Pergeseran selera kultural dan improvisasi estetika-hibrid dalam pertunjukan wayang kulit di Jember

Nonton wayang atau dangdut?: Pergeseran selera kultural dan improvisasi estetika-hibrid dalam pertunjukan wayang kulit di Jember IKWAN SETIAWAN, Matatimoer Institute, 2016

Nonton wayang atau dangdut?: Pergeseran selera kultural dan improvisasi estetika-hibrid dalam pertunjukan wayang kulit di Jember IKWAN SETIAWAN Peneliti di Matatimoer Institute Pengajar di Fakultas Ilmu Budaya UNEJ e-mail: [email protected]

Wayang Kulit: Tarikan-tarikan Politik Kolonial-Poskolonial dalam Pertunjukan ―Wayang adalah Jawa dan Jawa adalah wayang!‖ Ungkapan tersebut kiranya sesuai untuk menggambarkan bagaimana wayang telah menjadi identitas budaya yang selama ratusan tahun dilekatkan pada jati diri orang Jawa Mataraman, di manapun mereka berada sehingga untuk memahami beragam peristiwa—baik ekonomi, politik, maupun sosio-kultural—yang terjadi pada masyarakat Jawa sepertinya belum lengkap sebelum dikaitkan dengan cerita wayang. Tjipto Mangunkusumo, sebagaimana dikutip Sears (2005), dalam pengasingannya di negeri Belanda (1914) pernah menulis dalam sebuah

majalah

berbahasa

Belanda—De

Indische

Gids—tentang

wayang.

Dia

menjelaskan: Dalam (wayang) orang Jawa mewujudkan bagian bijak dari kedalaman filosofis dan mistik; dia menyatakan sisi kedalaman hidupnya. Tidak mengherankan jika di istana aristokrat ataupun di rumah-rumah keluarga miskin, wayang menjadi teater rakyat yang sangat digemari. Orang tua dan muda menghabiskan waktu untuk mendengarkan ukara dalang, mengikuti ceritanya tentang dewata dan raja, pangeran dan kesatria, bagaimana mereka menderita dan kalah, merasa terpenjara oleh hasrat, menjadi budaknya, dan akhirnya, bagaimanapun juga, mampu memenangkan pertarungan. Wayang adalah ciptaan asli orang Jawa yang telah dipertunjukkan di istana keraton Daha sekita tahun 800 dan direvisi pada sekita tahun 1500 oleh Sunan Kalijaga. Tentu, karena wayang memang benar-benar kreasi orang Jawa, maka melaluinya seseorang bisa belajar banyak hal tentang kehidupan dalam orang Jawa. Masyarakat Teosofis Cabang Hindia-Belanda telah melakukan pekerjaan yang baik dengan memasukkan kembali (drama India) Sakuntala dan menerbitkan hasil penelitiannya.

Namun, apakah wayang memang sejak awal menjadi identitas ―budaya dalam‖ orang Jawa? Sears mempunyai pendapat berbeda tentang hal itu. Popularitas wacana wayang sebagai identitas kultural Jawa tidak bisa dilepaskan dari usaha diskursif yang melibatkan kepentingan politis sebagai berikut: (1) ide wayang sebagai esensi budaya Jawa merupakan produk kesalinghubungan antara visi estetik Jawa dan Belanda serta agenda intelektual yang menghasilkan dan dihasilkan dengan wacana modernitas.; (2) ide tersebut juga sesuai dengan para ahli Belanda dan aparat pemerintah—dan kedua kelompok tersebut saling melampaui—karena wayang bisa menggusur perhatian dari potensi yang cukup mengganggu dari unifikasi Jawa di bawah panji Islam yang mulai berkembang pada 1912 dalam wujud Sarikat Islam; dan (3) baik bagi nasionalis Jawa dan

Hindia,

memposisikan

wayang

sebagai

esensi

budaya

Jawa

dan

mengsasosiasikannya dengan perkembangan spiritual serta kebajikan adiluhung secara

1


cepat diadopsi karena nasionalis bisa menggunakannya untuk membicarakan hak politik di bawah kuasa Belanda. Ajaran-ajaran normatif wayang merupakan pintu masuk bagi wacana kolonial untuk menggusur perkembangan Islam yang bisa membahayakan kuasa sosial-politik Belanda. Para pemikir Belanda memandang ajaran dan tradisi pra-Islam—Hindu dan Budha—bisa digunakan untuk membendung perkembangan tersebut karena elit-elit Jawa dan rakyat pedesaan masih terbiasa dengan tradisi tersebut. Pemikiran tersebut sejalan dengan kajian yang dilakukan oleh Masyarakat Teosofis Cabang Hindia Belanda yang mulai mengembangkan kajian mitologi Hindu-Jawa yang bisa menjadi basis bagi agama Jawa (Javanese religion) sehingga bisa menggusur Islam. Apa yang dilakukan kemudian adalah mendirikan pusat pendidikan dalang sehingga wayang yang semula dianggap banyak menyimpang dari tradisi Hindu bisa diperbaiki dan mengembalikan ajaran-ajaran Jawa pra-Islam ke dalam kesadaran massa serta mengikis keyakinan fanatik terhadap Islam. Dari proses tersebut bisa dilihat adanya kejelian dan kecerdikan dari para ahli Belanda untuk memanfaatkan tradisi pra-Islam yang masih mengakar dalam masyarakat Jawa sebagai alat untuk mewacanakan kuasa kolonial melalui wayang guna mengeliminir wacana Islam, sebagaimana dilakukan di wilayah lain Hindia-Belanda, seperti Aceh maupun Minang. Apa yang diwacanakan oleh kolonial memang berhasil memberikan pemahaman bagi warga Hindia-Belanda—baik elit maupun rakyat biasa—bahwa wayang berisi ajaran-ajaran moralitas dan reliji yang sesuai dan akan menjadi identitas kultural Jawa, meskipun asumsi tersebut bisa dipertanyakan lagi mengingat orang Jawa memang sudah sejak dulu mengenal wayang dan ajaran-ajaran yang ada di dalamnya. Namun, keberhasilan tersebut ternyata juga dimaknai lain oleh kaum nasionalis Hindia-Belanda untuk mempropagandakan wacana kebangsaan berorientasi Hindia, dan bukannya Jawa. Dalam tulisan yang sama, Tjipto Mangunkusumo memaparkan: Prajurit penguasa asing yang terdiri dari ―buto‖ (orgres) membuat camp di hutan (di mana seorang pangeran agung tengah berjalan sendiri). Pertemuan dengan sang pangeran tidak terhindarkan. Sang pangeran agung, yang diminta untuk kembali, membalas bahwa ia lebih baik mati daripada harus menggagalkan perjalanannya. Pertempuran pecah, pertempuran antara pejuang agung yang sendiri dan keseluruhan prajurit buto, satu melawan banyak, melawan semua. Cerita itu hampir mirip dengan dongeng peri, cerita dari dalang. Pangeran bertubuh kecil melawan raksasa dalam jumlah banyak. Dan, apakah kita tidak melihat ini dalam kehidupan nyata yang terjadi lagi dan lagi? Apakah kita tidak memahami bahwa seringkali terjadi manusia kecil, yang dibangkitkan dari spirit yang hidup di dalam dirinya, berani untuk mengambil tugas yang di balik pertimbangan yang tipis seseorang akan berpikir untuk jauh melampaui kekuatannya?

Paparan Tjipto menunjukkan adanya usaha untuk melakukan perlawanan sekaligus fungsi penyadaran secara ideologis kepada para pembaca, bahwa kolonial Belanda adalah ―para buto‖ yang sebenarnya bisa dikalahkan oleh kesatria yang berani melakukan perjuangan melampaui batas-batas kekuatannya sendiri. Namun, karena tulisan tersebut ditulis untuk pembaca Belanda yang hendak pergi ke Hindia, apa yang

2


dilakukan

Tjipto

sebenarnya

merupakan

usaha

untuk

mengkritik

sekaligus

menegosiasikan kepentingan pribumi kepada orang-orang Belanda yang sudah banyak merugikan masyarakat dengan kuasa dan kekuatannya. Usaha

Tjipto

tersebut

menandakan

selalu

adanya

ruang

ketiga

yang

mempertemukan bermacam kepentingan di dalam tanda-tanda budaya, termasuk wayang, yang bersifat ideologi dan sudah disepakati di dalam masyarakat. Wayang pada masa kolonial, memang menjadi bagian aparatus hegemonik kultural untuk mengendalikan keliaran dan subversi yang bisa muncul dalam masyarakat. Namun, sebagai tanda konsensual, kelompok lain dalam masyarakat, seperti Tjipto yang nasionalis

Hindia,

berhak

juga

menggunakannya

secara

dekonstruktif

untuk

menegosiasikan kepentingan-kepentingan politik, meskipun hanya sebatas tulisan, yang berorientasi pada kesadaran berbangsa dalam konteks Hindia-Belanda dan bukan dalam konteks Jawa. Artinya pemaknaan pesan moralitas dan reliji bahwa yang baik selalu menang dan yang jahat selalu kalah oleh kolonial maupun elit Jawa ditunda pemaknaannya melalui penggantian makna oleh elit nasionalis Hindia-Belanda. Pemaknaan wayang sebagai media untuk menyebarkan kuasa hegemonik juga dilakukan oleh rezim pemerintah, baik pada masa Sukarno maupun Orde Baru. Kedua rezim, dengan konteks yang berbeda, hampir sama dengan rezim kolonial yang berkolaborasi dengan elit Jawa, berusaha memaknai wayang dalam rangka untuk menjaga kepentingan dan keberlangsungan politik dalam lingkup keindonesiaan, meskipun dengan menggunakan contoh produk budaya Jawa. Rezim Sukarno terkenal dengan kebijakan politik budaya yang lebih mengedepankan produk budaya sendiri, tanpa banyak mengambil yang berasal dari luar. Kebijakan ini memberikan keuntungan, baik secara kultural maupun finansial, bagi para seniman rakyat yang merasa memperoleh perhatian lebih secara politis dari pemerintah maupun partai politik yang tumbuh subur pada masa itu. Apa yang tidak menguntungkan bagi seniman rakyat pada masa ini adalah terlalu suburnya kepentingan ideologi dari partai politik yang pada akhirnya menghadirkan tragedi bagi keberlangsungan hidup kesenian dan seniman rakyat. Sebagian besar seniman rakyat yang bergelut dalam seni Jawa, terutama dalam kethoprak, ludruk, jaranan, janger, dan lain-lain, pada masa Orla memang lebih banyak berafiliasi ke dalam LEKRA yang menjadi underbow PKI. Perubahan kecenderungan politik akibat meletusnya G 30 S 1965, menjadikan para seniman rakyat sebagai korban dari rekayasa politik nasional—atau bahkan internasional?—yang hanya menguntungkan segelintir elit yang kemudian menjadi penggagas, pelaksana, dan penikmat rezim Orba. Pada masa Orba, wayang seperti menjadi the silent drama di mana para dalang tidak berani atau tidak memberanikan diri untuk melakukan kritik-kritik politik, ketika pertunjukan lain, seperti teater modern, berani menggelar karya-karya yang beraroma subversif untuk mengganggu kepentingan rezim. Kondisi itu bisa dimaklumi

3


karena pada masa tragedi 65, para seniman rakyatlah yang menjadi korban kekezaman politik. Tindakan represif yang dilakukan oleh penguasa Orba terhadap kemungkinankemungkinan subversif, baik dalam dunia politik maupun kesenian menjadi faktor eksternal yang menjadikan mereka takut. Wayang cenderung aman dari tindakan represif rezim karena cerita wayang itu sendiri, jarang sekali menampilkan potensi resisten karena sudah dibingkai dalam keteraturan moralitas dan hirarki yang sulit untuk diganggu oleh kawula biasa. Bahkan dalam salah satu lakon yang terkesan subversif, Petruk Dadi Ratu, ending cerita tetap mengembalikan Petruk, sang Punakawan, ke dalam peran semula setelah menyadari kesalahannya yang melawan kodrat sebagai abdi Pandawa, meskipun pada awalnya para kesatria Pandawa tidak mampu mengalahkannya. Alih-alih memberdayakan wayang sebagai bagian dari kebijakan pembangunan nasional dalam segala bidang, rezim Orba tidak begitu banyak menunjukkan

keberpihakan

terhadap

perkembangan

wayang

kulit.

Meskipun

demikian, rezim menggunakan kuasanya untuk menciptakan wayang suluh dan wayang pancasila untuk mendukung pelaksanaan program pemerintah yang didukung oleh ketertiban dan keamanan di level masyarakat. Pemerintah juga menggunakan wayang sebagai medium untuk mensosialisasikan program pemerintah seperti Keluarga Berencana, Penataran P-4, dan lain-lain. Partai berkuasa, Golkar, dalam beberapa kesempatan kampanye menjelang pemilu juga menggunakan pertunjukan wayang untuk menyampaikan propagandanya, bukan melalui penciptaan lakon sendiri, tetapi melalui sisipan-sisipan dalam dialog yang dilakukan dalang. Merekayasa pakem dalam batas modernitas-tradisional-posmordernitas Wayang memang selalu menyediakan ruang bagi kepentingan-kepentingan yang mengelilinginya, meskipun para dalang atau seniman-seniman lain yang terlibat di dalamnya, seperti asisten dalang, pengrawit, maupun sinden juga mempunyai kepentingan lain yang mereka negosiasikan melalui pertunjukan wayang. Meskipun mewarisi tradisi pakem-minded sebagai jejak kuasa hegemonik warisan kolonial dan keraton, tidak sedikit dalang yang memberanikan diri untuk membuat kreasi-kreasi baru dalam pertunjukannya. Beberapa dalang yang berangkat dari lingkungan akademis, semisal Humardani (STSI Surakarta), menciptakan model wayang ringkes yang berdurasi satu atau dua jam. Pertunjukan yang dilakukan memang banyak memangkas adegan dan dialog dalam satu cerita, tetapi tidak menghilangkan esensi utama dari lakon yang dimainkan. Sementara beberapa dalang yang lebih banyak menggelar pertunjukannya untuk melayani tanggapan, melakukan improvisasi estetik dengan memasukkan kesenian pop-industri, seperti campursari atau dangdut sebagai pelengkap pertunjukan yang bertujuan untuk membuat betah penonton. Pioner dari improvisasi tersebut adalah Ki Manteb Sudarsono yang kemudian banyak ditiru oleh para dalang, baik di wilayah Jawa Tengah maupun Jawa Timur. Beberapa dalang,

4


seperti Ki Enthus Susmono, juga membuat ‗lompatan yang mengejutkan‘ dengan cara mendesakralisasi keadiluhungan dan kelemah lembutan dalam tuturan wayang melalui penggunaan tuturan yang dicampur bahasa kasar bahkan tidak jarang berasosiasi porno. Keberanian dalang untuk melakukan negosiasi kepentingan berupa improvisasi estetik pertunjukan, memang bukan semata-mata sebagai peristiwa estetik. Lebih dari itu, improvisasi tersebut berkorelasi dengan persoalan kultur yang lebih besar dalam konteks masyarakat yang sedang bergerak di ruang antara: menatap modernitas-global sembari meyakini kultur tradisional sebagai pengaruh dari perkembangan industri budaya di tengah-tengah masyarakat. Para dalang jelas membutuhkan biaya untuk menggelar

sebuah

pertunjukan

sehingga

mereka

dituntut

untuk

melakukan

perombakan—meskipun tidak secara total—terhadap pakem dan cerita demi untuk terus memperbarui nilai tawar wayang di mata masyarakat yang sedang bergeser orientasi dan kesukaan kulturalnya. Tidak perlu tergesa-gesa berbicara pelestarian tradisi karena bagi para dalang yang pertama-tama diperhatikan adalah kesediaan masyarakat untuk nanggap sehingga mereka perlu menghadirkan tontonan yang menarik. Di samping itu, dalam interpretasi bebas-kritis, keberanian melakukan improvisasi juga bisa menandakan adanya gerakan untuk mengganggu kemapanan dan keadilihungan pakem dan cerita yang diwacanakan oleh pihak keraton dan kolonial pada masa lampau. Apakah dengan demikian hal itu bisa dikatakan sebagai resistensi? Iya, dalam konteks memunculkan gangguan terhadap konsensus estetik dan moralitas wayang yang sudah terlanjur menjadi hegemoni bagi kesadaran kultural masyarakat Jawa. Dari perspektif tradisionalisme yang selalu membayangkan adanya keadiluhungan di balik pakem dan cerita wayang, improvisasi yang dilakukan para dalang tersebut jelas bisa mengacaukan tatanan estetik yang selama ini berusaha dilestarikan. Namun, apa yang bisa dilakukan para dalang ketika wacana modernitas sudah menjadi ideologi baru bagi masyarakat terkini? Wayang, kenyataannya, tengah hidup di zaman yang membutuhkan sesuatu yang serba cepat—baik dalam hal komunikasi-informasi, produk estetik, makanan, pakaian, dan pengetahuan—di mana kemonotonan menjadi ‗barang antik‘ yang kurang atau tidak lagi applicable bagi gerak cepat transformasi zaman, yang tidak hanya berlangsung di kota, tetapi juga di pelosok dusun. Sangat tidak mungkin mengharapkan kaum muda desa terus mencintai wayang sesuai dengan pakemnya, karena mereka sudah terbiasa memandang dan menikmati produk-produk modernitas industri budaya di tanah air yang sebagian besar memang mengambil inspirasi dari Amerika dan Eropa. Kecepatan tayangan di televisi juga menjadikan warga dusun semakin larut di depan ‗kotak ajaib‘ yang lebih berani menghadirkan beragam pilihan dari pada sekedar duduk atau berdiri bercampur debu hanya untuk semalaman menonton wayang dan belum tentu bisa mengikuti jalinan ceritanya.

5


Dalam konteks di atas, apakah layak untuk dikatakan bahwa wayang telah kehilangan jati diri dan terhegemoni oleh kuasa diskursif modernitas melalui improvisasi-improvisasi yang jelas-jelas melampaui batas-batas kewajaran pakem? Pertanyaan tersebut tidak bisa dijawab hanya dalam satu perspektif karena berkaitan dengan beberapa persoalan kultural masyarakat desa saat ini. Para dalang memang tengah menikmati proses terhegemoni industri budaya yang selalu menawarkan kebaruan dan kecepatan estetik sebagai ideologi pertunjukannya. Para dalang memang tidak bisa menolak untuk tidak mengakomodir ‗teriakan‘ penonton muda yang sedang bergelora dan bersemangat dalam menyongsong pergeseran nilai dan norma dalam masyarakat lokal. Ketika mengabaikan semua tuntutan itu, tentu saja, mereka akan kehilangan pemasukan finansial sebagai sumber ekonomi untuk mengupah para sinden, pengrawit, hingga dirinya sendiri. Namun, para dalang juga tidak mau sepenuhnya kehilangan orientasi tradisional, terutama karakteristik wayang. Dalam batas-batas itulah, para dalang dan juga sebenarnya tengah masuk ke dalam praktik ―transkulturalisme‖. Ortiz (dikutip Sommer, 2005: 173) menjelaskan proses tersebut sebagai berikut: Kata, seperti akulturasi kehilangan kebaruan secara bersama-sama dengan mereduksi pertentangan kultural Dunia Baru ke dalam proses satu-arah transisi dari satu budaya ke budaya lain, dan beragam konsekuensi sosialnya. Namun, transkulturalisme adalah terma yang lebih tepat…Manusia, ekonomi, budaya, ambisi semuanya menjadi asing di sini, sementara waktu, berubah, ―burung-burung yang terbang‖ mengitari negeri, mengutamakan hasil, melawan harapan-harapannya, dan tanpa pengakuannya. Semua hal di atas dan berikut, hidup bersama dalam atmosfer yang sama dari teror dan penindasan, si tertindas diteror hukuman, penindas diteror balas dendam, semua selain keadilan, selain perubahan, selain diri mereka sendiri. Dan semua berada dalam proses yang menyakitkan dari transkulturalisme.

Dalam transkulturalisme berlangsung percampuran-percampuran kultural dalam nuansa hibrid dan sinkretik di antara bermacam kebudayaan yang ada dalam masyarakat melalui proses yang cukup kompleks dan rumit. Hasilnya memang luar biasa, budaya-budaya yang ada mampu melebur, meskipun dengan suasana yang menyakitkan karena harus kehilangan sebagian besar karakteristik kulturalnya. Para dalang memang tidak lagi ditindas oleh penjajah, namun penjajah itu muncul dalam bentuk baru industri budaya yang menggusur harapan hidup mereka dan keseniannya sehingga

mereka

harus

melakukan

percampuran

yang

diharapkan

mampu

memunculkan kembali minat masyarakat dan mengembalikan hak ekonomi dan kultural mereka, meskipun harus melakukan ―rekayasa pakem‖ sembari ―melepas sebagian pakaian yang selama ini dikenakan dan dicintai‖. Namun,

sekali

lagi,

apakah

rekayasa

pakem

tersebut

menandakan

ketidakberdayaan para dalang untuk masuk ke dalam hegemoni industri budaya pop? Apakah itu semua menyakitkan bagi para dalang? Iya, kalau memang hegemoni diartikan sebagai proses kuasa tanpa koersif dengan menghadirkan konsensus dari kelas subordinat—dalam hal ini dalang—melalui penggunaan produk-produk kultural

6


yang dianggap milik bersama. Tidak menyakitkan, karena para dalang memiliki kesadaran untuk bersikap adaptif terhadap perkembangan dan pergeseran orientasi kultural masyarakat desa. Apa yang perlu dicatat adalah selalu ada negosiasi yang terus berlanjut dalam proses hegemonik di mana kelas subordinat tidak serta-merta tunduk. Para dalang berusaha terus menegosiasikan kepentingan ekonomi dan kultural yang mereka impikan dan yakini dalam laku kehidupan. Mereka menggunakan sebagian produk industri budaya modern untuk meneruskan perjuangan di ranah kreatif

sehingga

seolah-olah

menunjukkan

ketertundukan

sekaligus

ketidaktertundukan: berhasil dikuasai tetapi tidak sepenuhnya dikuasai. Tradisi besar estetik seni modern yang mengutamakan kecepatan dan kebaruan diganggu dengan tampilan estetik posmodern ala wayang yang memunculkan percampuran antara kebenaran subjektif tradisi dan kebenaran subjektif budaya modern: the presence of the past in the present, tetapi tetap tidak kehilangan atmosfer tradisi. Di tengah-tengah medan budaya poskolonial yang dipenuhi tradisi besar modernitas, para dalang tengah bermain-main dengan tradisi posmo untuk terus menunjukkan eksistensinya dalam pemahaman ganda modernitas dan tradisonalitas sembari

mengganggu

kemapanan

hegemoni

modernitas

sekaligus

melakukan

pembacaan ulang tradisionalitas untuk menghasilkan budaya hibrid. Argumen Sangari (1995: 144-145) tentang penulis hibrid menarik untuk dicermati: …penulis hibrid terbuka terhadap dua dunia dan terkonstruksi di dalam sesuatu yang bersifat nasional dan internasional, sistem politik dan kultural dari kolonialisme dan neokolonialisme. Menjadi hibrid adalah untuk memahami dan mempertanyakan sepertihalnya untuk merepresentasikan tekanan-tekanan penempatan historis. Yang hibrid…juga merupakan dasar analisis politik dan perubahan…Sebagai ensemble budaya, modernisme dikumpulkan, sebagian, melalui internalisasi dari teritori geograpik yang berbahaya—yang saat ini diinkorporasikan baik sebagai citra/metafor ‗primitif‘ atau sebagai struktur nonlinier yang mobile. Meskipun dimaksudkan sebagai kritik, inkorporasi tersebut sering menjadi alat bagi renovasi ideologi borjuis, khususnya melalui institusionalisasi modernisme. Ironisnya, kemungkinan ‗pembebasan‘ modernisme internasional, oposisional, dan ‗revolusioner‘ bagi penulis dan seniman Dunia Ketiga muncul pada saat modernisme menggunakan produk-produk budaya negara non-barat secara luas dalam fragmen estetik. Modernisme yang mereka pinjam secara mendalam sudah diimplikasikan dalam sejarah mereka sendiri, didasarkan secara partial pada penyesuasian secara acak dan remodeling terhadap kemungkinan ‗yang membebaskan‘ dan menggelorakan tradisi lokal mereka sendiri.

Sebagai wacana dan praktik kultural hegemonik, modernitas Barat memang tidak sanggup membatasi dirinya dari kemungkinan-kemungkinan dekonstruktif yang dilakukan oleh para seniman lokal yang tengah membaca modernitas itu sendiri. Kesenian-kesenian industrial yang sudah menjadi konsumsi sehari-hari masyarakat desa saat ini, dibaca ulang oleh para dalang wayang sebagai sebuah peluang untuk ‗dimasuki‘ dan digunakan menggelorakan kembali pertunjukan wayang kulit. Para dalang, dengan demikian, telah menunjukkan pembacaan subversif dalam konteks poskolonial dan posmodern dengan menunjukkan ironi dari kemapanan narasi

7


besar modernitas yang selalu ditonjolkan sebagai kebenaran mutlak—objektif—yang harus diikuti oleh umat manusia di belahan dunia manapun ketika mereka ingin dikatakan maju: selalu ada potensi subversif dari dalam. Hutcheon (1995: 133) menjabarkan ―potensi subversif dari dalam‖ sebagai berikut:

Di samping area formal dan tematik dari perhatian mutual (antara posmodernisme dan poskolonialisme, pen)…terdapat juga apa yang disebut sesuatu yang strategik atau retorik: penggunaan rangkaian ironi sebagai wacana ganda atau terpecah yang mempunyai potensi mengganggu dari dalam. Beberapa pemikir telah mengamati valorisasi dari ironi sebagai tanda bagi peningkatan nilai kode pos-struktural yang diakui dalam masyarakat Barat, namun pos-strukturalisme bisa juga dilihat sebagai produk usaha kultural yang lebih besar dari posmodernisme. Dalam kasus lain, meski, sebagai pembicaraan-ganda, mode silat lidah (forked-tongued mode), ironi menjadi strategi retorik populer untuk bergerak dari dalam wacana mapan sembari melawannya pada saat bersamaan.

Para dalang, bagaimanapun juga, tengah masuk ke dalam wacana dan praktik modernitas yang serba disiplin dengan orientasi produk-produk budayanya. Alih-laih ikut memapankan kebenaran produk-produk budaya tersebut di tengah-tengah masyarakat, para dalang justru memanfaatkannya untuk kepentingan mereka sendiri dan sekaligus menunjukkan bahwa produk estetik industrial yang beraroma Barat sekalipun bisa dicuri dan digunakan balik untuk menyerangnya melalui percampuran dengan budaya lokal. Keunggulan produk budaya modern diganggu bukan dimusuhi, bukan melalui peniadaan tetapi penggunaan yang bertujuan bukan untuk kemapanan budaya modern, tetapi kontestasi budaya lokal—wayang. Para dalang memang tengah—dan mungkin akan terus—melakukan rekayasa estetik berupa penyiasatan terhadap pakem cerita dan pertunjukan yang disesuaikan dengan konteks perkembangan dan dinamika kultural dalam masyarakat sebagai patron yang harus dilayani dan ditundukkan demi sebuah eksistensi. Tentu saja, pembacaan teoretik ini membutuhkan pembuktian-pembuktian empiris yang bisa jadi memunculkan realitas-realitas yang mendukung ataupun berbeda dari cara pembacaan ini. Sangat mungkin, rekayasa estetik yang dilakukan para dalang di level lokal—dalam hal ini Jember—tidak serumit yang diasumsikan dalam kerangka pembacaan tersebut. Atau, sangat mungkin pula, negosiasi dan adaptasi kultural yang mereka lakukan lebih rumit dan njlimet dari realitas surfisial yang tampak sangat sederhana. Semuanya memang

serba

mungkin

dalam

ruang

dan

konteks

kultural

yang

semakin

terfragmentasi dewasa ini. Menentukan sikap di antara pergeseran kultural Sebagai daerah yang secara administratif masuk ke dalam wilayah administratif Jawa Timur, Jember, secara kultural ternyata tidak sama dengan wilayah-wilayah lain yang memang sudah memiliki karakteristik partikular dalam hal budaya. Hal serupa juga terjadi dalam wayang kulit. Ketika daerah-daerah lain, seperti Kediri, Malang,

8


Surabaya, Jombang, Sidoarjo, dan Lamongan, mengembangkan gaya pewayangannya sendiri, para dalang di Jember ternyata lebih berkiblat ke gaya Surakarta. Kondisi ini, paling tidak, disebabkan oleh dua faktor. Pertama, sebagian besar komunitas Jawa di Jember bagian Selatan dan Barat memang berasal dari migran Mataraman—Surakarta dan Ngayogkarta serta wilayah-wilayah Jawa Timur yang dekat dengan Jawa Tengah. Kedua, beberapa dalang muda di Jember menimba ilmu pewayangan langsung dari Solo. Kedua faktor itulah yang secara estetik mengikat gaya pewayangan dari para dalang di Jember, meskipun dalam perkembangannya mereka juga tidak sepenuhnya mengambil dari gaya Surakarta. Sampai dengan era 90-an awal, pakem, baik dalam hal cerita maupun struktur estetik pertunjukan, masih menjadi orientasi bagi para dalang dalam menggelar pertunjukan. Cerita yang bersumber dari kisah Mahabarata dan Ramayana menjadi suguhan setiap kali ada pertunjukan wayang di mana banyak penonton rela begadang sampai byar (matahari terbit) hanya untuk menikmati adegan dan dialog yang dilakonkan oleh para dalang karena pada masa itu memang belum terlalu banyak hiburan bagi wong ndeso di Jember, kecuali acara-acara di TVRI dan pertujukan kesenian rakyat lainnya. Di Jember sendiri, pada masa ini, terdapat beberapa dalang yang serius dalam melakoni pakem dan menceritakan kisah-kisah epos, seperti (Alm) Mbah Gombloh yang berasal dari Semboro. Keterikatan pada pakem sebenarnya lebih dikarenakan selera kultural masyarakat yang memang belum banyak dipengaruhi oleh wacana dan produk industri budaya pop sehingga apapun yang disuguhkan para dalang akan tetap menarik untuk dinikmati. Perkembangan zaman dan pesatnya industri budaya pop lambat laun merubah atau menggeser orientasi kultural masyarakat, terutama kaum muda, terhadap kebenaran ajaran dan kisah dalam pertunjukan wayang kulit. Para pemuda desa yang sudah terbiasa dengan hingar-bingar pertunjukan musik—baik dangdut, campursari, kendang kempul, pop maupun rock—tentu tidak akan betah untuk berlama-lama menonton cerita wayang yang patuh pada pakem dan cerita aslinya. Pertunjukan wayang yang terlalu menurut pada pakem bagi sebagian besar kaum muda tentu akan menjadi nostalgia terhadap masa lampau yang tidak mungkin mereka jangkau lagi. Namun benarkah semata-mata desakan budaya pop dan kultur modern yang telah menggeser pemahaman tersebut? Ki Jagat Waluyo Sakibi, salah satu dalang senior di Semboro yang sudah tidak mau wayangan lagi, memberikan pernyataan yang berbeda: Sekarang ini saya sudah bingung untuk mengikuti alur dan cerita setiap pertunjukan wayang, sudah tidak jelas mana yang seharusnya benar. Para dalang sepertinya sudah mulai tidak begitu memperhatikan alur cerita, karena terlalu asyik dengan improvisasiimprovisasi pertunjukan, terlalu banyak waktu untuk campursari atau dangdutan, sampaisampai inti ceritanya tidak kesampaian. Apalagi penonton, jelas mereka tidak dong apa maksud dari ceritanya, paling hanya beberapa penonton dari generasi tua yang masih bisa mengerti. Padahal banyak ajaran yang baik-baik dari wayang. Saat ini cerita wayang itu seperti tempelan belaka, sementara yang utama ya, campursari atau dangdutan itu.

9


Memang, kalau diruntut lagi, ini juga kesalahan dalang sendiri, terutama Ki Manteb Sudarsono yang mempelopori tampilan campursari dan improvisasi lainnya. Nah, dalang Jember itu kan bergurunya ke mbahnya dalang itu, jadinya ya, seperti sekarang ini, ndak jelas, ndak karuan. (Wawancara, 22 Juni 2008)

Apa yang dituturkan Ki Jagat menandakan dua hal sekaligus. Pertama, adanya kekhawatiran dari generasi seniman tua yang masih pakem-minded demi melihat ketidakberaturan yang dilakukan para dalang muda dalam pertunjukannya sehingga menghilangkan ajaran-ajaran yang dianggap adiluhung dalam

cerita wayang.

Kekhawatiran ini secara semiotik merupakan penanda bagi munculnya krisis dalam budaya lokal yang akan bisa hilang, bukan hanya karena desakan budaya industrial, tetapi juga karena ulah dalang itu sendiri. Kedua, munculnya respons internal dari para dalang untuk melakukan kreativitas estetik dalam menyikapi perkembangan kultur masyarakat dan pesatnya desakan budaya pop yang dihadirkan oleh industri. Artinya, pergeseran sosio-kultural sebagai akibat wacana dan praktik modernitas menjadikan para dalang mengambil sikap kreatif agar masyarakat tetap menggemari pertunjukan wayang, meskipun harus menggeser aturan-aturan pakem yang menjadikan wayang tidak murni lagi.

Budaya modern masyarakat desa

Sikap tradisionalis dalang: ingin mempertahankan pakem

Perlahan hilang dari ruang kultural desa

Sikap adaptif dalang: Mengambil dari yang nge-pop sebagai strategi bertahan

Bertahan dengan rekayasa estetik: menampilkan kesenian modern (campursari, dangdut, rock, kendang kempul

Pertentangan dalam menyikapi pakem pewayangan, memang tidak sampai berujung pada konfrontasi diskursus secara terbuka antara mereka yang berpandangan tradisional dan adaptif. Namun, realitas kultural dalam masyarakat—seperti terlihat dalam skema di atas—menunjukkan bahwa para dalang yang kukuh dalam memegang pakem, lambat-laun hilang dari pagelaran wayang. Sementara para dalang muda yang

10


adaptif melalui improvisasi pertunjukan tetap eksis dalam jagat pewayangan di Jember. Mereka antara lain: Siswo Utomo (Semboro), Edi Siswanto (Ambulu), Timbul (Ambulu), Andy (Semboro), dan Wiwid (Semboro). Siapa yang benar dan siapa yang salah, bukan lagi menjadi acuan yang tepat untuk melihat perkembangan wayang, karena masingmasing pihak tentu mempunyai argumen masing-masing dalam memposisikan keberpihakan dalam menentukan sikap. Alasan utama untuk menentukan sikap, bagi Ki Jagat Waluyo sebagai wakil dari dalang sepuh, tentu lebih didasarkan pada aspek klangenan terhadap keadiluhungan ajaran moralitas dan kultural Jawa yang ada di balik cerita wayang seperti sudah diwacanakan secara turun-temurun melalui pendidikan dalang maupun pendidikan kebudayaan di institusi akademis. Ketika wayang sudah ter-erosi sebagai akibat dari percampuran dengan produk-produk musik yang hanya mengedepankan aspek kesenangan, tentu cerita tentang kebajikan akan menjadi kabur dan tidak lagi memperoleh kontekstualitasnya dalam pagelaran wayang. Namun, para dalang muda, juga mempunyai alasan yang kuat, mengapa harus melakukan percampuran. Siswo Utomo memaparkan: ―Sekarang ini posisi wayang serba sulit. Masyarakat desa itu tidak seperti dulu lagi. Mereka itu sudah modern. Lihat saja, VCD musik, baik dangdut, campursari, rock, pop, sangat murah dan mudah didapatkan. Mereka itu sebenarnya lebih tertarik untuk menonton musik. Bagi kami yang muda-muda, kondisi itu sungguh menyulitkan. Oleh para dalang sepuh kami ini dituntut untuk terus nguri-uri kabudayan Jawa, tetapi masyarakat sendiri sudah sulit menerimanya. Apa jadinya, sulit kan? Tidak mungkin kalau nuruti pakem terus-menerus, bisa-bisa wayang tidak laku lagi dan hilang, musnah, amblas dari peredaran. Maka, yang bisa kami lakukan, ya membuat siasat untuk bertahan dengan menampilkan pertunjukan musik. Tambahan campursari atau, sesekali kendang kempul dan dangdut, tidak lain hanya digunakan untuk menarik minat generasi muda agar mau datang ke pagelaran wayang. Kita semua, sebagai dalang, tentu tidak ingin wayang tibatiba hilang dari peredaran. Nah, dengan menampilkan pertunjukan musik, minimal, mereka tertarik untuk melihat. Minimal itu. Meskipun mereka tidak paham sepenuhnya makna atau cerita yang disajikan, yang penting mereka tahu apa itu wayang. Itu dulu yang penting. Jangan sampai kaum muda kita jadi tidak mengenal wayang. ‖ (Wawancara, 25 Juli 2007)

Bagaimanapun juga, ruang kultural desa sebagai ―lahan basah‖ bagi para dalang memang sedang bergeser. Kaum muda di desa lebih suka menikmati produk musik industrial, baik yang beraroma Barat (sebagaimana yang diusung band-band di Jakarta) maupun lokal (seperti campursari maupun kendang kempul). Para ibu lebih memilih sinetron sebagai ―tontonan wajib‖ di waktu malam. Anak-anak sudah mulai asyik dengan play station. Remaja sekolahan lebih menikmati MTV maupun chatting di warung-warung internet yang sudah mulai merambah wilayah kecamatan. Artinya, desa bukan lagi menjadi ―ruang eksotis bersifat rural dan natural‖ yang jauh dari jangkauan

lalu-lintas

peradaban

dan

kebudayaan

modern.

Meskipun

masih

mempraktikkan tradisi-tradisi lokal warisan leluhur atau tradisi beraroma Islam, seperti selamatan dan tahlilan, toh wong ndeso dalam praktik sehari-hari sedang

11


menikmati keterpesonaan terhadap ―imaji indah modernitas‖ sebagaimana yang berlangsung pada ruang kultural kota. Kondisi-kondisi itulah yang menjadikan para dalang muda, seperti Ki Siswo Utomo, memutar otak untuk kemudian memilih ―pakem tambahan‖ seperti pertunjukan lagu-lagu dangdut (bergaya koplo), campursari, kendang kempul, maupun lagu-lagu pop yang di-koplo-kan. Improvisasi estetika-hibrid dalam pertunjukan wayang Transformasi dan improvisasi estetik-hibrid pada pagelaran wayang, dengan demikian, menjadi strategi survival untuk bisa terus berkontestasi di ruang kultural desa yang sangat ambivalen. Memang, motivasi ekonomi tampak sebagai keniscayaan yang tidak bisa ditawar lagi, karena para dalang, sinden, maupun pengrawit butuh uang untuk tambah kebutuhan sehari-hari, meskipun honor dari tanggapan sebenarnya juga tidak mencukupi. Dalam konteks impovisasi estetik-hibrid itulah, telah terjadi ambivalensi pemberdayaan kesenian tradisi-lokal yang pada sisi berusaha untuk melakukan penguatan terus-menerus, tetapi di sisi lain harus memasukkan elemenelemen kesenian modern yang sangat kontras atau bahkan bisa mengurangi aura dari kesenian tersebut. Ambivalensi tersebut tentu akan menghasilkan tontonan-tontonan yang secara sekilas tidak lagi memegang pakem pertunjukan wayang kulit seperti dilakukan pada masa lampau, meskipun tidak sepenuhnya pakem hilang karena siasatsiasat estetik sebisa mungkin disesuaikan dengan bagian-bagian pertunjukan wayang. Ambivalensi yang dihasilkan dari improvisasi estetik-hibrid, dengan demikian, tetap menghasilkan nilai strategis bagi dalang dan pertunjukannya. Tampilan tambahan yang paling kentara dalam pertunjukan wayang saat ini adalah pertunjukan musik campursari, kendang kempul, dangdut, maupun popindustrial yang sedang nge-trend di masyarakat desa. Hal ini bisa masuk akal karena di wilayah pedesaan Jawa Jember (bagian Selatan) musik-musik yang sedang nge-pop adalah bagian yang tidak terpisahkan dari kehidupan kultural mereka. Dangdut, campursari dan kendang kempul, tidak hanya disukai oleh generasi 30 tahun ke atas, tetapi juga generasi 20 tahunan. Sementara musik pop-industrial memang lebih banyak disukai oleh generasi belasan tahun sampai 20 tahunan, meskipun generasi 30 tahunan juga masih ada yang menggemari. Sedangkan generasi 50 tahunan ke atas lebih menyukasi gending-gending klasik beraroma Mataraman yang kalem. Tambahan pagelaran musik tersebut biasanya berlangsung sebelum jejer pembukaan, cangiklimbuk di tengah-tengah alur pertunjukan, dan gara-gara di bagian akhir sebelum pertunjukan berakhir. Pertunjukan musik sebelum jejer biasanya dimulai pukul 21.00 WIB. Sebelum pertunjukan dimulai para sinden yang berdandan Jawa, kebaya lengkap, dengan rambut disanggul bersiap di atas panggung. Duduk bersebelahan dengan para sinden, yang biasanya berjumlah 5 orang, para penyanyi dangdut dengan pakaian khas yang

12


serba minim. Para pengrawit dengan pakaian Jawa lengkap juga sudah siap dengan instrumennya masing-masing. Para pemusik juga memegang alat masing-masing, meskipun pakaian mereka tidak njawani, tetapi tetap seragam. Ketika semua sudah siap, maka wiraswara atau MC akan segera membuka pagelaran. Dengan bahasa Jawa alus, MC menyapa tuan rumah sembari mengucapkan terima kasih serta tidak lupa menyapa para penonton. Para penonton yang terdiri dari anak-anak SD, kaum muda, hingga yang tua, laki-laki dan perempuan, berkumpul di depan panggung, siap menikmati hiburan. Kehadiran pertunjukan musik sebelum jejer sekilas mengesankan adanya perubahan dramatis dari sebuah pagelaran wayang kulit karena selama ini jejer dengan suluk dalang dianggap sangat sakral dan menjadi syarat wajib. Dengan digelarnya pertunjukan musik pembuka, maka kesan kesakralan tersebut tergantikan oleh hingar-bingar tembang, dentuman musik, dan goyang pinggul para penyanyi. Namun, itu semua memang tidak berlangsung lama, hanya sekitar satu jam pertunjukan. Lagipula, inilah cara untuk menarik perhatian penonton agar segera berkumpul di depan panggung. Salah satu dari pesinden biasanya akan dipersilakan menyanyi terlebih dahulu, bukannya penyanyi dangdut. Lagu campursari yang sudah populer di masyarakat menjadi pilihan tembang untuk dipersembahkan kepada penonton. Lagu seperti Perahu Layar, Nyidam Sari, Wuyung, Sewu Kutho, dan beberapa lagu lainnya, biasanya menjadi pilihan. Pada pembukaan, para pengrawit biasanya ikut mengiringi dengan alunan nada gamelan dan kendang yang menonjol. Namun, sampai di tengah-tengah lagu—reff—para pemusik segera mengambil kendali musik dengan memasukkan instrumen-instrumen modern seperti gitar, keyboard, bass, drum, dan ketipung. Musik segera berganti menjadi koplo yang menghangatkan suasana malam dan batin penonton. Koplo akan terus dimainkan sampai lagu berakhir. Meskipun musik koplo sangatlah rancak, beda dengan karawitan atau musik campursari standard, pesinden yang sedang menyanyi sudah mempunyai aturan-aturan normatif untuk tidak bergoyang berlebihan. Gaya panggung mereka tetaplah berada dalam garis-garis kesantunan Jawa. Konteks kultur yang melekat pada diri mereka, seperti

terepresentasikan

dalam

pakaian

yang

dikenakan,

rupa-rupanya

ikut

memberikan batasan-batasan yang secara sadar tidak dilanggar. Mereka sadar bahwa mereka juga akan nembang—mengiringi lakon—sebagai bagian integral dari pagelaran wayang. Hal itu pula yang membedakan mereka dengan penyanyi dangdut.

13


Gambar 1 Dua orang sinden sedang beratraksi di atas panggung dengan lagu campursari (Pagelaran wayang kulit Dalang Ki Siswo Utomo dari Kelompok Sabda Kawedar, di Desa Gading Rejo, Kec. Umbulsari, Jember, 7 Juni 2009, Foto koleksi Ikwan Setiawan)

Hal yang kontras ditampilkan oleh para penyanyi dangdut yang berpakaian serba minim dan bergoyang ala Inul (penyanyi dangdut yang mempopulerkan goyang ngebor dan kemudian diikuti oleh banyak penyanyi dangdut lain dengan gaya goyang yang berbeda). Meskipun berpakaian mini, mereka juga masih mengenakan socking untuk menutupi kaki. Rata-rata mereka adalah gadis remaja yang masih duduk di SMA atau bahkan ada yang di SMP. Beberapa juga sudah lulus SMA. Ketika MC mempersilahkan mereka naik ke pentas, maka musik dangdut menyambut kehadiran mereka. Lagu-lagu yang dibawakan adalah lagu-lagu dangdut, kendang kempul, dan pop-industrial dari band-band terkenal Jakarta. Tanpa rasa canggung berada dalam ruang beratmosfer Jawa yang sebenarnya penuh nuansa alus, mereka menyapa bernyanyi dan bergoyang mengikuti irama koplo.

Gambar 2 Dua penyanyi dangdut koplo sedang menampilkan kebolehannya di atas panggung (Pagelaran wayang kulit Dalang Ki Wahyu Widodo Gomblo Atmojo dari Kelompok Ngesti Manunggal, di Desa Semboro Kec. Semboro, 31 Mei 2009, Foto koleksi Ikwan)

Atraksi kedua penyanyi di atas memang mengesankan kontras dalam hal estetika pertunjukan wayang. Background wayang yang sangat tradisional seakan menjadi

14


setting dari atraksi modernitas yang tidak terbendung lagi di tengah-tengah ruang kultural masyarakat desa. Sesaat, ekspresi Jawa wayang seolah-olah ‗diambil alih‘ dan ‗ditundukkan‘ oleh ekspresi koplo: panggung tengah menjadi milik kedua penyanyi tersebut. Cerita-cerita keadiluhungan narasi wayang sebagaimana yang diimpikan oleh generasi tua yang lahir di era 50-an seperti terhapus oleh kelincahan dan ‗keliaran‘ para penyanyi koplo yang memang sedang menjadi trend. Deretan wayang di belakang mereka tampak hanya menjadi pelengkap yang ‗tidak berdaya‘. Begitupula para pesinden yang harus memberikan kesempatan kepada para penyanyi koplo untuk menghibur penonton. Namun demikian, pagelaran musik pembuka tidak semuanya menampilkan penyanyi dangdut koplo. Kalau penanggap selaku tuan rumah yang punya hajatan tidak menghendaki penyanyi koplo hadir dalam pertunjukan musik pembuka atau cangik limbuk, maka dalang juga tidak akan menghadirkannya. Realitas tersebut menandakan bahwa di balik kecenderungan umum untuk menyukai para penyanyi koplo dengan atraksi-atraksi sensualnya, masih ada sebagian kecil masyarakat yang lebih menyukai sesuatu yang njawani. Bahkan di antara mereka ada juga yang menghendaki musik pembuka hanya diisi oleh gending-gending klasik Mataraman, tanpa adanya musik koplo, meski untuk cangik limbuk tetap menggunakan campursari, kendang kempul, dan dangdut koplo tanpa penyanyi, khusus pesinden. Meskipun tanpa menghadirkan penyanyi koplo, penonton tetaplah antusias untuk menikmati pagelaran musik pembuka. Memang penonton yang hadir, terutama dari kalangan muda, tidak sebanyak ketika ada penyanyi koplo. Namun, penonton yang hadir tetap menikmati pagelaran. Pagelaran musik pembuka akan berakhir pada pukul 22.00 WIB, ketika dalang mulai membuka cerita wayang dengan suluk dengan diiringi gending-gending pewayangan. Ketika dalang memulai pertunjukan, ratusan penonton yang semula menikmati pagelaran musik, satu per satu beranjak, terutama mereka yang berasal dari generasi muda dan ibu-ibu. Namun, para bapak yang rata-rata berusia 40 tahun ke atas biasanya masih bertahan. Mereka inilah yang disebut penonton wayang tulen, sementara penonton kategori pertama adalah penonton pemula. Penonton tulen ini biasanya akan bertahan sampai pagelaran berakhir menjelang Subuh. Jumlah mereka berkisar antara 50 orang. Pukul 22.00 WIB, biasanya dalang akan membuka wayang dengan jejer untuk kemudian memaparkan cerita pendahuluan yang akan dimainkan pada pagelaran. Dalam jejer, para dalang masih menggunakan pakem, yakni membuka cerita dengan membeber gunungan sebagai penanda awal setiap lakon, disusul suluk, dan dialog antartokoh—biasanya ber-setting keraton. Setelah berlangsung 1 ½ jam, tepatnya pukul 23.30 WIB, cerita biasanya memasuki konflik. Di saat itulah jalannya cerita harus berhenti terlebih dahulu karena pertunjukan memasuki breaking, yang, lagi-lagi menghadirkan pertunjukan musik: cangik-limbuk.

15


Sebenarnya cangik limbuk adalah nama dua tokoh perempuan jenaka, yakni ibu dan anak yang dialog di antara keduanya biasanya,pada dalang melakukan kritik-kritik terhadap apa-apa yang berlangsung dalam masyarakat, dari persoalan moralitas, pergaulan bebas, korupsi pejabat, bahkan masalah politik. Untuk masalah politik, dengan sangat halus, biasanya dalang akan menyampaikan pesan-pesan politis yang seringkali dipengaruhi oleh pilihan ideologis parpol dalang yang bersangkutan. Saat cangik limbukan, dalang juga akan membacakan permintaan lagu dari para penggemar, tuan rumah, maupun penonton umum. Para dalang menerima pesan tersebut melalui SMS atau secarik kertas. Biasanya mereka juga menerima bingkisan berupa rokok yang dikhususkan bagi dalang. Dalang biasanya membaginya dengan para pengrawit. Lagulagu yang akan disajikan berasal dari permintaan-permintaan tersebut. Semua pesinden dan penyanyi dangdut akan mendapatkan giliran untuk menyanyikan lagu. Mereka bisa menyanyikannya solo, berdua, ataupun duet dengan penyanyi laki-laki yang berasal dari tamu, penonton, atau wiraswara. Sebelum menyanyi,

dalang

akan

berbasa-basi

dengan

penyanyi,

sekedar

menanyakan

keadaannya. Terkadang celetukan-celetukan genit dari pesinden keluar dalam dialog singkat tersebut, menjadikan suasana semakin gayeng. Semata-mata hiburan adalah istilah yang tepat untuk mendeskripsikan pertunjukan cangik limbuk. Para tamu yang diundang untuk menyanyikan lagu bersama penyanyi atau pesinden, terkadang ada yang napel (memberi uang kepada pesinden atau penyanyi). Adapun jumlahnya tergantung kepada si tamu.

Gambar 3 Dua penyanyi menunjukan kebolehan mereka berjoget sambil menyanyi ―Makan Durian‖, sementara seorang penyanyi ‗melayani‘ permintaan seorang sinoman menyanyikan lagu ―Kerinduan‖, ciptaan Rhoma Irama (Pertunjukan Ki Andy Very Bisono, 20 Juni 2009, Foto koleksi Ikwan Setiawan)

Segala keadiluhungan cerita wayang yang dijadikan tuntunan orang Jawa, sejenak diporak-porandakan oleh hasrat untuk memuaskan diri dalam keliaran-keliaran estetik oleh para pendukungnya sendiri. Estetika wayang yang pada masa lampau dipertontonkan semalam suntuk dengan jedah cangik limbuk dan goro-roro, pada masa

16


kini berubah menjadi pertunjukan wayang di mana unsur lakon ceritanya hanya berlangsung selama 3 jam dan unsur hiburannya 4 jam. Pagelaran musik sebelum jejer, cangik limbuk, dan goro-goro, adalah permainan di ―ruang antara pertunjukan‖ yang mensubversi secara langsung segala tatanan diskursif dari tradisi wayang sebagai budaya luhur Jawa. Harapan-harapan normatif agar wayang dimainkan secara baik dan sesuai pakem yang diwariskan nenek moyang serta dimasuki pengaruh kolonial nilai-nilai filosofis, nyatanya memang mudah sekali ditunda dan dimaknai secara liar oleh para senimannya sendiri. Hibridisasi kultural yang melingkupi pola pikir dan praktik kultural masyarakat desa Jawa di Jember sebagai pendukung atau pewaris pasif wayang telah menjadikan pertunjukan wayang diwarnai dengan artikulasiartikulasi dari budaya-budaya dominan yang sedang berkembang. Dalam kondisikondisi itulah, wayang kulit mesti dibicarakan, bukan lagi semata-mata sebagai warisan yang mesti dilestarikan dalam kemandegan pakem, tetapi dalam kedinamisan proses sosio-kultural yang mempengaruhi estetikanya. Dalam improvisasi estetikhibrid, sangat mungkin terjadi proses hilangnya sebagian nilai-nilai kearifan filosofis Jawa dan digantikan oleh estetika hiburan yang lebih kental. Re-negosiasi tradisi: Meniadakan penyanyi dangdut Pertunjukan sebagai sebuah struktur teks yang dinamis, tentu saja, akan selalu memunculkan

kontradiksi-kontradiksi

pemaknaan,

baik

dari

seniman

maupun

penikmatnya. Struktur dan makna tidak bisa menjadi sesuatu yang utuh dan berkesinambungan. Begitupula kenikmatan-kenikmatan yang dihasilkan dari proses pemaknaan. Artinya, akan selalu muncul negosiasi-negosiasi yang terus berkembang dalam sebuah pertunjukan, sehingga hegemoni estetik akan mendapatkan ‗gangguangangguan baru‘ yang berasal dari dalam. Hal serupa juga terjadi dalam pertunjukan musik yang melengkapi pagelaran wayang kulit. Pemaknaan kembali struktur dan model pertunjukan musik yang menyuguhkan goyang aduhai para penyanyi dangdut dengan pakaian minimnya oleh komunitas penikmat, ternyata memperoleh respons dari dalang. Sedahsyat apapun pergeseran selera estetik masyarakat Jawa di Jember sebagai akibat transformasi sosio-kultural yang sedang berlangsung, banyak penikmat wayang—utamanya yang berasal dari generasi 50-an, 40-an, dan sebagian kecil 30-an, masih memposisikan wayang sebagai ‗benar-benar‘ identitas kultural Jawa. Akibatnya, mereka merasa kurang respek terhadap kehadiran penyanyi-penyanyi dangdut koplo yang bergaya seksi di atas panggung wayang. Saat ini, sebagian penanggap wayang di wilayah Semboro, juga sudah mulai meminta dalang untuk menampilkan ―murni Jawa + musik‖. Artinya, tidak boleh ada penyanyi dangdut yang berada di atas pentas karena dianggap kurang sesuai dengan adat Jawa, sehingga yang memberikan hiburan musik cukup suara merdu para pesinden. Bahkan di beberapa desa di wilayah Kecamatan

17


Umbulsari, seperti Gading Rejo, tuan rumah tidak segan-segan meminta dalang untuk tidak terlalu lama mementaskan hiburan musik campursari karena bisa menghilangkan ceritanya. Ki Siswo Utomo, yang semula meyakini resep hibrid dengan menghadirkan penyanyi dangdut koplo sebagai bentuk negosiasi wayang dalam konteks masyarakat terkini, mulai berpikir ulang akan ‗kebenaran‘ konsep tersebut. Pendapat para penikmat setia yang diperolehnya dari ngobrol di warung kopi, menjadikannya berpikir untuk menawarkan kepada penanggap untuk meniadakan penyanyi dangdut koplo dalam pertunjukannya. ―Awalnya saya pikir, kehadiran penyanyi dangdut bisa menarik perhatian penonton pemula, agar mereka mau menonton wayang. Nyatanya, mereka hanya bertahan ketika ada pertunjukan musik. Berarti ndak ada efek positif seperti yang saya harapkan semula. Nah, sementara para penonton setia saya mulai mengeluh tentang kehadiran para penyanyi dangdut di atas pentas, mendampingi para pesinden. Saya berpikir, berarti kehadiran penyanyi dangdut itu hanya ngriwuki pagelaran wayang. Mereka juga bilang, bahwa pertunjukan musik campursari dan kendang kempul itu tidak menjadi soal, asalkan yang menyanyikan cukup para pesinden. Dari situ, kemudian saya sadar bahwa kehadiran penyanyi dangdut bukanlah kewajiban yang harus dituruti. Akhirnya, setiap mau pentas, saya ngomong dulu pada tuan rumah agar tidak usah memakai penyanyi dangdut. Ndilalah, ada sebagian penanggap yang memang meminta saya tidak membawa penyanyi dangdut dari luar pesinden. Alasan mereka bukanlah alasan ekonomi, tetapi para penyanyi itu ngriwuki keagungan pagelaran wayang kulit. Untuk wilayah Semboro, ada beberapa penanggap yang sepakat, tetapi juga ada yang tetap meminta penyanyi dangdut. Sementara di beberapa wilayah Umbulsari, termasuk Gading Rejo, memang sudah bisa diterapkan.‖ (Wawancara, 28 Juni 2009)

Penjelasan Ki Siswo Utomo tersebut menandakan adanya proses pengendapan dan pemikiran kritis dari seorang dalang terhadap konsepsi dan praktik yang dijalani selama ini. Keliaran-keliaran estetik yang ia lakoni demi memuaskan hasrat transformatif para penonton muda ternyata tidak mampu membuatnya puas. Peran seorang dalang yang bukan semata-mata sebagai penghibur, tetapi juga tukang tutur, mendorongnya untuk kembali menyuguhkan pertunjukan wayang dan musik yang tetap mengedepankan unsur perfoma kejawaan. Akhirnya, pertunjukan musik pembuka, limbukan, dan goro-goro dalam pertunjukannya dinyanyikan oleh para pesinden, tanpa penyanyi dangdut.

18


Gambar 4 Pesinden Aris sedang menyanyikan sebuah tembang campursari bersama seorang penonton setia Ki Siswo Utomo (Pertunjukan Ki Siswo Utomo, Babatan Sidomekar, Semboro, 27 Juni 2009. Foto Koleksi Ikwan Setiawan)

Pertunjukan musik full pesinden ternyata tetap disukai oleh penonton baik yang muda maupun yang tua. Pagelaran yang pada prinsipnya murni menghibur bisa diterima bahkan oleh penonton dari generasi tua, karena para pesinden yang berpakaian Jawa. Pakaian sebagai salah satu penanda kultural ternyata mampu ‗mengalahkan‘ ketidaksukaan penonton generasi tua terhadap pagelaran musik yang selama ini menampilkan penyanyi dangdut koplo. Kehadiran pesinden dengan lagu campursari maupun kendang kempul juga lebih bisa terterima karena pada masa lampau para pesinden juga menyanyikan gending-gending ketika limbukan dan gorogoro. Kastur, penonton wayang berusia 50 tahunan dari Babatan Semboro, mengungkapkan: ―Dangdut yang itu sebenarnya tidak sesuai untuk wayang kulit, apalagi para penyanyinya yang berpakaian ‗kayak gitu‘ (pen, seksi). Benar-benar njomplang (pen, tidak sesuai). Tapi, ya, gimana lagi, memang sudah ombak-nya zaman. Anak-anak muda sekarang memang suka dangdut. Kalau saya memang lebih suka yang klasik-klasik, yang tradisional, karena pengalaman masa kecil saya kalau nonton wayang, ya yang klasik-klasik itu. Susahnya, dalang sekarang itu tidak ada lagi yang memainkan wayang kayak zaman dulu lagi. Terlalu banyak lagunya, ceritanya tidak ketemu. Ya, kalaupun banyak lagunya, ndak papa, yang penting yang nyanyi itu pesinden. Kalau pesinden yang nyanyi, kesan Jawa-nya tetep ada. Lebih sopan, ndak urakan. Saya bisa betah nonton wayang.‖ (Wawancara 28 Juni 2009)

Meskipun ada perbedaan jenis lagu yang dinyanyikan, nuansa tradisional yang diusung campursari dan kendang kempul tetap sesuai dengan selera generasi tua. Persoalan kehadiran drum, gitar, bass, maupun irama koplo dalam musik pengiring, rupa-rupanya tidak menjadi masalah serius, senyampang pesinden tetap berada pada garis-garis kesopanan. Apa yang disampaikan Pak Kastur, paling tidak, menunjukkan adanya ambivalensi kultural generasi tua Jawa di Jember, utamanya dalam selera kesenian. Mereka memang tidak suka dengan tampilan-tampilan seronok penyanyi dangdut

19


dalam pertunjukan wayang, namun mereka juga tidak mempermasalahkan musik koplo, asalkan para pesinden yang menyanyi di atas panggung. Beragam penonton, beragam cerita Membicarakan wayang dengan segala perkembangannya tentu membutuhkan sebuah analisis lain, utamanya tentang bagaimana penonton wayang yang sangat beragam memaknai dan memahami proses transformasi dan improvisasi estetik tersebut. Seringkali para dalang berargumen bahwa segala dekonstruksi estetik yang mereka lakukan demi memenuhi pergeseran selera penonton dengan tujuan utama menarik hati dan perhatian para penonton pemula. Argumen tersebut, dalam konteks kekinian, memang sesuai dengan pandangan kultural kaum muda desa yang sudah terbiasa dengan produk-produk budaya yang cukup dinamis, seperti musik dangdut, pop-industrial, campursari, maupun kendang kempul Banyuwangen. Apa yang luput dari perhatian para dalang adalah para penonton dari generasi tua, 50 tahun ke atas, yang masih juga setia menonton wayang untuk menemuka pesan-pesan filosofis dari pertunjukan. Begitupula dengan anak-anak belia yang mungkin datang ke pertunjukan wayang demi melihat keramaian para pedagang atau keinginan-keinginan lain yang perlu juga dipertimbangkan signifikansinya. Bagi penonton wayang tulen yang berasal dari generasi usia 50 tahun ke atas, menonton wayang tentu bukan saja menonton pertunjukan musiknya. Bagi mereka pagelaran wayang merupakan sebuah ruang untuk menemukan makna-makna dalam menghayati segala proses kehidupan. Kehidupan bagi mereka tidak hanya semata-mata dipahami melalui ajaran-ajaran agama formal, seperti Islam, tetapi juga agama-agama informal, seperti wayang, yang memuat pantulan cerita kehidupan yang sebenarnya. Dari pagelaran itulah mereka sebenarnya berharap akan menemukan hikmah bagaimana memaknai problem-problem kehidupan yang terjadi dalam dunia nyata. Namun, ketika pertunjukan wayang sudah kehilangan sebagian nilai-nilai luhurnya, pun mereka mempunyai pendapat yang berbeda. Lek Sukir, 55 tahun, warga Sidomekar Semboro, mempunyai pendapat yang menarik untuk disimak.

―Wayang sekarang itu tidak seperti wayang pada zaman dulu. Saya masih ingat, pada zaman dulu wayang itu dimulai siang hari, ba‘da Dhuhur, lalu istirahat sebentar menjelang Maghrib dan dilanjutkan lagi ba‘da Isya‘. Lakon ceritanya utuh, dari awal hingga akhir. Jadi, misalnya, bercerita tentang Baratayudha, penonton itu tahu bahwa nanti dalang akan membuka cerita seperti ini lalu di tengah-tengah seperti itu sampai pada bagian akhir, meskipun ada juga limbukan dan goro-goro-nya. Penonton tidak kehilangan cerita. Nah, kalo sekarang, para dalang itu sudah ndak karuan, yang ditonjolkan, ya musiknya itu. Para dalang sekarang juga tidak sehebat dalang dulu. Saya ingat sama (Alm) Pak Gombloh. Dia itu dalang yang sangat terkenal di wilayah Semboro dan sekitarnya. Dia itu pinter sekali orangnya ketika ndalang. Masing-masing tokoh wayang mempunyai suara yang berbeda, sesuai dengan sifat asli si wayang. Dari suara

20


yang dikeluarkan dalang, penonton sudah tahu wayang ini adalah Bisma, Bathara Guru, Werkudoro. Lha, kalo sekarang, dalang itu suara untuk tokoh satu dan tokoh lain hampir sama, jadi kurang menarik lagi‖. (Wawancara, 31 Mei 2009)

Bagi penonton sepuh seperti Lek Sukir, keistimewaan wayang tetap terletak pada bagaimana seorang dalang memainkan keutuhan cerita dan bagaimana mereka bisa membuat spesifikasi-spesifikasi karakterisasi bagi masing-masing tokohnya. Dengan pemahaman itulah, mereka akan lebih mudah untuk menyerap makna luhur dari sebuah pagelaran. Masalahnya, dalang sekarang, baik yang berasal dari wilayah Semboro maupun Ambulu, lebih banyak bermain-main dengan improvisasi pertunjukan, sehingga keutuhan alur cerita bukan lagi menjadi persoalan serius, karena yang penting bagi mereka adalah bagaimana penonton, khususnya dari generasi muda, mau hadir di pertunjukan. Pencapaian-pencapaian kualitas personal dalang, seringkali dikalahkan oleh kualitas pesinden dan penyanyi koplo yang dibawa serta dalam pagelaran. Kondisi itulah yang menjadikan penonton tua, seperti Lek Sukir, enggan menonton wayang sampai pagi, tidak seperti masa mudanya dulu. Pemahaman yang agak berbeda diberikan oleh Joko Wiyono, 40 tahun, juga warga Sidomekar Semboro. Joko adalah penggemar berat wayang. Pada masa mudanya ketika merantau ke Kalimantan, dia sempat menjadi pengrawit dalam komunitas wayang yang berkembang pada komunitas Jawa diasporik di sana. Ketika kembali menetap di Semboro, dia tetap menggemari wayang, meskipun tidak lagi ikut memainkan gamelan. Dalam setiap pertunjukan wayang di Semboro, dia selalu berusaha untuk hadir, kecuali ada keperluan yang tidak bisa ditinggalkan. Wayang memang sudah banyak berubah. Jujur, dulu saya menggemari wayang karena cerita dan juga adegan perang yang diwarnai dengan sabetan-sabetan khas para dalang. (Alm) Mbah Gombloh masih saya ingat sebagai dalang yang paling top dalam memainkan cerita wayang, jadi saya jadi tahu bagaimana isi sebenarnya sebuah cerita. Lha, kalo sekarang, saya sudah susah menemukan keunikan-keunikan itu dari dalang muda di Semboro. Semua rata-rata berlomba-lomba untuk menampilkan pesinden dan penyanyi ayu-ayu. Saya akhirnya kalo nonton wayang, ya tidak lagi ngoyo untuk memahami ceritanya, lha memang sudah ndak ketemu ceritanya. Yang penting, ya sindennya yang asyik untuk dilihat dan suaranya enak untuk didengar. Kalau dengan penyanyi dangdut, apalagi yang koplo-an, saya tidak begitu suka, kurang sip. Tetep pesinden-nya yang menarik perhatian. Kalo pesindenya asyik-asyik, ya, saya bisa bertahan sampai cangiklimbukan atan bahkan sampai goro-goro dan selesainya cerita. Tapi, kalo kurang asyik, ya, sampai cangik-limbukan sudah pulang. Saya juga lebih suka melihat pesinden menyanyikan lagu-lagu campursari atau kendang kempul dibandingkan lagu dangdut asli. Kurang menarik. Kalo campursari atau kendang kempul, meski iramanya pake‘ koplo, saya masih bisa mengikuti. Sebaliknya, kalo musiknya terlalu kalem dan bergaya Mataraman, saya rasa kurang pas. (Wawancara, 20 Mei 2009)

Pernyataan Joko di atas, paling tidak, menyiratkan bagaimana pengaruh diskursif dari pertunjukan wayang saat ini terhadap penonton. Joko sebenarnya masih mewarisi tradisi menonton wayang seperti penonton usia 50 tahun ke atas, yakni memahami cerita di tambah dengan adegan perangnya. Namun, karena wayang sekarang tidak lagi mengedepankan itu semua, akhirnya ia lebih menikmati tampilan dan atraksi suara

21


para pesindennya. Sebuah pilihan yang masuk akal di tengah-tengah ketidakjelasan struktur

cerita.

Ketertarikannya

terhadap

campursari

dan

kendang

kempul

menandakan bahwa ia sebenarnya masih lebih suka musik yang berirama tradisi, ketimbang dangdut murni. Masih ada kerinduan terhadap musik yang bernuansa tradisi, meskipun sudah dicampur dengan irama koplo. Sekali lagi, sebuah ambivalensi pandangan kultural masyarakat Jawa di Jember sangat jelas terlihat. Masyarakat Jawa di Jember yang kebanyakan berasal dari tradisi subkultur Mataraman—bukannya dari subkultur Arek sebagai asal dangdut koplo—ternyata juga bisa menerima tradisi estetik yang beraroma agak kasar seperti koplo dengan liukan-liukan goyang, dengan syarat tetap ada unsur tembang yang bernuansa tradisi. Sementara bagi sebagian besar penonton dari kaum muda (20 – 30 tahunan), menonton wayang memang sudah identik dengan menonton sinden dan penyanyi cantik, bukan lagi cerita yang penuh ajaran bijak. Untuk penonton usia ini, mereka memang secara umum mengerti cerita wayang, terutama dari epos Mahabarata dan Ramayana, tetapi secara detil tidak mengerti dan memang tujuan mereka datang ke wayang tidak untuk menikmati cerita. Bergembira dengan tembang-tembang yang dipersembahkan para pesinden dan penyanyi dangdut adalah tujuan mereka menikmati wayang. Penonton kategori ini, biasanya akan berada di depan pentas ketika musik pembuka yang dimainkan. Dengan antusias mereka menikmati suara dan goyang penyanyi dangdut serta gemulai gerak dan merdu suara para pesinden. Namun, setelah pagelaran musik selesai, biasanya mereka akan segera meniggalkan pentas, menuju warung-warung kaki lima dadakan yang menyediakan makanan maupun minuman. Dalam sebuah pertunjukan Ki Siswo Utomo untuk memperingati Kemerdekaan RI ke-64 di Dusun Babatan Sidomekar Semboro, 18 Agustus 2009, saya menanyakan perihal tahu tidaknya ia tentang cerita yang sedang dimainkan dalang. Waktu itu lakon yang dimainkan adalah Wahyu Tejomoyo. Dengan enteng ia menjawab: ―Saya ndak tahu, Mas. Pokoknya seneng lihat sinden dan penyanyinya nya menyanyi‖. Sugeng memang penonton fanatik wayang, tetapi bukan pada ceritanya tetapi pada suara merdu dan keelokan tampilan para pesinden. Kenikmatan-kenikmatan ‗memandang‘ dan ‗mendengar‘ para pesinden sudah menjadi orientasi yang berlaku umum bagi penonton muda wayang. Pesinden, kemudian, menjadi objek tatapan yang menjadi objek keter-dipandangan dari hasrat memandang para penonton. Atraksi dalang dalam mengola suluk, memerangkan wayang dan segala keunikan ceritanya, bukan lagi menjadi orientasi penting bagi penonton muda. Memang masih ada penonton dari generasi 40 tahun ke atas yang menonton wayang karena ingin mendapatkan pelajaran berharga dari kisah yang disajikan dalang, namun jumlahnya sangat minor. Para penonton juga tetap menjadikan kualitas suara pesinden sebagai acuan penting dalam menyukai mereka, selain tampilan elok mereka. Para penonton ini adalah penonton setia atraksi para pesinden, yang biasanya menonton pertunjukan

22


sampai acara selesai. Sekali lagi, tujuan utama mereka bukanlah untuk mengikuti cerita dan atraksi yang disajikan dalang, tetapi menonton pesinden nembang campursari berirama dangdut koplo dan Banyuwangen berbalut kebaya Jawa. Kelompok penonton setia ini, biasanya sudah hadir ketika acara pagelaran dibuka dengan pertunjukan musik. Namun, ada juga yang baru hadir ketika mendekati acara limbukan, sekitar pukul 23.30 – 24.00 WIB. Mereka ini biasanya datang per kelompok yang berasal dari beberapa wilayah, Semboro, Umbulsari, bahkan dari Lumajang. Meskipun, bukan berbentuk organisasi formal, para penonton tersebut mengidentifikasi diri mereka sebagai PPS alias Paguyuban Pengayom Sinden, Paguyuban Penjemput Sinden, serta Paguyuban Penonton Sinden. Memang penamaan tersebut sekilas terkesan guyonan, tetapi anggota-anggota paguyuban itu jelas-jelas ada walaupun sangat informal. Dalang sendiri sangat menghormati kehadiran para penonton setia tersebut. Begitupula sebaliknya. Setiap kali limbukan di mulai, dalang pasti menyebut nama mereka satu per satu. Mereka juga mengirim pesan, baik melalui secarik kertas maupun SMS. Relasi ‗mutualis‘ ini diikuti permintaan lagu dari penonton kepada dalang yang biasanya disertai rokok atau uang sejumlah tertentu. Dalang, kemudian, akan meminta satu per satu dari pesinden untuk menembangkan lagu-lagu campursari atau Banyuwangen yang diminta mereka. Ketika pesinden menyanyikan lagu-lagu yang dipesan, dia akan mendapatkan saweran atau tapelan dari penonton yang merasa lagunya dinyanyikan. Tidak jarang dari mereka yang kemudiam di minta dalang untuk menemani pesinden menyanyi. Kalau sudah seperti itu, maka panggung wayang seakan disulap menjadi panggung musik dengan para pesinden yang memuaskan hasrat memandang para penontonnya. Cerita wayang bukan lagi narasi yang dinantikan. Ia tergantikan oleh kenikmatan menonton pertunjukan musik. Sebuah transformasi dalam menonton wayang, jelas-jelas sudah, sedang, dan mungkin akan terus berlangsung di masa mendatang. Kalau pada zaman dulu, menikmati cerita wayang dengan pesan-pesan adiluhungnya menjadi tujuan utama para penonton, dengan limbukan dan goro-goro sebagai selingan, maka sekarang pesanpesan tersebut digantikan oleh gaya eksotis tubuh dan tembang para pesinden. Bahkan beberapa penonton pada pertunjukan Ki Siswo Utomo (18 Agustus 2009, Babatan, Sidomekar, Semboro) dengan sedikit berseloroh mengatakan, ―Lha wong, sudah sering ndalang, kok masih saja ndalang, mbok sindene cepat suruh nyanyi‖. Ucapan itu terlontar ketika dalang agak lambat masuk ke adegan limbukan. Meskipun bernada guyon, namun, realitas ucapan tersebut menandakan keinginan untuk segera menonton para pesinden nembang. Ketika wayang bukan yang utama: Simpulan

23


Pilihan orientasi kultural masyarakat desa berbasis Jawa di Jember, memang tidak pernah berdiri-sendiri dan bukan tidak terpengaruh oleh desain budaya metropolitan,

regional,

dan

setting

lokalitas

yang

‗mengelilingi‘

dan

ikut

mengkonstruksi imaji dan pikiran kultural mereka. Keberlangsungan lalu-lintas kultural yang meghadirkan produk-produk budaya pop kota ke dalam masyarakat pedesaan, baik melalui siaran televisi maupun produk-produk industri rekaman, telah menjadi realitas yang tidak bisa ditawar dan ditolak lagi. Mekanisme-mekanisme tradisi untuk memperlambat laju percepatan masuknya pengaruh budaya luar ke dalam imaji dan realitas desa, seakan semakin sulit terwujud. Pola pikir dan laku hibrid yang oleh sebagian pemikir dikatakan sebagai bentuk usaha untuk memasuki modernitas ataupun meninggalkannya untuk kembali memperkuat tradisi, nyatanya perlu direvisi kembali. Tesis-tesis besar tentang kekuatan hibridisasi kultural, memang tidak bisa diyakini berlaku general, karena partikularitas dan kompleksitas persoalan yang berlangsung dalam lokalitas masingmasing. Dalam kasus wayang, hibriditas kultural itu nyatanya tidak mampu membuat generasi muda desa menikmati dan mencintai narasi dan wacana filosofis yang disuguhkan dalang. Masuknya musik dangdut, campursari, dan Banyuwangian dalam pertunjukan wayang di Jember, paling tidak, menunjukkan bahwa hibriditas telah memangsa kekuatan budaya lokal itu sendiri, sehingga penonton-penonton muda tidak lagi memosisikan wayang sebagai ―yang utama‖. Bagi mereka yang utama adalah pertunjukan dangdut koplo dengan para penyanyi yang siap bergoyang dan menggoyang suasana. Memang, ada dalang yang berusaha menghilangkan adegan penyanyi dangdut dengan para sinden yang menyanyikan lagu dangdut. Namun itu semua juga tidak bisa dijadikan patokan umum, karena semua berpulang kepada keinginan tuan rumah dan kecenderungan penonton. Lagipula, meskipun para sinden, tetap saja mereka menyanyikan lagu-lagu dangdut atau campursari populer. Kalaupun ada sebuah dampak positif dari proses campur-aduk estetika pertunjukan wayang yang berlangsung di Jember—atau bahkan di daerah-daerah lain—adalah masih adanya ikon ke-Jawa-an di tengah-tengah modernitas desa yang semakin biasa. Paling tidak, wayang masih ada, meskipun intensitas pertunjukannya tidak sesering puluhan tahun silam. Meskipun hanya sebatas menjadi selebrasi penanda ke-Jawa-an, paling tidak, di tengah-tengah posmodernitas dan poskolonialitas masyarakat yang semakin biasa dengan tumpang-tindih elemen-elemen kultural, wayang masih menjadi tanda ikonik dan indeksikal yang mengatakan bahwa masih ada perayaan Jawa dalam masyarakat desa yang semakin biasa dengan budaya modern. Daftar bacaan Sears, Lauire J.2005. ―Intellectuals, Theosophy, an Failed Narratives of the Nation in Late Colonial Java‖. Dalam Henry Schwarz & Sangeeta Ray (eds). A Companion to Postcolonial Studies. Malden (USA): Blackwell Publising.

24


Hutcheon, Linda. 1995. ―Circling the Downspout of Empire‖. Dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge. Sangari, Kumkum. 1995. ―The Politics of the Possible‖. Dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge. Sommer, Doris. 2005. ―A Vindication of Double Consciousness‖. Dalam Henry Schwarz & Sangeeta Ray (eds). A Companion to Postcolonial Studies. Malden (USA): Blackwell Publising.

25

Pergeseran selera kultural dan improvisasi estetika-hibrid dalam pertunjukan wayang kulit di Jember

Recommend Documents