Osmose van twee werelden: Analyse van Fëdor Sologubs Skazočki (Kleine sprookjes)

Master in de Oost-Europese talen en culturen Major Russisch met Tsjechisch

Osmose van twee werelden: Analyse van Fëdor Sologubs Skazočki (Kleine sprookjes) Scriptie voor de masterproef Mei 2008

Promotor: Dr. Eric Metz

Trui Lagae

Dankwoord Het schrijven van deze scriptie vergelijk ik graag met een sprookje, waarin ik voor één keer de held ben. Gelukkig was ik voorbereid op de tocht vol hindernissen, wat ik te danken heb aan iedereen van de vakgroep Slavistiek en Oost-Europakunde. Zij hebben mij de afgelopen jaren klaargestoomd om deze uitdaging aan te gaan. In het bijzonder gaat mijn dank uit naar prof. dr. Thomas Langerak, die mijn interesse voor de Russische literatuur wist te wekken. Daarnaast wil ik mevr. Helen Saelman en prof. dr. Aleksey Yudin hier bedanken, die me de liefde voor het Russisch bijbrachten en daarnaast ook vertaalhulp aanboden bij deze opdracht. Zelfs een goed voorbereide held kan zijn taak immers niet volbrengen zonder helpers of schenkers, om me verder in Propps termen uit te drukken. Dr. Jason Merril (Michigan State University) en dr. Tat‟jana Misnikevič (Instituut van de Russische literatuur – Het Puškinhuis, Sint-Petersburg) wil ik bedanken voor de raad die zij gaven aan een onbekende uit het (in hun ogen) verre sprookjesland België. Niet in het minst gaat mijn dank uit naar dr. Eric Metz, die me van in het prille begin van mijn studies vertrouwd maakte met de Russische taal. Op het einde van mijn studies heeft hij ook op opmerkelijke wijze zijn rol als promotor vervuld: de juiste naslagwerken aanduiden, vertaalhulp bieden, een aanzienlijk deel van de thesis nalezen... Ook mijn broer Pieter en „vake‟ Roger ben ik dankbaar voor het corrigeren van dit werk. Verder dien ik nog mijn schoonbroer Erik te bedanken, aangezien hij deze scriptie meermaals voor een digitale dood heeft behoed. Tot slot zou dit geen sprookje geweest zijn als er geen ridder Jan was die me, op de momenten dat ik me even een wat machteloze held voelde, altijd terug aanmoedigde.

1

Inhoudstafel Inleiding

5

1. Fëdor Sologub: leven en werk

7

1.1. Biografie 1.2. Oeuvre 1.3. Invloeden en thema’s 1.3.1. Biografisch 1.3.2. Literair 1.3.3. Filosofisch 1.4. Decadentisme, symbolisme en de poëtica van Sologub

7 8 9 9 10 10 11

1.5. De stilist in Sologub

12

2. Sprookjes

13

2.1. Volkssprookjes en cultuursprookjes 2.2. Russische volkssprookjes 2.3. Sologubs sprookjesachtige kortverhaal 2.4. Sologubs sprookje

13 14 15 16

3. Politieke versus gewone sprookjes

17

3.1. Publicatiegeschiedenis 3.2. Politieke boodschap? 3.3. Besluit

17 17 18

4. Receptie

19

4.1. Kritiek 4.2. Een onverwacht succes 4.3. Besluit

19 20 20

5. Plot

21

5.1. De plot en het gebrek eraan 5.2. Specifieke plotkenmerken van de sprookjes 5.2.1. Status quo 5.2.2. A-logica

21 21 21 22

5.2.3. Iteratief of duratief tijdsverloop 5.2.4. Ongefundeerd geweld 5.2.5. Reductie 5.3. Besluit

22 23 23 23

2

6. Personages

24

6.1. Wie? 6.2. Mensen 6.1.1. Kinderen versus volwassenen 6.1.2. Belang van het kind 6.3. Dieren 6.4. Dingen 6.5. Contact tussen mensen, dieren en dingen 6.6. De (dis)functionaliteit van de personages 6.7. Barkovskaja: klonen 6.8. Besluit

24 24 24 25 25 26 26 26 27 27

7. Tijd

29

7.1. Verteltijd 7.2. Gegevens over de tijd 7.2.1. Wanneer situeren? 7.2.2. Vertelde tijd 7.3. Verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd 7.4. Besluit

29 29 31 31 31 32

8. Ruimte

33

8.1. Gegevens over de ruimte 8.2. Het functionele aspect van de ruimte

33 33

8.3. Symboliek: Buiten-binnen… 8.3.1. Buiten 8.3.2. Binnen 8.3.3. Buiten-binnen: een functionele tegenstelling in de sprookjes? 8.4. Besluit

34 34 35 35 36

9. Verteller

38

9.1. Vertelsituatie 9.1.1. De verteller 9.1.2. Focalisatie

38 38 38

9.1.3. Effect 9.2. Dialogen 9.3. Een kinderlijke visie 9.4. Besluit

39 39 40 41

3

10. Stijl

42

10.1. Belang van de stijl 10.2. Diverse invloeden 10.3. Concrete voorbeelden 10.4. Doel 10.5. Besluit

42 42 44 46 47

11. Symboliek

49

11.1. Algemeen 11.2. Ogen 11.3. Kleuren en geuren

49 49 50

11.4. Besluit

51

12. Betekenis van de sprookjes

52

12.1. De sprookjes en hun positie in het oeuvre van Sologub 12.2. De interpretatie van elk sprookje op zich 12.3. Verschillende genres 12.4. Pessimistisch of optimistisch: geen eensluidendheid 12.5. Waarom de sprookjes een uitzondering vormen 12.6. Afstand nemen van het diabolisch symbolisme 12.7. Besluit

52 52 53 53 54 54 55

Besluit

56

Bibliografie

59

Appendices

64

Сказочки (Kleine sprookjes) (Sologub 2001, 2: 427-487) II. Политические сказочки (Kleine politieke sprookjes) (Sologub 1916: 6-7, 10-11, 27-32) (extra sprookjes) III. Samenvattingen

65

I.

4

96 100

Inleiding Het is mijn bedoeling in deze scriptie de sprookjes uit Het sprookjesboek (Книга сказок) en Kleine politieke sprookjes (Политические сказочки) van Fëdor Sologub te analyseren. Deze teksten zijn later samengevoegd als Kleine sprookjes (Сказочки) in het Verzameld werk (Собрание сочинений). De sprookjes worden in al hun aspecten geanalyseerd om tot een interpretatie te komen en hun rol in het gehele oeuvre van Sologub te duiden. Hierbij wordt bijzondere aandacht besteed aan de genrekeuze van de schrijver: waarom de benaming „kleine sprookjes‟, zijn het wel sprookjes, wat is de invloed van de tekstsoort op de betekenis die deze teksten uitdragen… Door een doorgedreven tekstanalyse, waarbij aandacht wordt besteed aan de gelijkenissen met teksten van andere auteurs, kunnen we ons een beeld vormen van de positie die deze teksten in het oeuvre van Sologub innemen. Binnen het beperkte tijdsbestek is het echter niet mogelijk alle interessante sporen na te gaan. Ik hoop dat enkele ervan kunnen aanzetten tot verder onderzoek. Hoewel aan dit werk een uitgebreide literatuurstudie voorafging (met als voornaamste doel me vertrouwd te maken met de literaire visie van Sologub), waren er over de sprookjes zelf bijzonder weinig wetenschappelijke uitgaven te vinden. Een vruchtbaardere piste in het onderzoek naar de sprookjes zijn studies naar de gelijkenissen tussen de Kleine sprookjes en Voorvallen (Случаи) van Daniil Charms. Dergelijke werken bestuderen niet de sprookjes op zich, maar hun belang voor de latere ontwikkeling van het absurdisme. Vooral de studies van Barkovskaja (2003), Göbler (1995) en Wanner (2001; 2003) hebben mij verder geholpen bij dit onderzoek. De hierna volgende analyse is dan ook grotendeels gebaseerd op deze werken, aangevuld met de kennis uit overzichtswerken over het oeuvre en de literaire visie van Sologub en tot slot eigen inzichten bij de tekstanalyse. Vooraleer over te gaan tot de tekstanalyse, wordt in het eerste hoofdstuk een beeld van de auteur en zijn oeuvre geschetst. In het tweede hoofdstuk komt beknopt het onderscheid tussen volkse en literaire sprookjes aan bod en hoe de sprookjesachtige verhalen en sprookjes van Sologub zich tot deze genres verhouden. Daarna wordt het onderscheid tussen de „politieke‟ en „gewone‟ sprookjes besproken. In het vierde hoofdstuk wordt ingegaan op de receptie van de sprookjes, vooral dan in de eerste jaren na hun publicatie. Na deze vrij uitgebreide inleiding kan met een breed referentiekader worden overgegaan tot de nauwgezette tekstanalyse. De hoofdstukken vijf tot en met elf zijn gewijd aan de verschillende aspecten van de sprookjes: plot, personages, tijd, ruimte, verteller, stijl en symboliek. In hoofdstuk twaalf wordt tot slot de betekenis van de sprookjes besproken, met oog voor de bijzondere positie die ze innemen in het oeuvre van Sologub. Daarbij worden alle sprookjes samen beschouwd met het doel om de teksten als één geheel te analyseren. In het besluit worden de markantste vaststellingen nog eens samengebracht.

5

In de analyse worden geregeld voorbeelden uit de teksten aangehaald. Bij de Nederlandse vertaling is gepoogd vooral letterlijk te vertalen, maar ongetwijfeld is een betere vertaling mogelijk, met meer respect voor de ritmische kenmerken van het origineel. De fragmenten komen grotendeels uit het Verzameld werk (Sologub 2001, 2), waarvan de teksten en een korte samenvatting kunnen teruggevonden worden in bijlage. Daarbij heb ik zelf een nummering aan de sprookjes toegevoegd om ze zo gemakkelijker te kunnen terugvinden. Enkele teksten ontbreken in het Verzameld werk – hiervoor heb ik beroep gedaan op een uitgave van de Kleine politieke sprookjes (Sologub, 1916). Deze kunnen teruggevonden worden in de tweede bijlage en zijn aan de hand van een drukletter genummerd. Aan de sprookjes die oorspronkelijk in de Kleine politieke sprookjes werden gepubliceerd is ter verduidelijking een (P) toegevoegd. Door de vrij ingewikkelde publicatiegeschiedenis is het moeilijk met zekerheid vast te stellen hoeveel sprookjes er zijn. Toch kan dit geen probleem vormen voor de waarde van de analyse, aangezien de tachtig hier geanalyseerde teksten zo goed als zeker het volledige corpus van sprookjes vormen. Eventuele andere sprookjes zouden hoogstwaarschijnlijk de conclusies van dit werk bevestigen.

6

1. Fëdor Sologub: leven en werk

Неистощимая тема - о себе.1 (Sologub 1997: 199)

1.1. Biografie Fëdor Sologub wordt als Fëdor Kuzmič Teternikov geboren op 17 februari 1863. Hij komt uit een vrij arm gezin: zijn vader Kuz‟ma Afanas‟evič wordt na de afschaffing van de lijfeigenschap kleermaker en moeder Tat‟jana Semënovna komt uit een landbouwersfamilie. In 1867, wanneer Fëdor amper vier jaar oud is, sterft zijn vader. Tat‟jana gaat als huishoudster werken voor de familie Agapov, bij wie Fëdor en zijn zus Ol‟ga hun jeugd doorbrengen. Die jaren worden sterk bepaald door de strenge moeder, die onder andere eist dat ze blootsvoets gaan en lijfstraffen toepast. Dit heeft een sterke invloed op Fëdor, die sadomasochistische neigingen ontwikkelt en vaak zijn moeder provoceert opdat ze hem zou straffen 2. Tegelijkertijd heeft Galina Ivanovna Agapova, de werkgeefster van zijn moeder en meter van Fëdor, een belangrijk aandeel in zijn opvoeding. Ze zorgt ervoor dat de getalenteerde jongen een degelijke opleiding krijgt en kan genieten van de culturele atmosfeer in de hogere kringen van Sint-Petersburg. Teternikov studeert in juni 1882 af als leerkracht en gaat lesgeven in provinciesteden. Tien jaar later wordt hij overgeplaatst naar Sint-Petersburg, waar hij meteen aan de slag gaat bij het tijdschrift De Noordelijke Bode (Северный Вестник). Kort daarna neemt hij, op aanraden van de redactie van het tijdschrift en vooral van Nikolaj Minskij3, de auteursnaam Sologub aan. In 1894 overlijdt Teternikovs moeder, een gebeurtenis die waarschijnlijk van groot belang geweest is voor zijn latere fascinatie voor de dood. Met de promotie tot inspecteur (het hulpje van een schooldirecteur) komt in 1899 een levensdroom uit. In 1907 overlijdt zijn zus en gaat hij na een 25-jarige loopbaan als onderwijzer op pensioen, waardoor hij zich volledig kan toeleggen op het schrijven. De volgende jaren is hij een succesvol auteur, vooral dankzij Een kleine demon (Мелкий Бес). In 1908 trouwt hij met Anastasija Čebotarevskaja, die als vertaalster lange tijd in Europa verbleef en ook als literair criticus actief is. Een jaar na het huwelijk reist Teternikov voor het eerst naar Europa. Als gevierd schrijver organiseert hij avondjes bij hem thuis (met op de gastenlijst de bekendste literatoren en critici van die tijd). Toch blijft hij de teruggetrokken en wat schuwe student van weleer, die met zijn vreemde uiterlijk en karakter sommigen angst inboezemt. 1

Een onuitputtelijk thema is mezelf. Voor meer (pikante) details: zie Pavlova 2007. Opmerkelijk is dat Fëdors jongere zus na de dood van hun moeder hem lijfstraffen geeft en hij dit zelf nodig vindt. Ook als leerkracht blijkt de auteur een voorstander van lijfstraffen, hij schrijft er „Over kastijdingen‟ („О телесных наказаниях‟) over. Een opvallend citaat uit dit artikel luidt: “Het is aangewezen, dat men een kind overal ranselt – in het gezin, en op school, en op straat, en bij gasten…” (“Нужно, чтобы ребенка везде секли - и в семье, и в школе, и на улице, и в гостях...”) (Sologub 2007a: 486). 3 Deze medewerker van De Noordelijke Bode is ook de auteur van de eerste programmaverklaring van het Russische decadentisme (onder de vorm van de essaybundel Als het geweten spreekt. Gedachten en dromen over het doel van het leven (При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни) uit 1890) (Waegemans 2003: 211). 2

7

Na de revolutie breken er harde tijden aan voor Russische intellectuelen, die bijvoorbeeld minder brood bedeeld krijgen. In 1921 krijgt Teternikov toestemming Rusland te verlaten, maar zijn vrouw pleegt kort daarop zelfmoord. Om zijn verdriet opzij te zetten, wordt de auteur dan lid van allerlei literaire genootschappen. Hij blijft in Rusland, maar zijn werk wordt aanzien als anti-sovjetgezind en reactionair. Op 5 december 1927 overlijdt hij.

1.2. Oeuvre4 De eerste publicatie (van een gedicht) van Fëdor Sologub dateert van 1884, in het tijdschrift Lente (Весна). In 1891 maakt hij kennis met de symbolistische kringen in Sint-Petersburg. Zijn literaire carrière start pas echt nadat hij een jaar later in Sint-Petersburg komt wonen: er volgen regelmatige ontmoetingen met belangrijke symbolisten en hij levert bijdrages aan De Noordelijke Bode. In 1892 begint hij ook aan zijn bekendste werk Een kleine demon (Мелкий Бес), dat tien jaar later wordt voltooid, waarna het nog drie jaar duurt voor het werk gedrukt wordt. Tussen 1894 en 1898 maakt hij naam als de auteur van Zware dromen. Roman (Тяжелые сны. Роман), Schaduwen. Verhalen en gedichten (Тени. Рассказы и стихи), Gedichten. Eerste boek (Стихи. Книга первая) en de gedichtencyclus De ster van Mair (Звезда Маир). In 1904 verschijnt De prikkel des doods (Жало смерти) en Het sprookjesboek (Книга сказок), één van de twee tekstverzamelingen die ik bespreek. De grote doorbraak volgt datzelfde jaar met Een kleine demon. In 1906 verschijnen de gedichtenband Aan het vaderland (Родине) en Kleine politieke sprookjes (Политические сказочки), eveneens onderwerp van deze scriptie5. In 1907, na het overlijden van zijn zus en het einde van zijn loopbaan als onderwijzer en inspecteur, wordt Druppels bloed (Капли крови)6 gepubliceerd. In 1908 volgen Een kring van vuur (Пламенный круг) en vertalingen van het werk van Verlaine. De volgende jaren wordt er aan een verzamelband van twaalf delen gewerkt, die tegen 1914 reeds uit twintig delen bestaat. In 1915 volgen het drama Gegijzelden van het leven (Заложники жизни) en de gedichtenband Oorlog (Война). In 1917 verschijnt nog de bundel Scharlakenrode papaver (Алый мак), maar op dat moment is de glansperiode van Sologubs literaire carrière voorbij. (Denisoff 1981; Lauer&Steltner 1984) Rabinowitz (1980: 13) deelt het oeuvre van Sologub in in drie periodes. De eerste is de meest kwaliteitsvolle en hierin is het kind zeer belangrijk (zie hdst. 6). De periode 1914-1918, niet toevallig samenvallend met de Eerste Wereldoorlog, wordt gekenmerkt door patriottische verhalen. In de eindperiode van zijn leven schrijft Sologub overwegend poëzie. Leitner (1976) wijst er terecht op dat de werken na 1914 van een mindere kwaliteit zijn. 4

Dit zijn enkel de bekendste werken van Sologub, voor wie ik vanaf nu enkel nog zijn auteursnaam gebruik. De sprookjes zijn geschreven tussen 1896 en 1906: een twintigtal in 1896, dertig tussen 1898 en 1904 en de laatste in de periode 1905-1906, om eerst gepubliceerd te worden als Het sprookjesboek en Kleine politieke sprookjes en uiteindelijk zonder onderscheid samen te verschijnen in de verzamelbundels (Pavlova 2007: 201). 6 Dit is het eerste deel van trilogie Een legende in wording (Творимая легенда) die wordt uitgebracht tussen 1907 en 1913. 5

8

Hoewel er dus een zekere evolutie is in het werk van Sologub, is de consistentie in zijn oeuvre opmerkelijk: op de breuk met de Eerste Wereldoorlog na blijven zowel stijl als thema‟s zo goed als ongewijzigd. Opvallend is de verweving van Sologubs eigen leven in zijn proza en poëzie, zonder dat de werken daarom vervallen tot banale, autobiografische of tijdsgebonden stukken. Daarnaast omvat Sologubs oeuvre duidelijk vele genres. Hij maakt zelfs een drama van Een kleine demon. Toch blijkt een voorkeur voor kortere verhalen, wat misschien wel te verklaren valt door de toenmalige literaire trends. Die maken immers komaf met de realistische turven. De sprookjes die hierna worden besproken, zijn gepubliceerd in 1904 en 1906 (de periode waarin Sologub echte roem begint te genieten en werken van uitstekende kwaliteit schrijft). Ze werden echter geschreven in de loop van het voorgaande decennium.

1.3. Invloeden en thema’s 1.3.1. Biografisch De dubbele positie van Sologub als dienstbodenzoon is een blijvende invloed uit zijn kindertijd. Enerzijds is hij de blootsvoetse, eenvoudige jongen, anderzijds heeft hij een behoorlijke opleiding genoten en is dankzij de familie Agapov in contact gekomen met het theater, de muziek… Deze invloed uit zich bijvoorbeeld in het kortverhaal „Droom op de kasseien‟ („Мечта на камнях‟), waarin het zoontje van een kokkin gaat geloven dat hij betoverd werd en zijn echte moeder een tsarendochter is.7 De invloed van Sologubs moeder (en de lijfstraffen) is niet onopgemerkt gebleven. Sologub toont in zijn werk een voorliefde voor sadomasochistische elementen, soms subtiel, soms erg duidelijk zoals in Een kleine demon. Het erotische is een thema dat hem niet altijd in dank wordt afgenomen. (Barker 1980) Sologubs loopbaan als onderwijzer lijkt de meest zichtbare sporen te hebben achtergelaten, niet in het minst omdat het hoofdpersonage van zijn bekendste werk een leerkracht is die er alles voor over heeft om inspecteur te worden. Kinderen spelen een cruciale rol in het oeuvre van Sologub. Ze worden geschetst in de levensjaren die de overgang vormen naar de volwassenheid, die ze meestal trachten te ontvluchten.8 In het werk van Sologub kan men duidelijk ook zijn eigen persoonlijkheid terugvinden, die mooi wordt samengevat in het portret van Smith (1993: 129; nadruk in origineel): “The image that arises from his early adolescence until his thirties is that of a naturally brilliant, culturally stimulated, but physically oppressed and socially circumscribed (perhaps socially retarded) youth turning to writing, especially poetry, as his consolatio.” 7

Dit is een voorbeeld van het „witte moeder‟- of „белая мама‟-thema, dat bij Sologub vaak terugkeert: het kind beschouwt zijn moeder als vals of betoverd en verlangt naar de „echte moeder‟ (Rabinowitz 1980: 105). 8 Voor een uitgebreide bespreking van de symbolische functie van het kind: zie Rabinowitz 1980.

9

1.3.2. Literair Drie boeken die Sologub al als kind steeds opnieuw leest en zelfs letterlijk instudeert zijn Robinson Crusoe, King Lear en Don Quichot. Vooral het werk van Cervantes is belangrijk: Sologub illustreert aan de hand van de personages Aldonsa en Dulcinea vaak zijn esthetische visie. De auteur bedenkt zelfs twee nieuwe werkwoorden: “дулцинировать” en “алдонсировать” (iets als “betoveren” en “ontgoochelen”), die hij vervolgens gebruikt om zijn visie op kunst en literatuur te verduidelijken (Weststeijn 1977: 167). Aldonsa is in werkelijkheid een grove, vulgaire boerenmeid, maar Don Quichot ziet in haar (op afstand en door zijn verbeelding) een bekoorlijke schone, die hij Dulcinea noemt: “Для вас – смазливая, грубая девка, для меня – прекраснейшая из дам.”9 (Sologub 2001, 2: 510) Zoals Don Quichot in Aldonsa Dulcinea kan zien, zo is het voor de kunstenaar mogelijk zich door het ontdekken van schoonheid te bevrijden van de “banaliteit” (“пошлость”). (Dorofeev 1992) Voor de sprookjes is alleen al door de titel duidelijk dat het sprookjesgenre een belangrijke invloed heeft gehad. De kenmerken van dit genre worden dan ook besproken in het volgende hoofdstuk. Daarnaast kunnen we de sprookjes als „gedichten in proza‟ („стихотворения в прозе‟) beschouwen. Dat genre wordt ontwikkeld en bekend gemaakt door Baudelaire (Petits poèmes en prose (Le spleen de Paris) [1862]) en later in Rusland voor het eerst aangewend door Turgenev (Gedichten in proza (Стихотворения в прозе) [1882]. Omdat Sologub een dergelijk gedicht van Baudelaire vertaalt en er grote gelijkenissen te vinden zijn, vond hij er waarschijnlijk inspiratie voor het schrijven van de sprookjes.10 „Gedichten in proza‟ zijn miniatuurteksten, die noch als poëzie noch als proza kunnen gekwalificeerd worden: “[…] it is „less that a story‟, given its brevity; as a work of poetry, given its lack of meter, rhyme, and lineation, it is „less than a poem‟.” (Wanner 2003: 12) 1.3.3. Filosofisch Hoewel men Sologub niet meteen associeert met bijbelse motieven, is soms een invloed merkbaar. Ivanits plaatst Sologub daarom in de Russische traditie van “богоискательство”, het onderzoeken van de grote levensvragen (Ivanits 2001). Een voorbeeld is de invloed op enkele verhalen van de mythische personen Lilith en Eva, die in verschillende godsdiensten en legendes als de vrouwen van Adam bekend staan (Carlson 2000; Luyten 1986). Belangrijker is dat de visie van Sologub, net als van vele andere tijdsgenoten, beïnvloed is door het werk van Schopenhauer (Die Welt als Wille und Vorstellung11) (Atwell 1997; Baer 1980; Clowes 1988; Laursen 1995, 1997). Sologub zelf verwijst in zijn manifest „Over het symbolisme‟ („О символизме‟) naar de ene wil, die de hele wereld stuurt: 9

“Voor jullie is ze een snoezige, onbehouwen meid, voor mij echter de mooiste van de dames.” Het was echter onmogelijk binnen dit beperkte werk ook deze piste grondig te onderzoeken. 11 Voor het eerst verschenen in 1819 en sterk uitgebreid in 1844. 10

10

По отношению к этому единому все являющееся, все существующее в предметном мире только и получает свой смысл. И вот только это миропостижение до настоящих времен всегда давало основание высокому большому искусству.12 (Sologub 2001, 6: 402)

Sologub zegt niet „ja‟ aan het leven dat voor hem lelijk is, maar tracht een transformatie te beschrijven. De belangrijkste thema‟s in zijn werk zijn dus de middelen om te ontsnappen uit die werkelijkheid: vluchten in een zelfgeschapen wereld door droom en spel, sprookjes, mythologie, religie, kunst, solipsisme en niet zelden de dood.

1.4. Decadentisme, symbolisme en de poëtica van Sologub De laatste decennia van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw staan in het teken van het modernisme, dat wordt onderverdeeld in twee generaties: het decadentisme en het latere symbolisme. Sologub wordt meestal als symbolist omschreven, omdat zijn carrière pas echt hoge toppen begint te scheren in de twintigste eeuw. In tegenstelling tot sommige van zijn collega‟s wil de auteur niet krampachtig bewijzen dat hij een symbolist is, maar heeft hij veeleer persoonlijk een sterk symbolistische levensvisie (Weststeijn 1977: 165). Symbolen en symbolistische thema‟s worden aangetroffen in de doorgaans identieke beschrijving van bepaalde types vrouwen, kinderen, natuurbeelden… Door het pessimistische karakter van zijn werk (het lelijke leven, de dood als middel tot ontsnapping) wordt hij echter ook ervaren als een rasechte decadent, die zich niet door een modegril laat leiden, maar misschien wel de meest oorspronkelijke der decadenten is: “Декадентом он упал с неба, и кажется иногда, что он был бы декадентом, если бы не было не только декаденства, но и литературы [...]”13 (Vengerov 1972: 15). Sologub zelf benadrukt dat het decadentisme baanbrekend werk heeft verricht voor de doorbraak van het symbolisme: Представители [декаденса] [...] объединает стремление возвратить поэзии ее истинное назначение, быть выразительницей наиболее общего миропостижения, т.е. всем этим поэтам свойственно стремление восстановить права символизма и, с другой стороны, возродить реализм как законную форму символического искусства.14 (Sologub 2001, 6: 404)

12

In verhouding tot dit ene verkrijgt al het verschijnende, al het bestaande in de voorwerpelijke wereld pas zijn betekenis. En het is enkel dit vatten van de wereld dat tot op de dag van vandaag altijd de basis heeft gegeven aan hoge, grote kunst. 13 “Als decadent viel hij uit de hemel, en het lijkt soms, dat hij ook een decadent zou zijn, als er niet alleen geen decadentisme zou zijn, maar zelfs geen literatuur […]” 14 De vertegenwoordigers [van het decadentisme] […] worden allen verenigd door het streven om aan de poëzie haar waarachtige functie terug te geven, de spreekbuis te zijn van het alles overkoepelende vatten van de wereld, dat wil zeggen dat eigen aan al deze poëten het streven is om het symbolisme in eer te herstellen en, anderzijds, het weer tot leven brengen van het realisme als de legitieme vorm van de symbolistische kunst.

11

Als één van de oudere vertegenwoordigers van het modernisme maakt Sologub nog kennis met de literatuur in de hoogdagen van het realisme. Vandaar dat hij ook het realistische belangrijk vindt, zoals blijkt uit bovenstaand citaat (realistische en zelfs deterministische kenmerken vinden we vooral in de persoonsbeschrijvingen van kinderen).

1.5. De stilist in Sologub Voor symbolisten staat vast dat de vorm allesbehalve ondergeschikt is aan de inhoud: “Z důrazu na slovo vyrůstalo přesvědčení, že prostředky vyjádření mají převahu nad vyjadřovaným obsahem a že vnitřní skutečnost subjektu překonává vnější realitu.”15 (Med, 2001: 49) Sologub vormt hierop geen uitzondering en besteedt dus veel aandacht aan de manier waarop hij schrijft. Terwijl de inhoud van zijn werken op veel kritiek en tegenstrijdige reacties stuit, wordt de schrijfstijl voluit geprezen. Vooral in de kinderverhalen en sprookjes zien we een uiterst esthetisch taalgebruik door het gebruik van ritmisch proza en de introductie van elementen uit de alledaagse of zelfs kinderlijke taal. Sologub slaagt er in de taal op zo‟n manier aan te wenden dat ze de inhoud van zijn werken geheel ondersteunt. Heel kenmerkend is de afwisseling tussen twee stijlen: een realistische (ook wel ironische genoemd) en een lyrische16. De keuze wordt bepaald door het onderwerp van de beschrijving en past perfect bij de dichotomie van twee werelden die Sologub ervaart: de werkelijke en een ideale, mooiere. Voor de echte wereld gebruikt de auteur een realistische beschrijving, terwijl de transformatie naar de andere wereld wordt beschreven aan de hand van een meer verheven, lyrische stijl. Bristol (1979: 17) schrijft: “Everywhere the real is opposed to the seeming, the pretended, the desired, the feared, the mythical. The substance of the story is then the interaction of these different worlds.” Naast het gebruik van symbolen manipuleert Sologub dus ook de taal om te passen in de visie, die hij in sterke mate tracht uit te dragen in zijn teksten. Aandacht voor de verschillende stijlen binnen een tekst vormt bij deze auteur een belangrijke bijdrage tot een juiste interpretatie.

15

Door de nadruk op het woord groeide de overtuiging, dat de uitdrukkingsmiddelen een overwicht hebben op de uitgedrukte inhoud en dat de innerlijke werkelijkheid van het subject belangrijker is dan de uiterlijke werkelijkheid. 16 Voor een uitgebreidere behandeling van het fenomeen verwijs ik graag naar Bristol (1979) en Hart (1983).

12

2. Sprookjes

“Сказочки” Не для маленьких и невинных17 (Pavlova 2007: 201)

2.1. Volkssprookjes en cultuursprookjes Vooraleer ik dieper inga op de specifieke kenmerken van de sprookjes van Sologub, wil ik de kanttekening maken dat dit geen volkssprookjes maar literaire sprookjes zijn (ook cultuur- of kunstsprookjes genoemd). Er is een duidelijk onderscheid tussen de twee genres. Volkssprookjes danken die naam aan hun ontstaanscontext: als anonieme, mondeling overgeleverde teksten die aan een volk toebehoren. Later zijn deze sprookjes dan soms neergeschreven (en hiermee ook vastgelegd) door de gebroeders Grimm, Afanas‟ev en anderen. De meest opvallende eigenschap is het fantastische karakter ervan: kabouters, heksen, sprekende dieren… maken deel uit van de sprookjeswereld, waarbij er sprake is van een complete osmose van de realiteit en de bovennatuurlijke wereld. Het volkssprookje heeft geen lokale kleur of tijdsaanduiding en kent meestal een goede afloop („Märchenglück‟). Formeel is er sprake van een grote eenvoud, zowel qua zinsbouw als structuur en karaktertekening. Een volkssprookje bevat vele herhalingen en heeft een formuleachtige inleiding zoals „Er was eens‟, „Жили-были‟ of „Once upon a time‟. „En ze leefden nog lang en gelukkig‟ is dan weer een typische slotformule. Wat de precieze betekenis van volkssprookjes is en waarom ze in elke cultuur voorkomen blijft grotendeels een raadsel. Een interessante invalshoek is die van Bruno Bettelheim (1976), die wijst op de pedagogische waarde van sprookjes. Hij beschouwt sprookjes als een middel om kinderen te leren omgaan met complexere problemen in de echte wereld. Het sprookje is oorspronkelijk echter een genre voor volwassenen. (Van Gorp (et al.), 2007: 441) Een literair sprookje neemt kenmerken van het volkssprookje over, maar is van jongere datum en draagt duidelijk de stempel van een dichter. Het literaire sprookje is ontstaan uit de fantasie van een auteur, neergeschreven en dan in vaste vorm doorgegeven. Eventueel gaat het sprookje daarna opnieuw een orale verspreiding kennen, maar het blijft eigenlijk een onveranderlijke tekst. Andere verschillen ontstaan doordat niet altijd elk kenmerk van de volkssprookjes wordt overgenomen: literaire sprookjes hebben soms een negatief einde en zijn vaak minder eenvoudig qua taal, structuur en karaktertekening. Veelal kennen ze geen lokale kleur of tijdsaanduiding, maar de aandachtige lezer kan er wel een concrete achtergrond in herkennen en er zo veelal een ideologische interpretatie aan geven.18 Vaak ligt het doel en de betekenis van dit soort sprookjes in een satirische of moraliserende boodschap. (Ranke (et al.) 1996, 8: 612-622; Van Gorp (et al.) 2007: 441) 17

“Kleine sprookjes”/ Niet voor onschuldige kleintjes Jaak De Vos (2007: 6) schrijft: “[…] dass die „Kunst-‟ bzw. „Anti-Märchen‟ als paradigmatisch betrachtet werden können für einen besonderen – ideologiekritischen – Umgang mit der Wirklichkeit in der „modernen‟ Literatur.” 18

13

2.2. Russische volkssprookjes Het is aangewezen een achtergrond te schetsen van de Russische volkssprookjes die een eigen karakter hebben, verschillend van het West-Europese sprookje. Meer dan zeshonderd Russische volkssprookjes werden door Afanas‟ev19 verzameld, bewerkt en verklaard. In zijn vermaarde De morfologie van het toversprookje (Морфология сказки) 20 geeft Propp een narratologische bespreking aan de hand van de analyse van een honderdtal van deze sprookjes. Hij duidt op de zeven vaste rollen (held, valse held, tegenstander, helper, schenker, zender en gezocht object) en eenendertig functies, die weliswaar niet altijd allemaal maar wel steeds in dezelfde volgorde gerealiseerd worden (Propp 2001). De Russische volkssprookjes kunnen worden onderverdeeld in drie categorieën: 1. dierenverhalen 2. alledaagse verhalen uit het gewone leven 3. fantastische verhalen De eerste groep is goed voor zo‟n tien procent van het totale aantal sprookjes, veel minder dan in West-Europa. De tweede groep (circa zestig procent) is belangrijker en kent niet echt zijn gelijke in de West-Europese literatuur. Het gaat om anekdoten van vooral soldaten, die niet altijd geschikt zijn voor kinderen (bijvoorbeeld wanneer ze over liefdesavonturen vertellen). De derde groep lijkt meer op sprookjes zoals wij die kennen met als helden dappere jongemannen die onschuldige meisjes redden en worden bijgestaan door behulpzame dieren. Mengvormen van deze drie soorten komen ook voor. (Jakobson 2006: 631-656) Vaak begint en eindigt het sprookje met een speciale pro- of epiloog die soms geen enkel verband toont met de rest van de tekst. De zinnen zijn kort en niet samengesteld. Verbindingswoorden, voegwoorden, deelwoorden en gerundia komen weinig voor en ruimen plaats voor een eenvoudige, ritmische en muzikale taal. (Siebelink 1993: 10-11) Als student onderzoekt Sologub in het kader van een cursus literatuurgeschiedenis de bijzondere kenmerken van het sprookjesgenre. Hij is dus niet enkel intuïtief vertrouwd met het volkssprookje, maar heeft het ook theoretisch grondig bestudeerd. Daarnaast heeft hij wel eens een sprookje herschreven. Zo is het toneelstuk Nachtelijke dansen (Ночные пляски) uit 1908 gebaseerd op het gelijknamige sprookje uit de verzamelbundel van Afanas‟ev (Gerasimov 2001: 96). Het kortverhaal Het sneeuwmeisje (Снегурочка) is verrassend genoeg geen bewerking van het bekende Russische sprookje met die titel, maar van The snow image van Nathaniel Hawthorne (Merrill 2006). (Pavlova 2007: 201) 19

Afanas‟ev (1826-1871) publiceert Russische volkssprookjes (Народные русские сказки) tussen 1855 en 1863. Het werk behoort nog steeds tot de meest complete sprookjesverzamelingen. Naast lovende reacties krijgt de verzameling aanvankelijk veel kritiek: in Rusland verwacht men nog steeds religieuze of toch deugdzame teksten. Dat zijn de sprookjes niet altijd en Afanas‟ev zelf merkt op dat ze niet geschikt zijn voor kinderen: voor hen volgt in 1870 de uitgave Russische kindersprookjes (Русские детские сказки). (Anikin 1979) 20 De Morfologie van het toversprookje van Vladimir Propp (1895-1970) verscheen reeds in 1928, maar bereikte West-Europa pas rond 1958 met de eerste Engelse vertaling. Op een Nederlandse vertaling bleef het wachten tot 1997.

14

2.3. Sologubs sprookjesachtige kortverhaal Opvallend is dat veel van de kortverhalen van Sologub makkelijk onder de noemer sprookjes te plaatsen zijn, ondanks het feit dat de auteur deze zelf niet als dusdanig classificeert (en wel onder het label „verhalen‟ („рассказы‟)). Aanvankelijk werd voor deze scriptie uit dit tekstmateriaal een selectie gemaakt21. Ook al heb ik er uiteindelijk voor gekozen enkel de teksten te bespreken die Sologub zelf het label „klein sprookje‟ („сказочка‟) verleent, toch lijkt het aangewezen even in te gaan op de sprookjesachtige kortverhalen, die veel meer beantwoorden aan de kenmerken van het sprookjesgenre. Het verbeeldingselement van de volkssprookjes wordt overgenomen, waarbij Sologub vaak speelt met de grenzen tussen de echte en de verbeelde wereld. De protagonist weet soms niet meer welke de werkelijke wereld is of het sprookjesachtige wordt overgebracht naar de werkelijke wereld, maar is daar niet helemaal op zijn plaats. Dit is bijvoorbeeld het geval in Turandina, waarin een advocaat verliefd wordt op een bostovenares uit een ver (sprookjes)land. Ze gaat met hem mee naar zijn wereld en kan zich met behulp van haar magische zak (die alles tevoorschijn tovert wat ze wenst) schijnbaar behoorlijk aanpassen aan de echte wereld. Na enkele jaren verdwijnt ze dan toch weer naar haar sprookjesland en enkel hun oudste zoon kan nog in contact komen met haar. Een duidelijker voorbeeld is Droom op de kasseien (Мечта на камнях), waarin een jongen gelooft door Turandina omgetoverd te zijn tot een kokkinszoontje, terwijl hij de zoon van een tsarina is. Hij droomt ervan terug zijn „werkelijke leven‟ te gaan leiden en is ontevreden over het „betoverde leven‟. Er is hier sprake van een botsing van de twee werelden, wat niet voorkomt in de volkssprookjes. De mate waarin de werelden botsen is echter afhankelijk van het soort verhaal: in Sologubs zogenaamde kinderverhalen bestaat er een sterke scheiding tussen de twee werelden, in de fantastische verhalen is een osmose wel mogelijk en de politiek-historische allegorieën spelen zich telkens af in een zuivere sprookjeswereld (Weststeijn 1977: 169-173 ). Het opvallendste kenmerk van de sprookjesachtige kortverhalen is de radicale afwijzing van het „Märchenglück‟. Daar waar de volkssprookjes eindigen met „en ze leefden nog lang en gelukkig‟, is de archetypische slotscène bij Sologub het sterven van de (jonge) protagonist. De schrijver beschouwt dit als een positief einde: de dood is een teken van het niet aanvaarden van het lelijke leven (de „Verneinung‟ in Schopenhauers termen) en dus een doelbewuste en wenselijke transformatie22. In dit opzicht vertrekken deze verhalen net als de volkssprookjes vanuit een existentieel probleem en komt het personage door de transformatie tot een oplossing, wat herinnert aan de functie van het sprookje volgens Bettelheim.

21

Niet alleen in populaire drukwerken worden de kortverhalen als sprookjes aangeduid, ook in wetenschappelijke uitgaven worden ze vaak als dusdanig geanalyseerd. 22 Sologub en zijn echtgenote duiden op de positieve boodschap die zijn werk bevat en door vele critici niet als dusdanig begrepen wordt. Zie Sologub 2001, 6: 400-407 of Čebotarevskaja (ed.) 1983: 72-78.

15

2.4. Sologubs sprookje Weinig onderzoek is verricht naar de eigenlijke sprookjes van Sologub (die hij zelf „Kleine sprookjes‟ of „Сказочки‟ noemt). De geringe aandacht kan deels worden verklaard door de teksten zelf, die niet beantwoorden aan de verwachtingen van de lezer. Ivanits merkt op: “These skazočki, interestingly, are almost totally lacking in the motifs of the magic tale.” (Ivanits 1983: 87; nadruk in origineel) Parallellen met volkssprookjes zijn weliswaar het gebruik van „жил(и)-был(и)‟ (het typerende begin van Russische sprookjes, equivalent voor „er was eens‟) en de spreektaal, met diminutieven, woordspelletjes… Ook de niet-realistische plot en de „flat characters‟ duiden op overeenkomsten met het sprookje. In veel andere opzichten wijken de sprookjes van Sologub echter af van de volkssprookjes. De hoofdpersonen zijn kinderen in plaats van sprookjeshelden. Zo worden de luisteraars of lezers hoofdpersonages (in het begin van de twintigste eeuw worden sprookjes net als nu vooral als een genre voor kinderen beschouwd). De vraag stelt zich voor welk publiek deze teksten dan bedoeld zijn. Zeker de Kleine politieke sprookjes (Политические сказочки) lijken op een volwassen publiek te wijzen, maar wie duidelijke politieke satires verwacht, heeft het mis. Bovendien worden de politieke sprookjes later in het Verzameld werk (Собрание сочинений) met de andere sprookjes vermengd. Naast het ontbreken van een morele boodschap, is er ook geen echte geschiedenis, maar enkel een herhaling van acties. Herhaling is wel een kenmerk van sprookjes, maar hier ontbreekt de ontknoping. (Wanner 2001) Zo anticiperen deze verhalen de latere absurde literatuur. Onder andere Wanner wijst op gelijkenissen met de absurdistische verhaaltjes van Daniil Charms in de bundel Voorvallen (Случаи)23. Het meest opvallende kenmerk van zowel Sologubs sprookjes als Charms‟ anekdotes is de lengte. Het zijn miniatuurverhaaltjes en dit laconisme draagt bij tot hun bevreemdend effect. Wanner ziet in beide tekstverzamelingen anti-verhalen, waarin een deprimerend banale wereld geëvoceerd wordt, met onwillekeurig geweld en ongemotiveerde en plotse sterfgevallen. In de sprookjes wordt voor hem de mogelijke vlucht naar een andere realiteit soms subtiel aangeraakt, maar blijft ze vaag in vergelijking met het andere werk van Sologub.24 Terwijl literaire sprookjes meestal een psychologisering van het genre bewerkstelligen, gebeurt hier het omgekeerde. (Wanner 2001, 2003) Wellicht vinden we hier de verklaring voor het gebrek aan belangstelling van critici, publiek en wetenschappers voor de sprookjes: daar waar het normaal relatief eenvoudig is de teksten van Sologub te interpreteren, vormen de sprookjes door hun absurde karakter hermetische raadsels.

23

Deze korte teksten zijn pas in de jaren dertig geschreven, dus enkele decennia na de sprookjes van Sologub. Later in deze scriptie zal blijken dat zich een veel positievere interpretatie van Sologubs sprookjes opdringt. Niettemin blijft Wanners bijdrage met een rake observatie van verschillende kenmerken van de sprookjes uiterst waardevol. De onderzoeker laat zich echter sterk leiden door parallellen met Charms‟ negatieve teksten. 24

16

3. Politieke versus gewone sprookjes

В двух-трех из [политических сказочек], при некотором напряжении воображения, можно отыскать признаки смысла, в огромном большинстве – одно сложное недоумение.25 (Korolenko 1904: 31-32)

3.1. Publicatiegeschiedenis Zoals reeds vermeld in de inleiding worden de sprookjes aanvankelijk uitgegeven in twee verschillende bundels. De eerste, Het sprookjesboek (Книга сказок), verschijnt in 190426 en het tweede, Kleine politieke sprookjes (Политические сказочки), in 1906 (na de invoering enigszins soepelere censuurrestricties). Al gauw worden de sprookjes echter samengebracht in het tiende volume van het Verzameld werk (Собрание сочинений). Onder de gemeenschappelijke titel Kleine sprookjes (Сказочки) vervalt het onderscheid en de sprookjes worden nog maar zelden afzonderlijk gepubliceerd. (Pavlova 2007: 201) Er ontbreken evenwel een aantal van de oorspronkelijke sprookjes in de verzamelbundels, zodat er weinig zekerheid bestaat over hun totale aantal. Naast de vijfenzeventig sprookjes uit de verzamelbundel heb ik nog een vijftal (politieke) sprookjes teruggevonden. Dat brengt het vermoedelijke totaal op tachtig sprookjes. Dat er nog meer sprookjes zijn, valt niet helemaal uit te sluiten. In de uitgave uit 1916 van de Kleine politieke sprookjes (Политические сказочки)27 worden de sprookjes helemaal anders geschikt. Toch blijkt dat de politieke sprookjes enigszins gegroepeerd zijn opgenomen in de latere verzamelbundels: de laatste vijfentwintig sprookjes zijn politieke. Alleen de sprookjes (60), (71), (73), (74) en (75) zijn niet politiek. Sprookje (43) is wel een politiek sprookje, maar staat middenin de andere sprookjes.

3.2. Politieke boodschap? In de Kleine politieke sprookjes wordt een vorm van politieke kritiek uitgeoefend, al gebeurt dit zeker niet opvallend. Op ludieke wijze worden een aantal thema‟s onder de loep genomen en geparodieerd. Zo kunnen we onder meer in (61) een parodie op de klassenmaatschappij zien. Een stinkdier staat een vogelkers niet toe haar geur te verspreiden: “Не смей пахнуть, мужичка! Слушайся моего, барского приказа!”28

25

In een paar [van de kleine politieke sprookjes] kun je, bij enige inspannning van de verbeeldingskracht, indicaties van een betekenis terugvinden, in de overgrote meerderheid sta je voor één complexe onbegrijpelijkheid. 26 Op de kaft staat echter dat het boek verscheen in 1905. (Pavlova 2007: 202) 27 De hierna volgende bespreking is gebaseerd Sologub 1916. Het is mogelijk dat in verschillende uitgaven een andere volgorde wordt gebruikt. 28 “Waag het niet je geur te verspreiden! Gehoorzaam mijn herenbevel!”

17

Een voorbeeld dat soms wordt geduid als kritiek op „cultuursnobisme‟ is het sprookje (17), waarin een kikker een andere kikker tracht te overtuigen op z‟n Frans te kwaken. Dat wil maar niet lukken, zodat de kikker besluit dat Russische kikkers beter kwaken, dat wil zeggen: begrijpelijk. (Rabinowitz 1980: 133) Zo kunnen meerdere sprookjes aan een bepaald thema gekoppeld worden (zie ook hdst. 12), vooral aan de klassenmaatschappij of het snobisme ten opzichte van andere culturen. Het terugvinden van een politieke boodschap of het thema van het verhaal is echter in grote mate giswerk. Bovendien vindt men net zo goed boodschappen terug in sprookjes die niet tot de politieke behoren, zoals in het hierboven aangehaalde voorbeeld (17).

3.3. Besluit Het zoeken naar een betekenis voor elk sprookje op zich is soms - zowel bij de politieke als niet-politieke sprookjes - mogelijk, maar eerder zinloos. De sprookjes moeten volgens mij als een geheel gelezen worden en zo betekenis krijgen. De politieke sprookjes verdienen net als de andere sprookjes vooral aandacht omwille van het uitzonderlijke taalgebruik en hun betekenis in het geheel van de sprookjes: […] one can appreciate even Sologub‟s political fairy tales solely as brilliant verbal performances, for one tends to assess their subject matter only after marvelling at their linguistic effects, which no translation can convey. The writer himself seemingly understood this when he decided to efface their political distinction by removing the title from his later compilation in the Collected Works. (Rabinowitz 1980: 144)

Dat de onderverdeling van de sprookjes later wordt geschrapt is logisch: de Kleine politieke sprookjes dragen dezelfde betekenis als de gewone sprookjes en dus is de titel misleidend. Door de oorspronkelijke titel te behouden, zouden de sprookjes gelezen worden met het oog op een duidelijke politieke boodschap, wat afbreuk zou doen aan hun echte waarde.

18

4. Receptie

Какие бы хорошие статьи обо мне ни писали я недоволен, если меня считают ниже Шекспира.29 (Sologub 1997: 401)

4.1. Kritiek Dat uitzonderlijke teksten als de sprookjes van Sologub gemengde reacties oproepen zal niemand verbazen. Veel negatieve reacties zijn gebaseerd op de raadselachtigheid ervan: men wist niet wat de auteur bedoelde en voor wie de sprookjes bedoeld waren. Minimalistische teksten als deze worden vaak als „té kort‟ en „té eenvoudig‟ afgekeurd. Pavlova (2007: 203) citeert uit enkele recensies30, die kort na de publicatie van de sprookjes volgen: Это сказки с моралью, стихотворения в прозе и декадентская чепуха. Для детей они непригодны, потому что, за редким исключением, они недоступны понятию ребенка. Для взрослых... взрослым сказок не нужно.31 […] для взрослых такое чтение – непроизводительная трата времени и внимания. Главнейшая заслуга издания это масса свободной бумаги.32 […] не найдете внутреннего смысла в этом “баловстве” – слишком немного его там.33

In de tweede helft van 1905 krijgt Het sprookjesboek (Книга сказок) meer kritiek, omwille van de gewijzigde politieke omstandigheden. Door het rampzalige verloop van de oorlog tegen Japan, resulterend in het vernederende verdrag van Portsmouth, verwerven de „zinloze‟ sprookjes plots een betekenis in de vorm van satirische kritiek. Dit weerhoudt Sologub er niet van een volgend volume te publiceren. Dat wordt zelfs gedrukt door satirische weekbladen en draagt de titel Kleine politieke sprookjes (Политические сказочки). “Книга сказок” – одна из оригинальнейших книг последнего времени в русской литературе. [...] Хотя и написанные таким языком, каким обыкновенно рассказывают маленьким детям, эти сказки, как по содержанию, так и по тенденции, имеют исключительно в виду взрослого и притом вдумчивого читателя. […] несмотря на такой небольшой объем, в каждой сказке целая законченная фабула, и каждая сказка полна глубокой мысли.34 (Rusakov in Pavlova 2007: 203)

29

Wat voor goede artikels ze ook over me zouden schrijven – ik ben niet tevreden, als ze me als minderwaardig aan Shakespeare beschouwen. 30 Geciteerd uit knipsels uit Sologubs persoonlijke archief, waarin bibliografische gegevens ontbreken. 31 Het zijn sprookjes met een moraal, gedichten in proza en decadente onzin. Voor kinderen zijn ze niet geschikt omdat ze, op een zeldzame uitzondering na, ontoegankelijk zijn voor het begrip van een kind. Voor volwassenen… volwassenen hebben geen sprookjes nodig. 32 […] voor volwassenen is dergelijke literatuur een onproductief verlies van tijd en aandacht. De hoofdverdienste van deze uitgave ligt in de massa vrije bladruimte. 33 […] u zult geen inhoudelijke zin vinden in dit “geklets” – daarvoor is er te weinig van. 34 “Het sprookjesboek” – is een van de origineelste boeken van de laatste tijd in de Russische literatuur. […] Ook al zijn ze geschreven in een taal, waarin men gewoonlijk aan kleine kinderen vertelt, deze sprookjes hebben, qua inhoud, alsook qua tendentie, uitsluitend een volwassen en daarbij ook nadenkende lezer op het oog. […] ongeacht zo‟n klein volume, bevat elk sprookje een volledig afgewerkte fabel, en zit elk sprookje vol diepe betekenis. Opnieuw naar een knipsel uit Sologubs archief, uit 1905.

19

De sprookjes krijgen, zoals mag blijken uit voorgaand citaat, ook positieve commentaren. Onder meer Brjusov schrijft een lovende recensie en apprecieert vooral de humor tussen alle serieuze kunst door. De sprookjes worden door veel van Sologubs tijdsgenoten tot zijn beste werken gerekend. (Pavlova 2007: 202-206)

4.2. Een onverwacht succes Ondanks het zogenaamde gebrek aan een publiek (niet voor volwassenen, noch voor kinderen) doen de sprookjes de populariteit van Sologub snel groeien. Ook jaren later, bijvoorbeeld in de periode na het verschijnen van het Verzameld Werk (Собрание сочинений), krijgt Sologub nog lezersbrieven om hem te bedanken voor de mooie teksten. (Pavlova 2007: 204-205) Men apprecieert vooral de originaliteit van de sprookjes, zowel inhoudelijk als qua taalgebruik. Dergelijke teksten zijn inderdaad ongewoon en zullen later een inspiratiebron vormen voor het absurdisme. Pavlova (2007: 205) besluit: Практически все рецензенты (независимо от содержания их отзывов) обратили внимание на оригинальность и самобытность странных опусов Сологуба. И это не случайно: в “Книге сказок” он впервые систематически использовал форму притчи в сочетании с элементами поэтики абсурда [...].35

Zo inspireren deze teksten Charms bij het schrijven van Voorvallen (Случаи). De „kleine sprookjes‟ en „voorvallen‟ delen vele kenmerken: het relativeren van oorzaak-gevolg-relaties, kinderlijke taalgebruik, minimaliseren van de teksten om de korte duur en het anekdotische ervan te onderlijnen, de herhalingen… Bovendien behoren de teksten tot hetzelfde genre van „gedichten in proza‟. Veel van deze teksten stuiten op kritiek, maar worden later onder invloed van het (post)modernisme wel geapprecieerd. (Wanner 2003)

4.3. Besluit De sprookjes krijgen zowel negatieve als positieve reacties. Negatieve commentaren zijn vooral gestuurd door de onbegrijpelijkheid van de sprookjes en de niet-beantwoorde vraag naar de doelgroep ervan. Tegelijkertijd worden de sprookjes door veel tijdsgenoten wel geapprecieerd en zelfs uitgeroepen tot het beste dat Sologub schreef. Het is duidelijk dat de grootste waarde van de sprookjes hun originaliteit is. De sprookjes zijn erg vernieuwend, in die mate zelfs dat Sologub ermee het pad effent voor latere absurdistische tendensen.

35

Praktisch alle recensenten (onafhankelijk van de inhoud van hun besprekingen) vestigden de aandacht op de originaliteit en het unieke karakter van de vreemde opussen van Sologub. En dat is geen toeval: in “Het sprookjesboek” gebruikt hij voor het eerst systematisch de vorm van de parabel in combinatie met elementen van de poëtica van het absurde […].

20

5. Plot

It is apparent that the story, having posed the type of problem which might readily be solved if the laws of the fairy tale were fully operative, is so constructed as to admit only of defeat. (Hart 1983: 77)

5.1. De plot en het gebrek eraan Bij een plotbespreking wordt vaak uitgegaan van een indeling in: 1. uitgangssituatie 2. verwikkeling 3. culminatie 4. oplossing 5. epiloog Verhalen kennen dus een inleiding (waarin de personages, de omgeving, de tijd… worden voorgesteld), waarna een probleem ontstaat, dat natuurlijk moet opgelost worden. Door die verwikkeling ontstaat een zekere spanning, die tot een climax wordt opgebouwd, waarna een oplossing opnieuw een rustige toestand doet ontstaan, gelijkaardig aan de beginsituatie (eventueel met een verbetering, zoals in de vele volkssprookjes waarin een prinses haar droomprins vindt). Dit schema blijkt echter niet van toepassing te zijn op Sologubs sprookjes. Het is geenszins mijn bedoeling te stellen dat alle plotlijnen36 ongeveer dezelfde zijn, maar het is wel zo dat een aantal principes in elk van de sprookjes van kracht zijn. Opvallend is daarbij dat de auteur er telkens in slaagt een a-logische en niet-realistische plot te bedenken, die geenszins aan de hierboven opgesomde kenmerken beantwoordt. Onder 2.4. werd er reeds kort opgewezen dat dit een gevoel van absurditeit creëert.

5.2. Specifieke plotkenmerken van de sprookjes 5.2.1. Status quo Rabinowitz (1980: 134-149) benadrukt dat in Sologubs sprookjes meer aandacht naar acties en dialogen gaat dan naar beschrijvingen. Niettemin bevatten ook de acties en dialogen geen „interessante‟ informatie: een echte plot ontbreekt. Ook Barkovskaja (2003) spreekt in termen als status quo, onveranderlijkheid van de situatie en ter plekke blijven trappelen. Toch verkrijgen de sprookjes een bijzonder effect door de prominente aanwezigheid van kinderen en het ongewone taalgebruik (zie hdst. 6 en 10). Het resultaat is noch een „happy end‟ met de overwinning van de rechtvaardigheid, noch een onaangenaam einde, maar “merely the affirmation of existence” (Rabinowitz 1980: 149). 36

Voor een overzicht van de afzonderlijke verhaallijnen verwijs ik graag naar de derde bijlage, waaruit mag blijken dat de eigenlijke inhoud van de sprookjes erg divers is. In dit hoofdstuk is het enkel mijn bedoeling een aantal vaste plotkenmerken van de sprookjes te bespreken.

21

5.2.2. A-logica Zowel Barkovskaja (2003) als Wanner (2001) wijzen op het gebrek aan een oorzaak-gevolgrelatie (of althans aan een logische relatie tussen bij elkaar passende oorzaken en gevolgen), wat resulteert in een gevoel van absurditeit. De samenvattingen in de derde bijlage geven duidelijk aan hoe moeilijk het is om de sprookjes „logisch‟ te parafraseren. Gewoonlijk kan men een verhaal duidelijk samenvatten met woorden als „omdat‟, „dus‟… Hier wordt de lezer geconfronteerd met het niet bij elkaar passen van twee elementen in een relatie. De „dus‟ is geen „dus‟ naar onze normen, het einde past niet, het verhaal is eigenlijk geen verhaal. In dit opzicht moet worden opgemerkt dat er aanvankelijk ook geen probleem is waarmee de personages geconfronteerd worden. Niet alleen het einde, maar zelfs het begin van de plot is op deze manier a-logisch. 5.2.3. Iteratief of duratief tijdsverloop Göbler (1995) wijst op twee mogelijke variaties binnen Sologubs sprookjes. De eerste soort, met een iteratief of cyclisch tijdsverloop, is het sprookje waarin herhaling aan de orde is. Dit is evenwel een herhaling zonder resultaat, zoals in (2) waarin de ene na de andere persoon iemand slaat en op zijn beurt slaag krijgt. Plots stopt de verteller gewoon met vertellen. Hij suggereert zo dat de handeling zich nog ontelbare keren kan herhalen, maar hij het voor bekeken houdt: “Тут сказка и кончилась.”37 De gelijkenissen met de „ongeluksseries‟ in de teksten van Charms zijn opvallend, denk maar aan „Puškin en Gogol‟ („Пушкин и Гоголь‟) waarin de twee auteurs telkens weer over elkaar heen struikelen. Een ander voorbeeld is „Vallende oudjes‟ („Вываливающиеся старухи‟) waarbij het ene vrouwtje na het andere uit een raam tuimelt. Daarin besluit de verteller uit verveling liever zijn wandeling voort te zetten. De handelingen worden dus tot in het oneindige (en het absurde) herhaald en het verhaal eindigt alleen maar omdat de verteller ophoudt met zijn taak. De tweede soort teksten die Göbler onderscheidt zijn teksten met een duratief of statisch tijdsverloop, waarbij het onvermogen tot handelen centraal staat. Een mooi voorbeeld hiervan is sprookje (66) waarin een gesprek tussen twee akkergrenzen uiteindelijk tot niets leidt: klagen over hun situatie bij de wegen zou hen niet helpen, dus keren ze maar terug naar hun plaats, zonder enige actie te ondernemen. Het is nodig op te merken dat herhaling een typische sprookjesprocedure is. Vaak voltrekt zich bijvoorbeeld drie maal dezelfde handeling, waarop de ontknoping of oplossing van het sprookje volgt. Net dat laatste onderscheidt de volkssprookjes van Sologubs sprookje: de oplossing ontbreekt. Hierdoor verkrijgen Sologubs sprookjes hun absurde effect.

37

“Hier eindigt het sprookje.”

22

5.2.4. Ongefundeerd geweld Wanner (2001: 464) heeft het, wanneer hij de gelijkenissen tussen Sologubs Kleine sprookjes (Сказочки) en Voorvallen (Случаи) van Charms behandelt, over “a „fallen‟ world of depressing banality, shot through with acts of random violence and occurrences of unmotivated, sudden death.” Ongefundeerd geweld is zeker aanwezig in de sprookjes, zoals onder andere in (2) en (4), maar is volgens mij in sterkere mate aanwezig in Charms‟ (wrede) anekdotes. Sologubs sprookjes weten over het algemeen hun lichte toon te behouden. Dat is vooral te danken aan de verteller, die voor een relativerende noot zorgt (zie hdst. 9). Toch is het duidelijk dat de sprookjes, ook in dit opzicht, een inspiratiebron waren voor Charms.38 5.2.5. Reductie Geweld komt ook aan bod in de traditionele volkssprookjes. Toch is het effect anders. Dit is te wijten aan de doorgedreven reductie van de plot: door de strijd komt er in Sologubs sprookjes géén verbetering in de situatie. De strijd, die we in bijna elk volkssprookje terugvinden, wordt hier dus niet goedgemaakt door een happy end („Märchenglück‟). In die zin ontstaat een „anti-sprookje‟, al is het onduidelijk hoe negatief dit geïnterpreteerd moet worden. Barkovskaja (2003) en Wanner (2001) hebben duidelijk een negatiever beeld van de sprookjes dan Rabinowitz (1980), die er onschuldige tragi-komedies in leest. Voor beide interpretaties zijn er argumenten te vinden. In de loop van dit werk zal ik evenwel trachten aan te tonen dat een positievere lezing de juiste interpretatie blijkt te zijn. De teksten van Charms (waarmee Barkovskaja en Wanner graag vergelijken) zijn gewelddadiger, met verwijzingen naar het moeilijke politieke klimaat waarin ze geconcipieerd zijn.

5.3. Besluit De sprookjes worden gekenmerkt door het ontbreken van een echte plot. Het begin van een sprookje kent geen probleem, het einde geen oplossing en er is sprake van een status quo. Omdat (normale) oorzaak-gevolg-relaties ontbreken, zijn de sprookjes sterk a-logisch. We zien vaak de herhaling van de handeling of het onvermogen tot handelen. Soms is ongefundeerd geweld aan de orde, al heeft dit geen negatief effect zoals men zou verwachten; door de kinderlijk naïeve vertelwijze slagen de sprookjes erin hun lichte toon te behouden. Reductie is in de spookjes ook voor de plot belangrijk. Men vindt bijvoorbeeld wel de strijd terug uit de volkssprookjes, maar niet meer de oplossing ervoor. Terwijl de volkssprookjes door de naïeve plot een duidelijke boodschap bevatten, zijn Sologubs teksten bevreemdend.

38

Bijvoorbeeld het „fluimmotief‟ uit (43) is bijna letterlijk overgenomen in „Symfonie nr. 2‟ („Синфония Н 2‟) van Charms (Wanner 2003: 66-67).

23

6. Personages

Живы дети, только дети, Мы мертвы, давно мертвы...39 (Sologub 2008)

6.1. Wie? Er is een uitgebreid gamma van personages, waarbij geen verschil wordt gemaakt tussen levende en niet-levende: ze krijgen allemaal menselijke eigenschappen toegeschreven. In Sologubs sprookjeswereld is het onderscheid onbestaande (net als in de volkssprookjes), wat resulteert in een magische en ongecompliceerde wereld. Vreemd genoeg zien we niet echt veel van de meest typische sprookjesfiguren zoals draken, heksen, koningen, prinsessen… Slechts enkele figuren dragen duidelijk de namen van personages uit het zogenaamde „toversprookje‟ („волшебная сказка‟). Opvallend is dat niet enkel sprookjesfiguren tot magie in staat blijken: in (47) wordt een verkleiningsdrankje bereid door een „apotheker‟ (die in ruil daarvoor een „steekpenning‟ vraagt).

6.2. Mensen 6.1.1. Kinderen versus volwassenen Naar de dichotomie tussen kinderen en volwassenen is reeds uitgebreid onderzoek verricht, bijvoorbeeld door Hansson (1975) en Leitner (1976). Vooral de studie van Rabinowitz (1980) is een waardevolle bijdrage. Duidelijk is dat kinderen geportretteerd worden in de vroege puberteit, wanneer ze zich bewust worden van de banale volwassenenwereld. Het kind kan dan conformeren (volwassen worden) of trachten te vluchten (in het kindse, dromen, spel, maar ook de dood). Meestal eindigen de verhalen met de dood van het kind (vooral de kortverhalen). Hansson (1975) merkt terecht op dat de verhalen positief zijn: het kind krijgt immers de kans om de banaliteit en alledaagsheid te ontvluchten. De volwassenen worden negatief geportretteerd: zij zijn niet meer in staat met dezelfde creativiteit en fantasie de lelijke wereld om te toveren tot iets moois. Het meest expliciet wordt dit getoond in (41) waarin de zoon van de tuinman in bloemen geurige en kleurige sprookjes ziet, maar de volwassen koningin enkel simpele bloemen kan waarnemen. De bloemen worden weggegooid en men verwijt het kind dat het liegt. Bovenop hun onvermogen te fantaseren is het kenmerkend voor de volwassenen dat zij de rol van een repressieve instantie vervullen. Ze tonen namelijk weinig begrip voor de overwegend „ondeugende‟40 jongens in de sprookjes.

39 40

Kinderen zijn levend, enkel kinderen,/ Wij zijn dood, al heel lang dood… “Deugniet” (“шалун”) komt opvallend vaak voor in de beschrijvingen van kinderen.

24

Tegelijk wordt het kind in de sprookjes zeker niet uitsluitend positief geportretteerd. Rabinowitz (1980: 148) merkt op: “Not that Sologub has any illusions about the child‟s world: it is filled with acts of dishonesty, greed, selfishness, and even violence.” en Barkovskaja (2003: 225) spreekt zelfs over vele “kleine demonen” (“мелкие бесы”). Een voorbeeld hiervan vinden we in (53), waarin kinderen suggereren om hun moeder als brandhout te gebruiken: “Позовем и маму погреться.”41 6.1.2. Belang van het kind In de sprookjes spelen kinderen, naast hun rol als personages, een cruciale rol voor zowel de taal als de constructie van een betoverde wereld. De visie van het kind wordt zonder enige restricties overgenomen. Dat is ook de reden waarom de sprookjes hun positieve toon kunnen bewaren, in tegenstelling tot de kortverhalen: omdat de visie van het kind in alle elementen van het verhaal doordringt, hebben we het gevoel dat het kind het bij het rechte eind heeft en zijn dromen niet hoeft op te geven. (zie ook hdst. 9 en 10) De associatie met het kind is niet vreemd in een sprookje: alhoewel de meeste sprookjes voor een volwassen publiek geschreven zijn worden vele ervan net gekenmerkt door de kinderlijke denkwijze. Het innovatieve aan Sologubs sprookjes is dat de auteur het kind daarnaast ook een belangrijke rol toebedeelt als personage (ongeveer in de helft van de sprookjes is de protagonist een kind). Ik constateer dus dat het kind fysisch (als personage), psychisch (door de visie van de verteller) én linguïstisch (door de stijl) de hoofdrolspeler in de sprookjes is.

6.3. Dieren De vele dieren worden vaak gepersonifieerd: ze praten niet alleen, maar kunnen ook allerlei handelingen uitvoeren. Bijzonder grappig werkt hierdoor sprookje (57), waarin een paddenstoel zich laat verzekeren, maar zich daarmee toch niet kan beschermen tegen een koppige, hongerige en lispelende koe: “Заштраховался, да не крепко”42. Niet alle dieren zijn positief, zoals bijvoorbeeld het gemene stinkdier uit (61) dat het de vogelkers niet gunt om een heerlijke geur te verspreiden. Ook de kraai speelt een bijzonder negatieve rol (zie 6.5.).

41

“Laten we mama er ook bij roepen om zich wat te warmen.” Sologub kiest hier duidelijk voor een eufemisme. 42 “Hij had zich versekerd, maar niet goed.” In het Russisch hoort er “застраховался” te staan in plaats van “заштраховался”.

25

6.4. Dingen Eigenlijk hoeft het onderscheid mensen-dieren-dingen niet gemaakt te worden: Sologub behandelt ze op dezelfde manier en geeft hen gelijke mogelijkheden. In sprookje (33) lezen we bijvoorbeeld over een regendruppel die besluit zich te „verenigen‟ met wat stof om zo modder te vormen. Een alledaags fenomeen, namelijk wat modder op straat, krijgt betekenis krijgt en wordt iets magisch (Rabinowitz 1980: 146). Sologub maakt van het banale en alledaagse iets bijzonders. En dat is net waar Sologubs visie om draait: hij, als kunstenaar, neemt een stuk banale werkelijkheid en creëert schoonheid. Hoewel dit van belang is in alle werken van de auteur, slaagt hij er op uitzonderlijk overtuigende wijze in de sprookjes.

6.5. Contact tussen mensen, dieren en dingen Er is sprake van contact tussen mensen, dieren en dingen, al is dit lang niet altijd mogelijk. Zo wordt in sprookje (8) de boom niet gepersonifieerd en krijgt een jongen, net omdat hij niet met de berk kan spreken, er haatgevoelens voor. Opvallend is het vaak negatieve contact met de mens, waarbij zowel de dieren als de mensen verantwoordelijk zijn voor de problemen. In (18) is het contact tussen een kraai en mensen wel mogelijk, al loopt het slecht af wanneer de kraai een gymnasiast straft door hem in de tong te pikken. De kraai komt als een negatief karakter uit de sprookjes, vooral omdat hij in (47) ook nog een klein mensje opeet. Onbegrip van de mens voor dieren wordt gethematiseerd in (67): een jongen en een meisje blijven koppig volhouden na hun „experiment‟ dat een kreeft achterwaarts beweegt, terwijl de kreeft dat als laster beschouwt.

6.6. De (dis)functionaliteit van de personages Net zoals alle andere aspecten van de sprookjes streng geregeerd worden door het economische principe, wordt ook over de personages slechts de meest noodzakelijke informatie meegedeeld. De figuren zijn ontdaan van individualiteit en emoties, een procédé dat niet vreemd is aan volkssprookjes43. Het grote verschil is dat een volkssprookje geregeerd wordt door het handelingsverloop en alle andere aspecten slechts in functie daarvan van belang zijn. Indien dit ook het geval zou zijn voor Sologubs sprookjes, zou ik hier het actantieel model van Greimas44 of, omdat het nu eenmaal om de sprookjes van een Russische schrijver gaat, dat van Propp kunnen toepassen. Ik heb ervoor geopteerd dit niet te doen, omdat een actantiële analyse ons bij zo‟n summiere plots niet veel verder brengt. 43

Hoewel er vele psychologische duidingen van sprookjes bestaan, worden de personages nooit psychologisch uitgediept. Geen enkele ridder zal huilen of ontgoocheling tonen na de zoveelste tegenslag op zijn weg. 44 Franse narratoloog die in Sémantique Structurale (1961) een gelijkaardig model als dat van Propp voorstelt, met „le sujet‟, „l‟objet‟, „le destinateur‟, „le destinataire‟, „l‟adjuvant‟ en „l‟opposant‟ (Pieters 2007: 122-123).

26

Sologub heeft dus de niet-emotionele personages overgenomen uit volkssprookjes, zonder de duidelijke functionaliteit ervan (in een simplistische plot) te kopiëren. De uitwerking is helemaal anders: de sprookjes zijn absurd. Dit is deels te verklaren door het niet voldoen aan de lezersverwachtingen bij een literair sprookje (dat meestal sterk psychologisch is in vergelijking met het volkssprookje). Belangrijker is echter dat men in een tekst psychologische diepgang en een duidelijke plot zoekt of op zijn minst één van die twee. In de sprookjes van Sologub vinden we noch de diepgang noch een echte plot (zie ook hdst. 5).

6.7. Barkovskaja: klonen Een unieke visie op de personages vinden we terug in het onderzoek van Barkovskaja (2003: 223). Zij meent in de sprookjes personages terug te vinden die als het ware „klonen‟ of tegenhangers van elkaar zijn: “[…] при котором оказывается, что все звенья одной цепи, все подобно всему, одно отражается в другом.”45 Een voorbeeld hiervan is de gelijkenis tussen sprookjes (4) en (63). In (4) blijft een meisje onverstoord vrolijk, wat men haar ook aandoet. In (63) is een overledene eigenlijk erg gelukkig, terwijl de anderen hem proberen te overtuigen om zich zorgen te maken over de helse kwellingen die hem misschien wachten. In beide krijgen we een ietwat vreemde en pijnlijke situatie omdat het hoofdpersonage telkens zo tevreden is met zijn of haar toch niet echt aangename situatie. Nog duidelijker is de gelijkenis tussen (6) en (11). In sprookje (6) krijgt een hondje geen klontje suiker, hoewel hij daar veel zin in heeft. In (11) krijgt een jongen van zijn oom geen kruidkoek. Zowel de hond uit het eerste sprookje als de jongen uit het tweede zijn dol op zoetigheden, maar krijgen niet wat ze willen. Barkovskaja merkt terecht op dat er tussen dergelijke met elkaar verbonden sprookjes weinig verschillen bestaan. De situaties lijken gekloond, met slechts enkele kleine wijzigingen, die niets af doen aan de kern van de zaak. Deze stelling bevestigt dat de sprookjes als één geheel dienen te worden gelezen.

6.8. Besluit Er is een grote verscheidenheid aan figuren in de sprookjes van Sologub, waarbij meteen opvalt dat de meest typerende sprookjesfiguren slechts een kleine rol spelen. Er wordt eigenlijk geen onderscheid gemaakt tussen mensen, dieren en dingen, tussen het levende en het niet-levende, tussen het reële en het irreële. Door de personificaties zijn ook dialogen tussen mensen, dieren en dingen mogelijk.

45

“[…] waarbij blijkt, dat het allemaal schakels van één keten zijn, dat alles aan alles gelijk is, dat het ene wordt weerspiegeld in het andere.”

27

De volwassenen worden over het algemeen negatief afgebeeld, door hun gebrek aan fantasie en hun rol als repressieve instantie. Kinderen zijn echter niet zonder meer positief: voor velen van hen is geweld erg gewoon, al wordt meestal het eufemisme „ondeugend‟ aangewend. Het is opmerkelijk hoe belangrijk kinderen zijn in deze teksten. Terwijl het binnen het sprookjesgenre vrij normaal is om een kinderlijke visie, hun fantasie of hun taal te gebruiken, is het erg ongebruikelijk hen ook als personages op te voeren. In geen enkele van Sologubs andere teksten is de rol van het kind zo cruciaal, een vaststelling die niet zonder consequenties blijft als we weten hoe belangrijk het kind reeds is in het hele oeuvre van de auteur. De sprookjes waarin levensloze voorwerpen de hoofdpersonages voorstellen, tonen hoe Sologub zijn doel als kunstenaar verwezenlijkt: hij ziet in een stuk banale werkelijkheid het mooie46 (zie 1.3.2.). Door alledaagse fenomenen te omschrijven en als het ware te psychologiseren, maakt hij er een kunstwerk van. In tegenstelling tot de voorwerpen, die gepsychologiseerd worden, spelen de personen uitsluitend een functionele rol, waarbij er geen ruimte is voor hun individualiteit en emoties. De beperkte emotionele tekening van de personages vinden we terug in de volkssprookjes, waarin het gebrek gecompenseerd wordt door de plot. Deze compensatie is echter er niet bij Sologub, vandaar de absurde werking van de sprookjes. Tot slot bevestigt Barkovskaja‟s stelling, over de samenhang tussen sprookjes wat betreft de personages en de kern van de situaties, dat de sprookjes een geheel vormen. De sprookjes dienen samen gelezen en geïnterpreteerd te worden.

46

Zo vangt Druppels bloed (Капли крови), het eerste deel van de trilogie Een legende in wording (Творимая легенда), aan met: “Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт.” (“Ik neem een stuk uit het leven, ruw en armoedig, en creëer daaruit een betoverende legende, want ik ben een dichter.”) (Sologub 2001, 4: 7)

28

Новая форма, как и новая мода, занимательна для современиков, а для будущих поколений вся наша новизна обветшает и заслонится новыми, столь же суетными, исканиями, и останется только то, что ни старо, ни ново, а просто хорошо.47 (Sologub in Pavlova 2007: 122-123)

7. Tijd

7.1. Verteltijd Het sprookjesgenre kent een vrij korte verteltijd - slechts een tiental bladzijden. Het verhaal moet immers makkelijk kunnen verteld of voorgelezen worden. De verteltijd in de sprookjes van Sologub is echter extreem kort, zelfs voor dit genre. Sommige teksten nemen niet meer dan enkele regels in beslag, het maximum ligt op drie bladzijden en de tachtig sprookjes samen tellen nog geen zeventig bladzijden. Sologub maakt dus de verwachtingen bij een verzamelnaam als „kleine sprookjes‟ („сказочки‟) helemaal waar. De auteur kiest er voor de tekst tot zijn essentie te herleiden: niet enkel de tijd, maar ook personages, ruimte en dergelijke worden uitsluitend beschreven indien onmisbaar. In alle andere gevallen ontbreekt deze informatie. Waarom de verteltijd zo kort is, blijft in zekere mate onduidelijk. De meest voor de hand liggende oplossing lijkt het verkondigen van zijn complexe levensvisie in een zo kort mogelijke tekst. Omdat de sprookjes raadselachtig zijn en moeilijker te interpreteren dan de andere teksten van Sologub, is dat echter een vrij zwakke hypothese. Duidelijk is wel dat dit laconisme sterk bijdraagt tot het bevreemdende gevoel bij het lezen van de sprookjes (Wanner 2001: 463).

7.2. Gegevens over de tijd Voor de meeste sprookjes is het moeilijk te bepalen wanneer ze zich afspelen, hoe lang de vertelde tijd is en wat de verhouding tussen vertelde tijd en verteltijd is. De sprookjes zijn tijdloos. Typerend hiervoor is de aanvang met „Er was eens‟ („Жили-были‟). Toch is er sprake van een (vage) tijdsaanduiding in twintig van de tachtig gevallen: (C): de kalveren duiden erop dat het verhaal zich in de lente afspeelt (61): de vogelkers is in volle bloei (begin mei) (8): een berk krijgt al in juli gele bladeren (57): een paddenstoel laat zich verzekeren voor de zomer -

(60): slaapmannetjes doen Volja in slaap vallen op een veld waar hooi ligt te drogen, dus kunnen we het verhaal overdag in de zomer situeren

47

Een nieuwe vorm, net als de nieuwe mode, is interessant voor tijdgenoten, maar voor de toekomstige generaties zal onze moderniteit verouderen en overschaduwd worden door nieuwe, al even ijdele zoektochten en er zal enkel dat overblijven, wat niet oud is, niet nieuw, maar gewoonweg goed. Pavlova citeert uit een ongepubliceerde brief uit 1924, gericht aan de Staatsacademie voor de Kunst.

29

-

(37): dit sprookje speelt zich waarschijnlijk af in de herfst, aangezien er enkele

bladeren vallen en bovendien meteen opgeveegd worden (42): een berkenblad wordt geel door liefdesverdriet, wat doet denken aan de herfst (53): kinderen hebben het koud omdat hun moeder het huis niet verwarmt, we kunnen besluiten dat het verhaal zich in de winter afspeelt (Alle vier seizoenen zijn dus aanwezig.) (50): een jongen maakt een wandeling van een tweetal uur en komt nog mooi op tijd thuis voor het middagmaal (10): een meisje droomt ’s nachts over een witte jonge stier, maar wordt ’s ochtends abrupt gewekt (9): een slaapliedje wordt’s avonds gezongen (16): een jongen wordt overdag berispt en ziet die avond een reden om ook zijn oom als een deugniet te beschouwen (30): een stoet mensen met karren reist tijdens de nacht en de volgende morgen blijkt dat iedereen een andere kant is uitgelopen (Elk moment van de dag komt voor, met een lichte voorkeur voor de avond en de nacht.) (23): verteltijd en vertelde tijd zijn even lang: het verhaal is een dialoog (32): opnieuw een dialoog die zich bovendien naar alle waarschijnlijkheid ’s avonds afspeelt omdat een lucifer een lamp aansteekt (39): een serpent neemt het huis van mensen in voor ongeveer één dag en één nacht, maar haar stank blijft nog lang hangen -

(22): een jonge ridder neemt de dood gevangen, laat haar 48 vervolgens weer vrij en sterft tot slot ook zelf; eigenlijk loopt het verhaal bijna over zijn hele leven (49): dit sprookje begint nog voor de geboorte van een viertal zielen en eindigt bij hun dood; het strekt zich dus uit over meer dan hun volledige levensloop (De gebeurtenissen zijn zowel over korte als lange periodes gespreid.) (34): een man reist met de trein, het verhaal speelt zich dus af in een moderne maatschappij (eventueel Sologubs eigen tijd) (64): de verwijzing dat er voor Fritz al een treinkaartje richting Rusland gekocht is, doet opnieuw denken aan een moderne maatschappij -

-

(65): hierin vinden we een tradionele sprookjesachtige tijdsaanduiding terug: “не за нашу память”, vergelijkbaar met “heel lang geleden” (Meestal situeren de gebeurtenissen zich niet in een bepaalde historische tijd.)

48

De dood wordt hier voorgesteld als een vrouw.

30

7.2.1. Wanneer situeren? Als we al een tijdsaanduiding vinden die ons iets vertelt over wanneer een gebeurtenis zich afspeelt, blijft die vaag: enkel het gedeelte van de dag, het jaargetijde of de maand wordt vrijgegeven. Meestal zijn er geen expliciete verwijzingen, maar kan de lezer wel afleiden uit tips als oogsttijd en dergelijke in welk seizoen de gebeurtenis zich afspeelt. Omdat de beschrijving van de wereld waarin deze verhaaltjes zich voordoen zo onbepaald is, kunnen we ook daaruit weinig besluiten. Uitzonderingen zijn (34) en (64) omdat er in deze verhalen sprake is van de trein, waarmee men eerder Sologubs leefwereld associeert in plaats van een tijdloze sprookjeswereld. Deze verhaaltjes contrasteren sterk met sprookjes als (65) waarin we lezen dat het verhaal zich lang geleden afspeelt. Lente, zomer, herfst én winter komen voor. Dat het verhaal zich overdag afspeelt, komt iets minder vaak voor dan ‟s avonds of ‟s nachts. Duidelijk favoriete tijdstippen zijn er niet en ook een relatie met een positieve of negatieve duiding is niet te vinden. (zie ook 8.3.) 7.2.2. Vertelde tijd Ook qua vertelde tijd is de meest voorkomende situatie die zonder enige informatie over de duur van de gebeurtenissen. Wanneer dit wel gebeurt, zien we zowel verhalen die over een korte periode vertellen (bijvoorbeeld enkele uren) als sprookjes die over een langere periode vertellen (zoals een volledig mensenleven). Ondanks het ontbreken van een vast patroon, moet toch worden opgemerkt dat een zeer korte vertelde tijd vaker voorkomt: veel van de sprookjes zijn namelijk slechts de weergave van een kort gesprek.

7.3. Verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd Wat betreft de relatie tussen verteltijd en vertelde tijd, zijn er vijf mogelijkheden: de ellips (gebeurtenis uit de vertelde tijd afwezig in de verteltijd), de versnelling (samenvatting), de scène (de verteltijd en vertelde tijd zijn quasi even lang), de vertraging (het vertellen duurt langer dan de eigenlijke gebeurtenis) en de pauze (geen gebeurtenis, toch wordt er verteld, bijvoorbeeld een reflectie van de verteller). (Pieters 2007: 129-130) Een vergelijking49 toont ons dat er overwegend sprake is van de versnelling en de scène. De versnelling is de makkelijkste vertelvorm om een „volledig‟ verhaal kwijt te kunnen in enkele regels. Scène staat in de meeste van deze sprookjes voor dialogen, veel van de sprookjes zijn namelijk de weergave van een kort gesprek. Slechts in enkele gevallen is er sprake van een ellips: (22), (46) en (49). Hierin wordt er snel overgegaan van de kindertijd

49

We vergelijken hierbij niet enkel de sprookjes met een duidelijke tijdsverwijzing, maar alle sprookjes, op basis van een ruwe tijdsinschatting.

31

naar de volwassen periode of er wordt een sprong gemaakt van een bepaald moment uit het leven van de personages naar hun dood. Soms is er sprake van een pauze, namelijk in (24) en (51), waarin er eigenlijk weinig of niets gebeurt en gewoon verteld wordt wie de personages zijn. Een vertraging komt geen enkele keer voor in de sprookjes. Er is vaak sprake van mengvormen, waarbij een deel van het sprookje een scène is en een deel een versnelling. Deze variant is ook de meest voorkomende bij de volkssprookjes. Een gebeurtenis wordt namelijk eerst uitgebreid verteld (versnelling of scène), waarna traditioneel een slotformule meedeelt dat de personages „nog lang en gelukkig leefden‟ (duidelijke versnelling). De sprookjes van Sologub waarin er wel sprake is van een tijdsvermelding tonen vooral versnellingen: in enkele regels wordt verteld over gebeurtenissen die op zijn minst enkele uren in beslag nemen. In de sprookjes zonder tijdsvermelding zien we overwegend scènes: het sprookje is erg kort, maar ook de echte gebeurtenissen nemen weinig tijd in beslag. Typisch is hierbij de dialoog, waarin de duur in verteltijd en vertelde tijd vanzelfsprekend even lang is.

7.4. Besluit We zien dat de verteltijd voor alle sprookjes erg kort is, gaande van slechts een aantal regels tot maximum een aantal bladzijden. Deze sprookjes zijn dus aanzienlijk korter dan de volkssprookjes (en ook beknopter dan het doorsnee literaire sprookje). De gegevens over de tijd zijn erg beperkt. Wat betreft de duur van de gebeurtenissen, komen zowel erg korte geschiedenissen als lange voor. Over wanneer het verhaal zich afspeelt, weten we weinig. Duidelijke historische verwijzingen zijn namelijk schaars. We kunnen wel besluiten dat deze sprookjes vooral verteld worden aan de hand van versnellingen, scènes en mengvormen hiervan. Het klassieke volkssprookje is eigenlijk altijd een mengvorm omwille van de obligate slotformules die verwijzen naar het verdere, gelukkige leven van de protagonist(en). Een parallel tijdsgebruik zien we ook in een aantal van Sologubs sprookjes, al is dit lang niet altijd het geval. Veel van de sprookjes zijn scènes. Uitgesproken favoriete momenten van het jaar of de dag zijn er niet. Ook een correlatie tussen de tijd en de interpretatie van het verhaal (zoals bijvoorbeeld wel bestaat voor de ruimte, zie hdst. 8) ontbreekt. De sprookjes zijn overwegend tijdloos en leunen hierdoor nauw aan bij het traditionele sprookjesgenre. Veelal laat Sologub echter de typische introducties als „lang geleden‟ en „in een ver koninkrijk‟ achterwege, waardoor de lezer toch even moet zoeken naar de link met een sprookjeswereld. De lezer ertoe verplichten dit zelf uit te zoeken zorgt ervoor, samen met het laconisme en de bijgevolg korte verteltijd, dat de sprookjes nauw aanleunen bij absurdistische teksten.

32

8. Ruimte

Для того, чтобы приблизиться к Федору Сологубу, прежде всего приходится твердо отказаться от различения мира действительного и недействительного. Нет вопроса: было это или не было, могло быть или не могло.50 (Vengerov 1972: 19)

8.1. Gegevens over de ruimte In de meeste sprookjes is er een verwijzing naar de ruimte, die echter minimalistisch en vaag blijft. In andere sprookjes kan de lezer de ruimte erbij fantaseren, al dan niet aan de hand van duidelijke aanwijzingen. De ruimtegegevens variëren sterk: van erg vaag tot de uitzonderlijk concrete verwijzing naar de Nevskij Prospekt in (68). Soms ontbreekt elke informatie en kan de lezer zelfs geen ruimte bedenken, zoals in (4), (7), (23), (24), (28), (51) en (A). Niet alleen hoeveel verteld wordt over de ruimte is variabel, ook wat verteld wordt wijst op een grote verscheidenheid. Opvallend is dat de verwijzingen vaag blijven: behalve in (68) wordt nooit een plaatsnaam vermeld. Het aantal verhalen dat zich buitenshuis afspeelt is ongeveer gelijk aan het aantal verhalen binnenshuis (iets vaker buiten dan binnen), waarbij ook mengvormen voorkomen. Opvallend is de verscheidenheid: een smidse in (1), huisje (meermaals), bos in (57) en (58), bloembed in (38) en (41), wereld voor de geboorte in (49) of voor de dood in (62) en (63), sprookjesdecors als een paleis in (14), Baba Jaga‟s huisje in (52), een berg vol goden (D)… Toch is er een duidelijke voorliefde voor „een huisje‟, „op straat‟ en „in de tuin‟. Deze realistische ruimtes wijzen op een bijzonder kenmerk van de sprookjes. In tegenstelling tot de volkssprookjes (de dierensprookjes in het bijzonder) worden hier zelden mensenhandelingen in een dierenwereld of fantastische wereld gesitueerd, maar komen meestal onmenselijke figuren terecht in een mensenwereld (Göbler 1995: 50). Belangrijk is dat Sologub hiermee suggereert iets over zijn werkelijke leefwereld mee te delen.

8.2. Het functionele aspect van de ruimte Cruciaal is de vaststelling dat de ruimte in deze verhalen vooral een symbolistische functie vervult: het gaat er niet om waar een verhaal zich afspeelt, maar waarom de auteur het op een bepaalde plaats situeert. Göbler (1995: 50) schrijft dat er altijd duidelijke tegenstellingen tussen een realistische en een alogische, irrationele wereld zijn. Dit uit zich, zoals reeds hierboven vermeld, in de tegenstelling tussen een realistische ruimte (met name de huisje-, tuintje-, straatsprookjes) en een onrealistische gebeurtenis, bijvoorbeeld in (47). Uniek voor de sprookjes is hoe deze werelden toch naadloos in elkaar overvloeien. 50

Om Fëdor Sologub beter te begrijpen, is het in de eerste plaats nodig om stellig afstand te nemen van het onderscheid tussen de werkelijke en de niet-werkelijke wereld. De vraag is niet: is dat zo gebeurd, of is het niet gebeurd, kon het zijn of kon het niet.

33

De vaste, steeds terugkerende en uitgebreidere beschrijving van de sprookjesachtige kortverhalen vinden we in de sprookjes niet terug: de ruimte is telkens kort beschreven aan de hand van een substantief, zonder de bijna voorspelbare adjectieven uit het kortverhaal51. Een willekeurig gekozen voorbeeld uit de sprookjes dat dit aantoont is de eerste zin uit (32): “На столе стояла лампа.”52 Dit zinnetje vormt de volledige beschrijving van de setting. De tekening van de ruimte is in de sprookjes dus amper uitgewerkt.

8.3. Symboliek: Buiten-binnen… De tegenstelling „buiten-binnen‟ en „natuur-stad‟ zijn belangrijk voor Fëdor Sologub en bij uitbreiding voor de symbolisten. Leitner (1976: 195-204) geeft een interessante ruimtebespreking (bij de kortverhalen), die ik hierna kort samenvat en toepas op de sprookjes. 8.3.1. Buiten53 De zon is voor Sologub een negatief symbool, omdat ze de bleke kinderen doet lijden en hindert bij het dagdromen. Toch krijgt ze in zijn latere werk wél een positieve duiding: de dan opgevoerde kinderen hebben een gebruinde huid door het vele buiten spelen. In de meeste werken is het echter zo dat de zon en de dag zeer negatief zijn, terwijl de nacht een positief tegenwicht vormt (evenwel minder uitgesproken dan de negatieve tekening van de zon en de dag). De meest positieve momenten zijn zonsopgang en -ondergang, wat niet verwonderlijk is in een oeuvre dat in het teken staat van transformaties. De sprookjes vormen een uitzondering (binnen Sologubs werken uit deze periode) omdat er weinig aandacht in wordt besteed aan de zon. Bovendien zien we net heel actieve kinderen, die buiten spelen en kattenkwaad uithalen. Net zoals veel andere symbolen van Sologub kan stof soms positief en soms negatief geduid worden. Het is vaak een neutraal onderdeel van een landschapstekening, anderzijds duidt het (als het opstuift) op verwarring en twijfel bij de mensen. De tegenhangers zijn het koele en vochtige: natte aarde of koel water. De mens krijgt daardoor echt contact met de aarde en voelt alle balast van de beschaafde wereld van zich af glijden. Sprookje (33) is in dit opzicht een trendbreuk: twee tegengestelde symbolen vermengen zich om modder te vormen. In dit zeer korte sprookje wordt de „vereniging‟ opvallend positief beschreven. Dat de tegenpolen zich zo kunnen vermengen, toont opnieuw dat Sologub afwijkt van zijn vaste stramien: de „onverenigbare‟ werelden ontmoeten elkaar. 51

Een lijst van de favoriete woordenschat toont een resem varianten voor „duister‟, „betoverend‟, „bekoorlijk‟… “Op een tafel stond een lamp.” 53 Pavlova (2007: 201) merkt op dat de sprookjes buiten de stad geschreven zijn en stelt zelfs: “Het is mogelijk dat dit genre een bijzondere, niet-geagiteerde geestelijke toestand vereiste, die niet te bereiken viel onder de omstandigheden van het hoofdstedelijke leven en de dienst.” (“Возможно, этот жанр требовал особого, несуетного душевного состояния, которое было недостижимо в условиях столичной жизни и службы.”) 52

34

Tot slot zijn geuren en kleuren vaak aangewende symbolen in de ruimtebeschrijving, zowel met positieve als negatieve betekenis. Omdat dit in de sprookjes vrij belangrijke symbolen zijn, heb ik ervoor geopteerd dit aspect later uitvoerig te behandelen (zie hdst. 11). 8.3.2. Binnen De symbolisten ontvluchten de stad niet; ze vormt vaak de achtergrond voor hun werken. Toch wordt de stad niet echt positief geduid en dat is zeker het geval in het werk van Sologub. De stad staat namelijk symbool voor het passieve leven en de onmacht van het individu. Regelmatig spelen de kortverhalen zich af in een huis aan de stadsrand dat de eenzaamheid van het individu weergeeft en de onmogelijkheid deze isolatie te doorbreken. In de sprookjes vinden we echter geen vermeldingen van de stad (tenzij in (68) met de Nevskij Prospekt). De sprookjes lijken zich eerder af te spelen op het platteland, waar ze ook geschreven zijn. De in schemerduister gehulde kamer heeft in het oeuvre van Sologub een soortgelijke functie als de stad. Het is een dubbelzinnig symbool: het individu vlucht zelf in het alleenzijn, maar is ongewenst het slachtoffer van vereenzaming en isolatie. De muren staan zowel voor zekerheid en bescherming als voor gevangenschap. In sprookje (51) zien we duidelijk hoe de muren eenzaamheid symboliseren: “Был вечер, и я был вместе с моею тоскою в безмолвных объятиях моих стен.”54 Een slaapkamer vormt verder de setting voor zowel sprookje (9) als (10). Het eerste sprookje is vrij grappig en positief, maar in het andere sprookje zien we een negatief einde. Een njanja kan namelijk ‟s avonds geen sprookje verzinnen en verstoort de volgende ochtend de droom van een meisje. Toch lijkt de slaapkamer een positieve ruimte, die staat voor geborgenheid, rust en mooie dromen. 8.3.3. Buiten-binnen: een functionele tegenstelling in de sprookjes? Vele symbolen uit Sologubs oeuvre zijn soms positief, soms negatief te duiden. Een bijkomend probleem bij de sprookjes vormt de zeer economische beschrijving. Omwille van de moeilijkheden om Sologubs vaste patroon eenvoudig te toetsen aan de sprookjes, heb ik ervoor gekozen de ruimte te linken aan de inhoud van het verhaal om zo tot een interpretatie ervan te komen. Ook deze werkmethode bleek niet meteen vruchtbaar omdat dezelfde ruimtes de ene keer corresponderen met een zeer positief eindigende plot en de andere keer net met een erg negatief verhaal.

54

“Het was avond, en ik lag met mijn droefheid in de zwijgende omarmingen van mijn muren.” „Mijn‟ wordt tweemaal wordt opvallend benadrukt, omdat er niet „свой‟, maar „мой‟ staat.

35

Toch is het zo dat zich binnenshuis vaak negatieve sprookjes afspelen, terwijl de sprookjes buitenshuis bijna even vaak een positief als een negatief einde kennen. Zeker is dat de sprookjesachtige settings zonder uitzondering het decor voor positieve verhalen vormen: (19): een engel komt terecht in een sprookjesrijk, waar ze zich niet helemaal thuisvoelt, maar dan toch samen met haar oorspronkelijke naam het geluk terugvindt (22): lijkt eerst negatief omdat de dood wordt vrijgesproken, maar is toch vrij positief (44): Indianen „sluiten een akkoordje‟ met de Heer en dat is voor beide partijen positief (50): gemengde ruimte: een jongen komt op zijn wandeling terecht in een raadselachtig land (52): opnieuw een negatief begin, maar met een positieve oplossing dankzij de tussenkomst van Baba Jaga (73): dit speelt zich af in het Mongoolse Rijk maar doet, niet alleen qua ruimtebeschrijving, sterk denken aan volkssprookjes55 Belangrijker is de sprookjes als een samenhorend corpus te beschouwen, waarin Sologub de tegenstellingen tussen de echte en de irreële wereld overwint.

8.4. Besluit De sprookjes zijn onder te verdelen in drie categoriën: 1. sprookjes met (zeer beperkte) informatie 2. sprookjes zonder gegevens, maar een makkelijk te bedenken achtergrond 3. sprookjes die als het ware „ruimteloos‟ zijn (eerder de vreemde eend in de bijt) De ruimte is altijd, net als de tijd, onbepaald, een logische keuze omdat Sologub de gebeurtenissen in een eerder onbepaalde sprookjeswereld wil situeren. Parallellen zien we in alle sprookjestradities met ruimtebeschrijvingen als „ver weg‟, „in een ver koninkrijk‟… In het oeuvre van Sologub blijken bepaalde ruimtebeschrijvingen steeds terug te komen, als symbool. In de sprookjes maakt hij echter zeer diverse keuzes, zowel qua setting als qua connotatie van de ruimtes. Aan elementen als de zon, het stof en andere, die herhaaldelijk opduiken in zijn werk, is deze keer zo goed als geen aandacht besteed.

55

Afanas‟ev (1984: 9) merkt in zijn voorwoord tot de Russische volkssprookjes (Народные русские сказки) op dat in een groot deel van de sprookjes een vader drie zonen heeft: de twee oudsten zijn elk op hun manier intelligent en de jongste is een dommerik. De laatste blijkt echter verborgen talenten te hebben, die van hem de held van het sprookje maken. Het is duidelijk dat Sologub in dit sprookje het traditionele patroon van de drie zonen ongewijzigd heeft overgenomen.

36

We kunnen wel concluderen dat de sprookjes binnenshuis eerder negatief lijken te eindigen en de sprookjes buitenshuis zowel positief als negatief. De zuiver sprookjesachtige ruimtes zijn zonder uitzondering positief. Dit past binnen Sologubs visie op de wereld: hij vindt ze banaal en wil eraan ontvluchten. Dat kan in de natuur, maar vooral in droomwerelden. Belangrijk is niet de ruimte zelf, maar de tegenstelling tussen de werkelijkheid en het irreële. Een werkmodel dat bij de interpretatie van de sprookjes focust op deze tegenstelling zal steeds op het duidelijke verschil tussen beiden stoten. Enerzijds zijn er een aantal sprookjes met zeer realistische personages in een onrealistische sprookjessetting. Anderzijds worden in de meeste sprookjes net irreële personages gecombineerd met een ruimte die aan onze eigen leefwereld doet denken, zoals „in een huisje‟, „op straat‟ en „in de tuin‟. Terwijl er een overvloed aan magische elementen is, ontbreekt de gebruikelijke afstand, omdat de sprookjes zich afspelen in onze wereld. Dit draagt bij tot de absurditeit van de sprookjes en staat zeker in contrast met de volkssprookjes, waar zowel de ruimte als de personages niet voor werkelijk worden aangenomen. Opvallend is dat het contact tussen beide werelden perfect mogelijk is. Dit is niet het geval in Sologubs kortverhalen, waar eenzelfde contact nagestreefd wordt, maar onmogelijk blijkt (Rabinowitz 1980:135). De filosofische werking is krachtig: het lijkt wel of Sologub het onderscheid tussen werkelijkheid en fantasie als onzin wil afdoen, alsof hij door het reële en het irreële samen te brengen deze twee als een geheel beschouwt. Het onderscheid tussen droom en leven vervalt: beiden zijn even „waar‟.

37

9. Verteller

Искусство символическое [...] заинтересовано только в том, чтобы сказать свою правду о мире.56 (Sologub 2001, 6: 404)

9.1. Vertelsituatie 9.1.1. De verteller De verteller is telkens een extradiëgetische verteller (bevindt zich op een hoger verhaalniveau dan het verhaal dat hij vertelt). In ruim zesennegentig procent van de sprookjes (zevenenzeventig van de tachtig) is er sprake van een heterodiëgetische derdepersoonsverteller (die zelf geen personage is). De enige uitzonderingen hierop zijn (51), (74) en (75)57. In deze gevallen is er een homodiëgetische eerstepersoonsverteller aan het woord. De werking ervan wordt hieronder besproken in samenhang met de focalisatie. 9.1.2. Focalisatie In navolging van Rimmon-Kenan wordt een onderscheid gemaakt tussen externe en interne focalisatie (een term als „vertelperspectief‟ kan immers verwarrend werken; wie kijkt staat niet altijd gelijk aan wie vertelt) (Pieters 2007: 146). De focalisatie is extern in alle gevallen waar ook een heterodiëgetische derdepersoonsverteller het woord voert, al is er soms een overgang naar interne focalisatie. Volledig intern is de focalisatie in de uitzonderingen die reeds hierboven aangehaald werden. De externe focalisatie creëert, in samenspel met de heterodiëgetische verteller, een zekere afstand tot het vertelde, de lezer voelt zich in mindere mate betrokken en lijkt net als de verteller van op een afstand rustig gade te slaan wat er zich afspeelt. Wanneer er wordt overgegaan op interne focalisatie, wordt de afstand wel verkleind. De verhalen met de homodiëgetische eerstepersoonsverteller en enkel interne focalisatie hebben een ander effect: de lezer beleeft als het ware zelf de gebeurtenissen. Alle drie de sprookjes vertellen over een zeer bevreemdende situatie of zelfs een droom en de verteller en focalisatie versterken daarbij het ongemakkelijke gevoel van de lezer.

56

De symbolistische kunst […] is er uitsluitend in geïnteresseerd om haar waarheid te zeggen over de wereld. De twee laatste verhalen vormen samen het afsluitende deel van de sprookjes, getiteld „Dromen‟ („Сны‟). Dit lijkt trouwens een vaste waarde in een reeks „gedichten in proza‟: “It is noteworthy that the dream appears as a subgenre of the prose poem with both [Baudelaire and Turgenev].” (Wanner 2003: 19) 57

38

9.1.3. Effect Het meest opvallende kenmerk van de vertelsituatie in Sologubs sprookjes is de reductie van de rol van de verteller: hij is geen personage, maar heeft ook geen reflecterende functie. De uitzonderingen hierop zijn de verhalen met een homodiëgetische eerstepersoonsverteller en interne focalisatie, waarin de verteller wel een personage is. Niettemin is er ook dan geen duidelijke gevoelsbeschrijving van deze figuur: het blijft bij een korte en neutrale beschrijving van de geschiedenis. Dat de verteller in de meeste gevallen zo‟n minieme rol krijgt toebedeeld, is een principe dat ook van kracht is in de volkssprookjes: Das Märchen […] erzählt sich gewissermaßen selbst, der reale Märchenerzähler ist nur Ausführender, während die zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem vermittelnde Instanz im Text weder als Figur Gestalt annimmt noch reflektierend, kommentierend oder wertend eingreift. In diesem Sinne sind Märchen nicht Erzählungen eines Erzählers, sondern sie repräsentieren eine Welt, die sich gewissermaßen selbst erzählt. (Göbler 1995: 31)

In volkssprookjes doet dit soort verteller helemaal geen gevoel van vervreemding ontstaan: de slotwendingen, het stereotiepe verloop en de duidelijke morele boodschap geven de lezer een houvast. De laatstgenoemde kenmerken ontbreken echter in de sprookjes van Sologub, waardoor we niet de indruk krijgen een mooi en naïef sprookje te lezen, maar een modernistische, absurdistische tekst.

9.2. Dialogen In vierennegentig procent van de sprookjes (vijfenzeventig van de tachtig) treffen we een gemengde taalsituatie aan, waarbij de verteller ook personages aan het woord laat in dialoogvorm. De dialogen worden weergegeven in de directe rede. In sommige sprookjes komen er slechts enkele zinnen in dialoogvorm voor, maar in heel wat andere sprookjes vormen ze een substantieel onderdeel van de tekst. Dat er in zo veel van Sologubs sprookjes dialogen voorkomen, is bovendien een overeenkomst met de (Russische) volkssprookjes. Een voorbeeld hiervan is (7), waarin de verteller als het ware in het hoofd van een klein meisje kruipt. Haar gedachten worden in de directe rede weergegeven: “Думает: «Бедной девочке отдам».”58 Hierdoor wordt er een zekere grond voor haar gedrag gegeven en zo wordt de afstand tot het vertelde kleiner. Bovendien scheppen dialogen de illusie dat het vertelde echt gebeurd kan zijn (Hansson 1975: 39). Gelijkaardig zijn de directe redes in (12), zoals: “Камень думает: «Вот захотел, да и поехал, – стоит только захотеть».”59 Er zijn slechts vijf sprookjes zonder dialogen: (24), (26), (33), (36) en (75). 58 59

“Ze denkt: «Dat geef ik aan een arm meisje».” “Een steen denkt : «Kijk, ik had er zin in, en ik vloog al, – het volstaat er slechts zin in te hebben».”

39

In hdst. 10 zal nog blijken dat de sprookjes van Sologub door een heel specifieke en ritmische stijl gekenmerkt worden. Dit stijlkenmerk is in de dialogen opvallend sterk aanwezig, door het gebruik van alledaagse taal (vaak spreek- of kindertaal). In (38) lezen we de repliek van de kool, die vindt dat hij zich veel beter kleedt dan de mooie, trotse lelie: А вот я выучила людей одеваться, уж могу себе чести приписать: на голышку – кочерыжку первую покрышку, рубашку, на рубашку стяжку, на стяжку под одежку, на нее застежку, на застежку пряжку, на пряжку опять рубашку, одежку, застежку, рубашку, пряжку, с боков покрышку, сверху покрышку, снизу покрышку, не видать кочерыжку. Тепло и прилично.60

9.3. Een kinderlijke visie Een bijzonder kenmerk van de sprookjes is dat de verteller denkt „als een kind‟. Rabinowitz (1980: 150) merkt terecht op dat “[…] in the fairy tales does Sologub finally join the realm of the child by, as it were, emotionally fusing with him and, on the narrative level, becoming one himself.” Hierdoor is alles mogelijk in de sprookjes en kan het strikte onderscheid tussen de realiteit en het irreële opgeheven worden. De twee botsen niet meer, omdat het in de ogen van een kind mogelijk is en de verteller deze visie overneemt. Ook de lezer moet hierdoor de logica of fantasie van kinderen voor waar aannemen, zoniet werken de sprookjes absurd. In (41) lezen we: “И вот один раз утром садовник нарезал много сказок […]”61. Hieruit blijkt dat de verteller, net als het zoontje van de tuinman, sprookjes in de bloemen ziet, terwijl bijvoorbeeld de volwassen koningin alleen maar gewone bloemen kan waarnemen. Omdat de verteller de bloemen als sprookjes beschouwt en niet als een betweterige volwassene laat uitschijnen dat de jongen zich inbeeldt dat het sprookjes zijn, moet ook de lezer geloven dat het om een soort sprookjesbloemen gaat. Die kinderlogica, die op vele niveaus van belang is voor deze sprookjes, zien we ook in de volkssprookjes: het voor waar aannemen van de sprookjeswereld en de daar geldende conventies wordt zonder meer verondersteld.62

60

Maar ik heb de mensen geleerd zich te kleden, die eer mag ik mezelf wel toerekenen: op het koolstronkjeblootje de eerste bedekking, een hemd, over het hemd een spanbout, over de spanbout onder de kleertjes, daarover een riem, dan een gesp, over de gesp weer een hemd, kleertjes, riem, hemd, gesp, aan de zijkanten een bedekking, van boven een bedekking, van onder een bedekking, geen koolstronk te zien. Warm en keurig. Sologub alludeert op een Russisch raadseltje over kool: “Veertig/honderd kleren, en alles zonder riempjes” (“Cорок/сто одѐжек, да/и все без застѐжек”). (Met dank aan prof. Dr. Aleksey Yudin, die me op deze gelijkenis heeft gewezen, zie ook http://ru.wiktionary.org/) 61 “En op een keer sneed de tuinman ‟s morgens vele sprookjes […]” (eigen nadruk) 62 Ook andere schrijvers hebben wel eens geëxperimenteerd met een kinderlijke verteller. Zo doet Andrej Belyj dat in Kotik Letaev (Котик Летаев), het in 1922 gepubliceerde verhaal over zijn kinderjaren, dat vaak tot zijn origineelste werk wordt gerekend. (Met dank aan Eric Metz, die mij op deze gelijkenis wees, zie ook Waegemans 2003: 221) Het grote verschil is dat Sologub het kinderlijke zo aanwendt dat het eigenlijk elk aspect van de sprookjes beïnvloedt.

40

9.4. Besluit In enkele uitzonderlijke gevallen laat Sologub een ik-verteller aan het woord. In deze teksten werkt het absurde effect dat al zijn sprookjes hebben nog krachtiger, omdat de lezer direct geconfronteerd wordt met de verwarrende gebeurtenissen die het personage beleeft. De meeste sprookjes kennen echter een vertelstructuur, die grote gelijkenissen vertoont met het (Russische) volkssprookje: de heterodiëgetische derdepersoonsverteller, het belangrijke aandeel van de dialogen… Eigenlijk is deze alwetende, maar niet alles prijsgevende en afstandelijke verteller typisch voor symbolistische of didactische tekstgenres (Barkovskaja 2003: 222). Een ander terugkerend element uit het traditionele volkssprookje is de kinderlijke logica. Toch wijkt Sologub (in alle sprookjes) ook af van de conventies van het volkssprookje, waardoor zijn teksten een ander effect hebben op de lezer. Het traditionele effect van de heterodiëgetische derdepersoonsverteller wordt immers ontkracht, doordat geen enkele instantie nog betekenis verleent aan de geschiedenis: noch de verteller, noch de zo typerende naïeve slotformules of voorspelbare plots zoals bij het volkssprookje. Hierdoor wordt een soort absurd (anti-)sprookje gecreëerd.

41

10. Stijl

Обиходная речь, с ее тусклыми, стертыми и неверными выражениями, становится недостаточною: является потребность искать слова свежие, выразительные, нежные или грубые, благозвучные или жесткие и эти слова находятся в языке давно умерших предков, в оставленных ими сказках и былинах, в говоре простых людей.63 (Sologub 2007b: 500)

10.1. Belang van de stijl Dat Sologubs stijl onvolprezen blijft, is niet enkel te danken aan zijn natuurlijk talent. De auteur is zich zeer bewust van dit aspect van het schrijverschap en houdt een kaartsysteem bij, waarin niet alleen de eerste versies van teksten worden neergeschreven, maar ook reeksen synoniemen en dergelijke. Daaruit blijkt de bijzondere voorliefde van de auteur voor enerzijds woorden als “betoverend” (“очаровательный”) of “bekoorlijk” (“обаятельный”) en anderzijds woorden als “iemand met de roede geven” (“наказать розгами”) en “slaan” (“бить”)... (Pavlova 2007: 316) Dit verklaart waarom men reeksen woorden met min of meer dezelfde betekenis terugvindt. Een voorbeeld vinden we in (28) met “ogen” (“глаза”), “oogjes” (“глазенки”) en “kijkers” of “doppen” (“гляделки”). In de sprookjes vinden we echter zelden zulke synoniemen, integendeel: eenzelfde woord komt terug zonder variaties, zoals bijvoorbeeld “deugniet” (“шалун”) en “brave jongen” (“добрый мальчик”). Ondanks deze „eentonigheid‟ moeten de sprookjes qua stijl niet onderdoen voor ander werk van Sologub. Hieronder worden eerst de inspiratiebronnen besproken en daarna concrete voorbeelden gegeven64.

10.2. Diverse invloeden Из года в год автор “сказочек” прочитывал сотни детских работ, то есть постоянно сталкивался с механизмами словесного примитива, свойственно инфантильному сознанию (непонимание переносного значения слов, буквальное восприятие метафор, образование метафор по принципу утверждения абсурдных причинно-следственных связей и др.).65 (Pavlova 2007: 210)

Sologub komt dus vaak in contact met kindertaal. Doordat het kind opnieuw een belangrijke rol speelt, is de taal in de sprookjes ritmisch en „onschuldig‟.

63

De omgangstaal, met haar saaie, versleten en onjuiste uitdrukkingen, wordt ontoereikend: de nood vormt zich om frisse woorden te zoeken, expressief, teder of ruw, welluidend of hard – en deze woorden bevinden zich in de taal van de al lang overleden voorvaderen, in de door hen nagelaten sprookjes en sagen, in het taalgebruik van eenvoudige mensen. 64 Helaas gaat in vertaling de stilistische rijkdom grotendeels verloren. 65 Jaar in, jaar uit las de auteur van de “kleine sprookjes” honderden kinderwerken, dat wil zeggen dat hij voortdurend botste op de mechanismen van het lexicaal primitieve, inherent aan het infantiele bewustzijn (het niet begrijpen van de overdrachtelijke betekenis van woorden, het letterlijk nemen van metaforen, de vorming van metaforen volgens het principe van het poneren van absurde oorzaak-gevolg-relaties e.a.).

42

Daarnaast kent Sologub de volkssprookjes, vandaar het spelen met namen van sprookjesfiguren en hun attributen. Zo vinden we in (50) woorden terug als “mutsje-zie-meniet” (“шапка-невидимка”), “tafeltje-dek-je” (“скатерть-самобранка”) en “roede-spaar-meniet” (“вичка-самодралка”). Opvallend is dat de eerste twee echte sprookjeswoorden zijn en de laatste term een uitvinding van Sologub, die toch perfect in het rijtje lijkt thuis te horen. Verder imiteert de openingszin duidelijk de volkssprookjes zoals onder meer in (21): “Жил был Злой мальчик.”66. De sprookjes bevinden zich op de grens tussen proza en poëzie. Een indeling in strofes ontbreekt, maar andere poëziekenmerken zijn er in overvloed. Enkele zinnetjes herinneren ons aan raadseltjes67 of tongbrekers, zoals in (62): “Жили Гули, лили пули, ели дули.”68 Bovendien zien we veel eindrijm, bijvoorbeeld in (58): “Боятся нас вести, не смеют к нам в лес лезти, нас, хвастей, ести.”69 Wanner plaatst, onder andere daarom, de sprookjes in de traditie van „gedichten in proza‟ („стихотворения в прозе‟). De ontdekking en popularisering van dit genre wordt toegeschreven aan Baudelaire (Petits poèmes en prose of Le Spleen de Paris uit 1862). De eerste Russische verwerking vinden we in 1882 bij Turgenev, met een vijftigtal ultrakorte teksten die noch als proza noch als poëzie kunnen gekwalificeerd worden. Hij brengt ze uit onder de titel Gedichten in proza (Cтихотворения в прозе). Het genre wordt nooit erg populair, omdat de meeste lezers niet goed weten wat ze met deze minimalistische teksten moeten aanvangen. Niet alleen Charms‟ Voorvallen (Случаи) kunnen hierbij gerekend worden, want zelfs bij Afanas‟ev vinden we enkele ultrakorte „antiverhaaltjes‟ met de toepasselijke titel Vervelende sprookjes (Докучные сказки). De vergelijking die Wanner maakt is typologisch: of en in welke mate de auteurs elkaar hebben beïnvloed is een nog onopgeloste onderzoeksvraag. (Wanner 2003) Niet toevallig is tot slot de spreektaal een belangrijke factor in een genre dat in oorsprong oraal is. Dit kenmerk zit zelfs vervat in het Russische woord voor „sprookje‟. „Sprookje‟ of „сказка‟ draagt namelijk de stam „сказ‟ in zich, wat zoveel betekent als „zeggen‟ (Rabinowitz 1980: 136). Dat Sologub hier de spreektaal (van kinderen) wil verwerken, wordt ook duidelijk aan de hand van de vele tussenwerpsels. Korte woorden en zinnen maken de teksten erg levendig. Een voorbeeld hiervan vinden we in (18): - Мужик, а мужик! - Чего тебе?- говорит мужик. - Ворон считать умеешь?70 66

“Er was eens een Stoute jongen.” Zoals bijvoorbeeld het citaat over de kleren van kool (zie hdst. 9). 68 “Er leefden duiven, ze goten kogels, aten peertjes.” 69 “Ze zijn bang voor ons, de berichtertjes, ze durven niet in ons bos kruipen, ons, de bluffertjes, opeten.” Om “kruipen” (“лезти”) en “eten” (“есть”) op “berichtertjes” (“хвасти”) te laten rijmen, werd de Oudrussische uitgang “i” toegevoegd. 70 – Boer, hé boer!/ – Wat moet je? - zegt de boer./ – Kun je kraaien tellen? In het Russisch zien we duidelijk de invloed van spreektaal in het tussenwerpsel “a” en de “čego tebe”constructie zonder werkwoord. 67

43

10.3. Concrete voorbeelden71 Heel bijzonder is de woordvolgorde door inversie en het scheiden van bij elkaar horende woorden. Sologub plaatst een adjectief vaak na een substantief of het adjectief vooraan met pas op het einde het bijpassende substantief. Dit creëert spanning: pas het laatste woord van de zin geeft het onderwerp prijs. Daarnaast doet de woordvolgorde de stijl wat streng en koel overkomen. Een voorbeeld van de aparte woordvolgorde uit (C) (bij de beschrijving van een wolf) luidt: “И был он такой большой и был он такой злой, и был он такой серый.”72 Woordophoping is het tweede sleutelwoord in de beschrijving van Sologubs stijl: een heleboel werkwoorden of adjectieven worden na elkaar opgenoemd. Een uitstekend voorbeeld hiervan was het citaat over de kleren van de kool (zie hdst. 9). Opvallend is dat er bij werkwoorden, waarvan het onderwerp reeds vermeld werd, geen voornaamwoord wordt geplaatst om te verwijzen naar de persoon. Een voorbeeld hiervan uit (60) is: “Прирыскали из лесу серые волки. Хотят они Волюшку стрескать, ходят по сену, нюхают, ищут.”73 Niet te verwarren met woordophoping is woordherhaling van (gelijkaardige) woorden om de betekenis extra te benadrukken of leuke „echo-effecten‟ te creëren. Sologub speelt met de rijkdom van de Russische taal (vooral door het rijmen van de naamvals- of diminutiviseringssuffixen). In (54) lezen we “Он бы рад не огорчать папашу а мамашу, да никак не мог удержаться: нет-нет, да и нашалит.”(eigen nadruk)74 en in (35): “Малая рыбка примерилась, туда-сюда, не может проглотить большую рыбу.”(eigen nadruk)75 Terwijl de meeste van de voordien opgesomde procedures ook terug te vinden zijn in langere werken van Sologub, vinden we woordspelletjes76 vooral in de kortverhalen en de sprookjes. Een mooi voorbeeld, dat zelfs bepalend is voor de plot van het sprookje, vinden we in (40) waarin het mannelijke hoofdpersonage als “Мухомор” wordt omschreven, wat zowel “oude man” als “vliegenzwam” kan betekenen. Aangezien er in het verhaal uitgeroepen wordt: “Батюшки, какой большой мухомор, да какой поганый!”77, zijn beide betekenissen belangrijk. Sologub speelt hier met de versteende betekenis van bepaalde frases: “oude paddenstoel” (“старый гриб”) en “oude zwam” (“старый мухомор”) zijn denigrerende benamingen voor een man. Pavlova (2007: 209) geeft nog meer voorbeelden, zoals in (18) waar de uitdrukking “de kraaien tellen” (“считать ворон”) (met als figuurlijke betekenis “staan, lopen of zitten te suffen”) wordt geparodieerd. In (56) zien we een toespeling op de 71

De onderstaande onderverdeling is gebaseerd op de bespreking van de kortverhalen van Leitner (1976: 204212), met eigen aanvullingen en voorbeelden uit de sprookjes. 72 “En groot dat hij was, en slecht dat hij was, en grijs dat hij was!” 73 “Uit het bos liepen grijze wolven op hem toe. Ze willen Voljuška opvreten, gaan door het graan, snuiven, zoeken.” 74 “Hij zou graag zijn papa en mama geen verdriet doen, maar hij kon zich op geen enkele manier inhouden: nee, nee, dan haalde hij opeens weer kattenkwaad uit.” 75 “Het kleine visje bekeek het eens goed, van hieruit - van daaruit, ze kan de grote vis niet doorslikken.” 76 Sologub richt zelfs een Peterburgs gezelschap van “woordkunstenaars” (“каламбуристы”) op (Pavlova 2007: 208). 77 “Jeetje, wat een grote vliegenzwam, en wat een giftige!”

44

uitdrukking “een tronie vraagt om een vuist” (“харя кулака просит”), waarmee bedoeld wordt dat iemand een erg onguur gezicht heeft en je hem misschien wel zou willen slaan. Hier wordt dus gespeeld met de betekenissen van “кулак”, dat bij als ons als leenwoord bekend staat als “koelak” of “rijke boer” maar ook als “vuist” kan worden vertaald. Sprookje (54) is dan weer een bewerking van “de touwtjes verstrengelen” of “stevig vastbinden” (“скрутить веревками”).78 Ook het klankspel moet vermeld worden; soms is het gewoon een leuke klankherhaling, maar af en toe doet Sologub in de zin ook een klank ontstaan die het geluid van het onderwerp van de zin moet benaderen. Leuke klankherhalingen vinden we onder andere in (66): “Она и может, да не поможет […]”79 en (67): “Он, рак-то, большой дурак, […]”80. In sprookje (53) doet het klankspel ook daadwerkelijk aan het geluid van klappertanden denken: “[…] а то уж больно зябко: зуб на зуб нe попадает.”81 Hierbij wil ik ook nog de bijzondere woordenschat van Sologub toelichten, met opvallend veel diminutieven, sprookjeswoorden en neologismen. Terwijl Leitner (1976: 208) stelt dat Sologub zelden of nooit neologismen gebruikt, tonen de sprookjes ons dat dit een vergissing is. Bij de vertaling van alleen al de titels van vele sprookjes, vormen de vele neologismen een groot probleem zoals in (42), (58), (60) en (65). Daarnaast vinden we ook sprookjeswoorden terug. Een deel hiervan zijn personages of attributen uit de Russische volkssprookjes, maar Sologub heeft ook zelf namen uitgevonden, die zonder meer in de sprookjestraditie passen. “Tsaar Erwt” (“Царь Горох”) in (65) is een personage dat bekend is uit de volkssprookjes, maar “Vleugelenmoedertje” (“Крылья-мать”) in (15) is een eigen vondst, die toch mooi past in de verzameling van Russische sprookjeshelden. Ook (52) geeft hiervan een mooi voorbeeld. De titel toont al ons de inventiviteit van Sologub en in het verhaal lezen we ook nog de „toverformule‟: “Палочкапогонялочка, прибавь мне ума-разума”82 . Ook diminutieven zijn opvallend aanwezig in de sprookjes. Ze worden gebruikt voor woorden die, vooral wanneer men met kinderen omgaat, vaak een bepaald suffix krijgen (om ze te „verkleinen‟, zoals de Nederlandse affixen “–je”, “pje” en “-tje” doen of om ze een bepaalde emotionele connotatie toe te kennen). Daarnaast

78

Dat we dergelijke voorbeelden ook terugvinden in het werk van Baudelaire (bijvoorbeeld in „La Corde‟) versterkt het vermoeden dat Sologub beïnvloed was door Petits poèmes en prose. Sologub zelf gebruikt de term „gedichten in proza‟ nooit, misschien omwille van de afkeer van vele Russische Symbolisten ervoor. (Wanner 2003: 20-21, 45) 79 “Ze kan het wel, maar helpt toch niet […]” 80 “Hij, die kreeft, een grote idioot, […]” In het Russisch wordt een deel van een woord, net als in het vorige voorbeeld, herhaald in het volgende woord, dat echter een compleet andere betekenis heeft. 81 “[…] anders is het pijnlijk koud: je kunt je tanden niet op elkaar stilhouden.” In het Russisch zien we de gelijkenis tussen “koud” en “tand”, omdat er bewust niet voor een vaker gebruikt woord voor “koud” zoals “холодно” is gekozen. 82 “Stokje dat opjaagt, geef me vernuft en verstand” Indien er “учить уму-разуму” stond zou dit trouwens “de les lezen” betekenen, wat het stokje eigenlijk doet.

45

gebruikt Sologub deze vormen ook waar men ze niet verwacht, zoals in de titel van (63), namelijk “Смертерадостный покойничек”83 (met een ironische bijklank). Opvallend zijn de vele partikels die niet alleen tot doel hebben de spreektaal te imiteren maar kunnen ook een gevoel van onbepaaldheid en vaagheid verlenen. Daarnaast drukken ze soms de naïeve verwondering van kinderen uit. Deze partikels zijn: - “не”, “ни”, “без”, bijvoorbeeld in (75): “Я понял, что то не был сон... Что то не был только сон.”84 - “ж(е)”, bijvoorbeeld in (71): “А что ж, я и гостей зову.”85 - “и”, “а” en “да”, onder andere in (73): “[...] а он все рос да рос.”86 - “вот”, zoals in (17): “А вот, – говорит старшая, – по-французски ты и не умеешь.”87 Daarnaast zorgen de extreem korte zinnen en de vaak simpele zwart-wit-visie voor een duidelijke aanwezigheid van kinderlijke naïviteit. Ook eenvoudig (eind)rijm, zoals in de tiel van (64), namelijk “Фрица из-за границы”88 in plaats van “Фриц из-за границы”, draagt bij tot het kinderlijke. Leitner (1976: 207) vermeldt in zijn bespreking nog het gebruik van oxymora. Het verenigen van onverenigbare zaken zou daarbij de desoriëntatie in een als dualistisch ervaren wereld uitdrukken. Dit kenmerk is nadrukkelijk aanwezig in de kortverhalen, maar blijkt veel minder belangrijk in de sprookjes, omwille van het beperkte gebruik van adjectieven. Daarnaast duidt het opnieuw op de mogelijkheid de twee werelden in de sprookjes te verenigen. Toch zien we in (19) een betoverde engel, die in de mensenwereld moeite heeft met de scheiding van zintuiglijke ervaringen: “У людей все отдельно: слова только звучат, и цветы только пахнут, – и все так. Скучно мне.”89 Veelbetekenend is dat de engel uiteindelijk toch haar geurende naam terugvindt.

10.4. Doel Terwijl ik me op de originele kenmerken van het taalgebruik in de sprookjes geconcentreerd heb, dient alsnog de aandacht op de symbolische waarde van de woordenschat gevestigd te worden: als attributen van het goede zien we in het merendeel van Sologubs werken (voor 1914) woorden als „stil‟ („тихий‟), „rustig‟ („спокойный‟), „nachtelijk‟ („ночной‟), „bleek‟ („бледный‟)… Deze woorden drukken, door het contrast met de echte wereld, de onmogelijkheid uit van kinderen om in deze wereld te leven. (Leitner 1976: 208-208) 83

“Onze doodslustige overledene” “Ik begreep dat dat geen droom was. Dat het niet alleen een droom was.” 85 “Nou ja dan, ik nodig eens gasten uit.” 86 “[…] en hij groeide en groeide maar.” 87 “Maar kijk, - zegt de oudste, - in het Frans kun je het zelfs niet.” 88 “Fritz uit het buitenland” 89 “Bij de mensen is alles gescheiden: woorden klinken alleen maar, en bloemen geuren alleen maar, – en alles is zo. Ik verveel me.” 84

46

In de sprookjes zien we echter vaak als hoofdpersonage een „brave‟ („добрый‟) of „goede jongen‟ („хороший мальчик‟) opduiken, wat zou kunnen wijzen op een heel andere betekenis. Het verschil met het andere werk is dat beide werelden allesbehalve duidelijk onderscheiden worden: de twee vloeien in elkaar over en vormen zo een vreemde legering waarin de kinderen zich thuis kunnen voelen. Daar waar Sologubs werk steeds weer de twee werelden als basisthema heeft, is het bijzondere doel van de sprookjes de realiteit en het irreële te laten fuseren. In het eerste hoofdstuk is reeds enige aandacht besteed aan de afwisseling tussen een realistische (ironische) en een lyrische stijl in het werk van Sologub, waarbij de keuze geheel bepaald wordt door het onderwerp van de beschrijving: bij de twee werelden passen twee verschillende stijlen. Ook op dit vlak zien we dat de sprookjes verschillen van het andere werk van Sologub: de stijl is vrij consequent en eenduidig, wat duidt op de mogelijkheid om in de sprookjes de twee werelden met elkaar te laten versmelten. Rabinowitz (1980: 139) slaat de nagel op kop wanneer hij stelt dat: “The idea that language itself can transform the world, […] is a crucial one in the Fairy Tales.” Hiermee wordt enerzijds bedoeld dat de taalspelletjes heel bijzonder zijn en een andere blik op de werkelijkheid vragen, anderzijds dat de sprookjes anders zijn: de auteur is er in geslaagd binnen de werkelijke wereld weg te dromen.

10.5. Besluit Traditionele Russische volkssprookjes (zie ook 2.2.) bevatten korte, niet samengestelde zinnen. Verbindingswoorden, voegwoorden, deelwoorden en gerundia zijn zeldzaam en we zien een eenvoudige, ritmische en muzikale taal (Siebelink 1993: 10-11). Sologub neemt in sterke mate deze kenmerken over en bereikt een al even eenvoudige en tegelijk rijke stijl: Jakobson has insisted that “the originality of the Russian fairy tale lies not in the plot but […] in its stylistic adornments”, and Sologubs fairy tales admirably adhere to this tradition. (Rabinowitz 1980: 143)

De inspiratiebronnen voor dit soort taalgebruik zijn vooral de vele gesprekken die Sologub als leerkracht met kinderen voert. Daarnaast is de auteur vertrouwd met volkssprookjes en hun eenvoudige taal, helden en attributen. Als symbolist is de vorm voor Sologub allesbehalve inferieur aan de inhoud, hij besteedt er in die mate aandacht aan dat deze prozatekstjes ook poëtisch zijn. Tot slot speelt ook de spreektaal een cruciale rol.

47

De concrete uitwerking hiervan, zien we in de: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

7.

ongewone woordvolgorde woordophoping woordherhaling woordspelletjes klankspelletjes bijzondere woordenschat: neologismen (al dan niet zelf uitgevonden) sprookjeswoorden diminutieven vele partikels

Sologub probeert hiermee enerzijds de taal uit volkssprookjes te benaderen en anderzijds het kind de taal te laten beïnvloeden. Daarnaast speelt, net als in ander werk van Sologub, ook het symbolistische aspect van de taal een rol. Toch bestaat er een groot verschil met andere teksten van Sologub. De karakteriserende lange reeksen adjectieven ontbreken. Hierdoor vinden we niet de typische kenmerken van zijn bleke en vermoeide protagonisten. Integendeel, vaak is de hoofdrol weggelegd voor „een goede jongen‟. Ook de vele oxymora en het typerende onderscheid tussen twee stijlen, die de dualiteit van de werelden illustreren, ontbreken. Hierin zie ik een duidelijke bevestiging van de interpretatie, dat een osmose van de twee werelden in de sprookjes mogelijk is. Meestal is bij Sologub net de onmogelijkheid daartoe de basis van alle ellende. De sprookjes zijn dus zeker positief te duiden: een transformatie of contact met de andere wereld is mogelijk.

48

11. Symboliek

Поэтому […] образ стремится стать символом, т.е. стремится к тому, чтобы вместить в себе многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его зрителем, читателем было способно раскрыть все более и более свое глубокое значение.90 (Sologub 2001, 6: 402; nadruk in origineel)

11.1. Algemeen Op de symbolische waarde van de personages en de ruimtes werd al gewezen in hoofdstukken zes en acht. Toch is in deze analyse betrekkelijk weinig aandacht besteed aan de specifieke symboliek. In de sprookjes zijn symbolen namelijk niet zo opvallend aanwezig als in het andere werk van Sologub. In dit hoofdstuk worden dus enkel ogen, kleuren en geuren behandeld, die voor mij aspecten lijken waaraan toch iets duidelijker een symbolische waarde wordt toegekend.

11.2. Ogen In (28) zien we de meest opvallende aandacht voor de ogen: de personages zijn “donkere, schitterende ogen” (“черные, прекрасные глаза”), “grijze, gewiekste oogjes” (“серые, плутоватые глазенки”) en “doffe, onbeschofte kijkers” of “doppen” (“тусклые, нахальные гляделки”). De schitterende ogen zoeken naar ogen die hun schoonheid kunnen evenaren. Omdat ze die echter niet vinden, sluiten ze zich. Ook in enkele andere sprookjes worden de ogen benadrukt, hoewel in mindere mate. Een voorbeeld hiervan is sprookje (5), dat begint als volgt: “У одного мальчика мама была в светло-синих очках, папа – в темно-синих.”91 Verder worden de ouders niet beschreven. Bovendien heeft de kleur van de bril, die zo expliciet wordt vermeld, eigenlijk geen functie voor het verhaal. Er is bijvoorbeeld geen verschil in de rol van de ouders: de kleur van hun bril staat niet in verband met hun karakter. De grote vraag is dan waarom dit aspect toch als enige vermeld wordt. Voor Barkovskaja (2003: 225) staan de ogen symbool voor de “безобразность” (“vormeloosheid”) van het leven. Die theorie ziet zij bevestigd door sprookje (24). Hierin wordt verteld over een toverstokje dat je hele leven een droom kan doen lijken, waarop je terug opnieuw kunt beginnen. Hierin kunnen we inderdaad een kritiek op het leven lezen: het is duidelijk dat Sologub niet houdt van het banale, saaie en lelijke leven. Toch meen ik dat een positieve lezing op zijn minst even gerechtvaardigd is: het toverstokje wordt namelijk echt als een goede oplossing beschouwd. Dankzij dit eenvoudige hulpmiddeltje kan een personage ontsnappen aan een leven dat hem niet bevalt en gewoon opnieuw beginnen. 90

Daarom […] streeft een beeld ernaar om een symbool te worden, dwz. het streeft ernaar om een veelzeggende inhoud in zich te incorporeren, het streeft ernaar dat deze inhoud van het beeld in het waarnemingsproces van zijn toeschouwer, lezer in staat zou zijn meer en meer zijn diepe betekenis bloot te leggen. 91 “Er was eens een jongen die een moeder met een lichtblauwe bril en een vader met een donkerblauwe bril had.”

49

Ik vermoed dat de aandacht voor de ogen een (zwakke) poging is om toch enige persoonlijkheid aan de verder stereotiepe personages te geven. Mensen kunnen zich zo nog enigszins van de dieren en de dingen onderscheiden. Deze laatste twee kunnen namelijk net zo goed als de mensen praten, bewegen, nadenken... Toch moet opgemerkt worden dat de ogen in sprookje (28) een „zelfstandig‟ leven leiden en niet aan personen lijken toe te behoren.

11.3. Kleuren en geuren Bij het lezen van Sologubs kortverhalen viel mij reeds op dat kleuren en geuren wel vaker een belangrijke rol spelen. Een uitstekend voorbeeld daarvan is „De vergiftigde tuin‟ („Отравленный сад‟), dat zich afspeelt in een tuin vol heerlijk geurende, exotische bloemen. De eigenaar van deze tuin wil zijn dochter rijke jongemannen naar de tuin doen lokken om ze te laten stikken door de giftige dampen. Voorbeelden uit de sprookjes die op een opvallende aandacht voor kleuren wijzen zijn (9) en (59). In (9) lezen we: “У девочки была комната, и в комнате четыре стены: белая, голубая, зеленая да красная.”92 Daarna ziet het meisje „Baj‟93 achtereenvolgens over elk van de muren lopen, maar pas bij de laatste, rode muur slaapt ze in. In (59) trachten witte, grijze, zwarte en rode diertjes (die niet door de mensen worden opgemerkt) een stoute jongen tot beter gedrag aan te zetten. De witte, mooi en zuiver, gaan als eerste, daarna volgen de stoffige grijze en vervolgens de zwarte, die zo donker zijn als Arabieren. Niemand kan het kind overtuigen, dus steken de rode het hele huis in brand. In de hierboven aangehaalde sprookjes wordt telkens begonnen met het „witte‟, daarna volgen herhalingen met verschillende kleuren en tot slot zorgt „rood‟ voor de ontknoping van het verhaal. Die ontknoping is in het eerste sprookje positief (het meisje valt in slaap), maar in het tweede net heel negatief (de jongen sterft). Kleuren spelen ook een rol in (10), waarin wordt vermeld dat een meisje over een witte stier droomt, zonder dat dit van belang is voor het verhaal. In het vreemde (25) ziet een witte man zwarte mensen met witte gezichten, die zich voor hem onbegrijpelijk gedragen. Verder komen ook in (E) kleuren aan bod: men wil er het “zwarte woord” (“черное слово”, een vloek) tegenwerken met “rode woorden” (“красные слова”, hier dus goede woorden). Sologub maakt hierbij gebruik van de figuurlijke betekenis van kleuren. De geuren lijken een iets minder belangrijke rol te spelen, behalve dan in sprookje (19). Hierin vindt een voormalige engel haar geluk terug wanneer ze haar hemelse (en welruikende) naam hoort. Een voorbeeld waarin zowel geuren als kleuren aan bod komen, is het mooie (41) (met sprookjes in alle geuren en kleuren als bloemen in een tuin).94 92

“Een meisje had een kamer, en in de kamer waren er vier muren: een witte, een blauwe, een groene en een rode.” 93 Het gaat hier om een woordspel: “бай” is een Centraal-Aziatische landeigenaar, terwijl “бай-бай-бай” een woordcombinatie uit slaapliedjes is. 94 Dit sprookje toont ook de symbolische waarde van bloemen voor symbolisten en decadenten. Mits enkele nuanceverschillen was voor beiden de bloem sterk verbonden met de andere wereld (Corian 1975).

50

Het doel van de speciale aandacht voor geuren en vooral kleuren in de sprookjes lijkt mij het extra in de verf zetten van de rol van het kind. Voor kinderen zijn kleuren vrij belangrijk en ze houden ervan dat die uitgesproken en fel zijn (bijvoorbeeld geen „gebroken wit‟, maar altijd gewoon „wit‟). Die voorliefde neemt Sologub over in de ruimtebeschrijving van enkele sprookjes.

11.4. Besluit Het is niet de bedoeling geweest hier een uitvoerige bespreking van alle symbolen uit de sprookjes te geven. Veeleer is aangetoond dat Sologub slechts enkele aspecten bespreekt in de beschrijvingen, waardoor deze meteen opvallen. Aspecten die extra benadrukt worden, zijn onder meer de ogen, die echter zelden een belangrijke rol vervullen voor de plot van het verhaal. Toch kiest Sologub ervoor om wanneer de persoonsbeschrijving meer omvat dan basisgegevens als „man of vrouw‟, „volwassene of kind‟ - de aandacht op de ogen te vestigen. Barkovskaja‟s theorie (2003: 225) dat de ogen voor de “vormeloosheid” van het leven staan, lijkt wat vergezocht. Ze haalt hiervoor dan ook weinig en vrij zwakke argumenten aan. Het lijkt er veeleer op dat de ogen de stereotiepe personages toch wat persoonlijkheid verlenen. De ogen zijn bovendien het enige waarin ze zich nog onderscheiden van dieren of dingen, die door personificatie een evenwaardige rol spelen (zie hdst. 6). Kleuren en geuren komen uitdrukkelijker aan bod, naar alle waarschijnlijkheid omdat dit mooi aansluit bij de kinderlijke en eenvoudige visie van de verteller. Net als een kind gebruikt de verteller enkel de namen van uitgesproken en „eenvoudige‟ kleuren. We kunnen opmerken dat de verteller een aantal aspecten uitdrukkelijker vermeldt, al is meteen ook duidelijk geworden dat die symbolen niet duidelijk leesbaar zijn: het blijft in zekere mate giswerk wat de auteur ermee bedoelt. Het is mogelijk dat Sologub de scherpe symbolische contrasten uit zijn werk hier wat wou afvlakken.

51

12. Betekenis van de sprookjes

“Метод – бесконечное варьирование тем и мотивов,” провозгласил Сологуб и не отступал от этого принципа в своем творчестве.95 (Pavlova 2007: 183)

12.1. De sprookjes en hun positie in het oeuvre van Sologub Na de bespreking van de verschillende aspecten van de sprookjes wordt duidelijk dat deze teksten meer betekenis in zich dragen dan men op het eerste zicht kan vermoeden. Voor wie enigszins vertrouwd is met de auteur is dit geen verrassing. Sologub staat erom bekend in zijn oeuvre zijn persoonlijke leven en levensfilosofie te verwerken. Onder meer Pavlova (2007: 372) durft stellen dat: “В романе Сологуба каждая деталь, даже самая мельчайшая, имеет значение сама по себе и в жизни художественного целого.”96 Terwijl andere werken van de schrijver reeds uitgebreid zijn besproken en er in grote mate consensus bestaat over de interpretatie ervan, lijken de sprookjes een wat vergeten onderdeel. De weinige wetenschappelijke benaderingen zijn vooral gericht op het aantonen van de inspirerende functie die ze enkele tientallen jaren later vervullen voor Charms. Dat de sprookjes niet vaker aan bod komen en een degelijke interpretatie ervan al helemaal niet, is een tekort in het onderzoek naar het oeuvre van de auteur. Het is mijn overtuiging dat de sprookjes hierin een uitzonderlijke positie innemen.

12.2. De interpretatie van elk sprookje op zich In het overgrote deel van de sprookjes is het onmogelijk een welbepaald thema of motief aan te duiden. Sommige sprookjes, waarin de thema‟s „cultuursnobisme‟ of „sociale klassen‟ worden aangesneden, vormen daarop een uitzondering (zie ook hdst. 3). Zo lezen we in (15): “–Дура, какие у тебя могут вырасти крылья, коли у тебя отец батрак! Вот у меня, пожалуй, вырастут.97 In (35) luidt het: “–Твоя взяла, – глотай!”98 nadat een kleine vis heeft proberen te voorkomen dat hij door een grotere werd opgegeten. Uiteindelijk blijkt dat de kleine vis de grote niet kan opeten, zelfs als ze er de kans toe krijgt. De gelijkenissen met klassen en standen dringen zich op. In (14) wordt dit thema bovendien vermengd met de blootvoetse jeugd van Sologub: “Знатные девочки даже и не говорят с босыми девчонками.”99 Toch is het interessanter de sprookjes als één geheel te lezen: elk apart sprookje duiden is eigenlijk onmogelijk en zou geen betrouwbare interpretatie opleveren. 95

“De methode is een eindeloze variatie op dezelfde thema‟s en motieven,” – verkondigde Sologub en hij deed in zijn oeuvre geen afstand van dit principe. 96 In een roman van Sologub heeft elk detail, zelfs het allerkleinste, betekenis op zich en in het leven van het artistieke geheel. 97 “–Dom wicht, welke vleugels kunnen er bij jou groeien, als je vader een landarbeider is! Maar bij mij zullen er wellicht wel groeien.” 98 “Je hebt het gehaald, – hap maar toe!” 99 “Edele meisjes praten zelfs niet met blootvoetse wichten.”

52

12.3. Verschillende genres Sologub zelf heeft de hier besproken teksten als „kleine sprookjes‟ bestempeld, maar of het sprookjes zijn, valt sterk te betwijfelen. Het staat vast dat een groot deel van zijn inspiratie in het volkssprookje te vinden is, maar hij wijkt op vele vlakken duidelijk af van dat voorbeeld. We kunnen wel meer genres (of toch invloeden ervan) ontdekken in deze teksten. Pavlova (2007: 214) heeft het over sprookjes, gedichtjes, allegorieën en anekdotes. De eerste twee hoeven reeds geen betoog meer: volkssprookjes zijn een constante geweest in deze bespreking en door de rijke stijl en laconiciteit is de gelijkenis met poëzie nooit veraf. De termen allegorieën en anekdotes zijn niet eerder gebruikt, maar het is duidelijk dat de eerste term vooral op de Kleine politieke sprookjes (Политические сказочки) slaat. Het anekdotische gehalte van de sprookjes is eveneens hoog, bevreemdend is wel dat het om erg onrealistische anekdotes gaat. De teksten vertonen echter vooral een opvallende gelijkenis met „gedichten in proza‟, gaande van de eerste werken in dit genre van de hand van Baudelaire en Turgenev tot de absurdistische Voorvallen (Случаи) van Daniil Charms. Binnen dit relatief onbekende genre zijn een aantal van de meest bevreemdende kenmerken van Sologubs teksten vrij gewoon: het ver doorgedreven minimalisme, gebrek aan een plot… Het is zeker interessant om te onderzoeken door wie en in welke mate Sologub geïnspireerd was, maar ook in hoeverre zijn sprookjes een inspiratiebron vormden voor Charms. Jammer genoeg had ik noch de tijd noch de ruimte om dit grondig te bestuderen. Ik vermoed dat Sologubs werk eerder gelijkenissen met dat van Baudelaire zal vertonen, die ook woordspelletjes en dergelijke gebruikte. Turgenevs teksten waren veeleer moralistische, onderwijzende tekstjes, die in de Sovjet-Unie zelfs een vast onderdeel van het leerprogramma gingen vormen. Dat Sologub Charms heeft beïnvloed wordt bijvoorbeeld aangetoond door Wanner (2003: 139) aan de hand van het sprookje (3). We vinden bij Charms namelijk een soortelijke tekst met de gelijkaardige titel „Tiuk!‟ („Тюк!‟) terug, waarin een oudere man (in plaats van een jongen) zijn vrouw (in plaats van de moeder) gek maakt door steeds weer “Tiuk” te zeggen. (Wanner 2003)

12.4. Pessimistisch of optimistisch: geen eensluidendheid Er bestaan uiteenlopende visies over het werk van Sologub, van zeer pessimistische tot erg optimistische. De argumenten voor deze schijnbaar onverenigbare standpunten zijn sterk gelijklopend: beide erkennen dat de auteur de echte wereld als banaal en lelijk beschouwt en liever in een andere wereld vlucht. Transformaties zijn hét thema: de personages vluchten in waanzin (droom, spel), de natuur of de dood. Onvrede met de werkelijkheid, fascinatie voor de dood (van vooral kinderen), sadomasochisme en andere elementen maken het eenvoudig de auteur als een decadent te beschouwen, die het leven haat. Men kan echter ook de nadruk

53

leggen op de uitwegen die Sologub zijn personages biedt. Veel personages ontsnappen aan de banaliteit, omdat er mogelijkheden zijn die te overwinnen. Voor de lezer lijken de verhalen waarin men in de dood vlucht negatief, maar eigenlijk zijn ook die verhalen positief. Het is mijn overtuiging dat de tweede, optimistischere lezing van Sologubs werk passender is.

12.5. Waarom de sprookjes een uitzondering vormen Het is duidelijk dat de tegenstelling tussen twee werelden de rode draad in Sologubs oeuvre is. In andere teksten kan men slechts in één van de twee werelden leven: in beide vertoeven maakt de personages meestal ziek, waardoor ze sterven en in een mooiere wereld terechtkomen. In de sprookjes is een contact tussen beide werelden wél mogelijk en net dat maakt ze tot de meest optimistische teksten van deze auteur. Ook wie het werk van de auteur in grote mate als negatief, pessimistisch, decadent of zelfs satanistisch beschouwt, moet deze teksten als een lichtpunt in het oeuvre erkennen. Sologub slaagt erin het positieve in deze wereld binnen te brengen. Dit merken we vooral op in de ruimtebeschrijving (met een vermenging van het werkelijke en het irreële) en de stijl (die niet valt op te delen in twee contrasterende stijlen). Ook de rol van het kind is erg verschillend: de kinderen spelen buiten, halen kattenkwaad uit… Het bleke, stille, nachtelijke en vroeg volwassen kind, dat zich zo vervreemd voelt van de eigenlijke wereld, is verdwenen. Het kind in deze sprookjes houdt van de echte wereld en kan tegelijkertijd in zijn eigen sprookjeswereld vluchten.

12.6. Afstand nemen van het diabolisch symbolisme In het schema van Hansen-Löve (1989: 17) wordt de eerste fase in het symbolisme omschreven als “diabolischer Symbolismus”. De volgende fasen zijn „mythopoëtisch symbolisme‟, „grotesk-carnavalesk symbolisme‟ en „metasymbolisme‟. De term „diabolisch symbolisme‟ lijkt contradictorisch: „symbolisme‟ betekent het verbinden van dingen, „diabolisch‟ duidt echter op de scheiding en kloof ertussen. Eenvoudig gesteld: men kan de dingen in werkelijkheid niet verenigen (al kan men er bijvoorbeeld wel over nadenken). De diabolische symbolisten, dominant in de jaren negentig van de negentiende eeuw, propageren daarom een nihilistische visie. Pas rond de eeuwwende volgt een positievere visie, hoewel er bij enkele auteurs, waaronder ook Fëdor Sologub, ook in het begin van de twintigste eeuw nog enkele diabolisch symbolistische teksten volgen (Hansen-Löve: 23).

54

De sprookjes kunnen volgens mij beschouwd worden als teksten waarin Sologub al afstand neemt van het diabolische symbolisme. De exacte datering van de afzonderlijke sprookjes, geschreven over een periode van tien jaar (tussen 1896 en 1906), is in dit opzicht natuurlijk bijzonder interessant. Helaas was het onmogelijk deze informatie, die zich in het archief van Fëdor Sologub in Sint-Petersburg bevindt, tijdig te verkrijgen.100 Het zou interessant zijn om na te gaan of de „negatievere‟ sprookjes (bijvoorbeeld met ongefundeerd geweld) in de beginperiode geschreven zijn en de „positievere‟ teksten net op het einde.

12.6. Besluit Soms is het eenvoudig om in de sprookjes een thema op te sporen: vaak gaat het dan om standenverschillen. Toch is het interessanter de sprookjes abstracter als één geheel te interpreteren. Opvallend is dat we de teksten niet zomaar als sprookjes kunnen classificeren. Ze doen qua genre niet alleen aan het (anti-)sprookje denken, maar ook aan gedichten, allegorieën en anekdoten. Het best vallen deze teksten onder te brengen onder de noemer „gedichten in proza‟. De discussie over het optimistisch of pessimistisch interpreteren van Sologubs werk is ook voor de sprookjes volop bezig. Een optimistische interpretatie dringt zich op: de twee werelden, het basisthema van deze auteur, kunnen zich vermengen. Deze teksten zijn dan ook een indicatie van de overstap die Sologub maakt van het diabolische symbolisme naar een positievere visie.

100

Deze informatie zou zo spoedig mogelijk door dr. Tat‟jana Misnikevič opgezocht en doorgegeven worden. Naar alle waarschijnlijkheid zullen de data reeds beschikbaar zijn wanneer ik dit werk verdedig. Ik geef er dan graag meer uitleg over.

55

Besluit Uit de inleiding blijkt dat de twee werelden het centrale thema vormen in Sologubs oeuvre. Ook in de sprookjes is de werkelijke en banale en daarnaast een verbeelde en mooiere wereld het hoofdmotief. Omdat Sologub vanzelfsprekend niet zomaar zijn teksten de titel Kleine sprookjes (Сказочки) toekent, is in het tweede hoofdstuk het sprookjesgenre behandeld. In Sologubs teksten zien we echter geen doorsnee verwerking van de genrekenmerken van de volkssprookjes of zelfs literaire sprookjes. De sprookjes behoren eerder tot een minder bekend genre: de „gedichten in proza‟. Dit zijn minimalistische teksten, die we op de grens tussen proza en poëzie kunnen situeren. Belangrijk is dat Sologub niet meteen al deze teksten als Kleine sprookjes publiceert. Een deel ervan wordt uitgegeven als Het sprookjesboek (Книга сказочки) en korte tijd later volgt de uitgave van de Kleine politieke sprookjes (Политические сказочки). In verzamelbundels worden de sprookjes echter samengebracht. Dit is niet verwonderlijk: de politieke sprookjes zijn niet meer of minder politiek dan de andere en bovendien leidt een dergelijke titel tot de zoektocht van lezers naar een boodschap in de teksten. Een „moraal in het verhaal‟ is zeker niet het doel van deze teksten: de sprookjes dienen vooral te worden geapprecieerd omwille van hun originaliteit en prachtige stijl. Aanvankelijk worden de sprookjes zowel negatief als positief ontvangen. Dat er negatieve reacties volgen, kan niet verwonderen bij dergelijke bevreemdende teksten. Er volgen natuurlijk ook lovende reacties die niet zozeer focussen op de plot, maar oog hebben voor de vernieuwingskracht van de sprookjes. Na het ons vertrouwd maken met de auteur, het genre, de publicatiegeschiedenis en de (initiële reacties) op de sprookjes, was de tijd rijp om aan de eigenlijke tekstanalyse te beginnen. Daaruit blijkt een vast patroon te voorschijn te komen. Zo ontbreekt een duidelijke plot. We worden geconfronteerd met niet-logische wendingen, herhalingen van handelingen of net een onvermogen tot handelen, occasioneel ongefundeerd geweld… Door reductie van de plot ontbreekt een echte ontknoping: het resultaat van een sprookje is telkens een status quo, waarbij de beginsituatie behouden blijft. Vooral door (het ontbreken van) de plot verkrijgen deze teksten hun absurde karakter. De bespreking van de personages bracht aan het licht dat we een erg grote verscheidenheid aan figuren waarnemen: mensen, dieren en dingen. Deze drie categorieën worden grotendeels gelijkgesteld. Vreemd is daarbij dat terwijl de dingen net gepsychologiseerd worden, het omgekeerde waar is voor de mensen: zij zijn volledig ontdaan van individualiteit of emoties. Uitzonderlijk in Sologubs oeuvre is niet dat de volwassenen negatief worden afgebeeld, maar dat de kinderen niet uitsluitend positieve personages zijn. Dat Sologub een breed scala aan figuren opvoert en weinig onderscheid tussen hen maakt,

56

bevestigt dat hij afstand neemt van vroegere zwart-wit-visies: de twee werelden kunnen zich met elkaar vermengen. Een interessante hypothese, die echter nog om verder onderzoek vraagt, is die van Barkovskaja (2003: 223). Zij wijst erop dat in verschillende sprookjes telkens koppels van bij elkaar horende personages kunnen worden teruggevonden. De verteltijd is vanzelfsprekend erg kort in de sprookjes, maar ook de informatie over de tijd blijkt beknopt. Hierdoor verkrijgt het merendeel van de sprookjes een „tijdloze‟ dimensie, die enigszins aansluit bij het traditionele volkssprookje. Ook over de ruimte krijgen we weinig informatie. Belangrijker dan de eigenlijke ruimtes is de tegenstelling tussen het werkelijke en het irreële. Door de erg diverse keuzes die Sologub maakt blijkt duidelijk dat hij ook op dit vlak het onderscheid niet wil maken. Zo zien we realistische personages in een onrealistische omgeving, maar nog vaker echte sprookjesfiguren in de dagelijkse wereld. De verteller uit Sologubs sprookjes doet sterk denken aan die van de traditionele volkssprookjes: meestal zien we een heterodiëgetische vertelsituatie met een overvloed aan dialogen. Ook de kinderlogica van de verteller beantwoordt aan de verwachtingen bij het sprookjesgenre. Het effect is echter helemaal anders, omdat de verteller geen enkele betekenis of waarde toekent aan het vertelde. Het vrij uitgebreide hoofdstuk over de stijl behandelt volgens mij het belangrijkste en boeiendste aspect van de sprookjes. Sologub is duidelijk geïnspireerd door volkssprookjes en kindertaal. Bovendien verleent hij zijn proza poëtische allures. Hij verwerkt dit in de sprookjes aan de hand van de ongewone woordvolgorde, woordophoping, woordherhaling, woord- en klankspelletjes, bijzondere woordenschat en tot slot vele partikels. Naast de originaliteit is het belangrijk op te merken dat de stijl radicaal verschilt van Sologubs andere werken. De lange reeksen (symbolisch te interpreteren) adjectieven en het onderscheid tussen twee stijlen (de lyrische en de ironische) ruimen plaats voor een vrij eenvoudige stijl. Opnieuw wordt zo het strakke onderscheid tussen werelden opgeheven. In het hoofdstuk over de symboliek werden ogen, kleuren en geuren eruit gelicht als benadrukte kenmerken in de minimalistische beschrijvingen. De ogen zijn wellicht het enige aspect waardoor mensen zich nog kunnen onderscheiden van dieren of dingen en wat persoonlijkheid verkrijgen in de zeer beperkte beschrijvingen. De rol van geuren en kleuren is duidelijker: zij bevestigen opnieuw het belang van het kind voor de sprookjes. Er wordt op dezelfde manier naar de wereld gekeken als een kind dat doet: met oog voor uitgesproken kleuren en geuren. Toch moet opgemerkt worden dat het lezen van de symbolen in deze teksten minder vanzelfsprekend is dan voor andere werken van Sologub. De auteur neemt afstand van een aantal sterke tegenstellingen in zijn werk.

57

Als we een interpretatie aan deze teksten willen toekennen, moeten we ze als één geheel lezen. De teksten hoeven daarom hoegenaamd niet in de „juiste‟ volgorde gelezen te worden. Dit is typerend voor reeksen van „gedichten in proza‟, het genre waaronder we deze sprookjes het beste kunnen thuisbrengen. De belangrijkste en opvallendste kenmerken van de sprookjes zijn de cruciale rol van het kind (fysisch, psychisch en linguïstisch) en de ongebruikelijke stijl. Qua interpretatie concludeer ik uit deze analyse dat de Kleine sprookjes zich met elkaar verenigen door de osmose van Sologubs twee werelden en zo een „sprookjesachtige‟ positie innemen in zijn oeuvre.

58

Bibliografie Afanas‟ev, Aleksandr Nikolaevič 1984 Narodnye russkie skazki. Moskva: Nauka. Anikin, V. P. 1979 Aleksandr Nikolaevič Afanas‟ev i ego fol‟klornye sborniki. In: Aleksandr Nikolaevič Afanas‟ev, Narodnye russkie skazki: 5-13. Moskva: Chudožestvennaja literatura. Atwell, John E. 1997 Schopenhauer on Women, Men and Sexual Love. Midwest Quarterly 38/2: 143-157. Baer, Joachim T. 1980 Arthur Schopenhauer und die Russische Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. München: Otto Sagner. Barker, Murl Gordon 1980 Erotic Themes in Sologub‟s Prose. Modern Fiction Studies 26/2: 241-248. Barkovskaja, N.V. 2003 “Skazočki” F. Sologuba i “Slučai” D. Charmsa. “Strannaja poèzija” i “strannaja” proza. In: Filologičeskij sbornik, posvjaščennyj 100-letiju so dnja roždenija N.A. Zabolockogo: 218-229. Moskva: Pjataja strana. Baudelaire, Charles 1973 [1862] Petits poèmes en prose (Le spleen de Paris). Paris: Gallimard. Bettelheim, Bruno 1976 The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York: Alfred Knopf. Bristol, Evelyn 1979 Introduction. In: Evelyn Bristol (ed.), Fëdor Sologub, Rasskazy: 13-51. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties. Carlson, Stephanie Peters 2000 Dichotomy of Lilith and Eve in Fëdor Sologub‟s Mythopoetics. Russian Literature 48/1: 1-14.

59

Čebotarevskaja, A. (ed.) 1983 O Fëdore Sologube, Kritika, Stat’i i zametki. Ann Arbor: Ardis. Clowes, Edith W. 1988 Literary Decadence: Sologub, Schopenhauer and the Anxiety of Individuation. In: Jane Gary Harris (ed.), American Contributions to the Tenth International Congress of Slavists (Sophia, September 1988). Columbus, Ohio: Slavica publishers, Inc. : 111123. Corian, Samuel D. 1975 In the Symbolist‟s Garden: An Introduction to Literary Horticulture, Canadian Slavonic Papers 17/1: 106-125. Denissof, Nina 1981 Fédor Sologoub, 1863-1927. Paris: La Penseé universelle. De Vos, Jaak 2007 “Es war einmal…und es ist immer noch…?” Ideologiekritische Formen des Kunstund Anti-Märchens. Syllabus bij het opleidingsonderdeel Duitse Letterkunde II, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Universiteit Gent. Dorofeev, A. 1992 Predislovie. In: Fëdor Sologub, Kapli Krovi. Izbrannaja proza: 1-6. Moskva: Centurian Interpaks. Gerasimov, Ju. K. 2001 “O žanrovych transpozicijach teksta v tvorčestve F. Sologuba”. In: O.A. Kuznecova (ed.), Russkij modernism, problemy tekstologii, Sbornik statej: 92-96. Sankt-Peterburg: Aleteja. Göbler, Frank 1995 “Daniil Charms‟ „Slučai‟ (Fälle) und die russischen Volksmärchen”. Zeitschrift für Slavische Philologie 55/1: 27-52. Hansen-Löve, Aage A. 1989 Der Russische Symbolismus, System und Entfaltung der poetischen Motive, Band I: Diabolischer Symbolismus. Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften.

60

Hansson, Carola 1975 Fëdor Sologub as a Short-Story Writer. Stylistic Analyses. Stockholm: Almqvist and Wiksell International. Hart, Pierre R. 1983 Functions of the Fairy Tale in Sologub‟s Prose. In: Lauren G. Leighton (ed.), Studies in Honor of Xenia Gąsiorowska: 71-80. Columbus, Ohio: Slavica Publishers. Ivanits, Linda 1983 Fairy Tale Motifs in Sologub’s “Dream on the Rocks”. In: Lauren G. Leighton (ed.), Studies in Honor of Xenia Gąsiorowska: 81-87. Columbus, Ohio: Slavica Publishers. 2001 Bibligal Imagery in Sologub‟s Short Stories: „Barančik‟, „Žalo smerti‟, and „Pretvorivšaja vodu v vino‟. Russian Literature 50/2: 125-140. Jakobson, Roman 2006 Commentary. In: Aleksandr Afanas‟ev, Fairy Tales, Collected by Aleksandr Afanas’ev, Translated by Norbert Guterman: 631-656. Canada & New York: Random House. Korolenko, V.G. 1904 Fëdor Sologub. Kniga skazok. Russkoe bogatstvo 19/10: 31-32. Lauer, Bernhard & Steltner, Ulrich 1984 Fedor Sologub 1884-1984. Texte, Aufsätze, Bibliographie. München: Otto Sagner. Laursen, Eric 1995 Transformation as Revelation: Sologub, Schopenhauer, and the Little Man. The Slavic and East European Journal 39/4: 552-568. 1997 Becoming the Serpent: Transformation in Sologub‟s “Cherviak”. Russian Review 56/4: 505-515. Leitner, Andreas 1976 Die Erzählungen Fedor Sologubs. Slavistische Beitrage, Band 101. München: Otto Sagner. Luyten, Anna 1986 Het leven in de ban van een fatale vrouw. Marcellus Emants’ Lilith en Schopenhauers wil tot het leven, enkele raakvlakken. Licentiaatsscriptie Wijsbegeerte, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Rijksuniversiteit Gent.

61

Med, Jaroslav 2001 Symbolismus a dekadence – obecná charakteristika. In: Petr Čornej (ed.), Česká literatura na předělu století: 48-49. Praha: Nakladatelství H & H Vyšehradská. Merrill, Jason 2006 Plagiarism or Russian Symbolist Intertextuality? Hawthorne‟s „The Snow Image‟ and Sologub‟s „Snegurochka‟. Slavonica 12/2: 107-128. Pavlova, Margarita 2007 Pisatel’-inspektor, Fëdor Sologub i F.K. Teternikov. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie. Pieters, Jürgen 2007 Beste lezer, Een inleiding in de algemene literatuurwetenschap. Gent: Academia Press. Propp, Vladimir 2001 [1928] Morfologija volšebnoj skazki. Moskva: Labirint. Rabinowitz, Stanley J. 1980 Sologub’s Literary Children. Keys To A Symbolist’s Prose. Columbus: Slavica Publishers. Ranke, Kurt (et al.) 1996 Enzyklopädie des Märchens : Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Berlin/ New York: Walter de Gruyter. Siebelink, C. 1993 Sprookjes uit de wereldliteratuur. Russische sprookjes. Rijswijk: Elmar. Smith, Vassar 1993 Fedor Sologub (1863-1927): A Critical Biography. Ph. D. Dissertation, Stanford University. Sologub, Fëdor Kuzmič 1916 Političeskye skazočki. Moskva: Rodnaja reč‟. 1997 Neizdannyj Fëdor Sologub. Moskva : Novoe literaturnoe obozrenie. 2001 Sobranie sočinenij: v šesti tomach. Moskva: Intelvak.

62

2007a O telesnych nakazanijach. In: Margarita Pavlova, Pisatel’-inspektor, Fëdor Sologub i F.K. Teternikov: 467-486. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie. 2007b Ne postydno li byt‟ dekadentom. In: Margarita Pavlova, Pisatel’-inspektor, Fëdor Sologub i F.K. Teternikov: 495-501. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie. 2008 [1897] Zivy deti, tol'ko deti... Online. Internet. Geraadpleegd op 1 mei 2008. Beschikbaar via http://sochindex.ru/?stix=11505. Turgenev, Ivan 1946 [1882] Stichotvorenija v proze. Paris: Librairie H. Didier. Van Gorp, Hendrik (et al.) 2007 Lexicon van literaire termen. Mechelen: Wolters Plantyn. Vengerov, S. A. (red.) 1972 Russkaja literatura XX veka. Vtoroj tom: Pereocjanka vsjach’’ cěnnostej (1890-ye gody): 9-64. München: Wilhelm Fink. Waegemans, Emmanuel 2003 Geschiedenis van de Russische literatuur sinds de tijd van Peter de Grote. Amsterdam, Antwerpen: Mets & Schilt, Standaard Uitgeverij. Wanner, Adrian Russian Minimalist Prose: Generic Antecedents to Daniil Kharms‟s „Sluchai‟. The Slavic and East European Journal 45/3: 451-473. 2003 Russian Minimalism, From the Prose Poem to the Anti-Story. Evanston, Illinois: Northwestern University Press. 2001

Weststeijn, Willem G. 1977 Nawoord. In: Sologoeb Fëdor Kuzmič, De prikkel des doods. Verhalen: 160-174. Amsterdam: Meulenhoff.

63

Appendices Сказочки (Kleine sprookjes) (Sologub 2001, 2: 427-487) II. Политические сказочки (Kleine politieke sprookjes) (Sologub 1916: 6-7, 10-11, 27-32) (extra sprookjes) III. Samenvattingen I.

64

65 96 100