Nagy Gabriella Ágnes
Peter Brook – Transzkulturális Shakespeare-előadások In: Átvilágítás. A magyar színház európai kontextusban http://zeus.phil-inst.hu/recepcio/htm/4/408_belso.htm
Mint az közismert, Peter Brook a 20. század második felének európai színháztörténetében meghatározó egyéniség mind a színházi gyakorlat, mind pedig a színházelmélet szempontjából. A háború utáni Shakespeare-előadások sorában a színpadon az ő produkciói jelentik az egyik legjelentősebb vizuális mérföldkövet. Későbbi interkulturális rendezéseit, különösképpen a nagy figyelmet kapott Mahabharátát az utóbbi évtizedben sok kritikával illették markáns Európa-centrikusságuk miatt. Interkulturális színházának, a Centre International de Recherche Théâtrale-nak a megalapítása előtt, 1961-től 1970-ig a Királyi Shakespeare Társulatnál rendezett, és ez idő alatt négyszer vitt Shakespeare-művet színre (a Vihart kétszer is – másodjára nemzetközi színészgárdával, eredetileg Párizsban), ezek közül kettő, A Lear király és a Szentivánéji álom világsikert aratott. Brook általában a nyugateurópai középosztály által elfogadott, realista-naturalista elvekre épülő – Brook meghatározásában „halott színház” – konvenciórendszer elvárásait támadta és forgatta fel, illetve Shakespeare szövegeit vitte színre a korábbitól eltérő értelmezésekben. Brook magyarországi vendégszerepléseit közvetlenül a szocialista realizmus elveit követni kényszerülő magyar színházi gyakorlat kontextusa felől, illetve még tágabban a magyarországi Shakespeare-recepció kontextusában lehet vizsgálni. SZÖVEGVÁLTOZATOK: SHAKESPEARE-RECEPCIÓ ÉS A FORDÍTÁSOK Shakespeare-ről először 1776-ban tesznek említést magyarországi források, magyar nyelven azonban csupán 1790 környékén „érkezett” Magyarországra, s rövid idő elteltével fontos szerepet töltött be nemcsak a színpadokon, hanem a nemzettudat, az irodalmi színtér formálásában is.1 A legelső részleges fordítások 1785–1786-ban készültek: Aranka György, az első magyar nyelvű színház megalapítója részleteket ültetett át a III. Richárdból, a következő évben Kun Szabó Sándor pedig a Rómeó és Júlia szövegével tett kísérletet. Az irodalmi fordítás kapcsán Itamar Even-Zohar utal arra, hogy a fordítás a befogadó kultúrában/irodalomban innovatív szerepet is játszhat. Az irodalom mint poliszisztéma a fordításban megjelenő irodalmi műveknek akkor válik produktív befogadójává, ha maga a befogadó rendszer még nem kristályosodott ki, azaz túl fiatal, vagy amikor egy rendszer periferiális vagy gyenge, vagy mindkettő, vagy pedig amikor éppen fordulóponthoz érkezett, válságban van, vagy vákuum jött létre.2 Több mint kétszáz évvel ezelőtt Shakespeare magyarországi „befutása” egybeesett az első fordítások megjelenésével. Amint arra Kiséry 1
Ehhez természetesen hozzátartozik, hogy a Hägelin-féle cenzúrarendelet az 1790-es évek elejétől jó tíz évre az egész birodalom színpadáról lekényszerített bizonyos drámákat, többek között Shakespeare-t is. Nem engedhették az államellenes, az erkölcstelen, vagy például forradalmat említő darabok színre kerülését. (Kerényi Ferenc [szerk.] [1990]: Magyar Színháztörténet 1790–1873. Budapest: Akadémiai Kiadó, 37–38. 2 Itamar Even-Zohar (2000): The Position of Translated Literature Within the Literary Polysystem. In: Lawrence Venuti (szerk.): The Translation Studies Reader. London–New York: Routledge, 193–194.
1
András rámutatott, az új nemzeti kultúra létrehozásának egyik hatásos formájaként – és nem feltétlenül csupán más nemzetek irodalmával való megismerkedés céljából – a fordítások sokat tettek annak érdekében, hogy dekontextualizálják és így kisajátítsák az „eredeti” szövegeket és magyar színdarabokat faragjanak belőlük.3 Az első fordítások kezdettől fogva nyílt politikai célzattal vállalták a nemzeti karakter alakításának és erősítésének feladatát, miközben a kor fordításról alkotott elméletei szerint nem is kellett ragaszkodni az eredeti szöveghez, sőt versengeni illett vele. A magyarországi Shakespeare-recepció tehát a 18. század legvégén kezdődött meg, ám a magyar tollforgatók és színházrajongók hosszú ideig csupán többnyire áttételes forrásokból értesültek az angliai Shakespeare-előadásokról, illetve magukról a szövegekről is, bár ezzel egy időben megjelentek az első, német változatok alapján készült magyar fordítások is – többségüket talán helyesebb magyarításnak nevezni. Az első teljes Shakespeare-kiadásig, amely Tomori Anasztáz támogatásával 19 kötetben 1864 és 1878 között jelent meg, ezek a fordítások, egy-két kivételtől eltekintve azonban nem angol nyelvű szövegekre támaszkodtak, hanem közvetítő nyelv, a német segítségével ültették át magyarra az egyes drámákat: Shakespeare kelet-európai recepciója sokat köszönhetett a német példának. „A Schlegel– Tieck-fordítás (1787–1840), amely Shakespeare-t Goethe és Schiller mellett a harmadik nagy német klasszikusként vonultatta fel, gyakran hidat teremtett a cseh, magyar, lengyel és orosz fordítók számára.”4 A magyar színpadra kerülő változatok eleve nem is igyekeztek hűen követni egyetlen idegen nyelvű változatot sem, hiszen a fordítás és a színpadra állítás során gyakran teljesen átírták a szöveget. Az egyetlen teljesen egyedülálló kivételt ebben a korszakban a fordítás szempontjából Döbrentei Gábor Macbeth-fordítása képezheti, amely már 1812-ben angol szöveg alapján íródott, és a második fordítás 1830-ban a metrikát is figyelembe vette. Döbrentei nemcsak az addigi magyar gyakorlattól tért el, amikor angol nyelvű szövegből dolgozott, hanem többé-kevésbé próbált ragaszkodni az eredeti szöveghez is. Korábban, a Kolozsvárott 1811-ben bemutatott Lear király is valószínűsíthetően német példa, azaz Friderich Ludwig Schröder verziója alapján készült és még a német szöveget sem igyekezett követni, hiszen az általános tartalmi hűség megőrzése mellett versengett Schröder fordításával, és például egy egész pantomimjátékot írt hozzá az V. felvonáshoz.5 Az Angliából érkező, vallásos töltetű Shakespeare-kultuszról való közvetítéssel egy időben, 1790-ben készült el a híres Kazinczy-fordítás, az első teljes Hamlet. A prózába átültetett szöveg közepe, illetve vége jó alaposan meg van kurtítva. Kazinczy főleg a cselekményt igyekezett kiemelni, mégpedig oly módon, hogy csak a következetes politikai vagy érzelmi motivációkat igazoló tetteket hagyta meg. Maga Hamlet pedig természetesen nem halhatott meg a színdarab végén – a magyar színpadon ezután egészen 1839-ig Dánia királyaként tért vissza a trónra. Kazinczy fordítását követően néhány éven belül egy bizonyos „Mérey Sándor joghallgató Szabolcs vezér néven magyarította a Lear királyt, és Tongor avagy Komárom állapotja a VIII. században címmel a III. Richárdot”.6 Az irodalom allegorikus kisajátítása
3
András Kiséry (1996): Hamletizing the Spirit of the Nation. Political Uses of Kazinczy’s 1790 Translation. In: Holgar Klein–Péter Dávidházi (szerk.): Shakespeare and Hungary. (A Publication of the Shakespeare Yearbook, Volume 7.) 12. 4 Wilhelm Hortmann (2002): Shakespeare on the political stage in the twentieth century. In: Stanley Wells–Sarah Stanton (szerk.): The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 223. A pontosság kedvéért megjegyzendő, hogy több magyar fordítás készült a Schröder-féle változatból. 5 Kordélia például apja segítségére siet, amikor a katonák elfogják Leart. Nahum Tate verziójában ez éppen fordítva történik, vagyis Lear védelmezi Kordéliát. Lásd: Székely György (1999): 1811: „Leár” magyarul. Színháztörténeti háttér. In: Theatron, tavasz, 9–19. 6 Kerényi 1990, 70.
2
korántsem volt ritka jelenség.7 Hamlet apjának szelleme Kazinczynál például rendkívül hangsúlyos figurává válik, és inkább a régi, törvényes rend visszaállítójaként jelenik meg – Hamlet apjának szelleme azonosítódik a nemzeti szellem ébredésével, újjáéledésével. A Shakespeare-szövegek szabad átírása az egész 18–19. századi színjátszást is jellemezte. Magyarországon gyakori volt, hogy a 19. században működő vándortársulatok az adott színdarabból csak egy-egy jelenetet mutattak be, és nem az egész darabot, ráadásul olyan „fordításban”, amely éppen akadt – a 20. század első évtizedeitől az első olyan rendező, aki a szövegek minőségére is rendszeresen és tudatosan komoly gondot fordított, Hevesi Sándor volt, aki elégedetlen lévén egy-egy már meglévő szöveggel, kijavítgatta a fordítások apróbb hibáit, sőt az előadás kedvéért újrafordított akár egész drámákat is. Az 1790-es években az első hírek Shakespeare munkáiról közvetve érkeztek a magyar közönséghez. A Mindenes Gyűjteményben tudósítottak az angolok irodalom és egyéb művészetek iránt táplált tiszteletéről, a Garrick által Stratfordban szervezett Shakespearefölvonulásról – amelynek során például a résztvevők egy állítólag Shakespeare keze által ültetett fából készült serleget adtak körbe, hogy áldomást igyanak. Az eseménynek több szakrális-vallásos jegye mutatható ki.8 A Stratford-upon-Avonban zajló 1769-es jubileumi ünnepségen valóban ittak az állítólag Shakespeare keze által ültetett eperfa fájából készült tárgyakból. A városka kérésére pedig nemcsak új városháza épült erre az alkalomra, hanem megrendelték Shakespeare és Garrick szobrát is. A háromnapos ünnepségre annyira sokan érkeztek, hogy a város néhány fogadója képtelen volt szállást biztosítani mindenkinek. Szeptember elején három napra egész Stratford színházzá változott, amelyben a második napon 170 résztvevő főbb Shakespeare-figurák a Drury Lane ruhatárából kölcsönzött jelmezeiben vonult fel. A harmadik napra azonban elromlott az idő, az eső elmosta a rendezvényt. Garrick egyik legambiciózusabb vállalkozása ezért bizonyos értelemben csak félsiker maradt – amely végső soron anyagi veszteséget termelt, ezt maga Garrick állta később –, ám ennek ellenére is ezen a jubileumi ünnepségen „fejeződött ki legjobban shakespeare-i mélységében és komplexitásában az angol színház”.9 A néhány, magyar újságban megjelenő írás megalapozta Shakespeare magyarországi, mármár vallásos jelleget öltő tiszteletét-imádatát, ami aztán különösképpen az 1840-es évektől uralkodott el, hogy belopózzék későbbi kritikusok írásaiba is – és jelen legyen akár a 20. század kritikai diskurzusában. A magyar közönség hamar megtanulta értékelni az angolok Shakespeare-kultuszát, sőt előbb tanulta el a költő bálványozásának módszereit, mint ahogy magukkal a művekkel megismerkedett volna. Maguk a szövegek viszont eredetiben sokáig nem váltak olvasottá, a közvetítés egyik módja, a fordítás pedig természetesen nem felelt, nem felelhetett meg a mai követelményeknek. A magyar kritika a 19. század elején Shakespeare-ről még mint Isten másodszülött fiáról himnuszokat zengett és szinte istenítette. A 19. század második felében azonban néhány magyar kritikus, például Gyulai Pál és Greguss Ágoston már figyelmeztetett a bálványozás veszélyeire, és Shakespeare műveiről szólva irodalmibb, összehasonlító szempontokat részesített előnyben. Az 1864 és 1878 között megjelenő kanonikus magyar fordítások készítőinek új fordítói szempontokkal kellett szembenézniük „Az első Magyar Shakespeare Társaság mint autoritatív szervezet feladata végső soron az esztétikai és erkölcsi 7
A romantikus nemzeti „ébredés” és a Hamlet-fordítás kapcsolatáról bővebben lásd Kiséry 1996. Lásd Péter Dávidházi (1998): The Romantic Cult of Shakespeare. Literary Reception in Anthropological Perspective. London–New York: MacMillan Press–St Martin Press, 111–119. 9 Jean Benedetti (2001): David Garrick and the Modern Theatre. London: Methuen, 201–214. 8
3
elfogadhatóság határainak újradefiniálása volt, mielőtt terjeszteni kezdték volna az újonnan fordított szövegeket, amelyek a legmagasabb európai kultúra képviselőiként a magyar irodalmi kánon részeivé voltak hivatottak válni.”10 Az esztétikai minőségnek felül kellett kerekednie a bálvány érinthetetlenségén, bár az obszcén jeleneteket meg kellett szelídíteni, és az etikai normáknak megfeleltetni. Figyelemre méltóak azok a szövegcsonkítások és átírások, amelyeket az angol nyelvű színháztörténet egyes szereplői végeztek. Egyszerűen saját ízlésük szerint szabták át ugyanis őket.11 A Lear király szövege a 17. század végén Nahum Tate csonkított, átírt változatában került színre, és egészen az 1830-as évekig minden későbbi, az eredeti szöveghez közeli változatot használni kívánó próbálkozás kudarcba fulladt. Az angol közönségnek sokkal jobban tetszett az Edgar és Kordélia házasságával végződő happy end, mint a shakespeare-i tragikus vég. Shakespeare valójában az összes általa használt forrástól eltér, amikor az V. felvonásban Lear karjában a halott Kordéliát hozza be a színpadra. „Az eredeti közönség egészen más végre számítva duplán megdöbbenhetett, a megdöbbenést megerősítették azok a jelek, amelyek még utalhattak arra, hogy Kordélia mégis életben van.” 12 Ismert tény az is, hogy Garrick megtartotta Tate változatát, illetve kihúzta a Bolond figuráját – a Bolond figuráját egy 19 éves fiatal színésznővel legközelebb 1833-ban Charles MacReady vitte újra színre. Még 1820-ban Edmund Kean is megkísérelte a tragikus befejezést helyreállítani, de a közönség miatt mindössze három előadást követően vissza kellett térnie a Tate-féle verzióhoz.13 A 19. századi színház legfőbb problémájának az bizonyult, hogy a darabokat olyan szöveg alapján igyekezzenek helyreállítani és végül előadni, amely a lehető legközelebb áll a shakespeare-i eredetihez.14 Természetesen ebben az időben az eredet kérdése még valódi kérdésként jelenhetett meg, míg ma már nyilvánvaló példáit ismerjük mind a jelen színházi gyakorlatából, mind a filológiai kutatások eredményeinek köszönhetően, hogy az eredeti szöveg kérdése általában irreleváns, sőt néha értelmetlen. A Shakespeare-kiadások körüli bonyodalmak éppúgy ezt bizonyítják, mint az, hogy a „kortárs darabok gyakran több, egészen különböző, ám egyformán autoritatív nyomtatott változatban léteznek”.15 Peter Brook Kurosawa Macbeth-filmjének hatására először egyáltalán nem is akarta a Lear szövegét megtartani, aztán felkérte Ted Hughest egy modern fordítás elkészítésére, s végül ő maga írta át a szöveget a színpadra.16 Brook számára nem okozott gondot Shakespeare átírása, és úgy gondolta, mindenki azt tehet egy szöveggel, ami neki tetszik.17 Mark Fortier Peter Brook Szentivánéji álom-rendezése kapcsán hangsúlyozza, hogy Brook úgy érezte, semmi 10
Dávidházi 1998, 159. Lásd még: Dávidházi 1998. Különösen az „Authorial prestige and the role of translations” című fejezetet (119–132.). Nemcsak a magyar fordítók közvetett forrásairól esik szó, hanem az európai gyakorlatról is. A németek és a franciák ugyanis szabadon írták át a szövegeket, sőt a kor poétikai szabályai szerint még versengtek is a fordított művel, hiszen a fordításnak is eredetinek kellett lennie. 12 Lásd M. H. Abrams–Stephen Greenblatt (szerk.) (2000): The Norton Anthology of English Literature. (7. kiadás.) 1. köt., 1107. Bevezető tanulmány a Lear király szövegéhez. 13 Jay L. Halio (1992): King Lear on Stage and Screen. In: The Tragedy of King Lear. (Szerk. és a bevezetőt írta Jay L. Halio.) Cambridge: Cambridge University Press, különösen 36–42. 14 Marvin Carlson (1985): Theatrical Performance: Illustration, Translation, Fulfillment, or Supplement? In: Theatre Journal, 5. sz. 15 W. B. Worthen (1995): Disciplines of Text/Sites of Performance. In: The Drama Review, tavasz, 18. 16 A filmes változat elkészítésénél is komoly változtatásokat eszközöltek. Lásd még: Laurilyn J. Harris (1986): Peter Brook’s King Lear: Aesthetic Achievement or Far Side of the Moon? In: Theatre Research International, 3: 227. 17 Peter Brook (é. n.): Az üres tér. Budapest: Európa Könyvkiadó, 10. 11
4
szükség arra, hogy a szövegben akár csak egyetlen szót is megváltoztasson. 18 A szöveghez való hűség azonban egyrészt nem jelenthette a jelentéshez való hűséget, vagyis például az előadás nem törekedett a Shakespeare által szándékolt jelentés rekonstruálására, 19 sem a shakespeare-i színház újraélesztésére. Másfelől azonban a szöveghez való ragaszkodás szándéka magában a gyakorlatban bizonyult tarthatatlannak: még az előadás-sorozat és a világkörüli turné előtt rögzített szöveg is változott az alatt az idő alatt, amíg a társulat a különböző európai és amerikai városokat járta. A SZOVJET IDEOLÓGIA Shakespeare-t a szovjet hatalom politikai és ideológiai célokra sajátította ki. Míg Turgenyev még az angol drámaírót Oroszország húsának és vérének nevezte, a „mi Shakespeareünknek”, addig a szovjet ideológia új szerepet szánt neki: a nemzetközi határokon való átlépést és a szovjet birodalom terjeszkedésének következményeként a kívánatos szocialista nemzetközi testvériség megteremtését.20 A történelmi optimizmust és a néphez közel álló nyelvet, a népszerű színházat propagáló ideológiát azonban maguk az előadások rendre destabilizálták, hiszen a drámaszöveget a közönség aktuális helyzetére vonatkozó utalásrendszerré tették. Shurbanov és Sokolova amellett is érvel, hogy minél megfoghatóbban angol maga a cselekmény helyszíne, annál kevésbé sikeresen kerül át a darab más kultúrákba.21 Ezek szerint, amikor Peter Brook olyan térbe helyezte a két világkörüli utat megjárt drámát, amely nem utalt sem a Shakespeare-korabeli, sem a jelen történelmi, politikai helyzetére, bizonyos értelemben megkönnyítette a befogadást – az absztrakt, időtlen tér megfelelő keretet biztosíthatott az általános emberi értékek, az emberi lét értelmezéséhez. Shakespeare megítélése a szovjet irodalompolitikában különösen a második világháború után nagyban befolyásolta a magyar Shakespeare-értelmezéseket. Többek között a drámaszöveggel szemben előnyben kellett részesíteni a drámai reprezentációt, a színrevitelt, hangsúlyozni Shakespeare népi, népies jegyeit: Shakespeare azzá az ideális klasszikussá változott, akinek a művei alkalmasnak tűntek a lehető legszélesebb közönséget megszólítani, így áthidalhatóvá vált az a szakadék, amely a modern művészet és a nép között létrejött. Cselekvésképes hősökre volt szükség, akikkel azonosulni lehetett.22 A Szentivánéji álom 1972-ben Csehszlovákia kivételével egész Kelet-Európát bejárta. Peter Brook produkciójában az erotikát és a lélektant hangsúlyozta – a szovjet művészetpolitika pedig nem kedvelte az erotikát,23 a lélektant rossz szemmel nézte, Freudot például be is tiltotta. A modern színrevitel ezen túlmenően pedig aláásta Shakespeare humanizmusát, optimizmusát, romanticizmusát és populizmusát, és a „valódi lényeghez” képest eltévelyedett.24 18
Mark Fortier (1997): Theory/Theatre. An Introduction. London–New York: Routledge, 95. Vö. Patrice Pavis (2000): A lapról a színpadra – Nehéz születés. In: Theatron, nyár–ősz, 99. Pavis itt a szöveghez való hűség kérdésével kapcsolatban ismét felhívja a figyelmet arra, hogy természetesen a szövegnek nem „létezik egy ideális és rögzített jelentése”. 20 Alexander Shurbanov–Boika Sokolova (2001): Painting Shakespeare Red. An East-European Appropriation. Newark–London: University of Delaware Press–Associated University Presses, 15. A könyv elsősorban a bolgár színház Shakespeare-recepciójával foglalkozik. 21 I. m. 17. 22 Vö. Zoltán Márkus (1996): Loyalty to Shakespeare: The Cultural Context of the 1952 Hamlet-production of the Hungarian National Theatre. In: Klein–Dávidházi 1996, 174–177. és Zdenek Stříbrný (2000): Shakespeare and Eastern Europe. Oxford–New York: Oxford University Press, 97. 23 Svetlana Boym (1990): Paradoxes of Perestroika. In: Susan R. Suleiman–Alice A. Jardin–Ruth Perry–Carla Mazzio (szerk.): Social Control and the Arts: An International Perspective, 21. 24 Shurbanov–Sokolova 2001, 217–218 19
5
PETER BROOK KÉT SHAKESPEARE-PRODUKCIÓJA Peter Brook számára a színpadkép alkotta a mise-en-scene alapját. A shakespeare-i színpad vizuális történetében a Lear király Komisszarjevszkij Lear-rendezésének radikálisan lecsupaszított, kiüresített terével rokonítható.25 Brook első Shakespeare-rendezéseinek vizualitása egyértelműen intertextuális kapcsolatba hozható festményekkel (Watteau, Caravaggio). Később egyre fontosabbá vált az üres tér használata, amelyben valódi színház teremtődhetett meg: a színháznak nem feladata többé a valóság illúziójának felkeltése. A Lear király egyenletes megvilágítása – erős, egyenletes fény még az éjszakai jeleneteknél is –, a viharjelenetnél leereszkedő fémtáblák, amelyek nemcsak hallhatóvá, de láthatóvá is tették a vihart, s így a színpadkép része lett – ehhez hasonló színpadtechnikai megoldás egyébként Komisszarjevszkij Macbeth-jében fordult elő először26 –, a színészek szinte szenvtelen játéka mind a teatralitást hangsúlyozták. A színpadkép ezzel együtt leginkább középkori tableax-hoz hasonlított, és a színészek olyan egyszerű, barna bőrruhákban játszottak, amelyek együttesen barbár egyszerűséget kölcsönöztek az előadásnak. A cselekményt, a konfliktust és a karakterábrázolást, a realista színpadképet igenlő magyar színházi konvencióhoz szokott közönségnek Brook rendezése teljes újdonságként hathatott. Az 1964-es vendégjáték, a Lear király magyarországi szereplése után a budapesti színpadokon nem jelentkezett óriási, látványos hatás. Ezt részben a vendégjáték kritikai visszhangjának csaknem teljes hiánya okozhatta. Marton Endre 1964-es, Nemzeti Színházban színpadra vitt Learje szöveg szempontjából csupán kisebb húzásokat eszközölve pontosan igyekezett tartani Vörösmarty Mihály a Folio szövegére alapuló fordítását. Ám a színészek jól artikuláltan, szenvtelenül, már-már fáradtan beszélnek, miközben gyakorlatilag szinte egyáltalán nem mozognak a színpadon, játékuk merev, kötelességszerű. A jelmezek Brook jelmezeit idézik, mindenki bőrruhákat visel, bár Nádas Péter szerint jellegteleneket. A színpadkép is a brooki előadásnak megfelelően kiüresített, nem igyekszik semmiféle reális színpadképet teremteni, hanem inkább szimbolizálja a teret: egyszerű faszékek és oszlopok között zajlik a cselekmény. A legcsupaszabb színpadképet azonban nem múlhatta felül: az 1936-os Komisszarjevszkij-rendezés Stratford-upon-Avonban lépcsőzetessé tette a színpadot, amelyen egyetlen trónus volt a díszlet, a főszerepet pedig a világítás kapta. Budapesten a Vígszínházban Vámos László még megrendezte az Antonius és Kleopátrát, a Madách Színházban pedig Ádám Ottó az Othellót.27 Az 1972-ben vendégszereplő Szentivánéji álom a Lear király teatralitást hangsúlyozó színpadtechnikájához képest is radikalizálódott. Maga a produkció a Királyi Shakespeare Társulat egyik leghatalmasabb sikerévé vált, amely az egész világot körbejárta, s Brook ekkorra olyan színházi nyelvhez jutott el, amely nem tűnt továbbfejleszthetőnek a Társulat keretein belül. 1970-ben már új, Párizsban működő, különböző nemzetiségű színészeket egyesítő színházában, a Centre International de Recherche Théâtrale-ban kezdett munkához – szintén egy Shakespeare-darabbal, az Athéni Timonnal.
25
Dennis Kennedy (2001): Looking at Shakespeare. A Visual History of Twentieth-Century Performance. (Első kiadás: 1993.) Cambridge: Cambridge University Press, 171. Kennedy Brook Titus Andronicus-rendezése (1955) kapcsán már említi a folytonosságot. Sőt rámutat, hogy az 1957-ben turnézó előadást Jan Kott is látta, s nagyban befolyásolta őt könyvének megírásakor. 26 Az 1933-as előadás olyan hatalmas méretű konstruktivista színpadon zajlott, amelyet acéllemezek, alumínium lépcsősorok alkottak, és az egész színt időről időre hatalmas mennydörgés rázta meg. Vö.: Stříbrný 2000, 78. 27 Nádas Péter mindhárom előadásról elégedetlenkedve ír. Lásd Nádas Péter (1983): Shakespeare, hétköznapi használatban. In: Uő: Nézőtér. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 9–22.
6
A Szentivánéji álom előadása során a színpadi illúzió látványos, több szinten való tagadása, újfajta színészi munka, illetve a közönséggel teremtett közvetlen kapcsolat jelentett újdonságot. A minimáldíszlet feletti kis hídon tartózkodtak a jelenetekben éppen nem szereplő színészek. A színészek gyakran kiszóltak a közönségnek, az előadás végén pedig kezet fogtak velük. A színészi játék alapvetően cirkuszi elemekre épült. Oberon és Puck a három fehér fallal körülvett színpad fölött egy kicsivel lógtak egy-egy hintán, és a többi színésznek is akrobatikus mutatványokat kellett végeznie. Maguk a kosztümök a kínai akrobaták szokásos ruhája volt, egyszerű fényes szaténból varrva. A magyar szakmai közönség valódi találkozása történt meg tehát a két vendégjáték során egy, a polgári illúziószínházat alutasító előadással. Egy addigra világhírű rendező világhírű produkciójával robbant be a nyugat-európai vendégjátékok sorában szinte elsőként Magyarországra. Az 1972-es vendégszereplést követően 1974-ben két vidéki színházban is rendeztek emlékezetes Shakespeare-komédiát. A kaposvári Csiky Gergely Színház Ahogy tetszikelőadását Zsámbéki Gábor rendezte. Saját bevallása szerint nem annyira a vendégjáték, mint Brook könyve, Az üres tér hatott rá. Hangsúlyozta, hogy az erdő nem valóságos tér, hanem „a tisztaság erdeje – valójában vágykép, ami könnyen szertefoszlik”. 28 Ennek megfelelően az erdőt lelógó kötelek és puha leplek jelképezték. A 19. században forgalomba került, a Shakespeare-előadásokat uraló realisztikus/naturalisztikus színpadkép, amely főként a Meiningeni Udvari Színház hatásának tulajdonítható, de Reinhardt színpadképeinek is nagy szerep jutott,29 ebben az előadásban gyakorlatilag leváltódik. Az Ahogy tetsziket játszó színészek, szintén Peter Brook könyvének ösztönzésére, nem törekedtek korhű jelmezek kiválasztására, hanem a figurát jellemző modern jelmezeket öltöttek magukra: Rosalinda bőrnadrágot, Orlando farmert hordott, Célia például miniszoknyában lépett színre. Zsámbéki Gábor rendezése nemcsak a brooki vendégjátékban használt ötletekből merített, hanem olyan egyéb nyíltan teátrális elemeket is használt, mint az általában színfalak mögött tartózkodó színházi emberek színpadon való szerepeltetése: az első rész végén ugyanis Ascher Tamás, Zsámbéki, Babarczy László és Pauer Gyula, a díszlettervező megjelent az „ardennes-i erdőben”, és furulyán kísérték a jó Herceg és kíséretének dalát. Utána pedig a béke jegyében mindenkinek szeltek egy szelet kenyeret.30 A budapesti vendégszereplés alkalmával kétszer kellett egy napon műsorra tűzni az Ahogy tetsziket, hogy minden érdeklődő láthassa. Az előadás méltán vált hírhedtté Magyarországon – habár a kritika nem nagyon dicsérte –, s a
28
Földes Anna (1974): Beszélgetés Zsámbéki Gáborral. In: Uő: A rendezőé a szó. Tizennégy beszélgetés a színházról. Budapest: Népművelési Propaganda Iroda, 131. Idézi Mihályi Gábor (1984): A Kaposvár-jelenség. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, 285. 29 A Meiningeni Udvari Színház társulata 1879-ben, 1881-ben és 1889-ben szerepelt Magyarországon. 1879-ben a Téli regét mutatták be, s közönségsikert arattak. Paulay Ede későbbi Shakespeare-rendezéseiben támaszkodott is a történelmi realizmusra. De említésre érdemes Max Reinhardt Szentivánéji álom-rendezésének vendégjátéka is 1905-ben – a színpadon egy egész erdő díszelgett. Az 1909-es Hamletről pedig így ír Hevesi Sándor E. G. Craignek: „Reinhardt úr bemutatott egy Hamletet Budapesten, amely szánalmasan egyhangú volt képzőművészeti szempontból és jelentéktelen a színészi művészet szempontjából.” Edward Gordon Craig és Hevesi Sándor levelezése (1908–1933). Budapest: Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1991. 55. A naturalisztikus színpadkép elutasítása Hevesi és Craig levelezésében legalább két okra vezethető vissza: Hevesi elégedetlensége az Erzsébet-kori színpadhoz való vonzódásból ered – komoly kutatómunka után igyekezett az eredeti shakespeare-i reneszánsz színpadhoz hasonlót rekonstruálni a magyar színpadon. Craig pedig ki nem állhatta Reinhardtot, hiszen a német rendező ellopta az ötleteit – a Lear király színpadtervének elkészítése Craig munkája volt, de mint ahogyan ez másokkal is megtörtént, Reinhardt nem hagyta Craignek megvalósítani őket. A Lear díszletét végül Carl Czeschka tervezte, nagyban támaszkodva Craig tervére. 30 Mihályi 1984, 295.
7
kaposvári színház innentől kezdve változott a színházrajongók Mekkájává. Előadásaira ezentúl buszok vitték a nézőket Budapestről. Az ugyanebben az évben Pécsett megrendezett másik Shakespeare-komédia, a Tévedések vígjátéka Sík Ferenc rendezésében szintén sikeres előadás volt, s ugyancsak hasonlatosságot mutatott Brook vendégjátékával. A másfél órás előadás alatt a színészek egyszerre játszottak a színpad különböző pontjait bejárva, használva a színpad minden zugát. A figurák szinte akrobatikus mozgássorokat hajtottak végre, bukfenceztek, szaltóztak s egyéb mutatványokkal szakították félbe a mondataikat: a Herceg példának okáért egyfolytában ugrált vagy szökdécselt. Maga az előadás kezdete is már utal egyfajta nyílt teatralitásra, hiszen a nézőket kéregető színészek, koldusok fogadják. Brook közvetlen színháza a nézők és az előadás kapcsolatát hangsúlyozta, a Szentivánéji álom előadásának végén elhíresült kézfogás ennek a gesztusa. A pécsi színházban a brooki gesztus módosítva jelenik meg: a nézőkkel való megtisztelő kézfogás helyett a színész figyelmet, pénzt, megbecsülést koldul. Az emberi méltóság megcsúfolását nemcsak a színész-koldusokkal való találkozás jelzi, ez az előadás egyéb jeleneteiben is felbukkan. „Tíz előadásra elegendő ötlettel azt mutatták be, hányféleképpen alázható meg az ember. […] A szöveg szerint az elkeseredett hősök Csipkedi doktort, a tudálékos mellékszereplőt megkötözték, kopaszra nyírták és hordószám öntötték rá a moslékot. Ezt a drámában egy szolga meséli el, a történés a színfalak mögött zajlott le. [Az előadásban] megjelenik egy hordó, amely szőrös, meztelen lábakon jár, és egy teljesen kopasz fej kandikál ki belőle. A hordó a szereplők nagy elképedésére végigsétál a színen, és fejét behúzva megáll az egyik sarokban. […] A (cselekmény)szálak éppen kigubancolódnak, amikor a hordó váratlanul fogja magát és a szín közepére gyalogol. A szereplők elképedve ugranak el a hordó közeléből. A hordó megfordul tengelye körül és pisil egyet.” 31 Ez a jelenet talán sokat köszönhet Kott értelmezésének, hiszen Kott „Shakespeare propagandista kisajátításával szemben kínált alternatívát [és] kétségbe vonta azt a kommunista elgondolást, hogy Shakespeare drámái az emberiségről alkotott pozitív képet erősítik meg”. 32 A transzkulturális színház, amelyet Patrice Pavis Peter Brook nevéhez köt, olyan színházi forma, amely az emberi lét egyetemességének értelmében át akarja hágni a kulturális határokat: az általánosat, az általánosan emberit igyekszik megragadni.33 Richard Paul Knowles amellett érvel, hogy a Szentivánéji álommal Brook egy olyan modernista hagyomány folytatója lenne, amellyel T. S. Eliot – aki a modernista kritikus archetipikus képviselője – nyomában jár, sőt maga a brooki előadás kanonikus lehet a modernista Shakespeare-előadások sorában. Brook hisz abban, hogy létezik teljes emberi igazság, amelyet a színházban lehet összerakni egésszé. A népszerű színházi formák sajátosan modernista alkalmazásával találkozunk a komédia és a vaudeville, illetve cirkusz házasításában. Az előadást formális egysége, koherenciája, és a színészek fizikai teljesítményére helyezett hangsúly szintén a modernista hagyományhoz köti. „Hiszen a modernizmus művészének és elméletírójának számára a művészet nem referenciális, saját külön területén működik, megfelelve a világosság, az integritás és az autonómia belső követelményeinek.”34 A modernista hagyományba illik bele Brooknak mint szerzőnek/rendezőnek a szerepe is. Akárcsak Reinhardt, Brook is teljes egészében, de 31
Spiró György (1985): Panta rhei! A Tévedések vígjátéka Pécsett. In: Uő: Magániktató. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 103–104. 32 Stříbrný 2000, 104–105. 33 Patrice Pavis (1996): Introduction. In: Patrice Pavis (szerk.): The International Performance Reader. London– New York: Routledge, 6. 34 Richard Paul Knowles (1998): From Dream to Machine: Peter Brook, Robert Lepage and the Contemporary Shakespearean Director as (Post)Modernist. In: Theater Journal 2: 189.
8
legalábbis a lehető legnagyobb mértékben uralni akarta a próbák során az előadást, felelősnek érezte magát az előadást alkotó legtöbb rendszerért. Egyfelől az angliai rendezőknek abból a sorából került ki, akik Leavis „tanítványaként” az előadásokhoz a szövegmagyarázat és értelmezés felől közelítettek, és csak amikor már saját koncepciójuk kialakult, akkor kezdték a többieket bevonni a munkába – a rendező ilyen esetben valamilyen paphoz hasonló közvetítő, aki társulatát magyarázatok, ítéletek segítségével vezeti a már egyébként korábban általa megtalált, rögzített jelentések felfedezése felé. Brook például imádott kis maketteket gyártani: az ő esetében a szöveg olvasása és az ehhez kapcsolható konkrét vizuális tér megalkotása szimultán történt. Peter Brook továbbá a kortársi horizontba emelt Shakespearejátékkal is a modernizmus hagyományában áll, hiszen az Erzsébet-kori szövegek olvasása kapcsán már Eliot is megjegyezte, hogy nem annyira az Erzsébet-kor felől kell megérteni őket, magunkat helyezve vissza a múltba, hanem magukat a szövegeket kell kortárssá avatni.
9
