Benedek Árpád: Szabadság-hegy, 1956 • Kőszegi Gyula (Péter) és Gobbi Hilda (Mama)
PHILológia
1
HERCOG NOÉMI
A Rákosi-kor kritikája az ötvenhatos színikritikában BENEDEK ÁRPÁD: SZABADSÁGHEGY, 1956
Min múlott, miért van, hogy már nem emlékszünk Gáli Józsefre - és 1956. október 6-i forradalmi bemutatójára a József Attila Színházban? Kérdés, hogy mire kéne emlékeznünk? A darabra vagy az előadásra, Gálira vagy a rendezésre, esetleg Gobbi Hildára (rá mindig érdemes) vagy inkább az egész esemény „helyiértékére”, forradalmi jelentőségére. Nem véletlenül mondom: „forradalmi.” Mindössze tizenhét nappal vagyunk október 23. előtt. Rajk Lászlót éppen aznap temették újra, a nyilvános rehabilitációk rövid időszakának ez az egyik kitüntetett estéje. Aznap ment a Szabadsághegy. Azért csak akkor, mert addig be volt tiltva. Sőt, a darab szerzőjét – akit előzőleg egész családjával együtt Auschwitzba deportáltak, egyedül ő tért haza – 1949-ben osztályidegennek is nyilvánították, és a főiskoláról is kirúgták. Minderről bővebben a szerző barátja, Eörsi István ír Latrina című Auschwitz-esszéjében és a Szabadsághegy-bemutatóról szóló visszaemlékezésekben. A mostani, finoman szólva rendszerkritikus bemutatót mégsem a másodlagos nyilvánosság terében látja a közönség, ellenkezőleg: ez Gáli dramaturg szakos vizsgadarabja. Most már műsoron lehet a Szabadsághegy (Háy Gyula, Gáli osztályfőnöke személyesen vállalja érte a felelősséget), de természetesen nem minden kockázat nélkül: Fodor Imre színházigazgató vállalása nyílt lázadás; a forradalom előestéjének műsorpolitikája. Ezt követően október 23-ig még ötször vagy hatszor megy a darab (Új Magyarország, 1996), míg hamarosan be nem tiltják. Itt jegyezzük meg, azután-azóta szinte soha: legközelebb Paál István rendezi meg Veszprémben, egy évvel a rendszerváltás után. Árulkodó ez a két, történelmi dátum-
hoz kötődő bemutató - vajon a feledés oka a darab publicisztikus jellege? Nálunk az 1848-as Bánk bán óta1 hozzátartozik a lázadáshoz az ütős színházi műsor, a tüntetés a nézőtéren, a Szabadsághegyre mégsem emlékszünk, se szerzőjére, Gáli Józsefre; előbbi elfeledése valószínűleg jogosabb, mint az utóbbié. Rendezőjéről már nem is beszélve. De a korabeli kritikákból csak az derülhet ki: mit jelentett a Szabadsághegy akkor? Kérdés, hogy kiderül-e? Mert a darab és maga az esemény téttel bír 1956-ban, mégsem találunk dokumentumokat az előadásról. Termékenyebbnek látszik az a kérdésfelvetés, hogy a forradalom előtti pár hétben, amikor korábban betiltott művek kerülnek műsorra – a Szabadsághegy, a Galilei2 –, vajon a sajtó is mer-e a színházhoz hasonlóan nyíltan fogalmazni. S ha igen, akkor milyen elvárások, belső igények, ideológiák mentén beszélnek a kritikák bemutatóról a forradalom előtt, az illúziók két és fél hetében? Hat kortárs kritika születik az előadásról, köztük több fontos lapban, az Irodalmi Újságban,3 a Népszavában,4 a Szabad Népben5 és egyöntetűen leírják, hogy a bemutató kirobbanó siker; végül gyakorlatilag nyílt demonstrációba csap át, a Petőfi-körösök és az akkor még civil Nagy Imre is ott ülnek a nézőtéren. Nagy Imre tapsol a kritikus részeknél, a közönség tombol. Joó László utólagos visszaemlékezéséből tudjuk: a szünetben Makk Károllyal együtt Nagy Imre bemegy Joó öltözőjébe és olyan hosszan lelkendezik, hogy csak késve lehet folytatni az előadást.6 A siker egyértelműen Gáli darabjának szól, a másnapi Népszava-kritika a következő címmel jelenik meg: „Az igazmondás drámája.”7 A címmel
A darabra a kritikák nem minden alap nélkül sűrűn hivatkoznak is mint nemzeti léptékű műre, ahová a Szabadsághegyet is sorolják – a Bánk bán alapvető legalizáló erővel bír a magyar színikritikában. 2 Gellért Endre: Galilei, Katona József Színház, 1956. október. 20. 3 Eörsi István: Gáli József: Szabadsághegy, Irodalmi Újság, 1956. október 20. 4 Bogáti Péter. Az igazmondás drámája, Népszava, 1956. október 7. 5 Kemény György: Gáli József: Szabadsághegy, Szabad Nép, 1956. 10. 13. 6 Joó László: Burokban születtem. 7 Bogáti Péter. Az igazmondás drámája, Népszava, 1956. október 7. 1
3
tikus: „Amíg azt nem lehetett megkérdezni, amiről a Szabadsághegy beszél, addig hiába is követeltük a drámától és az irodalomtól a valóságot, az életet, az igazságot.” A Szabadsághegy másik fő tétje tehát valahol a politikai rendszer és a hatalom reklámjává degradált munkásábrázolással való szakítás. A darab nyíltan akar szólni arról a tragikus felállásról, hogyan válik a munkásosztály annak a rendszernek az áldozatává, amely felemelését remélte tőle. Egy „ártatlanul meghurcolt, elítélt kommunista emberről”11 van szó – írja a Népszava kritikusa. Majd Gobbi anyáját a kritika a következőképp jellemzi: „Egyből megérezzük, hogy mártírözvegységével, három felelős vezetővé nevelt fiával több, mint egyszerű munkásanya.” Vagy, így az Esti Budapest: „Joó László alakítása művészi telitalálat. Ilyennek képzeljük el a tisztaszívű munkásvezetőt.”12 A fenti fogalmazásmódból látható, hogy az ötvenhatos kritikák nem hagyták egyből maguk mögött a korábbi ideológiát. Ez természetes is, ötvenhat a reform kommunisták forradalma, a rendszer viszszaélései ellen folyik a lázadás, maga a Szabadsághegy sem ideológiákkal, hanem a praxissal hadakozik. A Szabadsághegy recepciójában a tekintetben van mégis a legnagyobb különbség, hogy a darab „igazmondására” teszik-e a kritikusok hangsúlyt, vagy úgy vélik, ez nem választható szét a dramaturgiáról való beszédtől. B. Nagy László – korábban a Szabad Nép, ekkor már a Művelt Nép kritikusa – és Eörsi azok, akik elismerésük mellett kitérnek a darab gyengeségeire is. B. Nagy le is írja, hogy vélekedik a témaválasztás alapján alkotott kritikusi ítéletről. Ártalmas hazugságnak nevezi azokat az időket „amikor – írja – Zsdánov-igék szerint, a csupasz politikum szerint bíráltunk, a napi szükségletekhez s a protokolláris tülekedésekhez mértünk műveket. Igaz, akkor az eszmék is torzítottak voltak, ma meg, hisszük, tisztulóban vannak, ám egy mű értékét sohasem vallott célzata, eszméi, hanem ezek materializálása, megtestesülésük módja határozza meg. S ebből a szempontból igazán mindegy, hogy miért harcol a szerző: a nyilvánvaló igazság is ártalmas hazugsággá válhat a művészetben.13 B. Nagy szerint Gáli tehetségének teljes kibontakozását „egyrészt a témától idegen, a probléma nagyságához méltatlan drámaszerkezet akadályozza.” Másrészt – és itt találkoznak Eörsivel –, problematikus a főhős, a miniszter jellemrajza.
a kritika azt állítja, hogy egy ország élethazugsága, a Rákosi-korszak ibsenizmusai kerülnek a darabban kimondásra. Talán a darabcentrikus magyar kritikatradíció mellett ez is oka annak, hogy a kritikák jóformán nem is vesztegetnek szót a rendezésre. Két héttel a bemutató után megjelenő kritikájában Eörsi István – igazság-kimondás ide vagy oda – azt állítja8, és emellett későbbi visszaemlékezéseiben is kitart, hogy mégsem ez az „igazság-kimondás” a darab egyetlen erénye, és a darabba nem „publicisztikus jellege”, „aktualitása […] pumpálja ideig-óráig a vért.” Bár a történet erősen parabolisztikus, és ezt Eörsi is elismeri, de rámutat, hogy Gáli talált egy műfajt, ami legalizálja ezt a példabeszéd-jelleget, ez a műfaj pedig a „mese.” Gálinak már 1951-ben mutatták be mesedarabját, az Erős Jánost,9 és a Szabadsághegy is meseszerű, vagy parabolisztikus, de legalábbis azt a bizonyos, már a Népszava-címben emlegetett igazmondást félreérthetetlenül hirdeti, nincs, aki a nézőtéren ne értené, miről van szó. A Szabadsághegyben ugyanis van egy anya, annak három fia, abból a legkisebbet, a kerületi párttitkárt hamis vádakkal letartóztatják az ötvenes évek elején, a család pedig – köztük egy felelős miniszter – nem tesz semmit, legfeljebb a biztonság kedvéért „megkíméli az igazságtól” a szerető édesanyaszívet, azt állítva, hogy testvérük „szovjet tanulmányútra” ment. (A sors iróniája, hogy ez a disztópia az ötvenhatos megtorlás „nagy írópere” következtében később meg is valósul, lásd Déry a Két asszony című novelláját, 1962-ben). Bár a Szabadsághegyben nem kegyes hazugságról van szó, és a hazugság mögötti pozícióféltés változatlanul alapmotiváció marad, mikor az igazság kiderül. A miniszter – anyja unszolására, hogy legalább lássa be, minden a ”múlt vétkeihez” köti, a nép bizalma is elfordult tőle, tegyen meg annyit, hogy lemond – a kordivatnak megfelelően önkritikát gyakorol. Ezt azonban a fordított arányosság jegyében a miniszter éppen azért vállalja, hogy pozícióját megtarthassa. Az önkritika retorikája mintegy kelet-európai stratégiaként jelenik meg a fennálló rend kritikátlan konzerválására. Mit ért még a korabeli kritika „az igazmondás drámája” alatt? A már említett Népszava-cikk meg is írja, hogy hányszor hangzott el korábban „a valóságot ábrázoljátok!”- követelése.10 Csakhogy, írja a kri-
Eörsi István: Gáli József: Szabadsághegy, Irodalmi Újság, 1956. október 20. Horváth Jenő: Erős Jakab, Úttörő Színház, 1951. 10 Bogáti Péter. Uo. 11 Bogáti Péter. Uo. 12 Esti Budapest, 1956. október15. 13 B. Nagy László: Szabadsághegy, Művelt Nép, 1956. október 21. 8 9
4
A miniszter felelősségét ugyanis sok szempontból csökkenti szeretője végletesen negatív, intrikus karaktere.14 Az Esti Budapest kritikusa, egyébként dicsérően, pontosan jellemzi ezt az intrikust: „A bolsevik úriasszony tenyérbeszaladóan ellenszenves figuráját Ambrus Edit eleveníti meg. […] Önző és szívtelen, olyan időszak pontosan körvonalazott típusa, amelyben „embertelennek lenni becsület és dicsőség dolga volt.”15 A dramaturgia erényei és gyengéi tehát szóba kerülnek a kritikákban, viszont gyakorlatilag nem esik szó a rendezésről azon a három soron kívül, amit B. Nagy László szentel a díszlet egy megoldásának: „A színpad a nemzet sorsára nyílik, de a díszlet-villa ablakából mégsem látunk mást, mint a háttérfüggönyre festett vigyorgó hóembert. Igaz, ez is szimbólum, mint sok minden a darabban…” Valóban, a szabadság-hegyi villa olyasmi elefántcsonttorony, mint a szintén ekkortájt íródott Németh László darab, a Szörnyeteg (1953) svábhegyi háza. A kritikus hiányérzete mégsem a rendezésnek, hanem a darabnak szól: B. Nagy megdicséri Benedek Árpád rendező munkáját, bár Benedek rendezése a többi kritika szerint éppen, hogy felerősíti a darab gyengéit. „A Szabadsághegyet Benedek Árpád rendezte – rosszul”16 – írja Eörsi kritikája végén, állítását a szerepértelmezéssel támasztja alá a fent már kifejtett miniszteri felelősség kapcsán. Benedek Árpád rendezői tevékenységéről összességében vajmi keveset tudunk meg, talán lényegesebb is a színház igazgatójának neve: Földi Imre darabválasztása teszi történelmi eseménnyé a Szabadsághegy-bemutatót. A darabon kívül ott vannak még a színész-jellemzések, ezekből kellene alkotnunk tehát némi képet a játékról. A kritika egyöntetűen Gobbit emeli ki az együttesből, B. Nagy az alakítást Gobbi két másik szerepéhez, A sasfiókhoz17 és a Nyilas Misi18
kaliberéhez hasonlítja. Gobbi az egyetlen, akinek játékához a kritikus magyarázatot is fűz, így következtethetünk sztanyiszlavszkiji eszményére: „Teljesen azonosul a mamával. Nem kívülről megfigyelt, s ábrázolt figurát visz színpadra.” Az az elejtett megjegyzés, hogy Gobbi játékában nincs „kiterveltség”, arra utal, hogy a színészi munkát B. Nagy némileg misztifikálja. Szintén a hiteles valóság illúzióját látja Gobbiban az Esti Budapest kritikusa: „A fájdalom súlya alatt tántorog Gobbi Hilda, aki ezúttal nem is szerepet játszik, maga az élet tör be vele együtt a színpadi deszkák közé.”19 Gobbi játéka és Gáli darabja tehát úgy jelenik meg a kritikákban, mint az élet október 6-i betörése a színházba: a tabuk nyilvános kimondása, egy új, tiszta lap illúziója. Ahogy a Szabad Nép kritikusa írja: „…legfőbb értéke az igazmondásra való törekvés, ami a művészet legalapvetőbb feladata. Ezért kell megbecsülnünk, lelkesen fogadnunk, mert olyan új, bátor igazságot mond ki a színpadon, hogy a jövőben közéletünk alapja kell, hogy legyen. […] A fiatal író néhol még csak a az igazmondásig jut el és nem a kiforrott, nagy drámáig, de már az igazmondás motorja hajtja.”20 Érdekes volna tudni, hogy akár az előadásnak, akár a fenti kritikáknak letteke utólag következményei, de erről nem tudok. Különösen azért volna ez érdekes, hogy volt-e valaha a Rákosi-korszakban a művészetnek, a feljelentő, ideologikus kritikának olyan jelentősége, mint egy röpirat terjesztésének? Gálit mindenesetre nem a Szabadsághegy miatt, hanem az Élünk című lap illegális terjesztéséért ítélik halálra a forradalom után egy, a Tóth Ilonáéval összemosott perben, majd az ítéletet nemzetközi tiltakozás hatására tizenöt év börtönre enyhítik.21 Mindez sok kérdést vet fel a színház a forradalom alatt betöltött politikai jelentőségével kapcsolatban.
Itt a kritika végképp hajlamos emlegetni a Bánk bán-konnotációkat és Gertrudist. Esti Budapest, 1956. október15. 16 Eörsi István: Gáli József: Szabadsághegy, Irodalmi Újság, 1956. október 20. 17 Ferenc reichstadti herceg (Németh Antal: A sasfiók. Nemzeti Színház, 1942) 18 Nyilas Misi (Gellért Endre: Légy jó mindhalálig, Nemzeti Színház, 1946) 19 B. Nagy László, i. m. 20 Kemény György: Gáli József: Szabadsághegy, 1956. október 13. 21 1960-ban megromlott egészségére való tekintettel amnesztiával szabadul. De „mint az antidemokratikus elemek nyilvántartásában szereplő személyt” (Szőnyei Tamás: Titkos írás: állambiztonsági szolgálat és irodalmi élet: 1956–1990, Budapest, 2012, 239) időszakosan ellenőrzik, egészen haláláig. A későbbi visszaemlékezések pedig – amíg vannak –, jóval többet foglalkoznak életével, mint műveivel: „A Szabadsághegy szerzője, Gáli József húsz éves volt mikor első színpadi művét, az Erős János című színművét bemutatta az Úttörő Színház. S ma, mikor második bemutatóján hajlong nyurga termetével, vastagüvegű pápaszemével, sután, kicsit riadtan, lámpalázban, de nagyon boldogan a közönség előtt, ma sem sokkal öregebb.” Kemény: Gáli József: Szabadsághegy, 1956. október 13. Gáli József, az ismert és az 56/06 című Mohácsi-előadásban is feldolgozott Tóth Ilona-gyilkossági per egyik, még a vádirat szerint is vétlen vádlottja: benzines gyilkosnak titulálják, végül ezért nem kezdheti el a börtönévek utáni egyetlen neki felkínált, szolnoki dramaturgi munkáját se. „Az állami és pártsajtó akkor írt róla utoljára, amikor nyáladzva, fröcsögve a tárgyalásáról tudósított.” Eörsi István, Népszabadság, 1980. október. 14 15
5
KÉKESI KUN ÁRPÁD
Egy színháztörténeti mérföldkő emlékezete Ascher Tamás: Három nővér, 1985 1
Az előadás színházkulturális kontextusa Az 1980-as évek paradigmatikus színházi előadásának, „a magyar prózai színjátszás [egyik] leghosszabb szériájának”2 kontextusát két tényező jelöli ki. Egyrészt a rendszerváltás előtti évtized társadalmi-politikai áporodottsága, a szocialista üdvtörténet teljes hitelvesztése, másrészt a magyar színházi élet produktivitásának kérdésessége, teljesítményeinek problematikussága.3 Előbbire a hazai recenzensek ugyan nem reflektál(hat)tak, de jelezték, hogy az előadás „merő késztetés a korunkkal, önmagunkkal való szembenézésre”4, „kegyetlenül őszinte színészettel perel az elveszett emberi beteljesülésért”5, és „a Három nővér történetét […] intenzív jelenidejűségében láttatja”.6 A külföldi kritikusok ellenben sokkal nyíltabban megfogalmazták, hogy Ascher „dühös” rendezésében „vörösen izzik a harag”7, és Zsámbéki Gábor Revizor-rendezésével együtt „a nyolcvanas évekbeli kommunizmus allegorikus ábrázolását”8 kínálja. A darabtemetés után pedig már maga Ascher is úgy nyilatkozott, hogy ,,a mi Három nővér-előadásunk dühe, toporzékoló kétségbeesése, hangos fájdalma s az a becketti szorongás, amely az utolsó felvonást
áthatja, a nyolcvanas évek Közép-Kelet-Európájának tükre.”9 Az előadás implicit politikussága megnyilvánult a szép jövő felé mutató (Versinyin és Tuzenbach filozofálgatását jellemző) tirádák leemelésében, az „itt nem lehet élni” érzésének erőteljes szuggesztivitásában, a részegség nihilizmusából az önáltatás gyomorforgató ideológiájává lett „minden mindegy” Csebutikin-féle ismételgetésében és a döbbenetesen erős zárlatban. Amikor is Olga reménykeltő szavait teljesen elnyomta a harsogó katonazene, ő pedig az elszántság mániákus gesztusával felváltva szaladt a földön fetrengő, síró-üvöltő húgaihoz, miközben hátul katonák sokasága masírozott. A kép értelmezéséhez persze fel kellett figyelni arra is, hogy a városban ideiglenesen állomásozó hadsereg tagjai egy helyben meneteltek, azaz a szöveg által sugalltakkal ellentétben nem távoztak. S míg a három nővér rendre Moszkvát emlegette, a „csak innen el” érzésének mindent felülíró adekvátsága miatt a néző mégsem a szocialista gyarmatbirodalomnak az agyba-főbe forgalmazott felvételekről mindenki számára ismerős központjára asszociált. Ez pedig rávilágít arra a paradoxonra, hogy Ascher és néhány másik rende-
A tanulmány az OTKA 81400-as, A színházi net-filológia című projektjének felkérésére készült. Cím: Három nővér, Bemutató dátuma: 1985. 12. 06., A bemutató helyszíne: Budapesti Katona József Színház, Rendező: Ascher Tamás, Szerző: Anton Pavlovics Csehov, Fordító: Kosztolányi Dezső, Dramaturg: Fodor Géza, Díszlettervező:Jelmeztervező: Szakács Györgyi, Társulat: Katona József Színház, Színészek: Végvári Tamás (Andrej), Udvaros Dorottya (Natalja Ivanovna), Bodnár Erika (Olga), Básti Juli (Mása), Szirtes Ági (Irina), Vajda László (Kuligin), Sinkó László (Versinyin), Bán János (Tuzenbach), Balkay Géza (Szoljonij), Horváth József (Csebutikin), Pártos Erzsi (Anfisza), Kun Vilmos (Ferapont), Gáspár Sándor, Blaskó Péter (Fedotyik, szerepátvétel), Hollósi Frigyes (Rode) 2 Mészáros Tamás: Egy korszakos előadás emlékére. Színház. 1994/4. 1. 3 Egyetérthetünk azzal a meglátással, hogy Ascher rendezése akkor született, amikor „a magyar színházi élet, legalábbis átlagát tekintve, szétesett, fellazult vagy elfásult társulatokban – gondoljunk különösen a vidék egyre romló színvonalára – […] mindinkább »leszálló ágba« került” Mészáros Tamás: Egy korszakos előadás emlékére. Színház. 1994/4. 1. 4 Barta András: Három nővér. Csehov színműve a Katona József Színházban. Magyar Nemzet. 1986. január 25. 9. 5 Mészáros Tamás: „Hát hova tűnt minden?” A Három nővér a Katona József Színházban. Magyar Hírlap. 1985. december 24. 11. 6 Ablonczy László: Csehov most – és nálunk. A Három nővér két változatban. Film Színház Muzsika. 1986. január 4. 6. 7 Peter Kümmel: Ásít a vidék. Stuttgarter Nachrichten. 1987. június 22. Idézi: Katona 1982-97, Kamra 1991-97. (Szerk.: Veress Anna) Bp., Katona József Színház Alapítvány, 1998. 28. 8 Helen Kaye-t, a Jerusalem Post kritikusát idézi: Koltai Tamás: Egy vendégjáték kritikái. Élet és irodalom. 1991. július 12. 13. 9 Idézi: Mészáros Tamás: Egy korszakos előadás emlékére. Színház. 1994/4. 1. 1
6
ző (főként Zsámbéki, Gothár és Szőke) nem ritkán épp „a rendszer” által preferált orosz drámákon keresztül fogalmaztak meg rejtett kritikát „a rendszerrel” szemben. Konkrétan a Három nővér kortárs szociális érzékenysége által. Elvégre, amikor egyik recenzense kimutatatta benne, hogy „az elszenvedett kis kudarcok hogyan őrlik fel, pusztítják el az emberben azt, ami a legjobb: alkotókedvet, érzelemgazdagságot, önmagába és a többiekbe vetett hitét”,10 akkor ugyanarra a társadalmi problémára világított rá, mint az egykori magyar drámairodalom jó része, Sarkadi Oszlopos Simeonjától Csurka Deficitjén át Kornis Hallelújájáig. Ez pedig átvezet a fentebb másodikként említett tényezőhöz, amennyiben a Három nővér egy markáns nemzedékhez tartozó rendező munkája volt, amely „erős társadalomelemző elkötelezettségű kísérletsorozatá[val]” olyan előadásmodellt alakított ki, ahol „az előadás folyamatában, a cselekmény mozzanataiba kódoltan egy »itt és most« fontos cselekvésalternatíva elemeztetik”.11 A Zsámbéki, Székely, Babarczy, Ács, Ruszt, Paál és Ascher nevével fémjelezhető generáció tagjai „darab- és stílusválasztásaikkal közönségük toleranciahatárának szélesítésére is törekedtek, tehát »becsempészték« az avantgarde iskoláján átment európai színház jó néhány elemét, alapvető újításuk a magyar hagyományhoz képest mégis az előadások folyamatában kiépülő, illúziótlan társadalom- és személyiségkép megrajzolásában summázható.”12 Az 1970-es, 80-as évek innovatív magyar színházi törekvéseit „klasszicizáló és szintetizáló”13 Három nővér „kvalitás[á]nak [tehát] pontosan nyomon követhető a szakmai előtörténete”.14 Az Ascher szerint a hazai színpadokon ijesztően megnövekedett számú, csak „»mintha« átélt, »mintha« megrendezett” előadások ellenében,15 és olyan társulati közegben formálódott, amelynek „szellemisége, a színészetről és a színházról vallott eszményképe a hetvenes évek
kaposvári és szolnoki”, majd a Zsámbéki-Székely páros vezetése alatt álló Nemzeti Színház műhelyeiben alakult ki.16 A Katona előadásának paradigmatikus voltát, történeti jelentőségét tehát ez a csak részben manifesztált társadalmi, politikai és színházi összetettség adta, amellyel minden szempontból ellenébe ment születése korának.17 Dramatikus szöveg, dramaturgia Ascher rendezése alig módosított Csehov színművének Kosztolányi által fordított szövegén, ám „pengeélesen és könyörtelenül mesél[te] el a történetet”.18 Nyomaiban sem volt fölfedezhető benne a szocialista (a történelmileg pusztulásra ítéltnek vélt társadalmi osztály figuráit pellengérre állító) értelmezés, de a naturalista hagyomány ellenében szimbolizmusra törekvő interpretáció (mint amilyen a vele egy időben, Zalaegerszegen bemutatott Rusztrendezés volt), sőt a kommunikációképtelenség drámájában konkretizált, abszurd Csehov-felfogás sem. Fodor Géza metszően pontos dramaturgiai elemzése nyomán a Katona előadása „a drámai mikroszövet elfogulatlan vizsgálata felől fogalmazott”,19 a szereplők komplex, „elmélyült és eredeti” olvasatban feltárt kapcsolatrendszerére fókuszált,20 és a szavakon túli történéseket állította előtérbe. Joggal jegyezte meg egyik külföldi recenzense, hogy itt „az interpretáció nem más, mint a színházi nüansz, szigorúan a játszott mű keretein belül, a legapróbb részletekig”.21 Az így teremtett bámulatos részletgazdagság mellett a drámaiatlanság Peter Szondi után közhellyé lett kategóriájának érvénytelenítése, a színpadi történések sorának kifejezetten drámaivá tétele, a szituációk hirtelen eszkalálódásainak kiélezése tette különlegessé az előadást. Ennek köszönhetően „hangütése, az időnként felcsattanó nevetés ellenére egyértelműen tragikus” lett,22 hiszen a szövegben rejlő komikum hatáselemeinek egy részét csak visszafogottan aknázta ki a
Földes Anna: Három nővér – és a többiek. Nők Lapja. 1986. január 4. 22. Heltai Gyöngyi: Rímelések. Adalékok a Csehov-életmű értelmezéséhez. Világosság. 1987. november, 723. 12 Uo. 13 Uo., 719. 14 Mészáros Tamás: Egy korszakos előadás emlékére. Színház. 1994/4. 1. 15 Heltai Gyöngyi: Rímelések. Adalékok a Csehov-életmű értelmezéséhez. Világosság. 1987. november, 723. 16 Mészáros Tamás: Egy korszakos előadás emlékére. Színház. 1994/4. 1. 17 Ezért egyszerűsíti le az előadás politikusságát pusztán annak (meglehetősen közhelyes) konstatálása a záró kép kapcsán, hogy „így sodorta magával kérlelhetetlenül a világ drasztikuma a nővérek esélyeit”. Sándor L. István: Minden eltörölve? Ellenfény. 2005/1. http://www.ellenfeny.hu/archivum/2005/1/minden-eltorolve Letöltés ideje: 2011. október 4. 9:45 18 Renate Klett: Wunder und Wircklichkeit. Theater Heute. 1987/8. Idézi: Katona 1982-97, Kamra 1991-97. (Szerk.: Veress Anna) Bp., Katona József Színház Alapítvány, 1998. 29. 19 Heltai Gyöngyi: Rímelések. Adalékok a Csehov-életmű értelmezéséhez. Világosság. 1987. november, 719. 20 (Torda): Három nővér. Katona József Színház. Ország Világ. 1986. január, 8. 21 Az izraeli Dávár című lap kritikusát idézi: Koltai Tamás: Egy vendégjáték kritikái. Élet és irodalom. 1991. július 12. 13. 22 Heltai Gyöngyi: Rímelések. Adalékok a Csehov-életmű értelmezéséhez. Világosság. 1987. november, 724. 10 11
7
A rendezés Egyöntetű szakmai vélekedés volt, hogy Ascher rendezése „a precízió, az időzítés, a színészvezetés, a dramaturgiai felépítés és a ritmikai váltások mesterműve”.26 A színházi eszközök pontos hangszerelése, a statikusabb és lendületesebb helyzetek, valamint az eltérő hangulatok alternálása, a jelentéktelennek tűnő részletek fontossá avatása, egy hajdani világ formalitásának és az azt szétfeszítő bensőség kitöréseinek gazdag megalkotása olyan telítettséget biztosított az előadásnak, amely főként emocionálisan vette igénybe nézőjét. Elvégre a történések sűrűsége közepette a néző hirtelenjében alig volt képes mindet megfogalmazni magában: jóllehet értette őket, azok elsősorban nem a kogníció szintjén hatottak rá. E szokatlan „szimfonikusság”27 és az „érzelmi szövevények polifóniájának”28 elismerése mellett a recenzensek gyakorta konstatálták a produkció „hagyományos” és „konzervatív” voltát, ugyanakkor (egy-két külföldi bírálót leszámítva) siettek eloszlatni e jelzők pejoratív felhangjait, sőt kérdőre vonták az érvényességüket.29 Nánay István pedig így pontosította az ilyen előadások leírását: bennük „minden apró mozzanat kidolgozott és egymásra vonatkoztatott, mindennek megvan az oka és következménye, a szereplők minden megmozdulása a többiekben reagálásokat vált ki, ezáltal végtelenül finom, érzékeny viszonyrendszer jön létre, s mindez együtt szolgálja a mondandót.”30 A „hagyományos” és „konzervatív” tehát immár a lélektani realizmusban konkretizálódott, amelynek számtalan sekélyes megnyilvánulásával szemben Ascher rendezése e játéknyelv „diadalát” jelentette31, mégpedig olyan áttetszőségben, hogy többeket az organikusságáról, „az élő szervezetre jellemző érzékenységéről” szóló elmélkedésre késztetett.32 A Peter Brook által holtnak bélyegzett színházzal szembenálló „élő színház”33 gyako-
rendezés, más részéről pedig lemondott. Ráadásul a filozofikus szövegrészeket hangsúlytalanná, olykor ironikussá, a líraiakat pedig emocionálisan túlfűtötté tette, azaz kiiktatta a (Csehov esetében csábító) szenvelgés lehetőségét. „A színpad eszközeivel a legrevelatívabban a meg nem értés, a zavar, a »nem jó pillanatok« gesztusai” emelkedtek ki, és váltak drámai létalakítóvá23: a szereplők nem beszéltek el egymás mellett, sőt úgy tűnt, nagyon is értik egymást, a saját érzéseikkel, gondolataikkal való elfoglaltság azonban meggátolta őket a hathatós reakciókban, a másiknak való segítségnyújtásban. (Így például Olgát és Natasát a Szoljonij erőszakos szerelmi vallomása által felkavart Irina megvigasztalásában, vagy a Tuzenbach és Szoljonij konfliktusáról értesülő Mását és Andrejt a párbaj, a báró lelövetésének megakadályozásában.) A színészi játék rendkívül látványossá tette a darabértelmezés további nóvumát, az alakok hétköznapi brutalitásának árnyalt kibontását is. Mindazon akarva-akaratlanul kimondott, kisebb-nagyobb sértések, piszkálódások, lelki szúrások tömegét, amelyekre a figurák a metakommunikáció szintjén reagáltak, s amelyeket szintén akarva-akaratlanul rendre vissza is adtak egymásnak. A piti erőszakosság és bosszúállás folyamatos jelenléte az utolsó felvonásra kumulálódott, a zárlatban érve el az őrjöngésig fokozott maximumát. A Katonás Három nővér ezáltal is a színészek munkájába koncentrálta kivételes Csehov-olvasatát, és csak egyes kritikusainak felszínes értelmezésében jelent meg benne holmi „szabályszerű” vagy „előírásos Csehov”. 24 A dramatikus textus követése a szövegen túl, de teljességgel a szöveg alapján megkonstruált jelek lenyűgöző sokrétűségével párosult, úgyhogy a produkció „az egyes színészek jelenlétének sajátos ritmusát” működtette dramaturgiai rendező elvként.25
Uo. Az izraeli Háárec és a Chádásot című lapok kritikusait idézi: Koltai Tamás: Egy vendégjáték kritikái. Élet és irodalom. 1991. július 12. 13. 25 Pályi András: Színházi előadások Budapesten. Jelenkor. 1986. június, 541. 26 Renate Klett: Wunder und Wircklichkeit. Theater Heute. 1987/8. Idézi: Katona 1982-97, Kamra 1991-97. (Szerk.: Veress Anna) Bp., Katona József Színház Alapítvány, 1998. 29. 27 Vö. „Ascher előadása valóban úgy épül, mint egy szimfonikus mű…” Pályi András: Színházi előadások Budapesten. Jelenkor. 1986. június, 544. 28 Koltai Tamás: Csehoviádák. Élet és irodalom. 1986. január 3. 13. 29 Vö. Ascher Három nővére „ha úgy tetszik, tökéletesen realista, stíluseszközeiben szinte konzervatív előadás. Azt bizonyítja, hogy milyen értelmetlenné válnak ezek a jelzők, amikor a játék személyessége és hitele elsöpör mindenféle definíciót. Amikor az előadás világképe megfellebbezhetetlen.” Mészáros Tamás: Egy korszakos előadás emlékére. Színház. 1994/4. 1. 30 Nánay István: Változatok a reménytelenségre. Színház. 1986/3. 12. 31 Koltai Tamás: Csehoviádák. Élet és irodalom. 1986. január 3. 13. 32 Sándor Iván: Miközben a színházról beszélgetünk. Film Színház Muzsika. 1986. október 25. 12. 33 Vö. „… e színházi este ritka organikussága, saját vérkeringése, ami az élő színház becses élményével ajándékoz meg.” Pályi András: Színházi előadások Budapesten. Jelenkor. 1986. június, 544. (A szerző kiemelése.) 23 24
8
ri igazolása annak regisztrálásából fakadt, hogy „az intenzív színészi jelenlét a legapróbb küllemeiben is jellemzi” az előadást.34 Ennek pontosabb meghatározására pedig a Vígszínház nevezetes Horvai István-féle Három nővérével (1972) való összevetésben nyílt lehetőség, amelyről Sándor L. István joggal állapítja meg: „a Vígszínház előadásában a megszólalások alapszándékai, alaptónusai válnak egyértelművé, a reagálások is érzelmi alapviszonyokat rögzítenek. A Katona előadása viszont minden megszólalás mögé a szándékoknak, viszonyulásoknak bonyolult hálózatát festi. Míg a Vígszínház előadásában a verbális közlés az elsődleges, a metakommunikációs jelek rendre csak megerősítik ezeket, ezzel szemben a Katona előadásában a metakommunikációs jelzések válnak hangsúlyossá, rendre láthatóvá téve a szavak mögöttesét: nemcsak azt, hogy kiben mi történik, amikor beszél, hanem azt is, hogy mások ezt hogyan értik, miképp gondolják tovább. A sokféle gesztus már az első pillanattól kezdve az emberi kapcsolatoknak és személyiségeknek gazdag, többnyire szótlanul zajló történéseit rajzolja meg.”35 Az Ascher-féle Három nővér tehát a lélektani realizmust újrahangoló, az élet pazar illúzióját keltő teljesítménnyé lett, amelyben az aktualitását és politikusságát biztosító (és akár artaud-i értelmében vett) kegyetlenség is fölsejlett. Ez pedig jórészt a széplelkű, melankolikus értelmezéseknek hátat fordító jellegéből, a Nyemirovics-Dancsenko felfogásával leszámoló Anatolij Efrosz elgondolásának tovább feszítéséből, sarkításából származott.36 Amíg „a korábbi Három nővérelőadásokat több-kevesebb mértékben, de áthatotta az érzelmek túlcsordulása” (így a Horvai-féle változatot is), a Katona produkciója „ezzel a »könnyes« tradícióval akar[t] radikálisan szakítani”, és egy „másik korszakból néz[te] a csehovi világot: túl a neoszentimentalizmus, a nosztalgia iránti fogé-
konyságunkon”.37 A reményvesztés drámájaként színre vitt, dezilluzionált Három nővér húsba vágó tapasztalatként, már-már könyörtelenül buktatta ki a melodráma mögül „a látszat-élet sivárságát, […] az ostobaság és erőszak felülkerekedését, a semmibe hullást”.38 Ezért állíthatta éles szemmel Pályi András, hogy minden realizmusa ellenére Ascher rendezése „ellátható a »rituális« jelzővel”, hiszen „végig érezzük egy másik színpad, egy »hasonmás« színház jelenlétét az előadásban, mely mintegy »metafizikája« a lélektani értelmezés, az egyéni stílus és jelenlét színpadának”.39 Színészi játék Amint egyik német recenzense megállapította: a Katona előadásában „a színjátszás megold[otta] azt a művészi feladatot, hogy egyszerre jelenjék meg mint művészet és mint valami magától értetődő dolog”40, ezzel pedig a lélektani realizmus medialitására világított rá. Arra a paradoxonra, hogy minél hitelesebbnek, életszerűbbnek tetszik a játék, annál jobban felhívja figyelmünket saját nagyszerűségére, megalkotottságára, azaz színházi voltára. Vagyis az élet mellett, vele azonos súllyal az artisztikumra, ami különösen jól tanulmányozható Ascher-rendezésében, ahol a játéknyelv újragondolása ellenére sincsenek annak kereteit áthágó mozzanatok, legfeljebb merészebb megoldások, amelyek eltávolítják a hagyománytól.41 De például a szimultán cselekvések tömegével párhuzamosan nem alkalmaz szimultán beszédet, sőt a replikák szolid egymásba futtatásának megoldásával is alig él a rendezés. A dikciót tehát az egymást eltérő tempóban váltó megnyilatkozások jellemzik, amelyeknek művészi megformáltsága a néző számára mindvégig átélhető érzelmi-indulati töltést garantál. Az előadás „a szereppel való tökéletes azonosulást kívánja meg valamennyi szereplőtől. A játékban nincs semmifé-
Ablonczy László: Csehov most – és nálunk. A Három nővér két változatban. Film Színház Muzsika. 1986. január 4. 7. Sándor L. István: Minden eltörölve? Ellenfény. 2005/1. http://www.ellenfeny.hu/archivum/2005/1/minden-eltorolve Letöltés ideje: 2011. október 4. 9:45 36 Vö. „Ismeretes Nyemirovics-Dancsenko mondása, aki e szavakkal határozta meg a mű fő témáját: »vágyódás a jobb élet után«. Ezek a szavak pontosan mutatják, hogy a Művész Színházban a »vágyódáson« volt a hangsúly, s nem a »törekvésen« vagy a »küzdelmen«.” Efrosz szerint viszont „a Három nővér alakjait nem annyira a vágyódás jellemzi, inkább valami igazságot keresnek maguknak, határozottan és erélyesen.” Pályi András: Színházi előadások Budapesten. Jelenkor. 1986. június, 540. 37 Almási Miklós: Csoportkép búgócsigával. Népszabadság. 1985. december 11. 7. 38 Barta András: Három nővér. Csehov színműve a Katona József Színházban. Magyar Nemzet. 1986. január 25. 9. 39 Pályi András: Színházi előadások Budapesten. Jelenkor. 1986. június, 544. 40 Peter Burri: Egy asszony, három nővérrel. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1987. június. Idézi: Katona 1982-97, Kamra 199197. (Szerk.: Veress Anna) Bp., Katona József Színház Alapítvány, 1998. 28. 41 Vö. Földes Anna: Három nővér – és a többiek. Nők Lapja. 1986. január 4. 22. 34 35
9
le jelzés, de még úgynevezett »eltartott« megmutatás sem. […] A darab valamennyi alakja megéli és megszenvedi önnön drámáját – és a rendező »részrehajlása« sem tapasztalható; lemond még a karikírozás időnkénti lehetőségéről is.”42 Ami azt jelenti, hogy senki sem kerül kiemelésre, ellenben mindenki azonos figyelmet kap, és „egyforma szellemi, idegi intenzitással létezik a jelenetben”.43 Ezen intenzitás pedig főként az arcjáték, a gesztus, a testtartás és a mozgás jeleiben nyilvánul meg, amelyek a megnyilatkozások belső (érzelmi-akarati) motivációit, valamint az előadásban egyenlő fontossággal bíró három faktorra, „a kimondottakra, megtörténtekre vagy a szavak mögött érezhető lelki váltásokra” adott reakciókat teszik láthatóvá.44 Így bukik ki például Kuligin és Versinyin, Mása férjének és szeretőjének nyílt (de szigorúan szövegen túli) szembenállása a harmadik felvonás több jelenetrészében, hasonlóan Szoljonij krakélerségének, Tuzenbach hiperaktivitásának stb. okaihoz. A játék számtalan árulkodó mozzanattal teli: miután például Olga megemlíti, hogy „megvénült és lesoványodott”, hirtelen eldobja a kezében tartott ceruzát, amely nyilvánvaló jele a kijelentésére elmaradó ellentmondás miatt érzett dühének. Amikor nevetve, mégis kvázi sírását elfojtva konstatálja, hogy „28 éves vagyok”, véletlenül leveri íróasztaláról a diákok füzeteit, zavartan a füle mögé nyúl, majd lehajolva, az irkákat Irinával összeszedve, beletörődötten megállapítja: „Minden jól van. Minden az Úr rendelése.” Az arcok mindvégig a benső precíz barométereként működnek, a mimika mellett domináló, beszédes mozdulatok pedig az elhangzottakkal korántsem mindig közvetlen viszonyban álló történéseket lepleznek le. „Míg szavakban alig van kapcsolat a szereplők között, a gesztusok, a pillantások pontosan elárulják az egyes emberben lejátszódó érzelmi változásokat s a másokhoz fűződő viszony lényegét és módosulásait.”45 Az alakok finoman megkonstruált belső élete többnyire búvópatakszerűen tör a felszínre: nem direkt reakciókban, hanem egy nem sokkal későbbi mikroszituációban, az ott elhangzó/történő dolgokra adott (nem inadekvát, de nem is teljesen helytálló) válaszként. Az
előadás elején például Szoljonij egyik pimasz megszólalása után Olga széttöri a ceruzáját, majd sírva fakad, dühét és elkeseredését azonban inkább Mása nem sokkal korábban bejelentett távozási szándéka motiválja. A harmadik felvonásban Kuligin megérkezésekor kezd el hangosan zokogni, de feszültségének ilyetén kiélése még a Natasával előzőleg folytatott heves vitájának folyománya. Közvetlenül csak ritkábban buknak ki az érzések, akkor viszont „elementárisan, zabolátlanul, hogy aztán a többiek gyorsan eltakarják azokat a kíváncsi szemek elől”.46 Emiatt az eldöntetlenség uralja a jelenetszervezést, hiszen folyamatosan „minden mozgásban van: térben, szándékban, érzelemben is. Így a színészi játék is különféle hangulati állapotok végpontjai között hullámzik – úgy, hogy minden apró történésben folytonos lélektani hitelesítésre törekszenek a szereplők.”47 A dikció szépen követi e hullámzást, miközben „a prózává kopott hangulatot” erősíti, enyhén „stilizált monotóniával” hatástalanítva a lírai-filozofikus futamokat.48 A legfeltűnőbben Sinkó László beszédmódjában, aki a maga módján szintén jelentéktelen alakként láttatott Versinyin „szövegeit szétszedi, így a mondatok többsége önálló közhelyként kong, s filozofálása is csak valahol hallott, hatásosan elmondható szövegek ismételgetése. Tuzenbachhal folytatott vitája a jövőről azáltal válik hamissá, üres szócsépléssé, hogy a rendező e replikák visszatérő gondolatait úgy mondatja el a színészekkel, hogy az azonos tartalmú mondatok ismétlődése válik feltűnően hangsúlyossá.”49 A színészi játék a dikció által is ráerősít a figurák bizonyos vonásaira, és lesz például „Tuzenbach elviselhetetlen fecsegő, Natalja Ivanovna a megszokottnál is mulatságosabban közönséges”.50 Máskor pedig – mint épp Versinyin pattogó beszédében és kacarászásában – némi modorosságról tanúskodik, amely Peter Stein legendás, a német kritikusok számára az összevetés tárgyát képező rendezésével szemben nem az alakok lényegi sajátosságaként itatta át a játékot, hanem a zavartság, a fesztelenségre való törekvés zökkenőinek palástolása következtében állt elő. (Hasonlóan fontos különbség volt az is, hogy a játék Ascher rendezésében a kortárs
Mészáros Tamás: „Hát hova tűnt minden?” A Három nővér a Katona József Színházban. Magyar Hírlap. 1985. december 24. 11. Heltai Gyöngyi: Rímelések. Adalékok a Csehov-életmű értelmezéséhez. Világosság. 1987. november, 726. 44 Heltai Gyöngyi: Rímelések. Adalékok a Csehov-életmű értelmezéséhez. Világosság. 1987. november, 726. 45 Nánay István: Változatok a reménytelenségre. Színház. 1986/3. 13. 46 Almási Miklós: Csoportkép búgócsigával. Népszabadság. 1985. december 11. 7. 47 Sándor L. István: Minden eltörölve? Ellenfény. 2005/1. http://www.ellenfeny.hu/archivum/2005/1/minden-eltorolve Letöltés ideje: 2011. október 4. 9:45 48 Almási Miklós: Csoportkép búgócsigával. Népszabadság. 1985. december 11. 7. 49 Nánay István: Változatok a reménytelenségre. Színház. 1986/3. 14. 50 (Torda): Három nővér. Katona József Színház. Ország Világ. 1986. január, 8. 42
43
10
gesztusrendszer mintáit követte, annak megfelelően volt életszerű, az 1984-es berlini Három nővér viszont egy száz évvel korábbit, azaz sokkal formálisabb volt, s ugyan ismerősnek, mégis idegenként hatott.) Színházi látvány és hangzás A Katona előadásában mintha az 1972-es vígszínházi Három nővér fehérre meszelt, ütött-kopott deszkafalai „változtak volna át esztétikusabb falambériává”.51 Szlávik István játéktere reális helyszínt: világos falak, mennyezet és hajópadló által határolt szalont tárt a nézők elé, jobb hátul hatalmas ebédlővel, előrébb Olga íróasztalával, balra ülőgarnitúrával, mögötte zongorával, és számtalan apró részlettel (növényekkel, képekkel, apróbb tárgyakkal) hitelesítve. A helyiség tagoltsága révén „nemcsak az előtér és a háttér eseményeinek pontos elhelyezésére [nyílt] lehetőség (biztosítva azt, hogy folyamatosan élet legyen a színpadon), hanem a különféle beszögellések, benyílók révén az intimitás közege is megteremthető [lett].”52 A harmadik felvonásban felére szűkült a tér, szekrénnyel, dívánnyal, hintaszékkel, paravánnal stb. zsúfolt, és szőnyegekkel borított falú szobát láttatva. A negyedik felvonásban viszont kitágult, és a kétoldalt magasodó házfalak között a színpad sötét mélyébe vezette a néző tekintetét, ahol csupasz faágak szelték át az üres teret. Emiatt még tágasságában is a zártság érzetét keltette, így joggal írták le a recenzensek hol „deszkakoporsóként”,53 hol „fehér poklot idéző díszletként”.54 A világítás tónusa, illetve Szakács Györgyi jelmezeinek színvilága úgy vált mind sötétebbé, ahogy a felvonások egyre komorabbá. (Az utolsó felvonásban csak a halálos párbajba induló Tuzenbach viselt világos öltönyt.) Az előadás látványvilága tehát a darabértelmezéssel összhangban álló, „pontosan
végiggondolt és következetesen megvalósított elképzelést tükröz[ött]”,55 a sztanyiszlavszkiji hagyományban domináns hangeffektusok pedig feltűnő visszafogottsággal kerültek adagolásra. A térhasználat a hangulati állapotok hullámzását követte, realizmusából következően pedig csak kivételes pillanatokban tágult emblematikus képekké. Ilyen volt a „fickándozóan eleven, derűsen induló”56 előadás kezdő csoportkompozíciója a hátsó ablak „ellenfényének glóriájában”57, a Debussy zongoramuzsikára előrelépkedő három nővérrel, illetve szintén velük a mindent elnyomó katonazenére megfogalmazott záró kép, immár glória nélkül, görcsös hisztériában. Továbbá az első felvonás búgócsiga jelenete, amelyet nem emelt (magasabb jelentésszintre lépve, kognitív többletet kínáló) szimbólummá a rendezés, ellenben vizuális szinekdochévá tágított, emocionális többletet nyújtva. Tehát nem szakította ki a történések sorából, csak mintegy (a közben Rode és Fedotyik által készített) fényképpé merevítette, hogy a „a színpadi miliő meghaladása” révén „a nézői tűréshatárt súroló kivárás, a búgócsiga szabályos kipörgése […] egy pillanatra viszonylagossá te[gye] a színpadi időt”.58 Az előadás többi emlékezetes képe nem transzcendálta az eseményeket, amelyek a majdnem idilltől vezettek a megérlelt patthelyzetek, a figurák belső tölteteinek szokatlan detonációjú felrobbantása és a kérlelhetetlen következetességű vég felé.59 Vagy, amint a zenei precizitású szerkesztettséget egyik kritikusa jellemezte: a crescendóban megszólaltatott, „élénk, vidám prelúdium” felől, a „lassúdad, olykor kicsit álmatag andantén” és a felbomló család képével terhes rondo furiosón át a búcsú-motívummal teli allegro con brio tétel felé.60 Az előadás látvány- és hangzásvilága ily módon összességében „egy fokozatosan emelkedő érzelmi és egy fokozatosan sötétedő hangulati ívként [lett] definiálható”.61
Sándor L. István: Minden eltörölve? Ellenfény. 2005/1. http://www.ellenfeny.hu/archivum/2005/1/minden-eltorolve Letöltés ideje: 2011. október 4. 9:45. 52 Uo. 53 Koltai Tamás: Csehoviádák. Élet és irodalom. 1986. január 3. 13. 54 Barta András: Három nővér. Csehov színműve a Katona József Színházban. Magyar Nemzet. 1986. január 25. 9. 55 Nánay István: Változatok a reménytelenségre. Színház. 1986/3. 13. 56 Wolfgang Ignée: A csapba bezárul. 1987. június 22. Idézi: Katona 1982-97, Kamra 1991-97. (Szerk.: Veress Anna) Bp., Katona József Színház Alapítvány, 1998. 28. 57 Takács István: Csehov – csehovul. A Három nővér a Katona József Színházban. Népszava. 1986. január 6. 6. 58 Pályi András: Színházi előadások Budapesten. Jelenkor. 1986. június, 541. 59 Vö. Mészáros Tamás: „Hát hova tűnt minden?” A Három nővér a Katona József Színházban. Magyar Hírlap. 1985. december 24. 11. 60 Barta András: Három nővér. Csehov színműve a Katona József Színházban. Magyar Nemzet. 1986. január 25. 9. 61 Heltai Gyöngyi: Rímelések. Adalékok a Csehov-életmű értelmezéséhez. Világosság. 1987. november, 724. 51
11
Az előadás hatástörténete A Katona Három nővére nyolc évig és két hónapig volt műsoron, 179 Budapesten és további 59 külföldön játszott előadással. Bemutatójának évadjában elnyerte a legjobb rendezés, a legjobb jelmez és a legjobb női alakítás (Básti Juli) díját mind a színikritikusok szavazásán, mind az Országos Színházi Találkozón. Egy évvel később, a rendkívüli sikerű stuttgarti fellépéssel kezdődött a külföldi vendégjátékok hosszú sora, amelynek belgrádi állomásán a produkció elnyerte a BITEF nagydíját. Voltaképp „ez a Három nővér nyitotta meg a nemzetközi fesztiválokat a Katona előtt”,62 s lett a színház 1990-ben az Európai Színházi Unió tagja. A hazai és külföldi kritika egyaránt felsőfokban szólt róla, „katartikus”,63 „mesteri”,64 „kivételes, nagy élményként”,65 sőt már megszületésekor „újabb színháztörténetünk remekeként”66 jellemezte.
Azóta Ascher Három nővére az 1970–1980-as évek magyarországi színházkultúrájának egyik legfontosabb mérföldköve lett: részint legenda, részint konkrét mérce, a hazai Csehov-játszás teljesítményeinek viszonyítási pontja. A rendezés normativitása pedig csak a 2000-es évek elejére vált kérdésessé, köszönhetően az újabb rendezőgeneráció (elsőként Alföldi Róbert és Telihay Péter) szándékos elhajlásra törekvő munkáinak, amelyek immár ironikus idézetként építették magukba az 1985-ös produkció megoldásait. Az előadással szemben elvétve megfogalmazott bírálatok – mint például, hogy „csak érthető, de nem élhető át, nem élvezhető” 67 – jobbára felszínes olvasatot és jókora félreértést tükröznek. Ráadásul nem igazolja őket még a két és fél évtizeddel később, DVD-n kiadott (tévéjátékosított) változat újranézése sem.
Ascher Tamás: Három nővér, 1985 • forrás: Katona József Színház archívuma Idézi: Mészáros Tamás: Egy korszakos előadás emlékére. Színház. 1994/4. 1. Mészáros Tamás: „Hát hova tűnt minden?” A Három nővér a Katona József Színházban. Magyar Hírlap. 1985. december 24. 11. 64 Barta András: Három nővér. Csehov színműve a Katona József Színházban. Magyar Nemzet. 1986. január 25. 9. 65 Nánay István: Változatok a reménytelenségre. Színház. 1986/3. 13. 66 Sándor Iván: Miközben a színházról beszélgetünk. Film Színház Muzsika. 1986. október 25. 12. 67 Almási Miklós: Csoportkép búgócsigával. Népszabadság. 1985. december 11. 7. 62 63
12
JÁKFALVI MAGDOLNA
Gaál Erzsébet: Danton Az előadás színházkulturális kontextusa Gaál Erzsébetet a kritikai emlékezet magyar Mnouchkine-ként2 emlegeti, bár se állandó színháza, se társulata nem volt – pár előadásra szerveződött, alkalmi csapatokkal hozta létre a magyar színháztörténeti kánont jelentősen befolyásoló előadásait. A színháztörténeti párhuzam a szokatlan egyenességgel működő politikai színházi tematikának3 és a női megszólalásnak tudható. Gaál Erzsébet paradigmaváltó bátorsággal, az alternativitás hagyományát továbbgondoló okossággal a test beszédére építő, a stilizáció térbeli és mozgásbeli karakterológiáját működtető formanyelven írt színházat. S így előadásai a közösség mindenkori helyzetértékelését, vagyis a színház politikai pozícióját mutatják fel. A Dantont 1990. tavaszán játszották.4 A rendszerváltást éppen csak megkezdő Magyarország akkori, 1990-es jelenében a forradalom említése retorikailag összefonódott az1956-os forradalom rehabilitációjával, így a forradalom képe továbbra is a negyvennyolcas heurisztikus szabadságvágy és heroikus bártorság színkeverékeként vetült elénk. Dramatikus szöveg, dramaturgia A büchneri szöveg dekontextualizált, már a címéből elhagyott halál szó is Danton élő státuszára, s nem a romantikus szerzőtől ismert halál felé tartó útjára fókuszált. A szöveget Gaál Zsótér Sándorral hozta létre, erősen ritmizált, frissen artikulált keretet adva a majd százhetven éves szövegnek. Nem a Kosztolányi-féle nyugatos fordítói esztétika, hanem a metateátralitást előtérbe helyező nyelvi megoldások dominálnak. A szövegalakítási koncepciót az ismétlés és a kontextusváltás ritmusa formálja. Azonnal az előadás elején Saint-Just mondja Camille szövegét: „Én mondom nektek, csak ahhoz van szemetek és fületek, amit durva utánzatban kaptok, színház-
1
ban, hangversenyen, kiállításon. Valaki farag egy bábot, látjátok a kötelet, amelyen rángatják, a tagjai minden lépésnél ötlábú jambusokban recsegnek. Micsoda jellem… – Ah, a művészet! – áradoztok.” A rendezés Gaál Erzsébet dekontextualizálja és dekonstruálja a talált teret, s elindít egy olyan párhuzamos jelenetezés-technikát, mellyel a különböző térszegmensekben folyó játékot egymásba folyatja. Ezt a megoldást a kortárs kritika a rendező Orfeó Stúdiós színészi múltjához, s az akkor megtapasztalt grotowskis hagyományhoz kötötte. A paralell-játék különböző jelenetek egyidejű eljátszásával a történetmesélés kronologitását zúzza szét, és valamilyen választásra, s a választásban megnyilvánuló befogadói aktivitásra kényszerítette a nézőt. Ugyanakkor, eltérően a Grotowskirendszer felépítésétől, mely elengedhetetlennek tartotta az auditív és a vizuális csatornák tökéletes működését a színházban, Gaál azt az életszerű helyzetet modellezte (még a Dantonban is), mely a nemértés és nem-hallás és nem-látás pillanataiból, pusztán a fikció kínálta szokásrendekre támaszkodva, hétköznapi módon rakja össze saját történetét.5 A Danton éppen ezért rögzíthetetlen előadás.6 Gaál féltucatnyi terében, gyakorlatilag pár jelenet kivételével, párhuzamosan folyt a játék. A néző felelősségteljes döntése volt, mit nézett, mit igyekezett meghallani, de igyekezetében béklyóba kötötte saját státusza. Nem mehetett közelebb Robespierre asztalához, amikor az betegen sugdosott Saint-Justnek valamit. Nem mászhatott fel a kuplerájszobába Danton és a lányok közé, s nem kérhette meg a Természet Leányát, hogy énekelje el még egyszer az utolsó sort. Egyes jelenetekben a kar szótagokból rakott össze mondatokat, s a szótagokból megképződő jelentést inkább a kísérő dobolás ritmusa, mint a töredékes szemantikai háló tartotta össze.
13
A különböző térszegmensekben párhuzamosan folyó játék e pillanatokban a káoszt közvetítette befogadói élményként, az érthetetlent, a hallhatatlant. A nem mindig és nem teljesen látható történet ezért minden befogadó pozícióból más történetként volt olvasható. A földszinti tárlófülkékből vagy Robespierre-t, vagy a brutális tömeget, vagy a guillotine-hintát láthattuk jól mindenféle belógó oszlopok, tartóelemek nélkül, így közelebb állt hozzánk Robespierre erénye. Az emeleti „karzaton” ülők, akik az intim örömszoba melletti hasonló színpadtérben ültek, mindenre rálátásuk nyílt, mindent fölülről nézhettek, csak éppen a szomszédba, Danton kuplerájába nem láthattak át. Mindez megidézhette Mnouchkine 1789. című előadásának szcenikai kereteit, hiszen a művet a rendező és a nézők is feltehetően csak felvételről, de ismerhették. Színészi játék A Dantonban nem csak a tér idézte a konstruktivista nagy, mondhatnánk forradalmi kísérletezőket7, a játékban is a beleélés metódusa helyett a performance-ok jelenidejű, közösségi aktivitását szorgalmazták. Az Orfeó Társulat Grotowskin keresztül jutott e tudáshoz, de a sokszoros áttétel nemcsak a gondolatot lazította, de egyes, fizikai karaktereket kiemelve radikalizálta is a játékot. Gaál rendezőként elfordult a (kis)realista formanyelvtől, és a stilizációs alakformálás, a gesztusaiban, kinezikájában is jelentéses színészi alakítás felé indult el.
A Dantonban képzett színészek, középiskolások csapatai és vidéki sztárok játszanak együtt, óriási közönségsikerrel.8 Gaál Erzsébet a tömeg szerepére középiskolásokat válogatott, akikkel az előadás előtt hónapokon át tréningezett a színházban létrehozott stúdióban. A rekonstruálható színészi felkészítés legfőképp a tudatos gestushasználatra irányult9, mely a mozdulatnak és nem a szándéknak tulajdonított érzelmeket. A játék során a gyerekekből, kiskamaszokból álló tömeg folyamatos, etűdszerű mozgássorokat végzett: hol lepedőt hajtogattak a lányok, hol ütésre emelték lassan a kezüket a fiúk, s a repetitív cselekvéssor éppúgy kontextust váltó és kontextust vesztő hatással dolgozott, mint a verbális repetíció. A tömeg mozgásrendjét végig feszes koreográfia szabályozta, mely nagyfokú stilizációval a test erejének gazdaságos kihasználására, a rugalmasságra, az állóképességre építette mozgásformáit. Már az első jelenetben (16. perc) láthattunk olyan elemeket, legfőképp a hátonvivés, vagy az ütésimitálás mozzanatait, melyek időbeli és térbeli ismétléssel az azonnali, tényleges verekedés és megsérülés felmutatott képe helyett a harc és a halál stilizált (általános) képeként működtek. Nemcsak a tömeg beszéli e testnyelvet: Saint-Just a hamis följelentésről monologizált (78. perc), stilizált, lassú mozgása, kéztartása, merev háta, dereka állításának igazságát kérőjelezte meg. Mechanikus bábuvá vált a színész, s bábusága értelmezte a hivatali pozíció-
Kovács Dezső: A forradalom alakváltozatai (A Danton Nyíregyházán)
14
ban megnyilvánuló gépies, lélektelen, akár embertelen karakterológiát. Színházi látvány és hangzás Ez a tér talált tér. Olyan térként működött, mely nemcsak izgalmas koordinátáival, kiszámíthatatlan szegleteivel, beláthatatlan fülkéivel és gigantikus méretarányaival kezdett el önállóan dolgozni, hanem civil funkciójából, a raktárból következő minden jelentéstöbbletével az illúziószínház folyamatos, hiányzó ottlétére emlékeztetett. Ebben a raktárban az ajtók öt méteresek, hogy a Móricz Zsigmond Színház díszletelemeit betolhassák rajtuk. Fából, fémből ácsolt szerkezetek tagolják függőlegesen a teret, hogy – mint gigantikus kartotékrendszerekben – a lebontott, szétszedett díszletelemek hozzájuk támaszkodhassanak. Az előadáshoz a raktárt kiürítették, s ebben a lecsupaszított, csöveit, támasztékait megmutató furcsa, elhagyatott ipari meztelenségben ültek a nézők a falak mentén. Az előadás előtti első, s a későbbieket a folyamatos mozdulatlanság miatt végig meghatározó élmény a lentről szemlélt végtelennek tűnő magasságé. Mintha moziban ülve néztük-kukkoltuk volna a vásznat, úgy helyezkedett el e térszegmens. Gaál tere olyan vizuális tech-
nikát működtetett, mely a színházolvasás hagyományára támaszkodva a színház = kupleráj viszonyt helyezte az értelmezés előterébe. Az így működtetett térszerkezet első látásra is megidézte a húszas-harmincas évek konstruktivista díszleteit, Vakhtangov, Mejerhold képeit, bennük a lépcsőket, a vertikálisan is tagolt térben a tömeges alakokat és az egészen karakterisztikus fényárnyék viszonyrendet. Az előadás hatástörténete A Danton 1990-ben a Nyíregyházi Móricz Zsigmond Színházban másik, nem kizárólag a performance, hanem a színházi hagyományból építkező formanyelvet szólaltat meg, bár mind a térkiválasztás, mind a játékosok, mind a szövegkezelés, mind az előadás-menedzsment erőteljesebben az alternativitás, mint a kőszínházi létmód kereteit idézi fel. Az előadás a rendszerváltó Magyarország tiszta (idealizált) pillanatát hordozza, hatástörténete mind idézett formáiban, mind a közösségi felelősségvállalásaiban követett minta lett. Az alternatív színházi szcéna keretein belül, hiszen a formanyelvi stilizáció nemcsak a realista színházi kommunikáció ellenében, hanem az új közösségi helyzet megjelenítéséért is érvényes megoldásokat kínált.10
A tanulmány az OTKA által támogatott (81400) „Színházi net-filológia” című projekt felkérésére készült. Danton, Bemutató dátuma: 1990. 04. 27., A bemutató helyszíne: Nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház, Rendező: Gaál Erzsébet, Szerző: Georg Büchner, Gaál Erzsébet, Zsótér Sándor, Dramaturg: Zsótér Sándor, Színészek: Földi László (Georges Danton), Ilyés Róbert f. h. (Camille Desmoulins), Gados Béla (Lacroix), Safranek Károly (Roberpierre), Rékasi Károly (Saint-Just), Petneházy Attila (Hermann), Csorba Ilona (Természet Leánya, énekesnő) 2 Molnár Gál Péter: Danton. Népszabadság, 1990. május 12. 25. 3 Don Carlos, Felütés, Danton és szerintem a Médeia is. 4 „Március idusán az esküre emelt jobb kezű szobor-Petőfi előtt Orbán Viktor harcias szónoklata közben szeretetteli elnézéssel mosolygott rá jobbról és balról, két nyurgára nőtt bátyóként Fodor Gábor és Deutch Tamás, akárha azt közölnék derűsen: jópofa heccet csinál az öcsi – holnapra fölforgatja az egész világot! Komor történelmünk borús homlokú szónokai és ráncolt szemöldökű politikusai után a modern politikai trió a fiatalság humorérzékével pillant a változásra.” Molnár Gál Péter: Danton. Népszabadság, 1990. május 12. 25. 5 A szövegértés a legerősebben működő befogadói kritérium a normatív színházban. Pl: „Olyan ez – a befogadó szempontjából –, mintha egy vers minden harmadik, negyedik sorát olvasná az ember.” Nagy István Attila: Erényes rémuralom. KeletMagyarország. 1990. május 5. 6 Létezik egy felvétel Horgas Péter rögzítésében. OSzMI videótár. 7 Ljubov Popova díszletei főleg Crommelynck Le cocu magnifique darabjához Mejerhold rendezésében. L: Alma H. Law: Le cocu magnifique de Crommelynck – mise en scene de Meyerhold. In Denis Bablet: (szerk.): Mises en scenes – années 20 et 30. Les voies de la création théâtrale VII., Paris, CNRS, 1979. 13-43. 8 „Megoldott egy olyan színházi problémát, amely azóta is megoldatlan: különböző képességű, különböző helyekről érkező embereket állított egymás mellé egy professzionális produkcióban. Fiatal gimnazisták vették birtokba a színház szénapadlássá alakított díszletraktárát, ám mellettük a helyi közönség kedvence, Csorba Ica operettprimadonna élete egyik legjobb alakítását nyújtotta. A színház szerződtetett, hivatásos színészei pedig Büchner darabjában a politikusok, felnőtt forradalmárok szerepét játszották…” Zala Szilárd Zoltán: Egyedül vagyunk. Ellenfény 1998/4. 12. 9 Gestusról összefoglalót lásd: Kékesi Kun Árpád: Innovatív törekvések az európai színházban. In: Bécsy Tamás–Székely György (szerk.): Magyar színháztörténet 1920–1949. Budapest, Magyar Könyvklub, 2005. 15–72. 10 „Én mondom nektek, amit nem durva utánzatban kaptok, színházban, hangversenyen vagy kiállításon, ahhoz se szemetek, se fületek nincsen. Valaki farag egy bábot, látjátok a kötelet, amelyen rángatják, a tagjai minden lépésnél ötlábú jambusokban recsegnek. Micsoda jellem… micsoda következetesség! Vesz valaki egy érzelmecskét, egy igazságot, egy fogalmat, kabátot és nadrágot húz rá, kezeket és lábakat csinál neki, arcot pingál hozzá, és keresztül gyötri három felvonáson, amíg meg nem házasodik, vagy agyon nem lövi magát – kész az Eszménykép! […] De menjetek ki a színházból az utcára: „Ah, a szánalmas valóság!”. Megfeledkeztek az Úristenről a rossz kópiák nyomán, és Isten teremtményeire az orrotokat fintorgatjátok…” Büchner–Gaál–Zsótér: Danton. Szövegkönyv. Kézirat, 9. 1
15
KISS GABRIELLA
Egy legenda színházi emlékezete SCHILLING ÁRPÁD: W – MUNKÁSCIRKUSZ, 2001
1
Az előadás színházkulturális kontextusa A W – munkáscirkusz az 1995-ben alapított, egy szűk évtized alatt a leglényegesebb magyarországi színházi exporttermékké avanzsált, 2007-ben pedig projekteket gondozó céggé vált Krétakör tízedik produkciója.2 A monostori erőd falai között készült, először a Berlini Ünnepi Heteken, majd a Zsámbéki Nyári Színházban, s végül a Thália Régi Stúdiójában öt év alatt százháromszor játszott előadás Schilling Árpád első olyan rendezése,3 amely Georg Büchner darabjából indul ki.4 A hazai befogadás egyfelől a társulat eddigi produkcióival összehasonlítva,5 másfelől a Woyzeck Fodor Tamás-, Zsótér Sándor- és Kiss Csaba-féle rendezésének,6 továbbá Artaud és Grotowski „új brutalitásnak” elkeresztelt horizontjából tett kísérletet a revelatív hatás megértésére.7 A külföldi recepció viszont Nagy József, a Wooster
Group, Robert Wilson formanyelvének ismeretében, és a posztdramatikus teoréma segítségével kontextualizálta a „testiség tapasztalatának színházi tematizálását”.8 Dramatikus szöveg, dramaturgia A W-munkáscirkusz a színészi testek szemünk előtt hibrid (nyelvvel, szöveggel, képpel kevert) fizikummá válása révén szólaltatja meg a Büchnerdarab töredékességét és történetekké variálhatóságát.9 A „jelenetek” állapotok, érzések, indulatok, elvont gondolatok egy-egy cirkuszi mutatványnak, képi vagy zenei intertextusnak és láthatóvá illetve hallhatóvá váló József Attila-verssoroknak köszönhető megtestesülései. A nézői pillantások kereszttüzében létező test elbeszéltségének szükségszerű kérlelhetetlenségét két színpadi alak emblemati-
A tanulmány az OTKA által támogatott (81400) „Színházi net-filológia” című projekt felkérésére készült. Cím: W – munkáscirkusz. Jelenetek Georg Büchner Woyzeck-töredékeinek és József Attila verseinek felhasználásával, Bemutató dátuma: 2001. augusztus 4. / 2001. szeptember 20., A bemutató helyszíne: Zsámbék, Romtemplom (Zsámbéki Nyári Színház) / Berlin, Sophiensaele (Berlini Ünnepi Hetek), Rendező: Schilling Árpád (asszisztens: Erős Balázs), Szerző: Georg Büchner, József Attila, Zeneszerző: Rusznyák Gábor, Fordító: Kiss Eszter, Thurzó Gábor, Dramaturg: Veress Anna, Díszlettervező: Ágh Márton (díszlet), Bányai Tamás (fény), Jelmeztervező: Varga Klára, Társulat: Krétakör Színház, Színészek: Nagy Zsolt (Woyzeck), Láng Annamária (Marie), Terhes Sándor (Kapitány), Bánki Gergely (Doktor), Péterfy Bori (Margreth), Sárosdi Lilla (Bolond), Csányi Sándor / Viola Gábor (Tamburmajor), Vinnai András/Katona László (Andres), Agnecz Katalin, Csárics Sándor, Fenyő Katalin, Kerek István, Szokolai Zoltán, Tóth Tamás (zenészek) 2 A nagy játék (1995), Teatro Godot (1995), Toronykút (1996), Kicsi, avagy mi van, ha a tiszavirágnak rossz napja van?! (1997), Baal (1998), Szerelem, vagy amit akartok (1999), NEXXT (Frau Plastic Chicken Show) (2000), Liliom (2001), Megszállottak (2001). 3 Megyeri László 2001-ben átadja az egyesületi formát alapítványira váltó Krétakörnek a Thália Régi Stúdiójának használati jogát, amit a társulatnak havi húsz alkalommal kellett nézőkkel megtöltenie. A W – munkáscirkusz első itt zajló előadásának dátuma: 2001. október 23. 4 A Leonce és Léna bemutatójára 2002. 03. 27-én került sor a Régi Thália Stúdióban. A Hazámhazám… avagy a politika halála című előadás (bemutató: 2002.08.18. Pemü zsámbéki gyára /2002.10. 23. Fővárosi Nagycirkusz) mint referenciát és ihletforrást használta Büchner Danton halála című darabját. 5 Sándor L István (Világbotrány. Színház, 2002/1. 7-10.) a Nexxthez, Tompa Andrea, Perényi Balázs, Upor László, Nánay István (Kritikai párbeszéd? W - munkáscirkusz - Krétakör Színház. Ellenfény, 2001/6, 10-21.) a Liliomhoz, Bóta Gábor (Vándormóka Zsámbékon - Büchner nyomán. Magyar Hírlap, 2001. augusztus 7.) a Megszállottakhoz. 6 „A Stúdió K. egykori legendás Woyzeckjét leginkább az a hosszú és hangtalan pillantás jellemezte, amely szinte szerzői instrukcióként követte az író menyasszonyához írt levelének szavait: ’Bárcsak némák lennénk, és csak nézni tudnánk a másikra’. Zsótér Sándor egy tér-, mozgás-, hang- és zajlabirintus erejével mutatta fel a büchneri nyelv képiségét, amit Kiss Csaba finom fény- és hangeffektusok formájában a féltékenységi történetet átszövő kés, szem és tükör metaforaláncaként értelmezett. A Krétakör viszont egy, az önreflexió igen magas fokának köszönhetően kristálytiszta test-logikával közelít a darabhoz, amelyet egy percre sem köt gúzsba a töredékekből rekonstruálható történet.” Kiss Gabriella: Testek lázadása. Kritika, 2002/2. 37. 7 A Színház 2002/1. számának így elnevezett rovatában a W-munkáscirkuszon kívül még többek között Alföldi Róbert Macbeth-rendezéséről, a Mozgó Ház Társulás 1003 szív, avagy töredékek egy Don Juan-katalógusból című előadásáról, illetve a fizikális színház trendjébe illő produkciókról jelentek meg kritikák. 8 Kékesi Kun Árpád: Színház, kultúra, emlékezet. Veszprém, Pannon Egyetemi Kiadó, 2006. 84. 1
16
zálja. Az egyik az a Woyzeck, aki egyetlen szál, égő fáklya mellett, fejen állva számol be apokaliptikus látomásairól, így jelenítve meg saját valóság-észlelését: a Jelenések könyvéből vett képeket. A másik a mindvégig meztelen Bolond. Az előadás kezdetekor a betonkeverőn kuporog, felhúzott térdeit szorosan öleli, s a felező nyolcas ütemére rebbenő fejének szájnyílásából nyállal és homokkal vegyülve szakadnak ki a „A hetedik te magad légy!” szavai. Az előadás közepén ő mondja el a nyelv végső megbízhatóságát is kétségbevonó „Nagyanyó meséjét”. Miközben puszilgatja a (földből előkerülve) férfiként, (benzines hordóból előbújva) nőként azonosítható lények féktelen malterkeverése során megfoganó betongolyót, a tüdejéből kiáramló levegővel teli és szivárványosan szétpattanó szappanbuborékok materializálják a mese tanulságát.10 Absztrakció és materializáció játéka szövi egymást felforgató aspektusok hálójává az Apokalipszis felől íródó „teremtéstörténetet”,11 az „antiutópiába oltott Akárki-történetet”,12 a „Szabad ötletek jegyzékének”
József Attila-i tapasztalatában osztozó kisember megalázó vergődését,13 „a pszichofizikai atrocitásoknak kitett csicskás történetmozaikját”,14 vagy épp a szerelemféltés eklatáns hiányként jelenlévő meséjét. S a színészi testeknek ez a jelenetről jelenetre változó (azonos szerepekben, de különböző médiumokban megvalósuló) színrevitele szólaltatja meg Büchner „lelküket vesztett automatáinak” alapállapotát: a nyelvi önkifejezés korlátozott voltát és az ebből fakadó cselekvésképtelenséget. A rendezés A W-munkáscirkusz a fizikális színház analízise révén gyarapítja Schilling és a Krétakör úgynevezett hommage-előadásainak számát.15 A rendezésnek nem csupán azért (fő)szereplője a test, mert a jelenetek alapjául szolgáló (legtöbbször képpé váló akrobatikus) akciók a társulat improvizációiból, koncentrációs és státusz-, illetve egyensúly gyakorlataiból alakultak ki.16 Vagyis nem csak azért, mert a „krétakörös” színészi Én ezúttal az új cir-
„sui generis: nyers, töredékessége az alkata, nem pedig a fogyatékossága”, illetve később: „Büchner Woyzeckje a drámaművészetben egyike az első olyan, lényegileg, nem pedig biográfiai-történeti értelemben töredék jellegű műveknek, amelyek a formálás ritkásságában hordják benne a variabilitás, a mindig új konszenzus-teremtés lehetőségeit, és azt is, hogy a… kapcsolati hálót, annak elrendezését ne tekintse véglegesnek, merevnek, eleve adottnak az aktuális előadás, hanem mindig alkalmanként újra rendezhetőnek és újra eloszthatónak.” Balassa Péter: „Mint egy nyitott borotva…”. Georg Büchner Woyzeck-töredékéről. In Dévényi Éva: Színképelemzés. Studio K - Woyzeck. Színházlélektani esettanulmány. Bp., Magyar Színházi Intézet, 1981. 204–208. 10 „[…] És amikor újra vissza akart menni a földre, a föld se volt más, mint egy fölborult fazék. Akkor aztán igazán egyes-egyedül volt, és leült, és elkezdett keservesen sírni, és még most is ott ül, és még most is egyes egyedül van.” (Thurzó Gábor ford.) 11 „A Munkáscirkusz az ember születésével, mondhatni a teremtéstörténettel indul. A teremtő lény a hordón kucorgó meztelen Bolond, aki József Attila soraival („hétszer szüljön meg az anyád”) hívja elő a nemlétből a férfit és a nőt. Míg a férfi a homokból, mintegy a porból születik meg, addig a nő egy vízzel teli hordóból pattan ki: az ő közösségükből (konkrétan a víz és homok összeelegyítéséből a malterkeverőben) lesz a gyermek, egy vaskampón lógó betongolyó. Ahogy később a kapitány a hullazsákból, a doktor pedig egy zacskó vizeletből teremtődik meg (egyébként ő az egyetlen, aki nem meztelenül születik), úgy értelmezhető a férfi és nő születése is visszafele, a halálból, ami szerint egy férfihulla ásódik ki a sírból, a föld alól, illetve egy megfulladt nő teste pedig a hordó vízből. A főszereplők eszerint értelmezhetők akár holtakként avagy véglényekként, de az is elmondható, hogy az előadás a történet végéről (l. a nő halála és visszakerülése a hordóba) vagy – ha tetszik – a végből indul.” Adorjáni Panna: Végletes látványok. Erőszak a női testen a 21. századi magyar színház négy előadásában. Theatron, 2014/2. megj. előtt. 12 Golden Dániel: Wilágszám. Zsöllye, 2001/12. 13 Sándor L István: Világbotrány. Színház, 2002/1. 7–10., de erre céloz Csáki Judit: A semmi ága. A Krétakör Woyzeckje. Magyar Narancs, 2002. január 24. 14 Koltai Tamás: Nyolchavi érzés. Budapesti évadféle. Jelenkor, 2002/6. 32. 15 „[…] mint például az Artaud és a kegyetlen színház előtt tisztelgő W – Munkáscirkusz, a játszókat a színes brooki varázsszőnyegre leültető Leonce és Léna, a Brecht és a kabaré világát megidéző Liliom vagy a Sztanyiszlavszkij korszerűségét száz évvel a moszkvai ősbemutató után újra leleplező Siráj.” Jászay Tamás: Körülírások. Fejezetek a Krétakör Színház történetéből 1995–2011. Szegedi Tudományegyetem BTK, PhD-értekezés, Kézirat, 160. 16 „S. Á.: Ehhez jött az az elhatározásunk, hogy most nem hívunk vendégeket, ebben az előadásban csak a Krétakör színészei dolgoznak, hogy ismét visszatérhessünk ahhoz a munkamódszerhez, amit a Kicsi óta majdnem teljesen elfelejtettünk. S. L. I.: Ennek a munkamódszernek az a lényege, hogy a színészek improvizálnak a darab helyzeteire, s így különféle játékok, akciók bomlanak ki a szituációkból. Mi az előnye ennek a megközelítésmódnak? S. Á.: Fontos azt hangsúlyozni, hogy most a Woyzeckről, illetve a Woyzeckhez kapcsolódó munkafolyamatról beszélünk. Most ugyanis jóval messzebb mentünk, mint a korábbi előadásoknál, a Baalnál vagy a Kicsinél. Ezeknél csak a témát jártuk körül az improvizációkkal, most viszont egy nagyon határozott formai keresés is zajlott, aminek az eredményeit használva újabb utakra is szeretnénk lelni. […] A láncszerűen egymáshoz fűzött jelenetekben is felismerhető volt az improvizációs technika: a darab helyzeteit különféle akciók, fizikai cselekvések bontották ki. Marie és Woyzeck kapcsolatát például a káddal s a benne lévő vízzel való játékuk jelezte. A Kapitány és Woyzeck viszonyát az mutatta meg, ahogy az utóbbi megmosdatta, illetve megetette az előbbit. Ezek a »játékok« sokszor fizikai attrakcióknak tűntek. Ilyen volt például a tűzfújás jelenete, vagy az, amikor az Orvos és Woyzeck egy sodronyos katonai ágyon ugrálva, bukfencezve beszélgettek.” Sándor L. István: Határhelyzetek. Beszélgetés a W - munkáscirkusz alkotóival. Ellenfény, 2001/6. 21. 9
17
kusz és a mozgásszínház esztétikája felőli konstruálódik. Hanem azért, mert az előadás az illúziószínházat meghatározó „szemiotikus” testkoncepció létrejöttét elemzi. Vagyis azt az energia-mezőt teszi érzékelhetővé, amely ahhoz szükséges, hogy érzékelhetővé (vagyis olvashatóvá) váljon az adott mikroszituációt vagy lélektani állapotot jelenteni és értelmezni hivatott gesztus, testkép vagy színpadi tabló. S mivel ily módon legalább annyira artisztikus, mint amennyire zsigeri dimenzióba kerülnek az alakok és a darab interpretációjának társadalmi vagy pszichológiai koordinátái, a másfél óra alatt hol állandósuló, hol pillanatokra ránk törő gyomorgörcs, elakadó lélegzet vagy akár undor libikókajátékaként kottázható a rendezés ritmusát. Hiszen kétségtelen, hogy mindaz, amit látunk és hallunk, sztereotipikusan, metaforikusan, archetipikusan jelzi az adott alak állapotát vagy a helyzet illetve téma dramaturgiai funkcióját. Atmoszférateremtő erővel viszont annak az identifikációnak az önreflexiója ruházza fel, melynek során a körbe futó férfi lábfejére erősített súlyokat először kinyitott Bibliaként, majd két egymásnak ütve szétporló téglaként azonosítjuk, a szexuális pózok pedig akrobatikus mutatvánnyá, a fedetlen másodlagos nemi jegyek és genitáliák néhány kiló hússá válnak. A játékosok testalakja figuraként, ottléte húsként és izomként, jelenléte pedig energiaként definiálódik, melynek következtében nemcsak a megtestesített alak, téma, gondolat, eszme, hanem az absztrakcióval egyenértékű megtestesülés kerül a nézői figyelem középpontjába. Színházi látvány és hangzás A Thália Régi Stúdiójának homokkal felszórt és rácsokkal körülzárt játékterét a benne és belőle létrejövő, motívumsorokká illetve komplex trópusokká szerveződő testképek teszik láthatóvá. A cirkuszként, állatkerti ketrecként, „a József Attila-i létélmény vizuális metaforájaként”17 azonosítható üres teret olyan használati tárgyak (malterkeverő, hordó, zománcozott kád, tábori ágy, hintaként funkcionáló autógumi, fekete nejlon) töltik be, amelyek kizárólag a színészi akció függvényében válnak jelentésessé. A Doktor egy, a mennyezetről lógó, hatalmas, vízzel teli műanyag zacskóból zuhan a porondra, amelyben előtte csecsemőpózban vagy fél órát töltött. Az előadás későbbi pontjain egy másik zacskóból Woyzecket itatja meg saját vizeletével, s a vízsugár később ondóként azonosítódik, amikor a Tamburmajor slagjából Marie-ra, a Kapitány szájából pedig Margreth altestére lövell. Csányi Sándor légtornászi produkcióval definiálja a csábító férfiasságát, s az ehhez szükséges tartókötél
egy teátrális asszociációsor kiindulópontja lesz: az új, emberfeletti ember prototípusának megteremtésével kísérletező Doktor éles mérőszalagot teker Woyzeck arcára, a terpeszben álló és a „Mese mese meskete” artikulációjával küzdő Marie pedig fogsorai között tartja azt a (köldök)zsinórt, amelyen a , vaskampón lógó betongolyó ring. S a fogakkal kifejtett erő később újabb motívumsor alapja lesz, hiszen mindkét féri így tépi le a nőről a fekete szoknyát és az ujjatlan fehér atlétatrikót, hogy magáévá tegye, illetve hátulról megerőszakolva a földbe döngölje, elpusztítsa. A mozgás analízisét a verbalitás eltorzultságát esztétizáló hangzósság is hangsúlyozza. Van, hogy a beszédképzés törvényszerűségeinek brutális elemzése révén hangosítódnak fel az alig érthető sorok: a Kapitány nyak- és csuklyás izmát megfeszítve (nyögve, hörögve) beszél, a Doktor a levegőt befelé szíva sipítja-rikácsolja végig az előadást, a félelmében nyúlszerű lénnyé összehúzódó Andres papírról olvasott jó tanácsként selypíti el társának a „Légy ostoba!” szavait, a „Duplavével” szembenálló férfiak pedig torkukba ledugott ujjuk segítségével öklendezik a fenekét anális közösülésre felkínáló anya hátán nyugvó betongolyóra a „Betlehemi királyok” sorait. De van, hogy az élőzenével kísért József Attila-versek elénekeltsége képez artisztikus ellenpontot, új értelmezési horizontokat nyitva meg. Színészi játék A Krétakör színészei arra használják fel a Woyzeck szövegét, József Attila egy-egy sorát, szószerkezetét, szavát, továbbá a színházi szituáció kontingenciáját, hogy létrejöttük folyamatában mutassák be a nézés során megképződő szerepszerű kategóriákat. Az önazonosítás motiválatlan rendjét mutatja föl az a kétszer is megismételt „Munkásököl, vasököl”- ace-rave-produkció, amelynek önmagát alkohollal lelocsoló és „majdnem” felgyújtó énekese a kocsmai verekedések koreográfiája által válik Tamburmajorrá, hogy egy ökölcsapással végérvényesen lealázza Duplavét. A trombitaszóra eszeveszett gyorsasággal ruhát öltő férfi harmadik akciósora alatt az a fizikai erőfeszítés a meghatározó, ami ahhoz szükséges, hogy lemossa, tisztába tegye és felöltöztesse a magatehetetlenül fekvő Kapitányt, később pedig, hogy az ágy szélén illetve felett elvégezze a Doktor talaj- és gerendagyakorlatok formáját öltő kísérleteit. A „Mindent hagyok” soraira altestüket együtt mosó, majd féltékennyé váló nők kirobbanó temperamentuma alakul át a magakellető mozdulatok erotikus vonzásává, majd irigy replikákká, s artikulálatlan sikoly-párbeszéddé. Miközben a Tamburmajor a ketrecre feszülő Marie-ről csöpögő vizet nyalogatja, a Doktor úgy vesz vizelet-
18
mintát a homokban térdeplő Woyzecktől, hogy azt el-eldönti a fejének nekiütköző hinta, amelynek Margreth lába ad lendületet, a Kapitány izomsorvadt teste pedig tehetetlenségi erőt. Amikor az orgazmusból feleszmélő nő megszoptatja a Kapitány fejét, amikor Woyzeck és Marie szeretkezését egymás testének egymás hátán, vállán, mellkasán egyensúlyozása jeleníti meg, vagy amikor a sorsa beteljesülése felé haladó Marie olyan lassan kapaszkodik a ketrecen, hogy csak akkor vesszük észe, amikor éppen felénk nyújtja segítséget kérő kezét, akkor nemcsak transzparenssé, hanem a nézői reflexió tárgyává válik a közismert tény: az európai nézőség folyamatosan a fiktív illúzió és a valós tapasztalata, az ábrázolt és az ábrázolási folyamata, a jelölt absztrakciója és a jelölő materialitása, a reprezentáció és a jelenlét között ingadozik. S így válik tényleges zárlattá az előadás utolsó mozzanata: a Marie holttestét rejtő hordón ülő férfitest meztelensége és a kezében tartott hangtölcsér begerjedve függeszti fel a „Ködből, csöndből” sorainak szemantikáját és Woyzeck „Duplavé”-kénti identifikációját.
Az előadás hatástörténete A W-munkáscirkusz egyértelmű fordulatot jelentett a Krétakör történetében, és a 2003-as Sirájig meghatározta a társulat (ön)definícióját. A magyarországi bemutatót követő hét hetes némaságot olyan (közel két tucatnyi és az előadást „színházteremtő szűzbeszédnek” tekintő) visszhang követte,18 amely megváltoztatta az eddigi produkciókkal szemben tanúsított és a „siketek párbeszédére” emlékeztető kritikai attitűdöt.19 Ezt jelezte, hogy a Színházi Kritikusok Céhe a W-munkáscirkusznak ítélte a 2001/2002. évad legjobb alternatív előadásának járó díjat, amit azonban a Krétakör emblematikus módon nem vett át.20 Ekkor már ugyanis megkezdődött az a folyamat,21 melynek során a társulat létszáma tizenháromra nő, a repertoár évi három bemutatóval bővül, az előadásszámok megugranak, s az önálló játszóhellyel nem rendelkező, de olajozott struktúrában működő Krétakör „az aktuális magyar színházi rendszer klónjává” válik.22
17 Sándor L. István (Világbotrány. Színház, 2002/1. 7–10.) tézisét Kérchy Vera fejti ki ( „A hetedik te magad légy!” Színház, 2002/1. 10–11.) 18 Koltai Tamás: Nincs mese. Élet és Irodalom, 2001. december 21. 19 Deme János – Sz. Deme László: „Átpörgetni, felfedezni, előre menni.” Beszélgetés Schilling Árpád rendezővel. In: Ha a néző is résztvevővé válna: Kísérletek a színház és a közönség viszonyának újragondolására. Budapest, L’Harmattan, 2010. 92. 20 „Évek óta határozottan állítjuk: nem vagyunk alternatív színház. Ez a szó számunkra nem jelent semmit… Szeretnénk, ha végre legalább a szakma felismerné és elfogadná: címkéket osztogatni könnyű, megszabadulni tőlük annál nehezebb.” (http://archive.kretakor.eu/teljesszoveg.php?hol=levelek&LevelId=14, 2012.10.10.) A levélből vita alakult, amelynek végén Schilling az alternatív helyett megfontolásra ajánlja a kísérleti, kortárs, befogadott, ad-hoc jelzőket, de leginkább is a kategória eltörlését (http://archive.kretakor.eu/teljesszoveg.php?hol=levelek&LevelId=32, 2012.10.10.) 21 Többek között a Párizs melletti MC93 Bobigny Színházban 2001 őszén lezajló vendégjáték következményeként is amikor ugyanis az intézmény igazgatója, Patrick Sommier úgy dönt, hogy saját költségvetésének közel harmadát felajánlva teljes egészében finanszírozza a magyar csapat 2002/2003-as évadát. 22 „A Krétakör nem az aktuális magyar színházi rendszer klónja többé, hanem egy azon kívüli (nem túli) szellemi lehetőség, még virtuálisabb, mint eddig volt, hiszen se épülethez, se a személyek egy szűk csoportjához, se szűken értelmezett színházi tevékenységhez nem köthető.” Bóta Gábor: „Mindenkit elengedtem”. Beszélgetés Schilling Árpáddal. Kritika, 2008/5. 19.
19
KÁLMÁN MÁRIA
Zsótér Sándor: Peer Gynt, 2005 Az előadás színházkulturális kontextusa A ’90-es évek második felére az alternatív színház fogalma/kategóriája már nem esztétikai, hanem strukturális és financiális különbségek jelölőjévé vált, s ezen művészileg (már) egyenrangú, de (még) struktúrán kívüli (alternatív) törekvések (például Mozgó Ház Társulás, Pintér Béla és Társulata, Andaxínház stb.) egyikeként alapította Schilling Árpád a Krétakör Színházat 1995-ben, melyet professzionális, ugyanakkor kísérletező színházi műhelyként definiált a társulatvezető2, többször elhatárolódva3 az alternatív-független minősítéstől. Egyfelől annak a magyar színháztöténet korábbi évtizedeiből hagyományozódott negatív konnotáltsága (például amatőr) okán, másfelől mint (csak) működésbeli (és nem esztétikai) kategóriától. Habár a kritikai recepció már a 2000-es évek elején regisztrálta, hogy a Krétakör-előadások stilisztikai rokonsága ellenére nem körvonalazható schil1
lingi formakánon4, ugyanakkor bizonyos sajátságok (a projekt-szemléleten5 túl is) leírhatók: így a Krétakör munkáit elsősorban az adott társadalmi/politikai közegre reflektálás,6 részint fiatal magyar drámaírókkal való együttműködés, részint a klasszikusok újragondolása, továbbá a színészi/nézői létre, a recepció folyamatára irányuló fokozott figyelem, s a(z ebből is következő) sajátos térszervezés/-használat, valamint a „testiség tapasztalatának színházi tematizálása”7 jellemezte. Részint utóbbiak jelent(h)ették a közös (színházi) nyelvet/alapot a társulattal vendégrendezőként többször dolgozó Zsótér Sándorral, akinek a magyar játékhagyomány hegemonikus kisrealizmusával szembehelyezkedő rendezéseit a kilencvenes évek végén az újfajta képiség színházának neoavantgárd irányzatához sorolták8. S akinek a kétezres évek elejére egyre nagyobb figyelmet kaptak szószínházként és képszínházként9 jellemzett előadásai, melyek olykor Robert Wilson formalista színházához is hasonlíthatók, „[…] hiszen
1 A tanulmány az OTKA által támogatott (81400) „Színházi net-filológia” című projekt felkérésére készült. Bemutató dátuma: 2005.10.14., a bemutató helyszíne: Thália Színház, Régi Stúdió. Rendező: Zsótér Sándor, dramaturg: Ungár Júlia, zeneszerző: Tallér Zsófia. Díszlettervező: Ambrus Mária, jelmeztervező: Benedek Mari, koreográfus: Vati Tamás. Társulat: Krétakör Színészek: Gyabronka József (Peer Gynt), Csákányi Eszter (Ase, Gomolyagok, Susogás a levegőben, Harmatcseppek, Tört fűszálak), Sárosdi Lilla (Solvejg, pásztorlány, Görbe, Trupeterstrale, Szfinx), Nagy Zsolt (Aslak, Dovre, Majom, Orgazda, Huhu, Szakács), Rába Roland (Mads Moon, Zöldruhás nő, Master Cotton, Tolvaj, Begriffenfeldt, Idegen utas, Gomböntő), Láng Annamária (Helga, pásztorlány, Kari, Von Eberkopf, Anitra, Múmia, Húszéves), Katona László (egy férfi, Csúnya fiú, Rabszolga, Fellah, norvég hajóskapitány, Pap, Ingrid fia, Sovány), Péterfy Borbála (Ingrid, pásztorlány, Madárrikoltás, Felügyelő, Monsieur Ballon, Husszein). 2 Lásd Sándor L. István, Az értelem játékai. Beszélgetés Schilling Árpáddal, Ellenfény, 2006/7. 15–17. 3 2002. W-Munkáscirkusz Legjobb alternatív előadás díjának (lásd Zsámboki András, Vágó Róbert, Krétakörön kívül-belül, Mozgó Világ 2003. szeptember, 29-58.), majd 2012-ben A papnő a Legjobb független előadás díjának viszautasítása, szemben a Siráj Legjobb előadás díjának elfogadása 2006-ban. 4 Vö. Tompa Andrea, Időszavak, Ellenfény, 2004/8. 24-26. 5 Összegzését lásd Kiss Gabriella: Színházi (tükörképek) – Schilling Árpád rendezéseiről In A kockázat színháza. Fejezetek a kortárs magyar rendezői színház történetéből. Veszprém, Pannon Egyetemi Kiadó, 2006. 121–143. 6 2006-ban, a milyen a korszerű színház?-kérdésre a következőképpen fogalmazott Schilling: „[…]Csak azt a közhelyet tudnám mondani, hogy a színház akkor hiteles, ha képes reflektálni arra a közegre és korra, amelyben létezik. Persze, hogy mit tartunk hiteles és érvényes reflexiónak, az alkotótól és befogadótól függően változik. De talán nem is ez az igazán lényeges és aktuális kérdés. Inkább az, hogy mi haszna a színháznak. Tételezzük fel, hogy hosszú kísérletezés eredményeként eljutok odáig, hogy valamit megértek a korból, amiben élek, és képes is vagyok rá valahogy reflektálni. Mi fog történni ekkor? A nézők mit kezdenek a színházban szerzett tapasztalattal? Tud a színház annyira megkerülhetetlen lenni számukra, mint a Hír Tv vagy a BBC News?” Sándor L. István, Az értelem játékai, Beszélgetés Schilling Árpáddal, Ellenfény, 2006/7. 16. 7 Kékesi Kun Árpád, Az új teatralitás és annak hatástörténeti helyzete In Uő., Színház, kultúra, emlékezet. Veszprém, Pannon Egyetemi Kiadó, 2006. 70–90. 84. 8 Vö. Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai – A kilencvenes évek magyar rendezői színháza. In Tükörképek lázadása. Budapest, József Attila Kör, Kijárat Kiadó, 1998. 85–104. 9 Vö. Kiss Gabriella: A kockázat színháza. Előadáselemzés a „paradoxon kultúrájában”. In Imre Zoltán (szerk.): Átvilágítás. A magyar színház európai kontextusban. Budapest, Áron Kiadó, 2004. 171–248. (243.)
20
ez a pszichológiai reakciókkal és egyértelmű interpretációkkal bevehetetlen formanyelv kiemelkedik abból a színházi közegből, amelyben még a színészképzés sem lép túl a lélektani realizmus fogásain, a viták pedig az olvasói-nézői technikák taníthatósága helyett a befogadói érzékenység szükségességéről szólnak.”10 A 2005-ös Peer Gynt11 - mely formanyelvileg a pályakezdő, turbulens kinezikájú és a későbbi „lefúrt székű” Zsótér-előadások sajátságait egyesíti - a rendező és a Krétakör Színház első közös munkája, amelyet két évvel később a Bánk-bán követett.12 Dramatikus szöveg, dramaturgia Ibsen (a színpadra állításnak, monumentalitása és a folyamatos színváltások miatt rendre ellenszegülő) öt felvonásos drámai költeményét egyfelől Kúnos László és Rakovszky Zsuzsa (Babarczy kaposvári rendezéséhez készült) 1996-os (újra)fordítása és Ungár Júlia dramaturg húzásai13 által közelítik a kortárs beszédmódhoz és a konvencionális előadásidő-kerethez, másfelől a (tér- és fény)dramaturgiai (át)szerkesztések/fogalmazások által az identitás és individualizmus témakörére fókuszáló kamaradarabbá „szelídítik” Zsótérék. A szerzői instrukciókban (és a dramatikus textusban) részletezett helyszínek (Peer szülőföldjétől kezdve a mesés/egzotikus tájakig) egyetlen kis térben és három felvonáson át egyetlen díszlettel reprezentálódnak, a szín- és fénydramaturgiával a valóság vágy/képzelet különbségét és „átjárhatóságát” is modellálva (hasonlóan Zsótér egyik korábbi ren-
dezéséhez, A fejének belsejéhez14). A különböző dramatikus terek közötti mozgásban pedig a hagymamotívum állandó továbbvitele segíti az identitás-kérdéskör folyamatos tematizálását. Részint az önazonosság kérdésének nyelvi aspektusát nyomatékosítják, mikor a negyedik felvonás marokkói jelenetében a különböző nemzetiségű szereplők saját nyelvükön (angol, francia, német stb.) szólalnak meg – eltérve az eredeti dramatikus szövegtől –, mégis megértik egymást. Ez az anti-Bábel egyrészt megidézi korunk multi- és interkulturalizmusát (s egyben rímel Peernek önnön világpolgárságáról szóló képzeteire), másrészt ellenpólusát adja a bolondokháza-jelenetnek, ahol mindenki egy nyelvet beszél, mégsem képesek megérteni egymást. Amikor a marokkói jelenetben Láng Annamária Von Eberkopfjától mégis magyarul hangzik el a „de mit ért Ön azon, hogy önmaga?”,1, sokkal súlyosabbnak hatnak a szavak, és az előadás alapkérdésére irányítják a figyelmet. Rendezés Az előadás a zsótéri („önjáró”16) színházi nyelv sajátságaiból, stílusjegyeiből építkezik, mint a vizuális és akusztikus dimenziók dominanciája, vagy a precíz szövegért(elmez)és. Minimalista színpadképe a Zsótér-Ambrus formakánon jellegzetességeiből szerveződik, úgy mint a geometrikus térszervezés, a neonfények alkalmazása, vagy Benedek Mari jelmezeiben a műanyag és műszínek használata, mindezekkel megtörve „[…] a tér-idő koordináta hagyományos illúziótengelyét”.17 Emellett Zsótér
Jákfalvi Magdolna, Zsótér in és off. Színház. 2003/10. 35. Ibsen Peer Gynt-jének hazai színházi recepciótörténetének jelentősebb előadásai a következők: a hazai ősbemutatóját 1917-ben tartották a Magyar Színházban, Törzs Jenővel a címszerepben. ( Magyar Színháztörténet II. 1873-1920, Székely György (szerk.), Bp. Magyar Könyvklub – Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 2001. 591. ) Ezt követően Németh Antal kétféleképpen is színpadra vitte a darabot 1941-ben: az egyik előadásban Jávor Pállal, a másikban megosztotta Peer szerepét Apáthi Imre és Lehotay Árpád között. (forrás: Molnár Gál Péter, Peer Gynt otthon marad 2005. okt. http://peergynt.kretakor.hu/kr2.html Letöltés ideje: 2011. 10. 13.) A magyar színháztörténet emlékezetes előadásai közé sorolható Gellért Endre 1958-as rendezése a Nemzeti Színházban Ladányi Ferenccel a főszerepben, Lengyel György 1971-es munkája a Madách Színházban Huszti Péterrel, Csiszár Imre 1983-as rendezése a Miskolci Nemzeti Színházban, Peer szerepében Blaskó Péterrel. Paál István 1989-ben a Veszprémi Petőfi Színházban vitte színpadra Borbiczki Ferenccel a címszerepben. Rakovszky Zsuzsa és Kúnos László fordítását először Babarczy László használta 1996-os kaposvári rendezésében, Peer megformálója Znamenák István volt. Szintén ezzel a fordítással állította színpadra Kai Johnsen 2002-ben a Nemzeti Színházban, Peert Rátóti Zoltán alakította. 12 Az előadásról részeletesen ld. Tímár András, Zsótér Sándor: Bánk-bán, 2006., forrás: www.philther.hu Letöltés ideje: 2014.09.19. 13 Jóllehet a rövidítést egyrészt a textus hosszúsága és önismétlő szerkezete (is) indokolja, másrészt e kihagyások általában azokat a részeket érintik, ahol a történet meseszerűsége válik dominánssá, s a főhős túlságosan elmerül konfabulációiban. (Ezért (is) rövidítik meg többek között a Dovre birodalmában játszódó, a marokkói, illetve az Anitra- és a vihar-jelenetet, s marad ki például az ötödik felvonásban a san francisco-i történet.) 14 Arthur Miller: Az ügynök halála, Szegedi Nemzeti Színház, 1997. 15 Henrik Ibsen: Drámák. Bp., Magvető Kiadó, 2003. 321. 16 Zsótér Sándor rendezéseiről részletesen ld. Kiss Gabriella: (Ön)kritikus állapot. Az előadáselemzés szemiotikai módszerének vizsgálata. Budapest-Veszprém, Orpheusz Kiadó – Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2001., valamint Kiss Gabriella: A kockázat színháza. Fejezetek a kortárs magyar rendezői színház történetéből. Veszprém, Pannon Egyetemi Kiadó, 2006. 17 Jákfalvi, i. m. 32. 10 11
21
nagy hangsúlyt helyez arra, hogy a színészek értelmező szövegmondásukkal, állandó figyelmükkel, koncentrált jelenlétükkel és fegyelmezett testükkel uralják a játékteret és a dramatikus textust.18 Zsótér rendezésben a gynti hagyma vizuális Leitmotívvá válik: Péterfy Borbála Ingridje hagymát szül, amelyet aztán Csákányi Eszter Aséja rágcsál, Láng Annamária Karija19 és Katona László stilizált papi ruhás sátánja pedig hálóban viszi a hagymákat. Így a metonimikus képsorokban a mű filozófiai „magja” – az identitás kérdése – válik magtalan matériává, majd testté, a hagymahéj-alakú szoknyát viselő Sárosdi Lilla Solvejgjének alakjában. Zsótér szakítva a játéktradícióval,20 a címszerepet az 52 éves Gyabronka Józsefre osztja, így a főhős már az első jelenetben egy középkorú, meggyötört arcú férfi, eltérve a Peert különböző életkorokban bemutató ibseni textustól és a hazai konvencionális Peer Gynt-előadásoktól is.21 A középkorú címszereplő (már) a nyitóképben felveti annak lehetőségét, hogy Peer egész életében szülőfalujában vegetál, s csak képzeletében jut el egzotikus tájakra,22 másrészt Gyabronka fizikuma, az öregedő test látványa a főhős személyiségének és életének megváltoztathatatlanságának, a változtatni képtelenség érzetét kelti: ez egy befejezett élet, nincs már lehetőség az önmegvalósításra. Emellett a rendezés egyfelől képekbe formálva a térbe projektálja a dramatikus viszonyokat (s azok átrendeződését), ahogy azt Koltai Tamás is regisztrálja a negyedik felvonás első jelenetével kapcsolatban, mikor Peer „[…] újkapitalistaként lenéző fölénnyel oktatja ki immoralitásból a szó szoros értelemben a lába előtt heverő pénzembereket […]”,23 másfelől erőteljes (allegorikus) vizualitással fogalmazza meg/nyomatékosítja a főhős egyéniségének/egyediségének feladását is, ahogy azt a jelmezek és gesztusok finom szimbolikája közvetíti: Gyabronka József Peerje már
az első felvonás kezdetén egy manósapka-mintás inget visel, Nagy Zsolt Dovréja egy autokratikus államszervezet hivatalnokára, a(z 5. felvonásban a) gyászoló csoport uniformizált öltözete egymástól megkülönböztethetetlen pingvinekre emlékeztethet. Gyabronka szinte egy életre kelt Max Ernstképként téblábol és alkudozik a Gomböntővel az utolsó felvonásban, miután Nagy Zsolt Dovréja egy korábbi jelenetekből már ismert majommaszkhoz hasonlót ad rá,24 ezzel a képpel/gesztussal nyitva hagyva a kérdést, hogy vajon a főhős mindig is „manóként”, vagyis én-lehetőségeit kibontani képtelen konformistaként élt-e?25 Színészi játék A különböző játéknyelvek szimultaneitása, egymásba oltása vagy épp dinamikus váltogatása jellemzi a színészek játékát. Egyfelől többnyire a dialogikus helyzetekben gesztusaik és mozgásuk – főleg az egyetlen karaktert megformáló Gyabronka Józsefé – a (pszichológiai) realizmus határát súrolják (olykor sztereotipikusan elrajzolva és felmutatva egyes karaktereket például Láng Helgaként kislányos, majd az árverés kikiáltójaként harsány beszédmódja). Másfelől testük virtuóz, olykor akrobatikus használata, a különböző szerepek és fajok (emberből állattá, állatból emberré változnak) között alternáló játék, az esztétikusan stilizált aktusok, a játékot megakasztó songok, valamint a társadalmi nemet és életkort ignoráló szereposztás mind a valóságillúzió megtörését és a színházi(as) szituáltság kitakarását (is) szolgálják. A rendező a közel negyven szerepet nyolc színésszel játszatja, alkalmazkodva a társulat létszámához. Gyabronka József egyedül Peer Gynt-öt alakítja, azonban a többi szerep sem random módon (hanem belső logika szerint) kerül kiosztásra. Például Csákányi Eszter testesíti meg a fia képességei-
A „zsótérosságról” ld. Uő. A szomszédasszony (Kari) karakterét, jelentéktelen mellékszereplőből, a halállal asszociálható mitikus figurává növeszti a rendezés, egyfelől a fekete kosztüm, másfelől a textus rövidítése által. 20 S egyben Ingmar Bergman 1991-es rendezéséhez hasonlóan, melyben Peert az akkor 52 éves Börje Ahltstedt alakította. Vö. Steene, Birgitta: Ingmar Bergman. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005. (719-725.) 21 Hasonlóan interpretálta Gabnai Katalin az ibseni textust, aki szerint „[e]z nem az ifjúi dühök, hanem a fájdalmas elszámolások darabja. A táguló vagy éppen szűkülő lelkiismeret szorításának stációi adják ki magát az utat.” Gabnai Katalin: A megmutatottak. Ellenfény, 2005/11. 36. 22 A rendező a következőképpen vallott erről: „[…] Miután végigzongoráztunk egy csomó lehetőséget, eszembe jutott, hogy mi lenne, ha abból indulnánk ki, hogy ez a terem Åse háza, és képzeljük el, hogy ebben bonyolódik le az egész történet – úgy, hogy logikus legyen, hogy Peer Gynt valójában ki sem mozdul innen […] Semmi értelme sincs, egyszerűen csak végigrohanunk a történetén, ugyanis csak a szavaiból sejthető meg, hogy hogyan is telt el az élete: csak dumált, dumált, de nem jutott semmire.” A fa lelke – Zsótér Sándorral beszélget Schilling Árpád, Ellenfény. 2005/8. 10., 11. 23 Koltai Tamás: Rabszolgától a fáraóig. Egy mondat Gyabronka Józsefről, Premier, 2005. december-január 39. 24 „[…] Zsótér Sándor: Ezek az állatok már régről jönnek, a Kaméliás hölgy idejéből. Valami olyan brutalitást fejeznek ki, amit nem kell külön eljátszani. Így valami egészen mást lehet játszani.” Kimozdítások. Műhelybeszélgetés Ambrus Máriával és Zsótér Sándorral, Ellenfény, 1999/4. 10. 25 A választ egyértelművé teszi a(z ironikus) kép, mikor Gyabronka Peerje a maszkban áll a Gomböntő előtt, miközben a következő hangzik el: „No, Peer Gynt, megvan a tanúsítvány?[…] Minek is kérdezem, mikor a választ az arcodra írva látom.” 18 19
22
ben és álmaiban feltétel nélkül hívő Asét és ezen készségek/álmok beteljesítetlenségét felrovó gomolyagokat/harmatcseppeket/tört fűszálakat, Láng Annamária formálja meg az ártatlan Helgát és a romlott Anitrát, Katona László a temetést celebráló papot és a papi ruhás sátánt, s Rába Roland játssza a Peer (holt)testére váró idegen utast és a lelkét beolvasztó Gomböntőt (is). Sárosdi Lilla alakítja Solvejget, Görbét, részben a Szfinxet és a gynti én metaforáját: a hagymát is. Hiszen Peer ugyanúgy állandóan kitér a nehézségek elől, ahogy kitér az egyetlen, őt igazán szerető nő elől, miközben paradox módon épp ez a beteljesületlen kapcsolat életének és identitásának egyetlen „magja” (vagyis biztos pontja), az egyetlen, ami nem változik. Zsótér így vall a hagymamonólogot követő jelenetről: „Azt hiszem, hogy egyetlen olyan pont van, ahol valóban én akartam a meztelenséget. […] Hogy amikor a férfi az öléhez hajtja a fejét, akkor az egy pucér női öl legyen, mert azt gondoltam, hogy ez az, ami soha nem történt meg köztük. Közben pedig a feltétlen szeretetről van szó, amit Peer Gynt elutasított. Az egyetlen embert utasította el, aki segíthetett volna neki az életben.”26 Színházi látvány és hangzás Az előadást a Thália Színház régi Stúdiójában, az egykori Arizona mulató helyén mutatták be. A kicsi tér revüszínpadot idéz: elöl kör alakú, parkettás forgó27 látható, amely mögül lépcső vezet a semmibe, míg ezek fölött szintén kör alakú, színes neoncsövekből álló csillár. A játéktér bal és jobb oldalán ajtók nyílnak kisebb helyiségekbe, míg a mélyéről egy másik lépcső vezet ki balra, s a teret
hátulról (egy kisebb) tükör zárja le. Ambrus Mária szcenográfiája28 tehát nem konkrét térbeli helyszín(eke)t reprezentál, puritanizmusával (is) Zsótér „off” produkcióira emlékeztet, melyek „a látottakon kívüli, a nyelven túli mozzanatokat teatralizáljá[k]”.29 A Zsótér-előadások emblematikus, játékteret lezáró tükre30 itt egyfelől a megkettőzött látvánnyal teszi hangsúlyossá a történések teátrális jellegét, másfelől a mélységészlelés törvényeivel dacolva létrehozott (élő)képekkel mozgósít újabb értelmezési síkokat. Így például a hagymamonológ alatt a lépcsős emelvényen álló Sárosdi Solvejgje felett glóriaként ragyog a tükröződő neonfényű csillár, ezzel megidézve a keresztény képzőművészet Mária-képeit,31 míg a záróképben Rába Gomb öntőjének tüllszoknyás-tükörkép-glóriás alakjáról mitologikus halálangyalra asszociálhat a néző. Gyabronka többnyire (főként a negyedik felvonástól, az „utazás” jeleneteiben) statikus Peerjével szemben a többi szereplő egész teret bejátszó, folyamatosan (át)íródó és mozgalmas testszöveg[t]éből olvashatók ki a főhős fantáziájának történései, a képek dinamikus vált(oz)ásával mintegy modellálva annak élénkségét. A fent említett, olykor magától forgó vagy a színészek által forgatott (elsősorban Peer mentális/pszichés történéseinek, megelevenedő álmainak és vágyainak színtereként interpretálható) dobogó színes fényekkel való megvilágítása és/vagy a neoncsövű lámpa villódzása jellemzően a címszereplő (képzeletbeli) kalandjaival esik egybe.32 Az előadás markáns testszínházi karakteréből következően az említett térelemeken kívül a színészek saját testéből formázott/létrehozott biodíszletéből szerveződik a szcenográfia,33 ahogy pél-
A fa lelke – Zsótér Sándorral beszélget Schilling Árpád. i. m., 12. Ahogy Karsai György találóan összegezte: „Mintha Zsótér illusztrálni akarná – humorral és tragikummal – a »világot jelentő deszkák!« patetikus felkiáltásának igazát: zsebkendőnyi térben, gyakorlatilag kellékek nélkül megidézni mindazt, amit ÉLETnek nevezünk.” Karsai György, A világokat elpusztító magány, forrás: http://www.c3.hu/~eufuzetek/indexhun_1819.html Letöltés dátuma: 2014. 11.02. 28 A Zsótér-Ambrus-féle látványvilág elemzéséről ld. Kiss Gabriella, (Ön)kritikus állapot (2001) és Uő., A kockázat színháza (2006). 29 Jákfalvi, i. m. 32. 30 Például Patkányok, Hölgy kaméliák nélkül stb. 31 A Madonna-motívum jóval markánsabban tér vissza Zsótér 2012-es Kurázsi mama és gyerekei rendezésében (Radnóti Színház). Vö. Jákfalvi Magdolna: Campmadonna. Forrás: http://www.revizoronline.com/hu/cikk/4234/brecht-kurazsi-mamaes-gyerekei-radnoti-szinhaz/ Letöltés dátuma: 2014.10.02. Az említett kép (valamint a korábban részletezett hagymamonológ-jelenet), s azon gesztus, hogy Sárosdi Solvejgjét rendre Peer fölé rendeli a játéktérben Zsótér, szintén felidéz(het)i az Anyát és a Virgo Immaculatat egyesítő nőt, amint azt a dráma záródialógusa teszi: „Peer Gynt (döbbenten): Mit mondasz? … Szédület borzongat a szavadra:/ ott belül, a fiúnak te magad vagy az anyja!/ Solvejg: Igen, az vagyok. S vajon ki az apja?/ Ő, aki az anya imáját meghallgatja.” Ibsen, i. m. 426. 32 Gyabronka Peerje olykor egyhelyben jár a dobogón (mint például a Görbével való küzdelem alatt), vagy a többi szereplő kerül a forgóra, míg ő a játéktér bal oldalán lévő karosszékben üldögél, így a proxemikával is jelezve: Peer egész életében nem mozdult ki sem a szülői házból, sem önnön nagyszerűségéről és képességeiről szőtt ábrándjai világából. 33 A zsótéri testszínházat a következőképpen összegezte Kiss Gabriella: „Zsótér színházát teljes joggal nevezhetjük a test színházának: az egyedi és (a legsikerültebb esetekben) önálló műalkotássá váló testjáték ereje és energiája rendezéseiben a testekből szerveződő, élő és mozgó képek horizontjából, illetve a testként kezelt kellékekhez fűződő viszonyából (is) fakad. Többször visszatérő motívum egy-egy előadás testszövegében a több ember között létrejövő, összetett belső kapcsolat (test)képi kivetítése és kimerevítése.” Kiss Gabriella: Színházi Energia. Zsótér Sándor rendezéseiről, Színház, 1999/6., 35–43, 41. 26 27
23
dául a Peer Gynt által (képzeletében) épített házat, a haldokló Asénak lefestett (szintén képzeletbeli) Soria-Moria várat és a mennyországot is Péterfy Borbála és Nagy Zsolt kettőse adja. A fa kivágása, azaz a „fával” (a fát megtestesítő Nagy Zsolttal) való birkózás, a stilizált ház-alakzatban összekapaszkodó testek, illetve az ezekhez hasonló közjátékok és jelenetek egyrészt folyamatosan kitakarják/felmutatják a színházi helyzetet, másrészt a gyermekkori animisztikus gondolkodásmódot, a gyermekjátékokat (például mintha-játék) is megidézik. Míg a kritikai recepcióban a passiójátékokra (is) asszociáltak, felelevenítve a darab népmesei gyökereit.34 A mozgáskoreográfiát Vati Tamás készítette, „[…] gyerekjátékokat a tragikus kórusok súlyos mozdulataival tökéletes arányérzékkel keverő stílusban [..]”.35 Benedek Mari jelmezei által időben behatárolhatatlanná válik a cselekmény: hol korunkra, hol a századelőre emlékeztetnek, máskor retrós jelleget kapnak az öltözetek (például a manólányoké), vagy épp tündérvilágot idéznek (például Rába Zöldruhás nőalakjának tüllkölteménye). Gyabronka Peerje mai hétköznapi ruhát visel első színrelépésekor, míg Csákányi Eszter (Ase) és Sárosdi Lilla (Solvejg) Ibsen korabeli ruhákat, s mintha Edvard Munch Az élet tánca című festményének piros és fekete öltözetű nőalakjait keltenék életre. Benedek jelmezei révén az identitás problematika kerül előtérbe a viharjelenetben (is), mikor az általában a halállal asszociált Idegen utas alakja, mint Peer Doppelgängere ábrázolódik.36 Rába Roland Utasa piros pulóvert és fekete nadrágot viselve (hasonlóan Gyabronka Peerjéhez), s Ibsen Peer Gyntjét olvasva kuporodik a parkettás forgóra. E kép egyrészt (szószerinti fordításban) a halál közelében önmagával és élet(történet)ével szembenézni kényszerülő individuumot mutatja fel, másrészt ironikus olvasatban épp a leendő delikvens történetét tanulmányozza a Halál,
miközben a jelenetet (részint a dialógus harmadára rövidítése által) átszövi a kísérteties37 freudi fogalmát játékba vonó intellektuális bizonytalanság,38 az Utas alakját (a textushoz képest) sokkal misztikusabbá, megfejthetetlenebbé téve. Az előadás kellékei részint korunkat idézik, mint mikor Gyabronka Peerje jegyzetelés helyett diktafont használt, részint a színészek hozzák létre – a díszlethez hasonlóan – saját testükből, olykor pedig egy másik tárgyhoz való formai vagy funkcionális hasonlóság által teremtődik meg a jelentése, vagyis „kódolódik át” az adott rekvizitum. (Ahogy kés helyett korcsolyapengével lesz öngyilkos Péterfy Bori Husszeinje, vagy emlékezetes Rába Gomböntőjének fagylaltadagoló kanala az öntőkanál helyett.) Zsótér szakít a színházi hagyománnyal, s csak az előadás kezdetekor hangzik el rövid részlet Edvard Grieg szvitjéből (sokatmondóan Peer Gynt hazatérésének részletét használva nyitányként), a továbbiakban pedig Tallér Zsófia szerezte dalbetétek39 kísérik a cselekményt. Illetve mind hangszer (például hárfa Dovre birodalmában), mind a hangszerként kezelt testek (mikor a színészek adnak ki hangokat/zörejeket, amely a szituáció által akár „zenévé” is válhat, mint például az első felvonás lakodalmi jelenetében) játéka képezi az előadás zenei szövetét/aláfestését.40 Ugyanakkor a zárójelenet drámaiságát erősíti, hogy Solvejg dala prózában hangzik el. Az előadás hatástörténete Jóllehet Zsótér Sándor munkássága, rendezéseinek színháztörténeti jelentősége a kilencvenes években még nem nyert teljes legitimitást, azonban a Peer Gynt rendezéséről megjelent számos kritika,41 a Színikritikusok díjai (a 2005/2006-os évad legjobb előadása és legjobb férfi főszereplője), rendezéseinek
34 Ahogy Molnár Gál Péter megfogalmazta: „A minimál-színháznak billogozott előadás két fő forrása a passiójáték, valamint a gyermekjátékok. […] Ez nem egy eszement modernista színi vagány eredetieskedése. Ellenkezőleg: visszanyúlás az eredetekhez. A csiksomlyói passióban ugyanúgy ember játszotta fák a szenvedéstörténet kórusa, mint ahogy a középkori színházat tudatos felélesztő Dürrenmatt Az öreg hölgyben színészekkel játszatja el a gülleni erdőt a két kivénült szerelmes párjelenetéhez.” MGP, Peer Gynt otthon marad, 2005. okt. http://peergynt.kretakor.hu/kr2.html Letöltés dátuma: 2011. 10. 05. 35 Karsai György, A világokat elpusztító magány, forrás: http://www.c3.hu/~eufuzetek/index-hun_1819.html Letöltés dátuma: 2014. 11.02. 36 Ezzel a gesztussal és a dialógus húzásai által a „Nem emlékeztetem senkire? ” kérdés is át/újrafogalmazódott. 37 Freud, Sigmund: A kísérteties In Bókay Antal – Erős Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány, Budapest, Filum Kiadó, 1998. 65-82. (ford. Bókay Antal és Erős Ferenc) 38 Például, hogy ki képzel kit? 39 Ezek a részek rendszerint a dramatikus szövegben is „énekel” instrukcióval szerepelnek. 40 Emellett a jelmezek matériájában gyakori a műanyag használata (például a Gomböntő esőkabátjában vagy a gyászolók pingvinszerű öltözetében), mely anyagokkal keltett (csattogó, súrlódó) zajok/zörejek (is) az előadás hangzásvilágát gazdagítják. 41 „[…] igazi ensemble-játék; ez a Krétakör nagy erőssége, hogy mindenki mindent és bármit, s a nagy egész élesen egy célra mutat: Peer Gynt lesz belőle, megrendítő, magával ragadó színház […] Zsótér ezúttal jó csapatot talált. A Krétakör egy újabb rendezőt. A haszonélvezők mi, nézők vagyunk: az évad egyik nagy előadását láttuk.” Csáki Judit, „Megtettük az utat”, Magyar Narancs, 2005.10.27., 30.
24
rendszeres megjelenése és díjazása a Pécsi Országos Színházi Találkozón, valamint a zsótérosságról megjelenő tanulmányok már a szakma figyelmének és elismerésének biztos jelei. A hazai kortárs rendezők közül elsősorban a szegedi szellemi műhely másik két tagjának, vagyis Kovalik Balázs és Telihay Péter munkáinál érezhető hasonlóság a zsótéri formakánonnal. Így például a dramatikus (erő)viszonyok és emocionális állapotok képekbe fogalmazása mindhármuk rendezéseiben szervezőelvként jelent/ik meg.42 Zsótér 2013-ban a Zsámbéki Gáborral közösen vezetett színészosztály hallgatóival ismét színre viszi a Peer Gyntöt,43 a test(i lét)re helyezve a hangsúlyt a vizsgaelőadásban (például akrobatikus készségeket igénylő fára mászással és tetőn egyensúlyozással, a szerepek és (szerepbeli) nemek közötti folyamatos átjárással), továbbá Peer szerepét
megosztja, ezzel a kiváló színészpedagógiai döntéssel mintegy a nézők emlékezetébe idézve Peter Stein 1971-es hat-Peeres rendezését is. Habár érzékelhetők hangsúly-eltolódások a krétakörös előadáshoz képest, az identitás-tematika itt is központi szerepet kap, részint a hagyma-metonímiának, részint azon rendezői döntésnek köszönhetően, hogy az adott jelenetbeli Peer mindig a korábbi (vagy leendő) megformálókkal kerül szembe. A Krétakör-féle hagymamonológ-jelenettel érezhető lágy áthallás azon gesztusban (is), hogy Solvejg nevét egy szétvert hagyma levével „írja” a poros földre Husszein(Peer) megtestesítője. Jóllehet a halál képei44 itt is átszövik az előadást, azonban nem a krétakörös mitikus-stilizált módon, inkább annak anyagiságára emlékeztetve, ahogy azt Ase (a rendező által beiktatott) saját sírját kiásó jelenete teszi.
Telihay Péter 90-es évekbeli rendezéseiben közvetlenül kimutatható a zsótéri hatás. A Peer Gynt újragondolását részint egy Ascher Tamással (és az ő 2012-es Peer Gyntjével) való termékeny polémia inspirálta. Ld. Tóth Berta: „ Már szívesen meglógtam volna” – interjú Ascher Tamással. http://szinhaz.hu/interjuk/52442-mar-szivesen-meglogtam-volna-interju-ascher-tamassal, (2013. 06. 08.) Letöltés dátuma: 2014. 09. 19. 44 Mintegy megidézve Patrice Chereau 1981-es Peer Gynt-jének, a sírt hosszú jelenetekre középre rendező szcenográfiáját. 42 43
25
SCHULLER GABRIELLA
A reprezentáció peremén
JELES ANDRÁS: AUSCHWITZ MŰKÖDIK, 2012
Az előadás színházkulturális kontextusa1 Jeles András Auschwitz működik című rendezése a Kaposvári Egyetem harmadéves színészhallgatóinak vizsgaelőadásként lett bemutatva 2012 őszén. Közel azonos időben került színpadra Mohácsi János A Dohány utcai seriffje. A két, külön-külön is nagy hatással bíró előadás párhuzamos megtekintésének lehetősége egyrészt a közös múlt feldolgozásával kapcsolatos adósságra, másrészt a haláltáborok világának színházi reprezentációjával kapcsolatos etikai és esztétikai kérdésekre irányítja figyelmünket. Az előadás jelentősége így – mint arra más összefüggésben Pető Andrea felhívta a figyelmet – az Elhallgatott holokauszt című, a Műcsarnokban 2006-ban bemutatott képzőművészeti kiállításhoz mérhető.2 Jeles András színházi rendezései közül a Drámai események és a Valahol Oroszországban című alkotásokat kell megemlítenünk, melyek a teatralitás alapelemeire fókuszáló előadásokhoz hasonló formanyelvet használnak, ugyanakkor egy-egy konkrét történelmi eseményhez is köthetők, ezért a trauma reprezentációjával kapcsolatos kérdéseket provokálnak. Fontos jeleznünk, Jelest mindig a szenvedéstörténet helyzete (is) érdekli, azaz a partikuláris történeti narratívák mindig egy tágabb létfilozófiai kontextusban nyerik el értelmüket. „A lény felelős mindazért, amit/ Hozzá hasonló lények cselekednek.”3 Az előadás magyar színháztörténeti előzményének az Universitas együttes A pokol nyolcadik köre című, 1967-ben bemutatott előadása tekinthető,
mely Pilinszky KZ oratórium című műve nyomán magyar színpadon elsőként foglalkozott a haláltáborok világának színpadi megjelenítésével és kísérletezett a pszichofizikai színház módszereivel. A tágabb színháztörténeti és színházelméleti kontextust/összefüggést Grotowski Akropolisz és Kantor Halott osztály című előadásai jelölik ki, melyekről a kortárs nézők többségének személyes emlékei ugyan nem lehetnek, de az előadások nyomán készült filmek egy erősen mediatizált közös színházi emlékezethez kapcsolnak minket. Dramatikus szöveg, dramaturgia Az előadás szövegkönyvének három időben-térben azonosítható rétege van, melyeket különböző kulturális regiszterekből származó vendégszövegek egészítenek ki. Az egyik domináns szálat Hélène Berr, a francia Anne Frankként emlegetett párizsi egyetemista lány 1942-től letartóztatásáig vezetett naplójának részletei alkotják. A naplóból származó idézetek az előadásban lineárisan, mint egy passió állomásai jelennek meg, a sárga csillag kitűzésétől a deportálásokig. Hélène, miután a zsidótörvények miatt nem folytathatta egyetemi tanulmányait, önkéntes volt egy árvaházban, így az árván maradt gyerekekről szóló megrázó részletek is beleszövődnek naplójába illetve az előadásba. Tudjuk, Jeles műveiben kitüntetett szerepe van a gyermekeknek illetve a gyermekhalálnak, ez a részlet újabb intertextuális kapcsolódási pontot nyit meg az életmű felé.4 Noha a napló forma a lélek rezdüléseit tárja fel, „hús-vér,
1 A tanulmány az OTKA által támogatott (81400) „Színházi net-filológia” című projekt felkérésére készült. Jeles András: Auschwitz működik, Kaposvári Egyetem/Bálint Ház, 2012. Szereplők: Borsányi Dániel, Domokos Zsolt, Hajmási Dávid, Fábián Szabolcs, Gonda Kata, Horváth Anna, Szvetnyik Kata, Sodró Eliza, Pallagi Melitta, Mózes András, Móga Piroska. Díszlet és jelmez: Perovics Zoltán Zene: Melis László. 2 Pető Andrea: Az irreleváns nem A soá dokumentumszínháza Jeles Andrásnál, Színház, 2013. március, 39–42. 3 Térey János: Kazamaták, Holmi, 2006/3, 368. 4 Ezen a ponton értelmezésem eltér Pető Andreáétól, aki egy sztereotip nőkép példáját látja Hélène árvaházi tapasztalatainak előadásba emelésében. A gyermek és gyermekhalál Jeles András univerzumában és életművében betöltött szerepéhez lásd Nánay Bence: Avantgárd és romantika, Metropolis, 2004/4, 42–53.
26
átélhető történetet”5 állít elénk, a lélektani realista megjelenítést ellehetetlenítik a redukált szcenikai elemek, a visszatekintő perspektíva miatti oratórikus előadásmód, a folyamatosan elakadó, dadogó dikció, de legfőképpen a szerepsokszorozás.6 Az előadás másik rétege Carl Lanzmann Shoah című, 1985-ben bemutatott filmjéből származó részletekből áll. Lanzmann műve „a túlélői elbeszélés trauma-átadó lehetőségeinek minden korábbinál radikálisabb formáit dolgozta ki, és fontos szerepet játszott abban, hogy a nyolcvanas évek végére a trauma a holokauszt-emlékezet egyik központi kérdése, a túlélői tanúságtétel pedig kitüntetett módusza lett”.7 Az előadás főként egykori Sommerkommando-tagok tanúságtételeiből válogat, megidézve a mérhetetlen pusztítást illetve a saját szeretteiket halálba kísérő, vagy éppen szeretteik holttestével szembesülő kényszermunkások történetét. Többnyire olyan részek ezek a filmben, ahol a történetet elmondók is kifogytak a szóból és a kamerák leállítását kérték, éppen ezért a film emblematikus helyeivé váltak – részben a Lanzmann által megfogalmazott etikai imperatívusz miatt (el kell mondanunk, ami történt). A filmből átvett szövegek nem a filmbeli sorrendben követik egymást, sőt nem is elkülöníthető, lekerekített tömböket alkotnak, hanem mint vissza-visszatérő részletek, töredékek jelennek meg. „a Shoah-film az a nagy folyam, amely Hélène történetével szembeúszik […] van Hélène szenvedéstörténete és van az összes többieké.”8 Lanzmann filmje számos etikai kérdést is magával hozott. A művet ért egyik kritika szerint kizárólag a haláltáborok működésére koncentrál, nincsen előtte és utána, mindenki bűnös, aki ott volt a táborokban és valahogy túlélte, azaz a mű a tra-
uma feldolgozása helyett annak megismétlését implikálja az egykori tanúk és a nézők számára. A filmben Rudolf Vrba szökésének csak a tervét ismerjük meg, Auschwitzból való kijutását és a Vrba-Wretzler jelentés megszületését már nem. Ehhez hasonlóan- mint arra Kékesi Zoltán felhívja a figyelmet a varsói gettófelkelés megidézése a filmet lezáró mérhetetlen pusztítás képének keretéül szolgál.9 A Jeles András rendezte előadás ebből a szempontból Lanzmann filmjénél is kegyetlenebb, a lázadásra mindössze egyetlen alkalommal, egy elharapott félmondatban történik utalás. Az előadás harmadik, az előbbi kettőhöz képest kevésbé hangsúlyos, de azért jól azonosítható rétege a 2. magyar hadsereg doni harcaihoz kötődik, egy a frontot megjárt katona vissza-visszatérő emlékfoszlányai, Jány Gusztáv hírhedt hadparancsa és egy beszéde, valamint a Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország kezdetű dal beidézése révén. Az előadás címe egy Jeles Andrással készült interjúra utal, melyben a mai világállapotot alapjaiban meghatározó eseményként ír a soáról.10 Az idézet értelmezhető reflektálatlan, univerzalizáló kijelentésként (mint ahogy Lanzmann a holokauszt időtlen emlékműveként definiálta saját művét) de a holokauszt szimbolikus kiterjesztésének imperatívuszaként is. A cím emellett a haláltáborok működésének gyárszerűségét is megidézi, ami mind a filmben, mind az előadásban megrázó példákon keresztül artikulálódik.11 Rendezés A holokauszt az ábrázolhatóság problémáját vetette fel, az irodalom mellett a vizuális művészetekben is. Lanzmann filmje az ikonoklasztázia hagyományába illeszkedik: tudatosan lemondott az archív
Forgách András szavai. Forgách András: Kinyírlak. Jeles András: Auschwitz működik http://revizoronline.com/hu/cikk/4241/jeles-andras-auschwitz-mukodik-kaposvari-egyetem-balint-haz/ 6 Berr alakját minden egyes jelenetben egyszerre három színésznő jeleníti meg. 7 Anette Wieviorka szavait idézi Kékesi Zoltán: Haladék. Holokauszt-emlékezet a kortárs művészetben, Kijárat Kiadó, Budapest, 2012., 9. 8 Forgách András, i. m. 9 Kékesi Zoltán, i. m. 10 „Auschwitz működik, állandóan megmutatkozik, sokféle látható alakban. […] az a mentalitás, amely az Auschwitz-szindrómában kulminált, mintha az emberiség alaptulajdonságai közé tartozna. Ez a mentalitás fölfedezhető az európai ember mindennapos tevékenységében. Európai emberen azt a felvilágosodáson oskolázott, én-tudattal túltelített lényt értem, aki a modern ipari kultúra és csőd megteremtője, haszonélvezője.” Báron György: Auschwitz működik. Beszélgetés Jeles Andrással, Filmvilág, 1993/május http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=1250. 11 Ez a Lanzmann filmjében többféle módon artikulált elem inspirálta az előadás egyik leggroteszkebb jelenetét: táncmozdulatokat végző duót látunk, melynek tagjai torzított hangon éneklik „egy treblinka nevű gyár munkásai vagyunk és addig maradunk életben amíg megy a termelés vagyis ameddig tart a megsemmisítő folyamat” A jelenet értelmezhető a (filmben és torzított formában az előadásban is elhangzó) treblinkai induló parafrázisaként, emellett megidézi az előadásba is beemelt etikai paradoxont: 1943 telén egy, a transzportok érkezésében bekövetkezett hosszabb szünet nyomán a Sommerkommando tagjai ráébredtek, hogy túlélésük közvetlenül a transzportoktól, vagyis a folyamatos megsemmisítésektől függ. 5
27
fotók használatáról, kizárólag a túlélők visszaemlékezéseire épít, illetve felkeresi velük az egykori helyszíneket. Filmjét a képek és archívumok elleni támadásként definiálta. Míg a Dohány utcai seriff ha másként is, de ugyancsak lemond a képekről, Jeles – Grotowski és Kantor előadásaihoz hasonlóan – a reprezentáció határaira kérdez rá. A rendezői nyelv kulcselemének (az életmű más előadásaihoz hasonlóan) a szcenikai montázs tekinthető. A párhuzamosan szervezett jelenetekben a nézőnek meg kell küzdeni a jelentésért, hogy meghallja és felfogja azt, ami elhangzik – ez a rendezői fogás intenzívebb nézői figyelmet provokál, mint a szó hallhatósága és felfoghatósága köré épülő előadások. A szcenikus montázs működésének másik eleme a kiejtett szavak jelentése és az előadásmód, a szemiotikus és performatív dimenzió közötti feszültség: az elhangzó szörnyűségek nem simulnak egybe az őket kísérő mozgáspatternökkel (például fejvakargatás, divatbemutató, tánc) és nemegyszer blaszfémikus (vagy obszcén) viszonyban állnak a vokalizáció módjával (népdalok, slágerek, indulók). Az előadás utolsó előtti jelenetében (egy Pilinszky János hanghordozásával előadott visszaemlékezés után) váratlanul egy mai futballmeccs skandálásait halljuk magunk körül, melyhez a színpadra érkező szereplők is csatlakoznak, végül a nézőtérről a pulpitusra lépő Jeles vezénylete nyomán a rigmus a Parasztkantáta dallamaivá szelídülve folytatódik tovább. A jelenet tökéletesen illeszkedik az előadás színházi nyelvezetébe, ugyanakkor önreflexív mozzanatként is értelmezhető: a művészet, beleértve a dokumentumokat felhasználó művészet reprezentáció voltára hívja fel a figyelmünket. Mintha sűrített formában szembesítene minket a holokauszt reprezentációja kapcsán felvetődő etikai kérdésekkel: „A művész, miközben anyagát alkotássá formálja, óhatatlanul át is alakítja: mindez elfogadható, etikus tett a holokauszt esetében is? Egy író (festő, filmes stb.) szabadon bánhat-e a tényekkel, miközben a holokausztot jeleníti meg? Mennyiben lehet a holokauszt eseményeit fikcionálisan ábrázolni? Minden műforma alkalmas-e a holokauszt bemutatására? Lehet-e (szabad-e) például musical, burleszk vagy mondjuk kalandregény formában bemutatni a szörnyű eseményeket?”12 A jelenet párdarabjának tekinthetjük a Senkiföldje című Jeles-film záróképét: a varsói gettó kiürítését megörökítő filmszalag fölé helyezett nagyítóüveg a puszta beemelés helyett vizsgá-
lat illetve kritika tárgyává teszi a dokumentumot és keletkezésének körülményeit.13 A lacanista filmelmélet szerint a fikció univerzumán kívül álló szimbolikus valóság valamely elemének az imaginárius fikcióba való betörése a par excellence traumatikus. Ebben a perspektívában tekintve az itt tárgyalt jelenet az előadás legtraumatikusabb helye. Lényegében hasonló megoldást alkalmaz a Valahol Oroszországban című előadás második fele is. Színészi játék A holokauszt tapasztalatának irodalmi példái kapcsán felvetődött a kérdés, vajon a humanista ábrázolásmód megfelelő lehet-e. A dilemmának a színészi játék kapcsán alighanem a realista játékmód választása illetve elutasítása feleltethető meg. Jeles rendezésében a szereplők egyforma, az arcukat is elfedő fehér jelmezt viselnek, ami ha teljesen egyformává nem is teszi őket, javarészt megfosztja őket egyedi sajátosságaiktól. A szereplők leginkább szellemalakoknak tűnnek, az előadás felütésekor már túl vagyunk mindenen. Az arc elfedésének és a tompa világításnak köszönhetően a színészi test lehetséges eszközei közül eliminálódik a mimika (mint ahogy más-más módon, de Kantor és Grotowski említett előadásai esetében is eliminálódott: előbbinél a bábszerű mozgáshoz társuló merev arc és üveges tekintet illetve grimaszok, utóbbinál az ún. arcmaszkok segítségével). Az arckifejezéseknek kitüntetett – ha nem is kizárólagos – szerepe van a perszonázs lelki rezdüléseit kottázó lélektani realista színészi játékban. Jeles alakjai inkább a szervek nélküli testet idézik „Az Alak mivel test, nem arc, és nincs is arca. Van feje, mert a fej integrált része a testnek. Sőt a test akár a fejre is redukálható. Ellenben az arc egy strukturált, térbeli organizmus, szerveződés, ami befedi, behálózza a fejet, míg a fej a testtől függ, még ha a test csúcspontja, kulminációja is.”14 A színészek testjátékát a SIMS nevű stratégiai játék nyomán alakították ki az alkotók, mozgásgörbéik, mozdulataik kimértek, céltalanok, nem írnak le/illusztrálnak történéseket, nem hordoznak egyedi tulajdonságokat és csak nagyon ritkán kapcsolódnak a verbálisan megjelenő szituációhoz. Az előadás – az eliminált arcjátékkal és a redukált gesztusokkal illetve proxemikával szemben az emberi hang modulálásának rendkívül széles skáláját használja. Az Hélene Berr-szál szerepsokszo-
Kisantal Tamás: A csenden innen és túl – a holokauszt kifejezésének problémái, Árkádia 2011 (2) http://arkadia.pte.hu/ magyar/cikkek/csenden_innen_es_tul 13 Lásd Schein Gábor elemzését: Holokauszt: képírás. Jeles András: Senkiföldje, Metropolis, 2004/4., 54-63. 14 Gilles Deleuze: Francis Bacon – Az érzékelés logikája. Enigma, 2/1995, 3. szám 12
28
rozása dekonstruálja a monolitikus dikciót: a szereplők visszakérdeznek, kiveszik egymás szájából a szót, folytatják egymás mondatait. Az Hélene-történetet kvázi kórusként15 kísérő többi megnyilatkozásban a tájszólástól az énekbeszéden át a dadogásig számtalan módja van a hang hangtárgyként (object voice) való megjelenésének.16 A színészek így a Kleist által dicsőített marionettekhez válnak hasonlatossá: nem tudnak szenvelegni: a precíz koreográfia, a torzított illetve megkomponált dikció, a mimika mellőzése nem teszi lehetővé ezt. Sajátos színpadi létezésük a freudi kísérteties (das Unheimliche) dimenzióját hozza működésbe. Az előadás fizikai körülményeinek és a jelmezeknek köszönhetően a színészek nem azonosíthatók, ami – főleg egy színészvizsga esetében – komoly szakmai alázatot követel. Színházi látvány és hangzás Az előadás rendkívül puritán térben, egyfajta „virtuális pesszóban”17 játszódik: négy asztal és székek tagolják a teret, ezen kívül egy dobogó gördül időnként be a színpadra. A játék terét fekete függöny veszi körbe, a szereplők innen jönnek és ide tűnnek el. Az előadás nagyon kevés, szűrt fényt használ. Szemünknek ezért éppúgy a megszokottnál nagyobb erőfeszítésre van szüksége, mint fülünknek és figyelmünknek a párhuzamosan szervezett jelenetekben. Az egyes képek között ráérősen kitartott sötétség fokozza ezt hatást, ráadásul a nézők így kevésbé érzik a színház közösségi dimenzióját.18 Az
alulvilágítottság miatt egyébként az előadás technikai rögzítése nehezített, mintegy megerősítve a reprezentáció határainak problematizálását. A szélsőséges hangmodulációkról a színészi játék kapcsán már ejtettünk szót; itt csupán az artaud-i örökséggel való kapcsolatára utalunk: „az egész szervezetre ható intenzív és nagyhatású előadás, mely nem habozik elég messzire menni idegi érzékenységünk kutatásában”.19 Az előadásban Melis László Hénoch apokalipszise című kantátájának részletei hangzanak el, melyek az 1991-es Valahol Oroszországban című előadásban is szerepet kaptak.20 Az előadás hatástörténete Az előadást komoly figyelem és érdeklődés övezte, pótszékes pótelőadásokat kellett szervezni a budapesti helyszínül szolgáló Bálint Házban. Jeles kaposvári színészpedagógusi tevékenységének következő állomása A Nap már lement című misztériumjáték színrevitele volt, mely mind a drámai alapanyag, mind a színészi játék és térkörnyezet tekintetében egészen más eszközökkel élt a mű 1993-as színreviteléhez képest. 2013 őszén mások mellett Jeles András is Szép Ernő-jutalomban részesült, 2014-ben színházi munkásságával foglalkozó monográfia jelent meg. Forgách András laudációja így összegezte az oeuvre világképét: „[Jeles](m)űvei, ritka kivételtől eltekintve, mindig szenvedéstörténetek, Grünewald oltárképeiben, az evangéliumokban gyökereznek, az ember teremtményisége jelenik meg bennük egy – nem mellékesen – Isten nélküli világban.”21
Forgách András metaforája. Forgách András, i. m. Az object voice (voice as object a) megjelölés arra utal, hogy az emberi hang nem képes a jelentés áttetsző közegeként működni, mint ahogy puszta anyagiságként sem, hanem mint zavarbaejtő, redukálhatatlan alteritás. Bővebben lásd Mladen Dolar könyvét (Mladen Dolar: A Voice and Nothing More, MIT Press, 2006) illetve Žižek rövid összegzését: […] leírásunk […] azt a téves benyomást keltheti, hogy az “elfojtó” artikulált Szó és a “törvényszegő” emésztő hang közötti egyszerű ellentmondással foglalkozunk: egyik oldalon áll az artikulált Szó, amely az ellentmondást nem tűrő társadalmi fegyelem és autoritás eszközeként alakítja és szabályozza a hangot, a másik oldalon pedig az ön-élvező Hang, mely a felszabadulás közvetítőjeként széttépi a törvény és a rend korlátozó láncait… De miről szólnak az amerikai tengerészalakulat delejes menet-indulói — bénító ritmusukkal és szadisztikusan szexualizált érzéketlen tartalmukkal nem példaértékű esetei-e a Hatalom szolgálatában álló felemésztő ön-élvezetnek? A hang mértéktelensége ily módon alapvetően meghatározhatatlan.” Slavoj Žižek: Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása Thalassa 1997/1. http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm (kiemelés tőlem, SG) 17 Forgách András kifejezése. Forgách András, i. m. 18 Párhuzamként a Szerbusz, Tolsztoj! elkülönített szeparéit, illetve Hajas Tibor a nézőt a sötétség által izoláló performanszait idézhetjük. 19 Artaud: Színház és kegyetlenség, in Vinkó József (szerk.): Antonin Artaud: A könyörtelen színház, Gondolat, Budapest, 1985, 145. 20 A két előadás közötti intertextuális kapcsolat révén a befogadó egy tágabb, jelen írás bevezetőjében említett létfilozófiai perspektívába illesztheti az előadást. 21 „Valamit alapvetően és végzetesen nem értek”. Forgách András: Jeles András Szép Ernő-díjához (2013. november). 15
16
29
Slam/forma
31
ZÁVADA PÉTER
A slam poetry perfomativitása 0. A kanonizálódás útján
0.1. A dolgozat hipotézise és az elemzés stratégiái A slam poetry mint jelenség leírására számos kísérlet született a műfaj harminc éves fennállása óta.1 Elsőként az akadémikus élet körein kívül, a műfajt művelő külföldi és hazai előadók próbálták meg rendszerbe foglalni az irodalom- és színháztudományos diskurzus hatósugarán kívül, saját kritériumaik és szempontrendszereik alapján. Ami a tengerentúl végzett tudományos kutatásokat illeti, azok leggyakrabban a slam poetry hagyomány-történetére, politikusságára, a populáris és akadémikus költészet közti társadalmi feszültségekre, a faji és gender kérdésekre, továbbá a szerzői identitásbeli problémákra összpontosítottak. S bár a slam poetry mint aktivitás írásbeliséghez és oralitáshoz fűződő viszonyát több amerikai tanulmány boncolgatja,2 arról, hogy a műfaj hogyan és miért él a teatralitás részét képező performatív aktus lehetőségeivel, csak elvétve esik szó. Az alapos, kifejezetten leíró jellegű definíciós törekvésekre pedig még ennél is kevesebb példát találni a külföldi szakirodalomban. Az eddigi tapasztalatok azt mutatják, hogy a slam kutatásának tengerentúli tendenciái nem erre helyezik a hangsúlyt, noha ezek a típusú meghatározások sokkal inkább az értelmezés kereteinek kitágítását és a műfaj kanonizációját szolgálnák, mintsem az értelmetlen és rugalmatlan szabályok bevezetését. Az elmúlt nyolc évben, amióta a slam poetry Magyarországon is megvetette a lábát,3 megjelentek ugyan a műfajjal kapcsolatos szöveges reflexi-
ók, de vagy nem szánták tudományos munkának őket (ilyenek például a különböző slam eseményekről írt kritikák és szubjektív élménybeszámolók), vagy ha mégis, akkor túlnyomó részt irodalomtudományos, líratörténeti szempontok alapján vizsgálták, és elsősorban a szövegek elemzésére koncentráltak. Jelen dolgozat tézise erre a hiányra reflektálva állítja, hogy a slam poetry tengerentúli és hazai recepciója eddig nem, vagy csak kivételes esetben törekedett a műfaji sajátosságok teatralitásának és performativitásának megragadására. Ahelyett, hogy színjátéktípusként elemezte volna, s a kortárs színháztudomány előfeltevései mentén járta volna körül, megelégedett a slam hagyománytörténetének bemutatásával és a szövegek líraelméleti vizsgálatával. Vagyis a téma színháztörténeti és -elméleti feldolgozása eddig még nem történt meg. Marno János sokat hivatkozott interjújában élesen bírálja a slam poetryt mint a fiatal líra egyik új és népszerű tendenciáját, ám ledorongoló kritikája inkább pillanatnyi érzelmi benyomásnak, semmint tudományos meggyőződésnek tűnhet. „Essek túl előbb a kellemetlenen: taszít a slam poetry. Érteni vélem a megjelenése okait, céljait, mindenekelőtt a piac mint territórium felkutatását vagy megteremtését, ez azonban nem teszi kevésbé ellenszenvessé a műfajból eredő fokozott exhibicionizmust, s a vele társuló tolakodást, hízelkedést, kérkedést, törleszkedést, szájhősködést. A slam poetry csak látszatra hasonlít az egykori beat költők performanszaira, azok nonkonformizmusára, lázadására, a slam, amennyit én megnéztem-hallgattam belőle, kivétel nélkül a saját komfortérzete fokozására tört”4 – fogalmaz Marno. Látjuk tehát, hogy a
1 A slam poetry a műfaj történészei szerint 1983-ban, Chicagóból indult útnak. Egy verskedvelő mérnök, Marc Smith a nyolcvanas évek közepén megunta Chicago költészeti rendezvényeinek levegőtlenségét, és úgy döntött, versengéssel dobja fel az álmatag felolvasóestek hangulatát. 2 Ilyen amerikai szerzők tollából származó tanulmány Susan B.A. Somers-Willett: The Cultural Politics of Slam Poetry – Race, Identity and the Perfromance of Popular Verse in America című írása, vagy Dana Goia 1991-es Can Poetry Matter és 2004-es Disappearing Ink című dolgozata, Mark Mattern: Doing democracy activist art and cultural politics című esszéje, esetleg Tyler Hoffmantól a Treacherous Laughter: The Poetry Slam, Slam Poetry, and the Politics of Resistance. Érdemes megemlíteni továbbá HE Bruce és BD Davis: Slam: hip-hop meets poetry – a strategy for violence intervention, vagy H. Gregory: The quiet revolution of poetry slam: The sustainability of cultural capital in the light of changing artistic conventions című tanulmányát. 3 A hagyomány úgy tartja, hogy a legelső magyarországi slam poetry rendezvényt, a Budapest Slamet 2006 februárjában rendezték a Műcsarnok alagsorában. 4 Marno János, Hűen az anarchiához, Jelenkor Online, 2014. július 31.
32
slam poetry magyarországi recepcióját heves polémiák övezik. Azt minden túlzás nélkül kijelenthetjük, hogy a műfaj megjelenésének már a 2010-es évek elején komoly szakmai visszhangja volt, és a legkülönbözőbb reakciókat váltotta ki az irodalmi élet szereplőiből. A hazai slamnek az irodalmárok körében számtalan rajongója van, ám még ennél is több ellenzője akad. A közösségi oldalakon és az internetes irodalmi portálokon csak úgy sorjáznak a szkeptikus hangvételű cikkek és kritikák, melyek nem győzik a műfajt elmarasztalni sekélyességéért, a magyar líra színvonalára nézvést káros demokratikussága miatt, és azért, amiért újra meg újra szemérmetlenül megtalálja azt a piaci rést, amit a szórakoztató és az elit irodalom kínálata együttes erővel sem képes lefedni. A slam poetryről tehát sokaknak van véleménye, azonban felkészült, releváns kérdéseket megfogalmazó kritikust még mindig keveset találunk.5 Hiszen a hagyományos művészetelméletek felől közelítő irodalmár nehezen tud mit kezdeni a műfaj intermedialitásával, a költészet programként meghirdetett demokratizálásával vagy a populáris kultúra paradigmáinak verses szövegekre is kiterjedő alkalmazásával. Tehát ha a slam poetrynek mint jelenségnek alapos és minden szegmensére kiterjedő definícióját szeretnénk megalkotni, először is végig kell gondolnunk az elemzés lehetséges stratégiáit. Ha elfogadjuk, hogy a slam textualitás és teatralitás permanens feszültségéből és feszültségében él, lényegi magját intermedialitása adja, akkor egyfelől definiálható (i) líratörténeti és líraelméleti szempontok alapján (ám ekkor csak a slamről mint írott, irodalmi szövegről tehetünk érvényes kijelentéseket), (ii) másfelől meghatározható a színház felől. Jelen dolgozatnak ez a célja, s ez indolkolja, hogy a slamről mint színjátéktípusról beszélünk. A slam poetry olyan tipikusan posztmodern kulturális jelenség, ami a maga teljességében nem ragadható meg egymástól hermetikusan elválasztott tudományos kategóriákkal. Így nem termékeny olyan meghatározásokat ráerőltetnünk, melyek kirekesztő jellegüknél vagy rugalmatlanságuknál fogva képtelenek erre. Ezért célszerű úgy tekintenünk a slamre, mint olyan kulturális aktivitásra, amely különböző tudományok kutatási területeinek metszéspontjában képződik meg, és épp komplexitásánál és médiumok közöttiségénél fogva válik az interdiszciplináris vizsgálat adekvát tárgyává.
A kulturális modellnek tekintett színház pedig ennek a vizsgálatnak tökéletes eszköze, mert „működése olyan prizmához hasonlítható, amely összegyűjti az adott társadalomban megjelenő problémákat, és az így keletkező problémanyalábot még élesebben veri vissza úgy, hogy közben interdiszciplináris dialógus markáns metszéspontjaként működjön”.6 A fischer-lichte-i tézis mentén artikulálódhatnak tehát az elemzés új stratégiái, melyek a színháztudomány, a teatralitáskoncepciók és a performativitás fogalma felől olvassák újra a slam poetry jelenségét. A slam poetry szöveges jellegénél fogva csábít az irodalomelméleti tárgyú elemzésre, és ezek a textualitásra fókuszáló vizsgálatok jó szolgálatot tehetnek nekünk abban, hogy a slam mint műfaj szemiotikai dimenzióját alaposabban megértsük. Én a színháztudományos olvasatot a definíciós törekvés szolgálatába állítva mégis az alábbi munkahipotézisből indulok ki: a slam poetry pontos definíciójának megalkotása érdekében elkerülhetetlen, hogy figyelembe vegyük a jelenség (írott, orális és performatív jellegéből fakadó) médiumok közöttiségét, továbbá ezt szem előtt tartva interdiszciplinárisan is alkalmazható módszerek segítségével kultúratudományos elemzés tárgyává tegyük. Ennek érdekében a slam poetryt a teatralitás fogalomkörén belül konstruálódó performatív aktusként értelmezem, s ily módon egyfelől színjátéktípusként, másfelől társadalmi jelenségként írom le. 0.2. Néhány eddigi megközelítés A slam poetry általános meghatározása szerint olyan verseny, ahol költők adják elő vagy olvassák föl saját szerzeményeiket (ritkábban mások verseit), az előadást pedig a közönség soraiból előre kiválasztott zsűri egy tízes skálán értékeli. Azonban Marc Kelly Smith és Joe Kraynak: Take the Mic – The Art of Perfromance Poetry, Slam and the Spoken Word című 2009-ben megjelent könyvében a fenti definíciót mint negatív példát említik a slam meghatározására. Ez nem véletlen, hiszen a slam poetry estek szabályait, játékmódját és céljait először épp Marc Smith, a könyv szerzője és a műfaj alapítója határozta meg 1984 táján, chicagói klubesetjeinek elindításakor. A könyv stílusát a száraz akadémikus hanggal szemben egyfajta szenvedélyes, intuitív beszédmód jellemzi. Smith szavaival élve „a slam olyan magával ragadó költészeti esemény, mely a közönség figyelmét kifejezetten a vers előadására irányítja. A slam költeményt pedig azért
Marno János nyilatkozatának tengerentúli tükörképe Harold Bloom megszólalása, melyben a költő a slamet egyenesen a költészet halálának titulálja. 6 Imre Zoltán: Színházak – történetek – alternatívák. A színháztörténet-írás és kutatás lehetőségei és problémái. In: Uő (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. Bp., Balassi, 2008. 20. 5
33
írják, csiszolják és tanulják meg, hogy végül színpadon adják elő – leggyakrabban (de nem mindig!) egy verseny keretein belül. […] A slam karnevál, látványosság, interaktív tanóra, tanácsülés, bohóctréfa, versbe szedett bokszmérkőzés, vallásos megtisztulás, ami felvillanyozza és élettel telíti mindazokat, akik nézik vagy hallgatják.”7 Smith és Kraynak későbbi definíciós kísérleteik során is ragaszkodnak az olyan vallásos-metafizikus fogalmak használatához, mint a „templom”, a „reveláció” vagy a „szócirkusz”. Az alapítóatyák könyvét olvasva azt érezhetjük tehát, hogy a mozgalom minden erejével ellenáll az irodalomelmélet vagy más tudományos diszciplínák normatív kategorizálásának. A műfaj kialakulásának okait Smith az unalom fogalmával indokolja, és az olvasó szimpátiájára apellál, amikor olyan hagyományos versfelolvasások élményeit eleveníti föl, melyek alkalmával „ásítoztunk és az óránkat néztük unalmunkban, a költő pedig olyan eleven volt, mint egy elgázolt állattetem. Könyörögve kérlek benneteket, ne váljatok ti is ilyen vérszívó zombi-költőkké” – folytatja Smith a kritikai ítéletet, hogy aztán rögtön meg is fogalmazza krédóját, és mintegy tananyagszerűen írja elő a kezdő slam költőknek a helyes slammer-attitűdöt. „Nyúlj le magadban mélyre, tépd ki lüktető szíved és hordozd körbe a színpadon. Rázd fel a publikum érdeklődését. Ragadd meg őket a torkuknál… persze csak képletesen. Használd a hangod, a szemed, a tested, a szíved, a lelked, az elméd, hogy lángra lobbantsd végre a papírra száműzött szenvedélyt! […] Grimaszolj, dobogj a lábaddal, gesztikulálj, suttogj, üvölts! Legyél a bolond, a próféta, a hősszerelmes, a király, vagy a kenguru, ha a vers azt kívánja. Tégy meg mindent azért, hogy a közönség tekintete rád szegeződjön, hogy izgalmuk egy percig se lankadjon, és hogy a vers kifogástalan előadás útján juthasson el hozzájuk.”8 Smith a slam alappilléreiként a következőket jelöli ki: „1. A slam vers. Nem esszé, nem regény, vagy novella, noha olykor a történetmondást (storytelling) vagy szónoklatot is magába olvasztja. 2. A slam előadás. Ugyanolyan szakmai igényességgel űzik, mint bármely másik előadó művészeti formát. 3. A slam verseny. A rivalizálás nem lényege, de fontos összetevője.
4. A slam interaktív, visszajelzést vár a közönségtől, akit partnerként kezel.
5. A slam egy közösség, azoknak a népes családja, akik a költészet örömünnepét ülik világszerte.
6. A slam egy olyan teátrális eszköz, ami felhívja a publikum figyelmét az előadott költészetre.”9
Ellenben támadja a papírra száműzött szöveg politikáját, a hagyományos versfelolvasások unalmasnak tekintett gyakorlatát és a verbális és fizikai reakciókat tekintve passzív hallgatói-befogadói magatartást. Végül kijelenti, hogy a slam nem olyan művészeti ág, melyben a versek irodalmi értékét illetően egy kiválasztott elit dönt, így céljai közt nem szerepel a „koszorús költő” megválasztása sem. Marc Kelly Smith és Joe Kraynak Take the Mic – The Art of Perfromance Poetry, Slam and the Spoken Word című slam tankönyvében szembehelyezkedik az akadémikus poétika kanonizált irányaival, szereplőivel és intézményeivel. Külön fejezetben taglalja a performatív költészet előadásmódjának alapjait, hasznos példákkal szemlélteti, hogyan kell kezelni a lámpalázat vagy kiküszöbölni a rossz előadói szokásokat, részletes tanácsokat ad némely írói technikák, a próba, a gyakorlás és az emlékezet fejlesztésére, és kitér a közönséggel ápolt kapcsolatra is. „A slam poetry elnevezés orális létmódú, figyelemért küzdő költői-előadói kulturális produktumot, továbbá ezeknek a performanszoknak helyet adó, alulról szerveződő, versenyszituációt teremtő speciális eseményt jelöl. A rendezvények három perc erejéig bárkinek lehetőséget biztosítanak egy saját szerzemény előadására, hallgatóit pedig a kritikus székébe helyezik, egyeseket szó szerint a zsűribe választva”10 – szól Susan B. A. Somers-Willett slampoetry-definíciója Vígh Levente fordításában. A University Michigan Press gondozásában megjelent The Cultural Politics of Slam Poetry – Race, Identity and the Perfromance of Popular Verse in America című tanulmány első fejezetében Somers-Willett a slam poetry amerikai történetének legfontosabb momentumait veszi sorra. Felemlegeti a sorsfordító pillanatot, amikor „1988-ban Joseph Epstein Who Killed Poetry című vitaindító írásában számol be a kortárs egyesült államokbeli költészet exkluzivitásáról, kirekesztő akadémiai gyakorlatáról, ami a versek olvasóközönségének eltűnését és a költészet kulturális szerepének átértékelődését,
Marc Kelly Smith, Joe Kraynak: Take the Mic – The Art of Perfromance Poetry, Slam and the Spoken Word, Naperville, Illinois, Sourcebooks, Inc., 2009. 26. 8 Marc Kelly Smith, Joe Kraynak, i. m. 16. 9 Uo., 28. 10 Vígh Levente, Slam Poetry: a költészet szabadsága, a szabadság költészete, Szkholion, 2013/1. 96. 7
34
hanyatlását vonta maga után. […] Az Epstein írásával kezdődő, több éven át tartó problémafelvetés és megoldáskeresés az alkotó-mű-befogadó viszonyának átgondolásán túl jelentős belátásokkal járult hozzá a költészet társadalmi szerepéről, alkalmazhatóságáról és szükségességéről kialakult képhez” – írja Vígh Levente Slam Poetry: A költészet szabadsága, a szabadság költészete című, Szkholionban megjelent elemzésében. Vígh Dana Goia Can Poetry Matter című 1991-es írásának összefoglalásával folytatja elemzését, melyben Goia hat pontban összegzi az irodalmi élet teendőit arra nézvést, hogy a költészet minél szélesebb közönséghez eljuthasson. Véleménye szerint „a költészet demokratizálódásának elősegítése és megteremtése, kivezetése az akadémiai elszigeteltségből jelentős mértékben a tömegtájékoztatás médiumainak széles körű felhasználásán és az irodalomoktatás átalakításán, továbbá a kirekesztő költői magatartás felszámolásán nyugszik”.11 Goia meglátása szerint az amerikai megosztott kultúra, melyben az irodalom egy szűk réteg magánügye, ahol nem beszél egymással költő és olvasó. Somers-Willett szerint az amerikai kutatók és elméletírók eddig kizárólag a slam poetry oralitására, tehát az eredetileg írásban megszületett mű beszédben történő megjelenésre helyezték a hangsúlyt, példaként pedig Dana Goia 2004-es Disappearing Ink című írását említi, melyben a szerző a populáris költészet föltámadásaként aposztrofálja a rapet, a cowboy költészetet és a slam poetryt is, és orális jelenségként definiálja őket. Somers-Willett azonban vitatja, hogy kultúrtörténeti szempontból a slam poetry oralitása lenne legfontosabb jellegzetessége, és hogy az elemzés során csak beszéd és hallás kettősére kellene koncentrálnunk. Állítása szerint afölött, ami valóban vonzó a slamben, elsiklik a tekintetünk. A slam poetry ereje a szélesebb értelemben vett kulturális és politikai dinamikában rejlik, melyet az előadáson keresztül juttat érvényre. Az oralitás tehát csak a slam poetry előadások egyik komponense: a performatív aspektusok egész sora járul hozzá a komplex slam poetry-élményhez. Ilyen aspektusnak számít például az előadás vokális és fizikai dinamikája, a színpadi megjelenés, a helyszín, vagy a közönség interakciója, írja Somers-Willett, és ezzel a kijelentésével megidézi Georg Fuchs A színház forradalma című 1909-es esszéjét, ahol Fuchs „a teatralitást azon anyagok és jelrendszerek […] összességeként értelmezi, melyek a dráma irodalmi szövegén kívül az
11 12
előadás részét képezik, és a maguk sajátságos valójában járulnak hozzá a színházi előadás létrejöttéhez”.12 A slam tehát Somers-Willett szerint is teátrális esemény, az orális és azon is túl, a performatív kultúra része. A slam poetry oralitására koncentráló vizsgálatok figyelmen kívül hagyják a slam poetry és az írott szöveg viszonyát. A slam se nem írásbeliség előtti, se nem azon túli jelenség – állítja a szerző –, az ilyen kijelentések felszámolják a slam és a szöveg kapcsolatát, ami annak ellenére, hogy nem elsődleges fontosságú, mégsem hagyható figyelmen kívül. Az a tény, hogy a slam szöveg írásos formában születik, viszont előadásra szánják, egyfajta homályos és körvonalazhatatlan viszonyt feltételez a slam előadásszerűsége és szövegszerűsége között. SomersWillett szerint a tény, hogy az USA-ban a slammerek CD-ket, DVD-ket jelentetnek meg, tv-ben és filmekben szerepelnek, valamint könyvben is kiadják a szövegeiket, azt bizonyítja, hogy primer igényeik között szerepel a különböző médiumok közötti mozgás, és hogy meghódítsák a költészet hagyományos tereit, így a nyomtatott papírt is. A szerző konklúziója tehát, hogy noha előadásra szánják, a slam poetry mint szöveg nyomtatásban is megállja a helyét, és ilyenformán elkülönbözik a színházi előadásszövegektől vagy forgatókönyvektől, amelyek csak az előadás közben töltik be a nekik szánt szerepet. Somers-Willett a népszerűség és minőség összefüggéseit is érinti a slam poetry kapcsán: meglátása szerint a kettő nem zárja ki egymást, ugyanakkor a pontozás és a demokratikusság sem garantálja a minőséget: a slam esteken gyakran a „legjobb” vers veszít – írja. A könyv külön fejezetet szentel a szerzői identitás kérdésének is, melyre a szerző meglátása szerint a műfaj – antik elődeivel szemben, akik esetében a szerzőség a szövegek orális úton történő terjedésének köszönhetően nehezen volt visszakövethető – komoly hangsúlyt fektet. A National Poetry Slamek (az amerikai országos slam bajnokság) gyakori műfaja az „identitás vers”, melyben a költő öndefiniáló törekvéseiről ad számot. Az ilyen költemények gyakran a perifériára szorult, faji, szexuális vagy gender okokból kirekesztett, regionális, foglalkozásbeli, társadalmi osztály vagy érdeklődési kör alapján megkülönböztetett, hatalom nélküli csoportok tagjaitól származnak, és a marginalizáció erőteljes szerephez jut bennük. A dolgozatban az amerikai populáris költészet körül kialakult kulturális feszültségekről is szó esik,
Uo. Erika Fischer-Lichte: A színház mint kulturális modell. Theatron. 1999/3. 73.
35
és bepillantást nyerünk a „populáris költészet” kifejezés hosszú és hányatott amerikai történetébe. Eredetileg a rap verses beszédmódjára, a beatek „nomád” és „hip” stílusára, és a Black Arts költők militáns népnyelvi szövegeinek leírására használták – írja Somers-Willett –, később azonban ezzel a terminológiával illették a slam poetry népszerűségre törekvő gyakorlatát, sőt még a rádióállomások és tv-adók csilingelő szlogenjeit is ide sorolták. Amikor az irodalomkritika populáris költészetről beszél tehát, olyan típusú lírára utal, ami „a vers hivatalos kultúrájának” nevezett kánonon kívül létezik. Marc Kelly Smith és Joe Kraynak tankönyvén és Susan B.A. Somers-Willett tanulmányán kívül még számos említésre méltó írás született a slam poetryről. Ilyenek többek között Mark Mattern Doing democracy activist art and cultural politics vagy Tyler Hoffman Treacherous Laughter: The Poetry Slam, Slam Poetry, and the Politics of Resistance című munkája, de nem csekély figyelemre tarthat számot HE Bruce, BD Davis Slam: hip-hop meets poetry – a strategy for violence intervention, vagy H Gregory The quiet revolution of poetry slam: The sustainability of cultural capital in the light of changing artistic conventions című tanulmánya. Mégis úgy gondolom, hogy a két fentebb hivatkozott dolgozat emblematikusan példáz két egymással ellentétes elemzői stratégiát: egyfelől a tankönyv vagy kézikönyv jellegű, a slam poetry technikáira és praktikáira koncentráló képzési anyag, másfelől az akadémikus kutatás által képviselt irányokat. Nem feledkezhetünk meg a magyar nyelven megjelent tanulmányokról sem, melyek közül érdemesnek tartom megemlíteni Vígh Levente Slam poetry: a költészet szabadsága, a szabadság költészete című 2013-as, Szkholionban megjelent írását, melyben a szerző a műfaj hagyománytörténeti áttekintését követően néhány népszerű slam szöveg pontos líraelméleti elemzését végzi el, továbbá Vass Norbert, szintén 2013-ban, a Szépirodalmi Figyelő „Slam Poetry” különszámában Kis hazai slamtörténet címmel publikált munkáját, mely nem csupán a slam amerikai és magyarországi kialakulásának fontosabb mozzanatait, de a játékhagyomány alakulásörténetét is sorra veszi. (Mindkét dolgozatra több helyütt hivatkozom.) De fontos munkának tartom Veszeliszki Ágnes A slam poetry mint sajátos szövegalkotó gyakorlat című dolgozatát is, melyben a történeti bevezetőn túl a slam poetry szövegek stilisztikai, költői trópusokra is kiterjedő vizsgálata jelent újdonságot. Azt az eddigi elemzések is fölismerték, hogy a slamet minden ízében a pluralitás, az interdiszcip13
linaritás és transzdiszciplináris hatja át, lényegi magját pedig paradox módon meghatározhatatlansága adja. A slam vérbeli posztmodern gesztusként dialógusba lépteti a líra, az epika és a dráma műnemeit, az ezen műnemek alá tartozó műfajokat, az írott és az orális kultúra jellemzőit, valamint a populáris és az elit kultúra paradigmáit. A slam poetry tehát egyszerre írott szöveg- és előadói műfaj, így párhuzamosan vizsgálható a líratörténeti és líraelméleti, illetve performatív jellegénél fogva a színháztörténeti és színházelméleti kutatások horizontjából. I. Definíciós kísérletek I.1. A slam poetry és a posztmodern A posztmodern olyan művészeti stílus, amely felismerhető bizonyos jegyekből, és az egyik legfontosabb ilyen jellemző a jelen és a múlt együttélése oly módon, hogy egyikük sem fedi el a másikat. Sajátja továbbá az a gesztus, hogy bárhonnan és bármit hajlandó kölcsön venni, tehát szabadon használja az intertextualitás eszközeit, az átemelés rekontextualizálásáért azonban nem vállal felelősséget. Egyszóval a posztmodern rendelkezik történelem és kultúra felett, meggyőződése, hogy a tradíció egy repertoár, melyből bizonyos elemek áthelyezhetők, ezáltal élénk kapcsolatot ápol az átöröklött hagyo mánnyal, és támogatja annak reflektált, szabad applikálását. Ebből következik, hogy a pluralitásban hisz, nem pedig az egységes értékítéletek vagy normatív morális állásfoglalások érvényességében. A posztmodern továbbá önreflexív, tehát gondolkodik önmagáról, él a metatextualitás kínálta lehetőségekkel, gyakran ironikus, esetleg parodisztikus, és a termékenység égisze alatt egymásba omlasztja az elit és a tömegkultúra elemeit, hogy végül egy alapvetően pesszimista képet fessen a fogyasztói társadalom termékszemléletéről. Ahogy Kékesi Kun Árpád A színház és a posztmodern című tanulmányában írja: „a performansz-színház gyakran meghökkentőnek és provokatívnak minősített előadásai interpretálhatóak az irodalmi és művészeti posztmodernség Jauss által kritériumokként megfogalmazott, de inkább (a »konstans jellemző« konnotációját nélkülöző szóval) tendenciák alapján”.13 Hans Robert Jauss szerint a színháznak ez a típusa „a modernizmus aszkézise helyett az érzéki tapasztalat és a megértő élvezet” (tehát a fenomenológiai és hermeneutikai nézőpont összekapcsolása), illetve a szatíra és a szubverzív komikum felé fordul, a szubjektum halála helyett pedig egy még mindig magányos, de már polifonikus én-te viszony élményét
Kékesi Kun Árpád: A színház és a posztmodern, Adalékok egy kapcsolat magyarázatához, Theatron, 1998/ ősz, 44.
36
kínálja. Az autonóm műalkotást és az önreferenciális poétikát föláldozza az indusztrializált világra történő reflexiók és a technikai médiumokra való nyitottság oltárán, továbbá szabadon rendelkezik minden elmúlt kultúra fölött (intertextualitás), esztétikai érdeklődését pedig áthelyezi a recepcióra és a hatásmechanizmusokra, és mint azt fentebb írtam, elfogulatlanul játssza át egymásra az elit és a populáris kultúrát, hogy valami újat hozzon létre. A posztmodern performansz-színház tehát a reprezentáció bezáródását hirdeti, a társadalomból való kivonulással szemben a teatralitást favorizálja, kiiktatja a konvenciókat, és önálló világot teremt (amennyiben számára csak az előadás tere és ideje létezik), miközben tudatosítja is ezt az illúziót, tehát beépíti eszköztárába a brechti elidegenítést és az artaud-i performanszot is. Mi sem bizonyítja jobban, hogy a slam poetry ízigvérig posztmodern jelenség, mint az, hogy tetten érhető benne majd minden jauss-i tendencia. Ilyen a tradíció mint repertoár használata, tehát az élénk kapcsolat az átöröklött hagyománnyal, annak reflektált, szabad applikálása, a pluralitás elve, az egységes értékítéletek vagy normatív morális állásfoglalások elutasítása, az önreflexió és a metatextualitás, az ironikus, esetleg parodisztikus beszédmód, a fogyasztói társadalom kritikája, illetve az elit és a tömegkultúra elemeinek egybeomlasztása. I.1.1. A populáris és az elit kultúra viszonya a slamhez Számos probléma merült fel az utóbbi évek során a slam poetry definícióját illetően. Az egyik ilyen definiálást hátráltató tényező merőben esztétikai jellegű, amennyiben a populáris, illetve elit kultúra problémás együttélésében gyökerezik. Almási Miklós Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában című könyvét a következőképpen kezdi: „Lehet-e a huszadik század végén összefoglaló esztétikát írni? […] Nem lehet, mert a hagyományos nagy esztétikák legfeljebb egy-egy művészeti ágat tudnak leírni, s ami igaz a képzőművészetre nézve, nem biztos, hogy érvényes a zenére is.”14 […] „Ezért például a klasszikus modellre építő esztétika képtelennek bizonyult az avantgárd művek elemzésére és megfordítva. (Ez az eset a Lukács kontra Adorno vitában (1965) szolgált maradandó tanulságokkal.)”15 Almási szerint egyetlen kultúrkör fogalomrendszeréből kiindulva – az európai kultúrkör
esetében ezt nevezi Derrida „eurocentrizmusnak” – lehetetlen általános érvényű esztétikát írni. A „teoretikus szerénység” pedig annak a ténynek a belátása, hogy csak olyan ernyőfogalmak megalkotására érdemes vállalkozni, melyek a későbbiekben is alakíthatóak, és nem próbálják meg lezárni a művészetek fejlődését. „A szent művészet és a fogyasztható, nem szentesített kultúra kettéválasztásával s még inkább hierarchizálásával a posztmodern fogalmazta meg nyíltan a szakítást, írja Almási, hiszen ezek éppúgy a normatív gondolkodás hagyományába helyeződnek vissza, mint az ész univerzalizmusa, tehát az egyoldalú racionalizmusra építő modernség-paradigma. […] Derrida szerint például szakítani kellett az eddigi esztétikák „mindent tudásával” és metafizikai doktrinerségével.”16 Az elmélet nagyképűségét Adorno is kifogásolta, és a „tulajdonképpeniség zsargonja” ellen szállt síkra, ami szerinte nem csak a német filozófiai esztétikát jellemezte, hanem a strukturalizmussal és a dekonstrukcióval kialakult franciás „argót” is. „Mert ez a teória, fogalmainak öntörvényű homályaival oly messzire került a köznapi esztétikai tapasztalattól és élményvilágtól, hogy belterjességét már csak e madárnyelv révén tudja fenntartani. (Susan Sontag ironikus tanulmánya – Against Interpretation – ez ellen az interpretáció-túltengés ellen tiltakozott.)”17 Almási szerint nem volt még olyan korszaka az emberiségnek, amelyben ennyire egymás mellett és egymást átfedve léteztek volna a különböző művészeti paradigmák, mint a modern kor esztétikai környezetében. „A mai irodalom jelentős hányada követi a klasszikus regény és dráma nyomdokait, miközben versenyez az avantgárd színházzal és általában a populáris kultúrával. Mindhárom szféra más kódra működik, de a ma embere számára többé-kevésbé mindegyik familiáris, legfeljebb van olyan, amelyikkel nem él.” De ez az együttélés persze nem teljesen súrlódásmentes, hiszen a három művészeti szférában három egymástól radikálisan eltérő paradigma működik: „a klasszikus művészet embercentrizmusa, valóság-obszessziója, egyáltalán a mimetikus mánia összeférhetetlen a modernek konstruktivitásával, ami tudatosan a klasszikus elvek lerombolására épít. A populáris művészeteket a tömeghatás elsődlegessége, néhány tucat alapmítosz variációja és az erőteljes effektek változtatják mindkét előbbitől különböző, önálló,
Almási Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. Bp., Helikon, 2003. 5. Uo., 6. 16 Uo., 7. 17 Uo., 8. 14 15
37
sőt győzedelmes közeggé […]”.18 Almási úgy véli, hogy azért paradox az esztétika helyzete, mert egyfelől „képtelenség egyetlen esztétikai paradigmába vagy rendszerbe foglalni a modern művészet univerzumát, másrészt lehetetlen akár az egyiket, akár a másikat a többi hatása […] nélkül vizsgálni: valahogyan mindegyik belelóg a másik kettőbe”.19 I.1.2. A slam és a kultúratudomány A slam poetry meghatározására nézvést komoly akadályt jelent továbbá az a kommunikációs szakadék, ami a különböző művészeti ágak és az azokat kutató tudományterületek között tátong, és amelyet a kultúratudomány mint interdiszciplináris kutatási modell próbál áthidalni. A távolságtartás a közös axiómák hiányát eredményezi, ennek következtében pedig csak igen nehezen alakulhat ki termékeny tudományos dialógus egy olyan műfajilag és mediálisan is köztes pozíciót elfoglaló jelenséget illetően, mint amilyen a slam poetry. Az idők során differenciálódó tudományágak a saját identitásuk legitimációjáért folytatott küzdelem során olyan leszűkítő jellegű gyakorlatokat alkalmaztak szakterületük körülhatárolására, melyek során alkalmatlanná váltak a különböző művészeti ágak és az ezeket vizsgáló tudományterületek közötti terekben megképződő jelenségek, így a slam poetry leírására is. A kultúratudományos megközelítés szerint a tudományterületek kialakulása nem olyan módszereknek köszönhető, melyek kizárólagosan egy bizonyos diszciplínára lennének érvényesek. Határaik az idők során többször is megváltoztak – állítja Erika Fischer-Lichte A színház mint kulturális modell című tanulmányában. A szűk körű kutatások az adott szakterületen kívül nem rendelkeznek semmilyen relevanciával, a posztmodern gondolkodás már a ’60-as években interdiszciplináris és transzdiszciplináris együttműködéseket sürgetett, melynek alapvető értéke a pluralitás, a különbözőség elismerése. A szakmai identitásra vonatkozó magatartásformák közül sem a lehatárolás, sem a kirekesztés, sem pedig a bekebelezés nem bizonyult járható útnak. Fischer-Lichte szerint a saját diszciplína identitásával kapcsolatos kérdések feleslegessé válnak, mikor olyan problémák kerülnek előtérbe, melyeket semelyik szakterület nem képes egyedül megoldani. „Ez az európai művészettörténet közelmúltját és jelenét meghatározó jelenség aligha ragadható meg a hagyományos művészetelméletek segítségével –
még akkor sem, ha azok egy része bizonyos szempontból továbbra is alkalmazhatónak és használhatónak bizonyul. A performatív fordulat döntő pillanatát (a mű eseménnyé válása és az a változás, amely ennek hatására áll be a szubjektum és objektum, illetve anyagiság és jelszerűség közötti viszonyban) ugyanis nem képesek megragadni”20 – írja a 60-as évek performatív fordulatáról Erika Fischer-Lichte A performativitás esztétikájában, és azt látjuk, hogy épp ilyen problémákat vet föl a slam poetry definíciójának kérdése is. A századelőn, a történelmi avantgárd idején Craig és Artaud erőfeszítései a művészetet és az életet elválasztó szakadék felszámolását tűzték ki célul. A század második felében az 1960-as és 70-es évek neoavantgárdja, továbbá a történelmi avantgárd területén folytatott kutatások és az Európán kívüli színházi kultúrák iránti érdeklődés is a színházfogalom kibővült használatát eredményezték. Ennek következtében a fogalom kiterjedt a kultúra más területeire is: kiállításokra, demonstrációkra, egyszóval mindenre, ami látványosság. Az 1970-es évektől újra divatba jött a színházi metafora használata a különböző kulturális területeken olyan központivá vált kérdésekkel kapcsolatban, mint az Én színrevitele, a média “megcsinálása”, vagy a köz- és magánélet teatralizálódása. Kantot követően elhittük, hogy a valóság számunkra nem hozzáférhető, írja Fischer-Lichte, így nem a lét, hanem a jelentés és a látszat került mindennapi érdeklődésünk középpontjába. A színház mint művészet, szól a tételmondat, „annak a kultúrának a megkettőződése, amiben játszódik, anyagát különböző kulturális rendszerekből meríti, és jelek jeleiként használja”.21 A színházban tehát különböző kulturális rendszerek találkoznak össze, a színház mint egy prizma összegyűjti a társadalmi problémákat és egy interdiszciplináris dialógus metszéspontjaként képes működni, mindez pedig annak köszönhető, hogy a mai kultúra és a színház egyaránt tranzitórius azaz átmeneti, esemény jellegű. A színházfogalom újragondolásában közrejátszottak azok az eredmények is, melyekre a kutatók a színház szó fogalomtörténeti vizsgálata során jutottak (a „theatrum” szó színhelyet jelent, egy olyan helyet, ahol valami megmutatásra szánt dolog történik), illetve az a tény is, hogy a valóság teatralizálódása a kortárs kultúrák egyik központi elemévé lépett elő. Fischer-Lichte fentebb hivatkozott tanulmánya a színház fogalmát mint a kultúratudományok heu-
Uo., 11. Uo., 12. 20 Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája, Budapest, Balassi, 2009. 25. 21 Erika Fischer-Lichte, A színház mint kulturális modell, i. m. 77. 18 19
38
risztikus eszköztárát jellemzi, olyan lehetséges kulturális modellként, mely a különböző kultúratudományi diszciplínák közös alapjaként szolgálhat. Jelen dolgozatban a színház, a teatralitás és a performativitás fogalmait kísérlem meg alkalmazni egy olyan művészeti ágak, műnemek és médiumok közötti jelenség leírására, ami eddig minden diszciplína definíciós törekvéseit levetette magáról. Ám még mielőtt belekezdenénk a színháztudományos elemzésbe, tegyünk egy rövid kitérőt a kutatás elsőként felvázolt módszereinek segítségével, és vizsgáljuk meg a slam poetry és az irodalom viszonyát. Ezzel azt kívánom bizonyítani, hogy még abban az esetben is, ha a slamet irodalomtörténeti és -elméleti szempontból vizsgáljuk, a műfaj egyértelmű folytonosságot mutat bizonyos irodalomtörténeti stílusirányzatokkal és áramlatokkal. I.2 Irodalom-e a slam? „Az irodalom fogalma […] a nyelvhez kötődik, de nem feltétlenül az íráshoz” – állítja Schein Gábor és Gintli Tibor Az irodalom rövid története című összegző munkájának első fejezetében. „Ha a szót a szépirodalom értelmében használjuk – folytatja a szerzőpáros –, akkor olyan írott vagy szóbeli szövegeket nevezhetünk irodalmiaknak, amelyek a művészi igazság értelmében vett szépség élményével ajándékoznak meg. Az irodalom fogalma döntően nem az írással, hanem a művészetekkel általában és az olvasással függ össze. Irodalminak nevezhetünk minden olyan szöveget, amelynek gyakorlati hasznától és saját, közvetlenül belátható gyakorlati érdekeinktől eltekintve jelentést tulajdonítunk.”22 Noha a szépség mint a művészi igazság függvénye és az érdek nélküli tetszés fogalma a kanti ítélőerő kritikájának mára túlságosan is rigidnek és normatívnak ható szempontrendszerét idézi, az világosan látszik, hogy az irodalom fogalmát Schein és Gintli sem csak az írott szöveggel hozza összefüggésbe. „Az irodalomként értelmezhető szövegek nem korlátozódnak az írott szövegre. […] A szóbeliség irodalmi formái mindmáig jelen vannak a kultúránkban, és az irodalmi írásbeliség bizonyos megnyilvánulásai igen szoros kapcsolatot tartanak fenn a szóbeliséggel. Sőt annak feltételezésére is számos okunk van, hogy az írásbeliség történetileg későbbi jelenség a szájhagyománynál.”23 Az idézett sorok hivatkozási alapul szolgálhatnak egy olyan definíció megalkotására, amely a slam
poetryt mint a szóbeliség egy máig élő formáját próbálja meg visszahelyezni az irodalomtörténeti hagyományba, de jelen dolgozatban mégsem ezt az elemzési irányt követem. Bár szöveges jellege kétségkívül valamiféle folyamatosságot feltételez az orális irodalmi hagyománnyal, a slam poetry rendre kivonja magát az írott műfajokra érvényes szabályok és elvárások alól, mivel nem csak és kizárólag szövegként olvastatja magát. I.2.1. A slam poetry és a lírai hagyomány problémái Az egyik olyan szakadék, melynek áthidalása a slam poetry definíciójának szempontjából a legnehezebbnek tűnik, az európai és az angolszász líratörténeti hagyomány között tátong, pontosabban azok bizonyos, egymástól eltérő módon alakuló paradigmái között. Az angol-amerikai lírai modernség kapcsán a legtöbb európai irodalomtörténet Ezra Pound és T.S. Eliot nevét emeli ki a kortársak közül, arra a tényre hivatkozva – írja Schein és Gintli –, hogy a fent említett szerzők poétikája „számos rokon vonást mutat a kontinens (Európa) avantgárd irányzatainak eljárásaival”.24 Vagy ahogy a Pál József szerkesztette Világirodalom című összegző munkában olvashatjuk: „Az angol költészeti modernizmusban még a regénynél is feltűnőbb a külföldiek kezdeményező szerepe: két amerikai (Pound és Eliot) és egy ír költő (Yeats) maradt azóta is a modernista költészet három legnagyobb alakja…”25 De az angolszász lírai modernség egy másik, az elioti és poundi törekvésekkel párhuzamosan jelentkező vonulatáról, William Carlos Williams poétikájáról a magyar irodalomoktatásban legtöbbször csak igen kevés szó esik, Williamsre és az elődjének tekintett Walt Whitmanre csak mint a beat-generáció közvetlen inspirációira szokás utalni. „A ‘60as évek beatköltőinek legtöbbet hivatkozott példái W. C. Willams és Whitman lettek. […] De míg Ginsberg és barátai főként Whitmanhez kapcsolódtak, addig a New York-iak a »másik« modernségnek nevezett tradíciót, Rimbaud-ot, a francia szürrealistákat, Wallace Stevenst, és főként a még élő mestert, William Carlos Williamst állították szembe Eliot és Pound klasszicizmusával…”26 A 20. század első felének Amerikájában e két, alapvetően egymással szembehelyezkedő poétikai irányon (az elioti és a williamsi poétikán) kívül azonban egy olyan harmadik, párhuzamos törekvés is
Gintli Tibor – Schein Gábor, Az irodalom rövid története, Pécs, Jelenkor, 2003. 6. Uo., 7. 24 Uo., 349. 25 Pál József (szerk.), Világirodalom. A modernizmus az angol irodalomban, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2005. 811. 26 Gintli–Schein, i. m. 504-505. 22 23
39
megjelent, ami az európai irodalom-történetekben máig vakfoltként szerepel. Ennek az alapvetően hangzó, előadói-költészeti vonalnak prominens alakja Vachel Lindsay, a modern singing poetry (ének-költészet) atyja, aki kijelölte az egyik lehetséges irányt, ami slam poetry kialakulásához vezetett. (A slam és a líratörténeti hagyomány kapcsolatáról a következő fejezetekben még bővebben írok.) Azt tapasztaljuk tehát, hogy már a whitmani és williams-i tradíciók sem élnek élénken tovább az európai irodalomtörténet emlékezetében, de a Lindsay (és később Langston Hughs-féle) orális hagyományt teljes egészében fölszámolja Eliot, Pound és Yeats az angol–amerikai lírai modernség vezéralakjaiként betöltött egyeduralma. I.2.2. A slam visszahelyezése az előadói-költészeti tradícióba Marc Smith költő, építőmunkás abban a reményben indította el rendezvénysorozatát 1984-ben, a chicagói Get Me High Lounge jazz-clubban, hogy életet lehel a kókadozó irodalmi estekbe. Ez a kezdeményezés fektette le a mai slam poetry mozgalom alapjait. Magától értetődő tehát, hogy a nyolcvanas évek közepén induló előadói-költészeti műfaj nem az írott, papír alapú költészettel, sokkal inkább a hangzó hagyománnyal keresi a folytonosságot. A műfaj közvetlen elődeit tekintve érdemes kiszélesíteni látókörünket, hogy olyan könnyűzenei előadókat is észrevegyünk, mint James Brown, akit a 60-as években kibontakozó funk és blues úttörőjeként ismerünk, vagy Isaac Hayes, aki az 1971-es Black Moses című albumára készített Ike’s Rap I.-II. című számaival a zenére való beszéd, azaz a rappelés addig járatlan ösvényét taposta ki az utókor számára, hiszen ezek az előadók a dalszövegek formakánonbeli megújításával jelentősen hozzájárultak a slam alakulástörténetéhez. De ebbe a spoken word (hangzó- vagy előadói-költészeti) hagyományba illeszkedik Gill Scott-Heron munkássága, és ikonikus, 1970-es The revolution will not be televised című szövege is, melynek köszönhetően a spoken word először került föl az amerikai toplistákra. Az időben és a kontinens kultúrtörténetében visszafelé haladva azt tapasztaljuk, hogy a slam poetry alakulását tekintve legalább ilyen jelentős hatása volt a 60-as évek afroamerikai emberi jogi mozgalmainak – egy ilyen mozgalomból vált ki például a Last Poets nevű költői csoportosulás –, vagy az 1920-as években működő Harlem Renessaince nevű kulturális és emberi jogi mozgalom, ami a spoken word műfaj bölcsőjének tekinthető. „Az ere27 28
detileg a hagyományok, illetve a közösség mitikus hőstetteinek és szenvedéseinek átörökítését szolgáló – orális és leírt formában is létező – storytelling nagyjából a 19. és a 20. század fordulóján gazdagodott identitásjelölő, politikai-polgárjogi felhanggal”27 – írja Vass Norbert. „Már a századfordulón komoly viták zajlottak a fekete öntudat körül, melyek aztán a húszas évek harlemi reneszánszának parázsló légkörében teljesedtek ki. […] A harlemi reneszánsz prózájára és költészetére a radikális hangütés jellemző, de színházi tradíciója is roppant expresszív. […] A korszak dzsessz-zenészei egyre többször használták fel dalaikban fekete költők verseit, ezeket pedig gyakran kompetitív jelleggel mutatták be, noha – a slam poetrytől eltérően – szerzeményeik ilyenkor elsődlegesen nem egymással versenyeztek. […] Az afrikai-amerikai közösség sajátos művészeti egyenjogúsági harca radikális, szocialista eszmékkel is telítődött a harmincas évekre, a harlemi reneszánsz pedig kétségkívül sikeres volt a fekete identitás amerikai eszmetörténetbe integrálása terén.”28 Ennek a Harlem Renaissance-nak volt a tagja Langston Hughes afroamerikai költő, aki jazz-poetry műfajú, ritmikus, improvizatív hatást keltő verseivel szintén hozzájárult a slam poetry fejlődéséhez. A spoken word alakulástörténetnek ezen az ösvényén haladva eljutunk Hughes mesteréig, a már említett Vachel Lindsay-ig, akinek poétikája leginkább William Butler Yeats-ével rokonítható, amennyiben az antik görög lírai hagyományhoz kívánt visszatérni újra fölfedezve magának a versben rejlő ritmust és zeneiséget. Lindsay The Congo című 1912-es költeménye a modern ének költészet (singing poetry) ékes példája. A slam poetry afroamerikai előképeit vizsgálva azt tapasztaljuk, hogy a műfaj gyökerei a nyugat-afrikai kontinensre, a Mali területén élő énekmondó-történetmesélőkig, a griotokig nyúlnak vissza, akik már a 14. századtól kezdve a törzsi dobok ritmusára skandálták elbeszélő költeményeiket. Ahogy Vass tanulmányában kifejti: „A beszélt nyelv uralása, a verbális virtuozitás ugyanis a fekete közösségek számára roppant fontos kompetencia. Richard Shusterman rapről szóló tanulmányában azt írja, a rapper szexuális vonzerejére, üzleti sikereire és a birtokában lévő vagyontárgyakra vonatkozó hencegése mögött érdemes meglátnunk, hogy mindeme státuszszimbólumok bírása csupán a következménye beszédbeli fölényének – másodlagos jellegű a szavak uralásához képest. […] Shusterman azt állítja, mindez a nyugat-afrikai énekmondó, történetmesélő, ima-
Vass Norbert, Kis hazai slamtörténet, avagy a text-tusák kontextusa, Szépirodalmi Figyelő, 2012/6. 41. Uo.
40
kántáló griotok tiszteletéig vezethető vissza, de a tradíció – ha valamelyest más kontextusban is – természetesen Észak-Amerikában is folytatódott.”29 Tudjuk, hogy a blues zene kialakulása is ebben az afrikai hagyományban, illetve a későbbi, már Amerikában létrejött vallásos spirituálékban és a rabszolgák munkadalaiban gyökerezik. „A bendzsóval kísért blues-dalokat Gyukics Gábor éppúgy a slam poetry fontos előzményének tartja, mint a déli ültetvényesek gyermekeit dajkáló fekete asszonyok álomba ringató történeteit. Az 1890-es évekig – olvassuk Richard Ruland és Malcolm Bradley könyvében – a feketék legerőteljesebb alkotásai vagy rabszolgatörténetek formájában jelentek meg, vagy az amerikai indián művészethez hasonlóan dalokba foglaltattak, netán szájhagyomány útján terjedő népmesékben öltöttek testet.”30 Azt látjuk tehát, hogy mind a hangzóvers tradíciójának Lindsay-féle újraélesztése, mind pedig a népköltészeti (vagy populáris költészeti) hagyomány fontosságának fölismerése termékenyen hatott a századelő angolszász lírai modernségére. De egyre inkább úgy tűnik, hogy a slam poetry kialakulása a Walt Whitmantől induló, és William Carlos Williamsen át egészen a beatekig nyúló speciálisan amerikai poétikai hagyományhoz is szervesen kapcsolódik. Erről tanúskodik a Gintli-Schein-féle irodalomtörténet 1960-as évekről szóló fejezete is, melyben a szerzőpáros a következőket írja: „Miközben az új kritika Eliot és Pound modernségét intézményes konvencióvá tette, a 60-as évek elején egy sor olyan író jelentkezett, akik elutasították az irodalmi magaskultúra hierarchiáját, és az eisenhoweri korszak társadalmának normáit is – mert e két dolog számukra összetartozott. Mindent vissza akartak hozni a költészetbe, amit az új kritika a formai szigorra és a mű autonómiájára hivatkozva kiűzött onnan: a deklamáló, vagy akár a prófétáló beszéd lehetőségét, az én expresszív önmegfogalmazását, a tudat és a nyelv testiségét, túl a költői intellektus jólneveltségén.” A beatek tehát egy új költői önazonosságot kívántak kialakítani, szembeszegültek az akadémikus költészet szemléletével, ami a kész művet tartotta a legfontosabb esztétikai eseménynek, helyette magára az írás folyamatára fektették a hangsúlyt, jazz-zenét hallgattak, többek közt Charles Parkert és improvizatív be-bopot. „Verseikben a kreatív energiák, a virtuozitás, egyfajta közvetlenebb érzékenység és
agresszívebb szexualitás felszabadításának módját kutatták, és azt, hogy miként tudnak a mű részévé válni az amerikai élet mindennapjainak tapasztalatai. E költészet közönsége nem kis részben megegyezett a korabeli jazz és beatzene közönségével, és az érintkezés formái is közelítettek egymáshoz, a felolvasások happeningékké váltak.”31 Nyilvánvaló tehát, hogy a slam poetry a virtuozitás iránt érzett vonzódása, fokozott érzékenysége és személyessége, a szabad, improvizatív formák és a zene szeretete, rendszerkritikus, humanisztikus szemlélete, illetve performansz és happening kultúrája kapcsán is mind a beatek poétikai tradíciójába helyeződik vissza. „E megváltozott irodalmiság új elődöket talált magának” – írja Gintli és Schein –, „mindenekelőtt William Carlos Williamset, aki a 30-as években egészen más válaszokat adott a fragmentalitás és a teljesség avantgárd eredetű formaproblémáira, mint Eliot és Pound. Amíg ők a költői tevékenységet a nyelv működésére összpontosították, és a zárt értelmi egységgé már összeilleszthetetlen szövegvilág töredékeit ironikusan egymás mellé állították, hogy ezáltal a párbeszédnek és a vitának egyfajta polifonikus, széttartó mozgása indulhasson el közöttük, addig W. C. Williams – James Joyce példája nyomán – a teljesség vízióját romantikus eszközökkel, a közvetlen személyesség központba állításával és e személyesség mitikus szemléletével igyekezett újra felépíteni.”32 De az a kijelentés is a slam poetry és a beatek törekvései közti szoros kapcsolatot támasztja alá, amit Vass elemzésében Szkárosi Endrére hivatkozva ír: „Az izmusok zajjal és zörejjel kevert deklamációi után a költészet orális tálalását a beatek vették újból birtokba, a közösségi tér és az emberi jelenlét ihlető voltával együtt, hiszen reading-jeiken nem ritkán improvizáció is előfordult. A szöveg egy része ilyenkor a helyszínen, a közönség füle hallatára vagy éppen aktív részvételével képződött, másképpen mondva: az improvizáció lehetősége a költői kompozícióba emeltetett.”33 De a slam poetry előképeit nem csak az angol–amerikai lírai modernség poétikai hagyományban érdemes keresnünk, hiszen a 20. század európai líratörténetének is éppúgy megvan a maga performatív, előadó-költészeti kánonja, mint az angolszásznak. Az 1910-es évek derekán Hugo Ball és Tristan Tzara által alapított zürichi Cabaret Voltaire fiatal művészeket és írókat tömörített magá-
Vass, i. m. 40. Uo., 41. 31 Gintli–Schein, i. m. 503–504. 32 Uo., 503–504. 33 Vass, i. m. 40. 29 30
41
ba, akiknek közös célja egy olyan helyszín létrehozása volt, ami a művészi kibontakozás teljes szabadságát szolgálja. A kabaréba vendégművészeket hívtak meg a legkülönbözőbb műfajokból és stílusirányzatokból, akik zenés előadásokat és felolvasásokat tartottak a rendszeres napi találkozók alkalmával. A műsorban előadó-költészeti performanszok, tánc és zene is szerepelt, de az esték gyakran az új performansz típusokkal való radikális kísérletezés, a hang- és szimultán költészeti akciók botrányos és kaotikus helyszínévé váltak. Noha a Cabaret Voltaire-t a dadaizmus szülőszobájaként tartjuk számon, az avantgárd más mozgalmainak képviselőit is befogadta. Olyan neves írók és előadóművészek léptek itt föl, mint Hugo Ball, Tristan Tzara, Wassily Kandisnky, Sophie Taeuber-Arp, Hans Arp, Marinetti, Paul Klee és Max Ernst. A századelő avantgárd törekvéseit a neoavantgárd performansz viszi tovább.„A közösségi tér egyébként a hatvanas évek művészi tendenciáiban is kiemelten fontossá vált a happening- és performanszkultúrától a fluxusig. A közösség ugyanis – mutatott rá fentebb említett előadásában Szkárosi – a művészet keletkezését és befogadását magába foglaló harmonikus forma. Amint pedig deklamáció, performansz és zene ugyanabban a térben, egyszerre fogan, máris megérkezünk a slam poetryhez.”34 A slam poetry előképeinek vizsgálatakor érdemes volna kitérni a 60-as évek majd minden művészeti ágában jelentkező performatív fordulatra, a nemzetközi neoavantgárd neves képviselőire, sőt a mozgalom magyar akció és performanszművészei is bővebb említést érdemelnének, nem beszélve a slam számára oly fontos elődnek számító hazai szavalástörténet kiemelkedő alakjairól. A műfajt még ennél is tágabb kontextusba helyezve megállapíthatjuk, hogy a slam poetry az általában vett performatív vagy előadó-költészeti hagyományba írja vissza magát, ami hol aktívan, hol pedig kevésbé láthatóan, de végigkísérte az egész európai kultúrtörténet alakulását. Az ókori görög eposz, himnusz- és dithürambosz költőktől kezdve, a középkori vágánsokon, minnesängereken és trubadúrokon át a klasszikus- és neoavantgárd performerekig mind a performativitás aktusával éltek. „Bár axiómának tűnik – írja Vass –, mégsem árt tisztáznunk, hogy az eredendően orális jellegű költői közlés a slam poetryvel a vokalitás közegébe talál vissza. Oda, ahol hosszú évszázadokon át eleve létezett.”35 Amikor az aktuális líratörténeti konvenciók
épp nem favorizálták (ilyen időszak volt például a trubadúrok kihalását követően a reneszánsz, majd a könyvnyomtatás 15. századi felfedezésétől kezdve egészen a 19. század második feléig tartó időszak), a performatív költészet visszahúzódott a népköltészetbe. „Anélkül, hogy részletekbe bocsátkoznánk, könnyen beláthatjuk, hogy – az ókori görögök lírájától a krónikás énekesek lantjáig – Európában sokáig elválaszthatatlan volt egymástól az emberi és a mesterséges hang.” Ahogy Szkárosi Endre megjegyzi: „Ezen egymásmellettiséget jól példázza a legősibb hangszer, a dob, amely mint az emberhez még természetesen kötődő instrumentum mintegy hidat képez a két minőség között. A költészet, ahogy ma gondolunk rá, akkor kezdődött, amikor a nyelvi közlés kibontakozott a hang érzéki egészének öleléséből. Az írásbeliség megjelenésével a lejegyzés, majd a sokszorosítás lehetősége felgyorsította a nyelvi közlés autonomizálódását, noha a zenei kíséret igénye így is sokáig fennmaradt.”36 I.3. Az elemzés hagyományos stratégiája: a slam poetry három dimenziója Az elmúlt évek főként online irodalmi orgánumokban zajló vitái arra hívják föl a figyelmünket, hogy ha a slam poetryt mint műfajt valamely művészeti ág vagy szakterület felől általánosító, a létjogosultságát megkérdőjelező kritika éri (ilyen támadások leggyakrabban az irodalom felől érkeznek), a műfaj önvédelemből arra kényszerül (egyfelől a kritika alaposabb megértésének céljából, másfelől a kérdéses területek egybemosását elkerülendő), hogy önmagát szegmenseire bontsa, és különkülön vizsgálja a más-más médiumokhoz tartozó területeit, tehát egyenként kérdezzen rá a slam poetry írott, előadott és közösségi-társadalmi dimenziójában jelentkező problémákra. Az ilyesfajta válaszok jogosnak tűnhetnek egy olyan kritikai recepció esetében, amely egy komplett előadói és szövegműfajt marasztal el csak azért, mert a 2010es évek Magyarországán kialakuló slam poetry szöveg- vagy játékhagyománya valamilyen okból nem nyeri el esztétikai tetszését, esetleg taszítja társadalmi-politikai szerepvállalása vagy túlzott piaci népszerűsége. Az elemzés hagyományosabb megközelítése tehát – ebbe tartoznak az olyan líratörténeti és líraelméleti megközelítések, melyekről fentebb már szóltam – a slam dimenzióinak szétválasztása mel-
Uo., 40. Uo., 39. 36 Uo. 34 35
42
lett dönt. Annak az alapvető distinkciónak a megtétele mellett, melynek során megkülönböztetjük a slam poetryt (i) mint írott szöveget, (ii) mint a különböző performatív aktusokon és médiumokon keresztül megjelenített és befogadott előadást, azaz performatív aktust, illetve (iii) mint az irodalmi diskurzus, a közélet, a politika és a piac tereinek határmezsgyéjén megképződő kulturális jelenséget. Ez a különbségtétel a hagyományos művészetelméletek számára elengedhetetlen, annál is inkább, mert a slam poetry különböző aspektusainak elemzéséhez és rendszerezéséhez más-más tudományterületek bevonására van szükség. 37 Susan B. A. Somers-Willett dolgozatában leszögezi, hogy a slam poetry mint szöveg, noha előadásra szánják, nyomtatásban is létrehozza saját értelmezési horizontját, és ilyen formán elkülönbözik a színházi előadás szövegektől (vagy forgatókönyvektől), melyek csak a performatív aktus közben töltik be a nekik szánt szerepet. A jelen dolgozatban mégsem választom külön a slam textualitását a performativitástól, hiszen annak a szöveg is részét képezheti. Mikor a slam textualitását vizsgálom, leginkább úgy tekintek rá, mint a színházi előadás szövegre: a rendező által az előadáshoz idomított, az előadás során elhangzó textusra, ami a színpadon nyeri el végső formáját, és csak ritkán jelenik meg nyomtatásban – nem pedig mint olvasásra szánt dramatikus szövegre (könyvdrámára). A dramatikus szöveg és az előadás szöveg közti különbségekről Kékesi Kun Árpád a következőket írja Hist(o)riográfia, A színházi emlékezet problémája című tanulmányában: „A színházi hagyomány «llenben nem »kéznél lévő’ szövegek halmaza, hiszen az egykori előadások – időben behatárolt folyamatjellegük okán – nem kínál(hat)ják magukat az újranézésre, bár sok esetben tekintélyes recepciótörténetet hagynak maguk után. Léteznek ugyan “teátrális képződménynek” tekintett, s az irodalmi hagyomány részét képező (játék)szövegek, ezek azonban nem színházi előadások, hanem színdarabok szövegei. Azaz olyan dramatikus szövegek, amelyekből adott (és néhány paraméterében számunkra ismert) körülmények között színházi előadások készültek. A színházi hagyomány azonban
nem egyenlő a drámatörténettel, noha évszázadokon keresztül sokan írtak színházról úgy, hogy igazán drámát értettek alatta.”38 A fenti idézetben a dramatikus szöveg és az előadás szöveg közti különbség hangsúlyozása kiválóan példázza az olvasásra szánt szövegek és slam poetry szövegek közti eltérést. Míg egyiknél a permanencia és az újraolvashatóság, a másiknál az illékony, átmeneti jelleg kerül előtérbe: az előadás „enyhén szólva instabil, olyan tranziens tényezők alkotják (az emberi testtől a proxemikán át a világításig), amelyek lehetetlenné teszik a maradandóságot”.39 Mint látjuk tehát, a slam (minimum) három dimenziójának szétválasztása csupán az elemzés egyik, hagyományos művészetelméleti paradigmák szerinti iránya. Az elemzés másik, a definíciós törekvésekre nézve termékenyebbnek bizonyuló stratégiája szerint a slam poetryről nem szükséges leválasztani a szövegdimenzióját, hanem egy alapos és a műfaj minden szegmensére kiterjedő definíció megalkotása érdekében a színháztudomány, azon belül pedig a teatralitáskoncepciók fogalma felől érdemes megközelítenünk. E hipotetikus definíció gyakorlati bizonyításaként a következő fejezetben arra teszek kísérletet, hogy a slam poetryt a teatralitás fogalomkörén belül performatív aktusként, s ily módon színjátéktípusként elemezzem. II. Deszkripción innen, elméleten túl „A jó slammer elgondolkodtat, megnevettet, meghökkent; előadása nyomot hagy a közönségben. […] Gyors elterjedése mutatja, hogy a slam poetry egy jól érthető, szórakoztató, könnyen dekódolható és szinte minden nyelvi környezetbe gond nélkül adaptálható struktúra.”40 Noha a slam poetry költészeti-előadói estek célja, kerete és szabályai országonként és kultúránként eltérőek lehetnek, az utóbbi évtizedekben kialakult egy olyan állandónak tekinthető játékhagyomány, mely alapján a slam poetry események meghatározhatók színjátéktípusként. Mielőtt azonban ennek részletes leírásába fognék, elengedhetetlen, hogy megkülönböztessek egymástól két gyakran összetévesztett fogalmat. Az
37 Ez a hármas tagolás természetesen nemcsak a slam poetry leírására alkalmas, hanem minden olyan performatív aktusra, melynek során valamiféle szöveg hangzik el közönség előtt. Vegyük például a dramatikus szöveget, melynek elsődleges megjelenési formája az írás (könyvdráma), lehetséges színpadi megvalósulása a színházi előadás, társadalmi vetülete pedig egy politikai előadás esetében például lehet a recepció politikai természete. Ugyanez vonatkozik a dalszövegre is, ami legtöbbször szintén papíron, írásban születik meg, noha elsődlegesen nem olvasás közben történő befogadásra szánják, nézői-hallgatói recepciója az eléneklés során történik meg, társadalmi vetülete pedig igen szélés skálán mozoghat. 38 Kékesi Kun Árpád: Historiográfia. A színházi emlékezet problémája. In Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. Budapest, Balassi, 2008. 67. 39 Uo., 63. 40 Vass, i. m. 38.
43
egyik a „spoken word poetry”, ami olyan előadásra szánt költészet jelent, mely írásban születik, de kifejezetten azzal a céllal, hogy elmondják. Kihasználja a szöveg zeneiségét, belső ritmusát, esetenként zenével, tánccal kísérik, közvetlen előképei a blues és jazz-zene, a fekete spirituálék és baptista lelki pásztorok prédikációiban, illetve politikai aktivisták beszédeiben keresendők. A másik a „slam poetry”, ami a spoken word (gyakran) kompetitív válfaja. (Lévén a slam poetry eseményeken leggyakrabban spoken word szövegek hangzanak el.) A slam poetryt jelen esetben mint a teatralitás kategóriájába tartozó eseményt, továbbá mint színjátéktípust (vagyis speciális ismérvekkel rendelkező történeti jelenséget) vizsgálom. II.1. A slam poetry mint színjátéktípus A slam poetry a műfaj történészei szerint, 1983-ban, Chicagóból indult útnak, hogy immár harminc éves pályafutása alatt az egész világot meghódítsa. „A slam-legendárium szerint egy verselés iránt érdeklődő mérnök, bizonyos Marc Smith a nyolcvanas évek közepén ráunt Chicago költészeti rendezvényeinek tespedtségére. Arra gondolt hát: versengést visz a levegőtlen, álmos felolvasóterekbe. A Get Me High Lounge-ban útjára bocsátott, majd 1986-ban állandó lakhelyére, a Green Mill Jazz Clubba költöztetett slam poetry aztán – Bob Holman közvetítésével – a szeles városból New Yorkba került. Ott elsőnek a Nuyorican Poets Café közönsége élhette át a slamversenyek hangulatát, majd később Holman a manhattani Lower East Side-on megnyitotta saját helyét, a Bowery Poetry Clubot. Az elkötelezett slam-szervező a Poetry Spots című tévéműsorral a Bowery füstös falain túlra is eljuttatta a mozgalmat…”41 – olvashatjuk Vass Norbert Kis hazai slamtörténet című munkájában. Az időszak tehát, amit a slam eddigi pályafutása felölel, a 20. század végétől kezdve egészen napjainkig tart. A műfaj születése fölött bábáskodó társadalom a republikánus Ronald Reagan Amerikája, államformáját tekintve köztársaság, berendezkedésére nézvést liberális demokrácia. Nem meglepő tehát, hogy a slam poetry a költészet demokratizálását tűzte ki célul, egyenjogúságot hirdet a művészetekben is, és egy olyan piaci alapú művészetfelfogást vall magáénak, ahol az artefaktum maga is termékké válik. A slam lényegéből fakadóan politikus, és a szólás szabadságát hirdeti, értékhierarchiájában a népakarat mindenek fölött áll, és a protestáns erkölcs diktálta munka függvényében méri a megbecsülést és a sikert, így az anyagi javak központi szerephez jutnak. A származási, vallási és szexuá41
lis orientáció iránti tolerancia viszont társadalmilag és szociálisan is érzékenyítik mind a slam poetry művészt, mind pedig a közönségét, ennek köszönhetően a műfaj a véleménynyilvánításra alkalmas platformmá válik a nemzeti kisebbségek, a feministák, az LMBTQ és más hatalom nélküli, negatívan diszkriminált csoportok számára. A slam poetry versenyek a tengerentúlon rendszeres, nyilvános, általában délutáni vagy esti előadások, melyek a hét bármely napján megrendezésre kerülhetnek. Gyakoriságuk közösségenként eltérő, de tipikusan heti, havi vagy kéthavi rendszerességgel szervezik őket. A versenyek időtartama a nevezők számától függően 1,5–2 órától kezdve egészen 3–4 óráig is elhúzódhat. Az esteket legtöbbször maguk a költők szervezik, a munka nagy részét önkéntes alapon végzik, és a nevezési díjból befolyó összeget a következő rendezvény finanszírozására vagy más speciális projektekre fordítják – például a nemzetközi bajnokságokra utazó versenyzők útiköltséget fedezik belőle. A hivatalos amerikai slam poetry ranglétra első foka a PSI (Poetry Slam Incorporated) nevű nonprofit szervezet által szervezett klub-eseményeken való részvétel és győzelem. A PSI 1997 óta Amerika ötven államában, valamint még hét Amerikán kívüli országban felel a nemzetközi slam poetry kooperáció zavartalan működéséért és az évente megrendezett országos slam poetry bajnokság (National Poetry Slam) lebonyolításáért. A PSI által hivatalosan szervezett helyi érdekű klub-eseményre bárki jelentkezhet, és innen juthat tovább az egyéni világbajnokságra. A következő lépcsőfok az IWP (Individual World Poetry Slam, azaz egyéni slam poetry világbajnokság). Ez egy olyan több napig tartó előadói-költészeti torna, amelyre azért érkeznek költők a világ minden tájáról, hogy egy egyéni verseny keretén belül mérjék össze erejüket. Az IWP-n limitált a versenyzők száma: összesen hetvenketten nevezhetnek, ami a szervezők állítása szerint garantálja verseny exkluzivitását és magas szakmai színvonalát. A regisztráció első két hónapjában hatvan helyet tartanak fönt olyan előadók számára, akik valamely hivatalosan bejegyzett PSI-helyszínt képviselik, a nevezés pedig beérkezési sorrendben történik. A maradék tizenkét helyre pedig olyan egyének nevezhetnek, akik vagy a hivatalos slam közösségektől távol élnek, vagy valamilyen okból nem tudnak nevezni a lakóhelyükön található PSI-helyszíneken – ebbe a kategóriába tartoznak például a külföldi indulók is.
Uo., 38.
44
Az NPS (National Poetry Slam, vagyis országos slam poetry verseny) a világ legnagyobb szabású „team-slam” (csapat-slam) bajnoksága, egy olyan rendes, éves slam poetry torna, melynek keretében három-öt fős csapatok nevezhetnek Észak-Amerikából és Európából, hogy versenybe szálljanak egymással az országos bajnoki címért. A gigászi méreteket öltő, öt napon át tartó eseményt minden évben más városban rendezik meg, és ennek köszönhetően az elmúlt évek során a legkomolyabb presztízsű „show-case” rendezvénnyé nőtte ki magát. Az első NPS-t 1990-ben szervezték San Francisco-ban, míg 2013-ban Boston, 2014-ben pedig Oakland adott otthont a nagyszabású eseménynek. A játékalkalmak tekintetében Magyarország mutat némi eltérést az amerikai slam poetry hagyományhoz képest. A havi SPB (Slam Poetry Budapest) klub-eseményt minden hónap utolsó csütörtökén rendezik. „Az Open Mic (erről a későbbiekben még szó lesz) és a verseny is nyitott, bárki nevezhet. A nevezés elektronikusan történik, minden hónap elsejétől addig, amíg be nem telik a lista. A férőhely limitált: összesen 25-en nevezhetnek a versenyre és 10-en az Open Micra. A bekerülés jelentkezési sorrendben történik, de vidékiek (kivéve Pest megyeiek) és külföldről érkezők elsőbbséget élveznek”42 – írják a szervezők a Slam Poetry Budapest honlapján. A magyar játékhagyomány szerint tehát a slammerek havonta egy SPB klub-eseményt szerveznek, ezen kívül pedig évente megrendezik az Slam Poetry OB-t (országos bajnokságot), melyet selejtezők előznek meg. Mi több, az utóbbi években amerikai mintára hazánkban is sor került az Országos Team Slam Bajnokságra (csapatslam) – ez nagyjából a tengerentúli NPS-nek felel meg. Ezen kívül pedig szerveznek tematikus showcase slameket is, melyekre a műfaj kiemelkedő képviselőit hívják meg. Nyitott és demokratikus jellegüknél fogva a slam poetry események a legkülönbözőbb társadalmi rétegek, foglalkozási körök, vallási, származási vagy nemi identitású csoportok tagjait vonzzák. „A slam poetry sosem volt értelmiségi belügy. A költészet kávéházi Hyde Park sarkaiban bármikor mikrofont ragadhattak munkanélküliek, hajléktalanok, kétes egzisztenciák is.”43 A slam figyelme tehát a nézőre összpontosul, így a szövegek és az estek dramaturgiája az előadásban aktívan részt vevő, tetszését és nemtetszését egyaránt kinyilvánító néző szokásrendjét erősíti. A chicagói Green Mill Tavernben megrendezett Uptown Slamen például – ez a klub volt a slam poetry böl-
csője – a porondmesterek (hostok) rendszeresen arra buzdítják a közönséget, hogy fejezzék ki véleményüket az adott költő előadásával kapcsolatban. Például csettintsenek az ujjukkal, ha jónak találták, huhogjanak, vagy doboljanak a lábukkal, ha nem tetszett nekik, amit láttak. A szabályok szerint, ha a közönség felháborodása elér egy bizonyos szintet, a költő kénytelen elhagyni a színpadot akkor is, ha még nem ért az előadása végére. „A tengerentúlon, illetve egyéb érettebb slamkultúrákban elterjedt hagyománya van a „hackelésnek”, vagyis a csipkelődő megjegyzések közbevetésének is. A közönség ezzel megpróbálja a versenyzőt megakasztani, kizökkenteni a ritmusból, kibillenteni az egyensúlyból, vagy pedig szofisztikált, fifikás válaszra bírni. Az is a porondmester feladata, hogy kezelje az ennek nyomán kialakuló, nem ritkán lőporos hangulatot.”44 A slam poetry versenyek célja alapvetően az egyén privát vagy a közösség társas szórakozása. Az előadás során elhangzó szövegeknek azonban – nem lévén rájuk vonatkozó témabeli megkötés – a legkülönbözőbb egyéni céljaik lehetnek, melyek összefüggésben állhatnak a szöveg műfaji vagy stiláris elemeivel. Ám versenyhelyzetben az előadás elsődleges célkitűzése mégis az, hogy a lehető legerősebb hatást váltsa ki, fölkeltse a publikum figyelmét és tetszését bármi áron elnyerje, illetve, hogy ez által győzelemhez segítse az előadót. Legyen mégoly fontos is a játék, a slam szövegek kritikusságukkal és önreflexivitásukkal gyakran túlmutatnak a verseny keretein. Előszeretettel politizálnak, mutatnak be szociális problémákat, vagy szolgálnak egy társadalmi csoport önábrázolására. Síkra szállnak olyan demokratikus alapelvekért, mint a szólásszabadság vagy a tolerancia, és olykor vállalt céljuk a szociális értelemben vett érzékenyítés. A slam számára az egyenlőség elve mind az előadásban, mind pedig a bírálatban kiemelten fontos, így programként hirdeti meg a költészet demokratizálását, egy olyan irodalmi és előadói közösség életre hívását, melyben mindenkinek joga van a maga három percéhez a színpadon, és nem az akadémikus irodalom „fölszentelt papjai” döntenek az előadások művészi értékéről, hanem a közönségé a végső szó. A slam poetry elutasítja a hagyományos, normatív esztétikákat, szembe száll többek között a szépség, hasznosság és jóság fogalmának kanti szétválasztásával. A slam esztétikája előnyben részesíti az olyan fogalmak használatát, melyek, ahogy Almási
http://slampoetry.hu/szabalyok/ (2014.09.11.) Vass, i. m. 39. 44 Uo., 50. 42 43
45
is írja, a későbbiekben is alakíthatók, és így nem zárják le a művészetek fejlődését. Ennek érdekében tehát célszerűbb a slam esztétikáját a színházi nézés esztétikája felől megközelíteni, és végiggondolni, amit Jákfalvi Magdolna A nézés öröme. Avantgárd színházi paradigma című írásában Robert Jauss elméletére hivatkozva állít. „A színházi esztétikai élvezet a másik nézéséből fakad. Jauss Augustinus Vallomásokját elemezve felhívja figyelmünket arra, hogy különbséget kell tenni »az érzékek használatában a gyönyörködtetés [voluptas] és a kíváncsiskodás [curiositas] között: az előbbi a szép, kellemes, ízes, zengő és bársonyos, tehát az öt érzéket érintő pozitív hatásokra vonatkozik, az utóbbi ezek ellentéteire is, mint a szétmarcangolt tetemek vagy akár csak a legyeket fogó gyík megigéző látványára«. A színházi tekintet is nyilvánvalóan gyönyörködik és kíváncsiskodik, az elemzésnek leginkább azt kell körbekerítenie, mennyiben műfajspecifikus ennek mikéntje és hogyanja. […] A voluptas és a curiositas kiváltása és főként egymáshoz viszonyított arányuk tradicionális szerkezeti szerepet tölt be az előadásokban. A színpadi bienscéance kódexe a 20. században is Boileau Arisztotelész-olvasatán alapul, mely szerint a voluptas örömét az erényes, nemes lélek szépsége, a curiositas-ét a bukásában, esetleg nevetségességében szánandó rossz megfigyelése válthatja ki.”45 Annak ellenére, hogy a slam poetry probléma nélkül belesimul a pluralitás elvét valló posztmodern esztétikába, nem hagyja a befogadót morális állásfoglalás nélkül. Úgy tűnik, hogy az ember megjobbíthatatlanságának tudata helyett a német klasszika Schiller és Lessing által hirdetett Bildung-eszményének egyfajta 21. századi változatát propagálja: az ember tökéletesedésébe vetett hit jellemzi – így válik a slam esemény és tágabb kontextusban a slam közösség az embernevelés helyszínévé. Bár érdemes végiggondolni azt a paradoxont, hogy képes-e slam poetry mint verseny „hiteles” politikai vagy társadalmi diskurzust folytatni, miközben célja mindenekelőtt a tetszés, a többi előadó fölött aratott győzelem. A slamre tehát jellemző egyfajta agora-struktúra is. Csak úgy, mint Kr. e. 600 körül Athén politikai, társadalmi és kereskedelmi életének központja – az ókori Athénban az agorán tartották a cserép-
szavazásokat, itt ítélték el és végezték ki Szókratészt is, de voltak itt színházak, iskolák és az oszlopcsarnokok árkádjai alatt üzletek is épültek – a slam esemény is a demokratikus szabadságjogok gyakorlásának helyszíne. Mivel Magyarországon, az amerikai hagyománnyal ellentétes módon, már a slam poetry születésénél is jelen voltak a fiatal értelmiség képviselői – rapperek és irodalmárok közösen fektették le a műfaj alapköveit – a hazai slam hamar égiszére tűzte az irodalom népszerűsítését.46 Az országban eddig megvalósult slam események jelentős hányada kapcsolódik tehát valamilyen módon irodalmi rendezvényekhez, könyvfesztiválokhoz, vagy más kulturális eseményekhez. Természetesen az ezzel kapcsolatos nézetek itthon is megoszlanak: vannak, akik egyenesen az irodalmi kánon részeként látnák szívesen a slam poetryt, és vannak, akik a tengerentúli elődök nyomdokait követve markáns határvonallal választják el egymástól a slam és az elit irodalom territóriumait. A slam poetry estek céljai között fölmerül az anyagi haszonszerzés lehetősége is, ami hol kevésbé (az amerikai versenyeknek egy nonprofit szervezet a lebonyolítója), hol pedig jobban érvényesül. Magyarországon a slam poetry klub-események és az országos selejtezők, illetve a döntő is belépti díj ellenében tekinthetők meg, a versenyek pénzdíjasak, és a bajnokok illetve az első három helyezett általában extra jutalomban is részesül, amit szponzorok (gyakran könyvkiadók) finanszíroznak. A slam poetry estek szerves részét képezi az adott helyszín, támogató-befogadó szervezet, szponzorcég reklámozása: erre a célra molinókat, ajándékkönyveket, és más ajándéktárgyakat használnak. A slam poetry események, csak úgy, mint a költői-előadói estek általában, a szabadtéri helyszínektől, utcákon, tereken, udvarokon, fesztiválokon felállított emelvényektől, sátraktól kezdve a klubok, romkocsmák, kávézók egyszerű deszkaszínpadain át a kisebb alternatív színházak doboz- vagy a hagyományos kőszínházak kulisszaszínpadáig bárhol helyet kaphatnak. A már nevükben is helyszínüket hirdető klubesteket a játékhagyományhoz híven szórakozóhelyek fogadják be. A korábban már hivatkozott chicagói Get Me High Lounge, majd a műfaj 1986-tól működő állandó helyszíne, a Green Mill
Jákfalvi Magdolna, A nézés öröme. Avantgárd színházi paradigma http://www.philinst.hu/recepcio/htm/4/406_belso.htm (2014. 12. 11.) 46 „A Műcsarnok alagsorában 2006-ban megrendezett első magyar slam poetry bajnokságra így gondol vissza Petrányi Zsolt, az intézmény akkori igazgatója és az esemény főszervezője: »Különös volt – emlékszik vissza Petrányi – az esemény pszichológiája. A rapperek nagyon lelkesek voltak, mert úgy érezték: végre egy platform, ahol összemérethetnek, s akár konfrontálódhatnak is az irodalmárokkal. A költők pedig – ez volt a benyomásom – úgy érkeztek oda, hogy a verseik majd úgyis magukért beszélnek.« Beszámolóját hallgatva, rögvest eszembe ötlött egy bicegő, de talán mégsem teljesen elvetendő áthallás. A honi slam poetry születése pillanatában eszerint a rapperek voltak a kihívók, vagyis a harlemi reneszánsz kontextusában értett feketék, míg a költők a fehérek.” Vass, i. m. 45. 45
46
Jazz Club, vagy a Bob Holman vezette New York-i Nuyorican Poets Café, de a manhattani Lower East Side-on található Bowery Poetry Club is, mind-mind a már említett kávéházi és kocsmakultúra tereit képviselik. „A hagyományos vélekedés szerint a legelső magyarországi slam poetry rendezvény a 2006 februárjában a Műcsarnok alagsorában megrendezett Budapest Slam volt…”,47 látjuk tehát, hogy a chicagói vitorlabontással szemben itthon bő tizenkét évvel később, a hivatalos, kanonizált kultúra tereiben bontakozott ki a műfaj, ami előre meghatározta néhány hazai specifikumát. A Műcsarnok alagsora egy fehér gránitburkolatú büféből és a hozzá tartozó steril kiállítótérből áll, amely elég távol esik a New York-i kávéházak cigarettafüstös, alkoholgőzös hangulatától. A következő alkalommal, a 2007-es, második Budapest Slamet még szintén ugyanitt rendezték, de a 2008. január 27-én, vasárnap induló, első rendszeres magyarországi slam poetry klub a Kőlevesben már az amerikai játékhagyomány tereit idézte. A klub-események magyarországi helyszínei évről-évre változnak és bővülnek. A minden hónap utolsó csütörtökén megrendezett klub-est 2011-től a Mika Tivadar nevű hetedik kerületi szórakozóhelyen működött, majd két éves pályafutását követően a Király utcai Kolorba, később a Paulay Ede utcában található Ankertbe költözött. A slam poetry klubesemények egyik leggyakoribb helyszíne tehát a romkocsmák belső tereiben, pincéjében fölállított egyszerű, deszkaszínpad, melyet a nézők legtöbbször a földön ülve vagy állva vesznek körül, esetleg az előadás közben a helyüket szabadon változtatva járnak körbe. A tér jellegétől és a színpad alaprajzától függően helyet foglalhatnak a színpaddal szemben, a színpad mellett, sőt magasabb nézőszám esetén akár két oldalt, a színpad szélén is. Így a befogadói tekintet változtathatja perspektíváját, nincsen helyhez kötve, a néző több különböző szögből is rálát az eseményekre. Ellenben a nagyobb volumenű vagy országos méretű slam poetry eseményeket rendszerint professzionális színházi, kiállító- vagy koncerttermekben rendezik, nem utolsó sorban széles befogadóképességük miatt. Leggyakoribb helyszínük a dísztelen, feketére festett keret nélküli dobozszínpad, melyre – mivel a színpad közös szimmetria tengelyen helyezkedik el a nézőtérrel – a néző csak egy síkban lát rá.48
Ugyanakkor az ilyen koncertekre, előadásokra rendszeresített helyszínek között is lehetnek különbségek. A harmadik Budapest Slamre 2010ben a Műcsarnok helyett már az A38 állóhajón került sor. A hajó gyomrában, mely bárpulttal felszerelt kocsmaként és nemzetközi színvonalú koncertteremként is funkcionál, a másfél méter magas, keret nélküli kulisszaszínpadot a nézők a patkó alakban elhelyezett asztalok és székek mellől figyelték. De a 2012. március 14-én, a WAM Design Centerben rendezett első Pilvaker színpadán zajló eseményeket a publikum már állva, sétálva, a helyét változtatva követte. Ezzel szemben a Trafó színházi tere – itt rendezték az II. Országos Slam Poetry Bajnokságot 2013-ban – egyszerű dobozszínpad, homogén, feketére festett téglatest, melynek belsejében a játékteret csak a képzeletbeli negyedik fal választja el a lelátóhoz hasonló, lépcsőzetesen süllyedő széksoroktól. A Trafóban megrendezett országos bajnokság szcenográfiai megoldása csak egy a lehetséges variációk közül, de remekül mutatja a slam poetry estek szcenikai sokszínűségét. A Slam Poetry Budapest rendezvényeinek díszletezéséért általában a Kiégő Izzók vj- formáció felel, akik utaztatható, vetíthető, megvilágítható térelemekkel rendezik be a színpadot. 2013-ban, a Trafóban a slam előadók a proszkéniumon játszottak, kellékük csupán egy szál állványos mikrofon volt, míg a színpad hátsó harmadában a műsorszámok között játszó zenekar foglalt helyet. A sötét függönyökkel határolt teret a zsinórpadlásról lelógó fehér, kör alakú, égitesteket idéző vásznak tagolták, melyekre az előadás során végig villogó filmkockákat vetített a Kiégő Izzók csapata. A színpad rendezői bal oldalán felfüggesztve egy érzéki, szélesre tátott női száj volt látható, szájüregében pedig egy stopperóra digitális számlapja mutatta az időt. Az ideális slammert, már ha létezik ilyen, az irodalmár-költő műveltsége és írói tehetsége jellemzi, ugyanakkor a színházi színészek előadói készségével, a stand-up comedysek humorával és a rapperek keresetlenségével, talpraesettségével és lázadó, szókimondó természetével is rendelkezik. A slammer a színpadon előadott szöveg szerzője, rendezője és előadója is egy személyben, így igen komplex szakmai felelősség nehezedik rá. Leggyakrabban egyéni produkció keretében lép föl, de a team-slam (csapat-slam) előadások esetén alkal-
Uo., 43. Ez a modern dobozszínpad, annak a Guckkastenbühnének a 21. századi változata, amely a reneszánsz idején, a középpontos perspektíva kialakulását követően jött létre, majd a barokk kulisszaszínpadban tökéletesedett, és lényegét tekintve azóta változatlan formában létezik – noha a 19. század végétől kezdve megszűnik egyeduralma, és más, progresszívebb színpadi konvenciókkal párhuzamosan van jelen. Nyilvánvaló tehát, hogy a 21. század magyar kőszínházak – így a slam események – e típusa is a sötétben magára hagyott, színpaddal szembe fordított néző szokásrendjét konzerválja. 47 48
47
mi párosok, több fős csoportok is létrejöhetek. A slam poetry hagyománytörténete nem számol be a szó szoros értelmében vett társulati létről, ám baráti, művészi csoportosulások és szakmai szervezetek egyaránt léteznek. A Slam Poetry Budapest csapata például mint egy budapesti székhelyű vándortársulat járja az országot, és fellépőit – az adott esemény arculatához alkalmazkodva – ugyanabból a tízen egynéhány személyből válogatja ki – amiért nem mellesleg kritikák is érik a szervezés antidemokratikusságát nehezményezők részéről. A hivatásos slammer elnevezést olyan előadóra alkalmazzuk, aki rendszeresen lép fel slam rendezvényeken, és produkciójáért pénzt vagy más fizetséget kap, esetleg megélhetési forrást jelent neki. A slam előadók között nők és férfiak is előfordulnak, a nemi egyenjogúság miatt fontos mindkét nem lehetőleg azonos arányú reprezentációja. A játékosok társadalmi vagy szakmai háttere, hasonlóan a közönség összetételéhez, a legkülönfélébb lehet. Gimnazista diákok, egyetemi tanulók és tanárok, szakmunkások, bürokraták, céges alkalmazottak, vállalkozók, hivatásos és amatőr színészek, zenészek és költők is részt vesznek a versenyeken. A sikeres slammer lelkesen ünnepelt sztár, akit a rajongók részéről jelentős személyi kultusz övez. A slammer jelmezzel, színházi sminkkel, maszkkal nem operál, ha csak a különleges alakalom (jelmezes slam, slam-színház) meg nem kívánja. Öltözéke ennél fogva hétköznapi, utcai öltözet. A slammer játékmódjának nem ismerjük rögzített gesztuskódjait, noha a műfaj szubkulturális jellegénél fogva számtalan testi jelet átörökített a rap vagy hiphop-kultúra gesztustárából. A slam előadások színpadán a test mesterséges színházi jeleitől kezdve a természetes jelekig minden megtalálható. A szöveg ritmusát, dinamikáját aláhúzó és egyben elősegítő gesztikuláció például, mint a gőzmozdony kerekét mozgató hajtókar, megadja a taktust, szabályozza a légzést és nyomatékosítja a mondanivalót. Ugyanakkor az előadások során megfigyelhetjük, hogy a rögzített kódoknál meghatározóbb az adott slammerre speciálisan jellemző játékmód, a színpadon megjelenített érzelmi állapot szokatlan, egyedi tolmácsolása, egyéniesítése. A slammer szerepkörön belüli váratlan megoldások, a nyelv, a gesztusok, a mimika kreatív használata újraértelmezik a szövegmondás színrevitelének normáit. A slamnek mint színjátéktípusnak szubkulturális jellegénél fogva már Magyarországon is saját szakzsargonja, szlengje alakult ki. A hazai slam-szcéna számos kifejezést az amerikai elnevezésekből vett át. Ilyen kifejezések az „open mic”, a „team slam”, a „showcase”, vagy a „sacrifical goat”-ból magyarra fordított „áldozati bárány”. De ilyen a
„slam-szűz” kifejezés is, mellyel az életükben első alkalommal színpadra lépő slammereket illetik. A „mocskos” mint a szövegekre gyakran alkalmazott állandó jelző pejoratív felhangjával ellentétben pozitív jelentéstartalommal bír, azt jelenti, a szöveg erős, hatásos, az ember elevenébe vág. A slam poetry klub-események alkalmával a hivatalos verseny előtt gyakran rendeznek „open mic” (szabad mikrofon) előadásokat. Az open mic egy olyan versenyen kívüli slam produkció, melyben bárki lehetőséget kap, hogy témabeli megkötés nélkül előadja szerzeményét. Egy ember vagy open micra vagy versenyre jelentkezhet. A hazai slam poetry szcéna nagyjából-egészéből adoptálta a tengerentúli játékhagyományt és ezzel együtt a versenyek lebonyolítására vonatkozó szabályokat is, így a klub-események versenyei az alábbi szabályok szerint zajlanak: (i) A szövegekre vonatkozóan nincs előre megadott téma, viszont a versenyzőnek szigorúan saját szerzeményt kell előadni. A szöveget az illető mondhatja fejből, de olvashatja papírról vagy telefonból is. (ii) A szöveg időtartama maximum három perc lehet, ám az ezt megelőző, bemutatkozásra és fölkészülésre szánt tizenöt másodperc tiszteletidő mindenkit megillet. Az időmérés akkor indul, mikor az illető először beleszól a mikrofonba. Az időtúllépés pontlevonással jár: minden megkezdett fél perc mínusz egy pontot jelent. (iii) A versenyzők neveit papírcetlikre írják, melyeket egy kalapból húznak ki a porondmesterek (hostok) – így határozzák meg a sorrendet. (iv) A versenyek alkalmával zenei kíséret nincs, kelléket használni tilos. A papír vagy telefon, amelyről a felolvasás történik, nem számít kelléknek. (v) A zsűri öt főből áll, akiket a porondmester véletlenszerűen választ ki a közönség soraiból. (vi) A zsűritagok a produkciókat 1–10-ig terjedő pontszámmal értékelik, a legmagasabb és a legalacsonyabb pontszám pedig kiesik. Holtverseny esetén a porondmester mondja meg, hogy közönségszavazással vagy egy újabb forduló során dőljön el az eredmény. Az Országos Egyéni Slam Poetry Bajnokságra (Slam OB) csak úgy, mint a klub-eseményekre, nyílt nevezés során, online lehet jelentkezni, a továbbjutókat pedig selejtezők során rostálják ki. A Slam OB-selejtezők alkalmával a zsűri naponta két slam blokkot értékel, egy blokkban pedig huszonöt fő versenyez. A megmérettetés szabályai megegyeznek a klub-események szabályaival, azzal kiegészítve, hogy a selejtezőn elhangzott vers később, a döntő második körében is felhasználható, de a döntő első körében mindenképp új szerzeménnyel kell színpadra állni. Az OB-n „a produkciókat négyfős szakmai zsűri bírálja el, egy a közönség soraiból kiválasztott nézővel kiegészülve. A végeredmény
48
nem pontozással dől el. A döntőbe összesen négy versenyző jut tovább: három a zsűri szakmai véleménye alapján, és egy, aki a legtöbb közönségszavazatot kapja. A selejtezőkön a fellépők is szavaznak. Az eredményhirdetésre a selejtező végén, a zsűri rövid tanácskozása után kerül sor”.49 A Slam OB döntője két körből áll, az első körben huszonhat fő vesz részt (huszonnégy fő a selejtezőkből kerül be, az összlétszámot pedig a tavalyi hazai, és az idei erdélyi bajnok adja). Az open mic előadások és a hivatalos versenyek mellett egy harmadik típust is megkülönböztetünk. Az olyan slam poetry versenyt nevezzük show-casenek (bemutató), melyben a versenyzők hivatásos slammerek, vagy korábbi slam versenyek győztesei közül kerülnek ki, és bemutatójelleggel, gyakran előre meghatározott témára írnak és adnak elő szövegeket. A show-case-ek célja általában a közönség szórakoztatása a versenyzők által garantált szakmai színvonalon.50 A fellépők mellett az események állandó szereplője a porondmester, más néven MC (ceremóniamester vagy host), akinek kiemelt szerepe van mind némely adminisztrációs tevékenységek lebonyolításában (nevezések regisztrálása), mind az est műsorvezetőjeként és eredményhirdetőjeként, mind pedig a versenyzők alkalmi mentoraként. „Ő az estek dinamikájáért felelős dramaturg, az előadók és a közönség közti kapocs. Fontos, hogy szintén slamköltő legyen, vagyis ne csak ismerője, de tagja is a közösségnek. […] Ő a műfaj beavató papja, a kultusz őre, aki maga is átélte már a színpad révületét, a ceremónia mestereként viszont inkább társainak engedi át a terepet. […] A porondmester szerepköréhez ezen felül afféle pedagógiai kompetencia is tartozik. Gyukics Gábor szerint nem egy eseményen fordult már elő, hogy a konferansziénak kellett megnyugtatnia egy-egy eksztatikus állapotba kerülő versenyzőt. Az MC-nek tisztában kell lennie tehát a fellépők vérmérsékletével, karakterével, tudnia kell, meddig mehet el a slammer, és hol van az a pont, ahol neki kell közbelépnie. Az Egyesült Államokban […] a slam íratlan szabályai szerint a konferanszié abszolút hatalommal bír. Ha úgy látja jónak, akár a pontozókat felülbírálva dönthet az est győzteséről, de kétes esetekben is joga, sőt kötelessége közbeavatkozni.
A konferanszié dolga az is, hogy az est folyamán aktivizálja, jó ütemben mozgassa a publikumot, valamint végig ébren tartsa annak érdeklődését. Marc Smith szerint – a maximális kiszolgálásra való törekvés jegyében – amint a közönség soraiban valaki unatkozni kezd, lábdobogással köteles azt az aktuális előadó tudtára adni. A játékszabályok értelmében az MC-nek ilyenkor le kell szólítania a slammert a pódiumról.”51 A versenyek alkalmával elsőként színpadra lépő, az önfeláldozó mártír szerepét magára vállaló előadó az úgynevezett „áldozati bárány”. A zsűri, mint egy lőgyakorlat alkalmával a céltáblán, rajta próbálja ki fegyverét, a pontozótáblát, rájuk záporoznak az első kíméletlen pontok. A vj (video jockey) a slam poetry események látvány- és díszlettervezője, ő tölti be a műszak, a világosító és gyakran a hangosító szerepét is. Általában a színpad hátterében kifeszített (mozi)vásznakra, scenea frons-ként vagy akár portálként funkcionáló térelemekre, geometrikus kulisszákra, függőlegesen és vízszintesen is mozgatható paravánokra vetít egy projektor segítségével. Repertoárjában ugyanúgy megtalálhatóak a statikus képek, mint a pergő ritmusú filmrészletek és videomontázsok, vagy az előre leprogramozott, sokszor pszichedelikus hatást keltő digitális látványelemek. Szerepük slam-kultúránként változó, de hazánkban igen gyakori résztvevői az esteknek. A zenekar vagy dj (disc jockey) alkalmazása szintén opcionális: míg a kisebb klub-eseményeken általában dj-k játszanak lemezjátszóról a slam performanszokat elválasztó szünetekben, addig a nagyszabású, országos méretű rendezvényekre előszeretettel hívnak meg élő zenekart, akik dinamikus, gyakran a szövegekre reflektáló játékukkal, humoros zenei motívumokkal, feszültségkeltő dobpergéssel vagy hangzatos zenekari tussal tovább emelik az est fényét.
http://slampoetry.hu/szabalyok/ (2014. 09. 11.) Vass Norbert tanulmányában a következő színjátéktípusként definiálható performatív aktusokat említi az első rendszeres, hazai klub-események kapcsán: „A Kőleves-estek hagyományosan három részből álltak. Az úgynevezett tematikus blokkban az előző alkalommal megbeszélt, a következő hónapra kvázi házi feladatként feladott témában vártak szövegeket, ezt az open mic-szekció követte, ahol témabeli megkötéstől függetlenül bárki elmondhatta a versét, majd az úgynevezett tízszavas versennyel értek véget a találkozók. Utóbbi feltehetően magyar sajátosság.” Vass, i. m. 47. 51 Uo., 50. 49 50
49
II.2. A slam teatralitása „A múlt század utolsó harmadának színháztudományában az egyik leggyakrabban idézett színházmeghatározás, amely a színházat aktivitásként, és nem épületként értelmezte, Eric Bentley-től származott” – írja Imre Zoltán Színházak – Történetek – Alternatívák című tanulmányában. „Bentley minimáldefiníciója a következőképpen hangzott: »A megszemélyesíti B-t, C pedig figyeli.« De – teszi hozzá Imre – a szerző először az írott formában megjelenő drámával foglalkozott a dráma történetének, szereplőinek és jellemeinek, valamint dialógusainak és gondolatának elemzésén keresztül, majd ezt követően azt a drámát vizsgálta, amely — szerinte – az imént említett elemek színházban történő előadásából állt. […] Bentley-nél tehát a dráma színpadi előadása alárendelődik a drámaírónak, és az előadást a dialógusokat (f)elmondó színész (játéka), illetve az előre megírt karakterek megszemélyesítése uralja.”52 De Jákfalvi Magdolna szerint „a színházi előadás fogalma, észlelése és így definiálása éppen olyan fordulatokon ment át, mint a tudományos diskurzus egésze. […] A színháztudomány kortárs diszpozíciói (talán az angolszász nyelvi dominancia okán) a színházi előadás, a performance, a mise en scène, a reprezentáció, a leistung kulturálisan és történelmileg és értett különbségei mellett belebonyolódnak a performance definícióiba.”53 Az önmagát a történeti antropológia felől definiáló német színháztudomány a teatralitás fogalmát három alapvető szegmensre bontja: színházi előadásra, művészi performanszra és kulturális performanszra. Ezen felosztás szerint tehát a teatralitás színház keretein belül és azon túl is értelmezhető. Meglátásom szerint a slam poetry mint aktivitás ebben a hármas tagolásban sem hagyományos értelemben vett színházi előadásnak, sem pedig kulturális performansznak nem tekinthető. Előbbinek azért nem, mert az előadások során a dramatikus alakok megtestesítése helyett a saját test anyagisága jut központi szerephez, vagyis a reprezentáció rendjéről a jelenlét rendjére helyeződik a hangsúly, utóbbinak pedig azért nem, mert nem tagozódik be a mindennapi élet szimbolikusnak észlelt eseményei közé. Így tehát a slamet a művészi performansz kategóriájába sorolom. Amennyiben viszont – és ez a kitétel befolyásolja a definiálás stratégiáit – a slam poetry meghatározását a színház keretein túl, a mindennapi élet
eseményire is kiterjesztjük, vagyis minden olyan aktivitást slam poetrynek tekintünk, ahol egy „közös térben” valaki (szerzői) szöveget mond, miközben mások figyelik, akkor a slam poetry a hármas tagolásban a művészi és kulturális performansz között foglal helyet. Felmerül azonban a kérdés, hogy mit kezdenek ezzel a köztes állapottal a teatralitás fogalmának különböző történeti variációi. Az alábbiakban a teljesség és az elméletek összebékítésének igénye nélkül tárgyalok néhány híres teatralitás koncepciót, hogy végül kiválasszam közülük azt, amelyet elemzésem során termékenynek gondolok. A színházi előadás elválaszthatatlan a nézőtől és a befogadástól – erre Umberto Eco hívja föl a figyelmünket a „bekeretezés” fogalmának bevezetésével. „Egy eseményt színházként és mindennapi cselekvésként is felfoghatunk – hivatkozik Ecóra Imre Zoltán –, hiszen abban a pillanatban, amint a közönség elfogadja a »mise en scene« konvencióját, a világ azon részének minden eleme, amely bekereteződik (a pódiumra kerül), jelentésessé válik.”54 Eco szerint tehát az adott esemény vagy jelenség megtapasztalása egyfelől attól a kerettől függ, amelyet a megfigyelő állít fel, másfelől pedig attól, hogy a megfigyelő hogyan alkalmazza az adott keretet. „Eszerint a hagyományos színházi keret olyan társadalmi konszenzuson alapul, amelyben mintegy előírásként szerepel, hogy a keret magába foglal egy csoport egyént, akik tudatában vannak előadói szerepüknek, részt vesznek egy előadott, fikcionális világot létrehozó eseményben (az előadásban), miközben (tudatosan ki vannak szolgáltatva egy másik csoport nézésének. Ez a másik csoport tudatában van nézői szerepkörének, mialatt a számukra lejátszott fikcionális világgal rendelkező eseményt, az előadást nézik. Ami ebben az esetben meghatározó, hogy mindkét csoport tudatában van: amit létrehoznak, és amiben részt vesznek, az maga a színháznak tekintett esemény.”55 Ez azt jelenti, véli Imre Zoltán, hogy ha színháznak azt tekintjük, amit színházként keretezünk, akkor a keretezés elemei elméletben végtelen számúak lehetnek, így tehát a nyilvános és a magánélet mindennapi cselekvései is felfoghatóak a színházmodellen keresztül, és kulturális performansznak tekinthetőek. Eco koncepciója alapján tehát a slam felfogható teatralitásként, ha a néző által akként kereteződik. Míg egy a hagyományos színházi konvenciókat felvo-
Imre Zoltán, i. m. 16. Jákfalvi Magdolna, A színházi előadás fogalma a digitális média korában, http://mta.hu/data/cikk/13/33/80/cikk_133380/ MTA_20131120_Jakfalvi.pdf (2014. 10. 09.) 54 Imre, i. m. 17. 55 Uo., 18. 52 53
50
nultató előadás során mindez nem eshet nehezére a befogadónak, addig egy a nyilvános vagy magánélet tereiben észlelt slam-előadás kvázikulturális performanszként való keretezése már valamivel több elméleti reflexiót igényelhet. Erika Fischer-Lichte a teatralitás fogalmának különböző történeti variációit sorakoztatja fel A színház mint kulturális modell című írásában. A slam poetry mint aktivitás definiálhatósága szempontjából kiemelten fontos Georg Fuchs A színház forradalma című 1909-es esszéje, melyre hivatkozva Fischer-Lichte a következőket írja: „A teatralitás fogalmának bevezetése olyan egyértelmű kritériumok megfogalmazására törekszik, melyek alapján a színház mint sajátos művészi forma minden más művészi formától elválasztható. A teatralitást azon anyagok és jelrendszerek (például testmozgás, a ritmus, beszéd, a hang, a zörej, a fény, a szín stb.) összességeként értelmezi, melyek a dráma irodalmi szövegén kívül az előadás részét képezik és a maguk sajátos voltában járulnak hozzá a színházi előadás létrejöttéhez.”56 A fuchsi gondolatból kiindulva tehát a slamre azért alkalmazható a teatralitás fogalma, mert az irodalmi szövegen kívül még egy sor anyag és jelrendszer hozzájárul az előadások megvalósulásához. Nyikolaj Jevreinov A teatralitás apológiája című 1908-as művében – amelyre ismét Fischer-Lichte hivatkozik –a szerző a színházfogalomnak egy tágabb meghatározását adja, és a teatralitást az „– autonóm művészetként vagy társadalmi intézményként felfogott – színház keretein kívül és hatótávolságán túl határozza meg”.57 Ez pedig szoros összefüggésbe hozható, írja Fischer-Lichte, az avantgárdoknak azzal a törekvésével, mely szerint hidat kell verni a művészet és az élet között tátongó szakadék fölé, azaz a színházat a valóság részévé kell tenni. Tehát ahogy Imre Zoltán a fentebb már hivatkozott tanulmányban összegzi: „A teatralitás értelmezésében két eltérő megközelítéssel találkozhatunk. Az egyik szerint – ez Georg Fuchs verziója – a teatralitás a színház sajátos és specifikus jelenségeit foglalja magában, azaz a dramatikus szövegen kívül minden olyan anyag és jelrendszert, amely az előadás részét képezi. A teatralitás másik értelmezése a fogalmat a színház keretein kívül és hatótávolságán túl, a mindennapi élet látványosnak és szimbolikusnak tekintett eseményeiben határozza
meg.”58 Meggyőződésem, hogy a slam poetry mint aktivitás a teatralitás fogalmának azon alfajához tartozik, ahol egy szöveg hangzik el a szerző előadásában, miközben a nézők figyelik. Vagyis a slam poetry, akárcsak a treatralitás, éppúgy értelmezhető a színház keretein belül, mint azon kívül. Így válik lehetségessé az is, hogy egy hétköznapi, otthoni versmondást is slamnek, azaz teatralitásnak tekintsünk. Elizabeth Burns teatralitásdefiníciója, melyet 1972-es Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and Social Life című munkájában fejt ki, arra figyelmeztet bennünket, hogy a „színházfogalom mindenkor történeti és kulturális tényezők függvénye”,59 az észlelésnek egy olyan módja, ami attól a nézőponttól függ, hogy egy adott szituációt vagy magatartást teatralitásnak tekintünk-e vagy sem. De mindnyájuknál jobban kitágítja az értelmezés kereteit Peter Brook színházdefiníciója, aki, mint azt Jákfalvi írja, „1971-től a minimáldefiníciót, a színházhoz szükséges minimális eszköztárat faggatja, s híressé vált az Üres tér-ben leírt és tézismondattá vált kijelentése, miszerint ha a színész belép az üres térbe, az már színházzá válik”. 60 Azonban a színházi előadás nem csak a szubjektum nézői bekeretezésétől, a történeti és kulturális tényezőktől, vagy a tértől elválaszthatatlan, hanem a játszók anyagi, testi mivoltától is, állítja Fischer-Lichte már az 1995-ös A színház nyelve című írásában is, melyben többek között a korábban már említett, Bentley-féle teatralitás-koncepciót gondolja tovább. Az ő minimáldefiníciója a következőképpen alakul: „A színész megtestesíti X szerepet, miközben S nézi”. Azaz a korábbi Bentley-féle modellel szemben, ami a jellemmel, döntésekkel felruházott dramatikus alakok nyelvileg artikulált módon való megszemélyesítését tartotta a teatralitás lényegi mozzanatának – vagy, ahogy Jákfalvi fogalmaz: „a mimézisen alapuló, reprezentációt működtető, tradicionális szabályrendet követő stabil művészeti és társadalmi keretekben elképzelt, statikus színházat írja le”61 – Fischer-Lichte a cselekvés testiségére, anyagiságára helyezi a hangsúlyt. A szerző 2000-ben megjelent Theatralität und Inszenierung című esszéjében már egy olyan teatralitásfogalomról beszél, ami egymás „függvényeként mutatja a színházi jelhasználat bizonyos módját (színrevitelét), az ábrázolás speciálisan testi vol-
Fischer-Lichte, 1999, 73. Uo., 73. 58 Imre, i. m. 21. 59 Uo., 74. 60 Jákfalvi, A színházi előadás fogalma, i. m. 61 Uo. 56 57
51
tát (a megtestesülést), a színészek és a nézők együttes testi jelenlétével együtt járó (performatív) folyamatokat és a nézői pozíciók, illetve perspektívák (az észlelés) szerkezetét”.62 2001-es Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative című munkájában pedig egy újabb teatralitáskoncepciót kínál föl, ami így szól: „Teatralitáson a test különböző médiumokban megvalósuló speciális és azzal a céllal történő színrevitelét értjük, hogy mások észlelhessék.”63 E legutóbbi Fischer-Lichteféle definíció is azt sugallja, hogy a slam teátrális aktus, hiszen megtörténik benne a test színrevitele, melynek célja, hogy mások észlelhessék. Ha pedig az első Fischer-Lichte-féle minimáldefiníciót vesszük alapul – azaz elfogadjuk, hogy a megtestesítés szerepfelvétellel jár – és kiegészítjük a slam poetry előadások konstitutív eleméül szolgáló szöveg-komponenssel, akkor a slam meghatározását mint a definíció egyik alesetét, a következőképpen írhatjuk föl: a (slam-előadó) megtestesíti X (a T szöveget előadó slammer) szerepet, miközben S (néző) figyeli. Ebből világosan látszik, hogy jelen dolgozat szempontjából három korábban már hivatkozott minimál definíciót, a Bentley-féle és a két Fischer-Lichte-féle meghatározást tekintem pozitív elrugaszkodási pontnak. Elengedhetetlen megjegyezni azt is, hogy mindhárom definíció produktív lehet a Hans-Thies Lehmann Az előadás elemzés problémái című munkájában vázolt három rendezési típus valamelyikében. Lehmann egy helyütt Schechnerre hivatkozva a következőt írja: „Az előadás-elemzésnek […] összességében kell figyelembe vennie a megrendezett dolog keretét alkotó esemény valamennyi struktúráját.”64 Itt Lehmann három különböző szint, a dramatikus/nyelvi szöveg, a rendezésszöveg és a performansz-szöveg szintjeinek összekapcsolódására és kölcsönös viszonyára utal. II.2.1. Slam és performativitás Erika Fischer-Lichte a játékosok és nézők együttes testi jelenlétén alapuló teatralitáskoncepciójának legkomplexebb reflexiója A performativitás esztétikája című 2004-es művében történik meg, amelyben 1995-ös, a megtestesítés fogalmát már használó, de a szerepszerű kategóriákat még definícióalkotó tényezőnek tekintő meghatározását gondolja
tovább, bevezetve a performativitás fogalmát. A szerző abban látja a 60-as években bekövetkező performatív fordulat lényegét, hogy „egyértelművé tette a különböző művészetek közötti határok képlékennyé válását és azt a tendenciát, hogy művek helyett olyan események jönnek létre, amelyek feltűnően gyakran valósultak meg előadások formájában”.65 Ezt követően sorra veszi a képzőművészet illetve az akció- és performansz-művészet meghatározó alakjait, így a Joseph Beuys és Wolf Vostell nevéhez fűződő fluxus csoport működését, vagy a bécsi akcionista Hermann Nitsch nevét és a hírhedt bárányszéttépési akciókat is, majd pedig a zenében már az ötvenes években bekövetkező performatív fordulat kapcsán tárgyalja John Cage pieceseit és eventjeit is. Ám a jelen dolgozat szempontjából talán még érdekesebb, amit Fischer-Lichte az irodalomban bekövetkezett performatív fordulatról ír. Véleménye szerint a performativitás megjelenése „nem csak az irodalmisággal kapcsolatosan, például az úgynevezett labirintusregényekben figyelhető meg, amelyek tetszés szerint kombinálható anyagként kínálkoznak fel az olvasónak, és ezzel íróvá avatják”. Vannak más, a konkrét előadáshoz fűződő jelei is: „Erről tanúskodik az a hihetetlen mennyiségű felolvasás is, amelyek közönsége a költő vagy az író hangjára kíváncsi.”66 Ebbéli igényeiket elégíthették ki azok a nézők, akik 1992-ben a hamburgi Thalia Theaterben végignézték, amint Günter Grasst ütős hangszereken kísérik A hal című regénye ily módon spektákulummá váló felolvasása közben. „A közönség körében viszont nem csak a kortárs, hanem klasszikus szerzők műveinek felolvasása is nagy népszerűségnek örvend. Különösen jó példa erre az Edit Clever által előadott O. márkiné (1989), a Bernhard Minetti erzhalt Marchen (Bernhard Minetti mesél) cmű Grimm-felolvasás (1990) […], vagy Angelus Novus Homer lessen (Homéroszt olvasni) című huszonkét órás rendezvénye, amelyre 1986-ban került sor a Weiner Künstlerhausban.”67 A slam poetry mozgalom nyolcvanas években történő elindulása számos ponton mutat egyezést a hatvanas évek performatív fordulatával, így szinte kiköveteli az összefüggések felkutatását. A művészet autonómiáját a művészet intézménye garantálja — írja Fischer-Lichte –, azonban a
Vö. Erika Fischer-Lichte: Theatralität und Inszenierung. In E. F-L. – Isabel Pflug (szerk.): Inszenierung von Authentizität. Tübingen, Basel, Francke, 2000. 11-27. 63 Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel, Francke, 2001.312. 64 Hans-Thies Lehmann: Az előadás elemzésének problémái, Theatron, 1999 tél-2000 tavasz, 50. 65 Fischer-Lichte, A performativitás…, i. m. 19. 66 Uo., 21. 67 Uo. 62
52
hatvanas évek óta számos művész ennek az autonómiának a felszámolására törekszik, „hiszen tevékenységük során a művészet a határátlépés művészeteként definiálódik. Ezt nem csak a színház és performansz művészet, hanem a (társ) művészetek más előadásai is, mindenekelőtt azok a kiállítások igazolják, melyek nem »kiállítják«, hanem inkább előadják a művészetet. […] A performativitás esztétikája a határátlépésnek erre a művészetére irányul. Szünet nélkül arra törekszik, hogy átlépje azokat a (művészet és élet, elit és populáris kultúra, európai és más kultúrák között húzódó) határokat, amelyek a 18. század végén alakultak ki. S mivel ezeket a határokat mind a mai napig elmozdíthatatlannak, áthidalhatatlannak s ily módon mintegy természettől fogva létezőnek tekintjük, ez a törekvés a határ fogalmát is újradefiniálja. Míg eddig az elválasztás, a kirekesztés, a differenciálás elve számított a fogalom döntő aspektusának, addig a performativitás esztétikája, az átlépés és az átmenet aspektusára helyezi a hangsúlyt. Ez esetben a határ olyan küszöbbé válik, amely nem elválaszt, hanem összeköt…”68 Fischer-Lichte A performativitás esztétikájának első fejezetében így ír Marina Abramović 1975-ös, az innsbrucki Galerie Krinzingerben bemutatott Lips of Thomas című performanszáról: „A performansz és a nézők által létrehozott kétórás esemény lefolyását a képzőművészet és az ábrázoló művészet hagyományai, illetve konvenciói és normái sem ki nem jelölték, sem pedig nem legitimálták. Az akció eredménye egyfelől nem egy, a művész személyétől függetleníthető, rögzíthető és másra átruházható mű –vagyis nem jöt létre artefaktum. Másfelől a művészi cselekvés semmit nem ábrázolt. Abramović nem játszott szerepet, nem jelenített meg […] dramatikus alakot. Önveszélyes cselekedetei nem valaki másra vonatkoztak, hanem saját magára: valóban önmagát sebesítette meg. Szándékoltan semmibe vette saját testének korlátait, s így fizikailag bántalmazta önmagát.”69 Fischer-Lichte szerint a performansz által létrehozott helyzetben két olyan viszony definiálódik újra, amely a hermeneutikai és szemiotikai esztétikák számára alapvető és meghatározó fontosságú: „a kapcsolat egyfelől szubjektum (a megfigyelő, a néző) és objektum (a megfigyelt, a színész), másfelől jelölő és jelölt (vagyis a perfor-
mansz résztvevői által észlelet elemek testisége és anyagisága, illetve jelentése) között”.70 A művész (szubjektum) személyétől elválasztható, rögzített és másra átruházható artefaktum (műalkotás) tárgyi mivolta előfeltétele annak, hogy a befogadó saját észlelése szerint interpretálhassa a művet, hogy újra és újra foglalkozhasson vele, és újabb és újabb jelentést tulajdoníthasson neki. De abban az esetben, és ilyen Abramović performansza is, amikor a művész nem hoz létre artefaktumot, épp ez a folyamat válik lehetetlenné. A performer ilyenkor saját testével dolgozik, azt alakítja át, annak tulajdonít egyfajta transzformáló erőt, mely erő hatására mind magában a művészben, mind a befogadóban belső változás megy végbe, és ez a belső átalakulás, ahogy Fischer-Lichte fogalmaz, Rilke Archaikus Apolló-torzójához hasonlóan „arra inti szemlélőjét: »Változtasd meg élted!«”71 A nézőknek tehát egy olyan „hic et nunc” élményben van része, amelynek azonos térben és időben jelen lévő, „társ-szubjektumok” (Ko-Subjekt) egyforma részesei. Fischer-Lichte úgy véli tehát, hogy „a szubjektum és objektum közötti viszonyban bekövetkező változások szoros összefüggésben állnak az anyagiság és jelszerűség, a jelölő és a jelölt kapcsolatával. A művészettel foglalkozó hermeneutikában és szemiotikában a műalkotás minden mozzanata jellé válik.[…] Abramović performansza közben az észlelet a nézői testre közvetlenül hat, és így a cselekvés testisége, illetve anyagisága dominánsabbá válik a jelszerűségénél. A cselekvést kiváltó testi hatás elsőbbséget élvez, a folyamat anyagisága ellenáll a jellé válásnak.”72 Ha azt vizsgáljuk tehát, hogy a slam poetry mint aktivitás mennyiben mutatja föl az imént bevezetett Fischer-Lichte-féle performativitás fogalom kritériumait, azt tapasztaljuk, hogy slam előadások alkalmával egyfelől (i) létrejön a művész személyétől függetleníthető, másra átruházható artefaktum – hiszen a megírt szöveg adott esetben (nem drámaként, hanem) versként kanonizálódva a slam praxisából átszivároghat az irodalom írott diskurzusába,73 másfelől, akárcsak a színházi előadás szöveg, a slam szöveg is előadás közben tölti be a neki szánt funkciót. (ii) Az írott szöveg színpadi elmondását a reprezentáció rendje szervezi, míg a performatív aktus közben a szöveg mint artikulált hangok soro-
Uo., 281–282. Uo., 10. 70 Uo., 17. 71 Uo., 11. 72 Uo., 17. 73 Vö. Jákfalvi Magdolna – Kékesi Kun Árpád, A kortárs magyar dráma és színház, Alföld, 1998/9. 25. 68 69
53
zata a slammer testi, anyagi mivolta, azaz a jelenlét rendjét juttatja érvényre – legyen a szöveg mégannyira értelmezhető is szemiotikai vagy hermeneutikai szempontból (nem kell feltétlenül annak lennie, például a hangköltészet esetében sem). (iii) A művészi cselekvés semmit nem ábrázolt, írja (vitathatóan) a Lips of Thomasról Fischer-Lichte, tehát a néző elsősorban nem értelmez, hanem tapasztal. Ám ez az állítás a slam poetry esetében csak részben állja meg a helyét, lévén nyelvi kifejezésről, egy eredendően szemiotikai természetű jelentésképzésről szó, ahol jelölő és jelölt egymással konstans kölcsönhatásban létezik. A műfaj szövegek általi determináltságából tehát következhetne, hogy a slam igenis alapoz a művészeti hermeneutika azon elméleti előfeltevéseire és céljaira, miszerint a műalkotást meg kell érteni. Ám az orálisan előadott szövegek terén épp olyan gyakran tapasztalunk az előbbitől eltérő olvasási stratégiákat, mint a teatralitás más területein. Ilyenek például a szintaktikailag vagy szemantikailag nem, vagy csak nehezen megragadható hangköltemények, melyek sokkalta inkább a hang nyelv előtti és értelem előtti jellegét érvényesítik, vagy a szürreális poétika beszédmódjának bizonyos esetei, melyek a logikus ok-okozati összefüggések és a szemiotikus jelentésképzés helyett inkább a totális élmény befogadására csábítanak. Fischer-Lichte szavaival élve: „ebben az esetben nem annyira a művész cselekedeteinek megértéséről, mint inkább a benne és a nézőkben kiváltott tapasztalatokról, egyszóval: a performanszban résztvevők transzformációjáról van szó. Ez persze nem azt jelenti, hogy a nézőnek nincs mit értelmeznie, hogy a használt tárgyak és a rajtuk, illetve velük végzett cselekedetek nem működhetnek jelként.”74 A jelen dolgozatban ilyen használt tárgynak tekintem a nyelvet is. (iv) Az, hogy a slammer szerepet játszik-e, ugyanúgy a teatralitás szemiotikai illetve performatív dimenziójának arányaitól függ, mint az Abramovićperformansz esetében (erre a következő alpontban részletesebben kitérek). Mert noha a slammer sem személyesít meg dramatikus alakot, és legföljebb saját, a játékhagyomány és a nézői szokásrend által előírt slammer-szerepét testesíti meg a színpadon, nem képes magát kivonni a szerepszerű kategóriák hatálya alól.75 (v) A provokatív célzatú sokk, ha nem is a dadára vagy a fluxusra jellemző intenzi-
tással jelentkezik, de a színpadon történő szövegmondásnak lehetnek olykor meghökkentő, váratlan elemei. Hasonló funkciót tölthet be egy előzmények nélküli tempó, dinamika, hangamagasság vagy hangerő-váltás, ének, artikulálatlan motyogás, sikítás, üvöltés, sírás vagy nevetés. (vi) A néző játékossá válása a slam poetry egyik lényegi jellemzője, a közönséget partnerként kezeli, aktív kommunikációt folytat vele és folyamatosan apellál a részvételére. (vii) A slammer csak különösen ritka esetben él a neoavantgárd Body Art performanszok önsebzésével: általában tiszteletben tartja testének korlátait, és nem jellemző, hogy bántalmazná magát. (viii) Viszont a művészben és a befogadóban egyaránt végbemehet olyan belső transzformáció, spirituális átváltozás, ami arra készteti, hogy megváltoztassa életét – a slam ereje gyakran politikusságában rejlik, a mindenkori társadalom állapotaira való kritikus reflexiójában, illetve abban az elemi erőben, amelynek köszönhetően újra és újra képes a fiatal generációk számára véleményformáló tényezővé válni. II.2.2. Slam és szerep Gerald Sigmund Fischer-Lichtéhez hasonlóan „reprezentáció” és „jelenlét”, „valós” és „szerep” bináris szembenállásaként látja a színházi aktivitást (noha a performanszra külön nem tér ki), melynek „lényege az emlékezet, a színész és néző közötti emlékező kapcsolat”76. Az emlékezet problémája Sigmund szerint „a reprezentáció problémája, hogy mi kerül reprezentálásra színpadon”. Noha Freudra hivatkozva megjegyzi: „az emlékezet mindig újraírja a tárgyát, tehát csak átiratokban létezik, a test színpadi jelenléte pedig sohasem fordítható le teljes egészében nyelvre”. Sigmund „kettős test elmélete” szerint a szereptest zárt testképpel rendelkezik, a valós testet pedig a formálhatóság, a fájdalom, a szexualitás, az egyéni történet és a saját sebek jellemzik. „A test csak akkor emlékezik, ha valamit beleégettek: ha jelekkel illetik, amelyek mindig az én alakulásának fájdalmára emlékeztetik.” A test emlékezete tehát saját alakíthatóságában gyökerezik. A színházban a test által kiváltott hatás abban rejlik, „hogy láthatóvá tudja tenni saját alakíthatóságát. Az erőszak egyik formája, ha jellé változtatjuk a testet. A színházi gyakorlatnak ez az alapvető folyamata rendszerint a kész szerep mögé rejti erőszakosságát. Másrészt ez azt is jelenti, hogy a sze-
Fischer-Lichte, A performativitás…, i. m. 16. Bár láthatunk néha olyan előadásokat is, melyekben a slammer a színészi játékot is segítségül híva dramatikus alakot személyesít meg, vagy a lírai én maszkja mögé bújva egy drámai monológot ad elő: ezek az esetek automatikusan a szerepfelvétel kategóriájába esnek. 76 Gerald Sigmund, A színház mint emlékezet, Theatron, 1999/3, 36–40. 74 75
54
repen keresztül a színész egyéni történelme, saját sebei éppúgy, mint korábban eljátszott szerepei játékba jönnek és emlékezetünkbe idéződnek.”77 Sem a reprezentáció rendje sem pedig a jelenlét rendje nem követelhet magának kizárólagos szerepet a nézői percepcióban, állítja Sigmundnak is ellentmondva Kérchy Vera. „A performativitás minden egyértelmű kommunikáció elbizonytalanítója, ugyanakkor ez az elbizonytalanítás, az állandó félreérthetőség, az irónia az egyetlen megnyilvánulási lehetősége.”78 Kérchy vitatja Fischer-Lichte azon kijelentését, miszerint Abramović a Lips of Thomas közben „nem játszott szerepet, nem jelenített meg […] dramatikus alakot”.79 A Paul de Man-i dekonstrukciós iskola felöl érkező Kérchy a következő ellentmondásokra figyelmeztet: „Fischer-Lichte a »szövegparadigma« »performativitás-paradigmával« való felváltásáról beszél […], és a valóság–fikció oppozíció mentén alkotja előadás-elemzéseit, még annak ellenére is, hogy a művészet–élet, színész–néző binaritásának megszüntetését hirdeti. Ám rendre beleesik abba a hibába, hogy előadáselemzései során helyreállítja a valóság–fikció, jelenlét–reprezentáció, test–nyelv metafizikus ellentétpárokat. Így épül például vaskosan a valóság–fikció, ábrázolás–megjelenítés bináris ellentétére Abramović performanszának elemzése.”80 Kérchy szerint Fischer-Lichte képes a performanszról egyfajta „megkésett és naiv avantgárd lelkesedéssel” beszélni még Derrida és a 90-es évek performatív fordulata után is, és fölveti annak a problematikáját, hogy „a jelenlét metafizikája (a »valós« test, a »valós« tér, a reprezentáció »teljes kiiktatása«, a »testi jelenlét«, a »múlékony és elhaló hang» komolyan vétele)” nemcsak elméleti síkon, de a konkrét (színházi) performanszok terén is korrumpálhatóvá vált, lévén, ezek az előadások is egyre inkább az iróniára fektetik a hangsúlyt, például a test megsértésével előállítható hatást illetően. Kérchy úgy véli, azzal a döntéssel, hogy Fischer-Lichte a performativitás fogalmát Austin Tetten ért szavak című munkájából próbálja levezetni, „illetve az anyagiság és az esemény fogalmainak és az oppozicionális gondolkozás felszámolásának kísérlete révén a szerző önszántából veti magára a performativitás dekonstrukciós diskurzusának árnyékát. […]
Amikor Fischer-Lichte performativitást mond, és performanszot ért rajta, éppen a performativitásnak azt az uralhatatlanságát, szándék és jelentés állandó elcsúszását demonstrálja, ami ellehetetlenít bármiféle a performativitást megragadni, megérteni, annak esztétikai jegyeit lokalizálni akaró törekvést.”81 Austin fő tézisének lényege a fischer-lichte-i gondolattal szemben épp abban áll, írja Kérchy, hogy kimondja a „tett-szó dichotómia” fölszámolását. Tehát „a beszédaktusok elmélete a beszéd aktusairól, a nyelvben rejlő cselekvési potenciálról, a jelölő anyagi természetéről szól, vagyis a mozgás testi metaforáját viszi át a nyelvi működések területére. Ezek után furcsának tűnik az a gesztus, ami a nyelvészetből próbálja visszahúzni a testet, a cselekvést, az anyagiságot etc. a fizikai test térfelére…”82 Kérchy meglátása szerint tehát Fischer-Lichte A performativitás esztétikájában elkerüli „a test jelszerűségének és a jel testszerűségének felismerését”.83 A slam poetry definiálására is fontos kérdés tehát, hogy a játékosok esetében elkülöníthető-e egymástól a sigmundi valós és szereptest, hogy megkonstruálódnak-e a szerepszerű kategóriák annak ellenére (vagy azzal együtt), hogy a játékos nem testesít meg dramatikus alakot, nem játszik el dramatikus szituációt, hanem önmagát alakítja (vagy legfeljebb saját slammer énjét), aki egy szerzői szöveget ad elő. Kérchy válasza, hogy sem a reprezentáció, sem pedig a jelenlét rendje nem jöhet létre egymástól függetlenül a performativitás, elbizonytalanít minket az egyértelmű válaszokat illetően. II.2.3 A slam és a színészi én-konstrukció „Az én problémája kétségkívül központi jelentőségű a színházelméletben. Még olyannyira különböző elméletírók, mint Sztanyiszlavszkij, Brecht és Grotowski is hallgatólagosan a színész énjét állítják be az előadás logoszaként. Mind úgy vélik, hogy a színész énje előfeltételezi és megalapozza a játékát, s az én játékban való jelenléte szabad érintkezést biztosít a nézők számára az emberi igazságokkal”84 – írja Philip Auslander „Csak magadat add!” című 1997-es tanulmányában. Sztanyiszlavszkij úgy tekint a színészre és szerepére mint önálló entitásokra, melyek saját lélekkel rendelkeznek, ám az ént részesíti előnyben a sze-
Uo. Kérchy Vera, SZ/V: A „performanSZ esztétikájának” performatíV “mellélövése, Alföld, 2010/6. 125. 79 Fischer-Lichte, A performativitás…, 10. 80 Kérchy, i. m. 126. 81 Uo., 123. 82 Uo., 124. 83 Uo. 84 Philip Auslander, „Csak önmagad add!” Logocentrizmus és el-különböződés a színházelméletben, Theatron, 2004/2–3, 18. 77 78
55
reppel szemben. A jó színészi játék, meglátása szerint, a színész saját tapasztalatain, érzelmein alapszik, és a színész énjének jelenlétére mint játékának előfeltételére, az igazság forrására utal. Színésznek és szerepnek eggyé kell olvadnia a játék során, hiszen a színész sosem képes önmagán kívül mást játszani, képtelen megszabadulni saját lelkétől, így egyetlen esélye, hogy magában olyan érzésekre lel, amelyek azonosak a szerep érzéseivel. Brecht megközelítése, noha szintén a színészi ént tartja az előadás mozgatórugójának, szembe megy a sztanyiszlavszkiji előfeltevésrendszerrel. Úgy tartja, hogy „az álcának külön kell válnia a színész személyiségétől és reflektálnia kell a szociális tapasztalataira”. Brecht tehát a tudattalannal szemben a tudatosságot favorizálja, annak ellenére is, hogy a pszichének ez a szintje is rég megfertőződött a társadalom által sulykolt eszméktől. „Elvárja, hogy a színészek mutassák meg tudásukat, az emberi viszonylatokra vonatkozót, az emberi magatartásokra vonatkozót, az emberi erőkre vonatkozót , továbbá ne engedjék, hogy az általuk játszott szerep »erőszakot« kövessen el rajtuk, hanem tartsák el maguktól és mutassák meg a közönségnek. […] Ahhoz, hogy a színésznek a szerepről alkotott véleménye világossá váljék a néző számára, egyszerre kell jelen lennie úgy, mint önmaga, s úgy is, minta megformált alak, de saját személyének nagyobb hangsúlyt kell kapnia, mint a szerepének.”85 A személy tehát teljes egészében a darab jelentésének szolgálatában áll, ez pedig, mint látni fogjuk, a derridai értelemben vett logocentrizmus alapvető formája. Grotowskit a hétköznapi életben viselt hazugságok maszkja érdekli, és az, ami a maszk mögött rejtőzik. „Az én mély gyökereivel és rejtett motivációival való szembesüléstől igazságtöbbletet vár.” Meggyőződése, „hogy a színésznek arra kell felhasználnia a szerepe kínálta álcát, hogy megszabaduljon a szocializáció során rákényszerített álarctól, s feltárja énje és lelke legmélyebb rétegeit. Grotowski úgy privilegizálja az ént a szereppel szemben, hogy a szerepet elsődlegesen az önvizsgálat eszközévé teszi: olyan »paravánná«, amely mögött e folyamat nyugodtan beindulhat. A szegény színház nem pusztán az énen alapszik, hanem az énért van – célja, hogy terápiaként funkcionáljon mind a színész mind a néző számára. […] Grotowski színháza nem függ a verbális nyelvtől, […] a jelek és hangok elementáris nyelvét propagálja, amely a szó szemantikai értékén túl is érthető…”86 Sztanyiszlavszkij, Brecht és Grotowski dichotómiákon alapuló kategóriái azonban, melyek olyan
egymásnak feszülő fogalompárokkal operálnak, mint “álca” és “személyiség” vagy “ szerep” és “valóság”, érthető módon könnyű célpontnak bizonyultak a dekonstrukció számára. A fenti elméletek derridai kritikája rávilágít arra az alapvető problémára, „hogy amire színészi énként hivatkozunk, az korántsem bír a játékát előfeltételezni képes, megalapozó jelenléttel, hanem a színházi beszédmódot konstituáló elkülönböződés működésének eredménye”. Így tehát Derrida a korábban már említett sigmundi “kettős test” bináris oppozícióit is aláássa, mikor kimondja, hogy magát a testet is a differencia konstituálja, hiszen az által, hogy szervekből épül föl, önmaga is tagolttá válik, tehát „éppoly kevéssé jelenvaló önmaga számára, mint a szellem, nem jelent biztosabb alapot a kommunikáció számára, mint a verbális nyelv”. Derrida a logocentrizmus és az el-különbözés (difference) fogalmainak bevezetésével a nyugati filozófiát, a “jelenlét metafizikáját” bírálja. Tagadja a logosz, azaz a jelentés rendjének uralmát: „a gondolat, az igazság, az értelem, a logika, a Szó” önmagában való létezését, melyet alapként fogunk fel. Rámutat, hogy minden mentális vagy fenomenális történés el-különbözés eredménye: „nem saját lényegisége határozza meg, hanem ahhoz való viszonya, ami nem ő maga. Ha semmi sem tarthat joggal igényt stabil, önálló identitásra, akkor semmit sem ruházhatunk fel a logosz hatalmával”. Mindezt Saussure kettős hipotézisére alapozza, melynek lényege, „hogy mivel a jelölő és jelölt viszonya önkényes, a jelentés a nyelvi egységek kölcsönhatása, nem pedig a szavak által tartalmazott jelentésdarabkák összekapcsolása révén áll elő.” Tehát a nyelvi egységek ilyen kölcsönhatása az a differencia is, mely megteremti és hallhatóvá teszi a fonémákat, ellenben önmagában nem válik hallhatóvá. „A jelentést ennél fogva a nem-jelenvaló, azaz egyfajta hiány hozza létre: ezt nevezi Derrida el-különböződésnek. A jelentés tehát a jelölés folyamata során képződik, nem létezik transzcendens logosz, „nincs a jelentsek olyan rendje, amely megalapozza a jelölés folyamatát”.87 De Auslander még tovább szövi a gondolatmenetet, és Derrida nyomán kimondja, hogy a nézői percepció során megképződő színészi ént is a differenciák játéka határozza meg. Ennek eredményeképpen pedig nem tudjuk kiolvasni a színész játékából “valós” énjét, hiszen ilyen a priori konstruktum nem létezik. „Az én a nyelvbe van beírva, a nyelv (langue) funkciója, az én elválaszthatatlan attól a nyelvtől, amelyen keresztül kifejezi magát — funkciója nem
Uo., 20. Uo., 21. 87 Uo., 17. 85 86
56
pedig előfeltétele a nyelvnek. […] Sok minden befolyásolja, hogyan érzékeljük a színész játékát: azzal, hogy kimondatlanul is összehasonlítjuk szerepe más értelmezéseivel (vagy azzal, ahogy szerintünk kellene játszania), ahogy emlékszünk rá más szerepekben, amit tudunk az életéről vagy arról a stílusirányzatról, amelyhez játéka sorolható.”88 A slam poetryvel kapcsolatos kutatások során gyakran fölmerül a szerzői identitás autentikusságának kérdése is, hiszen a slam poetry előadó egyszerre szerzője is a szövegeknek. Az autentikusság a társadalom szemében egy olyan minőség, „melyben a szubjektivitás és az identitás külső kényszer nélkül jön létre”89 – írja Susan B. A. Somers-Willett. Az én autentikus megnyilvánulását gyakran az eredetinek, egyedinek, igaznak vélt belső tartalmak kifejezéséhez kötjük, ez viszont azt jelenti, hogy feltételezzük egy egyedi, eredeti, esszenciális én létezését – fűzi tovább a gondolatfonalat a szerző, és ez az állítás ismét visszavezet a Derrida-féle elkülönböződés és a stabil, önálló identitás dekonstrukciójához. Az autentikus én koncepcióját kezdik ki azok a színháztudományos, antropológiai és filozófiai teóriák, írja, melyek szerint az identitás egy olyan szociokulturális képződmény, mely tudatos és tudattalan folyamatok révén konstruálódik meg a mindennapi életben. Ezzel Somers-Willett Derridán túl megidézi Goffmann kulturális performansz tézisét is, az „én színrevitelének” jelenségét a hétköznapokban, tehát a színház mint metafora használatát az élet mindennapos teatralizálódására. „A nyilvános felolvasások annak a dramatikus illúzióját keltik, mintha a szavak egyenesen a forrásukból buzognának föl, és így magát a szerzőséget változtatják performansszá. A slam esetében pedig ez többszörösen is igaz.”90 A slam és a színészi én-konstrukció viszonyát tovább árnyalhatja azoknak a rendezési típusoknak a vizsgálata, melyeket Hans-Thies Lehmann Az előadás: elemzésének problémái című esszéjében vázol. Lehmann három rendezéstípust különböztet meg: a metaforikus, a szcenografikus és a szituatív vagy performansz-jellegű rendezést. „Az első példában a színháznak a szöveghez fűződő, ténylegesen értelmezésre szoruló viszonya áll az előtérben. […] Ebben az esetben az irodalmi szöveg a színház autonómiája ellenére is megtartja súlyát. […] A második példában […] a színházi eszközök nem egy középpontot alkotó, előzetes jelentés köré rende-
ződnek: a szintézis esetleges lehetőségeként funkcionáló jelentés teljes egészében a megfigyelőre van bízva […], a harmadik típus radikálisabban jut el a konvencionális értelemben vett színház határára […] olyan szituációt ábrázol, amelyet a produkció és recepció, a játszók és a befogadók szükséges együtt-jelen-léte (Ko-Präsenz) tüntet ki.”91 Ha megvizsgáljuk Lehmann felosztását, azt látjuk, hogy mindhárom típus operál szerepszerű kategóriákkal, azaz a szemiotikai dimenzió meglétével, noha a performansz, azaz a harmadik típus esetében a reprezentáció és jelenlét bináris ellentétpárjának felbomlása a szerepszerű kategóriák megképződésének igen bonyolult alakulását eredményezi – mint arra a Kérchy-féle dekonstrukciós olvasat is rávilágít. Mindent egybevetve tehát arra a következtetésre juthatunk, hogy a teatralitásnak mindkét dimenziójában: a szemiotikai és a performatív dimenzióban (az utóbbira Fischer-Lichte „együttes testi jelenlétként” hivatkozik) is megkonstruálódnak szerepszerű kategóriák, és attól függően, hogy ezek az előadás során mennyire azonosíthatóak, válik egyre dominánsabbá az egyik vagy a másik dimenzió. Abramović valóban a saját testével dolgozik, hiszen nem testesít meg beazonosítható dramatikus alakot, de könnyelműség volna azt állítani, hogy performanszai során teljeséggel megszűnne a befogadás szemiotikai dimenziója. Így tehát az elemzés konklúziójaként megállapíthatjuk, hogy a slam poetry olyan, a teatralitás kritériumait kimerítő előadó-költészeti performansz típus, melynek során a (dramatikus szövegnek megfelelő) slam szövegen kívül olyan anyagok és jelrendszerek összessége is hozzájárul az előadások létrejöttéhez, mint a mozgás, a ritmus, a beszéd, a hang, a zörej, a fény vagy a szín, ám paradox módon mint speciális performansz mégis a logocentrikus-teologikus színpadot valósítja meg. Hiszen lényegét nem csak, hogy a szerző-teremtő szövegének színpadi reprezentációja adja, hanem maga a szerző adja elő a saját szövegét, és ezáltal rendezővé és színész-performerré is avanzsál egyszemélyben. A szerepszerűség kategóriája a slam performansz esetében kétféleképpen alakulhat: elsőként megnyilvánulhat abban, hogy szert tesz egyfajta rituális jellegre, és így beleszól a performer önképének, identitásának, státuszának alakulásába – ebben az esetben a teatralitás egy olyan speciális kulturális performansz, melyet az „átme-
Uo., 18–21. Susan B. A. Somers-Willett The Cultural Politics of Slam Poetry – Race, Identity and the Perfromance of Popular Verse in America, Michigan, University Michigan Press, 2009.73. 90 Uo., 32. 91 Lehmann, i. m. 50. 88 89
57
net rítusának” nevezünk, és amelynek során a szerepszerű kategória egymásba játszódik az színészi- (vagy slammer-) énnel – noha egy ilyen stabil, önálló identitásról a derridai értelemben nem beszélhetünk. A másik lehetőség, hogy a szerepszerű kategória a megteremtődése pillanatában azonnal dekonstruálódó szemiotikai képződménnyé válik, ami értelemszerűen nem arra kérdez rá, hogy az adott jelölő mit jelöl, hanem arra, hogy hogyan nem jelenti azt, amit elvárnánk tőle, ergo a reprezentáció mindenkori rendjét, konvencióit felborító energiára, vektorra, mechanizmusra irányítja a figyelmet. Azt látjuk tehát, hogy a slam poetry előadások során mind a reprezentáció, mind a jelenlét rendje érvényre jut – noha csak úgy, mint az Abramovićperformansznál, a szerep megkonstruálódása igen bonyolulttá válik, hiszen a slammer sem személyesít meg egy adott dramatikus alakot. Ez viszont nem szükségszerűen jelenti azt, hogy ne jönne létre valamiféle szerep, hogy ne indulna el önkényesen is a szemiotikus és hermeneutikus jelentésképzés. Noha a slammernek a slam poetry perfromansz során nem kell dramatikus alakot megtestesítenie, a hermeneutikai olvasat szerint nem tudja kiküszöbölni a nézői befogadás során létrejövő slammer-szerep megkonstruálódását. A slam szöveg nem ritkán a metatextualitás eszközeivel élve reflektál a slammer én-konstrukciójára. Ugyanakkor Sztanyiszlavszkij, Brecht és Grotowski teóriáinak dekonstrukciós kritikáját követve megállapíthatjuk, hogy a slam poetry előadások során megképződő slammer-én – hasonlóképpen a színházi előadások során megkonstruálódó színészi énhez – a Derrida által bevezetett el-különböződés eredményeként jön létre, így fenntartásokkal kell kezelnünk az előadó valós énjénről való leválaszthatóságát, hiszen a slam előadások során is átjátszódik egymásra a „valós” és a „szerepszemélyiség”. III. A slam-előadás elemzése „A slam poetry elsődleges befogadói közege […] a közösség, egyik legfontosabb ismérve pedig a közvetlenség. […] A stiláris sokszínűségen és a kompetitív lebonyolításon túl a műfaj fő jellemzője, hogy a jelenlét varázsát kínálja. A slam poetry a pillanat művészete.”92 Legalább is így tartja az általános meggyőződés. Azonban ezt az állítást egy hazai és egy német színházteoretikus kijelentésével is megkísérlem kétségbe vonni.
III.1. A slam jelenideje Kékesi Kun Árpád Hist(o)riográfia, A színházi emlékezet problémája című írásában azt állítja, hogy a színházi aktivitás – ami az előadáson túl minden olyan eseményre is kiterjed, ami a színház mint társadalmi konszenzus alapján meghatározott intézmény keretein belül történik – rögzíthetetlen, így „»nincs« a rá irányuló vizsgálódásnak »tárgya«.” Ahogy azt már korábban is idéztem, Kékesi Kun szerint: „Az esztétikai tapasztalat alapját jelentő szöveg (ez esetben viszont már az előadás ‘szövegről’ van szó) finoman fogalmazva instabil: olyan tranziens tényezők alkotják (az emberi testtől a proxemikán át a világításig), amelyek lehetetlenné teszik a maradandóságot. […] Jóllehet az előadás végtelenül ismétli önmagát, mégsem teljesen végtelenül, s a (mindenható) jelölt, amelyre az értelmezés jelölő folyamata vonatkozik (vagy inkább vonatkozna) végső soron nem létezik.”93 Azt állítom tehát, hogy a slam poetry előadás mint eredeti, „elsődleges forrás” konstruktumát könnyedén aláássa a történelem mint „felidézett és elfelejtett emlékek mindig át-meg átrendeződő formájú, nem lineáris folyamatként” való fölfogása. Tehát én mint a slam előadást elemezni szándékozó befogadó nem tudom visszakeresni emlékezetemben az elsődleges forrást, hiszen a slam poetry is, mint minden színpadi előadás, magán hordozza az emlékezet konstans transzformációjának jeleit. „A forrás nem lehet állandó (elsődleges), csakis posztulált (másodlagos): konstrukcióban létezik, ilyen formán pedig felkereshetetlen. Nietzsche Ursprung-fogalmát interpretálva Foucault megállapítja: Az […] eredet kutatása feltételezi, hogy amit meg akarunk találni, az már ‘létezett’, valamit keresünk, ami önmaga képével tökéletesen ‘azonos’, ami annyit tesz, hogy jelentéktelennek ítélünk minden időközben előforduló eseményt […]”.94 Gerald Sigmund állítása is alapjaiban bizonytalanítja el azt, amit a slam poetryvel kapcsolatosan a “pillanat művészetéről”, azaz az elsődleges befogadói élményről gondolunk. Sigmund szerint „a színház specifikus ideje a tiszta jelen”. Csak a közönség jelenlétében létezik mindaz, ami a színpadon zajlik. „Az előadás befejeztével a rendezés (Inszenierung) épp oly gyorsan szétesik, mint ahogy létrejött. Esztétikai szöveg lévén, nem tárolható, és csak a közönség, illetve az alkotók emlékezetében él”. Sigmund azt hangsúlyozza tehát, hogy az észlelés ideje, a jelen pillanat üres marad, hiszen akkor, amikor az adott pillanatot érzékeljük, csak már mint elmúlt
Vass, i. m. 37. Kékesi Kun, Historiográfia…, i. m., 63. 94 Uo., 64. 92 93
58
jelenre gondolunk rá, tehát felidézzük, és már maga ez a felidézés is reprezentáció (Derrida egyébként Artaud-kritikájában épp ezt a jelenséget nevezi a „reprezentáció bezáródásának”). „A pillanat autentikussága és egyértelműsége, amelyből a színház él, valójában (saját) lehetetlenség(e)”95 – írja Sigmund kimondatlanul is Derridára utalva. A slam poetry előadások elemzésekor írott szövegek, hangfelvételek, videó és dvd-felvételek lehetnek segítségünkre az előadás kontextusának rekonstruálásakor. Noha az egyik elemezni kívánt előadásról (Saiid 2013-as, az Országos Slam Poetry Bajnokságon elhangzott performanszáról) történetesen van személyes tapasztalatom, az elemzés alkalmával mégis az előadásról készült videóra támaszkodom, hiszen mint az bebizonyosodott, többszörösen is képtelen vagyok a maga teljességében felidézni a látottakat. Ha már az élő befogadás sem tekinthető elsődleges forrásnak (csak másodlagosnak), akkor bizonytalan visszaemlékezésem csak a felidézés felidézése, azaz harmadlagos forrás lehetne, „ha e szóösszetétel nem viselné magán egy illúzió nyomát, nevezetesen annak az illúzióját, hogy »elsődleges forrás« egyáltalán létezik”.96 Ebből kifolyólag tehát elemzésemhez a helyszínen készült videót használom, amellyel kapcsolatban abba a hiú ábrándba ringathatnám magam, hogy legalább a másodlagos nézői befogadás élményét képes visszaadni, tehát annak a közvetlen tapasztalatát, mintha jelen lennék a helyszínen. De a videofelvétel szintén sajátos és esetleges bekeretezéssel él, ami a befogadást tekintve leszűkítő eljárás, nem képes azzal az élménnyel szolgálni, amit saját nézői perspektívám nyújtott az előadás “nem létező jelenidejében”. Így tehát a videó szintén csak “harmadlagos forrás” lehet, még ha valamivel biztosabb forrás is, mint a puszta emlékezet. III.2. A slam poetry és a jelentésképzés Hans-Thies Lehmann Az előadás: elemzésének problémái című munkájában három különböző rendezési modellen demonstrálja az elemzés eltérő módszereit. Első példája a metaforikus rendezés típus, melyben „a színháznak a szöveghez fűződő, ténylegesen értelmezésre szoruló viszonya” áll az előtérben, ami a nézőt a szöveg és az előadás közötti
viszony reflexiójára készteti. A második a szcenografikus rendezés. Ebben „a színházi eszközök nem egy középpontot alkotó, előzetes jelentés köré rendeződnek. A szintézis esetleges lehetőségeként funkcionáló jelentés teljes egészében a megfigyelőre van bízva.” A harmadik típusú rendezés pedig egy olyan szituációt ábrázol, amelyet „a produkció és a recepció, a játszók és a befogadók szükséges együtt-jelen-léte tüntet ki.”97 Lehmann írásában felmutatja, hogy egy előadáson belül a három típus szimultán is applikálható – mint azt írja: „Ha az első esetben a dramatikus és a színházi szöveg közötti viszonyon volt a hangsúly, a másodikban pedig a szcenikai folyamat autonóm voltán, akkor a szcenografikus színháztípus elemzése visszatekintve gyengíti hitünket, amelyet az irodalmi színházban előforduló, metaforikus hozzárendelések tarthatóságába vetettünk. A szcenográfia relativizálja az irodalmi szöveg hermeneutikáját, miközben tudatosítja a nem-verbális jelölők eminens többértelműségét.”98 Ha nem is ugyanúgy, egyfajta objektívvá váló szemiotikával kell mindkét szintet, a dramatikus szöveget és a rendezés-szöveget is értelmeznünk, a két különböző típusú értelmezés kölcsönösen erősítheti egymást. Lehmann a következő kérdést teszi föl fent említett tanulmányában: „A rendezést alkotó jelölők különböző szintjei szükségszerűen rendeződnek-e egy totális struktúrába, vagy pedig nem törekedhetnek-e ugyanilyen joggal éppen a jelek közötti inkoherenciára?”99 Néhány oldallal később a saját kérdését válaszolja meg, miszerint: „A jelentésképződés (procés de significance) lyukakat üt a jelentésalkotás sematikus rendszerén, és az értelmet olyan ritmusban skandálja, amely az értelem előtt jár és amelyet folyvást elvét az értelem.”100 Kékesi Kun Árpád Színházelmélet és történetiség című munkájában a színház-szemiotika értelmezésével kapcsolatban úgy fogalmaz, hogy: „A hazai kritikai gyakorlatban erősen él az az előfeltevés, hogy a színházi jelölők mögött konkrét jelöltek állnak, amelyek felderítése a színikritikus feladata.”101 A kérdés tehát nem is az, hogy képesek vagyunk-e, hanem hogy egyáltalán szükséges-e egy színházi előadás esetében eldöntenünk, mit jelölnek a jelölők, és ha igen, meg tudjuk-e egyértelműen határozni,
Sigmund, i. m. 37. Kékesi Kun, Historiográfia…, 63. 97 Lehmann, i. m. 50. 98 Uo., 54. 99 Uo., 56. 100 Uo., 60. 101 Kékesi Kun Árpád: Színházelmélet és történetiség. In: K. K. Á, Tükörképek lázadása. A dráma és a színház retorikája az ezredvégen. Budapest, József Attila Kör – Kijárat, 1998. 23–24. 95 96
59
mit tekinthetünk színpadi jelnek. A válasz Lehmann és Kékesi szerint is egy egyértelmű: nem, véleményük szerint a nézőnek nem feladata egy totális szemiotikai struktúra leleplezése a rendezés-szövegben, lévén teljes egészükben nem, vagy csak ritkán ragadhatóak meg a jelentésképződés ambivalens esztétikai folyamatai. Max Bense meghatározása szerint például minden jel, amit jelnek nyilvánítunk, mely definíciót Lehmann azzal egészít ki, hogy és az, ami integrálva van a rendezés keretébe. III.3. Két slam-előadás elemzése Patrice Pavis előadáselemzési kérdőíve alapján Az alábbi két slam-előadás elemzéséhez Patrice Pavis Előadáselemzés című kötetében megjelent kérdőívét használom fel, illetve Vígh Levente 2013-as Slam Poetry: a költészet szabadsága, a szabadság költészete című írására támaszkodom. Első elemzésem tárgya Süveg Márk, művésznevén Saiid slam produkciója, melyet az Országos Slam Poetry bajnokság (Slam OB) alkalmával 2013. október 26-án láthatott a közönség, a Trafó színpadán. Másodikként pedig Simon Márton 2012. június 7-én, a Margo Slam keretében elhangzott szövegét vizsgálom. Saiid előadásának esetében – ha színrevitelnek tekintjük a slammer önrende(lke)zését: hiszen a slammer egy személyben író, rendező és színész – a mise en scéne elemeit egy slam poetry versenyen elhangzó performansz tartotta össze, melyre a szabályoknak megfelelően háromperces időkeret állt rendelkezésre. Célja a közönség tetszésének elnyerése, a győzelem volt. Elemzésemben a szcenográfia, a világítás, a színészi játék, a mise en scéne történetolvasása, a szöveg, és a nézők szerepének vizsgálata mellett arra is megkísérlek választ adni, hogy minek köszönhető, hogy Saiid szóban forgó performansza a zsűri döntése alapján a verseny fődíját, az országos slam poetry bajnok címet érdemelte ki. A Trafó színházi tere dísztelen, keret nélküli dobozszínpad, melyre a néző csak egy síkban lát rá. A homogén, feketére festett téglatestet itt is csak a képzeletbeli negyedik fal választja el a széksoroktól – a nézői pozíció tehát itt is rögzített. Az esemény szcenikai megoldásáiért – ahogy a Slam Poetry Budapest rendezvényeinek díszletezéséért álalában – a Kiégő Izzók vj-formáció felelt, akik ezúttal is utaztatható, előadásról-előadásra fölállítható térelemekkel rendezték be a színpadot. A Trafóban a slam előadók szokás szerint a proszcéniumon játszottak, míg a színpad hátsó harmadában a műsorszámok között játszó zenekar foglalt helyet. Az oldalt és hátul sötét függönyökkel határolt teret a zsinórpadlásról lelógó fehér, korong alakú, égitesteket idéző vásznak tagolták, melyekre az előadás során végig fotókat és villogó film-
kockákat vetített a Kiégő Izzók. A színpad rendezői bal oldalán felfüggesztve egy érzéki, szélesre tátott női száj volt látható, szájüregében pedig egy stopperóra digitális számlapja mutatta az előadások idejét. A térbe lógatott száj hátterét képező ovális paravánt egy vízszintes, téglalap alakú vászon kötötte össze egy harmadik koronggal – erre a téglalapra írták ki a versenyző nevét. A három térelem együtt egy stilizált péniszt formált, melynek köszönhetően a színpad akarva-akaratlanul a maszkulin hegemónia gyakorlata által dominált térré változott. Az előadás során az elsötétített nézőtér és a fejlámpákból érkező rivaldafény hagyományos eljárásai mellett megfigyelhető volt a fényelés színészperformerhez kötött természete is. A vj-k az égitesteket idéző korong-paravánokra és a téglalap alakú vászonra a szöveg hangulatához illő képeket, fényhatásokat, digitális fényrajzokat vetítettek. A rekvizitumok használata a slam versenyek során tiltott, a slammer egyetlen kelléke a színpad közepén álló mikrofonállvány és rajta a mikrofon. Noha a slammereknek tetszés szerint lehetőségük van mozogni a játéktérben, Magyarországon a leggyakrabban az előszínpadon állva, a közönség felé fordulva, deklamálva adják elő szövegüket. Mielőtt Saiid színpadra lépett volna, a porondmesterek feladata volt, hogy felkonferálják őt mint tavalyi bajnokot. Saiid entreé-ját a közönség részéről egybehangzó taps fogadta, és a porondmester Mc Zeek is baráti öleléssel üdvözölte a színpadra lépő slammert. Saiid performansza során nem használt jelmezt – a slamben a jelmez, amint a kellék is, csak kivételes esetben (slamszínház) engedélyezett. Ugyanakkor a hiphop és rap szubkultúra öltözködési stílusának állandó attribútumai, a védjegynek számító baseballsapka és a laza, bő szabású nadrág ezúttal is markáns szociokulturális kontextusba helyezték az előadó személyét és így magát az előadást is. Még Saiid pólójának felirata is az alkotói intenciókról árulkodott mintegy rejtett utalásként mozgásba hozva egy sor korábban említett kérdést. A pólón ez állt: „Attack on literacy”, ami magyarul annyit tesz: „Támadás az írásbeliség (írni-olvasni tudás)”, illetve a „műveltség ellen”. Ez egy olyan, az angol nyelv sajátosságaiból fakadó poliszémia, mely három releváns problémát is felvet, miközben nem riad vissza az irónia eszközétől sem. Egyrészt megidézi annak az elit-irodalmi paradigmának a működését, ami a műveltséget mint az írásbeliség magától értetődő konzekvenciáját láttatja, de tovább árnyalva a hatást rákérdez a slam poetry jelenkori irodalmi kánonban elfoglalt helyére is. Végezetül pedig reflektál arra a kérdésre is, hogy a slam textualitása vajon önmagában hordoz-e irodalmi értéket, azaz „megáll-e egymagában a papíron”.
60
Saiid szikár testalkata, beesett, csontos arca egyfajta remeteszerű, aszketikus jelleget kölcsönöz megjelenésének, ami oppozícióba állítható vállaltan márkatudatos, divatmagazinokba illő öltözködésével. Ám Saiid színpadra lépésekor olyan az intimitás illúzióját megteremtő légkör jött létre, ami a befogadóban a több száz néző ellenére is a személyesség érzetét keltette. Saiid performanszát teatralitás és textualitás termékeny feszültsége jellemzi, noha a performanszban a testi jelenlét anyagisága dominánsabb a szöveg értelemképző funkcióinál. Előadását a zsidó hagyomány rítusainak stilizált megjelenítésével kezdi, ezzel máris megteremtve a produkció metafizikus síkját. Az előszínpadon, a rivalda fénykörében áll, és a sabbát ünnepi előírásait követve meggyújtja a két maga elé képzelt gyertyát. Ezt követően kezével három kört ír le a lángok fölött, hogy magához vonzza fényüket. Majd, ahogy azt a vallásos szokásrend előírja, tenyerével eltakarja szemét, és belekezd a szombati gyertyagyújtáskor esedékes imába: „Boruch A-toh Ado-noi” – kántálja, melynek hatására egyértelműen megemelődik a pillanat. De a ritmusváltás nem várat magára sokáig: az áldás rituális áhítatát Saiid két váratlan dobbantással töri meg. Lábával úgy dobol a színpad deszkáin, mintha valaki az ajtón dörömbölne. Mi több, a dobbantások a vonatvagonok zakatolásának hangjait is megidézik. „Itt vagyok… Nem! Megyek. Itt vagyok! Nem megyek!” – szól a szöveg első magyar nyelvű sora, melyben a fizikai ébredés képeivel párhuzamosan az elbeszélői én/lírai én is mintegy önmagára eszmél, és ebben a zaklatott ébredésben máris a szubjektum válsága artikulálódik: a szöveg a holokauszt kollektív élményének emlékanyagait hozza felszínre. A nyitányban az elbeszélői én pozíciója is azonnal megszilárdul: egy olyan egyes szám, első személyű, jelen idejű beszéd formájában, ami a monológszerű szöveg végéig változatlanul érvényben marad. A következő két sorban már tetten érhető a poétika repetícióra és a mondatok töredékes szerkesztésére hagyatkozó stratégiája is, és kiolvasható az az alkotói intenció, ami visszavágyik a deszemiotizált nyelv, a jelentés előtti jelentés, a beszéd előtti beszéd retorikai és stiláris hagyományába. „Fiam? Fiam! Megyek, megyek! Szomszéd, szomszéd, Szomszéd!? Szomszéd?” – ismétlik az ezt követő sorok, melyek segítségével egyszerre teremtődnek meg az intimitás terei, és tágul ki az én horizontja: a szubjektum figyelmének fókuszát lassan áthelyezi önmagáról a külvilágra, érdeklődése egyre inkább rányílik az őt körülvevő tárgyakra. 102
„Ho-va visz-nek, Ho-va visz-nek” – folytatja Saiid, a szótaghatároknál a mondatot erősen tagolva, miközben a lábával üti hozzá a taktust. A szöveg sebességének növelése, dinamikájának fölerősítése, illetve az, hogy a szótagok artikulációja mind inkább a légzés zaklatott, ziháló ritmusához illeszkedik, együttes erővel hozzák létre a szöveg egybeolvashatóságát a holokauszt filmes tradíciójával, az állomásról kigördülő marhavagonok képeivel. Időközben az egyik szemet takaró kéz leereszkedik a törzs mellé, és mintha egy nála alacsonyabb személy, talán egy gyerek szemét próbálná eltakarni. A „visznek-víznek, szívem-szíved, szappan-kattan, vakon-vagon” páros asszonáncai a szöveg szintaktikai és szemantikai dimenziót egyszerre hozzák játékba, és olyan esetenként banálisnak tetsző jelentés-tartalombeli asszociációkat hívnak életre, mint az emberi szív dobogása és a vonat zakatolása közti hasonlóság, vagy a vagonok sötétje és a vakság párhuzamai. „De mér’ de mér’?! Nem én, nem én! Ne félj, ne félj! Remélj, remélj!” – recitálja a következő verze, melyben az önmagára reflektáló szubjektum ismét számot vet az ontológia alapvető kérdéseivel, sorsának kilátástalanságával, szenvedésének okés célnélküliségével, végezetül azonban mégis felmutatódik a remény mint az egyetlen lehetséges választás. Az ezt követő versszakban a személyes létbizonytalanság érzetén ismét a másokért érzett felelősség kerekedik felül: az elbeszélő a marhavagonban maga mellé képzelt gyermeket próbálja álomba ringatni. Az „álom, álom” főnév és az „alomalom”102 cigányfolklórból ismerős dúdolás látszólagos homonímiája ismét az intertextualitás jelentésképző erejét hozza működésbe: egymásba játssza az álomba, vagy a halálba menekülés romantikus vágyát és a cigány folklór kesergő, bánatos érzelemvilágát. A következő sor komplex poétikai eljárása a szóhatárok elmosásával és a hangzásbeli azonosalakúsággal (homonímia) állítja párbeszédbe a „más(h)állomás” szókapcsolat és a „shalom” héber kifejezés jelentésrétegeit. A szavak szemantikai dimenziójának összefonódása hozza létre a termékeny feszültségét a héber szó jelentése (békesség) és a porajmos (cigány holokauszt) deportálásai között. Az előadás csúcspontján a szubjektum krízise az elviselhetetlenségig fokozódik, a lét megjobbíthatatlanságának személyes tapasztalata immár egyetemessé bomlik. Saiid az öklével kezdi el ütni a mikrofon kosarát a már korábban is megidézett vonatvagonok zakatolásának ritmusában, amelynek következtében az egész nézőtér a kihangosí-
„Álom álom álom elhagyott a párom” vagy „Álom-álom-álom, megállott a malom.”
61
tott ökölcsapásoktól visszahangzik. A performansz gyakran a textus fonológiai karakterét állítja párbeszédbe a mondatok szemantikai síkon megképződő jelentésével. Az előadás textuális és performatív síkja között tehát dialogicitás figyelhető meg. A poétika ál-etimologizáló törekvései figyelhetőek meg például akkor, amikor Saiid a „koporsó” szót morfémáira bontja, és a „kopás”, a „kopogás” valamint az „orsó” szavakra vezeti vissza. „Isten, Isten! Isten intsen! Isten nincsen! Isten nincsen…Nincs tenni sem… Nincs semmi sem.” – szól a lemondó hangú kinyilatkoztatás, melynek során a létezésbe vetettség érzete az önmagára reflektáló szubjektum teljes elbizonytalanodásával és végül az én felszámolódásával fenyeget. Anélkül, hogy mélyebben elmerülnénk a slam textualitásának kérdésében, kijelenthetjük, hogy ahhoz, hogy a slam szöveg műfaját a mise en scéne szempontjából meg tudjuk határozni, először tisztáznunk kell, hogy definiálható-e szövegtipológiailag külön kategóriaként a slam – megteremti-e a saját szövegműfaját. Gyakran hangzik el az az állítás, hogy slam-szöveg bármilyen műnemű és műfajú szöveg lehet, ami belefér három percbe: a hangosan felolvasott BKK-csekktől kezdve a közönség előtt előadott filozófiai traktátusig. De vajon vannak-e a slamnek olyan szövegtipológiai jellemzői, ami alapján mégis meghatározható, hogy melyik műnembe sorolható? Bebizonyítható-e, hogy nem csak egy slam rendezvény apropóján összegyűlt szövegkorpuszt nevezzük slam szövegnek? Ha a slam szövegek általános nyelvi jellemzői felől közelítjük meg a kérdést, megállapíthatjuk, hogy kiemelten fontos a rím és ritmus szerepe, a szintaxis töredezettsége, a kontaminációk (mondat- és szóösszevonások), az anaforák (sor elejei ismétlések), a refrének és a poentírozás (humoros csattanók). A slam stilárisan majd minden nyelvi regisztert mozgásba hoz: a szlengtől és tolvajnyelvtől kezdve a kollokviális stíluson át egészen az irodalmi beszédmódig. A poétikai eszközöknek és trópusoknak is igen széles tárházát fölvonultatja, míg az intertextuális eljárások alkalmazásakor az utalások közé mind a popkulturális, mind pedig a klasszikus kulturális tartalmakat beemeli. A slam szövegek előszeretettel használják az irónia és a szarkazmus eszközét, és a kritikus, társadalmilag, szociálisan reflektált megszólalás, sőt a vállaltan politikus beszédmód is elfogadott.
Ám ha közelebbről megvizsgáljuk a fenti kritériumokat, azt látjuk, hogy ezek jellemezhetik mind a dramatikus, mind az epikus, mind a lírai szövegeket. Tehát ha a slam poetryt a műnemek jellemzői felől közelítjük meg, megállapíthatjuk, hogy érvényre juthat benne az epika elbeszélő jellege, cselekményessége, élhet, sőt gyakran él a líra erős szubjektivitásával, és alkalomadtán ábrázolhat eseménysort is párbeszédes formában, mint a dráma.103 Saiid előadásának esetében tisztán megfigyelhető a „valós én” és a „szerep én” bináris oppozíciójának dekonstruálódása.104 Amint – a Fischer-Lichte-i definíció kiterjesztését alkalmazva – „ Süveg Márk előadó megtestesítené Saiid slammer szerepét, hogy elmondja T szöveget, miközben S figyeli”, Süveg Márk derridai értelemben autonóm identitással nem rendelkező „valós” énje egybeomlik a szerep-személyiséggel avagy perszonázzsal, és az úgynevezett átmenet rítusa közben egyé válik vele. Ha Saiid performanszát színrevitelnek tekintjük (és miért ne tekintenénk annak), kijelenthetjük, hogy a mise en scéne történetolvasása viszonylag koherensnek tekinthető. Az előadás textusa és a rendezés-szöveg többé-kevésbé ugyanazt a traumatikus víziót közvetíti a befogadó felé: egy felnőtt, esetleg idősödő zsidó férfi deportálásának személyes tapasztalatát és ennek következtében artikulálódó tragikus létösszegzését. Tehát az előadás a textualitás és a peformativitás síkján is a 20. század egyik legsúlyosabb kollektív tragédiája és annak társadalmi-kulturális recepciója felől olvastatja magát. A hermeneuta kemény fába vágja a fejszét, ha az előadásban a különböző olvasatok lehetőségét keresi. A rendezés-szöveg, ha szolgál is többértelműségekkel, azok leginkább a szöveg (grammatika) szintjén képződnek meg, a mise en scéne olvasási stratégiái, szemiotikai és hermeneutikai értelmezései viszonylag korlátozott lehetőségeket kínálnak. A rendezésszöveg a téma specifikusan terhelt jellegéből fakadóan teljességében nélkülözi az önreflexiót és az iróniát, így hatásmechanizmusát tekintve könnyen válik keresetté vagy mesterkéltté, észrevétlenül csúszik át olykor a tragikum oldaláról a pátosz térfelére, és így lezárja a szövegekkel folytatott dialógus lehetőségét. Az előadás közben a közönség soraiban végig síri csönd honolt, a zenekar természetesen nem játszott, sőt még tust sem húzott, csak az szöveg befejeztével szakadt ki a nézőkből az ováció és egybe-
Hasznos volna megvizsgálni, hogy a slam poetry mint szövegtípus liriko-epikus jellegénél fogva szert tehet-e olyan, a műnemek között kitüntetett pozícióra, mint a ballada. 104 Süveg Márk „Saiid” mint az Akkezdet Phiai alternatív rap és spoken word csapat alapító tagja komoly előadói múltra tekint vissza: tizennyolc évvel ezelőtti pályakezdése óta számtalan hazai és külföldi fellépést tudhat maga mögött, és immár kétszer is sikerült elnyernie az országos slam poetry bajnoki címet. 103
62
hangzó taps. A pontok is a performansz egyöntetű sikeréről tanúskodtak: a zsűri majd minden tagja maximális pontszámmal honorálta a slammer erőfeszítéseit. Az előadás kétség kívül hatásos volt, sőt mi több elemi erővel hatott, témaválasztását tekintve bátor volt, és a jelen társadalmi problémáira és a szélsőséges politikai klímára is releváns kérdésekkel reflektált. Szövegét és előadását tekintve is professzionális kivitelezésű volt. Ugyanakkor a szigorú kritikus joggal hiányolhatja a javasolt olvasat többszólamúságát, és talán fölmerül benne annak a kérdése is, hogy etikus-e mások, vagy akár saját családunk sorstragédiáját egy hivatalos versenyen – melynek célja a közönség tetszésének elnyerése – előadni, továbbá hogy milyen szerepe van a néző lelkiismeretének vagy politikai korrektségének a jelentésképződésben, és miképp manipulálja a mise en scéne a néző figyelmét. A kontrasztállítás céljából másodikként Simon Márton slam előadását elemezem,105 mely 2012. június 7-én a Corvin-tetőn, a Margó Slam döntőjében hangzott el, és amellyel a slammer a versenyben 2. helyezést ért el. Az oppozíció Saiid és Simon előadása között szembetűnő: Simont a poétikai módszerek és az előadói játékmód tendenciáit tekintve is Saiid ellenpólusaként határozhatjuk meg. Míg Saiidnál a testi jelenlét paradigmája dominál, addig Simon esetében a reprezentáció rendje az uralkodó: inkább a textualitás eljárásaira, a szövegek nyelvi megformáltságára fekteti a hangsúlyt, mintsem az előadás mikéntjére. A derridai értelemben vett logoszra (az értelemre, a szövegre, a jelentésre) koncentrál, ami az előadás során a befogadóban egyértelműen az irodalmi élmény érzetét erősíti. A Margó Slam előadói estje a Kedvencek Temetője címet viselte, egyszerre utalva Stephen King közismert horrorfilmjére és az irodalmi kánon híres halottaira. A felhívás szerint a slam-előadók feladata az volt, hogy átírják kedvenc holt költőjük egy versét. Simon Márton választása Nemes Nagy Ágnesre esett, és az így született parafrázis akár a kortárs magyar slam poetry szövegek állatorvosi lova is lehetne: magán hordozza a posztmodern poétikai hagyomány és a poszt-posztmodern előadóiköltészeti formák számos ismertetőjelét. Az intertextuális eljárások sűrű applikációja közben szórakoztató módon omlasztja egybe az elit és a popu-
láris kultúra példáit, az életvilág referenciális, metonimikus elemeit pedig sajátos módon hozza összefüggésbe a poétika metaforikus jelentésszintjeivel. Az előadás címe Ballaszton, ami már önmagában is áthallás: arról az alkotói döntésről árulkodik, hogy Simon legfrissebb slam-szövegében Nemes Nagy Ágnes Balaton-ciklusának motívumait sorakoztatja föl és helyezi új kontextusba. A ballaszt, mint a vízi járműveken az egyensúly, a stabilitás megtartása céljából elhelyezett holtsúly, számtalan asszociációra ad lehetőséget. Gondolhatunk rá a Simonpoétika ön-referenciális gesztusaként, mely a nyelvi regiszterek és kulturális paradigmák közötti egyensúly megtalálásának vágyát artikulálja, de tekinthetünk rá úgy is, mint a Nemes Nagy-életmű kivételes arányérzékére tett utalásra. Simon nyitánya – „Élt itt egy nő, azt mesélik róla, hideg volt, mint ki két fokos vízben alszik el” – a Balaton-ciklus képeit idézi, azonnal megteremtve a referenciális utalások és a versben megjelenő motívumrendszer egybeolvasásának lehetőségét. Nemes Nagy itt egyszerre jelenik meg úgy, mint a hideg, kíméletlen szépségű költőnő ideálja – amilyennek az anekdoták láttatják – és mint a versben elbeszélt Oféliához hasonló, élettelen lányalak.106 Simon itt a költőnő megközelíthetetlen, szoborszerű szépségét és a Nemes Nagy-szövegben felbukkanó irodalmi alak élettelen báját állítja párhuzamba. „Lelke helyén egy madárhatározó” – mondja ki az elbeszélői én/lírai én, és ezzel a gesztussal a madár mint őskép konnotációit hozza mozgásba, utalva a nyughatatlanság és a szabadságvágy pszichés állapotaira, valamint a nemes nagyi poétika tűpontos, már-már tudományos igényességű figyelmére, amit nem kerülhet el se növény, se állat, se más természeti jelenség. „Ha szeretett is, ki tudja mivel, mert szíve helyén szárazjég zúzalék – ezt mesélik – bár szemében tűz volt” – szól a szöveg következő sora, melyben a szubjektum még mindig a költőnő külső és belső értékeit méltatja, miközben kiolvasható a szerző abbeli szándéka is, hogy ismét felmutassa az oppozíciót a fizikai test esztétikussága és a lélek hajthatatlan aszkézise között. Simon folytatja az arc és a szemek leírását a klasszikus szerelmi költészet jól működő kliséit alkalmazva: „márvány homloka mögött egy alpok, zöld szeme kimoshatatlan fűfolt”, viszont az ezt követő sor komplex trópusa – „Partokat gyűjtött,
105 Simon Márton „hagyományos” költőként kezdte pályafutását a 2000-es évek derekán. Első kötete 2010-ben jelent meg Dalok a magasföldszintről címmel a L’ Harmattan gondozásában, második kötetét, a Polaroidokat azonban már a Libri adta ki 2014-ben. A könyv – többek között a szerző slam poetry sikereinek köszönhetően – közel 10 000 példányban kelt el. 106 „de gyönge melle, mint a hablány/ melle a sás közt, úgy ragyog,/ sötét fejét a torzsba fúrta” Nemes Nagy Ágnes, Balaton In Nemes Nagy Ágnes összegyűjtött versei (szerk. Lengyel Balázs), Budapest, Osiris, 2003, 64.
63
mint más a lepkét, felszúrta a tekintetére mind, csendesen” – üdítően hat a szerelmi poétikai ismerős képei után. A part motívuma a Szobrok című Nemes Nagy-vers kontextusába helyezi vissza a szöveget,107 és ez a gesztus újfent értelmezhető a költőnő szoborszerű szépségére tett referenciális utalásként. A tű mint a szúrós tekintet megfelelője jelenik meg a metaforában, a lepkék pedig a tekintet számára szárnyként kitáruló látványt testesítik meg meg – színes emlékanyaggá válnak, így gyűjthetőek. A következő sorhoz – „kimondom, mielőtt elsüllyed velem” – ez által utólagos jelentés társul: ismét a vízpart motívumrendszere jön játékba, miközben az elbeszélhetetlenség tragédiájának személyes tapasztalata mutatódik fel, a nyelvi kifejezés alkalmatlansága arra nézvést, hogy leírja a körülöttünk lévő világot. A sor zárlata viszont már egy igen bátor kijelentés: „Ágnes, én szeretem magát!”Az én ebben a sorban tehát színt vall a költőnő iránt táplált szerelméről, ami leginkább egy túlzó, szarkasztikus gesztusként értelmezhető. „Én építek magából egy szobrot” – folytatódik a szöveg, ami ismét a Szobor, a Szobrokat vittem, az Ekhnáton jegyzeteiből és a Mikor című versek motívumait olvastatja egybe:108 egyszerre utal a szoborszerű szépségre, a lélek állhatatos szigorára és a személyes istenkép megkonstruálásának igényére.109 Viszont a „de keljen életre cserébe végre” ajánlata már Ovidius Pygmalionját evokálja – ezzel is szorosabbra fűzve a köteléket az ókori Egyiptom és görögség kulturális hagyománya között. Az „Én tudom, hogy a kitakart részeken csak szél, geológia és meztelenség” – kijelentése ismét a Balaton motívumait visszhangozza,110 míg a verze folytatása: „de maga forró kavicsokat izzad, Ágnes, erre egy tökéletes életmű se lehetne mentség” a Nemes Nagy-életmű kikezdhetetlenségét, vélt vagy valós elitizmusát firtatja. Azonban a szöveg ezen a ponton éles stiláris fordulatot vesz, és az elit kulturális utalásokat minden átmenet nélkül fölváltják az intertextualitás popkulturális elemei. „Én értem, hogy maga pszichológus helyett terápiára asztrofizikushoz kellett volna járjon, de szeretném, hogy ne csak a sziklás macedóniába, néha a csicsás calzedoniába vágyjon!”
– írja Simon, és ezzel makacsul kitart abbeli törekvése mellett, hogy a köztudatban megszilárdult szoborszerű Nemes Nagy-képet a hús-vér, érző ember képévé szelídítse, és ezáltal egyszer és mindenkorra visszavonja az elitista költői attitűd érvényességét. „A szenvedély, ami a szende mély szemekben ég” alliteráló asszonáncainak köszönhetően a szöveg már határozottan a slam poetry orális és peformatív költészeti hagyományába helyeződik vissza: ritmusa és prozódiája egy olyan poétikai döntés következménye, ami maximálisan szem előtt tartja az előadhatóság kritériumait. „Mert maga azóta is tökéletes jambusban hallgat, és ütemhangsúlyosan nyújt kezet, egy adoniszi soron merengve keveri a kávét, míg szívében egy a-moll nyila rezeg” – folytatódik a slam, és azt látjuk, hogy a prozódia és a szöveg zeneiségének kérdését érintő utalások már egy újfajta, előadás-tudatos beszédmód irányait jelölik ki. A korokon és kánonokon átívelő posztmodern gesztus azonban, mellyel Simon szüntelenül közelíteni igyekszik az elit- és a pop-kulturális paradigmát, öniróniától sem mentes. „Ágnes, én tudni akarom, miről nem beszélt, megkérdezném, amit senki nem mert, pedig tudom, ha itt lenne, már rég hazazavarta volna szonettet írni az összes slammert.” – halljuk Simon utalásait, melyekben a slam poetry előadók feltételezett líraelméleti hiányosságaira reflektál. „Talán Akkezdetéknek dobna egy puszit, de tuti, hogy egy verstankönyvvel fenekelné el Dopemant…” – zárja Simon a következő sorokat, és itt már konkrét utalásokat tesz a magyar populáris és underground zene ismert előadóira. A „Mert Ágnes, a hableány nem halvérű” – kezdetű sor ismét az elit irodalmi attitűd és szexualitás kapcsolatát feszegeti, miközben folytatja a Balaton- utalások sorát.111 De helyet kap benne egy parafrázis is – „a szűk idő nekem mutatja hátát”112 –, melyben Simon a szöveg-fragmentumok szabad applikációjának módszerével él. A záró versszak egyik képe ismét Nemes Nagy kikezdhetetlen szigorát tematizálja, melyben az elbeszélői én/lírai én ironikus hangnemben azt ajánlja neki – újfent a Balaton képeit idézve –, hogy: „cserélje mosolyra golyóálló fürdőruháját. Nem elég elbírni a véget”,113 szól az újabb idézet, majd a szubjektum ismét a költőnő iránt
„Aztán kigurultam a partra. /és szobrok voltak ott” (Nemes Nagy Ágnes: Szobrok, Napforduló, i. m. 81.) „Egy istent kellene csinálnom/ ki üljön fent és látva lásson.” (Nemes Nagy Ágnes: Ekhnáton, Ekhnáton jegyzeteiből, Napforduló, i. m. 105.) 109 „Amikor én istent faragtam/, kemény kövekből válogattam.” (Nemes Nagy Ágnes: Amikor, Ekhnáton, Napforduló i. m. 108.) 110 „levendula-mezők között látni a geológiát” (Nemes Nagy Ágnes, Balaton, i. m. 64.) 111 „de gyönge melle, mint a hablány/ melle a sás közt, úgy ragyog,/ sötét fejét a torzsba fúrta” (Nemes Nagy Ágnes, Balaton, i. m. 64.) 112 „ de szűk a víz, emeli hátát” 113 „ki bírja el, hogy vége lesz” 107 108
64
érzett szerelem kinyilatkoztatásának gesztusával zárja a szöveget, ám továbbra sem mellőzi a humort: „Ágnes, maga a tagadás. Én csak egy kérdés. Legyünk egy feltételes mód, ami valóra vált. És most nem fogom bekapcsolni Whitney Houstont, de higgye el Ágnes, örökre szeretem magát.” A szerző a szarkasztikus beszédmód megteremtéséhez ismét egy pop-kulturális utalást hív segítsé-
gül. Mint látjuk, Simon gyakran él az egymásmellettiség eszközével, melynek meghökkentő, humoros hatása a konstitutív elemek stiláris heterogenitására alapszik. Szövegének zárlatában a Whitney Houston-szám eléneklésének banális, hétköznapi aktusa mintegy idegen testként ível ki a pszeudo-patetikusnak szánt vallomás stilárisan homogén nyelvi közegéből.
IV. Mellékletek Süveg „Saiid” Márk Kattog
De mér’ de mér’?! Nem én, nem én! Ne félj, ne félj! Remélj, remélj! Ne még, ne még! Nem ég, nem ég!
Baruch atah Adonai Kopp-kopp, kopp-kopp Kopp-kopp! Kopp-kopp! Itt vagyok… Nem! Megyek. Itt vagyok! Nem megyek! Fiam? Fiam! Megyek, megyek! Szomszéd, szomszéd Szomszéd!? Szomszéd…? Ho-va visz-nek Ho-va visz-nek Ho-va visz-nek Ho-va visz-nek Ho-va visz-nek Ho-va visz-nek Ho-va visz-nek Ho-va visz-nek Visznek, visznek, visznek víznek, Víznek szappan, Visznek, kattan, Kattog, kattog, Szívem, szíved, Szívem-szíved
Álom, álom… „Alom-alome” Más állomás, Kopp-kopp, Kopp-kopp, Kopp koporsó Hova visznek?! Az utolsó? Az út olcsó. Isten, Isten! Isten intsen! Isten nincsen! Isten nincsen… Nincs tenni sem… Nincs semmi sem Megáll, megáll, Szívem szíved
Vagon vagon, Vagon-vakon Marha, marhavagon, vagon. Vagon vakon, Vagyon, vagyon Vajon vagyon? Marha, marha…
Ma ma. ma-ma, ma-ma, Mama! Ma Szombat van. Itt vagyok… Nem megyek.
65
Simon Márton Ballaszton/ Nemes Nagy Ágnes: Balaton Élt itt egy nő, azt mesélik róla, hideg volt, mint ki kétfokos vízben alszik el. Hogy lelke helyén egy madárhatározó, és ha szeretett is, ki tudja, mivel, mert szíve helyén szárazjég zúzalék – ezt mesélik –, bár szemében tűz volt, hogy márvány homloka mögött egy Alpok, zöld szeme kimoshatatlan fűfolt. Partokat gyűjtött, mint más a lepkét, felszúrta a tekintetére mind, csendesen. Párja nem akad többé. Tán sosem akadt még. És most kimondom, mielőtt elsüllyed velem: Ágnes, én szeretem magát. De nem úgy, persze, ne értse félre. Én építek magából egy szobrot, csak keljen életre cserébe végre. Ágnes, én tudom, hogy maga nagyon is él, hogy ott bent tusakodik, mint az alkonyat, de fogyó hold mosolya fényei beárnyékolják az arcomat. Én tudom, hogy a kitakart részeken csak szél, geológia és meztelenség – de maga forró kavicsokat izzad, Ágnes, erre egy tökéletes életmű se lehetne mentség. És értem én, hogy maga terápiára pszichológus helyett asztrofizikushoz kellett volna járjon, de azt szeretném, hogy ne a sziklás Macedóniába, inkább a csicsás Calzedoniába vágyjon. És tudom, hogy maga angyalok közt volt szervdonor, és zseniktől tanulta a rendet, de ez a szenvedély, ami a szende mély szemekben ég, egy erdőt is két vállra fektet –
mert maga azóta is tökéletes jambusban hallgat, és ütemhangsúlyosan nyújt kezet, egy adoniszi soron merengve keveri a kávét, míg szívében egy a-moll nyila rezeg; és nem hiszi el, bárhogy is mondom, hogy romló hús a test, de megér egy misét, ha izzadságcseppektől ragyog a homlok, mint egy éjszakai Balaton-felvidék – Ágnes, én tudni akarom, miről nem beszélt. Megkérdezném, amit senki nem mert. Pedig tudom, ha itt lenne, már rég hazazavarta volna szonettet írni az összes slammert. Hogy a szeme elé nem kerülhetnénk, épp csak lenézne, ha minden jól ment, és talán Akkezdet Phiainak dobna egy puszit, de tuti, hogy egy vers-tankönyvvel fenekelné el Dopemant… Ágnes, én annyi sötét éjszakát kaptam már szívtelen, hideg nőktől, én fényszennyezésnek szeretném magát, ami arcomba hull a délkörökről – mert Ágnes, a hableány nem halvérű, a szűk idő nekem mutatja hátát, maga talpig jég, mert torkig van a tűzzel. Cserélje mosolyra golyóálló fürdőruháját. Nem elég elbírni a véget, én azt cipelem: élni is kell, amíg lehet. Bár a szív az egy tropikárium, aminek a közepén halas szendvicset eszik egy szipogó gyerek. Ágnes, maga a tagadás. Én egy kérdés. Legyünk egy feltételes mód, ami valóra vált. És most nem fogom bekapcsolni Whitney Hustont, de higgye el: Ágnes, én örökre szeretem magát.
Irodalom Almási, Miklós (2003) Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. Budapest, Helikon Kiadó. Auslander, Philip (2004) „Csak önmagad add!” Logocentrizmus és el-különböződés a színházelméletben, Theatron, 2004/23, 17-24. ford. Kékesi Kun Árpád. Austin, John L. (1990) Tetten ért szavak, Budapest, Akadémiai Kiadó, ford. Pléh Csaba. Bruce, H.E. és Davis, B.D (2000, Május) Slam: hip-hop meets poetry – a strategy for violence interventio, English Journal, 2000/5. 119-127. Burns, Elizabeth (1972) Theatricality: A study of Convention in the Theatre and Social Life, London, Harper & Row. Epstein, Jospeh (1998) Who Killed Poetry, https://antville.org/static/buoy/files/epstien.pdf (2014.02.13.) Fischer-Lichte, Erika (1999) A színház mint kulturális modell, Theatron, 1999/3. 67-80.ford. Meszlényi Gyöngyi. Fischer-Lichte, Erika (2009) A performativitás esztétikája, Budapest, Balassi, ford. Kiss Gabriella. Fischer-Lichte, Erika (1995) A színház nyelve PRO PHILosophia, 1. köteg 25-45. ford. Kiss Gabriella. Fischer-Lichte, Erika (2000) Theatralität und Inszenierung. In. E. F-L., Isabel Pflug (szerk.): Inszenierung von Authentizität. Tübingen, Basel, Francke, 11-27. Fischer-Lichte, Erika (2001) Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel, Francke. Gintli, Tibor, Schein, Gábor (2003) Az irodalom rövid története, Pécs, Jelenkor. Gregory, H. (2008) The quiet revolution of poetry slam: The sustainability of cultural capital in the light of changing artistic conventions, Ethnography and Education, 2008/3. 63-80. Goia, Dana (1992) Can Poetry Matter, Essays on Poetry an American Culture, http://www.theatlantic.com/past/unbound/poetry/gioia/gioia.htm (2014.04.11.) Goia, Dana (2004) Disappearing Ink, Poetry at the End of Print Culture, St. Paul, Minn: Greywolf. Hoffman, Tyler (2001) Treacherous Laughter: The Poetry Slam, Slam Poetry, and the Politics of Resistance. Studies in American Humor, 2001/8. 17-49. Imre, Zoltán (2008) Színházak – történetek – alternatívák. A színháztörténet-írás és kutatás lehetőségei és problémái. In: I.Z. (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. Budapest, Balassi Kiadó, 15-45.
66
Jákfalvi, Magdolna, A nézés öröme. Avantgárd színházi paradigma. http://www.phil-inst.hu/recepcio/htm/4/406_belso.htm (2014.12.11.) Jákfalvi, Magdolna, A színházi előadás fogalma a digitális média korában, http://mta.hu/data/cikk/13/33/80/cikk_133380/MTA_20131120_Jakfalvi.pdf (2014.10.09.) Jákfalvi, Magdolna, Kékesi Kun, Árpád: A kortárs magyar dráma és színház. Alföld, 1998/9. 21-31. Jevreinov, Nikolaj (2006) A teatralitás dicsérete In: Tompa Andrea (szerk.): A teatralitás dicsérete. Orosz színházelméletek a XX. század elején. Budapest, OSZMI, 2006. 141-147. Kelly Smith, Mark, Kraynak, Joe (2009) Take the Mic – The Art of Perfromance Poetry, Slam and the Spoken Word, Naperville, Illinois, Sourcebooks, Inc. Kékesi Kun, Árpád (1998) A színház és a posztmodern. Adalékok egy kapcsolat magyarázatához, Theatron, 1998/1. 40-51. Kékesi Kun, Árpád (1998) Színházelmélet és történetiség. In: K.K.Á.: Tükörképek lázadása. A dráma és a színház retorikája az ezredvégen. Budapest, József Attila Kör – Kijárat, 15-36. Kékesi Kun, Árpád (2008) Historiográfia. A színházi emlékezet problémája. In: Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák. i. m. 63-73. Kérchy, Vera, SZ/V: A „performanSZ esztétikájának” performatíV mellélövése, Alföld, 2010/6. 124-127. Lehmann, Hans-Thies (2000) Az előadás elemzésének problémái, Theatron, 2000/1. 46-60. ford. Kiss Gabriella. Marno, János (2014) Hűen az anarchiához, Jelenkor Online http://www.jelenkor.net/interju/281/huen-az-anarchiahoz (2014.11.01.) Mattern, Mark (2013) Doing democracy activist art and cultural politics, Albany, State University of New York Press Nemes Nagy, Ágnes, Nemes Nagy Ágnes összegyűjtött versei, (szerk. Lengyel Balázs), Osiris, 2003. Pál, József (szerk.) (2005) Világirodalom. A modernizmus az angol irodalomban, Budapest, Akadémiai Kiadó. Pavis, Patrice (2003) Előadáselemzés, Budapest, Balassi Kiadó, ford. Jákfalvi Magdolna. Siegmund, Gerald (1999) A színház mint emlékezet, Theatron, 1999/3, 36-40, ford. Kékesi Kun Árpád. Somers-Willett, Susan B.A. (2009) The Cultural Politics of Slam Poetry – Race, Identity and the Perfromance of Popular Verse in America, Michigan, University Michigan Press Vass, Norbert (2012) Kis hazai slamtörténet, avagy a text-tusák kontextusa, Szépirodalmi Figyelő, 2012/6. 40-42. Veszeliszki, Ágnes A slam poetry mint sajátos szövegalkotó gyakorlat http://www.veszelszki.hu/a-slam-poetry-mint-sajatos-szoevegalkoto-gyakorlat.html (2014.10.12.) Vígh, Levente (2013) Slam Poetry: a költészet szabadsága, a szabadság költészete, Szkholion, 2013/1. 93-98. http://slampoetry.hu/szabalyok/ (2014.09.11.)
67
