Paul De Boeck, Kwantitatieve Psychologie en Individuele Verschillen. Bart Demuyt, Musicologie

Pagina 2 van 36

MET MEDEWERKING VAN

Paul De Boeck, Kwantitatieve Psychologie en Individuele Verschillen Bart Demuyt, Musicologie Stéphane Symons, Centrum voor Metafysica en Filosofie van de Cultuur Hilde Van Gelder, Kunstwetenschap

Pagina 3 van 36

METAFORUM

De interdisciplinaire denktank Metaforum wil de deelname van de KU Leuven aan het maatschappelijk debat versterken. Daartoe ondersteunt Metaforum denkgroepen die wetenschappelijke expertise samenbrengen en onderzoekers vanuit verschillende disciplines in gesprek brengen rond relevante maatschappelijke problemen.

Eerdere visieteksten van Metaforum: 1.

Het toenemend gebruik van psychofarmaca (2010)

2.

Biodiversiteit: basisproduct of luxegoed? (2010)

3.

Socio-economische verschillen in overgewicht (2010)

4.

Personenmobiliteit in Vlaanderen (2011)

5.

Behoud en beheer van bossen voor duurzame ontwikkeling: waar wetenschap en beleid elkaar ontmoeten (2011)

6.

Totale genoomanalyse bij de mens (2011)

7.

Hervormingen in het secundair onderwijs (2012)

8.

Naar een nieuwe gemeenschappelijkheid voor Brussel (2012)

9.

Studium generale: voorstel voor een interdisciplinair bachelorvak (2013)

Metaforum KU Leuven Interdisciplinaire denktank voor maatschappelijk debat Hollands College Damiaanplein 9 bus 5009 3000 Leuven [email protected] www.kuleuven.be/metaforum

Pagina 4 van 36

INHOUDSOPGAVE

Metaforum ..................................................................................................................................................................... 3 1.

Inleiding.................................................................................................................................................................. 5

2.

Het huidige subsidiekader ...................................................................................................................................... 7 A.

Subsidies in de Vlaamse context ....................................................................................................................... 8

B.

Subsidies in Vlaanderen en Nederland ........................................................................................................... 11

C.

Subsidies in een Europees kader .................................................................................................................... 12

3.

De sociale en maatschappelijke verantwoording van kunstsubsidies ................................................................. 13 A.

Van interne naar externe legitimatie .............................................................................................................. 13

B.

Een nieuw pleidooi voor intrinsiek-artistieke legitimatie ............................................................................... 16

4.

De afhankelijkheid van marktmechanismen: een uitdaging voor (sommige) vormen van artistieke productie . 17

5.

Hoe subsidiëren?.................................................................................................................................................. 22 A.

Welke criteria? ................................................................................................................................................ 22

B.

Hoe subsidiëren? ............................................................................................................................................ 27

6.

7.

Besluit en aanbevelingen ..................................................................................................................................... 32 A.

Besluit ............................................................................................................................................................. 32

B.

Aanbevelingen ................................................................................................................................................ 33 Referenties ........................................................................................................................................................... 35

Pagina 5 van 36

1.

INLEIDING Net zoals vele andere sectoren vervult de kunstensector een uiterst relevante maatschappelijke rol. Een debat over de vertaling van deze relevantie naar de finale politieke keuzes van de subsidiëring is dan ook niet te omschrijven in termen van wenselijkheid maar wel van vanzelfsprekende noodzakelijkheid.

De bovenstaande stelling ‒ een fictief citaat dat hier vooral als teaser dienst doet ‒, zou zo geplukt kunnen zijn uit een politiek manifest voor het behoud van de subsidies in de kunsten ‒ en dan vooral aan de kunstenaars. Op een moment dat, om diverse redenen, deze subsidies sterk in vraag worden gesteld, lijkt het vrijpostig en ook wel vrij potig om met een dergelijk vooringenomen en dus weinig wetenschappelijk statement te starten. Dat is natuurlijk allerminst de bedoeling van deze tekst, die de problematiek van de kunstsubsidiëring met logische argumenten en de rationele weg van de cijfers wil benaderen. Net als andere maatschappelijke sectoren wordt de kunstensector door de overheid gesubsidieerd. Elke kunstenaar en kunstliefhebber zal met persoonlijk argumentatie de gepastheid en het belang van deze subsidiëring onderschrijven. De individuele emotionele argumentatie van de kunstenaar blijkt echter in diverse wetenschappelijke publicaties ook de rationele toets te doorstaan. Zo stellen de Oliveira en de Silva (2011) dat “gegevens aantonen dat artistieke en culturele elementen essentieel zijn binnen een maatschappij, en dat in afwezigheid van deze basis de wereld zinloos zou zijn en de mensen hun gevoel voor richting zouden verliezen”. Dat deze stelling zich ook manifesteert in de realiteit kan blijken uit cijfers van Deekman, Heimans en Rooij (2010) die vaststelden dat in Nederland acht miljoen mensen in hun vrije tijd actief aan kunst doen. Cijfers dus die de maatschappelijke relevantie van de kunstensector meer dan bevestigen. Op zich bieden deze gegevens echter nog geen vrijgeleide voor een gedegen overheidsfinanciering. Dit bleek uitgesproken het geval bij onze noorderburen, waar de kunstensector geconfronteerd werd met een scherpe daling van de subsidies ten gevolge van de aan de crisis gerelateerde besparingsnood. Dat besparingen in crisistijd een deel van de oplossing zijn, is verdedigbaar, zij het dat ze niet op een eenzijdige en ondoordachte wijze mogen gebeuren. De kunstensector is immers niet enkel een plaats van ‘schoonheid’ (zie du Sautoy, 2009) die enkel moeilijk te berekenen societal advantages zou inhouden. De kunstensector is ook een economisch gegeven. Een vaststelling die de laatste jaren niet alleen met grote stelligheid wordt verdedigd door de sector zelf, maar die ook wordt onderzocht via breed opgezette surveys (UNCTAD, 2010) over de creatieve industrieën. Blijkbaar wordt er dus in het debat over de subsidiëring van de kunstensector op twee voeten gedanst, aangezien de sector zowel vanuit het economische als het waardenkader steun verdient. Dat dit in een aantal gevallen tot dubbelzinnige discussies kan leiden wordt gevat verwoord door auteurs zoals Böhm en Land (2009) als ze

Pagina 6 van 36

(vrij vertaald) stellen dat cultuur en de kunsten finaal redelijk autonome zones zijn die zich altijd in een ambigue relatie zullen verhouden tot de maatschappij en het economische kapitaal. Om alle misverstanden te vermijden is het nuttig om van bij het begin duidelijk te stellen wat hier bedoeld wordt met het begrip ‘kunstsubsidie’. De subsidies ter ondersteuning van de kunstcreatie, want daar gaat het fundamenteel om in deze tekst, vormen immers slechts een klein, maar symbolisch zeer belangrijk en vooral maatschappelijk zeer zichtbaar, onderdeel van het budget dat de Vlaamse overheid jaarlijks investeert in het bredere veld van kunst en cultuur. De keuze om het debat toe te spitsen op dit soort subsidies is natuurlijk geen toeval. Andere vormen van cultuursubsidie (denken we bijvoorbeeld aan de steun aan openbare bibliotheken of de onderhoudskosten van de bestaande infrastructuur) staan veel minder ter discussie dan het geld dat gaat naar creatie in de enge of brede zin van het woord. Dezelfde opmerking geldt ook voor sectoren als de kunsthandel, de politiek rond de spreiding van het cultuuraanbod, de samenwerking met de creatieve industrieën (waar ook aan cultuurproductie wordt gedaan, dikwijls los van directe overheidssubsidie), het erfgoedbeleid, de relatie met de media, de kunsteducatie e.d., die allemaal op de een of andere manier, en in sommige gevallen zelfs heel direct, raken aan creatie, maar waarvan de werking momenteel via andere kanalen wordt geregeld. Hiermee is ook reeds gezegd dat de focus op subsidies aan creatie, zoals in Vlaanderen geregeld via het Kunstendecreet, nooit exclusief kan zijn. In de praktijk is de problematiek van de creatie verstrengeld met een heel aantal andere kwesties, waarvan sommige wel (zoals de taakomschrijving van diverse instellingen die zowel met schepping als met infrastructuur te maken heeft) en andere niet (zoals het sociale statuut van de kunstenaar) tot de bevoegdheid van de Vlaamse Gemeenschap, momenteel nog altijd de belangrijkste subsidieverstrekker, behoren. Om de discussie scherp te houden, is het echter te verantwoorden dat deze nota in de allereerste plaats een visie probeert te ontwikkelen op het meest delicate, maar tevens ook het meest verstrekkende aspect van het hele debat, namelijk de subsidies aan de creatie van kunst. De globale opbouw van deze tekst is als volgt. We openen met een korte schets, ook cijfermatig onderbouwd, van het huidige kader voor subsidiëring, niet alleen op Vlaams maar ook op Europees niveau. Vergelijkingen met landen die een heel ander ondersteuningskader kennen, zoals bijvoorbeeld de VS,1 worden voor de zuiverheid van de discussie hier niet meegenomen (paragraaf 2). Nadien volgt de existentiële vraag naar het ‘waarom’ van de kunstsubsidies, waarbij we zowel cultuurpolitieke als economische argumenten aanhalen. Het beantwoorden van de vraag of de sector überhaupt subsidies nodig heeft, is geen eenvoudige oefening, omdat heel diverse argumentaties hierbij een rol spelen, zoals blijkt uit de permanente spanning tussen economische afwegingen en de definiëring van de waarde van de kunsten in de maatschappelijke context. In onze ogen is de tegenspraak tussen het economische en het artistieke echter niet absoluut. Integendeel, beide elementen zijn nodig om een sterke fundering te leggen waarop een duurzaam subsidiegebouw kan geconstrueerd worden. In de discussie behandelen we eerst de sociale en maatschappelijke waarden die pleiten voor het bestaan van een dergelijk subsidiesysteem (paragraaf 3). Nadien situeren we de kunstsubsidies tegenover het begrip ‘marktfalen’ 1

In de VS is er sprake van een indirecte overheidssteun, aangezien de gangbare private schenkingen kunnen genieten van fiscale voordelen. Het Amerikaanse systeem is met andere woorden niet ‘marktconform’, zoals wel eens wordt gesuggereerd.

Pagina 7 van 36

en onderzoeken we wat hiervan de repercussies zijn voor een subsidiebeleid (paragraaf 4). In een volgende stap buigen we ons over de criteria en mechanismen die momenteel in Vlaanderen gevolgd worden voor de uitstippeling en implementatie van het beleid (paragraaf 5). Hierbij komt ook de vanzelfsprekende vraag ‘wat’ gesubsidieerd moet worden. Welke activiteiten dienen prioritair opgenomen te worden in het verhaal van de betoelaging en welke niet, en hoe kan dit het best gebeuren, zodat de toelagen op de meest correcte en meest efficiënte wijze bij de kunstenaar terechtkomen? De tekst wordt afgerond met een aantal concrete suggesties en aanbevelingen die alle tot doel hebben te komen tot een beter subsidiebeleid. Dit is de eigenlijke vertaling van de vorige vragen naar specifieke beleidsadviezen. Adviezen die de beleidsmakers moeten helpen om keuzes te maken die geïnspireerd zijn op een interne logica die eveneens duurzaam is. We merken ten slotte op dat deze visietekst werd geschreven in dezelfde periode dat in Vlaanderen de discussie over de herziening van het Kunstendecreet loopt. Ondertussen heeft de cultuurminister met de conceptnota ‘Vernieuwing van het Kunstendecreet en beleidskader kunsten’ de eerste officiële krijtlijnen uitgezet (Schauvliege, 2013). Deze visietekst verhoudt zich hiertoe ten dele als een ‘spiegelnota’ die het verdere debat over een nieuwe regelgeving voor de kunsten wil voeden. Daarbij hebben we ervoor gekozen om in de tekst niet rechtstreeks in discussie te treden met de ministeriële conceptnota, maar een autonome argumentatie te ontwikkelen. We geven echter wel in een voetnoot aan wanneer een argument impliciet de dialoog met de officiële nota aangaat.

2.

HET HUIDIGE SUBSIDIEKADER

Vooraleer de discussie over de overheidssubsidies aan te vatten is het van belang nogmaals de focus van deze tekst scherp te stellen. In de bronnen die we bij de bespreking hanteren, worden immers diverse termen gebruikt, zoals cultuur, kunsten, erfgoed en sociaal-cultureel werk. Bovendien dekken deze termen in een aantal gevallen (zeker als er internationaal wordt vergeleken) een andere lading. Zoals reeds gezegd, richten we ons in deze nota niet op het totaalpakket van de cultuursubsidies die door de Vlaamse overheid worden toegekend. In de beleidsnota ‘Cultuur 2009-2014’ van de Vlaamse minister van Cultuur2 worden immers drie sectoren onderscheiden binnen het brede veld van de cultuursubsidiëring, met name (1) het sociaal-cultureel volwassenenwerk en lokaal cultuurbeleid (geregeld via het decreet lokaal cultuurbeleid en het flankerende ‘transversale’ participatiedecreet), (2) het cultureel erfgoed (geregeld via het erfgoeddecreet) en (3) de professionele kunsten (geregeld via het kunstendecreet).3 Met deze laatste sector wordt in wezen de kunstproductie bedoeld. De subsidies voor de kunstensector representeren slechts een beperkt deel van de volledige subsidie-enveloppe.

2 3

http://www.cjsm.vlaanderen.be/cultuur/beleidskader/beleidsdocumenten/. Voor bijkomende informatie betreffende deze decreten, zie: http://www.vlaanderen.be/nl/cultuur-sport-en-vrijetijd/cultuur/subsidies-voor-de-culturele-sector. Geraadpleegd 21/02/2013.

Pagina 8 van 36

A.

SUBSIDIES IN DE VLAAMSE CONTEXT

De subsidiëring van de kunstensector wordt in Vlaanderen geregeld door het Kunstendecreet van 2 april 2004. Interessant hierbij is de passage die het doel van dit decreet omschrijft:4 Het Kunstendecreet biedt een open en samenhangend kader voor alle kunstvormen: podiumkunsten, muziek, beeldende en audiovisuele kunst, letteren, architectuur, vormgeving, nieuwe media, en alle mengvormen daarvan. Het wil een aantal tijdelijke sectorale reglementen vervangen door één globale benadering van alle kunsten, met het oog op meer transparantie en objectiviteit. Naast de administratieve vereenvoudiging van de regelgeving, biedt het decreet ook rechtszekerheid voor sectoren die vroeger ad hoc of via experimentele reglementen werden ondersteund. De reorganisatie van het gehele kunstenlandschap wil zo ook bijdragen tot gelijkberechtiging van de verschillende artistieke disciplines. Over alle disciplines heen wordt een uniforme subsidieregeling voorzien, gebaseerd op kwaliteitsbeoordeling. Organisaties kunnen kiezen voor een projectmatige subsidiëring of een subsidie voor het geheel van hun werking in de vorm van twee- of vierjarige financieringsbudgetten. Verder wordt ook de ondersteuning van internationale initiatieven, kunsteducatieve of sociaal-artistieke projecten, publicaties en steunpunten voor alle sectoren op dezelfde leest geschoeid. Vooral de laatste paragraaf van deze toelichting is van belang omwille van de verwijzing naar een kwaliteitsbeoordeling als basis voor de subsidiëring. Het nastreven van hoge kwaliteit van producties en programma’s is een legitieme insteek voor het toekennen van toelagen en subsidies. In andere sectoren zoals bijvoorbeeld de topsport5 is dit ook het geval. De moeilijkheid hierbij is echter het duidelijk definiëren van dit begrip kwaliteit. In de volgende hoofdstukken komen we hierop terug. Naast deze kwaliteitsnorm wordt in de bovenstaande doelstelling ook gewezen op het belang van een transparante en consistente benadering. Dat een subsidiëring hieraan moet voldoen lijkt vanzelfsprekend. De vraag is of de procedures en criteria die momenteel gebruikt worden aan deze vereisten voldoen. Ook hierop komen we natuurlijk terug. In wat volgt, zullen we een omschrijving geven van de voornaamste elementen van de huidige subsidiëring van de kunstensector. Het is hierbij niet de bedoeling elke toelage of subsidie te vatten. Wel willen we een globaal overzicht geven van de algemene lijnen die door de financieringsstromen worden uitgezet.6 Gezien de opzet van deze nota beperken we ons hier tot de bespreking van de specifieke 4

Voor de volledige tekst en de opeenvolgende wijzigingen van het decreet verwijzen we naar de website van de Vlaamse overheid: http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/699788-Kunstendecreet.html#ppt_1576441. Geraadpleegd op 18-02-2013. 5 http://www.bloso.be/topsport/Pages/VoorstellingTopsportactieplanVlaanderenIII.aspx. Geraadpleegd op 18-022013. 6 De voorwaarden en beoordelingscriteria voor de subsidiëring worden beschreven in de artikels 7, 8 en 9 van het decreet.

Pagina 9 van 36

categorieën die te maken hebben met de betoelaging van de kunstenorganisaties en de kunstenaars.7 In het decreet wordt er voor de kunstenorganisaties bovendien een onderscheid gemaakt tussen subsidiëring van de volledige werking (voorbehouden aan organisaties) en projectfinanciering (opengesteld voor zowel individuele kunstenaars als organisaties). DE STRUCTURELE MEERJARIGE SUBSIDIËRING

Een basisvereiste om in aanmerking te komen voor een meerjarige toelage is het voorleggen van een actieplan waarin de aanvragende culturele instelling of organisatie informatie verschaft over de artistiekinhoudelijke kwaliteit én over de werking en het beheer van de organisatie. De subsidiëringsvoorwaarden zijn opgebouwd rond de realisatie van de volgende doelstellingen: 1. 2. 3. 4. 5.

het realiseren van een aantal activiteiten per jaar het realiseren van nieuwe producties het genereren van een bepaald percentage aan eigen inkomsten het toekennen van creatie-opdrachten aan kunstenaars het gebruiken van een percentage van de subsidies voor de financiering van kunstenaars.

De specifieke parameters voor deze voorwaarden zijn afhankelijk van de betreffende discipline. Zo is het percentage eigen inkomsten voor de beeldende kunsten 5%, terwijl dit voor de meeste andere disciplines 12,5% bedraagt. Ook binnen de disciplines wordt gedifferentieerd naargelang de omvang van het subsidiebedrag. Zo zal voor dans het minimum aantal activiteiten bij een subsidie die kleiner is dan 250.000 euro, 20 bedragen, terwijl dit verhoogt tot 80 activiteiten bij een toelage die groter is dan 1 miljoen euro. Op zich geven deze cijfers aan dat er naast het hoger vermelde kwaliteitsoordeel ook duidelijke kwantitatieve doelstellingen gelden. DE SUBSIDIËRING VAN PROJECTEN

Naast de structurele subsidies komen projecten eveneens in aanmerking voor betoelaging. Het decreet stipuleert niet alleen een aantal juridische voorwaarden (o.a. arbeidsvoorwaarden van de medewerkers) maar geeft ook vijf beoordelingscriteria om de grootte van de toelage te bepalen. Net zoals voor de structurele subsidies zijn ook bij de projecten de volgende voorwaarden vereist (waarbij vooral de eerste twee het sterkt doorwegen): 1. 2. 3. 4. 5.

de inhoudelijke kwaliteit van het project de managementkwaliteit van de aanvragende organisatie de bovenlokale dimensie een samenwerking met actoren in binnen- en buitenland vereist de haalbaarheid van het project.

Op te merken valt dat de minister aanvullende criteria kan bepalen waaraan de projectaanvraag moet voldoen. Bovendien voorziet het decreet in een adviescommissie die de overheid adviseert met betrekking tot deze mogelijke aanvullende criteria. 7

De betoelaging van de educatieve en de sociaal-culturele aspecten wordt hier niet besproken.

Pagina 10 van 36

DE SUBSIDIËRING VOOR KUNSTENAARS

Naast de instellingsgebonden betoelaging is er binnen het decreet ook ruimte voorzien voor de subsidiëring gericht op de ondersteuning van de creatieve activiteit van de individuele kunstenaar. Deze ondersteuning kan gebeuren onder de vorm van drie soorten van toelagen; met name (1) ontwikkelingsbeurzen, (2) projectbeurzen en (3) creatieopdrachten. Bij elk van deze subsidiemogelijkheden wordt rekening gehouden met het belang en het oeuvre van de kunstenaar, met het afgelegde parcours en met de toekomstige groeimogelijkheden. DE SUBSIDIËRING VAN DE GROTE INSTELLINGEN

Een bijzondere subsidiëringcategorie betreft de grote instellingen die als 'Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap' zijn opgenomen binnen het Kunstendecreet en het Erfgoeddecreet. Op dit ogenblik telt Vlaanderen acht grote cultuurinstellingen: het Vlaams Radio Orkest/Vlaams Radio Koor, de Vlaamse Opera, de Filharmonie, het Koninklijk Ballet Van Vlaanderen, deSingel, het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA), het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA) en de Ancienne Belgique. Deze instellingen hebben een belangrijke symbolische waarde voor Vlaanderen en in het buitenland en voor de Vlamingen als symbool voor de eigen culturele identiteit.8 De ondersteuning van deze acht instellingen wordt afgestemd op de bijzondere rol die ze vervullen (Schauvliege, 2009, p. 9). Bij wijze van aanvulling vermelden we ook de volgende onderdelen van het subsidiebeleid, die eerder indirect (maar daarom niet minder ingrijpend) van belang zijn voor het werk van de kunstenaar. DE SUBSIDIËRING VAN DE CULTURELE INFRASTRUCTUUR

Naast het Kunstendecreet bestaat in Vlaanderen ook een regeling voor investeringssubsidies van culturele infrastructuur met bovenlokaal belang. Om in aanmerking te komen voor deze FOCI (Fonds voor Culturele Infrastructuur) middelen moet de betreffende infrastructuur van een uitzonderlijke omvang zijn en een culturele werking realiseren die zich richt tot heel Vlaanderen. Voor de periode 20122016 ligt de prioriteit voor de toekenning van de middelen bij 1) het automatiseren van theatertrekken, 2) cultureel-erfgoeddepots, 3) digitalisering van filmvertoners, 4) jeugdinfrastructuur met bovenlokaal belang en 5) kunstenwerkplaatsen. Voor deze laatste categorie, die in het verlengde van het Kunstendecreet ligt, wordt als specifieke voorwaarde gesteld dat het individuele verblijfsaccommodatie met werkateliers voor kunstenaars betreft. Bovendien is de internationale uitstraling en de bezettingsgraad van de bestaande infrastructuur een belangrijk toekenningscriterium. DE SUBSIDIËRING VAN DE FONDSEN

Ten slotte moet er ook vermeld worden dat de kunstvormen op het vlak van literatuur en film niet onder het Kunstendecreet vallen, maar behoren tot de bevoegdheid van respectievelijk het Vlaams Fonds voor

8

Zie http://www.cjsm.be/overkoepelende-themas/beleidsdocumenten: bijdrage aan het regeerakkoord van het Beleidsdomein Cultuur, Jeugd, Sport en Media - mei 2009, p. 9.

Pagina 11 van 36

de Letteren en het Vlaams Audiovisueel Fonds9 (dit laatste valt zelfs niet onder ‘kunsten’ in de enge zin van het woord, maar onder ‘media’, wat behoort tot de bevoegdheid van een andere minister). Deze fondsen hebben een eigen Raad van Bestuur die een beheersovereenkomst afsluit met de Vlaamse overheid die de werking en opvolging van het betreffende fonds regelt.10 B.

SUBSIDIES IN VLAANDEREN EN NEDERLAND

Een voor de hand liggende strategie om een cultuurbeleid en zijn subsidiëring te toetsen ligt in de vergelijking met de situatie in het buitenland. Dat voor het Vlaamse cultuurbeleid deze benchmark zich in eerste instantie richt naar Nederland ligt voor de hand. De volgende paragrafen zullen dan ook een overzicht geven van de culturele geldstromen voor Vlaanderen en Nederland. Een recente bron van informatie voor deze vergelijking is het proefschrift van Quirine van der Hoeven (2012) die in ‘Van Anciaux tot Zijlstra’ diverse overzichten geeft van de verschillende culturele geldstromen. Zo illustreert tabel 1 hoe de verschillende overheden bijdragen aan het cultuurbeleid. Binnen de Vlaamse context zijn dit het Vlaamse Gewest, de provincies en de gemeenten. We dienen hierbij wel op te merken dat de cijfers voor Nederland dateren van de periode vóór de besparing die vanaf 2013 een reductie met ongeveer 25% vertegenwoordigt. Tabel 1: Ondersteuning van cultuur door Vlaamse en Nederlandse overheden, 2008 Nederland

%

950.000.000 (2010)

Provincies

261.000.000

8

99.580.957

9

1.894.000.000

59

604.035.529

52

75.000.000

3

1.154.826.486

100

Gemeensch. regelingen

Totaal

3.200.000.000

100

451.300.000 (2009)

%

Rijk / Vlaamse Gemeenschap

Gemeenten

30

Vlaanderen

39

Bron: Van der Hoeven, 2012, p. 25.

De relatieve bijdragen van deze overheden zijn redelijk gelijklopend, waarbij we toch niet rond de vaststelling kunnen dat de gemeenten een belangrijk deel van de ondersteuning voor hun rekening nemen. Toch heeft Vlaanderen een iets centralere sturing, aangezien 39% van de middelen via het gewest verdeeld worden terwijl dit 30% bedraagt voor Nederland. Deze cijfers zijn verhelderend, aangezien ze aangeven dat het domein van de kunstcreatie en -productie zeker niet de grote slokop is van de subsidies die voor het brede cultuurbeleid gereserveerd zijn. Voor de Vlaamse Cultuurbegroting

9

http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/699788-Kunstendecreet.html Voor een uitgebreide lezing van de beheersovereenkomst voor het VAF, zie: http://www.vaf.be/algemeneinfo/beheersovereenkomsten/

10

Pagina 12 van 36

2013 bedraagt het aandeel van de kunstproductie immers slechts 173 miljoen euro op een totaal van 483 miljoen euro.11 C.

SUBSIDIES IN EEN EUROPEES KADER

Een blik op Europese cijfers is niet alleen nuttig om het subsidiebeleid van de Vlaamse regering beter te plaatsen. Het toont ook onmiddellijk aan hoe lastig werken het wel is met statistisch materiaal dat niet naadloos overeenkomt met de gegevens zoals terug te vinden in de boekhouding van de Vlaamse regering. Volgens de cijfers van het Compendium,12 uitgegeven door Eurostat, bedroegen de cultuursubsidies in 2010 voor de Vlaamse Gemeenschap 838,5 miljoen euro.13 Hiervan gaat iets minder dan 15% naar de kunsten. Belangrijker dan de absolute getallen is het relatieve aandeel van deze cultuursubsidies binnen de totale begroting van de overheid, vooral met het oog op de vergelijking met andere landen. Deze vergelijking is niet eenvoudig, ondermeer omwille van de verschillende bestuurlijke subsidiëringniveaus (gemeente, regio, provincie, natiestaat, EU) en -systemen, het budgettaire onderscheid tussen infrastructuur en exploitatiekosten, de diverse fiscale regimes, de diversiteit aan indelingen van de artistieke sectoren en de soms ontbrekende (deel)cijfers. Ondanks deze tekortkomingen willen we hier toch de beschikbare gegevens van een aantal landen toelichten. In Finland bedragen de jaarlijkse culturele overheidsuitgaven (exclusief toelagen voor archieven, kunsteducatie en dagbladen) per capita 177 euro, wat overeen kwam met 0,54% van het BBP. In Zwitserland steeg de overheidstoelage per capita van 188 euro in 2008 tot 207 euro in 2009. Het aandeel van het cultuurbudget binnen het totale overheidsbudget bedroeg 1,7% in 2009. Dit bedrag komt overeen met 0,45% van het BBP. In Frankrijk werd een bedrag van 197 euro per capita voorzien in het overheidsbudget, wat 1,2% van het BBP representeerde. Voor Duitsland (117 euro per capita in 2010) is de overheidsinvestering in cultuur eerder gering, terwijl Nederland (171 in 2005) zich juist bij de kopgroep nestelde. De cijfers voor Vlaanderen geven aan dat de overheidsinvestering (per capita 134 euro) eerder als matig/gemiddeld kan beschouwd worden. Deze paragraaf gaf een kort overzicht van de huidige subsidieregeling, voornamelijk in Vlaanderen. De vraag naar wat een 'gepaste' toelage zou zijn voor de verschillende disciplines en subdisciplines van de kunstensector komt later in deze tekst aan bod. Vooraleer verder in te gaan op de vraag op welke manier een zo goed mogelijk subsidiebeleid zou kunnen functioneren, is het echter nodig om verder stil te staan bij de legitimatie ervan. 11

Merk op dat het bedrag van 483 miljoen euro betrekking heeft op het jaar 2013, terwijl het cijfer uit het overzicht van Van der Hoeven terugslaat op het jaar 2008. 12 De cijfers die we hier hanteren, worden vrij ter beschikking gesteld door het Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, een publieke informatiedienst van de Europese Unie, zie http://www.culturalpolicies.net/web/index.php. 13 De overheidssteun omvat de toelagen aan het deeltijds kunstonderwijs, bibliotheken, de kunsten, erfgoed, monumenten en sites, en media (inclusief de openbare omroep).

Pagina 13 van 36

3.

DE SOCIALE EN MAATSCHAPPELIJKE VERANTWOORDING VAN KUNSTSUBSIDIES

De besparingsdrift binnen de culturele sector die recentelijk in Nederland (maar, het zij toegegeven, niet in Vlaanderen) hoogtij vierde, gaf aanleiding tot diverse editoriale beschouwingen, waarbij vanuit diverse hoeken argumenten werden aangedragen ter ondersteuning van (bepaalde vormen van) kunstsubsidie, ook in budgettair moeilijke tijden.14 In de volgende paragraaf willen we dan ook vanuit diverse (maatschappelijke) perspectieven dieper ingaan op de vraag: waarom kunstsubsidies? A.

VAN INTERNE NAAR EXTERNE LEGITIMATIE

Hoewel het geheel aan subsidies voor de kunsten vanuit globaal budgettair oogpunt, zoals hierboven reeds gesteld, bescheiden oogt, worden er regelmatig hardop vragen gesteld bij het principe van overheidssubsidiëring voor de kunsten. Deze discussie focust vooral op twee pijnpunten (vgl. Laermans, 2002). Vooreerst blijft, ondanks decennialange overheidsondersteuning, de participatie aan het gesubsidieerde aanbod sociaal ongelijk (zie voor Vlaanderen: Laermans, 2007; Lievens en Waege, 2011). Subsidies kunnen de economische lat wel meer gelijk leggen en aan de ingang van musea of theaters voor lagere entreeprijzen zorgen, maar daarmee zijn niet ook de sociale verschillen in onderwijsniveau of cultureel kapitaal weggewerkt die de uithuizige cultuurdeelname15 in sterke mate sturen. Het traditionele argument van sociale democratisering – subsidiëring waarborgt op middellange termijn een meer gelijke kunstdeelname – boette dan ook aan legitimiteit in. Kritische stemmen benadrukken het zogenaamde overheidsprofijt dat sommige groepen, in het bijzonder hoogopgeleiden, binnen de gesubsidieerde kunstsector genieten. Deze vaststelling moet echter worden afgewogen tegen de andere hoofddoelstelling van de kunstsubsidiëring naar West-Europees model: een gevarieerd en kwalitatief hoogstaand artistiek aanbod verzekeren. Bovendien speelt het bestaan van sociale ongelijkheid ook in de andere sectoren, zoals het onderwijs, waarin overheden tussenkomen. De selectieve focus op de ongelijkheid in de deelname aan het gesubsidieerde kunstaanbod is daarom intellectueel niet helemaal eerlijk. Hij negeert ook de effectieve demping van het ongelijkheidseffect. Zonder overheidssteun zou bij gelijkblijvende omstandigheden de uithuizige cultuurparticipatie immers allicht verkleinen binnen het huidige middenklassepubliek. Tevens zorgt de huidige betoelaging ervoor dat een niet onbelangrijk aantal individuen uit de minder welgestelde sociale strata aan het kunstgebeuren kunnen deelnemen, ook al gebeurt dat misschien eerder incidenteel. De Vlaamse overheid voorziet binnen het bestaande Kunstendecreet overigens een aparte subsidiestroom voor kunsteducatie, kansarme groepen en sociaalartistieke initiatieven. Ze erkent daarmee dat het remediëren van de sociale ongelijkheid in de 14

Zie o.m. het ‘Redactioneel’ van C. Smithuysen en A. Twaalfhoven in respectievelijk Boekmancahier 87 (2011) en 89 (2011). 15 De problematiek van de ‘inhuizige’ cultuurbeleving en -productie blijft grotendeels buiten beeld in de reflectie over de kunstensubsidie. Dit is logisch, gezien het moeilijk meetbare karakter ervan. Een compleet beeld van kunst en cultuur veronderstelt echter wel dat deze dimensie de nodige aandacht krijgt, al was het maar omdat de ‘inhuizige’ cultuurbeleving (bijvoorbeeld het bekijken van film op televisie, DVD of internet in plaats van in de filmzaal) aan belang toeneemt bij die groepen die aan het ‘uithuizige’ aanbod minder participeren. De complexiteit van deze materie overstijgt echter de grenzen van de huidige standpuntbepaling.

Pagina 14 van 36

betrokkenheid op het kunstgebeuren deels vraagt om specifieke maatregelen, in aanvulling op een meer algemene sensibiliteit voor dit thema bij alle gesubsidieerde kunstorganisaties. In de tweede plaats wordt regelmatig kritiek geventileerd op het gangbare adviesbestel, dat in artistieke kwaliteitsbeoordeling voorziet op basis van persoonlijke expertise binnen een of meer disciplines. Soms speelt daarbij het argument van mogelijke belangenvermenging. Af en toe zijn commissieleden direct betrokken partij bij een te evalueren dossier, in andere gevallen kan een oordelende ‘sectorbewoner’ een indirect belang hebben bij de waardering van een collega-kunstenaar of -organisatie (bijvoorbeeld omdat men er regelmatig mee samenwerkt). Belangrijker lijkt echter dat in een sterk geïndividualiseerde omgeving het vellen van een artistiek kwaliteitsoordeel door ‘specialisten’ niet langer vanzelf spreekt, vooral niet wanneer het mee de eindbeslissing van een minister richt om bijvoorbeeld een individuele artiest geen projectsubsidie toe te kennen of een kunstorganisatie zwaarder te gaan betoelagen. In een postmodern klimaat dat wordt gekenmerkt door een breed gedeeld cultuurrelativisme en subjectivisme overtuigt in veler ogen niet langer het argument dat expertpanels mee de kwaliteit van het ondersteunde aanbod moeten bewaken (en in sommige gevallen het bestaan of niet-bestaan ervan bepalen). Bij esthetische kwesties kan niemand méér gezag of expertise dan de modale burger claimen, zo heet het al gauw. Kwaliteitsoordelen en de erbij aansluitende subsidies worden daarom gecontesteerd, zoal niet als een illegitieme vorm van smaakbepaling of symbolisch geweld weggezet (vgl. Bourdieu, 1993). Momenteel bestaat er echter nog geen functioneel alternatief voor het werken met beoordelingscommissies waarvan de leden worden gerekruteerd op basis van gekende expertise. Die laatste komt er in de regel op neer dat men voldoende vertrouwd is met een artistiek (sub)veld om de merites van te beoordelen kunstenaars of artistieke organisaties en hun dossier in te schatten. Doorslaggevend is daarbij niet zozeer de individuele smaak, dan wel de bekendheid met de algemenere artistieke reputatie van actoren of instellingen binnen een welbepaald (sub)veld. Beoordelingscommissies zijn geen optelsom van individuele smaken, maar vertolken bij een enigszins doordachte samenstelling op een genuanceerde manier een bredere inschatting over artistieke kwaliteit bij de evaluatie van singuliere dossiers.16 Mede omwille van de afgenomen geloofwaardigheid van de klassieke, intrinsieke legitimaties pro kunstsubsidiëring wonnen extrinsieke motieven van langsom meer aan gewicht. Ook in het officiële beleidsdiscours is de nadruk sterker komen te liggen op deze externe of return on investment-effecten. Daarbij hebben zich gaandeweg twee hoofdmotieven doorgezet (vgl. McGuigan, 2004 en Throsby, 2010). Vooreerst worden kunstsubsidies op economische gronden verantwoord, in het bijzonder binnen het perspectief van stadsontwikkeling en – breder – de stimulering van de creatieve economie. Een goed geassorteerd kunstaanbod met duidelijke vlaggenschepen als een museum- en galeriewijk of een biënnale bevordert de aantrekkelijkheid van een stad als woonplek en toeristische bestemming. Dat kleurt positief af op de horeca en zorgt voor bijkomende tewerkstelling in toeleveringsbedrijven. Het stimuleert tevens in meer algemene zin, zo heeft Richard Florida (2002) betoogd, een creatief klimaat 16

We merken op dat er weinig empirisch onderzoek voorhanden is over de feitelijke manier(en) waarop adviescommissies tot een artistiek oordeel komen. Zie naast de Vlaamse studie van Gielen (2001) de hoofdstukken ‘Expertise et politique publique de l’art contemporain’ en ‘Les frontières de l’art à l’épreuve de l’expertise’ in Heinich (2009: 95-176).

Pagina 15 van 36

met diverse spill over-effecten binnen de private sector. Zo komt meteen ook de dwarsverbinding met de creatieve economie in beeld. Onder meer op EU-niveau bestaat er zelfs een uitgesproken tendens om voor sommige branches met een duidelijke artistieke component, zoals de audiovisuele of de muzieksector, geen scherp onderscheid meer te maken tussen een kunstgericht en een breder economisch beleid. In de tweede plaats zijn overheden de ondersteuning van de kunsten ook sterker vanuit sociale overwegingen gaan legitimeren. Musea, theaters en andere kunstplekken worden gezien als belangrijke knooppunten binnen het lokale sociale weefsel die voor meer saamhorigheid en sociale integratie kunnen zorgen. In meer algemene zin krijgen ze waardering als plaatsen waar sociale netwerken kunnen worden gemaakt en verstevigd, ook trouwens op het niveau van economische en politieke elites. Economische en sociale motieven worden overigens vaak gekruist, bijvoorbeeld bij de verantwoording van soms stevige subsidies in nieuwe culturele infrastructuur binnen achtergestelde wijken. De nieuwe (externe) economische en sociale legitimaties schrijven de kunstsubsidiëring deels binnen andere waarderegisters in dan de klassieke (interne) argumenten pro sociale democratisering en een hoogwaardig, gediversifieerd kunstaanbod (uiteraard zat het democratiseringsmotief ook binnen het sociale register). Ze moeten echter wel duidelijk worden onderscheiden van een intrinsieke economische benadering van het kunstgebeuren die, zoals in een volgende paragraaf gebeurt, vanuit marktgebonden parameters als publieksomvang, productiekosten en productpotentieel differentieert tussen artistieke praktijken die het wel of niet zonder overheidsondersteuning kunnen stellen. De rastering van bestaande kunstvormen conform deze intrinsiek economische criteria laat toe om populaire van niche-genres te onderscheiden of, in de sociologische terminologie van Pierre Bourdieu (1993 en 1994), grootschalige van kleinschalige markten. Binnen die laatste is subsidiëring economisch gezien legitiem. Tegelijkertijd blijft de beslissing om niche-gerichte kunstpraktijken te ondersteunen altijd toch ook nog afhankelijk van een intrinsieke waardering van de kunsten. Deze waardering speelt feitelijk nog steeds een belangrijke rol binnen het West-Europese cultuurbeleid, zij het soms eerder impliciet of als aanvulling bij andere overwegingen. Dat kan ook moeilijk anders, aangezien er zonder een autonome waardering van sommige artistieke praktijken op de keper beschouwd geen bestaansreden is voor een apart kunstenbeleid. Wanneer enkel een economische en/of een sociale rationaliteit de ondersteuning van de kunsten wettigde, zou het de logica zelve zijn om die te laten inkantelen binnen de economische respectievelijk de sociale beleidsvoering. Door vast te houden aan een zelfstandig kunstenbeleid geven overheden daarentegen aan dat ze de gereguleerde sector altijd ook minstens ten dele an sich valoriseren. We menen dat dit terecht is en onderkennen zonder aanspraak op volledigheid drie meer specifieke dimensies binnen deze intrinsieke waardering (vgl. Laermans, 2002). Door die te expliciteren wordt overigens meteen duidelijk dat de immanente kunstwaardering helemaal niet neerkomt op een variante van het l’art pour l’art-argument. Ook de specifieke waarderationaliteit die mee het bestaan van een apart kunstenbeleid legitimeert, impliceert in feite externe referenties.

Pagina 16 van 36

B.

EEN NIEUW PLEIDOOI VOOR INTRINSIEK-ARTISTIEKE LEGITIMATIE

De eerste dimensie lijkt de meest intrinsieke en kunnen we kortweg het traditie- of erfgoedargument noemen. Binnen de moderniteit heeft een belangrijk deel van de dans- en theaterpraktijk, de muziek- en visuele productie of de literatuur zich van een directe politieke, religieuze of zelfs economische horigheid geëmancipeerd. Deze relatieve verzelfstandiging blijft tot op de dag van vandaag constitutief voor het westerse kunstbegrip, waarbinnen de idee van artistieke autonomie dan ook een kernnotie vormt (vgl. Heinich, 2005). Ze resulteerde ondertussen in een eigenstandige traditie van autonome kunstbeoefening die de avant-garde en haar erflaters, zoals de conceptuele of de postmoderne kunst, met eigen accenten continueerden. In die zin maakt de autonome kunst, die natuurlijk nooit los van de spanning met een aantal heteronome functies zoals bijvoorbeeld entertainment, engagement of educatie kan worden gezien, evengoed deel uit van ons cultureel erfgoed als bijvoorbeeld de middeleeuwse kunst (die op een heel ander kunstbegrip stoelt en in hedendaagse termen als sociaal dienstbare en dus heteronome kunst zou worden geduid). Het gaat om een levende traditie waarvan de voortzetting en maatschappelijke inbedding mede wordt gewaarborgd door overheidssteun aan thans werkende artiesten en bemiddelaren. Het opschorten of drastisch inperken van deze steun zou op zijn minst neerkomen op een serieuze versmalling van de materiële bedding waarbinnen de traditie van autonome kunstbeoefening verder gestalte krijgt. Daarbij zou behalve het heden ook de toekomst worden gehypothekeerd. De stakeholders bij een culturele traditie zijn inderdaad de levenden én zij die nog moeten worden geboren: krijgen zij nog wel of niet te maken met een breed vertakte zelfstandige kunstpraktijk die op uiteenlopende manieren letterlijk een geschiedenis verder schrijft? De tweede dimensie draagt een klassiekere stempel omdat ze ons terugbrengt bij een motief dat het ontstaan van een zelfstandig kunstenveld historisch lange tijd heeft gesecondeerd. Het Bildungs- of leerargument waardeert de autonome kunsten omwille van hun mogelijk vormende rol voor individuen. “Kunst veredelt”, zo heette het traditioneel: ze nodigt uit tot een meer geschakeerde gevoelsbeleving en, breder, tot een grotere zelfkennis via bijvoorbeeld het spel van (des)identificatie of vergelijking met fictieve personages of levenssituaties. Dat bevordert op zijn beurt de kansen op individuele autonomie of zelfbepaling, maar werkt ook positief uit op houdingen die essentieel zijn voor een democratisch burgerschap. “The arts enhance our ability to illustrate viewpoints, to dramatize issues, to inspire action and to see things through the eyes of others – all necessary components of a thriving democracy”, zo heet het bondig in een document van de Amerikaanse National Assembly of State Arts Agencies (NASAA, 2010: 12). Recente Vlaamse beleidsteksten gewagen in dit verband van het verhogen van de culturele competentie, waarvan ook externe effecten als het dempen van de sociale verzuring worden verwacht.17 Terwijl het traditie- of erfgoedargument vooral de subsidiëring van de kunstproductie legitimeert, blijft het Bildungs- of leerargument van groot belang bij het verantwoorden van die vormen van overheidssteun die de culturele toegangsdrempel laag houden, in het bijzonder binnen de uithuizige cultuurdeelname. In nuce werkt dit op de individuele participant toegesneden argument als een principieel kansargument (dat bijvoorbeeld ook bij de subsidiëring van het hoger onderwijs cruciaal blijft). Juist binnen groepen met lagere participatiekansen moet het vergelijkenderwijs geringer aantal 17

De notie van culturele competentie werd in Vlaanderen courant pasmunt door het beleidsdiscours van cultuurminister Bert Anciaux (vgl. Laermans, 2002 en Van der Hoeven, 2012).

Pagina 17 van 36

individuen dat in kunst belang stelt ook ten volle de mogelijkheid krijgen om deel te nemen, zonder ook door financiële drempels te worden afgeschrikt. De derde dimensie bij de intrinsieke waardering van de autonome kunstpraktijk valt nog het beste te omschrijven als het democratische openbaarheidsargument.18 Het historisch samenspel tussen Romantiek en de genese van een reeks zelfstandige kunstwerelden maakte dat de kunstpraktijk al snel verbonden raakte met de idee van een waarachtige zelfexpressie. Tot vandaag blijft de romantische code, naast de nog oudere notie van vakmanschap, zowel de kunstproductie als -beleving in sterke mate oriënteren. “Kunst raakt” (ontroert, verwart, ...), zo heet het, omdat in een roman, muziekcompositie of videowerk op een authentieke wijze persoonlijke emoties of affecten worden vormgegeven. Of dat een houdbare visie is, staat hier niet ter discussie. Belangrijker is dat binnen de sfeer van de kunsten allerhande individuele, vaak zelfs intieme ervaringen op een ondervragende en reflexieve, nietstereotiepe wijze publiek worden gecommuniceerd en zo bespreekbaar gemaakt. De autonome kunsten dragen inderdaad op een eigenstandige en daarom onvervangbare manier tot de culturele openbaarheid bij. Ze vormen een publiek forum voor de kritische doorlichting en een genuanceerder zelfbegrip van ‘het private’ – versta: van de menselijke lichamelijkheid, emoties, mannelijkheid of vrouwelijkheid, en andere existentialia. Het openbaarheidsargument omvat echter evengoed de talloze kunstuitingen die (potentieel) politiek geladen kwesties thematiseren. Zij vormen een intrinsiek onderdeel van de democratische openbaarheid, waarbinnen de media thans de toon zetten. Legio zijn trouwens de voorbeelden van kunstwerken waarin ‘het persoonlijke’ en ‘het politieke’ op elkaar worden kortgesloten. In nuce zegt het openbaarheidsargument dan ook dat een democratische overheid via de subsidiëring van de kunsten een zelfstandige ruimte van kritische reflectie op cultuur en samenleving wil mogelijk maken. Een voldoende pluralistisch aanbod geldt daarbij als een conditio sine qua non.

4.

DE AFHANKELIJKHEID VAN MARKTMECHANISMEN: (SOMMIGE) VORMEN VAN ARTISTIEKE PRODUCTIE

EEN

UITDAGING

VOOR

Zoals reeds aangestipt in de vorige paragraaf, wordt de discussie rond kunstsubsidiëring steeds sterker bepaald door argumenten die niet intrinsiek-artistiek, maar extern zijn. Binnen deze groep speelt de economische dimensie een steeds belangrijkere rol en het is daarom cruciaal om, vooraleer in te gaan op een aantal concrete reflecties over de mogelijke bestemming van de overheidssteun en de optimale manier om de subsidies toe te kennen (twee punten die in de volgende paragraaf centraal staan), ook een strikt-economische logica in te nemen om na te denken over de relatie tussen kunst en markt. Het is goed hierbij in het achterhoofd te houden dat de economische impact van de productieve kunstensector allesbehalve verwaarloosbaar is, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de externe handelscijfers van de EU. Volgens de gegevens van Eurostat (2011, p. 117) bedroeg de totale EU-export van ‘Culturele Goederen’ in 2009 bijna 7 miljard euro, terwijl de import een goede 5 miljard euro representeert. Wanneer men zich engageert in het produceren van kunst worden monetaire bekommernissen vaak verschoven naar het achterplan. Kunst of kunstproductie wordt dan geportretteerd als gedreven door 18

Dit argument gaat terug op de bekende studie, oorspronkelijk verschenen in 1962, van Jürgen Habermas over de genese en transformatie van een zelfstandige publieke sfeer of openbaarheid in West-Europa (Habermas, 1989).

Pagina 18 van 36

‘hogere’, strikt kunstinterne objectieven: l’art pour l’art. In dit kader argumenteert men dat puur economisch winstbejag niet de belangrijkste drijfveer is voor artiesten en/of artistieke projecten: de productie van kunst richt zich op de creatie van artistieke waarde – zoals hiervoor uitgediept – en minder op het capteren van die waarde zoals dat wel het geval is voor commerciële, op winst gerichte activiteiten (ondernemers, firma’s). Desondanks sluiten deze overwegingen niet uit dat het zinvol is om na te gaan hoe de organisatie van kunstproductie kan worden benaderd vanuit een economisch perspectief. Kan men terugvallen op traditionele, welbekende marktmechanismen waarbij de kunstconsument de kosten van de gehele productie dekt, of volgt kunstproductie een andere, complexere economische ‘logica’ die een actieve rol voor derden – vertolkt door bijvoorbeeld de overheid (door het verstrekken van subsidies) of vermogende particulieren (door middel van donaties) – impliceert om de organisatie ervan op wederkerende en duurzame wijze te bewerkstelligen? Een snelle blik op het artistieke landschap lijkt voldoende ondersteuning te kunnen bieden voor beide standpunten. Jaarverslagen van Artprice19 bevatten lijsten van de top vijfhonderd meest verkochte hedendaagse kunstenaars. In 2012 realiseerden ruim honderd artiesten inkomsten van meer dan 1 miljoen dollar. Daarvan haalden artiesten met een notatie in de top vijftien elk meer dan 10 miljoen dollar op terwijl nummer 500, Lieu Wei, nog goed was voor ruim 150 000 dollar. Verder waren we in 2012 ook getuige van een tiental muziekalbums waarvan meer dan 1 miljoen kopieën over de toonbank gingen (VS cijfers) en slaagden drie films erin de kaap van 1 miljard dollar omzet te overschrijden. Gelijkaardige verhalen zijn op te tekenen met betrekking tot bestsellers in de boekenwereld en tours van succesvolle zangers of bands. Aan de andere kant ziet men dat zelfs prestigieuze musea die op jaarbasis miljoenen bezoekers over de vloer krijgen, waaronder MOMA in New York of het Louvre in Prijs, toch afhankelijk zijn van subsidies en andere schenkingen om te komen tot een budget in evenwicht. Ook klassieke orkesten – zowel in de VS als in Europa – blijken niet in staat om economisch te overleven zonder substantiële donaties of overheidssteun (Bart Van Looy et al, 2011). Andere sectoren zoals theater, dans of opera laten analoge dynamieken noteren. Dergelijke observaties suggereren sterk dat kunstvormen verschillen. Uiteraard qua aard, maar ook in termen van marktgebonden factoren die de achterliggende business modellen kenmerken. Onder meer de mate waarin men afhankelijk is van of terug kan vallen op directe inkomsten vanuit de markt blijkt te divergeren. Een aantal auteurs (Baumol, 1965; Caves, 2002) pogen – gedeeltelijke – verklaringen naar voor te schuiven om de verschillen in termen van marktafhankelijkheid overheen kunstvormen te kaderen. Ze doen dat door het risicoprofiel van artistieke producties en/of de achterliggende kostenstructuur in rekening te brengen. Toch is het duidelijk dat de haalbaarheid van die marktafhankelijkheid ligt in het samenspel / de wisselwerking van meerdere dimensie. Deze dienen simultaan in kaart gebracht te worden alvorens men conclusies kan trekken over de potentie van de soorten business modellen en de mate waarin directe marktmechanismen een recurrente organisatie van kunstproductie (kunnen) toelaten.

19

http://web.artprice.com/: jaarrapport ‘Contemporary Art Market 2011/2012’.

Pagina 19 van 36

Op basis van de (schaarse) relevante literatuur én talrijke discussies met experten uit het veld 20 lijken de volgende dimensies cruciaal in dit verband: 1) de bereikbare markt of ook het geïnteresseerde publiek – rechtstreeks beïnvloed door genre en artistieke keuzes; 2) de kost van het produceren van kunst, die zowel een vaste als een variabele component omvat – deze laatste kan aanzienlijk doorwegen in de podiumkunsten. En uiteindelijk 3) het potentieel om tijd/ruimte horizonten te transcenderen door de kunst te ‘productiseren’. De observatie dat de omvang van de bereikbare markt een duidelijke invloed heeft op het inkomstenpotentieel en bijgevolg op de leefbaarheid van business modellen met oriëntatie op de markt, presenteert zichzelf als rechttoe-rechtaan. Waargenomen verschillen in termen van verkoopcijfers binnen de muziekindustrie illustreren dit principe bevattelijk: pop- en rockmuziek trekken publieksgetallen aan vele malen groter dan jazz of (hedendaags) klassieke muziek. Derhalve kan gesteld worden dat al dan niet zwaar onderworpen zijn aan directe transacties in de markt, waarbij klanten tickets of muziekproducten kopen, hand in hand gaat met het potentiële bereik van de markt. Merk hierbij op dat niet enkel genre, maar ook de artistieke keuze invloed heeft op de omvang van het marktpotentieel.21 Bijkomend moet gezegd dat de aanwezigheid van een zekere schaal inzake publieksbereik als dusdanig geen garantie is die toelaat te concluderen dat elke vorm van kunstproductie georganiseerd kan worden volgens marktprincipes. De gerapporteerde cijfers met betrekking tot exposities en musea illustreren dit punt. Dit idee introduceert de notie van productiekosten, dit wil zeggen: alle kosten die gemaakt dienen te worden om de productie en distributie van kunst te realiseren. In dit opzicht is het mogelijk een onderscheid te maken tussen ‘vaste’ kosten, die zich voordoen bij de ontwikkeling van het werk, en de ‘variabele’ kosten, die bovenal voor de podiumkunsten aanzienlijk hoog kunnen zijn. Ook hier kan men de voor de hand liggende (Bourdieusiaanse) gedachtegang aanhalen dat artistieke producties met hogere productiekosten onderdanig zijn aan meer financieringsmoeilijkheden – en visa versa – wanneer die gestuurd zijn door directe marktmechanismen. Toch is het voornamelijk de interactie tussen marktomvang en gemaakte kosten die uiteindelijk bepaalt in welke mate marktmechanismen een zelfredzame uitkomst kunnen beogen. De productie van films is daar een voorbeeld van; terwijl een gemiddelde Hollywoodproductie wordt geschat op een considerabele investering van ten minste 50 miljoen dollar, blijkt een winstgedreven model voor een dergelijke onderneming haalbaar – onder meer dankzij de omvang van de potentiële markt. Uiteindelijk is een deel van de haalbaarheid inzake business modellen gebaseerd op marktwerking afhankelijk van de manier waarop de kunstvorm belichaamd wordt. Dat kan door middel van een product (zoals opnames, schilderijen, films) of op basis van prestaties/voorstellingen (een dienstverlenende activiteit gekenmerkt door gelijktijdigheid, dus begrensd in termen van ruimte en tijd). Producten bieden veel meer potentieel om de grenzen van het verdienmodel te transcenderen dan 20

Cfr. aanstaande VTi publicatie van D. Hesters, B. Van Looy & W. Van de Velde i.s.m. Vlaamse steunpuntorganisaties (2013): Artistieke organisaties en de afhankelijkheid van rechtstreekse marktstrategieën. 21 Billboard rapporteerde A. Botticelli’s ‘One night in Central Park’ (featuring C. Dion) als best verkopende klassieke album in 2012; in diezelfde lijst komt ook The London Symphonic Orchestra voor met een opname ‘The greatest video game music’ (nr. 11).

Pagina 20 van 36

artistieke diensten – denk bijvoorbeeld aan een optreden van een klassiek orkest. Bovendien is deze relatie uiteindelijk contingent aan de grootte van de markt en de opgelopen productiekosten. Een combinatie van deze verschillende elementen brengt een typologie tot stand die aangeeft wanneer en in welke mate de verschillende business modellen mogelijk en haalbaar zijn. Tabel 2 illustreert dat een beduidend aantal vormen van artistieke productieactiviteiten dermate georganiseerd kan worden dat een werking op basis van marktafhankelijkheid kan slagen. De business modellen die hier geïmpliceerd werden, behelzen zowel de verkoop van tickets, producten, merchandising, als inkomsten via reclame en sponsoring. Hier tegenover staan een aantal kunstvormen waarbij strikt eenzijdige afhankelijkheid van marktmechanismen niet zal volstaan om de productieactiviteiten op een duurzame manier te organiseren. Dergelijke dynamieken voltrekken zich onder andere in het geval van podiumkunsten die zich situeren in de nichemarkten gekenmerkt door kleinere publieksaantallen. Omwille van hun professionele aard hebben podiumkunsten te maken met aanzienlijke kosten die niet volledig gecompenseerd worden door de inzet van complementaire ‘product’-strategieën.22 Als gevolg hiervan is men geneigd een betoog op te voeren omtrent het optreden van een ‘faling van de markt’ voor deze – diverse – categorie van artistieke activiteiten. De notie marktfalen (Arrow, 196323) treedt in de eerste plaats op wanneer marktmechanismen niet voldoende incentives realiseren om middelen toe te kennen aan dergelijke activiteiten, en in de tweede plaats wanneer het uiteindelijke tekort aan investeringen– doorheen de tijd – een verarming met zich meebrengt ten aanzien van het sociale en economische systeem in zijn geheel, wat op zijn beurt leidt tot een verschraling van de externe effecten. Een aantal auteurs beargumenteerde dat marktfalen in dit geval wel degelijk van tel is omdat deze kunstvormen een contributie leveren wat betreft groei en ontwikkeling aangaande de creatieve economie (Florida, 2002; Throsby, 2001). Daarenboven kan kunst vergeleken worden met onderzoek in de sfeer van betekenisgeving, zoals wetenschappelijk onderzoek zich verhoudt ten opzichte van kennis (Van Looy et al., 2011). Tabel 2 signaleert niet enkel of volledige afhankelijkheid van marktdynamieken überhaupt mogelijk is. Ze duidt ook verschillende business modellen die simultaan kunnen worden ingezet. De categorie zoals hierboven besproken herbergt een divers pallet van kunstvormen – omvat in het Kunstendecreet – waarbij inkomstenmodellen geënt op het pure marktdenken tekortkomingen omvatten. Dat zorgt ervoor dat een leefbare, wederkerende organisatie van dergelijke kunstproductie onmogelijk lijkt – met als gevolg het verdwijnen of minstens verschralen van die kunstvormen. Het marktfalen en bijgevolg het gemis van de economische, sociale én intrinsieke waarde van kunst, zoals beschreven in het voorgaande deel, pleit voor de legitimatie van deze kunsten en bijgevolg ook van de noodzaak tot inbreng van derden, die buiten het reguliere systeem van de markt staan – zoals de kunstsubsidies vanuit de overheid.

22

Producten van deze prestaties worden door de klant als ‘inferieur’ beschouwd in termen van ervaring en dus productwaarde (bijvoorbeeld DVD-opnames van een theaterstuk of operavoorstelling). 23 Zie de argumenten met betrekking tot de rol en de aard van wetenschappelijk (basis)onderzoek.

Tabel 2: Overzicht van de kunstvormen en hun relatie tot de markt marktgrootte (beïnvloed door genre/ repertoire/artistieke keuze) aanzienlijk

productiekosten (vast/ variabel) laaggemiddeld

aanzienlijk

beperkt

laaggemiddeld

aanzienlijk

productpotentieel om grenzen verdienmodel te transcenderen (tijd/ruimte limitaties) beperkt-afwezig

kunstvormen

markt bewerkstelligt duurzame organisatie? ja

duurzame business modellen

aanwezig

schrijven, songschrijven, opnemen, schilderen, beeldende kunst

ja

product verkoop, royalty’s

beperkt-afwezig

musicals, pop/rock concerten/festivals

ja

ticketing, merchandising, sponsoring, opnames (beperkt)

aanwezig

film

ja

ticketing, royalty’s, product sales, sponsoring, advertising, …

beperkt-afwezig

amateurtheater, klassieke muziek, jazz, dans

ja en nee

ticketing, sponsoring, advertising, donaties, overheidssteun, … voluntarisme, vrijwilligerswerk

aanwezig

schrijven, poëzie, songschrijven, schilderen/beeldende kunst

ja en nee

beperkt-afwezig

professioneel theater, (hedendaagse) klassieke muziek, opera, jazz, avant-garde muziek, (moderne) dans, expo’s en musea

nee

verkoop van producten en royalty’s zullen niet genoeg inkomen generen voor de gemiddelde artiest, terwijl een minderheid economisch leefbaar/duurzaam zal zijn ticketing, sponsoring, advertising, donaties, overheidssteun, catering, locatie services, merchandising, …

aanwezig

film, beeldende kunsten

ja en nee

pop/rock (concert/festival), standup comedy

ticketing, merchandising, sponsoring, advertising, …

verkoop van producten en royalty’s genereren onvoldoende inkomen voor de gemiddelde artiest; een minderheid zal economisch leefbaar/duurzaam zijn

Pagina 22 van 36

5.

HOE SUBSIDIËREN?

Een discussie over de zin en/of noodzaak van subsidies aan de kunstensector (in al zijn diversiteit, maar hier gesitueerd binnen de krijtlijnen zoals uitgezet door het Vlaamse Kunstendecreet), kan natuurlijk niet volstaan met het aanbrengen van theoretische argumenten pro en/of contra het principe zelf van deze vorm van overheidstussenkomst in de kunsten. Indien men de redenering volgt, zoals hierboven betoogd, dat subsidiëring in bepaalde gevallen legitiem is, moet ook worden nagedacht over de concrete criteria en mechanismen die het hele subsidiëringsproces in goede banen moeten leiden. Deze paragraaf probeert een gegronde bijdrage tot dit debat te leveren. A.

WELKE CRITERIA?

Een overheid die de kunsten genegen is, kan uiteraard niet iedere aanvraag om ondersteuning honoreren. Ze dient haar kunstenbeleid te verankeren in een set van algemene beoordelings- of beslissingscriteria die vervolgens in functie van concrete evoluties nader kunnen worden gearticuleerd. Hoe dat momenteel in Vlaanderen gebeurt, valt op te maken uit het Kunstendecreet (we staan hierna niet verder stil bij de subsidiemodaliteiten binnen de twee fondsen, het Vlaams Audiovisueel Fonds of kortweg VAF en het Vlaams Fonds voor de Letteren of VFL). Het huidige Kunstendecreet stelt dat organisaties voor meerjarige of structurele subsidies in aanmerking komen indien ze voldoende hoog scoren op de volgende zeven criteria: profilering en positionering, langetermijnvisie, kwaliteit van het inhoudelijke concept en de concrete (uit)werking, landelijke en/of internationale uitstraling, samenwerking en netwerking met artistieke en niet-artistieke actoren in het binnen- en/of buitenland, 6. haalbaarheid, 7. publieksgerichtheid.

1. 2. 3. 4. 5.

Bij de beoordeling van projectsubsidies komen de eerste twee maatstaven en de laatste norm te vervallen. Voor het sociaal-artistiek werk en de kunsteducatie stipuleert het Kunstendecreet een aantal specifieke toetsstenen. Bij alle subsidiemodi wordt voorts ook een beoordeling van de zakelijke aspecten door de betrokken administratie voorzien. Het valt op dat de inhoudelijke criteria die voor kunstorganisaties in strikte zin gelden tot op grote hoogte het zelf te schrijven subsidiedossier centraal stellen. Ze functioneren dan ook in de eerste plaats als een leidraad voor subsidieaanvragers. Hoewel sommige maatstaven, zoals ‘uitstraling’ of ‘samenwerking en netwerking’, ook dienstig kunnen zijn bij de onderlinge vergelijking en eventuele ranking van aanvragers, zijn daartoe nog andere criteria nodig. Beoordelingscommissies en minister hanteren die ook, maar maken daarbij gebruik van een impliciete reeks standaarden. Met het oog op meer bestuurlijke transparantie, een homogenere of consistente beoordeling en een effectievere beleidsvoering kunnen deze normen beter worden geëxpliciteerd.

Pagina 23 van 36

Bij het afwegen van subsidieaanvragen binnen en tussen artistieke sectoren of disciplines speelt feitelijk een beperkte set van criteria, zo leren vroegere subsidierondes in Vlaanderen en Nederland. Zij refereren aan uiteenlopende dimensies en impliceren een aantal spanningsrelaties.24 Zonder aanspraak op volledigheid onderkennen we vier grote assen, met telkens twee polen (wat samengenomen acht criteria oplevert): 1. vernieuwing versus ‘consolidatie’ of ‘bewezen staat van dienst’: ofwel geeft de artistieke toekomst, ofwel het artistieke verleden de doorslag bij de beoordeling; 2. artistieke diversiteit versus artistieke speerpunten en ‘homogeniteit’: ofwel geldt een breed uitwaaierend kunstenlandschap als norm, ofwel wordt naar ‘artistieke excellentie’ in welbepaalde disciplines of niches (genre conceptuele beeldende kunst of barokmuziek) gestreefd; 3. geografische en sociale spreiding versus artistieke verdichting en organisatorische concentratie: ofwel speelt het argument dat kunstsubsidies, in het bijzonder die voor toonplekken, in zo gelijk mogelijke mate over alle subregio’s en zoveel mogelijk bevolkingsgroepen moeten worden verdeeld; ofwel wordt geopteerd voor subregionale en stedelijke clustering op basis van productie- en/of publieksoverwegingen, waarbij eventueel ook discipline-gebonden zwaartepunten positief worden gehonoreerd (genre ‘Antwerpen theaterstad’ of ‘Brussel dansstad’); 4. internationale uitstraling versus lokaal of regionaal belang: ofwel geldt de artistieke validatie in het buitenland als pertinent criterium, ofwel wordt de artistiek stimulerende rol van een actor binnen een lokaal of regionaal kunstenlandschap in rekening gebracht. Deze vier spanningsvelden spelen uiteraard in ongelijke mate bij de vijf grote functieclusters waarin volgens de terminologie van de recente conceptnota van de Vlaamse cultuurminister een kunstenbeleid moet voorzien: 1) creatie (onderzoek, ontwikkeling, creatiebegeleiding), 2) productie, 3) presentatie, 4) participatiebemiddeling en -bevordering, en 5) reflexieve omkadering (Schauvliege, 2013). Bij de beoordeling van aanvragen en hun onderlinge afweging zal bovendien zelden één enkele maatstaf de doorslag geven. Ook een organisatie die zich bijvoorbeeld nadrukkelijk als creatiegericht profileert, kan worden gerankt vanuit vroegere prestaties, het streven naar diversiteit of distinctieve speerpunten, spreidings- dan wel concentratie-overwegingen, en internationaal of regionaal belang. Bij de concrete afweging speelt ook vaak geen of/of-logica, maar heeft de beoordeling een en/en-karakter: een aanvrager kan bijvoorbeeld zowel op diens artistiek toekomstpotentieel als al geleverde prestaties worden beoordeeld. Het verdient aanbeveling om voorafgaand aan iedere meerjarige subsidieronde na brede consultatie een bindende ministeriële kadernota voor de adviserende commissies uit te tekenen die in het bijzonder de drie laatstgenoemde spanningsrelaties en de ermee corresponderende beoordelingscriteria nader verduidelijkt en prioriteiten stelt. Bij de eerste spanningsboog ‘vernieuwing versus consolidatie’ dienen immers de sectorale beoordelingscommissies voluit hun rol te kunnen spelen, in het bijzonder vanuit het metacriterium van artistieke kwaliteit (zie ook hierna). Een ministeriële kadernota naar het model van de 24

Zie ook de eerder in noot 16 vermelde opmerking en verwijzingen, evenals de beschouwing van Hesters (2005).

Pagina 24 van 36

Nederlandse Cultuurnota geeft per sector of discipline aan welke beleidsaccenten de minister wil leggen, zoals meer spreiding of juist meer concentratie, meer diversiteit of juist meer artistieke zwaartepuntvorming. Deze klemtonen worden best vertaald in meer concrete richtlijnen, zo niet riskeren ze dode letter te blijven of wordt de minister bij correcties achteraf van onterechte politisering beschuldigd. Zo mogelijk worden de kerncriteria tevens verbonden met geobjectiveerde indicatoren waarover subsidieaanvragers gegevens moeten aanleveren, zoals de geografische publieksradius, het aantal buitenlandse voorstellingen, verworven co-productiegelden, ... Met het oog op de mobilisatie van alle beschikbare knowhow en een voldoende groot draagvlak worden de adviserende organen, de cultuuradministratie en andere kenniscentra (zoals in Vlaanderen de 'steunpunten') best voldoende nauw betrokken bij het opstellen van de geviseerde kadernota. Een eerste eindversie kan mede met het oog op publieke resonantie worden bediscussieerd binnen een soort van Vlaams cultuurparlement. Vervolgens gaat de eventueel bijgestelde nota naar de cultuurcommissie en de plenaire vergadering van het Vlaams parlement. De vier assen en de ermee sporende acht criteria staan niet op zichzelf, maar worden overkoepeld door het metacriterium van artistieke kwaliteit. Dat geldt in het bijzonder voor de omgang met de eerste spanningsboog: ‘vernieuwing’ of een ‘bewezen staat van dienst’ wordt bij de beoordeling van subsidieaanvragen nooit op zichzelf gehonoreerd maar in relatie tot geobserveerde artistieke kwaliteit. Bij artistieke actoren in strikte zin (‘makers’) spreekt deze maatstaf vanzelf, bij podia of toonplekken en andere bemiddelaren – die vaak ook als co-producenten en dus ‘subsidiënten in onderaanneming’ optreden – speelt het kwaliteitscriterium in indirecte zin en wordt gekeken naar het niveau van het gepresenteerde en/of ondersteunde werk. Los van de eventuele inhoudelijke invulling van het metacriterium van kwaliteit en, daarmee samenhangend, van de feitelijke organisatie van artistieke beoordelingsprocessen, kunnen we ideaaltypisch drie situaties onderscheiden: 1. al enigszins tot sterk geconsacreerde actoren: in dit geval vormt de bestaande erkenning minstens een uitgangspunt bij de beoordeling door de betrokken beleidsactoren (commissie, administratie, minister). Tenzij er nadrukkelijk tegenin wordt gegaan, spelen zij vanuit het standpunt van het direct geïmpliceerde kunstveld primair een bekrachtigende, hooguit versterkende rol bij het vellen van een kwaliteitsoordeel; 2. jonge actoren die omwille van de al geleverde prille prestaties in ‘het brede artistieke midden’ als beloftevol worden ingeschaald: ook in deze situatie confirmeren beleidsactoren bij een positief kwaliteitsoordeel een al vooraf bestaand symbolisch kapitaal; 3. nieuwkomers of debutanten: in deze situatie vellen beleidsactoren autonoom een kwaliteitsoordeel met een kleiner of groter effect binnen het betrokken veld. Het is meteen duidelijk dat de laatste situatie de meest risicovolle is, aangezien ze het minst wordt gedekt door een minimale velderkenning. Een positieve subsidiebeslissing komt in dit geval vaak neer op het (mee) maken van zogenaamd symbolisch kapitaal, terwijl in de twee andere situaties veeleer sprake is van de omzetting van al bestaand symbolisch kapitaal in economisch kapitaal. De gangbare differentiatie tussen beurzen en projecttoelagen enerzijds en structurele of meerjarige subsidies

Pagina 25 van 36

anderzijds ontmijnt echter tot op grote hoogte het probleem (we maken hierna geen onderscheid tussen soorten projecttoelagen of beurzen: hier moet soepel mee kunnen worden omgesprongen, mede in functie van veldontwikkelingen en gewenst beleid). Vanuit beleidsstandpunt is het aangewezen om bij beurzen en projectsubsidies nadrukkelijker te differentiëren tussen de situatie van nieuwkomers (geen veldinbedding) en de twee andere situaties (wel veldinbedding) door er gescheiden subsidiestromen aan te koppelen. Eventueel kunnen die procentueel worden genormeerd in functie van het totale beschikbare kunstenbudget en in de ministeriële kadernota geëxpliciteerde beleidsaccenten. Voor nieuwkomers geldt de overheidssubsidiëring als een risicovol en investeringsgericht ‘seed money’ dat hen moet toelaten om eventueel door te groeien en aanvullende middelen te vinden die wijzen op een minimale velderkenning. In dit perspectief zou er slechts een beperkt aantal keren een aanvraag mogen worden ingediend. De complementaire tweede stroom van beurzen- en projectgeld is in de eerste plaats bestemd voor jonge artiesten of organisaties die hun minimale erkenning kunnen hardmaken via een aantoonbare institutionele vernetwerking en aanvullende co-productieondersteuning van private of publieke aard. Ook hier kan een beperking in het aantal mogelijke aanvragen worden ingebouwd, op voorwaarde echter dat aanvragers met een al relatief uitgesproken erkenning gemakkelijker kunnen instappen in de meerjarige subsidiestroom.25 Het verdient ook aanbeveling dat in vergelijking met de bestaande regeling de formele organisatievereisten worden versoepeld, zodat ook ‘lichte organisaties’ rond individuele kunstenaars de mogelijkheid hebben om door te groeien. Daarbij kan het ondertussen in Vlaanderen gangbare onderscheid tussen twee- en vierjarige subsidies positief worden ingezet voor een soepele beleidsvoering terzake.26 Actoren met een voldoende mate van aantoonbare erkenning zouden bijvoorbeeld binnen een daartoe voorziene aparte subsidiestroom een aantal keren van een geplafonneerde tweejarige subsidie kunnen genieten, waarna ze ofwel doorgroeien richting vierjarige subsidie, ofwel opnieuw naar de projectgelden worden verwezen. De beurzen en projectsubsidies moeten in de tweede plaats inderdaad altijd ook blijven fungeren als vangnet voor enigszins tot sterk geconsacreerde actoren die niet langer meerjarige steun ontvangen of er zelf voor kiezen om niet in het systeem van structurele toelagen te stappen. Een alternatief voor de bestaande differentiatie tussen beurzen of projecttoelagen en de twee- of vierjarige structurele subsidies is het inbouwen van de mogelijkheid van meerjarige projectgelden bij het behoud van vier- of zelfs vijfjarige structurele ondersteuning.27 Een nadeel hiervan is dat het wellicht meer complexiteit en minder beheersbaarheid en transparantie met zich meebrengt. De toekenning van meerjarige projectsubsidies verloopt immers op individuele dossierbasis, wat bij de mogelijkheid van meerdere projectrondes per jaar al gauw tot onoverzichtelijkheid in de beleidsvoering kan leiden. Bovendien dreigen meerjarige projectsubsidies snel te gaan wegen op het beschikbare projectgeld. Indien daarvoor een bepaald 25

We merken op dat bij een gelijkblijvend cultuurbudget deze voorwaarde kan neerkomen op een situatie van ‘one in, one out’: bij iedere nieuwe meerjarige structurele subsidie voor een kunstorganisatie moet een voorheen betoelaagde organisatie worden geschrapt. 26 De recente ministeriële conceptnota voorziet daarentegen nog enkel vijfjarige structurele ondersteuning (Schauvliege, 2013: 9). 27 Meerjarige projectsubsidies en vijfjarige structurele subsidies in lijn met de duur van de legislatuur van de Vlaamse regering worden vooropgesteld in de ministeriële conceptnota (Schauvliege, 2013: 9).

Pagina 26 van 36

percentage van ‘de projectenpot’ wordt voorzien, wat met het oog op een beheersbaar beleid aangewezen lijkt, belanden we daarentegen opnieuw in de buurt van de bestaande regelgeving. Die heeft het voordeel van transparantie en garandeert tevens dat de advisering en beslissing over meerjarige ondersteuning gebeurt op basis van een vergelijking tussen aanvragers binnen dezelfde categorie van structurele toelagen. Dat zet aan tot kwalitatieve bezinning en artistieke selectiviteit bij het honoreren van aanvragen tot meerjarige subsidiëring, wat ook aangewezen is. Wij blijven daarom het bestaande bestel positief waarderen, op voorwaarde dat het wordt gekoppeld aan een duidelijkere differentiatie tussen nieuwkomers en anderen. Ons voorstel ijkt geen nieuwe subsidie-instrumenten, maar hanteert vooreerst op een flexibele manier het vigerende onderscheid tussen beurzen of projecttoelagen en twee- of vierjarige (structurele) subsidies vanuit een nadrukkelijke, zij het ook niet-dwingende of niet-exclusieve logica van een getrapt subsidiesysteem. Binnen een dwingende interpretatie zou een groeigericht carrièremodel als exclusieve maatstaf vooropstaan. Dit is niet wenselijk omdat een belangrijke groep kunstenaars deze norm afwijst en, mede op basis van andere inkomstenbronnen, welbewust opteert voor een langetermijncarrière als ‘projectartiest’. Bekende voorbeelden zijn beeldende kunstenaars die ook in het onderwijs staan of dansartiesten die de positie van uitvoerend danser afwisselen met die van maker-choreograaf. In de tweede plaats geldt binnen het voorstel de effectieve symbolische velderkenning (zichtbaar gemaakt door bovenlokale vernetwerking en productiesteun) als primaire toetssteen. Met deze optie wordt, toegegeven, het maatschappelijk gecontesteerde metacriterium van artistieke kwaliteit met uitzondering voor nieuwkomers (‘potentiële kwaliteit’) expliciet verengd tot gestaafde velderkenning. Elke alternatieve invulling riskeert echter om een welbepaalde poëtica of artistieke visie te officialiseren, wat niet kan binnen een pluralistisch kunstenlandschap en tevens botst met de maatstaf van diversiteit. Bovendien wijst, voor zover ons bekend, de bestaande adviespraktijk uit dat beoordelingscommissies al in sterke mate werken met de gelijkstelling van artistieke kwaliteit met aantoonbare velderkenning. Vanuit het standpunt van een transparante beleidsvoering ligt het voor de hand om deze impliciete praktijk te expliciteren en verder te objectiveren. Toch mag al vergaard symbolisch kapitaal niet dienen als een quasi-automatisch criterium. Zoniet dreigt een louter consoliderend beleid dat onvoldoende risico’s durft te nemen, in het bijzonder bij al enigszins geconsacreerde artiesten met een sterk vernieuwend elan. Beoordelingscommissies moeten kwaliteit blijvend waarderen vanuit een bewuste omgang met de spanning tussen vernieuwing en consolidatie én daarbij altijd ook oog hebben voor de merites van het concreet ingediende dossier. Wanneer dat bijvoorbeeld in een meerjarige ronde momentaan gevalideerde kwaliteit onvoldoende vertaalt naar de toekomst toe, kàn dat een argument zijn om een verlaagde subsidie toe te kennen. Uit de bovenstaande overwegingen volgt logischerwijs een functionele taakverdeling tussen de cultuurminister en de adviserende beoordelingscommissies, waarbij de eerste uiteraard de finale beslissingsbevoegdheid heeft. De ministeriële cultuurnota stipuleert de algemene krijtlijnen voor de advisering en focust daarbij per artistieke sector op de gewenste verhoudingen tussen respectievelijk artistieke diversiteit en speerpuntvorming, spreiding en verdichting, en internationale uitstraling en lokaal of regionaal belang. Ze koppelt de uitgezette krachtlijnen bovendien aan een indicatief budget per sector, met de mogelijkheid van flexibiliteit naar boven en onder toe. De beoordelingscommissies

Pagina 27 van 36

concentreren zich, zoals vanouds, op het metacriterium van artistieke kwaliteit en brengen daarbij ook de spanningsboog tussen vernieuwing en consolidatie in rekening. Zelfs bij een flexibele toepassing van het voorgestelde getrapte subsidiebestel en een gedifferentieerde projectsubsidiëring conform het onderscheid tussen nieuwkomers en al (enigszins) gevestigden, blijft er een cruciaal pijnpunt: wat met structureel betoelaagde organisatie die een ‘rode kaart’ krijgen en niet willen terugplooien op projectsubsidies of bij het solliciteren daarnaar eveneens uit de boot vallen? Op dit ogenblik kent Vlaanderen geen uitstroomregeling. Nochtans is daar duidelijk nood aan, zowel vanuit sociaal oogpunt als om de advisering zuiver te houden. Door het gebrek aan een uitstroomregeling bestaat thans inderdaad het gevaar dat beoordelingscommissies of minister hun in tendentie negatieve adviezen respectievelijk eindbeslissing bij een effectieve ‘rode kaart’ om oneigenlijke redenen ombuigen vanuit sociale overwegingen. Dit ongewenste effect kan het best worden opgevangen door het beklemtonen van de noodzaak van ‘goed bestuur’, waarbij de zakelijke leiding anticipeert op een mogelijke stopzetting van de subsidies en hiervoor de noodzakelijke reserve aanlegt, en door een sociaal solidariteitsfonds dat deels door de Vlaamse cultuuroverheid, deels door alle betoelaagde kunstorganisaties wordt gefinancierd (dit lijkt vooral aangewezen voor de kleinere veldspelers, aangezien hun beperkte middelen het opbouwen van reserve voor een eventueel sociaal passief in de weg kunnen staan). Gesubsidieerde organisaties dragen dan in functie van hun totale inkomsten een bepaald percentage af aan dit fonds, dat tussenkomt bij de dekking van het sociaal passief wanneer een tot dan toe structureel betoelaagde organisatie – in de regel is dat een vereniging zonder winstoogmerk (vzw) – ophoudt te bestaan. Daarnaast dient in samenspraak met de VDAB voor de werknemers van uitstromende artistieke organisaties een systeem van loopbaanbegeleiding te worden uitgebouwd. B.

HOE SUBSIDIËREN?

Voor we uitvoeriger stilstaan bij de gewenste adviseringspraktijk signaleren we het bestaan van twee categorieën van kunstorganisaties die buiten het huidige Kunstendecreet vallen. In de eerste categorie zitten de organisaties die gedeeld worden bestuurd door de Vlaamse overheid en een andere Belgische overheid (de zogenaamde bicommunautaire instellingen als Bozar of Flagey) of een andere natiestaat (zoals deBuren). Voor deze organisaties, die worden aangestuurd via meerjarige beheersovereenkomsten, ligt de uitzonderingssituatie voor de hand. De tweede categorie omvat de zes grote kunstinstellingen van de Vlaamse Gemeenschap: de Vlaamse Opera, het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, deFilharmonie, Brussels Philharmonic, deSingel en Ancienne Belgique (AB).28 Zij worden eveneens nominatum via een meerjarige beheersovereenkomst gesubsidieerd, waarbij per instelling afzonderlijk de kwaliteitsbewaking gebeurt op basis van een visitatie- en evaluatierapport van een internationaal samengestelde ad hoc commissie. Voor hun uitzonderingsstatuut bestaan goede historische en principiële redenen. Ofwel is er geen ander Vlaams vergelijkingspunt (Vlaanderen kent slechts één ballet- of opera-organisatie, en ook de AB en deSingel nemen in Vlaanderen een unieke positie in), ofwel blijft de mogelijke vergelijking beperkt tot twee organisaties (de situatie van de twee 28

In lijn met de recente officiële conceptnota over de geplande hervorming van het Kunstendecreet (Schauvliege, 2013) focussen we hier op de zogenaamde grote kunstinstellingen in strikte zin en negeren daarom de twee andere zogenaamde grote Vlaamse cultuurinstellingen, met name KMSK en M KHA.

Pagina 28 van 36

symfonieorkesten). Wij onderkennen echter geen doorslaggevende redenen om nog andere organisaties, die thans via het Kunstendecreet worden betoelaagd, het uitzonderingsstatuut van ‘grote Vlaamse instelling’ te geven.29 Een dergelijke operatie bevriest een momentane situatie en onttrekt actoren aan zowel onderlinge vergelijking binnen Vlaanderen als een transparante beleidsvoering op basis van het samenspel tussen ministerieel beleidsplan en beoordelingscommissies. In wezen komt de toekenning van het statuut van zogenaamde ‘grote instelling’ bij een niet-unieke kunstorganisatie neer op een keuze pro consolidatie. Indien ze ook nog eens zou gebeuren zonder een open oproep in het kader van een specifieke regelgeving, dreigt bovendien het gevaar van een gedeeltelijk gepolitiseerde besluitvorming in zowel de keuze van de organisaties als de opmaak van beheersovereenkomsten en de toekenning van subsidiebedragen. In een dynamisch en gedepolitiseerd kunstenbeleid nemen beoordelingscommissies en minister daarentegen beslissingen op basis van én kwaliteitsoverwegingen, én de inschatting van het globale landschap, zodat een afgewogen want op onderlinge vergelijking gestoeld oordeel wordt geveld. Binnen deze logica blijkt de spreekwoordelijke grootsheid van een kunstinstelling uit het feit dat ze een ‘primus inter pares’ is binnen een reguliere meerjarige beoordelingsronde. Wij pleiten ervoor om het bestaande subsidiebestel in grote lijnen te behouden, maar op een aantal punten wel gericht bij te stellen. De lopende discussie over de verdere ‘verfondsing’ van het kunstenbeleid is hoe dan ook in sterke mate een non-issue (zie in dit verband ook de studie van Viskens en Schramme, 2012). Ze negeert dat ook bijvoorbeeld in Nederland een aanzienlijk deel van de subsidies niet via de fondsen loopt (met name de toelagen voor de zogenaamde basisinfrastructuur) en ‘verfondsing’ in wezen neerkomt op het onttrekken van de finale beslissingsbevoegdheid aan de cultuurminister (vgl. Van der Hoeven, 2012). Vanuit democratisch oogpunt is dat laatste discutabel. Zeker wanneer de cultuurminister in een kadernota de krijtlijnen uitzet, dient zij/hij ook de implementatie daarvan te bewaken en de eindregie te voeren. Een ongewenst neveneffect van ‘verfondsing’ is bovendien dat een deel van de kunstsubsidiering niet langer het voorwerp is van politiek debat, wat resulteert in een verkleining van het maatschappelijk draagvlak. Bij een uitsplitsing van de globale beleidsvoering over commissies en fondsen naar Nederlands model dreigt tevens het gevaar van een tweesporenbeleid. In Nederland adviseert de Raad voor Cultuur met haar subcommissies over de organisaties in de zogenaamde basisinfrastructuur, terwijl fondsen autonoom én bindend over alle andere aanvragen beslissen. Dit kan een coherente beleidsvoering hypothekeren omdat verschillende instanties over bijvoorbeeld eenmalige en meerjarige subsidies oordelen. Het voorgestelde getrapte subsidiesysteem wil die juist vergroten, wat om een uitgebalanceerde groepering van knowhow vraagt. Kortom, een geconcentreerde advisering lijkt aangewezen met het oog op een samenhangend kunstenbeleid. Voor de gangbare praktijk van het werken met sectorale of disciplinegebonden beoordelingscommissies waarvan de leden worden gekozen op basis van gekende veldexpertise bestaat geen functioneel alternatief. Elke andere indeling van het adviesbestel, bijvoorbeeld op basis van het onderscheid tussen basisfuncties als creatie, productie en presentatie (eventueel aangevuld met participatie en reflectie), 29

De ministeriële conceptnota pleit onder de noemer ‘Vlaamse kunstcanon’ wél voor een uitbreiding van het aantal kunstinstellingen waarmee een beheerovereenkomst wordt afgesloten (Schauvliege, 2013: 3-6).

Pagina 29 van 36

gaat voorbij aan het simpele gegeven dat het gros van de kunstenaars en artistieke organisaties binnen één, soms twee disciplines werken en daarbinnen hun sporen verdienen.30 Om terdege hun artistieke kwaliteit te kunnen inschatten, is kennis van de directe disciplinaire context en de genoten velderkenning dan ook onontbeerlijk. Voor de effectief multidisciplinaire werkingen kan, zoals thans het geval is, een aparte beoordelingsinstantie met een aangepaste werkwijze worden voorzien. Een herijking van het adviesbestel op maat van niet-disciplinaire criteria zal bij de kwaliteitsbeoordeling van concrete dossiers hoe dan ook eveneens bij de primaire nood aan disciplinaire expertise uitkomen. Die mobiliseren en inzetten op een andere basis dan disciplinegebonden commissies waarbinnen veldgericht wordt beoordeeld en overlegd, maakt de advisering over artistieke kwaliteit onnodig ingewikkeld. Uiteraard valt er veel te zeggen voor de functiegerichte benadering van het kunstgebeuren in termen van creatie, productie en presentatie, participatie en reflectie. Zij kan mee richting geven aan de gewenste ministeriële kadernota en de werking van sectoraal samengestelde commissies. Een dergelijke benadering biedt echter geen alternatief voor de vaststelling dat de validatie van artistieke kwaliteit in meerderheid disciplinair gebeurt. Anders dan wel eens wordt gesuggereerd aan de hand van selectieve voorbeelden geeft de hedendaagse kunstpraktijk overigens geen bijzonder uitgesproken tendens in de richting van multidisciplinariteit (tenzij men deze uitdrukking zodanig oprekt dat ze ook slaat op bijvoorbeeld het gebruik van nieuwe media als video of computeranimatie binnen de context van bestaande kunstdisciplines en de ermee corresponderende institutionele circuits). Het lijkt ons daarom dat het streven naar een volledig zogenaamd ‘schottenloos’ Kunstendecreet aan de vigerende artistieke realiteit voorbijgaat, in het bijzonder wanneer deze doelstelling naar het systeem van kwaliteitsbeoordeling wordt doorgetrokken. Wij menen dat niet zozeer het adviesbestel in toto aan herziening toe is, maar wel de werking van de sectorale beoordelingscommissies dient te worden bijgesteld. De nadelen van een vaste commissie van tien tot vijftien leden die vaak veldbewoners zijn en de advisering ‘erbij doen’ tegen een schamele vergoeding zijn algemeen bekend en hoeven hier niet nogmaals herhaald te worden. Wij pleiten voor een ‘mixed model’ van een kleine vaste kern per sectorale commissie van vier à vijf leden met een in de tijd beperkt eenmalig mandaat en een tweede kring of pool van twintig à dertig binnen- en buitenlandse deskundigen met een eenmaal vernieuwbaar mandaat waaruit gericht wordt geput voor de schriftelijke advisering over een beperkt aantal vergelijkbare dossiers. Indien enkel wordt gewerkt met advisering op poolbasis dreigt de kwaliteitsbeoordeling in te boeten op algemene consistentie en aansluiting bij de ministeriële kadernota. Het samenspel tussen een vaste kern en een variabel mobiliseerbare pool voorkomt dit nadeel en kan tegelijk de voornaamste tekortkomingen van beoordelingscommissies met uitsluitend vaste leden remediëren, zoals indirecte betrokkenheid bij dossiers of het al te sterk koers varen op een impliciete consensus. Het ligt voor de hand dat de vaste leden een brede sectorale kijk hebben en niet allen sectorbewoners zijn. Complementair hieraan beschikken de poolleden over een specifiekere kennis en kunnen ze ‘uit het veld’ komen. Bij de opbouw van de tweede kring moet dan ook worden gelet op complementariteit inzake knowhow, in het bijzonder met betrekking tot creatie, 30

Hoewel het luik over beoordeling in de ministeriële conceptnota nog rudimentair is, wordt wel gekozen voor een functie- in plaats van sector- of disciplinegebaseerde beoordeling. Daarbij zou worden geput uit één grote pool van commissieleden die afhankelijk van hun expertise (functie én discipline) worden ingeschakeld bij de beoordeling van een groep vergelijkbare aanvragen (Schauvliege, 2013: 13-14).

Pagina 30 van 36

productie en presentatie. Subsidieaanvragen kunnen in functie van deze driedeling – en aanvullend de dimensies ‘participatie’ en ‘reflectie’ – worden samengenomen met het oog op de schriftelijke beoordeling door de poolleden. Die beoordelen uiteraard geen dossiers waarin ze direct of indirect betrokken partij zijn. Voor de verdeling van de dossiers over de pool overleggen de vaste leden met de cultuuradministratie, die tevens iedere aanvraag – zoals thans het geval is – van een advies over de zakelijke aspecten voorziet. De administratie contacteert ook de poolleden en bezorgt hun anoniem gemaakte adviezen aan de vaste leden. Daarbij geldt de regel dat iedere aanvraag door minimaal drie verschillende poolleden wordt gescreend. De vaste leden bespreken de adviezen van de poolleden en komen na onderlinge discussie tot een eindoordeel waarin expliciet wordt gerefereerd aan de ontvangen schriftelijke evaluaties. De thans gangbare beoordeling op disciplinaire basis is in essentie een vorm van peer reviewing. Ons voorstel herijkt die naar het voorbeeld van de ingeburgerde praktijk bij onder meer de beoordeling van wetenschappelijke artikelen of projectaanvragen. Met een metafoor: de vaste commissieleden vormen een kernredactie die bij ieder inkomend stuk externe beoordelaren contacteren, maar hun evaluaties ook onderling afwegen en tevens de algemene lijn van het geredigeerde tijdschrift bewaken. De transpositie van deze formule naar het adviesbestel in de kunsten is aan enkele bijkomende voorwaarden gebonden. In de eerste plaats moeten de vaste leden kunnen rekenen op een voldoende geprofessionaliseerde cultuuradministratie, wat ons geen probleem lijkt. Daarnaast dienen ze een billijke vergoeding te ontvangen die verder gaat dan een symbolisch bedrag ‘voor bewezen diensten’. Ook de poolleden moeten een faire remuneratie voor hun advieswerk ontvangen. Een ander punt van aandacht is de mate van internationalisering van de tweede kring van experts. Bij in het Nederlands opgestelde aanvragen om subsidie blijft die uiteraard beperkt tot zij die deze taal machtig zijn. Het zou de regel kunnen zijn dat bij meerjarige subsidies van het lange type minimaal één poolbeoordelaar niet in Vlaanderen werkzaam is. Het alternatief is om alle dossiers geheel of gedeeltelijk in het Engels te laten opstellen, maar dit kan bij vele aanvragers voor bijkomende kosten en planoverlast zorgen. Een afgeslankte vaste sectorale beoordelingscommissie vraagt tenslotte ook om een stringente kwaliteitsbewaking van de gevelde artistieke kwaliteitsoordelen. De thans al bestaande transversale Adviescommissie Kunsten kan hierbij een actievere rol spelen. Zij moet mee de inhoudelijke consistentie in de evaluatie bewaken, die aftoetsen aan de ministeriële kadernota, en eventuele tekortkomingen na overleg met de betrokken beoordelingscommissie aan de cultuurminister melden. De wel vaker gehoorde opwerping dat commissieoordelen niet meer zijn dan de optelsom van subjectieve meningen lijkt veelal onterecht. Met uitzondering van de evaluatie van nieuwkomers houden, voor zover ons bekend, beoordelingscommissies doorgaans rekening met de gevalideerde velderkenning. Dat kwaliteitsoordelen in de regel neerkomen op de observatie van ‘in het veld geobserveerde kwaliteit’ dient wel sterker te worden geëxpliciteerd en geobjectiveerd. Dat kan het gemakkelijkst door in de eerste plaats alle aanvragers te laten werken met een gestandaardiseerd ‘fact sheet’ (waarbij natuurlijk rekening wordt gehouden met de onvermijdelijke verschillen tussen sectoren en functies) dat kerninformatie geeft over de veldinbedding, zoals het aantal binnen- en buitenlandse voorstellingen of tentoonstellingen tijdens de voorbije vier jaar, in dezelfde periode verworven coproductiegelden, de feitelijke publieksactieradius, ... In tweede instantie dient ieder dossier beknopte

Pagina 31 van 36

informatie over de mate van artistieke velderkenning aan te leveren. Aanvragers kunnen in één à twee pagina’s kernindicaties geven over de verworven reputatie via verwijzingen naar bijvoorbeeld de internationale netwerken waar men deel van uitmaakt, belangrijke realisaties in binnen- en buitenland met een grote symbolische waarde of recente vermeldingen in toonaangevende publicaties. De verplichting om de informatie over de veldinbedding en -erkenning te synthetiseren zorgt voor overzichtelijkheid en vergelijkbaarheid, wat het beoordelen vergemakkelijkt. Ze dwingt tevens tot een doordachte selectiviteit in functie van de zelfpresentatie van de aanvrager. Wij stellen voor om daarvoor eveneens één pagina te voorzien en daarnaast een beperkt aantal pagina’s – dat kan variëren naargelang het om de aanvraag voor een beurs, projecttoelage of meerjarige subsidie gaat – voor de inhoudelijke toelichting van de gevraagde middelen in te ruimen. Ook voor de zakelijke informatie kan best worden gewerkt met een gestandaardiseerd ‘fact sheet’ plus een korte toelichting. Het ingediende dossier krijgt zo enigszins de vorm van een gestructureerd en beknopt portfolio, wat te verkiezen valt boven al te omvangrijke aanvragen. Bijkomend kan de beoordelingsprocedure een hearing voorzien met de vaste commissieleden en de cultuuradministratie bij de aanvragen die twijfels oproepen en bij alle dossiers met een grote financiële impact. Met uitzondering van de beoordeling van nieuwkomers, waarbij een uitgebreidere inhoudelijke argumentatie over hun artistieke potentie de doorslag dient te geven, moet de aangeleverde informatie ook het uitgangspunt van iedere beoordeling vormen. In ons voorstel vertrekt die van een status quaestiones, wat aansluit bij de dimensie van consolidering in de artistieke evaluatie van een aanvraag om subsidiëring. Vervolgens wordt aan de hand van het dossier gekeken naar de dimensie van vernieuwing of toekomstpotentieel. De kwalitatieve inschatting daarvan is per definitie risicovoller dan de evaluatie van de mate van veldinbedding en -erkenning. Bij het beoordelen worden beide dimensies best duidelijk apart gewaardeerd en moeten de vaste commissieleden tevens nadrukkelijk de eventueel divergerende evaluaties van poolleden verdisconteren. Daarnaast houdt een sectorale kerncommissie uiteraard rekening met de in de ministeriële nota uitgezette algemene krijtlijnen. Met uitzondering van de oordelen over nieuwkomers bevat elk definitief advies van een beoordelingscommissie dus drie onderscheiden luiken: 1) de actuele velderkenning en -inbedding van de aanvrager, 2) diens artistieke potentie, en 3) de mate van congruentie met de richtinggevende cultuurnota (over de organisatorischbudgettaire haalbaarheid van het dossier brengt de cultuuradministratie, zoals thans het geval is, een apart advies uit). Dit stramien is tevens richtinggevend voor de evaluaties van de poolleden, die beperkt kunnen blijven tot een vooropgesteld aantal woorden. Eventueel kan ook worden gewerkt met een indicatieve eindwaardering in de vorm van een cijfer op een schaal van een tot tien. Het schriftelijk karakter van de adviezen van de poolleden vergroot de objectivering van het beoordelingsproces en legt tevens een solide eerste basis voor de finale oordelen. De geformuleerde desiderata gelden ook voor de commissie die over multidisciplinaire aanvragen gaat. Behalve advies binnen de eigen pool van beoordelaren vraagt zij in overleg met de cultuuradministratie voor dossiers met een duidelijke weerslag op een of meer andere sectoren tevens een beknopte ‘second opinion’ aan de betrokken commissie(s). Deze werkwijze is onder meer aangewezen bij het beoordelen van de meeste kunstencentra, die doorgaans in meerdere artistieke disciplines (theater, dans, muziek, beeldende kunsten, ...) belangrijke actoren zijn. Het sluitstuk van de hier voorgestelde werkwijze is de

Pagina 32 van 36

mogelijkheid voor de aanvrager om, zoals thans het geval is, bij een meerjarige subsidieronde nog te reageren op het gevelde artistieke en zakelijke eindoordeel vooraleer beide aan de minister worden overgemaakt. Daarnaast dient te worden voorzien in een beroepsmogelijkheid. De bovensectorale Adviescommissie Kunsten zou hier een rol kunnen spelen door bijvoorbeeld vier leden af te vaardigen naar een beroepscommissie waarin ook vertegenwoordigers van de cultuuradministratie zetelen.

6. A.

BESLUIT EN AANBEVELINGEN BESLUIT

In de voorgaande paragrafen werden verschillende elementen besproken die een rol spelen bij de bepaling van de subsidiëring in de kunstensector. Vertrekkende van een tweeledige benadering, inhoudelijk zowel als economisch, werd het ‘waarom’ van de Kunstensubsidies onderzocht en toegelicht. Deze analyses verschaffen de nodige argumenten om een rationele positie in te nemen in het allocatieproces van subsidies aan deze of gene discipline, doelgroep of organisatie. De voorliggende nota gaat echter verder dan een louter academische beschouwing die zoekt naar een principiële legitimatie van de subsidiëring van de kusten. Ze formuleert ook oplossingen voor het ‘hoe’ van de subsidiëring door een aantal procedures aan te geven die de implementatie van deze ideeën vorm geven. De initiële vaststelling is duidelijk. Het bestaande decretale kader hanteert zeker niet het principe van de gulle hand om het kunstenlandschap te voorzien van een inspirerend groeipotentieel. Hiermee zeggen dat de overheid geen oog heeft voor de productieve creatieve sector zou de waarheid echter geweld aandoen. Er worden, zeker in de huidige crisiscontext, heel wat middelen ingezet om de brede sector van het cultuurbeleid te ondersteunen. De vraag is of de interne verdeling van deze middelen aangepast is aan de noden van de sector. Het is duidelijk dat deze nota pleit voor een interne verdeling die rekening houdt met het belang en de noden van de kwaliteitsproductie in de artistieke sector. De inhoudelijke legitimatie van deze stelling wordt gevonden in drie dimensies die beschreven worden als 1) het traditieof erfgoed-argument, 2) het Bildungs- of leerargument en 3) het democratische openbaarheidsargument. Hoewel deze inhoudelijke legitimaties de fundamenten zijn die de subsidiëring van de creatieve sector schragen, dienen ze de toets van het economisch potentieel te doorstaan vooraleer ze als pasmunt kunnen gebruikt worden in het bepalen van finale subsidievolumes. Door het inbrengen van het principe van het marktfalen kan er immers op een economisch verantwoorde manier omgegaan worden met overheidsgelden. Activiteiten die niet onderhevig zijn aan marktfalen vereisen immers in se geen overheidsinterventie. Deze nota pleit dus duidelijk voor een integratie van economische realiteiten in het subsidiëringsdebat. De principes die in deze nota worden beschreven, verschaffen de nodige aanwijzingen om dit proces vorm te geven. Dan blijft vervolgens de vraag naar de implementatie van deze twee bepalende principes, die naast het alomtegenwoordige (meta)criterium van de kwaliteit eveneens vraagt naar bijkomende verdelingscriteria. Deze nota onderscheidt vier bipolaire dimensies, met name 1) vernieuwing versus

Pagina 33 van 36

consolidatie, 2) artistieke diversiteit versus artistieke speerpunten, 3) spreiding versus concentratie en 4) internationale uitstraling versus lokaal of regionaal belang. Dankzij deze dimensies kunnen er op een gepaste wijze keuzes gemaakt worden die ingebed zijn in een discours van logische argumenten. Logische argumenten die zelfs in de sector van de ultieme creatieve vrijheid een kader scheppen waarbinnen geopereerd moet worden. B.

AANBEVELINGEN

Het besluit was duidelijk: de kunstensector verdient niet alleen de aandacht van de overheid maar ook de noodzakelijke financiële ondersteuning via gepaste subsidiëring. Dat deze subsidies een groeipad verdienen is evenzeer verdedigbaar, al was het maar om de puur economische vaststelling dat de return of investment zeker kan wedijveren met andere maatschappelijke sectoren. Dat de huidige crisissituatie deze groeimogelijkheid doorkruist, is begrijpelijk. Dit belet echter niet dat er specifieke acties kunnen worden ondernomen om de bestaande middelen beter te verdelen, zowel vanuit een inhoudelijk perspectief als op vlak van procedures en transparantie. De volgende aanbevelingen geven hiertoe een aanzet. 1.

Het subsidiestelsel dient naast inhoudelijk artistieke argumenten eveneens gebaseerd te zijn op economische argumenten. Het begrip ‘marktfalen’ dient in rekening te worden gebracht om de beschikbare middelen op een verantwoorde wijze te verdelen.

2.

Het is niet aangewezen de kunstensector te herprofileren in de richting van de creatieve industrie (ook op het Europese vlak). Ondanks het feit dat de grenzen tussen beide vervagen, dient de kunstensector haar zelfstandigheid te bewaren. Dit laatste betekent echter niet dat het beleid ook niet kan/moet inzetten op groeiscenario's, hoewel de mogelijkheden hiertoe wellicht zullen verschillen van sector tot sector.

3.

Het is nodig de interne verdeling van de subsidies binnen de cultuursector in vraag te stellen. De subsidies voor de kunstensector representeren immers slechts een beperkt deel van de volledige subsidie-enveloppe. Bovendien is het voor de vernieuwing binnen de sector noodzakelijk voldoende middelen te voorzien voor projecten en seed money voor jonge kunstenaars.

4.

Bij het toekennen van beurzen en projectsubsidies is een gescheiden subsidiestroom noodzakelijk voor debutanten of nieuwkomers. Het kan nuttig zijn deze bedragen procentueel te normeren.

5.

Er wordt voor de uitvoering van het Kunstendecreet ook sterk gepleit voor het duidelijk uitsplitsen van het uitzetten van algemene politieke lijnen door de minister (deze lijnen hebben dan betrekking op de grote assen van ‘artistieke diversiteit versus artistieke speerpunten’, ‘spreiding versus verdichting’ en ‘internationale uitstraling versus lokaal of regionaal belang’) en het toevertrouwen van de evaluatie van het metacriterium ‘kwaliteit’ en de as ‘innovatie versus consolidatie’ aan sectorale beoordelingscommissies.

6.

Hoewel historische en principiële redenen het uitzonderingsstatuut van de bestaande grote instellingen kunnen verantwoorden is een uitbreiding van deze nominatim gesubsidieerde

Pagina 34 van 36

instellingen niet aangewezen. Waar noodzakelijk kan wel een meer gecentraliseerd beleid gevoerd worden wat betreft de infrastructuur. Dit vereist echter een scherper uit elkaar halen van infrastructuur- en werkingskosten. 7.

Verdere ‘verfondsing’ is niet aangeraden aangezien dit de finale beslissingsbevoegdheid van de cultuurminister beperkt en zo een verkleining van het maatschappelijk draagvlak meebrengt. Voor een samenhangend kunstenbeleid is bovendien een uniforme advisering aangewezen.

8.

Het systeem van sectorale of disciplinegebonden beoordelingscommissies dient gehandhaafd, met dien verstande dat hiervoor een ‘mixed model’ van een kleine vaste kern per sectorale commissie van vier à vijf leden gekoppeld wordt aan een tweede pool van twintig à dertig binnen- en buitenlandse deskundigen. Een gepaste remuneratie van de werkzaamheden van deze leden is noodzakelijk, net zoals (natuurlijk) de gepaste procedures om belangenvermenging te voorkomen.

9.

Aanvragen dienen, zowel voor de artistiek als de zakelijke component, te gebeuren aan de hand van gestandaardiseerde ‘fact sheets’.

10.

Het definitieve advies van een beoordelingscommissie bevat drie luiken: 1) de actuele velderkenning en -inbedding van de aanvrager, 2) diens artistieke potentie, en 3) de mate van congruentie met de richtinggevende cultuurnota van de minister.

11.

Er moet een beroepsmogelijkheid voorzien worden. Leden van de Adviescommissie Kunsten kunnen afgevaardigd worden om samen met vertegenwoordigers van de cultuuradministratie in een beroepscommissie te zetelen.

12.

Er is, naast de permanente zorg voor goed bestuur op het vlak van de opbouw van sociale reserves, nood aan een uitstroomregeling voor actoren die na een periode van structurele subsidiëring niet langer gefinancierd worden. De nodige middelen kunnen verschaft worden via de oprichting van een solidariteitsfonds met inbreng van de betoelaagde organisaties en de Vlaamse cultuuroverheid.

13.

Er is nood aan grotere eenduidigheid en transparantie van de cijfers (budgetten, begrotingen) die door de overheden worden aangereikt (Europees, Vlaams).

Pagina 35 van 36

7.

REFERENTIES

Arrow, K. (1962). Economic Welfare and the Allocation of Resources for Invention. The Rate and Direction of Inventive Activity. In: Universities – National Bureau. The rate and direction of incentive activity: Economic and social factors. NBER, Cambridge, 609-626. (http://papers.nber.org/books/univ62-1) Artprice (2012). Contemporary Art Markets 2011/2012: The Art Price Annual Report. Baumol, W. & Bowen, W. (1965), ‘On the Performing Arts: the Anatomy of their Economic Problems’, American Economic Review, vol. 55, nr. 2, p. 495-509. Böhm, S. & Land, C. (2009). No measure for culture? Value in the new economy, Capital & Class, 33: 75-98. Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. Cambridge: Polity Press. Bourdieu, P. (1994). De regels van de kunst: wording en structuur van het literaire veld. Amsterdam: Van Gennep. Caves, R. (2000), Creative Industries: Contracts between Art and Commerce, Harvard Univ. Press. Deekman, A., Heimans, H. & de Rooij, T. (2009). Amateurkunst – de feiten. Monitor amateurkunst in Nederland. Utrecht: Kunstfactor. De Oliveira, J.A. & da Silva A.J. (2011). Arts, Culture and Science and their relationship, Systematic Practice Action research, 24: 565-574. Du Sautoy, M. (2009). ‘Symmetry: A bridge between the two cultures.’ In: Carafoli, E., Danieli, G.A., & Longo, G. (2009). The two cultures: Shared problems. Springer-Verlag, Italia, 185-206. European Commission, Cultural Statistics – Edition (2011). Luxembourg: Publication Office of the European Union. Florida, R. (2002). The Rise of The Creative Class, Basic Books, New York. Gielen, P. (2001). Kunst beslissen. Over de jaarwerking van de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst. Brussel: Vlaamse Gemeenschap (Administratie Cultuur, Afdeling Beeldende Kunst en Musea, intern rapport). Habermas, J. (1989). The Structural Transformation of the Public Sphere. An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge (Mass.): MIT Press. Heinich, N. (2005). Être artiste. Paris: Klincksieck. Heinich, N. (2009). Faire voir. L’art à l’épreuve de ses médiations. Paris: Les Impressions Nouvelles. Hesters, D. (2005). Criteria voor een kunstendecreet: uitgangspunten, werkwijze en addertjes onder het gras in de beoordelingsorganen, Etcetera, 23 (98), 6-11. Hillaert, W. & Hendrickx, S. (2012). De kunst van kritische kunst, Rekto-Verso, 52, 9-12. Laermans, R. (2002). Het cultureel regiem. Cultuur en beleid in Vlaanderen. Tielt: Lannoo. Laermans, R. (ed.) (2007). Cultuurparticipatie in meervoud. Empirische bouwstenen voor een genuanceerde visie op de cultuurdeelname in Vlaanderen. Antwerpen: De Boeck. Lievens, J. & Waege, H. (eds.) (2011). Participatie in Vlaanderen 2: Eerste analyses van de participatiesurvey 2009. Leuven: Acco. McGuigann J. (2004). Rethinking Cultural Policy. Berkshire: Open University Press. NASAA (2010). Why Should Government Support the Arts? Washington: National Assembly of State Arts Agencies. Schauvliege, J. (2013). Vernieuwing van het Kunstendecreet en beleidskader kunsten. Conceptnota aan de leden van de Vlaamse Regering. Brussel: Vlaamse minister van Leefmilieu, Natuur en Cultuur. Smithuijsen, C. (2011). Prepare for landing, Kunst op zoek naar geborgenheid, Boekman 87, 6-12. Throsby, D. (2000). Economics and culture. Cambridge: Cambridge University Press.

Pagina 36 van 36

Throsby, D. (2010). The Economics of Cultural Policy. Cambridge: Cambridge University Press. Twaalfhoven, A. (2011). Kunst op een keerpunt: Redactioneel Boekman 89, Boekman 89, 2-3. UNCTAD/DITC/TAB/2010/3, (2010). Creative Economy, Report 2010. United Nations, Geneva, Switserland. Van der Hoeven, Q. (2012); Van Anciaux tot Zijlstra. Cultuurbeleid en cultuurparticipatie in Nederland en Vlaanderen. Sociaal en cultureel planbureau, Den Haag, pp. 488 Van Looy, B., Van de Velde, W. & Vervaecke, P. (2011). Is investing tax maney in cultural productions economically worthwhile? Ins & Outs VTI. P. 101-104. Viskens, L. en Schramme A. (2012). Verfondsing in Vlaanderen? Onderzoek naar de wenselijkheid van (verdere) verfondsing van het Vlaamse kunstenlandschap. Antwerpen: Universiteit Antwerpen. Wiesand, Andreas (2011). The financial crisis and its effects http://www.culturalpolicies.net/web/compendium-topics.php?aid=174.

on

public

arts

funding,