Oriëntalisme en fotografie De Russische oriënt gefotografeerd door Dmitri Jermakov

Oriëntalisme en fotografie















Universiteit van Amsterdam

De Russische oriënt gefotografeerd door Dmitri Jermakov

Lieve van Kessel





Oriëntalisme en fotografie

De Russische oriënt gefotografeerd door Dmitri Jermakov

Doctoraalscriptie Culturele Antropologie en Niet –Westerse Sociologie Lieve van Kessel Studentnummer: 9618600 Begeleider: Gosewijn van Beek Universiteit van Amsterdam 2006

Foto cover: Baniel Shaulov, jood van de bergen. Dmitri Jermakov



‘Stories can help us to understand. Photographs do something different: they follow us, they trail us down. They stick in our memory’.

Susan Sontag in Regarding the Pain of Others (2003)



Dankwoord Dankwoord

D

eze scriptie is door een aantal mensen en instanties tot stand gekomen die

ik hierbij graag zou willen bedanken. Het Simon Janashia Georgian State

Museum in Tbilisi en het Russische Etnografisch Museum in Sint Petersburg. Mijn onderzoeks -en scriptiebegeleider Gosewijn van Beek, voor de wetenschappelijke steun aan mijn scriptie. Hans de Herder, via zijn contacten en gastvrijheid heb ik in Tbilisi uitgebreid onderzoek kunnen doen. Daarnaast was ik voorafgaand aan mijn onderzoek niet volledig ingewijd in de historische fotografie en heeft hij mij gedurende het onderzoek veel over de gebruikte technieken en het restauratieproces verteld. Zowel in Sint Petersburg als in Tbilisi was de taal een barrière bij het opsporen van informatie en bij het lezen van documenten en correspondentie. In beide musea werd ik in de vertaling bijgestaan door zeer aardige medewerkers. In Sint Petersburg door Olga Ignatueva en in Tbilisi door Elena Glonti en Lika. Maia Mania en Giorgi Gersamia brachten mij met hun kennis en verhalen op de hoogte van het leven en het werk van Jermakov. Verder dank ik Floortje Ebeling voor het eeuwig comprimeren van de foto’s, Marjolein Beuerle voor haar hulp bij de opmaak, Hans Loos voor de vertalingen vanuit het Russisch hier in Nederland en ‘kill your darlings’ Vanessa Lamsvelt. Mijn speciale dank gaat ten slotte uit naar Oene van Brunschot voor het meelezen, maar bovenal voor zijn steun en geduld tijdens de periode van het schrijven van deze sciptie.

Amsterdam, juni 2006 Lieve van Kessel



Rusland

Het Russische Rijk en de Kaukasus 1796 - 1914

5 Het Russische Rijk 1796 - 1914



De Kaukasus De Kaukasus

5 Republieken en streken in de Kaukasus



Inhoudsopgave Inhoudsopgave

Inleiding



















8

Hoofdstuk 1

Theoretisch Kader









17

1.1





Oriëntalisme











18

1.2





Russisch Oriëntalisme









22

Hoofdstuk 2

Het studioportret in de negentiende eeuw

27

2.1





Antropologie en de beeldvorming van de ‘ander’

28

2.2





De intentie van de fotograaf







29

2.3





Het studioportret











31

2.4





Stereotype Typen











38

2.5





De techniek











39

2.6





De negentiende-eeuwse fotostudio





41

Hoofdstuk 3

Dmitri Jermakov en het Oriëntalisme



46

3.1





Carrière van Dmitri Jermakov



46

3.2





Tbilisi in de tweede helft van de negentiende eeuw

52

3.3





Jermakov en het Oriëntalisme







55









69









Conclusie











inleiding inleiding

‘De zoete vrijheid, hem ontsneld, Vergetend, ging hij menigmalen, Des vreemden bergvolks akkerveld, Nieuwsgierig in het ronde dwalen, Om daar hun zeden te bespieden, Hun aart en levenswijs te zien. Dan stond hij dikwerf opgetogen, Van hun gastvrijheid, van ’t vermogen, Van hun geloof en noeste vlijt, Van hun begeerte tot den strijd, Van snelheid, die met kracht gepaard, Het sieraad is van vrije mannen, Die zelfs den schijn van dwang verbannen, En wie de kamp slechts wellust baart. Als een Tsjerkes ten strijde snelt, Vol fierheid leunende in zijn beugels, Vliegt ’t moedig ros, bevrijd van teugels, Langs steile rots en effen veld. De bonte wapendosch omknelt, Des koenen bergzoons schittrend kleed, En ’t wapen, dat hem levenslang Beschermen moet voor vreemden dwang, Is hem ten troost in ’t drukkendste leed’ (uit De gevangene op den Kaukasus van Alexander Poesjkin, 1840) Meer dan wie ook heeft Alexander Poesjkin bijgedragen aan het beeld van de Kaukasus als wild, gevaarlijk en betoverend mooi. Een gebied dat in de negentiende eeuw tot de Russische verbeelding sprak en werd beschouwd als het Oosten, ook wel de ‘Oriënt’. Een term die in de negentiende eeuw werd



gebruikt om een groot gedeelte van de wereld aan te duiden. De Oriënt omvatte dat gedeelte van de wereld dat niet –westers was. Dat dit een uiterst flexibel begrip is dat meerdere interpretaties kende blijkt uit het feit dat de ‘Oriënt’ niet op de landkaart te vinden is. Zo vormde Turkije en de Arabische en islamitische landen in het Midden –en Nabije Oosten voor West –Europa de Oriënt, terwijl dat voor Noord –Amerika Zuid –Oost Azië was. Rusland beschouwde in de negentiende eeuw alle pas veroverde Russische gebieden, Siberië, Centraal –Azië en de Kaukasus, als de Oriënt waarbij de Russen zichzelf zagen als westerlingen. Dit terwijl Europa ook Rusland beschouwde als onderdeel van de Oriënt. Zowel in geografisch opzicht als in de Europese verbeelding was er sprake van een exotisch en oosters Rusland. Met andere woorden: de ‘Oriënt’ is een idee, een constructie van de verbeelding dat tegenovergesteld staat aan de zogenaamde Occident (het Westen). Dit beeld dat men zich van anderen vormt, de zogenaamde Ander, heeft alles te maken met het beeld dat men van zichzelf vormt. Wat je zelf bent, kan je bevestigen en bekrachtigen door een Ander te creëren die dat niet is. Met dit beeld wordt de Ander als het ‘zij’ gepositioneerd tegenover het ‘wij’ en in de context van de negentiende eeuw het Westen (wij) tegenover het niet- Westen (zij, de Oriënt, de Ander). En in de context van deze scriptie zal dat voornamelijk Rusland tegenover de Kaukasus zijn. In het discours van oriëntalisme (wat kort gezegd de westerse perceptie op het Oosten inhoudt) is Edward Said van groot belang geweest. Volgens Said zou het westen door de geschiedenis heen een onjuist en stereotype beeld van de Oriënt hebben geschapen om vervolgens haar eigen aanwezigheid (en dominantie) in de koloniën te legitimeren. Het construeren van het Oosten als inferieure en zwakke tegenpool van het Westen was volgens Said essentieel voor het definiëren van een Europese identiteit (Osterhaus 1999: 11). Het oriëntalisme, zoals Said dat definieerde in zijn in 1978 verschenen boek Orientalism is sindsdien het onderwerp van een continue discussie en debat. En dat het vandaag de dag nog steeds van grote invloed is, blijkt uit het feit dat er sinds enkele jaren onder Ruslandkenners, historici en cultuurhistorici wordt gedebatteerd over de relevantie van Orientalism



voor het bestuderen van Rusland en haar koloniale geschiedenis. Ook in dit debat roept Said’s studie weerstand op, maar de aandacht die hij heeft gevestigd op de beeldvorming van de gekolonialiseerde samenleving (de Ander/ Oriënt) tijdens de koloniale periode biedt ook interessante invalshoeken voor de bestudering van de Russische beeldvorming van haar Oriënt in koloniale periode. Die oosterse Ander is in de loop van de tijd op verschillende manieren in beeld gebracht, in onder andere de schilderkunst, literatuur, beeldende kunst én fotografie. Fotografie was in de negentiende eeuw een belangrijk middel in het verbeelden van die Ander. In het Westen nam in die periode als gevolg van Europese en Russische kolonisatie en door nieuwe technische mogelijkheden (zoals fotografie en reproductie van foto’s in druk) de belangstelling voor vreemde culturen toe (Corbey 1989: 18). Beelden van vreemde culturen werden toegankelijk voor iedereen en fotografie bleek een uitstekend middel voor het vastleggen van deze ‘vreemde’ volken. Met name de portretten van de inheemse bevolking spraken tot de verbeelding en waren aan het einde van negentiende eeuw populair onder een westers publiek. Door middel van het studioportret speelden beroepsfotografen, gevestigd in de steden van de koloniën, een belangrijke rol in het vastleggen van die inheemse Ander. Op het studioportret werd de geportretteerde in een geënsceneerde context geplaatst, waarbij met behulp van decor, pose en kleding de geportretteerde als representant van een bevolkingsgroep werd neergezet; de zogenaamde portretten van volkstypen of inheemse typen. Bij de totstandkoming hielden beroepsfotografen rekening met de wens van hun (westers) publiek. De foto’s geven dan ook een beeld van de wijze waarop fotografen die voor de westerse markt werkten de Oriënt zagen en interpreteerden: ‘Western perception of the “Other” are central to the creation and consumption of photography in the second half of the nineteenth and the first half of the twentieth centuries’ (Edwards 1992: 5). Beroepsfotografen hebben in de negentiende eeuw dan ook in

1. Zie Nathaniel Knight, Grigor’ev in Orenburg, 1851 -1862: Russian Orientalism in the Service of Empire in Slavic Review (2000), Adeeb Khalid, Russian History and the debate over Orientalism in Kritika (2000), Nathaniel Knight, On Russian Orientalism: A response to Adeeb Khalid in Kritika (2000).

10

belangrijke mate bijgedragen aan de beeldvorming van de inheemse Ander. Een fotograaf die de inheemse bevolking van de Kaukasus gedurende de Russische kolonisatie in beeld heeft gebracht is de Georgische fotograaf Dmitri Ivanovitsj Jermakov (1845/46 – 1916/17). Jermakov was in de tweede helft van de negentiende eeuw een vooraanstaande beroepsfotograaf met een eigen fotostudio in Tbilisi. Niet alleen was hij een van de bekendste portretfotografen van zijn tijd, die de welgestelde van Tbilisi portretteerden, ook was hij een fotograaf die zijn camera richtte op de ´gewone´ mensen, het straatleven, gebouwen, industrie, monumenten, stadsgezichten, kerken, ruines en (berg)landschappen. De meeste van deze foto’s maakte Jermakov op zijn reizen door Georgië, de Zuid -Russische republieken Dagestan, Tsjetsjenië en Ingoesetië, de Noord –Kaukasus, Armenië, Turkije en Perzië. Ruim veertig jaar lang werkte en reisde Jermakov door deze regio en het resultaat is dan ook een omvangrijk en veelzijdig fotografische collectie. Een collectie die niet alleen in fotografisch opzicht bijzonder is, maar die ook een schat aan archeologische, etnografische, topografische en architectonische gegevens over tal van streken en volkeren in de Kaukasus, Turkije, Rusland en Perzië in de tweede helft van de negentiende en begin twintigste eeuw bevat. In de jaren dertig van de twintigste eeuw kwam de collectie, die naar schatting uit 25.000 originele afdrukken, 15.000 glasnegatieven, 12.500 stereokaarten en meer dan honderd albums bestaat, in handen van het Simon Janashia State Museum in Tbilisi. Vanaf 1999 houdt de Nederlandse Stichting Fotoconservering, in nauwe samenwerking met het Simon Janashia State Museum, zich bezig met de conservering en archivering ervan. In het najaar van 2004 kwam ik via eerder genoemde stichting in aanraking met de collectie waarbij ik toegang kreeg tot deze collectie en ik vanuit antropologisch oogpunt onderzoek heb gedaan naar de etnografische foto’s uit de collectie. Het gebruik van historische fotografie binnen antropologisch onderzoek is inmiddels een geaccepteerde onderzoeksmethode. Voor visueel antropologe Elizabeth Edwards is een antropologische foto simpel

2. Er bestaan geen officiële documenten met de geboorte –en sterfdatum van Jermakov. . Zie hiervoor Elizabeth Edwards, Anthropology and Photography 1860-1920 (1992).

11

gezegd elke foto waar een antropoloog gebruiksvolle en betekenisvolle informatie uit kan halen (Edwards 1992: 13). Of zoals visueel antropologe Judith Binney zegt met betrekking tot haar onderzoek naar foto’s genomen door Maori: ‘they are “anthropological” in the correct sense: they are records of men in their time (...) ‘ (Edwards 1992: 13). De etnografische foto’s van de inheemse bevolking die Jermakov op zijn reizen door Georgië en de Noord –Kaukasus maakte en in Tbilisi verkocht kunnen informatie geven over de Russische beeldvorming van de Kaukasus.

Onderzoeksvraag Vanuit het oriëntalistische debat, heb ik onderzocht in hoeverre de beelden van Jermakov ‘oriëntalistisch’ zijn in de termen van Said. De onderzoeksvraag in deze scriptie luidt: Hoe werd de Ander op de foto’s van Jermakov geconstrueerd? Zette Jermakov de inheemse bevolking stereotype neer? Werd de Ander verbeeld als de zwakkere tegenpool van het ‘Westen’ ? Voor mijn onderzoek naar die beeldvorming heb ik de collectie van Jermakov’s etnografische foto’s van het Russisch Etnografisch Museum in Sint Petersburg als uitgangspunt heb genomen. Het Russisch Etnografisch Museum kocht begin twintigste eeuw ongeveer duizend etnografische foto’s van Jermakov. Ik neem deze collectie als uitgangspunt omdat deze foto’s belangrijk zijn voor de Russische beeldvorming van de Kaukasus als representatie van Rusland’s Oriënt. Uit de enorme (etnografische) collectie die Jermakov had zocht het Russisch Etnografisch Museum juist deze foto’s uit. Deze foto’s zijn dan ook bij uitstek de foto’s die de Russische beeldvorming bepaalde.

Methodologie Voor mijn onderzoek naar Dmitri Jermakov en zijn etnografische foto’s heb ik

. In deze collectie zitten ook foto’s genomen in Perzië en Turkije, maar dat is een gebied dat ik in deze scriptie buiten beschouwing zal laten.

12

onderzoek gedaan in twee musea, het Russisch Etnografisch Museum in Sint Petersburg (Rusland) en het Simon Janashia Georgian Museum in Tbilisi (Georgië). In maart 2005 ben ik naar Sint Petersburg gegaan om daar een maand onderzoek te doen waarna ik vervolgens in april ben doorgereisd naar Tbilisi om mijn onderzoek gedurende een periode van zes weken voort te zetten. Een eerste belangrijke stap in mijn onderzoek was het toegang krijgen tot de fotocollecties: ‘Images are useful to scholars only if they can be found and are accessible’ (Scherer 1992: 34). Visueel antropologe Joanna Scherer stelt dat onderzoek naar historische foto’s lastig kan zijn, omdat fotocollecties van negentiende-eeuwse fotografie vaak nog moeilijk toegankelijk zijn om wetenschappelijk onderzoek naar te doen. Dit ging niet op voor mijn onderzoek naar de collectie in Tbilisi. Het restauratieproject in Tbilisi is in een vergevorderd stadium, waarbij de archiefruimte is gerenoveerd, een groot deel van de fotoalbums is gerestaureerd en een deel van collectie is gedigitaliseerd. Via het contact met de Stichting Fotoconservering had ik goed toegang tot de collectie en mocht ik gebruik maken van alle aanwezige faciliteiten. In het Russisch Etnografisch Museum in Sint Petersburg lag het onderzoek doen moeilijker, niet in de laatste plaats omdat de collectie verdeeld lag over verschillende afdelingen van het museum. In tegenstelling tot de collectie in Tbilisi, had ik in Sint Petersburg niet elke dag toegang tot de collectie. Nadat ik uitgebreid kennis had gemaakt met de Russische bureaucratie mocht ik ongeveer anderhalve dag per week de fotoalbums waar de foto’s van Jermakov ingeplakt zaten inzien. Omdat kopiëren verboden was en de collectie (nog) niet was gedigitaliseerd heb ik in de anderhalve dag dat ik er was vooral geïnventariseerd. Wat is de beeldinhoud, wie of wat staan er op de foto’s en waar zijn ze genomen? Als onderzoeker moet je vervolgens ook op de hoogte van de achtergrond van de collectie zijn (Scherer 1992: 34). Enerzijds heb je te maken met de fotograaf die de onderwerpen van zijn foto’s kiest, maar daarnaast heb je te maken met het beleid van de instantie die de collectie heeft aangekocht (bijvoorbeeld musea, bibliotheken, gemeentearchief ). Zij kopen of kiezen de beelden die passen binnen hun museumbeleid. Dit werd mij goed duidelijk doordat ik eerst in Sint

13

Petersburg en later in Tbilisi onderzoek heb gedaan. In de collectie in het Russisch Etnografisch Museum vind je uitsluitend etnografische beelden, waardoor er een beperkt beeld van de Kaukasus naar voren kwam. Door onderzoek te doen in Tbilisi, waar nagenoeg de gehele collectie van Jermakov ligt, heb ik de collectie van het Russisch Etnografisch Museum in de context van de gehele collectie kunnen plaatsen. Daar heb ik kunnen constateren dat Jermakov, naast zijn etnografische foto’s, zeer veel verschillende onderwerpen heeft gefotografeerd. Hierdoor kwam er een completer beeld van de Kaukasus en van Jermakov naar voren. Uit de collectie etnografische foto’s van het Russisch Etnografisch Museum, heb ik een selectie van 30 foto’s gemaakt die ik heb onderworpen aan een gedetailleerd onderzoek. Door tijdsgebrek in Sint Petersburg heb ik het praktische onderzoek in Tbilisi gedaan, waar de foto’s in de collectie zaten. Voor de praktische analyse had ik een schema opgesteld om de foto’s te beschrijven. De eerste stap betrof de beschrijving van afbeelding, waarbij de fysieke kenmerken van het object en de afzonderlijke elementen van de afbeelding werden beschreven. De informatie over de fysieke aspecten vermeldt de bewaarplaats (in de context van deze scriptie, het fotoalbum), titels of bijschriften. De beschrijving van de voorstelling beantwoordt vragen als: wie of wat is afgebeeld? Tegen welke achtergrond is de foto genomen? Welke pose neemt de geportretteerde aan en welke kleding draagt de geportretteerde? Omdat geen van de foto’s gedateerd waren was het lastig om te weten wanneer precies ze gemaakt zijn. Wat we wel weten is dat Jermakov tot zijn dood rond 1916/17 in zijn studio is blijven werken. De onderzoeksperiode van dit onderzoek heb ik vastgesteld van 1845 -1916, Jermakov’s leven. Naast de bestudering van de foto’s heb ik mijn onderzoek ondersteund met literatuur, documenten, brieven, krantenartikelen en onderzoek in andere archieven. Naast de beeldinhoud is ook de achtergrond waarin de foto’s tot stand kwamen van belang. Helaas waren er in de archieven weinig documenten, naast enkele brieven, van of over Jermakov te vinden. De archieven die ik heb bezocht heb, waren het Wetenschappelijk archief van het Russisch Etnografisch Museum. Hier vond ik een briefwisseling tussen het museum en Jermakov gedateerd tussen 1902-1908. Juist omdat er zeer weinig documenten bestaan over of van Jermakov

14

was ik erg blij met deze vondst. In Tbilisi heb ik het Nationaal Archief en de Nationale Bibliotheek bezocht, waar ik enkele foto’s en een aantal krantenartikelen vond. In het kostuum archief van het Simon Janashia Museum vond ik informatie over de klederdracht die gedragen werd op de foto’s. Het Russisch was in de negentiende eeuw de eerste taal in Tbilisi. Krantenartikelen, documenten en brieven die ik vond waren allen in de Russische taal. Ook Jermakov maakte alleen gebruik van de Russische taal in zijn onderschriften en brieven. Hoewel ik in Sint Petersburg mij enigszins het Russisch heb proberen toe te eigenen, was ik voor de vertaling aangewezen op de curators en assistenten van beide musea. Bij het bezoeken van de archieven maakte ik gebruik van een tolk

De hoofdstukken Elke foto is volgens Roland Barthes een soort van tableau vivant waarin we worden geconfronteerd met een andere wereld en een andere tijd (Barthes 1981: 32). Dit gold ook voor mijn ‘ontmoeting’ met de fotocollectie van Jermakov. Voor dit onderzoek wist ik niet veel van Jermakov en zijn werk. Ik had voor mijn vertrek naar Sint Petersburg en Tbilisi enkele van zijn foto’s (in boeken en enkele digitaal) gezien. Maar tijdens mijn onderzoek werd ik getroffen door de fotocollectie. Niet alleen de omvang van de collectie, maar ook de veelzijdigheid aan onderwerpen, de beeldinhoud van de foto’s en de plekken waar de collecties lagen maakten onderzoek doen naar deze fotocollectie bijzonder. Voor mijn ogen openbaarde zich een wereld van lang vervlogen tijden en plekken die nu niet meer bestaan. Voor mijn onderzoek heb ik mij toegelegd op de etnografische foto’s uit zijn collectie. Portretten die in eerste instantie op mij als stereotype overkwamen. Maar gedurende het onderzoek werd duidelijk dat achter deze beelden veel meer schuilt gaat. Door de achtergronden te onderzoeken van Jermakov, de tijd waarin hij leefde, de tijd waarin de foto’s tot stand kwamen, maakten het dat de foto’s als het ware tot leven kwamen. Hoe construeerde Jermakov de oosterse Ander op zijn foto, is de centrale

15

vraag van deze scriptie. De verbeelding van die oosterse Ander speelt in het oriëntalistische debat een belangrijke rol. Het was Edward Said’s studie

Orientalism die belangrijke bijdrage aan dit debat leverde. Said legt in zijn studie de nadruk op de verbeelding van de gekolonialiseerde samenleving ten tijde van de koloniale periode. Ook voor Rusland’s koloniale geschiedenis en haar beeldvorming van de Oriënt blijkt Said’s studie van invloed. Uit de beschrijving van dit debat in hoofdstuk 1 volgt dat er sprake is van een Russische variant van ‘oriëntalisme’, dat niet naadloos past in het oriëntalistische discours van Said. In de beeldvorming van de Ander heeft fotografie een belangrijke rol gespeeld en de bestudering van Jermakov’s foto’s geeft waardevolle informatie hoe men tegen die Ander aankeek. Een voorwaarde echter voor het gebruik van (historische) fotografie binnen wetenschappelijk onderzoek is dat je als onderzoeker op de hoogte bent van de fotografische en historische context waarbinnen de foto’s zijn gemaakt. Hoe en wat er in beeld werd gebracht hangt af van de tijd en cultuur waarbinnen deze foto’s gemaakt werden. Om een foto te begrijpen, te ‘lezen’ als het ware, moet men op de hoogte van de achtergronden van de periode waarbinnen de foto’s gemaakt zijn: ‘In elke analyse van een bepaald moment in de ontwikkeling van het medium, moet men rekening houden met de vele specifieke factoren die invloed hadden op het gebruik van de fotografie en de betekenis die op dat moment aan dat soort fotografie werd gegeven’ (Hendrikx 2004: 3). De factoren zoals beschreven zijn in hoofdstuk 2 zijn van belang voor het begrijpen van de totstandkoming van commerciële etnografische fotografie (en dus van Jermakov’s foto’s). De beschrijving van Jermakov’s carrière en de specifiek koloniale context in hoofdstuk 3 vormen een noodzakelijke stap in het begrijpen van zijn werk. Ze vormen tevens de opmaat voor de beschrijving en interpretatie van de etnografische beelden vanuit de oriëntalistische context zoals deze in hoofdstuk 1 is beschreven. Ten slotte zal in de conclusie aan de hand mijn onderzoek naar Jermakov en zijn etnografische foto’s worden gekeken wat het antwoord op de centrale vraag, hoe Jermakov de oosterse Ander verbeeldde, zou kunnen zijn.

16

hoofdstuk 1 Theoretisch Kader

T

ot laat in de jaren ’70 van de twintigste eeuw werd oriëntalisme in wetenschappelijke en kunsthistorische zin als volgt gezien. Wetenschappelijk

gezien hield het begrip de studie van de oosterse talen, literatuur en cultuur in. Een studie die zich in de negentiende eeuw ontwikkelde tot een zelfstandige wetenschap; de oriëntalistiek. In de kunstgeschiedenis refereerde de term aan de negentiende-eeuwse school van schilders, schrijvers en dichters voor wie de Oriënt als inspiratiebron diende (Schimmelpenninck van de Oye 2002). Met de

publicatie van Orientalism van Edward Said in 1978 krijgt het begrip oriëntalisme een nieuwe (negatieve) lading. Orientalism is in feite één lange, woedende aanklacht tegen de Europese oriëntalistiek, de wetenschap die naar Said’s mening in dienst stond van het kolonialisme en met behulp van westerse clichés een beeld van de ‘Oriënt’ had geschapen als een sensuele, irrationele vrijplaats voor de geciviliseerde Europeaan. Volgens Said hield die romantische fantasie een totale miskenning in van de realiteit – en de rechten – van Arabische en andere niet-westerse volken (de Jong 2005: 438). De publicatie van Orientalism sloeg destijds in als een bom en is sindsdien niet alleen bewonderd maar ook verguisd. Said ging als een olifant door een porseleinen kast door te stellen dat elk westers beeld dat gevormd werd van de Oriënt de koloniale overheersing zou dienen. Desondanks is Said’s kritiek op oriëntalisme van grote invloed geweest op tal van verschillende wetenschappelijke disciplines: ‘Research agendas in many disciplines, from literary criticism through anthropology and history, have been redefined as a result of the concerns outlined in Orientalism’ (Khalid 2000: 691). Dat Said’s Orientalism ook vandaag de dag nog steeds van grote invloed is, blijkt uit het feit dat zijn studie enkele jaren geleden is doorgedrongen tot de postkoloniale studies van Rusland. Hoewel Rusland een andere relatie met haar koloniën kende dan Europese koloniale machten zoals Engeland en Frankrijk (en ook een andere oriëntalistische traditie, waar ik later in dit hoofdstuk op zal terugkomen) biedt Orientalism interessante invalshoeken voor de bestudering van de Rusland’s koloniale geschiedenis en de relatie met haar Oriënt.

17

1.1

Oriëntalisme

Said omschrijft in het begin van zijn boek oriëntalisme als: ‘a way of coming to terms with the Orient that is based on the Orient’s special place in European Western experience’ (Said 1978: 1). Hij maakt in dit verband een onderscheid tussen een drietal vormen van oriëntalisme. Ten eerste de academische, dat wil zeggen de oosterse studies in het onderzoek en onderwijs. Ten tweede een vorm van oriëntalisme in meer algemene zin, waarbij het een wijze van denken betreft die is gebaseerd op een ontologisch en epistemologisch onderscheid tussen de ‘Oriënt’ en het Westen. Deze denkwijze wordt volgens Saïd aangetroffen bij talloze schrijvers en dichters, filosofen, politieke theoretici, economen en overheidsambtenaren. En ten derde een vorm van oriëntalisme die zich sinds het einde van de achttiende eeuw heeft ontwikkeld en die Saïd omschrijft als: ‘the corporate institution for dealing with the Orient’ en als ‘a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient’ (Said 1978: 3). Hoewel deze drie vormen van oriëntalisme volgens Said afhankelijk van elkaar zijn, blijkt uit de rest van het boek dat oriëntalisme als een uniform fenomeen wordt voorgesteld (van der Dussen 2005). Said gebruikt de term Orientalism afwisselend voor ‘oriëntalisme’ –de eurocentrische blik op het Oosten –en voor de ‘oriëntalistiek’, het academische vakgebied. Met als gevolg dat schrijvers, koloniale bestuurders en wetenschappers op één hoop worden gegooid (de Jong 2005: 444). Said steekt niet onder stoelen of banken dat Orientalism is geschreven vanuit een duidelijk engagement, een engagement dat wordt gevoed vanuit het idee dat door de eeuwen heen de Westerse cultuur een vals en niet met de werkelijkheid overeenkomend beeld van de ‘Oriënt’ heeft gegeven (van der Dussen 2005). Volgens Said schiep het westen een eenzijdig beeld van een wereld die ‘af’ was. Een wereld die niet die vitale, dynamische kenmerken van het westen had, een wereld die volledig geïsoleerd was van de voornaamste menselijke vorderingen

. Said bestudeerde onder andere teksten van schrijvers als Homerus, Flaubert, Disreali en Kipling, die volgens hem bijdroegen aan het romantische en exotische beeld dat het Westen van het Oosten kreeg.

18

op wetenschappelijk, artistiek en commercieel gebied (Bedhad 1999: 80). Met dit beeld wordt de Ander als het ‘zij’ gepositioneerd tegenover het ‘wij’ van het Westen, dat dynamisch, rationeel en mannelijk is. Belangrijk is dat bij de constructie van een beeld van de Ander er volgens Said voorbij wordt gegaan aan de grote diversiteit aan talen, culturen en culturele opvattingen van de Oriënt. In de beeldvorming van het ‘andere’ Oosten dat in het Westen bestaat wordt volgens Said dan ook dat Oosten tot een object gereduceerd, een object dat het vermogen tot zelfreflectie mist en daardoor door het Westen beter wordt begrepen dan het zichzelf kan begrijpen. Said heeft dan ook om deze reden een uitspraak van Marx in diens Der 18te Brumaire des Louis Napoleon (1852) als motto aan zijn boek gegeven: ‘They cannot represent themselves; they must be represented’ (van der Dussen 2005). Parallel aan de westerse constructie van de Ander loopt volgens Said ook een proces van Europese zelfdefinitie. Eenvoudig gesteld komt zijn redenering neer op het feit dat je Ander nodig hebt om je eigen identiteit te bepalen. Wat je zelf bent, kan je bekrachtigen en bevestigen door een Ander te creëren die dat niet is. Oost en West worden in de oriëntalistische literatuur gedefinieerd door ze contrasteren; de constructies van het Oosten als inferieure tegenpool van het westen waren volgens Said essentieel voor het definiëren van de Europese identiteit (Osterhaus 1999: 11). Daarbij is er volgens Said sprake van een dichotomische en essentialistische tegenstelling tussen het Westen en het Oosten. Of in Rudyard Kipling’s beroemde woorden uit zijn gedicht The Ballad of East and West (1889): ‘Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet’. Vervolgens wordt in Said’s beschrijving de westerse beeldvorming van de Oriënt volledig gereduceerd tot een koloniaal machtsinstrument. Door de Oriënt te zien en te representeren als de Ander, een andere wereld die vreemd, mysterieus en gevaarlijk was, werd het oriëntalisme gebruikt om de kolonisatie van het Oosten door het Westen te legitimeren. Dit onderbouwt Said door te wijzen op de nauwe verstrengeling van wetenschappelijk onderzoek en koloniaal bestuur in de periode die hij behandelt. Rond 1800 was volgens Said sprake van een omslag waarin de academische kennis in de politieke en koloniale praktijk

19

werd gebracht. De grote omslag in dit verband is de expeditie van Napoleon naar Egypte in 1798 geweest. Deze had in zoverre een symbolisch karakter voor het samengaan van de academische oriëntalistiek en praktische politiek dat Napoleon zijn invasieleger liet vergezellen door artiesten en wetenschappers. Zij stelden een omvangrijke studie over het land en de bevolking samen: Description de

l’Egypte (1809 -1822) en stonden aan de basis van een nieuwe wetenschap van de egyptologie. In de loop van de negentiende eeuw heeft wat Saïd de metamorfose van het oriëntalisme ‘from a scholarly discourse to an imperial institution’ noemt, verder gestalte gekregen, niet alleen in de Franse koloniale politiek, maar vooral in die van Engeland (van der Dussen 2005). Het oriëntalisme was volgens Said een intellectueel gereedschap voor het Westen om over het Oosten te kunnen domineren en het oriëntalistische discours is voor Said dan ook: ‘The systematic discipline by which European culture was able to manage, and even produce the Orient politically, sociologically, militarily, scientifically and imaginatively during the post -Enlightenment period’ (1978: 3). Het is moeilijk in te schatten of Said gelijk had met zijn heftige kritiek op de Europese oriëntalistiek maar zeker is dat zijn boek veel weerstand opriep bij arabisten, islamologen en oriëntalisten en bij historici en antropologen.

Orientalism vertoont slordigheden en historische onnauwkeurigheden, en critici verweten hem: ’… theoretical inconsistencies, ahistorical formulations, essentializing tendencies and deterministic view of the individual’ (Knight 2000: 701). De grootste kritiek op Said’s studie is dat zijn voorstelling van het oriëntalistische discours een te ongedifferentieerd beeld geeft van de manier waarop er in Europa over de Orient werd gedacht. Hoewel in Orientalism een zeer grote en gevarieerde hoeveelheid bronnen besproken wordt, benadrukt Said hoofdzakelijk de unificerende factoren hierin. Hij besteedt daarom volgens veel van zijn critici onvoldoende aandacht aan de diversiteit en tegenstellingen tussen de door hem behandelde auteurs, periodes en ideeën. De belangrijkste unificerende factor in het oriëntalistische discours is volgens Said de voortdurende expressie van westerse autoriteit over de Orient. Hij probeert aan te tonen dat de Orient vanaf

20

de verlichting tot op heden voortdurend werd voorgesteld als een negatieve, of in ieder geval zwakkere tegenpool van het Westen (Osterhaus 1999: 14-15). Veel van Said’s critici wijzen juist op de diversiteit aan representaties en waarderingen van de Orient die bestonden in de historische periode die Said beschrijft. De historicus John MacKenzie benadrukt dat Europese representaties van oosterse culturen vaak juist bedoeld waren als kritiek op de westerse cultuur. In een zeer omvangrijke studie, Orientalism: History, Theory and the Arts (1995), beschrijft MacKenzie onder andere hoe allerlei progressieve stromingen in de Europese schone kunst, architectuur, industriële vormgeving, muziek en het theater, elementen uit oosterse kunstvormen overnamen en gebruikten om in opstand te komen tegen de gangbare westerse conventies in hun tijd. Ook speelden allerlei idyllische voorstellingen van de Orient een belangrijke rol in de kritiek op de industrialisatie van de westerse samenleving. Mackenzie probeert voornamelijk te wijzen op de enorme verscheidenheid aan ideeën over het oosten tijdens het koloniale tijdperk, maar ook de vele vormen van kritiek en oppositie, die zowel in koloniën als in de koloniserende landen tegen het imperialisme bestonden en de enorme diversiteit aan waarderingen van gekoloniseerde en koloniserende cultuur die daarbij hoorde. Volgens hem is het dan ook misleidend deze allemaal terug te voeren naar de oppositie tussen een superieure Europese ‘zelf’ en inferieure oosterse Ander dat Said beschrijft (Osterhaus 1999: 23). Said richt zijn pijlen bijna uitsluitend op het oriëntalisme dat op de Islam en de Arabische wereld is gericht. En als hij in Orientalism refereert aan het ‘Westen’, doelt hij daarbij op het negentiende -en twintigste-eeuwse Engeland en Frankrijk. Hij bekritiseert uitvoerig de Franse en Britse wetenschappers die in het kielzog van het kolonialisme meevoeren, maar besteedt marginaal aandacht aan andere landen met een oriëntalistische traditie, zoals Rusland, Duitsland, Italië en ook Nederland. Het uitsluiten van deze landen met een oriëntalistische traditie wordt gezien als één van de zwakste punten van Said’s studie (Khalid 2000: 695; de Jong 2005: 443). Kijken we naar Rusland en haar koloniale geschiedenis dan zullen we zien dat de relatie tussen de kolonisator en gekolonialiseerde, tussen Oost en West, veel gecompliceerder is dan Said in zijn studie stelt. Rusland kende een

21

andere relatie met haar koloniën dan Europese mogendheden die hadden met hun koloniën. Hoe anders deze relatie was en van welke invloed dit was op de Russische oriëntalistische traditie zal ik hieronder beschrijven.

1.2

Russisch Oriëntalisme

De verhouding tussen Rusland en zijn ‘Oriënt’ is altijd complex geweest en de houding van Rusland tegenover zijn koloniën kunnen we omschrijven als ambivalent (Schimmelpenninck van der Oye 2002). Er zijn twee belangrijke ontwikkelingen die hebben bijgedragen aan deze ambivalente houding. Ten eerste de geografische ligging van Rusland en zijn koloniën. In tegenstelling tot koloniale machten als Frankrijk, Engeland en bijvoorbeeld ook Nederland werd Rusland niet van zijn koloniën gescheiden door een oceaan of zee. Het Russische Rijk koloniseerde gebieden die grensden aan haar Rijk. ‘Unlike Britain or France, which jumped thousands of miles beyond their borders to other continents, Russia moved to swallow whatever land or peoples stood next to its borders, which in the process kept moving farther and farther east and south’ (een van de weinige keren dat Said ingaat op Rusland’s imperialisme (1993: 10)). Het gevolg was dat de Russen die naar de grensgebieden verhuisden zowel geneigd waren de plaatselijke levenswijze over te nemen als hun eigen Russische manier van leven op te leggen aan de lokale bevolking (Figes 2002: 376). De natuurlijke barrière van een oceaan die Europese koloniale machten scheidden van hun Oriënt kende Rusland niet, waardoor de scheidslijn tussen de Russische ‘zelf’ en de Ander veel minder duidelijk was (Schimmelpenninck van der Oye 2002). Ten tweede was Rusland zelf onderdeel van de Europese Oriënt. De Russen mochten zich dan wel definiëren als Europeanen en zich daarmee afzetten tegen Azië, voor het Westen zijn zij altijd ‘Aziaten’ geweest. ‘Krab een Rus en je vindt een Tataar’ heeft Napoleon ooit over de Rus gezegd, verwijzend naar de Mongoolse afkomst van veel Russische families (Figes 2002: 360). En volgens de Franse schrijver Maquis de Custine was het centrum van Sint Petersburg het enige Europese deel van het uitgestrekte rijk van de tsaar. Wie de Nevski

22

Prospekt verliet, stortte zich volgens hem in het rijk van de ‘Aziatische barbarij die Sint Petersburg voortdurend belegert’ (Figes 2002: 376). Geletterde Russen vervloekten de Aziatische achterlijkheid van hun land en smachtten ernaar om door het Westen als gelijken te worden geaccepteerd en toe te treden tot het Europese leven. Maar wanneer zij echter werden afgewezen of meenden dat de Russische waarden door het Westen werden onderschat, dan waren zelfs de meest verwesterde intellectuelen vaak beledigd en geneigd plotseling trots te zijn op de imponerende Aziatische omvang van hun land (Figes 2002: 376). Zo schreef de beroemde schrijver Fjodor Dostojevksi, geïnspireerd door de verovering van Centraal –Azië, in zijn boek Dagboek van een schrijver uit 1881: ‘Rusland ligt niet alleen in Europa, maar ook in Azië (…) We moeten onze slaafse angst terzijde werpen dat Europa ons Aziatische barbaren zal noemen en zal zeggen dat we eerder Aziatisch zijn dan Europees (…). In Europa waren we volgelingen en slaven, maar in Azië zullen we heer en meester zijn. In Europa waren we Tartaren, maar in Azië kunnen we Europeanen zijn’ (Dostojevksi in Figes 2002: 406-407). Dit citaat weerspiegelt de Russische neiging de verhouding met het Oosten te laten bepalen door de verhouding met het Westen. Rusland zou zich niet op het Oosten moeten richten om een Aziatische macht te worden, maar juist in het Oosten nieuwe energie vinden om zijn Europese identiteit keer op keer te bevestigen (Figes 2002: 406 -407). Deze dubbele positie van Rusland van dominerende en gedomineerde, oriëntaliserend en geörientaliseerd had ook zijn weerslag op de houding van Rusland als kolonisator in de Oriënt. Naast een superioriteitsgevoel ten opzichte van de Oriënt werd er ook een buitengewone fascinatie voor en soms zelfs affiniteit met diezelfde Oriënt gevoeld. Zo waren er mannen als Dostojevksi die ‘de Oriënt’ zagen als plek voor de Russische verovering, maar er waren ook tijdgenoten van Dostojevski die met meer sympathie tegen ‘de Oriënt’ aankeken.

. Om zich te kunnen onderscheiden van de ‘Aziatische Ander’ trokken de Russen een culturele grens en godsdienst was hiervoor de makkelijkste grens. Alle niet-christelijke stammen werden ‘Tartaren’ genoemd, of zij nu van oorsprong moslim, sjamanistisch of boeddhistisch waren. Om dit onderscheid kracht bij te zetten werd het woord ‘Tataar’ vanwege de associatie met het Griekse woord voor hel (tartarus) opzettelijk verkeerd gespeld als ‘Tartaar’ (met een extra r) (Figes 2002: 373).

23

(Schimmelpenninck van der Oye 2002). Veel Russen waren zich namelijk bewust van hun eigen Aziatische erfenis. In haar studie naar negentiende-eeuwse Russische literatuur met betrekking tot de verovering van Kaukasus zegt Susan Layton hierover: ‘Both culturally and politically Russia has genuine roots in Asia, which made the Orient both self and other’ (Schimmelpenninck van der Oye 2002). Rusland’s ambivalente verhouding tot zijn ‘Oriënt’, die kenmerkend is voor het Russisch oriëntalisme, staat dan ook haaks op Said’s uitgangspunt dat er sprake is van een dichotomische en essentialistische tegenstelling tussen het Westen en het Oosten. De theorie van Said is hier dan ook niet zomaar toe te passen, omdat er sprake is van een ander soort oriëntalisme. Toch biedt Said’s studie volgens Ruslandkenner en historicus Schimmelpenninck van der Oye interessante invalshoeken. De nadruk die Said legt op culturele representaties van de Oriënt in het Westen kan ons, ook in het geval van Rusland veel informatie geven. Zo zouden literatuur, schilderijen, muziek, opera’s en ook foto’s ons veel kunnen vertellen hoe de Russen naar hun Oriënt keken (de Ander) en dus naar zichzelf. Wat al heeft geleid tot het de eerder genoemde studie van Susan Layton’s, Russian Literature and Empire:

Conquest of the Caucasus from Pushkin to Tolstoy (1994). Schimmelpenninck van der Oye zelf onderzocht in hoeverre de ambivalente houding van Rusland terug te vinden is in Russische culturele representaties van de Oriënt. Hiervoor onderzocht hij het werk van de negentiende-eeuwse Russische schilder Vasilii Vereshchagin en zijn tijdgenoot de componist Aleksander Borodin. In 1867 accepteerde Vereshchagin een positie in de militaire staf van het Russische leger in Turkestan, een gebied dat zich uitstrekt van Centraal –Azië tot in West –China, en zou hier drie jaar verblijven. Het voornaamste onderwerp van de schilderijen uit deze periode is het Russische leger op zijn veldtochten door Centraal Azië en Turkije, maar Vereshchagin heeft ook schilderijen gemaakt die uitsluitend Centraal Azië als onderwerp hebben. De schilderijen van de Russische veldtochten kunnen worden gezien als een protest tegen de gruwelijkheden van oorlog (iets wat hem overigens in Rusland niet in dank werd afgenomen). Tegelijkertijd portretteren de schilderijen met uitsluitend Centraal Aziatische

24

onderwerpen, de Oriënt als mysterieus en gevaarlijk. In 1873 exposeert Vereshchagin zijn doeken in Londen en schrijft de catalogus die daarbij vergezeld ging: ‘The barbarism of the Central Asian population is so apparent, its economic and social situation is so low, that the sooner European civilisation (… ) penetrates the region, the better’ . Deze schilderijen zijn volgens Schimmelpenninck van der Oye dan ook clearly Orientalist in the Saidian mode (Schimmelpenninck van der Oye 2002: 12 -14). Aleksander Borodin schetst in zijn opera ‘Prins Igor’  een heel andere Oriënt. In deze opera gaat Prins Igor op veldtocht om Khan Konchak, leider van de Polovetsers te verslaan. Ondanks dat ze de vijand zijn wordt de Polovetsische Ander door Borodin sympathiek neergezet. Polovetsische strijders zijn gewelddadig en veroorzaken ellende en verdriet, maar terug in het kamp zijn ze eervolle mannen. Borodin’s beeld van de christelijke rus is veel minder gunstig. Zodra Prins Igor is vertrokken naar de oorlog probeert zijn schoonbroer de macht te grijpen en houdt daarbij orgieën met drank en seks. Een van de meest sympathieke karakters is de Polovetskische leider, Khan Konchak. Een moedige en slimme strijder en respectvol naar Prins Igor en zijn zoon Vladimir, die hij gevangen houdt. Vladimir wordt gedurende zijn gevangenschap verliefd op de dochter van Khan Konchak. Als uiteindelijk Prins Igor ontsnapt en terugkeert naar zijn kasteel, blijft Vladimir achter en trouwt met Khan’s dochter, Konchakova (Schimmelpenninck van der Oye 2002: 15). Schimmelpennick van der Oye ziet de ambivalentie van Rusland’s houding ten opzichte van de Oriënt terugkomen in de culturele representaties die hij onderzocht. Borodin’s opera werd in dezelfde periode gecomponeerd toen Vereshchagin zijn doeken schilderde, maar toch is er een groot verschil tussen Borodin’s Oriënt en Vereshchagin’s Oriënt. Voor Borodin (met Russisch en Aziatisch bloed door zijn aderen) zijn de Ander en de Russische ‘zelf’ niet op zichzelf staande categorieën: Prins Igor en Kkan Konckak zijn beide ‘zelf’. Voor

. Bij de dood van Borodin was de opera nog niet af en werd deze postuum afgemaakt door Nikolaj RimskiKorsakov en Alexander Glazoenov. . Een nomadische West-Turkse stam die leefde langs de Wolga, ten noorden van de Zwarte Zee.

25

Borodin zijn het Westen en het Oosten als twee kanten van dezelfde medaille: ‘Russia did not vanquish the Orient, but joined with it, much as the Christian Prince Vladimir Igorevich was united to the pagan Khan’s daughter Konchakova in marriage’ (Schimmelpenninck van der Oye 2002: 17). De sterk uiteenlopende verbeeldingen van de Oriënt, als gevolg van haar relatie met de Oriënt, is volgens Schimmelpenninck van der Oye kenmerkend voor het Russisch Oriëntalisme. Hij spreekt in dat opzicht dan ook van een Oriëntalisme dat meer gefragmenteerd is dan in andere Europese landen met een oriëntalistische traditie: ‘Russian geography, its relationship with the West, and complicated nature of the empire’s interaction with the East have resulted in a much more fragmentary Orientalism (Schimmelpenninck van der Oye 2002: 17). In dit hoofdstuk heb ik Said’s concept van Oriëntalisme en het daaruit voortvloeiende debat besproken. Dit is het theoretische kader van waaruit ik Jermakov’s foto’s in hoofdstuk drie zal beschrijven en interpreteren. Maar voor ik dat zal doen, moeten we eerst op de hoogte zijn van de historische fotografische context waarbinnen negentiende-eeuwse commerciële etnografische fotografie tot stand kwam. Niet alleen de fotograaf, maar onder andere ook het publiek en de technische beperkingen speelden een rol in wat en hoe er in beeld werd gebracht. In het volgende hoofdstuk zal ik ingaan op de factoren die van invloed waren op de totstandkoming van het negentiende-eeuwse fotoportret.

26

hoofdstuk 2 Het studioportret in de negentiende eeuw

F

otografie als beeldvorming van de Ander werd in de negentiende eeuw kracht bijgezet door ogenschijnlijke objectiviteit van het medium. ‘The

assumed reality of the photograph invested it with the illusion of ‘truth’ and gave it much of its power’ (Scherer 1992: 33). Sinds de uitvinding van de fotografie claimde dit medium ‘waarheidsgetrouw’ te zijn. Toen in 1839 in Parijs aangekondigd werd dat L.M.J. Daguerre het fotografische procédé had uitgevonden, leefde al sterk het besef dat het om een revolutionaire uitvinding ging. Fotografie werd direct beschouwd als een techniek waarbij - met behulp van chemicaliën en natuurlijk licht - objectieve afbeeldingen van de realiteit verkregen konden worden. Het werd voor het eerst in de geschiedenis mogelijk om op directe wijze natuurgetrouwe afbeeldingen te maken van mensen, dieren en dingen. Tot dan toe was het publiek gewend aan afbeeldingen die met de hand vervaardigd waren door tekenaars, schilders, etsers en graveurs. Elke kunstenaar had zijn eigen persoonlijke stijl en keuze van onderwerpen. Met fotografie leek dit anders: wat door de camera was vastgelegd, moest wel waar gebeurd en objectief zijn. Deze ogenschijnlijke objectiviteit maakte grote indruk op de mensen die met foto’s in aanraking kwamen, ook al ging het om stilstaande afbeeldingen zonder kleur. Foto’s werden moeiteloos geaccepteerd als getrouwe weergaven van een werkelijkheid ver weg (Museum voor Volkenkunde 1986). Maar juist die schijnbare werkelijkheid is zo bedrieglijk. Het hele procédé suggereert een objectieve vastlegging van de werkelijkheid. Volgens antropoloog Corbey zijn foto’s in bepaalde opzichten beelden van een objectieve realiteit op dat moment, maar kunnen tegelijkertijd of zelfs primair uitermate subjectief zijn (Corbey 1989: 21). Fotografie is heel letterlijk een vorm van ‘framing’ (inkaderen) van de werkelijkheid, die minstens zoveel zegt over de fotograaf als over het gefotografeerde. Focus, camerastandpunt, contrastvorming en vooral wat wordt getoond en wat niet verraden de inbreng van de fotograaf en zijn sociaal –culturele achtergrond. Meer dan ‘spiegels van de werkelijkheid’ moeten foto’s worden beschouwd als constructies, die als zodanig ontleedbaar zijn. In deze benadering staat niet ‘de werkelijkheid’ van hetgeen op de foto is afgebeeld

27

centraal, maar het geconstrueerde karakter van die werkelijkheid. De fotograaf construeert ‘de werkelijkheid’ vanuit zijn perspectief, met een eigen bedoeling en op een bepaalde manier. Maar wie, hoe en waarom iemand in beeld wordt gebracht heeft niet alleen te maken met de fotograaf, ook de historische en culturele context waarbinnen hij of zij zijn foto’s maakt zijn van invloed. Om een foto te begrijpen, te ‘lezen’ als het ware moet daarom niet alleen de beeldinhoud, de achtergrond van de fotograaf en zijn intenties worden bestudeerd, maar ook de culturele, historische en fotografische context waarbinnen hij of zij zijn foto’s maakte. In dit hoofdstuk zal ik ingaan op al deze factoren die van invloed waren op totstandkoming van het negentiende-eeuwse commerciële etnografische fotoportret.

2.1

Antropologie en de beeldvorming van de Ander

Aan de beeldvorming van de Ander/de Oriënt hebben in de negentiende eeuw zowel antropologen als fotografen in belangrijke mate bijgedragen. De relatief jonge wetenschap van de antropologie, ook wel volkenkunde of etnografie genoemd, kwam vanaf de jaren zestig van de negentiende eeuw tot ontwikkeling. Binnen deze wetenschap werden culturen geordend van ‘minst’ naar ‘meest’ beschaafd, waarbij men ook wel sprak van de trap van beschaving. Op de hoogste trede stond de Europese en Noord –Amerikaanse beschaving en op de laagste de geïsoleerde levende stammen (ook wel inboorlingen, wilden of primitieven genoemd). De verschillende trappen van beschaving werden in deze negentiende-eeuwse, evolutionistische cultuuropvatting – naar analogie van Darwins evolutietheorie – beschouwd als stadia in een lineair proces. Alle samenlevingen zouden dezelfde ontwikkelingsfasen – van primitief naar steeds beschaafder – in een zelfde, lineaire tijdslijn doorlopen. In deze theorie vonden de leiders van de westerse naties een morele rechtvaardiging voor hun imperialistische politiek. De ‘primitieve’ inheemse volkeren leefden immers nog

. De foto’s die ik in dit hoofdstuk gebruik zijn foto’s gemaakt door Jermakov.

28

in de ‘kindertijd van de mens’, en het behoorde tot de taak van de kolonisator om de minder ontwikkelde culturen in de koloniën vooruit te helpen op weg naar de beschaving (Suermondt 1996: 141). Deze wetenschappelijke theorie, die het westerse denken in de negentiende eeuw markeerde beïnvloedde veel van de beeldvorming van de niet –westerse wereld en resulteerde in een wereldwijde belangstelling voor etnografische fotografie. Fotografie bood de mogelijkheid om de mens en zijn cultuur in verschillende facetten vast te leggen. In de voetsporen van de westerse bestuurders trokken al snel fotografen naar de koloniale gebieden en opende er in de grote steden een fotostudio. Deze beroepsfotografen maakten naast portretfoto’s van de lokale elite en kolonisten, foto’s van onder andere landschappen, archeologische plaatsen, stadsgezichten, nieuwe aangelegde infrastructuur en portretten van zogenaamde volkstypen of

inheemse typen. Hoewel aan het eind van de negentiende eeuw het evolutionisme binnen de antropologie op zijn retour is, blijven de oude opvattingen onder andere via gedrukte media hun weg naar het grote publiek vinden (Roodenburg 2002: 42). In een opkomende cultuur van beeld, dat zich uitte in de consumptie van fotografische beelden door een westers publiek, bleef de fotograaf de focus houden op onveranderde representaties van mensen en culturen. In de populaire beeldvorming van de Oriënt, via populair –wetenschappelijke publicaties, musea en op wereld –en antropologische tentoonstellingen bleven fotografen de Ander als volkstypen verbeelden.

2.2

De intentie van de fotograaf

Hoe de Ander in beeld werd gebracht had onder andere te maken met de bedoeling die de fotograaf had bij het maken van zijn beelden. De inheemse bevolking is in de negentiende eeuw op tal van manieren in beeld gebracht door onder andere antropologen, amateur fotografen, missionarissen en beroepsfotografen. Tussen de makers van etnografische beelden bestonden grote verschillen in belangen, ideeën en technieken, waardoor er verschillende vormen

29

van portretfotografie werden gebruikt. Er bestaat volgens de antropologen Steiger en Taureg dan ook een correlatie tussen de expliciete intenties van de fotograaf, de enscenering en visuele stijlmiddelen. Tot die conclusie kwamen zij door foto’s te vergelijken die genomen waren door missionarissen en foto’s genomen door antropologen van de Bamum uit Kameroen (Scherer 1992: 35). De intentie van de fotograaf ligt dus besloten in het beeld en Scherer stelt dat: ‘The images they [photographers] created, however, cannot be understood in isolation from their agendas’ (Scherer 1992: 35). Om een foto te begrijpen moet je op de hoogte zijn van de intentie van de fotograaf. Kijken we naar de foto’s gemaakt en gebruikt door missionarissen dan zien we dat de nadruk ligt op de primitiviteit en ongeciviliseerdheid van de geportretteerde. Missionarissen hadden als doel het publiek te overtuigen van het belang van hun missie om de ‘ongeciviliseerde’ te civiliseren. Door de inheemse primitief neer te zetten legitimeerden zij op deze manier hun missie. Op de foto’s die fysische antropologen gebruikten binnen wetenschappelijk onderzoek werden de inheemsen volgens de regels van de zogenaamde antropometrische fotografie in beeld gebracht. Op deze foto’s werden de verschillende etnische

typen door middel van dubbelportretten (en face en en profil ) gedocumenteerd. De Nederlandse arts en antropoloog Herman F.C. ten Kate geeft in een artikel ‘Over Antropologisch Onderzoek op Reis’ (KNAG, 1882) aanwijzingen op welke manier er volgens de antropometrie gefotografeerd zou moeten worden. De mens moest zoveel mogelijk worden gefotografeerd: ‘ontdaan van kleding en sieraden, ten voeten uit of als buste in drie standen, en face, en profile en van achteren, en wel zo dat men desnoods op de photographie alleen morphologie en proportien zou kunnen bestuderen’ (van der Linden 1986: 35,36). Deze zuiver voor de wetenschap bedoelde antropometische foto’s tonen de mensen als inwisselbaar object, zonder enige verwijzing naar de eigen leefomstandigheden. Vergelijken we het binnen de wetenschap van de fysische antropologie toegepaste ‘identiteitportret’, dat wordt gekenmerkt door een documentair registrerende benadering, met de studioportretten van beroepsfotografen dan zien we dat dit identiteitportret lijnrecht tegenover de romantische -esthetische

30

visie van studiofotografen stond (Suermondt 1996: 147). Beroepsfotografen waren afhankelijk van de commerciële afzetmogelijkheden voor hun foto’s en dus van de smaak van hun publiek. Foto’s voor de markt moesten niet alleen informeren, ze moesten ook verleiden tot aanschaf, waarbij esthetiek en artisticiteit belangrijk werden gevonden. De fotografen maakten dan ook beelden waarvan ze hoopten dat ze goed verkocht zouden worden.

2.3

Het studioportret

Het vastleggen van de typen door beroepsfotografen

gebeurde

vrijwel altijd via geënsceneerde studioportretten.

Fotografen

maakten zorgvuldige ensceneringen in hun studio van inheemsen waarop bijvoorbeeld de kleding goed te zien was (zoals op foto 1 en 2) of waarbij de geportretteerde voorwerpen bij zich droeg, gebruikte of maakte. Daarnaast werden er veel portretten gemaakt waarbij de geportretteerde model stond voor een sociale laag of groep, een bepaalde etnische groep of beroep (foto 3, ‘de bakker’). De meeste beroepsfotografen legden zich toe op deze geënsceneerde studioportretten, maar er waren

5 foto 1 Dmitri Jermakov, Tsjerkesissch kostuum. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

ook enkele fotografen die naar afgelegen gebieden reisden om de inheemse bevolking in hun eigen omgeving te fotograferen (Roodenburg 2002: 50). Portretten werden daar gemaakt in de traditie van het geënsceneerde studioportret (zoals op foto 4) of in een meer

31

5 foto 2 Dmitri Jermakov, Man in nationaal kostuum, Sasun -regio, Armenie. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

32

5 foto 3 Dmitri Jermakov, De Bakker. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

33

documentaire stijl. Bij deze laatste stijl werd er minder geënsceneerd en werd de geportretteerde vastgelegd tijdens zijn of haar bezigheden. Een voorbeeld hiervan is foto 6, waarop vrouwen aan het weven en handwerken zijn. Voor de pose en compositie van een foto, maakten studiofotografen gebruik van universele compositieschema’s bekend uit prent-, schilder- en tekenkunst, waarbij de geportretteerde in zijn geheel –zittend of staand,

ten

voeten

uit,

frontaal of half gedraaid werd vastgelegd. De keuze van de achtergrond was net als de pose bepalend voor het effect. De omgeving kon

neutraal,

overdadig

of iets daartussenin zijn (Boom 1996: 57).

Het

studiomeubilair bestond uit een samenvoeging van echte meubelstukken,

diverse

tapijten, rotsblokken van papier-maché,

kartonnen

zuiltjes en balustrades, een houten hekje, planten, dorre takjes, bloemen en keien. Door de geportretteerde voor een dergelijke achtergrond te

plaatsen

bovendien

dieptewerking

gesuggereerd, de

werd waarbij

studioattributen

5 foto 4 Dmitri Jermakov, Goerijka met Chonguria. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

een

verbindende functie tussen

34

de afgebeelde persoon en de achtergrond vervulden (Boom 1996: 58). Het verkrijgen van een kunstzinnig en harmonieus geheel was afhankelijk van de juiste rangschikking van de elementen. Maar attributen en kleding op de foto waren meer dan alleen artistiek bedoeld. Ze waren ook symbolisch en konden informatie geven over de geportretteerde en haar of zijn cultuur. Zo geven de attributen op foto 4 informatie over het leven in een dorp in Goeria. De vrouw wordt omringd door voorwerpen die men in de dorpen gebruikte om voedsel in te vervoeren, te bereiden of wijn in te maken. Opvallend aan haar klederdracht is het

kavebi kapsel, een traditioneel Georgisch kapsel, waarbij aan beide kanten een donkere lok langs het hoofd hangt. De zorgvuldige composities en uitgekiende ensceneringen laten zien hoe gewichtig fotograferen in de begintijd was en hoe dicht fotografie dan nog staat bij de beeldtaal van vroegere gravures en schilderijen (Roodenburg 2002: 53). Ook voor de stijl van fotograferen (romantisch

–estetisch)

haalden

beroepsfotografen hun inspiratie uit traditionele kunstvormen als literatuur en schilderkunst. Met hun romantisch –estetisch stijl kwamen studiofotografen

tegemoet

aan

de westerse fantasieën van hun klanten over vreemde volken. De westerse populaire beeldvorming van de Ander was in belangrijke mate gestoeld op een uitgebreide verzameling beelden uit de (reis) literatuur over de Oriënt en de 5 foto 5 Dmitri Jermakov, Vrouwen van de bergen bewerken wol en weven. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

schilderkunst geïnspireerd op de Oriënt. In de negentiende eeuw waren romantisch getinte voorstellingen

35

van de Ander, volop in omloop, want negentiende-eeuwse schrijvers, schilders, avonturiers, filologen, componisten, historici en archeologen waren geobsedeerd door de ‘Oriënt’ (Corbey 1989: 122). Als tegenreactie op de toenemende geïndustrialiseerde samenleving nam de interesse voor het exotische, mysterieuze en onbekende toe. Schilders, schrijvers en dichters reisden naar de landen van de Oriënt en kwamen terug met reisverhalen, gedichten en schilderijen over deze exotische landen ver weg. Voor Europa lag de Oriënt in het Nabije –en Midden –Oosten. Victor Hugo publiceerde in 1829 zijn gedichtenbundel Les Orientales en in 1848/1849 maakte Flaubert zijn beroemde reis naar Egypte en Palestina, een erotisch avontuur om te ontsnappen aan het hem benauwde, burgerlijke Frankrijk. In de schilderkunst bloeide de oriëntalistische school, met schilders als Eugène Delacroix, Eugène Fromentin en Jean-Léon Gérôme op, waarbinnen de Oriënt een dankbaar onderwerp was (Corbey 1989: 122). Rusland kende zijn eigen Oriënt. Deze lag voor hen in het Zuiden (in de Kaukasus en op de Krim) en in het Oosten (in Centraal –Azië ) en vormde een exotische tegencultuur in de Russische verbeelding (Figes 2002: 379). Met name de Kaukasus nam tijdens het grootste deel van de negentiende eeuw een speciale plaats in de Russische verbeelding in. Russische schrijvers, beeldend kunstenaars en componisten identificeerden zich met het gebied toen de legers van de tsaar worstelden om het bergachtige terrein onder controle te krijgen en een bloedige oorlog uitvochten tegen de islamitische stammen. De Kaukasus is in hun werk wild, gevaarlijk en betoverend mooi (Figes 2002: 379). Meer dan wie ook heeft Alexander Poesjkin bijgedragen aan dat beeld. Na een bezoek aan de Kaukasus schreef Poesjkin het gedicht Gevangene op de Kaukasus (1820 -1821) waarin hij de Kaukasus omvormde tot ‘Russische Alpen’. Andere Russische literaire grootheden die de Kaukasus bezochten, waren onder andere Lermontov (zie kader op de volgende pagina) en Tolstoj. Allen prezen de levenslustige levensverhouding van de Kaukasiërs en bewonderden de vrijheid van de lokale stamhoofden. Een vrijheid die zij niet kenden vanwege hun repressieve tsaristische regering (Gray 2004).

36

Lermontov en de Kaukasus Michail Lermontov (1814-1841) beschouwde de Kaukasus als zijn ‘geestelijk vaderland’ en schreef er de eerste Russische roman Een held van onze tijd (1840). Lermontov geeft de hoofdpersoon Petsjorin een gemengde Russische en Aziatische identiteit. Petsjorin is een rusteloze, cynische man, die teleurgesteld is in de elite van Sint Petersburg. Hij verandert ingrijpend wanneer hij als gardeofficier overgeplaatst wordt naar de Kaukasus, waar hij verliefd wordt op Bela, de dochter van een Tsjerkessisch stamhoofd. Hij maakt zich haar Turkse taal eigen en kleedt zich uit liefde voor haar in Tsjerkessische dracht. Lermontov vergelijkt hem met een Tsjetjeense bandiet. En daar was het, zo lijkt het, allemaal om begonnen; er was geen duidelijke scheidslijn tussen de ‘beschaafde’manieren van de Russische kolonisten en de ‘barbaarse’ levenswijze van de Aziatische stammen (Figes 2002: 383).

waren

de

De verschillende opvattingen en verbeeldingen van de Oriënt die in de westerse literatuur en schilderkunst bestonden zijn ook terug te zien als we naar de portretten uit verschillende streken van de wereld kijken. Zo lieten beroepsfotografen bij het maken portretten van inwoners van het Nabije –en Midden-Oosten zich inspireren door de Europese literatuur en schilderijen van de oriëntalistische school. Favoriete onderwerpen

sensualiteit,

wreedheid en luiheid van de

oosterling,

maar

de

foto’s die het meest tot de (mannelijke)

verbeelding

spraken waren foto’s van erotische van

ensceneringen

naakte

vrouwen

en

scènes van harems (Corbey 1989, Graham –Brown 1988, Wachlin 1986). Beroepsfotografen in de Kaukasus steunden vooral op de romantische verbeelding van de Kaukasus die diende als plaats voor de heldhaftige

5 foto 6 Dmitri Jermakov, Imeretië Djaba Goerieli. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

37

krijgers en stamhoofden. Een voorbeeld hiervan is foto 6 van Djaba Goerieli uit Imeretië (een streek in het westen van Georgië). Djaba Goerieli draagt een traditioneel Kaukasisch mannenkostuum, waarvan de Tsjerkessische jas te zien is. Ook de dolk behoort tot de standaarduitrusting. Onder de dolk hangt aan een koordje een papanaki, een typisch hoofddeksel uit Imeretië. Niet alleen door de Tsjerkessische jas en de dolk, maar met zijn wilde haarbos en volle baard lijkt Djaba Goerieli zo te zijn weggelopen uit Lermontov’s roman Een held van onze

tijd (1840).

2.4

Stereotype Typen

De portretten van typen bevestigden de bestaande stereotype voorstellingen die zich al eerder in de hoofden van de mensen genesteld hadden en die men graag ‘in het echt’ terug zag op de foto’s (Roodenburg 2002: 53). Hier komt de dubbele functie van fotografie naar voren; enerzijds is ze registratie van de zichtbare werkelijkheid, maar anderzijds ook een reproductie van deze registratie. Ze wordt gevormd door de context en creëert een nieuwe. Het gevaar echter is dat door herhaling en bevestiging van beelden, een (stereotype) beeld hardnekkig stand houdt bij grote groepen mensen, terwijl de werkelijkheid in feite anders is. :‘The inevitable detail created by the photographer becomes a symbol for the whole and tempts the viewer to allow the specific to stand for generalities, becoming a symbol for wider truths, at the risk of stereotyping and misrepresentation’ (Edwards 1992: 7). In tegenstelling tot de portretfotografie voor de hogere sociale klasse, waarbij het ‘zelfbeeld’ van het individu centraal stond, ging het bij voor de markt geproduceerde foto’s van typen niet om het individu maar om een stereotype weergave van een bevolkingsgroep. Hierbij werd voorbijgegaan aan de enorme onderlinge verscheidenheid en de specifieke identiteit van groepen en leden van een stam. Visueel antropologe Alison Griffiths stelt dat de inheemse mensen foto’s gerepresenteerd werden als: ‘… essentialized specimens of objectified and racially monolithic categories with little attention paid to the subtleties of tribal

38

or ethnic identity or the subjectivities of those represented’ ( Griffiths 2002:111). En Roslyn Poignant ziet de verplaatsing van de inheemse van zijn eigen omgeving naar de mise-en-scène van de fotostudio als volgt: ‘Their removal from the bush to the constructed studio set, which is dressed with authentic local plants, parallels their actual displacement as the land’s owners. With their weapons laid aside and their wildness neutralized by the studio ambiance, they have been transformed into specimens –like the plants around them’ (Griffiths 2002: 111). In het onderscheid tussen het ‘zelfbeeld’ en het beeld van de Ander speelt het onderschrift een grote rol. Staan op foto’s van de hogere sociale lagen en gebeurtenissen die hen betroffen vaak de naam en ook datum vermeld, zo blijven foto’s van typen vaak naam –en tijdloos. Dat hier uitzonderingen op zijn en welk belang we hier aan kunnen hechten zal in hoofdstuk drie (bij de beschrijving van Jermakov’s foto’s) uitgebreid aan de orde komen.

2.5

De techniek

Beroepsfotografen hielden bij de keuze van onderwerpen en de wijze van afbeelden rekening met de wensen van het westerse publiek. Maar in de totstandkoming van de beeldinhoud speelde niet alleen de populariteit van onderwerpen een rol, ook de stand van de fotografische techniek was van belang in hoe en wat er gefotografeerd kon worden. De volkomen vanzelfsprekendheid van een foto maken die we vandaag de dag kennen, bestond in de beginperiode van de fotografie niet. Zo kon een opname buiten het gevolg zijn van het feit dat het binnen (te) donker was en kan de passiviteit van ‘poserende’ weefsters (foto 6) worden verklaard door de onmogelijkheid iets in beweging te fotograferen. Foto’s uit de tweede helft van de negentiende eeuw vallen dan ook op doordat het statische, geposeerde en geënsceneerde beelden zijn. Voor het begrijpen van het beeld dat de fotograaf gemaakt heeft, moeten we op de hoogte zijn van de technische beperkingen waar de fotograaf in zijn tijd mee te maken had. Tot 1860 was het vrijwel onmogelijk om menselijke activiteiten en bewegende objecten op bevredigende wijze in beeld te brengen. De negatieven waren nog

39

lang niet zo lichtgevoelig als nu; belichtingstijden van het daguerreotype (1839) en calotypie (1841) konden oplopen tot minuten, met als gevolg dat bewegende objecten, zoals rijdende voertuigen maar ook waaiende bomen, rollende golven en lopende mensen, moeilijk waren vast te leggen. Hoewel de fotografie vanaf het moment van haar uitvinding werd geprezen om haar accurate beeld van de werkelijkheid, werd het gebrek aan levendigheid als een groot gemis beschouwd (Asser 1996: 150). De Engelsman Frederick Scott Archer bracht met de introductie van het natte collodiumproces in 1851 een revolutionaire vernieuwing op het gebied van de fotografie. Hierbij werd op een glazen plaat een lichtgevoelige laag aangebracht. Het grote voordeel was dat de belichtingstijd tot enkele seconden kon worden teruggebracht en er van glasplaatnegatieven een vrijwel onbeperkt aantal afdrukken gemaakt kon worden. Het nadeel van deze methode was dat de glasplaat direct voor en direct na de opname in de donkere kamer bewerkt moest worden. Vanwege deze omslachtige werkwijze bleef men zoeken naar een meer eenvoudige methode en rond 1880 werd de ‘droge’ plaat ontwikkeld. Deze ‘droge’ plaat behoefte geen directe behandeling en was dan ook veel gebruiksvriendelijker (Zweers 1986: 20,21). Tegelijkertijd ontwikkelde George Eastman in 1888 een van de eerste handcamera’s, de Kodak (met de reclame slogan ‘You Press the Button, We Do the Rest’), die de mobiliteit van de fotograaf aanmerkelijk vergrootte. Deze camera had een magazijn voor een rolfilm waarmee vele foto’s achter elkaar konden worden genomen: de fotograaf hoefde niet meer voor elke opname een nieuwe plaat in de camera te plaatsen. Door de fabrikant werd de film ontwikkeld en afgedrukt (Asser 1996: 157). Pas als door technische ontwikkelingen de camera’s kleiner en lichter zijn geworden, de sluitingstijden zijn teruggebracht tot honderdsten van seconden en de glasplaat is vervangen door film is het mogelijk om meer spontaniteit in de beelden te krijgen. We zien dan ook in de fotografie van na 1900 een verschuiving optreden van statische, geënsceneerde beelden naar meer snapshot –achtige beelden (Roodenburg 2002: 60). Toch zouden beroepsfotografen niet direct overstappen op de handcamera’s. Het waren vooral amateurs die in steeds grotere getale een Kodak aanschaften. Beroepsfotografen bleven zich meer verbonden voelen aan de ouderwetse beeldtradities en zouden

40

tot in de twintigste eeuw glasplaten blijven gebruiken. Tot zover heb ik een beschrijving gegeven van de historische context waarbinnen de foto van typen tot stand kwam. Achter een foto schuilt veel meer dan alleen het beeld dat wij zien. Door de achtergronden te kennen, weten we hoe de foto totstandkwam en welke factoren hierop van invloed waren. De contextualisatie van de foto helpt ons de foto beter te ‘lezen’ en daardoor beter te interpreteren en te beoordelen. De fotograaf, maar ook de technische stand van zaken, het publiek en de fotografische en artistieke conventies bepalen wat er in beeld wordt gebracht. Kijken we naar het in dit hoofdstuk behandelde genre binnen de fotografie, de commerciële etnografische fotografie, dan zien we dat voornamelijk het publiek een grote rol speelde in het bepalen van de beeldinhoud. Een beroepsfotograaf wil immers zoveel mogelijk beelden verkopen en moet dus tegemoet aan de vraag van zijn publiek. De invloed van het subject op de beeldinhoud van foto’s van typen is minimaal (dat hier uitzonderingen op waren, zal in hoofdstuk drie aan de orde komen). Commerciële etnografische fotografie was niet enige bron van inkomsten van een beroepsfotograaf. Een fotostudio in de negentiende eeuw legde zich toe op allerlei activiteiten en ik zal hieronder een beschrijving geven van de context waarbinnen de etnografische foto’s werden geproduceerd, gereproduceerd en verkocht: de fotostudio.

2.6

De negentiende-eeuwse fotostudio

Een negentiende-eeuwse fotostudio bestond uit drie basiskamers: de studio, een ontvangst kamer en een laboratorium voor het ontwikkelen van de foto’s (Mamasakhlisi 1978: 82). In de studio liet de lokale elite en kolonisten zich, in vaste poses, met studio attributen en tegen de achtergrond van een beschilderd doek, afbeelden zoals zij zichzelf graag zagen. Portretfotografie was in de negentiende eeuw uitgegroeid tot een statussymbool en in de beginperiode van de

41

commerciële fotostudio’s de voornaamste bron van inkomsten. In de loop van de negentiende eeuw gingen beroepsfotografen naast de ‘gewone’ portretfotografie zich steeds meer toeleggen op kant –en –klare foto’s voor de markt. Kolonisten en toeristen verzamelden foto’s van de inheemse cultuur waar ze woonden of doorheen reisden, maar ook wetenschappers, musea en particulieren behoorden tot de clientèle van de beroepsfotograaf. De verkoop van deze foto’s gebeurde via fotoalbums die in de ontvangstkamer van de fotostudio konden worden ingezien. Vervolgens konden de klanten via een catalogus, waarin nummers correspondeerden met de nummers van de foto’s in de fotoalbums, foto’s nabestellen en kopen. De foto’s werden verkocht op de gangbare maten van circa 22 x 28 cm. Fotografen specialiseerden zich tevens in de kleinere foto’s die een grotere populariteit genoten: het carte-de-visite (visitekaartje, c. 6 x 9 cm), de stereofoto (c. 8,5 x 17,5 cm) en de kabinetsfoto (c. 11 x 17 cm). Deze werden door de fotograaf op een hard kartonnetje geplakt, waarvan de achterkant bedrukt was. Hierop stond de naam en het adres van de fotograaf vermeld, de vorstelijke hoven waarvoor hij eventueel had mogen werken en een opgave van (fotografie) tentoonstellingen waaraan met succes was deelgenomen. Een dergelijke achterkant was karakteristiek voor elke fotograaf en vormde als het ware een eigen ‘signatuur’. Omdat fotografen in die tijd het vergroten nog niet beheersten, waren alle afdrukken één op één. Een onderwerp werd dan ook vaak met meer dan één camera tegelijk op verschillende camera’s vastgelegd. Een en hetzelfde onderwerp was dan op verschillende soorten formaten –variërend van carte-de-visite –formaat tot ‘mammoetformaat’ (c. 40 x 50 cm) verkrijgbaar (Boom 1996: 26). De contactafdrukken in de fotoalbums kwamen ook overeen met de glasplaten in het negatievenbestand. Dergelijke bestanden bleven vaak tientallen jaren in gebruik en was voor de fotostudio het belangrijkste bedrijfskapitaal. Het was dan ook gebruikelijk om bestanden van andere fotografen over te nemen. Door populariteit en daardoor toenemende vraag naar kant –en klare foto’s

. zie voor een voorbeeld van een ontvangstkamer bijlage I, foto 4 . zie voor een voorbeeld van een achterkant van een foto bijlage I, foto 5

42

groeiden fotostudio’s in de tweede helft van negentiende eeuw uit tot lucratieve commerciële bedrijven (Zweers 1986: 21). Verdiende men in de begintijd van de studio zijn geld met de portretfotografie, aan het einde van negentiende eeuw waren de foto’s gemaakt voor de ‘markt’ de grootste bron van inkomsten. Een andere bron van inkomsten waren de foto’s in opdracht. Omdat fotograferen in de negentiende eeuw uitgebreide handelingen behoefte kregen beroepsfotografen de opdracht om belangrijke gebeurtenissen –oorlogen, opening van nieuwe gebouwen of nieuw aangelegde infrastructuur (industrie, spoorwegen, bruggen) –vast te leggen. Daarnaast werden beroepsfotografen regelmatig ingehuurd door wetenschappers om hen te vergezellen op wetenschappelijke expedities. Wetenschappers achtten fotografie bij uitstek een geschikt middel bij het verzamelen van objectieve kennis. De grote nauwkeurigheid van fotografische afbeeldingen zou een belangrijke bijdrage kunnen leveren aan wetenschappelijk onderzoek, of zij nu als bron van nieuwe kennis fungeerde of als illustraties in publicaties (Boom 1996: 194). Men was ervan overtuigd dat de foto een wetenschappelijk document van leven, tijd en ruimte was en het zo een waarheidsgetrouwe representatie van de werkelijkheid gaf (Mydin 1992: 249). ‘Nieuwe’ wetenschappen als geografie, archeologie en antropologie maakten dan ook dankbaar gebruik van fotografie voor het verzamelen en vastleggen van zaken die voor hun wetenschap van belang werden geacht. Zo waren landschapfoto’s essentieel bij de constructie van de geografische verbeelding en vroeg de bestudering van archeologische vondsten om nauwkeurige afbeeldingen (aan het einde van de negentiende eeuw gingen beroepsfotografen zelfs tot de vaste bemanningsleden van archeologische en geologische expedities behoren). En in de antropologie en etnologie bleek de camera een perfect middel te zijn voor het vastleggen en categoriseren van mensen naar etniciteit en sekse.

2.6.1 Fotograferen op reis en expeditie De reizen en expedities die de beroepsfotografen ondernamen (al dan niet

43

ingehuurd) om hun foto’s te maken waren geen eenvoudige ondernemingen. Ten eerste vergde het maken van een foto op locatie nogal wat handelingen, benodigdheden en hulpmiddelen en was de uitrusting die nodig was voor het maken en ontwikkelen van foto’s omvangrijk en zwaar. Behalve één of meer camera’s die doorgaans groot en zwaar waren, moest de fotograaf ook een flink aantal glasplaten en flessen met diverse chemicaliën meenemen. Dit betekende dat de fotograaf voor zijn werk een aantal wagens nodig had om alle apparatuur te kunnen vervoeren. Ook was de fotograaf ver weg van zijn onmisbare laboratorium.

Voor

het

fotograferen

en

ontwikkelen van de foto’s moest hij zijn

Ontwikkelen op reis tot 1880

Voordat de opname kon worden gemaakt, moest de negatiefplaat met de hand worden geprepareerd. Een glasplaat werd voorzien van een laagje vloeibaar collodium opgelost in een mengsel van ether, alcohol en kaliumjodide. Vervolgens werd de plaat ondergedompeld in een oplossing van zilvernitraat. De opname moest worden gemaakt voordat deze stoffen op de glasplaat waren opgedroogd, aangezien de lichtgevoeligheid afnam met het drogen. Dat betekende dat de fotograaf zijn negatiefplaat niet ruimschoots van tevoren kon prepareren, maar steeds voor een opname deze handelingen moest uitvoeren. Papiernegatieven hadden het voordeel dat zij van tevoren geprepareerd konden worden en makkelijk mee te nemen waren, maar zij leverde minder scherpe beelden op. Het natte –collodiumprocédé kreeg daarom zelfs wanneer buiten of ver weg gefotografeerd moest worden de voorkeur (Boom 1996:184).

chemicaliën en donkere kamer in de buurt hebben. Op zijn reizen nam de fotograaf vaak nog een extra wagen mee, waarin alle baden gereedheid stonden, een rijdende donkere kamer als het ware (de Herder 2001). Daarnaast maakten klimatologische omstandigheden het lastig om te reizen en te werken; extreme hitte of koude bemoeilijkten het prepareren van de fotografische plaat dat voorafging aan het maken van de opname. Zeker voor de komst van de ‘droge’ plaat moest men de glasplaat ter plaatse ontwikkelen (zie hiervoor kader). Uiteindelijk moest de fotograaf maar afwachten of de reis goed verliep, de opnamen gelukt waren en de glasplaten heel thuis aankwamen. Jermakov had 45 jaar een goedlopende fotostudio en heeft in zijn leven zowel binnen als buiten de studio veel foto’s gemaakt en verkocht. Nu we de achtergronden kennen hoe beroepsfotografen in de negentiende eeuw de ‘ander’ portretteerde, welke factoren daar op van invloed waren, en hoe een beroepsstudio

44

functioneerde, zullen we Jermakov’s foto’s in het volgende hoofdstuk beter begrijpen.

45

hoofdstuk 3 Dimitri Jermakov en het Oriëntalisme

‘Jermakov’s photos are distinguished by their artistic perfection and are of great interest from the standpoint of ethnography and archaeology’ (Georgische Russische krant Kavkaz, Ghersamia 2004). Het overgrote deel van de etnografische foto’s in Jermakov’s collectie zou hij op zijn reizen maken. De foto’s in dit hoofdstuk zijn gemaakt in de bergdorpen van de Noord –Kaukasus, een gebied dat sinds Poesjkin tot de Russische verbeelding sprak. In dit hoofdstuk ga ik in op hoe Jermakov de inheemse bevolking van dit berggebied verbeeldde? Zoals we in hoofdstuk 2 hebben gezien waren er verscheidene factoren van invloed op de totstandkoming van de beeldinhoud van de foto. Onder andere de techniek, de tijdsgeest en de intentie van de fotograaf. Om een foto te begrijpen moet je deze contextualiseren. Willen we de foto’s van Jermakov begrijpen en interpreten dan moeten we op de hoogte zijn van de achtergronden van Jermakov, zijn werk en de tijd waarin hij leefde. In het tweede deel van dit hoofdstuk zal ik Jermakov’s foto’s vanuit de oriëntalistische context, die ik in hoofdstuk 1, heb beschreven beschrijven en interpreteren. Maar eerst ga ik in op de carrière van Jermakov en de specifieke koloniale context waarbinnen hij leefde en werkte, het door tsaristische Russische Rijk gekolonialiseerde Tbilisi.

3.1

Dmitri Jermakov: Carrière

Omstreeks 1845 –1846 werd Dimitri Ivanovitsj Jermakov in Tbilisi geboren als zoon van de Italiaanse architect, Ludwig Cambaggio en een Georgische pianiste van Oostenrijkse afkomst. Als op jonge leeftijd zijn ouders scheiden, hertrouwt zijn moeder met de Rus Ivan Jermakov. Jermakov groeit op in dit gezin met Russische achtergrond en neemt na enige tijd ook de tussennaam (Ivanovitsj) en achternaam van zijn stiefvader aan. Jermakov volgt na zijn middelbare school, een opleiding aan de Militaire Topografische Academie in Ananuri (een dorp op 102 kilometer ten noorden van Tbilisi, aan de voet van de Kaukasische bergen). Hoewel hij in eerste instantie een opleiding tot militair cartograaf volgt, is het zeer

46

waarschijnlijk dat hij aan dit instituut begint met fotograferen. Zoals elke militaire academie in Rusland en Europa had het een fotografische afdeling ten behoeve van zowel de cartografie als voor de productie van landkaarten en topografische bestanden. Foto’s van landschappen, topografie en de bevolking werden door het leger gebruikt om de regio in kaart te brengen (de Herder 2001). Vanaf de jaren 1840-1850 hadden fotografen zich in Tbilisi gevestigd. Aan de drukbezochte Dvortsovaya straat waren het Russische en Europese daguerreotypiefotografen die als eerste hun studio openden. In 1846 waren dit Henry Haupt en Ivan Alexandrovskii, later gevolgd door V. Khlamov en Alexander Boris Ivanitskii (Mamasakhlisi 1978:77). Deze fotografen leidden op hun beurt weer leerlingen uit de plaatselijke bevolking op tot fotograaf, zoals de Russische fotograaf Khlamov deed met Alexander Roinashvili (1846 – 1898). Deze Roinashvili opende in 1865 als eerste fotograaf van Georgische afkomst een fotostudio, genaamd ‘Rembrandt’  (Inasaridze 2002). Als Jermakov aan het eind van de jaren zestig van de negentiende eeuw de militaire academie verlaat, opent hij een eigen fotostudio in Tbilisi. Via een advertentie in de lokale krant de Caucasian Calender laat Jermakov het publiek weten dat hij zijn studio heeft geopend op de Golovin straat (voorheen de Dvortsovaya straat en de huidige Rustavelli straat). Fotografie was in de loop van de tweede helft van de negentiende eeuw onderdeel geworden van het dagelijkse leven in Tbilisi. De meeste families waren in het bezit van portretten van familie en vrienden, er bestond een Georgisch Fotografisch Genootschap en in 1897 werd de eerste Kaukasische Foto Tentoonstelling georganiseerd, die door ongeveer drieduizend mensen werd bezocht (Inasaridze 2002). Onder de bevolking van Tbilisi was Jermakov een populaire portretfotograaf, die grote aandacht schonk aan de pose van zijn model, de attributen, de verlichting en ten slotte de afwerking en presentatie van de foto. Vooral zijn kwistig gebruik van decor en attributen onderscheidde Jermakov van andere fotografen (Mamasakhlisi 1978: 84). Ook stond hij bekend

. Jermakov nam na zijn dood een deel van het negatievenbestand van Roinashvili over, wat voor die tijd heel gewoon was. Van sommige foto’s in de collectie van het Simon Janashia Gerogian Museum is het onduidelijk of deze door Jermakov of door Roinashvili gemaakt zijn.

47

vanwege het gebruik van de nieuwste ontwikkeling -en afdruktechnieken in zijn fotostudio. Een goede fotograaf onderscheidde zich in die tijd door de nieuwste technieken te gebruiken en om de concurrentie voor te blijven waren fotografen gedwongen de ‘laatste verbeteringen’ toe te passen (Wachlin 1986: 25). Jermakov hield het publiek hiervan op de hoogte door middel van advertenties in de krant (zie advertentie hiernaast uit de Kavkaz uit 1883, waar Jermakov adverteert dat hij als eerste en met succes gebruik heeft gemaakt van een nieuwe emulsie). Omdat de nieuwste technieken van grote invloed waren op de kwaliteit van de foto, was het gebruikelijk om hier uitgebreid mee te adverteren. Bovendien werd met het plaatsen van advertenties in de lokale krant een publiek bereikt dat er geld voor over had. Kranten werden immers uitsluitend gelezen door een welgestelde elite (Coppens en Roosens 1989: 111). Hoewel in 1888 de handcamera op de markt kwam, is Jermakov deze echter nooit gaan gebruiken. Jermakov is altijd met



Advertentie

Fotograaf D. Jermakov Golovin Prospekt

‘Ik ben net teruggekeerd van mijn reis. Liefhebbers van vergezichten bied ik heldere foto’s van de doorweg van Tbilisi naar Jerevan en ruines van de stad Ani. Alle 168 foto’s hebben artistieke waarde. Meer dan de helft van mijn opnames is heb ik technieken toegepast van een nieuwe emulsie. Deze heb ik als eerste met succes toegepast’

glasplaten blijven werken.

3.1.1 Prijzen De kwaliteit van Jermakov’s foto’s bleef in zijn tijd niet onopgemerkt. Regelmatig vielen deze op fotografietentoonstellingen dan ook in de prijzen. Fotografen profileerden zich op deze tentoonstellingen en lieten zien welk hoogstaand technisch en esthetisch niveau zij hadden bereikt. Zo werd Jermakov onder meer onderscheiden op fotografietentoonstellingen in Turkije, Perzië en Italië. Een andere activiteit van Jermakov was zijn lidmaatschap van de Franse Sociètede

Photographie (SFP) in Parijs, de meest prestigieuze vereniging van fotografen in Europa. Enkele jaren na de opening van zijn studio werd Jermakov lid van deze vereniging. In 1874 stuurde hij, voor een tweejaarlijkse tentoonstelling van de SFP, zeventien foto’s met als onderwerp Aziatisch Turkije in. Het zou de enige keer

48

zijn dat Jermakov foto’s instuurde. Toen Jermakov in 1883 erin slaagde om door te dringen tot de paleizen van de Sjah van Perzië en hij de Sjah, zijn zonen en andere hooggeplaatste personen van Teheran portretteerde, werd hij ook door de Sjah onderscheiden, met de orde van de Leeuw en Zon. Vanaf dat moment mocht Jermakov zich hoffotograaf noemen (Kavkaz 1884). Naast zijn portretfotografie werkte Jermakov regelmatig in opdracht. Opdrachten die Jermakov kreeg, betroffen bijvoorbeeld de aankomst van de eerste trein uit Poti in 1872, de opening van het Michailov’s Rode Kruis ziekenhuis en de begrafenis van Ilia Tsjavtsjavadze. Daarnaast kreeg Jermakov in de jaren 1877-1878 een bijzondere opdracht toen hij tijdens de Russische –Turkse oorlog (1877-78) werd toegevoegd aan de Generale Staf van het Kaukasische leger, de Veldfotografische Sectie.

3.1.2 Jermakov en de wetenschap Maar Jermakov’s interesses gingen veel verder dan alleen portretten maken in zijn studio. Ook voor archeologie en etnografie interesseerde hij zich. Gedurende zijn leven werd Jermakov regelmatig ingehuurd om op archeologische expedities te fotograferen. Zo vergezelde hij in 1903 en 1910 de archeoloog E. Takaishvili op zijn expedities. Op de expeditie van 1910 fotografeerde Jermakov iconen die later zouden worden gebruikt in wetenschappelijk onderzoek (Tbilisi University 2005). Daarnaast lukte het Takaishivili om met behulp van Jermakov’s foto´s de inscriptie van de steen van Armasi te ontcijferen. En zouden deze foto’s zijn boek: Scientific

research into Armazi script, based on photographic print (1895) illustreren. Ook andere vooraanstaande archeologen uit die tijd als Dmitri Bakradze en I. Javakhishvili maakten gebruik van Jermakov’s foto’s in hun wetenschappelijke publicaties. Dat Jermakov werd gewaardeerd voor zijn bijdrage aan de

. Ilia Tsjavtsjavadze (1837 -1907) was dichter, schrijver, journalist en uitgever en speelde eind van de negentiende, begin twintigste eeuw een belangrijke rol in de Georgische nationale beweging, totdat hij in 1907 werd vermoord . Tegenwoordig zijn een deel van de foto’s die Jermakov op deze expedities heeft gemaakt van grote historische en archeologische waarde omdat veel van de monumenten die hij fotografeerde niet meer bestaan.

49

wetenschap blijkt uit het lidmaatschap van verschillende genootschappen. Zo was hij erelid van de Kaukasische afdeling van het Moskovisch Archeologisch Genootschap en in 1883 wordt hij lid van het Russisch Keizerlijk Archeologisch Genootschap. Het

etnografische

antropologische

aspect

en van

Jermakov’s werk blijft in zijn tijd niet onopgemerkt. Zo kochten antropologen en etnografen foto’s bij hem ter ondersteuning van hun onderzoek en etnografische musea (waaronder het gerenommeerde Russisch Etnografisch Museum in

Sint

Petersburg)

voor

tentoonstellingen. Daarnaast krijgt Jermakov, als hij in 1878 neemt Jermakov

deelneemt

aan

de

Antropologische Tentoonstelling in Moskou, een eervolle vermelding. Dat Jermakov zeer goed op de hoogte was van de etnografische interesse van zijn klanten voor zijn beelden blijkt uit de nadruk die hij legt op de enscenering waarop attributen en kleding zeer goed te

5

foto 8

Dmitri Jermakov, Kachetier. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

zien zijn. Dit zien we bijvoorbeeld terug als we kijken naar de foto hiernaast van een Kachetiër, die zorgvuldig geënsceneerd is door Jermakov (foto 8). De attributen op de foto, die allen betrekking hebben op wijn, trekken de meeste aandacht. Georgië is de bakermat van de wijnmakerij en heeft vanouds een grote reputatie op dit gebied. Door de eeuwen heen was wijn maken de grootste sector

50

in de landbouw en de grootste bron van inkomen voor de Georgiërs. Kachetië, een streek in het Oosten van Georgië, geldt als dé wijnstreek van de Kaukasus en de man op de foto is een representant van deze streek waarbij voornamelijk de attributen dit symboliseren. Zo klemt de man op de foto een wijnzak onder zijn linkerarm. Deze werd gemaakt van varkensleer (je kunt de contouren van het varken nog zien) en werd gebruikt om wijn in te vervoeren. Uit deze wijnzak ‘schenkt’ hij wijn in een geitenhoorn, een traditioneel Georgisch voorwerp waar men bij bijzondere gelegenheden wijn uit dronk. In de kruik naast de man sloeg men de wijn op. Opvallend aan de kleding van de man is zijn muts, een papakha, die is afgezet met lange schapenharen, en de vilten mantel die naast hem staat. De vilten mantel in de vorm van een klok paste perfect bij de klimaatomstandigheden in de bergen en de berglandschappen. Ze bood bescherming tegen koude en hitte, diende als beddengoed en deken en vastgemaakt aan palen was ze ook perfect geschikt als tentzeil (Slastnikova 2001:100). Afgaande op de foto’s in Jermakov’s fotoalbums valt zijn enorme reislust op en hoewel de reizen en expedities (zeker door de bergen) geen gemakkelijke ondernemingen waren, ging Jermakov veelvuldig op pad. Jermakov bleef op zijn reizen, vooral op zijn reizen naar Perzië en Turkije, voor een langere periode weg. Of hij gedurende die periode ook in deze streken een eigen fotostudio bezat is niet duidelijk. Wel bekend is dat hij ter plaatse afdrukken van zijn foto’s verkocht en dat hij uiteindelijk al zijn foto’s meenam naar Tbilisi, waar hij ze in zijn fotostudio te koop aanbood. Jermakov was een perfectionistische fotograaf. Oog voor precisie en het kleinste detail kenmerkte zijn werkwijze wat waarschijnlijk terug te voeren is op zijn opleiding als militair cartograaf. Het was vooral deze precisie waarmee hij zich onderscheidde van andere fotografen en zo als één van de meest succesvolle fotografen van zijn tijd werd gezien (Szymon 1988). Jermakov bleef tot zijn dood in 1916/1917 actief in zijn fotostudio. Om een idee te krijgen van de tijd en samenleving waarin Jermakov opgroeide,

. In bijlag II is een kleine selectie foto’s weergegeven die een inzicht biedt is wat Jermakov naast zijn etnografische foto’s nog meer fotografeerde en deze via zijn fotoalbums te koop aanbood.

51

werkte en woonde zal ik hieronder ingaan op het Tbilisi in de negentiende eeuw.

3.2

Tbilisi in de tweede helft van de negentiende eeuw

Georgië, gelegen in het centrum van de Transcaucasus, op de grens van Europa en Azië, van christendom en islam, tussen oost en west is altijd een strategisch punt geweest. In haar geschiedenis is Georgië dan ook veelvuldig binnengevallen door grote wereldmachten. Zo heeft ze zich moeten verdedigen tegen invasies van de oude Grieken en achtereenvolgens het Romeinse, Byzantijnse, Turkse en Perzische Rijk, totdat in 1801 het Russische Rijk Oost –Georgië (Kartli –Kachetië) annexeerde. In haar expansie naar het zuiden was Georgië een strategisch punt voor het Russische Rijk, bovendien betekende de verovering ook toegang tot de havens aan de Zwarte Zee. In de loop van de negentiende eeuw veroverd het Russische Rijk beetje bij beetje de vorstendommen van West –Georgië en als in 1878 Batoemi (in west -Georgië) is veroverd, is Georgië geheel in Russische handen. De annexatie van Georgië ging gepaard met de invoering van het Russisch als officiële taal, de Georgische Orthodoxe Kerk ging op in de Russisch Orthodoxe Kerk en vanaf 1811 was Tbilisi een Russische provinciestad die volledig bestuurd en beheerd werd door de Russen. In de tweede helft van de negentiende eeuw zou Tbilisi zich ontwikkelen van een feodaal stadje tot het culturele en administratieve centrum van de Kaukasus. In deze ontwikkeling speelde de Rus Mikhail Vorontsov die in 1845 door Tsaar Nicolaas 1 (1825 -1855) als hoogste afgezant van het Russische Rijk naar de Kaukasus werd afgevaardigd, een belangrijke rol. Tsaar Nicolaas 1 begon zijn geduld te verliezen met de schijnbaar uitzichtloze Kaukasische oorlog (die in 1817 was begonnen en tot 1864 zou duren). Met het afvaardigen van Vorontsov naar deze regio probeerde hij op een andere manier deze complexe regio onder controle te krijgen. Vorontsov had een sterke imperialistische visie

. Georgië was het tweede land, na Armenië, dat in de vierde eeuw het christelijke geloof aannamen. . In tegenstelling tot de annexatie van Georgië verliep de verovering van de Noord –Kaukasus met de islamitische republieken Dagestan, Tsjetenië, Karatsjai-Tsjerkessië en Adygea zeer moeizaam. Dat de integratie

52

(geïnspireerd door de ideeën van de Europese Verlichting) over de koloniale rol die het Russische Rijk zou moeten spelen en hoe de bevolking in deze gebieden geïntegreerd diende te worden. Het Russische Rijk zou zich moeten profileren als een modern en verlicht rijk, dat was gebaseerd op andere principes dan die van de wrede moskovistische tsaren (zoals Ivan de Verschrikkelijke). Expansie van het rijk zou niet meer geassocieerd moeten worden met het neerzetten van forten met imposante namen als Grozny (wat betekent ‘bedreiging’ of ‘verschrikkelijk’), maar door het vestigen van buitenposten op basis van de Europese cultuur van verlichting en civilisatie. Tbilisi werd gezien als zo een nieuwe buitenpost en de Kaukasus zou voor Rusland de perfecte locatie zijn om zich te kunnen profileren als promotors van de Europese Verlichting en civilisatie (Jersild 2003: 10). ‘Tbilisi was host to important innovations in Russian imperial policy’ (Jersild 2002: 30). De komst van Vorontsov veranderde het sociale, economische en het culturele leven van Tbilisi. Russische ambtenaren, leraren, zendelingen, kunstenaars en militairen vestigden zich er. De economie bloeide op en er ontstond een nieuwe maatschappelijke bovenlaag, de gegoede burgerij. Ook woonden in Tbilisi een aanzienlijke groep Europeanen die zich sinds de regeringsperiode van tsaar Peter de Grote (1682 -1725) verspreid over het Russische Rijk hadden gevestigd. In de loop van de jaren 1850 was er in Tbilisi sprake van een multi-etnische gemeenschap van Russen, Europeanen, Armeniërs en Georgiërs. Als we naar de achtergrond van Dimitri Jermakov kijken dan kunnen we hem beschouwen als een exponent van deze multi-etnische samenleving. Tbilisi was in de negentiende eeuw een mengelmoes van Europese en oosterse stijlen geworden, als ook duidelijk blijkt uit de beschrijving van een Franse reiziger die de stad aan het einde van de negentiende eeuw bezocht (zie kader op de volgende pagina).

van Georgië relatief gemakkelijker ging dan in de Noord –Kaukasus wordt ook wel toegeschreven aan het feit dat Rusland en Georgië een gemeenschappelijk verleden van Oosterse Orthodoxie en Byzantijnse invloeden deelden.

53

3.2.1 Culturele leven in Tbilisi Een van de belangrijkste punten van Vorontsov’s beleid was het opleiden van de lokale elite (waarbij het doel was het creëren van een lokale administratieve intelligentsia) en het stimuleren van de inheemse cultuur. Russische

Tbilisi in de negentiende eeuw

universiteiten gingen open voor Georgische studenten, die daar kennis konden nemen van westerse ideeën en ontdekkingen (van der Schriek 2004: 8). In de jaren ’60 en ’70 van de negentiende eeuw bloeide het lokale culturele leven op. De nieuwe opgeleide bovenlaag startte discussie groepen, richtte wetenschappelijke en literaire genootschappen op, er verschenen nieuwe kranten en tijdschriften, en er werden toneelstukken opgevoerd en tentoonstellingen gehouden. Deze nieuwe opgeleide bovenlaag, die zich sterk verwant met Sint Petersburg en het Russische Rijk voelde, was net zo trots op hun pers, toneelstukken en boeken als de Russen in Sint Petersburg dit waren op hun culturele wereld. De Russen waren weliswaar de overheerser maar brachten de Verlichting en Europese normen en waarden met zich mee, wat Georgië weer dichter bij Europa bracht. ‘The borderland communities understood Russia to be the cultural conduit from Europe to the Russia frontier, in which the presence of a transformative Russia migth helps to chart the path from savagery to civil society’ (Jersild 2003: 8). Georgiërs in Tbilisi

“Vandaag

de dag is Tbilisi een hybride stad, half Russische en half oriëntaals. In het centrum hebben de overwinnaars een paleis gebouwd, een museum, kazernes, boulevards met hotels en winkels, die wedijveren met die van Moskou. Het moment dat je terugkeert naar de stadswijken bevindt je je weer in het Oosten. In de smalle straatjes kan je de lokale industrie terugvinden (…) Hier zijn de juweliers, werkend in de open lucht, in hun kleine stalletjes, op een bank, waar ze turkoois in zilverwerk zetten, waar de messenmakers en geweermakers, gehurkt in hun nissen, achter een berg ijzer, je uitnodigen om een oud Perzisch schild, Khorassische lemmeten, dolken uit Trabizond of lange Koerdische geweren waarvan de lade was ingelegd met parelmoer te kopen. (…) Je gaat terug naar de straat, en je rijtuig stopt vanwege een kudde kamelen, die slingeren of knielen onder hun zware last van balen katoen.Veedrijvers en voorbijgangers praten met elkaar in alle talen. (…) Een Russische officier, zijn groene uniformjas correct dichtgeknoopt, staart met een welwillende blik naar de Georgische vrouwen die als droombeelden voorbij glijden” (Melchior de Vogué in Goldstein 1992: 13,14)

waren hier gevoelig voor, het onderscheidde hen namelijk weer van de mensen op het platteland en

54

in de bergen van de Noord –Kaukasus: ‘Georgians viewed Russia as their bridge to Europe, and themselves as the chief representative of the “West” on the “Eastern” frontier of the Caucasus’ (Jersild 2003: 8). Rusland’s verbintenis met de Verlichting werd dan ook door Russen en niet –Russen in Tbilisi gezien als legitimatie van de kolonisatie van de oosterse grensgebieden (Jersild and Melkadze 2002: 28). Niet alleen het economische en culturele leven kende een bloeiperiode, ook wetenschappen als archeologie, geografie en etnografie kende tijdens de tsaristische periode een ongekende bloeiperiode. Het Russische Rijk, geconfronteerd met de etnische en culturele diversiteit van de Kaukasus achtte de bestudering van de bergvolkeren nodig voor het onder controle krijgen van het gebied. Het documenteren van de volkeren gebeurde via etnografen, missionarissen, ambtenaren en reizigers die afreisden naar de berggebieden en uitgebreid lokale gewoonten, inheemse talen en alfabeten transcribeerden. Verder beschreven ze kleding, festiviteiten, begrafenissen en andere culturele gewoonten. Er werden wetenschappelijk genootschappen opgericht en via publicaties in kranten en tijdschriften leerde men in Tbilisi en in Rusland over de gewoonten en gebruiken van deze bergbewoners.

3.3

Jermakov en Oriëntalisme

Jermakov behoorde tot de gerussificeerde intelligentsia van Tbilisi die ik hiervoor heb beschreven. Hij was een gewaardeerd lid van vele genootschappen en fotografeerde regelmatig grote namen als Tjavtsjavadze, Bakradze en Tserelti, vooraanstaande politieke figuren in die tijd. Maar op zijn reizen richtte Jermakov de camera op de ‘gewone’ mensen. In de zomer trok Jermakov regelmatig de bergen in om de toppen met eeuwige sneeuw, rotspartijen en bergbeken te fotograferen. Het klimaat was dan milder wat het fotograferen makkelijker maakte. Tijdens zijn reizen bleef Jermakov vaak overnachten in de bergdorpen en maakte er foto’s van de lokale bevolking. Deze reizen waren hele ondernemingen, niet in de laatste plaats vanwege de zware uitrusting die men moest meenemen, maar ook omdat de de bergdorpen bekend stonden als ontoegankelijk en gevaarlijk,

55

waar men er eigen regels, wetten en leefgewoonten op na hielden. Toch lukte het Jermakov om deze bewoners van de bergdorpen voor de camera vast te leggen; mannen en vrouwen poserend in de lokale klederdracht, of tijdens de dagelijkse bezigheden. Om wat bij te verdienen ontwikkelde en drukte Jermakov de foto´s vaak direct af om ze te verkopen aan de plaatselijke bevolking. Bij terugkomst in Tbilisi werden de foto’s ingeplakt in fotoalbums met titels als Vues et Types de

Caucasus, Types de Caucasus en Vues et Types de Kuban Oblast. Aangezien deze ‘reisfoto’s’ de voornaamste bron van zijn etnografische collectie waren, dringt zich met name wat die foto’s betreft de vraag op hoe hij de geportretteerde gewone mensen in beeld bracht? Daarvoor heb ik Jermakov’s foto’s onderzocht naar de manier waarop bepaalde effecten werden opgeroepen die doorgaans met de oriëntaalse Ander werden geassocieerd, zoals gewelddadigheid, primitiviteit en ‘tijdloosheid’. Dit zijn de basiselementen van een imaginaire Oriënt zoals die, volgens Said, deel uitmaakten van de essentie van de oosterse mentaliteit in de visie van het westen en als zodanig werden geconstrueerd en gecultiveerd. Een van de belangrijke aspecten bij het vinden van een antwoord naar de vraag hoe Jermakov de Ander verbeeldde, is de intentie waarmee Jermakov zijn foto’s maakte. Onomstreden is dat Jermakov een commercieel fotograaf was met een goed zakelijk instinct. Vijfenveertig jaar heeft hij een zeer goedlopende fotostudio gehad. Omdat hij logischerwijs zoveel mogelijk foto’s wilde verkopen, was hij uitstekend op de hoogte van de wensen van de klanten die in zijn fotostudio in Tbilisi kwamen. En de wensen van die klanten was voor een belangrijk deel bepaald door andere (culturele) bronnen van die tijd. Zo was de Kaukasus en haar inwoners een geliefd onderwerp voor Russische schrijvers (zoals ik in hoofdstuk 2 heb beschreven). Niet alleen Poesjkin, Lermontov en Tolstoj, maar ook talloze anderen, van etnografen en missionarissen tot lokale ambtenaren schreven over de Kaukasus als plaats voor de ‘nobele wilde’, heldhaftige krijgers en stamhoofden. In de tweede helft van de negentiende van de eeuw kende de etnografie in de Kaukasus een bloeiperiode en bereikte beschrijvingen, documenten over de stammen en volken in de Noord –Kaukasus het grote publiek: ‘The massive and detailed results of

56

these investigations were then quickly devoured by the empire’s reading public (…)’ (Sunderland 2006: 118). Mensen waren dus gewend aan helden, en aan de ‘wildheid’ van het gebied. Of zoals Arnold Zisserman, een lokale ambtenaar in de Kaukasus, in zijn memoires schrijft: ‘like many others, imagined the Caucasus in the form of one large castle by

surrounded

Cherkes,

whom

our soldiers shoot at day after day’ (Jersild 2003: 65). Dit beeld had zich genesteld in de Russische (en ook Europese) verbeelding van de Kaukasus. En Jermakov

ontleende

dan ook een stijl van representatie de

waarin

Kaukasus

werd

afgebeeld als Rusland´s Ander

voor

een

aanzienlijk deel aan de wens van het publiek om helden en ‘wildheid’ te zien, zoals op de

5 foto 8 Dmitri Jermakov, dorp Oets -Kulan. Djambulat Baicharov, zijn dochter en Aslan –Bek Abu Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

foto

hiernaast

Djambulat

van

Baicharov

met zijn dochter en Aslan –Bek Abu (foto 8) en de foto van Graaf

Magomet (foto 9, op de volgende pagina) te zien is. Op beide foto’s dragen de mannen een traditionele Noord -Kaukasissche

57

mannenkostuum

bestaande

uit

Tsjerkessische jas, een riem met dolk, lederen schoeisel en een papakha. De Tsjerkessische jas valt tot over de knieën en heeft geen kraag. Links en rechts zijn op borsthoogte rijen smalle zakjes ingenaaid voor gazyris, vroeger diende deze kleine kokertjes voor schietkruit en kogels, later werden

gazyris omgevormd tot decoratieve elementen. (Slastnikova 2001: 99) Een papakha is een muts gemaakt van schapenvacht en was het meest gedragen hoofddeksel van de man in de Noord -Kaukasus waarbij de vorm en grootte per streek verschilde. De dolk, het teken van mannelijke strijdbaarheid in de Kaukasus, is

5 foto 9 Dmitri Jermakov, Ingoetsees, voorstad van Vladikavkaz Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

prominent aanwezig. De Ander was in de verbeelding van de Rus niet alleen wild, gevaarlijk en heldhaftig, maar ook primitief en premodern. Deze foto’s van Jermakov waren daardoor dan ook nostalgische beelden van het primitieve, landelijke leven in de Kaukasus zoals de foto op de volgende pagina laat zien (foto 10). De foto is genomen in Kabar. Teberd, een dorp in de Kuban streek, gelegen in het westen van de Noord – Kaukasus. Het is een beeld van het leven in een dorp. De eenvoud van het tafereel en de voorwerpen kunnen worden gezien als representaties van ‘authentieke’ objecten. Bijvoorbeeld de houten meubels die traditioneel zijn voor de Kaukasus. Hout speelde een belangrijke rol in het leven van de bewoners van de Kaukasus, door een overvloed van bos werden huizen en meubels gemaakt van hout en bedekt met snijwerk in verschillende

58

5

foto 10

Dmitri Jermakov, Kuban Oblast: dorp Kabar. Teberd Edelman Oshai Baicharov, zijn schoondochter Kabagan en kinderjuf Azalika.. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

motieven. Houtsnijwerken golden dan ook als een wijdverbreide en lange traditie in Noord–Kaukasus (Brailashvili 1990: 256 - 258). Op de foto zie je dit terug in het tafeltje, het bankje waar de kinderjuffrouw op zit en de wieg die ze wiegt. De foto bood een glimp van het traditionele leven in de Kaukasus en stond in contrast met het de toenemende westerse moderne en geïndustrialiseerde samenleving. Ook de kleding speelde hierin een rol. Oshai Baicharov draagt een traditioneel mannenkostuum bestaande uit een tsjocha (een Tsjerkessische jas maar zonder gazyris), een riem met dolk, lederen schoeisel en een papakha. Zijn schoondochter Kabagan gaat gekleed in een traditioneel vrouwenkostuum. Dit bestond uit een typische hoofdtooi, samengesteld uit twee delen: een tavsakhuravi en een leckaki

59

–chikila, een kaptara (overjurk) met daaroverheen een tsinsapari (schort) en een zilveren riem (sartkeli) (Brailashvili 1990: 255). Kinderjuffrouw Azalika draagt sobere kleding. In de Kaukasus was de kleding van meisjes en jonge vrouwen rijk gedecoreerd met versieringen, maar naarmate de vrouwen ouder werden, werd de kleding eenvoudiger. Zo werd de kleding voor vrouwen vanaf veertig jaar gemaakt van donkere weefsels en zonder versieringen en droegen zij geweven banden in plaats van zilveren riemen (Slastnikova 2001: 101). Ook onderstaande foto’s (foto 11,12, en 13) geven een nostalgisch beeld van een landelijke manier van leven. Het is een etnografische representatie is die het leven op het platteland in het blikveld van de stedelijke Georgische en Russische kijker brengt, maar tegelijkertijd het beeld van de bergdorpen in de Kaukasus als primitief en premodern bevestigen.

5 foto 11 Dmitri Jermakov, Kuban Oblast. Dorp KaraCint. Karachaevka. KhanBelek met wieg op haar rug. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum,Tbilisi,

60

5 foto 12 Dmitri Jermakov, Kuban Oblast. Dorp Kart-Djut, gaan naar de werkvelden Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

61

5 foto 13 Dmitri Jermakov, Karachaevka. Kibchi. Draag baby op haar rug. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

62

3.3.1 Het onderschrift van de foto Tot op zekere hoogte kunnen de foto’s worden geïnterpreteerd overeenkomstig de oriëntalistische traditie van Said, waarbij de Ander wordt verbeeld als gevaarlijk en primitief (alhoewel met name de bedoelde machtsfactor bij Jermakov mijns inziens niet duidelijk naar voren komt). Maar er schuilt naar mijn mening ook een kant in het werk van Jermakov die niet volgens de Saidische traditie te duiden is. Een kant die de Kaukasus en zijn inwoners niet tot Oriëntaalse clichés reduceert, maar hen representeert door de ogen van een man die geïnformeerd was over de lokale gewoonten en oprecht geïnteresseerd was in de lokale cultuur. Jermakov trok naar de dorpen die zeer ontoegankelijk waren, won er het vertrouwen van de bewoners en maakte er zijn foto’s. Hij was in dat opzicht verre van een afstandelijke fotograaf die culturele verschillen reduceerde tot typen. Zijn betrokkenheid blijkt ook uit het feit dat hij de naam van de geportretteerde in het onderschrift plaatste, zoals bij het portret van Baniel Shaulov (ook op andere foto’s staat de naam in het onderschrift, zie hiervoor foto 8, 10 en 11 in dit hoofdstuk). Dit onderschrift speelde hierbij een niet te onderschatten rol, omdat het de geportretteerde voorzag van een naam en daarmee een identiteit.

5 foto 14 Dmitri Jermakov, Baniel Shaulov, jood van de bergen . Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

De foto hierboven is een simpel portret van de lokale baron Baniel Shaulov. De foto is genomen in een dorp langs de rivier de Baksan, die stroomt door de Noord –Kaukasus, ten

63

noorden van de huidige Russische deelrepublieken Ingoesetië en Tsjetenië. Het portret is buiten genomen en toont Baniel Shaulov in zijn vertrouwde omgeving, waarbij hij in een ouderwetse drie kwart pose zit. De handen rusten in de schoot en het hoofd is ietwat naar links afgewend. Baniel Shaulov draagt op de foto een traditioneel mannenkostuum uit de Kaukasus, waarvan vooral de Tsjerkessische jas te zien is. Vaak werden portretten van typen alleen aangeduid met de naam van de bevolkingsgroep waartoe ze behoorden, waardoor de geportretteerde een (anonieme) representant van een gehele bevolkingsgroep werd. Doordat Jermakov de geportretteerde een naam gaf, beschouwde hij hem of haar als individu. En is er sprake van een ‘zelfbeeld’ van het subject in plaats van een stereotypering van de Ander. Toch zal het onderschrift niet in staat zijn om permanent de betekenis van een foto te beperken of veilig te stellen. Zo zal het gebruik van de foto in verschillende contexten, verschillende onderschriften geven. Antropologen en etnografen hadden in die tijd soms moeite hadden met de romantisch -esthetische enscenering van de foto’s voor de commerciële markt en dus geen ‘objectief’ beeld gaf van het type (Griffiths 2002: 111). Maar door de titel te veranderen ‘verwetenschappelijkte’ zij een commerciële foto: ‘When accompanied by a detail caption in a scholarly text, a commercially produced photograph would undergo a process of decontamination and become acceptable as ethnographic evidence (Griffiths 2002: 118). Zo is het goed mogelijk dat het portret van Baniel Shaulov later is verwetenschappelijkt waarbij de nadruk is komen te liggen op het tweede deel van het onderschrift ‘jood uit de bergen’ en wordt wellicht zijn naam in het geheel weggelaten. Zo zal het object op de foto niet meer als Baniel Shaulov, een individu met een identiteit, worden gezien, maar als een representant van een bepaalde bevolkingsgroep, namelijk die van een “jood uit de bergen” (zoals de titel ook al aangeeft). De betekenis van de foto is verschoven van portret naar etnografisch beeld.

64

3.3.2 Artisticiteit Naar mijn mening toont ook de uit de foto’s sprekende oprechtheid dat Jermakov geen stereotype beelden maakte. Zo vallen de foto’s 15 en 16 op door de schijnbare toevalligheid van de ontmoeting tussen de Jermakov en de man en vrouw. Jermakov lijkt hen te zijn tegengekomen op zijn reis terwijl zij onderweg zijn om water te halen. Hoewel ze poseren, waarbij de houten ton op de rug van de vrouw prominent

aanwezig

is,

schuilt er in de enscenering een

oprechtheid.

Een

oprechtheid die ook terug is te zien op onder andere de foto van Baniel Shaulov. Deze

oprechtheid

wordt

versterkt door de artisticiteit van de foto. De scherpte van de foto’s, waarbij de rimpels en de expressie op het gezicht van de vrouw en dat van Baniel Shaulov duidelijk zichtbaar zijn, tonen de professional die Jermakov was. Met het esthetische gevoel

voor

compositie,

gebruik van licht en contrast, het willen geven van een

5

foto 15

Dmitri Jermakov, Kuban Oblast: Osseten in Khumarinskoye Ukreplenije. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

impressie, tonen Jermakov’s portretten zijn liefde voor de Kaukasus en haar inwoners.

65

Dat ook dit aspect van Jermakov’s foto’s niet onopgemerkt blijft, blijkt ook uit het feit dat kunstenaars voor hun werk gebruik maakten van Jermakov’s fotografie. Ook wordt hij in 1897 lid van de Vereniging tot bevordering van de Beeldende Kunsten en is in 1912 mede oprichter van het Tbilisisch Genootschap voor de Schone Kunsten. De samenleving van Tbilisi in het algemeen en Jermakov in het bijzonder, belichamen bij uitstek de complexiteit van de koloniale werkelijkheid in de Kaukasus. Een multi –culturele stad en een Georgiër met Italiaans bloed en opgegroeid met een Russische stiefvader; bekend met de lokale culturen maar behoorde zelf tot de opgeleide samenleving van Tbilisi. Deze complexiteit is ook terug te vinden in Jermakov’s foto’s. Aan de ene kant zien we in zijn foto’s de Russische verbeelding van de Ander terug en aan de andere kant zijn het beelden waarop je de sympathie voor de geportretteerde kunt zien. Dit komt naar mijn mening het duidelijkst naar voren in het

5 foto 15

onderschrift van de foto, waarin de

Dmitri Jermakov, Osseet met een ton voor water op haar rug Datum onbekend, albumineafdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

naam van de geportretteerde staat opgenomen. Dit geeft blijk van een zelfbeeld van de geportretteerde. Commerciële

etnografische

. Bijvoorbeeld de Georgische wetenschapper G. Tshubinashvili gebruikte veel van Jermakov’s foto voor zijn eigen studie over Georgische kunst.

66

fotografie werd gekenmerkt door de geportretteerde als representant van een bevolkingsgroep in beeld te brengen, die daardoor anoniem bleef. Hoewel Jermakov’s foto’s in een andere context gebruikt zouden worden als representant van een culturele of raciale bevolkingsgroep (zoals antropologen en etnografen dat deden door de titel te ‘verwetenschappelijken’), kan bij de bestudering van Jermakov en hoe hij de Ander in beeld heeft gebracht niet worden uitgesloten dat het subject wel degelijk invloed had op de foto. Want wie zegt niet dat de geportretteerde gefotografeerd zijn zoals zij dat wilden? De betekenis van Jermakov’s portretten zijn dan ook niet vaststaand. Zo was de betekenis die etnografen en antropologen in Jermakov’s tijd aan de portretten gaven er een van etnografische aard. Dit hield in dat zo’n foto niet meer een portret van een individu met een identiteit was (waar de ondertitel een grote rol in speelde), maar een etnografische representatie van de volkeren in de Kaukasus. Dat veranderingen van tijd en plaats zorgen voor nieuwe betekenisgeving en beoordeling van de foto blijkt ook als we met een ‘Saidiaanse’ blik naar de foto’s kijken. In zijn studie naar beeldvorming van de koloniale samenleving, legde Said de nadruk op de koloniale geschiedenis als betekenisgever van het beeld. Said interpreteerde beelden van de Oriënt, gemaakt door het Westen, in de context van de koloniale overheersing. Hierdoor was er volgens hem sprake van een onjuiste weergave van die oosterse Ander. Hoewel zijn publicatie veel weerstand opriep heeft Said’s discours van oriëntalisme lange tijd de betekenis en beoordeling van de beelden van de Oriënt, gemaakt door het Westen, bepaalt. Kijken we naar de collectie vandaag de dag, dan zien we dat de betekenis van Jermakov’s foto’s niet (alleen) in het licht van de koloniale geschiedenis worden gewaardeerd, maar juist meer vanuit het oogpunt van de enorme fotografische en cultuurhistorische waarde die het heeft voor Georgië. Dit blijkt uit de hernieuwde aandacht die er is voor de collectie (het restauratieproject, aanstaande tentoonstellingen en een mogelijke voordracht voor de World Memory List van de UNESCO ). De foto’s bieden een glimp van een eigen Georgisch verleden. In plaats van de ‘onderdrukkende’ kracht die Said toeschreef aan alle orientalistische beeldvorming is er nu sprake van een waardering en ontdekking van de eigen

67

cultuurgeschiedenis van Georgië. Naar mijn mening lijkt er niets in de weg te staan dat in de toekomst ook (en nadrukkelijk) de positieve, hoopvolle en mooie betekenis van die collectie over het voetlicht wordt gebracht en aandacht zal krijgen.

68

Conclusie Conclusie

I

n mijn scriptie ben ik ingegaan op de vraag hoe de inheemse bevolking van de

Kaukasus, in de negentiende eeuw werd verbeeld op de portretten gemaakt

door Jermakov. Hierbij heb ik de visie die Edward Said in zijn studie Orientalism op gebied van beeldvormingen van de gekolonialiseerde samenleving heeft weergegeven, als uitgangspunt en referentiekader genomen. Bij de bespreking in zijn studie van deze beeldvorming probeert Said aan te tonen dat de Oriënt door de geschiedenis heen voortdurend werd voorgesteld als een negatieve, of in ieder geval zwakkere tegenpool van het Westen. In het westen werd volgens Said in de beeldvorming als het ware een zwakkere Ander geconstrueerd. Deze westerse constructies zou in zijn visie in het bijzonder twee doelen hebben gediend: Ten eerste dat van Europese zelfdefinitie (wat je zelf bent, kan je bekrachtigen door een Ander te creëren die dat niet is). Ten tweede dat van legitimatie (door een bepaald stereotype beeld van de ‘Oriënt’ te construeren kon het Westen haar eigen aanwezigheid (en dominantie) in de koloniën legitimeren). Said’s uitgangspunt dat altijd een negatief beeld van een zwakkere Ander werd gecreëerd, waarbij er sprake zou zijn van een dichotomische en essentialistisch tegenstelling tussen het westen en het oosten, stuitte op veel kritiek. Critici wezen erop dat koloniale realiteiten veel complexer zijn en dat de relatie tussen Oost en West een stuk minder een –dimensionaal was (en is) dan Said stelt. Veel van Said critici wezen juist op de diversiteit in de representaties en de waardering voor het Oosten die vaak juist uit die representaties naar voren leek te komen. Zo meende cultuurhistoricus John Mackenzie dat het misleidend is alle verbeeldingen van de Oriënt terug te voeren naar de oppositie tussen een superieure Europese ‘zelf’ en de inferieure Ander. Hoe flexibel de begrippen Oost en West zijn, blijkt als we naar het negentiende-eeuwse Rusland en haar koloniale geschiedenis kijken. Rusland, zelf gelegen op de grens van Europa en Azië, van Oost en West, kende geen overzeese koloniën. Rusland’s Ander was niet per definitie een onbekende vreemde die duizenden kilometers ver woonde en door oceanen van het moederland gescheiden werd, maar was een min of meer bekende Ander, woonachtig binnen of vlakbij het Russische

69

Rijk, in enclaves of langs de grens. Er was sprake van eeuwenlange interactie. De scheidslijn tussen de Russische ‘zelf’ en de oosterse Ander is dan ook veel minder duidelijk dan de scheidslijn die West –Europa kende met haar overzeese koloniën. Daarnaast was Rusland zelf lijdend voorwerp van het Europese oriëntalisme. De houding die Rusland dan ook aannam ten opzichte van haar koloniën/Oriënt, valt dan ook te omschrijven als ambivalent. Naast een superioriteitsgevoel ten opzichte van de Oriënt (als brenger van de civilisatie in ‘ongeciviliseerde’ gebieden, zoals de Noord –Kaukasus), was er ook interesse voor de lokale culturen. Deze ambivalentie was volgens Schimmelpenninck van der Oye ook van invloed op de perceptie van Rusland van haar Oriënt. Enerzijds was de Oriënt een plek die primitief was en geciviliseerd diende te worden (hierin kon Rusland zich doen gelden als westerse macht), maar aan de andere kant werd er ook met oprechte sympathie en bewondering tegen de Oriënt aangekeken. Deze ambivalentie vindt hij terug in diverse (soorten) culturele representaties die hij onderzocht, uit verschillende koloniën van het Russische Rijk. Schimmelpenninck van der Oye spreekt van een gefragmenteerd oriëntalisme. Zoals in hoofdstuk 1 is beschreven geven verschillende door hem onderzochte representaties verschillende resultaten wanneer ze in het licht van Said’s oriëntalistische visie worden bezien (Borodin de operacomponist versus Vereshchagin de schilder). Fotografische representaties van de Russische oriënt (en specifiek van de Kaukasus) is tot op heden echter nog niet aan een onderzoek op het ‘Saidische’ gehalte ervan onderworpen. Met een studie naar het etnografische werk van Jermakov kan dus een nieuw hoofdstuk(je) aan het debat over de beeldvorming van de Russische oriënt (en met name van de Kaukasus) worden toegevoegd. Hoe verbeeldde Jermakov dan (de inwoners van) de Kaukasus, een gebied dat in de negentiende eeuw tot de Russische verbeelding sprak. Was dit op een negatieve wijze met de Ander als zwakke tegenpool? Om tot een antwoord te komen heb ik de biografie van Jermakov en de specifieke koloniale context waarbinnen Jermakov leefde en werkte onderzocht. Kijken we naar zijn foto’s dan concludeer ik dat het gefragmenteerd oriëntalisme

waar

Schimmelpenninck

van

der

Oye

over

spreekt,

70

duidelijk terug te vinden is in de etnografische foto’s van Jermakov. Aan de ene kant de Ander als gevaarlijk en primitief, aan de andere kant de Ander die sympathiek, krachtig en onafhankelijk wordt neergezet. De kenmerkende elementen die mijn conclusie staven, heb ik uiteengezet in de paragrafen 3.3.1 en 3.3.2 van hoofdstuk 3. Deze elementen betreffen vooral de artisticiteit van de foto’s met grote zorg voor het afgebeelde geheel en de geportretteerde en de manier waarop Jermakov de onderschriften invulde. Wat dit tweede element betreft, valt immers op dat hij, in tegenstelling tot het traditionele studioportret, waarop de geportretteerde anoniem als representant van een bevolkingsgroep wordt geportretteerd, vaak de naam van de geportretteerde in het onderschrift zette, ook wanneer het iemand uit de bergen was. Met het noemen van een naam verschafte Jermakov een identiteit aan de afgebeelde persoon. Er was sprake van een zelfbeeld en niet uit te sluiten valt dat het subject ook daadwerkelijk invloed heeft gehad op de manier waarop het portret werd vormgegeven. Het is dus niet gezegd dat de geportretteerde zich niet gewoon wilde laten afbeelden. Said’s stelling de Ander als zwak neer te zetten gaat niet op. Waarom (en of ) Jermakov zich meer thuis zou hebben gevoeld binnen wat nu fragmentarisch oriëntalisme genoemd zou kunnen worden, kan mogelijk worden verklaard aan de hand van zijn achtergrond (hoofdstuk 3). Zeer belangrijk is allereerst uiteraard dat Jermakov een gerussificeerde Georgiër was, hij had Georgisch bloed. Hij kende de lokale cultuur dan ook goed en was er een geïntegreerd onderdeel van. Daarnaast hield hij simpelweg veel van reizen en van mooie dingen. Net als bij de componist Borodin lopen de Ander en de ‘zelf’ door elkaar heen. De categorieën oost en west lopen dan ook door elkaar heen en zijn niet zoals Said stelt twee op zichzelf staande categorieën. Jermakov belichaamt deze complexiteit. Wat bijzonder is, is dat Jermakov als de Ander (hij was immers Georgiër), de Ander vastlegde. Volgens de historicus Nathaniel Knight die onderzoek deed naar lokale oriëntalisten daagt dit gegeven de stelling van Said uit: ‘The oriental movement model does not accomodate this movement across cultures. [Said’s] Orientalism, by definition, spoke for the orient, leaving the oriental without a voice. The idea that orientals themselves might participate in the shaping of orientalism

71

subverts the dichotomy upon which the discourse rests’ ( Knight 2000: 96). Een tweede oorzaak die samenhangt met de eerste is dat het (koloniale) leven in Tbilisi in de tweede helft van negentiende eeuw een complexere verhouding laat zien tussen Oost en West. In Tbilisi was er sprake van een opgeleide multi –etnische samenleving van Russen en niet –Russen (Europeanen, Georgiërs, Armeniërs). Zij voelden zich verbonden met het ‘westerse’ Sint Petersburg en beschouwden zichzelf als ‘westerlingen’. Jermakov behoorde tot deze opgeleide bovenlaag. Hij zal ongetwijfeld door de bergbewoners als westerling zijn beschouwd, terwijl ze hem in Sint Petersburg waarschijnlijk zagen als een oosterling. Aan het bovenstaande doet het feit dat Jermakov in eerste instantie een commerciële fotograaf was, slechts ten dele af. Het zal weliswaar zijn eerste prioriteit zijn geweest om zoveel mogelijk beelden te verkopen, zodat hij in belangrijke mate tegemoet moet zijn gekomen aan de wensen van zijn klanten. Maar Jermakov was meer dan een commerciële fotograaf, zoals ook uit zijn biografie blijkt. Hij had vele interesses, zoals archeologie, etnografie en kunsten. En hij maakte vele reizen waarop hij de bewoners van de Kaukasus vastlegde. We zouden Jermakov tekort doen door hem als een vooral op de commercie gerichte fotograaf te bestempelen. Hij bezat een eigen fotostudio, maar de manier waarop hij ook buiten de studio en op locatie de vele verschillende bevolkingsgroepen fotografeert getuigt van interesse in en betrokkenheid bij het land en de culturen van de Kaukasus. In deze scriptie is maar een klein deel van Jermakov’s collectie naar voren gekomen. Tijdens mijn onderzoek werd ik getroffen door de schoonheid en de vaak verrassende goede kwaliteit van de foto’s. Portretten van mensen die ons messcherp aankijken, foto’s van de besneeuwde bergtoppen van de Kaukasus, het straatleven van Tbilisi, net aangelegde spoorwegen en de olievelden van Baku . Beelden van lang vervlogen werelden en plekken die nu niet meer bestaan. De collectie is een visuele registratie van de Kaukasische en Perzische regio ten tijde van tsaristische periode, die een schat aan informatie biedt. En alhoewel die beelden op ons nu stereotype en ruscentrisch zouden kunnen overkomen,

72

blijven ze een belangrijke en fraaie representatie van een bijzondere periode in de geschiedenis. Daarnaast is de collectie nog vrijwel geheel in tact. Niet alleen zijn de glasnegatieven, stereokaarten,

fotoalbums

bewaard

gebleven,

maar

ook

zijn

camera’s.

Al

met al een omvangrijke collectie die het waard is om gezien te worden. Het is

dan

ook

verheugend

dat

er

een

overzichtstentoonstelling

aanstaande

is.

Dat Jermakov ook vandaag de dag nog in het dagelijks leven van de Tbilisi aanwezig is blijkt wel als je de lokale restaurants en bars in Tbilisi bezoekt. De moedige Kaukasische mannen in Tserkissche jas kijken je vanaf hun plek aan de muur dreigend aan.

73

Bijlage I Bijlage I

5 foto 1 Dmitri Jermakov. Albumine afdruk. Datum onbekend

5 foto 2 Dmitri Jermakov, Jermakov, zittend tweede van rechts, met leden van een wetenschappelijke expeditie. Albumine print, datum onbekend

74

5 foto 3 Paleis straat in Tbilisi, aan de linkerkant Jermakov’s fotostudio. Albumine afdruk. Datum onbekend.

75

5 foto 4 De ontvangstkamer van de fotostudio van Jermakov. Op de voorgrond de tafel met daarop de fotoalbums die dienden als zichtcatalogus. Albumine afdruk. Datum onbekend.

76

5 foto 5 Afdruk op de achterkant foto Jermakov, gebruikt in Tbilisi, Georgië, ca. 1884 -1917. Linksboven staat de onderscheiding van de Sjah van Perzië, de orde van de Zon en de Leeuw gedrukt. Rechts zie je de vele medailles die Jermakov gewonnen heeft op exposities. Zo heeft hij een prijs ontvangen op een fotografie tentoonstelling in België (tweede medaille van boven) en een medaille op een kunstexpositie in Moskou. In het midden staat de naam van Jermakov met daaronder zijn adres. De achterkant wordt verder opgesierd door een bloem, blaadjes en nog niet uitgekomen knopjes.

77

Bijlage II Bijlage II

5 foto 1 Dmitri Jermakov. Suchumi. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

78

5 foto 2 Dmitri Jermakov. Ardanuc. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

79

5 foto 3 Dmitri Jermakov. Kuban streek, kerk aan de rivier Zelen Chuck. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

80

5 foto 4 Dmitri Jermakov. Olievelden bij Baku. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

81

5 foto 5 Dmitri Jermakov. Baku. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

82

5 foto 6 Dmitri Jermakov. Sinop. Griekse en Turkse inscriptie op een vestingmuur. Aziatisch Turkije. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

83

5 foto 7 Dmitri Jermakov.Tbilisi, gezicht op de Botanische tuinen. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

84

5 foto 8 Dmitri Jermakov. Gezicht op Avlabar, een buitenwijk van Tbilisi. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

85

5 foto 9 Dmitri Jermakov. Kutaisi. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

86

5 foto 10 Dmitri Jermakov. Borjomi. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

87

5 foto 11 Dmitri Jermakov. Bachko. Datum onbekend, albumine afdruk van glasnegatief. Archief Simon Janashia Georgian Museum, Tbilisi, Georgië.

88

Bibliografie Bibliografie

Asser, Saskia 1996





Gebeurtenissen in Een nieuwe kunst: fotografie in de 19e eeuw: de nationale fotocollectie in het Rijksmuseum, Amsterdam. Rijksmuseum en Van Gogh museum,

Amsterdam. Baimatova Aziza Pushkin and Edward Said. http://www.adjacentschools.net/Tajikistan/orientalism. 2004 html (14 Augustus 2005). Barthes, Roland Camera Lucida, trans. R. Howard. London: Sage. 1981 Bedhad Ali Sevrugain: Orientalist or Orienteur in Sevrugain and the Persian Image. Photographs 1999 of Iran 1870 –1930. Fred. N. Bohrer (ed) Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Washington. Berg, Hetty Facing West. Oriental Jews of Central Asia and the Caucasus. Wanders Publishers, 1998 Zwolle (Exhibition catalogue). Bohrer Fred. N. Sevrugain and the Persian Image. Photographs of Iran 1870-1930. N. Bohrer (ed.). 1999 Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Washington. Boom, Mattie Portretten in Een nieuwe kunst: fotografie in de 19e eeuw: de nationale fotocollectie 1996 in het Rijksmuseum, Amsterdam. Rijksmuseum en Van Gogh museum, Amsterdam. Brailashvili, Nino Ethnography of Georgia. Georgia as I saw it. Ethnographic Sketches. “Khelovneba” 1990 Publishers Tbilisi. Corbey, Raymond Wildheid en Beschaving. De Europese verbeelding van Afrika, Ambo, Baarn. 1989 Coppens, van Deuren, Roosens Door de enkele werking van het licht. Introductie en integratie van de fotografie in 1989 België en Nederland 1839-1869. Gemeentekrediet, Brussel Daems, (ed.). Kaukasische Volkeren, The Caucasian Peoples. Anne de Hingh, Antwerpen 2001 (exhibition catalogue). Dussen, van der W.J Tekenen des tijds, Afscheidsrede van dr. W.J. van der Dussen, Cultuurwetenschappen 2005 van de Open Universiteit Nederland op 28 oktober 2005. Edwards, Elizabeth Anthropology and Photography 1860-1920, Yale University Press, New Haven en 1992 London. Fedoseyenko, Olga (ed.) Russian Museum of Ethnography 1902 -2002. Russian Museum of Ethnography, St 2001 Petersburg, Slavia, St Petersburg.

89

Figes, Orlando Natasja’s dans, een culturele geschiedenis van Rusland. Het Spectrum, Utrecht. 2002 Ghersamia, Tamaz Old Tbilisi. Sabchota Sakartvelo. Publishing House, Tbilisi. 1984 Ghersamia, Tamaz Dmitri Jermakov. http://www.photomuseum.org.ge/jrmakov/index_en.htm (7 mei 2004 2005). Gray, Laurel Victoria Russian Orientalism and the Ballet Russe http://www.laurelvictoriagray.com/russ_ 2004 orientalism.htm (15 september 2005) Groeneveld Anneke (red). Indianen gefotografeerd 1860 –1920. Fragment Uitgeverij, Amsterdam. Museum 1992 voor de Volkenkunde, Rotterdam. Herder, de Hans Dmitri Ermakov, fotograaf en reiziger in Georgica, No 6, juni 2001 2001 Hendrickx, Leon The Family of Man, Fotografie en Culturele Diplomatie. Afstudeerscriptie vakgroep 2004 Geschiedenis, Universiteit van Amsterdam. Inasaridze Shukura. Photographers of Georgia (1850 –1921). Calamus Graphic Studio (CGS), Tbilisi 2002 (vertaald uit het Georgisch door Ellen Glonti). Jersild, Austin Orientalism and Empire. North Caucasus Mountain Peoples and the Georgian 2003 Frontier, 1845 -1917. McGill –Queen’s University Press, Montreal, Kingston. Jong, de Sjoerd De erudiete woede van Edward W. Said in Orientalisten van Edward Said, 2005 Mets&Schilt, Amsterdam / Standaard Uitgeverij, Antwerpen. Khalid, Adeeb Russian History and the debate over Orientalism. in Kritika, 1,4 (fall 2000), 691 -699. 2000 Kipling, Rudyard The Ballad of East and West. (orgineel 1889). http://whitwolfe.newcastle.edu.au/ words/authors/K/KiplingRudyard/verse/volumeXI/eastwest.html(15 februari 2006). Knight, Nathaniel Grigor’ev in Orenburg, 1851 -1862: Russian Orientalism in the Service of Empire in 2000 Slavic Review, Vol. 59, No 1 (Spring 2000), 74 -100. Knight, Nathaniel On Russian Orientalism: A response to Adeeb Khalid in Kritika, 1,4 (fall 2000), 701 2000 -715. Layton, Susan Russian Literature and Empire: Conquest of the Caucasus from Pushkin to Tolstoy. 1994 Cambridge: Cambridge University Press. Linden, van der Liane. 100 jaar fotografie in Nederlands –Indië 1839 –1939. Fragment Uitgeverij, 1989 Amsterdam. Museum voor de Volkenkunde, Rotterdam.

90

MacKenzie, J.M. Orientalism: History, Theory and the Arts. Manchester: Manchester University. 1995 Mamasakhlisi, A.V. 1978 Early Photography in Georgia. in History of Photography an International Quarterly, vol 2, no 1, (p75 –84). Melchior de Vogüé, Vicomte Eugène Through the Caucasus (1890) vertaald uit The Georgian Feast. The vibrant culture and savory food of the Republic of Georgia (1993). University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London. Morozov, S. Eastern Europe Russia in History of Photography an international quarterly, vol 1, no 1977 4, (p327 –347). Museum voor Volkenkunde Orientalisme . 1986 Mydin, Iskender Historical Images – Changing Audiences in Anthropology & Photography 1860- 1992 1920, Elizabeth Edwards (ed), Yale University Press, New Haven en London. Osterhaus, Joris Koloniaal Kunstnijverheidsonderwijs in Brits Indie, 1850 -1919: Beeldvorming 1999 en Praktijk. Afstudeerscriptie Vakgroep Culturele Antropologie/Niet Westerse Sociologie, Universiteit van Amsterdam Poesjkin, Aleksander, De gevangene op den Kaukasus. Een gedicht / naar het Russisch van Alexander 1840 Pushkin. W.P. van Stockum, ’s Gravenhage. Richardson, Michael Enough Said in Anthropology Today 6, nr 4, 16-19. 1990 Roodenburg, Linda De bril van Anceaux. Waanders Uitgevers, Zwolle / Rijksmuseum voor Volkenkunde, 2002 Leiden. Said, Edward Orientalism. Routledge and Kegan Paul, London. 1978 Said Edward Culture and Imperialism. New York: Knopf. 1993 Scherer, Joanna C. Photographic Document: Photographs as Primary anthropological Inquiry in 1992 Anthropology &Photography 1860-1920, Elizabeth Edwards (ed) Yale University Press, New Haven en London. Schimmelpenninck van der Oye, David Orientalism delo Tonkoe in Ab Imperio. Theory and History of Nationalism and 2002 Empire in the Post –Soviet Space. Kuban & Sagner, Munchen. Vol 1/2002. Schriek, van der Daan Georgie. Mensen. Politiek. Economie. Cultuur. Milieu. KIT Publishers, Amsterdam, 2004 Novib, den Haag.

91

Sered Danielle Orientalism. http://www.english.emory.edu/Bahri/Orientalism.html (28 augustus 1996 2005). Slastnikova L Kaukasische Volkeren, The Caucasian People. tentoonstelling gerealiseerd in het 2001 Hessenhuis Antwerpen. Szymon Bojko Dimitri Jermakov, ein Pionier der Photoreportage. Galerie Gmurzynska, Keulen. 1988 Sontag, Susan 1980 (oorspronkelijk uit 1973) On Photography. A.W. Bruna & Zoon, Utrecht. Suny, Ronald Grigor The Making of the Georgian Nation. Indiana University Press, Bloomington and 1988 Indianapolis. Vuurman, Corien J.M. Perzië en Hotz. Beelden uit de fotocollectie –Hotz in de Leidse Universiteits - 1995 bibliotheek. Bibliotheek der Rijksuniversiteit te Leiden, Leiden. Wachlin Steven Beeldvorming in Beelden van de Oriënt. Fotografie en Toerisme 1860 –1900, Faber 1986 (ed) Fragment Uitgeverij, Amsterdam. Museum voor de Volkenkunde, Rotterdam. Zweers Ineke Fotografie in Beelden van de Oriënt. Fotografie en Toerisme 1860 –1900, Faber (ed) 1986 Fragment Uitgeverij, Amsterdam. Museum voor de Volkenkunde, Rotterdam.

Krantenartikelen - - - - - - -

Publicatie in de Tifliskii Vestnik, 1877 Advertentie in de Kavkaz, 1883 Publicatie in de Kavkaz,1884 Publicatie in de Kavkaz, 1884 Publicatie in de Kavkaz, 1885 Publicatie in de Tifliskii Listok 1911 Publicatie in Tbilisi University, 13 januari 2005

Brieven - - -

Brief van Keizerlijk Russisch Archeologisch Genootschap aan de Hoofd Departement van Rusland, 4 december 1882 Brief Dmitri Jermakov aan Hoofd Departement van Rusland, 21 december 1882 Brief Hoofd Departement van Rusland aan gouverneur van Tbilisi, 18 maart 1883

92

- - - - - - - - -

Brief gouverneur van Tbilisi aan Dmitri Jermakov, 23 april 1883 Brief Taikaishvili, 25 februari 1895 Brief Kaukasische Departement van Rusland aan de gouverneur van Tbilisi, 1 mei 1898 Brief Dmitri Jermakov aan het Keizerlijk Russisch Museum Alexander III, 22 november 1902 Brief Dmitri Klemenz, directeur van het Keizerlijk Russisch MuseumBrief Dmitri Jermakov aan het Keizerlijk Russisch Museum Alexander III, 10 december 1902 Brief Dmitri Jermakov aan het Keizerlijk Russisch Museum Alexander III, 4 maart 1903 Brief Dmitri Jermakov aan het Keizerlijk Russisch Museum Alexander III, 6 augustus 1908 Brief secretariaat van de Kaukasische afdeling van het Keizerlijk Russisch Museum Alexander III, 8 juli? (jaartal onbekend) Brief Dmitri Jermakov aan het Keizerlijk Russisch Museum Alexander III, 14 oktober 1908

93