Over A.F.Th. van der Heijden I+II+III

‘Over A.F.Th. van der Heijden I+II+III’ (‘Het verdriet van Nederland [Over A.F.Th. van der Heijden (1)]’, ‘Met de ogen van een vlieg [Over A.F.Th. van der Heijden (2)]’, ‘Onstelpbare blos [Over A.F.Th. van der Heijden (3)]’)

Hugo Bousset

bron Hugo Bousset, ‘Over A.F.Th. van der Heijden I+II+III’ (‘Het verdriet van Nederland [Over A.F.Th. van der Heijden (1)]’, ‘Met de ogen van een vlieg [Over A.F.Th. van der Heijden (2)]’, ‘Onstelpbare blos [Over A.F.Th. van der Heijden (3)]’). In: Hugo Bousset, De gulden snede. Over Nederlands proza na 1980. Meulenhoff-Kritak, Amsterdam-Leuven 1993, p. 203-230.

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/bous002over02_01/colofon.htm

© 2005 dbnl / Hugo Bousset

203

Het verdriet van Nederland Over A.F.Th. van der Heijden (1) A.F.Th. van der Heijden (1951) kreeg reeds de Bordewijken de Multatuliprijs voor zijn nog onaffe, groots opgezette vierluik De tandeloze tijd, voorlopig bestaande uit De slag om de Blauwbrug (Proloog, 1983), Vallende ouders (Deel 1, 1983), De gevarendriehoek (Deel 2, 1985) en Advocaat van de hanen (Deel 4, 1990). Van der Heijden verwijst graag naar grote voorbeelden als Proust (A la recherche du temps perdu) en Vestdijk (de Anton Wachter-romans); in elk geval overstijgt hij de over het algemeen wat schrale, bloedeloze Nederlandse roman, onder meer door zijn exuberante, zintuiglijke stijl, zijn voorkeur voor symbolentaal (schaar; mes; driehoek), de panoramische opzet van zijn romanreeks. De kritiek heeft hem meer dan eens ‘on-Nederlands’ genoemd. Elders valt de term ‘opus’ en wordt een vergelijking gemaakt met Claus’ Het verdriet van België (1983). Zowel Van der Heijden als Claus schrijven met zichtbaar genot - Roland Barthes noemt dat naar de leeservaring toe ‘la jouissance du texte’ - en beiden plaatsen hun persoonlijke geschiedenis op de achtergrond van een heel tijdsgewricht, dat met grote zorg en veel verve wordt geëvoceerd. Om deze inleiding af te ronden, wil ik nog verwijzen naar de twee werken vóór het vierluik, die Van der Heijden als Patrizio Canaponi publiceerde: Een gondel in de Herengracht (1978) en De draaideur (1979), waarin het narcisme, de decadentie en de matheid van de jaren zeventig en tachtig (‘de tandeloze tijd’) reeds aan de orde zijn De roman uit

Hugo Bousset, ‘Over A.F.Th. van der Heijden I+II+III’

204 1979 ontleent zijn titel aan het volgende typerende citaat: ‘Verzet je niet tegen het leven. Laat je zinken tot op de bodem. Als een baksteen. Het heeft geen zin tegen een draaikolk te vechten. Pas als je door zijn diepste en smalste punt bent gegaan, ben je vrij.’

De schaar Die weg naar vrijheid door het oog van de naald wordt in De tandeloze tijd uitgebeeld door het grondmotief van de schaar. In het proloogboek De slag om de Blauwbrug is de schaar het werktuig waarmee de ik-figuur, de dertigjarige Albert Egberts, auto's openbreekt en leegrooft om heroïne te kunnen kopen. We kunnen de hoofdpersoon op zijn zwerftocht door Amsterdam volgen op 30 april 1980. Merkwaardig is dat de auteur de privé-geschiedenis van Albert en de vaderlandse historie laat samenvallen: de dag waarop hij dertig wordt, is ook Koninginnedag. Zowel de kroning van de koningin als het bereiken van een nieuwe decade in Alberts leven hangen in een problematische sfeer. Rond de kroning woedt de slag om de Blauwbrug, terwijl Albert geïmmobiliseerd staat op een kruispunt in zijn bestaan. Hij maakt de rekening van zijn leven op en komt tot de conclusie dat het definitief vastligt en dat hij nooit iets heeft ondernomen: ‘Maar alles was me overkomen. Ik had de gebeurtenissen niet eens uitgelokt. (...) Ik was als verlamd geweest...’ Hij alludeert hier onder meer op zijn houding bij de rellen. Hij komt er maar niet toe te participeren in het volle leven: ‘De steen zat opgesloten in mijn hand, achter het traliewerk van mijn vingers. Hij wilde eruit weg, ik voelde hem zwellen, maar hij barstte net niet uit mijn vuist. (...) Ik was zelf versteend.’ Verder dan de drempel van het bestaan kan en wil Albert Egberts niet komen. Ook hier speelt de schaar een symbolische rol: zij vormt openstaand de tekening van een gevorkte weg. Op de plaats waar de twee sneden van de schaar om hetzelfde punt draaien, daar bevindt zich onze


205 held. De schaar is in die zin ook het lot: de schikgodinnen spinnen onze levensdraden en knippen die naar believen door als ons leven ze begint te vervelen. Ook ons leven is de schaar, maar wij hanteren haar niet. Wij weten niet waarheen en staan verlamd tussen verleden en toekomst. Afkeer van het volle leven leidt bij Albert tot regressie, een verlangen naar de moederschoot. Ook dàt is de schaar: de moederlijke schede tussen de open benen links en rechts: ‘Uit deze splitsing was ik voortgekomen, hier ving mijn leven aan... Wat beneden de klinknagel geschiedt, ligt buiten mijn bereik. Daar wordt mijn leven gestuurd. Ik heb het niet in de hand.’ Bovendien is de schaar ook agressief, ‘een dolkmes met gespleten lemmet en gespleten greep, net zo dubbelhartig als de tong van de slang in het paradijs’. De combinatie schaar/schede verwijst duidelijk naar Alberts diepe castratie-angst: ‘Maar de helft van de tijd klaargekomen... mijn mooiste jaren impotent geweest... en ik was het weer.’ Het einde van het proloogboek geeft ook een hint naar de compositie van het vierluik, alweer via het rijkgeschakeerde symbool van de schaar: ‘Na te zijn afgedaald naar de oorsprong van mijn leven, volgde mijn wijsvinger dit leven langs het andere blad terug naar het heden, in de richting van zijn eigenlijke bestemming...’ Dat is precies de dubbele beweging in de tijd die door Albert wordt gevolgd in de eerste twee delen van de cyclus. In het eerste deel keert hij, in een poging om uit de impasse te geraken, van het Amsterdam van 1980 (hij is dan dertig jaar) terug naar de Nijmeegse studententijd (1976); op zoek naar de wortels van zijn kwalen spit hij zijn bewustzijn nog verder uit en komt terecht in zijn geboortedorp Geldrop, tot op het punt waar hijzelf en zijn latere geliefde Milli Händel geboren worden. Het tweede deel is geconstrueerd rond een omgekeerde beweging in de tijd. In het begin van het boek, in het raam ervan, treffen we Albert aan in Geldrop, waar hij zich voorbereidt op zijn kandidaatsexamen aan de universiteit van Nijmegen. Van daaruit wordt in zijn bewustzijn de terugkeer naar het romanheden gerealiseerd. In de


206 Geldropse en Eindhovense jeugdjaren volgen we Albert in zijn wanhopige worsteling met het lot op zijn 6de, 10de, 12de en 18de jaar. Daarna verschuift de ruimte naar Nijmegen, waar hij reeds 21 is. De roman eindigt in de periode waar het eerste deel van de cyclus begon. Voor het nog te verschijnen derde deel blijft dan nog de periode tussen 1976 (Nijmegen) en 1980 (Amsterdam), jaar waarin het proloog-boek zich afspeelt, terwijl deel 4 een uitstap maakt naar het Amsterdam van 1985-1986. Dan heeft Albert zijn schaarbeweging in de tijd uitgevoerd. Die hele tocht door de tijd, heen en weer, is niet alleen een compositorisch raster, maar ook een psychoanalytisch gebeuren. Het afdalen naar de punt van de op zijn kop staande driehoek of naar de klinknagel van de schaar is geconnoteerd met de regressie naar de moederschoot, waarnaar hij verlangt, maar tevens met de angst voor de castrerende vagina, die hij ontvlucht. De hele queeste moet niet zozeer beschouwd worden als een geestelijke ontwikkeling, een ik-ontwerp of een zelfgenezing: het gaat veeleer om een oefentocht, een poging helder te zien in zichzelf. De vraag is of Albert wel wenst te veranderen door bijvoorbeeld in het volle leven te participeren, zijn verlangen naar de moederschoot af te leggen, zijn impotentie te overwinnen enzovoort. In dat verband is het volgende citaat erg typerend: ‘O, ja, ik wilde hartstochtelijk tot de wereld ingaan, er deel aan hebben in plaats van alleen er maar deel van uit te maken. Maar tegelijkertijd wenste ik het engeltje te blijven, het smetteloze jongetje, moeders mooiste, in wiens smoeltje geen enkel karakter gekerfd mocht komen te staan... Ik wilde tot de wereld ingaan, maar mocht er niet door aangetast of aangevreten worden. De tijd moest liefst tandeloos aan me voorbij trekken.’ Meteen geeft Van der Heijden hier zelf een verklaring voor de titel van zijn cyclus. Alberts verlangen naar een bewegingloos ‘leven in de breedte’ correspondeert perfect met de achtergrond van de tandeloze tijd der matte jaren zeventig. Zowel binnen als buiten Albert staat de tijd stil. Van die gewenste stilstand, de poging om de tand des tijds te over-


207 winnen, is de impotentie in zekere zin de metafoor. Toch zijn voor Albert tandeloosheid en onbeweeglijkheid ambigu. Zo ervaart hij zijn jeugd in de ‘gevarendriehoek’ van Geldrop als een gevangenis, waar hij machteloos overgeleverd is aan de agressie van zijn dronken vader, het zondebesef omtrent de verboden spelletjes met zichzelf en met zijn vrienden en zijn impotentie bij meisjes. Ten gronde verandert er later, in Nijmegen en Amsterdam, niet zoveel: ‘Aan drie rivieren had zich mijn leven afgespeeld: de Dommel, de Waal, de Amstel. De stilstaande, de voorbijgaande, de doodlopende. Corresponderend met deze rivieren had het leven zich achtereenvolgens onbruikbaar, onbereikbaar en onberekenbaar betoond.’ Aan de beklemming van de jeugdtrauma's ontsnappen door zich in de maatschappelijke realiteit, in het leven te storten, kan en wil hij niet. Blijft alleen de redding van de sublimatie over, het troostende ontwerp van een leven in de breedte. Het verschil tussen de bewustzijnstocht van Amsterdam over Nijmegen naar Geldrop en de terugkeer naar het romanheden blijkt slechts te bestaan in de mogelijkheid de frustraties uit het verleden te sublimeren. Maar daartoe moest er eerst teruggekeerd worden naar dat verleden, tot de schoot en de schede toe. Tegelijk wordt er afstand gecreeerd: in het eerste deel denkt Albert aan zichzelf in de ik-vorm, in het tweede deel hoofdzakelijk in de hij-vorm. De ‘verzamelde herinneringen’ die door Albert worden voorgesteld als een berg die naar beneden aangroeit, worden draaglijk door een klimpartij naar de top, vanwaar alles overzichtelijk en dus te beheersen wordt. Dat precies is wat Albert zijn ‘leven in de breedte’ noemt: de tijd stilleggen door het leven in de breedte te laten uitdijen, door gebruik te maken van ‘het fantastische vermogen’ van de menselijke geest tot synchronisme: ‘Alles wat hij aan beelden, gedachten, herinneringen in zich draagt kan hij gelijktijdig produceren en reproduceren.’ Het supreme moment waarin de mens de tijd kan overwinnen is vlak voor de dood te situeren: het simultaan zien in de breed-


208 te van het hele bestaan resulteert in een soort ‘hiernumaals’ - ‘hij leeft eeuwig voort in zijn laatste ondeelbare moment’.

Schaamte en schande Maar voor die sublimatie van het menselijk lot mogelijk wordt, moet eerst véél schaamte en schande worden weggewist. Die heeft vooral te maken met de ‘gevarendriehoek’ van Geldrop, de zonde van de masturbatie, de vernedering van de mislukte seks met meisjes, de vader-met-het-mes. Albert bracht zijn jeugd door in het driehoekig deel van Geldrop dat gevormd werd door een weg, een spoorlijn en een kanaal; het domein is voor hem ‘de galg die alles verstikt had’. Hij moet ernaar terug omdat de herinnering hem blijft plagen ‘als pijn of jeuk in een afgezet been’. De driehoek is als symbool verwant met de openstaande schaar en roept zowel associaties op met de vagina van de castrerende vrouw als met de moederschoot waarbuiten de gevaarlijke wereld ligt. Beide liggen trouwens in elkaars verlengde, want de neiging om terug te kruipen in de moederschoot en het verlangen om nooit geboren te zijn, leiden vanzelf tot een diepe afkeer van de penetratie, die de levensdaad bij uitstek is. Maar eerst zijn er de vader en de schaamte, het enige ‘dat niet vals aan me was’. Wat hem van die man, die een gezin had gesticht om het te kunnen tergen, is bijgebleven, is ‘het donkerste’. Bijzonder aangrijpend en ontroerend weet Van der Heijden via onvergetelijke anekdotes aan te geven hoe Albert door de zwartste herinneringen reist om verder te kunnen leven. Enkele van de talrijke zaterdagse dronkemansscènes vallen speciaal op door hun geladenheid, door de tegelijk sensitieve en trefzekere stijl: zatte vader die van de brommer tuimelt met Albert achterop; Albert die de tot de rand met oranje vaderlijke urine gevulde pot met de grootste moeite de trap moet afdragen; de klod-


209 ders mayonaise op vaders zondagse broek ‘van de frites gedropen waarmee hij zijn door bier en jenever uitgegraven dronkemanshonger had gestild’; Albert, die door moeder wordt uitgestuurd om zijn vader uit de kroeg te halen maar hem niet kan meeloodsen; de vader, die in het holst van de nacht via een ladder Alberts kamer binnen wil; Alberts paniek voor het weekend, voor het ‘monster’ dat op het toppunt van zijn roes gevaarlijk zwaait met zijn lange mes, de ‘kniep’ Albert die alleen nog absurde dwanghandelingen kan uitvoeren zolang hij niet weet hoe en wanneer en of zijn vader zal terugkeren; moeder, die uitgescholden wordt, bedreigd met de ‘kniep’, wier mooiste servies hij stukslaat. Tot in de kleinste hoeken wordt Alberts wereldje binnenstebuiten gedraaid, elk gekmakend weekend. Bovendien voelt de jongen zich schuldig aan de huishoudelijke drama's: door zijn hoofd maalt de gedachte dat zijn verboden spelletjes alle onheil van de wereld op het hoofd van zijn arme moeder doen neerkomen. Na vaders voorgewende zelfmoord met gas, reduceren moeder en zoon via een anti-alcohol medicatie het ‘monster’ tot een ‘zielige, ongevaarlijke, pafferige en versufte dronkaard’. Ik vermoed dat dergelijke tekstsegmenten zo overtuigend en authentiek overkomen omdat de lezer alles via de ogen van de jongen meebeleeft. Elke zaterdag bespiedt hij zijn vader, de ‘lijfeigene in namaakleer’, om na te gaan wat er gaat gebeuren. Zo is het bijvoorbeeld een slecht voorteken als vader bij zijn thuiskomst de sleuteltjes in het contact van zijn brommer laat zitten: dan staat hen een vreselijk weekend te wachten. Het is ook belangrijk te weten waar de man zijn jas hangt, in de gang of in de kast... Hartverscheurende details, paniekerig waargenomen door grote kinderogen. Maar de schaamte en schande betreffen ook Albert zelf. Rond zijn twaalfde jaar beginnen de spelletjes met Thjum. Diens penis wordt meteen ervaren als een afstotelijk orgaan: ‘Naar Albert wees nu een purperen nagelloze vinger, benig en toch gezwollen, als een vinger aan de hand van een wasvrouw.’ In de broeierige, kleffe sfeer van hun geheime


210 zolder geven ze elkaar ‘kopjes’ met het geslacht. In een badhokje masturbeert Albert voor het eerst; tegelijk trekt een schuldgevoel voor al wat bij hem thuis mis is gelopen, zich in hem samen: ‘Wekenlang verteerde hem de wroeging. Nooit, nooit, nooit meer zou hij door die handeling die opperst genot klonk aan diepste schaamte zich dat kleverige goedje ontwringen.’ Het tweede ‘kleine, zondige drama’ is even typerend. Bij de jaarlijkse kermis is Alberts vader vreselijk dronken. De jongen doet verboden spelletjes met zijn vrienden Thjum en Flix. De penis van deze laatste roept weer beelden op van verschrikking en angst. Hij is ‘afschrikwekkend groot en vol en knoestig en lelijk. Een bundeling spieren en kloppende aderen, blauw paars rood wit gemarmerd. En, vloekend bij deze kleuren, een krans kastanjebruin kroeshaar aan de wortel’. Na het ‘lijkehandje’ spelen, voelt Albert zich ‘triest en bezoedeld en vol walging’. Daarna volgen de meisjes. Als Albert verneemt hoe de vork in de steel zit, maakt een paniekerige schrik zich van hem meester. Zijn diepe castratie-angst wordt als volgt verwoord: ‘Haar daar waar ze zo goed als dicht zat met geweld openbreken... zodat het kraakte... en dat met zo iets gevoeligs als de top van zijn verstijving (...) hem zou dat nooit lukken...’Vrouwen blijven letterlijk en figuurlijk gesloten wezens. Als hij voor het eerst een meisje streelt wordt hij beheerst door schrik en teleurstelling. En er zijn ook de negatieve connotaties: het meisjesgeslacht is ‘een open wond, waar het vocht gelatineachtig op dreef’. De eerste poging tot penetratie eindigt faliekant. Later vinden we Albert terug als 21-jarig student filosofie aan de universiteit van Nijmegen. Zijn isolement wordt vergroot door de erg kritische wijze waarop hij goeddoorvoede, ver van de arbeiders afstaande post-68 revolutionairen benadert. Daar ontmoet hij Milli Händel, een bijzonder meisje, dat minstens een nicht van hem is, want haar natuurlijke vader is Egbert Egberts, de broer van Alberts vader. Enkele keren wordt erop gealludeerd dat Egbert ook de natuurlijke vader van Albert zou kunnen zijn. Het idee


211 te vrijen met een halfzus is voor Albert aanlokkelijk hoewel hij zelf niet weet of de incest als alibi zal dienen voor zijn impotentie dan wel die onmacht zal doorbreken. Dat komt hij overigens niet snel te weten want met grote arglistigheid schuift hij het ultieme moment van de waarheid steeds voor zich uit. Aanvankelijk is er trouwens van neuken geen sprake. Milli heeft ‘geen benen die zich als een handboei openden om je in te sluiten’. Bij haar geen prestatiedwang. Soms praten ze tien uur lang onafgebroken. In de eerste fase worden de rollen zelfs omgekeerd: Albert liegt dat hij met haar wil vrijen, Milli weert af. Hij kan nu verliefd zijn zonder angst voor castratie... Heerlijk wordt hun lieve, vreemde wereldje beschreven: ‘Wij hier met z'n tweetjes, en buiten de rest van de wereld... een andere tegenstelling bestaat er niet.’ Hun eilandje wordt beheerst door honger, koorts en liefde. Ze brengen uren pratend en vrijend in bed door, zonder eten, Milli vaak gloeiend van de koorts. Als ze dan toch méér wil, slaat de paniek, ondanks de opwindende incestueuze context, weer toe: ‘Deze engte... het zou hem nooit lukken, zelfs niet met wat voor bloedschennige stimulans dan ook’ - ‘In godsnaam, laat voorbijgaan die zachte pijnbank. Geen benenklem, geen armenklem, geen gezalfde, stroeve duimschroef.’ Er breekt wat bij Milli en het besmette woord valt: je ben impotent. De geheime formule Milli Händel heeft niet gewerkt. Maar wil hij wel anders zijn, de wereld via de vrouw binnentreden? Het antwoord op die vraag wordt gegeven in het avontuur met de erotomane Marike, bij wie hij een eerste, ‘lauw orgasme’ heeft, ‘dat hem geen echte verlichting schonk’. Met haar probeert Albert alle mogelijke erotische mogelijkheden uit, tot de ‘Bruiloft in de poppenkast’ toe, waar man en vrouw van rol trachten te wisselen. Maar dan komen de vragen. Waarom wil hij tot alle prijs toegang tot de wereld hebben? ‘Was zijn impotentie geen godsgeschenk waardoor hij zich des te gemakkelijker van de wereld afzijdig zou kunnen houden?’ Nu Albert ook in een meisje is binnengedrongen, voelt hij zich ‘bruut ontmaagd’ en ‘lomp uit zijn god-


212 delijke knapensluimer gerukt’. Hij voelt zich nu net als alle anderen. Gedaan met het leven in de breedte... Hij is zichzelf ontrouw geworden. Hij maakt zich van Marike los, maar zal hij de tijd kunnen terugschroeven, opnieuw iemand worden ‘die er op een engelachtige manier niet bij hoorde, en daar een ijle trots aan ontleende’? Uiterst precies verwoordt Albert in een gesprek met Flix de poëtica van A.F.Th. van der Heijden: hij zet zich af tegen de ‘enghartigheid’ van het realisme, erkent geen enkele verplichting tegen die zogenaamde werkelijkheid en gaat ervan uit ‘dat je alles wat je aan armzaligs en rottigs op je weg tegenkomt, en waar je niet omheen kunt, achteraf moet kunnen omsmeden, omsmelten tot iets moois, dat tegelijkertijd - verhevigd - de herinnering aan de gruwel in zich bergt’. Smeden, dat woord roept een stilleggen van de stromende, gruwelijke tijd op. Als het leven in de breedte en het overwinnen van de tijd en de dood niet mogelijk zijn, dan kan men tenminste schrijven in de breedte. Hoe onnadrukkelijk ook, de stukjes-structuur van De tandeloze tijd beantwoordt perfect aan genoemde poëtica: de lezer krijgt de indruk van een oneindige reeks nu-momenten, die als het ware simultaan optreden en daardoor de tijd tandeloos maken.


213

Met de ogen van een vlieg Over A.F.Th. van der Heijden (2) Advocaat van de hanen (1990) is het vierde deel geworden van de monumentale romancyclus van A.F.Th. van der Heijden (1951): De tandeloze tijd, hoewel die cyclus eerst als een drieluik werd aangekondigd en de hoofdfiguur ervan, Albert Egberts, in deel 4 slechts een bijrol krijgt. Op nog een andere wijze is het wat vreemd dat Advocaat van de hanen een volwaardig statuut in het ‘opus’ heeft gekregen: de tijdsstructuur. In Vallende ouders (1983) gaat Albert, via zijn Nijmeegse studententijd (1976), op zoek naar zijn wortels in Geldrop, in de ‘gevarendriehoek’, de driehoek van de schaamte en de schande. In deel 2, De gevarendriehoek (1985), volgen we een omgekeerde beweging in de tijd: Alberts wanhopige worsteling met het lot (de schaar van de Schikgodinnen!) tussen Geldrop en Nijmegen. De voorlopige uitkomst van de schaarbeweging is het verlangen naar een bewegingloos ‘leven in de breedte’, het sublimeren van de frustraties uit het traumatiserende verleden door als een engel te ontstijgen aan de tijd, die te laten uitdijen in de breedte, zodat hij bezworen wordt. Dat kan paradoxaal het best vlak voor de dood: alles met één onaantastbare blik begrijpen, met de ogen van een vlieg de hele onvatbare werkelijkheid toch vatten, dat unieke moment van ‘wereldgelijktijdigheid’ vereeuwigen. Wat is, in het licht van dit filosofisch discours, de functie van een toegevoegd vierde deel, dat zich tussen april 1985 en september 1986 afspeelt en waarin de in 1948 geboren Ernst Quispel, de advocaat van de hanekammen, de hoofdrol krijgt?


214

De vingerafdruk van God Albert Egberts tracht via de hel een soort hemel te bereiken - vandaar dat De tandeloze tijd wel eens met Dantes Divina Commedia wordt vergeleken. Bij Ernst Quispel gaat het andersom: na elke aanval van ‘algemene verliefdheid’ valt hij in de gapende muil van de hel. Sinds 1976 overvalt het hem ongeveer één keer per jaar: een gemiddeld drie weken durende, overvloedig door diverse soorten fijne wodka besproeide euforie, die verder in grote kuisheid wordt doorgebracht. Dat verlangen naar ‘een soort engelachtigheid, als van een kind’ troffen we ook al aan bij Albert. Zijn wereldliefde is veel te ruim om door eng neukwerk te worden gekanaliseerd: ‘Het geluksgevoel in zijn borst werd door geen enkel orgasme in intensiteit geëvenaard.’ Typisch is het koopritueel dat in april 1985 de aanloop tot zijn jaarlijkse ‘wittebroodsweken’ vormt. Met het afleggen van zijn alledaagse kleren bergt Ernst ook zijn ‘fysieke zwaarte’ op. Hij voelt zich dan ‘verlost’ van de ‘tirannieke, aandacht verslindende werkelijkheid’; de verspreiding van het geluk in de ontelbare Amsterdamse kroegen kan beginnen. Hij is nu een ‘verlosser’, een ‘kwartaalheilige’, die met ‘engelenvleugels’ en ‘gewichtloos’ zijn mysterieuze euforie wil uitdragen, drie weken lang. Hij past zo perfect in zijn eigen vel, dat hij ‘pure stemming’ wordt, ‘zo iets als zijn eigen ziel’. De drank fungeert hierbij niet als de verwekker, maar als een polijstmiddel voor die uitzinnigheid. De cafés geven structuur aan zijn labyrintische tocht door Amsterdam, die ‘vingerafdruk van God zelf’. Ernst maakt, gloeiend enthousiast bewegend door de stad, allerlei geometrische figuren, waarvan de driehoek de opvallendste is. Niet Albert Egberts' gevarendriehoek, die van de helse jeugdtrauma's in het Brabantse Geldrop, maar een goddelijke driehoek, die perfect beantwoordt aan Ernst Quispels behoefte aan alomtegenwoordigheid, iets wat Albert realiseert door zijn ‘leven in de breedte’. Vaak gaat het om ingewikkeldere figuren, bestaande uit ‘drie, vijf, tien tegen elkaar aan lig-


215 gende driehoeken’. De hoekpunten zijn steevast kroegen. In de loop van de tweede week worden die talrijke meetkundige figuren met elkaar verbonden en verder uitgebouwd tot de complexe structuur van een sneeuwkristal. In plaats van een wild drinkgelag is het meer en meer een harde, glasheldere tocht. De drinkavond wordt opgebouwd als een kunstwerk, die ook elke gedachte aan de dood futiel maakt. Precies daardoor is Ernst, tijdens het ‘kwartaaldrinken’, geen mens meer, maar iets als een engel. Het banale gezoem van het verkeer wordt al snel een soort Gregoriaans gezang.1

Blase van beelden Anders dan Albert Egberts heeft Ernst Quispel op het eerste gezicht geen reden om een methode te ontwikkelen die hem toelaat te ontsnappen aan de realiteit. Hij heeft veel aanzien als advocaat van alternatieve jongeren, zijn welstand neemt maar toe en zijn vrouw Zwanet is beeldschoon. Waarom dan steeds weer dat verlangen naar elders, in het volle bewustzijn dat nadien een vreselijke, helse kater wacht? Want het ontwaken is onnoemelijk erg. Het lichaam nog vol schadelijk afval, de hersenen verziekt door de alcohol, wéét Ernst dat hij slechts als een hond achter zijn staart aangekwispeld heeft, dat zijn euforische tocht nergens heen leidt. Paniek, onmacht, chaos, wroeging, bederf... welke gevoelens takelen hem het meest af? Na de ‘wittebroodsweken’ walgt hij van zichzelf, ervaart de werkelijkheid als een nutteloze illusie, ziet zijn bestaan ‘op weg naar de verdommenis’. Hij implodeert, valt in zijn eigen, binnenste, zwarte gat. ‘Ontbinding, ontbinding. De wereld brokkelt aan de buitenkant af, ik brokkel naar binnen af.’Wat blijft over van zijn gouden drinkperiode: dom dagdromen over vet voedsel, monotoon gesuis in zijn oren, kosmische angsten (hij valt met al het omringende door de wereld), een zich leegkotsende maag, de ‘waanzinsaria’ van zijn anders zo lieve


216 Zwanet, banale bronst, die zich via contactadvertenties uitleeft. Zijn ‘bijna mystiek geestelijke en lichamelijk welbevinden’ slaat om in het tegendeel. Waarom dan die jaarlijkse hel? Ernst Quispel is een blasé. Zelfs zijn pasverworven vaderschap geeft hem een ijskoud gevoel. Aan de oppervlakte is in zijn bestaan alles prachtig, maar het smaakt nergens naar. ‘Hij moet zich één keer per jaar afzonderen, om zich helemaal schoon en rauw te schrobben.’2 Enkele voorvallen bevestigen dat alles fictie is; ook in het materiële ‘is nooit meer iets wat het voorgeeft te zijn’. ‘Wie geld had, huurde of kocht grote woorden, woorden met een glans, woorden die de herinnering aan kostbare zaken wakker riepen: een huis, een reis, een maaltijd.’ Maar die woorden beantwoorden niet meer aan gelijk welke ‘realiteit’. De werkelijkheid is, om met Brakman te spreken, ‘overvals’. Ernst Quispel is zo vergiftigd door kitsch en televisiebeelden dat hij moeilijk nog in echte gevoelens kan geloven. Paradoxaal genoeg toetst hij de echtheid van de waargenomen realiteit aan de fictie van het beeld: als de realiteit niet aan de fictie beantwoordt, is ze niet echt! ‘Mijn God, zijn wij dan zo van theater, van televisiefilms doordrenkt, dat we alleen nog bereid zijn in een moord, een verkrachting, in angst en pijn te geloven als de bijbehorende emoties hun afgesproken maat hebben? “Als je werkelijk verdriet hebt, doe je niet zo...” In werkelijkheid vertonen we altijd meer of minder verdriet dan de moderne film onder de gegeven omstandigheden voorschrijft.’ Het kijken naar de werkelijkheid als naar een tv-feuilleton ondermijnt Quispels bestaan, zowel sentimenteel als professioneel. En door die ontdekking zitten we kort bij de ware grond van zijn kwartaaldrinken. Eerst dit: hij heeft nooit écht van Zwanet gehouden. Aan het einde van zijn tweede euforie, in september 1977, staat Zwanet, de vriendin van Albert Egberts, voor zijn deur. Ze is verkracht door de gluurder van het Vondelpark. Ernst Quispel, zwaar aangeslagen door het groeiende besef dat het ‘gouden gejuich’ alweer voor tenminste een jaar uit


217 zijn bloed verdwenen is, beschouwt haar verhaal als het voorwendsel van een door drankjes hitsig geworden meisje om ‘zich door hem te laten naaien’. Hij interpreteert halsstarrig de hele vertoning, tot en met het gescheurde slipje, als een smerig, geil spelletje, als ziekelijke fictie. Ernst begeeft zich, steeds hongerend naar seks als hij een kater heeft, in het ‘ingewikkelde labyrint van Zwanets perverse spel’. In de kerstvakantie van 1979 ontmoet hij Zwanet nog een keer. Zij is net terug uit Canada en hij loopt weer euforisch door de stad ‘teneinde de hele wereld te enthousiasmeren’. Zwanet verwart zijn gedrag met verliefdheid. Rouwig om wat tijdens de ‘sneeuwnacht in september’ 1977 (een allusie op de eerste werktitel van deel 3 van de cyclus!) is gebeurd, wil Ernst niet meer terug. Slechts twee keer voelt hij wat ‘jongensverliefdheid’ voor Zwanet, in Venetië 1982 en aan de Côte d'Azur 1983. En nog een derde keer, vooral dan.

Schiermonnikoog Pinksteren 1986 zingen de koren weer in zijn bloed. Maar hij beslist dit keer uit te woeden weg van Amsterdam. Uiteindelijk vinden we hem terug op Schiermonnikoog, middenin het ‘walgingwekkende zand’ van het noordelijkste der bewoonde Nederlandse Waddeneilanden. Het gat in zijn geheugen is even groot als het Rif uitgestrekt en wit is. Deze euforie is anders geweest dan de vorige: het was van meet af aan drinken om te drinken. Op Schiermonnikoog zijn geen beschermende huizen, is geen beschuttend gemurmel om zijn kater te cureren. ‘Geen verstoppen mogelijk: hier kroop hij rond midden op een reusachtige, verblindend witte spiegel, als een vlieg die erom vraagt tegen het glas te worden platgemept en oog in oog met zichzelf te sterven.’ Alleen de stad kan ‘het bruidsbed van zijn wittebroodsweken’ zijn. Of heeft hij in deze ongenadige woeste-


218 nij ‘het geheimste en het mooiste in zijn leven’, zijn Grote Euforieën, definitief verspeeld? Zijn theorie over het kwartaaldrinken als een zuiverend ritueel tegen zijn geblaseerdheid sijpelt weg als zand tussen de vingers. Mocht hij nog geblaseerd zijn van de goede dingen des levens, dan zou hij die in zijn wittebroodsweken tot leven kunnen wekken. Maar die ‘goede dingen des levens’ zijn een fata morgana, bestaan alleen ‘als confectie, fineer, namaak, lucht’. Quispel en de zijnen zijn blasé van ‘een te overvloedige smaak naar niets’, en dat ‘niets’ kan niet tot leven worden gewekt. ‘De wereld laat zich niet tot schoonheid dwingen.’ Met het lucide oog van de monnik ziet Quispel het nu: zijn kwartaaldrinken is ten hoogste een vorm van zelfverbranding. Misschien maakt het begraven van zijn utopie zijn hart vrij voor écht geluk, voor de fysiek-aanwezige Zwanet, met het zwaanachtige profiel van Sylvana Mangano, verbluffend mooi en ontroerend-onschuldig? Zou hij haar innerlijke adel kunnen laten opbloeien, zodat haar prachtige lichaam nóg mooier wordt? Zwanet komt hem op Schiermonnikoog afhalen. Hij wordt verliefd op het eerste gezicht, hij ziet haar voor het eerst, na zoveel jaren huwelijk. Schrijnend en wanhopig is zijn liefde voor de moeder van zijn kind. September 1986 verklaart hij haar zijn liefde. Troostend vlecht ze haar handen door zijn haar. Hij hoort haar zeggen: ‘Juist nu... uitgerekend nu...’

Body art Naar het einde van de roman toe treedt Albert Egberts, de hoofdfiguur van de hele cyclus, opnieuw op de voorgrond. Eerst blijft hij marginaal: er wordt enkele keren als terloops vermeld hoe Ernst Quispel, de advocaat van de marginalen, hem moet verdedigen. Ernst vindt dat zijn trouwe cliënt een onbereikbaar ideaal nastreeft met zijn ‘discipline van een “leven in de breedte”, het eeuwig maken van een ondeelbaar moment, het stilzetten van de tijd’. Hij vindt


219 het niet zo vreemd dat Albert aan de heroïne is geraakt. Dat de heroïne-periode op 30 april 1980 nog voortduurt, weet de lezer al uit de proloog van de cyclus. Maar wanneer is het allemaal begonnen? Wanneer werd het ‘leven in de breedte’ onmogelijk en de vlucht in de heroïneroes levensnoodzakelijk? We moeten terug in de tijd, hiermee allicht al flitsen onthullend van het nog niet verschenen derde deel van De tandeloze tijd. In maart 1980 schrikt Ernst van Egberts' ‘ontredderde en afgestompte staat’; hij redt hem uit een auto die naar een brandende barricade wordt gesleept en stopt hem zwijgend honderd gulden toe. In hetzelfde jaar wordt Ernst Egberts' advocaat in de Baartscheerzaak. Egberts heeft op een bekende neofascist geschoten, zonder hem te doden. Zijn eerst opgegeven motief - de aandacht vestigen op racisme en vreemdelingenhaat - wordt later sterk gerelativeerd in een ultiem gesprek met Egberts, waarin ook Zwanet een rol zal spelen. In feite was hij bang voor de ‘vrije’ wereld, die voor hem de wereld van heroïneverslaving was geworden; de onvrijheid van de gevangenis was dan een middel om van de verslaving af te komen en de aanslag om aan zijn ‘intocht’ iets glorieus te geven. Politieke ideologie als versuikerde versiering van een banaal gevecht met heroïne. Nog verder terug in de tijd: in 1979 raakt Albert Egberts op een afstudeerfeest slaags met een jongen die maar één stemband heeft; in de beruchte ‘sneeuwnacht in september’ 1977 raakt hij Zwanet aan Ernst kwijt... Heeft de plotselinge verkilling van Zwaantje Albert gestoten in de armen van die andere heldin, de heroïne? Maar waarom verwijst dat mysterieuze woord ‘sneeuwnacht’ naar drugs? Wat is er die nacht met Albert gebeurd? Wachten op deel 3. Hoe dan ook: de experimenten met heroïne hebben niets te maken met het superieure ‘leven in de breedte’, waarin de tegenstelling tussen beweging en stilstand overwonnen wordt. Heroïne, dat is stilstand, elke dag hetzelfde cirkeltje rondmaken. Nu vooruit in de tijd, vanaf 1980. Eind 1981 komt Albert vrij uil de gevangenis. Daar is hij toneel gaan schrij-


220 ven. Zijn debuut is opgedragen aan zijn ‘jonggestorven vriend Thjum, de acteur Theodor Schwantje’. Door het perfide fictionaliseren van de historie van Roman Polanski en Charles Manson laat hij Thjum heen en weer slingeren ‘tussen twee werelden die bedrieglijk op elkaar leken’: werkelijkheid en kunst. Albert wil de dode Thjum via de kunst opnieuw tot leven wekken, nadat de beeldhouwer Flix, maniakaal aanhanger van body-art, hem in een gruwelijke, hyperrealistische installatie heeft gedood, waardoor hij geheel en al kunst werd. De dramatische gebeurtenissen in Napels, de opvoering van het stuk, de Amsterdamse tentoonstelling ‘Doodverf’, de periode 1981-1985... het is allicht stof voor de nu al aangekondigde delen 5 en 6 van De tandeloze tijd, dat met de auteur lijkt mee te groeien. Mooi om naar uit te kijken, die hereniging van het Geldropse trio Albert-Flix-Thjum, van wie de voorletters al in de voornamen van de auteur zitten: A.F.Th.! Terloops: in 1976 experimenteerde Quispel met Thjum, die hem vertelt door Flix gepenetreerd te zijn... Maar er is nog wat aan de hand met Alberts toneel. Via een pastiche op een gewraakte passage van Gerard Reve (het ‘ezelproces’) en een andere pastiche op een ‘kronkel’ van S. Carmiggelt komt de lezer te weten dat Quispel Albert moet verdedigen wegens ‘majesteitsschennis’ van het Nederlandse vorstenhuis. Nu lijkt de fictie weer te veel op realiteit. Op 23 september 1986 komt alles weer goed als Albert zich met de koningin kan onderhouden naar aanleiding van de opvoering van De kijkdoos, een opera waarvoor hij het libretto heeft geschreven. Maar er komt voor Albert in die periode nog wat anders goed. Tijdens Quispels verblijf op Schiermonnikoog wint hij Zwanet voor zich terug. Pas na De kijkdoos wordt dat voor Quispel duidelijk. Meteen ontmaskert Ernst zijn plotselinge verliefdheid op zijn vrouw Zwanet. Die was pas mogelijk door het feit dat ze voor hem onbereikbaar geworden was. Alweer een fata morgana. Hij besluit zich nu ook van zijn laatste fata morgana af te maken: zijn Grote Euforie,


221 één keer per jaar. Hij wil een gewone drinker worden. Maar zo verliest hij zijn leven, dat bestond uit ‘die luttele verheffingen’, die eenmalige kunstwerken die nu in het verleden liggen te schitteren. Bovendien beschermde zijn roes hem tegen de dood. Zijn organisme, dat de potentiële zelfvernietigingsdrang steeds moet hebben gevoeld, schoof uit zelfbehoud de bevrediging van dat verlangen steeds verder voor zich uit, naar die euforische drie weken toe. Met Albert Egberts ligt het anders: zal hij erin slagen zijn verlangen naar tijdloosheid en ontgrenzing te realiseren met Zwaantje, hic et nunc, en dus niet vlak voor de dood? Dat vernemen we dan wel in het zoveelste deel van de cyclus, periode 1986-1990.

Geperverteerde ideologieen Het is in de Nederlandse kritiek de bon ton om juichend vast te stellen dat Van der Heijden eindelijk wat meer straat-rumoer brengt in de Nederlandse literatuur en opnieuw aansluiting vindt bij de realistische traditie.3 Ik wist het al vroeger, maar Advocaat van de hanen maakt het duidelijk: dit opus heeft niets van doen met de ‘enghartigheid’ van het realisme. Het is een niet aflatende poging om het ik, de realiteit, de kunst in kaart te brengen, met als enige zekerheid: ‘De sluitende zaak wordt weer op losse schroeven gezet. En nog eens. En nog eens.’4 We hebben hierboven de kameleontische strategieën gevolgd die Ernst Quispel en Albert Egberts in wisselende dominantie ontwikkelen om enige zin aan hun bestaan te geven. Soms vergeefs, steeds voorlopig en onbevredigend. Jagend achter fata morgana's. Ook de in de oppervlaktelaag van de roman overvloedig aanwezige verwijzingen naar de politiek-maatschappelijke context, de beschouwingen over het nieuwe fin-desiècle inbegrepen, veranderen niets aan het feit dat in de levens van Ernst en Albert het politieke engagement slechts een alibi was voor wat anders. Albert wou in de gevangenis


222 - en schoot dus een neofascist neer - om van de heroïne af te raken en uit angst voor de maatschappij, maar hoe zit de affaire van de hanen in elkaar? Heeft Ernst Quispel, de gerenommeerde advocaat van de hanekammmen, zich daar niet ingezet voor een goede zaak, het aanklagen van het rechtse politie-apparaat en de verdediging van de doodgeslagen kraker Kiliaan Noppen? Hier wordt door de auteur duidelijk verwezen naar de zaak Hans Kok, een 23-jarige kraker die op 25 oktober 1985 onder duistere omstandigheden de dood vond in een Amsterdamse politiecel. Er volgen hevige rellen met voor miljoenen guldens schade; de politie wordt beschuldigd van zware nalatigheid, de minister van Justitie beveelt een onderzoek maar treedt niet af. De verbanden met de affaire Kiliaan Noppen zijn duidelijk, maar toch wijkt de auteur moedwillig af van de feiten, wat hij in de vorige delen van zijn cyclus, bij het beschrijven van de rellen van 30 april 1980 of het popfestival in het Amsterdamse Bos niet deed.5 Zo moeten in de roman de commissaris en de burgemeester van Amsterdam en de minister van Justitie wel aftreden, wat in werkelijkheid veel vroeger gebeurde, met name bij de hevige provo-rellen in de zomer van 1966. Deze manipulatie van de realiteit sluit aan bij de reeds herhaaldelijk gesignaleerde vervaging van de grenzen tussen feit en fictie, kunst en ‘realiteit’, waarvan de ‘artistieke’ dood van Thjum wel het duidelijkste voorbeeld is, maar ook de reactie van Quispel op Zwanets verkrachting. Zelfs met de ogen van een vlieg lijkt het onbegonnen werk de realiteit te interpreteren. Wat is de waarheid omtrent de dood van punker Kiliaan? Die vraag wordt overigens door het subtiele spel met de tijd in de roman telkens weer gesteld; het antwoord dat de lezer voor zichzelf heeft geformuleerd valt in de grote ellipsen tussen de verspringende tijdsniveaus. (In het eerste boek van de tweedelige roman wordt die methode gesystematiseerd: de dagen van de kater zitten tussen de dagen van de euforie ingeschoven, zodat de lezer ook al de ogen van een vlieg moet hebben, en véél verbeelding!) Is Kiliaan overleden aan de combinatie


223 van amfetamine, alcohol, librium en een slechte conditie, zoals het sectierapport stipuleert? Of hebben de contraexpertise professoren gelijk, die een overdosis heroïne vonden en een longontsteking vaststelden? Ernst Quispel speelt zijn rol van kritische advocaat uitstekend en suggereert dat de politie wel eens geweld zou kunnen hebben gebruikt. De argeloze lezer begint al met de ‘linkse’ advocaat te dwepen en hoopt op een finale ontmaskering van de slinkse methodes van het verziekte politie-apparaat. Hij had beter moeten weten. Er bestaat niet zo iets als een goede zaak, er zijn geen beulen en geen slachtoffers, en zeker geen helden en schurken, of toch niet welomlijnd. Quispel bekent een jaar na datum dat hij op de bewuste nacht van de aanhouding ook ingesloten zat op het hoofdbureau, wegens openbare dronkenschap en dat hij alles heeft gezien. Dat hij heeft gezien hoe Kiliaan onmogelijk drugs kon hebben genomen, hoe hij als in trance flarden liedjes zong, hoe hij 's morgens, dus op 26 april 1985, dood werd gevonden in zijn cel, hoe de bewakers hem vervolgens hebben ingespoten met heroïne, recht in de lever. Waarom heeft Quispel een jaar lang komedie gespeeld? Om zijn hachje te redden als advocaat, onder meer. Waarom brengt hij nu de waarheid naar buiten, ondanks de te verwachten gevolgen: zijn schorsing als advocaat? Omdat de hanen zijn dochtertje ontvoerden en volschilderden met dreigende graffiti, onder meer. En toch is deze ontluisterende werkelijkheid niet dé waarheid. Want Albert Egberts heeft vanaf het dak gezien hoe bij de ontruiming van het krakerspand, het Huis van Bewaring II, waar hij overigens een werkcel in gebruik had, Kiliaan Noppen door een oud man met een in een postpakket verborgen baksteen op de schedel werd geslagen. Met die onthulling neemt Albert dubbel wraak op Quispel: hij neemt hem zijn Zwanet af én de definitieve plot in de zaak-Noppen. Beide waren overigens toch al fictief. In dit verziekte Amsterdam, met onbestaande cafés en kranten, lijkt alles wel onecht te zijn geworden, vooral de werkelijkheid.


224 ‘De waarheid is geen schoen, waar je met een lepel je voet in laat glijden. (...) Nee, de waarheid is op z'n best een houten poot. Een kunstbeen.’ Ze ondersteunt en doet hinken tegelijk. Zo ook de lectuur van Advocaat van de hanen: heerlijke euforie bij zoveel wulpse taalkracht; korzelig onbegrip als de finale interpretatie weer eens achterhaald blijkt. Een grote roman van een héél groot schrijver.

Eindnoten: 1 A.F.Th. van der Heijden in Bzzlletin 179, oktober 1990, p. 10. 2 Idem (1). 3 B.v. Ton Anbeek in Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885-1985, Amsterdam, De Arbeiderspers, p. 241. 4 Idem (1), p. 16. 5 Meer details hierover bij Jaap Goedegebuure in Ons Erfdeel, 34/2, 1991, p. 168-169.


225

Onstelpbare blos Over A.F.Th. van der Heijden (3) Ephemera vulgata is een lid van de orde der haften of eendagsvliegen, die hun naam danken aan het zeer korte leven dat ze als volwassen exemplaar leiden: het varieert van enkele uren tot hooguit enkele dagen. (Grote Dierenencyclopedie) A.F.Th. van der Heijden (1951) is een der zeldzame Nederlandse schrijvers die niet zomaar wat romans bij elkaar harken, maar werken aan een open veelkantig project dat verschillende boekdelen beslaat, een ‘opus’. Tussen deel 2, De gevarendriehoek (1985) en deel 4, Advocaat van de hanen (1990) verscheen de tussentijdse roman Het leven uit een dag (1988), een uitvergroting van een der thema's van de cyclus en in mijn ogen een heus meesterwerkje. Het is een soort illustratie van een uitspraak van Eugène Ionesco: ‘L'enfer c'est la répétition.’ Het bestaan dat we leven, is een hel omdat alles wat we doen, ook het mooiste, zijn oorspronkelijke zuiverheid verliest in de alledaagsheid van de herhaling. In Het leven uit een dag zijn de personages zalige eendagsvliegen - hun leven duurt slechts een dag - voor wie elke handeling tot het uiterste met zin geladen is. De onherhaalbaarheid geeft aan het menselijk streven iets groots en unieks, iets zuivers en engelachtigs ook. Géén liefde is mooier dan die tussen Benny Wult en Gini Trades. Hun eerste - en meteen ook laatste liefdesdaad duurt niet erg lang maar geeft hun een eeuwig en goddelijk gevoel. En nooit zal de extase van die eerste keer vernietigd kunnen worden door die ontgoo-


226 chelende tweede en zoveelste keer. In het eerste deel van De tandeloze tijd - Vallende ouders (1983) - was al sprake van een verlangen naar het ‘leven in de breedte’, waarin moment en eeuwigheid samenvallen.

Twee harten in mijn lijf In Het leven uit een dag staat de liefdesdaad tussen Benny en Gini centraal, maar de uniciteit ervan redt haar van de banaliteit en geeft haar een goddelijke glans. Zelden heb ik in onze literatuur de liefde zo teer en teder weten beschrijven. Het treffende van de beschrijving heeft onder meer te maken met het feit dat Gini en Benny tijdens de kennismaking en het vrijen van kinderen jongvolwassenen worden. (Een effect waar de lezer al veel vroeger in de roman mee geconfronteerd wordt: ‘Terwijl de moedermelk langzaam in hem verteerde, ging hij naar school, de jonge Wult.’) De permanente confrontatie met de tijd heeft een verhoogd bewustzijn als gevolg: ‘Op het hoogtepunt van je leven zijn, en het ook te weten.’ De liefdeshandelingen krijgen een tragische tederheid, ‘zwaar van heimwee’; de zonnestralen spelen met de jonge geliefden mee en geven aan hun juveniele handelingen een kosmische allure. De ‘absolute eenmaligheid’ wordt door Benny en Gini zo intens beleefd, dat alles binnen in ze begint te gloeien. Benny kijkt ontroerd naar Gini's wangen, die in brand staan alsof ze koorts heeft; ‘haar blos is niet te stelpen’. Het zonlicht op de muur begeleidt hun gewijde bewegingen; even staat de tijd stil, verloopt hun leven in de breedte... Bij de evocatie van al dit onuitsprekelijke is Van der Heijden op zijn best. Gilliamse stijloefeningen, ‘volmaakte’ momenten van schoonheid. Zoals de beschrijving van het voorspel, waarbij Benny in Gini's ragfijne oortje toont, wat later en elders veel dieper moet gebeuren: ‘Benny bleef met zijn pink de witroze schelp omcirkelen, die nog klam was van het douchen. Hij was niet getand als de schelp op het strand waar zijn groot-


227 vader gestorven was, maar fijngeslepen en afgezet met een teer dons. Vanzelf kwam het topje van zijn pink tot twee, drie keer toe in een volgende ellipsvormige baan dieper in het oor terecht. Uit de gehoorgang kroop het knisperende schuim van een restje shampoo zijn vingertop tegemoet, tot hij zich niet langer kon inhouden en zijn pink zo diep mogelijk de holte in boorde.’ Bij het bedrijven van de liefde, voelt Benny hoe zijn lichaam van licht wordt en tegelijk aan het zweven gaat. ‘Dit goddelijke gevoel kon nooit voorbij gaan.’ Daarna beschrijft Gini haar eerste en laatste erotische ervaring zó: ‘Er klopten twee harten in mijn lijf. Ze sprongen naar elkaar toe... ze sprongen tegen elkaar op als jonge honden.’ Ze heeft een flits van de ‘hemel’ beleefd.

Het ‘moment supreme’ Benny en Gini ervaren die hemelse ‘vlam’ zeer bewust: op school heeft de priester hen geleerd dat ‘onze hoogste metafysische instantie’ het allemaal zo heeft gewild; ‘aan die eenmaligheid ontlenen ons leven, en de liefde daarin, hun grote intensiteit’. De unieke liefdesdaad smaakt al naar de hemel: ‘Het hoogste goed is niet herhaalbaar. De hemel is daarvan het beste bewijs...’ Dat die priester in feite Van der Heijdens verlangen naar een ‘leven in de breedte’ vertolkt, blijkt uit de volgende omschrijving van het hiernamaals (eigenlijk het ‘hiernumaals’): het bestaan speelt zich in de hemel in een nagenoeg ondeelbaar moment af; ‘bijna oneindig kort is het, en tegelijkertijd van een schier oneindige heerlijkheid’. De hemel is op zijn beurt een vlam, ‘een volmaakte synthese van alle voortreffelijke gevoelens en indrukken en gedachten die het voorbije leven heeft opgeleverd, en dan nog eens oplaaiend tot de allergrootste volmaaktheid’. Die absolute ‘weldadige gewaarwording’ smoort elke wens tot herhaling in de kiem. Tegenover het moment suprême van de vlammende hemel staat de hel van de herhaling, de tergende slijtageslag die leidt tot verveling


228 en daarna tot walging. Zelfs de zich herhalende liefdesdaad wordt zo stuitend dat de geliefden zich dood zouden wensen. Maar die verlossende dood wordt ze niet gegund. Deze levensvisie refereert ongetwijfeld aan de leer van het boeddhisme, waar de drang tot herhaling leidt tot wedergeboorte. In feite wordt die wedergeboorte voorgesteld als een straf, toegekend aan wie de onthechting van alle aardse begeerten nog niet heeft gerealiseerd. Het Nirvana (= uitgewaaid zijn) is het ophouden van alle drang tot bestaan en wordt omschreven als een staat van volkomen rust en volmaakte vrede.

Perfide orgieen Van der Heijdens opvatting over de ‘hel’ roept uiteraard het beeld op van ons huidige bestaan, waarin al wat mooi is door herhaling zijn glans verliest, en ze bevat tevens een allusie op de Griekse mythologische figuur Tantalus. Voor Van der Heijden zijn wij allemaal Tantalus-creaturen. De wijkende tak-met-vruchten en het wijkende water zijn voor de hongerige en dorstige Tantalus steeds binnen oog-, nooit binnen handbereik. Hij stal nectar en ambrozijn om zijn vrienden onsterfelijk te maken, hierbij niet beseffend dat die onsterfelijkheid de hel zelf betekent. De priester zegt het zo expliciet mogelijk: ‘De hel, dat is de onophoudelijke vernietiging van alles wat in aanleg, dat wil zeggen bij gratie van z'n eenmaligheid goed was. De liefde, bijvoorbeeld. De hel garandeert vrijwel onbeperkte herhaalbaarheid van de liefdesdaad. In die herhaling wordt de liefde opgeheven, en wordt de daad een kwelling.’ Is het leven zoals wij dat leven volgens de auteur reeds een soort voorgeborchte van de helvan-herhaling, dan is het ééndagsleven van Gini en Benny reeds een voorsmaakje van de hemel. Of liever: dat had het kunnen zijn. Maar vooral Benny kan zich bij de niet-herhaalbaarheid van die heerlijke liefdesdaad met Gini niet neerleggen. Omdat hij weet dat in de ‘hel’ die herhaling wel


229 mogelijk (eigenlijk verplicht) is, wil hij met haar naar die hel. Daartoe vermoorden ze samen een oude blinde man, die bovendien vroeger een hoge post moet hebben bekleed. Zowel Benny als de reeds zwangere Gini worden tot de elektrische stoel veroordeeld. De beschrijving van Benny's executie behoort tot de absolute hoogtepunten van de roman. Benny ontwaakt in de ‘hel’, eigenlijk nog maar het voorgeborchte ervan, en dus vergelijkbaar met ons aardse bestaan. Alles wordt er uitentreuren herhaald. In dat ‘moeras van imitatie en gelijkschakeling’ sterven de mensen van verveling, zonder dood te (mogen) gaan. De vrouwen doven voortijdig uit of maken van de dwangmatige herhaling van de liefdesdaad hun beroep en worden hoer. Dat zou ook het lot van de eertijds zo angelieke Gini zijn. Benny, die er maar niet in slaagt haar in deze onderwereld terug te vinden, verhuurt zijn lichaam om aan de kost te komen. De grootste vernederingen ondergaat hij, om met dat offer de schaamte van Gini's gedwongen prostitutie ongedaan te maken. Benny houdt niet van de ‘brutale aanwezigheid van een ander lichaam binnen in het zijne’, maar noodgedwongen participeert hij in de perfide homofiele orgieën, die in een nightclub of zelfs in open lucht voor een hitsig publiek worden opgevoerd. Daarna huurt een oude, rijke vrouw hem in als lustknaap: hij moet naakt in haar koude zwembad zwemmen, waarna zij hem ‘reanimeert’. Hij wil zich van kant maken, maar dat kan alleen naar de definitieve hel leiden. Ook buiten Benny is alles somber geworden: de steeds stralende zon uit zijn herinnering is nu dof en met een waas overtrokken. ‘Elk voorwerp scheen de beschouwer zijn meest beslagen, kleurloze kant toe te keren, hem uitnodigend het maar zo gauw mogelijk te vergeten.’ Deze wereld lijkt slechts een afschaduwing van de echte wereld elders. Dit refereert aan Plato's anamnesis: elk menselijk kennen is een herinnering aan de Ideeën die men in een vroeger bestaan heeft aanschouwd; onze wereld is maar de bleke afschaduwing van de volmaakte wereld der Ideeën. We moeten hierbij wel bedenken dat in Het leven uit


230 een dag de platonische schaduwwereld gevormd wordt door het voorgeborchte van de hel en de échte wereld van de Ideeën door het ééndagsleven op aarde. Metaforisch komt het eerste overeen met ons eigen aardse bestaan en het tweede met hemelse ervaringen, waartoe ook het ‘schrijven in de breedte’ behoort.

Efemere engel Na allerlei omzwervingen komt de wanhopige Benny terecht op de plaats waar hij voor zijn dood de liefde aan Gini voltrok. Daar verenigt zij zich opnieuw met hem, haastig over zijn lichaam strijkend als een efemere engel, terwijl buiten de bliksem zorgt voor een explosie van licht. Hij denkt dat het een droom is, maar zijn geslacht ruikt naar Gini. Al dat mooie kan echter niet met de eeuwigheid samenvallen (dat kan alleen in de hemel): Benny verlangt alweer naar herhaling, maar Gini is onbereikbaar geworden: ze is voorgoed opgenomen in licht en goud, want in de hel hoort ze niet thuis. Benny is nu een Tantalus-creatuur en over Gini kunnen alleen engelenbazuinen nog berichten... en een rasschrijver als Adri van der Heijden.


Over A.F.Th. van der Heijden I+II+III

Recommend Documents