Politiek theater in Nederland

Politiek theater in Nederland Ontstaan, ontwikkelingen en veranderingen in het denken over politiek theater in de periode 1910-2010

Foto: J.A. Smith. Muurschildering in Winnipeg, Canada

Masterscriptie Docent: prof. dr. J.J. van Maanen Theater en Analyse & Kritiek Rijksuniversiteit Groningen 28 maart 2011 J.A. Smith 1831062 [email protected]

Een speciaal woord van dank aan prof. dr. J.J. van Maanen, zonder wie deze scriptie nooit tot stand zou zijn gekomen. De colleges die ik gedurende mijn masterfase bij hem mocht volgen waren – naast inspirerend – dusdanig geestprikkelend dat ik mij telkens weer bevoorrecht voelde om ze bij te mogen wonen.

1

Inhoud 1. Inleiding…………………………………………………………………………………………….………. 3. 1.1. Ontstaansgeschiedenis politiek theater in Nederland………………………………… 4. 2. De wortels van het politieke theater………………………………………………….………. 6. 2.1 Piscator…………………………………………………………….……………………..……..…… 6. 2.1.1 Het politieke theater van Piscator…………………………………...................... 7. 2.2 Bertolt Brecht: dramaturgie als brandstof voor het politieke theater….. 12. 2.3 Fischer-Lichte: theater beïnvloedt de identiteit……………………….………….. 13. 3. Het politieke theater in Nederland in de periode 1920-1945……………………… 17. 3.1 Opkomst Arbeiders Jeugd Centrale………………………………………………………. 19. 3.2 De Jonge Spelers….………………………………………………………………………………. 22. 4. Het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig…………………..……………… 26. 4.1 Het politieke vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig……………..

26.

4.2 De politieke stem van het vrouwentheater………………………………………….. 38. 5. Het Nieuwe Geëngageerde Theater…….…………………………………………………….. 51. 5.1 De roep om actualiteit en de briefwisseling tussen Eric de Vroedt en Pieter Bots………………………………………………………………………………………. 51. 5.2 TM 2010: het theater is wel degelijk geëngageerd…………………………. 63. 6. Politiek theater, een dynamisch begrip………………………………………………………. 65. 6.1 Wat is politiek theater? ……………………………………………………………………….. 65. 6.2 Experimenteren en discussiëren als wezenlijk kenmerk………………………… 74. 7. Het huidige politieke theater……………………………………………………………………… 76. 7.1 Noties die verschuiven in het politieke theater…………………………………….. 77. 7.2 De politieke theatermaker is een geëngageerde kunstenaar……………….....79. 8. Conclusie……………………………………………………………………………………………………. 80. Nawoord…………………………………………………………………………………………………….. 84. Literatuurlijst……………………………………………………………………………………………… 86.

2

1. Inleiding Wie theaterwetenschap studeert ontkomt niet aan het levendige debat dat politiek theater losmaakt. Niet alleen over de definitie van politiek theater als term wordt gediscussieerd, ook het (voort)bestaan ervan wordt van tijd tot tijd in twijfel getrokken. Daarnaast debatteren theaterwetenschappers, -makers, critici en dramaturgen graag over welke dramaturgische ingrepen een theatervoorstelling het beste kan toepassen om de werking ervan politiek te kunnen noemen. Hierover bestaat niet altijd consensus. Theater is vanaf zijn ontstaan verbonden geweest met politiek. Vanaf de Griekse tragedie en komedie die vraagstukken van de polis op scène brachten is de theatergeschiedenis verbonden met de politieke geschiedenis. Net als aan het begrip politiek theater kleven ook aan het begrip politiek verschillende connotaties. De meest voorkomende betekenis van het begrip politiek kan worden gedefinieerd aan de hand van een in 1990 gepubliceerde rede van socioloog en politicoloog Bart Tromp, die de geschiedenis van het begrip politiek in vogelvlucht in kaart heeft gebracht. 1 Het woord politiek, afgeleid van polis, verwees ten tijde van Aristoteles in zijn meest algemene betekenis naar het nastreven van het ‘goede leven’ (eudaimonia) door middel van deelname aan de publieke zaak in de context van de polis.2 Daarnaast had politiek betrekking op de meest geschikte constitutie (polité) waarin allen aan het bestuur deelnemen ten dienste van het algemeen belang. In de loop der tijd is het begrip politiek meer dynamisch geworden. Politiek wordt dan ook in verband gebracht met de techniek van macht, strategieën om de staat te beschermen en (door het ontstaan van politieke stromingen) met politieke ideologieën zoals het socialisme of het liberalisme. De betekenis van politiek als drager van bepaalde politieke ideologieën is een betekenis die vermoedelijk meer samenhangt met de wijze waarop het genre politiek theater is ontstaan. Dit wordt heel duidelijk als we kijken naar het werk van Piscator en Brecht dat in hoofdstuk 2 wordt behandeld, waar de wortels van het politieke theater worden onderzocht. Uit hetzelfde hoofdstuk zal ook duidelijk worden dat als er gesproken wordt van politiek theater als apart genre, dit genre aan het begin van de 20e eeuw ontstaan is in Duitsland en van daaruit hoogstwaarschijnlijk is overgewaaid naar Nederland. In 1989 voorspelde de Amerikaanse politieke filosoof Francis Fukuyama, net voor het vallen van de Berlijnse muur, in een essay de definitieve overwinning van de vrije 1

Ontleend aan: Bart Tromp. Het einde van de politiek? 1e druk. Schoonhoven: Academic Service, 1990, p. 13 2 Idem, p. 13.

3

markteconomie ten opzichte van de centraal geleide Sovjeteconomie.3 Fukuyama voorspelde het begin van een nieuw tijdperk waar slechts één dominante ideologie zou gelden: die van het liberalisme. Er zou een einde komen aan de (ideologie)geschiedenis. In de betekenis van politiek als drager van ideologieën is het dan ook niet vreemd dat sommige theoretici de opvattingen van Fukuyama zijn gaan interpreteren als het einde van de politiek. Voor de kunsten zag het er volgens hem ook niet rooskleurig uit. Bij gebrek aan idealisme en verbeelding zou er op termijn ook geen plaats meer zijn voor kunst en filosofie. Het zorg dragen voor het museum van de menselijke geschiedenis zou alles zijn dat ons nog rest.4 P. Cliteur haalt in reactie hierop deze uitspraak van Fukuyama onderuit: ‘Tijden van rust hebben ons grote kunst opgeleverd. De grote wijsgerige en literaire prestaties zijn in rust en vrede tot stand gekomen, met de pantoffels aan, zoals bij Schopenhauer, of bij Kant wiens dag altijd dezelfde indeling had zodat de burgers van Koningsberg hun horloges gelijk konden zetten wanneer de filosoof voorbij wandelde’.5 Er valt genoeg af te dingen op de stelling van Fukuyama, maar het is interessant om op te merken dat de impliciete dreiging met betrekking tot het voortbestaan van het politieke theater niet geheel los staat van de dreiging van het voortbestaan van politiek als drager van ideologieën. Toenemende globalisering en veranderingen in het politieke klimaat hebben invloed op de stof en vorm van politiek theater, en ook op het denken hierover.

1.1. Ontstaansgeschiedenis politiek theater in Nederland

Literatuuronderzoek toont aan dat het politieke theater in Nederland al zeker een eeuw in ontwikkeling is. Om meer inzicht te krijgen in de ontstaansgeschiedenis ervan, wordt in hoofdstuk 3 en 4 het politieke theater in Nederland in de perioden 1920-1945 en 1960-1985 onderzocht, omdat in die periodes het vroegere en latere vormingstoneel actief was. In hoofdstuk 5 wordt het politieke theater vanaf 1985 besproken, tot en met wat anno 2010 door diverse critici en theatermakers het Nieuwe Geëngageerde Theater genoemd wordt. Voornoemde hoofdstukken leiden tot een antwoord op de hoofdvraag van deze scriptie:

Hoe heeft het politieke theater zich als genre in Nederland ontwikkeld in de periode 1910-2010?

3

F. Fukuyama, „The end of History‟, in: The National Interest, 1989. Ontleend aan: B. van Stokkom, P. Cliteur e.a. Voorbij de ideologie: zingeving en politiek na Fukuyama’s einde van de geschiedenis. 1e druk. Baarn: Gooi & Sticht, 1991. p. 19. 5 Idem, p. 20. 4

4

In hoofdstuk 6 wordt er aan de hand van het tonen van een literair debat over politiek theater duidelijk gemaakt waarom er op de vraag ‘wat is politiek theater’ geen eenvoudig antwoord te geven is. In dit hoofdstuk wordt verder aangetoond dat experimenteren en discussiëren over politiek theater inherent is aan de ontwikkeling van politiek theater. Het lijkt om die reden een onmogelijke taak om politiek theater, dat zo dynamisch is, onder te verdelen in soorten politiek theater of er überhaupt vaste kenmerken aan te hangen. Toch bestaan er diverse opvattingen over politiek theater van zowel critici, theatermakers, theaterwetenschappers als dramaturgen. Deze opvattingen komen deels overeen en spreken elkaar deels tegen. Samen bieden deze opvattingen een ingang voor het denken over politiek theater en de werking ervan, en wordt duidelijk hoe dit denken gedurende een eeuw zich heeft ontwikkeld. Dit krijgt vorm in hoofdstuk 7, waar de dominante opvattingen in de periode 1910-1985 tegenover de dominante opvattingen in de periode 1985-2010 worden gezet. In dit hoofdstuk zal er antwoord gegeven worden op de volgende deelvraag van het onderzoek:

Welke nieuwe opvattingen of nuanceverschillen in bestaande opvattingen over politiek theater hebben zich voorgedaan in de periode 1985-2010?

In de conclusie worden ten slotte de belangrijkste bevindingen van de ontwikkelingen in het politieke theater in Nederland op een rijtje gezet.

5

2. De wortels van het politieke theater De discussie over de definitie, de aard, de functie en het doel van het genre theater dat ‘politiek theater’ wordt genoemd, is al minstens een eeuw lang gaande. Het begrip ‘politiek theater’ lijkt te worden gebruikt als aanduiding van een specifiek genre, maar als het gaat om het beschrijven van de kenmerken ervan heerst er in de literatuur niet altijd eenduidigheid. Het doel van dit hoofdstuk is dan ook om terug te gaan naar de bron, en van daaruit te beschrijven hoe het politieke theater in Nederland vorm heeft gekregen. De opkomst van politiek theater als genre kunnen we ongeveer plaatsen aan het begin van de twintigste eeuw. Één van de meest bekende publicaties over politiek theater in deze tijd is van Erwin Piscator, die de woorden ‘politiek theater’ in 1929 gebruikt als titel van zijn boek (Das politische Theater). Tijdens de repetities van Der Kaufmann von Berlin (op 6 september 1929 opgevoerd, zie verder 2.1.1) begon Piscator naar eigen zeggen met het schrijven van dit boek. Het boek was volgens hem bedoeld om “de strijd die we op het toneel voerden op te helderen en te bekrachtigen”.6 Piscator wilde met het door hem ontwikkelde “epische of politieke theater” vorm geven aan zijn revolutionaire wereldvisie, maar volgens hem werd deze nieuwe vorm van theater op dat moment nog “afgewezen en onvoldoende gewaardeerd”.7 Op het werk van Piscator wordt in paragraaf 2.1 dieper ingegaan. Omdat het politieke theater in een later stadium vooral in verband wordt gebracht met het episch theater van Bertolt Brecht, wordt in paragraaf 2.2 van dit hoofdstuk een uitleg gegeven van wat Brecht met zijn politiek theater voor ogen had en waarom het door diverse theoretici politiek theater genoemd werd (en wordt). Paragraaf 1.3 ten slotte maakt duidelijk dat de betekenis van de term politiek theater dynamisch is omdat er in elke tijd een eigen invulling aan wordt gegeven. In paragraaf 1.4 wordt een schets gegeven van het politieke theater dat zich in de periode van Piscator en Brecht in Nederland ontwikkelde.

2.1 Piscator Erwin Piscator (1893-1966) was een Duitse toneelregisseur. Zijn carrière bloeide op ten tijde van de Weimarrepubliek. Toen hij na zijn studie literatuur en filosofie op zijn 20e werd opgeroepen voor het leger, ervoer hij de oorlog als een zinloos bloedvergieten. Zoals vele andere intellectuelen en kunstenaars in zijn omgeving, werd hij communist. Na de oorlog

6

7

Zie: Erwin Piscator. The Political Theatre: A History 1914-1929. New York: Avon, 1978, p. vii Zie: idem.

6

trok hij naar Berlijn.8 Hier stichtte hij in 1920 het Proletarische Theater: bedoeld om met theater het publiek politiek te vormen zonder de toeschouwers teveel met één, eenzijdige visie op te zadelen. Er moest met het publiek in dialoog worden gegaan.9 Piscator heeft zijn leven lang een aversie gehad tegen militarisme en oorlog. Niet voor niets zijn de eerste woorden in zijn boek Das politische Theater (1929): “Meine Zeitrechnung beginnt am 4. August 1914” (het begin van de Eerste Wereldoorlog).10 Hieronder wordt duidelijk onder wat voor omstandigheden Piscator zijn werk in Berlijn uitvoerde.

2.1.1 Het politieke theater van Piscator

In 1919 kreeg het Berlijnse theater voorgoed een ander gezicht. Drie gebeurtenissen waren in dat jaar opvallend.11 Om te beginnen veranderde Max Reinhardt een voormalig circus in een Schauspielhaus met maar liefst 5000 zitplaatsen. Het publiek kon hier zowel klassieken bewonderen, zoals de Oresteia van Aischylos, als moderne producties bekijken zoals Die Maschinenstürmer van Ernst Toller. In hetzelfde jaar opende zijn rivaal Leopold Jessner (intendant van het Staatstheater in Berlijn), in het Schauspielhaus met het stuk Wilhelm Tell van Schiller. Jesnner wilde zijn publiek bewust maken van wat een volk als culturele band bijeenhoudt en tot natie een vormt.12 Met Wilhelm Tell benadrukte Jessner het beeld van de vrijheidsstrijd van een volk. Hij zag het als zijn taak om met het verbeelden van vroegere kunst de jonge generatie uit de begindagen van de Weimarrepubliek een democratisch, politiek denken te geven. Met Duitse klassieken als Schiller, Goethe en Lessing maar ook Hauptmann en Wedekind oogstte Jessner met zijn voorstellingen veel succes bij het publiek. In een veel kleiner theater (Tribüne) maar met een nog idealistischer vertrekpunt, werd in 1919 tevens (onder regie van Karlheinz Martin en acteur Fritz Kortner), Toller’s eerste expressionistische anti-oorlogse theatervoorstelling vertoond: Die Wandlung. De voorstelling maakte indruk.

8

Zie: Hugh Rorrison. Theatre in focus. Erwin Piscator: politics on the state in the Weimar republic. 1e druk. Cambridge: Chadwyck-Healy Ltd, 1987, p.13. 9 Zie:Helden Archief. Erwin Piscator (1893-1966). Internet: maart 2010; . 10 Zie: John Willet. The theatre of Erwin Piscator. Half a century of politics in the theatre. 2e druk. Methuen London Ltd, 1986, p. 43. 11 Zie: Idem, p. 46. 12 Zie: Dieter van de Putte. De socialistische beweging en politiek theater (1960-1980). Internet: maart 2010; < http://www.ethesis.net/politiek_theater/politiek_theater.htm#_ftnref25>.

7

Het expressionisme was tijdens de eerste decennia van de 20 e eeuw een invloedrijke kunststroming die vooral in Duitsland opbloeide en zich kenmerkte door het streven naar het zo direct mogelijk uitdrukken van de wereld van het gevoel. Hierbij werd de weer te geven emotie vaak overdreven of sterk aangezet, zodat een verduidelijking ontstond van wat men wilde uitdrukken. Autonome beeldspraak, associatief taalgebruik en vrijere versvormen zijn onder andere de middelen waarmee thema's als het grote stadsleven en de moderne techniek werden behandeld.13 In dit culturele klimaat zag Piscator de mogelijkheid om ook zijn stem te laten horen. Het is slechts een jaar later als hij met Hermann Schüller (leider van jonge communisten) het nieuwe Proletarische theater opricht. De voorstellingen worden op diverse plaatsen buiten het centrum van Berlijn opgevoerd. Het duo beoogt geen ‘Kunst’ te produceren, maar wil een ensemble stichten dat is gebaseerd op een gemeenschappelijk idee van revolutionaire overtuigingen.14 Behalve met professionele acteurs werd er ook in grote mate gewerkt met amateurs uit de arbeidersklasse. Met een kar, wat rekwisieten en lampen trok Piscator met het Proletarische theater door Berlijn, sketches opvoerend die de klassenstrijd aan de orde stelden en steun zochten voor de Sovjet-Unie die op dat moment gebukt ging onder dreiging vanuit het buitenland. In dezelfde periode trokken in de Sovjet-Unie Agitprop-treinen door het land die de boodschap van het communisme op vergelijkbare wijze brachten. Geheel vernieuwend waren de voorstellingen van Piscator in dat opzicht (en op dat moment) dus niet. Agitproptheater werd in de jaren twintig door diverse communistische groepen gehanteerd. De afkorting Agitprop stond voor agitatie en propaganda. Agitprop stond in het teken van de verspreiding van de marxistisch-lenistische leer.15 In 1921 moest het Proletarische theater sluiten, in opdracht van de politie. Piscator had nog niet de sympathie van officiële communistische partijen verworven. De algemene stelling was dat kunst toch vooral om de kunst moest gaan en niet gebruikt moest worden voor politieke doeleinden. In 1924 komt hier verandering in. Dan besluit de KPD (de Duitse communistische partij) dat er toch enige waarde schuilt in het verkondigen van propaganda via theater. De KPD nodigt Piscator uit om een ‘politieke revue’ te produceren en stuurt Felix Gasbarra, een communistische journalist, om hem te helpen met het script. De revue was een mix van jazz, revolutionaire liederen, acrobatiek, dia’s, statistieken en tekeningen. Het 13

Bron: http://www.educatiegroningermuseum.nl/archief/duits_expressionisme/index.php?onderwerp=inleiding_brucke&id=2. 14 Zie: John Willet. The theatre of Erwin Piscator. Half a century of politics in the theatre. 2e druk. Methuen London Ltd, 1986, p. 50. 15 Zie: Dieter van de Putte. De socialistische beweging en politiek theater (1960-1980). Internet: maart 2010; < http://www.ethesis.net/politiek_theater/politiek_theater.htm#_ftnref25>, p.11.

8

werd veertien keer opgevoerd op plaatsen rondom Berlijn, vlak voor de verkiezingen. Een journalist meldde:

‘Red Revue’. The masses made their pilgrimage to it. When we arrived, hundreds were standing on the street trying to get in. Workers were fighting for seats. The auditorium was packed full and the air was thick enough to knock you over. But the faces shone as the audience waited at fever pitch for the show to begin. Music. Lights out. Silence. In the audience two men were fighting, upsetting those around them. The dispute moved to the central aisle, the lights went up on the stage in front of the curtain. They are two workers discussing their positions. A man in a top hat joins them. Bourgeois. He has his own view of life and invites the two to spend the evening with him. Curtain up! Scene 1. The points are made one after the other. Ackerstrasse – Kurfürstendamm. Slum dwelling – champagne bar. The commissionaire glittering in blue and gold – the beggar who has lost both legs in the war. Potbellies and heavy watch-chains – a man selling matches, another collecting cigarette ends. Swastika – assassin. Yes we have no bananas – national anthem. And between scenes screens, movies, columns of statistics, pictures! New scenes. The crippled beggar is thrown out by the commissionaire. A crowd in front of the establishment. Workers force an entry and wreck the joint. The public joins in. And how they whistle, scream, rage, shout encouragement, wave their arms and participate in spirit…unforgettable! (Frankfurter Zeitung, 1 april 1929)16

Voornoemde recensie maakt duidelijk dat Piscator inhaakte op de problemen van zijn tijd, de discussie op het toneel wist te verplaatsen naar het publiek en dat het publiek hier gretig op reageerde. In 1924 werd Piscator bij de Volksbühne gevraagd om Flags te regisseren, gebaseerd op de zogenaamde Haymarket Affaire. De Haymarket Affaire betrof een uit de hand gelopen bomincident dat plaatsvond in 1886 in Chicago, waar arbeiders demonstreerden ten behoeve van een 8-urige werkdag. Omdat de 8-urige werkdag op dat moment ook een politiek agendapunt was in Berlijn, sloot het verhaal van Flags aan op een actueel onderwerp. Bij Flags maakte Piscator gebruik van een filmprojectiescherm en twee zijschermen die hij gebruikte voor tekst en documentatiemateriaal. Zoals gebruikelijk was bij ‘stomme’ films uit die tijd, vertoonde Piscator op de schermen ondertitels tijdens de scènes. Tussen de scènes door werd ook gebruik gemaakt van documentairebeelden en manifesten.17 Daarnaast werden krantenartikelen en telegrammen geprojecteerd om de voorstelling een meer authentieke uitstraling te geven. Net als bij Red Revue, wilde Piscator het publiek actief betrekken bij de voorstelling. Met de ruimte wilde hij een sfeer neerzetten van het bijwonen van een openbare vergadering. Hij wilde tevens een gevoel van

16

Zie: Hugh Rorrison. Theatre in focus. Erwin Piscator: politics on the state in the Weimar republic. 1e druk. Cambridge: Chadwyck-Healy Ltd, 1987, p.15. 17 Zie: John Willet. The theatre of Erwin Piscator. Half a century of politics in the theatre. 2e druk. Methuen London Ltd, 1986, p. 57.

9

verontwaardiging bij het publiek oproepen. In het verhaal van Flags werden demonstranten namelijk ter dood veroordeeld voor het gooien van een bom naar politieagenten en raakten omstanders gewond, terwijl “in werkelijkheid” de bommen door de politie zelf waren gegooid. Het vernieuwende aan deze voorstelling was het gebruik van film ter ondersteuning van de tekst. Deze technieken waren op dat moment nog vrij nieuw. Het filmisch kader en de losse episodische structuur van de voorstelling maakten daarnaast dat critici van latere decennia het bestempelden als vroege experimenten van het Episch theater. Een journaliste die de productie bijwoonde, Leo Lania, noemde de voorstelling in een recensie in de Vienna Socialist zelfs “de eerste Marxistische voorstelling die in bepaalde opzichten een materialistische blik wierp op de geschiedenis’’.18 Toen Piscator in 1926 via actrice Tilla Durieux in contact kwam met Ludwig Katzenellenbogen, bood deze rijke ondernemer hem geld aan voor het opstarten van zijn eigen theater. De enige voorwaarde was dat niet het woord “proletarisch” of “revolutionair” in de titel van het theater mocht voorkomen. Piscator stelde daarom voor zijn eigen naam te gebruiken: Piscatorbühne. Jaren later zou hij aan een journalist opbiechten dat hij die term had gekozen omdat Piscator voor hem inmiddels gelijk stond aan “het geheel van een politieke benadering”.19 Uit deze uitspraak blijkt al dat Piscator theater als een belangrijk politiek middel zag. De eerste Piscatorbühne was na nauwelijks een jaar al failliet, wat te wijten was aan de omvang van de troepen gecombineerd met de kostbare technologische props die gebruikt werden in de producties. Daarna probeerde Piscator zijn werk iets bescheidener te produceren, zonder het minder politiek te willen maken. Ondanks dat er met nieuw geld van een zakenman (Felix Weil ) na een aantal niet-succesvolle producties weer hoop leek te gloren aan de horizon, strandde ook het werk van de tweede Piscatorbühne. Toen Der Kaufmann von Berlin, met als ondertitel een historisch toneelstuk over de Duitse inflatie werd opgevoerd in de zaal van bioscoopeigenaar Ludwig Klopfer, verwijderde Klopfer (ontstemd over de gevoelige inhoud van het stuk) de naam “Piscatorbühne” van het theater en ontzegde hem verdere toegang. Piscator had naar eigen zeggen voor deze productie gekozen omdat deze niet alleen de desastreuze achtergrond van de inflatie blootlegde, maar ook omdat de voorstelling het belang benadrukte van een verenigd antifascistisch front van arbeiders. 20 Piscator stelde het 18

Idem, p. 58. Ibidem, p. 57. 20 Zie: Erwin Piscator. The Political Theatre: A History 1914-129. New York: Avon, 1978, p. vii. 19

10

succes of falen van zijn voorstellingen gelijk aan het succes of falen van het verspreiden van zijn politieke ideeën. Hij meende dat het fascisme niet alleen bestrijd kon worden met theater alleen. Daarom was hij tijdens de repetities van Der Kaufmann von Berlin al gestart met het schrijven van het boek Das politische Theater, waarin hij duidelijkheid probeerde te geven over hoe zijn epische c.q. politieke theater diende te worden geïnterpreteerd. Piscator stelde: “What our theatre was supposed to do was communicate critical responses which, translated into practical politics, might possibly have stopped this fascism. That Germany later preferred the irrational mysticism of the Third Reich to our clear and precise critique was not our fault, even if it was the cause of our personal tragedy.”21 Toen de derde Piscatorbühne in 1929 werd opgericht, was het maatschappelijk gezien een behoorlijk turbulente tijd. Op 28 oktober vond de crash op Wallstreet plaats, de macht van Hitler nam toe en er was minder geld beschikbaar voor het betalen van acteurs. Piscator verrichte steeds meer werk in de Sovjet-Unie. Begin jaren dertig verhuisde hij hier zelfs naartoe om Anna Seghers’ roman The Revolt of the Fishermen of St Barbara te verfilmen. Als hij later in 1936 naar Parijs gaat om een voorstelling te maken van Tolstoy’s War and Piece, wordt hij geadviseerd om niet terug te keren naar de Sovjet-Unie, waar het voor hem niet meer veilig zou zijn. In 1938 emigreert Piscator dan ook naar Amerika om daar een theateropleiding op te zetten (the Dramatic Workshop). Tot 1951 blijft hij hier doceren en producties regisseren, maar die waren volgens Hugh Rorrison kleinschalig en betroffen minder spraakmakende variaties op zijn eerdere voorstellingen.22 In 1951 keert Piscator terug naar West-Duitsland waar hij wel nog een paar succesvolle voorstellingen produceert, zoals War and Piece en The Robbers. In 1963 wordt hij directeur van de nieuw gebouwde Freie Volksbühne. Een communist noemt hij zichzelf dan niet meer. Toch weet hij met schrijvers die zich baseerden op politieke onderwerpen het theater in West-Duitsland opnieuw van belangwekkende politieke inhoud te voorzien met documentairevoorstellingen als The Representative (van Rolf Hochhuth), In the Matter of J. Robert Oppenheimer (van Heinar Kipphardt) en Auschwitz oratorium (van Peter Weiss). De erfenis die Piscator naliet was niet gering. Met het gebruik van filmtechnieken en andere technologieën doorbrak hij het statische van een theateropvoering. Hij geldt als pionier van wat nu als ‘multimediaal’ bekend staat. Verder heeft hij andere theatermakers (waaronder Brecht) mede geïnspireerd tot het verkennen van mogelijkheden om publiek met behulp van theater politiek te vormen. Zijn gebruik van authentiek 21

Zie idem, p. vii. Zie: Hugh Rorrison. Theatre in focus. Erwin Piscator: politics on the state in the Weimar republic. 1e druk. Cambridge: Chadwyck-Healy Ltd, 1987, p. 11. 22

11

documentatiemateriaal (statistieken, nieuwsberichten, reportages e.d.), amateurspelers uit de doelgroep die hij wilde aanspreken (arbeidersklasse) en gebruik van technologie maakten een dialoog los bij zijn toeschouwers, die wellicht zichzelf met de spelers konden identificeren en daarnaast niet ongevoelig waren voor de actuele onderwerpen die ten tonele werden gebracht. Toch zijn de meningen verdeeld over het ‘succes’ van de voorstellingen van Piscator. Irene Oppenheim vermeldt in een recensie (1980) dat Hugh Rorrison, Piscator-biograaf, stelt dat het werk van Piscator in Berlijn eindigde in “a seedy old theater in the obscurity of a working-class quarter, ignored by the workers and deserted by the bourgeois press and public”. Volgens Rorrison trok Brecht op dat moment al veel meer publiek. Het werk van Brecht zou echter nooit tot stand zou zijn gekomen zonder de voorgaande experimenten van Piscator, aldus Rorrison.23

2.2 Bertolt Brecht: dramaturgie als brandstof voor het politieke theater

Het politieke theater van Brecht is onlosmakelijk verbonden met een Brechtiaanse dramaturgie. Omdat Brecht ook het belang van dramaturgie duidelijk heeft gemaakt, wordt in deze paragraaf zijn politiek theater besproken vanuit een dramaturgisch perspectief. Hoewel er aan de term dramaturgie verschillende connotaties kleven, zegt de dramaturgie van een voorstelling volgens Cathy Turner en Synne K. Behrndt iets over de compositie (vorm), structuur en/of stof van de voorstelling.24 Dramaturgie heeft te maken met het observeren van de productie van een voorstelling, de gehele context van de voorstelling zelf en de structurering van het kunstwerk met betrekking tot alle afzonderlijke elementen (woorden, beelden, geluid et cetera).25 Er is volgens Turner en Behrndt ook een politieke dimensie aan de dramaturgische praktijk, omdat dramaturgie niet alleen over het werk zelf gaat maar ook over de context ervan en de discussie die dit oproept.26 Voor Brecht was de aandacht voor de historische, sociale context van een voorstelling het meest cruciale aspect van zijn dramaturgie. Het bepaalde de vorm en

23

Bron: Irene Oppenheim. „The Art of Changing the World: Erwin Piscator and Bertol Brecht‟. In: The tree penny review. No. 3 (Autumn, 1980), pp. 19-20. Internet: maart 2010; . 24 Zie: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgie en performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave Macmillan, p. 3. 25 Zie: idem, p. 4. 26 Zie: ibidem, p. 12

12

structuur van zijn theaterstukken.27 Brecht wilde met zijn theater een verandering in de maatschappij teweeg brengen:

It is understood that the radical transformation of the theatre can’t be the result of some artistic whim. It has simply to respond to the whole radical transformation of our time. (Brecht 1964: 23)

Voor hem moest politiek theater stelling nemen tegen het fascisme, de oorlog en het kapitalisme, die volgens hem met elkaar in verband stonden. Het moest een radicaal nieuw theater zijn met nieuwe strategieën. Een theater dat niet alleen zijn directe publiek ‘raakt’ maar ook het publiek achter het publiek.28 Brecht beschouwde politiek theater als antwoord op de urgente behoeftes van zijn eigentijdse maatschappij. Het politieke theater van Brecht was dynamisch. Brecht bewerkte veel bestaande toneelteksten om zijn voorstellingen beter te laten aansluiten op het doel dat hij wilde bereiken. Een historische analyse door zowel regisseur, acteur, dramaturg en publiek vond hij noodzakelijk.29 Tijdens repetities van Brechts voorstellingen werden de sociologische, historische, politieke en economische dimensies van een tekst onderzocht. Hierin aangetroffen tegenstellingen werden door het ensemble tijdens repetities onthuld, geanalyseerd en vertaald naar de mise-en-scène, acteerstijl, vormgeving, gestiek, karakterisering en blokkades. Brechts keuze om historisch materiaal te gebruiken als basis voor een voorstelling, had een doel. Het was een manier om een bepaalde afstand te creëren tussen het publiek en wat er op het podium gebeurde. Doordat het publiek historische gebeurtenissen aanschouwde in plaats van herkenbare eigentijdse gebeurtenissen, was het beter in staat objectief te oordelen over de aan het licht komende tegenstellingen in de voorstelling. Het scheppen van afstand op deze manier is volgens Martin Esslin (1990: 140) een van de voorbeelden van de middelen die Brecht hanteerde om een ‘vervreemdingseffect’ te bereiken zodat het publiek verhinderd werd zich in te leven. In plaats van passief ‘meegaan’ met de acteurs en hun ervaringen vereiste het epische theater van Brecht van het publiek dat het naar de gebeurtenissen op het podium keek alsof ze opnieuw werden verteld, in een andere tijd en plaats plaatsvonden en dat het publiek was onderworpen aan de omstandigheden en interpretatie van degenen die het verhaal vertelden. 27

Zie: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgie en performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave Macmillan, 2008, p. 39. 28 Zie: idem, p. 40. 29 Ontleend aan: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgie en performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave Macmillan, 2008, p. 49.

13

Een acteur kon tijdens een voorstelling van Brecht dus als verteller optreden (in plaats van in het hier en nu het verhaal spelen), de voorstelling onderbreken en reflecteren op de handelingen die op het toneel werden getoond, van een masker of opvallende grimering zijn voorzien enzovoorts. Het idee was het publiek te verhinderen zich met de acteur te identificeren. Niet het gespeelde, maar dat wat geleerd kon worden van de voorstelling was van belang. De toeschouwer moest zich niet inleven in de rol van de acteur, maar kritisch waarnemen wat er ten tonele werd gebracht. Met zijn ‘episch theater’ stelt Brecht volgens dramaturg en theaterbeschouwer Tom Blokdijk de fabel centraal: “het vertellend tonen van de wereld waarin de mens in een bepaald spanningsveld opgenomen is.’’30 Het personage wordt gepositioneerd in een vertelling die erop gericht is maatschappelijke verhoudingen en conflicten aan te tonen. Brecht onderscheidde epische voorstellingen van zogeheten leerstukken. Voor een leerstuk zijn geen toeschouwers nodig. Het idee erachter is dat acteurs door het spelen van een voorstelling iets leren. Door bepaalde handelwijzen, het weergeven van bepaalde redeneringen en het aannemen van bepaalde houdingen kan de acteur op deze manier beïnvloed worden.31 Het leerstuk heeft een vorm die voor acteurs het toevoegen van eigen onderdelen en een actuele inhoud mogelijk maakt. Zo vindt bijvoorbeeld in de door Brecht geregisseerde voorstelling Die Horatier und die Kuratier voor ieder gevecht een geïmproviseerde woordenstrijd tussen ‘de veldheren’ plaats. Er kan gesproken worden over de ‘vroege’ Brecht en de ‘late’ Brecht: in de jaren vijftig streefde Brecht ernaar om niet langer uit te gaan van de vertelling, maar van de botsing van tegengestelde krachten, en het spel van de dialectiek. Volgens Blokdijk “niet om daarmee het conflict als basiscategorie van het drama te herstellen en zo emotionele empathie op te wekken, maar om de toeschouwer sterker te confronteren met de springstof die hij zelf moet ontladen.”32 Bertolt Brecht en Erwin Piscator zagen dramaturgie als middel om de problemen van hun eigentijdse maatschappij aan het licht te brengen. Ze hadden met elkaar gemeen dat ze beide het verlangen hadden met hun voorstellingen een discussie in hun stad op gang te brengen. Volgens Turner en Behrndt zag Brecht theater niet alleen als entertainment maar ook als politiek actiemiddel. Hiermee leunde hij op ideeën van Meyerhold, Piscator en

30

Zie: Tom Blokdijk. Blokboekblokschijf. Tom Blokdijk over theater, 1970-nu. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2007, p. 83. 31 Zie: Bertolt Brecht. „Ontwerp en materiaal voor een proletarische pedagogie: het leerstuk‟. Bron: Internet: juni 2010; http://www.marxists.org/nederlands/brecht/19xx/19xxleerstuk.htm. 32 Zie: Tom Blokdijk. Blokboekblokschijf. Tom Blokdijk over theater, 1970-nu. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2007, p. 83.

14

andere tijdgenoten. Brechts dramaturgie omvatte een reeks van strategieën die het mogelijk maakten een publiek op speelse wijze kritisch naar de wereld te om zich heen te laten kijken.33 Hij demonstreerde dat een nieuw politiek theater een nieuwe dramaturgie vereiste. Politiek theater volgens Brecht had dus een doel (een maatschappelijke verandering teweegbrengen), een middel (theater dat qua vorm en stof aan het doel was aangepast) en een duidelijke dramaturgie (het hele proces van nadenken over het doel van de voorstelling en analyseren hoe dat terugkomt in alle afzonderlijke voorstellingselementen). Naar het effect van het politieke theater van Brecht kunnen we slechts gissen. Een feit is dat hij met zijn denken over (politiek) theater en de middelen die hij toepaste vele andere theatermakers van latere generaties heeft beïnvloed.

2.3 Fischer-Lichte: theater beïnvloedt de identiteit

Brecht meende dat theater als actiemiddel kon worden ingezet, dat hij niet alleen de toeschouwers aan het denken kon zetten maar ook een discussie tot stand kon brengen in hun stad. Hij dacht dat hij ook de mensen buiten het theater zou kunnen bereiken en idealiter een maatschappelijke verandering tot stand kon (helpen) brengen. Hoewel diverse critici tegenwoordig van mening zijn dat door concurrerende media als film en televisie de reikwijdte van het hedendaagse theater dusdanig klein is dat een (politieke) theatervoorstelling nauwelijks effectief kan zijn,34 leeft het idee dat theater van invloed kan zijn op het denken en handelen van mensen al zolang het theater bestaat zoals hierna duidelijk gemaakt wordt. De manier waarop men denkt dat theater invloed kan hebben op het denken en/of handelen van mensen en de mate waarin men het theater daartoe in staat acht, is echter van tijd tot tijd aan verandering onderhevig. Een mooi voorbeeld van het 18e eeuwse denken over de invloed van theater wordt gegeven in de inleiding van Fischer-Lichte’s European history of Drama and Theatre. In een brief aan ene Monsieur d’Alembert laat Rousseau zich kritisch uit over d’Alemberts suggestie dat er een theater(gebouw) in Geneve dient te komen omdat dit ook in andere Europese

33

Zie: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgie en performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave Macmillan, 2008, p. 69. 34 Zo stelt Pieter Bots in „Een lijk op het toneel‟ in Boekman 64, p. 20 dat (politiek) toneel grotendeels buiten het blikveld van de Nederlandse intelligentsia en opiniemakers valt en geeft Marianne van Kerkhoven aan dat vanwege de ambachtelijke productiekunst van theater het sinds de opkomst van de filmindustrie nooit (meer) een massaal publiek kan bereiken, zie „De herpolitisering van de Blik‟, p. 74 in Theater moet schuren. Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater (2005).

15

steden te vinden is.35 Rousseau meent dat theater de identiteit van de bewoners van Geneve zal vernietigen. Het theater moedigt volgens hem mannen en vrouwen aan om samen te komen, puur en alleen voor publiekelijk vermaak. Dit zou de instandhouding van het traditionele gemeenschapsleven van Geneve (waarin mannen en vrouwen zich in gescheiden circuits ophouden) onmogelijk maken. Bovendien zou theater, waar vrouwen zich publiekelijk op het podium vertonen, tegen de natuurlijke vrouwelijke bescheidenheid indruisen en een vrouw beroven van haar natuurlijke identiteit. Ook voor mannen ziet Rousseau het theater als een bedreiging, want theater zou voornamelijk de liefde als interessegebied hebben en dit zou mannen zwak maken met als gevolg dat ze minder controle hebben over hun passies. Het theater bedreigde met andere woorden de identiteit van mannen en vrouwen. Hiermee geeft Rousseau volgens Fischer-Lichte impliciet aan dat identiteit volgens hem tot stand komt door de natuur en/of de maatschappij.36 Deze identiteit dient beschermd te worden van invloeden van buiten die de (natuurlijke) identiteit bedreigen. Het theater geeft dan ook een verkeerd signaal af, want in het theater is een acteur voornamelijk bezig met iemand anders te zijn dan zichzelf. Volgens Rousseau beoefent de acteur in het theater de kunst van de deceptie, omdat hij niet als zichzelf verschijnt, niet zegt wat hij daadwerkelijk denkt en niet handelt zoals hij zich in werkelijkheid voelt. Door het telkens overschakelen naar een andere rol, verzuimt hij zijn plicht om de meest nobele rol aan te nemen: de rol van de (natuurlijke) mens en diens (aangeboren) identiteit (die van man of vrouw en de daarbij horende eigenschappen). Het idee van identiteit als iets ‘natuurlijks’ was in de achttiende eeuw en nog lang daarna dominant; echter met de opkomst van o.a. de (culturele) antropologie en het feminisme is het concept van identiteit in de twintigste eeuw bijgesteld. Identiteit wordt nu vooral gezien als een meer veranderlijk concept dat niet zo statisch hoeft te zijn. ‘Echte’ identiteit bestaat volgens Fischer-Lichte dan ook niet: ‘Without the potential to transgress certain boundaries and cancel out certain existing differences, identity seems almost an impossibility’.37 In dit verband haalt Fischer-Lichte Helmut Plessner aan, die de conditio humana beschrijft als de afstand die ‘het zelf’ neemt ten opzichte van ‘het zelf’: ‘a man’s de-centred

35

Zie: Erika Fischer-Lichte. History of European Drama and Theatre. 3e druk. London: Routledge, 2008, p.1. 36 Idem, p. 1. 37 Ibidem, p. 2.

16

position’.38 Een mens observeert zichzelf alsof hij van buitenaf naar zichzelf kijkt, met andere woorden alsof hij zichzelf door de ogen van een ander bekijkt. In dit gegeven ziet Fischer-Lichte een duidelijk verband met de manier waarop theater werkt. Een acteur neemt een bepaalde rol aan en de toeschouwer aanschouwt dit op dezelfde manier als hij zichzelf zou aanschouwen, namelijk als door de ogen van een ander. Dit proces werkt volgens Fischer-Lichte als een spiegel voor de toeschouwer, waardoor deze gaat nadenken over de relatie met zichzelf. De acteur is de belichaming van de conditio humana:

Plessner describes the basic anthropological condition as a fundamentally theatrical one – in the First instance, from the perspective of one who appears as an actor, in the second as one who watches or observes. The actor seems to be a magical mirror to the spectactor, reflecting the spectactor’s image of another as his own. In reflecting this image back, in his turn the spectator enters into a specific relationship to himself.39

Ondanks dat theater in verschillende tijden en culturen op een andere manier invulling geeft aan het concept identiteit, zijn de basisvoorwaarden voor theater altijd hetzelfde: een acteur verricht voor een publiek bepaalde handelingen. Er is dus altijd een ‘ik’ (de acteur) en een ander (de toeschouwer) die deze ‘ik’ observeert. De conditio humana maakt het dus mogelijk om identiteit waar te nemen. Fischer-Lichte gaat echter nog een stapje verder door te suggereren dat de identiteit van de acteur of de toeschouwer niet alleen waarneembaar is, maar ook door theater te veranderen is. Hiervoor refereert ze aan Arnold van Gennep die stelde dat identiteitsverandering het belangrijkste kenmerk is van een ‘rite de passage’, een cultureel georganiseerde gebeurtenis zoals een huwelijk, een geloofsbelijdenis of een oorlog.40 Een rite de passage kan volgens Fischer-Lichte omschreven worden als ‘a process in which social energy circulates in particular concentration among the members of a community so that a change occurs in the identity of an individual or a social group’. 41 Een theatervoorstelling kan volgens Fischer-Lichte hetzelfde effect hebben. Het kan de weg naar identiteitsverandering vrijmaken voor toeschouwers en - onder bepaalde omstandigheden ook voor de acteur zelf.42 Het voorbeeld van Fischer-Lichte geeft aan dat aan het denken over de invloed van theater in elke tijd een eigen invulling wordt gegeven, maar ook dat een theatervoorstelling

38

Zie: Erika Fischer-Lichte. History of European Drama and Theatre. 3e druk. London: Routledge, 2008, p. 2. 39 Idem, p. 2. 40 Idem, p. 3. 41 Dit ontleent Fischer-Lichte aan het werk van Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England (1988). 42 Zie: Erika Fischer-Lichte. History of European Drama and Theatre. 3e druk. London: Routledge, 2008, p. 4.

17

niet expliciet een ‘politiek’ vertrekpunt hoeft te hebben om als politiek bestempeld te worden. Waar tijdgenoten van Rousseau een theatervoorstelling wellicht beschouwden als een vorm van publiek vermaak zag Rousseau het als een maatschappelijke bedreiging omdat het gemeenschapsleven van Geneve verstoord kon worden. Het is belangrijk om dit in het achterhoofd te houden bij het kijken naar hedendaagse theatervoorstellingen en analyseren in hoeverre deze (en op basis van welke kenmerken) ‘politieke theatervoorstellingen’ genoemd kunnen worden.

18

3. Het politieke theater in Nederland in de periode 1920-1945 Als er gesproken wordt over het politieke theater in Nederland, wordt dikwijls gerefereerd aan het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Het vormingstoneel is echter niet perse een uitvinding van de jaren zestig en zeventig. In Nederland kwam er in de periode 1920-1945 al een vorm van politiek theater voor dat diverse kenmerken had van wat later ‘vormingstoneel’ zou gaan heten. Dat vooroorlogse vormingstoneel, zoals gebracht door toneelgroep De Jonge Spelers, maakte nog voor diens oprichting zijn entree in de Arbeiders Jeugd Centrale, zoals hierna duidelijk wordt.

3.1. Opkomst Arbeiders Jeugd Centrale

Na de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, heerste er in Nederland aanvankelijk een periode van optimisme. Kunstenaars probeerden met behulp van nieuwe vormen uitdrukking te geven aan de nieuwe tijdsgeest, met als resultaat een grote verscheidenheid in stijlen die soms recht tegenover elkaar kwamen te staan. Deze verscheidenheid had te maken met de op dat moment heersende tijdsgeest: enerzijds was er duidelijk een geloof in een betere toekomst voor de mensheid, anderzijds was er het verlammend pessimisme dat naar boven werd gebracht door politieke en economische ontwikkelingen.43 Het geloof in een betere toekomst hing samen met het voornemen te investeren in de “nieuwe mens”. Daar hoorde culturele vorming bij. In de arbeidersbeweging werd na WO I dan ook de interesse voor het culturele leven gestimuleerd. Ook was er een sterke behoefte aan het uitdragen van een eigen cultuur. Er ontstonden diverse organisaties met culturele doelstellingen, zoals het Instituut voor Arbeiders Ontwikkeling (IvAO) en de Vereenigde Arbeiders Radio Amateurs (VARA). In 1928 werd ook de Arbeiders Jeugd Centrale (AJC) opgericht, waarbinnen culturele vorming, aanvullend onderwijs (o.a. natuurhistorie, zangles, dansles, muziekles, voordracht, toneelles en maatschappijleer) en emancipatie van de jeugd op het programma stond. De AJC is vooral interessant, omdat deze landelijke vereniging later in verband kan worden gebracht met wat tegenwoordig het vooroorlogse politieke vormingstoneel genoemd kan worden. Wat voornoemde verenigingen met elkaar deelden, was het socialistisch cultuurideaal van de algehele bevrijding van de arbeidersklasse en het creëren van een eigen 43

Bron: Vera Illés. „Botsende stijlen uit het Interbellum‟. In: De Volkskrant. 20 januari 2009. Internet: juni 2010; http://www.volkskrant.nl/archief_gratis/article894051.ece/Botsende_stijlen_uit_het_Interbellum.

19

culturele identiteit.44 De oprichting van de AJC was geen Nederlandse uitvinding, maar een Nederlandse variant van de Duitse socialistische jeugdbewegingen die op dat moment bestonden en waar veel bewondering voor bestond in Nederland. Zowel in Duitsland als in Nederland heerste een sterk verlangen naar verbroedering en antimilitarisme: een logisch gevolg na de afschuwelijke loopgravenoorlog. Leo Hartveld (1982) formuleert het culturele klimaat tijdens de oprichting van de AJC als volgt:

Niet alleen moest de macht in handen der arbeiders vallen om een herhaling van die gruwelijke moord te voorkomen, ook de menselijke geest moest op vrede, vriendschap, gemeenschap en kunst gericht worden. Deze nieuwe elementen vloeiden samen tot wat het ‘cultuursocialisme’ genoemd wordt. *…+ In Nederland vond dat in de AJC zijn grote stuwkracht. De politieke lading ervan is algemeen rood en opstandig… 45

Volgens Hartveld paste de AJC in een tijd waarin op allerlei manieren ‘de jeugd’ van zich liet horen en er ook op allerlei manieren aan de jeugd aandacht werd besteed. Binnen de jeugdbeweging werd ‘de nieuwe mens’ opgevoed. Prominent figuur binnen de AJC was Koos Vorrink, een onderwijzer die vanaf de oprichting betrokken was en in 1927 landelijk voorzitter van de AJC werd.46 Vorrink liet zich regelmatig uit over de reden van het bestaan van de AJC:

De veelal geestdodende arbeid wekt een hevig verlangen naar prikkelende afleiding, naar sensatie. Het gebrekkige onderwijs brengt mee een bekrompen belangstelling en de hongerende fantasie zoekt bevrediging in allerlei minderwaardig vermaak, waarbij ziel en geest noodwendig te gronde gaan. En deze kapitalistiese maatschappij heeft het aanzien gegeven aan ontelbare inrichtingen van vermaak, waar een ieder proberen kan zich voor luttel geld te laten heenlopen over eigen levensleegte en levensonbevredigdheid. Kroegen, bioskopen, kabarets, danszalen, variété’s en hoe het nog meer heten mag *…+. En de jeugd met haar ontembaar levensverlangen, met haar onlesbare dorst naar levensvreugde, werpt zich in de genotszwijmel van onze moderne wanbeschaving en dreigt onder te gaan in grenzeloze oppervlakkigheid en gemene zelfzucht.47

Koos Vorrink zette zich daarom in voor karaktervorming. Dat hield volgens hem in: “De ontwikkeling der persoonlikheid door het wekken van het verantwoordeliksheidsbesef.”48 De 44

Zie: Annie van Otterloo. „De Jonge Spelers: schets van een toneelschap‟. In: Scenarium. Toneel in crisis- en bezettingstijd, deel 6, 1982, p. 83. 45 Zie: Leo Hartveld, Frits de Jong Edz. En Dries Kupurus. De Arbeiders Jeugd Centrale. AJC: 19181940. Amsterdam: Van Gennep, 1982, p. 12-13. 46 Van 1934 tot 1946 was Vorrink voorzitter en vanaf 1935 ook Eerste Kamerlid voor de SDAP. 47 Bron: Leo Hartveld, Frits de Jong Edz. En Dries Kupurus. De Arbeiders Jeugd Centrale. AJC: 19181940. Amsterdam: Van Gennep, 1982, p. 43. 48 Zie: idem, p. 43.

20

AJC ontwikkelde een eigen socialistische levensstijl. Geheelonthouding, sobere kleding en actieve cultuurbeoefening waren kenmerkend voor de opvoeding van de AJC-leden, die 12 tot 20 jaar oud waren. Anders dan wat er op dat moment gewoon was in die tijd was er sprake van co-educatie: zowel jongens als meisjes werden toegelaten. De AJC streefde zoveel mogelijk naar een gelijkwaardige behandeling van jongens en meisjes. Dansen en toneelspelen waren belangrijke middelen die werden ingezet om de jeugd cultureel te vormen. De volksdans werd gezien als een krachtig medium om de leden te verenigen en zich met elkaar verbonden te voelen. Een passende vorm van toneelspelen vond de AJC het ‘lekenspel’. Tijdens het lekenspel kreeg ieder lid de kans om zich te uiten. Het zich eigen maken van een overtuiging, en het uitdragen van die overtuiging middels spel – of dat nu een sociaal-politieke of religieuze overtuiging betrof – vormde de grondgedachte, de pedagogische grondslag van het lekenspel. Daarmee paste het uitstekend binnen de cultureel vormende taak die AJC-voorzitter Koos Vorrink voor AJC-leden voor ogen had. De AJC-leden werden in het lekenspel ingewijd door de aangetrokken docent Ben Groeneveld, die uit een kring van sterk maatschappelijk betrokken jonge toneelspelers kwam. In een boek over de geschiedenis van het lekenspel haalt André van der Louw een illustrerende uitspraak aan van Groeneveld en diens visie op het lekenspel: “Het lekenspel is een opvoedingsmiddel van de eerste orde, omdat niet alleen het hoofd, maar de gehele mens in het geding is. En hoe zuiverder het spel beoefend wordt, hoe revolutionairder het werkt. Het veroorzaakt een opstand tegen alle kleinburgerlijke geslotenheid, tegen kitsch en wansmaak, tegen sensatiezucht en speciaal in steden heersende lege onrust, die des duivels oorkussen is.”49 Het gekozen toneelrepertoire sloot erg aan bij het eerder genoemde socialistische cultuurideaal van de bevrijding van de arbeidersklasse. De eerste spelen waren geschreven door een oud-onderwijzer Arie Pleysier, die onder pseudoniem van Mr. Punch onder andere De Fabriek schreef, een voorstelling over de ellende en opstand van arbeiders. Het belangrijkste spel werd dat van Marie W. Vos, die in 1924 Goudvreugde’s Ontwaken schreef, dat jaarlijks opgevoerd zou worden. Een ander voorbeeld is de voorstelling Gas van George Kaiser. Dat spel werd bij het tienjarig bestaan van de AJC in 1928 in de Amsterdamse Stadsschouwburg opgevoerd en ging in op de problemen van de vervreemding, techniek en macht in de geïndustrialiseerde samenleving.50 Leo Hartveld meent op basis van diverse bestudeerde programmateksten en voordrachten van diverse prominente AJC-figuren dat de ideeën en opvattingen van de AJC 49 50

Bron: A. van der Louw, Rood als je Hart, 1e druk, Amsterdam: Arbeiderspers, 1974, p. 118. Zie: ibidem, p. 54.

21

zo een duidelijke samenhang hadden, dat gesproken kan worden over een ideologie. Die ideologie was geënt op de opvattingen van de SDAP en NVV die de AJC financieel steunden, en kwam in hoofdlijnen neer op emancipatie van de arbeidersklasse en het geloof in de komst van een socialistische maatschappij waarin de menselijke persoonlijkheid zich vrij zou kunnen ontplooien en waar de rol van het geweld zou zijn teruggedrongen. Hartveld schrijft dat de AJC in haar hele doen en laten betrokken was bij de politieke ontwikkeling en strijd van zijn tijd. “De aandacht die in Het Jonge Volk werd besteed aan politieke en maatschappelijke gebeurtenissen, de deelname aan demonstraties, de 1 Mei-feesten, de propaganda bij verkiezingen en zijn jeugdprogramma geven al aan dat ze wat betreft de politiek fundamenteel verschilde van burgerlijke, apolitieke jeugdbewegingen.”51 Met de ideologie die de AJC aanhing, is het niet vreemd dat ook voor toneelspel zorgvuldig gekeken werd naar welke vorm en welke soort stukken het beste paste bij de AJC. Het aantrekken van Ben Groeneveld als degene die de lessen moest verzorgen betekende het aantrekken van een gelijkgestemde ziel. Hoe sterk de banden tussen Groeneveld en AJC waren, wordt goed duidelijk als hij in 1932 het gezelschap de Jonge Spelers opricht, en niet alleen ex-AJC lekenspelers Arie Das, Jan Seves en Gerrit Lindenberg in de vaste kern van de groep opneemt, maar ook in het programma expliciet vermeldt dat de Jonge Spelers het lekenspel in de AJC verzorgen. De Jonge Spelers kunnen beschouwd worden als één van de eerste vormingstoneelgezelschappen in Nederland en misschien zelfs als het eerste vormingstoneelgezelschap in Nederland.

3.2 De Jonge Spelers

De oprichter van De Jonge Spelers (zie verderop in deze paragraaf), Ben Groeneveld (18981962), kreeg van huis uit de liefde voor toneel mee. Hij had een vader die graag reciteerde en een moeder die graag het theater bezocht. 52 Na zijn eerste schouwburgbezoek was hij ervan overtuigd dat hij toneel wilde spelen. Van 1918 tot 1920 studeerde hij dan ook aan de Amsterdamsche Toneelschool. Na 1920 leerde hij het moderne Duitse toneel kennen in Düsseldorf en Berlijn (o.a. bij Max Reinhardt) en studeerde hij een tijdje in Parijs. Eenmaal terug in Nederland deed hij bij diverse toneelgezelschappen in Nederland ervaring op, en besefte hij steeds meer dat toneelspelen voor hem nooit een doel op zichzelf kon zijn. Hij 51

Zie: Leo Hartveld, Frits de Jong Edz. En Dries Kupurus. De Arbeiders Jeugd Centrale. AJC: 19181940. Amsterdam: Van Gennep, 1982, p.89. 52 Bron: http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn3/groeneveld. Internet: juni 2010.

22

zocht daarom naar manieren om toneel meer te voorzien van maatschappelijke grondslagen. Die kans kreeg hij, toen hij in 1925 door Koos Vorrink benoemd werd als lekenspelleider bij de Arbeiders Jeugd Centrale. Hier zette hij zich lange tijd in voor het inspireren en vormen van meerdere generaties jonge arbeiders.53 Eerst met collectieve spreekkoren, uit het Duits vertaald zoals in 1928 het expressionistische drama Massamens van Ernst Toller. Later besteedde hij meer aandacht aan individueel spel en voordrachtteksten. In 1930 richtte Ben Groeneveld samen met Herman Bouber het Groot Volkstoneel op, gesteund door de VARA en het Instituut voor Arbeidersontwikkeling (IvAO). Vanuit zijn ervaringen met het lekenspel was volkstoneel voor Groeneveld onlosmakelijk verbonden met de culturele opvoeding of, zoals men zei, de verheffing van de arbeiders. Ook het Groot Volkstoneel streefde naar de emancipatie van de werkende klasse. Het wilde “de Nederlandse arbeidersklasse goede toneelkunst brengen, in het bijzonder die waarin de geest harer bevrijdingsbeweging leeft”.54 Al na twee jaar werd het Groot Volkstoneel echter opgeheven. De VARA trok zich financieel terug om een eigen vaste hoorspelkern te vormen en met de IvAO alleen kon het gezelschap geen stand houden. Groeneveld richtte vervolgens een nieuw gezelschap op: de Jonge Spelers. In het programmaoverzicht voor het eerste seizoen presenteerden de Jonge Spelers hun doelstellingen:

-

Wij brengen goed toneel voor de arbeidersklasse, waarin de geest der bevrijdingsleer leeft.

-

Wij brengen goed verzorgd toneel in de kleinste plaatsen;

-

Wij vatten het werk op als praktische socialistische arbeid, en dienen hiermee de gemeenschap in al zijn geledingen;

-

Wij verrichten ook ander werk in de arbeidersbeweging: wij geven regiecursussen voor de Bond van Arbeiders Toneelverenigingen, en verzorgen het lekenspel in de AJC.

Annie van Otterloo (1982) meldt dat Arie Das, oud groepslid van de Jonge Spelers in een brief aan haar (gedateerd 18 december 1979) sprak over het ontstaan en streven van de groep: “Met een genuanceerd toneelrepertoire artistiek verantwoorde voorstellingen geven,

53

Bron: idem. Zie: Annie van Otterloo. „De Jonge Spelers: schets van een toneelschap‟. In: Scenarium. Toneel in crisis- en bezettingstijd, deel 6, 1982, p. 83. 54

23

vooral in de provincie, om daarmede de massa te bereiken en *…+ een bewust toneelpubliek te vormen. Het aansluitpunt vonden we indertijd bij de socialistische bewegingen.”55 Van 1932 tot 1940 bestond de vaste kern van de Jonge Spelers uit Ben Groeneveld, Nelly Ernst, Arie Das, Johan Fiolet, Jan Lemaire jr., Jan Seves, Lucas Wensing en Gerrit Lindenberg. Met elkaar droegen zij de artistieke en financiële verantwoordelijkheid voor het gezelschap. Ze ontvingen ongeveer evenveel gage per lid en zorgden zelf voor het decor en de kostuums. Er was geen afzonderlijke artistieke of zakelijke leiding. Wel was er een taakverdeling afgestemd op ieders specifieke deskundigheid. De Jonge Spelers ontvingen geen overheidssubsidie. De inkomsten kwamen uit voorstellingen die in series werden uitgekocht door IvAO en andere organisaties in de arbeidersbeweging. Andere inkomsten kwamen van medewerking aan het lekenspel en de regiecursussen voor de arbeiderstoneelverenigingen waarvoor vergoedingen werden betaald.56 Het repertoire van de Jonge Spelers bevatte uiteenlopende stukken van actueelpolitieke drama’s, waarin bijvoorbeeld stelling werd genomen tegen het opkomend fascisme, tot sociaal-psychologische drama’s waarin de innerlijke strijd van individuen centraal stond. Een voorbeeld is De matrozen van Cattaro van Wolf waarin de toenemende oorlogsdreiging wordt gehekeld: “Nu op het ogenblik in bijna alle landen weer kapitalen misbruikt worden tot versterking en uitbreiding van legers en vloten, hopen wij met de opvoering van dit stuk niet alleen een artistieke, maar ook een propagandistische daad te doen”, stond in het programma van het eerste seizoen. De voorstelling gaat over een matrozenopstand op de Oostenrijkse vloot in de bocht van Cattaro. De matrozen blijken onderling verdeeld in hun beweegredenen voor de opstand, waarop deze mislukt. De rode vlag moet gestreken en de leiders van de opstand worden terechtgesteld. Het stuk was actueel omdat omstreeks de tijd van opvoering (1933) Nederland in beroering was door een opstand op de Zeven Provinciën, een pantserkruiser van de Koninklijke Marine. Hierdoor leken toneelstuk en werkelijkheid ineens erg dicht bij elkaar te liggen. De pers reageerde overwegend positief: “Toneel dat meesleept, stellig ook door de voortreffelijke onpathetische vertooning”, schreef de Nieuwe Rotterdamsche Courant in 1933. “Kunst in dienst van de klassenstrijd” schreef Het Volk in 1932.57 Toch waren niet alle critici overtuigd van de voorstelling. Gerard Vanter schreef in een recensie in het maandblad van het arbeidersschrijvers collectief Links Richten dat “De matrozen van Cattaro gespeeld werd door een gezelschap, dat, in dienst van het sociaal-fascisme de revolutionnaire kantjes van 55

Zie: idem, p. 84. Bron: ibidem, p.85/86. 57 Bron: Annie van Otterloo. „De Jonge Spelers: schets van een toneelschap‟. In: Scenarium. Toneel in crisis- en bezettingstijd, deel 6, 1982, p. 88. 56

24

het stuk afsleep, zooals thans weer diezelfde sociaal-demokratie de revolutionnaire beteekenis van de Zeven Provincieen tracht te verdoezelen.”58 Een acteur van de Jonge Spelers, Jan Lemaire jr., reageert hier in een ingezonden brief op:

Het is onwaar wanneer hij zegt, dat er in Holland geen gezelschap bestaat, dat de heldenfeiten van het proletarisch verzet openlijk en geestdriftwekkend in de massa uitdraagt. Wij De jonge spelers doen dat open en eerlijk, ondanks groote moeilijkheden die ons door de kapitalistische macht in de weg wordt gelegd. Het is onwaar wanneer hij zegt dat wij in dienst staan van de S.D.A.P. Wij zijn een zelfstandige groep jonge toneelspelers, die voor ’t proletariaat socialistische kunst brengen. En dat wij in ons moeilijke werken gesteund worden door ’t Inst. v. Arb. Ont. Is een verheugd feit. Zoodoende zijn wij in de gelegenheid dat te doen wat ons, socialistische tooneelspelers goed dunkt. Wij staan in dienst van de geheele proletarische beweging en ons doel is, ’t staat duidelijk in ons programma, ‘goed tooneel’ te brengen voor de arbeidersklasse waarin de geest der bevrijdingsleer leeft.59

Lemaire jr. vervolgt:

Het is onwaar wanneer hij zegt dat wij de revolutionannairen kantjes van dit stuk hebben afgesleepen. *…+ Dat is onmogelijk, juist omdat ’t dit stuk betreft. *…+ Ik weet dat er over opvattingen eindeloos gepraat kan worden, doordat men wezenlijk teveel verschilt. *…+ Wij ‘De Jonge Spelers’ zijn en blijven tooneelspelers in dienst van ’t socialisme en zullen dat toonen door de stukken die wij zullen spelen.60

De lekenspel-groepen van de AJC bepaalde mede het repertoire van de groep. Zo hadden de Jonge Spelers vier jaar lang ten bate van de lekenspel-groepen Massamens van Toller op het programma staan. De lekenspel-groepen werden soms ook ingezet bij voorstellingen. In 1937 bijvoorbeeld werd ter gelegenheid van het 9e AJC-congres Adam in Ballingschap van Joost van den Vondel opgevoerd, waarbij een dansgroep en een klein koor van AJC werden ingezet. Een dergelijke samenwerking met koren, dansgroepen en lekenspelers kwam vaker voor.61

58

Bron: Jan Lemaire jr. Ingezonden brief „Van Cattero tot Gerard Vanter. In: Links Richten, no. 5-6, 1933. Te raadplegen op internet; http://www.dbnl.org/tekst/_lin001link01_01/_lin001link01_01_0095.php. 59 Bron: idem, no. 7, 1933. 60 Bron: ibidem. 61 Zie: Annie van Otterloo. „De Jonge Spelers: schets van een toneelschap‟. In: Scenarium. Toneel in crisis- en bezettingstijd. Deel 6 (1982), p. 90.

25

4. Het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig In hoofdstuk drie werd het vooroorlogse politieke theater behandeld in Nederland. Het is duidelijk dat op de ontwikkelingen hiervan de ontwikkelingen van het politieke theater in Duitsland van invloed zijn geweest. Dat is te zien aan de repertoirekeuze van bijvoorbeeld de Jonge Spelers, maar ook aan de toneelvormen die beoefend werden bij de AJC: veelal spreekkoortheater en lekenspel. De AJC op zichzelf was bovendien een jeugdorganisatie die geïnspireerd was op voorbeelden van Duitse jeugdorganisaties. In dit hoofdstuk wordt gekeken naar het (politieke) vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig. Hierna wordt in de slotparagraaf aangegeven welke onderlinge verbanden en verschillen er globaal te benoemen zijn tussen het politieke theater van Piscator en Brecht enerzijds, het Nederlandse (politieke) vormingstoneel van voor en na WO II anderzijds en de verschillen of overeenkomsten binnen het vormingstoneel.

4.1 Het (politieke) vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig

Tegenover het politieke theater van Brecht, dat een duidelijk politiek programma voor ogen had, ontstond in latere decennia een politiek theater dat steeds minder expliciet gestoeld was op het zich verbinden met een revolutionaire politieke ideologie. Vanaf de jaren ’70 begint het ‘grote’ verhaal van het Marxisme af te zwakken. De verhalen van de diverse politieke lichamen tonen vanaf begin jaren tachtig juist de pluraliteit en de hybriditeit van een moderne cultuur. Misschien dat mede daardoor, en vanaf medio de jaren tachtig van de vorige eeuw explicieter, er steeds meer geluiden opduiken over het verval van het politieke theater. Alvorens hier dieper op in te gaan, is het goed om eerst stil te staan bij hoe het Nederlandse politieke theater van de jaren zestig en zeventig in de literatuur wordt beschreven. Wat in de jaren vijftig al mondjesmaat te bespeuren was, kwam in de jaren zestig pas goed tot uiting: de vraag of het toneel niet een actievere rol kon en moest spelen ten aanzien van maatschappelijke ontwikkelingen. Ineens ontstaan er overal diverse toneelvormen die een antwoord proberen te formuleren op de vragen waarvoor de samenleving zich in de jaren ’60 geplaatst ziet. Mede van invloed op de ontwikkelingen zijn de buitenlandse theatergroepen die in Nederland spraakmakende voorstellingen geven, bijvoorbeeld in het Mickerytheater.

26

Natuurlijk verschilden groepen onderling van elkaar als het ging om de aard van het engagement van hun werk. Er waren avant-gardistische gezelschappen actief zoals Test/Studio en het Vestzaktheater, maar ook werkgroepen van jonge acteurs die vanaf 1969 binnen een aantal gevestigde gezelschappen zelf actief waren. Grote gezelschappen konden niet geheel achter blijven en gingen hun repertoirekeuze aanpassen door ook andere stukken te spelen dan ze tot dan toe gewend waren te spelen.62 De voorstellingen die hieruit voortvloeiden en de felle discussies daarover kunnen volgens Bos en Van Maanen gezien worden als een voorbode van wat zich aan het eind van het decennium in alle hevigheid zou aandienen (en zou blijven aandienen): de vraag naar engagement.

Vormingstoneelgezelschappen In Nederland (en daarbuiten) worden de jaren '60 gekarakteriseerd als een roerige tijd. Na de Tweede Wereldoorlog was de Nederlandse samenleving nog altijd verzuild. Tegen deze zuilenmaatschappij ging de jongere generatie zich afzetten en er ontstonden diverse actiegroepen. Met betrekking tot toneel ging (vooral) de jongere generatie beseffen dat er een te grote afstand heerste tussen het toneel en de samenleving. Het op dat moment overheersende repertoiretoneel in Nederland sprak de jongeren nauwelijks aan, vooral omdat het te weinig maatschappelijk betrokken was. Terwijl de grote gevestigde gezelschappen gewoontegetrouw hun klassiekers bleven spelen, heerste er (inter)nationaal grote onrust met betrekking tot kwesties als de Vietnamoorlog, apartheid en studentenopstanden. Dit wilde de jongere generatie terugzien in het theater dat op dat moment nog te weinig op de actualiteit reflecteerde. Tussen 1970 en 1980 ontstonden er steeds meer toneelgroepen die toneel wilden gebruiken om mensen bewust te maken van hun maatschappelijke situatie met het oog op verandering daarvan. Deze stroming is later omgedoopt tot ‘het vormingstoneel’. Omdat het ene vormingstoneelgezelschap het andere niet is, wordt hierbinnen nogal eens onderscheid gemaakt. Zo spreken Bos en Van Maanen van vormingstoneel en politiek vormingstoneel. Blokdijk, Hurkmans en Arian onderscheidden al eerder in 1976 drie soorten vormingstoneelgroepen. Grofweg is er volgens hen binnen het vormingstoneel een indeling te maken in een marxistische, een sociaaldemocratische en anti-autoritaire stroming.63 Volgens hun indeling zou Proloog, GL Twee en de Nieuwe Komedie duidelijk tot de 62

Zie: Rieks Bos en Hans van Maanen. „Maatschappelijk engagement wordt uitgangspunt. Toneelbeleid voor en na Tomaat.‟ In: Tomaat in perspectief. Theatervernieuwing in de jaren ’60 en ’70. Hoofdred. Dennis Meyers. 1e druk. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 1994, p. 54-67. 63 Zie: Tom Blokdijk, Ben Hurkmans en Max Arian. „De vele vormen van het vormingstoneel‟. In: Toneel Theatraal, jaargang 97, nr. 4, mei 1976, p. 3-7.

27

marxistische stroming horen, terwijl Het Werkteater samen met Centrum en de Bloemgroep de anti-autoritaire richting vertegenwoordigen. Diskus en Sater ten slotte zouden tot de sociaaldemocratische stroming worden gerekend. Belangrijk in deze indeling is voor Blokdijk, Hurkmans en Arian de vraag of een politieke richting ook in de theatrale vormgeving specifieke keuzes impliceert en wat de sterke en de zwakke kanten zijn van de verschillende stromingen. Hieronder worden op basis van voornoemde indeling een paar vormingstoneelgroepen en hun werkwijze globaal besproken en aangevuld met opvattingen van Blokdijk, Hurkmans en Arian.

Proloog Proloog is volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian een gezelschap dat duidelijk tot de marxistische stroming kan worden gerekend. Het was het grootste vormingstoneelgezelschap en werd in 1964 opgericht door de Stichting Het Zuidelijk Toneel en de Stichting tot Bevordering van Goed Toneel. Proloog wilde aanvankelijk een nieuw toneelpubliek vormen.64 Deze doelstelling was tot in de late jaren zestig van toepassing. Na enkele jaren bespeurde Proloog dat haar publiek zich meer interesseerde voor programma’s die zich toespitsten op de eigen realiteit. Hierdoor ging het gezelschap zich meer toeleggen op het zelf ontwikkelen van toneelproducties, die veelal in een wisselwerking met publiek tot stand kwamen. In de statutenwijziging van 28 juli 1970 stelde Proloog zichzelf dan ook ‘…de kreatieve vorming van het publiek, in het bijzonder de jeugd…’ ten doel.65 Om dit doel te bereiken gaf Proloog kunstinleidende lessen en instructieprogramma’s, hield voorstellingen en organiseerde discussies, ook daar waar geen of weinig gevormd toneelpubliek aanwezig was. Proloog ging daarnaast samenwerken met het onderwijs en vormingscentra. In het seizoen 1970-1971 werd gekozen voor het politieke vormingstheater. Het gezelschap begon steeds meer maatschappijkritisch theater te produceren. Volgens Loek Zonneveld staan verhalen over Toneelwerkgroep Proloog uit Eindhoven bol van begrippen als ‘drammerig’, ‘marxistisch’ en ‘kanselretoriek’.66 Zonneveld haalt echter een mooi voorbeeld aan van de populariteit van de groep in de periode dat deze actief was: de 64

Bron: http://www.archieven.nl/index.php/db?miview=inv2&mivast=0&mizig=210&miadt=235&micode=226 &milang=de. Internet: april 2010. 65 Bron: idem. 66 Zie: Loek Zonneveld. „Januari 1973. Toneelwerkgroep Proloog breekt landelijk door met een voorstelling van Breken en Bouwen in het Mickery-theater te Amsterdam‟. In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. 1e druk. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996, p. 776.

28

voorstelling Breken en Bouwen in 1973. Proloog presenteerde deze voorstelling - een programma over wijken, wonen en knokken – in het Amsterdamse Mickery theater. Terwijl de zaal stampvol was, werden buiten honderden mensen weggestuurd. Het publiek dat een kaartje had, kreeg verhalen te horen over politie te paard die de rijen wachtende mensen buiten in toom hield. Breken en Bouwen was inderdaad een groot succes. Criticus Jac Heijer schreef in het Haarlems Dagblad: De geestige tekst heeft een satirische ondertoon en dat voorkomt een in dit soort zaken voor de hand liggende prekerigheid. Hetzelfde geldt voor het opvallend frisse spel, dat altijd ten dienste blijft van het betoog en nergens zelfgenoegzaam is. Een les kortom, in geëngageerd toneelspelen.67

Vanaf 1970 was het volgende kenmerkend voor Proloog:68 - Proloog koos voor theater voor doelgroepen en ontwikkelde dat samen met die groepen. - Proloog omschreef deze doelgroepen als 'die groepen, die aan de basis van de maatschappij in beweging komen om hun eigen situatie en de maatschappij die die situatie bepaalt, aan te pakken. Bijvoorbeeld: vrouwen, werkende en werkloze jongeren, de actieve basis van de [vak-]bonden, de oppositie binnen het onderwijs, actiegroepen tegen kernwapens en kernenergie, anti-imperialismegroepen, het verzet tegen racisme et cetera. - Proloog heeft, vanaf 1970 tot eind 1982, naast een politieke doelstelling geen artistieke doelstelling geformuleerd. - Proloog koos voor een zelfbeheerde arbeidsorganisatie en een collectieve verantwoordelijkheid voor de productie van zijn theater. De interne organisatie werd in de loop van de jaren steeds democratischer.

In 1973 verklaart Proloog in een verslag:

Onze praktijk leert ons dat jonge mensen het op prijs stellen mee te denken over milieuvervuiling, woningnood, opvoeding, autoriteit, geschiedenis, kolonialisme, op twee voorwaarden: Een, dat de diskussie gevoerd wordt op het voor hen verwerkbare informatieniveau *…+ en twee: dat de diskussie niet onvruchtbaar is, dat er voor hen een

67

Zie: idem. Bron: http://www.archieven.nl/index.php/db?miview=inv2&mivast=0&mizig=210&miadt=235&micode=226 &milang=de. Internet: april 2010. 68

29

perspectief ontstaat dat zij of wij allen er iets mee kunnen doen, aan de slag gaan, uitwerken, veranderen.69

Blokdijk, Hurkmans en Arian geven een voorbeeld van een voorstelling van Proloog uit 1975 die direct aansluit bij de belevingswereld van de publieksdoelgroep waarvoor hij bedoeld is: Slappe tijden, sterke meiden.70 Deze voorstelling verviel volgens hen niet in artistieke middelmatigheid maar was inhoudelijk sterk zonder dat het ‘saai’ werd of een ‘weinig aktiverende’ werking had. Dat had te maken met de hieraan vooraf gaande werkwijze: voorafgaand aan de voorstelling werd uitgebreid met werkende meisjes gepraat en daarna een debatlijn uitgezet die door de groepsleden geschreven werd, besproken werd en werd uitgeprobeerd. Niet alle voorstellingen van Proloog waren volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian geslaagd in hun opzet. Dit had te maken met het feit dat ze (ook naar eigen zeggen) vaak te weinig aandacht besteedden om de inhoud voldoende te vertalen naar een passende theatrale vormgeving waardoor het doel (het publiek ‘aktiveren’) mislukte of niet optimaal lukte. Als voorbeeld noemen Blokdijk, Hurkmans en Arian de voorstelling Houdt den dief! waarin verschillende stijlmiddelen worden gebruikt die elkaar af en toe lijken tegen te spreken. Er worden bovendien verschillende speelstijlen gebruikt. Zo wordt Mies Bouwman geparodieerd, minister Lubbers als sjabloon-minister afgebeeld met een steek op zijn hoofd, voeren anderen een naturalistische speelwijze en zijn de acteurs die multinationals voorstellen verkleed als ‘wonderlijk uitgedoste, laaggedecolleteerde bekvechtende wijven’. In deze voorstelling menen Blokdijk, Hurkmans en Arian dat de vorm de inhoud eerder versluierde dan verhelderde. Proloog wil met voorstellingen laten zien dat maatschappelijke structuren zijn te veranderen maar toont juist onveranderbare typen: mensen uit de top van de machtspiramide worden als ‘slecht’ afgeschilderd en als karikaturen afgebeeld. Dat Blokdijk, Hurkmans en Arian Proloog “duidelijk tot de marxistische stroming” vinden behoren is niet vreemd, gekeken naar de doelstelling die de groep in 1979 formuleerde:

Door middel van ons werk, samen met publiek werken aan de ontwikkeling van een antikapitalistische en anti-partriarchaal bewustzijn, en zodoende een middel zijn in de strijd

69

Bron: Jan Smeets, Handen af van Proloog. Verslag en analyse van drie maanden adhesie aan het werk van toneelgroep Proloog. 1e druk. Amsterdam: Comité Handen af van Proloog, 1973, p.4-5. 70 Zie: Tom Blokdijk, Ben Hurkmans en Max Arian. „De vele vormen van het vormingstoneel‟. In: Toneel Theatraal, jaargang 97, nr. 4, mei 1976, p. 3-7.

30

voor een socialistische maatschappij (Dieho, 1979:75).

71

Door de volgens sommigen ‘linkse teneur’ van de voorstellingen van Proloog blijft het wel of niet blijven verstrekken van subsidie jarenlang een politiek agendapunt. Met name de VVD brengt herhaaldelijk naar voren dat zij het werk van Proloog beschouwt als ondermijning van het democratische werk dat de leden van Provinciale Staten verrichtten. 72 Ondanks de toenemende negatieve uitlatingen van o.a. media en politiek komt er ook een tegenreactie. In een verslag van Jan Smeets is op basis van tientallen kopieën van authentieke documenten te lezen hoe Proloog werd bijgestaan door mensen die menen dat de groep moet blijven bestaan en subsidiewaardig is.73 In verschillende artikelen en ingezonden stukken in dag- en weekbladen hebben journalisten, vormingsleiders, onderwijskrachten, oudere leerlingen, werkende jongeren en personen uit de sfeer van kunst en cultuur, onmiddellijk stelling genomen tegen de poging tot censuur, tegen de onzorgvuldigheid van de besluitvorming en vóór de voortzetting van het werk van Proloog. Talloze brieven van individuen en niet de minste instellingen worden als steunbetuiging naar Proloog gestuurd of naar de subsidiënten. Zo schrijft de directeur van het Nederlands centrum van het Internationaal Theater Instituut in een brief aan Toneelwerkgroep Proloog op 18 januari 1973:

In hun laatst gehouden gemeenschappelijke vergadering hebben bestuur en algemene raad van het Nederlands Centrum van het Internationaal Theater Instituut met kracht stelling genomen tegen het feit, dat de Toneelwerkgroep Proloog ernstig in haar voortbestaan wordt bedreigd. Beide bestuurscolleges hebben niet alleen onderschreven dat ik namens hen het protestmanifest heb ondertekend, maar mij tevens opgedragen per brief nader in te gaan op de internationale verbindingen, die dankzij Proloog in de afgelopen jaren tot stand zijn gekomen. Proloog vertegenwoordigt in Nederland ontwikkelingen en tendenties, die ook in het buitenland in discussie zijn: theater als belangrijk aspect in het proces van socialisatie van de jonge mens en als instrument ter bevordering van een bewustwordingsproces over de eigen leefsituatie. De werkwijze en methodieken, die Proloog heeft ontwikkeld, worden in vele gevallen in het buitenland als richtingbepalend beschouwd. Dit is onder meer duidelijk gebleken uit de belangstelling in buitenlandse vakkringen voor de publikatie over jeugd en theater in Nederland “Things seem better than they are”, die het Nederlands Centrum van het I.T.I. heeft uitgegeven en waarin doelstelling en werkwijze van Proloog centraal staan.74

71

Ontleend aan: Hans van Maanen, Het Nederlandse Toneelbestel van 1945 tot 1995, 1e druk, Amsterdam: University press, 1997, p. 155. 72 Bron: Jan Smeets, Handen af van Proloog. Verslag en analyse van drie maanden adhesie aan het werk van toneelgroep Proloog. 1e druk. Amsterdam: Comité Handen af van Proloog, 1973, p.7. 73 Zie: idem, p. 8 en verder. 74 Zie: ibidem, p. 75.

31

Na bijna een decennium waarin Proloog doorlopend bedreigd werd met subsidiestops wordt uiteindelijk de stekker eruit getrokken als de belangrijkste geldschieter (het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk) de subsidie stop zet.

Het Werkteater Waar marxistische vormingstoneelgroepen zoals Proloog vooral willen laten zien hoe bepaalde situaties het gevolg zijn van een maatschappelijke structuur, leggen antiautoritaire stromingen de nadruk op hoe mensen bepaalde maatschappelijke situaties persoonlijk ervaren en erop reageren. Een voorbeeld van zo’n anti-autoritaire stroming is Het Werkteater. Het Werkteater werd in 1970 opgericht en bestond uit 12 leden. Het collectief had een hele duidelijke missie: vernieuwend theater ontwikkelen. Het oorspronkelijke plan hiervoor ontstond in 1969 bij Jan Joris Lamers, een net afgestudeerde regisseur aan de Amsterdamse Toneelschool. Via de directeur van de Toneelschool had Lamers ingefluisterd gekregen dat het ministerie mogelijk geld zou vrijmaken voor een theaterexperiment, een laboratorium waarin vernieuwing centraal zou staan. Lamers besloot hierop meteen actie te ondernemen en startte met het voorbereiden van een laboratoriumgroep. Het duurde niet lang voor hij een groep van 12 geformeerd had. Gezamenlijk stelden zij een werknota op die als subsidieaanvraag moest dienen maar meer het karakter had van een manifest:

Er bestaan veel meer en veel essentiëlere mogelijkheden voor het ontwikkelen van een zuivere en zinvolle relatie tussen publiek en acteurs *…+ dan in bestaande gezelschappen, die teveel gebonden zijn aan (beperkende regels), benut kunnen worden.75 Op 30 juli 1970 werd de subsidie toegekend. Het Werkteater wilde functioneren als een democratisch collectief, dus zonder leiders. Dit betekende dat er geen regisseur was en geen schrijver. De acteurs schreven als groep een voorstelling en waren gezamenlijk verantwoordelijk voor het toneelspel en de voorstelling.76 Een groep zonder regisseur was in die tijd al een vernieuwing op zichzelf. Middels trainingen, gebaseerd op Amerikaanse technieken zoals ‘materiaalonderzoek’ waarbij spelers op elkaar moesten liggen om elkaar te accepteren door het ondervinden van de zwaarte van de ander, leerden de spelers elkaar de eerste drie maanden steeds beter kennen. Op basis van spelimprovisaties en –oefeningen 75

Zie: Margo van Schayk. Hallo Medemens. De Geschiedenis van het Werkteater. 1e druk. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 2001, p. 26. 76 Zie: Dunbar H. Ogden. Performance Dynamics and the Amsterdam Werkteater. 1e druk. Berkeley/Los Angeles: University of California Press Ltd., 1978, p.5.

32

probeerde de groep een zo groot mogelijke stroom van creativiteit op te wekken. ‘We trainden op alle mogelijke gebieden, op alle mogelijke manieren, en dit leverde een schat aan creatief materiaal op’.77 In een werknota genaamd 365 dagen Werkteater wordt beschreven hoe Het Werkteater in het eerste jaar tijdens het ‘Zomerproject’ twee maanden de straat op ging om voor een zeer uiteenlopend publiek korte voorstellingen te geven78. De belangrijkste uitgangspunten van het Zomerproject omschrijft Het Werkteater in de werknota als volgt: -

-

-

Een duidelijk gericht onderzoek doen naar mensen die normaal niet naar toneel gaan en dat onder omstandigheden die niet aan theater doen denken, namelijk op een zeiltje op straat of op het autopodium. (Een HY Citroën waarop we een uitklapbaar podium hebben gebouwd en dat in vijf minuten opgesteld kan worden). Onaangekondigd, doch niet onvoorbereid ergens verschijnen en zo vaak mogelijk de straat op gaan. Zo vlug mogelijk beginnen. Zo actueel mogelijk bezig zijn, d.w.z. een grote betrokkenheid hebben met de situatie, zoveel mogelijk ingaan op de aanwezigen, openstaan voor de verschillende soms agressieve reacties, gesprekken aangaan en contact zoeken. Mogelijkheden open laten tot improviseren binnen een vast kader. Informatie putten uit deze voorstellingen die we later weer zouden verwerken. Gericht onderzoek doen naar de reacties van het publiek. Onze eigen reacties op de diverse publiekreacties onderzoeken.

In de jaren die volgden en die bol stonden van tournees en werkprojecten, ontwikkelde Het Werkteater daadwerkelijk een eigen stijl met veel ruimte voor actuele en controversiële onderwerpen (zoals criminaliteit, ziekte en dood) en interactie met het publiek. Met de voorstelling Toestanden in 1972 stelde Het Werkteater de traditionele benadering van psychiatrische patiënten aan de kaak, een op dat moment veelbesproken maatschappelijk onderwerp. De groep wilde met de voorstelling een gericht publiek (psychiaters en verzorgers) bekend maken met nieuwe stromingen in de psychiatrie die niet gebaseerd waren op pillen en de isoleercel maar een diepere, menselijke interactie tussen arts en patiënt. De op improvisaties gebaseerde voorstelling liet zich inspireren door baanbrekende publicaties van psychiaters R.D. Laing (Gezin en Waanzin) en J. Foudraine (Wie is van hout), die pleitten voor nieuwe behandelingsmethodes. Het Werkteater speelde deze voorstelling

77

Bron: Margo van Schayk. Hallo Medemens. De Geschiedenis van het Werkteater. 1e druk. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 2001, p. 33. 78 Zie: Yolande Bertsch, Daria Mohr e.a. 365 werkdagen van het Werkteater. 1e druk. Amsterdam: Pers Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen voor Kunstenaars, 1971, p. 25.

33

in psychiatrische inrichtingen voor patiënten en verzorgers. Na afloop liepen de discussies soms hoog op, maar ook tijdens de voorstelling mengde het publiek zich soms in de scènes. 79 Het Werkteater beoogde ieders geconditioneerde reflexen, trucs, routine en clichés te doorbreken door methodes te ontwikkelen die de authenticiteit benadrukten. Anders dan bij bestaande traditionele repertoiregezelschappen was de acteur bij Het Werkteater volledig verantwoordelijk voor de inhoud en totstandkoming van de voorstellingen. Bij veel voorstellingen werd het publiek opgezocht in ziekenhuizen, gevangenissen, psychiatrische inrichtingen en buurthuizen. Omdat Het Werkteater de aanvragen om te komen spelen in instellingen niet meer aankon, werden er van veel voorstellingen video-opnames gemaakt. Een daarvan, Opname, over narigheid in ziekenhuizen, werd zelfs aan 35 landen verkocht en sleepte een aantal internationale prijzen in de wacht. In Amerika raakt een Amerikaanse professor theaterwetenschap (Dunbar H. Ogden) aan de Universiteit van Berkely (Californie) zo onder de indruk van dit gezelschap dat hij in 1982 actrice Shireen Strooker van Het Werkteater uitnodigt om op de universiteit een half jaar studenten bekend te maken met de werkwijze van Het Werkteater. Er volgen publicaties en voorstellingen volgens de methode van Het Werkteater. In Amerika stond de methode van Het Werkteater haaks op de tot dan toe gehanteerde mainstream opvatting dat je ‘from outside in’ acteren moest. Ogden omschrijft dit als volgt: ‘gewoonlijk starten acteurs met het bestuderen van het script op basis van dialogen en scènes en proberen dan manieren te vinden om een link te leggen tussen zichzelf als persoon en het karakter dat ze moeten spelen’.80 De nieuwe methode die in Amerika geïntroduceerd werd, wordt door Ogden omschreven als ‘from inside out acteren’: ‘Gebruikmakend van specifieke oefeningen, waarin het zoeken en oproepen van persoonlijke herinneringen en emoties bij de acteur centraal staan, komt het personage via de acteur ‘echt’ tot leven’. Het ‘from inside out’ acteren is de erfenis die Het Werkteater heeft achtergelaten in het internationale theaterlandschap. Blokdijk, Hurkmans en Arian wijzen op het verschil in doel en werkwijze in vergelijking met Proloog: het begin van een project bij Het Werkteater is een onderzoek van de acteurs naar wat hen zelf bezighoudt, naar waar zij zich wezenlijk bij betrokken voelen. Zo was de voorstelling Avondrood geen voorstelling over het bejaardenprobleem als maatschappelijk verschijnsel maar liet het zien wat oud-zijn zelf voor de acteurs betekende. De inhoud, de boodschap van het stuk ontstaat bij de werkwijze van Het Werkteater pas als 79

Bron: http://www.werkteater.nl/toestanden.html Zie: Dunbar H. Ogden. Performance Dynamics and the Amsterdam Werkteater. 1e druk. Berkeley/Los Angeles: University of California Press Ltd., 1978, p. 5. 80

34

er voor een definitieve vormgeving gekozen is, aldus Blokdijk, Hurkmans en Arian. Avondrood toont hoe mensen door het leven geworden zijn. Niet de schattige oude omaatjes of opaatjes van de reclame. Door de fragmentarische structuur en stijl zitten zoveel vervreemdende effecten dat de toeschouwer volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian gaat nadenken over oud-zijn. Toch laat het volgens hen te weinig zien over de oorzaken van waarom bijvoorbeeld ouders van kinderen vervreemden en waarom die kinderen ze niet in huis opnemen. Toestanden is hier beter in geslaagd.81 Als eind jaren tachtig door verdeeldheid en een subsidiestop een einde komt aan Het Werkteater kan geconcludeerd worden dat de groep er zeker in geslaagd is een nieuwe methode te ontwikkelen die verder ging dan Stanislavski: het emotionele geheugen werd niet gebruikt om een ‘waarschijnlijke’ figuur op het toneel te verbeelden maar om met de ervaringen van anderen die zij speelden (bejaarden, gedetineerden etc.) iets los te maken bij henzelf. Deze ervaring werd in het spel geïntegreerd en daarmee bereikten zij de door hun geambieerde authenticiteit.82 In een interview stelt actrice Shireen Stroker over Het Werkteater: “Wij wilden de mentaliteit van mensen, de attitude van mensen veranderen.”83 Sater Waar bij de anti-autoritaire stroming de individualiteit van de acteur en zijn emoties centraal blijft staan, wordt volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian individualisering bij de marxistische stroming juist zoveel mogelijk naar de achtergrond gedrukt. Bij deze laatste variant, ook wel genoemd de sociaal-democratische stroming, gaan de acteurs niet uit van hun eigen ervaringen uit maar trachten zij erachter te komen wat de emotionele ervaringen zijn van de personages die zij willen uitbeelden. Een voorbeeld van een sociaal-democratische vormingstoneelgezelschap is Sater. Het vormingstoneel werd (ook) door Sater activerend theater genoemd. Net als veel andere gezelschappen zette Sater zich af tegen de bestaande ‘burgerlijke’ toneelpraktijk. Gerrit Bussink (1981) schrijft dat volgens hem hierdoor aspecten als spelkwaliteit en psychologisch inzicht in personages door bepaalde vormingstoneelgroepen als verdacht werden beschouwd maar dat Sater spelkwaliteit en artisticiteit belangrijk bleef vinden .84 Volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian toont Sater individuen op de planken en gaat het vooral om de manier waarop ‘de sociale rollen’ gespeeld worden. Dit leidt niet tot 81 81

Zie: „De vele vormen van het vormingstoneel‟. In: Toneel Theatraal, jaargang 97, nr. 4, mei 1976, p. 3-7. 82 Ontleend aan Margo van Schayk. Hallo Medemens. De Geschiedenis van het Werkteater. Theaterinstituut Nederland, 2001. 83 In: Het Werkteater Compleet 1970-1985. Dvd, verschijningsdatum 3-8-2009. 84 Zie: Gerrit Bussink. Toneelgroep Sater 1976-1979. 1e druk. Amsterdam: Wereldvenster, 1981, p. 8.

35

gepsychologiseer van het burgerlijk toneel, noch wordt zoals bij Proloog een gehele maatschappelijke structuur aan de kaak gesteld: het gaat vaak om de onmenselijke behandeling van één arbeider door één groot bedrijf. Omdat bovendien volgens Blokdijk, Hurkmans en Arian het alternatief dat Sater biedt niet verder gaat dan dat arbeiders actief moeten zijn in hun vakbond en de vakbond actief moet opkomen voor zijn leden, is de term sociaal-democtratisch voor deze vorm wel toepasselijk. Er worden immers deelproblemen en deeloplossingen behandeld en geen omverwerping van de maatschappelijke structuur, menen zij. De wortels van Sater gaan terug naar 1970, het jaar waarin door een kleine groep mensen vanuit de volgende opvatting het plan werd opgevat om samen een nieuwe toneelgroep te beginnen:

Een van de redenen dat het toneel niet functioneert is onder andere dat het geïsoleerd ligt in een gebouw waar men een taal spreekt die slechts door een hele kleine groep verstaan wordt. Wat moet men doen om in deze situatie verandering te brengen? Het theater uit het gebouw halen en het een begrijpelijke taal laten spreken85.

Sater streefde aanvankelijk het volgende doel na: ‘een directe vorm van theater in onmiddellijke relatie met de tijd en de plaats van de voorstelling en met de belangstelling van het aanwezige publiek’.86 Initiatiefnemer was Bram van der Vlugt. Van der Vlugt had in project Ganzenborden van Studio gespeeld, waarbij men probeerde via het medium toneel in te spelen op de actualiteit van de dag op een zodanige manier dat zoveel mogelijk mensen het konden begrijpen. Op 8 februari 1971 werd de minister van C.R.M. door de groep om een subsidie verzocht voor seizoen 1971-1972. Deze subsidie zou uiteindelijk verleend worden en de groep ging direct intensief aan de slag. In het begin had de groep moeite om grip te krijgen op hoe zij het beste haar doelstellingen kon formuleren en invullen. In een beschrijving van toneelgroep Sater schrijft Jan van Riemsdijk hoe ergens in de eerste twee jaar Sater hier toch meer vat op begon te krijgen:

Hoewel nog onduidelijk begon zich een zekere radicalisering af te spelen die de Mensen [van Sater zelf, red.] weer dichter bij elkaar bracht. Zo kwam er een uitgesproken verlangen naar voren om voor meer gerichte groepen te gaan werken (scholieren, gevangenen, soldaten, om zich te verdiepen in de maatschappelijke problemen van deze groepen en die groepen op te gaan zoeken; theater voor ze te

85

Zie: Jan van Riemsdijk. Een beschrijving van toneelgroep Sater. 1e druk, Amsterdam: Mart Spruyt en Federatiepers, 1974, bijlage A, p. 3. 86 Zie: idem, p. 9.

36

87

brengen.

Sater wilde zoveel mogelijk op andere plaatsen dan het theater zelf het publiek opzoeken. Soms werd hierin een uitzondering gemaakt, zoals bij de voorstelling Het Milieuproject op 12 januari in de Toneelschuur in Haarlem. In de voorbeschouwing van de Haarlemsche Courant leest men in een interview met Peter de Baan wat volgens hem de rode draad van de voorstelling is:

De oplossingen voor de milieuverontreiniging, zoals die bijvoorbeeld worden gegeven door het Weekblad de Haagse Post (het recycling proces) willen we op losse schroeven zetten. Het zijn schijnoplossingen. Zolang je de milieuverontreiniging niet als een politiek probleem ziet, komt er geen oplossing. *…+ Wat we willen is dat de mensen na afloop van onze voorstelling de slogan 88 dat het milieuprobleem een politiek probleem is, ter discussie nemen.

Op de vraag wat Sater aan de artistieke kant doet om dit doel te bereiken antwoordt Peter de Baan dat Sater theater gebruikt als middel. ‘We zeggen niet, dat als de boodschap maar over komt, de theatervorm niets meer uitmaakt. We maken toneel omdat we het leuk of belangrijk vinden, en ook wel omdat we het zelf niet anders kunnen dan via het theater. We proberen stukken te maken die maatschappelijk geïnspireerd zijn. Die stukken handelen over mensen die in de knel zitten. Waar wij die beknelde mensen kunnen vinden spelen wij om ze te activeren.’ De groep zocht na de start op ‘straat’ zijn publiek in latere jaren vooral in de kaders van de vakbonden. Uiteindelijk functioneerde Sater zelfs als een soort huisgezelschap voor de industriebond NVV89. Sater wilde duidelijk maken dat elk individu een eigen verantwoordelijkheid heeft tegenover de maatschappelijke verhoudingen: niet alles wordt bepaald door kapitalistische omstandigheden.90 De voorstellingen van Sater haakten veelal in op actuele onderwerpen. Een voorbeeld is de productie Opkomst en neergang van een Hollands familiebedrijf, dat over Van Doornes Automobiel Fabrieken (DAF) gaat en waar twee soorten generatieconflicten worden getoond. Maar ook meer historische facetten met een actuele link werden ten tonele gebracht. Een voorbeeld hiervan is De juf van de Czaar Peterstraat. In deze voorstelling wordt de rond 1918 afspelende discussie behandeld die in

87

Zie: Jan van Riemsdijk. Een beschrijving van toneelgroep Sater. 1e druk, Amsterdam: Mart Spruyt en Federatiepers, p. 10. 88 Zie idem, p. 41. 89 Ontleend aan: Hans van Maanen, Het Nederlandse Toneelbestel van 1945 tot 1995, 1e druk, Amsterdam: University press, 1997, p.157. 90 Zie: Gerrit Bussink. Toneelgroep Sater 1976-1979. 1e druk. Amsterdam: Wereldvenster, 1981, p. 8. 90 Idem, p.9.

37

linkse kringen losbarstte nadat de socialistische leider Troelstra in Nederland de socialistische revolutie ontketende.

4.2 De politieke stem van het vrouwentheater

In veel bronnen over politiek theater wordt nauwelijks vermeld hoe het vrouwentheater in Nederland zich ontwikkeld heeft. In 1998 kwam er om die reden onder redactie van Dr. Mieke Kolk (o.a. voormalig docent Theaterwetenschap en artistiek leider van Theater Persona) een boekje uit dat de ontwikkelingen van vrouwen in het theater in de periode 1975 tot 1998 beschrijft. Uit dit historisch overzicht blijkt dat het vrouwentheater bij het schrijven over politiek theater niet onbenoemd kan worden gelaten. Het vrouwentheater toonde vanaf zijn ontstaan een strijdlustige gedrevenheid. Actrices, beginnende regisseuses, schrijfsters, vrouwelijke dramaturgen en critici discussieerden, ondersteunden en bestreden elkaar om vervolgens hun ervaringen met hun publiek te delen.91 Was er in 1975 nog maar een handjevol vrouwen regisseur of auteur, in 1985 bedroeg het aantal vrouwen of regisseurs die bij voorstellingen betrokken waren al 20% en in 1995 30%. Net zoals bij het vormingstoneel stond bij het vrouwentheater het onderzoeken van nieuwe vormen en mogelijkheden om verhalen te vertellen centraal. Belangrijke thema’s waren aanvankelijk het onderzoeken van de identiteit van vrouwen in de maatschappij, de wijze waarop ze in het culturele netwerk werden gedefinieerd en het losbreken van de (vrouw)beelden waarin zij zich niet herkenden of waar ze van verlost wilden zijn. Volgens Mieke Kolk was de eerste Nederlandse politieke theatergroep het door Annemarie Prins opgerichte Theater Terzijde (1964-1969). Hoewel deze uitspraak (afhankelijk van welk perspectief je het bekijkt)92 te betwisten valt, geeft het wel aan dat het vrouwentheater een plaats hoort te krijgen in een overzicht van politiek theater in Nederland. In deze paragraaf worden daarom de belangrijkste ontwikkelingen weergegeven door stil te staan bij het werk van Annemarie Prins en Matin van Veldhuizen en door voorbeelden te noemen van diverse Medea-vertolkingen van vrouwelijke regisseurs, die

91

Zie: Mieke Kolk e.a. Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. p. 17. 92 Proloog bestond ook al in 1964, hoewel deze pas in latere jaren een meer expliciet politiek programma definieerde. Daarnaast is er een vooroorlogs vormingstoneelgezelschap bekend (de eerder genoemde Jonge Spelers) dat net zo goed de eerst (bekende) Nederlandse politieke theatergroep genoemd kan worden.

38

gezamenlijk laten zien hoe Medea in handen van vrouwen in de loop der tijd een menselijker gezicht heeft gekregen.

Annemarie Prins Aan de vooravond van de periode waarin het vormingstoneel opkwam, richtte Annemarie Prins in 1964 Theater Terzijde op. Zij ambieerde een nieuwe theatervorm te ontwikkelen in samenwerking met beeldend kunstenaars. Deze inspiratie had ze opgedaan in Polen waar zij drie maanden had doorgebracht en verslagen schreef over de voorstellingen die ze daar zag. Annemarie Prins ging op zoek naar een nieuwe theatertaal. Dit uitte zich in voorstellingen die het best omschreven konden worden als composities (collages) van geluid, beelden, bewegingen en teksten uit allerlei bronnen. In een toneellandschap dat op dat moment nog gedomineerd werd door de literaire toneeltekst was dit vrij uniek. De stof van de voorstellingen was politiek. Een voorbeeld is de beroemde voorstelling Terzijde over Vietnam. Dit betrof een felle aanklacht tegen de Amerikaanse interventie in Vietnam. De voorstelling was opgebouwd uit krantenberichten en ander documentair materiaal. Prins trainde haar acteurs - die veelal jong en soms zelfs ongeoefend waren - in het gebruik van hun lichaam en stem op een vernieuwende wijze: het lichaam en stem niet gebruiken als uitdrukking van een emotie van het personage maar als materiaal an sich. Ze leerde haar acteurs ‘tijdens het spelen medeplichtig te zijn’ en daardoor plotseling iets durven doen dat niet was voorgeschreven. Ze wilde dat acteurs risico leerden lopen, om zo openingen voor het publiek te creëren.93 Volgens Kolk ging deze acteurshouding later de basis vormen voor groepen als het Werkteater en Onafhankelijk Toneel en Discordia. Prins werkt in de periode van Theater Terzijde nauw samen met beeldend kunstenaars, o.a. Niels Hamel en Walter Barthen, componisten (o.a. Willem Breuker), filmers (Kees Hin), Choreografen (Hans Teurlings en Fred Emous) en (in mindere mate) met dichters en schrijvers (o.a. J. Bernlef). Het gaat er Prins om de toeschouwer te verleiden een eigen unieke positie te kiezen ten opzichte van de wereld om hem heen. Na vier jaar grote en kleine voorstellingen, optredens bij politieke manifestaties en schoolvoorstellingen wordt Theater Terzijde opgeheven. Prins gaat dan vijftien jaar bij radio en televisie experimenteren met klank en beeld. Dan keert ze weer terug naar het theater. Eerst met amateurvoorstellingen van Brechtteksten in Amsterdam en later in Groningen waar ze goede kritieken krijgt. In 1985 richt ze 93

Zie: Sonja van der Valk. „Mensen geworden woorden. Annemarie Prins: regisseur en actrice. In: Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. p. 46.

39

samen met Henk van der Meulen en Edwin de Vries De Salon op. Ze gaat het script van Hiroshima, mon amour van Marguerite Duras te lijf met twintig videomonitoren en twee camera’s. In deze voorstelling is Annemarie Heyligers een oudere vrouw die de film bekijkt en speelt Edwin de Vries een jonge man die haar fascinatie voor de film probeert te begrijpen. Prins zegt hierover: ‘Het was absoluut mijn doel om via Heyligers te bekijken hoe ik zelf met mijn verleden omga. De film had me ooit zo geraakt. Ik wilde dat gevoel van toen onderzoeken.’94 Theaterdocent en oud-hoofdredacteur van Toneel Theatraal, Sonja van der Valk, zegt over deze voorstelling:

Hoewel zij zich daar minder van bewust is, plaatst Prins zich met Hiroshima, mon amour in een ook door andere vrouwen gevoerd artistiek en inhoudelijk debat over het vrouwelijk lichaam als object van de blik van mannen. In het spel met de camera’s legt zij de dubbelheid van die positie bloot. Enerzijds de sensualiteit die de vrouw ervaart als de camera van de man op haar gericht is, anderzijds haar weigering zich te conformeren aan de beelden die hij vastlegt. Prins geeft de vrouw echter de kans zich uit die positie te bevrijden door haar ook een camera te geven, waarmee ze de man en zichzelf op haar manier bekijkt.95

Als Prins in latere producties ondervindt dat ze een klassieke toneeltekst lastig kan ensceneren zonder een inbreuk in de dramatische lijnen van het stuk, verandert ze van koers en gaat ze terug naar haar aanvankelijke startpunt. Bij de ‘Beckett-trilogie’ gaat ze te werk met taal, audiovisuele techniek, beeld, het acteurslichaam en de acteursstem en schaart zich in de rij van kunstenaars die Marianne van Kerhoven in 1988 in Toneel Theatraal beschrijft als kunstenaars “die niet meer vertrekken vanuit een inhoud of een thema uit de wereld dat door zijn duizenden verwoordingen werd uitgeput, maar zoeken naar nieuwe antwoorden in de materie, om zo – langs een omweg – opnieuw te komen tot uitspraken over de wereld”. 96

Dramaturg Sophie Kassies beschrijft de inzet van Annemarie Prins in een verslag van

Beckett-project Kroniek van een trilogie weer op een andere manier: ‘Stelde zij vroeger de vraag centraal hoe de wereld in elkaar zit, nu ligt haar aandacht meer bij hoe een mens van binnen werkt.’97 In Beckett 1 geeft Annemarie Prins vorm aan een bekend (postmodern) thema: de onmogelijkheid de menselijke identiteit vast te leggen in een eenduidige betekenis. In de 94

Zie: Sonja van der Valk. „Mensen geworden woorden. Annemarie Prins: regisseur en actrice. In: Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. p. 48. 95 Zie: idem. 96 Zie, ibidem, p. 49. 97 Zie: Sonja van der Valk. „Mensen geworden woorden. Annemarie Prins: regisseur en actrice. In: Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. p. 50.

40

jaren 80’ wordt het postmoderne denken over identiteit geformuleerd en dat heeft niet alleen effect op teksten zelf maar ook op de verhouding tussen tekst en acteerstijl. Zoals Mieke Kolk het omschrijft: ‘De visie dat identiteit noch puur lichamelijk, noch emotioneel noch universeel noch alleen sociaal kan worden vastgesteld, voert tot een notie van “versplintering” en “fragmentatie” van het menselijk subject.’ In Beckett 1 komt dit goed tot uiting. Het toneel wordt gedomineerd door een reeks vierhoekige schermen. De teksten van Beckett worden als een compositie van klanken, melodieën en ritmen opgevoerd. Een actrice levert een puur fysiek gevecht met Beckett’s woorden. Steeds vragend ‘wie ben ik, wat is de relatie tussen mij en de woorden’ danst, rent en rolt de actrice over de vloer. En een acteur in het stuk beweegt zich consequent in een vierkant langs de toneelvloer terwijl de cellist in het centrum van het toneel de twee spelers met muziek tot bewegingen dwingt waaraan ze proberen te ontspannen.

Deconstructie als noodzaak Volgens Cecile Brommer had de handvol vrouwelijke regisseurs die zich vanaf medio jaren zeventig wijdden aan de enscenering van klassieke toneelteksten een bewust doel: een plek veroveren voor vrouwen en het vrouwelijke in de ‘canon’ van klassieke teksten die tot dan toe vooral door mannelijke regisseurs werden geregisseerd.98 De vrouwelijke regisseurs poogden het historische vrouwbeeld te herzien door de hechte structuur van het verhaal open te breken. Dit kon op verschillende manieren gebeuren. Bijvoorbeeld door het verhaal tot stilstand te brengen en nieuwe teksten of beeldscènes invoegen. Of door het bekritiseren of ironiseren van de getoonde handeling waardoor een andere visie op het personage en de motieven van het handelen werden getoond. Het kwam regelmatig voor dat vrouwelijke theatermakers alleen nog fragmenten van de tekst gebruikten en die met visuele middelen aan elkaar verbonden. Dit alles had een doel: het scheppen van een alternatief verhaal, een vrouwelijke visie op dezelfde geschiedenis. Zij zagen deconstructie als noodzaak.

Matin van Veldhuizen Begin jaren tachtig is Matin van Veldhuizen een van de pioniers als het gaat om de deconstructie van verhalen en personages. Haar stukken zijn volgens Nan van Houte gefragmenteerd van opbouw, scènes hebben vaak een schijnbaar willekeurige of associatieve volgorde en haar personages zijn nooit onder één psychologisch hoedje te 98

Zie: Cecile Brommer. „De noodzaak tot destructie‟. In: Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998, p. 93.

41

vangen.99 Herhaaldelijk zet Van Veldhuizen rolverdubbelingen in waarbij een personage of een identiteit letterlijk zicht- en voelbaar wordt gemaakt als de constructie van verschillende posities. Van Houte schrijft in een artikel in Toneel Teatraal in 1987 over de voorstelling Jane - gebaseerd op het leven van de schrijfster Jane Bowles – het volgende:

Er stonden drie actrices op toneel *…+ en alle drie speelden zij, bij toerbeurt en soms tegelijkertijd, Jane Bowles. Geen afsplitsingen van een karakter, hoewel Janes leven, waarin de chronische, rationele twijfel contrasteerde met compromisloze keuzes, die oplossing aan leek te bieden. Drie Janes, die geen van drieën en ook niet samen, de aanspraak maakten op de “ware” Jane. De rollen werden aan- en uitgetrokken als ruimvallende jasjes waaronder de actrice duidelijk zichtbaar bleef. Zij speelden niet Jane, zij gaven hun persoonlijke, actuele visie op Jane. 100

In 1988 besloot Van Veldhuizen om Becketts Wachten op Godot te ensceneren met vier actrices. De makers, naast van Veldhuizen Truus te Selle, Trudy de Jong, Hedda van Gennep en Carla Mulder wilden zich dit stuk wereldrepertoire niet ontzeggen: ze hielden van de humor van Beckett en vonden Godot ‘algemeen menselijk’. Maar Beckett zelf dacht daar anders over en verbood de voorstelling. Hij werd door de Nederlandse rechter echter in het ongelijk gesteld, omdat de sekse van de acteurs geen afbreuk deed aan het werk. De actrices gingen als mannen gekleed maar veranderden geen komma in de tekst, en dat vormde de crux van de verdediging. Dit is niet de enige keer dat Van Veldhuizen commotie veroorzaakt. De voorstelling Tramlijn Begeerte die ze in 1997 maakt dreigt door de erven van de schrijver Tennesse Williams te worden verboden. Deze keer omdat het stuk uitsluitend door mannen gespeeld wordt en de erven wellicht een campy travestieshow vrezen. Vanaf haar eerste productie al bracht Van Veldhuizen (clichés over) de seksuele identiteit van personages en acteurs in beweging. Haar gehele oeuvre valt volgens Nan van Houte te lezen als een onderzoek naar verschuivende seksuele identiteiten en genderverhoudingen: ‘Rolpatronen hebben altijd haar aandacht, worden blootgelegd of ondermijnd’. Tennessee Williams’ dialogen over vrouwen krijgen zo een nieuwe lading, juist doordat alle rollen door mannen gespeeld worden.

Ontwikkelingen in de opvoering van de Medea

99

Zie: Nan van Houte. „Een ontregelende genderbender. De onorthodoxe dramaturgie van Matin van Veldhuizen. In: Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998, p. 113. 100 Zie: idem, p. 115.

42

De Medea van Euripides is wispelturig, onvoorspelbaar en manipulatief. ‘Een wijf om bang voor te zijn’ zoals een recensent in 1963 de Medea-figuur omschreef naar aanleiding van de opvoering Medée van Jean Anouilh door het Nieuw Rotterdams Toneel (regie Elise Hoomans). Medea is in de loop van de tijd afgeschilderd van verslindende moeder tot hoer, hysterica en eigenzinnige vrouw. In het vrouwentheater maakt ze een interessante ontwikkeling door.

Wilde vrouw met verlangens In 1983 boog een werkgroep aan het Instituut voor Theaterwetenschap in Amsterdam zich over hoe Medea in de literaire geschiedenis wordt afgeschilderd en besloot dat het tijd werd voor een ander script. Toos van Aken, Nan van Houte, Isolde Landman en Annechien Vink namen deze taak op zich. In het door hen geschreven script, Medea – een dekonstructie, is er bewust voor gekozen om tegen de mythe in de stem van een vrouw te laten horen. Het geluid van een wilde vrouw die alles wil: liefhebben én onafhankelijk blijven. De schrijvers voorzagen teksten van commentaar door eigen teksten in te voegen en teksten van veertig andere auteurs, onder wie dertig vrouwen. Teksten die gingen over het moederschap en over de positie van de vrouw. In deze voorstelling heeft Medea een droom: liefhebben zonder haar vrijheid kwijt te raken. Ze ging op zoek naar de man die haar begreep maar als de buit binnen is en de kinderen zijn gekomen, blijkt Jason een egocentrische, liefdeloze vader en echtgenoot. Medea voelt zich door haar huwelijk ingeperkt en gekooid. Door Glauke te doden redt ze haar van een soortgelijk gekooid leven. Door haar kinderen te doden ook. In deze voorstelling is het verlangen van Medea ingevoegd: iets dat bij Euripides onderbelicht bleef.

Hysterische, afgewezen vrouw Karina Holla maakt in 1992 een Medea-voorstelling die een aaneenschakeling van losse scènes is, waarbij elke scene een fragment van het Medea-verhaal bevat. Veel tekst is er niet en waar wel gesproken wordt gebruikt Holla de bewerking van Heiner Müller uit 1981 (Verkommenes Ufer/Medeamaterial/Landschaft mit Argonauten). Hiervan gebruikt Holla slechts de monoloog van Medea, die één groot verwijt is aan het adres van Jason. Toch voeren haar verwijten in de enscenering niet de boventoon want het gaat Holla om het contrast tussen de geest en het gevoel dat in het lichaam huist. De voorstelling begint luchtig met Jason, Glauke en Medea die naast elkaar zitten op een zonnige zondagmiddag in een

43

parkje. Jason in het midden. Medea die af en toe de kinderwagen schudt. Aarzelend handjes die vastgehouden worden of handen die op benen worden gelegd. Medea die haar aandacht moet verdelen tussen kind en man, waardoor Glauke haar kans grijpt. Medea vertrekt en het kwaad is geschiedt. Jason wordt neergezet als een hedendaagse vader met een minnares. Zijn grootste fout is dat hij niets doet en niet ingrijpt, geen mening heeft. Als Medea erachter komt dat hij met Glauke de nacht heeft doorgebracht schreeuwt ze, rent ze heen en weer voor het huis waarin zij zich bevinden, klampt ze zich hartstochtelijk vast aan Jason en eindigt de scene in een spel met een mes. Een spel dat tot moord leidt, maar ook als zelfmoord kan worden opgevat.

De Vertellende vrouw In de voorstelling Vertel, Medea vertel (1994) van Pauline Mol zijn de kinderen vanaf het begin van de voorstelling op het toneel en voeren ze continue een dialoog met Jason en vooral Medea. Ze willen begrijpen wat er met Medea en Jason is gebeurd. Het is een kindervoorstelling waarbij alle gebeurtenissen van de versie van Euripides voorkomen. De kinderen zijn al dood als de voorstelling begint en ze blikken terug op hun leven. In korte zinnen en vaak komische dialogen wordt de geschiedenis van Medea verteld. De kinderen leveren commentaar op al die gebeurtenissen. De Medea die hier afgeschilderd wordt is geen ongecontroleerde vrouw, geen vrouw om bang voor te zijn. Haar wanhoop en verdriet worden rustig en beheerst geuit. Vertellen als poging om te begrijpen, bijvoorbeeld op een dieper niveau hoe het is als je ouders scheiden. Verhalen geven ordening aan het leven. Dit verhaal gaat over een Medea die geen alwetende moeder is maar uitlegt dat ook niet alles logisch te beredeneren is.

Aan voornoemde opvoeringsgeschiedenis kan nog een recente opvoering van Medea worden toegevoegd die in 2011 nog tot en met 14 mei (opnieuw) wordt opgevoerd, namelijk de Medea van Ola Mafaalani.

De liefdevolle moeder De Medea van regisseur Ola Mafaalani die vanaf 2008 door het Noord Nederlands Toneel wordt opgevoerd, wordt afgeschilderd als liefdevolle moeder. De focus ligt niet op wraak maar op liefde en mededogen. Mededogen voor Medea en de situatie waarin zij zich bevindt. En begrip voor de waanzin waar liefde ons toe kan drijven. Het thema kindermoord wordt in de versie van Mafaalani op een bijzondere manier benadrukt. Het publiek krijgt een

44

‘echte’ nieuwslezeres te zien (Noraly Beyer) die ‘echte’ gevallen van kindermoord opnoemt. De moord zelf wordt ‘verzacht’ door de kinderen pannenkoeken te laten eten waar gif in zit. Door vooral de kwetsbaarheid van Medea te tonen en de liefde die zij voor haar kinderen uitspreekt, wordt de daad aan het publiek getoond als een daad uit liefde, een daad om de kinderen te behoeden voor een afschuwelijke toekomst. Geen toeval: Toen Mafaalani psychoanalyticus Ton Verheugt raadpleegde, die een proefschrift schreef over daders van kindermoord, bleek dat de dader vaak juist uit liefde voor het kind handelde. 101 Aanhangers van Aristoteles menen dat we ondanks hartstochtelijke liefde goed en deugdzaam kunnen blijven handelen. De stelling van Seneca is volgens Martha Nussbaum dat ‘niemand die liefheeft ervoor in kan staan dat het met hem of haar niet zover zal komen als in het verhaal van Medea’.102 Op de voorkaft van het script van Mafaalani’s Medea staat waarschijnlijk daarom niet voor niets: ‘Via Ko van den Bosch langs Pé Hawinkels, paying regards to Seneca naar Euripides.’

Tot slot Het werk van Annemarie Prins laat goed zien hoe het vrouwentheater op zoek is gegaan naar nieuwe theatervormen om zichzelf een plaats te geven in de (op het moment van ontstaan) veelal door mannen gedomineerde canon. Annemarie Prins was vernieuwend omdat ze in samenwerking met andere kunstdisciplines op zoek ging naar een nieuwe theatertaal, waarbij ze bijvoorbeeld lichaam en stem van de acteur als materiaal an sich ging beschouwen en zo liet zien dat ze niet slechts middelen hoefden te zijn om emotie uit te drukken. Het gebruik van documentair materiaal en later film schuwde ze niet en in haar periode van Theater Terzijde was dit vooral opvallend omdat op dat moment theatervoorstellingen nog voornamelijk gedomineerd werden door literaire toneelteksten. Het oeuvre van Matin van Veldhuizen laat zich lezen als een onderzoek naar verschuivende seksuele identiteiten. Mieke Kolk spreekt voor wat betreft de ontwikkeling van het vrouwentheater over verschuivingen. Het oorspronkelijke verzet tegen sociale ongelijkheid en de afbraak van heersende vrouwbeelden verschuift later naar een provocerende en kwetsbare exploratie van de vrouwelijke identiteit.103 Het vrouwentheater lijkt eerst de positie van de vrouw in de

101

A.J. Verheugt. Moordouders. Kinderdoding in Nederland. Een klinisch en forensisch psychologische studie naar de persoon van de kinderdoder. 1e druk. Assen: Van Gorcum, 2007. 102 Bron: M.C. Nussbaum. Wat liefde weet. Emoties en moreel oordelen. 3e druk. Amsterdam: Boom, 2008, p.142. 103 Zie: Mieke Kolk e.a. Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. p. 9.

45

maatschappij en de positie van de vrouw in het theater te willen (her)definiëren. Daarna gaan vrouwelijke theatermakers op zoek naar hun eigen theatertaal en ook nadenken over hun eigen identiteit. Uiteindelijk heeft dit ongetwijfeld geleid tot de conclusie dat identiteit niet vast te leggen is, zoals Annemarie Prins ondervond. De voorbeelden van de vele gezichten die Medea in de loop der tijd vertoont, geven aan dat Medea steeds dichterbij is gekomen. Ze is niet langer de vrouw die op veilige afstand wordt bekeken en wordt gevreest. Het vrouwentheater gaf haar een menselijk gezicht. Van een ‘wijf om bang voor te zijn’ is ze een vrouw geworden die je misschien zelf had kunnen zijn. In de recente opvoering van Ola Mafaalani is dit nog steeds heel sterk waar te nemen. 4.3 Overeenkomsten en verschillen politiek theater 20e eeuw Politiek theater als genre lijkt aan het begin van de 20e eeuw te zijn ontstaan ten tijde van Piscator en Brecht. Hoewel zij zeker niet de enigen waren die zich hier in die tijd mee bezig hielden, worden deze namen tot op heden in verband gebracht met het begrip politiek theater. Dit heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat Piscator en Brecht hun ideeën over politiek theater op schrift stelden en vele theatermakers na hen hebben beïnvloed. Piscator had als ideologisch vertrekpunt het communisme en poogde met zijn proletarische theater de klassenstrijd aan de kaak te stellen. Hij richtte zich heel duidelijk op de arbeidersklasse. Om het effect van zijn politieke theater (dat hij ook letterlijk zo noemde) te vergroten, experimenteerde Piscator met de vorm. Trok hij in het begin nog met een kar en rekwisieten rond om actief zijn publiek te bezoeken buiten schouwburgen om, later experimenteerde hij met filmprojectieschermen, statistieken, documentatiemateriaal en ondertitels. Zo kregen voorstellingen niet alleen een meer authentieke uitstraling maar – zo hoopte Piscator – zouden ze ook het publiek eerder doen inzien dat zijn voorstellingen gebaseerd waren op actueel politieke en maatschappelijke problemen. Piscator wilde zijn publiek actief bij de voorstelling betrekken. Het publiek kon zich vermoedelijk goed identificeren met de ten tonele gebrachte actuele thema’s. Naast het feit dat actualiteit voor herkenning moet hebben gezorgd, liet Piscator naast professionele acteurs ook amateurspelers uit de arbeidersklasse meespelen in de voorstellingen. Naar aanleiding van wat er in de literatuur (van en over) Piscator te lezen valt, lijkt het erop alsof bij Piscator de acteerstijl van ondergeschikt belang was in die zin dat hij vooral de nadruk legde op de stof (politiek thema) en de vorm(geving) van de voorstelling.

46

Heel anders was dit bij Brecht, die net als Piscator met (politiek) theater een verandering in de maatschappij teweeg wilde brengen, maar bij het zoeken naar een passende nieuwe theatervorm ook de acteerstijl een prominente plaats gaf. Met het zogenaamde vervreemdingseffect, dat het publiek verhinderde zich te identificeren met personages die de acteurs neerzetten, wilde Brecht het publiek dwingen tot een kritische kijkhouding. In hoeverre dit doel werkelijk bereikt werd blijft gissen, maar zeker is dat bij Brecht hierdoor daadwerkelijk een nieuwe theatervorm ontstond. Wat mede kenmerkend was voor dit zogenaamde Epische theater is dat het meer om een ‘hervertelling’ van een verhaal ging en niet zozeer om een verhaal dat zich ‘live’ (in het hier en nu) afspeelt op het toneel. Kijkend naar hoe het politieke theater van Brecht en Piscator later vorm kreeg in Nederland, wordt duidelijk dat hier sporen van terug te vinden zijn in zowel het politieke theater van voor WO II als bij het vrouwentheater en het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig. Wat dit laatste betreft kan op basis van een vergelijking van de doelstellingen en voorstellingen van de Jonge Spelers en de vormingstoneelgezelschappen van de jaren zestig en zeventig gesteld worden dat zij zoveel overeenkomsten hebben dat er gesproken zou kunnen worden van een vooroorlogs en naoorlogs vormingstoneel. Annemarie van Otterloo noemt in dit verband de volgende overeenkomsten tussen de Jonge Spelers en de latere vormingstoneelgezelschappen: -

Zij zochten hun publiek op tot in de kleinste plaatsen en de verste uithoeken van het land.

-

Zij stelden zich in dienst van een publiek dat zelden of nooit met theater in aanraking kwam.

-

Zij wilden met hun voorstellingen aansluiten bij problemen van de mensen waarop zij zich richten, en de politieke en sociale werkelijkheid van dat publiek aan de orde stellen.

-

Zij wilden bijdragen aan de strijd voor maatschappelijke verandering door zich in dienst te stellen van de socialistische beweging en “voor het proletariaat kunst te brengen”.

-

Zij hadden een collectieve werkwijze.

-

De voorstellingen stonden niet op zichzelf maar werden in een groter kader van vormende activiteiten geplaatst.

Het enige verschil dat Van Otterloo tussen de Jonge Spelers en de latere vormingstoneelgezelschappen zag, was dat de Jonge Spelers - met uitzondering van enkele

47

geschreven kinderstukken - voor een bestaand repertoire kozen en dat zij sterke banden onderhielden met het amateurtoneel (lekenspelers en leden van arbeiderstoneelverenigingen). Wat ze gemeen hadden met Piscator, is dat hij ook amateurtoneelspelers uit de arbeidersklasse bij de voorstellingen betrok. Voor alle vormingstoneelgezelschappen geldt dat ze gericht waren op het vormen van hun doelgroep en dat de voorstellingen waren gestoeld op actueel politieke en/of maatschappijkritische standpunten. Ook poogden ze nieuwe theatervormen te ontwikkelen. Deze drie gemeenschappelijke kenmerken vinden we ook terug in het werk van Brecht en Piscator. Het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig kent ook de nodige onderlinge verschillen. Proloog had bijvoorbeeld een duidelijk socialistische inslag en had geen artistieke doelstelling geformuleerd terwijl de politieke doelstelling de basis bleef voor de voorstellingen die de groep maakte. Net als bij Piscator was hier dus de acteerstijl ondergeschikt aan de doelstelling. Het Werkteater is vanuit het perspectief van Rieks Bos en Hans van Maanen (zie p. 26) meer maatschappijkritisch dan politiek te noemen. Net als Piscator in het begin, zocht de groep het publiek actief op buiten de schouwburg om. Identificatie kreeg bij Het Werkteater ook een speciale plaats: zo speelde het gezelschap bijvoorbeeld over misstanden in psychiatrische instellingen bij deze instellingen zelf. De toeschouwers voelden zich dus persoonlijk betrokken bij deze voorstellingen. Het Werkteater heeft daadwerkelijk veranderingen teweeggebracht bij sommige instellingen waar het voorstellingen voor gaf. In die zin is het gezelschap er in ieder geval af en toe in geslaagd om ‘de attitude van mensen te veranderen’, zoals Shireen Stroker de bedoelingen van de groep verwoordde. Het actief opzoeken van doelgroepen buiten de schouwburgen, en op deze doelgroep afgestemde voorstellingen geven was ook een middel dat Sater toepaste. Sater noemde zijn theater expliciet politiek (of: activerend) theater en bleef spelkwaliteit en artisticiteit belangrijk vinden. Blokdijk, Hurkmans en Arian geven nog wat specifieke onderlinge verschillen voor het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig. De anti-autoritaire stroming waar Het Werkteater bij hoort, toont hoe een situatie door mensen wordt ervaren en hoe zij daar persoonlijk op reageren. De marxistische stroming waar volgens hen Proloog bij hoort, toont aan hoe situaties het gevolg zijn van een maatschappelijke structuur. Bij voorstellingen van de sociaaldemocratische stroming ten slotte worden deelproblemen, deeloplossingen behandeld en is het belangrijk hoe sociale rollen worden gespeeld. De onmenselijke behandeling van één arbeider (individu) door een groot bedrijf staat centraal.

48

Opvallend is dat in de geraadpleegde literatuur over voornoemde vormingstoneelgezelschappen over het algemeen geen duidelijk onderscheid wordt gemaakt bij het hanteren van de termen politiek theater, activerend theater of maatschappijkritisch theater. Het vrouwentheater is tot nu toe in de literatuur over politiek theater onderbelicht geweest maar maakte een interessante ontwikkeling door. Zo zochten vrouwelijke theatermakers naar nieuwe theatervormen waar vanuit een vrouwelijk perspectief klassieke teksten uit de canon bewerkt werden. Net als bij het vormingstoneel uitte zich dit in vormexperimenten. Hoewel er ook algemene politieke kwesties (zoals de oorlog in Vietnam) in het vrouwentheater werden aangesneden werd ook het ‘vrouw zijn’ in en buiten het theater een politiek onderwerp op het toneel. Het vrouwbeeld en het identificeren daarmee werd ge(de)construeerd, waarna de weg voor theatermakers naar zelfonderzoek open lag. Vrouwen kregen het gevoel dat zij hun plek in het theater moesten veroveren, zodat zij op het toneel zelf konden kiezen wie zij wilden zijn: de vrouw die voldeed aan het vrouwbeeld in de werkelijkheid buiten het theater, of de vrouw die daar juist niet aan voldeed. In zijn algemeenheid kan op basis van voorgaand literatuuronderzoek voorzichtig worden vastgesteld dat de volgende opvattingen over het politieke theater in de periode 1910-1985 lijken te overheersen:

Dominante opvattingen in het denken over politiek theater in de periode 1910-1985 1. 2. 3. 4.

De stof van de voorstelling is expliciet gebaseerd op een politiek of maatschappelijk geëngageerd (deel)onderwerp. De voorstelling sluit aan bij de belevingswereld van het publiek en behandelt een voor het publiek herkenbaar actueel politiek of maatschappelijk onderwerp. De focus ligt vooral op de politieke werking van de voorstelling. Bestaande scripts worden drastisch bewerkt of er wordt een geheel nieuw script geschreven ten dienste van het politieke onderwerp.

5.

Dit leidt veelal tot de zoektocht naar een passende vorm. Wat in sommige gevallen leidt tot het zich afzetten tegen traditionele theatervormen en -scripts.

6.

Hierdoor ontstaan vormexperimenten. Zo wordt er geëxperimenteerd met de verhaalstructuur of de tijd (een voorstelling heeft geen aristotelische verhaalstructuur maar is fragmentarisch en niet per se lineair), de speelwijze (bijvoorbeeld de acteur stapt uit zijn rol of treedt op als verteller) of de vormgeving (ingrepen met betrekking tot decor, de speelruimte of kostuums). De theatermaker of –groep probeert op basis van voornoemde vormexperimenten een actievere kijkhouding bij het publiek af te dwingen. De theatermaker of –groep zoekt nieuwe locaties om theater op te voeren buiten de schouwburg en/of grote steden om. Gepoogd wordt een nieuw publiek te bereiken of het publiek op een andere manier te bereiken. Het theater zoekt het publiek actief op in plaats van omgekeerd (zoals traditioneel het geval was).

7. 8.

49

9.

De voorstellingsruimte wordt aangepast aan de politieke theatervoorstelling (bijvoorbeeld een niet-traditionele publieksopstelling of theater op een andere plaats dan de schouwburg, zoals in een instelling zoals Werkteater deed). 10. De voorstelling heeft als doel het publiek te helpen ‘vormen’ of aan te zetten tot een discussie, of aan te zetten tot een politieke daad. 11. De voorstelling heeft als doel het publiek ergens van te overtuigen. 12. De theatermaker – of groep accepteert het risico dat behoudende tegenkrachten de voorstelling zullen veroordelen, in sommige gevallen zelfs verbieden (zeker ten tijde van Piscator en Brecht).

50

5. Het Nieuwe Geëngageerde theater

Na het vormingstoneel is een veelgehoorde klacht dat politiek theater vaak te prekerig of saai is en dat het qua vorm vaak aan kwaliteit te wensen overlaat. Het woord crisis wordt vanaf medio jaren tachtig meerdere malen in de mond genomen, maar dan lijkt het ook in relatie te staan tot de vraag of politiek theater nog wel bestaat. Dit wordt niet alleen duidelijk aan de hand van een brievenwisseling tussen Pieter Bots en Erik de Vroedt (verderop in dit hoofdstuk), maar komt ook naar voren uit de verslagen van het Nederlandse theaterjaarboek in het eerste decennium van het nieuwe millennium.

5.1 De roep om actualiteit en de briefwisseling tussen Eric de Vroedt en Pieter Bots

De behoefte aan theater dat reflecteert op actuele gebeurtenissen zoals 9/11, de moord op Pim Fortuyn en Theo van Gogh wordt halverwege het eerste decennium van het millennium zo groot dat het zich (met enige vertraging) uiteindelijk op grote schaal vertaalt naar de voorstellingen die te zien zijn. Zo wordt er anno 2006 geschreven dat er met 11 producties in dat seizoen “nog nooit zoveel zelfmoordterroristen ten tonele zijn gevoerd”104 en een paar jaar later lovend gesproken over het feit dat de kredietcrisis zowel kon worden bezien vanuit het perspectief van de daders (GlenGarry Glen Ross; Eerst de bonus, dan de moraal), de slachtoffers (Van de brug af gezien; Interest) of zelfs vanuit de abstractie van het geld zelf (Underground). 105 Uit een briefwisseling tussen Eric de Vroedt en Pieter Bots in 2005 blijkt dat zij van mening zijn dat er ondanks de vele tegengeluiden wel degelijk nog politiek theater wordt gemaakt. Er bestaat echter onenigheid over hoe politiek theater het beste vorm kan krijgen.106 Eric de Vroedt introduceert de term Nieuw Geëngageerd Theater, een term die Bots (zoals gezien in hoofdstuk 4) vanaf dat moment overneemt om het politieke theater van het nieuwe millennium te beschrijven.

104

Namelijk mightysociety2 en 3 (Eric de Vroedt), Checkpoint (tg. COM.PLOT), Platform (NT Gent), To die for (hetveem productie), De rechtvaardigen (Huis van Bourgondië /tg. COM.PLOT), Tirannie van de tijd (Het Zuidelijk Toneel), Zeg het maar. Of heb je liever dat wij het zeggen? (Het Net), Volkert van der G. en Mohammed B. (Het Nationaal Toneel), Walhalla (Het Zuidelijk toneel), Volk, Het Toneelhuis, Bloedbad, (thEAter EA). Bron: Nederlands theaterjaarboek 2005-2006. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p. 5 e.v. 105 Zie: Simon van den Berg. „Maatschappijbewust toneel onder druk van de maatschappij‟. In: TM TIN, Theaterseizoen 2009-2010. 106 Zie: „Naar een “Nieuw Geëngageerd Theater”. Een briefwisseling tussen Pieter Bots en Eric de Vroedt. Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p. 7 e.v.

51

Bots poneert de stelling dat regisseurs en dramaturgen krampachtig de keuze om een bepaald stuk te spelen proberen te rechtvaardigen door te benadrukken dat het ‘heel erg over nu gaat’ en dus inspeelt op de actualiteit.107 Maar dat is volgens Bots niet altijd het geval. Als voorbeeld noemt hij Ivo van Hove die een heel seizoen wijdde aan een vierluik over het huwelijk omdat volgens hem een huwelijkscontract tussen man en vrouw op microniveau laat zien hoe mensen samenleven: ‘Door de overspelkomedie van Ayckbourn of het huwelijksdrama van Ingmar Bergman te bekijken, worden we wel degelijk wijzer over de toestand in de wereld, waar Israëliërs en Palestijnen, fundamentalistische islamieten en provocatieve columnisten, leraren en heetgebakerde scholieren ook moeten samenleven.’108 Bots vind dit onzin. Wat volgens hem wel voorstellingen zijn die over de huidige actualiteit gaan zijn o.a. Paars, Tim van Athene en mightysociety1. In deze voorstellingen gaat het over het onbehagen van de burger, de onmacht van de politiek en wordt Pim Fortuyn regelmatig als personage ten tonele gebracht. Over de overtuigingskracht van politieke voorstellingen of geëngageerd theater (hoe deze termen gebruikt dienen te worden weet hij op dat moment ook niet precies) is Bots sceptisch. Veel vaker wordt hij geraakt door films, die misschien de werkelijkheid intenser kunnen weergeven dan theater. Bij theater wordt het algauw gecompliceerd:

Sinds de jaren zeventig rust er ook een taboe op om geëngageerd theater te maken. Sinds de teloorgang van Proloog en de Nieuwe Komedie is vormingstheater een scheldwoord. Je kunt een hele studie verrichten naar de teloorgang ervan, maar één van de problemen ligt in de bereikbaarheid van het publiek. Theater speelt zich meestal af in gesloten bastions: voorstellingen worden meestal bezocht door links-intellectueel publiek dat je helemaal niet politiek hoeft bij te scholen.109

Na het zien van de première van de voorstelling Nu van Annette Speelt, blijkt ook Eric de Vroedt sceptisch over het huidige politieke theater. Nu zou volgens de aankondiging een scherpe politieke satire zijn met Hirsi Ali, Knevel en Mohammed B. De Vroedt meent echter dat de voorstelling de diepgang van een flauwe 1-april-grap heeft. Er werd volgens hem tijdens de voorstellingen een genante (en ongegronde) monoloog over ‘de vrijheid van meningsuiting in het theater’ gegeven. Verder was hij niet te spreken over een ‘langdradige scene’ waar drie acteurs speelden dat ze poezen waren die een berg maakten van zakken kattenkorrels. Nadat ze over deze berg een laken hadden gelegd werd het beeld opgeroepen 107

Zie: „Naar een “Nieuw Geëngageerd Theater”. Een briefwisseling tussen Pieter Bots en Eric de Vroedt‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p. 7 108 Idem, p.7 109 Zie: „Naar een “Nieuw Geëngageerd Theater”. Een briefwisseling tussen Pieter Bots en Eric de Vroedt‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p. 8.

52

van een vermoorde Theo van Gogh. Actueel, maar niet geslaagd in de uitwerking meent De Vroedt, die het bombardeert tot een voorstelling die alle vooroordelen van het politieke theater bevestigt, namelijk: ‘Dat het maken van politiek theater per definitie tot lelijke, oppervlakkige, fantasieloze, simplistische, moralistische voorstellingen leidt.’110 Naast De Vroedt is ook Kester Freriks teleurgesteld over de voorstelling. In een recensie in NRC Handelsblad schrijft hij: ‘is dit het toonbeeld van politiek theater van nu, ruim honderd dagen na de moord?’111 De Vroedt is wel positief over de voorstelling Tim van Athene, van Gerardjan Rijnders. Theater moet niet achter de actualiteit aanrennen maar juist afstand houden, meent De Vroedt: ‘niet willen doen waar de televisie en kranten veel beter in zijn’. De Vroedt heeft liever dat ook de grote gezelschappen als Toneelgroep Amsterdam reflecteren op gebeurtenissen als 9/11. En dan niet dat het zo cryptisch wordt uitgevoerd dat de link nauwelijks te leggen is (met weer als voorbeeld De Kruistochten). De Vroedt schrijft dat het 90% van de theatermakers zou ontbreken aan lef om écht te reflecteren en te reageren op actuele ontwikkelingen in de maatschappij. Achteraf gezien heeft hij hier – gezien de tijdscontext waarin deze brievenwisseling plaatsvond – wel een punt. In een interview met de acteurs van de voorstelling Nu van Annette Speelt schijnt wel degelijk angst een rol te hebben gespeeld bij het bepalen van de uiteindelijke vorm en stof van de voorstelling. Dit blijkt uit sommige antwoorden die de acteurs geven als journalist Wilfred Takken na afloop van de voorstelling Nu aan de hen vraagt waarom de uiteindelijke versie allesbehalve een 'harde politieke satire' is geworden. Acteur Thijs Römer antwoordt in eerste instantie hierop: ‘We wilden per se niet meedoen aan het politieke debat. Er werd na de moord al zoveel geschreeuwd.’ Actrice Kristen Denkers: ‘Iedereen ging stelling nemen, je móest stelling nemen. Terwijl er iemand dood is gegaan.’112 Haar collega Michel Sluysmans zegt tijdens het interview: ‘Natuurlijk willen we dat de voorstelling ook over het 'niet gespeelde stuk' gaat, over zelfcensuur, over niet meer alles durven. Wij vroegen ons steeds af: wat mag je nog zeggen op toneel? Is dit veilig, kan dit, of kan dat niet?’ Dit bleken vragen die niet alleen bij de acteurs zelf speelden. Een journalist zou Sluysmans bijvoorbeeld hebben gevraagd of hij wel beveiliging had, nu hij de rol van Mohammed B. vertolkte. Actrice Kristen Denkers biecht ten slotte in hetzelfde interview op dat zij toen ze als Hirsi Ali geschminkt naar het theater ging, in haar auto altijd wegdook achter haar sjaal en oprecht bang was. Geen strijdlustige politieke voorstelling dus: ‘We 110

Zie: idem, p. 9 Zie: Kester Freriks. „Geëngageerd poezentoneel Annette Speelt‟. In: NRC, 28 februari 2005. 112 Zie: Wilfred Takken. „Niemand wilde Mohammed B. spelen‟. In: NRC Handelsblad, 26 februari 2005. 111

53

wilden tegenover dat overheersende politieke debat juist het strikt persoonlijke zetten. Dus tonen we een man thuis op de wc, die doodsbang is. En drie katten die hun baasje missen.' Eric de Vroedt meent dat o.a. de gezelschappen Alaska, Lizzy Timmers, Cie Dakar, De Queeste en Wunderbaum theatervoorstellingen maken die direct gaan over belangwekkende onderwerpen in de politiek of samenleving: ‘Theater dat zich niet verhult in theatrale machteloosheid of kunstachtige distantie.'113 Het moet alleen wel een flinke portie theatraliteit en esthetiek bevatten, meent hij, want dat ontbrak er in het vormingstheater van de jaren zeventig. Geen theater om het theater, maar theater dat communiceert met het publiek over de samenleving of de politiek. Op deze uitspraak haakt Pieter Bots in de volgende brief graag in. ‘Zolang je geen oude wijken intrekt of in fabriekskantines gaat spelen, heb je te maken met het gangbare theaterpubliek: hoogopgeleid, welgesteld, vaak links georiënteerd.’114 De ene geëngageerde boodschap is relevanter voor dat publiek dan de andere, meent Bots. Het theaterpubliek hoeft er volgens hem niet van overtuigd te worden dat het een schande is dat Theo van Gogh is vermoord. Nieuw Geëngageerd theater dient volgens Bots aan te sluiten bij de belevingswereld van zijn publiek: in de praktijk meestal burgers die tot de maatschappelijke en/of intellectuele bovenlaag horen. Tegen het bezwaar van De Vroedt dat toneelvoorstellingen vaak ‘verhuld’ gaan over politieke kwesties brengt Bots in dat kunst in het algemeen een metafoor van het leven is: de kunstenaar stileert de werkelijkheid. Voor Bots gaat het bij Nieuwe Geëngageerde Theater toch vooral om de kwaliteit van de voorstelling, hoe ‘verhuld’ bepaalde thema’s hierin al dan niet zijn. In plaats van de waan van de dag te volgen en in te spelen op een actueel standpunt zouden volgens Bots theatermakers toch liever iets maken voor de eeuwigheid: iets tijdloos dat niet snel de houdbaarheidsdatum overschrijdt. Eric de Vroedt antwoordt Bots dat hij kwalitatief hoogstaand theater dikwijls te ongevaarlijk vindt: ‘de voorstelling is zo niet-verontrustend dat ze bijna behaagziek wordt.’115 Te vaak wordt tegenwoordig een beeld van de maatschappelijke betrokkenheid opgevoerd in plaats van dat de makers werkelijk een poging doen de essentie van de huidige maatschappelijke constellatie of tijdsgeest te benaderen. En sinds 9/11 05/05 en 02/11 vind ik dat eigenlijk kwalijk en onvergeeflijk.116

113

Zie: „Naar een “Nieuw Geëngageerd Theater”. Een briefwisseling tussen Pieter Bots en Eric de Vroedt‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p. 9. 114 Idem, p. 13 115 Ibidem, p. 14 116 „Naar een “Nieuw Geëngageerd Theater”. Een briefwisseling tussen Pieter Bots en Eric de Vroedt‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p.15.

54

De Vroedt schrijft dat hij een voorkeur heeft voor hoogopgeleid publiek, omdat dat vaak de mannen en vrouwen zijn die invloedrijke posten bekleden op beleidsbepalende terreinen. ‘Voor wezenlijke invloed moet je niet bij de man van de straat zijn.’ De preek voor eigen parochie zoals veel critici dit noemen is dan ook niet bedoeld om leden van de gemeenschap te overtuigen, maar om ze op het juiste pad te houden. Volgens De Vroedt is het cliché om te denken dat theatermakers kunnen overtuigen door politiek theater: hooguit wakkert het al aanwezige gedachtes en gevoelens aan en dat is wat hem betreft het hoogst haalbare van theater.

Elke theatermaker verklaarde in elk interview vooral niet moralistisch te willen zijn en vooral ‘vragen te willen stellen’. *…+ Anno 2005 is het tijd voor een andere strategie. Een gesprek begin je met het innemen van een standpunt. Het publiek kan pas zelf een antwoord formuleren als ik eerst een voorstel doe. We hoeven het publiek niet te ontzien.117

Pieter Bots reageert in een vervolg op deze brief van De Vroedt dat politiek theater volgens hem ook op een andere, minder expliciete manier kan werken. Dit bewijst volgens hem mugmetdegoudentand met de voorstelling Brünhilde 40+. Hierin speelt Joan Nederlof het personage Bibi dat met allerlei angsten worstelt ten aanzien van haar carrière, haar persoonlijke leven en de wereldproblematiek. Niet de problemen zelf worden door haar centraal gesteld, maar de manier waarop zij daar tegenaan kijkt en mee om moet gaan. Wat zegt ‘het kwaad’ in de wereld over haarzelf? Volgens Bots hebben de makers Joan Nederlof, Marcel Musters en Alix Adams (regisseur) zo toch de actualiteit verwerkt in een voorstelling waarin ze trouw blijven aan hun eigen introspectieve theater. Iedere maker zal op een eigen manier in zijn voorstellingen actuele gebeurtenissen zoals de aanslagen van 11 september of de moord op Fortuyn of Van Gogh verwerken. Hij definieert zijn verschil in opvattingen met De Vroedt als volgt: Voor jou is Politiek Geëngageerd Theater het doel en een flinke portie esthetiek en theatraliteit een middel; voor mij zijn esthetiek en theatraliteit het doel, en zijn politiek en engagement middelen hiertoe.118

In een daaropvolgende brief refereert Pieter Bots aan een uitspraak van Paul Kuypers, in Theater moet schuren: ‘Het gegeven dat het theater in de afgelopen jaren diep onder de indruk is geraakt van de beeldcultuur en de nieuwe communicatietechnieken, beschouw ik, 117

„Naar een “Nieuw Geëngageerd Theater”. Een briefwisseling tussen Pieter Bots en Eric de Vroedt‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p. 17. 118 Zie: idem, p. 18.

55

om het boud te zeggen, als de voornaamste belemmering voor een nieuw engagement. Niet omdat het beeld op zichzelf daarvoor ongeschikt is maar omdat het beeld het woord – de eigenlijke materie van het theater – is gaan vervangen’.119 Dit vindt Bots ronduit onzin: ‘Ten eerste bestrijd ik dat het Woord “de eigenlijke materie van het theater” is.’ Volgens hem biedt theater juist het surplus van het woord: datgene wat tekst en literatuur tot een schouwspel maakt. Videoprojecties kunnen volgens Bots een handig hulpmiddel zijn om een voorstelling een maatschappelijke/politieke betekenis te geven. Het Nieuwe Geëngageerde Theater maakt volgens hem veel gebruik van nieuw geschreven teksten waardoor voorstellingen precies kunnen verwoorden wat de maker over de maatschappij wil zeggen. Maar (multimediaal) beeld kan hier volgens Bots een extra dimensie aan toevoegen. Zijn conclusie is dat er een nieuw politiek engagement in het theater leeft en dat de behoefte hiertoe onder theatermakers toeneemt. In de slotbrief van Eric de Vroedt staat dat hij meer politiek en maatschappij op het toneel wenst te zien: ‘ik wil meer politiek en maatschappij op het toneel…ik wil geëngageerd theater, maar zie teveel reactionaire denkbeelden in de coulissen staan… ik wil statements en discussie.’120 Dan sluit De Vroedt af met wat hij noemt een officieus manifest121 voor wat hij het Nieuwe Geëngageerde Theater noemt, bestaand uit de onderstaande vijf punten.

1. De Nieuw Geëngageerde Theatermaker staat middenin de wereld. De NGT’er is geïntrigeerd door de wereld van de politiek, de wetenschap, de handel en de straat. Hij trekt nieuwsgierig de wereld in en gaat op onderzoek uit. Ter voorbereiding van zijn voorstelling is hij te vinden in bibliotheken, debatcentra of met een taperecorder op straat. […] 2. De Nieuw Geëngageerde Theatermaker is een immorele moralist. Elke NGT-voorstelling zoekt antwoord op de vraag: Wat is de mens? Hoe leeft de mens? De NGT-voorstelling eindigt niet met de vraag maar met een uitroepteken. […] De NGT’er beschouwt het als zijn kerntaak om zich in te leven in hetgeen hij aanklaagt. Hij gebruikt zijn immorele verbeeldingsvermogen om zijn morele verontwaardiging vorm te geven. Of zijn personages nou terroristen, seksverslaafden of kapitalisten zijn, de NGT’er neemt ze 100% serieus. 3. De Nieuw Geëngageerde Theatermaker koestert polemiek. Hij zal het publiek nooit één levenshouding door de strot duwen. De NGT’er faalt als hij doorslaat naar gemakzuchtig cultuurpessimisme of naïef idealisme. In een NGTvoorstelling gaat het om de polemiek, om de spanning tussen denkwerelden, het complexe totaalbeeld. De ultieme NGT-voorstelling toont een maatschappelijk, politiek debat met theatrale middelen, waarbij het publiek heen en weer wordt geslingerd tussen scherp tegengestelde opinies en levenshoudingen. 119

Quote ontleend aan: „Naar een “Nieuw Geëngageerd Theater”. Een briefwisseling tussen Pieter Bots en Eric de Vroedt‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p. 29. 120 Zie: idem, p. 32. 121 Zie: ibidem, p. 34.

56

4. De Nieuw Geëngageerde Theatermaker infiltreert. Rondom de presentatie van zijn voorstellingen zoekt de NGT’er de wereld buiten het theater op. In plaats van het reguliere schot hagel van flyers en posters gaat hij écht aan de slag met plekken waar hij speelt. Hij bouwt een netwerk op en gaat samenwerkingsverbanden aan met opleidingen, debatcentra, maatschappelijke organisaties, filosofieclubs. Hij haalt opinieleiders en machthebbers naar zijn voorstellingen toe, waar hij onverwachte ontmoetingen en gesprekken entameert. Hij speelt op locatie. […] Zijn voorstellingen spelen zich af op de plekken van de macht: de Tweede Kamer, de gemeenteraad of het hoofdkantoor van ABN-AMRO. 5. De Nieuw Geëngageerde Theatermaker is grensoverschrijdend. De NGT’er gaat nooit als wetenschapper of politicus te werk. Hij is boven alles kunstenaar. Hij beschouwt het theater als een vrijplaats waar hij stoeit met filosofie, psychologie, religie, politiek, kunst en persoonlijke verhalen. Waar filosofie met emotie verward mag worden en waar uit diepzinnige theorieën superconcrete verhalen worden gemaakt. Zo komt hij tot nieuwe combinaties van wetenschap en poëzie, van politieke theorieën en ongebreidelde fantasie. 6. De Nieuw Geëngageerde Theatermaker is opportunist (en wéét het). De NGT’er is betrokken bij de wereld, maar wantrouwt die betrokkenheid. Hij weet dondersgoed dat hij als een parasiet leeft van de rampen van deze tijd. Zijn grootste valkuil is zijn verlangen naar heldendom. Boven zijn bed hangt de NGTwaarschuwingstegel: ‘Jij gaat de wereld niet redden!’ Zijn doel is zijn eigen nietigheid, lafheid en conformisme te onderkennen en tot inzet van zijn kunst te maken. De tweede tegel boven zijn bed is de NGT-troost-tegel met een citaat van Sartre: ‘Denk niet dat Guernica ooit iemand voor de Spaanse zaak gewonnen heeft, maar weet wel dat met dat ene schilderij iets wordt gezegd en begrepen waarvoor oneindig veel woorden nodig zouden zijn.’

Uit de briefwisseling tussen De Vroedt en Bots komt goed naar voren wat de heersende opvattingen zijn over het politieke theater in het eerste decennium van het nieuwe millenium. De discussie lijkt niet zozeer te gaan over óf er nog wel politieke theatervoorstellingen bestaan, maar over hoe deze het beste vorm kunnen krijgen. Waar Bots kwaliteit het belangrijkste vindt en de metafoor verdedigt, lijkt De Vroedt de metafoor te schuwen en te pleiten voor het ‘lef’ van de theatermaker om niet-behaagzieke voorstellingen te maken als dat het verkondigen van een politiek standpunt ten goede komt. In Theater Schrift Lucifer wordt op een andere manier aandacht besteed aan dezelfde kwesties die Bots en De Vroedt naar voren brengen.122 De Duitse journalist en performer Alexandra Müller bezocht het Oostenrijkse festival Steirischer Herbst waar de resultaten werden getoond van de utopische schrijfopdracht ‘Red de Wereld’. De drie voorstellingen van drie auteurs en groepen, waaronder het Vlaams/Nederlandse Wunderbaum, lieten volgens Müller vooral zien dat jonge theatermakers in zichzelf gekeerd zijn en weinig notie hebben van de hun omringende wereld. Hoe je volgens haar wél politiek theater maakt, werd tijdens het festival duidelijk tijdens de werkgroep ‘Protokoll des

122

Zie: Alexandra Müller. „(Niet) Storen alstublieft. Tips om politiek theater te maken.‟ In: Theater Schrift Lucifer, nr. 7, november 2008. Te raadplegen op internet: http://www.theaterschriftlucifer.nl/.

57

Untergangs – Heute Politisch Schreiben’ , waar zeventien mensen (regisseurs, dramaturgen en acteurs) en Müller zelf aan deelnamen. De algemene stelling in de groep was dat auteurs van politieke theatervoorstellingen het vermijden om politieke uitspraken te doen of uitspraken die pathetisch kunnen worden opgevat.123 Dat deze opvatting ook in Nederland veel gehoord wordt, blijkt o.a. uit een uitspraak van Nan van Houte, die in 2002 in het Nederlands theaterjaarboek na een kort onderzoek concludeert dat theatermakers bang zijn om clichématig of pathetisch over te komen als zij reflecteren op politieke gebeurtenissen en daarom vaak de metafoor verkiezen. De groep in Oostenrijk bereikte consensus over de opvatting dat het politieke niet ‘het bestaande’ kon zijn. Het politieke moest stelling nemen tegen iets, zich onttrekken aan de instituties en structuren die de maatschappij reduceren tot een functionerende samenleving. Politieke theatermakers mogen niet buiten de wereld staan waarin ze leven (en waarover ze een voorstelling willen maken) en dienen goed na te denken waar zij hun voorstelling willen uitvoeren: binnen het theatersysteem zelf (als dat het thema dient) of juist via andere distributiekanalen (als dat voor de voorstelling meer oplevert). Ze moeten niet alleen de context van het thema onderzoeken maar ook bij zichzelf ten rade gaan hoe zij zich ten opzichte van dat thema verhouden en wat hun plaats is in het systeem waarbinnen zij werken. Bovendien moeten ze niet alleen achter hun bureau blijven zitten bij het schrijven van een dergelijk stuk. En ze mogen ook niet dogmatisch zijn of leuzen schreeuwen. Manifesten zijn uit den boze. De groep vindt het belangrijk dat de auteur vrij is om te schrijven wat hij wil. Een politieke tekst, besluit Müller, moet ‘durven storen’. Een toehoorder hoeft niet tevreden naar huis te gaan. Al met al behoorlijk ambitieuze uitspraken die Müller en de groep doen. Wederom wordt duidelijk hoe lastig het is om aan te geven wat als een ‘geslaagde’ politieke voorstelling kan worden beschouwd en op basis van welke criteria. Positief over de ontwikkelingen van het politieke theater in het nieuwe millennium is Marijke Schermer. In 2006 schrijft zij in een artikel dat na jaren van vormgedreven experimenten, egodocumenten en (toegankelijk gemaakt) repertoire aan het begin van de 21e eeuw een steeds luider wordende vraag naar actualiteit op het toneel klonk. Volgens haar een logisch vervolg van het politieke klimaat en de ontwikkeling van het toneel zelf, dat na een langdurige nadruk op de vorm terugkeerde naar een ‘ambitieuze inhoudelijkheid’.124 123

Zie: Nan van Houte, „Theater in de steigers. Voorboden van een nieuwe theatercultuur in een rumoerig theaterseizoen‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2001-2002. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2002, p.6. 124 Zie: Marijke Schermer. „Van engagement in het toneel naar een optie op de waarheid‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p. 15.

58

Dit vertaalde zich naar het Nieuwe Geëngageerde Theater dat in plaats van vragen te stellen antwoorden poogde te formuleren. Het toneel ging zoeken naar de betekenis van grote begrippen, naar antwoorden, naar een optie op de waarheid, stelt Schermer. Naar een moraal die zich keerde tegen sentiment, populisme en nationalisme. Ook met de visie op het medium zelf gebeurde er iets:

Nadat toneel, in zijn kleinschaligheid, subsidieafhankelijkheid en eindeloze groepen en gelegenheidsensembles, strijdend om aandacht van de pers, publiek en nieuwe doelgroepen, bijna verzoop en er een soort algeheel crisisgevoel over de omstandigheden en de beperkingen van het theater heerste, veranderde er iets. *…+ Er kwam een nieuwe glanzende rol voor het toneel. Dat het kleinschalig en eindeloos vertakt was, werd niet langer als probleem beschouwd maar als kracht. Het woord elitair verloor zijn negatieve bijklank; er werd erkend dat het toneel iets kan wat niets anders kan. Live, in een ruimte met – eventueel een handjevol – mensen, nadenken; antwoorden zoeken, concepten vormgeven, hypothesen testen, oplossingen uitproberen.125

Een genre dat in het eerste decennium van het millennium steeds vaker opdoemt is dat van reality-theater zoals Nan van Houte het noemt.126 Televisie als concurrent heeft dit in de hand gewerkt. We zitten er met ons neus bovenop als er wereldgeschiedenis wordt geschreven. In de berichtgeving en beeldkeuze wordt zelfs in live uitzendingen het theatrale opgezocht. Daar hoeft volgens Van Houte geen toneel meer aan te pas te komen, tenzij om tegenwicht te bieden om juist die manipulatie van onze blik ter discussie te stellen. De voorstelling Lieve Joke van Saskia Huybrechtse (2002) is daar een goed voorbeeld van. Dit betrof een productie met gedetineerde vrouwen die hun levensverhalen vertellen. Op de vraag of ze niet meer sociaal werker dan regisseur is antwoordt Huybrechtse in een interview in het Parool: ‘Nee, dit is geen vormingstheater. Natuurlijk word ik geconfronteerd met allerlei persoonlijke verhalen. Ik merk dat de spelers meer zelfvertrouwen krijgen door hieraan mee te werken. Dat geeft ook mij voldoening, maar ik wil in de eerste plaats een mooie voorstelling maken.’127 De voorstelling was nog voor de première volgens Van Houte uitverkocht: ‘Blijkbaar is er een groeiend publiek in het theater dat geen schoonheid zoekt

125

Zie: Marijke Schermer. „Van engagement in het toneel naar een optie op de waarheid‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005, p. 20. 126 Zie: Nan van Houte, „Theater in de steigers. Voorboden van een nieuwe theatercultuur in een rumoerig theaterseizoen‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2001-2002. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2002, p. 9 e.v. 127 Zie: Merijn Henfling. „De bajes is één groot komisch en chaotisch theater‟. In: Het Parool, 11 juni 2002.

59

maar zinnen als “Mijn moeder is van mijn grootvader, ik ben van mijn grootvader en mijn zoon is van mijn grootvader” en wil weten dat daar geen woord van gelogen is.’128 Getuigenistoneel, een variant van reality-theater met als verschil dat het verhaal niet geheel waar hoeft te zijn zolang het maar in de ik-vorm wordt verteld, speelt volgens Van Houte met de behoefte van de toeschouwer om de acteur te mogen identificeren met zijn verhaal. Er is een behoefte aan ‘echte verhalen’ en ‘echte mensen’ op het toneel, wat misschien te wijten is aan de toenemende individualisering en het feit dat we nog maar weinig toekomen aan gesprekken met de buurvrouw of de bakker, oppert Van Houte. De lawine van verhevigde werkelijkheid op televisie, radio en andere media heeft echter een publiek gekweekt dat de registratie kiest boven de analyse en de vluchtigheid boven de verdieping, denkt Van Houte. Aan de kunstenaar de taak om de blik te (her)openen en de verdoofde geest te prikkelen. De oplossing hiertoe is volgens haar de satire, zoals Ivan Vrambout met Vive l’Afrique in het theaterfestival van 2002 liet zien. Een voorstelling waarin een Congolese en een Belg elk hun wrangkomische illusies koesteren over elkanders werelddeel. Nog beter dan de satire werkt de associatieve kracht van het beeld. Beeld zou volgens Van Houte superieur zijn aan het woord vanwege het vermogen om in te spelen op clichés en plaatjes die dankzij televisie tot het mondiale collectieve geheugen behoren. Dit staat lijnrecht tegenover de eerder genoemde opvatting van Paul Kuypers, die de opmars van het ‘beeld’ in het theater ziet als een bedreiging van het woord en deze trend als voornaamste belemmering aanwijst voor de ontwikkeling van een nieuw engagement. In een multiculturele maatschappij waarin de onderlinge communicatie niet perfect loopt, is een schreeuwende behoefte aan repertoire dat herkenning oproept bij de één en inzicht verschaft aan de ander. Volgens Van Houte zijn theatermakers moe van de techniek van het ‘toneel spelen’ en verkiezen steeds meer professionele regisseurs de omgang met de ongekunstelde verteller die een verhaal heeft dat zij nog niet kennen en hen verbaast of ontroert. Een goed thema en een interessante cast kan ervoor zorgen dat tijdens de voorstelling een golf van herkenning door de zaal golft. Het kan ervoor zorgen dat de ontroering wordt afgewisseld door hilariteit en dat theater zich bewijst als een ‘stoomcursus

128

Zie: Nan van Houte, „Theater in de steigers. Voorboden van een nieuwe theatercultuur in een rumoerig theaterseizoen‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2001-2002. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2002, p. 9

60

intercultureel begrip’, waarin de toeschouwers de vrijheid voelen iets terug te zeggen of luidop commentaar te leveren en de mensen op het podium daar gewoon op ingaan.129 Wat Van Houte ‘Reality-theater’ noemt wordt later door Simon van den Berg tot ‘theatrale non-fictie’ gedoopt. Ook hij constateert dat dit genre in opvallende mate toeneemt. Vooral kleinere gezelschappen zouden zich hiermee bezig houden. Onder theatrale non-fictie verstaat Van den Berg documentairetheater, autobiografische voorstellingen en voorstellingen over theater maken. Voorbeelden van de documentairetrend die Van den Berg noemt zijn voorstellingen van Eric de Vroedt (mightysociety6) en Marijke Schermer (Safety First), die uitvoerig research deden naar hun onderwerpen: respectievelijk de oorlog in Afghanistan en de discussie over privacy versus veiligheid. Naast deze maatschappelijk geëngageerde voorstellingen rukt ook het persoonlijk engagement volgens Van den Berg op: als voorbeeld noemt hij Eet Smakelijk van Ilay den Boer die het publiek deelgenoot maakt van zijn ervaringen met een bar mitswa. In enkele internationale festivalvoorstellingen zetten theatermakers hun levensverhaal centraal: zo vertelt Miriam Yung Min Stein hoe zij als Koreaans adoptiekind in een Duits gezin terechtkwam. Van den Berg noemt De laatste dagen der mensheid van ’t Barre Land een voorbeeld van een voorstelling die het publiek inzicht gaf in het proces dat aan het maken de voorstelling vooraf ging. Volgens hem onderzochten de acteurs in deze voorstelling naar ‘de uitvoerbaarheid van dit onspeelbaar geachte, langste toneelstuk aller tijden – dat overigens ook weer gebaseerd is op documentairemateriaal’.130 Met Piscator in zijn achterhoofd vindt Van den Berg de non-fictievoorstellingen eigenlijk niet vernieuwend, hooguit opvallend. De meeste theaterproducties hebben volgens hem nog altijd een narratieve structuur, ondanks dat we al minstens een decennium in het postdramatische tijdperk leven, waar theater volgens Hans Thies Lehmann niet langer de tekst als uitgangspunt hoeft te nemen.131 Theatrale non-fictie werkt bevrijdend voor makers:

129

Zie: Nan van Houte, „Theater in de steigers. Voorboden van een nieuwe theatercultuur in een rumoerig theaterseizoen‟. In: Nederlands theaterjaarboek 2001-2002. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2002, p.12. 130 Zie: Simon van den Berg. „Theatrale non-fictie karakteriseert seizoen‟. In: TM TIN, Theaterseizoen 2008-2009. 131 Van den Berg spreekt zichzelf een beetje tegen als hij door zijn voorbeelden enerzijds impliciet stelt dat deze voorstellingen postdramatisch zijn (o.a. door te noemen dat ze gebaseerd zijn op non-fictie of deconstructie; voorstellingen die het maakproces van de voorstelling meenemen in de vorm- en stofkeuze), en anderzijds dat ze dat niet zijn vanwege het feit dat ze nog teveel leunen op een narratieve structuur. Lehman geeft meerdere kenmerken van postdramatische voorstellingen buiten het feit om dat ze niet meer per se tekst als uitgangspunt nemen. Bovendien zijn toeschouwers, zelfs bij de totale afwezigheid van tekst, nog altijd in staat om op basis van beeld een verhaal te vormen. Dit gebeurt dikwijls bij dansvoorstellingen. Verder kan een voorstelling nog steeds postdramatisch genoemd worden als er een narratieve structuur wordt gehanteerd, maar wel andere postdramatische kunstgrepen worden toegepast. „Niet vernieuwend genoeg‟ wil niet zeggen dat het niet postdramatisch

61

zij kunnen een caleidoscopisch wereldbeeld schetsen en daarmee authentieker en waarachtiger reflecteren op de actuele realiteit. Van den Berg schrijft tot slot dat fictie de afspraak tussen kunstenaar en publiek inhoudt dat het getoonde binnen een specifiek kader moet worden bekeken. Non-fictie is volgens hem de manier om het publiek anno nu zoveel mogelijk serieus te nemen. De opkomst van reality-theater, of theatrale non-fictie, zou wellicht iets te maken kunnen hebben met de roep om ‘actueel theater’ die al enige tijd weerklinkt. De afgelopen jaren moeten theatermakers telkens weer vragen beantwoorden over de relatie tussen hun voorstellingen en de realiteit. Dit wordt ook gemeld in het voorwoord van Theater Schrift Lucifer, nummer 7 (2008), dat ingaat op het hedendaagse theater:

Opvallend vaak draait het om de relatie tussen theater en de werkelijkheid en richten auteurs zich rechtstreeks tot de theatermaker met de vraag: wat is je relatie tot de werkelijkheid? Sta je er met beide benen in of zo’n beetje ernaast?132

De vraag die zij in de inleiding van hun nummer stellen, namelijk of theater anno nu nog politiek is, wordt niet echt beantwoord. Wel concluderen ze dat de auteurs ieder op een eigen manier – en met veel voorbeelden uit de praktijk – het belang van een nadrukkelijk gekozen, theatrale, esthetische of zelfs interactieve vorm onderstrepen. Hier zit het onderliggende spanningsveld: de vraag hoe de relatie tot de werkelijkheid wordt vormgegeven in het kunstwerk. Een kunstwerk is veel groter en veelomvattender dan de kunstenaar zelf kan overzien. Het bestrijkt een groter betekenis- en belevingsterrein dan dat van de kunstenaar of de individuele toeschouwer zelf. Toch wordt er nogal veel kritiek geleverd op de vorm. Dat kwam eerder al naar voren bij de briefwisseling tussen Bots en De Vroedt, maar ook in deze uitgave van Theater Schrift Lucifer leeft deze kwestie onder diverse auteurs. Zo meent Robert Pfaller dat het hedendaagse theater te weinig vorm biedt en zegt de jonge dramaturge Lieke van Hoogenhuijze bij het bespreken van de Late Night Shows (2008) van stichting Nieuwe Helden letterlijk dat ze bij deze voorstelling zonder ‘narratief of esthetisch kader, zonder vorm dus’133, volledig werd los gelaten in het hier en nu en zich voelde wegzakken in een moeras. Zonder vorm en zonder context van een geschiedenis of uitzicht op een toekomst kan een voorstelling haar nauwelijks raken. Het gevolg is dat zij

is: echt innovatief kan een theatermaker nog nauwelijks zijn in een klimaat waar alles al een keer gedaan is of vergeleken wordt met het werk van Brecht of Piscator. Narratieve structuur is daarnaast iets dat niet altijd door de tekst wordt bepaald, bijv. dansvoorstelling. 132 Zie: Zevende bericht van de Redactie. „Theatermaker, waar bevindt u zich?.‟ In: Theater Schrift Lucifer, nr. 7, november 2008. Te raadplegen op internet: http://www.theaterschriftlucifer.nl/. 133 Zie: idem.

62

performancekunstenaars wel interessant vindt, maar de performance zelf nauwelijks. Van Hoogehuyze drukt zich hier overigens wat ongelukkig uit, omdat van een performance niet gezegd kan worden dat deze geen vorm heeft.

5.2 TM 2010: het theater is wel degelijk geëngageerd

In 2010 spreken Henk Scholten en hoofdredacteur van TM Constant Meijers zich verwachtingsvol uit over de ontwikkelingen van het hedendaags theater. Volgens hen kiest de nieuwe generatie theatermakers nadrukkelijk voor maatschappelijke oriëntatie en wordt over de hele linie aandacht besteed aan educatie, culturele diversiteit, duurzaamheid, innovatie, ondernemerschap en de relatie met bestaande en nieuwe doelgroepen. Tot slot is het opvallend dat gedurende de hele periode het woord crisis of dieptepunt steeds weer terugkomt in relatie tot kunst, theater of een genre van het theater. Henk Scholten en Constant Meijers zeggen hier in september 2010 het volgende over:

Wie in therapie gaat heeft een probleem. Een tijd lang vonden de kunstwereld in het algemeen en het theater in het bijzonder dat men zelf maar eens op de bank moest. Iedereen sprak over een crisis en zo praatte de sector zichzelf in de put. Toch is daar weinig reden voor: Wie deze TM|TIN leest en bekijkt voelt de artistieke inzet en het engagement van de bladzijden spatten134. Het is te hopen dat deze trend van engagement zich ook in het volgende decennium voort kan blijven zetten. In december 2010 werd namelijk duidelijk dat het kabinet fors ging bezuinigen, ook op kunst en cultuur (ruim 20%). De kunst- en cultuursector sloeg echter de handen ineen en organiseerde een scala aan acties onder de noemer ‘Nederland schreeuwt om cultuur’. Werd er in de Terugblik van TM|TIN in september 2010 nog door Oscar Kocken gemopperd dat ‘alle pijlers van onze beschaving dreigden om te vallen en dat niemand op de barricade klautert’135, in december 2010 liet het Nederlands publiek zich in grote getale van zich horen. Op zaterdag 20 december hebben in bijna 70 steden en dorpen meer dan 100.000 mensen geschreeuwd om cultuur. In Amsterdam liet uitgerekend VVD’er Frits Bolkestein zich ook negatief uit over de bezuinigingsmaatregelen op de kunst- en cultuursector. Met de acties werd duidelijk gemaakt dat een grote groep mensen het niet eens was met de buitenproportionele bezuinigingsmaatregelen die aan de culturele sector worden opgelegd. Op de website www.nederlandschreeuwtomcultuur.nl werd door 72780 134

Zie: Henk Scholten & Constant Meijers. „In therapie‟. In: TM TIN, Terugblikken theaterseizoen 2009-2010. 135 Zie: Oscar Kocken. „Rep noch roer‟. In: TM TIN, Terugblikken theaterseizoen 2009-2010.

63

Nederlanders een petitie ondertekend. Anno januari 2011 is een van die maatregelen, de btw-verhoging van 6 naar 19 procent op theater- en concertkaartjes, een half jaar uitgesteld nadat de eerste kamer tegen de btw-verhoging had gestemd. Wellicht geen grote overwinning, maar de acties hebben wel bewezen dat er nog wel degelijk strijdlust leeft in de huidige maatschappij en dat niet iedereen onverschillig is als het gaat om het voortbestaan van kunst en cultuur. Het is afwachten hoe straks de bezuinigingen hun weerslag krijgen op de stof van de geëngageerde voorstellingen die ten tonele worden gevoerd. Maar het debat over wat goed geëngageerd theater moet zijn (en vooral niet moet zijn) blijft overeind: Vlaamse theatermaker Sarah Moeremans zegt eind 2010 in een interview dat theater in Nederland ‘teveel een domineeskarakter’ heeft: ‘Ik zie heel veel vingertjes, of nog erger: omdat een voorstelling niet belerend mag zijn, wordt de moraal gecamoufleerd. Denken ze werkelijk dat ik zo achterlijk ben dat ik dat niet zie?’136 Met andere woorden: ‘expliciet’ lijkt niet voor iedereen het nieuwe toverwoord als het gaat om het Nieuwe geëngageerde theater. Indien een theatermaker zoals De Vroedt wel expliciet politiek theater maakt, dient dit niet ten koste te gaan van de kwaliteit van de voorstelling (die zich overigens lastig laat definiëren of meten). Zoals in hoofdstuk 3 al werd aangestipt, zijn (vorm)experimenten en discussies hierover inherent aan het fenomeen politiek theater. In dit hoofdstuk blijkt dat er ook in het nieuwe millennium nog veel wordt geëxperimenteerd en dat dit nog steeds veel discussie teweegbrengt. Het Nieuwe Geëngageerde Theater is een term die door Eric de Vroedt gelanceerd werd. De kenmerken die hij eraan geeft in zijn officieuze manifest zijn niet altijd dezelfde kenmerken die anderen hanteren als ze het hebben over het Nieuwe Geëngageerde Theater, zoals de brieven van Pieter Bots aantonen. Het is nog maar de vraag of het werk van De Vroedt zelf aan de door hem genoemde kenmerken voldoet.

136

Zie: Sarah Moeremans. „Theater moet voortkomen uit carnaval en niet uit een preek‟. In: TM TIN, Theaterseizoen 2009-2010..

64

6. Politiek theater, een dynamisch begrip 6.1 Wat is politiek theater?

De woorden politiek, maatschappelijk, actueel en geëngageerd theater worden nogal eens door elkaar heen gebruikt. Dit constateert ook Pieter Bots in een artikel over ‘het nieuwe geëngageerde theater’ in Boekman 64 (2005).137 Volgens hem gaan maatschappelijk en actueel theater over onderwerpen die zich in het hier en nu afspelen, zonder daar per definitie een standpunt over in te nemen. Politiek theater heeft volgens Bots ‘in engere of bredere zin “politiek” als onderwerp’, maar kan daarnaast ook een politiek standpunt uitdragen. De term geëngageerd theater suggereert volgens Bots dat de makers zich met een bepaald standpunt engageren. Het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek stelt dat ‘engagement’ een term is die ontsproten is uit de literatuurkritiek en gebruikt wordt als literatuuropvatting van auteurs die het belang van hun teksten niet in de literaire aspecten ervan zien, maar in een buiten de literatuur gelegen functie die doorgaans van politieke of sociale aard is.138 Het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek stelt verder dat: “Engagement (letterlijk: zich ergens toe verplichten) duidt op de zelfopgelegde verplichting van de kunstenaar zich met zijn werk in dienst te stellen van een politiek, sociaal, religieus of moreel ideaal en zo mee te werken aan de verandering van de samenleving om dat ideaal te verwezenlijken.” Kennelijk is deze definitie problematisch: “Geëngageerde literatuur komt in allerlei genres voor. Het is buitengewoon moeilijk vast te stellen waar de grenzen liggen van wat men wel of niet geëngageerd kan noemen.”139 Turner en Behrndt geven in Dramaturgy and Performance een beschrijving van wat zij onder politiek theater in zijn oorspronkelijke vorm verstaan:

...works that are substantially shaped by the conscious exploration of the needs of particular constituencies, with an articulated desire for social change, whether or not the work is aligned to a specific political manifesto or ideology.140

137

Zie: Pieter Bots. „Een lijk op het toneel. Engagement in het theater is sinds de moorden op Fortuyn en Van Gogh terug van weggeweest. Wat bezielt de Nieuwe Geëngageerde Theatermakers?‟. In: Boekman. no. 64, 2005, p.14. 138 Zie: Letterkundig lexicon voor neerlandistiek. „Engagement‟. Internet: juni 2010; http://www.dbnl.org/tekst/bork001lett01_01/bork001lett01_01_0006.php. 139 Zie: idem. 140 Zie: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgy and performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave McMillan, 2008, p. 72.

65

Bewust onderzoeken van de behoeftes van de (stemgerechtigde) burger en een uitgesproken verlangen naar een sociale verandering zijn in de omschrijving van Turner en Behrndt belangrijke voorwaarden om een theatervoorstelling ‘politiek’ te noemen. Ook zij onderkennen echter dat het lastig is vast te stellen waar de grenzen liggen van wat men politiek en niet politiek kan noemen:

However, postmodernist theory suggests that all cultural discourse can be regarded as politically inflected and subject to systems of cultural control – with the result that there can be no such thing as a theatre that does not express a political perspective.141

Ook het artikel van Bots bewijst dat het in theater lastig aan te geven is wat men wel of niet politiek theater kan noemen. Artikelen over het verval (of: de crisis) van het politieke theater zijn genoeg voorhanden en zetten aan het denken. Hoewel er niet altijd een concrete definitie wordt gegeven, valt er misschien wel het een en ander uit te destilleren dat kan bijdragen aan de (her)definiëring van het politieke theater. In 1987 bijvoorbeeld werd er een artikel gepubliceerd door Philip Auslander, waarin hij schrijft dat er steeds meer kritische stemmen opkomen die menen dat het Amerikaanse experimentele theater (in tegenstelling tot de jaren zeventig) steeds minder politiek aan het worden is.142 Het postmoderne tijdperk, met deconstructie als prominente eigenschap, zou hand in hand gaan met apolitiekheid. De consequentie hiervan zou zijn dat er steeds minder politiek theater wordt opgevoerd. Auslander nuanceert dit door te stellen dat er in het postmoderne tijdperk wel een mogelijkheid is om politiek theater te bedrijven, maar dat het nodig is om opnieuw na te denken over de strategieën die in het politieke theater zouden moeten worden toegepast. De vermeende crisis in de theorie en praktijk van politieke kunst is volgens Auslander enerzijds te wijten aan de onzekerheid over hoe de culturele status in het multinationaal kapitalisme moet worden omschreven. Anderzijds zijn de politieke strategieën van de historische avant-garde van begin 20e eeuw en het politieke theater van de jaren zestig inadequaat geworden, terwijl men tegelijkertijd niet voldoende de moeite neemt om nieuwe strategieën te ontwikkelen. Er wordt vooral voortgebouwd op de oude strategieën. Deze zijn onder andere inadequaat geworden vanwege ingrijpende veranderingen die zich in de recente postmoderne tijd hebben voorgedaan. Een belangrijke ontwikkeling hierbij is het verdwijnen van de scheiding tussen het economisch-politieke domein en het culturele domein. Het culturele domein kan hierdoor niet meer vanaf afstand

141

Zie: Idem. Philip Auslander. „Towards a concept of the political in postmodern theatre‟. In Theatre Journal, Vol. 39, No. 1, Mar., 1987. p. 21. 142

66

kritiek leveren op het economisch-politieke domein, aldus Auslander.143 Het economischpolitieke domein heeft alles in zich opgenomen, inclusief het theater. Hoewel hij niet heel concreet uitlegt hoe dit er in de praktijk uitziet, kan hier wellicht gedacht worden aan de strategieën die ondernomen worden om de continuïteit van het theater te waarborgen door een breder publiek te bereiken (commercialisering: marketingstrategieën worden belangrijker dan de intentie van de maker van een voorstelling) of gedacht worden aan de overheid die zich door middel van subsidies ook meer inhoudelijk met theater gaat bemoeien (bijvoorbeeld het stellen van bepaalde voorwaarden waardoor het theater een minder onafhankelijk medium wordt). Het versmelten van voornoemde domeinen heeft volgens Auslander geleid tot een aantal consequenties. Een belangrijke in dit verband betreft de ontwikkeling die de presence heeft doorgemaakt. Presence heeft betrekking op de relatie tussen acteur en publiek, de wijze waarop de acteur zich ten aanzien van het publiek manifesteert en tot slot op de psychische en fysieke aantrekkelijkheid van de auteur (charisma).144 In de jaren zestig en zeventig overheerste het gedachtegoed dat de presence van de acteur, indien neergezet als een puur en levend wezen, het beste middel was voor het maken van een politieke statement. Deze opvatting kon echter geen stand houden. In de loop der tijd begon er aan de notie van presence een bepaald wantrouwen te kleven. Politieke autoriteitsstructuren gingen steeds meer gebruik maken van de overtuigingskracht van de presence. De ideologische strijd werd vervangen door een strijd om de controle over overtuigingsmiddelen. Het manipuleren van de opinie door middel van theater was een proces dat zich tevens af begon te spelen in de (politieke) werkelijkheid. Een politicus heeft tegenwoordig zowel de televisie als publieke podia ter beschikking om zijn ideologieën te verkondigen. Volgens Auslander droeg dit bij aan het diskrediet van het theater als potentiële radicale kunstvorm.145 Het postmoderne politieke theater moet daarom enerzijds de relatie tussen presence en autoriteit blootleggen en anderzijds hiertegen in opstand komen door zichzelf niet langer te presenteren als charismatisch. Auslander ziet hierin een toekomst voor het politieke theater. Deze gedachte roept associaties op met het epische theater van Brecht, waarbij de acteur uit zijn rol stapte en commentaar gaf op het personage dat hij speelde. Om overtuigend over te komen steunde de acteur hierbij echter nog sterk op de autoriteit van de presence. Juist deze autoriteit dient in het postmoderne theater te worden ondermijnd. De methode van Brecht volstaat dus niet meer volgens Auslander. 143

idem, p. 22. Ibidem, p. 24-26. 145 Philip Auslander. „Towards a concept of the political in postmodern theatre‟. In Theatre Journal, Vol. 39, No. 1, Mar., 1987, p. 25. 144

67

Hij geeft een aantal voorbeelden van hoe het charisma van de presence kan worden ondermijnd. Dit zijn veelal ingrepen die dominante culturele ‘codes’ manipuleren. Als voorbeeld noemt hij een voorstelling van The Wooster Group, The Crucible (1984), waarin blanken de rol van zwarten speelden met een zwart gezicht. Tijdens de voorstelling zag het publiek de actrice die de rol van Tituba speelde, plots overschakelen naar de rol van de blanke Mary Warren terwijl zij nog steeds een zwart gezicht had. Volgens Auslander was dit het moment waarop het teken losraakte van het object. Het publiek kreeg zo de ruimte om zijn/haar eigen interpretatie te geven aan de tegenstrijdige gedaanteverwisseling. Het teken werd ‘geleegd’, het arbitraire karakter werd benadrukt en het gebaar werd daardoor politiek. Het voorbeeld van Auslander doet denken aan de eerder genoemde rolverdubbelingen in het oeuvre van Matin van Veldhuizen (zie p. 40), waarbij een personage of een identiteit letterlijk zicht- en voelbaar wordt gemaakt als de constructie van verschillende posities. Laura van Dolron is een ander – en meer recent - voorbeeld van een theatermaker die de constructie van identiteiten en maatschappelijke posities zichtbaar maakt. Zij doet dit in een theatervorm die op zichzelf al spraakmakend is, in de zin dat haar voorstellingen zich op grensgebieden van diverse kunstgenres bevinden. Een voorbeeld hiervan is de voorstelling Laura en Lars (2008). In deze voorstelling ontbreekt een decor en Laura van Dorlon presenteert zich in normale, alledaagse kleding. Het is het voor het publiek gedurende de voorstelling niet altijd even duidelijk of ze nu over zichzelf vertelt of toch een fictief verhaal presenteert. Ook is het niet duidelijk of ze nu zichzelf is of acteert dat ze zichzelf is, of dat ze acteert dat ze iemand anders is. Door het ontbreken van decor en haar speelwijze is het onduidelijk of deze voorstelling een theatervoorstelling is of meer een cabaretvoorstelling. Of iets anders? Zelf gebruikt ze de termen stand up filosofy en stand up therapie om sommige voorstellingen te beschrijven en critici nemen deze termen dankbaar over, waarschijnlijk omdat het lastig is een genre te linken aan het werk van Laura van Dolron. De stof van Laura en Lars haakt in op verschillende thema’s (theaterconventies, rollen die mensen in het ‘echte’ leven spelen, de beïnvloedbaarheid van jonge kinderen, relaties etc.) en maakt het onmogelijk voor de toeschouwer om zich met één duidelijke groep of verschijnsel te identificeren. Het is zelf zo dat sommige mensen uit het publiek na de voorstelling hun eigen identiteit in twijfel gingen trekken en zich letterlijk gingen afvragen

68

wie ze echt waren en of ze wel nog echt konden zijn in een maatschappij waarin iedereen bepaalde rollen vervult.146 Het zoeken naar manieren om het charisma van de presence te ondermijnen brengt ook wat obstakels met zich mee. In het moderne westerse theater kan de presence volgens Auslander nauwelijks losraken van de autoriteit van de tekst, omdat de tekst traditioneel gebonden is aan het personage. De autoriteit van de tekst (en daarmee de autoriteit van het personage) zou dus op de één of andere manier doorbroken moeten worden door de acteur zelf. Experimenten kunnen leiden tot ingrepen als: 1. het brengen van niet-theatrale teksten; 2. het afzwakken van de emotionele binding met de rol tijdens het acteren; 3. emoties tonen maar de tekst onverstaanbaar brengen (‘yibberish’ praten) zodat de relatie tussen presence en autoriteit als minisatire wordt afgebeeld; 4. het blootleggen van kunstmatige processen die gewoonlijk verborgen blijven (zoals het publiekelijk gebruiken van traanvloeistof om vervolgens een huilend personage te spelen) et cetera. Voornoemde voorbeelden kunnen volgens Auslander leiden tot een kritische blik op de charismatische presentatie. Dit is wenselijk, omdat het publiek dan zelfstandig kan gaan nadenken over thema’s. De opinie van het publiek wordt daardoor niet beïnvloed door de ‘charismatische ander’ (de acteur). Auslander legt niet uit wat volgens hem onder politiek theater dient te worden verstaan, maar zegt wel expliciet de voorstellingen van de The Wooster Group als politiek theater te beschouwen. Samenvattend kan gesteld worden dat in het artikel van Auslander wordt gepleit voor een nieuwe vorm van politiek theater omdat de oude strategieën niet meer aansluiten bij de postmoderne tijd. Het postmoderne politieke theater zou strategieën moeten bevatten die erop gericht zijn het publiek te verhinderen zich te identificeren met de charismatische ander. Het publiek gaat daardoor zelfstandig over bepaalde thema’s nadenken. Het manipuleren van dominante culturele codes draagt hieraan bij, omdat het publiek zich daardoor niet meer automatisch vast kan houden aan de oorspronkelijke betekenis van tekens of codes. Dergelijke strategieën leggen op een metaniveau bloot hoe de relatie tussen presence en autoriteit in elkaar steekt. Het politieke theater heeft volgens Auslander in de huidige postmoderne tijd meer aan deze vorm van deconstructie. Deconstructie is ook volgens Rudi Laermans de toekomst van het politieke theater. Bijna tien jaar na de publicatie van het artikel van Auslander, spreekt Laermans dit uit in een

146

Dit bleek uit een gesprek met een aantal theaterwetenschapstudenten na afloop van de voorstelling Laura en Lars in Deventer, 2008.

69

beschouwend artikel over metapolitieke voorstellingen. 147 Laermans maakt geen verschil tussen de begrippen politiek theater en geëngageerd theater. Hij stelt dat politiek theater (of geëngageerd theater) op expliciete wijze inspeelt op politiek beschouwde kwesties zoals racisme, de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen en werkeloosheid.148 Hiermee wordt niet alleen een (wel erg) algemene definitie gegeven van politiek theater, maar tevens de link met de politiek helder gemaakt. Dat theater volgens hem echter niet zoals de politiek kan fungeren wordt duidelijk in de volgende uitspraak: “Theater of podiumkunst kan per definitie niet rechtstreeks interveniëren in de voorgestelde realiteit: direct engagement of praxis wordt opgeschort. De voorstelling kan hoogstens de voorstellingen (de gedachten, de overtuigingen, en ook: de houdingen) veranderen van het publiek met betrekking tot het voorgestelde.”149 Het komt er volgens Laermans niet op aan om het publiek iets te laten ‘inzien’, maar ‘doorzien’. Dit wordt volgens hem gecreëerd door het aanschouwelijk maken van het geconstrueerde en retorische karakter van de theatrale representatie (deconstructie). Zo wordt een voorstelling volgens hem op een metapolitiek niveau getrokken en dit is volgens hem de toekomst van het hedendaagse politieke theater: theater dat op een metapolitieke wijze met politieke thema’s omgaat. Een voorstelling die bijvoorbeeld laat zien dat de ideeën over blank en/of zwart, man en/of vrouw et cetera grondeloos zijn. Elke afstandelijke of metapolitieke enscenering van een dialoog over racisme of andere kwesties, creëert inzicht bij de toeschouwers in de wijze waarop bepaalde ideeën of overtuigingen effectief worden gemaakt. Toeschouwers doorzien op deze manier als het ware hoe politici, instanties of groepen in de werkelijkheid individuen trachten te manipuleren. Toch is Laermans somber over het politieke theater, dat volgens hem niet veel meer kan doen dan “het laten ontploffen van spreekwoordelijke stinkbommetjes.”150 In een artikel van Marianne van Kerkhoven, dat bijna twintig jaar na de publicatie van Auslander verschijnt, blijkt dat er aan het begin van het nieuwe millennium nog steeds gezocht wordt naar nieuwe strategieën voor het politieke theater. 151 Volgens Marianne van Kerkhoven is theater echter bij uitstek politiek, omdat het publiek in het theater zijn capaciteit oefent om kritisch en zelfstandig na te denken. Het theater moet volgens Van Kerkhoven wel zoeken naar nieuwe strategieën omdat de tijdsgeest is veranderd. Enerzijds is 147

Rudi Laermans. Theater/Politiek. Enkele observaties. In: Bewakers van betekenis. Beschouwingen over theater en maatschappij. 1e druk. Amsterdam: TIN, 1996, p. 75-84. 148 Rudi Laermans. Theater/Politiek. Enkele observaties. In: Bewakers van betekenis. Beschouwingen over theater en maatschappij. 1e druk. Amsterdam: TIN, 1996, p. 75-84. 149 Idem, p.75. 150 Van de jaren negentig (het artikel dateert uit 1996). 151 Zie Marian van Kerkhoven. „De herpolitisering van de blik. Naar een nieuwe relatie met het publiek‟ (1998). In: Theater moet schuren. Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater. 1e druk. Amsterdam: Boekman, 2005.

70

er sprake van toenemende globalisering en technologische ontwikkelingen, anderzijds is de controle van de politiek over de economie aan het wankelen gebracht. Sinds het neerhalen van de Berlijnse muur in 1989 heeft het westerse kapitalisme vrij spel gekregen. Het kapitalisme geeft ruimte aan de individuele vrijheid van het ondernemen en het consumeren. Westerlingen zouden volgens Van Kerkhoven mede daardoor gedreven worden door een ‘ieder voor zich’-mentaliteit en er vooral op gebrand zijn hun eigen welvaart veilig te stellen. De politiek zou daarnaast een groot deel van haar macht aan de massamedia hebben verloren. Televisie bepaalt meer en meer de denk- en leefwereld van de samenleving. Door de afzwakking van de politiek brokkelt het algemeen belang af. Partijen en religies kunnen nog nauwelijks saamhorigheid oproepen. Technologische en economische globalisering hebben op hun beurt geleid tot een nieuwe ideologie: het stimuleren van het multiculturalisme. De globalisering is zo allesomvattend dat alles erin zit en er geen ‘buiten’ meer is. Het theater is daarom geen eiland meer dat zich eraan kan onttrekken. De vraag die rijst, is op welke manier het theater op een zinnige wijze kan functioneren en hoever de slagkracht van het theater reikt. In de massacultuur wordt het kleinschalige hedendaagse theater al snel elitair en antidemocratisch genoemd. Vanuit de politieke hoek wordt de weinig diverse samenstelling van het publiek bekritiseerd. In Vlaanderen pleitte de overheid voor theaterpubliek dat de samenstelling van de maatschappij weerspiegelde en in Nederland weerklonk een soortgelijke roep naar allochtonen, meer jongeren, meer laaggeschoolden enzovoort in de theaterzalen.152 Het theater moest een soort ideale democratische samenstelling weerspiegelen en diende de multiculturele ideologie in realiteit om te zetten. Deze opvattingen betekenden een steun in de rug voor het opkomende commerciële theater en zette het gesubsidieerde theater onder druk. Tegenwoordig onderkent men de moeilijkheid om deze ambities te verwerkelijken. Eerder in de geschiedenis, bijvoorbeeld in de negentiende eeuw, kwamen er wel verschillende lagen van de sociale bevolking naar het theater. Toen was theater volgens Van Kerkhoven echter eerder vermaak dan kunst. Het autonoom worden van het theater heeft in de eerste decennia van de twintigste eeuw met de opkomst van de filmindustrie en bioscoopzalen geleid tot een logische breuk met het grote publiek. Evolutie, zo stelt Van Kerkhoven, heeft tijd nodig. Tegelijkertijd is het volgens haar niet realistisch om te denken dat politiek theater genoeg slagkracht zou hebben om een breed publiek te bereiken. Het politieke theater biedt inhoudelijk gezien te weinig kapstokken voor een breed publiek, 152

Zie: Marianne van Kerkhoven. „De herpolitisering van de blik. Naar een nieuwe relatie met het publiek‟ (1998). In: Theater moet schuren. Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater. 1e druk. Amsterdam: Boekman, 2005, p. 71.

71

zodat alleen een kleine groep hoogopgeleiden eventuele boodschappen en thema’s kan herkennen.153 Het is bovendien de vraag of het theater wel bedoeld is voor een breed publiek en of het ooit een breed publiek kan bereiken met zijn ambachtelijke productiewijze. De oorsprong van politiek theater vindt volgens Van Kerkhoven zijn wortels in de oud-Griekse polis, waar theater in essentie politiek van aard was. Als de politieke aard van het hedendaagse theater anno nu op de helling staat, dan komt dit volgens Van Kerkhoven doordat de politiek verzwakt is en gedeeltelijk opgegaan is in de media. Aan de andere kant stelt ze dat het essentiële gevecht van en om het theater dat keer op keer plaatsvindt, vergeleken kan worden met het heroveren van de politieke tegenstem van het reflecterende individu. Zo bezien is het hedendaagse theater nog niet zo ver verwijderd van de oorspronkelijke protagonist die uit het koor stapt om zijn commentaar op de gebeurtenissen te leveren. De vraag naar de politieke kracht van het theater bevraagt tevens de verhouding van dat theater met zijn publiek. Van Kerkhoven stelt dat de grootste opdracht voor het hedendaagse theater misschien die van transformatie is en het herdenken van zijn relatie met de toeschouwer. Een van de belangrijkste politieke taken zou volgens haar liggen in het problematiseren van de cruciale verhouding tussen mens en technologie. Als voorbeeld noemt ze de Franse choreograaf Boris Charmatz en zijn voorstelling théâtre-élévision [sic]154, die slechts door één toeschouwer tegelijk kon worden gezien. De toeschouwer werd op een bed geïnstalleerd met naast zijn hoofd een televisiescherm. Charmatz noemde het een pseudo-spectacle: enerzijds leek het op televisie kijken, anderzijds had het de sociale context van het theater (de locatie, reserveren, binnen worden geleid et cetera). Concluderend herhaalt Van Kerkhoven dat kijken naar theater een politiek gebeuren is doordat het samenspel tussen het oordeel van de enkeling en zijn oordeel als lid van een kortstondige gemeenschap (publiek) dit veroorzaakt. In het theater oefenen wij onze capaciteit om zelfstandig over dingen na te denken en dat denken ook te toetsen aan de toeschouwers naast ons, aldus van Kerkhoven. Dit is overigens in strijd met haar voorbeeld van Charmatz waar slechts 1 toeschouwer per keer de voorstelling kan kijken en deze dus niet zijn oordeel kan toetsen aan dat van andere toeschouwers.

153

Kerkhoven, Marianne van. „De herpolitisering van de blik. Naar een nieuwe relatie met het publiek‟ (1998). In: Theater moet schuren. Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater. 1e druk. Amsterdam: Boekman, 2005, p. 72. 154 Héâtre-élévision (en niet théâtre-élévision) verenigt Charmatz‟ fascinatie voor performance, installaties en beeldende kunst in een voorstelling waar de toeschouwer in zijn eentje plaatsneemt in een cabine en 52 minuten getuige is van een dansperformance die is gefilmd. Bron: internet; februari 2009 .

72

De opdracht van het theater ligt volgens Van Kerkhoven in het zoeken van nieuwe strategieën ten aanzien van ‘de manier waarop we kijken’. 155 Het postmoderne theater van de jaren tachtig dat een proces van de emancipatie van de theatermaker opwekte, leidde volgens haar tot de emancipatie van de toeschouwer. Omdat een afgelijnd proces of een voorafgaande gedefinieerde betekenis opzij werd geschoven, kreeg ook de toeschouwer meer ruimte om zijn ‘werk’ te doen: de toeschouwer stelde als het ware zijn eigen voorstelling samen en bepaalde zelf de focus. De hedendaagse toeschouwer van het postdramatisch theater maakt steeds meer zelf iets van de voorstelling. Het veranderend kijkgedrag door ingrepen van postdramatische theatermakers geeft volgens Van Kerkhoven ruimte voor theater als politiek gebeuren. Uit het artikel van Auslander, Laermans en Van Kerkhoven komt slechts impliciet en slechts in algemene bewoordingen naar voren wat politiek theater inhoudt. Een echte duidelijke definitie wordt niet gegeven. Volgens filosoof en theaterwetenschapper Thomas Crombez kan de vraag wat politiek theater is misschien beter zelfs onbeantwoord blijven, zo gaf hij tijdens een debat in het Belgische Kaaitheater op 24 januari 2005 aan. Volgens hem leidt beantwoording van deze vraag tot grote verhalen over wat ‘politiek theater geweest was en nog grotere visioenen over wat het kan zijn’.156 Volgens Crombez kan theater niet anders dan politiek zijn, en is het dat altijd geweest. Vanaf de Griekse tragedie en komedie die vraagstukken van de polis op scène brachten is de theatergeschiedenis intiem verbonden met de politieke geschiedenis. Hoewel deze open deur niemand verder helpt, heeft Crombez wel gelijk in de opvatting die hij hierna verkondigt, namelijk dat de uitdrukking ‘politiek theater’ een uitvinding is van de twintigste eeuw om het theater van Meyerhold, Brecht, Piscator en (na de oorlog) het vormingstoneel te omschrijven. Het is volgens hem niet zonder meer zo dat het theater daarvoor, bijvoorbeeld in de 19 e eeuw, apolitiek was. ‘Ook dit theater kon niet anders dan gestructureerd zijn door bepaalde politieke verhoudingen en structuren.’ Dit laatste is met genoeg voorbeelden aan te tonen. Er kan natuurlijk gesproken worden over de politiekheid van het theater in het algemeen vanaf zijn ontstaan als medium. Aan de andere kant is in hoofdstuk 2 duidelijk naar voren gekomen dat er ook gesproken kan worden over het politieke theater als genre, en dat dit genre aan het begin van de 20e eeuw tot bloei is gekomen. Het is ook dit theater – met als prominente namen

155

Kerkhoven, Marianne van. „De herpolitisering van de blik. Naar een nieuwe relatie met het publiek‟ (1998). In: Theater moet schuren. Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater. 1e druk. Amsterdam: Boekman, 2005, p. 68. 156 Bron: Internet: februari 2009; <www.ua.ac.be/download.aspx?c=TESTTHOMAS&n=26151&ct=25523&e=66662>.

73

Piscator en Brecht – waarnaar verwezen wordt in latere decennia, als men het bijvoorbeeld vergelijkt met het vormingstoneel of zelfs het huidige politieke theater.

6.2 Experimenteren en discussiëren als wezenlijk kenmerk

Voor Auslander, Laermans en Van Kerkhoven lijkt de crisis van het politieke theater een feit. Alle drie wijzen ze op de noodzaak van nieuwe strategieën voor het politieke theater. Waar Laermans en Auslander specifiek heil zien in het zichtbaar maken van maatschappelijke, politieke of theatrale processen (deconstructie), spreekt Van Kerkhoven meer in het algemeen over strategieën die ‘nieuwe manieren van kijken’ afdwingen. In het genoemde voorbeeld van Laura van Dolron, is dit zeker gelukt. Zij weet zowel toeschouwers als critici aan het denken te zetten over zaken die zowel de vorm als de stof van de voorstelling betreffen. De suggestie die door de uitspraken van Auslander, Laermans en Van Kerkhoven echter wordt gewekt, is dat de strategieën van het vroegere politieke theater (het vormingstoneel en het politieke theater van Piscator en Brecht) in hun tijd effectief waren. Toch was er ten tijde van het vormingstoneel en ten tijde van Piscator en Brecht genoeg kritiek van tijdgenoten. In feite weten we niet in hoeverre het politieke theater van vroeger succesvol was, laat staan hoe succesvol het huidige politieke theater is. Dat Auslander, Laermans en Van Kerkhoven pleiten voor een nieuwe strategie voor het huidige politieke theater kan ook vanuit een ander perspectief worden bekeken. Aan de hand van hoofdstuk 1,2 en 3 kan namelijk geconcludeerd worden dat er geen politiek theater bestaat dat niet op zoek gaat naar nieuwe strategieën. Het onderzoeken en experimenteren lijkt een wezenlijk kenmerk van (politiek) theater te zijn, net zoals het van mening zijn dat voorgaande strategieën niet voldoende werken en de discussie die hiermee gepaard gaat. Zo zetten de vormingstoneelgezelschappen zich in hun tijd af tegen de traditionele theatervormen en experimenteerden Piscator en Brecht met nieuwe manieren van theater maken. Dat werd ook niet altijd door iedereen gewaardeerd: experimenteren gaat tenslotte niet alleen gepaard met goede vondsten maar ook met mislukkingen. Daarnaast heeft politiek theater juist vanwege de politieke stof soms te maken met behoudende tegenkrachten. En waar fouten gemaakt worden is er altijd iemand die zegt dat het beter kan, of in dit geval de noodzaak uitspreekt voor nieuwe strategieën. Zo bezien kan het huidige politieke theater net zo succesvol of net zo mislukt zijn als het politieke theater van Brecht. Misschien gaat het dan ook niet over een crisis, maar simpelweg over het voortzetten van een discussie die

74

niet bedoeld is om te worden beslecht, omdat deze inherent is aan het ontwikkelen van politiek theater. Wat de discussie lastig maakt, is het feit dat elke ingrijpende verandering in het politieke klimaat die opgenomen wordt in de stof van een politieke theatervoorstelling (of meerdere) op haar beurt weer aanleiding geeft voor het voortzetten van de discussie over het politieke theater en de behoefte aan manieren om dit theater te categoriseren. Dit categoriseren lijkt telkens niet volledig te lukken. Zoals Turner en Behrndt stellen:

Our examination of recent work leads us to the recognition that postmodernist performance might necessitate a reconsideration of our desire to categorize and group political dramaturgies and, indeed, such work challenges our modes of political analysis.157

Auslander en Van Kerkhoven geven in tegenstelling tot Laermans geen definitie van wat zij onder politiek theater verstaan. Alle drie lijken ze van mening dat het huidige politieke klimaat, waarin democratie en kapitalisme hoogtij vieren, geen inspirerend klimaat is voor het ontwikkelen van politiek theater. De bevindingen uit hoofdstuk 5 en het voorbeeld van Laura van Dolron spreken dit in ieder geval tegen. Van Kerkhoven schrijft dat de politiek zelf is verzwakt en dat daardoor het politieke theater in feite ook niet anders kon dan verzwakken. Auslander meent dat het economischpolitieke domein tegenwoordig overheerst, en dat theater hierin is opgenomen waardoor het theater niet meer de noodzakelijke afstand heeft om kritiek te leveren. Van Kerkhoven zegt in iets andere bewoordingen hetzelfde, namelijk dat het theater geen eiland meer is dat zich kan onttrekken. Zij wijt dit onder meer aan de globalisering en de technologische ontwikkelingen die geleid hebben tot een multiculturele ideologie en (vanuit de overheid) een roep om multiculturele thema’s in theater. Volgens haar zou het theater meer kunnen (c.q. moeten) doen met de problematische verhouding tussen de mens en de technologie. Het zou kunnen dat het literaire debat over het (voortbestaan van) politieke theater achterloopt op de ontwikkelingen in de werkelijkheid, waarin het – afgaand op hetgeen verteld is in hoofdstuk 5 – allesbehalve ontbreekt aan inspiratie als het gaat om voorstellingen die geëngageerd en actueel genoemd kunnen worden.

157

Zie: Cathy Turner en Synne K. Behrndt. Dramaturgy and performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave McMillan, 2008, p. 12.

75

7. Het huidige politieke theater

In hoofdstuk vier werd duidelijk wat de dominante opvattingen waren in de periode 19101985 in het denken over politiek theater:

Dominante opvattingen in het denken over politiek theater in de periode 1910-1985 1. 2. 3.

De stof van de voorstelling is expliciet gebaseerd op een politiek of maatschappelijk geëngageerd (deel)onderwerp. De voorstelling sluit aan bij de belevingswereld van het publiek en behandelt een voor het publiek herkenbaar actueel politiek of maatschappelijk onderwerp. De focus ligt vooral op de politieke werking van de voorstelling.

4.

Bestaande scripts worden drastisch bewerkt of er wordt een geheel nieuw script geschreven ten dienste van het politieke onderwerp.

5.

Dit leidt veelal tot de zoektocht naar een passende vorm. Wat in sommige gevallen leidt tot het zich afzetten tegen traditionele theatervormen en -scripts.

6.

Hierdoor ontstaan vormexperimenten. Zo wordt er geëxperimenteerd met de verhaalstructuur of de tijd (een voorstelling heeft geen aristotelische verhaalstructuur maar is fragmentarisch en niet per se lineair), de speelwijze (bijvoorbeeld de acteur stapt uit zijn rol of treedt op als verteller) of de vormgeving (ingrepen met betrekking tot decor, de speelruimte of kostuums). 7. De theatermaker of –groep probeert op basis van voornoemde vormexperimenten een actievere kijkhouding bij het publiek af te dwingen. 8. De theatermaker of –groep zoekt nieuwe locaties om theater op te voeren buiten de schouwburg en/of grote steden om. Gepoogd wordt een nieuw publiek te bereiken of het publiek op een andere manier te bereiken. Het theater zoekt het publiek actief op in plaats van omgekeerd (zoals traditioneel het geval was). 9. De voorstellingsruimte wordt aangepast aan de politieke theatervoorstelling (bijvoorbeeld een niet-traditionele publieksopstelling of theater op een andere plaats dan de schouwburg, zoals in een instelling zoals Werkteater deed). 10. De voorstelling heeft als doel het publiek te helpen ‘vormen’ of aan te zetten tot een discussie, of aan te zetten tot een politieke daad. 11. De voorstelling heeft als doel het publiek ergens van te overtuigen. 12. De theatermaker – of groep accepteert het risico dat behoudende tegenkrachten de voorstelling zullen veroordelen, in sommige gevallen zelfs verbieden (zeker ten tijde van Piscator en Brecht).

Op basis van de bevindingen van hoofdstuk 4 en hoofdstuk 5 kan er een soortgelijk schema worden opgesteld voor de periode 1985-2010:

76

Dominante opvattingen in het denken over politiek theater (later ook Nieuw Geëngageerd Theater) in de periode 1985-2010 1. 2. 3. 4. 5. 6.

7.

8.

9.

10.

11. 12. 13. 14. 15.

De stof van de voorstelling is niet per se expliciet gebaseerd op een politiek of maatschappelijk geëngageerd (deel)onderwerp. De voorstelling sluit aan bij de belevingswereld van het publiek en behandelt een voor het publiek herkenbaar actueel politiek of maatschappelijk onderwerp. De focus ligt niet alleen op de politieke werking van een voorstelling, maar ook op de vertaling van de stof naar een hoogwaardige esthetische vorm. Bestaande scripts worden drastisch bewerkt of er wordt een geheel nieuw script geschreven ten dienste van het politieke onderwerp. Dit leidt veelal tot de zoektocht naar een passende vorm, maar niet langer met de bedoeling zich af te zetten tegen traditionele theatervormen en - scripts. Vormexperimenten leiden tot metapolitieke voorstellingen, voorstellingen die het onderzoeksproces tonen, voorstellingen die het publiek betrekken bij een onderzoeksproces of voorstellingen die het charisma van de presence ondermijnen op een Brecht-overstijgende wijze (zie de 4 voorbeelden van Auslander op p.66 ). De theatermaker of –groep poogt naast voornoemde experimenten een actievere kijkhouding bij het publiek af te dwingen door dominante codes te manipuleren: de toeschouwer gaat twijfelen aan de oorspronkelijke betekenis. (Nederlands voorbeeld: het werk van Laura van Dolron). De theatermaker of –groep probeert het publiek vooral op een andere manier te bereiken door het kijkgedrag van het publiek te beïnvloeden. De nadruk ligt niet zozeer op het bereiken van een nieuw publiek, maar op het bereiken van het juiste publiek. Locaties buiten de schouwburg en grote steden om worden alleen bespeeld als de locatie de politieke werking van de voorstelling ondersteunt en niet zozeer met de intentie om een nieuw publiek te bereiken. De voorstellingsruimte wordt aangepast aan de politieke theatervoorstelling (bijvoorbeeld een niet-traditionele publieksopstelling of theater op een andere plaats dan de schouwburg). De voorstelling heeft als doel het publiek maatschappelijke of politieke structuren of processen te leren doorzien, een discussie op gang te brengen, aan het denken te zetten of het publiek actief te betrekken bij een specifiek onderzoek. De voorstelling heeft niet als doel te overtuigen of te veranderen maar om antwoorden te formuleren of vragen op te roepen. De theatermaker of – groep accepteert het risico dat het publiek door de voorstelling met een onbevredigd gevoel naar huis gaat. De theatermaker of – groep accepteert het risico dat het experiment kan mislukken en dat achteraf gezien niet de juiste vorm is gekozen (de factor lef die Erik de Vroedt noemt). De nieuwe generatie politieke theatermakers noemt zichzelf liever (nieuw) geëngageerd dan politiek. Nieuw Geëngageerd Theater kent een nieuw subgenre: theatrale non-fictie waaronder getuigenistoneel, reality theater, documentairetheater en autobiografische voorstellingen.

7.1 Noties die verschuiven in het politieke theater

De overeenkomsten in de twee schema’s zijn duidelijk, maar er komen ook meerdere interessante nuanceverschillen naar voren.

77

Gedurende de hele periode overheerst de opvatting dat een politieke theatervoorstelling moet aansluiten bij de belevingswereld van het publiek, actueel dient te zijn en gebaseerd moet zijn op een politiek of maatschappelijk (deel)onderwerp (zie schema 1 en 2). Het nuanceverschil hierbij is dat vooral ten tijde van het vormingstoneel en ten tijde van Piscator de opvatting overheerste dat de stof vooral expliciet politiek moest zijn. Meer recent lijkt deze opvatting steeds meer te worden genuanceerd. Tegenwoordig overheerst de opvatting dat een politieke theatervoorstelling ook theatraal en esthetisch moet zijn. Dit betekent dat theatermakers teruggrijpen op het inzetten van metaforen en dus minder noodzaak voelen voor het verwerken van expliciet politieke stof (overigens was bij Brecht ook de esthetiek van een theatervoorstelling belangrijk). Gedurende de hele periode worden scripts drastisch bewerkt of worden er nieuwe scripts geschreven die ten dienste staan van het politieke onderwerp. Altijd vertaalt zich dat in een zoektocht naar een passende vorm. In tegenstelling echter tot vroegere periodes, voelen theatermakers in de periode na het vormingstoneel niet langer de noodzaak om zich af te zetten tegen traditionele theatervormen of –scripts. Die strijd is al gestreden. Klassieke toneelstukken worden nog altijd opgevoerd, hoewel in een geactualiseerde vorm. Vormexperimenten komen gedurende de hele periode voor, maar leiden vanaf medio 1985 vaker tot metapolitieke voorstellingen, voorstellingen die het onderzoeksproces tonen, het publiek betrekken bij een onderzoeksproces of voorstellingen die het charisma van de presence ondermijnen (zie schema 4,5 en 6). Gedurende de hele periode wordt gepoogd het publiek ergens toe aan te zetten. Ten tijde van Brecht en het vormingstoneel leefde de gedachte dat het publiek kon worden beïnvloed in zijn denken en handelen. Meer recent overheerst de opvatting dat het publiek aan het denken kan worden gezet, maar dat het theater nauwelijks van invloed kan zijn op iemands handelen. Om het publiek aan het denken te zetten of tot een discussie te verleiden wordt er na 1985 steeds meer heil gezien in deconstructie, het publiek laten ‘doorzien’ in plaats van inzien en het manipuleren van dominante codes. Probeerde het vormingstoneel nog een nieuw publiek te bereiken door buiten de schouwburgen en grote steden om te spelen, het huidige politieke theater wil vooral het juiste publiek bereiken en laat de locatie afhangen van de stof en vorm van de voorstelling. Het juiste publiek bereiken betekent hier de ‘preek voor eigen parochie’ zoals De Vroedt het noemt, in de veronderstelling dat je mensen niet kunt veranderen maar ze wel kan inspireren en ‘op het juiste pad’ kan houden (zie schema 7,8 en 10). De nieuwe generatie theatermakers maakt

78

het publiek steeds vaker deelgenoot van een onderzoeksproces dat naar een antwoord leidt (zie schema 11) en noemt zichzelf liever geëngageerd dan politiek (zie schema 14). 7.2 De politieke theatermaker is een geëngageerde kunstenaar

Aangezien theatraliteit en esthetiek door veel makers beschouwd worden als belangrijke voorwaarden voor het maken van een voorstelling die door critici en publiek als een ‘geslaagde’ (politieke) voorstelling worden bestempeld, dient een maker de geëngageerde stof van de voorstelling te vertalen naar de vorm op een manier die door het publiek niet als te moralistisch of als te weinig esthetisch wordt ervaren. Tegelijkertijd geldt: hoe minder impliciet de geëngageerde stof van de voorstelling is, hoe meer risico een maker loopt dat de voorstelling niet meer als geëngageerd beschouwd wordt. Zowel De Vroedt als Müller (zie p. 45) wezen erop dat een politieke voorstelling moet ‘durven storen’. Risico lopen (en nemen) is dus zowel op het niveau van theatraliteit en esthetiek als op het niveau van de politieke werking een belangrijk kenmerk geworden voor het Nieuwe Geëngageerde Theater (zie 2e schema 12 en 13). Maar ook het letterlijke risico dat een maker loopt: vanwege het verharden van het politieke klimaat na de moord op Fortuyn en later Van Gogh voelden acteurs zich medio 2006 niet altijd veilig op het toneel. Zo noemde actrice Kristen Denkers ‘angst’ als belemmerende factor bij de voorstelling Nu van Annette Speelt. Tot slot vinden ook recensenten een politieke theatervoorstelling pas ‘geslaagd’ als de voorstelling ook voldoende biedt op gebied van theatraliteit en esthetiek. Hoewel De Vroedt tijdens de briefwisseling met Bots aangeeft het jammer te vinden dat recensenten vooral over de vorm praten en te weinig over de politieke stof van een stuk, blijkt uit het antwoord van Bots dat hij als recensent inderdaad de manier waarop een ‘kunstenaar de werkelijkheid stileert’ het belangrijkst vindt (niet zozeer de stof) en hiervoor geen uitzondering maakt voor politieke theatervoorstellingen. De politieke theatermaker van 2010 is dus geëngageerd, maar bovenal een kunstenaar. Hij is een geëngageerde kunstenaar die risico durft te nemen.

79

Conclusie Uit het literatuuronderzoek naar de ontwikkeling van het politieke theater in Nederland blijkt dat het politieke theater als genre ongeveer gelijktijdig is gestart met de ontwikkeling van het politieke theater in Duitsland. Piscator bracht zijn boek Das Politische Theater in 1929 uit, slechts drie jaar eerder dan de oprichting van Nederlands eerste vormingstoneelgezelschap, De Jonge Spelers. Net als Piscator zag deze groep theater als politiek middel, als een manier om de arbeidersklasse kennis te laten maken met en te vormen naar ‘de geest der bevrijdingsleer’. En net als hem lieten zij zich hierover expliciet uit en zochten zij hun publiek actief op. Het zou een onderzoek op zichzelf waard zijn om bevestigd te krijgen of het ontstaan van het politieke theater als genre in Nederland een gevolg is van de contacten tussen de Duitse en Nederlandse jeugdbewegingen. Literatuuronderzoek toont in ieder geval aan dat Ben Groeneveld, die De Jonge Spelers oprichtte, zich in vroegere jaren heeft laten inspireren door jeugdbewegingen in Duitsland en dat hij voor de oprichting van De Jonge Spelers al actief was als toneeldocent bij de Arbeiders Jeugd Centrale (AJC). Het is daarom aannemelijk dat het vormingstoneel in Nederland is geïnspireerd op het toneel dat bij jeugdverenigingen als de AJC werd opgevoerd. Piscator, die te boek staat als pionier van het politieke theater, liet zich leiden door het verlangen om een verandering in de maatschappij teweeg te brengen. Zijn theater stond expliciet in dienst van een politieke ideologie. Waar Piscator vooral de nadruk legde op de stof (politiek) en de vorm(geving) van de voorstelling tilde Brecht het politieke theater naar een hoger plan door ook de acteerstijl een prominente plaats te geven. Met het zogenaamde vervreemdingseffect, dat het publiek verhinderde zich te identificeren met personages die de acteurs neerzetten, wilde Brecht het publiek dwingen tot een kritische kijkhouding. Sporen van het werk van Piscator en Brecht zijn duidelijk te vinden in het vooroorlogse en naoorlogse vormingstoneel, waarvan bekend is dat sommige groepen ook een politieke ideologie aanhingen en dat het actief opzoeken van het publiek en experimenteren met de vorm en speelwijze een belangrijk kenmerk was. Het politieke theater heeft vanaf zijn ontstaan als genre gepoogd om nieuwe theatervormen te ontwikkelen. Dit leek meestal geen doel op zichzelf te zijn, maar een logisch gevolg van het denken over hoe theater een politieke werking kan hebben.

80

In de literatuur over politiek theater is het vrouwentheater in Nederland onderbelicht geweest. Het vrouwentheater was aan de vooravond van de periode van het vormingstoneel van de jaren zestig en zeventig al actief en experimenteerde al met nieuwe vormen. In het geval van Annemarie Prins ontwikkelde het vrouwentheater zelfs een theatertaal die op dat moment vernieuwend was. Haar collagevoorstellingen bevatte teksten uit allerlei bronnen. Ze betrok andere kunstdisciplines bij haar voorstellingen en gebruikte stem en lichaam van acteurs als materiaal an sich. Hierdoor bereidde ze volgens Mieke Kolk de weg voor groepen als Werkteater en later Discordia. Vanaf de jaren tachtig boet het vormingstoneel aan populariteit in. Het lijkt erop dat deze vorm van theater niet meer gewaardeerd wordt door critici die van mening zijn dat het het vormingstoneel vaak ontbreekt aan de nodige esthetiek en theatraliteit. Het postdramatische theater gaat door met experimenteren, en met deconstructie als veel ingezet middel lijkt dit het debat over de teloorgang van het politieke theater alleen maar extra te voeden. Niet langer het ‘inzien’ maar het ‘doorzien’ wordt belangrijk: Laermans verwoordde dit als het aanschouwelijk maken van het geconstrueerde en retorische karakter van de theatrale representatie. Overigens dient hierbij te worden opgemerkt dat het vrouwentheater hier in de jaren zestig ook al mee experimenteerde. Het actief opzoeken van publiek buiten de schouwburgen om is in de periode na het vormingstoneel niet meer een veelgehoorde ambitie. De veranderingen in Nederland (en de wereld daarbuiten) hebben daarnaast hun uitwerking gehad op de ontwikkeling van het politieke theater: vanaf de jaren negentig is duidelijk dat zowel de globalisering als het ontbreken van grote politieke ideologieën ervoor zorgen dat het politieke theater in Nederland niet langer als ‘strijdig’ wordt bestempeld of ervaren. Hoewel diverse groepen nog steeds politiek theater maken, worden zij steeds minder politiek genoemd. In het begin van het nieuwe millennium lijkt het debat over politiek theater een andere wending te nemen. Niet langer is het het belangrijkste dat voorstellingen expliciet politiek zijn, maar worden de esthetiek en theatraliteit van een voorstelling dusdanig gewaardeerd dat veel theatermakers ook minder expliciet politieke voorstellingen maken. Het idee dat politiek theater een grote verandering teweeg kan brengen leeft dan niet echt meer, hoewel de gedachte dat theater mensen minstens aan het denken kan zetten overeind blijft staan. In een klimaat waar geen grote ideologische tegenstellingen heersen lijkt ook de term ‘politiek theater’ aan populariteit in te boeten en wordt door Erik de Vroedt de term Nieuw Geëngageerd Theater geïntroduceerd.

81

Halverwege het eerste decennium van het nieuwe millennium rukt het subgenre theatrale non-fictie (of reality theater) op. In de huidige maatschappij waar het individu centraal staat, lijkt het persoonlijke meer dan ooit politiek te worden. Waar eerst theatermakers lieten zien dat het vaststellen van identiteit complex (zo niet onmogelijk is) en er experimenten plaatsvonden met het scheiden van de acteur en het personage om zo de kijkhouding van het publiek te beïnvloeden, smelten halverwege het eerste decennium van het nieuwe millennium acteur en personage weer samen in het zogenoemde reality theater. De kritische kijkhouding die Brecht wilde afdwingen bij het publiek, proberen ook de huidige politieke theatermakers nog steeds af te dwingen. Door vormexperimenten als wezenlijk kenmerk en de grote verschillen die hierdoor ontstaan tussen de diverse (politieke) theatergroepen en hun denken hierover, laat het politieke theater zich lastig categoriseren, laat staan definiëren. Het is dan ook te verwachten dat het debat over het politieke theater nooit zal worden beslecht. Experimenten vragen om een andere kijkhouding van het publiek, en ook om nieuwe manieren om theater dramaturgisch te analyseren. Wat dit laatste betreft loopt de theaterwetenschap en -kritiek altijd iets achter op de ontwikkelingen in de praktijk. Het wordt daarom niet alleen lastiger om te definiëren wat politiek theater is, maar ook om de werking van politiek theater vast te stellen. Bij gebrek aan voldoende onderzoeksmateriaal naar de werking van politiek theater als het gaat om het beïnvloeden van het kijkgedrag en vervolgens het denken over een specifiek onderwerp, kan hier vaak alleen maar naar worden gegist. Anno 2011 willen theatermakers vooral een mooie voorstelling maken, ook als het vertrekpunt ervan politiek of maatschappelijk geëngageerd is. Als toeschouwers hierdoor over bepaalde zaken anders gaan nadenken is dit mooi meegenomen maar het geloof dat ze in hun denken beïnvloed kunnen worden lijkt af te nemen. Zoals in hoofdstuk 2 duidelijk werd naar aanleiding van de opvattingen van Erika Fischer Lichte, is het denken over de mate van invloed die theater kan hebben op het denken en/of handelen van mensen van tijd tot tijd aan verandering onderhevig. Het ‘gevaar’ van de toenemende gedachte dat er vooral ‘mooi’ theater moet worden gemaakt, is dat het politieke theater hierdoor zijn strijdige karakter en daardoor zijn uitwerking mist. In een tijd waarin politieke theatermakers bang zijn om vergeleken te worden met dat deel van het vormingstoneel dat als ‘saai’ of ‘prekerig’ bekend staat, is de factor lef misschien wel hét medicijn tegen de teloorgang van het politieke theater dat als subversief bekend staat. Kortom, het politieke theater dat de stichters van het genre in het begin van de 20e eeuw voor ogen hadden.

82

Zoals Luk van den Dries in Blokboek Blokschijf (2007: 85) eens mooi verwoordde: Theater moet schuren, tegenbeelden koesteren, gelaagdheid voorzien en de toeschouwer uitsturen op een weerbarstige wandeling tussen allerlei paradoxen die als doornstruiken krassen en wonden nalaten.

83

Nawoord ‘Though theatre can change the World, it will be by millimetres’ Peter Palitzsch

Het is zondag 27 maart 2011. Met tegenzin leg ik mijn scriptie weg. Ik heb een beeldende kunstenares beloofd om naar haar presentatie van het kunstproject Save The World te komen. Omdat we sinds kort bevriend zijn geraakt, besluit ik dat ik de conclusie van mijn scriptie ook wel kan schrijven op het einde van de dag. Het is mooi weer dus dat is mooi meegenomen. Aangekomen op de locatie neemt iedereen plaats aan één van de vele tafels. Op de tafels staan steeds weer andere soorten theepotten, sommige antiek ogend, andere meer modern. Overal staan schalen met verschillende soorten gebak. Vers gebakken weet ik, me het sms’je herinnerend dat Katinka (beter bekend als Tinkebell) mij en anderen stuurde. Hierin vroeg ze of we eigen gebakken koekjes of cake wilden meenemen. In een andere sms had ze gevraagd om theepotten. Aan beide verzoeken had ik geen gehoor gegeven. Ik werd de afgelopen dagen opgeslokt door het afschrijven van mijn scriptie en ander werk. Een beetje onwennig om ons heen kijkend namen mijn vriend en ik plaats aan een tafeltje dat goed zicht had op het scherm waarop later drie filmpjes zouden worden getoond. Een man met een vaag accent gaf een introductie op wat zou komen. Mijn ogen richtten zich op het scherm, terwijl ze af en toe afdwaalden naar Tinkebell die aan een ander tafeltje zat en meekeek. In de eerste film krijgen we een verslag te zien van hoe Tinkebell een hond ‘redt’ in Gambia. Uit de vele zwerfhonden kiest ze er één en brengt die naar een dierenarts. Die hond blijkt na het weekend ineens verdwenen maar de dierenarts wimpelt dit probleem weg met de woorden: ‘we found another dog, even better’. Tinkebell, wantrouwig ten opzichte van de dierenarts uit Gambia, zoekt een Westerse dierenarts op. Die behandelt de hond. Tinkebell vertrekt naar Nederland. We volgen dan een verslag van e-mailverkeer tussen Tinkebell en de dierenarts in Gambia. De hond ondergaat de ene medicatie na de andere, en overleeft de ene na de andere aandoening. Een paar keer vraagt de dierenarts aan Tinkebell om geld over te maken voor de medicatie en ingrepen. Na zes maanden reist Tinkebell naar Duitsland, waar de dierenarts met de hond heen is gereisd. Mijn vriend snapt tot zover niets van de film en fluistert in mijn oor: ‘wat doe ik hier precies?’. Tinkebell kennende glimlach ik naar hem. Wacht maar, beloof ik. We zien hoe Tinkebell terug reist naar Nederland. De hond kijkt zielig, lijkt zich in zijn nieuwe omgeving niet thuis te voelen. Na een nacht de hond in huis te hebben gehad, zien we hoe Tinkebell de hond de dag erna daarna aflevert bij het asiel. De dierenarts vraagt: Maar waarom heeft u het dier zes maanden laten behandelen en naar Nederland gebracht om het vervolgens bij een asiel af te leveren? Het antwoord krijgen we als toeschouwer niet te horen. We zien de hond achter tralies, met grote ogen kijken naar Tinkebell, die een foto van het beest maakt. Einde van de eerste film. In een tweede film zien we hoe Tinkebell twee Ikea showrooms koopt en ze inlaadt in een camperbus die helemaal naar de rand van de jungle van Guinea Bissau rijdt. We zien hoe Tinkebell daar een gezin met vier kinderen opzoekt. Ze leven in twee kleine ruimtes. Ze levert twee Ikea showrooms bij hen af, die precies passen in hun ruimtes. Daarna vertrekt ze, het gezin in vreugde achterlatend. Ze heeft ze ‘gered’. Mijn vriend heeft inmiddels de parodie door en begint het geniaal te vinden. Dan een derde film. Gedurende vijf dagen brengt Tinkebell een Chinese vogelkooiverkoper op de markt in Beijing elke dag een ander cadeau dat zij zelf leuk zou vinden. Eerst een taart. Dan een nieuwe kledingset (hij had elke dag hetzelfde aan). Dan een grote knuffelbeer. Dan een bezoek aan de kapper. Dan een tafel overladen met eten dat Tinkebell zelf heerlijk vindt. Deze tafel wordt persoonlijk naar de man op de markt gebracht,

84

afgeleverd door een stoet personeel uit het restaurant. Gedurende die tijd communiceert Tinkebell niet met hem. Einde derde film. Na deze drie films komen er vragen uit de zaal. Vragen als: “Wat is er met de hond gebeurd?”, “Wist het gezin uit Gambia dat u het gebruikte voor uw kunstproject?” en “Denkt u echt dat u deze mensen ergens van gered heeft?” Mensen reageren deels ontstemd, deels lacherig. Tinkebell herhaalde tijdens het presenteren van de films regelmatig dat ze mensen ‘gered heeft’. Later blijkt dit een onderdeel van haar ‘act’ te zijn. Haar kunstproject is juist een onderzoek naar onze impulsen om - vanuit onze Westerse achtergrond - in landen die naar onze idee minder beschaafd of ontwikkeld zijn hulp te bieden en mensen te redden. Is het wel echte hulp die we geven, en waar komen die impulsen vandaan? Zegt het niet meer iets over onszelf? Het debat wordt op een bepaald moment grimmig als iemand Tinkebell vraagt of kunst geen grenzen moet kennen en of het wel verantwoordelijk is om bijvoorbeeld het gezin uit Gambia een dergelijk ongevraagd cadeau te doen en ze in het ongewisse te laten over haar intenties. Tijdens het debat wordt duidelijk dat ze van het publiek een denktank heeft gemaakt. Ze nodigt iedereen uit om op een online forum de projecten te blijven volgen (ze gaat in totaal 12 Save the World-projecten doen en reist hiervoor de wereld af). Iedereen mag op het forum feedback geven of ideeën opperen. Opgetogen verlaat ik na de presentatie het pand. Tinkebell zorgt er keer op keer voor dat ik de werkelijkheid anders ga bekijken en mijn denken aanpas. En dat is precies wat een politiek kunstenaar hoort te doen. Haar werkwijze levert dikwijls kritiek op van de media maar ze conformeert zich niet. Daar is lef voor nodig. Dit had een theatervoorstelling kunnen zijn. Voor mij is politiek theater dus springlevend. Ik heb geen schouwburg nodig om het bewijs hiervoor geleverd te zien. Tinkebell redt niet de wereld, ze redt het theater.

85

Literatuurlijst Auslander, Philip. ‘Towards a concept of the political in postmodern theatre’. In Theatre Journal, Vol. 39, No. 1, Mar., 1987. Bertsch, Yolande, Daria Mohr e.a. 365 werkdagen van het Werkteater. 1e druk. Amsterdam: Pers Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen voor Kunstenaars, 1971. Bos, Rieks en Hans van Maanen. ‘Maatschappelijk engagement wordt uitgangspunt’. Toneelbeleid voor en na Tomaat.’ In: Tomaat in perspectief. Theatervernieuwing in de jaren ’60 en ’70. Hoofdred. Dennis Meyers. 1e druk. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 1994 Bots, Pieter. ‘Een lijk op het toneel. Engagement in het theater is sinds de moorden op Fortuyn en Van Gogh terug van weggeweest. Wat bezielt de Nieuwe Geëngageerde Theatermakers?’ In: Boekman. no. 64, 2005. Bots, Pieter en Eric de Vroedt. ‘Naar een “Nieuw Geëngageerd Theater”. Een briefwisseling tussen Pieter Bots en Eric de Vroedt’. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005. Berg, Simon van den. ‘Maatschappijbewust toneel onder druk van de maatschappij’. In: TM TIN, Theaterseizoen 2009-2010. Berg, Simon van den. ‘Theatrale non-fictie karakteriseert seizoen’. In: TM TIN, Theaterseizoen 2008-2009. Blokdijk, Tom. Blokboekblokschijf. Tom Blokdijk over theater, 1970-nu. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2007. Blokdijk, Tom, Ben Hurkmans en Max Arian. ‘De vele vormen van het vormingstoneel’. In: Toneel Theatraal, jaargang 97, nr. 4, mei 1976. Cecile Brommer. ‘De noodzaak tot destructie’. In: Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. Bussink, Gerrit. Toneelgroep Sater 1976-1979. 1e druk. Amsterdam: Wereldvenster, 1981. Fischer-Lichte, Erika. History of European Drama and Theatre. 3e druk. London: Routledge, 2008. Henfling, Merijn. ‘De bajes is één groot komisch en chaotisch theater’. In: Het Parool, 11 juni 2002. Houte, Nan van. ‘Een ontregelende genderbender. De onorthodoxe dramaturgie van Matin van Veldhuizen’. In: Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. Houte, Nan van, ‘Theater in de steigers. Voorboden van een nieuwe theatercultuur in een rumoerig theaterseizoen’. In: Nederlands theaterjaarboek 2001-2002. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2002.

86

Kerkhoven, Marianne van. ‘De herpolitisering van de blik. Naar een nieuwe relatie met het publiek’ (1998). In: Theater moet schuren. Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater. 1e druk. Amsterdam: Boekman, 2005. Kolk, Mieke e.a. Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. Lemaire, Jan jr. Ingezonden brief ‘Van Cattero tot Gerard Vanter. In: Links Richten, no. 5-6, 1933. Rudi Laermans. Theater/Politiek. Enkele observaties. In: Bewakers van betekenis. Beschouwingen over theater en maatschappij. 1e druk. Amsterdam: TIN, 1996. Leo Hartveld, Frits de Jong Edz. En Dries Kupurus. De Arbeiders Jeugd Centrale. AJC: 19181940. Amsterdam: Van Gennep, 1982. A. van der Louw, Rood als je Hart, 1e druk, Amsterdam: Arbeiderspers, 1974. Freriks, Kester. ‘Geëngageerd poezentoneel Annette Speelt’. In: NRC, 28 februari 2005. Fukuyama, F. ‘The end of History’, in: The National Interest, 1989. Maanen, Hans van, Het Nederlandse Toneelbestel van 1945 tot 1995, 1e druk, Amsterdam: University press, 1997. Moeremans, Sarah. ‘Theater moet voortkomen uit carnaval en niet uit een preek’. In: TM TIN, Theaterseizoen 2009-2010. Müller, Alexandra. ‘(Niet) Storen alstublieft. Tips om politiek theater te maken.’ In: Theater Schrift Lucifer, nr. 7, november 2008. Nussbaum, M.C. Wat liefde weet. Emoties en moreel oordelen. 3e druk. Amsterdam: Boom, 2008. Ogden, Dunbar H. Performance Dynamics and the Amsterdam Werkteater. 1e druk. Berkeley/Los Angeles: University of California Press Ltd., 1978. Oppenheim, Irene. Review: ‘The Art of Changing the World: Erwin Piscator and Bertol Brecht’. In: The tree penny review. No. 3 (Autumn, 1980), pp. 19-20. Otterloo, Annie van. ‘De Jonge Spelers: schets van een toneelschap’. In: Scenarium. Toneel in crisis- en bezettingstijd, deel 6, 1982. Piscator, Erwin. The Political Theatre: A History 1914-1929. New York: Avon, 1978. Putte, Dieter van de. De socialistische beweging en politiek theater (1960-1980). Scriptie Universiteit Gent, 2004. Riemsdijk, Jan van. Een beschrijving van toneelgroep Sater. 1e druk, Amsterdam: Mart Spruyt en Federatiepers, 1974.

87

Rorrison, Hugh. Theatre in focus. Erwin Piscator: politics on the state in the Weimar republic. 1e druk. Cambridge: Chadwyck-Healy Ltd, 1987. Schayk, Margo van. Hallo Medemens. De Geschiedenis van het Werkteater. 1e druk. Amsterdam: Theaterinstituut Nederland, 2001. Schermer, Marijke. ‘Van engagement in het toneel naar een optie op de waarheid’. In: Nederlands theaterjaarboek 2004-2005. 1e druk. Amsterdam: TIN/Strengholt, 2005. Scholten, Henk & Constant Meijers. ‘In therapie’. In: TM TIN, Terugblikken theaterseizoen 2009-2010. Smeets, Jan, Handen af van Proloog. Verslag en analyse van drie maanden adhesie aan het werk van toneelgroep Proloog. 1e druk. Amsterdam: Comité Handen af van Proloog, 1973. Takken, Wilfred. ‘Niemand wilde Mohammed B. spelen’. In: NRC Handelsblad, 26 februari 2005. Tromp, Bart. Het einde van de politiek? 1e druk. Schoonhoven: Academic Service, 1990. Turner, Cathy en Synne K. Behrndt. Dramaturgie en performance. 1e druk. Hampshire/New York: Palgrave Macmillan, 2008. Sonja van der Valk. ‘Mensen geworden woorden. Annemarie Prins: regisseur en actrice. In: Wie zou ik zijn als ik zijn kon. Vrouw en theater 1975-1998. 1e druk. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. Illés, Vera. ‘Botsende stijlen uit het Interbellum’. In: De Volkskrant. 20 januari 2009 Verheugt, A.J. Moordouders. Kinderdoding in Nederland. Een klinisch en forensisch psychologische studie naar de persoon van de kinderdoder. 1e druk. Assen: Van Gorcum, 2007. Willet, John. The theatre of Erwin Piscator. Half a century of politics in the theatre. 2e druk. Methuen London Ltd, 1986. Zonneveld, Loek. ‘Januari 1973. Toneelwerkgroep Proloog breekt landelijk door met een voorstelling van Breken en Bouwen in het Mickery-theater te Amsterdam’. In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. 1e druk. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996. Internetbronnen Archieven.nl. Inghist.nl Marxists.org Groningermuseum.nl

88

Rodericklaperdrix.nl Dbnl.org Theaterschriftlucifer.nl Werkteater.nl

Overige bronnen Crombez, Thomas. Naar aanleiding van: Wat is écht politiek theater? Rede in Kaaitheater op 24 januari 2005. Het Werkteater Compleet 1970-1985. Dvd, verschijningsdatum 3-8-2009.

89