Only I can live forever

2011- 2012

“Only I can live forever.”

De slang van Slytherin: haar rituele aspecten en visuele vormgeving

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad master door Sophie Vanden Hole (00604151) Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert

2

Dankwoord Graag wil ik mijn promotor Prof. Dr. Christel Stalpaert bedanken voor haar enthousiasme, de hulp bij het vormen van het thesisonderwerp en het vinden van bronnen. Mijn zus Charlotte Vanden Hole en Charlotte Wabbes voor het nalezen op taalfouten. Khaël Velders voor zijn bijdrage om de puntjes op de i te zetten. Shari De Puysseleir om haar middag op te offeren om de lay- out te verzorgen. Mijn ouders voor de sponsoring. Verder wil ik Liesbeth Vanderpoorten bedanken voor de pauzes en katten Odette, Boris en Floer voor het gezelschap tijdens het schrijven van de thesis.

3

Inhoudstabel

Dankwoord

3

Inhoudstabel

4

Inleiding

6

Deel I 1.1.

Inleiding over rituelen

10

1.1.1. Een poging tot het definiëren van rituelen

10

1.1.2. Kenmerken en soorten rituelen

17

1.1.3. Het belang van rituelen in de hedendaagse tijd

19

1.2.

22

Visuele aspecten in de Harry Potter films

1.2.1. Iconografie

23

1.2.2. Iconografie en genre

25

1.2.3. Iconografie en semiotiek

27

1.2.4. Muzikale topoi

28

1.2.5. Lagen van betekenis

29

Deel II 2.1.

De leeuw en de slang

33

2.1.1. The Sorting Ceremony en rituelen van overgang

34

2.1.2. De vier elementen en dieren

40

2.1.3. Harry Potter en de natuurrituelen

50

2.2.

63

Harry Potter en rituelen van overgang, zuivering en pijn

2.2.1. De strijd met de Koning der Slangen

63

2.2.2. Het zuiveringsritueel van de feniks

70

2.2.3. Rituelen van pijn

77

2.3.

80

De ideologie van de slang en de angst voor het primitieve

2.3.1. Voldemorts Utopia

80 4

2.3.2. Angst voor het primitieve

85

2.3.3. Voldemort en het groteske

94

2.4.

106

Rituele aspecten van de ziel

2.4.1. De zeven zielen

106

2.4.2. Voldemort en het herrijzenisritueel

114

2.4.3. De vernietiging van de ziel

116

Conclusie

127

Bibliografie

133

5

Inleiding

Het woord rituelen wordt vaak verbonden aan religie en het verleden. Het schijnt een begrip te zijn niet meer passend bij de moderne seculiere Westerse maatschappij. Het doel van de thesis is dit te ontkrachten aan de hand van de Harry Potter- filmreeks. Deze films zijn gekozen omdat de enorme populariteit ervan intrigerend is, met meer dan 45 miljoen fans op Facebook en een omzet van zo een zes miljard dollar. Het leek me dat er meer aan de films is dan puur entertainment. Het plan was aanvankelijk alle mythologische wezens aanwezig in de films te onderzoeken maar al gauw ontdekte ik dat de rituele aspecten in verband met de slang, het symbool van Slytherin, een interessantere rode draad zouden vormen. Er zijn twee luiken aan deze masterproef. Ten eerste zullen de rituele aspecten die aanwezig zijn in de films aangeduid en besproken worden. Ten tweede wordt het visuele aspect aangehaald. De filmmakers steunen op een iconografisch vocabularium, die al eeuwenlang in onze Westerse kunstgeschiedenis aanwezig is, zodat de kijkers de boodschap zowel bewust als onbewust goed kunnen interpreteren. Er zal vanuit gegaan worden dat filmmakers deze stereotiepen niet lukraak hebben gekozen, maar bewust hebben gebruikt om het filmverhaal beter over te brengen op de kijkers. Concreet zullen deze visuele stereotiepen onderzocht worden via beeldanalyses, want film is nu eenmaal een kunst gecentreerd rond beweging. De beeldanalyses zullen begeleid worden door screenshots waarvan de voornaamste elementen onderzocht en vergeleken zullen worden met schilderijen uit de Renaissance. De masterproef is opgedeeld in twee delen. Het eerste deel verschaft inleidende informatie over rituelen en iconografie. Het wetenschappelijk onderzoeksveld van rituelen zal afgebakend worden waarbij de belangrijkste visies van geleerden aan bod zullen komen. In dit deel zal de vraag wat is een ritueel en wat zijn band is met mythen en religie beantwoord worden. Het hoofdstuk over iconografie verklaart wat iconografie precies is en waarom het een meerwaarde kan brengen in de analyse van films. Na het inleidend deel zullen de rituele aspecten van de filmreeks van Harry Potter geanalyseerd worden. In het eerste hoofdstuk ‘De leeuw en de slang’ begin ik bij het begin: hoe Harry via een ritueel proces een plaats krijgt in de tovenaarswereld. Deze wereld is voornamelijk gecentreerd in de toverschool Hogwarts waarin de leeuw en de slang twee belangrijke, oppositionele symbolen zijn. De oorsprong van de symbolen zal achterhaald 6

worden, eveneens als hun betekenis in de strijd tussen Lord Voldemort en Harry Potter. We overlopen de visuele aspecten van de leeuw en de slang om vervolgens zijn wortels in de schilderkunst van de Renaissance te zoeken. De naam van het tweede hoofdstuk ‘Rituelen van overgang, zuivering en pijn.’ verraadt al dat de inhoud zich voornamelijk richt op de verweving van drie verschillende soorten rituelen. Het ritueel zoals getoond in de Harry Potter- film zal beschreven worden, begeleid door screenshots voor een betere interpretatie. Uit deze beelden zullen bepaalde visuele aspecten gekozen worden om vervolgens gelijkenissen te zoeken in de beeldende kunst van de Renaissance. De oorsprong en betekenis van rituelen van overgang, zuivering en pijn wordt onderzocht en hoe de drie rituelen samenvloeien tot een geheel van betekenisgeving. In het derde hoofdstuk van het tweede deel, ‘De ideologie van de slang en de angst voor het primitieve.’, wordt de psychologische dimensie van de symbolen en rituelen van de slang uit de doeken gedaan. Dit hoofdstuk is het antwoord op de vraag waarom er een strijd is tussen Harry en Voldemort, met het doel inzicht te verwerven over beide perspectieven. Ten eerste wordt Voldemorts doel beschreven en hoe zijn aanhangers zich plooien naar zijn utopie. De focus ligt voornamelijk op angst en de scheiding tussen natuur en cultuur, die vertegenwoordigd wordt door de aanvaring tussen de centauren en de heks Umbridge. De denkwijze van Voldemort en zijn aanhangers wordt verbonden met de theorie van het brein van Freud. Nadat de innerlijke leefwereld en de resulterende acties van deze personages zijn verkend, stel ik de vraag waarom deze als slecht en verkeerd worden aanzien door andere tovenaars zoals Harry. Het antwoord op deze vraag is verbonden met het groteske en de angst die Voldemort veroorzaakt op de wereld. De visuele elementen omtrent deze rituelen van angst, het groteske en het primitieve zullen besproken worden, alweer via beeldanalyses met screenshots om zo parallellen met de schilderkunst van de Renaissance te ontdekken. Het laatste hoofdstuk ‘Rituele aspecten van de ziel.’ beschrijft de onsterfelijkheid van Voldemort; het ritueel van wedergeboorte en splijting van de ziel. Dit wordt in verband gebracht met eerdere conclusies over het symbool van de slang. Dit hoofdstuk sluit tevens aan bij het voorgaande deel en is mede het antwoord op de vraag waarom tovenaars zo een angst hebben voor Voldemort. Verschillende denkwijzen over wat een ziel is, zullen behandeld worden en welke visie heerst in de Harry Potter films. De visuele elementen zullen helpen een antwoord op deze vraag te vormen.

7

De masterproef zal eindigen met een conclusie waarin kort de bevindingen van alle hoofdstukken van deel twee beschreven en verbonden worden met elkaar. Indien de hypothese klopt zal er aangetoond worden dat rituelen geen relict zijn van een ver verleden, maar nog steeds aanwezig zijn en een functie hebben in onze hedendaagse maatschappij, via film.

8

Deel I

9

1.1.

Inleiding over rituelen

Het is op te maken uit de uiteenlopende definities die ik ben tegengekomen tijdens mijn onderzoek dat het begrip ritueel niet makkelijk af te bakenen is. De problematiek die onderzoek naar rituelen met zich meebrengt is dat het vanuit verschillende disciplines wordt bestudeerd die elk het concept uit een verschillende invalshoek benaderen. Rituelen zijn ook geen vaststaand begrip, de praktijken veranderen binnen culturen en er zijn veel interculturele verschillen. In dit hoofdstuk zal ik echter het fenomeen trachten te verhelderen. De verschillende perspectieven die over de jaren zijn aangehangen zullen hier bondig vermeld worden. In het opvolgend deelhoofdstuk zullen de verschillende soorten rituelen die onderzoekers onderscheiden belicht worden alsook de voornaamste kenmerken die aan rituelen worden toegeschreven. In het laatste deel van het hoofdstuk wordt tenslotte het belang van rituelen in de hedendaagse tijd aangekaart, met een speciale focus op het aandeel dat film heeft op dit gebied.

1.1.1. Een poging tot het definiëren van een ritueel “Rituelen hebben een sterk verbindende kracht, ze brengen samen, ze herinneren aan een band die we hebben met de natuur binnen en buiten ons, aan een band met het verleden en toekomst, aan de lagere instincten die we delen met het dier en de hogere vermogens die ons transcenderen.” Dit schreef hoogleraar Freddy Decreus in zijn boek Dansen met de Schaduw van het Onbewuste. Uit deze definitie valt op te maken dat een ritueel werkzaam is op twee gebieden: het zorgt enerzijds voor een verbinding met de sociale groep, anderzijds verbindt het de actoren met iets ‘hoger’. Een participant van een ritueel wordt buiten het gebied van het alledaagse leven gebracht en krijgt de kans om te bezinnen over het leven. Rituelen begeleiden daarom belangrijke gebeurtenissen. Rituelen worden onlosmakelijk verbonden met mythen en religie en daarom is het belangrijk bij het definiëren dat rituelen niet als een fenomeen op zich worden bekeken.

1

Wat de precieze band is tussen rituelen en mythen

verschilt van het perspectief waaruit de onderzoekers werken. Er is onderling ook veel twist

1

Freddy Decreus en Ellen Stynen, Dansen met de Schaduw van het Onbewuste, Eric De Volder & Toneelgroep Ceremonia (Gent, Academia Press, 2006), 37- 38.

10

over de chronologie van het ontstaan van mythen en rituelen. 2 Een vaak terugkerende visie, door onder andere Frazer, is dat rituelen de uitbeeldingen van mythen zijn. Mythen brengen in dat opzicht een waarheid en zo brengen rituelen een moraliteit naar de samenleving. 3 Rituelen krijgen in deze theorie een eerder onderdanige rol toegeschreven als een handeling van een groot verhaal. Catherine Bell geeft in haar boek Ritual: perspectives and dimensions (1997) een duidelijk overzicht van de belangrijkste theorieën omtrent rituelen en mythologie. Bij het lezen van deze informatie is het duidelijk dat een definitie altijd sterk afhankelijk is van de tijdsgeest van de onderzoeker en het denkkader dat deze persoon hanteert. Opvallend is de evolutionaire benadering die veel wetenschappers toepasten, zoals filoloog Friedrich Max Müller (1823 – 1900). Hij is een pionier in het veld dat de Indo- Europese wortels van de Griekse mythologie onderzocht. Mythologie, veronderstelde hij, is ontstaan uit poëtische vaststellingen over de natuur door de Indo- Europeanen rond 1500 v. C.. De latere generaties en de door hen veroverde volkeren begrepen deze poëzie niet en hieruit is mythologie ontstaan. 4 Tegenkanting kwam er van verscheidene wetenschappers met als belangrijkste stem Edward B. Tylor (1823 – 1917) met zijn boek: Primitive Cultures: researches in to the development of mythology, volume 1. Zijn antropologische studies centreren zich rond de vraag van onze oorsprong. Hij stelt in bovengenoemd werk het volgende over mythologie: “Learned and ingenious as the old systems of rationalizing myth have been, there is no doubt that they are in great measure to be thrown aside. It is not that there interpretations are proved impossible, but that mere possibility in mythological speculation is now seen to be such a worthless commodity (…) the use of more stringent canons of evidence, have raised far above the old level the standard of probability required to produce conviction.”

5

Hij baseert zich op de

universele kenmerken van verschillende culturen in plaats van de verschillen. Religie en mythen hebben volgens hem dezelfde gemeenschappelijke bron, die fout was in evolutionistisch perspectief. Mythe is niet ontstaan uit een misverstand zoals Müller beweert, maar was een bewuste poging om de wereld vorm te geven. Mythologie is een primitieve manier om de wereld te verklaren, maar dus volgens Tylor niet de juiste manier. De evolutie van de mens is volgens hen lineair, wat betekent dat primitieve samenlevingen de wereld niet 2

Robert Ackerman, The Myth and Ritual School, J.G. Frazer and the Cambridge Ritualists (s.l., Routledge, 2002) vii. 3 John C. Lyden, Film as Religion: myths, morals and rituals (New York, New York University Press, 2003), 79. 4 Catherine Bell, Ritual, perspectives and dimensions (New York, Oxford University Press, 1997), 3 – 4. 5 Edward B. Tylor, Primitive Culture: researches into the development of mythology, philosophy, religion, art and custom, Volume II (Londen, John Murray, 1871), 253.

11

op een rationele manier aanschouwen, in tegenstelling tot de meer geëvolueerde, ontwikkelde mens. Mythen zijn volgens Tylor eigenlijk restanten van een voorbij tijdperk die toch nog sluimeren in moderne religieuze gebruiken. Hij schreef niet enkel over mythen maar ook over religie, die volgens hem ontstaan is uit de ervaring van de doden in dromen te zien. Hij gebruikt voor deze theorie rond zielen de term animisme. Primitieve mensen zagen deze droombeelden als zielen aan, spirituele krachten die tevens in dieren en planten huizen.

6

Onder invloed van de theorie van Tylor schreef folklorist Andrew Lang (1844 – 1912) het werk Myth, Ritual and Religion (1887). Hierin geeft hij zijn definitie van religie: “(…) The belief in a primal being, a Maker, undying, usually moral, without denying that the belief in spiritual beings, even if immoral, may be styled religious.” Deze definitie is opgesteld in functie van zijn argumentie hoe mythe en religie zich tegen over elkaar plaatsen.

7

Hij wijst

tevens op het feit dat een volwaardige definitie van religie quasi onmogelijk te bereiken is. De band tussen religie en rituelen kan niet opgemaakt worden uit deze definitie. Mythen beschrijft hij als “The fabrication of fanciful, humorous, and wildly irrational fables about that being, or others, is essentially mythical in the ordinary significance of that word, though not absent from popular Christianity.” 8 Aan deze definitie is het duidelijk te merken dat hij mythen niet op een positieve manier aanschouwt en ze afschrijft als irrationele fabels. Hij ziet religie en mythen in een soort conflict relatie. Hij plaatst het rationele tegenover het irrationele en mythen bestaan volgens hem uit zowel rationele als irrationele elementen. Dit steunt op wat voor onze cultuur familiair is (zoals een maker, een hoger wezen die creëert of de mensheid iets aangeleerd heeft) of onfamiliair (zoals dat het hoger wezen een dier is).

9

Decreus wijst ook op het feit dat het moeilijk is mythen buiten het Westers denkkader te analyseren. Een universeel kenmerk aan mythen is de zoektocht naar identiteit en de waarde die mythen hebben voor de mensheid zijn nu in onze eeuw niet verdwenen. “De mythe drukt een waarheid uit over de gehele mens, (…) ze vertelt in een verhaalstructuur hoe de rationele en bewust handelende mens in conflict komt met de irrationele en onbewust handelende mens of met krachten die hem overstijgen.” (p.40, ritueel theater). Mythen worden volgens hem vaak niet begrepen door de symbolische taal waarin een mythe spreekt tot zijn luisteraars, een taal waar we met de groeiende verwetenschappelijking uit zijn gegroeid. 10

6

Bell, Ritual, 4. Andrew Lang, Myth, Ritual and Religion, Volume I (New York, Cosimo Inc., 2005), 3. 8 Lang, Myth, 4. 9 Lang, Myth, 9 – 10. 10 Freddy Decreus, Ritueel Theater of de Droom van Onze Verloren Oorsprong (Gent, Academia Press, 2010), 40- 41. 7

12

Robert Ackerman beschouwt Lang, Tylor en ook oriëntalist William Robertson Smith (1846 – 1894) als de drie pioniers van de Britse antropologie. Lang wees op de fouten die de filologie maakte en het aanzien van mythen, Tylor was de voorman in de evolutionaire aanpak van onderzoek naar de menselijke cultuur en Smith wees op het belang van rituelen in het gebied van religie.11 In deze rituelen wordt de sociale orde, die door de subjecten wordt vergoddelijkt, aanbeden. Smith heeft zich toegespitst op het totem ritueel en meent dat zo een ritueel de deelnemende subjecten verbindt met hun goden en tegelijkertijd zorgt voor een sterke sociale cohesie tussen de leden. De oorspronkelijke betekenis van een ritueel gaat niet zelden verloren en het is in dit geval dat mythen hun rol uitdragen als verklaring van de rituelen. Uit deze stelling kan er afgeleid worden dat Smith het ritueel als een vaststaand fenomeen beschouwt, terwijl de inhoud van mythen wel kan veranderen. 12 Smith zijn theorie heeft de basis gelegd voor drie verschillende denkwijzen over de band tussen religie en rituelen. De eerste denkwijze wordt vertegenwoordigd door de Myth and Ritual School, ten tweede is er de groep wetenschappers die de sociale dimensie van rituelen benadrukt en tenslotte zijn er de psychoanalytici. Ik zal bondig de perspectieven van de drie invalshoeken uitleggen aan de hand van de theorieën van de voornaamste wetenschappers die de verschillende denkwijzen representeren. Een voorloper op de Myth and Ritual Schools is de theorie van antropoloog James Frazer (1854 – 1941) verwoord in zijn werk The Golden Bough. Hij stelt dat elk ritueel een opvoering is van de dood en wedergeboorte van een god.13 Hij deelde de ontwikkeling van de maatschappijen op in drie fasen. Het begint met een tijdperk van magie dat overgaat op een tijdperk van godsdienst dat dan uiteindelijk leidde tot de eindfase: het tijdperk van de wetenschap.

14

Mensen zijn overgeschakeld van magie naar religie omdat ze merkten dat de

eerste methode weinig vruchtbare resultaten opleverde in de manipulatie van de natuur. De mensen dachten daarom dat alles onderdanig was aan een hogere kracht. 15 De overschakeling van magie naar godsdienst verliep niet van de ene dag op de andere. Frazer denkt dat de mens geleidelijk aan beseft heeft dat de natuur niet zomaar te manipuleren viel via de weg van magie. Hij denkt dat religie begonnen is als een oppervlakkige erkenning van hogere machten

11

Ackerman, The Myth and Ritual School, 29 – 30. Bell, Ritual, 3 – 4. 13 Bell, Ritual, 5. 14 Decreus, Ritueel Theater, 5. 15 James George Frazer, De Gouden Tak, over mythen, magie en religie, vert. Aris J. van Braam, (Antwerpen, Uitgeverij Contact, 1995), 86 – 87. 12

13

die dan telkens toenam. Niet heel de bevolking zal echter omgeschakeld zijn, enkel de wijzere leden van de samenleving. 16 Frazer was een leerling van Smith en was het met zijn leermeester eens dat om mythen en religie te begrijpen men moest beginnen met het veld van rituelen te onderzoeken. De geleerden van de myth and ritual school baseerden zich dus voornamelijk op de twee wetenschappers en hun bevindingen met rituelen als basis.

17

Religie wordt bij de myth and

ritual school gezien als een primitieve wetenschap waarbij rituelen en mythen de elementen zijn waarmee een religie magisch de wereld manipuleert. Geloof en praktijk worden in hun visie weinig onderscheiden van elkaar door de evenwaardigheid die mythen en rituelen bekleden. Geloof is een intrinsiek deel van de praktijk. Moderne wetenschap is de opvolger van de primitieve wetenschap die religie is, want ze hebben dezelfde functies. Het enige wat verschilt tussen de twee is de manier waarop de wereld gecontroleerd wordt. De visie van de myth and ritual school loopt op sommige vlakken parallel met de intellectualistische visie waarvan Tylor de pionier was. Beide zien religie en wetenschap als iets gelijkaardigs, maar de intellectualistische theorie ziet religie als een verklarend, haast subliem fenomeen. Religie is volgens hen ontstaan uit een noodzaak en verwondering om de wereld te verklaren en de focus ligt dan ook op het geloof, in plaats van de praktijk. Pioniers van de myth and ritual school zijn Samuel Henry Hooke (1874 – 1968) en Jane Ellen Harrison (1850 – 1928). Zij keerden zich tegen Tylor en meenden dat de primitieve mens niet bezig was met de grote vragen van de wereld maar zich bezig hield met dagelijkse problemen zoals voedselvoorziening. Rituelen zijn ontstaan als acties om de zon, de vloed van de rivier, regen en andere natuurfenomenen naar hun hand te zetten.

18

De relatie tussen mythe en rituelen

verschillen onderling tussen de leden van de myth and ritual school. Harrison en Hooke menen dat mythen en rituelen oorspronkelijk één geheel zijn. Pas na verloop van tijd zijn de twee meer gescheiden en werd een mythe gezien als de uitleg bij een ritueel. De mythe zelf heeft geen magische waarden voor de subjecten. Als het ritueel verloren is en mythe herleid is tot slechts een verklaring, verliest de mythe ook zijn kracht.19 De fenomenologen nemen in tegenstelling tot de Myth and Ritual School de mythe als vertrekpunt om religie te doorgronden. Mythen zijn volgens hen voortgekomen uit foutieve 16

Frazer, De Gouden Tak, 88 – 89. Bell, Ritual, 5 – 6. 18 Robert S. Segal, “The Myth- Ritualist Theory of Religion”, Journal for the Scientific Study of Religion, Vol. 19, nr. 2 (1980), 173- 176. 19 Segal, “The Myth- Ritualist Theory of Religion.”, 176 – 177. 17

14

interpretaties van de werkelijkheid. Zij keerden zich af van een evolutionistisch denkkader om religies te begrijpen omdat de geschiedenis van een religie niet kan uitleggen wat een religie eigenlijk is. In hun onderzoeksmethode is er een focus op onderliggende structuren en patronen van religieuze fenomenen. Deze onderliggende structuren zijn immers, volgens Gerardus Van Der Leeuw (1890 – 1950) resultaten van het cognitieve denkproces van de mens. Rituelen kregen bij Van Der Leeuw een veel kleinere rol dan bij de Myth and Ritual School. Zij zagen de verhouding tussen rituelen en mythen omgekeerd: mythen zijn niet veranderbaar, rituelen wel.

20

Van Der Leeuw wou terugkeren naar de feiten. Onderzoek

vanuit een sociaal wetenschappelijk perspectief of met een individuele aanpak schreef hij af. Onderzoekers dienden zich te projecteren in de leefwereld van het onderzoeksonderwerp. Godsdienstfenomenologie baseert zich voornamelijk op het werk van Edmund Husserl (1859 – 1938). Hij ontwikkelde de methodologische praktijk van epoché. Dit slaat op het internaliseren in religie en vraagt dus om een empathische aanpak.

21

Een andere invloed op

de fenomenologen is die van Kant die een onderscheid maakt tussen noumena: gebeurtenissen losstaand van het menselijke bewustzijn en de phenomena: gebeurtenissen die verschijnen in onze ervaring. Het eerste kan niet gekend zijn omdat we onze ervaring niet kunnen loslaten en geen pure objectiviteit kunnen bereiken. Een fenomeen staat daarentegen in verhouding tot het subject en omgekeerd en is daarom wel kenbaar. Wetenschappelijke kennis kan bereikt worden als de onderzoeker zich bewust wordt van de verhouding tussen het object en het subject. Religie is voor Van Der Leeuw enkel een religie in verhouding tot een gelovig subject. Religieuze fenomenen kunnen dus niet beschreven worden door onderzoekers maar enkel door gelovigen omdat het anders gewoonweg geen religieuze aspecten zijn.

22

Er zijn

twee standpunten van waaruit religieuze fenomenen kunnen onderzocht worden. Het eerste is dat van de onderzoeker die eigen observaties als buitenstaander heeft. Van Der Leeuw noemt deze de Etic. Het tweede standpunt is dat van de leden van de gelovige gemeenschap, die hij de Emic noemt. Van Der Leeuw is een voorstander van de Emic interpretatie. 23 Tenslotte is er ook nog de psychoanalytische invalshoek van religie. Sigmund Freud was duidelijk beïnvloed door het werk van Frazer Totemisme and Exogamy uit 1910. Freud heeft zelf ook een boek over totemisme geschreven: Totem en Taboe (1913) en steunde hierbij sterk 20

Bell, Ritual, 9 – 10. Timothy Insoll, red., The Oxford Handbook of the Archeology of Ritual and Religion (New York, Oxford University Press Inc., 2011), 40. 22 Valeer Neckebrouck, Denken Over Religie, antropologische theorie en godsdienst. Deel 2, van Hugo Winckler tot Clifford Geertz (Leuven, Universitaire Pers Leuven, 2011), 490 – 491. 23 Neckebrouck, Denken over Religie, 503. 21

15

op Frazer’sonderzoek en de nogal onbetrouwbare data waarop zijn bevindingen steunden. De reden waarom Freud zich heeft toegelegd op de werken van Frazer en ook van Tylor is omdat deze ook een nadruk leggen op de psychologische aspecten van rituelen en religie. Deze zijn volgens hen een manier van de primitieve mens om psychologische ervaringen te verklaren.24 Antropoloog Bronislaw Malinowsky (1884 – 1942) onderzocht religie ook via een psychologische invalshoek, alsook de sociologische aspecten. Hij beschouwt rituelen als minder van belang omdat het de mythen zijn die fenomenen verklaren: zowel natuurlijke fenomenen, als heerschappij, moraal, ethiek,.. Een samenleving zal blijven bestaan indien de verklaringen die mythen geven over de wereld en hun samenleving blijven bestaan en er geen breuken worden gevormd. Mythen zijn echter ook op individueel vlak belangrijk, meent hij, omdat het ook een verklaring geeft aan gebeurtenissen zoals de dood, pijn, geboorte... dit is dan de psychologische dimensie van religie. Mythe is dus een kracht achter traditie en geeft een waarde aan de wereld door het in een bovennatuurlijke dimensie te brengen en bepaalde fenomenen aanvaardbaar te maken. 25 Er worden veel verschillende functies aan rituelen, religie en mythen toegeschreven. Niet enkel de historische en psychologische rol van rituelen wordt in vraag gesteld, maar ook hun rol in de maatschappij en hun sociale dimensie. Socioloog Emile Durkheim (1858 – 1917) wordt als een belangrijke geleerde op dit gebied beschouwd, met zijn werk Les formes elementaires de la vie religieuse (1912).

26

Hij bekijkt religie als een sociaal fenomeen, een

manier om groepen sociaal te organiseren. Aan de basis van zijn theorie ligt de opdeling tussen het profane en het sacrale. Religie geeft de natuur van heilige dingen weer, terwijl rituelen een set van regels zijn van hoe men zich moet gedragen rond deze heilige objecten. Religie bestaat uit een set van ideeën en praktijken waarbij mensen de sociale structuur en banden in de samenleving verheiligen. Rituelen spelen een belangrijke rol, omdat zij intense gevoelens kunnen losmaken bij de subjecten. Mensen voelen zich verbonden via rituelen met een grotere zin van realiteit, wat eigenlijk de collectieve samenleving is. God is een projectie van de sociale groep. Hij was het eens met Frazer, Freud en Smith dat totemisme eigenlijk de eerste vorm van religie was.

27

Durkheim vond ritueel belangrijker dan de mythe. Religie

draait voor hem niet rond het geloof in een God, maar de ervaring van een god. Het is de cultus errond die belangrijk is, geloof brengt en vernieuwt onder de leden. Het is de ervaring

24

Bell, Ritual, 12 – 13. Segal, “The Myth- Ritualist Theory of Religion.”, 179. 26 Bell, Ritual, 23. 27 Bell, Ritual, 23. 25

16

van de god die er tevens voor zorgt dat de leden zich houden aan de wetten van de samenleving en hier is er weer het sociologische belang van religie. 28

1.1.2. Kenmerken en soorten rituelen Cultureel antropoloog Rik Pinxten (1947) onderscheidt in zijn boek Goddelijke Fantasie: over religie, leren en identiteit (2000) verschillende soorten religieuze acties. De term ritueel gebruikt hij enkel in de zin van het religieuze domein. Het zijn formele en gestandaardiseerde acties die refereren naar iets groter. Een ritueel brengt het subject weg van zijn gewone wereld en hij/zij wordt een performer. De kern van een ritueel is dus volgens Pinxten het feit dat het is zoals het is. Het zijn gestandaardiseerde acties ontstaan over verscheidene generaties. Rituelen zijn volgens hem transformaties van acties in een formele, religieuze manier. In de performance vindt het subject een identiteit. Hij onderscheidt deze acties van heilige drama’s die verbonden worden aan mythen en boodschappen. Hier is de achterliggende betekenis wel van waarde en er is een leerproces aan verbonden: de subjecten leren de betekenis van de teksten van de mythen en verhalen plus de praktijken die de betekenis overdragen. Een derde type religieuze actie is de meer persoonlijke en contextuele performance zoals die bij de sjamanen kan teruggevonden worden. Hier zijn er ook gestandaardiseerde acties van specialisten met de bedoeling een resultaat te krijgen. Om het resultaat te krijgen is het ritueel zelf variabel en afhankelijk van de context. 29 Volgens Pinxten bevat een rite zeven factoren. De eerste zijnde dat een ritueel bestaat als een collectieve praxis. Dit houdt in dat de deelnemers een groep vormen met één of meerdere specialisten in hun midden. Het ritueel zelf bestaat uit verschillende deelacties. Ten tweede verwerft het subject een speciaal statuut en ondergaat de persoon in kwestie (of de groep) een transformatie. Ten derde moet het resultaat van het ritueel tot een bevestiging leiden. Een vierde kenmerk is dat het doel van het ritueel niet vastgesteld kan worden, omdat het meestal draait om iets dat niet waarneembaar is. Het vijfde kenmerk houdt in dat de rituele instrumenten wel materieel van aard kunnen zijn, maar soms zijn ze ook virtueel en symbolisch. Het zesde kenmerk wijst op het belang van de rituele middelen waarbij vooral de lichaamshoudingen van belang zijn. Er wordt vaak gedanst of bepaalde bewegingen worden

28 29

Segal, “The Myth- Ritualist Theory of Religion.”, 178. Rik Pinxten, The Creation of God (Brussel, P.I.E. Peter Lang s.a., 2010), 94 – 95.

17

uitgevoerd om het transcendente te bereiken. Tenslotte worden er specifieke chronotopen geschept of herschept of is er een afbakening van spatiotemporele contexten. 30 Antropoloog Roy Rappaport (1927 – 1997) omschrijft in de definitie van rituelen in zijn boek Ritual and Religion in the Making of Humanity een gelijkaardige reeks kenmerken. Zijn definitie luidt als volgt: “the performance of more or less invariant sequences of formal acts and utterances not entirely encoded by the performers.” Hij wijst op het feit dat rituelen verder reiken dan een puur religieuze context.

31

In deze definitie is er geen verwijzing naar

de betekenis van rituelen en zijn bijhorende symbolen, in tegenstelling tot die van Pinxten. Het eerste deel van de definitie: not entirely encoded by the performer, slaat op een zekere orde die opgelegd is. Rappaport meent dan ook dat het moeilijk is rituelen volledig uit nieuwe elementen te laten verder bestaan. De test is hierbij om te kijken of ze bij gelijkaardige gelegenheden telkens worden opgevoerd. Hij is het dan ook eens met Turner dat nieuwe rituelen waarschijnlijker elementen van oude rituelen zullen opnemen en deze vermengen met nieuwe en hierdoor wel vaste grond halen. Een tweede kenmerk slaat op de more or less invariant sequences of formal acts: de aanwezigheid van formaliteit. Het gedrag van de subjecten is ten eerste georganiseerd, zoals bepaalde bewegingen, dansen,…. Er zijn ten tweede gestereotypeerde elementen in tijd en ruimte: bepaalde plaatsen en momenten in de tijd die geschikt zijn voor het ritueel. Een derde kenmerk is dat rituelen weinig variatie ondergaan. Rituelen zijn niet uitsluitend onveranderlijk omdat ze niet neergeschreven staan en er dus ruimte aanwezig is voor verandering. Een vierde kenmerk dat Rappaport opgeeft is het element van performance. Zonder een performance kan men niet spreken van een ritueel.32 Bobby C. Alexander wijst ook op het belang van het performance- element bij rituelen: “ritual is a performance that makes a transition away from the everyday World to an alternative context within which the everyday is transformed.”33 Binnen deze eigenschappen die worden toegeschreven aan rituelen kunnen er verschillende soorten rituelen onderscheiden worden. Catherine Bell geeft in haar boek Ritual: perspectives and dimensions een opsomming van de soorten rituelen die bestaan. Een eerste categorie zijn riten van overgang. Deze rituelen begeleiden subjecten van de ene levensfase naar de andere. De tweede zijn de riten die een kalender volgen en plaatsvinden op vaste tijdstippen. Riten 30

Decreus, Ritueel Theater, 3 – 4. Roy A. Rappaport, Ritual and Religion in the Making of Humanity (Cambridge, Cambridge University Press, 1999), 24. 32 Rappaport, Ritual and Religion, 33 – 37. 33 Bobby C. Alexander, Televangelism Reconsidered: ritual in the search for human community (s.l., Scholars pr., 1994), 194. 31

18

van overdracht en samenzijn vormen een derde categorie. In deze categorie zijn het geven en ontvangen centraal. Een vierde soort riten centreren zich rond pijn en worden in het Westen vaak als masochistisch ervaren. Er zijn als vijfde groep de rituelen van feesten en festivals en tenslotte zijn er de politieke riten. Deze laatste zijn rituelen van macht, zoals de aanstelling van een nieuwe koning. Ze vermeldt in haar boek dat rituelen niet honderd percent in één categorie horen en dat de indeling eerder bedoeld is om wat orde in de chaos van alle soorten rituelen te scheppen.34 Een vervloeiing van categorieën kan bijvoorbeeld vaak teruggevonden worden bij rituelen van overgang, die vaak een kalender volgen. Riten van overgang begeleiden subjecten naar een nieuwe levensfase en zijn op sociaal vlak van uiterst belang. Vaak zijn ze cyclisch en tonen herbeleving en herhaling doorheen de tijd. 35

1.1.3. Het belang van rituelen in de hedendaagse tijd Rituelen worden, zoals de theorieën hierboven bevestigen, vaak in verband gebracht met religie. In de jaren zestig werd er een einde van het christendom voorspeld door het secularisatieproces. Dit proces speelt zich voornamelijk af in onze samenleving en is een gevolg van de groeiende openheid en globalisering. De vanzelfsprekendheid van de christelijke religie en zijn dominante functie verdween. De vraag is dus of een vermindering of zelfvernietiging van de betekenis van rituelen in een persoon zijn dagelijkse leefwereld ook een gevolg is van het secularisatieproces? De titel van Geeraard Lukken zijn boek Rituelen in overvloed wijst op het tegendeel. Hij stelt dat er nieuwe rituelen zijn ontstaan. 36 Het statement van Lukken hierboven loopt parallel met Decreus zijn stelling dat we tegenwoordig in een “mythe van de veelheid” leven. “Sedert de twintigste eeuw heeft de westerse mens zich buiten de traditionele godsdiensten geplaatst om zijn processen van zingeving op te bouwen.” De traditionele godsdiensten slaan op de godsdiensten die hun plausibiliteitstructuur verloren hebben door het secularisatieproces. Mensen vullen het vacuüm op door symbolen en praktijken van andere godsdiensten en culturen over te nemen. Hij noemt het een “culturele en interreligieuze chronotoop”.37

34

Lyden, Film as Religion, 80 – 82. Bell, Ritual, 102. 36 Gerard Lukken, Rituelen in Overvloed, een kritische bezinning op de plaats en de gestalte van het Christelijke ritueel in onze cultuur (s.l., Centraal Boekhuis, 1999), 152 – 153. 37 Decreus, Ritueel Theater, 1- 2. 35

19

In plaats van, zoals antropologen doen, rituelen te observeren binnen het veld van religie en magie is er ook ruimte ontstaan om seculiere rituelen te ontdekken. In dit soort rituelen zijn de sociale en morele aspecten eigen aan een ritueel aanwezig, maar zonder een religieuze of magische connotatie. De rituelen representeren de ideeën en geven zelfs vorm aan een samenleving.

38

Tradities worden niet overboord gegooid en er blijft een nauwe band bestaan

tussen rituelen en traditie, maar het wordt vermengd met nieuw materiaal.39 Als er gesproken wordt over het belang van rituelen in een hedendaagse maatschappij mag cinema niet onderschat worden. Film is een enorm populaire kunstvorm en heeft een diep sociale impact op de samenleving. Veel mensen halen informatie over de wereld uit wat ze zien en horen in een film. Om de relatie tussen media en ritueel te bestuderen is het nodig rituelen te aanschouwen als een deel van de seculiere wereld. Het filmverhaal en zijn beelden presenteren aan de kijkers mythes en rituelen. Vaak wordt er ook gewezen op het feit dat naar de film gaan, de actie van de kijkers een ritueel is. De film wordt dan het icoon waar de leden zich rond centreren en solidair naar kijken maar voor deze thesis is het onnodig om hier verder op in te gaan.40 Door onderzoekers zoals professor communicatiewetenschappen Quentin J. Schultze wordt media gezien in een ritualiserende functie omdat het een gedachtegoed verspreidt over zijn kijkers en daarom haast als een religie aanschouwd kan worden. Media en rituelen krijgen eenzelfde identiteit toegeschreven door het impact op de waarden en normen van de kijkers en omdat het groepen samenbrengt en voorziet van een zekere levensvisie.

41

Film en mythologie worden vaak ook op deze manier met elkaar

verbonden. Claude- Lévi Strauss omschreef mythen als verhalen die de fundamentele problemen in het leven aangrijpen en proberen verklaren en een waarden en normensysteem brengt. Cinema vertelt mythische verhalen aan een groot publiek en brengt hierbij ook rituelen, normen en waardesystemen. De manier waarop de mythe getoond wordt in film is sterk afhankelijk van de tijd, omdat de vorm zich aanpast aan de wensen van de kijkers.

42

Niet elk filmverhaal zal voldoen aan de mythische kwaliteiten en zal een metaforische waarheid inhouden. Schultze meent dat de media een grote impact hebben op het geloofssysteem van mensen door hun kracht om op emoties in te spelen. Beelden, muziek en dialoog worden op een 38

Sally Falk Moore en Barbara G. Myerhoff, red., Secular Ritual (s.l., Uitgeverij Van Gorcum, 1977), 3 – 6. Lyden, Film as Religion, 17. 40 Ronald L. Grimes, Rite out of Place, ritual, media and the arts (Oxford, Oxford University Press, 2006), 6. 41 Grimes, Rite out of Place, 9. 42 Barry Keith Grant, Film Genre, from iconography to ideology (Londen, Wallflower Press, 2007), 29 – 30. 39

20

uiterst doordachte manier door filmmakers verweven met elkaar en gepresenteerd aan een publiek om hen het verhaal (hoe onrealistisch het ook inhoudelijk mag zijn) te doen geloven. Kijkers zullen zich identificeren met zekere personages en voelen wat zij voelen. De media zijn daarom een krachtig wapen om bepaalde individuen of sociale groepen in een negatief daglicht te stellen. Schultze noemt dit demonization en wijst op het feit dat dit vaak gedaan werd in de populaire kunsten in Amerika. De kijker en de filmmaker zijn in een zekere symbiose bij het creëren van een interpretatie van de film. Films worden op een subjectieve manier geïnterpreteerd. Er worden symbolen onderscheiden die dan een interpretatie en een betekenis toegeschreven krijgen. Niet elke kijker zal ten eerste op dezelfde details letten en ten tweede ze een identieke betekenis geven. Sterk uiteenlopende interpretaties worden deels opgelost door een traditie bestaande uit vast vocabularium van symbolen. In de postmodernistische visie is er echter meer een vrijheid van interpretatie.

43

In het volgende

hoofdstuk zal ik verder ingaan op de interpretatie van symbolen in kunst en film aangezien een groot deel van dit onderzoek op de visuele aspecten van de Harry Potter films steunt.

43

Quentin Schultze, Communicating for Life, Christian stewardship in community and media (Grand Rapids, Baker Academic, 2000), onbekend

21

1.2.

Visuele aspecten in de Harry Potter- films

Niks in een film is toevallig. Filmmakers creëren en kiezen het materiaal op basis van conventies waar het publiek mee bekend is, omdat zij het verhaal moeten begrijpen en zich moeten kunnen inleven. De conventies zijn cultuurbepaald en worden onbewust geïnterpreteerd en geassocieerd met een betekenis. De vraag moet dus gesteld worden waarom de visuele aspecten omtrent de slang van Slytherin op deze manier in beeld gebracht zijn. Een tweede luik van de thesis is daarom gewijd aan de relatie van enkele uitgekozen scènes uit de films waar de rituele aspecten uitblinken, met de Westerse kunstgeschiedenis en meer specifiek met schilderijen uit de Renaissance. Het doel is parallellen terug te vinden tussen de beelden en schilderijen om de hypothese te staven dat de vormelijke aspecten al eeuwenlang aanwezig zijn in onze kunstgeschiedenis en dus conventies zijn die het publiek begrijpt en weet te interpreteren. Ik heb schilderijen uit de Renaissance gekozen omdat deze kunstperiode een brug slaat tussen de middeleeuwen en de Oudheid. Er was tijdens de Middeleeuwen nog niet volledig gebroken met de klassieke denkbeelden want de invloed is in de kunst opmerkelijk. De kennis van klassieke thema’s waaronder mythologie is in de Middeleeuwen via schriftelijke overlevering blijven voortbestaan. Heidense thema’s werden verandert in christelijke maar de kunstenaars behielden de klassieke motieven op basis van iconologisch verwantschap. Omgekeerd werden ook klassieke thema’s nog uitgebeeld maar dan niet via klassieke motieven. De personages van de mythen en hun (moraliserende) eigenschappen werden in verband gebracht met het christelijke geloof. Dit betekent dat ook de emotionele connotatie niet in acht werd gehouden in de Middeleeuwen. Gevoelens werden op een hoofse manier voorgesteld dat typische was voor de tijd. Tijdens de Renaissance is er echter een andere houding ontstaan tegenover deze denkbeelden: de mythische personages werden terug voorgesteld met klassieke motieven en de eenheid tussen de twee werd hersteld. Dit wilt echter niet zeggen dat er een terugkeer naar de klassieke periode was in de Renaissance. De menselijke geest had al veel evoluties doorgemaakt en de kijk op kunst was ook natuurlijk verandert doorheen de eeuwen. De Renaissance verschilt van zowel de Middeleeuwen als de klassieke periode en tegelijkertijd is een continuïteit tussen beide.44 Het woord Renaissance betekent letterlijk hergeboorte en werd voor het eerst vernoemd in de veertiende eeuw, in Italië bij de humanistische stroming. 44

Erwin Panofsky, Iconologische studies: thema’s uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance, vert. Casper De Jong (Nijmegem, SUN, 1962), 20- 32.

22

De leden van de humanistische stroming keken uit naar een terugkeer van de wijsheid van de klassieke oudheid. Het is pas in de zestiende eeuw dat het woord Renaissance zijn betekenis kreeg als aanduiding van een kunststroming die verschilde van die van de Middeleeuwen.

45

Een andere betekenis, naast wedergeboorte, die wordt gelinkt aan de Renaissance is het creatieve genie, de homo universalis. Het was dan ook enkel een beperkte groep ‘verlichte’ mensen die zich bezighielden met een terugkeer van de cultuur van de klassieke oudheid. 46 In de religie werd tot in de zestiende eeuw voornamelijk nog tradities en rituelen van de Middeleeuwen in ere gehouden. Religieuze kunst was in de vijftiende en zestiende eeuw uitermate belangrijk. Het hielp de leken historische momenten en religieuze teksten te leren kennen en onthouden. De religieuze kunst uitte tevens de macht van de kerk en heersers en had dus een emotioneel effect.47 Het religieuze en mythische ontmoeten elkaar in de iconografie van de Renaissance.

1.2.1. Iconografie De baanbrekende werkengeschriften van kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892 – 1968): Studies in Iconology (1939) en The Life and Art of Albrecht Dürer (1943) zijn onvermijdelijk in dit deel van de studie. Waardevol voor deze onderzoekspaper is ook zijn kijk op iconologie in film: Style and Medium in the Motion Pictures. De bedoeling is iconografie toepassen op het gebied van film. Panofsky zelf was gefascineerd door de kracht die cinema omdat het medium een diep impact heeft op de samenleving en met dit bedoelt hij het vormen van opinies bij het publiek.48 Hij meent dat het unieke aspect van film te vinden is in zijn fysieke realiteit maar over de relatie tussen film en realiteit, een onderwerp waar al veel inkt over gevloeid is, wordt hier niet verder op ingegaan. Film wordt vaak in verband gebracht met theater maar de narratieve elementen van films zijn volgens Panofsky aanvankelijk niet geleend uit de theaterwereld. De primitieve film steunde niet op hogere kunstvormen, maar op volkskunst zoals schilderijen en kaartjes van de negentiende eeuw, liederen, magazines etc. Binnen het gebied van de volkskunst en zijn

45

Geraldine A. Johnson, Renaissance Art, a very short introduction (New York, Oxford University Press, 2005),

4. 46

Johnson, Renaissance Art, 5. Johnson, Renaissance Art, 8. 48 Panofsky, Iconologische Studies, 95. 47

23

elementen als sentimentaliteit, sensatie en wrede humor, heeft film zich steeds verder ontwikkeld in nieuwe genres zoals tragedie, avontuur en komedie. 49 Iconografie heeft als doel het onderwerp en de betekenis te ontdekken en ontleden van een kunstwerk doormiddel van een analyse. Dit gebeurt via een proces die bestaat uit drie fasen: het primaire of natuurlijke onderwerp, het secondaire of conventionele onderwerp en tenslotte de intrinsieke betekenis of inhoud. De eerste fase kan verder opgedeeld worden in het feitelijke en het expressieve. Het feitelijke slaat op de pure vormen die wij visueel aanschouwen. Het expressieve is meer gevoelsmatig. Panofsky noemt de elementen van deze fase de artistieke motieven. Zij kunnen opgesomd worden als een pre- iconografische beschrijving van een kunstwerk. In de tweede fase worden de artistieke motieven in verband gebracht met zekere thema’s en concepten. De motieven die een secondaire betekenis dragen noemt Panofsky figuren, verhalen en allegorieën. Dit stadia kan enkel volbracht worden als de motieven duidelijk geïdentificeerd zijn, anders zullen er foute conclusies getrokken worden. In de laatste fase wordt de tijdsgeest en cultuur rond het kunstwerk betrokken omdat deze bewust en onbewust tot uiting komt. Dit is een iconografische interpretatie in een diepere zin. 50

Roelof Van Straten is het eens met Panofsky zijn drie stadia model maar voegt er nog een vierde fase aan toe. De eerste fase van Van Straten is wat we op zicht zien en loopt gelijk met de pre- iconografische beschrijving van Panofsky. De tweede fase, de iconografische beschrijving, bestaat uit ontleding van de thema’s en onderwerpen eigen aan het kunstwerk. De derde fase is de iconografische interpretatie en zoekt naar de diepere betekenis die een kunstenaar in het werk heeft gebracht. De vierde fase die Van Straten onderscheidt noemt hij de iconologische interpretatie. In dit stadium wordt de achtergrond, de sociologische, politieke, -en culturele lagen van het werk in acht genomen.51 Hij deelt met andere woorden de derde fase van Panofsky op in twee delen. Van Straten vindt dat Panofsky niet ver genoeg is gegaan in een onderscheid te maken tussen wat de schilder als symbolen en onderliggende betekenis bewust wou brengen in zijn kunst, tegenover de onbewuste onderliggende elementen eigen aan de cultuur en tijd waarin de kunstenaar leefde. 52

49

Panofsky, Iconologische Studies, 96. Panofsky, iconologische Studies, 7 – 12. 51 Roelof Van Straten, An Introduction to Iconography (Michigan, University of Michigan, 1994), 4 – 12. 52 Van Straten, Iconography, 18. 50

24

De volgorde van deze stadia wordt strikt aangehouden, geen fase kan en mag overgeslagen worden. In het eerste stadium, de pre- iconografische beschrijving steunt de identificatie van de motieven grotendeels op de persoonlijke ervaring van het herkennen van vormen, lijnen en kleuren. Natuurlijk kan het al eens voorvallen dat het uitgebeelde niet herkend wordt en dan is opzoekwerk aan de orde. Stijlgeschiedenis is ook nauw betrokken bij dit stadium want er moet een historische plaats vastgesteld worden om zo rekening te kunnen houden met de tijdsgeest van de ontstaansperiode van het kunstwerk. In de tweede fase schiet de praktische ervaring al vaker tekort. Er is een kennis vereist voor de analyse van figuren, verhalen en allegorieën inzake thema’s en begrippen. Om dit echter te controleren is er de kunsthistorische typologie. De derde fase draait rond de symbolische waarden van een kunstwerk en de kracht van traditie. Panofsky meent dat hier synthetische intuïtie handig is en de humanistische wetenschappen (geschiedenis, politiek, godsdienst, filosofie, etc.) moeten hier gecombineerd worden om een volwaardig besluit te kunnen trekken. 53

1.2.2. Iconografie en genre De stadia van Panofsky voor een volwaardige iconografische analyse is ook toepasbaar op film want iconografie bepaalt voor een deel het onderscheid tussen verschillende genres. Het toewijzen van een genre aan een film wordt gedaan omdat de kijker bepaalde verwachtingen zal koppelen aan een film waarop de filmmaker kan inspelen en zekere stereotiepen zal gebruiken die het genre definiëren. Doorbreking van de conventies is binnen beperkte grenzen wel mogelijk, maar de verwachtingen die de kijker heeft mogen niet volledig doorbroken worden. 54 De traditionele iconografie met de secundaire conventionele motieven zijn nodig om een uitleg te geven die ontbreekt. Er wordt beweerd dat door de uitvinding van de geluidsfilm deze stereotiepen niet meer zo nodig waren omdat dialogen nu ook uitleg konden verschaffen, maar dit is bij filmanalyses toch niet zo gebleken. Dit betekent niet dat film steunt op een vaste iconografie, want de specifieke iconografische kenmerken veranderen wel over de tijd. Filosoof Stanley Cavell (1926) meent dat films individualiteiten creëert waarbij het belangrijker is hoe bepaalde personages verschillen van andere (hoe de slechterik van het verhaal bijvoorbeeld andere kenmerken heeft dan het hoofdpersonage) dan wat eenzelfde 53 54

Panofsky, Iconologische Studies, 13 – 20. Grant, Film Genre, 21.

25

soort van personages gemeen hebben met elkaar. Stereotiepen verschillen dus naargelang de situatie en tijd, met als gevolg dat genres niet altijd even makkelijk af te bakenen zijn, door elkaar vloeien en er ruimte is voor het ontstaan van nieuwe genres.55 Allereerst moet er wel vermeld worden dat Harry Potter niet enkel gezien mag worden als een filmreeks behorend tot het fantasie genre. Drama, avontuur, romantiek en horror spelen ook een grote rol en maken het verhaal zoals het is. Deze subgenres vloeien in elkaar in een overkoepelende fantasy- setting. De stereotiepen van de genres die verweven zitten in de filmreeks worden bewust en onbewust geïnterpreteerd door de kijkers. Niet enkel vormelijke motieven spelen een rol, de conventies van het plot, de verhaallijn(en) en het geluid moeten bij analyse ook in rekening gebracht worden. Al deze soorten stereotiepen zijn onderhevig aan verandering. Jörg Schweinitz spreekt over een generatie van stereotiepen die voor een periode gehanteerd worden en daarna veranderen. Dit betekent niet dat een reeks stereotiepen over tijd volledig verdwijnen maar dat ze later op een gefragmenteerde manier worden hergebruikt.

56

Genre is afhankelijk van de mogelijkheden van de filmproductie en de manier waarop ze een zo groot mogelijk publiek willen aantrekken. Het doorbreken van de conventionele stereotiepen is daarom niet vanzelfsprekend aangezien ze het publiek helpen de film te interpreteren. Indien de stereotiepen niet meer hun taak vervullen en geen moreel impact meer brengen in een film, zullen ze achterwege gelaten worden. Dit is bijvoorbeeld het geval als ze overmatig gebruikt zijn en als cliché worden aanschouwd. 57 Panofsky zijn theorie is handig gebleken in de geschiedenis van genres en typen van film. Amerikaans kunstcriticus Lawrence Alloway (1926 – 1990) was één van de eerste onderzoekers die filmgenre aan een iconografie verbond. Hij focuste zich hierbij voornamelijk op visuele motieven die kenmerkend zijn voor een genre. Dit had een grote invloed op andere onderzoekers in het veld als Colin McArthur en Jim Kitses. Een genre bestaat volgens hen uit steeds wederkerende narratieve, thematische en iconografische patronen. Een iconografisch element mag dan ook niet op zich bekeken worden want het krijgt pas zijn waarde als een deel van een geheel: het genre. Dit wordt inherente contextualiteit genoemd. Lévi- Strauss heeft dit onderzocht in verband met mythen en heeft dezelfde conclusie: het zijn niet de geïsoleerde elementen die een betekenis geven maar de

55

Stanley Cavell, The World Viewed (Londen, Harvard University Press, 1979), 33. Jörg Schweinitz, Film and Stereotype, a challenge for cinema and theory, vert. Laura Schleusner, (New York, Columbia University Press, 2011), 83. 57 Schweinitz, Film and Stereotype, 84. 56

26

manier waarop elementen zijn gecombineerd.58 In deze masterpaper zou het ook niet voldoende zijn de rituele en vormelijke aspecten van het icoon van Slytherin te bespreken, zonder oppositionele elementen en de context erbij te betrekken.

1.2.3. Iconografie en semiotiek Panofsky meende dat onderzoek naar de iconografie ook noodzakelijk was om semantische strategieën van de cinema bloot te leggen. Cinema hoort intrinsiek bij een technologie. Het materialistische aspect, de fotografische basis zorgt voor een terugkeer van het signified in plaats van een focus op de signifier. De signified en signifier zijn twee begrippen uit de semiotiek waarbij de signified slaat op wat er betekent wordt en de signifier wijst op de drager van de boodschap. In narratieve cinema is er een nadruk op de signified en het is ook in deze films dat het belang van iconografie op de voorgrond komt. In filmstudies wordt er vaak gewezen op het feit dat de signifier en signified samenlopen. Een afbeelding van iets is vaak in directe relatie tot wat het betekent in tegenstelling tot taal, waar een woord vaak meerdere betekenissen kan inhouden en steunt op de verbeelding. In een film worden beelden getoond en daarom wordt er geclaimd dat er geen plaats meer is voor verbeelding, maar niks is minder waar. Filmmakers tonen inderdaad objecten op een voorbedachte manier doormiddel van bepaalde camerastanden, kadrering, kleuren, licht, etc. Het getoonde op het scherm moet wel nog steeds actief geïnterpreteerd worden door de kijker.

59

In een film wordt er tevens veel

betekenis gehaald uit wat er niet gezien of gehoord wordt. Vaak zijn er een soort zwarte gaten: acties die niet helemaal getoond worden, tijdssprongen,… die de kijker zelf moet invullen en dit wordt snel en onbewust gedaan. Er zijn twee manieren: door een beeld te verbinden met een geheel en door associatie van details met ideeën. Dit betekent dat er toch nog veel ruimte is voor verbeelding.60

58

George S. Larke – Walsh, Screening the Mafia, masculinity, ethnicity and mobsters from The Godfather to The Sopranos (North- Carolina, McFarland & Company, Inc., Publishers, 2010), 62 – 63. 59 James Monaco, How to read a film: movies, media, multimedia (Oxford en New York, Oxford University Press, 2000), 158- 159. 60 Monaco, How to read a Film, 168- 169.

27

1.2.4. Muzikale topoi De iconografie van Harry Potter zal voornamelijk vormelijk besproken worden maar om een completer beeld te geven is het noodzakelijk ook geluid te betrekken bij de studie. Met geluid doel ik zowel op specifieke geluidsfragmenten als topoi uit de filmmuziek die gekoppeld worden aan de beelden die ik bespreek omwille van de rituele elementen. Filmmuziek steunt immers net als het visuele en het plot op zekere stereotiepen om het publiek te begeleiden doorheen het filmverhaal. De muzikale conventies waaruit filmmuziek opgebouwd is, worden zelden doorbroken om aan de verwachtingen van het publiek te voldoen en voor deze reden wordt filmmuziek vaak bestempeld als cliché en onorigineel. 61 Muziek brengt in tegenstelling tot de beelden geen concrete inhoud en informatie met zich mee maar toch is het onontbeerlijk in een film. Christian Metz onderscheidt vijf manieren waarop informatie in een film verstrekt wordt: visuele beelden, grafische vormgeving, dialoog, muziek en geluid. Drie van de vijf manieren zijn auditief.

62

Claudia Gorbman wijst

in de paper Why Music? The sound film and its spectator op de semiotische waarde van filmmuziek in het era van de stille film om narratieve steunpunten te verlenen door plaatsen en tijdsperioden te duiden, personages en acties te begeleiden en een algemene sfeer te brengen.63 Deze functies zijn echter, ondanks de opkomst van de geluidsfilm, nog steeds even belangrijk. Meestal krijgen personages, plaatsen en zekere situaties een eigen muzikaal thema of motief die op gepaste tijden telkens worden ingezet in de film en de kijkers leggen vervolgens een associatie tussen de beelden en muziek.64 Filmmuziek heeft ook belang door de emotionaliteit en de sfeer die het creëert. Componisten weten welke muzikale conventies het publiek zal herkennen en nodig zijn om de boodschap over te brengen, passend in de narratieve structuur.

65

Gorbman schreef in Unheard Melodies, narrative film Music dat in

hedendaagse filmmuziek voor narratieve films een grote invloed van de romantiek uit de 19 e eeuw heerst. De muziek van die periode werd immers zodanig gecomponeerd dat het publiek zich makkelijk kan inleven. Kathryn Kalinak is het grotendeels met haar eens in Settling the score: Music and the classical Hollywood film (1992). Muziek van de romantiek heeft vooral invloed gehad op de orkestratie en harmonische basis van symfonische filmmuziek en uitte

61

James Eugene Wierzbicki, Film Music: a history (New York, Routledge, 2008), 1. Monaco, How to Read a Film, 212. 63 Claudia Gorbman, “Why Music? The Sound Film and Its Spectator”, in Movie Music, the Film Reader, red. Kay Dickinson. (Londen, Routledge, 2003), p. 37. 64 Lawrence Kramer, Why Classical Music Still Matters (Los Angeles, University of California Press, 2008), 37. 65 Wierzbicki, Film Music, 23. 62

28

zich op een lyrische, melodische wijze.

66

Een belangrijke overname uit de klassieke muziek

is ook het wagneriaans leidmotief gebleken: een vast, steeds terugkerend motief gekoppeld aan een personage, plaats, situatie of idee. Het gebruik van leidmotieven brengt een structuur en muzikale ankerpunten in het verhaal, levert informatie die beelden en dialogen niet geven en laat het publiek associaties leggen met voorgaande gebeurtenissen in de film.67 De kijker interpreteert wat hij ziet, legt verbanden, maakt associaties met andere beelden en de werkelijkheid en bouwt een band van empathie met de personages. De ontvanger codeert de boodschap en decodeert ze. Peirce schreef ook dat betekenis afkomstig is van een continu proces van interpretatie. Tekens representeren een werkelijkheid en naargelang conventies, afspraken en codes worden deze tekens geïnterpreteerd, wat dus als gevolg heeft dat er interculturele verschillen zijn. De manier waarop een boodschap in een film zich uit is sterk afhankelijk van het doelpubliek. Filmbeelden zijn vooral iconisch van aard, waarbij de relatie tussen het teken en het object volgens Peirce symbolisch is en berust op afspraken. 68

1.2.5. Lagen van betekenis Semiotiek en iconografie lopen parallel in die zin dat ze dezelfde vraagstelling proberen te beantwoorden: hoe een beeld iets representeert en wat de achterliggende betekenis is van dat beeld. Het verschil tussen de twee velden is dat iconografie een meer historisch werkkader hanteert en bijzondere aandacht schenkt aan de context waarin het beeld is ontstaan. De semiotiek focust zich meer op het beeld zelf, zijn culturele betekenis dat bepaald wordt door de stijl en inhoud van de afbeelding. Er worden vaak meerdere lagen van betekenis gevonden in een beeld en hieraan worden twee begrippen uit de taalkunde gekoppeld: denotatie en connotatie. Denotatie is de eerste laag van betekenis en is de herkenning van wat de afbeelding representeert, gebaseerd op kennis. Dit is ook mede afhankelijk van de context om een focus te leggen op één boodschap of de afbeelding in breder perspectief te bekijken. Ook deze ontleding steunt voor een groot deel op de herkenning van stereotiepen.69 Denotatie is gelijkaardig aan de eerste fase die Panofsky 66

Kathryn Kalinak, Settling the Score, music and the classical Hollywood film (Wisconsin, University of Wisconsin Press, 1992), 101. 67 Kalinak, Settling the Score, 104. 68 Marc Holthof en Harry Houben, Beeldvoorbeeld (Hasselt, Provincie Limburg, s.d.), 32- 33. 69 Theo Van Leeuwen en Carey Jewitt, Handbook of Visual Analysis (Londen, SAGE Publishing Ltd, 2003), 92 – 95.

29

onderscheidt voor een iconografische analyse. De conotatie is afhankelijk van de manier waarop beelden worden getoond en hierdoor een secundaire betekenis krijgen. James Monaco onderscheidt twee soorten conotaties in film, de paradigmatische en de syntagmatische conotatie. De paradigmatische steunt op vergelijking met andere shots die niet in de film aanwezig zijn, bijvoorbeeld de keuze van iets in close-up te tonen in plaats van met een medium shot en dus hoe een shot gefilmd werd door de filmmaker. Een syntagmatische conotatie is het vergelijken van een shot wordt met de voorgaande en opvolgende shots. Betekenis wordt in dit geval gehaald uit vergelijking met andere weldegelijk geziene shots en dus hoe het shot gepresenteerd wordt. In filmstudies is er vaak een nadruk op de syntagmatische betekenis en met dit wordt concreet de editing en de montage bedoeld. 70 Bij de ontleding van een film zijn codes en tekens wordt vaak de belangrijke theorie van tekens van Charles Sanders Peirce betrokken. Hij maakt een basisonderscheid tussen icoon, index en symbool. Een icoon is het makkelijkste te verstaan en steunt op denotatie: wat we zien is het. “I call a sign which stands for something merely because it resembles it, an icon.”71 Een index daarentegen representeert niet wat het toont, maar geeft een betekenis door een relatie met het object en hoort daarom tot denotatie. “A sign which denotes a thing by forcing it upon the attention is called an index.”72 Indexen zijn verwijzingen en worden vaak gebruikt in film om de kijker een verdere betekenis aan de beelden te laten koppelen. Tenslotte is er het symbool, dat een betekenis heeft omdat een groep er een betekenis aan heeft gegeven.

73

“A symbol incoporates a habit, and is indesable over the application of any

intellectual habit, a least.”74 Lukken omschrijft een symbool als “Er is sprake van een directe, niet- rationele ofbegrippelijke communicatie met een andere werkelijkheid. Symbolen kun je niet bedenken, en bij het gebruik ervan hoef je niet na te denken. De waarneming is intuïtief, en raak heel de persoon, met zijn affectiviteit en zijn zintuigen. Het symbool berust niet op afspraak.” Hij maakt een onderscheid met een teken: bij het teken gaat het eveneens om een verwijzing naar een andere werkelijkheid. Maar die verwijzing heeft plaats via een verstandelijk proces. Zij

70

Monaco, How to Read a Film, 162- 163. Charles Sanders Peirce, Exact Logic, volume 3 (Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1933), 211. 72 Peirce, Exact Logic, 276. 73 Michael Hatt en Charlotte Klonk, Art History, a critical introduction to its methods (Manchester, Manchester University Press, 2006), 209. 74 Peirce, Exact Logic, 414. 71

30

berust op afspraak.”75 Er ligt, in tegenstelling tot het symbool, geen diepere betekenis verscholen in een teken. Een teken is dus ongeveer hetzelfde als het icoon in de theorie van Peirce. Het doel is dus de visuele en auditieve conventies te ontdekken in de Harry Potter films: hoe de filmmakers ze representeren en hoe ze geïnterpreteerd kunnen worden. Dit doe ik door van de belangrijkste scènes beeldanalyses te maken, die bestaan uit een uiteenzetting van de cinematografische elementen: beeldelementen (camerastandpunten, afstanden en bewegingen, licht, focus), mise-en-scène (de codes van ruimtelijkheid, de acteurs en geluid) en montage. Denotatie, connotatie en zijn lagen van betekenis zullen uitvoerig ontleed worden, met een focus op de rituele iconen. Zowel een syntagmatische als de paradigmatische interpretatie zal aangereikt worden. Deze beelden zullen vervolgens vergeleken worden met enkele kunstwerken uit de Renaissance. De schilderijen zullen een vormelijke, iconografische analyse ondergaan. Deze analyses worden gedaan in de hoop interessante parallellen of verschillen tussen de twee signifiers te ontdekken om zo de theorie van de aanwezigheid van visuele conventies omtrent rituele aspecten in de film te staven of te ontkrachten.

75

Lukken, Rituelen in Overvloed, 21.

31

Deel II

32

2.1.

De leeuw en de slang

Het verhaal van Harry Potter valt samen te vatten tot ‘de strijd tussen goed en kwaad’. Het goede wordt verpersoonlijkt door de held Harry Potter en het slechte door Lord Voldemort. De school Hogwarts waar de gebeurtenissen zich afspelen, bestaat uit vier Huizen: Gryffindor, Ravenclaw, Hufflepuff en Slytherin. Alle huizen zijn in rivaliteit met elkaar. Goede daden (zoals juiste antwoorden geven in de klas) worden beloond met punten voor de hele afdeling. Op het einde van het schooljaar wordt de House Cup aan de afdeling gegeven met de meeste punten. Toch is het duidelijk dat Gryffindor en Slytherin, meer dan de twee andere afdelingen, als opposities worden beschouwd en elkaar zowat haten. De kersverse leerlingen van elf jaar worden in het begin van het schooljaar in de Grote Hal ingedeeld in één van deze vier afdelingen op basis van hun karakter en talenten. De oppositie tussen goed en slecht is ook hier te vinden tussen de afdelingen Gryffindor en Slytherin. De hoed twijfelde tussen Slytherin en Gryffindor om Harry in te delen maar Harry koos opzettelijk voor Gryffindor nadat hij wat meer informatie kreeg over beide reputaties. Slytherin heeft een kwalijke reputatie voor twee redenen: Voldemort en veel van zijn volgers, Death Eaters, komen van het huis van Slytherin. De tweede reden is dat leerlingen met bloedzuiverheid (puur tovenaarsbloed) heel erg gewild zijn. In deze afdeling kijken de leden sterk neer op mensen met halfbloed status (één ouder is een tovenaar, de andere een muggle) en ze hebben een rechtstreekse afkeer voor mudbloods (de ouders zijn beide muggles). Voldemort zijn ideologie steunt op deze ‘Bloedzuiverheid’. Enkel pure- bloods zijn het waardig magisch onderwijs te volgen en mogen zichzelf tovenaar noemen. De muggles wilt hij onderdanig maken aan tovenaars. Het hoofdstuk begin ik met een beschrijving van de inwijdingsceremonie en de karakteristieken van de vier afdelingen, in het kader van rituelen van overgang. In het deel erna wijd ik uit over hoe de oppositie van de leeuw en de slang geworteld is in mythologie, kunst en symboliek. Dit uit zich in duellen en in het opvolgende deelhoofdstuk onderzoek ik hoe die verweven zijn met cyclische natuurrituelen en op welke manier dit visueel ondersteund wordt. .

33

2.1.1. The Sorting Ceremony en rituelen van overgang Eerst is er natuurlijk de vraag of we hier wel kunnen spreken van een ritueel. In het boek wordt er ook verwezen naar een sorteer ceremonie en niet naar een rite. Het verschil tussen riten en ceremonies heeft F. Decreus verduidelijkt in zijn boek Ritueel Theater of de Droom van Onze Verloren Oorsprong (2010): “Wanneer de band tussen de leden van de groep en de andere (een als hoger aangevoelde) wereld maximaal zinvol is en hier formeel of gestandaardiseerd gedrag aan gekoppeld wordt, dan zitten we in de wereld van de rite. Handelt het eerder om welomschreven acties die een mens voorbereiden op een sociale rol, dan spreken we over ceremonies.”76 Rituelen reiken verder dan een verbondenheid tussen de leden en een versterkte groepscohesie. Ze zorgen voor een connectie met het verleden en generaties. Tegelijkertijd is er verbintenis met hogere ideeën die de mens overstijgen zoals goden en de natuur. Voor die reden is een ritueel een uitgesproken moment voor de subjecten om na te denken over de belangrijke vragen in het leven en hun plaats in de wereld. 77 Bij een ceremonie, een kroning bijvoorbeeld, wordt een persoon aangewezen tot een zekere sociale positie. Om op de vraag te kunnen antwoorden of de Sorting Ceremony voldoet aan de eisen om als een ritueel beschreven te worden, zal ik eerst het gebeuren, zoals getoond in de film en geschreven in het boek, omschrijven. Eerst zal er een korte plaatsbeschrijving gebeuren om vervolgens over te gaan op enkele minuten voor de inwijdingsceremonie, wanneer de kinderen nog in de liminale fase verkeren. De analyse volgt het verhaal van hoe de subjecten van de liminale fase het overgangsritueel ondergaan tot de momenten net na de overgang. De analyse focust zich op hoe de beeldelementen, de mise-en-scène en de montage samenvloeien tot een geheel dat de gewijde ruimte, de personages en de rituele interacties tussen deze personages in beeld brengt. Belangrijke momenten, zoals rituelen zullen immers op een welgekozen manier in beeld gebracht worden zodat de diepe betekenis van de situatie goed geïnterpreteerd wordt door de kijkers. De sorteerceremonie vindt elk jaar in het begin van het schooljaar in september plaats in de Great Hall in Hogwarts, een toverschool. Het kasteel wordt beschermd door allerlei spreuken om muggles en andere ongewenste bezoekers buiten te houden. Het is het centrum van de magische wereld van Harry Potter. Als de kinderen gearriveerd zijn in het kasteel toont een

76 77

Decreus, Ritueel Theater, 3. Decreus, Ritueel Theater, 8.

34

long shot, met een schuine hoek in vogelperspectief de leerlingen in identieke gewaden die een grote marmeren trap oplopen. De camera maakt vervolgens een pan- beweging en plaatst zich achter McGonagall in een medium shot, die de functie van ceremoniemeester op zich heeft genomen. Wij kijken nu naar wat zij ziet: de leerlingen die zich onder haar aan de trap verzamelen. De camera reist vervolgens terug met de kinderen mee en we zien McGonagall in vooraanzicht van een long shot naar een medium shot, waarbij haar groene gewaad afsteekt tegenover de zwarte gewaden van de leerlingen. De hele ruimte baadt in een schermerlicht dat van vuur en kaarsen lijkt te komen. Bij de uitleg over de verschillende huizen toont de camera afwisselend close-ups van de ceremoniemeester en de leerlingen. Zij wordt getoond in een kikvorsperspectief en de leerlingen in vogelperspectief, om een hiërarchie duidelijk te maken. Ondanks de schemerzone waarin de toekomstige leerlingen verkeren is er wel al een spanning merkbaar tussen leerlingen die de huizen van Gryffindor en Slytherin aspireren. Draco Malfoy die na de overgang één van de hoofdfiguren van het huis van Slytherin wordt, maakt geen beste indruk. “(…) Some wizarding families are better than others, Potter. You don’t wanna go making friends with the wrong sort. I can help you there.” Hij biedt vervolgens Harry een hand aan, ondersteund door duistere muziek, wat de held weigert.

78

Sindsdien zijn de twee

gezworen vijanden wat Harry ook hielp in zijn keuze om absoluut niet bij Slytherin te willen horen. Na de voorbereiding van McGonagall openen de zware houten deuren, met aan weerszijden twee grote schalen met vuur en de leerlingen treden binnen in de grote zaal. De grote zaal is de gewijde ruimte waar de ceremonie plaats vindt. De camera reist met de kinderen mee en maakt een horizontale tracking beweging tot het frontaal ter hoogte van de deuropening geplaatst is zodat een long shot met vogelperspectief de hele zaal toont.

78

Harry Potter and the Philosopher’s Stone, geregisseerd door Chris Columbus (2001, U.K., Warner Bros. Pictures), DVD.

35

DVD Harry Potter 1: De intrede in de zaal voor de Sorting Ceremony. De bovenste laag van het shot toont honderden zwevende kaarsen. De rest van het beeld en de ruimte is gevuld met vier lange tafels waar de studenten gezeten zijn, met een bord en een gouden kelk voor zich. Aan de twee muren aan de zijden van de hal zijn beelden van draakachtige wezens bevestigd die grote schalen met vuur dragen. Aan het uiteinde van de zaal is een podium met daarop een tafel. Aan het midden van de tafel staat een gouden troon maar wie gezeten is aan deze tafel is nog niet duidelijk omdat het een extreme long shot is. De focus ligt nog steeds op de kinderen die gretig naar het betoverend plafond aan het kijken zijn. De camera toont wat zij zien en uiteindelijk krijgen we een long shot van de oppertafel waar de leerkrachten en het schoolhoofd gezeten zijn. Achter de tafel aan de rechterkant zijn vier zandlopers te zien met respectievelijk blauwe, zwarte, rode en groene stenen. Een medium shot van de hoed op de stoel volgt. Achter de stoel staat de hoofdtafel met in het midden een gouden troon waar het schoolhoofd Dumbledore zit en alle tafels kan overkijken. De andere leerkrachten zitten aan weerszijden van Professor Dumbledore. Hij houdt een korte speech en de ceremonie begint. Er wordt een medium close-up getoond van McGonagall, die een lang stuk perkament vasthoudt in haar rechterhand en de sorteerhoed in de linkerhand. Ze spreekt de woorden, “When I call your name, you will come forth. I shall place the sorting hat on your head and you will be sorted into your houses”.79 De leerkrachten en leerlingen zijn 79

Harry Potter and the Philosopher’s Stone, geregisseerd door Chris Columbus (2001, U.K., Warner Bros. Pictures), DVD.

36

toeschouwers van het ritueel. De eerstejaars hebben zowel de functie van toeschouwer als performer. Het voornaamste moment van heel de ceremonie is de indeling van Harry. Door de aanvaring met Malfoy in de gang en het feit dat zijn ouders vermoord zijn door Voldemort en deze ook afkomstig is van het Huis van Slytherin, staat de keuze van Harry vast. Bij het afroepen van Harry zijn naam verandert de hele atmosfeer in de hal; de muziek klinkt duister en in de closeups van Dumbledore en Harry staat de spanning op hun gezicht te lezen. De Sorteerhoed wordt op Harry zijn hoofd gezet en de camera roteert rond hen, waardoor alle toeschouwers in de zaal getoond worden, terwijl de hoed zijn vertwijfelingen uitspreekt. Bij het uitroepen van Gryffindor is Harry zijn dolgelukkig gezicht te zien in close-up met daarna een medium shot van een applaus dat losbarst aan de tafel van Gryffindor. Dumbledore wordt ook weer getoond in close-up, glimlachend aan het applaudisseren. Harry schudt nogal formeel de handen van medeleerlingen van Gryffindor en de ceremonie eindigt voor de held met een blik naar Dumbledore die zijn gouden kelk naar Harry opheft. De beelden volgen elkaar in een niet zo snel tempo op. Het is niet de bedoeling dat het ‘spannende’ scènes zijn. Er wordt tijdens de liminale fase in het kasteel veel focus gelegd op de gewijde ruimte, de Grote Hal. De camera verkent en toont de kijker elk aspect van de hal, de indeling van de ruimte en de karakters die er zijn. Tijdens de inwijding zelf wordt er veel aandacht besteed aan hoe de personages zich voelen. Dit is te merken aan de vele close-ups, vooral van Harry en Dumbledore. Bij de twijfel van de hoed wordt er toch spanning gekweekt door de horizontale rotatie van de camera, die de verwarring van de hoed illustreert. De camera komt tot rust nadat de sorteerhoed zijn beslissing heeft gemaakt. In de film wordt er niet veel informatie gegeven over de huizen zelf. De enige bijkomende (en belangrijke) informatie die McGonagall geeft in de film is “While you are here, your house will be like your family”.80 De huizen gedragen zich inderdaad als rivaliserende clans. In het boek is er meer uitleg voorzien over de verschillende huizen. Deze informatie wordt gegeven door de Sorteerhoed die traditioneel in het begin van elk schooljaar een liedje over de indeling zingt: “misschien hoor je bij Griffoendor, Bekend om zijn dapperheid, Ja, ridderlijkheid en durf en lef, Is wat Griffoendor onderscheidt. 80

DVD Harry Potter and the Sorcerer’s Stone …

37

Misschien hoor je bij Huffelpuf, Vind je hard werken oké, Huffelpuffers blinken uit door trouw, En hebben geduld voor twee. En bij het wijze Ravenklauw, Vinden mensen met verstand, Die geleerd en bij de pinken zijn, Altijd wel een geestverwant. Misschien voel je je pas werkelijk thuis, Als je naam bij Zwadderich prijkt. Die sluwe lui schuwen echt niets, Als hun doel maar wordt bereikt.”81 In Hogwarts worden er dus vier archetypes van tovenaars onderscheiden. In dit hoofdstuk is het duidelijk dat Gryffindor door de toekomstige vrienden van Harry als de beste ‘clan’ wordt aanzien en Slytherin als een haard van slechte tovenaars. Elk huis heeft niet enkel een rode draad in de karakters van de leden, maar ook zijn eigen symbolen en geschiedenis met belangrijke verwezenlijkingen en figuren. Slytherin werd al kort na de oprichting van de school als een slechte afdeling beschouwd. Dit wordt echter pas bekend gemaakt in het tweede boek Harry Potter and the Chamber of Secrets82 maar hier zal later op teruggekomen worden. De vier emblemen voor de huizen zijn een leeuw (Gryffindor), een das (Hufflepuff), een adelaar (Ravenclaw) en een slang (Slytherin). De emblemen hebben ook specifieke kleuren en deze zijn respectievelijk: rood en goud, zwart en geel, blauw en brons, groen en zilver. De hoed somt duidelijk op welke karakterkenmerken noodzakelijk zijn per afdeling. Gryffindor met als embleem een leeuw staat voor personen met moed en durf. De das is het symbool voor de werkers en geduldige mensen. De adelaar voor wijsgierige leerlingen en de slang voor sluwe personen. Van de emblemen en kleuren is tijdens de inwijding niet veel te merken. Het is pas de dag nadien, op de eerste schooldag, dat iedereen een das draagt met de twee kleuren van hun huis en op de linkerborst het embleem van hun huis. Door deze ceremonie worden de leerlingen niet enkel ingedeeld maar zijn ze ook officieel geaccepteerd in de toverwereld en voldoen ze tevens aan een bepaald verwachtingspatroon naargelang het huis waarin ze ingedeeld worden. Dit loopt gelijktijdig met de overgang van kinderen naar pubertijd, de jaren waarin een mens de meeste ontwikkelingen doormaakt en volwassen wordt. De leerlingen krijgen een nieuwe plaats toegewezen in de wereld en 81

J.K. Rowling, Harry Potter en de Steen der Wijzen, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000). 82 In de Nederlandse vertaling: Harry Potter en de Geheime Kamer.

38

belanden in een clan. De personages ontwikkelen zich hier samen met hun nieuwe familie tot jonge volwassenen. Hogwarts draait niet enkel rond het leren van spreuken maar is een microcosmos waar de leerlingen een plaats in de wereld vinden. Er worden relaties opgebouwd, vooral tussen de leden van dezelfde afdeling, en aan processen van zelfkennis gedaan.83 Wat Harry en zijn lotgenoten meemaken is daarom een rite van overgang en niet louter een ceremonie. Arnold van Gennep (1873 – 1957), een Franse etnoloog, heeft verschillende stadia in dit soort riten onderscheiden. Ten eerste is er een breuk met de voorgaande wereld, wat hij de preliminaliteit noemt of de separatie. Dit wordt gevolgd door het stadium van liminaliteit, de overgang. Tenslotte is er de postliminaliteit, de wereld na de overgang of ook wel de integratie genoemd. Deze drie delen hebben niet altijd een evenwaardige functie en rol. Vaak is één fase belangrijker dan de andere. 84 De Schotse antropoloog Victor Turner (1920 – 1983) beschouwt het stadium liminaliteit van Van Gennep als een tussenstadium dat zich voordoet bij overgangsriten. Concreet houdt deze fase in dat de deelnemers van het ritueel geen vast patroon volgen. Het is meer een schemerzone waarin de actoren geen deel meer zijn van de gemeenschap voor het ritueel en ook nog niet van de gemeenschap na het ritueel. Na 1969 werd liminaliteit een populair begrip. Turner integreerde het in een vierstadia model dat bestond uit een breach, vervolgens een crisis, dan redressive action en uiteindelijk reintegration.

85

Hij maakt in The Ritual Process een onderscheid tussen twee vormen van

liminaliteit naargelang de rituelen te maken hebben met een statusverhoging en een statusomkering. Niets kan de mensen binnen deze fase onderscheiden, er is nog geen politieke – juridische rol en geen rechten. 86 Harry maakt een statusverandering door van een nietswetende, normale jongen naar een tovenaar. Zijn ouders waren beide tovenaars en dit is eigenlijk de wereld waar hij hoort te zijn. De liminale fase begint van het moment dat Hagrid hem vertelt over zijn aard en de voor muggles verborgen, magische wereld. Sindsdien is Harry geen ‘gewone’ mens meer maar ook nog geen tovenaar. Op de trein naar Hogwarts wordt deze tussenfase duidelijker. De gewaden van de leerlingen die aan hun eerste jaar magisch onderwijs beginnen, zijn identiek, op het feit na dat de meisjes een rok dragen. Het zijn sobere, lange zwarte gewaden met een bijpassende zwarte das met het embleem van Hogwarts op genaaid. Op het embleem zijn de vier dieren en 83

Decreus, Ritueel theater, 15. Arnold Van Gennep, The Rites of Passage (Londen, Routledge, 2004), 11. 85 Decreus, Ritueel Theater, 126 – 127. 86 Decreus, Ritueel Theater, 128. 84

39

de kleuren wel zichtbaar rond de H van de naam van de school. De leeuw en de slang kijken elkaar aan op een achtergrond van rood en groen. Daaronder staat de das op een gele achtergrond, kijkend naar de arend op een blauwe achtergrond.

Het Hogwarts embleem. 87 Vaak worden rituelen geplaatst in het gebied van magie en religie en wordt alles daarbuiten als een ceremonie aanzien. De leerlingen worden niet enkel ingedeeld bij een huis, maar in de tovenaarswereld. Harry betreedt een nieuwe realiteit met andere waarden en normen.

88

De

leerlingen hadden als van kinds af aan magische krachten, maar het is pas nu dat ze een echte tovenaar worden en in een nieuwe wereld een plaats vinden.

2.1.2. De vier elementen en dieren J.K. Rowling koos de leeuw, das, arend en slang om de vier huizen of zeg maar clans te representeren. In dit deel zal ik de tegenstelling tussen Harry en Voldemort, Gryffindor en Slytherin uit diepen aan de hand van de dierenemblemen. Hoe wij een leeuw en een slang interpreteren als symbolen die iets representeren, is immers geworteld in mythen en legenden, geschiedenis en kunst. De strijd tussen goed en kwaad die sluimert in het verhaal wordt ook verteld aan de hand van het perspectief dat we hebben op de gekozen dieren. De grens tussen goed en kwaad is niet makkelijk te trekken omdat de visie op de dieren in mythen niet invariabel was. 87 88

Afbeelding afkomstig van http://lily.org.uk/pics_hogwarts.htm Decreus, Ritueel Theater, 8.

40

De slang Laat ik beginnen met de slang, het symbool van Slytherin. Slangen worden in Harry Potter geassocieerd met sluwe, berekende mensen. Deze eigenschappen zijn niet perse negatief, maar de meeste tovenaars die het slechte pad op zijn gegaan, waren ingedeeld in de afdeling Slytherin en daarom worden deze eigenschappen niet als positief ervaren door de leden van de andere afdelingen. De slang en groen, het kleur van Slytherin, bezitten hierdoor een negatief aura. In mythen en legenden is de slang echter niet altijd een gevaarlijk en sluw wezen. Om de betekenis van de slang en zijn tegenstelling tot de leeuw uit te klaren is het nodig terug te keren naar de prehistorie. Uit deze tijd zijn er beelden terug te vinden in Europa en WestAzië van de Godin dewelke gemaakt waren uit allerlei soorten materialen zoals been, steen en ivoor. Zij is de personificatie van de cirkel van het leven. De beelden tonen een algemeen vrouwelijke vorm. Erich Neumann (1905 – 1960), één van Jung’s bekendste leerlingen, schreef over de Godin in zijn werk The Great Mother (1955). Hij ziet haar als een symbool van vruchtbaarheid en het moederschap. Neumann verbindt haar met de eeuwige cyclus van het leven die hij ook terugvond in het figuur van de Ouroboros: de slang die in zijn eigen staart bijt.89 Deze slang is afkomstig uit kosmische mythen en wordt herleid naar de cyclus van de maan die even eeuwig is.

90

In de Noorse mythologie is de Ouroboros terug te vinden

onder de naam Jormungandr, de Midgardslang. Het monster is één van de drie kinderen van de god Loki en de reuzin Angrboda. Odin en de andere goden hadden schrik van de telgen en Jormundgandr is door de oppergod in zee geworpen. De slang werd echter zo groot door zijn vraatzucht dat zijn lichaam de hele wereld omringde en zichzelf in de staart moest bijten, daarom is hij ook het symbool van zelfzucht en egoïsme. Veel verdere informatie over Jormundgandr wordt er in de Edda niet verstrekt.91 Een gelijkaardige legende is die van de Dayak van Borneo. De wereld wordt volgens het verhaal omringd door een waterslang die in zijn eigen staart bijt. De slang is het symbool voor chaos omdat hij zowel een heler als een vernietiger is en dus de belichaming is van opposities.92 Neumann’s leermeester Jung categoriseerde de Godin als een archetype: dit is een beeld dat universeel verschijnt in dromen en een diepere betekenis heeft. Neumann nam ook de notie aan dat de Moeder een archetype

89

Erich Neumann, The Origins and History of Consciousness, vert. R.F.C. Hull (Londen, Routledge, 2002), 39. Jeffrey Burton Russell, The Devil, Perceptions of Evil from Antiquity to Primitive Christianity (New York, Cornell University Press, 1977), 68. 91 Alice Woutersen- Van Weerde, Tussen Wodan en Widar. De Ijslandse Edda en het Verhaal van de Mensheid (Zeist, Uitgeverij Christofoor, 2008), 109. 92 Russell, The Devil, 68. 90

41

is die bestaat in het collectieve onbewuste en hierdoor telkens weer verschijnt in onze mythologie en symboliek.93 De vruchtbaarheid van de Moeder- Godin werd in Europa en West- Azië geassocieerd met water, dat leven voortbrengt. Afbeeldingen van de Godin zijn teruggevonden met bepaalde patronen op haar lichaam waaronder het ‘zigzagpatroon’, dat volgens onderzoekers een serpent voorstelt.94 De maan wordt vaak geassocieerd met de Serpent en de Godin door de gelijkaardige cyclus die ze doorlopen. Het hemellichaam verdwijnt met de schijngestalte van de nieuwe maan en beleeft zijn hoogtepunt onder de volle maan. Dit werd vergeleken met de slang die zijn vel verliest en de menstruatiecyclus van een vrouw. Dit proces van regeneratie is gelijkaardig aan de cyclus van geboorte, dood en wedergeboorte. Mircae Eliade (1907 – 1986), een godsdiensthistoricus, stelt dat mensen de maancyclus in het oog hielden om de agricultuur te regelen en dat de maan daarom een belangrijke plaats in de mythologie heeft verworven.95 “However, there is one aspect of the moon that remains permanently evident, (…) and that is the prerogative of fertility, of recurring creation, of inexhaustible life. (…) The symbol of the snake is somewhat confusing, but all the symbols are directed to the same central idea: it is immortal because it is continually reborn, and therefore it is a moon ‘force’”.

96

De mensen spiegelden zich echter ook aan de fasen van de maan om zichzelf een

plaats in de kosmos te geven. De maan keert immers altijd weer en hierdoor leek de dood niet definitief. 97 Een radicale verschuiving van de betekenis van de Godin vond plaats rond 5000 v.C. door de invasie van de Indo- Europeanen. Dit volk aanbad voornamelijk mannelijke goden en geloofden in een lineair proces van de geboorte naar de dood, zonder een hergeboorte. De slang was in hun ogen geen symbool voor regeneratie maar een manifestatie van de God van de Dood van de Onderwereld. De Godin moest voortaan het onderspit delven voor mannelijke goden. In de mythologie van Griekenland zijn daarom slangen vaker verbonden met het slechte, zoals de gorgon Medusa die werd onthoofd door Perseus. Dit betekent echter niet dat de Serpent Godin volledig uit het beeld verdween. Ze werd in Egypte meer verbonden met het

93

Neumann, Consciousness, 42. Linda Foubister, Goddess in the Grass, Serpentine Mythology and the Great Goddess (s.l., EcceNova Editions, 2003), 1 – 3. 95 Foubister, Goddess in the Grass, 4 – 5. 96 Mircae Eliade, Het Heilige en het Dagelijks Bestaan: een onderzoek naar het wezen van religie (Amsterdam, Uitgeverij Abraxas, 2006), 164 – 165. 97 Eliade, Het Heilige en het Dagelijkse Bestaan, 101 – 102. 94

42

Koninklijke.98 De hiëroglief voor ‘godin’ kan gesplitst worden in twee tekens: het één betekent afzonderlijk slang en het andere godheid. Leden van de Koninklijke familie droegen een soort diadeem met het figuur van de cobra op hun voorhoofd als teken van inzicht. 99 Archeoloog Arthur Evans (1851 – 1941) denkt dat de slangencultus van Egypte zich verspreid heeft tot op Kreta rond 3000 v.C., bij het begin van de bronstijd. Tussen de periode van 2000 en 1700 v.C., het hoogtepunt van deze beschaving, zijn er veel afbeeldingen van de Slang en Vogel Godin teruggevonden op aardewerk. De slangen kruipen rond het hoofd en borstkas van de figuur en de armen zijn vaak ook serpenten. Tijdens de Midden- Minoïsche periode (1750 – 1580) wordt ze afgebeeld als een aristocratische dame met een ontblootte borst. Er zijn ook beeldjes gevonden uit ivoor van deze Slangen Godin die de slangen in haar handen houdt. 100 Eerder heb ik gesteld dat slangen in de Griekse mythologie wezens waren die verbonden werden met het slechte. Een grote uitzondering hierop is de cultus rond de heler- God Asklepios. Asklepios zou een dokter geweest zijn in de twaalfde eeuw v.C. en werd al beschouwd als een held tijdens de Homerische tijden. In Epidauros zou hij verheven zijn tot een god in de vijfde of zesde eeuw v.C..

101

De mythen rond hem en de slang zijn zelfs in de

hedendaagse tijd nog duidelijk aanwezig in het straatbeeld als het embleem van geneeskunde. In de oudheid zijn verscheidene tempels ter ere van Asklepios opgericht waaronder het Asklepieion op Kos en de god had zelfs een eigen festival.102 Er zijn wetenschappers waaronder archeoloog Rudolf Herzog die menen dat er in zijn tempels aan hippocratische geneeskunde werd gedaan. Dit wordt verondersteld omdat Hippocrates van het eiland afkomstig is. Hierover is echter geen waterdicht bewijs terug te vinden.

103

Deze geneeskunde

steunde op de theorie van de vier humeuren die relateren met de balans tussen vier lichaamssappen en de seizoenen.

104

De God leerde volgens de legende te helen door slangen

te observeren: eens zag hij een slang helende kruiden brengen naar een andere slang. Zeus wou echter niet dat de mensheid onsterfelijk zou worden en vermoordde Asklepios met 98

Foubister, Goddess in the Grass, 11 – 12. Gillian M.E. Alban, Melusine the Serpent Goddess in A.S. Byatt’s Possession and in Mythology (Oxford, Lexington Books, 2003), 142. 100 Marija Gimbutas, The Goddesses and Gods of Old Europe, Myths and Cult Images (Los Angeles, University of California Press, 2007), 145 – 146. 101 René Dubos, The Mirage of Health, Utopias, Progress and Biological Change (New York, Rutgers University Press, 1996), 130. 102 Cretan Cults and festivals (s.l., Taylor & Francis, s.d.), 225. 103 Louise Wells, The Greek Language of Healing from Homer to New Testament Times (New York, De Gruyter, 1998), 66- 70. 104 Daya Ram Varma M.D., The Art and Science of Healing since Antiquity (s.l., Xlibris, 2011), 179. 99

43

bliksemschichten. Deze dood werd een voorbeeld van hoe niemand (behalve goden) kan ontsnappen aan de natuurlijke orde der dingen en dus ook niet aan de dood. De associatie tussen de slang en heling bleef echter bestaan en het dier wordt daarom vaak gebruikt in helingrituelen. Een andere mythe die slangen aan geneeskunde verbindt is die van de Gorgonen. Athena zou bloed van de gorgon Medusa aan Asklepios geschonken hebben. Bloed afkomstig van de linkerkant van haar lichaam is dodelijk. Het bloed van de rechterkant van haar lichaam heeft echter grote helende kracht en kan zelfs mensen terug tot leven wekken.105 Het beeld van de slang als een sluw wezen is vooral bestendigd door het Oude Testament. Onderstaande passage uit het Paradijs maakt dit duidelijk: “Now the Serpent was more cunning than any animal of the field which Yahweh God had made. He said to the woman , “has God really said , ‘You shall not eat of any tree of the garden?’”. The woman said to the serpent, “of the fruit of the trees of the garden we may eat, but of the fruit of the tree which is in the middle of the garden, God has said, ‘You shall not eat of it, neither shall you touch it, lest you die. ‘”. The serpent said to the woman, “You won’t surely die, for god knows that in the day you eat it, your eyes will be opened, and you will be like God, knowing good and evil.” (…) She took the fruit of it, and ate.”

105

Robin Hard, The Routledge Handbook of Greek Mythology (s.l., Taylor & Francis e- Library, 2004), 61.

44

De verleiding van Adam en Eva door het serpent in het Paradijs.106 Om na te gaan of de interpretatie van de slang van Slytherin ook met de kunst van de Renaissance gemene gronden heeft heb ik het bovenstaande werk uitgekozen om de visuele aspecten van de slang en zijn interactie met de andere figuren te interpreteren. Het werk: De Zondeval is geschilderd in 1424 door Masolini di Cristoforo da Panicale. In dit werk wordt de verleiding van het serpent om het verboden fruit te plukken, afgebeeld. De slang is ongeveer zo lang als een mensenlichaam, met een groen, dun lichaam. De voornaamste kleur in heel het werk is groen, zoals groen het hoofdkleur is van Slytherin. Het serpent valt desondanks op omdat ze een lichter groene kleur heeft met gele accenten. Het opvallendste aan het serpent is haar vrouwenhoofd. De schilder wou duidelijk maken dat het een vrouwelijk wezen is. Haar ogen zijn gesloten en ze heeft een minzame glimlach op haar gezicht terwijl ze het tafereel aanschouwt van Adam en Eva. Ze vertoont gelijkenissen met Eva doordat hun haar en gezicht beide naar hun linkerkant gedraaid zijn. Eva haar arm is gekruld rond de boom, zoals het slangenlichaam van het serpent en hierdoor zijn ze verbonden aan elkaar. Dezelfde verbondenheid door een gelijkaardig uiterlijk is aanwezig bij Voldemort en zijn slang Nagini.

106

Masolini da Panicale, De verleiding van Adam en Eva, 1427, Brancacci kapel, Florence, fresco.

45

Net zoals Eva praat met het serpent, en niet Adam, is Voldemort de enige capabel om te communiceren met Nagini. Het karakter van de slang wordt hier afgeschreven als slinks, manipulatief en slim. De slang is de directe oorzaak van de straf die God heeft opgelegd aan de mens. In het Book of Revelation wordt er zelfs beweerd dat de slang Satan is. Dit zou echter betekenen dat God de duivel ook heeft geschapen. Veel onderzoekers zijn het dan ook niet eens met dit statement en zien het dier eerder als een amokmaker. Leden van de gnostische sekte Ophieten, ook soms de Naaseans genoemd, zagen de slang in een heel ander daglicht. Zij beschouwden de God Yahweh als de ‘slechterik’ van het verhaal omdat hij wijsheid wou verborgen houden voor de mensheid. De slang daarentegen wou het de mens wel gunnen. 107

De leeuw In het Westen is de leeuw vooral gekend van het militaire en is het een symbool van kracht en moed. De leeuw is dan ook prominent aanwezig in de heraldiek en wordt vaak afgebeeld op wapenschilden en vlaggen doorheen Europa, zoals op het wapenschild van Vlaanderen. Er zijn verschillende manieren waarop een leeuw afgebeeld wordt. Soms op één voet met de andere drie in de lucht of omgekeerd, drie voeten staand en één poot in de lucht. 108

De leeuw van St. Mark.109

107

Paul Carus, The Pleroma, an Essay on the Origin of Christianity (New York, Cosimo Inc., 1909), 38 – 40. Bruce A. McAndrew, Scotland’s Historic Heraldry (Woodbridge, The Boydell Press, 2006), 17. 109 Vittore Carpaccio, Leone di San Marco, 1516, Palazzo Ducale, Venetië, tempera op canvas. 108

46

Net zoals ik in het bovenstaande stuk een korte analyse heb gemaakt van hoe het sluwe karakter van de slang van Slytherin visueel gemeenschappelijke kenmerken heeft als de uitbeelding van het serpent van de Bijbel in de Renaissance kunst, is het nu tijd om hetzelfde te verkennen met de leeuw. Gryffindor, de afdeling die de meest heldhaftige en moedige tovenaars heeft voortgebracht doorheen de tovenaarsgeschiedenis wordt gekenmerkt door de leeuw als embleem, met de kleuren goud en rood. Het bovenstaande werk is geschilderd door Carpaccio in 1516 en noemt De leeuw van St. Mark. De leeuw is in dit werk afgebeeld met rode engelvleugels. Rond het hoofd van de leeuw is een gouden aureool afgebeeld, wat het heilige licht en stralen symboliseert. De leeuw is een symbool voor de soevereiniteit van de stad Venetië. De woorden van het boek zijn Pax tibi marce, evangelista meus en betekenen: Vrede aan u, Sint Mark, mijn evangelist. Het werk ligt in de lijn van de traditionele christelijke iconografie om de heilige sint Mark af te beelden als een leeuw. De leeuw ziet er rustig uit, behalve zijn gescherpte tanden. Schepen op het water rusten onder de vleugels van de leeuw. De helft van zijn lichaam rust op de zee, de andere helft op het water, wat betekent dat hij heerst over beide.

110

De link met het moedige karakter eigen aan de leden van het

Gryffindor huis is vanzelfsprekend. De kleur rood horend bij het embleem van Gryffindor is vertegenwoordigd in de leeuw van Sint Marcus. Om de oppositie tussen Slytherin en Gryffindor te begrijpen is echter een diepere analyse van de leeuw als symbool nodig. De verbondenheid van de leeuw met de zon is even opvallend als de correlatie tussen de maan en de slang. De zon staat voor kracht en standvastigheid. Veel prominente figuren in de geschiedenis, waaronder heersers in het Hellenistische Oosten associeerden zichzelf daarom met de zon. Ook in heldenmythologieën is de associatie tussen het hoofdpersonage en de zon vaak duidelijk. De maan, die tevoorschijn komt in het duister heeft in deze verhalen geen positieve noot, maar is een tegenstander van de zon en alles wat deze representeert.

111

De

associatie tussen leeuw en zon is ontstaan doordat het dier geregeld zonnegoden representeerde. Één van deze goden is Mithras, de oude Perzische god van de zon. Op het einde van de eerste eeuw was hij bekend in de Grieks- Romeinse wereld maar zijn ware oorsprong is verloren gegaan. Vaak wordt de cultus van Mithras omschreven als een mysteriecultus dat een initiatieritueel had. Afbeeldingen van de leeuw zijn zichtbaar op altaren en reliëfs met scènes van rituele maaltijden naast de initiatie scènes. De leeuw is echter ook soms individueel afgebeeld op grote reliëfs en afzonderlijk gebeeldhouwd. Keizer 110

Dominique Kirchner Reill, Nationalists who Feared the Nation, Adriatic multi- nationalism in Habsburg Dalmatia, Trieste, and Venice (Stanford, Stanford University Press, 2012), 23. 111 Eliade, Het Heilige en het Dagelijkse Bestaan, 101 -102.

47

Heliogabalus (218 – 222 n.C.) heeft de god officieel in het jaar 219 als Deus Sol Invictus in Rome ingevoerd. In de Hellenistische tijd namen de zes koningen van Pontus112 zijn naam over als Mithridates.113 De god is versmolten met Jezus Christus om politieke redenen in de vierde eeuw onder keizer Constantijn. Door de opkomende populariteit van het christendom en om een eenheid in het rijk te scheppen werd er een brug geslagen tussen de oude goden en de nieuwe godsdienst.114 Jezus Christus wordt in de bijbel in het evangelie van Johannes omschreven als; “’Ik ben het Licht van de Wereld.’”, gelijkaardig aan de zonnegoden. De leeuw, een toen al eeuwenoud symbool voor de zonnegoden werd ook in het kader van het christendom geplaatst en werd een synoniem voor het Licht van Christus zoals zijn titel in het Book of Revelation duidt: De Leeuw uit de stam van Judah. Tijdens de Middeleeuwen ontstond er zelfs een nieuwe legende rond de leeuw vertellend dat welpen dood worden geboren en pas na drie dagen tot leven komen, helemaal parallel met de herrijzenismythe van Jezus Christus. De leeuw heeft ook in het Oude Egypte een belangrijke plaats gekregen door de grote kracht en moed die aan hem werd toegeschreven. Door deze toegewezen eigenschappen was de associatie met zonnegoden zoals Horus en Ra niet ver te zoeken. In het Nieuwe Rijk (tussen de 16e en 11e eeuw v.C.) werd de leeuw het symbool van de stad Leontopolis in het NoordDelta gebied. Een vermoeden is tevens dat er leeuwen werden gehouden in de Heilige Tempels, zoals in die van Heliopolis. Een van de oudste leeuwengoden is Aker(u), de bewaker van de poort van de zonopkomst waardoor de zonnegod dagelijks zijn tocht maakt. In de aardbol is er een tunnel waardoor de zon(negod) reist tijdens de nacht. Beide kanten van de tunnel werden bewaakt door de leeuwgod, die werd afgebeeld als twee leeuwen zittend rug aan rug met de horizon tussen hen in.

115

Een andere god die verbonden wordt met het figuur

van de leeuw is de Egyptische zonnegod Horus van de dubbele horizon. De twee leeuwen representeren twee aspecten van de zon: de zon van gisteren en de zon van morgen. Tevens zijn ze een symbool van de kracht van Horus in het zodiakteken van de Leeuw. Deze Horus wordt ook wel Har- Makhu genoemd.

116

Ook leeuwinnen kregen een plaats in de Egyptische

mythologie. Het lichaam van Osiris werd bewaakt door vier leeuw godinnen: Bastet, Sekhmet, Shesmetet en Wadjyt. Er zijn veel afbeeldingen van leeuwen en katten in gevecht 112

Huidig Turkije. John R. Hinnells, red., Mithraic Studies, Volume 2 (Manchester, Manchester University Press, 1975), 301 – 302. 114 Decreus, Ritueel Theater, 9. 115 Wallis Budge, Gods of the Egyptians, part 1 (s.l., Kessinger Publishing Co, 2003), 359 – 360. 116 Gerald Massey, Ancient Egypt, The Light of the World (s.l., NuVision Publications, LLC, 2008), 286. 113

48

met de vijanden van de goden te vinden. Vooral in de mythe van het Oog van Ra. Het Oog van Ra werd in de vorm van de leeuwin Sekhmet gezonden om vijanden van de Zonnegod te vernietigen. Zij is de vrouwelijke tegenpartij van de god Ra en is eigenlijk een deel van hem maar werd soms ook aanbeden als een afzonderlijke entiteit. De godinnen Wadjet, Bastet, Sekhmet en Hator verpersoonlijkten haar in dat geval. Ze bezit een dualiteit omdat ze een kracht achter de cyclus van het leven is maar tegelijkertijd is ze ook een destructieve kracht.117 118 De leeuw is ook een deel van Egyptische monsters zoals de sfinx en de griffioen. De sfinx is een wezen dat het lichaam heeft van een leeuw en het hoofd van een ander dier of een mens. Een vaak gekozen combinatie was met het hoofd van een heerser of heerseres. De beelden stonden symbool voor de kracht van de heerser over het rijk. Daarom zijn afbeeldingen met scenario’s van het vernietigen van de vijand ook vaak terug te vinden. In het eerste millennium voor christus was de afbeelding van de sfinx god Tutu heel erg populair om vijanden op afstand te houden. Tutu wordt verbonden met zowel de maan als de zon, die hij beide kon controleren. Een oog stond voor de maan en het andere voor de zon. De god is een afstammeling van godin Neith die de maan en de zon gecreëerd heeft.119 De bekendste Egyptische sfinx is Giza, ook wel de Grote Sfinx genoemd, gebouwd in de 2600 v.C. als een bewaker van de Koninklijke Kerkhoven van Memfis. Vanaf het Nieuwe Koninkrijk werd deze sfinx aanbeden als een Zonnegod door de associatie met de woestijn- god Hauron. 120 Bij het nagaan van de legendes van de leeuw en de slang wordt het duidelijk waarom de twee welgekozen symbolen zijn om de afdelingen Gryffindor en Slytherin, en bijhorende held en slechterik te representeren. De natuurelementen: vuur (leeuw) en water (slang) zijn opposities, alsook het kleurengamma: rood en groen, goud en zilver. Het al dan niet onbewust linken van de diersymbolen met de elementen en kleuren versterkt de tegenstelling tussen de twee afdelingen, en tussen Harry en Voldemort. De karakters van de krijgshaftige, dappere leeuw en de geniepige slang uit de legenden en mythen zijn compatibel aan de karakters van de held en zijn vijand. Het verwachtingspatroon wordt op deze manier allerminst doorbroken en het is daarom dat de symbolen bewust of onbewust, goed gekozen zijn. 117

Alban, Melusine the Serpent Goddess, 142. Geraldine Pinch, Egyptian Mythology, A Guide to Gods, Goddesses and Traditions of Ancient Egypt (Oxford, Oxford University Press, 2002), 133 – 134. 119 Olaf E. Kaper, The Egyptian God Tutu, A Study of the Sphinx- God and Master of Demons with a Corpus of Monuments (Leuven, Peeters Publishers & Department of Oriental Studies, 2003), 75. 120 Pinch, Egyptian Mythology, 206. 118

49

2.1.3. Harry Potter en de natuurrituelen Mensen hebben nog steeds een sterke affiniteit met de natuur, dit is niet verdwenen door de hedendaagse cultuur. De baan die de aarde maakt rond de zon heeft veel belang voor ons overleven. Er zijn over heel de wereld rituelen terug te vinden die de band tussen mens en natuur illustreren. De strijd tussen zomer en winter keert vaak terug in dit soort rituelen door het belang van de seizoenen voor de agricultuur. In rituelen keert dit soms symbolisch terug waar de performers de strijd tussen de twee seizoenen uitbeelden en de winter het onderspit moet delven voor de zomer.121 Dit soort rituelen volgen de kalender en hadden het doel de natuur te beïnvloeden voor welvaart. De huizen van Hogwarts zijn vier entiteiten die samen de school, de microkosmos vormen, zoals wetenschappers vroeger geloofden dat de wereld opgebouwd was uit de vier elementen. Ik argumenteer dan ook dat de huizen verbonden kunnen worden aan de vier elementen en seizoenen. De schijnstrijd die teruggevonden kan worden in rituelen rond vruchtbaarheid is zoals de strijd tussen Harry en Voldemort, Gryffindor en Slytherin. Opvallend is dat dit ook te merken is aan de verjaardagen van de personages, respectievelijk op 31 juli in het sterrenteken Leo en 31 december. Plato (427 – 347) schreef in Timaios over de elementen als elementaire bestanddelen van de kosmos die zorgen voor een harmonie.122 Empedocles (492 – 432) is de grondlegger van de systematische leer van de vier elementen. De elementen zijn volgens hem in beweging maar veranderen niet van kwantiteit. Naast de vier waren er in zijn ogen nog twee elementen intrinsiek aanwezig in de wereld: liefde en conflict. Inwood maakt op uit de geschriften van Empedocles dat de vier zijn gepositioneerd als concentrische sferen met aarde in het midden en daar rond water, lucht en vuur. Hij meent dat liefde zich buiten de cirkels moeten bevinden maar weet niet goed waar conflict is gepositioneerd.123 Het corresponderen van de vier elementen met een ‘karakter’ is een idee dat al bestond in de oudheid. Aan Hippocrates (460 – 370 v.C.) wordt toegeschreven dat hij de eerste persoon was die geschreven heeft over de vier temperamenten die ook wel humeuren worden genoemd. Galenus interpreteerde het zo dat de vier elementen bestaan uit materie in combinatie met de vier temperamenten. Vuur is warm, water is koud, lucht is vochtig en aarde is droog. Naargelang de proporties die zij aannemen wordt alles gevormd. Bij een mens is een 121

Frazer, The Golden Bough, 403. Plato, Timaeus, vert. Benjamin Jowett (s.l., Forgotten Books, 2008), 18. 123 Brad Inwood, The Poem of Empedocles: A Text With Translation With an Introduction (s.l., University of Toronto Press, 2001), 26, 52. 122

50

temperament afhankelijk van de verhouding van vloeistoffen in het lichaam. De vier sappen zijn: gal dat droog en warm is, het koude en vochtige flegma, de zwarte gal die koud en droog is en het bloed dat door het lichaam stroomt en tenslotte warm en vochtig. De overheersing van één van de vier humeuren (de sappen dus) brengt een bepaald temperament voort. Veel bloed geeft sanguinische mensen, veel gele gal cholerische typen, veel zwarte gal in het lichaam maakt een melancholisch temperament en veel flegma brengt flegmatici. Het element lucht wordt verbonden met bloed, water met flegma, vuur met gele gal en aarde met zwarte gal. De echte theorie van de vier temperamenten heeft pas zijn vorm gekregen in de Middeleeuwen. Mensen met een sanguine (bloed) temperament zijn vrolijke, gelukkige types. Zwarte gal maakt een mens melancholisch. Gele gal resulteert in een temperamentvol karakter en het koude flegma typeert kalme, wijze mensen. Deze theorie werd enorm populair omdat het op een simpele manier veel verklaarde. 124 Volgens Galenus is alles opgebouwd uit de temperamenten en dit geldt ook voor drank en voedsel en het is daarom van invloed op de humeuren van de mens. In dit soort geneeskunde wordt ziekte toegeschreven aan slechte proporties van de kwaliteiten. Naast eten en drinken speelt ook de omgeving een grote rol in het welzijn van de mens. Seizoenen zijn ook verbonden met de humeuren: zomer is als gele gal (warm en droog), winter is flegma (vochtig en koud), herfst als zwarte gal (droog en koud) en lente als bloed (vochtig en warm). 125 Ook mannelijk en vrouwelijk verbond hij met de temperamenten: mannelijk is warm en droog, vrouwelijk koud en nat.126 Kant (1724 – 1804) heeft ook geschreven over de vier temperamenten. Hij deelt de temperamenten op in twee groepen: humeuren van gevoel waar sanguine (licht bloed) en melancholie (zwaar bloed) toe behoren en humeuren van activiteit zoals cholerisch (heet bloed) en flegmatisch (koud bloed). 127 De vier huizen representeren elk één van de vier elementen en kunnen volgens bovenstaande theorie dus ook verbonden worden met de vier humeuren en vier seizoenen. Ravenclaw met lucht als element heeft sanguine typen (bloed) en hoort tot het seizoen lente. Hufflepuff die aarde symboliseert correspondeert met melancholie (zwarte gal) en de herfst. Het vuur van Gryffindor is

124

Ulf Lagerkvist, The Enigma of Ferment, from the Philosopher’s Stone to the First Biochemical Nobel Prize (Singapore, World Scientific Publishing Co. Pte. Ltd., 2005), 3 – 5. 125 Owsei Temkin, Hippocrates in a World of Pagans and Christians (Londen, John Hopkins University Press, 1991), 12. 126 Susan P. Mattern, Galen and the Rhetoric of Healing (Maryland, John Hopkins University Press, 2008), 102 – 105. 127 Robert B. Louden, Kant’s Impure Ethics, From Rational Beings to Human Beings (New York, Oxford University Press, 2002), 80.

51

verbonden met gele gal dat hoort bij de zomer. Bij de afdeling Slytherin hoort het element water dat geassocieerd wordt met flegma en de winter. De elementen worden al sinds de oudheid verbonden met specifieke kleuren, afhankelijk van het beschikbare kleurenpalet. Empedocles associeerde de kleuren wit, rood, zwart en geel met de elementen. In de Renaissance verbond Leon Battista Alberti (1404 – 1472) vuur met rood, blauw met lucht, groen met water en asgeel met aarde. Leonardo da Vinci was het eens op het laatste kleur na en verving asgeel door geel.128

De vier Apostels die de vier temperamenten representeren.129 Het leek me interessant om na te gaan hoe de vier elementen, temperamenten en kleuren aangewezen aan de vier afdelingen van Hogwarts in de kunst van de Renaissance zich uiten en eventuele parallellen met bovenstaande theorie te vinden inzake de visuele aspecten. Makkelijk was het niet om een werk te vinden waar alle vier de temperamenten vertegenwoordigd zijn. Dürer zou met dit werk ook de vier temperamenten en humeuren willen symboliseren. De vier mannen horen samen en vormen een geheel, net als de vier 128 129

Philip Ball, The Elements, a Very Short Introduction (Oxford, Oxford University Press, 2004), onbekend. Albrecht Dürer, De vier apostels, 1526, Munich, Alte Pinakothek, olie op hout.

52

huizen de bouwstenen zijn van de Hogwarts.130 De vier apostels hebben elk een ander kleurengamma, leeftijd en gelaatsuitdrukking. De jongste is de apostel Johannes de Evangelist, links vooraan. Hij heeft een opvallende rode mantel met groen aan en rood haar. Naast hem staat de oudste van het gezelschap, Sint- Pieter, bijna volledig kaal met een grijze baard, ineengebogen. Zijn mantel is grijzig- blauw en hij houdt een sleutel vast. Rechts vooraan staat een man ook op oudere leeftijd, Sint- Paulus maar met een heel recht postuur. Hij draagt een wit- grijze mantel en kijkt sluiks opzij en heeft een zwaar boek vast en een zwaard. Achter hem staat Sint- Marcus een man die met een heftige blik opzij kijkt, met een zwarte mantel. Johannes is sanguine, Sint- Pieter is flegmatisch, Sint- Mark cholerisch en Sint- Paulus melancholisch. Dit betekent dat er parallellen zouden teruggevonden moeten worden tussen Johannes en Ravenclaw, Sint- Pieter en Slytherin, Sint- Mark en Gryffindor en Sint- Paulus en Hufflepuff. Op gebied van kleurensymboliek is dit echter niet het geval, op de grijze toon van Sint- Pieter zijn gewaad na, dat ook één van de hoofdkleuren is van Slytherin. Interessant is wel dat de mannen elk een leeftijd representeren die wel correspondeert met bovenstaande theorie. Johannes, de sanguine, heeft een jeugdig gezicht en representeert de lente. Sint- Marcus is een man van middelbare leeftijd met de kwiekste lichaamshouding en gezichtsuitdrukking en staat symbool voor de mens in zijn volle bloei, de zomer. Sint- Paulus met zijn melancholisch karakter, iets ouder dan Sint- Marcus is de herfst. Sint- Pieter, duidelijk de oudste representeert de winter.

Duellen De kleuren rood en groen zijn heel prominent aanwezig in de tegenstelling tussen Harry en Voldemort en in een breder kader tussen Gryffindor en Slytherin. In de beschrijving van het interieur van de kamers zijn ze aanwezig: “vijf hemelbedden met donkerrode, fluwelen gordijnen.”131en (over de leerlingenkamer van Slytherin) “Aan de gewelven hingen kettingen met ronde, groenachtige lampen.”132

130

Hugh Honour en John Fleming, The Visual Arts: a history (New jersey, Pearson Education Inc., 2010), 465. J.K. Rowling, Harry Potter en de Steen der Wijzen, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000), 97. 132 J.K. Rowling, Harry Potter en de Geheime Kamer, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000), 165. 131

53

DVD Harry Potter 2: links de kamer van Gryffindor waar rode en andere warme kleuren overheersen. Rechts de kamer van Slytherin met zijn groen- blauwe koude kleuren en de waterachtige schijn op de muur. De bovenstaande prent toont hoe opvallend de leerlingenkamers verschillen. De kamer van Gryffindor is gevuld met warme tinten en de wandtapijten tonen afbeeldingen van leeuwen met vlaggen. Het element water is in de leerlingenkamer van Slytherin sterk aanwezig door de blauw- groene schijn op de muren. De inboedel is donker met groene tinten. In het onderstaande deel geef ik beeldanalyses van de duellen tussen Voldemort en Harry, in volgorde van het filmverhaal. Dit doe ik om na te gaan hoe de bovenstaande theorie van de elementen, seizoenen, temperamenten en kleuren toepasbaar is en zich uit in de visuele aspecten en natuurlijk, op welke manier. De analyse van de beeldelementen, mise-en-scène en de montage van deze shots zullen aanwijzen hoe een strijd tussen goed en kwaad, zomer en winter op een betekenisvolle manier in beeld gebracht wordt doorheen de Harry Potter filmreeks. In de duellen tussen Harry en Voldemort keert de oppositie rood – groen ook weer terug. De lievelingsspreuk van de held is Expelliarmus en heeft een rode gloed. Evada Kedavra, de Vloek des Dood en haast de lijfkreet van Voldemort heeft een groene gloed. Er zijn vier duellen doorheen de filmreeks. De eerste confrontatie van de twee spreuken is na de herrijzenis van Voldemort in het vierde deel Harry Potter and the Goblet of Fire, op het kerkhof. Het is duidelijk nacht, de mist hangt laag en de beelden en zerken hebben een groenige gloed. Harry draagt een rode outfit, Voldemort een zwarte. De toeschouwers van het spektakel zijn de Death Eaters, de volgelingen van Voldemort. De camera situeert zich in een schuine hoek achter Harry, die een Expelliarmus vloek afvuurt richting Voldemort. Op zijn beurt spreekt Voldemort quasi gelijktijdig de Vloek des Doods uit met als gevolg dat een groene en rode straal op elkaar botsen. 54

DVD Harry Potter 4: Het eerste duel tussen Voldemort en Harry: links de groene Evada Kedavra vloek en rechts de rode Expellliarmus. In dit shot wordt de oppositie tussen Voldemort en Harry duidelijk getoond. Harry staat rechts in beeld, Voldemort links met in het midden een bol van licht waar de spreuken elkaar raken. De lichaamstaal van de twee tovenaars is ook opvallend verschillend: Harry staat ineengebogen, Voldemort daarentegen heeft een recht, trots postuur en maakt zich zo lang mogelijk. Het is duidelijk wie de bovenhand heeft in dit gevecht. Harry en Voldemort duelleren ook in Harry Potter and the Deathly Hallows, part 1. Harry zweeft met een bewusteloze Hagrid tijdens de nacht op een betoverde moterfiets wanneer in de lucht Voldemort verschijnt in een waas van zwarte rook. Tracking shots volgen Voldemorts zwarte gedaante reizend achter de motorfiets. Harry’s toverstok beweegt uit zichzelf en spuwt een vuurstraal uit die botst tegen Voldemorts gebruikelijke groene toverstraal.

55

DVD Harry Potter 7.1: breed shot van Voldemort en Harry’s spreuken in de lucht. De brede kadrering van het shot toont Voldemort weer links gepositioneerd en Harry rechts met de botsing van de twee toverspreuken pal in het midden. De camera blijft hangen op zijn plaats terwijl de plaats van de botsing van de spreuken dichter naar het beeld komt. De camera maakt in de waas van de toverstralen een zijwaartse beweging en volgt met een tracking shot de toverstraal van Harry die de toverstok van Voldemort bereikt en het breekt. Een close-up toont Voldemorts verbaasde en woedende gezicht. Harry en Hagrid weten te ontsnappen, Voldemort blijft schreeuwend in een waas van zwarte rook achter, de elektriciteitsmasten rondom hem vernielend. Het laatste duel is het ultieme duel tussen Harry en Voldemort waar heel de toekomst van tovenaar, muggle en andere wezens op het spel staat. Deze scène heeft dezelfde basis als de twee ander duellen: de groene Vloek van de Dood ontmoet de rode Expelliarmus vloek. Het begint met Voldemort en Harry kruipend op de grond, elk reikend naar hun toverstaf. Ze bereiken die gelijktijdig en elk op hun knieën sturen ze de vloeken op elkaar af. Het duel wordt getoond in een diagonale long shot.

56

DVD Harry Potter 7.2: het laatste duel, links terug de Evada Kedavra en rechts de Expelliarmus vloek, in een diagonale lijn. Voldemort is weer aan de linkerkant van de ruimte gepositioneerd, Harry aan de rechterkant. Tussen de actie door zijn er veel close-ups van de gezichten van de tovenaars, die gespannen staan, vastberaden de ene te vermoorden. Er is ook hier weer een tracking shot die begint van de hand van Voldemort waar zijn toverstaf de groene straal spuwt, deze straal wordt gevolgd en brengt ons tenslotte bij een intense close-up van Harry. Midden in de actie is er een pauze, waarin Nagini wordt vermoord en er voor zorgt dat beide nog maar één ziel en één leven hebben. (zie hoofdstuk over de ziel) In de close-ups die volgen hebben Voldemort en Harry beide dezelfde gezichtsuitdrukking. Het laatste deel van het duel wordt nu getoond vanuit Harry zijn standpunt: schuin links achter hem zodat we de groene vloek van Voldemort steeds zien slinken in kracht. De camera volgt de rode straal in een tracking shot tot een medium close-up van de verbaasde Voldemort, die beseft dat het gedaan is. Er volgt terug een long shot met zij- aanzicht van Voldemort aan de linkerkant en Harry aan de rechterkant. Voldemort is aan het verschrompelen terwijl de Elder Wand naar Harry vliegt om te tonen wie de overwinnaar is. Symbolisch is de rijzende zon in het oosten nadat Voldemort gestorven is. Eigenlijk was het al ochtend toen Voldemort zijn parade hield als overwinnaar na de schijndood van Harry, dus de keuze van de filmmaker om de zon pas na het allerlaatste duel te laten opkomen, heeft een duidelijk symbolisch nut. De hitte van de gevechten wordt benadrukt door de trackingshots. Tegelijkertijd wordt er vaak nog veel ruimte overgehouden voor close-ups en trage montage om de emoties van de personages tijdens het gevecht te tonen. 57

Gevecht van generaties In dit deel geeft ik ook een analyse van een duel, maar niet die van Harry. Harry Potter is niet de enige die zich in een duel stort met de duistere tovenaar waarin de symboliek wederkeert. In het vijfde deel Harry Potter and the Order of the Phoenix, is het Dumbledore die het opneemt tegen Voldemort. De scène speelt zich af in de gang van het Ministery of Magic in de nacht. Het is een lange gang, waar schoorstenen staan, die uitkomt op een grote hal waar twee gouden beelden en een fontein staan. De muren waarachter de bureaus van de werknemers gelegen zijn, bestaan bijna volledig uit glas. De ruimte is heel duister verlicht, zonder een duidelijke lichtbron. De muren, plafond en vloer van de gang zijn zwart en wordt enkel doorbroken door de gouden afwerking van de schoorstenen. Voldemort verschijnt achter Harry uit een waas van rook. Voor Voldemort de held kan verwonden, verschijnt uit één van de schoorstenen Dumbledore. Hij wordt getoond in een mediumshot, in kikvorsperspectief. Dumbledore vuurt een rode straal af en Voldemort antwoordt met een appelblauwzeegroene, de hal vult zich met de twee kleuren. De beelden volgen elkaar snel op om de spanning van het gevecht te volgen. De twee tovenaars draaien rond elkaar met een lijn van botsende toverstralen die hen verbinden. Afwisselend wordt de weerloze, angstig kijkende Harry getoond die achter Dumbledore dekking zoekt. De kracht van de spreuken wordt goed getoond door een tracking shot die begint met een medium close up van Dumbledore en vervolgens de rode en groene straal volgt tot een close- up van Voldemort.

DVD Harry Potter 5: Dumbledore duelleert met Voldemort, terug zijn dezelfde kleuren aan de orde. Er heerst een grote continuïteit met de duellen die Harry heeft aangegaan met Voldemort. Het gevecht is hierdoor minder op de persoon Harry gericht, maar overbrugt generaties en gaat de 58

hele afdeling aan. De twee kleuren van het duel kunnen verbonden worden met de theorie van de temperamenten. Voldemort met zijn koud, flegmatisch bloed representeert de kracht van de winter, Harry (en Dumbledore), cholerisch met heet bloed, toont de kracht van het seizoen zomer. De warme rode stralen zijn het warme, de groene stralen het koude. Een ander interessant aspect aan het gevecht tussen de twee legendarische tovenaars is het gebruik van de elementen water en vuur. Voldemort tovert een bol vuur die groeit tot een enorme slang. De camera volgt de groei van de slang en toont vervolgens Dumbledore in vogelperspectief schuin achter het hoofd van de slang. Kort daarop volgt een close up van Voldemort uit ongeveer dezelfde zijhoek, zijn voorgezicht badend in de gloed van het vuur, met een manische lach op zijn gezicht. De camera reist van de slang in een neerwaartse tracking shot naar Dumbledore die de slang ziet vanuit een kikvorsperspectief. Hij weet echter het vuur te bedwingen en tovert vervolgens een bol met water uit de fontein in de hal die Voldemort insluit. Er volgt een pan- shot van Dumbledore die het water onder controle probeert te houden, maar hier in faalt. De tovenaars wisselen hier van element om elkaar aan te vallen en misschien is dit de reden dat het duel eindigt in een gelijkstand waarbij geen van de twee zelfs verwond is.

DVD Harry Potter 5: Dumbledore probeert het water onder controle te houden.

59

DVD

DVD Harry Potter 5: De vuurslang en Voldemort worden door montage met elkaar vergeleken. Water en vuur spelen ook een belangrijke rol bij de zoektocht naar de medaillon die vermoedelijk een horcrux bevat, in de Harry Potter and the Half- Blood Prince. De scène speelt zich af in een grot aan zee, volledig duister op het licht van de lumos spreuk na die rondvliegt in de grot waardoor Dumbledore en Harry een zilveren schijn over zich hebben. Er is een eilandje bestaande uit kristallen in het zwarte water, waar een beker met een onbekende vloeistof moet leeggedronken worden om de medaillon te bemachtigen. De toverdrank wordt gedronken door Dumbledore die in een soort mentale nachtmerrietoestand belandt. Nadat het toch gelukt is wordt Harry in het water gesleurd door levende doden: inferni. Net wanneer hij op het punt staat te verdrinken, redt een vuurstraal hem. Hij zwemt naar boven en is omringd door vuur. In een breedbeeld, kikvorsperspectief wordt Dumbledore getoond die met een gigantisch cirkelend vuur de inferni uitschakelt. Hij staat boven, frontaal in het midden op het eiland. Het wentelende vuur neemt subtiel de vorm aan van een feniks. Heel het meer staat in brand maar met de spreuk Argus Temperus wordt er een rechte weg gecreëerd naar de uitgang van de grot. Het vuur heeft een duidelijke overmacht op het water waar Voldemort de inferni heeft laten huizen om vijanden te verslaan.

60

DVD Harry Potter 6: Dumbledore verslaat de inferni door het vuur, hij wordt in een driehoekscompositie weergegeven. Dumbledore wordt in het bovenstaande shot getoond in een driehoekscompositie: een brede basis van het eiland met zijn lichaam als de spitse top. Betekenis kan hier gehaald worden uit de compositie want het is geen toeval. Deze compositietechniek was al gekend en toegepast in de kunst van de Renaissance. Symmetrie en de samenwerking van de verschillende elementen tot één geheel werd als belangrijk geacht in de Hoge Renaissance en vaak werd er een driehoekscompositie gebruikt om stabiliteit te representeren. 133

133

Arnold Hauser, The Social History of Art, volume 2, Renaissance, Mannerism, Baroque, vert. Stanley Godman (s.l., Routledge, 1999), 31 – 32.

61

Madonna in de Grot. De figuren vormen een driehoekscompositie.134 Voor die reden kan het vaak gevonden worden in werken met het onderwerp ‘Madonna en kind’, zoals het onderstaande werk Madonna in de Grot van Da Vinci. In die zin past de keuze van de filmmaker om Dumbledore in zo een compositie af te beelden perfect. Na de spanning met de toverdrank die Dumbledore verzwakt en de inferni die hen aanvallen wordt Harry toch gered door zijn mentor. Harry ziet hier Dumbledore als de tovenaar die zijn Greatest Wizard of all Time- titel waarmaakt en terug stabiliteit brengt in de benarde situatie waar ze zich in bevonden. Alle duellen, op die na in 7.1 hebben een cyclisch patroon van telkens op het einde van het schooljaar te gebeuren. Dit waarschijnlijk om een spanning doorheen elk boek te creëren, een opwerking naar een climax dat dan een gevecht is. Toch is symboliek van de maan en de zon niet ontkenbaar. Alle duellen die Harry en Dumbledore niet capabel waren te winnen, speelden zich af tijdens de nacht. De maan zelf was zelden een uitgesproken element, maar de zon op het einde van het allerlaatste duel legt de symboliek er echter vingerdik op. De continuïteit van kleuren om de twee huizen en tovenaar te positioneren tegen elkaar blijft de kijker er ook aan herinneren.

134

Leonardo da Vinci, Madonna in de grot, 1483, Parijs, Louvre, olieverf op paneel.

62

2.2.

Harry Potter en rituelen van overgang, zuivering en pijn

C. Bell deelde rituelen op in zes categorieën maar ze vermeldt duidelijk dat rituelen quasi nooit perfect bij slechts één categorie aansluiten (zie hoofdstuk over rituelen). Een overlapping van categorieën wordt beschreven in de onderstaande casus waar een ritueel van overgang tevens een ritueel van zuivering en pijn is. In dit hoofdstuk zal ik ten eerste de rituele aspecten zoals beschreven in de boeken en getoond in de film: Harry Potter and the Chamber of Secrets, uit de doeken doen. De wortels van dit soort rituelen zullen onderzocht worden samen met een iconografisch voorbeeld uit de Renaissance om de vormelijke aspecten te ontleden.

2.2.1. De strijd met de Koning der Slangen In het voorgaande hoofdstuk heb ik de Sorting Ceremony omschreven als een ritueel van overgang. Harry en zijn lotgenoten krijgen via de ceremonie een plaats in de nieuwe maatschappij en in de wereld. De hoed kiest de best passende afdeling bij de leerlingen en het is daarna hun taak om te bewijzen dat ze het waardig zijn bij de afdeling te horen. Op het einde van het eerste boek doorlopen Harry, Ron en Hermione een reeks van hindernissen om de Steen der Wijzen te bemachtigen. Ik vind echter dat in het tweede deel, Harry Potter and the Chamber of Secrets de held daadwerkelijk bewijst dat de afdeling Gryffindor de juiste is voor hem. Vaak moeten actoren voor een ritueel van overgang bepaalde taken uitvoeren. In het verhaal bewijst Harry dat zijn hart bij Gryffindor ligt door een gevecht tegen de Basilisk die tot op heden huisde in een geheime kamer. Hij wordt bijgestaan door twee attributen: het zwaard van Goderic Gryffindor en het mythisch wezen Fawkes the Phoenix. De kleuren rood en groen van de wapenschilden van de afdelingen worden ook gerepresenteerd door de twee mythische wezens in de strijd. De basilisk wordt in het boek beschreven als: “De gigantische slang, gifgroen en zo dik als een eik had zich hoog opgeheven en zijn enorme stompe kop zwaaide dronken heen en weer (…) De basilisk hapte woedend naar hem met zijn giftanden, lang en dun als sabels.” Salazar Slytherin wou de basilisk gebruiken om alle leerlingen die het niet waardig zijn te genieten van toveronderwijs (de mudbloods) uit te schakelen. Er wordt in het boek naar het monster verwezen als “De koning der slangen”. De basilisk wordt soms vergeleken met de heilige slang die leden van de 63

Koninklijke familie in Egypte rond hun voorhoofd droegen. Zijn naam is dan ook afgeleid van het Griekse woord basileus, wat koning betekent. De Egyptenaren maakten beeldjes in ere van de slang die bewaard werden in de tempels. De betekenis van het woord is bij het Christendom verloren gegaan en de basilisk werd verbonden met zonde. In verschillende legenden van het Christendom is de basilisk terug te vinden. Sint – Johannes doodde een basilisk die in een waterput woonde en de oorzaak was van het tekort aan water. Leo IV zou Rome ook gered hebben van een basilisk. In de Bijbel wordt de basilisk vooral vernoemd onder de naam van adder. Het monster wordt de koning der serpenten genoemd omdat alle andere slangachtige wezens zoals draken en slangen zijn onderdanen waren, uit angst voor zijn destructieve krachten. 135 Harry wordt in het verhaal beschuldigd de erfgenaam van Slytherin te zijn, omdat hij een Parseltongue is: een tovenaar die kan praten met slangen. Dit is een zeldzaam talent in de toverwereld en wordt niet als iets positiefs ervaren door de associatie met Salazar Slytherin en Voldemort, die zelf ook Parseltongue spraken. Harry moet bewijzen in dit verhaal dat hij wel correct is ingedeeld bij Gryffindor. Het verslaan van de basilisk, de koning der slangen, is de taak die hij moet doorstaan om dat te bewijzen. Een eerste bewijsstuk is het verschijnen van het zwaard van Gryffindor door de hoed die de leerlingen indeelt. “’Alleen een ware Griffoendor zou dat zwaard uit de hoed hebben kunnen toveren, Harry’, zei Perkamentus eenvoudig.” Het tweede element dat Harry te hulp stond is van meer belang voor deze paper: Fawkes de Phoenix. De vogel is een symbool van Gryffindor. Hij is het huisdier van Dumbledore, één van de belangrijkste figuren uit de geschiedenis van de Gryffindor afdeling. De aard en symboliek van de vogel zelf speelt ook een enorme rol. Vuur en de zon worden gecorreleerd met de feniks, wat ook weer geworteld is in oude legenden. De bekendste legende is waarschijnlijk die van de feniks die sterft en terug herrijst. Er bestaan twee versies van het verhaal. De ene vertelt dat de vogel voelt wanneer hij zal sterven en kruiden begint te verzamelen in zijn nest om er vervolgens in te sterven. Het nest vervalt en uit de resten wordt de vogel herboren. Hij reist vervolgens naar Heliopolis met de overschot van zijn nest en plaatst de resten daar op het altaar van de zonnegod. De andere legende zegt dat de feniks opbrandt met zijn kruiden, vaak door de hitte van de zon. Uit deze assen herrijst hij. De link tussen de vogel en Egypte is dus

135

M. Oldfield Howey, The Encircled Serpent. A Study of Serpent Symbolism in All Countries and Ages (s.l., Kessinger Publishing, 2005), 320 – 321.

64

niet in elke vertelling te vinden.

136

De verbintenis tussen de feniks en vuur in het proces van

sterven en herleven is wel telkens prominent aanwezig. De term vogel van de zon is daarom een vaak gebruikt synoniem voor de vogel. Het hoofd van de feniks wordt in de verhalen omschreven als een nimbus, vaak met stralen. In de klassieke periode kreeg de feniks echter een meer dierlijk uiterlijk toegeschreven, gelijkend op een pauw. 137 Het dier komt voor in verschillende culturen zoals de garuda in het hindoeïsme en de vuurvogel van Rusland. Vaak wordt de eigenlijke oorsprong van het dier herleid tot de Bennu, de heilige Egyptische vogel. Hij was een hiëroglief van de zon en representeerde de goden Ra en Osiris. Van Den Broeck wijst in zijn boek op de verbinding tussen de vogel en de zon en meent dan ook dat de feniks die wij kennen uit de mythologie een Griekse variant is op de mythe van de vogel van de zon, afkomstig uit het Nabije, Midden en Verre Oosten. 138 In Harry Potter wordt hij als volgt omschreven: “Er was een vuurrode vogel verschenen, zo groot als een zwaan, (…) Hij had een glinsterende gouden staart, zo lang als een pauwenstaart en glanzende gouden klauwen (…). De twee kleuren van Gryffindor: rood en goud zijn opvallend verwerkt in de feniks. De associatie met een pauw, zoals uit de mythen van de klassiek periode wordt behouden. In Harry Potter wordt de mythe van de feniks getoond en uitgelegd. Harry ontmoet Fawkes voor het eerst op zijn burning day en aanschouwt samen met Dumbledore zijn herrijzenis. De band tussen het schoolhoofd en de vogel is zeer sterk, zodanig dat na de dood van Dumbledore de vogel Hogwarts voor altijd verlaat. In het hoofdstuk over de Leeuw en de Slang heb ik tevens gewezen op de vorm van het vuur dat Dumbledore gebruikte tijdens zijn gevecht tegen de inferni. Dit onderstreept duidelijk de band tussen de twee.

136

Roelof Van Den Broeck, The Myth of the Phoenix According to Classical and Early Christian Traditions (s.l., Brill Archive, 1972), 146 – 147. 137 Van Den Broeck, The Myth of the Phoenix, 133 – 134. 138 Janne Garry en Hasen El- Shamy, red., Archetypes and Motifs in Folklore and Literature, a Handbook (New York, M.E. Sharpe Inc., 2005), 84.

65

DVD Harry Potter 6: rechts vormt het vuur de gedaante van een feniks. Fawkes schiet Harry te hulp en pikt de ogen uit de basilisk zijn hoofd. Het feit dat het dier Harry helpt is een teken van het behoren aan Gryffindor. “’Je moet in de geheime kamer oprechte trouw aan me hebben getoond, anders zou Felix je nooit te hulp zijn geschoten’” Dumbledore legt ook uit waarom Harry een Parseltongue is geworden: “’Je bent een Sisseltong Harry’, (…) ‘omdat Voldemort- die de laatste afstammeling is van Zalazar Zwadderich- ook een Sisseltong was. Als ik me niet vergis, heeft hij een deel van zijn eigen macht op jou overgebracht, op die nacht dat hij je dat litteken bezorgd heeft. Dat was hij niet van plan (…)’ Een ander element dat het thuishoren van Harry bij Gryffindor bewijst, is dat hij een zwaard kon gebruiken dat een erfstuk is van Goderic Gryffindor, de oprichter van de gelijknamige afdeling. In het onderstaande deel staat de beeldanalyse beschreven van de setting van het overgangsritueel van Harry. Het ritueel van overgang begint met een ritueel van pijn die overgaat op een ritueel van zuivering. Zoals in de voorgaande beeldanalyses worden de beeldelementen, mise-en-scène en de montage besproken. Vooral de shots die de rituelen tonen worden besproken maar de analyse start met een beschrijving van de ruimte waar deze rituelen plaats vinden en hoe deze ruimte in beeld gebracht is: het gebruik van camera, belichting, decor en indeling van ruimte. De analyse van de rituelen die daar op volgt loopt parallel met het filmverhaal. De queeste begint met het openen van een zware, metalen ronde deur met acht slangen doormiddel van Parseltongue te spreken. Harry is duidelijk de uitverkorene voor de taak want hij is de enige die de taal spreekt die de deur opent naar de Chamber of Secrets. De camera roteert rond Harry en toont achter hem de hele kamer. Het bestaat uit een lange gang met aan

66

weerszijden water en waaruit twee rijen slangenbeelden rijzen met open mond en uitgestoken tong. Via een extreme long shot zien we zelfs het einde van de ruimte: een groot beeld van het hoofd van Salazar Slytherin in een groenige gloed met ervoor een plas water waarin een lichaam ligt. De lichtbron van de gehele ruimte is niet duidelijk. Een tracking shot volgt Harry naar de open ruimte waar het bewusteloze lichaam van Ginny ligt. De muren in deze hal hebben allemaal dezelfde groenige schijn als het beeld. De analyse wordt ondersteund door enkele screenshots van de DVD. Deze tonen de gewijde ruimte en de rituele elementen.

DVD Harry Potter 2: Harry treedt de Chamber of Secrets binnen. Recht voor hem is het hoofd van Salazar Slytherin zichtbaar, aan weerszijden water met een rij slangenkoppen. Harry ontmoet Tom Riddle, een stuk ziel dat verborgen zat in een dagboek. Hij onthult zichzelf als Voldemort aan Harry en roept de basilisk, zijn helper. Een medium shot toont Riddle, met zijn linkerhand vooruitgestoken, Parseltongue spreken tegen het beeld. Tom verklaart de oorlog aan Harry en via deep focus zien we de mond van het beeld opengaan. Verscheidene tracking shots volgen met frontale medium close ups van de basilisk die de jacht op Harry heeft geopend, afwisselend met tracking shots van de achterkant van een vluchtende Harry die op een gegeven moment struikelt. De camera beweegt zich van een close-up van een paniekerige Harry naar een kikvorsperspectief van de slang.

67

DVD Harry Potter 2: Fawkes pikt de ogen van de basilisk uit. Als een deus ex machina is opeens het thema van Fawkes hoorbaar en volgt de camera de vogel die door de gang naar de kop van de basilisk vliegt, om zijn ogen uit te pikken. Fawkes heeft duidelijk de bovenhand in dit gevecht maar kan Harry verder niet assisteren. De basilisk kan nog horen, wat onfortuinlijk is voor Harry aangezien er overal waterplassen liggen. Wat volgt zijn weer tracking shots en close-ups van een naar Harry happende basilisk. De held weet toch te ontsnappen en in de hal wordt er met een extreme close up de hoed getoond waaruit de met bloedrode robijnen afgezette zwaard van Gryffindor verschijnt, als een tweede deus ex machina. Een verticale tracking shot toont Harry die het beeld beklimt en een extreme long shot toont het hele scenario van Tom als toeschouwer, de bewusteloze Ginny, de basilisk die zich volledig uitrekt en Harry die zijn zwaard in aanslag heeft. Er volgt een heel snelle afwisseling van beelden van close- ups van het gezicht van de basilisk en medium shots van Harry die nogal klunzig met het zwaard aan het zwaaien is. Het gevecht eindigt met een frontale close-up van de basilisk met opengesperde muil die beweegt richting de camera. We krijgen een close-up van Harry die het zwaard grijpt (die hij daarvoor even had laten vallen) en een heel korte long shot van hij die het zwaard door de muil van het monster steekt. De camera schommelt vervolgens mee, met de van pijn spartelende slang in zijn doodsstrijd.

68

Gevecht tussen draak en leeuw.139 In het hoofdstuk De leeuw en de slang is er al gewezen op de plaats van de slang en de leeuw in de kunstgeschiedenis, als visuele stereotiepen voor enerzijds het sluwe en anderzijds het heldhaftige. Het is nu tijd om na te gaan hoe de interactie en relatie tussen de twee dieren in één kunstwerk zich voordoet in de Renaissance. In het bovenstaande werk van Leonardo da Vinci zijn de twee dieren in een gevecht beland. De posities van de draak en de leeuw zijn in dit werk omgekeerd dan in de situatie van de basilisk en de feniks. De vormgeving heeft echter wel parallellen. De draak als aanvaller heeft de bovenhand op de leeuw en is boven het dier gepositioneerd en neemt met zijn wijd opengesperde vleugels de meeste ruimte in. Fawkes doet hetzelfde en vult de beelden ondanks het feit dat hij een stuk kleiner is dan de basilisk. De camera plaatst hem op de voorgrond en het rode is een aandachtstrekker tegenover het donker- groene. De basilisk is even machteloos als de leeuw in het werk van Da Vinci. Dit wordt getoond doordat hij nooit boven Fawkes reikt en zijn lichaam, zoals dat van de leeuw, meer in de achtergrond verdwijnt. Het is het moment van de feniks en de draak. In zijn tekening is de meeste dynamiek te vinden bij de brullende hoofden van de twee dieren. De basilisk en Fawkes hebben dezelfde interactie, met het uitpikken van de ogen. In het onderstaande deel zal eerst het zuiveringsritueel besproken worden, dan pas het ritueel van pijn samen met een korte conclusie over hoe twee verschillende soorten rituelen samenvloeien.

139

Leonardo Da Vinci, Vechtende draak en leeuw, Bridgeman Art Library, kopie van het werk hangt in het Uzuffi, Florence.

69

2.2.2. Het zuiveringsritueel van de feniks “Maar terwijl warm bloed over Harry’s armen gutste, voelde hij een stekende pijn vlak boven zijn elleboog. Één lange giftand zonk dieper en dieper in zijn arm en brak af toen de Basilisk omviel en stuiptrekkend op de grond stortte.(…) Langzaam maar gestaag verspreidde zich een withete pijn door zijn lichaam. Hij liet de giftand vallen en keek hoe zijn eigen bloed zijn gewaad doorweekte. (…) ‘Felix’, zei Harry moeizaam. ‘Je was geweldig, Felix…’ Hij voelde dat de vogel zijn fraaie kop op de plek legde waar de slang hem gebeten had. (…) ‘Je bent dood, Harry Potter,’ klonk de stem van Vilijn boven hem.’Morsdood. Zelfs de vogel van Perkamentus weet het. Kun je zien wat hij doet, Potter? Hij huilt.’ (…) Grote, parelachtige tranen biggelden over de glanzende veren. (…) Maar ging hij wel dood? In plaats van dat alles zwart werd, begon hij de Kamer juist duidelijker te zien. Harry schudde met zijn hoofd en zag Felix, die nog steeds zijn kop op Harry’s arm liet rusten. Rondom de wond blonk een parelachtig plasje tranen- alleen was er geen wond meer.”140 Dit is de beschrijving van het zuiveringsritueel in de Nederlandse vertaling van het boek. Het lijkt maar al te simpel: Harry wordt dodelijk verwond door de basilisk en de feniks huilt geneeskrachtige tranen die de wonde heelt. Hier volgt een beeldanalyse van het zuiveringsritueel, het eerste deel van Harry zijn overgangsritueel naar Gryffindor. Dezelfde elementen als in de bovenstaande analyse zullen besproken worden op de ruimte na, want die is niet veranderd na de dood van de basilisk. De focus ligt op de kern van het zuiveringsritueel: Fawkes die zijn tranen aan Harry geeft om hem te helen. Dit is op gebied van spanning misschien niet de climax, maar het toont de kracht van het zuiveringsritueel met alle bijhorende emoties. De visuele aspecten van dit shot zullen verder uitgediept worden aan de hand van een schilderij van de Renaissance. In de film is Ginny inmiddels ontwaakt uit haar comateuze staat en Harry zit ineengedoken, zijn hand de wonde op zijn rechterarm toedekkend. Plots is er een kreet van Fawkes hoorbaar en een shot in kikvorsperspectief toont de vogel naar het beeld toevliegen. Een breed shot toont Ginny tegenover Harry zittend, met in het midden het dagboek van Tom Riddle. Fawkes vliegt naar Harry toe en een medium shot toont ze naar elkaar starend. Een medium close-up toont hoe Fawkes zich buigt over Harry zijn wonde met vervolgens extreme close-ups van de tranen die uit de ogen van de Feniks rollen en de wonde van Harry herstellen. In een medium 140

J.K. Rowling, Harry Potter en de Geheime Kamer, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 1998), 239.

70

shot kijken ze elkaar terug aan en Harry bedankt de vogel. De beelden volgen elkaar in een traag tempo op. Het is duidelijk dat de filmmaker via de montage en camerastandpunten het zuiveringsritueel in detail willen laten zien. Water wordt al eeuwenlang als een speciale helende kracht gezien omdat het in verschillende culturen verbonden wordt aan leven. Planten en andere organismen kunnen groeien door water en daarom is er een sterke associatie tussen leven en water.

Het Oude Egypte en de Klassieke Oudheid In het Oude Egypte waren zuiveringsrituelen met water geen uitzondering en werden ze vaak gebruikt in rituelen van overgang. De verkozen Farao doorliep in zijn leven verschillende stadia van zuivering. Het begon in zijn kinderjaren, waarin hij ter voorbereiding van zijn heerschappij door besprenkeling met water goddelijke krachten ontving. Voor de kroning zelf werd hij gezuiverd in een bad en moest hij zijn gezicht wassen in het water van Nun141. Dit had een symbolische betekenis omdat de zonnegod hier ook zijn gezicht zou gewassen hebben en door deze daad moest de god de farao als een zoon beschouwen. De Ankh werd ook gebruikt in deze rituelen als een symbool voor het leven, zoals tempels van het Opper Egypte tonen. Hier kunnen afbeeldingen van de zuivering van de farao gevonden worden: water in de vorm van Ankhen werd over zijn hoofd gegoten. De Ankh keert ook terug in amuletten die werden meegegeven aan de Farao om een voorspoedig naleven te garanderen.142 Hij werd ook nog eens gezuiverd voor het binnentreden van de tempel. Een zuivering vond nog eens plaats tijdens het Sed- festival waar de handen en voeten van de Farao werden gewassen. 143 Tijdens dit festival werd het dertigste jaar van heerschappij van de heilige farao gevierd. Het festival zou al ontstaan zijn in de pre- dynastie periode en het werd zelfs nog gevierd tijdens de periode van de Ptolemaeïsche vorsten (305 v.C. – 30 v.C.). Hoeveel keer het gevierd werd en op welke manier is echter onduidelijk door een gebrek aan bronnen. 144 Niet enkel bij de kroning van een farao, maar ook voor de overgang naar het Dodenrijk speelde zuiverheid een enorme rol in de Oude Egyptische cultuur. Zonder rein te zijn kon de 141

Het oerwater waaruit de schepper god is ontstaan. (George Hart; The Routledge Dictionary of Egyptian Gods and Goddesses (Oxon, Routledge, 2005), 109.) 142 Weiser Books, red., The Ankh, key of life (San Francisco, Red Wheel Wiser LCC., 2007), 29- 30. 143 Timothy Insoll, red. The Oxford Handbook of the Archeology of Ritual and Religion (New York, Oxford University Press Inc., 2011), 40 - 41. 144 Toby A.H. Wilkinson, Early Dynastic Egypt (Oxon, Routledge, 1999), 212 – 213.

71

Farao niet naar het rijk van de Zon en Osiris. Water werd gelijk gesteld aan het leven, zelfs na de dood van het lichaam. Dit steunt op de legende waar Osiris terug tot leven is gekomen nadat hij gewassen werd met het water van de originele creatie. Hierdoor werd de god terug opgenomen in de oorsprong van de kosmos: Nun. 145 Rituelen van zuivering zijn te vinden in veel religies en culten. Het doel van zo een ritueel is zoals de naam al verraadt, om een subject te verlossen van onzuiverheden. Volgens Catherine Bell is er een nauwe verbintenis tussen rituelen van zuivering en rituelen van pijn door de aard van de onzuiverheid. Het wordt vaak verweten aan demonen, geesten van voorvaderen, ziekten en zonde. Soms is het individueel en persoonlijk, andere keren draait het rond een onpersoonlijke kracht. De twee elementen die het meest gebruikt worden om onzuiverheden te verwijderen zijn water en vuur. Uitzondering zijn te vinden in onder andere India. Hier wordt de Heilige koe en zijn producten zoals melk en urine bijvoorbeeld ook gebruikt voor rituelen zuivering. Dans en muziek, drugs en ascetisme zijn ook niet uitzonderlijk. 146 Dat het concept van puurheid ook aanwezig was in de Griekse Oudheid, kan opgemaakt worden uit de informatie die Plato heeft nagelaten. Zuiverheid was voornamelijk in praktijk belangrijk zoals bij het offeren aan de goden. Dit werd voorafgegaan door het wassen van de handen en werd vaak gecombineerd met een drankoffer. Plato vermeldt in verschillende werken het concept zuivering: in Phaedo, Meno, Sophist en Cratylus. Hij maakt een verschil op tussen verschillende soorten zuiverheid. In Phaedo spreekt Plato over zuivering als een bevrijding van het lichamelijke element in elk van ons. De ziel is de bron van leven en heeft een effect op het lichamelijke maar is in wezen onsterfelijk en zal na de dood van een mens in een andere wereld verder leven. De ziel neemt bij het verlaten van het lichaam zijn kennis met zich mee. Er zijn verschillende paden die gevolgd kunnen worden maar enkel de pure ziel die juist heeft geleefd zal de juiste weg vinden in het naleven. Zielen die schuldig zijn aan slechte daden en wensen voor het lichamelijke zullen geen gids krijgen om de paden te verkennen. 147 In Meno is zuivering eerder een wegwerking van vals geloof en onware kennis. In Phaedo beschrijft Plato Dionysische riten waarbij de subjecten overgenomen worden door een goddelijke kracht en in een tijdelijke waas belanden van gekheid. Rituelen van zuivering werden betrokken bij deze riten om de subjecten terug te genezen. In de Orfische mysteries en de mysteriën van Eleusis werd een individuele zuiverheid geprezen omdat die nodig was voor

145

Insoll, Oxford Handbook Ritual and Religion, 41. Bell, Ritual, 118 – 119. 147 Plato, Phaedo, vert. Benjamin Jowett (s.l., Forgotten Books, 2008), 78 – 85. 146

72

de riten van overgang. Over zuivering, katharmos, van de ziel wijdt hij het meest uit in zijn werk Sophist. De zuivering houdt in dat het goede blijft en al het kwade verbannen wordt, dit kan zowel ziekte, onwetendheid, ondeugd of mismaaktheid zijn. In Phaedo wijst Plato op zijn geloof dat zede een zuivering inhoudt en wijsheid een zuiveringsrite is. Een zuivering van de ziel betekent concreet deftige tegenargumenten in de schaal leggen om de valse geloven teniet te doen en een echte wijsheid te bereiken.148

De doop en de Dode Zee Rollen Hierboven heb ik het woord ‘traditie’ vernoemd als deel van de kracht van het ritueel. Zowat alle rituelen steunen op traditie en weten op deze manier generaties te overleven, maar het zuiveringsritueel is iets wat in de Westerse maatschappij nog heel gangbaar is onder de vorm van de doop. In het vierde evangelie doopt Johannes de Doper al voor de aankomst van Jezus met water. “’Waarachtig, ik verzeker u: alleen wie opnieuw wordt geboren, kan het Koninkrijk van God zien.’ ‘Hoe kan iemand geboren worden als hij al oud is?’ vroeg Nikodemus. (…) Jezus antwoordde: ‘Waarachtig, ik verzeker u: niemand kan het Koninkrijk van God binnengaan, tenzij hij geboren wordt uit water en geest.” (Johannes, 3.3 – 3.6.) “’maar wie het water drinkt dat ik hem geef, zal nooit meer dorst krijgen. Het water dat ik geef, zal in hem een bron worden waaruit water opwelt dat eeuwig leven geeft.’” (Johannes, 4.14, 4.15.) Opvallend in deze twee passages van de bijbel zijn de woorden ‘geboren’ en ‘eeuwig leven’. Het ontvangen van de doop betekent een hergeboorte op twee manieren. Ten eerste wordt het subject lid van de Christelijke gemeenschap. Ten tweede is er een na- leven in het Koninkrijk Gods voor degenen die de doop ondergaan. Het is daarom niet enkel een ritueel van zuivering maar is tevens een initiatieritueel. Een persoon kan zich op elke leeftijd aansluiten bij deze gemeenschap. De doop bestaat uit het ontvangen van zowel water als de heilige Geest. De Christelijke gemeenschap was niet de eerste om rituele zuivering met water te gebruiken als lidmaatschap. Het bestond al in het vroege Jodendom en was veel voorkomend in de Tweede Tempelperiode (515 v.C.- 70 n.C.). 148

Marjorie O’Rourke, “Pure of Heart: from Ancient Rites to Renaissance Plato”, The Journal of the History of Ideas, Vol. 63, nr. 1 (2002), 47 – 51.

73

De doop van Jezus Christus door Johannes de Doper.149. Omdat het zuiveringsritueel in de Westerse maatschappij het best bekend is via de doop heb ik gekozen om De doop van Christus uit 1470 van Da Vinci en Verrocchio te gebruiken om de visuele aspecten van Harry zijn zuiveringsritueel mee te vergelijken. Het onderstaande shot van Harry en Fawkes toont dezelfde situatie als Jezus met Johannes de Doper. Rituele zuiverheid met water is sterk aanwezig in het repertoire van de kunstgeschiedenis van de Renaissance. In dit werk zien we hoe Christus de doop ontvangt van Johannes de Doper. Ze staan beide in een beekje en Johannes giet water uit een schaal op het hoofd van Christus. Boven Christus zijn de handen van God te zien met eronder een duif, het symbool van de Heilige Geest.150 Op de achtergond is nog meer water, stromend door een rotsenmassa zichtbaar. De Heiligheid van Johannes wordt benadrukt door de met goud- gevulde aureool boven zijn hoofd. Tussen de handen van God zijn gouden stralen te zien, die overgaan op de duif, die de gouden stralen verder spreidt over Christus. Jezus heeft zijn hoofd nederig gebogen terwijl Johannes zijn lichaam naar hem uitrekt. Harry Potter en Fawkes hebben dezelfde lichaamsposities: Harry buigt zich om naar zijn wonde te kijken, terwijl Fawkes zijn hoofd boven de wonde positioneert, zodat de tranen er recht op vallen. In het schilderij zijn twee elementen belangrijk voor de reiniging van Christus: het water en de Heilige Geest. Het

149

Andrea del Verrocchio, De doop van Christus, 1472 – 1475, Uffizi, Florence, olieverf op hout. Stefano Zuffi, De kunst van het kijken: Italiaanse Renaissance schilderkunst, vert. Patrick De Reynck en Leen Van Den Broucke (s.l., Ludion, 2010), 92 – 93. 150

74

is dieper van een gewone zuivering van het lichaam, door de Heilige Geest is Christus nu ook verbonden met God.

DVD Harry Potter 2: Fawkes bukt zich om met zijn tranen de wonde van Harry te helen. De Dode Zee Rollen zijn een uiterst belangrijke bron inzake de Joodse cultuur tweeduizend jaar geleden. Ze worden ook wel de Qumran rollen genoemd naar hun vindplaats: elf grotten in de buurt van de Qumran nederzetting aan de Dode Zee. Deze rollen zijn van groot belang omdat ze de, tot nu toe aller- oudste bijbel handschriften bevatten die zouden stammen uit de tijd van Jezus. Er wordt in de rollen veel informatie verstrekt over de achtergronden van het ontstaan van het vroege christendom. 151 Er wordt vaak een lijn getrokken tussen de rituelen van zuivering in de Qumran gemeenschap en de doop omdat beide initiatieriten zijn met water. In de rollen wordt er een grote nadruk gelegd op het belang van reinigen en niet enkel in de liturgische teksten.152 Het religieuze was toen sterk vervlochten met alle lagen van de samenleving en daarom wordt rituele zuivering ook gevonden in de orderegels en wetliteratuur. Bij het sterven van een persoon startte er bijvoorbeeld een lang reinigingsritueel: “Als een mens in uw steden sterft: het ganse huis waarin de overledene gestorven is, zal zeven dagen onrein zijn: al wat in het huis is en ieder die het huis betreedt, zal onrein zijn, zeven dagen lang, (…) Wat de mensen betreft: ieder die in het huis was, en ieder die het huis betreden heeft, zal zich op de eerste dag baden in water en zijn kleren wassen; op de derde dag zullen zij daarop reinigingswater sprenkelen, zij zullen zich baden en hun gewaden en het gerei dat in het huis is, wassen. (…) Op de zevende

151

Garcia F. Martinez, Fragmenten uit de Woestijn, de Doze- Zeerollen opnieuw bekeken, vert. E. Tigchelaar (s.l., Centraal Boekhuis, 2003), 9-10. 152 Michael Newton, The Concept of Purity at Qumran and in the Letters of Paul (Cambridge, Cambridge University Press, 1985), 27.

75

dag zullen zij (hen) ten tweede male besprenkelen. (…) ’s avonds zullen zij rein zijn van de dode.”153 Het duurt welgeteld zeven dagen en verschillende stappen van rituele reiniging met water om rein te zijn van de dood. De Qumran gemeenschap (Israël) is bekend om zijn uitgebreide watersysteem en de rituele baden. Er zijn tien baden (ook wel Miqveh genoemd) met treden en archeoloog Ronny Reich (1947) meent dat deze bestemd waren voor rituele reiniging. Het water van deze baden moest aan verschillende kenmerken voldoen om een reinigend effect te hebben. Ten eerste mag het water niet door menselijke acties in het bad terechtkomen. De baden zijn voor die reden voor een groot deel uit rotsen gehakt. De oorsprong van het water moet een natuurlijke bron zijn. Tenslotte mag het water niet stromen, het moet stilstaand water zijn. In deze baden werd het subject ondergedompeld maar het mag niet vergeleken worden met de Christelijke doop. De reiniging wordt meerdere keren herhaald terwijl de christelijke doop een eenmalig gebeurtenis is.

154

Rein zijn, was in deze gemeenschap niet zomaar op te lossen met een rituele wassing:

“hij ploegt in het slijk der goddeloosheid en bevlekkingen hechten aan zijn (voorgewende) bekering.(…) Hij zal door zoenoffers niet ontzondigd, door water der ontzondiging niet gereinigd, door zeeën en rivieren niet geheiligd en door water ter afwassing niet gereinigd worden. Onrein, onrein zal hij zijn al de dagen dat hij de verordeningen van God versmaadt (…)”155 Het afwijzen van God en zijn waarheid brengt een onreinheid over een persoon en wordt gezien als een enorme zonde. Rituele wassing en zoenoffers helpen niet om van deze zonde verlost te raken. De eerste stap om terug rein te zijn, is geloven. Net zoals de doop een initiatieritueel is voor de Christelijke gemeenschap wordt hier de rituele reiniging ook verbonden met een sociale groep: “Door de geest der heiligheid van de gemeenschap, (gegrond) in zijn waarheid, wordt hij gereinigd van al zijn ongerechtigheden en door de geest van rechtschapenheid en ootmoed wordt zijn zonde verzoend.”156 De Heilige Geest staat gelijk aan de vernieuwing van het leven. Dit kan symbolisch opgevat worden en betekenen dat een onzuiver individu terug de kans krijgt om tot de gemeenschap te horen of zich zal wijden aan een leven als dienaar van God.

157

Michael Newton beschrijft het

initiatieritueel voor nieuwe leden van de gemeenschap. Hier hoort een eed bij van onderwerping aan de wetten van Mozes voor getuigen. Hierna volgen verscheidene stadia van 153

Martinez, Fragmenten uit de woestijn, 164 – 165. Martinez, Fragmenten uit de woestijn, 62- 63. 155 Martinez, Fragmenten uit de woestijn, 193. 156 Martinez, Fragmenten uit de woestijn, 193. 157 Mary L. Coloe en Tom Thatcher, red., John, Qumran and the Dead Sea Scrolls, sixty years of discovery and debate (Atlanta, Society of Biblical Literature, 2011), 137. 154

76

reinheid die het subject moet doorlopen om bij de sekte te kunnen horen. Na het doorlopen van deze stadia moet het subject vervolgens een periode wachten waarin de oversten beslissen of hij bij de gemeenschap kan horen. Hierna moet hij nog een jaar wachten om het verwachte stadium van reinheid te bereiken. Als hij geslaagd is mag hij ritueel baden met de andere leden, dit is het eerste van vele rituele baden en daarom speciaal, tegelijkertijd is er geen bewijs dat het verschilt van de andere rituele reinigingen. 158 Een ander aspect wordt hier in verband gebracht met rituele reiniging: het vergeven van de zonde. Er werd in de gemeenschap een band gezien tussen het reinigen met de Heilige Geest en het reinigen met water. Zonden worden ongedaan gemaakt door de kracht van de heilige Geest en het water zorgt voor een lichamelijke reiniging. 159 “Dan zal God door zijn waarheid alle werken van de mens reinigen en voor zich ’s mensen bouwsel louteren door iedere geest van onrecht uit het binnenste van zijn vlees weg te doen en hem door een heilige geest te reinigen van alle goddeloze daden. Hij zal op hem sprenkelen de geest van de waarheid als water ter ontzondiging (om hem te reinigen) van alle gruwelen van de leugen en bezoedeling door een onreine geest.”160 De Geest van God is een complex begrip dat bestaat uit een waarheid en daarbij horend verschillende regels, normen en waarden. Het wordt dan ook verbonden met het concept van de maatschappij en een heilige aanwezigheid bij de Israëlieten. 161

2.2.3. Rituelen van pijn Bij onderzoek van rituelen van pijn kan men niet om Victor Turner (1920 – 1983) zijn onderzoek rond de rituelen van de Ndembu stam in Zambia heen. Hij deelt de rituelen van deze stam op in twee categorieën: rituelen omtrent een levenscrisis en rituelen van pijn. De eerste soort handelt over belangrijke ijkpunten in een subject zijn sociaal leven, zoals de dood, volwassenheid,… Dit soort rituelen is dus nauw verbonden met rituelen van overgang. Het ritueel draait niet enkel rond het individu maar richt ook de aandacht naar de relaties van de persoon met de gemeenschap en hoe deze nu zullen veranderen.

162

De tweede soort draait

rond een ongeluk dat een individu is overkomen. Ziekten, problemen met het jagen,…worden 158

Newton, The concept of purity, 30. Newton, The concept of purity, 29. 160 Martinez, Fragmenten uit de woestijn, 196. 161 Newton, The concept of purity, 38. 162 Victor Turner, The Forest of Symbols, aspects of Ndembu ritual (New York, Cornell University Press, 1967), 6 – 7. 159

77

verweten aan de geesten van de overleden familie. Het geteisterde individu in kwestie moet onderworpen worden aan een zeker ritueel om van die geest af te raken.

163

De reden dat de

geesten onheil brengen is omdat de slachtoffers niet genoeg offers hebben gebracht aan hun voorvaderen, of niet genoeg in zijn hart gesloten heeft. Dit ritueel van pijn van een individu loopt ook vaak parallel met de gemeenschap. Het slachtoffer representeert een hele sociale groep en is daarom niet persoonlijk verantwoordelijk voor het onheil. Zo een ritueel wordt ook daarom als iets positiefs gezien omdat de spanningen binnen de groep mee verlicht worden door dit ritueel. Naargelang de soort van pijn zal er een zeker ritueel voorgesteld worden door een voorspeller met behulp van enkele dokters. 164 Algemeen zijn er bij rituelen van pijn verschillende oorzaken van het ongeluk en pijn. Het kan een spirituele bron hebben zoals een zonde of slecht karma. De oorzaak kan evengoed fysiek zijn: door bijvoorbeeld menstruatie, geboorte of de dood. Het doel van zo een ritueel is een terugkeer naar de toestand voor de pijn. De vorm van het ritueel is afhankelijk van de soort pijn, de cultuur en de tijd. Veel gebruikte methoden zijn heling, zuivering of het wegjagen van slechte geesten. Het is echter altijd de bedoeling dat lichaam en geest zijn onzuiverheden verliezen en terugkeren naar een gezonde, natuurlijk staat. 165 Voor Harry is de uitermate giftige basilisktand de directe oorzaak van zijn pijn. Ondanks het feit dat het ritueel individueel voltrokken is, beïnvloedt het de hele school. Hij verslaat de basilisk niet enkel voor zijn eigen voordeel maar voor de gemeenschap waar hij sinds de Sorting Ceremony een deel van uitmaakt. De Koning der Slangen maakte immers heel Hogwarts onveilig en de school stond op het punt van sluiten. Harry verslaat het monster in naam van de afdeling Gryffindor, voor de school, net zoals het rituelen van pijn bij de Ndembu stam ook de hele stam aangaat. Na het verslaan van de basilisk keert de situatie op de hele school terug naar het normale, wat wordt gevierd door de afschaffing van examens. Voor Harry heeft het ritueel een diepere betekenis omdat het zijn persoonlijk ritueel van overgang is. Het zuiveringsritueel is niet enkel een verlossing van fysieke pijn. De tranen gunnen hem een tweede leven waarbij hij verlost is van zijn innerlijke kwalen, zijn twijfel of hij wel thuishoort bij Gryffindor. Zijn twijfelachtig statuut is verdwenen en zijn plaats in de tovenaarswereld is nu bevestigd. Na dit ritueel twijfelt hijzelf noch iemand anders aan zijn statuut als lid van Gryffindor. Deze situatie in de Harry Potter film illustreert hoe rituelen

163

Turner, Forest of symbols, 9. Turner, Forest of symbols, 245 – 246. 165 Bell, Ritual, 115. 164

78

inderdaad, zoals Catherine Bell schrijft, nooit uitsluitend tot één categorie behoren. Ze vloeien in elkaar en hebben verschillende lagen van betekenis. Visueel wordt de boodschap van de verschillende dimensies die een zuivering inhoudt, overgedragen door zich te houden aan visuele stereotiepen eigen aan schilderijen van doop van Jezus Christus. De doop reikt immers verder dan een lichamelijke zuivering: het is een verlossing van innerlijke twijfels en is een overgang van een subject naar een gemeenschap.

79

2.3.

De ideologie van de slang en de angst voor het primitieve

Het is tijd om dieper in te gaan op de psychologie achter Voldemort en Slytherin’s acties. In Voldemorts Utopia wijd ik uit over de obsessie van bloedzuiverheid. Dit hangt samen met de gedachte dat er een uitverkoren ras is dat verder geëvolueerd is, een hogere staat heeft bereikt heeft tegenover andere rassen. Het ontstaan van deze ideeën en hoe ze geuit worden in woord en beeld wordt in dit deel behandeld. Het tweede deel draait rond het idee van angst tegenover de zogenaamde ‘minderwaardige’ rassen en soorten. De focus ligt hier op het personage Dolores Umbridge haar gedachten over niet- menselijke wezens en hoe het ook in onze Westerse kunstgeschiedenis aanwezig is. Ik verken hierbij de theorieën van Freud en het Unheimliche en de psychologie van het brein. Het laatste deel is toegespitst op rituelen van angst en macht van Lord Voldemort, met het groteske als rode draad en hoe deze zich uit in de kunst van de Renaissance.

2.3.1. Voldemorts Utopia In voorgaande hoofdstukken is het duidelijk dat de slang een belangrijk symbool is voor de ideologie van Voldemort en zijn aanhangers. De basilisk (de Koning der Slangen) is de onderdaan van de horcrux van Tom Riddle’s Diary in het tweede boek/film. Nagini is uitverkoren om een deel van Voldemorts ziel te bewaren en de slang is het officiële symbool van de afdeling Slytherin. Hier blijft het echter niet bij. Vanaf Harry Potter and the Goblet of Fire is de slang ook verwerkt in de Dark Mark. Dit is het embleem van Voldemort en zijn aanhangers: de Death Eaters. Voldemort is in Harry Potter and the Chamber of Secrets de erfgenaam gebleken van Salazar Slytherin, de oprichter van de gelijknamige afdeling. Als afstammeling van Slytherin heeft hij tevens diens gedachtegoed overgenomen. Ten tijde van de oprichting had Slytherin een dispuut met de andere afdelingsoprichters omdat hij enkel leerlingen met een bloedzuivere status wou binnenlaten op de toverschool. “’Een paar jaar werkten de stichters harmonieus samen. Ze zochten kinderen die tekenen van tovertalent vertoonden en brachten die naar het kasteel. Er groeide een kloof tussen Zwadderich en de anderen. Zwadderich stond een restrictiever toelatingsbeleid voor. Hij vond dat onderwijs in

80

de toverkunst beperkt moest blijven tot de oude, zuivere, magische families en was tegen het toelaten van leerlingen van Dreuzelouders, die hij onbetrouwbaar vond.’”166 In Harry Potter and the Order of the Phoenix zingt de hoed over de verschillen tussen de afdelingsoprichters: “Zwadderich zei:’We nemen slechts Leerlingen van zuiver bloed.’ Ravenklauw zei: ‘We nemen hen, Wier intelligentie ruim voldoet.’ Griffoendor zei: ‘We nemen wie Dapperheid en moed laat blijken.’ Huffelpuf zei:’Ik neem iedereen, Een behandel hen als gelijken.’ Die geschillen leidden niet tot twist, Toen ze voor het eerst ontstonden (…)”167 Het was pas enkele jaren later, vertelt de hoed vervolgens, dat er geschillen ontstonden en Salazar Slytherin zijn boeltje pakte en vertrok uit de school. Tussen Slytherin en de drie afdelingen is de kloof nooit gedicht omdat het idee van bloedzuiverheid een grote rol is blijven spelen doorheen hun geschiedenis. De reden waarom Voldemort het toch nog zo ver heeft gebracht in zijn overheersing is niet enkel omdat hij angst gebruikte als een wapen, maar ook door de ideologische boodschap. Voldemort breidt het idee van een afdeling enkel geschikt voor bloedzuivere leerlingen uit tot een maatschappelijke ideologie van bloedzuiverheid. Een ideologie is een reeks ideeën die een bepaald perspectief werpen op het leven. Zijn plan is een bloedzuivere samenleving te stichten met een sociale hiërarchie waar muggles en halfmensen zich helemaal beneden aan de sociale ladder bevinden. Onder normale omstandigheden, zoals in Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, is de tovenaarswereld volledig geheim voor muggles. Na de dood van Dumbledore in Harry Potter and the Half- Blood Prince grijpt Voldemort de kans om zijn heerschappij te starten. Hij begint met het inpalmen van het Ministery of Magic, het politieke centrum van de tovenaarswereld. Voldemort plaatst er een regime waarin de belangrijkste posities ingenomen worden door Death Eaters en bloedzuivere tovenaars. Magic is Might is de nieuwe slogan. “Nu werd alles overheerst door een kolossaal standbeeld van zwarte steen. Het was nogal angstaanjagend, die gigantische sculptuur van een heks en een tovenaar die vanaf hun rijkbewerkte tronen neerkeken op de ambtenaren van het Ministerie die aan hun voeten uit de haardopeningen tuimelden. Op de sokkel van het beeld stond in letters van bijna een halve meter hoog: TOVERKRACHT IS MACHT. (…) Harry keek wat beter en realiseerde zich dat wat hij eerst voor rijkversierde tronen had gehouden, in werkelijkheid gebeeldhouwde mensen waren: honderden en nog eens honderden naakte mannen, vrouwen 166

J.K. Rowling, Harry Potter en de Geheime Kamer, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 1998), 113. 167 J.K. Rowling, Harry Potter en de Orde van de Feniks, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2003), 163.

81

en kinderen, met nogal lelijke, stupide gezichten, waren met elkaar verstrengeld en samengeperst zodat ze het gewicht konden dragen van de heks en de tovenaars met hun fraaie gewaden.”168 Dit beeld toont visueel de sociale hiërarchie: heksen en tovenaars aan de macht en Muggles als hun dienaars.

DVD Harry Potter 7.1, De nieuwe verhouding muggles- tovenaars. Er wordt een nieuw departement opgericht die de status van bloedzuiverheid van alle tovenaars moet controleren: De registratiecommissie van Dreuzeltelgen. Degenen die niet voldoen aan de normen en afkomstig zijn van Muggles mogen niet meer aan magie doen. De nieuwe regering is ook niet mals tegenover Bloedverraders, zoals de Weasly- familie. Zij zijn allen van puur bloed maar door hun vriendschap met Dumbledore, Harry en hun grote tolerantie voor Muggles staan ze op de zwarte lijst in het nieuwe Ministery. Deze afdeling heeft

nog een

andere functie:

het

actief brainwashen van de

tovenaarsgemeenschap. Harry infiltreert in het Ministery en ontdekt dat ze brochures maken met titels als “MODDERBLOEDJES en het gevaar dat ze vormen voor een Vreedzame Bloedzuivere Samenleving.”169 Daar blijft het echter niet bij, er zijn tevens groepen georganiseerd, de Snatchers, die actief jagen op tovenaars en heksen met een bedenkelijke status. 170

168

J.K. Rowling, Harry Potter en de Relieken van de Dood, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2007), 179. 169 J.K. Rowling, Harry Potter en de Relieken van de Dood, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard uitgeverij, 2007), 184. 170 Psycholoog en auteur Jay Y. Gonen (1934) heeft geschreven over de magische kwaliteit van bloed in bepaalde ideologieën, met als voornaamste casus het gedachtegoed van Adolf Hitler (1889 – 1945). Bloed moest

82

Zuiver bloed en huwelijk Aangezien Voldemort en de Death Eaters voorstaanders zijn van een nieuwe bloedzuivere tovenaarsgeneratie is het ook logisch dat ze trouwen binnen beperkte bloedverbanden aanprijzen. Het mengen van zuiver bloed met onzuiver bloed wordt niet geaccepteerd in Slytherin en al helemaal niet bij de Death Eaters. Voldemort prent dit in bij zijn volgelingen door een offer. Professor in Mugglestudies, Charity Burbage wordt gedood door de Evada Kedavra vloek en vervolgens opgegeten door Nagini tijdens een vergadering van de Death Eaters in het begin van Harry Potter and the Deathly Hallows. Doorheen de boeken wordt er vaak gewezen op het kleine aantal families die pure blood zijn. Deze families zijn veelal trots op hun bloedzuivere status en streven ernaar koste wat kost hun bloedzuiverheid in ere te houden, zoals de familie Black.

171

Zij hebben een eigen slogan die luidt: “Het Nobele en

Aloude Geslacht Zwarts. Toujours pur.”172 Er zijn in deze zin drie woorden die naar voor springen: Nobel, Aloud en Puur. Voor hun staat bloedzuiverheid gelijk aan eer en traditie. In het huis van de Mater Familias, de moeder van Sirius Black, hangt een gigantisch wandtapijt met de familiestamboom op geborduurd. Alle leden van de familie zijn hier op vertegenwoordigd. De mensen die vanuit het perspectief van puurheid het slechte pad op zijn geraakt en getrouwd zijn met iemand zonder bloedzuivere status, worden verbannen uit de familie. Symbolisch wordt dit benadrukt door het wegbranden van de naam en afbeelding op het stamboomtapijt. Sirius Black, zelf afkomstig uit een bloedzuivere familie, wijst op het belang van uithuwelijking tussen tovenaars en Dreuzels. Incest wordt anders haast onvermijdelijk omdat er gewoonweg te weinig bloedzuivere tovenaars zijn. “’Alle bloedzuivere families zijn aan

in zijn utopie ook puur blijven; voor de gezondheid van het volk en zodat dit volk zijn hoogste staat kan bereiken. Bloed correleren met onsterfelijkheid was geen nieuw idee. De bronnen waarop Hitler bouwde om de magische kwaliteit eigen aan het bloed te staven, zijn de bijbel en de legende van de Heilige Graal. Door het bloed te verbinden aan het goddelijke kregen ze een vrijgeleide om de god te spelen op aarde. De leider van de gekozen groep is hierbij dan ook een menselijke god op aarde. Belangrijk is de waarborging van hun bloed tegen menging van bloed van andere, minderwaardige rassen. Geweld en oorlog zijn nodig om het te beschermen en wordt hier op een uiterst heroïsche manier aanzien. (Jay Y. Gonen, The Roots of Nazi Psychology, Hitler’s Utopian Barbarism (Kentucky, University Press of Kentucky, 2000), 198, 62, 67) 171

Zwarts in de Nederlandse vertaling. J.K. Rowling, Harry Potter en de Orde van de Feniks, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2003), 91. 172

83

elkaar verwant,’ zei Sirius,’Je hebt maar weinig keus als je zoons en dochters uitsluitend met tovenaars van zuiver bloed mogen trouwen, want die zijn er niet meer.’”173 Exogamie en endogamie zijn door verscheidene wetenschappers onderzocht. Exogamie is het trouwen buiten de eigen groep, clan of familie. Endogamie houdt het omgekeerde in: de mogelijkheid van seksuele relaties binnen één sociale groep. De reden van het ontstaan van exogamie is volgens verscheidene wetenschappers het voorkomen van incest. Antropoloog Claude Lévi- Strauss (1908 – 2009) scheidde cultuur als een menselijke vormgeving die verschilt van de natuurlijke orde. De mens zet zich af tegen de natuur en overstijgt het via cultuur. Incest is een product van de natuur: iedereen die geslachtsrijp is kan als een seksuele partner worden beschouwd, ook binnen eenzelfde familie. Cultuur is er om die aandrang te stoppen. Decreus meent dat het ook een sacraliserende bedoeling heeft: “Wat de natuur beschikbaar stelt, wordt op afstand gehouden, getemperd, in een sociale regelcode gegoten en door ruil buiten de familie of clan geplaatst.”174 De sociobiologie focust zich op het feit dat incest een hogere kans op erfelijke aandoeningen geeft bij het nageslacht. Psychoanalytici wijzen op het taboe dat rust op incest en een mentale barrière verstrekt. Er zijn tevens functionalistische theoretici, zoals Lévi- Strauss, die exogamie zien als een manier om banden aan te gaan met andere clans en families en hierdoor beter beschermd te zijn tegen vijanden. Door het trouwen met mogelijke vijanden worden er banden gesmeed die niet gauw te breken zijn. Bondgenootschappen worden zo gevormd en de groep heeft meer overlevingskans.175 Endogamie houdt hierbij als negatief gevolg in dat als er enkel binnen één groep wordt getrouwd, deze groep makkelijker te verslaan is door vijanden. De clan is immers geïsoleerd en zelfs als er bondgenootschappen zijn zullen deze minder sterk zijn aangezien er geen huwelijk of nageslacht mee gemoeid is. Tegelijkertijd zorgt uithuwelijking voor banden tussen verschillende groepen waardoor oorlog en vijandschap in het algemeen meer vermeden kan worden. 176 Exogamie is doorheen de geschiedenis een belangrijke factor geweest. Het feit dat verschillende etnische groepen met elkaar kunnen trouwen is een teken van een open samenleving en multiculturele maatschappij. 177 “(…) it has made ethnic conflict more benign 173

J.K. Rowling, Harry Potter and the Order of the Phoenix, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij Antwerpen, 2003), 93 – 94. 174 Decreus, Ritueel Theater, 19. 175 Daniel Chirot en McCauly Clark, Why Not Kill Them All? The Logic and Prevention of Mass Political Murder (Princeton, Princeton University Press, 2006), 103. 176 Chirot en McCauly, Why Not Kill Them All?, 105. 177 Chirot en McCauly, Why Not Kill Them All?, 117.

84

than it was in the late nineteenth and early twentieth centuries. On the other hand, keeping ethnicities distinct and pure can only exacerbate racial and ethnic antagonism.” 178 Huwelijk tussen verschillende culturele groepen zorgt er niet voor dat alle conflicten uit de maatschappij verdwijnen, maar mensen worden op deze manier gebonden met elkaar. Slytherin’s focus op endogamie ligt helemaal in de lijn van de gesloten, intolerante gemeenschap die ze aspireert. Zij hebben geen banden met andere wezens, met uitzondering weerwolven en reuzen omdat deze al een marginale positie bekleden in de huidige maatschappij. Zij hebben niks te verliezen en enkel maar te winnen bij Voldemorts poging om de maatschappelijke structuren te breken en een nieuwe wereld te creëren. Op zich worden er geen culturele codes gebroken door Slytherin want de bloedzuiverheid- obsessie en resulterende endogamie heeft nog niet geresulteerd in incest, of dit is toch niet geweten. Toch zou het onvermijdelijk dat pad op gaan omdat er simpelweg te weinig bloedzuivere families bestaan. In de dialogen ligt er meer een nadruk op hoe verkeerd de gedachten van Slytherin omtrent mudbloods en half- bloods zijn. Het feit dat er incest uit zou resulteren zal onbewust ook een rol spelen in de personages en lezers hun mening om Slytherin’s gedachtegoed als ‘fout’ en ‘vreemd’ te ervaren.

2.3.2. Angst voor het primitieve Umbridge en de Centauren Voldemort beschouwt niet enkel muggles als minderwaardig aan tovenaars maar alle wezens die niet het statuut bloedzuivere tovenaar bezitten. Het leidt tot wantrouwen en soms zelfs haat tegenover deze wezens. Dit wordt geïllustreerd in Harry Potter and the Order of the Phoenix door Professor Umbridge, de uiterst onsympathieke leerkracht in Defense Against the Dark Arts179. In dit deel verken ik de mogelijke oorsprong van deze afkeer en angst. Dolores Umbridge is geen Death Eater. Uit haar acties in Harry Potter and the Order of the Phoenix en in Harry Potter and the Deathly Hallows kan er wel afgeleid worden dat ze het eens is met de ideologie van Voldemort. Ze wordt in dit laatste boek het hoofd van de Registratiecommissie van Dreuzeltelgen en uit al haar acties en dialogen spreekt een trots op haar bloedzuivere status. Er zijn twee citaten, een deel van de dialoog die ze voert met de 178 179

Chirot en McCauly, Why Not Kill Them All, 118. Verweer tegen de Zwarte Kunsten in de Nederlandse vertaling.

85

centauren die in het naburig bos wonen, die duidelijk maken hoe ze denkt over deze nietmenselijke magische wezens: “’Volgens de wetten van het Departement van Toezicht op Magische Wezens wordt iedere aanval door halfmensen zoals jullie-‘ ‘Hoe noemde je ons?’ schreeuwde een woeste zwarte centaur die Harry herkende als Ban.” en “’Wet 15B stelt onomwonden dat “iedere aanval door een magisch wezen dat geacht wordt over bijna- menselijke intelligentie te beschikken en dat derhalve verantwoordelijk kan worden gehouden voor zijn of haar daden “-‘ (…) ‘Erger kun je ons niet beledigen, mens! Onze intelligentie is ver verheven boven die van jullie!’” 180 “’Smerige halfmensen!’ gilde Omber met haar armen voor haar hoofd.’Beesten! Wilde dieren!’.”181 Om de afkeer tegen de centauren te kunnen ontleden is het nodig eerst in te gaan op wat centauren eigenlijk zijn. Ze zijn waarschijnlijk het beste bekend van de legenden van het Oude Griekenland maar ze zijn ook aanwezig in Dante’s La Divina Commedia (eerste helft 14e eeuw), in het deel Inferno: Canto XII. In het boek zijn ze ook gewapend met pijl en boog en hun taak is de zielen in de rivier van bloed daar te houden. Ze helpen echter Dante en Vergillius de rivier oversteken. In de kunst van de Oudheid worden centauren afgebeeld met het bovenlichaam van een mens en het onderlichaam van een paard. De auteurs van de Oudheid verwezen vaak naar deze wezens als hippocentaur. Ze leven volgens de legenden in de bergen, in woeste gebieden waar ook saters en nimfen wonen. Hun gewelddadig gedrag wordt vaak vermeld, samen met hun voorliefde voor wijn en vrouwen. Homeros schreef dat de centaur Eurytion te gast was in het huis van Lapith Peirothoos en na een glaasje te veel te drinken vreselijke dingen heeft gedaan. Hij werd als straf verminkt aan zijn gezicht door de helden van Lapith en sindsdien is de relatie tussen mens en centaur heel stroef. 182 Omdat een centaur half mens half paard is, wordt hij geassocieerd met een verbinding tussen dier en mens, natuur en cultuur. “They engaged in hunting, drinking, and fighting without any suggestion of domestic life or of reproduction through female Centaurs, until quite late. Thus

180

.K. Rowling, Harry Potter and the Order of the Phoenix, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2003), 580. 181 J.K. Rowling, Harry Potter and the Order of the Phoenix, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2003), 581. 182 William Hansen, Classical Mythology: A Guide to the Mythical World of the Greeks and Romans (New York, Oxford University Press, 2004), 132 – 133.

86

the myth is an ideal one for reflection on the nature of human and animal, male and female.”183 Een uitzondering op de stereotiepe wilde, gevaarlijke centaur is Chiron. Hij wordt ook vermeld in Dante’s Inferno: “Voor dat zij evenwel de plaats van den overtocht naderen, worden de dichters door groote kudden van Centauren die de Bloedrivier bewaken omsingeld; doch ook dit gevaar wordt door Vergilius overwonnen, terwijl hij bovendien Chiron, het meer bezadigde hoofd der ondieren, beweegt om toe te staan, dat de centaur Nessus Dante op den rug neemt, ten einde over de Bloedrivier te komen.”184 Er wordt in het boek verscheidene keren gewezen op het feit dat de Centauren de status van ‘wezen’ hebben geweigerd: “de gewoontes van centauren zijn niet menselijk; ze leven in het wild, weigeren kleren te dragen en mijden zowel het gezelschap van tovenaars als van Dreuzels, terwijl hun intelligentie niet onderdoet voor die van mensen.”185 “Iedereen weet dat de centauren de status van ‘wezen’ hebben geweigerd en verzocht hebben om ‘dier’ te mogen blijven.”186 In het boek staat wel vermeld dat centauren met veel respect moeten behandeld worden en dat ze uitzonderlijk agressief zijn.187 De centauren in Harry Potter and the Order of the Phoenix benadrukken verscheidene keren dat ze helemaal niks met tovenaars willen te maken hebben of menselijke superioriteit appreciëren. Er zijn twee films waarin de centauren uitgebeeld worden: in Harry Potter and the Philosopher’s Stone en Harry Potter and the Order of the Phoenix. In het onderstaande stuk worden de centauren beschreven zoals ze in de film getoond worden. Eerst volgt er een korte beeldanalyse van de ontmoeting tussen Harry Potter en de centaur Firenze uit The Philosopher’s Stone. Vervolgens wordt er een beeldanalyse gepresenteerd van de confrontatie van Umbridge met een kudde centauren in The Order of the Phoenix. Het is de bedoeling de presentatie van de centauren uit de twee films, zowel visueel als van karakter, onderling te vergelijken. Dit zal duidelijkheid brengen in hoe de filmmakers willen dat de kijker de centauren interpreteert en de betekenis van deze wezens in het onderzoek naar de oorsprong van de angst van het primitieve. Er zal ook nagegaan worden op welke manier deze visie 183

Page Dubois, Centaurs and Amazons, women and the Pre- History of the Great Chain of Being (s.l., University of Michigan, 1982), 32. 184 Alighieri Dante, Dante’s Divina Commedia, volume 1, vert. Abraham Seyne Kok (Amsterdam, G.L. Funke, s.d.), 93 185 J.K. Rowling, Fabeldieren en waar ze te vinden, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2001), x. 186 J.K. Rowling, Fabeldieren, xiii. 187 J.K. Rowling, Fabeldieren, 6.

87

strookt met de uitbeelding van de centauren in de kunst van de Renaissance en hoe ze aansluit bij de hierboven beschreven legenden en verhalen over centauren. In de eerste film snelt de centaur Firenze Harry te hulp bij zijn eerste aanvaring met Voldemort. Harry loopt rond in het donkere, mistige Forbidden Forest en wordt aangevallen door een in zwart gehulde schim op een open plek. Getrappel van hoeven is hoorbaar en een tilt shot toont een paardenlichaam die over Harry springt richting Voldemort. Een medium close-up toont hoeven stampen naar hem. De kijker heeft nu nog niet door dat het een centaur is. Dit komt men pas te weten bij het volgende long shot van Firenze die naar Harry loopt en zegt dat hij moet vertrekken omdat het bos niet veilig voor hem is. De centaur is groot, enorm gespierd en heeft een harig, menselijk gezicht. Opvallend is dat hij praat zoals een mens en zijn beleefdheidsvormen kent. In de vijfde film lopen Hermione, Harry en Umbridge door het bos, ook weer tijdens een mistige nacht. Een long shot toont de drie tovenaars in het woud, Umbridge valt met haar roze outfit heel erg op tegenover de donkere achtergrond. Ze horen geluiden en kijken naar de heuvel. Umbridge verschuilt zich achter Hermione en Harry en een close-up laat haar angstig gezicht zien. Een long shot met een brede kadrering toont een kudde centauren in kikvorsperspectief, begeleidt door het geluid van percussie. De centauren komen steeds dichter naar de camera, terwijl deze op hen inzoomt waardoor de kijker een beter idee heeft van hun uiterlijk: enorm gespierd, groot, met een plat, vierkantig gezicht. Bij een belediging van Umbridge schiet een centaur een pijl af, die de camera volgt met een pan shot. Ze verwijt vervolgens de centauren nog meer, haar gezicht vertrokken van woede zoals een close-up toont. Een long shot toont de centauren, boos stampend met de hoeven en snuivend. Ze tovert een touw en probeert de centaur die haar aanviel te wurgen. Met hulp van een losgeslagen reus (Hagrid’s broer) kunnen de centauren toch aanvallen en stormen richting de camera. Ze snuiven wanneer ze haar te pakken krijgen en een long shot toont ze galoperend het donkere bos in, een schreeuwende Umbridge met zich meedragend.

88

DVD Harry Potter 1 en 5: Links: Harry en Firenze uit de eerste film, recht: de kudde centauren uit de vijfde film. In uiterlijk is er geen grote verandering tussen de centauren van de twee films, maar er is wel een opmerkelijk verschil in gedrag. Firenze was uiterst beleefd en hulpvaardig tegenover Harry. Hij staat in de boeken ook bekend als de vriendelijkste centaur van de kudde. In de vijfde film praten de centauren echter helemaal niet, de enige communicatie is via snuiven, het stampen van de hoeven en simpele aanvalskreten. Het lijkt alsof ze niet kunnen praten zoals mensen, terwijl ze in de boeken weldegelijk dialogen vormen met Umbridge. De centauren worden in deze film dus primitiever voorgesteld dan ze in de boeken zijn, misschien om het verschil tussen tovenaars en centauren duidelijker te maken: dat het dieper reikt dan het uiterlijk alleen. Dit sluit aan bij de legenden over centauren uit de oudheid waar ze als gewelddadig en ongemanierd (op Chiron na) worden beschreven.

Pallas en de Centaur; het primitieve tegenover de rede.188 In de schilderkunst van de Renaissance is deze perceptie ook terug te vinden, zoals het bovenstaande werk: Palles en de Centaur uit 1482 van Sandro Botticelli, illustreert. Dit werk draait rond de interactie van twee figuren: Pallas Athena en een centaur. Athena is de godin 188

Sandro Botticelli, Pallas en de centaur, 1482, Uffizi, Florence, olieverf op canvas.

89

van de wijsheid en de rede. De centaur representeert een gewelddadige en beestachtige natuur door de boog en pijlen en zijn paardenlichaam. Uit de geste van haar hand die zijn hoofdhaar vasthoudt, kunnen we afleiden dat zij hem getemd heeft. De lichaamshoudingen ondersteunen dit: Athena torent boven hem uit, haar lichaam is lang en rank. Zijn hoofd daarentegen is schuin met droevige gelaatstrekken en zijn rug is lichtjes gebogen. De kleurenoppositie rood en groen is ook hier vertegenwoordigd in het werk: de banden van de pijlenkorf zijn rood en de mantel van Athena is donkergroen. Het hele werk toont hoe de rede overheerst op geweld. De centauren van Harry Potter, vooral Firenze uit de eerste film gelijkt enorm op de centaur van Botticelli. Een ander parallel met de Harry Potter- films is de boodschap die het werk uitdraagt. Deze is opmerkelijk gelijkaardig aan de ideologie van Voldemort en de beelden in de hal van het Ministery of Magic die dit uitbeelden. De bloedzuivere tovenaar met zijn recht om te regeren torent hoog boven muggles en andere minderwaardige schepsels zoals centauren.

Unheimliche Umbridge uit een zekere angst door de aanwezigheid van centauren. Dit gevoel van onbehagen is onderzocht door psychoanalyticus Sigmund Freud (1856 – 1939). Hij noemt het gevoel het Unheimliche. Het woord Unheimliche is niet makkelijk te vertalen naar de Nederlandse taal. Een brede definitie is dat het een gevoel is dat ontstaat door de transformatie van iets alledaags, familiair naar een nachtmerrie.189 Psychiater Ernst Jentsch (1867- ?) is de eerste persoon die geschreven heeft over het Unheimliche in On the Psychology of the Uncanny (1906). Volgens Jentsch is de oorzaak van de angst een intellectueel tekort omdat iets nog niet goed genoeg gekend is. Het Unheimliche gaat gepaard met vragen over de natuur van zaken: “It is a crisis of the natural, touching upon everything that one might have thought was ‘part of nature’: one’s own nature, human nature, the nature of reality and the World.”190 Het gaat tegelijkertijd ook verder dan enkel een vervreemding en vraagtekens en Freud is het dan ook niet volledig eens met de definitie van Jentsch. Het Unheimliche vertrekt volgens Freud altijd vanuit iets dat eerst familiair was. De vraag is dus hoe iets bekend en veilig een gevoel van horror en onbehagen kan scheppen? 191 Het gevoel

189

Decreus, Ritueel Theater, 142 – 143. Nicholas Royle, The Uncanny: and Introduction (Manchester en New York, Manchester University Press, 2003), 1. 191 Sigmund Freud, Writings on Art and Literature (s.l., Stanford University Press, 1997), 194- 195. 190

90

kan volgens Nicholas Royle ontstaan uit veel verschillende situaties: iets vreselijks of iets té mooi, objecten zoals poppen die lijken op mensen, het missen van lichaamsdelen, onzekerheid en het donker.192 Freud zelf correleert het gevoel van het Unheimliche met het thema van de Dubbelganger. Karakters die er hetzelfde uitzien, maar niet hetzelfde zijn. Otto Rank (1884 – 1939), een Oostenrijkse psychoanalyticus, heeft veel geschreven over de Dubbelganger. Hij aanzag de Dubbelganger als een waarborging tegen het verlies van het ego en dus ook tegen de dood. 193 “The quality of the uncanniness can only come from the fact of the ‘double’ being a creation dating back to a very early mental stage, long since surmounted- a stage, incidentally, at which it wore a more friendly aspect.”194 Freud deelt het Unheimliche op in twee soorten: deze die afkomstig zijn van onderdrukte kindercomplexen zoals de castratieangst en degenen die stammen van vroegere primitieve geloven. Deze twee verbinden het

Unheimliche met het afgezonderde en het

onwaarschijnlijke. Bij de kinderlijke complexen zal het verleden terug naar het heden komen, de kindertijd terug naar de volwassenheid. Hij meent dat deze bron van het Unheimliche, deze die zich afspeelt in de psyche van een individu zeldzamer is dan de andere klasse. Wij erkennen niet meer de bovennatuurlijke krachten en geesten waar onze voorvaderen in geloofden. De moderne mens heeft dit schijnbaar overwonnen, er is echter een twijfel omdat we nog niet helemaal zeker zijn van ons nieuw geloofssysteem. Van zodra er iets vreemds gebeurt dat ons doet twijfelen of het oude geloof het toch niet bij het rechte eind had, zullen we het gevoel van het Unheimliche krijgen. 195 Literatuurwetenschapper Wolfgang Kayser (1906 – 1960) brengt het gevoel van het Unheimliche in verband met het groteske in het werk Grotesque in Art and Literature (1957). Als men oog in oog staat met het groteske is het onmogelijk om het te beoordelen met ratio, maar doet men dit op gevoel. Kayser legt de nadruk op het uncanny- gevoel dat men krijgt bij het aanzien van het groteske en hij noemt het een Verfremdung.

196

Het groteske wordt in dit

boek als volgt beschreven: “The aesthetics of the grotesque point in the direction of a use of techniques which purposefully yet secretly disturb fundamental biological and ontological categories when representing beings (humans).”197 Kayser associeert het groteske met het It: 192

Nicholas Royle, The Uncanny, 2. Freud, Writings, 210. 194 Freud, Writings, 212. 195 Avery F. Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997), 52. 196 Annie Van Den Oever, red., Ostrannenie (Amsterdam, Amsterdam University Press, 2010), 194. 197 Van Den Oever, Ostrannenie, 194. 193

91

“Kayser mentiones a ghostly ‘It’ (Es) – an unnamed force showing us that our world is unreliable and causing fear of life rather than of death- but states that we cannot know its source.”198 Er is een angst voor het leven als de condities van het alledaagse leven niet meer kloppen en het gevoel van familiariteit en veiligheid verdwenen is. Mikhail Bakhtin (1895 – 1975), een Russische filosoof, correleerde het It waar Kayser over spreekt met het Id. Dit is het irrationele deel van de brein waaruit volgens Freud het libido ontstaat. Freud deelt de menselijke gedachten op in drie delen: het Id, het Superego en het Ego. Id is Duits voor It en dit deel is het primitieve deel dat in elke mens huist. De oerinstincten worden vertegenwoordig door het Id en het was in vroegere tijden belangrijk om te kunnen overleven. Dit deel moet gecontroleerd worden omdat het anders kan resulteren in agressie. Het Superego en het Ego zijn ontwikkeld om deze basisinstincten te controleren. Iedereen heeft wel nog het primitief deel Id in zich, als een monster dat gevangen wordt gehouden door het Superego en het Ego. Deze twee worden ontwikkeld door socialisatie en zorgen er voor dat mensen makkelijker kunnen samenleven. 199 Errich Neumann (1905 – 1960) was een leerling van psychoanalyticus Carl Jung. Angst is volgens hem een overblijfsel van primitieve tijden. De primitieve mens had nog geen regels gevonden omtrent oorzaak- gevolg relaties in zijn omgeving. Ze geloofden in bepaalde krachten in de vorm van geesten, demonen, heksen en magiërs. De Westerse mens is volgens zijn visie ‘geëvolueerd’ en heeft een Ego ontwikkeld om deze angst te overwinnen. Toch is er nog een overblijfsel van het primitieve in de mens door de projectie van de uiterlijke wereld naar het innerlijke. Zeker bij het kind is een angst voor irrationele dingen: “horror of the nameless” duidelijk merkbaar. Het ego van een kind is nog niet ontwikkeld maar klein, naïef en in zijn beginfase. 200 Neumann vergelijkt het ego in deze fase met een hulpeloos embryo en betrekt daarom het aspect van de moeder. Hij noemt het het Uroboros stadium dat als een laag aanwezig is in de psychologie van de mens. Dit betekent dat het blijft sluimeren in de mens maar over tijd verborgen wordt onder andere lagen.

201

Hij wijst er echter ook op dat het een stadium in de

geschiedenis van de mensheid is, de fase waarin de man afhankelijk was van de natuur en de

198

Michelle Ilene Osterfeld Li, Ambiguous Bodies, reading the grotesque in Japanese setsuwa tales (Stanford, Stanford University Press, 2009), 40. 199 Neil Mulholland, red., The Psychology of Harry Potter, an unauthorized examination of the Boy Who Lived, (Dallas, BenBella Books, Inc., 2006), 226. 200 Neumann, Consciousness, 14, 41. 201 Neumann, Consciousness, 42.

92

aarde. Het kind is hulpeloos tegen de natuur en de moeder is er om hem te beschermen.

202

“Thus the infantile consciousness, constantly aware of its ties with, and dependence upon, the matrix from which it sprang, gradually becomes an independent system; consciousness becomes self- consciousness, and a reflecting ego having cognizance of itself emerges as the center of consciousness. Even before the centering of the ego there is consciousness of a sort (…). But only when the ego experiences itself as something distinct and different from the unconsciousness is the embryonic stage overcome, and only then a conscious system be formed that stands entirely on its own.”203 Opvallend is dat de centauren beschermend zijn tegenover kinderen, misschien omdat ze voelen dat deze nog dichter bij hun staan dan volwassen tovenaars. Dit hangt samen met het concept dat kinderen nog dichter bij de natuur en de oerinstincten staan omdat het Ego en Superego nog niet volledig ontwikkeld zijn. De centauren noemen mensenkinderen ook: veulens: “’Desondanks is het doden van veulens een vreselijke misdaad- we sparen de onschuldigen,’ zei Magorian kalm.”204 Kinderen zijn in hun ogen dus altijd onschuldig omdat hun ego nog niet volledig geëvolueerd is en hierdoor dichter bij de natuurlijke mentaliteit van de centauren staan. Interessant is dat Umbridge in de vijfde film ook vermeldt: “’You know, I really hate children”’. Dit statement verstevigt de tegenstelling tussen Umbridge en de centauren. In het licht van bovenstaande theorieën is de angst van Professor Umbridge voor de centauren te begrijpen. Zij beschouwt zichzelf als tovenaar van zuiver bloed op de hoogste trede van de evolutionaire ladder. Dit heeft als gevolg dat ze niet meer kan omgaan met het primitieve. Interacties met centauren brengen bij haar het gevoel van het Unheimliche naar boven. Ten eerste herinnert hun uiterlijk aan de band tussen mens en de natuur. Voor haar is de natuur een wereld waar ze zich niet meer thuis voelt. De levensstijl van de centauren is aangepast aan de habitat waar ze in verkeren: ze dragen geen kledij en zijn gewapend met pijl en boog. Hun magie is ook nauw verbonden met de natuur en baseert zich voornamelijk op astrologie en waarzeggerij. Het is echter niet enkel wat de centauren gemeen hebben met dieren dat angst inboezemt maar het feit dat ze tegelijkertijd een menselijke intelligentie bezitten. Ze kunnen niet zomaar gedomesticeerd en overwonnen worden.

202

Neumann, Consciousness, 43. Neumann, Consciousness, 46. 204 J.K. Rowling, Harry Potter en de Orde van de Feniks, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2003), 539. 203

93

2.3.3. Voldemort en het groteske Hierboven heb ik reeds vermeld dat Voldemort zijn maatschappij sticht op basis van de ideologie van bloedzuiverheid en als grootste wapen angst gebruikt. Al voor zijn heerschappij in Harry Potter and the Deathly Hallows is hij verantwoordelijk voor verscheidene terreurdaden waaronder het uitmoorden en folteren van honderden tovenaars en Muggles. Het symbool waarmee hij deze daden, de ideologie en zijn bestaan mee uitdrukt: de Dark Mark, boezemen de omgeving een diepe angst in. Voldemort is in de Harry Potter- reeks een grotesk figuur. Het groteske is in de ogen van Kayser een horror dat het gevoel van het Unheimliche naar boven brengt. Bakhtin denkt er echter anders over: “De levensvisie die in Bakhtin grotesk realisme tot uitdrukking komt, is allesbehalve blind voor de dood en destructie: ze bestaat eerder in een acceptatie van deze aspecten als een integraal onderdeel van het bestaan.”

205

Voor hem is een groteske eerder een bevrijdende kracht. De term grotesk is afkomstig van het woord Grotto, wat een grot betekent. Het is een decoratieve kunststijl die in de Romeinse Oudheid kan teruggevonden worden, bijvoorbeeld in de crypte van keizer Nero (37 – 68 n.C.) zijn Domus Aurea. Op de muren zijn speciale tekeningen te zien met florale elementen, aspecten van fantasie en mythologie zoals centauren en slangen die werden gecombineerd met menselijke trekken. Het geeft de sfeer van een nachtmerrie. De stijl werd later geïncorporeerd in de kunst van onder andere Hieronymus Bosch (1450 – 1516), Pieter Brueghel (1525 – 1569), Francisco Goya (1746 – 1828) en Salvador Dali (1904 – 1989) . Het was echter niet enkel in het Gouden Huis van Nero terug te vinden maar al in afbeeldingen van de Saturnalia. Dit is een festival, ter ere van de god Saturnus, dat de zonnewende viert. Het centrale thema is het niet- rationele en de lach, het normale leven valt stil en er wordt geen rekening meer gehouden met sociale statussen.206 Het is met andere woorden een situatie heel vergelijkbaar met Carnaval. In de klassieke traditie wordt groteske kunst omschreven als onnatuurlijk. Wanneer bepaalde normen als symmetrie en harmonie niet meer in acht werden genomen kreeg het deze stempel op zich. Door associatie met keizer Nero kreeg het groteske echter een meer macabere dimensie aan zich, vooral omdat de muurschilderingen te vinden zijn in een ondergrondse crypte. De associatie met de onderwereld en de onaardse wezens die deze

205

Femke Kramer, Mooi, Knap, Vies, Lelijk: Grotesk Realisme in Rederijkerskluchten, (Hilversum, Uitgeverij Verloren, 2009), 120. 206 John R. Clark, The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions (Kentucky, University Press of Kentucky, 1991), 18.

94

volgens mythen en legendes herbergt, is niet ver te zoeken.

207

Met de ontwikkeling van de

psychologie en vooral de ontwikkeling van het concept self is het groteske steeds meer verbonden met iets donkers dat in elke mens sluimert. Professor literatuur aan de Universiteit van Californië David K. Danow meent ook dat in het grotesk realisme de nadruk ligt op de kwade krachten die huizen in de mens. In Harry Potter wordt dit perspectief ook aangehouden: “’Ik ken haar reputatie en ik weet zeker dat ze geen dooddoener is-‘ ‘Daar is ze anders slecht genoeg voor,’zei Harry duister en Ron en Hermelien knikten heftig. ‘Ja, maar de wereld bestaat niet alleen uit goede mensen en uit Dooddoeners,’ zei Sirius”.208 Een uitzondering op deze regel is echter Voldemort, die geen greintje menselijkheid meer bezit. Danow maakt een verschil tussen het carnavaleske en het groteske. In het carnavaleske is er een hergeboorte en een lichtheid door de bijhorende humor. Bij het groteske is er geen lichtheid of regeneratie. Danow vond het groteske terug in Holocaust literatuur.

209

Carnaval

is een periode wanneer de ‘normale’ structuren van de maatschappij tijdelijk niet meer bestaan. Het carnavaleske is de manier waarop de geest van Carnaval zich uit in kunst en kan gevonden worden in situaties waar mensen zich keren tegen de bestaande waarden, normen en politiek.

210

Bakhtin bekeek Carnaval via een optimistisch perspectief als een vorm van

bevrijding van de structuren van de wereld. Het brengt een nieuw zicht op de orde van de wereld. Danow wijst ook op de mogelijke negatieve gevolgen van het teniet doen van de bestaande maatschappelijke structuren. Niet enkel goede gevolgen komen van het nieuwe, het brengt ook het kwade met zich mee. 211 Het groteske zelf wordt door Bakhtin verdeeld in twee soorten: het Renaissance groteske en het Romantische groteske. Het groteske dat beide bindt is een overdrijving en het breken met de bestaande orde, dat steeds meer gecorreleerd wordt met het monsterlijke. Bakhtin met zijn positieve invalshoek ziet de destructie van het groteske als een basis waarop iets nieuws kan gebouwd worden. Het Renaissance groteske wordt bij hem dan ook verbonden met de lach. Het oude traditionele wordt vervangen en er is hier een nieuwe wereld met onzekerheid. De lach is de manier om de met onzekerheid gepaarde angst tegen te gaan. 212 In het Romantische groteske daarentegen wordt de hele bestaande wereld vernietigd en alles wordt verslonden 207

Clark, Grotesque, 19. J.K. Rowling, Harry Potter en de Orde van de Feniks, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2003), 238. 209 Decreus en Stynen, Schaduw van het Onbewuste (Gent, Academia Press, 2006), 155 – 157. 210 David K. Danow, The Spirit of Carnival: Magic Realism and the Grotesque (Kentucky, University Press of Kentucky, 1995), 3 – 4. 211 Danow, The Spirit of Carnival, 33 – 34. 212 Danow, The Spirit of Carnival, 35 – 36. 208

95

door het onbekende. Dit boezemt angst in bij de mens omdat er geen hoop is op hernieuwing en een positieve uitkomst. 213 Voldemort is een grotesk figuur door de onnatuurlijkheid van zijn uiterlijk, ziel en gedachten. “’Maar heel weinig mensen weten dat Voldemort ooit Marten Vilijn heette. Ik heb hem zelfs nog lesgegeven hier op Zweinstein, vijftig jaar geleden. Na zijn schooltijd verdween hij…reisde de hele wereld af… verdiepte zich zo in de Zwarte Kunsten, ging met zo veel van de slechtsten van onze soort om en onderging zo veel gevaarlijke, magische gedaanteveranderingen dat hij nauwelijks nog te herkennen was toen hij uiteindelijk weer boven water kwam als Heer Voldemort. Vrijwel niemand legde de link tussen Voldemort en de knappe, intelligente jongen die hier ooit hoofdmonitor was geweest.’”214 In de voorgaande hoofdstukken heb ik zijn slangachtig uiterlijk en zijn quasi- onsterfelijkheid beschreven. Het is echter niet enkel Voldemorts lichaam dat breekt met de natuur. Met zijn heerschappij en bijhorende ideologie wil hij volledig breken met de bestaande wereld. Maatschappelijke structuren en bijhorende statussen zullen veranderen. Het is echter niet een positieve nieuwe wereld zoals Bakhtin vernoemt bij het carnavaleske. De nieuwe wereld is enkel in het voordeel van een klein aantal bloedzuivere families; alle andere mensen en wezens wacht een vreselijk lot.

DVD Harry Potter 4: Voldemort net herrezen.

213

Danow, The Spirit of Carnival, 39 – 40. J.K. Rowling, Harry Potter en de Geheime Kamer, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 1998), 245 – 246. 214

96

Het groteske en de prins, een detail van de Muzikale Hel.215 De elementen die Voldemort visueel de groteske figuur maken die hij is, zijn in de Westerse kunstgeschiedenis ook in de Renaissance vertegenwoordigd. In dit fragment van de Muzikale Hel is een vogel- mensachtig wezen te zien op een gouden troon, die een ziel aan het opeten is. Het zou gebaseerd zijn op het gedicht The Vision of Tundale. Onder de troon is er een doorzichtige kamerpot bevestigd waaruit de opgegeten zielen zakken om daarna in een put te vallen.

216

Het gedicht vertelt over de hel, volgens wat Tundale ziet. Hij spreekt over een

monster die zielen eet en daarna terug in de hel komen om verder gemarteld te worden. 217 De prins zit hoger dan alle andere personages rondom hem. Hij heeft een menselijke lichaam met lange dunne ledematen, in een onnatuurlijk blauwe kleur. Het hoofd is die van een vogel en toont weinig emotie. Duidelijk is dat het monster de hele tijd gulzig aan de lopende band zielen eet. Dit schilderij illustreert hoe een figuur bestaande uit menselijke en dierlijke kenmerken niet enkel een akelig uiterlijk geeft, maar ook een duivelse verdorvenheid

215

Jeroen Bosch, detail uit de Muzikale Hel, van het drieluik: Tuin der Lusten, ca. 1500, Madrid, Musea del Prado, olieverf op paneel. 216 Walter Bosing, Hieronymus Bosch, C. 1450 – 1615: Between Heaven and Hell (Keulen, Taschen, 2004), 58. 217 Burton Jeffrey Russell, Lucifer, the Devil in the Middle Ages (New York, Cornell University Press, 1984), 215.

97

representeert.218 De kern van de angst voor de groteske Voldemort is verschillend van die voor het beestachtige en wilde karakter van een centaur, hoewel ze beide een hybride mensdierlijk uiterlijk hebben. De centauren slaan een brug met de natuur en breken zo met de menselijke cultuur. Het groteske is geen terugkeer naar de natuur maar breekt met de bestaande wereld als een nachtmerrie. Er zijn opvallende gelijkenissen te vinden tussen de prins in het schilderij en het uiterlijk van Voldemort. Beide figuren hebben een dierlijk hoofd. Voldemort heeft een gezicht waar de neus ontbreekt en vervangen is door twee nauwe gaten, de irissen zijn zo licht waardoor het lijkt alsof hij enkel dunne zwarte pupillen in zijn ogen heeft en een ongezond bleke, haarloze huid. Zijn lichaam is, voor zover zichtbaar, volledig menselijk maar zijn vingers met de puntige nagels lijken langer en smaller. Er is dualiteit in zijn fysieke staat tussen het menselijke en het monsterlijke zoals bij de prins. Hij doet zelden aan fysiek geweld en spreekt gesofisticeerd en intelligent, met een normale mannenstem. De sereniteit en kalmheid die hij uitstraalt samen met zijn sluw karakter maakt hem een geduchte tegenstander.

Death Eaters en politieke symbolen De afwezigheid van Voldemort, na zijn moordpoging op Harry Potter toen deze een baby was, bracht niet volledig een halt aan terreurdaden tegen Muggles. Voldemort heeft immers een eigen clan opgericht: de Death Eaters. De leden zijn bloedzuiverheid- fanatiekelingen, voornamelijk afkomstig van het huis van Slytherin. De term clan is hier toepasbaar omdat Voldemort spreekt over zijn Death Eaters groep als een familie: “’Maar kijk eens, Harry! Mijn echte familie keert terug…’”219 Zij zijn uiterst loyaal aan hun heer, hoewel velen vooral uit angst. In het voorgaande hoofdstuk heb ik gewezen op de symboliek van de slang met betrekking tot de afdeling Slytherin. De slang is ook uiterst belangrijk voor de Death Eaters als het heilige dier van de groep en wordt aanbeden in de vorm van de Dark Mark.220 “’Welkom, Dooddoeners,’ zei Voldemort zacht.’Dertien jaar… dertien jaar hebben we elkaar voor het laatst ontmoet (…) we zijn dus nog allemaal verenigd onder het Duistere Teken.’”221

218

Interessant is ook het feit dat het monster zielen eet en de volgelingen van Voldemort zich Death Eaters noemen. Geen directe correlatie is echter gevonden. 219 J.K. Rowling, Harry Potter en de Vuurbeker, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000), 482. 220 Het Duistere Teken in de Nederlandse vertaling. 221 J.K. Rowling, Harry Potter en de Vuurbeker, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000), 483.

98

De Death Eaters zijn gebonden aan elkaar en aan Voldemort door de Dark Mark. De leden dragen allemaal een tatoeage van het teken op hun linkerarm. Het Duistere Teken heeft niet enkel symbolische waarde maar ook een fysieke dimensie: “Elke dooddoener werd gebrandmerkt met het Teken door de Heer van het Duister. Daar herkenden we elkaar aan en hij gebruikte het om ons op te roepen. Als hij het teken van een Dooddoener aanraakte, het gaf niet welke, moesten we ogenblikkelijke verdwijnselen en weer verschijnselen aan zijn zijde.”222 Het is een teken van onderdanigheid aan Voldemort: hij is immers degene die iedereen kan oproepen maar omgekeerd draagt hij geen tatoeage. Hij is immers de verpersoonlijking van de ideologie en wordt door de Death Eaters aanbeden en gevreesd als een god geworden tovenaar. De Dark Mark is het gekozen symbool voor het regime van Voldemort. Het is een teken dat duidelijk angst inboezemt bij de andere tovenaars omdat ze het associëren met Voldemort en de terreur van voor zijn schijndood. Bij politieke riten probeert men mensen emotioneel naar een zijde te bekeren maar vaak steunen ze ook op angst. Dit laatste is zeker het geval in de Harry Potter boeken. 223 In het onderstaande deel wordt zo een politiek ritueel rond angst beschreven. Eerst is er de beschrijving van het symbool van Voldemort zijn regime gegeven, zoals in de Nederlandse vertaling van de boeken kan teruggevonden worden. Een beeldanalyse volgt van het ritueel van angst. De manifestatie van de Dark Marks doorheen de filmreeks wordt vervolgens beschreven met een nadruk op het visuele. Zij zullen onderling vergeleken worden en de oorsprong van de Dark Mark zal onderzocht worden in de kunst van de Renaissance. Door dit te onderzoeken, zal het begrijpbaar worden waarom J.K. Rowling specifiek dit symbool heeft gekozen als de Dark Mark en waarom de filmmakers het op zo een manier in beeld hebben gebracht dat de kijker zich niet kan vergissen in zijn betekenis. De Dark Mark verschijnt voor het eerst in het vierde deel: Harry Potter and the Goblet of Fire. “’MORSMORDRE!’ Iets reusachtigs, iets groen en fonkelends, steeg op uit de duisternis (…) Een reusachtige schedel was, die uit kleine, smaragdgroene sterretjes leek te bestaan. Uit de mond van de schedel stak een slang, als een soort tong.”224 De Death Eaters zijn binnengedrongen op de camping; met capes, doodshoofdmaskers en toortsen aan hun zijde. Zij reciteren een vreemde tekst en steken ondertussen de camping in 222

J.K. Rowling, Harry Potter en de Vuurbeker, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000), 529- 530. 223 Decreus, Ritueel Theater, 23. 224 K. Rowling, Harry Potter en de Vuurbeker, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000), 101.

99

vuur en vlam. In de film wordt de angst en chaos die de Death Eaters verspreiden op de camping van de World Cup getoond door veel kantelbewegingen van de camera en beelden van door elkaar rennende tovenaars. Iets later krijgen we een long shot van een volle maan die een neerwaartse tilt beweging maakt over de verlaten camping die klaarblijkelijk in brand heeft gestaan. Een ander long shot volgt van de geheimzinnige tovenaar die de spreuk Morsmordre uitspreekt. Het shot van de eigenlijke spreuk die uit zijn toverwand schiet is diagonaal: zijn hand met toverwand maakt een schuine lijn vanuit de rechter- onderhoek en de bol licht van de spreuk vliegt richting de linker- bovenhoek. Het licht dat uit bol komt verspreidt zich over heel het beeld, in de vorm van een groene, rokerige doodshoofd met een slang uit de mond. Bij het vormen van de schedel is een soort schreeuw hoorbaar die kenmerkend wordt voor de Dark Mark.

DVD Harry Potter 4: de Dark Mark boven de verlaten camping. Later in de film roept Voldemort zelf na zijn herrijzenis het Dark Mark op. Hier is het ook nacht maar zonder een maan, op een mistig kerkhof. Er wordt een brede kadrering gebruikt met frontaal, in het midden- links, in kikvorsperspectief het doodshoofd. De kleur is niet meer groen maar eerder een donkerbruin. In plaats van de slang vliegen er zwarte, rokerige schimmen uit de mond: de Death Eaters.

100

DVD Harry Potter 4: de Dark Mark opgeroepen door Voldemort. In de zesde film: Harry Potter and the Half- Blood Prince wordt voor het eerst de Dark Mark opgeroepen in daglicht. De brede kadrering, in kikvorsperspectief met een positie van links in het midden wordt wel overgenomen. Het zijn ook hier terug zwarte schimmen die uit de mond komen in plaats van de slang.

DVD Harry Potter 6: de Dark Mark net voor Death Eaters heisa schoppen in Londen. De laatste keer dat de Dark Mark wordt opgeroepen is op het einde van dezelfde film. Een shot in kikvorsperspectief toont een triomferende Bellatrix Lestrange die haar arm volledig uitstrekt om de Dark Mark vanuit het balkon van de astronomietoren op te roepen. Zij gebruikt hierbij niet de spreuk van in het vierde deel. Er volgt een tilt shot naar de lucht waar 101

boven de torens van het kasteel de Dark Mark verschijnt. De positie van het doodshoofd is weer links in het midden, met een long shot en dus kikvorsperspectief. Wat later in de film is er terug een scène met dezelfde Dark Mark. De leerlingen en leerkrachten hebben zich rond het dode lichaam van Dumbledore verzamelt en gebruiken een licht, zoals een kerstlichtje, uit hun toverwanden om het Duistere Teken te vernietigen. Tracking shots tonen de wanden met de lichtjes. Een long shot, recht in vogelperspectief toont alle lichten die steeds sterker worden. Een ander long shot toont vervolgens in kikvorsperspectief de schedel die verdwijnt in het licht.

DVD Harry Potter 6: De Dark Mark net na de dood van Dumbledore. Het Memento Mori van de schedel is ook al terug te vinden in de tweede film. Een medium close-up toont Draco Malfoy zich rechtopzettend van uit zijn zetel. De camera maakt een tilt shot en toont hem in medium close-up kikvorsperspectief. Links boven het hoofd van Malfoy is er een glazen kist te zien met een witte schedel, op een stenen statief.

DVD Harry Potter 2: Draco Malfoy in de leerlingenkamer van Slytherin met boven hem subtiel een schedel in het decor. 102

Het symbool van de Dark Mark wordt in dezelfde film echter ook al weergegeven bij de oproeping van de basilisk door Tom Riddle. De slang kruipt uit de mond van het beeld van Salazar Slytherin. Hier is het echter frontaal weergegeven maar ook in een long shot.

DVD Harry Potter 2: Het beeld van het hoofd van Salazar Slytherin en de basilisk die uit zijn mond kruipt. Het beeld van Salazar Slytherin doet denken aan het schilderij Medusa van Carravaggio. Het haar van Salazar gelijkt op de kronkelende slangen rond het hoofd van de gorgoon. De mond is opengesperd en beide worden frontaal weergegeven. In het schilderij van medusa is groen ook gekozen als achtergrondkleur.

Het afgehakte hoofd van Medusa, met haar van slangen.225

225

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Testa di Medusa, 1598, Uffizi, Florence.

103

De slang representeert de ideologie van bloedzuiverheid en Voldemort zelf. De schedel is een vaak terugkerend figuur in kunst als een memento mori. Een memento mori wijst op de sterfelijkheid van de mens en al sinds het begin van de middeleeuwen zijn er memento mori’s terug te vinden in religieuze kunst. Ze zijn tevens te vinden in religieuze teksten waar de kortstondigheid van het leven wordt verwoord, zoals in de bijbel en psalmen.226 De aspecten van de dood werden echter verbonden met de belofte van een naleven. In de veertiende eeuw ontstond er een verschuiving en werd de dood op een lugubere wijze uitgedrukt. Dit was deels verbonden met de Zwarte Dood, een pestepidemie die een grote crisis met zich meebracht en zorgde dat dood dichter bij het alledaagse leven stond. De crisis van de kerk zelf speelde ook een grote rol. De kerk werd in die tijd gesplitst en het drama van het schisma had een invloed op de leken en de kunst. Een andere oorzaak voor de verschuiving was de groeiende individualisering bij de geleerden en handelsklasse. De weelde die zij echter bereikten werd bestempeld als onnodig omdat na de dood alles toch verloren ging. Vanitas- motieven in de schilderkunst waren halverwege zeventiende eeuw heel populair in stillevens, wat verbonden kan worden met de Dertigjarige Oorlog (1618 – 1648). De weelde en macht van de heersers verantwoordelijk voor de oorlog werd op deze manier in de kunst bekritiseerd.227 Er zijn verschillende figuren die kenmerkend zijn om de mens te herinneren aan zijn sterfelijkheid, zoals het onderstaande werk aantoont.

Het memento mori van de Braque triptiek.228

226

Kristine Koozin, The Vanitas Still Lifes of Harmen Steenwyck (1612 – 1656): Metaphoric Realism (New York, Edwin Mellen Press, Ltd, 1990), 23. 227 Norbert Schneider, Still Life (Keulen, Taschen, 2003), 77 – 80. 228 Rogier Van Der Weyden, exterieur Braque Triptiek, 1452, Louvre, Parijs.

104

Dit is de triptiek in gesloten vorm en dient als een memento mori. De twee vleugels worden elk gevuld door een figuur: een schedel en een kruis. Het werk heeft een zwarte achtergrond, omlijst door een donker houtsoort. De schedel ligt tegen een afgebroken stuk steen en is afgebeeld in een schuine neerwaartse hoek. De kleur van de schedel is geel- bruin. Rechts boven de schedel is het symbool van de familie Braque afgebeeld. De kapotte steen en algemeen ruïnes horen tevens bij het westerse iconografisch vocabularium om verval te representeren.

229

De Dark Mark is een memento mori omdat het de aanschouwer wijst op de

dood en verderf dat gezaaid wordt. De slang in de memento mori is een icoon van de daders, zodat niemand vergeet dat Lord Voldemort en zijn clan verantwoordelijk zijn voor de vreselijke daden en tovenaars voor hen angst moeten hebben.

229

Randy Norman Innes, On the Limits on a Work of Art: the fragment in visual culture (New York, University of Rochester, 2008), 94.

105

2.4.

Rituele aspecten van de ziel

In de laatste twee boeken (Harry Potter and the Half- Blood Prince, Harry Potter and the Deathly Hallows) en in drie films230 ligt de nadruk op de queeste van Harry, die op zoek is naar de zeven delen van de ziel van Voldemort. You know who heeft immers een manier gevonden om zijn ziel te verscheuren en de delen vervolgens op te sluiten in objecten. Dumbledore ontdekt dit via herinneringen van mensen die in contact zijn gekomen met Voldemort. Hij geeft Harry de opdracht te ontdekken welke objecten Voldemort heeft gekozen om een deel van zijn ziel te dragen, ze op te sporen en tenslotte te vernietigen. Dit hoofdstuk begint met een inleidende uitleg over de zielen van Voldemort om het daarna in het kader van totemisme te plaatsen, met een speciale focus op het onderzoek van James Edgar Frazer. Vervolgens wordt het concept dat de ziel gelijk staat aan leven behandeld en wordt beschreven hoe dit idee ontstaan is in onze Westerse geschiedenis. Tot slot zal ik aantonen hoe deze ideeën gepresenteerd worden in de films via een herrijzenisritueel en rituelen van de vernietiging van de ziel.

2.4.1. De zeven zielen De cyclus van de maan en zijn betekenis van hergeboorte231 ligt parallel met Voldemort zijn zoektocht naar onsterfelijkheid, het opsplitsen van zijn ziel in objecten om eeuwig te kunnen leven. Een object waarin een deel van de ziel van een tovenaar huist wordt in de boeken een horcrux of gruzielement genoemd. In het zesde boek Harry Potter and the Half-Blood Prince wordt voor het eerst deze soort magie omschreven in een dialoog tussen Voldemort (toen nog Tom Riddle) en professor Slughorn: “’Een Gruzielement is de term voor een object waarin iemand een deel van zijn ziel verborgen heeft’ (…) ‘Je splijt je ziel en verbergt het afgescheiden deel in een voorwerp buiten je lichaam,’zei Slakhoorn. ‘Zelfs als je lichaam dan wordt aangevallen of vernietigd kun je niet sterven, want een deel van je ziel is onbeschadigd en nog steeds aan de aarde gebonden.”

230

Het boek Harry Potter and the Deathly Hallows is opgesplitst in twee films: Harry Potter and the Deathly Hallows, Part 1 en Part 2. 231 Zie vorig hoofdstuk.

106

Voldemort vraagt vervolgens aan de professor hoe een ziel kan gespleten worden, waarop Slughorn antwoord: ‘”Je moet begrijpen dat de ziel ongeschonden en intact hoort te blijven. Als je die splijt, is dat een grove schending. Het is tegen de natuur.’(…)’Door een verderfelijke daad- de verderfelijkste daad die er is. Door een moord te plegen. Moorden verscheurt de ziel. De tovenaar die een Gruzielement wil maken gebruikt die schade in zijn voordeel en sluit het afgescheurde deel op.’(…)’Er is een spreuk (…)’ Voldemort stelt vervolgens de nogal lugubere vraag: “‘Heb je echt wel veel aan één Gruzielement? Kun je je ziel maar één keer splijten? Zou het niet beter zijn, en zou je niet sterker worden, als je je ziel in meer stukken verdeelde? Is zeven niet het krachtigste magische getal?’”232 Voldemort heeft niet veel later de spreuk gevonden om een horcrux te maken. Zijn bedoeling was, zoals hierboven uitgelegd, om er zes te maken en één deel van zijn ziel in zijn lichaam te houden. Hij koos als bewaarders kostbare objecten gerelateerd aan zijn afkomst en Hogwarts. Er is nooit specifiek vermeld op welke manier Voldemort zijn ziel heeft overdragen op uitgekozen objecten, met uitzondering van Harry. Het enige wat algemeen geweten is, is dat Voldemort voor elke afscheuring een moord heeft moeten plegen en dat het wordt beschouwd als extreem duistere magie. De horcruxes die Voldemort heeft gemaakt zijn de ring van Marvolo Gaunt (zijn grootvader), zijn dagboek van de tijd toen hij nog Tom Riddle heette, de beker van Helga Hufflepuff233, het medaillon van Salazar Slytherin (één van zijn voorvaders), de diadeem van Rowena Ravenclaw en zijn slang Nagini. Onbedoeld en onbewust heeft Voldemort van Harry ook een horcrux gemaakt tijdens zijn poging hem te vermoorden. Dumbledore vertelt aan Snape hoe de vork in de steel zit. “Vertel hem dat op de avond dat Heer Voldemort hem wilde vermoorden en Lily haar eigen leven als een schild gebruikte, de Vloek des Doods terugkaatste en een klein deel van Voldemorts ziel werd losgescheurd. Dat deel hechtte zich aan de enige levende ziel die nog over was in het verwoeste huis. Een deel van Voldemort leeft voort in Harry en daardoor kan hij met slangen spreken en staat hij in verbinding met

232

J.K. Rowling, Harry Potter en de Halfbloed Prins, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2005), 374 – 375. 233 Helga Hufflepuff is de oprichtster van de gelijknamige afdeling Hufflepuff.

107

Voldemorts gedachten (…) Zolang dat stukje ziel, dat Voldemort over het hoofd gezien heeft, aan Harry vastgehecht is en door hem beschermd wordt, kan Voldemort niet sterven.’”234 De magische mogelijkheid om de ziel in een object te verstoppen is onderzocht door antropoloog James George Frazer (1854 – 1941) en omschreven in zijn werk The Golden Bough (1890). In dit boek heeft hij verschillende hoofdstukken aan het onderwerp van zielsverplaatsing gewijd. Volgens zijn onderzoek gelooft de primitieve mens235 dat de ziel zich tijdelijk uit het lichaam van de mens kan verwijderen zonder het sterven van die persoon als noodzakelijk gevolg. De ziel heeft na de verwijdering wel nog invloed op zijn vorige houder via een band van sympathie. Leven en sterven van een persoon wordt hier direct gerelateerd met de toestand waarin de ziel verkeerd. Dit betekent dat zolang zijn ziel het goed maakt een mens kan blijven leven. Indien er iets mis loopt met de ziel dan is het gedaan met de persoon tot wie de ziel behoort. Het uiteindelijke doel van een zielsoverdracht is een waarborging van het leven. Op deze manier kan iemand zelfs onsterfelijk worden, zelfs wanneer het lichaam beschadigd

wordt, want de kern van de levenskracht ligt ergens

anders.236 Frazer geeft een aantal voorbeelden van sprookjes en legenden waarin deze situatie zich voordoet, zoals het Oud Noorse verhaal van De reus die geen hart in zijn lichaam had. De reus verklapt aan een prinses die hij gevangen houdt dat zijn ziel zich in een ei bevindt. De geliefde van de prinses start een zoektocht naar het ei en met behulp van enkele dierenvrienden vindt hij het. Hij vernietigt vervolgens het ei en de ziel waardoor de reus sterft.237 Frazer meent dat dit soort verhalen universeel terug te vinden zijn en dat de gedachte van de mogelijkheid van de overdracht van de ziel op een extern object al heel vroeg in de geschiedenis van de mens terug te vinden is. De meest voorkomende vorm van het verhaal loop parallel met dat van Voldemort: “Een tovenaar, reus of andere sprookjesfiguur is onkwetsbaar of onsterfelijk omdat hij zijn ziel op een geheime plaats, ergens ver weg, heeft verstopt; maar een schone prinses, die hij gevangen houdt in zijn betoverde kasteel, ontfutseld hem zijn geheim en openbaart het aan de held, die de ziel (…) opspoort en vernietigt en daarmee tegelijk de tovenaar ook doodt.“238 Professor Dumbledore ontdekt het geheim van de zes horcruxes en vertelt het tegen Harry. Een verschil met de verhaallijn van de legende is dat Voldemort en Harry beide een deel van de ziel in hun lichaam dragen. 234

J.K. Rowling, Harry Potter en de Relieken van de Dood, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2007), 488. 235 Frazer gelooft in een lineaire evolutie van stadium magie- religie tot wetenschap. De primitieve mens is die dat nog niet tot het laatste noodzakelijke stadium is geraakt. (Frazer, The Golden Bough, 337.) 236 Frazer, De Gouden Tak, 824. 237 Frazer, De Gouden Tak, 830. 238 Frazer, De Gouden Tak, 825.

108

De ziel en totemisme Frazer wijst ook op het fenomeen van een externe ziel in volksgebruiken. Hij wil bewijzen dat het idee niet louter tot de wereld van sprookjes en legenden beperkt is, maar een deel vormt van het geloofssysteem en de basis van een aantal rituelen van de (in zijn ogen) primitieve mens. 239 Frazer brengt de gedachten en rituelen rond de externe ziel in betrekking met totemisme, waarnaar hij veel onderzoek heeft gedaan. Hij definieert een totem als: “A class of material objects which a savage regards with superstitious respect, believing that there exists between him and every member of the class an intimate and altogether special relation.”240 Het doel van een totem omschrijft hij als: “The connection between a man and his totem is mutually beneficent; the totem protects the man, and the man shows his respect for the totem in various ways , by not killing it if it be an animal, and not cutting or gathering it if it be a plant.”.241 Frazer plaatst het totemisme als een stadium in de wereldgeschiedenis voor de aanvang van het polytheïsme. De geesten en demonen eigen aan de fase van het totemisme werden daarna vervangen door een aantal goden en hij noemt het daarom de transformatie van totems naar goden.242 Frazer onderscheidt drie soorten totems: clan totems, sekse totems en individuele totems. De clan totem richt zich, zoals de naam al verraadt, tot de hele clan en wordt overgedragen van generatie op generatie. Een sekse totem is uitsluitend voor leden van één geslacht. De individuele totem hoort bij één persoon en wordt niet overgedragen op verdere generaties. Frazer meent dat totemisme zowel een religieus als een sociaal systeem is: religieus in de zin dat de man en zijn totem een band van wederzijdse bescherming hebben. Het sociale aspect zit hem in de relaties tussen de leden van de clan waartoe de totem behoort en de relatie van de clan tegenover andere groepen. Deze twee perspectieven op het totemisme zijn volgens hem in oorsprong onafscheidbaar. 243 De leden van een clan noemen zichzelf allemaal naar de totem en geloven ook vaak dat ze er afstammelingen van zijn. De band tussen de leden en de totem is dus één van wederzijdse bescherming en daarom zijn wilde, gevaarlijke dieren heel geschikt. 239

Frazer, De Gouden Tak, 837. James George Frazer, Totemism and Exogamy, a treatise on certain early forms of superstition and society (Hamburg, Severus Verlag, 2011), 3. 241 Frazer, Totemism and Exogamy, 3. 242 James George Frazer, Man, God and Immortality: thoughts on human progress (s.l., The Macmillan Company, 1927), 309. 243 Frazer, Totemism and Exogamy, 4. 240

109

Een andere reden om een ritueel van zielsverplaatsing aan te gaan, naast het feit dat de ziel op deze manier minder makkelijk zal vernietigd worden, is dat het dier een helper wordt. Omwille van deze reden worden vaak enkel wilde, gevaarlijke dieren gebruikt die kunnen ingezet worden om vijanden uit te schakelen. Frazer heeft in zijn boek The Golden Bough veel voorbeelden gegeven van rituelen rond de zielsoverdracht bij verschillende volkeren. Een interessante casus is die van de Jakoeten in Siberië, waar de sjamanen hun zielen in dieren bewaren volgens een zekere hiërarchie. Zwakke zielen incarneren in een hond, sterkere zielen in hengsten, elanden, beren, arenden of everzwijnen. Een soortgelijk ritueel kan teruggevonden worden in West- Afrika, bij de Fans in Gabon. Via een bloeduitwisseling tussen een wild dier en een mens ontstaat er een nauwe band. Bij de Fan- tovenaars worden slangen gebruikt voor dit soort rituelen, vooral door vrouwelijke actoren. Ik heb hierboven al vermeld dat als het dier dat de ziel bezit, sterft, de persoon van wie de ziel oorspronkelijk is ook zal dood gaan. Daarom zijn er een hele reeks regels omtrent het jagen op- en verwonden van de totemdieren. In Kameroen geloven de Balong dat de ziel nog steeds in de mens zelf zit, maar een stuk ook in een dier kan huizen. Als hier het dier sterft zal de mens ook spoedig het loodje leggen.244 Daarnaast geeft Frazer enorm veel voorbeelden van hoe de relatie tussen de totem en de clanleden ook worden bewerkstelligd in uiterlijkheden. 245 Andrew Lang (1844 – 1912), hoewel voornamelijk een schrijver, heeft veel bijgedragen aan het veld van de antropologie. Hij onderzocht de theorieën van zowel Frazer als Durkheim over totemisme in The Secret of the Totem (1905). Lang leidde af uit hun bevindingen dat het totemisme voornamelijk als een manier van differentiatie kan gezien worden. Een groep, steunend op een naam, plaatst zich tegenover andere groepen. 246 De naam wijst op een speciale relatie tussen de naamdrager (het dier of plant) en de leden die de naam gebruiken om zich zo te onderscheiden van anderen. De band tussen de totem en de clan wordt onderstreept en uitgelegd via mythen. Deze band houdt een reeks van regels in waaraan de leden zich moeten houden

247

“Customary law is older than any of these things

(domesticatie), and the most ancient law which we can observe unites a tribe by that system of marriages which expresses itself in totemism.”248 Door samenwerking met andere clans is “conservative as is the savage by nature, he is distinctly capable of deliberate modification of

244

Frazer, De Gouden Tak, 842- 844. Frazer, Totemism and Exogamy, 28. 246 Andrew Lang, The Secret of the Totem (s.l., Kessinger Publishing, 2004), vii. 247 Lang, Totem, viii. 248 Lang, Totem, 2. 245

110

his rites, ceremonies and customary laws (…)”249 Hij ontkent dat het totemisme als een religie kan beschouwd worden. Enkel als het later in contact komt met meer ‘geëvolueerde’ gedachten over goden en mythen, komt er een dimensie van heiligheid bij het totemisme. 250 Émile Durkheim (1858 – 1917) benadrukt in zijn geschriften het belang van het religieuze omtrent het totemisme. Hij keert zich tegen Lang en Frazer, die volgens hem het religieuze aspect proberen ontkennen. Frazer legt het totemisme uit in termen van magie, Lang in termen van heiligheid. Magie en heiligheid zijn volgens Durkheim louter twee synoniemen voor het religieuze. “Now a soul, and still more, a spirit, are sacred things and the objects of rites; so the ideas expressing them are essentially religious and it is therefore in vain that Frazer makes totemism a mere system of magic.”251 Totemisme is volgens Durkheim verbonden met de meest primitieve sociale systemen en kan daarom onmogelijk ontstaan zijn uit een andere religie. Hij meent dat individueel totemisme is ontstaan uit clan totemisme. Hij omschrijft het als een religie gecentreerd rond een onpersoonlijke kracht. De dieren, mens en afbeeldingen bezitten op zich geen ‘krachten’, maar participeren wel allemaal aan deze kracht. Omdat deze kracht niet specifiek toebehoort aan iets kan het ook de dieren en mensen overleven en generaties lang blijven bestaan. Durkheim omschrijft de totem zelf als een onpersoonlijke god van een clan. Het is een karakteristiek dat leeft in elk deel van de clan en de dieren. 252 Alexander Goldenweiser (1880 – 1940) heeft, met de theorie van Frazer in zijn achterhoofd, op een analytische manier de probleemstelling: ‘wat is totemisme’ benaderd. Concreet betekent dit dat hij de etnologische elementen van het totemisme heeft onderzocht om een psychologische definitie te zoeken die alle systemen kan overkoepelen. Hij onderscheidt vijf elementen universeel eigen aan het totemisme: clan exogamie, totemnamen van de clan, een religieuze attitude tegenover de totem, taboes en het geloof van afkomst van de totem.

253

Goldenweiser probeert het totemisme niet als een statisch fenomeen te interpreteren, maar als veranderbaar over tijd. Zijn definitie is: “Totemisme is the tendency of definite social units to become associated with objects and symbols of emotional value.”254

249

Lang, Totem, 3. Ann Warfield Rawls, Epistemology and Practice, Durkheim’s The Elementary Forms of Religious Life (Cambridge, Cambridge University Press, 2004), 160. 251 Émile Durkheim, The Elementary Forms of Religious Life, vert. Carol Cosman (New York, Oxford University Press, 2001), 186. 252 Durkheim, Religious Life, 187 – 189. 253 Edward Sapir, Victor Golla en Sean O’Neill, red., The Collected Works of Edward Sapir, Volume 8 (Berlijn, Walter de Gruyter & Co, 1991), 131 – 132. 254 Alexander Goldenweiser, “Totemism: an analytical study”, The Journal of American Folklore (1910), 97. 250

111

De ziel als equivalent van leven “Waarom zou hij als hij zijn leven toch buiten zijn lichaam kan bewaren, niet een deel ervan bij het ene dier en het andere deel bij het andere dier onderbrengen? De deelbaarheid van het leven of, om het anders te formuleren, de meervoudigheid van de ziel is een denkbeeld waar veel bekende feiten op wijzen en is niet alleen bij primitieve volken maar ook bij filosofen als Plato opgekomen. Pas als het concept van een ‘ziel’ van een quasi- wetenschappelijke hypothese overgaat in een theologisch dogma gaat men de eenheid en ondeelbaarheid ervan als iets essentieels beschouwen. Het gaat de primitieve mens, nog niet geketend door dogma’s, vrij de problemen des levens op te lossen met behulp van zoveel zielen als hij denkt nodig te hebben.”255 Over het bestaan van een ziel, de aard en zijn verhouding tegenover het menselijk lichaam is er enorm veel inkt gevloeid. Niet enkel leden van clans in het totemisme geloven dat de ziel gelijk is aan leven. Dit idee is ook onderzocht door filosofen in de Klassieke Oudheid in het Westen. Homeros in de achtste eeuw v.C. geloofde niet in een ziel als iets van spirituele- maar van lichamelijke aard. De schrijver verwijst nooit naar een niet- fysieke natuur van zaken. Ideeën worden volgens hem geschapen via de noos: een mentaal orgaan dat lijkt op een oog. 256

Weten is daarom eerder een synoniem van zien. De thymos is het orgaan dat dan correleert

met emoties waaruit tevens pijn kan ontstaan. “Here too the predicates of the soul remain completely within the bounds set for physical organs.”257 Kort gezegd: “Homeric man has not yet awakened to the fact that he possesses in his own soul the source of his powers, but neither does he attach the forces to his person by means of magical practices; he receives them as a natural and fitting donation from the gods.”258 Het concept van ziel is dus sterk verweven met godsdienst. Volgens E.R. Dodds (1893 – 1979) hadden de mensen in die tijd het idee dat er pas een notie van de psyche is op het moment van overlijden. De psyche wil bij het sterven ontsnappen van het menselijk lichaam. Een levend persoon is zich met andere woorden niet bewust van het bestaan van een psyche maar tegelijkertijd is de psyche het verschil tussen leven en dood. Een exacte vertaling van het woord psyche is onbestaande. William E. Phipps, professor religie en filosofie, leidt uit het materiaal dat Socrates en Plato achterlieten af, dat het woord in de 255

Frazer, The Golden Bough, 850. Bruno Snell, The Discovery of the Mind, in Greek philosophy and literature, vert. T.G. Rosenmeyer (s.l., Dover Publications, Inc., 1982), 17 – 18. 257 Snell, The Discovery of the Mind, 19. 258 Snell, The Discovery of the Mind, 21. 256

112

periode van de 5e en 4e eeuw zowel ziel als gedachten inhield. De psyche werd naar zijn mening vanaf die periode aanzien als iets dat zowel uit een rationeel aspect (de gedachten) als een spiritueel aspect (die ziel) bestaat. De eerste keer dat er duidelijk gerefereerd werd naar een zelfbewustzijn is al halverwege de zevende eeuw v.C door Archilochos. Zijn gedichten verraden een onderscheid tussen de self en de buitenwereld. Het onderzoek van Bruno Snell wijst uit dat de eerste persoon die geschreven heeft over de scheiding tussen lichaam en geest Heraclitus (ca. 540- 480 v.C.) is. Hij noemde de ziel van een levende mens de psyche en deze heeft andere kwaliteiten dan het menselijke lichaam: het is de basis van het denken en voelen. Hij introduceert hierbij het concept logos, wat oorspronkelijk het woord betekent maar doorheen de tijd veranderde van betekenis naar de rede, waarop alles in de wereld gebaseerd is. De logos van Heraclitus deelt iedereen aangezien de menselijke ziel er een onderdeel van is. De grenzen van de logos zijn zodanig diep dat ze onmogelijk af te tasten zijn. Dit betekent dus dat de ziel in een eigen ruimte vertoeft buiten het menselijk lichaam en oneindig is in tegenstelling tot de wereldlijke dingen. 259 Volgens Dodds is het sinds de vijfde eeuw v.C. dat de ziel aanschouwd werd als iets dat huist in het menselijk lichaam, het leven van het lichaam. Attische schrijvers opperden de psyche als de oorzaak van het voelen van zekere emoties. De psyche werd echter ook verbonden met de rede, een hogere staat van zijn. Er waren filosofen die het lichaam ervoeren als een gevangenis van de ziel. De ziel zal pas bij de dood bevrijd worden van de hindernis die onderdanig is aan basisbehoeften en lusten. Dit houdt ook in dat de mens controle heeft over zijn eigen acties, aangezien hij erover kan redeneren. Het gevoel van controle dat een mens kan hebben over zichzelf en zijn omgeving is afwezig in de werken van Homeros. In zijn gedachtewereld was de mens overgeleverd aan de wil van de goden. Zonden zoals moord werd in de vijfde eeuw v.C. gezien als een perversie van de wil. De persoon die een zonde heeft begaan, heeft innerlijk een verantwoordelijkheid. 260 In de vijfde eeuw heeft Plato de dialoog Phaedo geschreven waarin hij de onsterfelijkheid van de ziel argumenteert. Het verhaal behandelt de laatste dag van Socrates’ leven en hij is de protagonist in de discussie dat de ziel de dood overleeft. Tijdens het menselijk leven zit de ziel vast in het menselijke lichaam, dat als een hindernis wordt beschouwd. Socrates krijgt in het verhaal tegenkanting van Simmias en Cebes die geloven dat de ziel na de dood gewoon verdwijnt. Socrates krijgt de taak om te argumenteren dat de ziel eeuwig is. Zelf was de filosoof Socrates heel voorzichtig om zich concreet uit te spreken over de eventuele 259

Snell, The Discovery of the Mind, 17 – 19. Yi- Fu Tuan, Segmented Worlds and Self, group life and individual consciousness (Minneapolis, University of Minnesota, 1982), 153 – 154. 260

113

onsterfelijkheid van de ziel. Wetenschappers waaronder Phipps maken echter uit zijn vroege dialogen op dat hij wel eerder naar de stelling van een onsterfelijke ziel toe neigde. “Socrates argues for immortality from the nature of the deity as well as from the nature of the psyche. He lived in a culture where it was generally agreed that gods exist and possess immortal psyches. Socrates argues that gods, being good, want to share their eternal psychic substance. Hence the divine and the human both have imperishable psyches.“261

2.4.2. Voldemort en het herrijzenisritueel “De magere man stapte uit de ketel (…) Witter dan een schedel, met grote, felrode ogen en een neus die zo plat was als die van een slang, met dunne spleten in plaats van neusgaten…Heer Voldemort was herrezen.”262

In het totemisme zijn er verscheidene rituelen omtrent de dood en wedergeboorte, volgens Frazer voornamelijk initiatierituelen. Bij dit soort rituelen wordt de dood van een actor geënsceneerd. Zijn ziel wordt tijdens het ritueel overgeplaatst op zijn totem en vervolgens ‘sterft’ hij dan. “Zo zou de essentie van de inwijdingsriten, voor zover zij bestaan uit een nabootsing van dood en wederopstanding, in feite een uitwisseling van levens of zielen tussen de jongen en zijn totem zijn.”263 In het vierde boek zijn Harry en de lezers getuige van het ritueel van de wederopstand van Voldemort. Dit was enkel mogelijk omdat zijn verscheurde ziel nog behoort tot de wereld van de levenden en hij enkel lichamelijk gestorven is. Hij heeft in de periode vanaf het moment dat hij Harry tot horcrux heeft gemaakt tot het herrijzenisritueel bestaan in een tussenvorm. In Harry Potter and the Goblet of Fire vertelt Voldemort aan de Death Eaters over deze fase tussen leven en dood. “’Mijn vloek werd afgeweerd door de dwaze zelfopoffering van die vrouw en kaatste naar mij terug. Aaah…onvoorstelbare pijn;(…) In een oogwenk werd ik losgescheurd uit mijn lichaam en was ik nog minder dan een geest, minder dan het armzaligste spook…maar toch leefde ik nog. Wat ik precies was, weet zelfs ik niet…ik, die het pad dat naar onsterfelijkheid leidt verder heb gevolgd dan wie ook. Jullie weten wat mijn uiteindelijk doel was- de dood

261

William E. Phipps, Death: Confronting the Reality (Atlanta, John Knox Press, 1987), 171. J.K. Rowling, Harry Potter en de Vuurbeker, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000), 480. 263 Frazer, De Gouden Tak, 852. 262

114

overwinnen.(…) desondanks was ik even krachteloos als het zwakste schepsel op aarde en kon ik niets doen om voor mezelf te zorgen…want ik had geen lichaam meer(…). Soms nam ik bezit van dieren- uiteraard gaf ik de voorkeur aan slangen(…).”264 De ziel van Voldemort kon, hoe verminkt het ook was door de Duistere afscheuringen, nog bezit nemen van dieren en mensen en als een parasiet verder leven. “’Het zevende deel van zijn ziel, als is het dan nog zo verminkt, huist in zijn herrezen lichaam. Dat is het deel dat al die jaren, tijdens zijn ballingschap, zo’n schimmig bestaan heeft geleid; zonder dat deel heeft hij helemaal geen eigen ik meer. Het zevende deel is het laatste dat iemand die Voldemort vernietigen wil moet aanvallen- het deel dat in zijn lichaam leeft.’”265 Om echter naar een volwaardig bestaan van een tovenaar terug te keren heeft Voldemort een eigen lichaam nodig en vandaar het ritueel. De ziel is leven maar het domein van het fysieke is niet bereikbaar voor de ziel. Over de gevolgen van de verminking van de ziel wordt weinig gezegd. Duidelijk is dat het geen invloed heeft op lichamelijke functies en toverkracht, want Voldemort blijft zelfs met één stuk gehavende ziel nog steeds een uitzonderlijk getalenteerde tovenaar. In de boeken wordt wel één enorm verschil benadrukt tussen Voldemorts ziel en die van andere tovenaars: hij kan niet liefhebben en is daarmede onmenselijk. De moraliteit die de meeste mensen aanhangen omtrent leven en dood, vriendschap en liefde is compleet afwezig bij Voldemort. Het feit dat Harry, met zijn intacte ziel, kan liefhebben is volgens Dumbledore dan ook zijn grootste troef. Uiterlijk wordt de onmenselijkheid van Voldemort duidelijk weergegeven door zijn slangachtige trekken. Het verschil in uiterlijk tussen de periode dat zijn ziel intact was en na de afsplitsingen wordt sterk benadrukt in de boeken en in de film. De onderstaande beeldanalyse van het herrijzenisritueel begint met een afbakening van de ruimte en de personages die er vertoeven. Vervolgens wordt de gang van het ritueel zelf besproken, begeleidt met een screenshot van de groeiende lichamelijkheid van Voldemort. Weer zal de keuze van beeldelementen, mise-en-scène en montage die de filmmakers hebben gekozen om het ritueel in beeld te brengen besproken worden. De setting van het ritueel is een kerkhof bij nacht, waar de vader van Voldemort begraven ligt. Wurmtail, de dienaar van Voldemort is de persoon die het ritueel voltrekt. Harry is de toeschouwer van het ritueel. Wurmtail laat Voldemort, die de vorm heeft van een foetusachtig

264

J.K. Rowling, Harry Potter en de Vuurbeker, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000), 487 – 488. 265 J.K. Rowling, Harry Potter en de Halfbloed Prins, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2005), 379.

115

wezen in een ketel met toverdrank zakken. Daarna voegt hij er bot, vlees en bloed aan toe. Het bot is van de vader van Tom Riddle, die op het kerkhof begraven is. Het vlees is de hand van Wurmtail, die hij vrijwillig amputeert. Het bloed is van Harry afkomstig, die een snee krijgt van Wurmtail gelijkaardig aan de Dark Mark tatoeage van de Death Eaters. De ketel vliegt in brand nadat de drie elementen zijn toegevoegd. Een long shot met brede kadrering toont de brandende ketel in het midden. Harry die nog steeds gevangen gehouden wordt door het beeld op het graf van de vader van Voldemort, is ook zichtbaar vlak achter de ketel. De lucht wordt verlicht door een schijn die van de maan afkomstig kan zijn. Als achtergrond worden er verscheidene zerken gebruikt. De ketel dooft en vormt het lichaam van een mens in foetushouding die ongelofelijk snel groeit. Na het ritueel is Voldemort ook direct in het bezit van zijn volledige toverkracht. Schreeuwen zijn hoorbaar terwijl de camera inzoomt op het zwevende lichaam. Zwarte rookslierten omringen de gestalte en worden steeds dikker tot ze het lichaam omhullen en zijn kleed vormen.

DVD Harry Potter 4: Voldemort herrijst. Een close-up langs de zijkant van het hoofd van Voldemort volgt en het is duidelijk dat de nieuwe huid steeds vaster wordt. Terwijl de camera rond zijn gezicht roteert strijkt hij met zijn handen tevreden over zijn kaal hoofd. Frontaal in het midden van het beeld opent hij zijn ogen die lichtblauw zijn.

2.4.3. De vernietiging van de ziel Voldemort kan verslagen worden indien zijn zes horcruxes en zijn lichaam vernietigd worden. Er wordt een ambigu beeld gegeven van de ziel omdat er tevens een onsterfelijkheid van de 116

ziel wordt gesuggereerd. Harry kan een laatste keer praten met zijn ouders en peetvader door de magie van de Resurrection Stone. Zijn familie keerde in het vierde boek ook terug in de vorm van geesten, toen Harry voor het eerst na de herleving van Voldemort met hem vocht. Het verschijnen van de schimmen maakt het problematisch om duidelijk te zeggen wat de ziel in Harry Potter precies is. Algemeen kan gesteld worden de ziel voorgesteld wordt als iets dat een menselijke vorm kan aannemen. In het Harry Potter universum kan de ziel er voor kiezen om te blijven leven op aarde in de vorm van een spook. “’Tovenaars laten soms een bleke schim van zichzelf achter op aarde, die ijl rondwaart op plaatsen waar zij bij leven en welzijn verbleven’”266 Het spook vertelt aan Harry dat zijn peetvader is heengegaan, wat dit concreet betekent is niet duidelijk. Het woord zelf wijst op een transitie van plaats en niet op een verdwijning. De ziel van Voldemort zweefde na zijn schijndood ook in quasi niet- fysieke staat rond en kreeg enkel een fysieke dimensie wanneer hij leefde als een parasiet op een andere tovenaar of wezen. In de boeken wordt er gewezen op twee manieren om de ziel te vernietigen: door duistere magie en door de Dementor’s Kiss. De Dementor’s Kiss houdt in dat de ziel uit het lichaam gezogen wordt door een gruwelijk wezen, de Dementor. De persoon sterft niet door zo een kus, omdat de lichamelijke functies blijven werken. Het slachtoffer leeft verder als een plant, zonder een persoonlijkheid/self. De Horcruxes van Voldemort worden vernietigd via duistere magie en dit op twee manieren: door basiliskgif en door vuur. Het feit dat het gif van de basilisk verantwoordelijk is voor het sterven van verschillende delen van Voldemort zijn ziel, klinkt echter tegenstrijdig. Deze monsterlijke slang was immers een hulp van Salazar Slytherin en zijn erfgenaam Voldemort. Ook het zwaard van Gryffindor is een object dat de ziel kan vernietigen, maar dit enkel omdat het gif van de basilisk in zich heeft opgenomen. Het vernietigende vuur wordt omschreven als “Het vuur veranderde van vorm en nam de gedaante aan van vurige beesten: gloeiende slangen, Chimaera’s en draken rezen op, verdwenen weer, rezen opnieuw op en voedden zich met het puin van eeuwen.”267 “’Duivelsvuur- vervloekt vuur- dat is een van de substanties die Gruzielementen kunnen vernietigen (…)’”268

266

J.K. Rowling, Harry Potter en de Orde van de Feniks, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2003), 661. 267 J.K. Rowling, Harry Potter en de Relieken van de Dood, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2007), 451. 268 J.K. Rowling, Harry Potter en de Relieken van de Dood, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2007), 453.

117

Het onderstaande deel is opgedeeld volgens de stukken ziel van Voldemort die verspreid zijn in de horcruxes. De structuur volgt het filmverhaal en begint met de confrontatie van Harry met de ziel van Voldemort in de tweede film en eindigt met de allerlaatste film. Het begint met het dagboek. De medaillon, beker en diadeem worden in één deel besproken omdat op deze manier de continuïteit benadrukt kan worden. Een apart deel is voorbehouden voor de ziel van Voldemort die al sinds zijn babyjaren in Harry huist. Het eindigt tenslotte met de dood van Voldemort zelf. Ik bespreek de visuele elementen (beeldelementen, mise-en-scène en montage) met een nadruk op hoe de ziel zich gedraagt om daaruit hopelijk een conclusie te kunnen trekken van wat een ziel nu eigenlijk is in het Harry Potter universum en hoe deze zich gedraagt en voorstelt aan de wereld. Alle delen van de ziel zijn in een screenshot vereeuwigd om de beeldanalyses meer kracht te geven.

Het dagboek Het eerste deel van de ziel is het dagboek van Tom Riddle. Harry kan rechtstreeks communiceren met de ziel, die vorm heeft aangenomen van Voldemort toen hij nog bestond onder de naam Tom Riddle. Het beeld toont een close- up van Harry die het dagboek pakt en vervolgens een close-up van Riddle die in paniek slaat. Harry steekt de basilisk tand, die daarvoor in zijn arm zat meedogenloos in het boek waaruit inkt begint te vloeien als bloed. Een medium shot in kikvorsperspectief toont de vernietiging: Harry heeft de tand vast, Ginny ligt bewusteloos op de grond en de ziel van Voldemort wordt verteerd door licht. Wat volgt zijn afwisselende shots tussen het bloedende boek en de ziel van Voldemort die spartelt in het licht. Het einde van de strijd wordt weergegeven in een long shot zodat de kijker een overzicht krijgt van de rust die volgt.

118

DVD Harry Potter 2: Tom Riddle wordt verteerd door licht na de steek van de basilisktand in het dagboek. De medaillon, beker en diadeem De tweede horcrux die ten onder gaat, is het medaillon van Salazar Slytherin. Het gebeurt tijdens de nacht in een donker, mistig bos. De horcrux maakt een piepend geluid, waardoor het lijkt op een levend iets. Ron heeft het zwaard van Gryffindor stevig vast in zijn twee handen terwijl Harry Parseltongue praat om het medaillon te openen. Een close-up van het open medaillon volgt en een blauw oog, zoals die van Voldemort, is zichtbaar. Zwarte rook spuwt krachtig uit het medaillon zoals een wervelwind en in kikvorsperspectief krijgen we het gezicht van Voldemort te zien. Het gezicht fluistert tegen Ron, die probeert weg te kruipen met een angstige uitdrukking op zijn gezicht. Een long shot toont het hele scenario van Ron op de grond en de zwarte wervelwind die hem probeert op te zetten tegen Harry. De rook laat zilveren beelden zien van Ron zijn ergste nachtmerries. Ron stormt er op af en een close-up toont hoe hij met het zwaard het medaillon stuk slaat.

119

DVD Harry Potter 7.1: Een hoofd is zichtbaar in de rook wanneer het medaillon opent. In de Chamber of Secrets wordt de beker van Helga Hufflepuff onder handen genomen door Ron en Hermione. Een long shot met een brede kadrering toont Hermione, Ron en de beker frontaal in het midden met op de achtergrond het grote beeld van Salazar Slythering en rechts het skelet van de basilisk. Het piepende geluid van de horcrux is weer hoorbaar terwijl Hermione een basilisktand in aanslag neemt om het in de beker te steken. Het geluid wordt steeds luider om spanning te kweken en close- ups van Hermione en de beker wisselen zich af. Hermione laat haar arm vallen en heel kort wordt er een close-up gegeven van de tand in de gouden beker. Wat volgt is een medium close-up in vogelperspectief van Voldemort, badend in een groen licht, duidelijk in pijn. Een long shot toont de beker die wegrolt met Ron en Hermione in het midden van het beeld. De brede kadrering geeft de mogelijkheid om te tonen dat het water van de zijkanten van de gang gevaarlijk aan het opwellen is. Het water aan het water heeft zich intussen opgeworpen zoals een kolk, waarin gezichten van Voldemort zich vormen. Hermione en Ron proberen weg te vluchten terwijl de grote waterkolk nadert. Een medium close –up laat zien hoe ze het water over zich krijgen, maar verder in orde zijn. Een vogelperspectief medium close-up toont Voldemort die beseft wat er gebeurd is en nog nahijgt van de pijn, opnieuw in een groen licht.

120

DVD Harry Potter 7.2: Het water neemt de vorm aan van Voldemort nadat de basilisktand de beker heeft doorboord. Kort daarna vindt Harry in de Room of Requirement het schijnbaar verloren diadeem van Helena Ravenclaw. Hij voelt en hoort de horcrux omdat hij zelf een deel ziel van Voldemort in zich heeft. Harry wordt echter in het nauw gedreven door Draco Mafloy en zijn twee vrienden, waarvan één het Duivelsvuur oproept. Ron en Hermione snellen Harry te hulp maar de hele kamer vliegt al snel in brand. Snel elkaar opvolgende tracking shots volgen van de helden op bezems vliegend door de brandende relicten van het kasteel. Ze redden het en vallen uit de deur. Een close-up toont het diadeem op de grond, waar Harry snel een basilisktand in ploft. De rook komt er weer uit maar Ron schopt het gauw in het vuur. Het vuur vormt drie schreeuwende hoofden van Voldemort en een breed long shot toont ze op de camera afstormen, die tegelijkertijd een tracking achterwaartse beweging maakt tot net voorbij de deuren die zichzelf sluiten.

121

DVD Harry Potter 7.2: Voldemort zijn gezicht is zichtbaar in het Duivelsvuur, nadat deze de horcrux ten prooi heeft gekregen. Een vogelperspectief medium close-up toont Nagini die zich volledig oprolt. De camera wentelt met een medium close-up, in kikvorsperspectief rond een hijgende Voldemort en doet net hetzelfde bij Harry. De montage van de beelden op het moment voor,- en het uitbreken van de ziel uit het karkas van vers- vernietigde horcrux zelf, is gericht op het creëren van suspense. De beelden volgen elkaar aanvankelijk traag op en tonen de emoties van de vernietigers van de horcruxes, alsook de reactie en het gepiep van de horcrux zelf. De beelden volgen elkaar al veel sneller op wanneer de ziel uitbreekt. Tracking shots tonen achtervolgingen afgewisseld met close-ups van angstige gezichten. De verbintenis van de zielen met Voldemort kan niet vergeten worden. Zijn gezicht wordt steeds duidelijk getoond hoewel telkens in een andere vorm (rook, water en vuur). Zeker naar het einde toe geven de plotse shots, Voldemort in paniek tonend in een groenig licht, aan dat het weldegelijk Voldemort zelf is die beetje bij beetje vernietigd wordt.

Harry’s tweede ziel Het volgende deel van de ziel die vernietigd wordt is het deel dat huisde in Harry zelf. Hij is op een verlaten Kings Cross Station dat baadt in een fel wit licht. Gekreun is echter hoorbaar en een shot van onder een bank toont Harry zijn benen dichterbij stappen. Wanneer hij de bank bereikt heeft en zich bukt om te kijken wat de bron van het geluid is, springt hij 122

gechoqueerd een beetje achteruit. Een medium close-up toont Voldemort in een kleine, uitgemergelde vorm, bedekt met bloed en slijm. De ziel ligt in foetushouding te kermen en beweegt slechts lichtjes. Het stuk ziel is gelijkaardig aan de lichamelijke staat waarin Voldemort verkeerde voor zijn herrijzenis.

DVD Harry Potter 7.2: De stervende ziel van Voldemort die in Harry huist. Voldemort heeft dit deel van zijn ziel eigenhandig vermoord. Harry hoeft niks meer te doen want het zal vanzelf sterven. In tegenstelling tot de vernietiging van de voorgaande horcruxes is dit een sereen moment. De ziel van Voldemort wordt redelijk lang in beeld gebracht, alsook Harry zijn geschokte reactie. Dit past helemaal bij de rust, licht en leegte van Harry’s innerlijke wereld.

De ziel en de slang Nagini is door Voldemort uitverkoren om een deel van zijn ziel te bewaren en hierdoor is er een sterke band tussen Voldemort en Nagini. Dumbledore legt aan Harry uit waarom de slang gekozen is voor de belangrijke taak: “’Dat is niet echt raadzaam’, zei Perkamentus, ‘Je vertrouwt een deel van je ziel toe aan iets wat zelf kan denken en bewegen, en dat is uiteraard heel riskant.(…)’” “’Ze onderstreept de band met Zwadderich, die zo belangrijk is voor Voldemorts aura. Ik denk dat hij voor haar alle genegenheid voelt die hij kan voelen; hij wil

123

graag dat ze dicht bij hem in de buurt is en heeft een ongewoon sterke controle over haar, zelfs voor een Sisseltong.’”269 Voldemort zelf kan als een hybride vorm tussen mens en slang gezien worden. Visueel wordt dit duidelijk neergeschreven door J.K. Rowling en in de film wordt het ook zo getoond. Het enige verschil is dat de ogen van Voldemort niet rood zijn in de verfilming. Behalve hun uiterlijk zijn Voldemort en Nagini ook verbonden door een gemeenschappelijke taal: Parseltongue. Hij is de enige die de slang bevelen kan geven en hij zet haar geregeld in om taken op te knappen. “’Er komt een moment dat Heer Voldemort zal vrezen voor het leven van zijn slang’ (…) ‘Als er een moment komt waarop Heer Voldemort zijn slang niet langer magische opdrachten laat uitvoeren, maar haar veilig bij zich houdt, onder magische bescherming,(…)’”270 Hij stopt met zijn slang opdrachten te laten uitvoeren van zodra hij merkt dat er gejaagd wordt op zijn ziel. In één van de latere scènes in Harry Potter and the Deathly Hallows, part 2, heeft Nagini het gemunt op Ron en Hermione. Tracking shots tonen hoe de twee paniekerig wegrennen terwijl de grote slang hen achtervolgt. In een close-up opent Nagini haar grote bek, frontaal naar de camera. Plots volgt er een shot van de zijkant in brede kadrering, plan américain, van Neville die de slang onthoofd met het zwaard van Gryffindor. De slang spat onmiddellijk uit elkaar en rook vormt zich, weer met vormen van het gezicht van Voldemort en verschillende stemmen die fluisteren.

269

J.K. Rowling, Harry Potter en de Halfbloed Prins, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2005), 381 – 382. 270 J.K. Rowling, Harry Potter en de Relieken van de Dood, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2007), 488.

124

DVD Harry Potter 7.2: Neville doodt Nagini. Nagini was een echte, levende slang maar toch laat ze geen lichaam achter. De andere horcruxes lieten wel een fysieke restant achter. Ze lost op samen met de ziel van Voldemort wat weer wijst op de grote verbondenheid met haar meester. Zij was één met Voldemort. De slang als symbool van Slytherin verbindt de leden met elkaar en met het verleden en toekomst. Het is immers opvallend dat de leerlingen vaak in dezelfde afdeling als hun voorouders terecht komen en zo generaties verbindt. Bij de Death Eaters is de verbintenis met de slang nog sterker door de fysieke en symbolische aspecten van de Dark Mark. Voldemort heeft als nazaat van Salazar Slytherin de grootste band met de slang. Hij is de enige die Parseltongue kan en zelfs een deel van zijn ziel in een slang heeft overgedragen. Niet enkel omdat hij een briljant tovenaar is maar ook voor bovenstaande redenen wordt hij door de clan geaccepteerd als de leider.

Het einde van Voldemort Het laatste deel van de ziel is die in het lichaam van Voldemort zelf. Een close-up toont een grijzige Voldemort die verschilfert. Zijn ogen en mond zijn wijd opengesperd in pijn, terwijl de schilfers naar boven vliegen. Zijn uiteindelijke dood wordt getoond in een vogelperspectief frontaal naar beneden, waar Voldemort zijn gezicht te zien is omdat hij zijn hoofd in zijn nek heeft gelegd, nog een laatste keer kreunt en verdwijnt in de schilfers.

125

DVD Harry Potter 7.2: Voldemort sterft. Bij het analyseren van de scènes valt op dat de ziel antropomorf is. Altijd is op zijn minst het gezicht van Voldemort waarneembaar alsook zijn sluwe persoonlijkheid. De horcruxes zelf, ook deze verborgen in levenloze objecten, gedragen zich als een levend organisme. Als het omhulsel niet voldoende vernietigd is, kan een horcrux zijn intrek nemen in iemand anders als er een band van sympathie aanwezig is. Ze praten en manipuleren, zoals scènes van Ginny en het dagboek en Ron Weasley en het medaillon aantonen, wat wijst op een intelligentie. Alle elementen in de boeken en films wijzen op een ambigu beeld over de relatie tussen lichaam en ziel. Enerzijds is de destructie van de zielen noodzakelijk om Voldemort te doden, maar uiteindelijk is het een lichamelijke dood dat zijn einde inluidt. In de film is er een grotere band tussen lichaam en geest: het lichaam van Voldemort verdwijnt volledig terwijl in de boeken zijn lichaam in een ravijn valt. Als we het beeld van andere geesten en spoken hierbij betrekken is een mogelijke conclusie dat de ziel kan vernietigd worden en niet absoluut onsterfelijk is, maar dat het bij normale omstandigheden na een lichamelijke dood heengaat en dus nog ergens verder leeft. In welke staat en waar is echter onduidelijk. De theorie van Frazer sluit echter nauw aan bij de situatie van de ziel van Voldemort. Het systeem van de horcruxes heeft Voldemort jarenlang behoed van de dood. Hij gebruikt één levend wezen als bewaarder van zijn ziel, de slang Nagini, het totemdier van zijn clan en heeft er een nauwe band mee. Hij zet haar zelf in om te spioneren en te moorden. De band wordt onderstreept in het uiterlijk van Voldemort en de gemeenschappelijke taal. Andere leden van de Death Eater clan dragen het symbool van de slang ook uiterlijk in een tatoeage en op deze manier zijn de leden verbonden aan elkaar, hun leider Voldemort, Slytherin en de slangtotem. Over de taboes omtrent het verwonden en doden van slangen wordt niks vermeld, maar het is duidelijk dat Nagini onder speciale bescherming leeft en de Death Eaters het dier geen kwaad willen doen. 126

Conclusie

Het doel van dit onderzoek was tweeledig. Het eerste luik was ontdekken of rituelen nog een belangrijke rol spelen in de hedendaagse, seculiere, Westerse maatschappij via het medium film. Het tweede luik van de hypothese was het onderzoek naar hoe de rituele elementen door de filmmakers naar het scherm worden vertaald. De films van Harry Potter zijn gekozen omdat de enorme populariteit van de filmreeks er op wijst dat de voorgestelde situaties makkelijk te begrijpen zijn door een groot, internationaal publiek. In deze paper wordt er vanuit gegaan dat alle elementen in de films, zowel inhoudelijk als vormelijk, niet op toeval berusten. De filmmakers kiezen ervoor betekenis visueel over te brengen aan de hand van wat zij denken dat de verwachtingen van de kijkers zijn. Het verhaal moet begrepen worden en kijkers moeten emotioneel betrokken raken door een proces van representatie en interpretatie. Filmmakers baseren zich op een iconografisch vocabularium die al eeuwenlang aanwezig is in onze kunstgeschiedenis om bepaalde boodschappen over te dragen, omdat ze weten dat deze begrepen zullen worden door het grote publiek, bewust of onbewust. Het is voor deze reden dat ik bepaalde aspecten uit scènes heb gehaald via screenshots om te vergelijken met schilderijen uit de Renaissance. Een vergelijkende analyse zou moeten aantonen of de filmmakers van Harry Potter zich inderdaad hielden aan visuele stereotiepen en het tweede deel van de hypothese dus gestaafd wordt. Het eerste deel van de hypothese is onderzocht aan de hand van analyses van de films (en onvermijdelijk ook de boeken.). Ik heb getracht de rituele aspecten van de slang van Slytherin er uit te halen om aan de hand van een literatuuronderzoek de oorsprong, betekenis en symboliek van deze rituele aspecten te achterhalen. De conclusies van het literatuuronderzoek en de bevindingen in verband met de visuele aspecten zouden elkaar moeten ondersteunen. In het begin van de onderzoekspaper stelde ik dat het filmverhaal bestaat uit de strijd tussen goed en kwaad. Er zijn echter verschillende lagen van betekenis in de Harry Potterfilms. Of alle ideeën in de film door elke kijker wordt opgemerkt en op dezelfde manier geïnterpreteerd is, blijft een vraagteken. Sommige lagen van betekenis zijn vermoedelijk niet even ‘zichtbaar’ voor de ene kijker als voor de andere. Het is echter zo dat secundaire elementen die het verhaal ondersteunen bij de meeste kijkers eerder onbewust worden opgevat. Hieronder zullen kort de conclusies gevormd in het corpus aangestreken worden en de paper zal eindigen met

127

een bondige, algemene conclusie over de toepasbaarheid van de hypothese op de Harry Potter films. Harry versus Voldemort, Gryffindor versus Slytherin, goed versus kwaad, de verhaallijn lijkt niet moeilijk te begrijpen. Deze strijd moet echter een intensiteit en dus diepere betekenis krijgen om de kijker emotioneel te betrekken en te blijven boeien. Deze diepgang is opgebouwd doormiddel van rituele aspecten die verweven zijn in de verhaallijn en de beelden. Algemeen heb ik de strijd tussen Voldemort en Harry beschreven als een cyclisch natuurritueel. Dit soort rituelen illustreert het belang van de natuur voor de mens en uit zich vaak in een strijd tussen zomer en winter. De strijd beleeft over de filmreeks enkele climaxen doormiddel van duellen. Deze werden met veel spanning en suspense in beeld gebracht via tracking shots en een snelle montage, hoewel er nog steeds plaats was om gezichtsuitdrukkingen in beeld te brengen. Kikvors- en vogelperspectieven toonden aan wie de bovenhand had en wie de underdog was. De strijd is echter alomtegenwoordig in de films omdat de symboliek ervan sterk aanwezig is op de school Hogwarts, een plaats die fungeert als een microkosmos. De vier afdelingen waaruit de school bestaat loopt parallel met de vier seizoenen, elementen, temperamenten en kleuren. De oppositie tussen Harry en Voldemort wordt uitgespeeld doormiddel van de afdelingen, de symboliek van de bijhorende dierenemblemen, de bijhorende seizoen, temperamenten, kleuren en elementen. Het hoofdstuk ‘De leeuw en de slang.’ begint met het overgangsritueel van Harry, waarop de theorie van Van Gennep’s overgangsrituelen met verschillende fasen toegepast kan worden. De Sorting Ceremony geeft hem een plaats in de tovenaarswereld. Zijn statuut als lid van Gryffindor staat echter nog niet vast. In de tweede film wordt zijn thuishoren in de afdeling betwijfeld door de meeste leden van de school, inclusief Harry. De overgangsrite die hem van zijn innerlijke twijfels verlost en zijn plaats als deel van Gryffindor bestendigd, is een interessante overlapping van rituele categorieën. Bell stelde immers verschillende categorieën voor om soorten rituelen in te verdelen, maar meent zelf dat deze niet aanhoudbaar zijn in de praktijk. Deze overgangsrite, die bestaat uit een ritueel van pijn en een ritueel van zuivering, bewijst dit maar al te goed. Het is de combinatie van deze rituelen en bijhorende symbolen (het zwaard van Goderic Gryffindor, de feniks), die zijn nieuw statuut onbetwist maakt en Harry een nieuwe wereld van betekenis geeft. De spanning van het ritueel van pijn werd met een compleet ander montagepatroon en camerastanden in beeld gebracht dan het serene ritueel van zuivering. Dit laatste soort ritueel vertoonde veel parallellen, zowel visueel als inhoudelijk, met de christelijke doop. 128

De associatie van karakter en de termen ‘goed’ en ‘kwaad’ is ook verbonden met de perceptie van de dieren zoals ze gekend zijn uit legenden en in de kunst. Het beeld van de slang als een sluw wezen, zoals in de Bijbel, wordt in de Harry Potter films verder in (on)ere gehouden door de nauwe band met Lord Voldemort, de slechterik. Uit het literatuuronderzoek is gebleken dat de slang een merkwaardige verschuiving van karakter heeft meegemaakt. Vroeger werd ze verbonden met de Moedergodin, water (de kracht van leven), de maan en de cirkel van wedergeboorte. De symboliek van de slang en haar betekenis in de Harry Potter films ligt in de lijn van zowel het karakter van de slang uit de bijbel als die van de cirkel van wedergeboorte. De band tussen Voldemort en de slang, waardoor de tovenaar zelf ook een atmosfeer van sluwheid en slechtheid over zich krijgt, wordt visueel sterk weergegeven in zijn uiterlijk. Voldemort zijn gezicht is een hybride is tussen mens en slang en dit maakt hem een grotesk figuur. De menging van menselijke met dierlijke trekken in het uiterlijk kan ook teruggevonden worden in de kunst om het groteske te tonen, zoals in het schilderij van Bosch. Voldemorts doelen, acties en denkwijzen worden als even eng en kwaadaardig beschouwd. De slang als symbool van de cirkel van wedergeboorte is echter ook verwerkt in het verhaal. In het hoofdstuk ‘Rituele aspecten van de ziel.’ beschreef ik hoe Voldemort bijna onsterfelijk is geworden en een ritueel van herrijzenis heeft meegemaakt. Dit heeft hij bewerkstelligd door de splijting van zijn ziel om ze vervolgens via duistere magie in objecten over te dragen. Deze objecten zijn specifiek uitgekozen omdat ze van grote waarde voor de tovenaar zijn, op Harry na. De visie van de ziel is ambivalent: langs de ene kant staat de vernietiging van de ziel gelijk aan de vernietiging van leven. Dit bewijst het verdwijnen van Nagini en Voldemort hun lichamen nadat de ziel die er in huisde vernietigd was. Toch wordt een naleven niet uitgesloten door het bestaan van geesten en het feit dat Harry toch zijn ouders een paar keer als schimmen heeft kunnen ontmoeten. De overdracht van de ziel op objecten loopt parallel met het totemisme dat onderzocht is door wetenschapper James Edgar Frazer. Alle redenen waarom de stammen zich wagen aan zielsverplaatsing zijn ook toepasbaar op Voldemort zijn situatie: bescherming van de dood, de band met de gastheer en het feit dat de gastheer dan ook als een wapen kan gebruikt worden. Als de ziel nog leeft is de dood vermijdbaar, wat het herrijzenisritueel van Voldemort aantoont. De delen van de ziel worden antropomorf voorgesteld: zijn gezicht en soms zelfs zijn hele lichaam is zichtbaar als de ziel in beeld gebracht wordt, vaak gepaard met menselijke geluiden zoals schreeuwen en soms zelfs hele dialogen.

129

Voldemorts band met de slang is niet enkel individueel, maar overbrugt tevens generaties door de verbintenis met de afdeling Slytherin, die opgericht is door zijn voorvader. Het water dat vroeger geassocieerd werd met de Moedergod en de slang is ook in de films steeds verbonden met Slytherin. Het kleur groen is niet enkel vaak in beeld gebracht met de spreuken van Voldemort (zoals Evada Kedavra), ook de inrichting van de leerlingenkamer van Slythering en het embleem van het huis van Slytherin bevestigd de band met het kleur. Het elementen water speelt ook een belangrijke rol in de strijd met Dumbledore. Veel acties van Voldemort en de Death Eaters spelen zich af tijdens de nacht, wat niet verbazingwekkend is. De slang was immers vroeger een symbool voor het eeuwige leven en werd verbonden aan de maan, die via een cyclus ook steeds wederkeert. De associatie van de leeuw met kracht en heldenmoed kan direct teruggevonden worden in de heraldiek. De verbintenis van de leeuw met het element vuur en de kleuren goud en rood zijn eeuwenoud. Het vindt zijn oorsprong in legenden van de zonnegoden van Egypte en de Perzische zonnegod Mithras. De feniks heeft dezelfde wortels en daarom is dit mythisch dier ook een vertegenwoordiger van de afdeling Gryffindor. De tegenstelling tussen Gryffindor en Slytherin en dus ook Harry en Voldemort reikt dus heel diep door de tegengestelde kleuren, elementen en seizoenen wordt op deze manier op een uiterst continue wijze aangehouden doorheen alle films en uit zich duidelijk in de duellen tussen de twee tovenaars. In deze paper wou ik niet enkel een beschrijving geven van de strijd tussen Harry en Voldemort met bijhorende rituele aspecten en symboliek. De diepgang en continuïteit van de symboliek van de slang, is tevens te vinden in de psychologie achter de daden van Voldemort en hoe zijn tegenstanders deze interpreteren. Als een figuur die het puur kwaad representeert is angst een belangrijke factor. De hierboven gestelde onnatuurlijkheid van het eeuwig leven en zijn hybride uiterlijk van een slang- mens zijn factoren die angst opwekken, maar het reikt nog verder. Het is deze angst die ontleed wordt in ‘De ideologie van de slang en de angst voor het primitieve.’. Ten eerste zijn Voldemort en zijn aanhangers verantwoordelijk voor verscheidene moorden en gruweldaden, die vaak eindigen met het oproepen van de Dark Mark waarin de symboliek van de slang en een memento mori verweven is: de schedel. De schedel is een niet weg te denken deel van het iconografisch vocabularium omtrent de dood en de angst voor de dood. Steeds werd de Dark Mark in kikvorsperspectief weergegeven waardoor het machtig en angstaanjagend lijkt. De kleur groen is ook telkens aanwezig. Het Duistere Teken is tevens een symbool van de door Voldemort opgerichte clan van de Death Eaters. De angst die Voldemort inboezemt bij de tovenaarsgemeenschap is niet enkel een 130

gevolg van de gruweldaden, zijn uiterlijk en de onsterfelijkheid. Hij wil breken met alle bestaande structuren van de maatschappij om een nieuwe utopie te stichten met een ideologie die veel tovenaars afkeuren. De endogamie die hij wil inlassen om puur tovenaarsbloed in bepaalde families te houden, zou kunnen resulteren in incest. Dit wordt als zeer vreemd ervaren door een maatschappij die exogamie aanprijst. Voldemort en aanhangers menen dat zij ‘hogere’ wezens zijn door zuiver bloed statuut. De focus op endogamie resulteert in een angst voor andere wezens die geen tovenaarsbloed bezitten. Vooral de centauren krijgen het te verduren door het personage Umbridge. Zij ziet de centauren als gevaarlijke wilden, ondanks het feit dat ze menselijke intelligentie bezitten. Umbridge kan niet meer om met wezens die ze als primitief beschouwt en nog een band hebben met de natuur en heeft er duidelijk zelfs een angst voor ontwikkeld. Deze angst is het Unheimliche. Volgens Freud kan het gevoel van het Unheimliche, of the uncanny, enkel bestaan als het vertrekt vanuit iets dat eerst familiair was. Centauren doen haar herinneren aan de band met de natuur. Uiterlijk bestaan ze half uit een paard en half uit een mens. Ze jagen met pijl en boog en leven in het wild, toch hebben ze tegelijkertijd een menselijke intelligentie. Het is door de brug die ze slaan tussen cultuur en natuur dat Umbridge het gevoel van het Unheimliche over zich krijgt. De natuur is een plaats waar ze zich niet meer thuis voelt en de centauren doen haar herinneren aan de verloren band. In de film wordt dit ook uitgespeeld door de centauren in Harry Potter and the Order of the Phoenix primitiever voor te stellen dan dat ze in de boeken beschreven worden. Deze visie ligt sterk in de lijn van de legenden uit de klassieke oudheid waar centauren ook als ‘wilden’ worden aanzien en in het werk van Dante, waar de centauren eigenlijk de rol van duivels bekleden. In deze film praten ze niet en zijn ze meer ‘paard’ dan ‘mens’. Dit idee van centauren als stereotiep voor het primitieve en gevaarlijke is ook zo uitgebeeld in de Renaissance schilderkunst. In het voorbeeld gegeven in de paper: Pallas en de Centaur, is het zelfs opvallend dat het primitieve tegenover de reden wordt geplaatst. Het gevoel van het Unheimliche loopt parallel met de theorie van Freud omtrent het it, ego en superego. Het it is het primitieve deel van de menselijke brein, de oerinstincten zeg maar. Dit deel van de brein wordt in toom gehouden door het ego en het superego, die ontstaan door socialisatie en cultuur. Indien het it niet onder controle wordt gehouden kan dit resulteren in wangedrag en agressie. Zo denkt Umbridge waarschijnlijk dat het it bij de centauren niet onder controle is, omdat ze in de natuur leven en niet voldoende gesocialiseerd zijn en ze daarmede hun oerinstincten niet in toom kunnen houden en rationeel kunnen nadenken. Alle elementen van het groteske in overweging gebracht, kan er geconcludeerd worden dat Voldemort niet het groteske van Bakhtin verpersoonlijkt. De destructie van de bestaande maatschappij en de 131

oprichting van zijn utopie is een nachtmerrie voor veel wezens, die humor en de lach geen oplossing is. Eerder is het groteske dat Danow voorstelt aan de orde en hij terugvond in Holocaust literatuur met geen hoop op een betere wereld. In conclusie kan ik stellen dat de hypothese toepasbaar is op de Harry Potter films. De rituele aspecten van de slang van Slytherin brengen een diepte in de films en vormen een verhaal vol betekenisgeving, een mythe. Het maakt eigenlijk zelfs niet uit of J.K. Rowling en de filmmakers zich volledig bewust waren van alle rituele lagen. Dit zou evengoed betekenen dat rituelen nog steeds, onbewust, in de gedachten van de mens aanwezig zijn en dat ze zinvol zijn voor processen van betekenisgeving. De rituele aspecten zoals ze zich uiten in de beelden vertonen veel parallellen met de iconografie van de Renaissance. Er werd tevens een grote continuïteit aangehouden om de rituele elementen doorheen de filmreeks in beeld te brengen. Dit wijst er op dat de filmmakers hebben gesteund op visuele stereotiepen zodat de kijker alles bewust en onbewust naar behoren kan interpreteren en een pad gevormd is doorheen de verschillende lagen van de rituele aspecten van de slang van Slytherin.

132

Bibliografie

I.

Geschreven bronnen

Ackerman, Robert. The Myth and Ritual School, J.G. Frazer and the Cambridge Ritualists. s.l.: Routledge, 2002. Alban, Gillian M.E.. Melusine the Serpent Goddess in A.S. Byatt’s Possession and in Mythology. Oxford: Lexington Books, 2003. Alexander, Bobby C.. Televangelism Reconsidered: ritual in the search for human community. S.l.: Scholars Pr., 1994. Ball, Philip. The Elements, a Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2004. Bell, Catherine. Ritual, perspectives and dimensions. New York: Oxford University Press, 1997. Bosing, Walter. Hieronymus Bosch, C. 1450 – 1615: Between Heaven and Hell. Keulen: Taschen, 2004. Budge, Wallis. Gods of the Egyptians, part 1. S.l.: Kessinger Publishing Co, 2003. Carus, Paul. The Pleroma, an Essay on the Origin of Christianity. New York: Cosimo Inc., 1909. Cavell, Stanley. The World Viewed. Londen: Harvard University Press, 1979. Chirot, Daniel, en McCauly, Clark. Why Not Kill Them All? The Logic and Prevention of Mass Political Murder. Princeton: Princeton University Press, 2006. Clark, John R.. The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions. Kentucky: University Press of Kentucky, 1991. Colman, Felicity. Deleuze and Cinema: the film concepts. Oxford en New York: Berg, 2011. Coloe, Mary L., en Thatcher, Tom, red. John, Qumran and the Dead Sea Scrolls, sixty years of discovery and debate. Atlanta: Society of Biblical Literature, 2011. Danow, David K.. The Spirit of Carnival: Magic Realism and the Grotesque. Kentucky: University Press of Kentucky, 1995. Dante, Alighieri. Dante’s Divina Commedia, volume 1. Vertaald door Kok, Abraham Seyne. Amsterdam: G.L. Funke, s.d. Daya Ram Varma M.D.. The Art and Science of Healing since Antiquity. S.l.: Xlibris, 2011. 133

Decreus, Freddy, en Stynen, Ellen. Dansen met de Schaduw van het Onbewuste, Eric De Volder & Toneelgroep Ceremonia. Gent: Academia Press, 2006. Decreus, Freddy. Ritueel Theater of de Droom van Onze Verloren Oorsprong. Gent: Academia Press, 2010. Dubois, Page. Centaurs and Amazons, women and the Pre- History of the Great Chain of Being. S.l.: University of Michigan, 1982. Dubos, René. The Mirage of Health, Utopias, Progress and Biological Change. New York: Rutgers University Press, 1996. Durkheim, Émile. The Elementary Forms of Religious Life. Vertaald door COSMAN Carol. New York: Oxford University Press, 2001. Eliade, Mircea. Het Heilige en het Dagelijks Bestaan: een onderzoek naar het wezen van religie. Amsterdam: Uitgeverij Abraxas, 2006. Inwood, Brad. The Poem of Empedocles: A Text With Translation With an Introduction. S.l.: University of Toronto Press, 2001. Foubister, Linda. Goddess in the Grass, Serpentine Mythology and the Great Goddess. S.l.: EcceNova Editions, 2003. Frazer, James George. De Gouden Tak, over mythen, magie en religie. Vertaald door van Braam, Aris J. Antwerpen: Uitgeverij Contact, 1995. Frazer, James George. The Golden Bough: A Study in Magic and religion. S.l.: Cosimo Inc., 2009. Frazer, James George. Man, God and Immortality: thoughts on human progress. S.l.: The Macmillan Company, 1927. Frazer, James George. Totemism and Exogamy, a treatise on certain early forms of superstition and society. Hamburg: Severus Verlag, 2011. Freud, Sigmund. Writings on Art and Literature. S.l.: Stanford University Press, 1997. Garry, Jane, en El- Shamy, Hasen, red. Archetypes and Motifs in Folklore and Literature, a Handbook. New York: M.E. Sharpe Inc., 2005. Gimbutas, Marija. The Goddesses and Gods of Old Europe, Myths and Cult Images. Los Angeles: University of California Press, 2007. Gonen, Jay Y.. The Roots of Nazi Psychology, Hitler’s Utopian Barbarism. Kentucky: University Press of Kentucky, 2000. Gorbman, Claudia, “Why Music? The Sound Film and Its Spectator”, in Movie Music, the Film Reader, onder redactie van Dickinson Kay, 37- 48. Londen: Routledge, 2003. 134

Gordon, Avery F.. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. Grant, Barry Keith. Film Genre, from iconography to ideology. Londen: Wallflower Press, 2007. Grimes, Ronald L.. Rite out of Place, ritual, media and the arts. Oxford: Oxford University Press, 2006. Hansen, William. Classical Mythology: A Guide to the Mythical World of the Greeks and Romans. New York: Oxford University Press, 2004. Hard, Robin. The Routledge Handbook of Greek Mythology. S.l.: Taylor & Francis e- Library, 2004. Hatt, Michael, en Klonk, Charlotte. Art History, a critical introduction to its methods. Manchester: Manchester University Press, 2006. Hauser, Arnold. The Social History of Art, Volume II: Renaissance, Mannerism, Baroque. Vertaald door Godman Stanley. S.l.: Routledge, 1999. Hinnells, John R., red. Mithraic Studies, Volume 2, Manchester University Press, Manchester, 1975 Holthof, Marc, en Houben, Harry. Beeldvoorbeeld. Hasselt: Provincie Limburg, s.d.. Honour, Hugh, en Fleming, John. The Visual Arts: a history. New Jersey: Pearson Education Inc., 2010. Howey, Oldfield M.. The Encircled Serpent. A Study of Serpent Symbolism in All Countries and Ages. S.l.: Kessinger Publishing, 2005. Innes, Randy Norman. On the Limits on a Work of Art: the fragment in visual culture. New York: University of Rochester, 2008. Insoll, Timothy, red. The Oxford Handbook of the Archeology of Ritual and Religion, New York: Oxford University Press Inc., 2011 Johnson, Geraldine A.. Renaissance Art, a very short introduction. New York: Oxford University Press, 2005. Kalinak, Kathryn. Settling the Score, music and the classical Hollywood film. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1992. Kaper, Olaf .E.. The Egyptian God Tutu, A Study of the Sphinx- God and Master of Demons with a Corpus of Monuments. Leuven: Peeters Publishers & Department of Oriental Studies, 2003. Kenny, Anthony. Ancient Philosophy, a new history of Western philosophy Volume 1. New York: Oxford University Press, 2004. 135

Koozin, Kristine. The Vanitas Still Lifes of Harmen Steenwyck (1612 – 1656): Metaphoric Realism. New York: Edwin Mellen Press, Ltd, 1990. Kramer, Femke. Mooi, Knap, Vies, Lelijk: Grotesk Realisme in Rederijkerskluchten, Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2009. Kramer, Lawrence. Why Classical Music Still Matters. Los Angeles: University of California Press, 2008. Lagerkvist, Ulf. The Enigma of Ferment, from the Philosopher’s Stone to the First Biochemical Nobel Prize. Singapore: World Scientific Publishing Co. Pte. Ltd., 2005. Lang, Andrew. The Secret of the Totem. S.l.: Kessinger Publishing, 2004. Lang, Andrew. Myth, Ritual and Religion, Volume I. New York: Cosimo Inc., 2005. Larke – Walsh, George S.. Screening the Mafia, masculinity, ethnicity and mobsters from The Godfather to The Sopranos. North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2010. Li, Michelle Ilene Osterfeld. Ambiguous Bodies, reading the grotesque in Japanese setsuwa tales. Stanford: Stanford University Press, 2009. Louden, Robert B.. Kant’s Impure Ethics, From Rational Beings to Human Beings. New York: Oxford University Press, 2002. Lukken, Gerard. Rituelen in Overvloed, een kritische bezinning op de plaats en de gestalte van het Christelijke ritueel in onze cultuur. S.l.: Centraal Boekhuis, 1999. Lyden, John C.. Film as Religion: myths, morals and rituals, New York en Londen: New York University Press, 2003. Martinez, Garcia F.. Fragmenten uit de Woestijn, de Doze- Zeerollen opnieuw bekeken. Vertaald door Tigchelaar E.. s.l.: Centraal Boekhuis, 2003. Massey, Gerald. Ancient Egypt, The Light of the World. S.l.: NuVision Publications, LLC, 2008. Mattern ,Susan P.. Galen and the Rhetoric of Healing. Maryland: John Hopkins University Press, 2008. McAndrew, Bruce A.. Scotland’s Historic Heraldry. Woodbridge: The Boydell Press, 2006. Metz, Christian. Language and Cinema. Den Haag: Mouton & Co. N.V., Publishers, 1974. Meyers, Carol L.. Exodus. New York: Cambridge University Press, 2005. Monaco, James. How to read a film: movies, media, multimedia. Oxford en New York: Oxford University Press, 2000.

136

Moore, Sally Falk, en Myerhoff, Barbara G., red. Secular Ritual. S.l.: Uitgeverij Van Gorcum, 1977. Mulholland, Neil, red. The Psychology of Harry Potter, an unauthorized examination of the Boy Who Lived. Dallas: BenBella Books, Inc., 2006. Neckebrouck, Valeer. Denken Over Religie, antropologische theorie en godsdienst. Deel 2, van Hugo Winckler tot Clifford Geertz. Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2011. Neumann, Erich. The Origins and History of Consciousness. Vertaald door Hull R.F.C.. Londen: Routledge, 2002. Newton, Michael. The Concept of Purity at Qumran and in the Letters of Paul. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. Panofsky, Erwin. Iconologische studies: thema’s uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance. Vertaald door De Jong Casper. Nijmegem: SUN, 1962. Panofsky, Erwin, red. Three Essays on Style, The MIT Press, s.l., februari 1997 Peirce, Charles Sanders, Exact Logic, Volume 3, Hartshorne, Charles en Weiss, Paul (red.), Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1933. Phipps, William E., Death: Confronting the Reality. Atlanta: John Knox Press, 1987. Pinch, Geraldine. Egyptian Mythology, A Guide to Gods, Goddesses and Traditions of Ancient Egypt. Oxford: Oxford University Press, 2002. Pinxten, Rik. The Creation of God. Brussel: P.I.E. Peter Lang s.a., 2010. Plato. Timaeus. Vertaald door Jowett Benjamin. S.l.: Forgotton Books, 2008. Plato. Phaedo. Vertaald door Jowett Benjamin. S.l.: Forgotten Books, 2008. Rappaport, Roy A.. Ritual and Religion in the Making of Humanity. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. Rawls, Ann Warfield.. Epistemology and Practice, Durkheim’s The Elementary Forms of Religious Life. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Reill, Dominique Kirchner. Nationalists who Feared the Nation, Adriatic multi- nationalism in Habsburg Dalmatia, Trieste, and Venice. Stanford: Stanford University Press, 2012. Rosen, Stanley. Plato’s Republic, a study. New Haven en Londen: Yale University Press, 2005. Royle, Nicholas. The Uncanny: and Introduction. Manchester en New York: Manchester University Press, 2003.

137

Russell, Jeffrey Burton. The Devil, Perceptions of Evil from Antiquity to Primitive Christianity. New York: Cornell University Press, 1977. Russell, Jeffrey Burton. Lucifer, the Devil in the Middle Ages. New York: Cornell University Press, 1984. Sapir, Edward, en Golla, Victor, en O’Neill, Sean, red. The Collected Works of Edward Sapir, Volume 8. Berlijn: Walter de Gruyter & Co, 1991. Schneider, Norbert. Still Life. Keulen: Taschen, 2003. Schultze, Quentin. Communicating for Life, Christian stewardship in community and media. Grand Rapids: Baker Academic, 2000. Schweinitz, Jörg. Film and Stereotype, a challenge for cinema and theory. Vertaald door Schleusner Laura. New York: Columbia University Press, 2011. Snell, Bruno. The Discovery of the Mind, in Greek philosophy and literature. Vertaald door Rosenmeyer T.G. New York: Dover Publications, Inc., 1982. Stevens, Anthony. Ariadne’s Clue, A Guide to the Symbols of Human Kind. New Jersey: Princeton University Press, 1998. Temkin, Owsei. Hippocrates in a World of Pagans and Christians. Londen: John Hopkins University Press, 1991. Tuan, Yi- Fu. Segmented Worlds and Self, group life and individual consciousness. Minneapolis: University of Minnesota, 1982. Tucker, Linda. Mystery of the White Lions: Children of the Sun God. S.l.: Hay House Inc., 2010. Turner, Victor. The Forest of Symbols, aspects of Ndembu ritual. New York: Cornell University Press, 1967. Tylor, Edward B.. Primitive Culture: researches into the development of mythology, philosophy, religion, art and custom, Volume II. Londen: John Murray,1871. Van Den Broeck, Roelof. The Myth of the Phoenix According to Classical and Early Christian Traditions. S.l.: Brill Archive, 1972. Van Den Oever, Annie, red. Ostrannenie. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010. Van Gennep, Arnold. The Rites of Passage. Londen: Routledge, 2004. Van Leeuwen, Theo, en Jewitt, Carey. Handbook of Visual Analysis. Londen: SAGE Publishing Ltd, 2003. Van Straten, Roelof. An Introduction to Iconography. Michigan: University of Michigan, 1994. 138

Weiser Books, red.. The Ankh, key of life. San Francisco: Red Wheel Wiser LCC., 2007. Wells, Louise. The Greek Language of Healing from Homer to New Testament Times. New York: De Gruyter, 1998. Wierzbicki, James Eugene. Film Music: a history. New York: Routledge, 2008 Wilkinson, Toby A.H.. Early Dynastic Egypt. Oxon: Routledge, 1999. Woutersen- Van Weerde, Alice. Tussen Wodan en Widar. De Ijslandse Edda en het Verhaal van de Mensheid. Zeist: Uitgeverij Christofoor, 2008. Zimmer, Heinrich, en Campbell, Joseph, red. The King and the Corpse. S.l.: Princeton University Press, 1993. Zuffi, Stefano. De kunst van het kijken: Italiaanse Renaissance schilderkunst. Vertaald door De Reynck Patrick, Van Den Broucke Leen. S.l.: Ludion, 2010. Cretan Cults and festivals. S.l.: Taylor & Francis, s.d..

Woordenboek en encyclopedie Hart, George. The Routledge Dictionary of Egyptian Gods and Goddesses. Oxon: Routledge, 2005.

Artikels Boyle, Marjorie O’Rourke. “Pure of Heart: from Ancient Rites to Renaissance Plato.” The Journal of the History of Ideas Vol. 63, nr. 1 (2002): 41 – 62. Goldenweiser, Alexander. “Totemism: an analytical study.” The Journal of American Folklore, (1910). Jennings, Theodore W.. “On Ritual Knowledge.” The Journal of Religion Vol. 62, nr. 2, (1982): 111 – 127. Segal, Robert S.. “The Myth- Ritualist Theory of Religion.” Journal for the Scientific Study of Religion Vol. 19, nr. 2 (1980): 173 – 185.

139

De Harry Potter- boeken Rowling, J.K.. Harry Potter en de Steen der Wijzen. Vertaald door Buddingh’ Wiebe Antwerpen: Standaard Uitgeverij, 1997. Rowling, J.K.. Harry Potter en de Geheime Kamer. Vertaald door Buddingh’ Wiebe. Antwerpen: Standaard Uitgeverij, 1998. Rowling, J.K.. Harry Potter en de Vuurbeker. Vertaald door Buddingh’ Wiebe. Antwerpen: Standaard Uitgeverij, 2000. Rowling, J.K.. Harry Potter en de Orde van de Feniks. Vertaald door Buddingh’ Wiebe. Antwerpen: Standaard Uitgeverij, 2003. Rowling, J.K.. Harry Potter en de Halfbloed Prins. Vertaald door Buddingh’ Wiebe. Antwerpen: Standaard Uitgeverij, 2005. Rowling J.K.. Harry Potter en de Relieken van de Dood. Vertaald door Buddingh’ Wiebe. Antwerpen: Standaard Uitgeverij, 2007. Rowling, J.K.. Fabeldieren en waar ze te vinden. Vertaald door Buddingh’ Wiebe. Antwerpen: Standaard Uitgeverij, 2001.

140

II.

Niet geschreven bronnen.

Bronnen van de afbeeldingen Jeroen Bosch, detail uit de Muzikale Hel, van het drieluik: Tuin der Lusten, ca. 1500, Madrid, Musea del Prado, olieverf op paneel. http://www.wga.hu/index1.html, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2012. Sandro Botticelli, Pallas en de centaur, 1482, Florence, Galleria del Uffizi, olieverf op canvas. http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/botticel/5allegor/20pallas.html, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2012. Vittore Carpaccio, Leone di San Marco, 1516, Venetië, paleis van de Doge, tempera op canvas. http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/carpacci/index.html, laatst geraadpleegd op 7 augustus 2012. Albrecht Dürer, De vier apostels, 1526, Munich, Alte Pinakothek, olie op hout. http://emjayarthistory.blogspot.be/2012/02/albrecht-durer.html, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2012. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Testa di Medusa, 1598, Florence, Galleria del Uffizi. http://www.europeana.eu/portal/record/08504/9C0BB8E7F51404E7CD04BB51996E0350779 BE1DC.html?start=4&query=caravaggio+medusa, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2012. Masolini da Panicale, De verleiding van Adam en Eva, 1427, Welcome Library, Londen, Florence, Brancacci kapel, fresco. http://www.wga.hu/framese.html?/html/m/masolino/index.html, laatst geraadpleegd op 7 augustus 2012. Rogier Van Der Weyden, exterieur Braque Triptiek, 1452, Parijs, Louvre. http://www.statenvertaling.net/kunst/grootbeeld/483.html, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2012. Andrea del Verrocchio, De doop van Christus, 1472 – 1475, Florence, Galleria del Uffizi, olieverf op hout. http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/v/verocchi/painting/baptism.html, laatst bezocht op 4 augustus 2012.

141

Leonardo da Vinci, Madonna in de grot, 1483, Parijs, Louvre, olieverf op paneel. http://www.artgallery2000.com/gallery/the-virgin-of-the-rocks-by-da-vinci-leonardo-p5172.html, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2012. Leonardo Da Vinci, Vechtende draak en leeuw, Bridgeman Art Library, kopie van het werk hangt in Galleria del Uffizi, Florence. http://www.magnoliabox.com/art/108255/Fight_between_a_Dragon_and_a_Lion, laatst bezocht op 4 augustus 2012. Embleem van Hogwarts. http://lily.org.uk/pics_hogwarts.htm, laatst geraadpleegd op 15 juli 2012.

Audiovisuele bronnen Harry Potter and the Philosopher’s Stone. DVD. 2001, Warner Bros. Pictures. David Heyman (producer), Chris Columbus (regie), Steve Kloves (screenplay), John Seale (cinematografie), Richard Francis- Bruce (editor), John Williams (original score), 147 min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling. Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002, Warner Bros. Pictures, David Heyman (producer), Chris Columbus (regie), Steve Kloves (screenplay), Roger Pratt (cinematografie), Peter Honess (editor), John Williams (original score), 155 min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling. Harry Potter and the Goblet of Fire, 2006, Warner Bros. Pictures, David Heyman (producer), Mike Newell (regie), Steve Kloves (screenplay), Roger Pratt (cinematografie), Stuart Craig (editor), Patrick Doyle (original score), 151 min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling. Harry Potter and the Order of the Phoenix, 2008, Warner Bros. Pictures, David Heyman, David Barron (producers), David Yates (regie), Michael Goldenberg (screenplay), Slawomir Idziak (cinematografie), Mark Day (editor), Nicholas Hooper (original score), 133 min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling. Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009, Warner Bros. Pictures, David Heyman, David Barron (producers), David Yates (regie), Steve Kloves (screenplay), Bruno Delbonnel 142

(cinematografie), Mark Day (editor), Nicholas Hooper (original score), 147 min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling. Harry Potter and the Deathly Hallows, part 1, 2010, Warner Bros. Pictures, David Heyman, David Barron, J.K. Rowling (producers), David Yates (regie), Steve Kloves (screenplay), Eduardo Serra (cinematografie), Mark Day (editor), Alexandre Desplat (original score), 140 min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling. Harry Potter and the Deathly Hallows, part 2, 2011, Warner Bros. Pictures, David Heyman, David Barron, J.K. Rowling (producers), David Yates (regisseur), Steve Kloves (screenplay), Eduardo Serra (cinematografie), Mark Day (editor), Alexandre Desplat (original score), 130 min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling.

143