ODEON. Iphigénie en Aulide Iphigénie en Tauride Christoph Willibald Gluck. Feestweekend 25 jaar opera, ballet en dans. Elektra Richard Strauss

ODEON Magazine van De Nederlandse Opera 22ste jaargang / nr. 82 sept / okt / nov 2011

82

6

Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride Christoph Willibald Gluck

16

20

Feestweekend 25 jaar opera, ballet en dans Elektra Richard Strauss

28

Idomeneo Wolfgang Amadeus Mozart

2

3  

Hoera: A Night at the Opera!

Lunchconcerten Muziektheater Amsterdam Na 22 jaar lunchconcerten in de Boekmanzaal van het Amsterdamse Stadhuis is deze geliefde wekelijkse activiteit per seizoen 2011-2012 verplaatst naar de publieksfoyer begane grond van het Muziektheater – Amstel 3, Amsterdam. Seizoen: september tot en met mei Tijd: 12.30-13.00 uur Deuren open: 12.15 uur

Toegang: gratis Na aanvang geen toegang Wijzigingen voorbehouden!

De concerten worden mede mogelijk gemaakt door financiële bijdragen van Gemeente/Stadhuis Amsterdam, en van het Nederlands Philhar­mo­ nisch Orkest/Nederlands Kamerorkest. www.het-muziektheater.nl

OKTOBER 2011 4 Ensemble Anne-Marie Bloemen Ellen Vergunst fluit Anita Janssen hobo Fons Klesman klarinet Miek Laforce hoorn Dymphna van Dooremaal fagot piano Anne-Marie Bloemen Villa-Lobos, Debussy, Poulenc

11 Maartje de Lint mezzosopraan Brian Fieldhouse piano Sondheim 18 piano Shuann Chai 25 Lisette Bolle sopraan NN piano Richard Strauss e.a. NOVEMBER 2011 1 Programma n.t.b. 8 sopraan Oleksandra Lenyshyn Richard Prada tenor piano Brian Fieldhouse Villa-Lobos 15 Dutch National Opera Academy (o.v.) 22 bariton Nico Sevenhuysen Julia Barnes altviool Joke Muller piano Brahms 29 Marius van Paassen piano

Richard Strauss

Elektra

Wolfgang Amadeus Mozart

Idomeneo

Manfred Trojahn

Orest

Igor Stravinsky

De nachtegaal en andere fabels N. A. Rimski-Korsakov

De legende van Kitesj Georg Friedrich Händel

Deidamia

Gioacchino Rossini

Il turco in Italia Giuseppe Verdi

Don Carlo Beijing Opera School Robin de Raaff

Waiting for Miss Monroe Richard Wagner

Parsifal

Seizoen 2011 2012

reserveren T 020 625 5455

www.dno.nl

Laatst las ik in de Volkskrant een enorm bevrijdend stuk over het bezoeken van hoogculturele voorstellingen. Daar rekent men opera natuurlijk onder, hoe­ wel er genoeg opera’s bedoeld waren als volksvermaak. Maar dat is hier even de kwestie niet. Er stond zomaar, zwart op wit, dat een bezoek aan een serieus theater best even aangenaam mag zijn als een avondje in een showfabriek. Je bent als cultuurminnaar per slot van rekening al snel een halve dag onder de pannen en spendeert een aardig be­­dragje. Alle voorzieningen mogen er dus best op gericht zijn jou te ver­ wennen. Dat doet niets af aan de waar­ dering van de voorstelling zelf. Dames en heren, ik ben uit de kast! Eindelijk durf ik het toe te geven: ik zie op dit gebied een paar verbeterpuntjes in het Muziektheater. Het stond in de krant, ik ben niet de enige... Mag ik dan heel even mijn hart luchten over al die kleine en gemakkelijk te repareren erger­ nissen. De damestoiletten... het lijkt er wel een goedkoop wegrestaurant langs de Autoroute du Soleil op Zwarte Zater­ dag! Is die eindeloze rij tussen die geest­ dodende witte tegeltjes een freudiaanse straf omwille van het feit dat we geen piemeltje hebben of zoiets? Waarom kunnen er niet gewoon ergens een paar potten bij? Terwijl je eigenlijk nog heel diep wilt nadenken over een hartver­ scheurende aria, intelligente dialoog of radicale enscenering, moet je je gedach­ ten zodra het doek voor de eerste keer valt, pijlsnel laten afdalen naar de laag­ ste regionen van het lichaam. Adieu, zielsvervoering! Er moeten messcherpe strategieën worden uitgedacht voor het overleven van de pauze. Ik moet echt plassen, maar als ik nu ga, is de rij voor de wc’s te lang. Ik heb ook dorst. Als ik te laat in de rij ga staan, rinkelt de bel net als ik mijn kopje krijg, en is mijn thee te heet om te drinken. Oké, dan toch maar met de knieën bij elkaar in de rij voor het buffet? Mocht je op dat moment net een bekende ontwaren, valt het schema weer in het water, want een gesprekje over de opera en het wel en wee van twee of vier gesprekspartners duurt al snel een minuut of tien. Het kopje thee kun je dan wel schudden. In de rij dan maar voor het vlierbessensap. Of voor een wijntje, waarvan de laatste slok­ken vaak ook te snel achterover worden geklokt. Wie ervan overtuigd wil raken dat operapubliek heus niet zo elitair is als tegenwoordig vaak verwijtend wordt gesteld, moet een fotoreportage maken van alle slokken die vlak voor aanvang van de tweede akte worden genuttigd... In het Concertgebouw en het Haagse Lucent Danstheater zijn de kosten van de drankjes bij de toegangsprijs voor de voorstelling inbegrepen. Dat scheelt een hoop gedoe! Ik weet dat het zeurde­

rig en betweterig tegelijk klinkt, maar na twintig jaar dagvoorzitter te zijn ge­­weest op talloze congressen weet ik ook dat het van tevoren uitschenken van drankjes een enorme tijdwinst op­­ levert. En dat is zo fijn voor de sfeer. En zou een paar gewone kapstokken voor mensen die hun jas zelf willen ophan­ gen tegenover de bewaakte garderobe ook niet gemakkelijk zijn? Voordat u de hoofdredactie van Odeon gaat verzoeken dit soort plat­ heden in het vervolg uit uw blad te weren, even een korte uitleg. Ik ver­ wacht in alle ernst dat de zaken die ik nu benoem, in de nabije toekomst heel urgent worden. De digitale revo­ lutie heeft het leven op de planeet op alle mogelijke manieren omgewoeld. De veranderde omgangsvormen door de sociale media, de Jasmijnopstan­den in de Arabische wereld, de gigantische toename van de e-commerce, die hele winkelstraten leeg doet staan. De wereld is over een kwarteeuw een totaal andere plek. De generatie van digital natives die nu opgroeit, zal straks niet alleen anders flirten, kopen en politiek bedrij­ ven, maar ook totaal anders met kunst omgaan. De voorstellingen van de New Yorkse Metropolitan Opera, die op diverse plaat­ sen in Nederland live in de bioscoop worden vertoond, zijn overal een laai­ end succes. De kaarten zijn niet aan te slepen. Het kan niet uitblijven, of de volgende stap is dat opera’s wereldwijd via internet te volgen zijn. Hoewel dat een groot aantal bezwaren met zich mee­ brengt, heeft het ook een ongekend aan­ tal voordelen: je kunt met je vrienden in Rio of Bangalore samen naar een pre­ mière van De Nederlandse Opera kijken en in de pauze van gedachten wisselen over wat je zag. DNO krijgt een wereld­ wijd bereik als zij opera’s beschikbaar stelt met Engelse ondertitels. Als het technisch mogelijk is dit te doen, kunnen er ook fantastische financiële stromen op gang komen, die nieuwe investerin­ gen mogelijk maken. Wie een abonne­ ment heeft, kan waar dan ook – op elk gewenst moment – alle voorstellingen downloaden. Door steeds meer geavan­ ceerde technieken zullen de thuisbio­ scopen een steeds betere weergave van een voorstelling mogelijk maken. DNO kan op deze manier schitterende community’s opbouwen, waar opera­ liefhebbers in alle talen met elkaar in contact kunnen komen. In de wereld van de retail wordt al uitgebreid nage­ dacht over hoe winkels er in real life uit zullen zien. Winkelen wordt een experience, waaraan mensen fun ontlenen. In zogenaamde flagstores wordt het levensgevoel van een merk uitgebreid tentoongesteld. Dit snelle vocabulaire past misschien niet in de kunstwereld. Maar de operawereld kan op eigen

wijze straks waarde toevoegen aan de fysieke voorstellingen in het theater. Een avond naar de opera zal moeten bieden wat de lp A Night at the Opera van Queen in mijn eigen jeugd uit­ straalde: allure! Met een publiek dat zich echt kleedt en wordt onthaald als dierbare gasten. Heerlijke hapjes en drankjes, levendig gemodereerde debat­ ten en inleidingen tijdens de pauzes, ontmoetingen met de sterren na afloop van een première en thema-avonden, zoals DNO laatst al prachtig deed bij de Gay Date Night van Billy Budd. Ook de kleuteropera PoY! was een fantas­ tisch voorbeeld van een voorstelling die je zelf in het theater moet beleven – interactief, daardoor telkens anders. De speurtocht door de catacomben van het Muziektheater, die onderdeel was van de voorstelling, leverde voor kinderen en ouders een spannende ervaring op. In de schouwburg zal meer te schou­ wen moeten zijn dan alleen wat zich op het podium afspeelt; juist door alle voor­ uitgang wordt een avond naar de opera weer 19de-eeuws. Ik ga vast een han­ deltje in waaiers en kijkers beginnen! (Foto: William Rutten)

SEPTEMBER 2011 6 klarinet Dominique Zwartelé Sebastiaan de Rode cello Albena Stoyanova piano Brahms: Klarinettrio 13 Rosanne van Sandwijk mezzosopraan NN piano 20 Nando Russo slagwerk Irene Russo piano Moesorgski, Debussy, Piazzolla 27 Myra Kroese alt-mezzo Nathalie Doucet-Lalkens piano Russisch programma

Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride Jubileum Het Muziektheater Amsterdam

Chazia Mourali Column

Christoph Willibald Gluck

 D e Trojaanse oorlog in de opera

4

5

De eeuwige oorlog om Troje

Willem de Kooning: Rosy-Fingered Dawn at Louse Point

Wat zou de kunst zijn zonder de klassieke oudheid? Kan men zich de opera voorstellen zonder het voorbeeld van de Griekse tragedie? Uiteindelijk blijkt dat Zeus en Achilles, Medea en Jason, Nero en Poppea, Troje en Rome nog steeds in onze kunsten en daarmee in onze gedachten, ons collectieve bewustzijn, ronddolen. Omdat DNO dit nieuwe seizoen zes opera’s programmeert die direct samenhangen met de Trojaanse oorlog, is het de moeite waard om eens te kijken wat die oudheid in de opera zou kunnen hebben betekend. In 1963 schilderde de kunstenaar Willem de Kooning zijn Rosy-Fingered Dawn at Louse Point. Dit Louse Point lag aan de verre oost­ punt van Long Island, dat bij New York begint. De Kooning was gefascineerd door wat hij zelf het transatlantisch licht van de oceaan noemde. Het abstracte schilderij is opgezet in verschillende soorten wit, oker en roze, in grote, brede strepen naast elkaar opgezet. De kleuren van de zonsopgang boven een kust die naar het oude Europa gericht is. Hij blikt daarmee in dezelfde oostelijke richting als van waaruit in Europa naar het oude Troje wordt gekeken, op een oude, voorbije wereld, maar wel een wereld waar het licht vandaan komt. Waarom die vergelijking met Troje? Omdat de titel Rosy-Fingered Dawn at Louse Point direct naar de Odyssee van Homeros verwijst. De tweede zang opent met de vol­ gende zin: ‘Zodra de vroege Dage­r aad haar rozerode vingers langs de kim had gespreid, stond Odysseus’ zoon op van zijn bed...’ In zijn Ilias en Odyssee strooit de schrijver voortdurend met metaforen. De revolutie die Homeros – of het collectief van ver­ schillende generaties schrijvers die ergens in de 8ste eeuw voor Christus deze monde­ ling overgeleverde teksten op schrift hebben gesteld – hiermee veroorzaakte, beseffen wij nu nauwe­l ijks meer. De toenemende behoef­ te om abstracties zoals emoties en ideeën, te beschrijven ging gelijk op met die van de metafoor. Dit besef van een subjectieve, persoonlijke uitdrukking van emoties en ideeën is misschien wel de grootste erfenis van de klassieke oudheid. Hiermee kregen wij een wapen in handen dat omgekeerd onze beleving van de werkelijkheid ging meebepalen. Sterker nog: de taal ging onze werkelijkheid zelfs mede vormgeven. De lange arm van Homeros reikt tot aan de pure en abstracte subjectiviteit van De Koonings rozevingerige dageraad boven Louse Point.

Psychologisch perspectief

Een tweede elementaire ontdekking is die van de intimiteit, van de psychologie eigen­ lijk. Wie de Ilias leest, raakt onder de indruk van de immense legers die door de Grieken en de Trojanen op de been worden gebracht. Tegelijkertijd laat Homerus zien dat al dit geweld voortkomt uit herkenbare menselijke emoties. Paris, de prins van Troje, ontvoerde de mooie Helena uit Griekenland om met haar te kunnen trouwen. Menelaos, de bedro­ gen echtgenoot, ontketent daarom de oorlog tegen de stad. Tijdens die oorlog kunnen de Grieken tien jaar lang niet winnen omdat de sterkste held, Achilles, gekwetst en bele­ digd in zijn tent blijft zitten en weigert mee te vechten. Wat was er namelijk gebeurd? Agamemnon, de leider van de Grieken, had het favoriete slavenmeisje van Achilles afgepakt en voor zichzelf opgeëist. Zo zit

de held zonder bedgenote. Pas wanneer zijn liefste vriend Patroklos, die in zijn plaats aan het gevecht deelneemt, wordt gedood, herneemt Achilles woedend zijn positie in het leger. Niet om de Grieken aan een over­ winning te helpen of de Trojanen te verslaan, maar alleen omdat hij wraak wil nemen voor de dood van zijn vriend. Dit psychologische perspectief keert nog veel sterker terug in de Griekse tragedies die zo’n vierhonderd jaar later, in de 5de eeuw voor Christus, door Aischylos, Sopho­ kles en Euripides werden geschreven en die voor een groot deel gerelateerd zijn aan de Trojaanse oorlog. Dezelfde Agamemnon die Achilles zijn liefje afpakte, had eerder mee­ dogenloos zijn dochter Iphigeneia opgeof­ ferd om met zijn oorlogsvloot naar Troje te kunnen uitvaren, tot intens verdriet van zijn vrouw Klytaimnestra. Later, als hij als over­ moedige overwinnaar uit de oorlog terug­ keert, wordt hij door zijn vrouw gruwelijk vermoord. Deze vloek gaat over op hun ge­­ traumatiseerde kinderen: Elektra en Orestes. Zij zullen uiteindelijk weer hun moeder ver­ moorden. De Griekse tragici plaatsen de mythische verhalen over de Trojaanse oorlog in een per­ soonlijk psychologisch kader, maar zij gaan nog een stap verder door dit sterker met de

familiebanden te verbinden. Met die sociale context komt meteen een ander aspect naar boven: dat van de maatschappelijke context, oftewel de politieke implicaties van het indi­ viduele menselijke handelen. Agamemnon offerde zijn gezin op misdadige wijze op, maar deed dat in het belang van de grotere gemeenschap van de Grieken. Hij stond voor een onoplosbaar dilemma: zijn naasten spa­ ren of zijn land redden? Dit dilemma wordt een kerngedachte in de Griekse tragedie.

Theater en politiek

Daarmee is één revolutionaire ontwikke­ling nog niet vermeld: het feit dat er opeens theater is! Waar kwam plots de behoefte vandaan om een gestileerde versie van het menselijk gedrag na te spelen voor een openbaar publiek? Een rol speelde de innige verstrengeling van het theater met de poli­ tieke ontwikkelingen van die tijd. Op het moment dat in de 5de eeuw voor Christus de democratie zich in Griekenland ontwik­ kelt, ontstaat ook het theater. Op het moment dat men crisissituaties moet oplossen, ont­ staat de behoefte aan reflectie en catharsis door middel van theatrale verbeelding. Dit was natuurlijk een zeer geleidelijke en com­ plexe ontwikkeling, maar het is een hallu­ cinerende gedachte dat die samenleving

al auteurs vrijstelde van werkzaamheden om hun stukken te kunnen schrijven en bur­ gers vrijaf gaf om te kunnen repeteren voor de uitvoeringen. De Grieken wilden in het theater een spiegel van hun maatschappij zien, om hun geestelijke volksgezondheid op peil te hou­ den. Er werd allerminst vanzelfsprekend gekozen voor de vrijheden van het individu. De sociale plicht woog zwaar en daarvoor werd het individu vaak genadeloos opgeof­ ferd, zoals met Iphigeneia gebeurde. Boven­ dien dreigde er altijd onderlinge onenigheid tussen de stadstaten, en er was de voort­ durende mogelijkheid van een vijandelijke aanval. Het theater moest dus eveneens de maatschappelijke eenheid propageren om als sterk collectief tegen die gevaren opgewassen te zijn. Een van de mooiste elementen in dit streven vormden de kome­ dies. Daarin werd direct kritiek geuit op de eigen politici en machthebbers, met als enige doel om het zelfreinigende vermogen van de politiek in stand te houden. Geen politicus die het in zijn hoofd haalde het theater te verbieden, omdat hij daarmee alleen maar verdenkingen op zich laadde. Humor en theater zijn voor tirannen funda­ mentele bedreigingen, ook in later tijden. Het historische Troje ligt in het huidige Turkije. Ergens in de 12de eeuw voor Christus zou deze rijke en economisch bloeiende Phrygische stad door de afgun­s­t ige Grieken zijn aangevallen en geplunderd. Het prachtige verhaal van de geschaakte Helena, die uit handen van de barbaren moest worden bevrijd, is ongetwijfeld een ‘after­ thought’ geweest. Een politiek-morele recht­ vaardiging van een illegale invasie in het oosten. Maar dan gaan we ervan uit dat die oorlog daadwerkelijk heeft plaatsgevonden. De vraag naar de historische werkelijkheid is voor de literaire verdichting nauwelijks van enige waarde. Troje was altijd een mythisch verleden dat in het Griekse collectieve be­­ wustzijn lag opgeslagen. In de homerische 8ste eeuw en in de 5de eeuw van de tragici was het net zo’n verre, abstracte mythe als het nu voor ons is.

Zelfreinigend vermogen

Toen men in het renaissancistische Italië naar nieuwe voorbeelden voor de kunsten zocht, viel het oog al snel op de klassieke oudheid. Men veronderstelde dat de Grieken musiceerden en zongen tijdens hun theater­ voorstellingen. De reconstructie van dat Griekse muziekdrama hield de Florentijnse geleerde kringen enorm bezig. Claudio Monteverdi is het genie geweest dat deze nogal academische experimenten heeft omgezet in theater van vlees en bloed. De verbinding met de Griekse tragedie werd al snel losgelaten, en later werd eveneens duidelijk dat de veronderstelling dat zij ooit werd gereciteerd en gezongen, op een mis­ verstand berustte. Het is een van gelukkig­ ste en vruchtbaarste misverstanden in de muziek- en theatergeschiedenis. Met de renaissance en de daaruit voort­ vloeiende Verlichting werden de kunsten en de filosofie van de klassieke oudheid in Europa prominent. Daarmee en daardoor verwierf ook die andere verworvenheid van de Grieken, de democratie, een vaste plek op het continent. Democratie en podium­ kunsten werden weer elkaars tegenhangers

Scène uit Les Troyens (Foto: Clärchen & Matthias Baus)

 Willem Bruls

en equivalenten. Het is niet voor niets dat de architectuur van het parlement hetzelfde halfrond is als dat van het Grieks-Romeinse theater. Zelfs voor onze tijd geldt nog steeds dat wie het theater verzwakt, het zelfreini­ gende vermogen van onze maatschappij en de politiek verzwakt. Zo kan een rozevinge­ rige dageraad gemakkelijk in een bloedrode zonsondergang eindigen.

Voor en na de oorlog

Zes van de opera’s die dit seizoen op het programma staan, hangen direct met de Trojaanse oorlog samen: Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Elektra, Idomeneo, Orest en Deidamia. Het betreft niet zozeer de cata­ strofe van de oorlog zelf – die werd enige seizoenen geleden trouwens nog uitvoerig verbeeld door Les Troyens van Hector Berlioz. De zes opera’s laten zich het best onderver­ delen in twee groepen: zij die het onverant­ woordelijke handelen schetsen dat aan de oorlog voorafgaat of er de aanleiding toe zijn. En zij die de traumata van het bloedige conflict en de onverkwikkelijke gevolgen laten zien. Christoph Willibald Gluck, die net als Monteverdi met zijn opera’s de Griekse tragedie wilde benaderen, toont in Iphigénie en Aulide het offer van Iphigeneia om voor Aga­memnons vloot een gunstige wind voor Troje te leveren. Haar geliefde Achilles en haar moeder Klytaimnestra maken ernstige bezwaren tegen dit gruwelijke mensenoffer. In Händels Deidamia komen we Achilles weer tegen, die nu weigert om naar Troje te vertrekken omdat het orakel heeft voorspeld dat hij daar op het slagveld zal vallen – dit besef zal later bij zijn koppige weigering in Troje te vechten eveneens een rol hebben gespeeld. Koning Idomeneus had samen met Aga­ mem­non in Troje gevochten. Als hij naar

Kreta terugkeert, zoals in Mozarts opera, blijkt dat hij voor zijn eigen lijfsbehoud zijn eigen zoon moet offeren, iets waar hij stug aan vasthoudt. Elektra, ook een dochter van Agamemnon en Klytaimnestra, raakt in de gelijknamige opera van Richard Strauss ge­­ traumatiseerd omdat haar teruggekeerde vader door haar zo gehate moeder wordt vermoord. Zij wil de dood van haar geliefde vader wreken en wacht op de thuiskomst van haar broer Orestes. Die arriveert en ver­ moordt met eigen handen zijn moeder, waar­ na hij waanzinnig op de vlucht slaat. Op die vlucht landt hij op een onbekend eiland, waar hij zijn verdwenen zuster Iphigeneia aan­ treft. Zij was tijdens haar offering op boven­ natuurlijke wijze gered door godin Diana en naar een eiland gebracht. Samen kunnen ze naar huis terugkeren, zoals Gluck in zijn Iphigénie en Tauride verhaalt. De laatste schakel in de oneindige reeks kunstwerken en opera’s over Troje is van de hand van Manfred Trojahn, die in zijn Orest wederom de getraumatiseerde zoon toont, die zich na de moord op zijn moeder van zijn nachtmerries probeert te bevrijden en een maatschappelijke rol probeert te spelen. Lukt het hem om de waanzin van de Trojaanse oorlog af te schudden en het persoonlijke en maatschappelijke lot met elkaar te verenigen?

6

Ik moet mij aan de hoogste wet van mijn lot onderwerpen; toch zal ik tot in het graf zijn slagen trotseren.

Huiverend smeek ik u, o onverzoenlijke godin! Vervul mijn hart met meedogenloosheid. Smoor de klaaglijke en jammerende stem van menselijkheid!

(Iphigénie)

(Iphigénie)

Iphigénie en Aulide

Iphigénie en Tauride

I De Griekse vloot, in Aulis verzameld om naar Troje te vertrekken, blijft door windstilte in de haven liggen. De hogepriester Calchas verklaart dat Agamemnon zijn dochter Iphigénie moet offeren als boetedoening omdat hij het favoriete hert van de godin Diana heeft gedood. Iphigénie wordt verwacht om met Achille te trouwen, maar Agamemnon stuurt Arcas, de aanvoerder van zijn lijfwacht, naar haar toe onder het voorwendsel dat Achille ontrouw is en dat ze niet naar Aulis moet komen. Het is al te laat: weldra arriveert Iphigénie met haar moeder Clytemnestre. Deze is woedend als ze de beschuldiging tegen Achille hoort, maar de held bezweert Iphigénie dat hij haar liefheeft.

I Op Tauris in Scythië woedt een hevige storm. Iphigénie, priesteres van Diana, ziet in een visioen hoe haar moeder Clytemnestre haar vader Agamemnon vermoordt en hoe zijzelf gedwongen wordt haar broer Oreste te doden. Ze smeekt Diana haar te laten sterven zodat ze zich bij Oreste kan voegen. De koning van Tauris, Thoas, eist dat Iphigénie een mensenoffer brengt om de goden gunstig te stemmen. Twee Grieken worden door de storm aan land geworpen en Thoas draagt de pries­ teres op hen te offeren. Het zijn Oreste en zijn vriend Pylade.

II Clytemnestre vertelt Iphigénie dat de voorbereidingen voor de huwelijksinze­ge­ ning in gang zijn gezet, nadat Agamem­ non zijn toestemming had gegeven. Maar Arcas komt de droevige waarheid melden: Agamemnon wacht op haar bij het altaar van Diana, om haar te offeren. Clytemnestre smeekt Achille haar dochter te redden en Achille verklaart dat Agamemnon hemzelf eerst zal moeten doden, want hij zal dit offer niet toelaten. De vader draagt Arcas op Iphigénie en Clytemnestre naar Mycene terug te brengen.

III Iphigénie wil een van de twee gevangenen naar Griekenland sturen om haar zuster Électre in te lichten over de gebeurtenissen in Tauris. Het is Iphigénie opgevallen hoezeer een van hen op Oreste lijkt. Beide vrienden zijn bereid voor de ander te sterven; uiteindelijk gaat Pylade op weg naar Argos en Oreste zal worden geofferd. IV Oreste wordt naar het altaar geleid. Net op tijd beseft Iphigénie wie hij is en weigert hem te offeren. Thoas wil nu Oreste zelf doden, maar dan komt Pylade terug met een Grieks leger. Nadat hij Thoas heeft gedood, volgt een korte schermutseling tussen Grieken en Scythen, waaraan de godin Diana plotseling een einde maakt: Orestes berouw heeft zijn schuld vereffend.

18.30 uur

za 10 sep wo 14 sep vr 16 sep zo 18 sep di 20 sep do 22 sep

18.30 18.30 18.30 13.30 18.30 18.30

uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl

Uitzenddatum Radio 4, NTR Opera Live: zaterdag 24 september, 19.00 uur Cd/dvd-aanbevelingen De volgende cd en dvd zijn ver­krijgbaar in de Muziek­ theaterwinkel en bij alle vesti­gingen van Concerto/ Plato: Cd Iphigénie en Aulide Mireille Delunsch, Simon Keenlyside, Les Musiciens du Louvre, Marc Mikowski Archiv Production, € 25,00

Cd Tragédiennes 3 Véronique Gens, Anne-Sofie von Otter, Les Talens Lyriques, Christoph Rousset, Virgin Classics, € 19,95 Let op! Release pas in oktober 2011! Op vertoon van hun abonne­ments­kaart krijgen DNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato en in de Muziektheaterwinkel. Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge­­­nie­ten van een diner­buffet in de foyer van het Muziektheater. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren: 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten. Operaboek Het operaboek Iphigénie en Aulide |  Iphigénie en Tauride is verkrijgbaar in het Muziek­t heater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Frans en in het Neder­lands opgenomen. De prijs is  8.

Coproductie met de Brusselse Muntschouwburg De opera’s worden in het Frans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 4 uur en 30 minuten. Er is 1 pauze.

Christoph Willibald Gluck 1714  - 1787

Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride muzikale leiding Marc Minkowski regie Pierre Audi decor Michael Simon kostuums Anna Eiermann licht Jean Kalman dramaturgie Klaus Bertisch I. Iphigénie en Aulide Tragédie opéra en trois actes libretto van Le Blanc du Roullet Diane Salome Haller Agamemnon Nicolas Testé Clytemnestre Anne Sofie von Otter Iphigénie Véronique Gens Achille Frédéric Antoun Patrocle Martijn Cornet Calchas Christian Helmer Arcas Laurent Alvaro II. Iphigénie en Tauride Tragédie opéra en quatre actes libretto van Nicolas-François Guillard Iphigénie Mireille Delunsch Thoas Laurent Alvaro Oreste Jean-François Lapointe Pylade Yann Beuron Première prêtresse Simone Riksman Deuxième prêtresse Rosanne van Sandwijk Diane Salome Haller Un Scythe Peter Arink Le ministre Harry Teeuwen Prêtresses Gonnie van Heugten Madieke Marjon Maartje Rammeloo Floor van der Sluis Les Musiciens du Louvre.Grenoble Koor van De Nederlandse Opera instudering Martin Wright

(Foto: Bernd Uhlig)

Scène uit Iphigénie en Tauride

(Foto: Bernd Uhlig)

Scène uit Iphigénie en Aulide

III De Grieken dringen aan op het offer. Iphigénie is in Aulis gebleven en beveelt Clytemnestre aan in de zorgen van Arcas. Achille wil dat Iphigénie met hem vertrekt, maar zij berust in haar lot, ondanks Achilles vastberadenheid en Clytemnestres aanbod om in haar plaats te sterven. Als Iphigénie al op de treden van het altaar knielt, willen Achille en zijn Thessaliërs haar bevrijden. Tijdens de daarop volgende twist tussen Grieken en Thessaliërs komt Calchas plotseling tussenbeide: Diana ziet af van het offer! De godin zegent de vaart naar Troje en het huwelijk van Achille en Iphigénie.

II Als Oreste zichzelf de naderende dood van zijn vriend verwijt, verklaart deze zijn onverminderde toewijding. Daarop wordt Pylade weggevoerd. Oreste valt in slaap en droomt van de wraakgodinnen, die hem achtervolgen wegens de moord op zijn moeder. Bij het ontwaken denkt hij Clytemnestre te zien, maar het is Iphigénie. Zij herkennen elkaar niet, want er is veel tijd verstreken. Desgevraagd vertelt de Griek haar over de gebeurtenissen in Mycene: de moord op Agamemnon en Orestes wraak op Clytemnestre. Hij voegt eraan toe dat Oreste de dood heeft gevonden. Iphigénie rouwt om haar broer.

wo 7 sep 2011 première

Inleidingen door Chris Engeler Plaats: het Muziektheater (foyer 2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 17.45 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

Nieuwe producite voor DNO

Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride

7

 Achtergrond Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride

8

9 Scène uit Iphigénie en Aulide (Foto: Bernd Uhlig)

 Kasper van Kooten

Een belangrijke operahervormer

Christoph Willibald Gluck

Het Amsterdamse Iphigénie-tweeluik vormt niet alleen de opening van een DNO-seizoen waarin de lotgevallen van het koningshuis van Mycene als rode draad zullen fungeren. Met deze productie voegt Pierre Audi ook een nieuw hoofdstuk toe aan een imposante reeks ensceneringen van Franse meester­werken. Al eerder regisseerde Audi Alceste van Christoph Willibald Gluck, nu volgen de twee Iphigénie-opera’s van de componist wiens opera­ hervormingen een krachtige impuls aan zowel de Franse als de internationale operatraditie gaven. Gluck werd in 1714 in een Boheems dorpje geboren en stierf in Wenen in 1787. De com­ ponist was een ware kosmopoliet, die vroeg in zijn carrière heel Europa afreisde, en in latere jaren hoofdzakelijk tussen Wenen en Parijs pendelde. Ook muzikaal toonde hij zich wereldburger uit overtuiging. In 1773, rond de voltooiing van Iphigénie en Aulide, stelde hij in een krantenartikel: ‘Ik heb een muzikale taal gevonden die voor alle naties geschikt is, en daarmee de belachelijke ver­ schillen tussen nationale muziekstijlen op­geheven.’ Ook in artistiek opzicht trok hij zich weinig van grenzen aan, in dit geval tussen kunstdisciplines. Hij drong aan op een dramatisch zinvolle synthese van alle afzonderlijke kunsten in het operagenre, en stelde naar aanleiding van de compositie van zijn opera Armide in 1776 dat hij: ‘pro­ beerde om meer als kunstenaar of dichter dan als musicus te denken’. Dit verlangen naar Gesamtkunst maakte hem tot een lich­ tend voorbeeld voor Richard Wagner.

opzet was de muziek te beteugelen tot haar ware functie als dienares van de poëzie, […] zonder de handeling met nutteloze, overbo­ dige versieringen te onderbreken […]; kort­ om, ik heb gepoogd om alle misbruiken uit te bannen waartegen sinds lange tijd het gezond verstand en de rede vergeefs pro­ testeerden.’

Natuurlijkheid

Gluck bewandelde als componist de weg der geleidelijkheid. Na verblijven in Praag en Wenen genoot hij zijn muzikale opleiding grotendeels bij Giovanni Battista Sammar­ tini in Milaan. Pas in 1741 ging zijn eerste opera daar in première. In de daaropvolgen­ de jaren componeerde Gluck vele Italiaanse opera’s waarvan de meeste verloren zijn gegaan. Hij vestigde een zekere reputatie, maar grote successen bleven uit. Gluck onderscheidde zich door zijn aandacht voor de orkestrale begeleiding en zijn uitzonder­ lijke muzikale figuren ter uitdrukking van de betekenis van het drama. Hier zien we al de eerste kiemen van de latere muziekdra­ maticus, voor wie muziek het drama dient te ondersteunen. Tegelijkertijd wist Gluck zich te conformeren aan de bestaande virtuozen­ cultuur door zangers aria’s te bieden waar­ mee ze konden schitteren. De combinatie van artistiek bewustzijn, aanpassingsver­ mogen en social skills zou Gluck gedurende zijn gehele carrière van pas komen. In 1755 kwam Gluck in dienst bij het Frans­ talige theater in Wenen. Aanvankelijk was hij hier vooral actief als dirigent en arrangeur van balletmuziek, maar vanaf 1758 schreef hij eigen balletten en opéras comiques voor het theater. In verschillende opzichten was deze periode vruchtbaar voor zijn latere wer­ ken. Als dirigent en arrangeur kwam Gluck in aanraking met eigentijdse Franse muziek, en kon hij zich deze stijl eigen maken. Daar­ naast gaf het componeren van balletten een impuls aan zijn symfonische vaardigheden, en ontwikkelde hij door het schrijven van opéras comiques zijn vermogen om gevoe­ lens van karakters met muziek uit te druk­ ken. Men zou verwachten dat emoties eer­-

der centraal staan in serieuze opera dan in komische genres, maar dit was halverwege de 18de eeuw dikwijls niet het geval. De Italiaanse opera seria en de Franse tragédie lyrique hadden een overwegend cerebraal karakter, en hoewel in deze stijlen wel emo­ ties uitgedrukt werden, gebeurde dit meestal door middel van strikt vastgelegde muzikaalretorische gestes. In komische genres zocht men daarentegen naar ‘natuurlijkheid’, naar handelingen waarin mensen van vlees en bloed ten tonele gevoerd werden, en naar muziek die hierop aansloot. In latere werken slaagde Gluck erin om deze natuurlijkheid met de aristocratische waardigheid van de opera seria-stijl te combineren, en daar­ mee de serieuze opera van zijn kunstmatige karakter te ontdoen.

Eenvoud en grandeur

Na zijn ervaringen in het Franstalige theater volgde een periode waarin Gluck zijn belang­ rijkste opera’s componeerde. Het karakter van deze opera’s bezorgde hem de status van de meest invloedrijke operahervormer van de 18de eeuw, en tegenwoordig wordt hij in één adem genoemd met componisten als Monteverdi en Wagner. Hoewel Glucks werken inderdaad radicaal afwijken van andere 18de-eeuwse opera’s, is het beeld van een geniale denker die in weerwil van bestaande opvattingen tot een fundamen­ teel nieuwe opvatting over het operagenre komt, overdreven. Enerzijds maken Glucks opera’s deel uit van een bredere beweging

waarbinnen natuurlijkheid en een herleving van de Griekse cultuur opnieuw een speer­ punt wordt. De voornaamste woordvoerder van deze stroming was de kunsthistoricus Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), die in antieke Griekse kunst een ‘nobele eenvoud’ en een ‘kalme grandeur’ herkende, die opnieuw het uitgangspunt voor heden­ daagse kunstwerken dienden te vormen. Hoewel we tegenwoordig weten dat Griekse kunst aanzienlijk bonter was dan Winckel­ mann vermoedde, waren zijn opvattingen buitengewoon invloedrijk, en de begrippen ‘nobele eenvoud’ en ‘kalme grandeur’ wor­ den steevast met Glucks muziek verbonden. Er is nog een aspect dat het beeld van Gluck als revolutionaire eenling ontkracht. Zijn operaprojecten zijn namelijk bij uitstek samenwerkingen tussen verwante geesten. In het geval van Orfeo ed Euridice (1762), Glucks eerste en belangrijkste hervormings­ opera, werd de componist door enkele promi­ nenten uit de Weense operawereld in contact gebracht met de librettist Ranieri Calza­bigi (1714-1795). Het hoofddoel van deze onder­ neming was de ontwikkeling van een nieuwe, meer naar Franse voorbeelden ge­model­l eerde Italiaanse operavorm, waarin de glorie van de antieke Griekse tragedie zou herleven. Dit streven kan het beste geëtaleerd worden aan de hand van het voorwoord van de opera Alceste (1767), dat Gluck ondertekende, maar dat vermoedelijk door Calzabigi werd opge­ steld (de librettist kon zichzelf gemakkelijker de hemel in prijzen onder Glucks naam): ‘Mijn

Tweemaal Iphigénie

De successen die Gluck in Wenen met zijn hervormingsopera’s boekte, bleven in Parijs niet onopgemerkt. Ook in de Franse opera, waarbinnen de werken van Lully al bijna honderd jaar het repertoire domineerden, was men op zoek naar nieuwe, adequatere vormen. Bovendien vonden er verhitte dis­ cussies plaats over de vraag of Franse opera zich met zijn Italiaanse pendant kon meten. Daarbij ging filosoof en componist Jean-Jacques Rousseau zover om te stellen dat de Franse taal überhaupt niet geschikt was voor opera. Over de verdiensten van de pas overleden Jean-Philippe Rameau (16831764) scheidden zich de geesten, en het ont­ brak de serieuze Franstalige opera aan een opvolger. Dankzij de protectie van kroon­ prinses Marie-Antoinette en een zorgvuldig gevoerde perscampagne kreeg Gluck geleidelijk vaste voet aan de grond in Parijs, en wist hij de Parijse intendant d’Auvergne voor zijn reeds geschreven Iphigénie en Aulide te interesseren. Deze had zoveel vertrouwen in Gluck dat hij de opera alleen uit wilde voe­ ren op voorwaarde dat Gluck nog zes opera’s voor zijn gezelschap zou schrijven, opdat hij zich in geval van succes verzekerd wist van de diensten van de componist. De première in 1774 was succesvol, en de opera bracht veel publiciteit teweeg, waarbij de positieve reacties minstens zo fel waren als de nega­ tieve. Na dit succes be­­werkte hij zijn Itali­a an­se hervormingsopera’s in het Frans, waarna hij opnieuw een Iphigénie-opera schreef,

Iphigénie en Tauride. Dit werk ging in 1779 in première. Terwijl beide opera’s gebaseerd zijn op tragedies van Euripides, en dezelfde titel­ heldin hebben, zijn ze niet als tweeluik ge­­ concipieerd. Ook werden de libretti door verschillende auteurs vervaardigd. De han­ deling in Aulis baseerde librettist Roullet op een toneelbewerking van Racine uit 1674. Racines belangrijkste wijziging ten opzichte van Euripides is de liefde tussen Iphigenia en Achilles, die verklaart waarom laatst­ genoemde woedend is op Agamemnon. In Euripides’ origineel is het vooral diens lafheid en geniepigheid die Achilles irri­ teren. In Glucks versie vindt er aan het einde van de opera geen offer maar een huwelijk tussen de geliefden plaats, omdat Diana onder de indruk is van Iphigenia’s opofferingsgezindheid. In de premièreuitvoering gaf Diana deze boodschap door via de ziener Calchas, maar in 1775 besloot Gluck de godin zelf ten tonele te voeren. Het happy end van Iphigénie en Aulide maakt verhaaltechnisch het vervolg in Tauris onmogelijk. Iphigenia belandt bij Euripides immers in Tauris doordat haar vader haar weliswaar offert, maar Artemis/Diana haar uit ‘genade’ op mysterieuze wijze laat ver­ dwijnen, en haar als priesteres naar de Krim stuurt, alwaar de titelheldin haar land­ genoten moet offeren. Daarmee spaart de godin Iphigenia’s leven, maar dient deze vervolgens een even onmenselijke taak te vervullen als haar vader. Richard Wagner, die Iphigénie en Aulide in 1847 bewerkte, vond het huwelijk onaanvaardbaar, en wij­ zigde het slot om Euripides’ tra­gedie in ere te herstellen en daarmee ook de dramati­ sche continuïteit tussen beide Iphigénies te waarborgen. Dit stemt echter niet over­ een met Glucks vormgeving, en daarom wordt in de Amsterdamse productie het huwelijk gehandhaafd.

Klankschildering

Hoewel Gluck Iphigénie en Tauride niet als vervolg op Aulide beschouwde, begint de tweede opera ironisch genoeg wel met storm, juist datgene waar het Griekse volk in de eerste op wacht. In deze opera dienen de door klankschildering gesuggereerde natuurfenomenen als uitdrukking van de gevoelens van de karakters, hetgeen we later ook bij Wagner terugvinden. Daar­naast schrijft Gluck bij vlagen extreem ex­pressieve, chromatische muziek voor de door wraakgodinnen geplaagde Orestes. De Iphigénies zijn kort na elkaar geschre­ ven, maar het stijlverschil tussen beide werken is aanzienlijk. Aulide geeft blijk van soberheid, sereniteit en nobele eenvoud, terwijl Tauride bonter en expressiever is. Het muzikale karakter van Tauride is ener­ zijds vroegromantisch en drukt een zekere Sturm und Drang uit, maar de muziek klinkt dikwijls ook barok. Dit valt te verklaren door Glucks veelvuldige hergebruik van passages uit eerdere werken, waardoor een stilistische diversiteit ontstaat. Deze diversiteit zet de componist in om de tekst uit te drukken, en zij komt het drama ten goede. Gluck en zijn librettisten weken in vele opzichten af van Euripides’ origineel, niette­ min slaagde de componist erin om de waar­ digheid, menselijkheid en grandeur van de antieke Griekse tragedie te herscheppen. De combinatie van monumentaliteit en inti­ miteit die Glucks kunst behelst, lijkt wonder­ wel aan te sluiten op Pierre Audi’s horizon, en gezien de lyrische reacties op de eerdere Brusselse voorstellingenreeks staat ons een bijzondere seizoensopening te wachten.

 Interview Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride

10

11 Scène uit Iphigénie en Tauride (Foto: Bernd Uhlig)

Marie Mergeay

Iphigénie – zuster of moeder? Met de twee opera’s Iphigénie en Aulide en Iphigénie en Tauride opent De Nederlandse Opera een groot mythologieproject, waarin de gebeurtenissen rondom de Trojaanse oorlog centraal staan. De door Pierre Audi geënsceneerde doublebill toont de lotgevallen van de oudste dochter der Atriden, zowel voor als na het einde van deze oorlog. De oorspronkelijk voor de Brusselse Muntschouwburg geënsceneerde productie wordt voor het toneel van het Muziektheater aangepast. Een gesprek met regisseur Pierre Audi (PA) en dramaturg Klaus Bertisch (KB).

Pierre Audi (Foto: Erwin Olaf)

Is Gluck een ‘moeilijke’ componist om te regisseren? PA: ‘Ja! Ik heb eerder al Glucks (Franse) Alceste gebracht, maar de Iphigénie-opera’s zijn heel anders – compacter en dramati­ scher.’ Het gaat bovendien om het samenbrengen van twee werken die thematisch verbonden zijn maar die niet werden gecomponeerd om samen te worden opgevoerd. Waaorm kozen jullie voor deze uitdaging? PA: ‘Een dergelijk tweeluik wilde ik jaren geleden al realiseren hier in Amsterdam. Met dit experiment beogen we een intense ontmoeting met de mythe te creëren: wat is het effect van de Griekse tragedie op het publiek? Door de twee opera’s samen te brengen nodig je het publiek uit tot een reis; door de dubbele duur van de voorstelling vervaagt het gevoel voor tijd en plaats. Hoe­­ wel Gluck de oorspronkelijke mythe naar zijn hand zette, is het dezelfde Iphigénie die van het ene verhaal naar het andere wordt overgebracht. Tussen beide zijn er markante parallellen, die je in zo’n tweeluik duide­lijk naar voren kunt halen. In onze productie zijn decoratieve elementen uit de tragédie lyrique, zoals balletten en ‘divertissements’, weggehaald – om ons op de hoofdpersona­ ges te kunnen concentreren.’

we ons allemaal in het decor, in de ruimte van de vertelling. Zoals Gluck ervan droom­ de om met de tragédie lyrique het Griekse drama te herscheppen...’ Dit vertaalt zich ook in het scenisch concept? ‘De kostuums zijn niet archaïsch opgevat, PA: ‘Met ons concept willen we de handeling maar passen bij moderne personages met herkenbare dilemma’s: een vader, een moe­ en de acteurs dicht bij het publiek brengen, der, een dochter, iemand die een bepaald via een vertelling die de psychologische politiek regime moet dienen... het zijn tijd­ dimensies op de voorgrond plaatst. Het loze gegevens.’ speelvlak bevindt zich daar waar gewoon­KB: ‘Family and Politics’! lijk het orkest zit, en omgekeerd is het orkest PA: ‘Het familiegegeven is cruciaal in geïnstalleerd achter deze speelruimte. En daarachter zit, samen met het koor, een deel deze werken. Daarnaast is er de aanwezig­ heid van Diana, die de touwtjes in handen van het publiek: het koor kijkt met deze toe­ heeft. Haar interventie aan het einde van schouwers naar het stuk – als stemmen in het hoofd van de solisten. We wilden een beide opera’s is weliswaar beslissend, maar soort klein-Epidaurus oproepen binnen het ze is altijd aanwezig, van het begin af aan theater, waar het drama op directe manier – als het geweten van de wereld. Zij straft tot werking kan komen, zonder “operatrucjes” Agamemnon voor zijn geweldpleging op de natuur. Net zoals wij de gevolgen ondergaan en met volle aandacht voor de personages. We gebruiken het proscenium als paleis van van de vernietiging van onze leefwereld en Agamemnon (Aulide) en als paleis van Thoas van het klimaat... Het komt in onze productie (Tauride). In beide opera’s gebruiken we gro­ maar zijdelings aan bod, maar er bestaat tendeels hetzelfde decor, dat goud is in het wel degelijk een parallel tussen het offer ene stuk, en klinisch wit als een tempel in dat Agamemnon moet brengen en de prijs het andere. In het Aulide-decor worden de die wij moeten betalen voor de oorlogen die zeilen gesuggereerd van de Griekse sche­ we voeren, voor onze hebzucht zonder oog pen die niet kunnen uitvaren. In Iphigénie voor de toekomstige generaties...’ en Tauride vormen zuilen een echo van de ‘Zoals ik al eerder heb gedaan, onder meer Griekse tempels zoals je die ook vaak vóór in Alceste, heb ik het koor weggehaald van of in theaters ziet. Het theater wordt dus een de scène. Naar mijn aanvoelen is het koor tempel, de rituele plaats waar Iphigénie het bij Gluck eerder een “stem” dan een drama­ offer moet voltrekken. De ruimte zelf wordt tische factor op zich. Het koor wordt “ver­ tot decor, en zoals in Epidaurus bevinden vangen” of “voorgesteld” door andere per­

sonages die dezelfde boodschap brengen, zoals Arcas of Calchas. In deze opera’s moet je het koor kunnen voelen, maar je hoeft het daarom niet te zien.’ ‘Ik wil de “psychologische” muziek die Gluck voor de solisten heeft geschreven recht doen – zonder toevoeging van mijn eigen verhaal. Dat hij de zangers niet vóór zich heeft, maar naast zich en zelfs achter zich, vormt een extra uitdaging voor de dirigent...’ Tussen de gebeurtenissen in Aulis en het begin van die in Tauris zit een lange tijdsspanne. Hoe maken jullie de link tussen het einde van Aulide met het geplande huwelijk van Iphigénie en Achilles, en het begin van Tauride, waar Iphigénie als gevangene van Thoas in Diana’s tempel moet dienen? PA: ‘Er zijn verschillende manieren om Aulide te beëindigen...’ KB: ‘Het happy end van Aulide was een soort verplicht nummer, dat aan de mythe werd geplakt.’ PA: ‘Iphigénie zelf lijkt aan het einde van Aulide vraagtekens te plaatsen bij de moge­ lijkheid van een gelukkige afloop. Alsof ze niet in staat zal zijn om met dit huwelijk door te gaan... Het moet in het midden blijven of het een gelukkige afloop is voor Iphigénie, of het offer daadwerkelijk wordt voltrokken of dat Iphigénie zich vrijwillig door Diana naar Tauris laat brengen.’

Hoe gaan jullie om met het geweld in deze werken? Met het ‘offer’ als gegeven? PA: ‘Niet als een hyperrealistisch gegeven, maar toch erg direct.’ KB: ‘We gaan het wel tonen, maar de innerlijke strijd, het offer als emotioneel gegeven is belangrijker dan het bloed op de scène. We benadrukken meer de mentale toestand; zo dringt zich bij Agamemnon de vraag op hoeveel druk er op hem wordt uit­ geoefend om zijn dochter op te geven.’ PA: ‘Hoewel de kwestie van de macht wel degelijk aanwezig is – Agamemnon is, even­ zeer als Thoas een dictator, maar dan op een verborgen manier – staat toch vooral het familiedrama centraal.’

situatie op de betekenis van de open seksu­ aliteit uit de Griekse mythologie: iets wat de seksuele voorkeur overstijgt en betrekking heeft op het evenwicht van de psyche, op het heen en weer getrokken worden tussen het vrouwelijke en het mannelijke, in ons lief­ desleven en in ons hele zijn. De mythologi­ sche verhalen tonen dit taboe als onderdeel van het leven, zonder moreel oordeel.’ KB: ‘Wordt Iphigénie in Tauride dan een moederfiguur voor Oreste?’ PA: ‘Absoluut. Dat is ook de reden waar­ om Iphigénie het symbool wordt van de Eume­ niden [wraakgodinnen, red.], en niet de moe­ der. Gluck geeft dit zelf aan in de droom van Oreste, waarin Clytemnestre en Iphigénie worden verward. De Eumeniden zijn bij uit­ Racine of Euripides? stek een vrouwelijke macht: of het nu de PA: ‘In Euripides is de gewelddadige dimen­ moeder of de zuster is, of beiden tegelijk. sie sterker, in Racine zit meer psychologie. Volgens mij heeft de kwelling van Oreste Wat me erg bezighoudt, zijn de vele parallel­ niet zozeer te maken met zijn schuldgevoe­ len tussen Iphigénie en Aulide en Iphigénie lens over de moord op zijn moeder als wel en Tauride, samen met de freudiaanse ele­ met de angst geconfronteerd te worden met menten die er te vinden zijn. De vader-doch­ zijn behoefte aan een moeder. Je vreest wat terrelatie uit Aulide vindt een tegenhanger in je nodig hebt. Iphigénie is de enige moeder­ Tauride, waar Thoas – de overheerser maar figuur die beschikbaar is. Daarom ook vormt ook de minnaar van Iphigénie – de vaderfi­ de relatie met Pylade een natuurlijke, pure guur wordt die zij nodig lijkt te hebben: om mogelijkheid voor Oreste: een liefde die zich tegen af te zetten, of om te kunnen ge­­ vrij is, die losstaat van schuld of van familie­ hoorzamen! Zo zijn er nog andere parallel­ ruzies.’ len. Zowel Achille als Oreste hebben een ‘Iphigénie is in Aulis voor ons als een vriend (Patrocle en Pylade) die hen steunt soldaat in het leger van haar vader; als ze maar met wie ze ook een intieme band heb­ te horen krijgt dat ze moet sterven, accep­ ben. De sterke en veeleisende vrouwelijke teert ze dit. Ze verplaatst zich geheel in haar greep die zij ervaren wordt op deze manier vaders argumentatie en is meegaand met ‘gecounterd’. Voor mij wijst die biseksuele betrekking tot haar eigen dood. Die sere­

niteit zie ik ook in Alceste – Gluck is een meester in het weergeven van het gevoel reeds tot de dood te behoren... Door hun wortels in de Griekse mythologie zit de aan­ wezigheid van de dood vervat in de aard van deze operapersonages. Misschien zijn deze verhalen wel in staat om de angst voor de dood weg te nemen, door te laten zien dat de dood constant met ons is. Dit gegeven wordt onderstreept door de goddelijke aan­ wezigheid op de scène. Het geeft de perso­ nages de mogelijkheid om beslissingen te nemen, om zich af te zetten tegen een macht (wreed en mooi tegelijk!) die wij mensen niet beheersen. De macht van Diane is de macht van de dood. Alles is hangende. Het speelvlak vooraan is als een executieplat­ form, met trappen die neerwaarts gaan, symbool van de dood. Als in een cul-de-sac wordt het publiek onweerstaanbaar aange­ trokken tot deze onheilspellende plek – als een plaats waar ze moeten zijn, want het is de plaats waar hun verhaal wordt verteld.’ Bron: Muntmagazine 10, dec 2009-jan 2010

 Interview Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride

12

13

Hein van Eekert

Twee verschillende Iphigénies De Franse stersopranen Véronique Gens en Mireille Delunsch zijn bij DNO om Iphigénie te vertolken in twee opera’s van Gluck. Ze spreken over de valkuilen van het zingen in het ‘antivocale’ Frans en werken eensgezind aan het opvijzelen van Glucks reputatie: ‘Je moet zelf plukken en zoeken en dan vind je heel veel moois.’

zameling van zeer verschillende dingen opgenomen en er zijn heel veel verschillen in de manieren waarop de componisten uit­ drukking geven aan de typisch Franse opera. Gluck zoekt in de eerste opera nog een beet­ je naar zijn vorm. Hij werd aanvankelijk ook nog niet als grote componist erkend. Dat komt later pas.’ Je kunt ook niet echt merken dat hij niet van Franse komaf is, vindt Mireille Delunsch: ‘In de geschiedenis van de Franse muziek heb je veel buitenlanders: er zijn Lully en Gluck en Meyerbeer. Er is steeds uitwis­ seling geweest, tussen de genres in Italië, Frankrijk, Engeland en Duits­l and. Men reisde voortdurend rond. Veel componisten stonden onder de invloed van het eigen land, maar hebben ook bij­gedragen aan de genres in andere landen. De Italiaan Lully bijvoor­ beeld heeft daadwerkelijk een Frans genre gecreëerd: de tragédie lyrique. Gluck heeft zich enerzijds aangepast aan die Franse stijl maar heeft die tegelijkertijd iets kosmopo­ litisch meegegeven. Zijn werk is heel inte­ ressant vanwege de manier waarop hij de Franse declamatie heeft geabsorbeerd en begrepen. En die kennis heeft hij toegepast.’

Mireille Delunsch

Véronique Gens (Foto: M. Ribes & A. Vo V)

Enorme frisheid

Twee zielen, één gedachte. Twee grootheden aan het Franse operafirmament komen naar Amsterdam voor het zingen van hetzelfde karakter in twee verschillende opera’s van dezelfde componist. Véronique Gens speelt de titelrol in Iphigénie en Aulide en Mireille Delunsch die in Iphigénie en Tauride van Christoph Willibald Gluck. Wij boffen maar weer: twee grote Franse sopranen, die zich toch als vissen in het water zullen voelen in die twee Franse opera’s. Want, zo hebben wij wel eens ergens gelezen, het goed zin­ gen van Franse opera is bijzonder lastig… ‘… voor Franse zangers!’ roepen de dames eensgezind. Pardon? ‘Het Frans is helemaal geen vocale taal. Als ik spreek, zijn er heel veel klanken die door mijn neus komen,’ zegt Véronique Gens. Ze laat een paar van die klanken horen. ‘Dat is absoluut antivocaal, je krijgt geen resonantie als je door je neus zingt. Je moet trucjes verzinnen om te smok­ kelen om goed Frans te zingen. Je moet dus op zoek naar andere mogelijkheden.’ Mireille Delunsch onderstreept dat: ‘Inder­­­daad: je moet smokkelen. De Fransen

ge­­bruiken de voorkant van hun mondholte hele­maal niet. Om goed Frans te zingen, moet je je voorstellen Amerikaan te zijn. Een geluid dat over het orkest heen komt, moet ongeveer klinken als Amerikaans.’ Ze geeft een prachtige impressie van het Amerikaans Engels: ‘Daarbij moet de larynx dan open­ gaan, zoals de Russen spreken. En als je dat allemaal mengt, heb je een goed idee van wat je moet doen als je zingt. Je moet het Frans dus helemaal vermommen voordat het zingbaar wordt.’

Essentiële rol als link

Zou Christoph Willibald Gluck dat als nietFransman geweten hebben? Waar moeten we hem en zijn twee Iphigénies eigenlijk plaatsen in het Franse operarepertoire? Véronique Gens benadrukt dat je de twee opera’s vooral niet over één kam mag sche­ ren. Ze heeft inmiddels beide Iphigénies op haar repertoire en zou het verschil zo willen omschrijven: ‘Aulide is erg barok, zit veel meer vast in de barokmuziek. De muziek is eenvoudig en naïef. Tauride wijst veel meer

naar de toekomst en gaat richting Mozart. Het zijn twee soorten muziek: men zou haast niet zeggen dat het dezelfde componist is.’ ‘Gluck speelt daarom een essentiële rol als link tussen de barokmuziek en de romantiek,’ voegt Mireille Delunsch toe. ‘Hij is de voor­ bereiding op Berlioz, die enorme bewonde­ ring voor hem had. Hij heeft de aard van het genre vernieuwd en de deur geopend voor een Franse muziekstijl die na hem triom­fen vierde. Zijn muziek is geschreven op een academische manier, maar hij is ook opwindend als tekstinterpretator. Andere componisten houden zich in waar het emo­ ties betreft, terwijl Glucks expressie van de emotie van de personages echt fantas­ tisch en heel romantisch is.’ Is hij dan een vreemdeling binnen het Franse operarepertoire? Véronique Gens heeft ons met haar twee cd’s met de titel Tragédiennes een staalkaart gegeven van de Franse opera van barok tot in de roman­ tiek. Toch vindt ze het moeilijk om Gluck een aparte status binnen dat geheel toe te kennen: ‘Ik heb op die twee cd’s een ver­

Ondanks die internationale uitstraling van zijn muziek en zijn gevoel voor de Franse taal staat Gluck hier en daar nog steeds te boek als een beetje langdradig. Onterecht, vinden de dames. ‘Gluck heeft inderdaad een slechte reputatie maar daar ben ik het helemaal niet mee eens,’ zegt Véronique Gens stellig. ‘Het is sobere muziek, die soms een beetje kaal en een beetje bruut lijkt. Maar ik vind dat de muziek ook haar charme heeft. Als een zanger zoekt in de naïviteit en de koelte van Glucks werk, dan vindt hij heel veel dingen waarmee hij zelf de muziek kan verrijken. Componisten die te veel in hun partituur hebben gestopt, maken het voor de zanger moeilijk om zijn eigen persoonlijkheid nog aan de muziek toe te voegen. Bij Gluck is dat niet zo: je hebt bij hem een basis, een raamwerk, maar je moet als vertolker dingen bewijzen en dat is heel interessant. Je moet zelf plukken en zoeken en dan vind je erg veel moois.’ De fout die we als luisteraar vaak maken, zo meent Mireille Delunsch, is dat we com­ ponisten beoordelen op wat er na hen geko­ men is. De vraag die we haar en Véronique Gens stelden naar de invloed van Gluck op anderen is misschien ook niet helemaal gelukkig. Gluck werd namelijk lange tijd niet op zijn eigen merites beoordeeld, maar vooral gewaardeerd in zijn functie binnen de ontwikkeling van het muziektheater. Voor Delunsch was het Marc Minkowski, die haar aanvankelijk niet zo positieve visie op Gluck veranderde. De specifieke benadering van de dirigent, met wie ze Glucks opera’s Iphigénie en Tauride, Armide en Orphée et Eurydice op cd opnam, bracht haar op andere ideeën: ‘Ik moet eerlijk zeggen; voordat ik deze muziek met Marc Minkowski deed, vond ik Gluck toch nogal vervelend. Dat lag ech­ ter aan de manier van uitvoeren: zijn werk kwam saai op mij over, omdat men hem niet zag als een volgroeide componist, maar alleen als een voorloper van Mozart. Minkowski deed dat niet. Hij etaleert een enorme frisheid in zijn manier van lezen en kijken als hij muziek benadert. Voor hem

houdt de muziekgeschiedenis op bij de par­ tituur die hij op dat moment doet. En dat vind ik het belangrijkste in de visie die de barokspecialisten hebben toegevoegd aan recente interpretaties van oudere muziek: ze zien de componisten niet meer in verband met wat de muziek geworden is na hen. Ze stoppen echt bij de partituur die ze op dat moment uitvoeren en kijken er met een fris­ se blik en fris enthousiasme naar. Wat er later met de muziek of het operarepertoire gebeurd is, is niet belangrijk. Ik ben echt dol op die benadering van Minkowski. Hij heeft ons vrijheden toegestaan met betrekking tot de klank, die we niet zouden hebben gehad als we Gluck zouden hebben gezien als voor­ loper van Mozart. Daarom werd ik zo enthou­ siast van het zingen van Gluck met hem.’

niet. Ze is gewoon te allen tijde bereid om te ge­­hoorzamen. Zo liep dat in die maat­ schappij. Ze is dus eerder juist heel sterk, en ook heel moedig. Want iedereen zegt haar: nee, je moet het niet doen, dit is onmoge­l ijk. Je moet vluchten! Maar zij zegt: nee, ik vlucht niet, ik blijf. Mijn vader heeft be­sloten. Ze is heel verstandig voor een jonge meid.’

...en de oudere Iphigénie

De oudere Iphigénie in Iphigénie en Tauride is door het leven verbitterd geraakt, zegt Mireille Delunsch: ‘In opera’s komt de hoofdrol doorgaans in extreme situaties terecht. Bij Iphigénie is dat een beetje anders: ze begint de opera in de meest extreme situatie. Het is moeilijk om het publiek direct aan zoiets bloot te stellen, maar Iphigénies uitgangspositie is ver­ schrikkelijk: er is geen enkele hoop voor De jongere... De twee Iphigénies, zo benadrukt Véronique haar, want ze zit op Tauris, een plek waar ze Gens nog eens, verschillen enorm van elkaar: een afkeer van heeft, in de functie van pries­ zowel in karakter als in vocale ligging. Haar teres, waar ze een hekel aan heeft. Ze heeft Iphigénie is een jong meisje: ‘Ze is jong, een geen enkele vluchtweg. Je moet als vertol­ stuk jonger dan de Iphigénie in Iphigénie en ker op hetzelfde moment woedend zijn van­ Tauride die daarna komt. Ze is wanhopig, want wege die absolute wanhoop én laten zien ze wordt geofferd door haar eigen vader. Ze dat de aankomst van Oreste iets in haar is bereid dit te doen, omdat ze heel veel van wakker roept van voorziening. Iphigénie merkt namelijk meteen dat die man die haar vader houdt. Ze doet alles om haar aankomt op Tauris niet als de anderen is. vader te gehoorzamen.’ Die overheersende Ze weet echter niet waarom. Dat vind ik invloed van vader Agamemnon kennen we het interessantst in de rol.’ ook uit Elektra van Richard Strauss, waar ‘Het is werkelijk een gruwelijk verhaal. Agamemnon overigens al dood is. Iphigénie Niet alleen in Tauride maar ook in Aulide: het en Aulide laat ons echter wel een andere zijn aria’s over offers, over dood en dat soort kant zien van moeder Clytemnestre dan dingen,’ besluit Véronique Gens. ‘Maar men die we in Elektra te zien krijgen: ‘In Aulide moet ze dus echt als twee verschillende ope­ is ze echt de moederfiguur voor Iphigénie. ra’s zien, met twee verschillende zangeres­ Ze ondersteunt haar dochter, ze staat aan sen. Gelukkig is het niet dezelfde sopraan haar zijde, ze is woedend op haar echtge­ noot Agamemnon. Ze is zeer aanwezig maar die allebei de Iphigénies zingt, want dat zou ook zeer liefdevol voor haar dochter. Iphigénie teveel zijn voor één zangeres. Ik heb daar dus geen probleem mee: Mireille doet Tauride en is naïef en voelt zich verloren. Het is heel ik doe Aulide.’ interessant om zo’n jong meisje te spelen. Ze is heel onschuldig en heel puur: ze weet niet zo goed wat haar overkomt. Ze heeft er veel moeite mee dat haar vader besluit om haar te offeren. Ze is geen idioot, beslist

Véronique Gens te gast bij Maison Descartes Op donderdag 1 september is de Franse stersopraan Véronique Gens te gast bij Maison Descartes – Institut Français des Pays-Bas. Aanleiding voor het gesprek met directrice Isabelle Mallez is Gens’ optreden bij DNO als Iphigénie in Christoph Willibald Glucks opera Iphigénie en Aulide. Cd’s van Veronique Gens zullen die avond ook te koop zijn. Aansluitend aan het gesprek zal zij haar cd’s signeren.

Maison Descartes V ijzelgracht 2a Donderdag 1 september 20.00 uur Gratis toegang Reserveringen: [email protected] Taal: Frans

 CMS – Europees partner van DNO

15

 

Auditie Deelnemers van Best Graduate Law tijdens de workshop bij DNO (Foto’s: Menno Ridderhof)

CMS Derks Star Busmann Europees partner van De Nederlandse Opera

CMS Academy Blijvend leren door theorie, ervaring en reflectie

Zoals wij samenwerken met De Nederlandse Opera als Europees partner, werken wij ook samen met onze cliënten als hun business partner. Een belangrijk onderdeel van onze dienstverlening is dan ook het delen van onze kennis met cliënten en relaties. Wij doen dat zowel op individuele basis als via de CMS Academy, een gevarieerd opleidingsprogramma dat steeds inspeelt op de meest actuele ontwikkelingen. De diepgaande expertise en uitgebreide ervaring van onze juristen vormen daarbij de basis. Meer weten over onze opleidingen, trainingen en seminars? Kijk voor het actuele programma op www.cms-dsb.com/services.

www.cms-dsb.com

Net als DNO leggen wij de lat hoog als het gaat om het aannemen van nieuwe mede­ werkers. Hun rol zal immers voor onze cliën­ ten een belangrijke zijn, zij moeten op hun advies kunnen bouwen en erop kunnen ver­ trouwen dat wij hen als business partner kunnen ondersteunen bij het realiseren van hun ambities. Wij besteden dan ook veel tijd aan de selectie van de juiste mensen. Zij komen niet letterlijk bij ons op auditie, maar er zijn natuurlijk wel parallellen te trekken met het proces bij de opera. Ook bij ons gaat het om de juiste scholing, ervaring en ambitie, om gedrevenheid en teamspirit. Het tot een suc­ ces maken van een voorstelling vergt nauwe samenwerking – van zangers, musici, decor­ bouwers, belichtingsmedewerkers et cetera. Bij CMS is dit ook het geval. Onze advocaten, notarissen en belastingadviseurs werken met elkaar samen, ook in internationaal ver­ band. Zij zijn sparringpartner voor onze cli­ ënten bij belangrijke zakelijke beslissingen en gebeurtenissen, zoals fusies, overnames, commerciële transacties, vastgoedontwikke­ ling of indien nodig in een juridisch proces. In een markt waarin de vraag naar top­ talent groot is, is het voor ons zaak om de juiste mensen aan ons te binden. Daarom

organiseren wij op diverse momenten in het jaar activiteiten voor rechtenstudenten om nader kennis te maken met CMS en om te kunnen tonen wat zij in huis hebben. Dit doen wij onder andere door ons gezamen­lijk project OperaFlirt, waarvoor DNO ook andere studentengroepen uitnodigt, maar ook door bijvoorbeeld onze deelname aan Best Graduates Law. Negentien studenten die aan dit programma deelnamen en onder andere een Business Game moesten spelen, bezochten op 5 april het Muziektheater om daar een zangworkshop te volgen. Het juiste stemgebruik en het leren ‘performen’ voor publiek, of dit nu in de bestuurskamer of bij de rechtbank zit, is immers van groot belang voor een jonge jurist. De beste en meest gemotiveerde studen­ ten nodigen wij uit om hun talent bij ons ver­ der te komen ontwikkelen. Wij bieden hun daar alle mogelijkheden voor via de CMS Academy, ons eigen programma van oplei­ dingen, cursussen en seminars voor zowel onze medewerkers als cliënten. Blijvend leren is voor een jurist immers van groot belang, keer op keer gaat het erom dat hij met de juiste bagage klaar staat voor het moment dat het doek opengaat.

Dolf Segaar Managing Partner

16

17

Feestweekend 25 jaar opera, ballet en dans Het Muziektheater Amsterdam viert in het weekend van 23 t/m 25 september 2011 zijn 25-jarig jubileum. De Nederlandse Opera en Het Nationale Ballet blikken terug op hoogtepunten uit hun geschiedenis in het Muziektheater. En ze kijken vooruit. Een kijkje in de toekomst door middel van producties gemaakt in samenwerking met jonge regisseurs en choreografen, dansers en zangers. Een inspiratiebron en uitgangspunt voor een groot aantal diverse producties op verrassende locaties door de hele stad, en voor iedereen.

In het Muziektheater spelen de voorstellingen: Aïda – Arabische prinses verdwaald op Koninginnedag, Yes, we can dance – Symphonieën der Nederlanden en Ringetje – Der Ring des Nibelungen voor kinderen. In deze uitdagende opera- en dansproducties komen verschillende werelden samen: het Koor van De Nederlandse Opera met het ZO! Gospelkoor en balletdansers van Het Nationale Ballet met de hiphoppers van Don’t Hit Mama. Amateurdansgroepen treffen professioneel dansgezelschap ISH. Dj’s ontmoeten orkesten en kinderen voeren Wagner op.

Meer dan 150 studenten van de Dansaca­-­ de­mie en ROC-opleidingen dansen Hans van Manens choreografie Clogs. Maar ook filmvertoningen en opera-tours door de stad met live optredens. We verplaatsen orkesten, dirigenten, zangers en dansers naar de straathoeken van Amsterdam om u persoonlijk te trakteren!

Feestweekend 25 jaar opera, ballet en dans idee en concept Marga Wobma-Helmich programmering en artistieke leiding Lotte de Beer projectleiding Mechteld van Gestel De meeste voorstellingen zijn gratis toegankelijk, voor een aantal geldt een toegangsprijs variërend van €5 tot €20. Voor meer informatie over alle producties, diverse locaties en kaartverkoop, kijk op www.muziektheater.nl (reserveren: 020-625 5455). Aïda – Arabische prinses verdwaald op Koninginnedag vr 23.09, 19.00 uur en 21.30 uur (duur: 90 min.) Grote zaal, Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds gestart, toegang: €20,- / €10,Yes, we can dance – Symphonieën der Nederlanden za 24.09, 19.00 uur en 21.30 uur (duur: 90 min.) Grote zaal, Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds gestart, toegang: €10,- / €5,Ringetje – Der Ring des Nibelungen voor kinderen zo 25.09, 13.30 uur en 16.00 uur (duur: 90 min.) Grote zaal, Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds gestart, toegang: €20,- / €10,Leven met een idioot vr 23.09, 19.45 uur za 24.09, 19.45 uur en 21.45 uur (duur: 75 min.) Boekmanzaal, Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds gestart, toegang: €10,- / €5,met medewerking van onder anderen De Nederlandse Opera Het Nationale Ballet Afdeling Educatie en Participatie Het Muziektheater Amsterdam Koor van De Nederlandse Opera Holland Symfonia Nederlands Philharmonisch Orkest Dutch National Opera Academy Opera Studio Nederland Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten

18

 Interview Feestweekend 25 jaar opera, ballet en dans

19

 Joke Dame

Ambitie: verbindingen leggen Toen ze bijna twee jaar geleden in dienst kwam, luidde de opdracht: bedenk een programma dat recht doet aan 25 jaar programmering van Het Muziektheater Amsterdam. Marga Wobma-Helmich (MW-H, adjunct-directeur Educatie, participatie en programmering) liet de directie vervolgens schrikken met een voorstel voor maar liefst 25 voorstellingen in het jubileumweekend, geïnspireerd op 25 jaar voorstellingen in het theater aan de Amstel. Regisseur Lotte de Beer (LdB) is artistiek-inhoudelijk verantwoordelijk voor het programma. Jonger dan 30 jaar en operafan?

Activiteiten seizoen 2011 2012

Word lid van Fidelio De Jonge Vrienden van De Nederlandse Opera

20 sept 2011 Seizoensopening Gezamenlijk bezoek met diner bij Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride

Waarom lid worden van Fidelio? Samen met anderen ontdek je de wereld van de opera. Fidelio organiseert speciale activiteiten rondom voorstellingen van De Nederlandse Opera zoals borrels, exclusieve inleidingen, rondleidingen achter de schermen, operacursussen op speed en Meets & Greets met artiesten. Voordelig naar de opera? De Nederlandse Opera biedt Fidelio-leden kaarten aan tegen sterk gereduceerde tarieven. Met je lidmaatschapspas kun je voor slechts € 20 een kaartje kopen. Fidelio is een club voor alle jongeren tot 30 jaar. Het lidmaatschap van Fidelio kost € 20 per seizoen. Meer info: www.fidelio-opera.nl

19 okt 2011 OperaFlirt Elektra 11 nov 2011 Introductieavond rondom Idomeneo 23 nov 2011 OperaFlirt Idomeneo

20 jan 2012 OperaFlirt De nachtegaal en andere fabels 17 feb 2012 Introductieavond rondom De legende van de onzichtbare stad Kitesj 19 april 2012 OperaFlirt Il turco in Italia 22 mei 2012 OperaFlirt Don Carlo 10 juni 2012 Wagnercursus op speed

8 dec 2011 Première-arrangement Orest 17 jan 2012 De nachtegaal en andere fabels (met van tevoren gezamenlijk Chinees eten)

Op vertoon van je Fideliopas mag je tijdens de OperaFlirt aansluiten bij de borrel na afloop. Je moet dan wel zelf via de kassa een kaartje kopen voor de betreffende opera.

MW-H: ‘We maken interpretaties waarbij we jonge kunstenaars uit heel verschillende disciplines uitnodigen en waarbij we na­drukkelijk een breder publiek willen be­­­reiken. Een hoge ambitie, zeker voor de tijd die ervoor gegeven is. Regisseur Lotte de Beer is gevraagd met deze uitgangspunten te komen tot een inspirerende invulling.’ LdB: ‘Mijn eerste vraag was: wie zijn die nieuwe publieksgroepen? We kwamen tot de conclusie dat het grootste deel van de bevolking de nieuwe publieksgroep is. Daarom hebben we ervoor gekozen ook een groot aantal voorstellingen buiten het Muziektheater te doen, zodat zoveel moge­l ijk mensen ermee in aanraking kun­ nen komen. Zo kan het gebeuren dat je boodschappen aan het doen bent en in­­ eens geconfronteerd wordt met een ballet in de Albert Heijn. Als je dat ballet dan volgt, kom je zomaar uit in het Muziek­ theater. We hebben flashmobs op verschil­ lende locaties in de binnenstad, voorstel­ lingen op onge­wone locaties: in de Mozes & Aäronkerk, de Hortus Botanicus, in de TunFun, het Theatercafé. Er komt ook een expositie die je van buitenaf al kunt zien. Als je daar langs fietst en even afstapt, zie je wat er de afgelopen 25 jaar heeft plaats­ gevonden. Misschien wil iemand daar dan de volgende 25 jaar ook bij zijn. Kan toch?’

Een nieuwe wereld

MW-H: ‘We proberen opera en ballet dichter bij het leven van mensen te brengen, dus spelen we op plekken waar de mensen zijn. Het is onze ambitie verbindingen te leggen.’ LdB: ‘Mensen denken nog te vaak: opera is moeilijk, oubollig, duur en niet voor mij. Je kunt ze vertellen dat het niet zo is, maar eigenlijk is het veel makkelijker om het ze te laten zien. “O, is dat ook opera?” hoor ik vaak zeggen.’ MW-H: ‘Maar een groot deel van ons nieuw te bereiken publiek heeft niet eens vooroordelen of weerstand tegen opera en ballet, ze zijn niet bewust met deze kunst­ vormen bezig. Voor die mensen proberen we met deze voorstellingen een nieuwe wereld te openen.’ LdB: ‘Dit is de ene kant van wat we gaan doen. Daarnaast bespelen we ook de grote zaal, maar dat doen we dan net op een andere manier dan normaal. Op de openingsavond spelen we Aïda, een montagevoorstelling gebaseerd op Verdi’s opera, waarbij we het hoofdthema – het verscheurd-zijn van de titelfiguur tussen haar vader in haar vaderland en haar nieuwe geliefde in haar nieuwe land – benadruk­ ken. Wie is zij nu, waar hoort zij bij? Heel wat mensen in Amsterdam worstelen met dit probleem. Aan de ene kant willen we de kracht van Verdi laten horen: Holland

vr 23.09 | za 24.09 | zo 25.09 www.muziektheater.nl

HMA_FEESTWEEKEND_A5_voorkant.indd 1

7/20/11 2:39 PM

Sym­fonia zit in de bak, er zijn geweldige solis­-ten, het Koor van DNO, dus alle ingredi­ ënten voor een goede Verdi. Maar we hebben ook het ZO!-gospelkoor uit Zuidoost, de breakdancegroep Don’t Hit Mama, dansers van Het Nationale Ballet en acteurs. Zij gaan met zijn allen dit verhaal vertellen, op alle lagen die je maar kunt bedenken.’ ‘Sinem Altan maakt hiervoor een bewer­ king. Dat ging niet zonder slag of stoot, want de Turkse componiste houdt weliswaar van Verdi maar met zijn Aida heeft ze niets. Ze voelt zich door Verdi weggezet als een muzi­ kaal cliché: “Hij refereert aan mijn muziek, maar alleen vanuit exotisme.” Toen zei ik: “Dan móet jij het doen, jij moet verder gaan waar Verdi is gestopt.” Ik heb inmiddels al wat van haar muziek gehoord en het wordt he-le-maal te gek.’ ‘Op zaterdag doen we een dansavond die begint vanuit een choreografie van Hans van Manen, Symphonieën der Nederlanden, een voorstelling uit de geschiedenis van Het Muziek­theater Amsterdam. Daarna maken we nieuwe Symphonieën der Neder­landen door ver­schillende dansgroepen met verschillende achtergronden, variërend van tango, Turks, ballroom, Indiaas, Iers, Chinees, Afrikaans…’ MW-H: ‘… en dertig jongens in de puber­ leeftijd die in Arnhem aan de Dansacademie balletles volgen. Het wordt afgesloten door ISCH, een enorm populaire urban dance-groep. Dus we beginnen met Hans van Manen, gaan alle werelddelen door en komen uit bij ISCH.’

Onbevangen vragen

LdB: ‘En zondag doen we Ringetje: Wagners hele Ring in anderhalf uur voor kinderen, met twee acteurs en zeven zangers uit het koor. Die acteurs hebben nog nooit een opera bij­ gewoond en stellen dezelfde onbevangen vragen die de kinderen waarschijnlijk ook hebben. Bijvoorbeeld, wat doet die man daar met dat stokje? Daar hebben we dan ook een thema van gemaakt – het is een toverstok: als je ermee zwaait, komt er muziek uit.’ MW-H: ‘Nee, anderhalf uur is niet te lang voor kinderen vanaf zes, zeven jaar, is onze ervaring. Kinderen hoeven ook niet altijd stil te zijn tijdens de voorstelling. Dat is de opvatting die wij als volwassenen heb­ ben. De papa’s en mama’s roepen shhhht als kinderen primair reageren op wat er op het podium gebeurt. Maar wat je niet moet wil­ len, is dat kinderen tijdens de voorstelling hun emoties niet meer durven te uiten. Als iets komisch is, mag je – ook bij de opera – gewoon lachen.’ LdB: ‘En wat we nu hopen voor dit jubi­ leumweekend, is dat al die verschillende uitvoerders hun eigen achterban meenemen zodat er ook eens ander publiek dan het ge­­ bruikelijke het Muziektheater zal bevolken.’ MW-H: ‘Tegelijkertijd verwachten we dat de voorstellingen die we voor de nieuwe publieksgroepen hebben bedacht, ook door het reguliere publiek gewaardeerd zullen worden.’

20

Ik zal het doen! (Orest) terug in haar vertrekken. De wraak moet nu zonder Orest worden voltrokken. Elektra vraagt Chrysothemis tevergeefs om hulp om Agamemnon te wreken met dezelfde bijl waarmee hij werd omgebracht. Orests dood was gemeld door twee boodschappers; een van hen blijkt Orest zelf te zijn. Hij ziet Elektra aanvankelijk aan voor een bediende, maar door haar verdriet herkent hij haar als zijn zuster. Hij belooft Klytämnestra en Aegisth te doden en weldra klinken zijn moeders doodskreten door het paleis. Als Aegisth thuiskomt, licht Elektra hem bij. Hij gaat het paleis binnen, de dood tegemoet. Elektra geeft zich over aan een extatische dans, die pas eindigt als ze dood neervalt: ze heeft haar roeping vervuld.

do 6 okt 2011 première

20.00 uur

zo 9 okt wo 12 okt zo 16 okt wo 19 okt za 22 okt di 25 okt vr 28 okt ma 31 okt

13.30 20.00 13.30 20.00 20.00 20.00 20.00 20.00

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Joke Dame Plaats: het Muziektheater (foyer 2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Uitzenddatum Radio 4, NTR Opera Live: zaterdag 22 oktober, 19.00 uur. Cd/dvd-aanbevelingen De volgende cd en dvd zijn ver­krijgbaar in de Muziek­ theaterwinkel en bij alle vesti­gingen van Concerto/ Plato: Cd Elektra Dietrich Fischer-Dieskau, Inge Borkh, Staatskapelle Dresden, Karl Böhm Grammophon, € 15,00

Dvd Elektra regie: Götz Friedrich Dietrich Fischer-Dieskau, Astrid Varnay, Wiener Philharmoniker Karl Böhm Grammophon, € 19,95,

Elektra Tragödie in einem Aufzuge, op. 58 libretto van Hugo von Hofmannsthal muzikale leiding Marc Albrecht regie Willy Decker decor/kostuums Wolfgang Gussmann licht Hans Toelstede dramaturgie Klaus Bertisch Klytämnestra Michaela Schuster Elektra Evelyn Herlitzius Linda Watson 22 25 28 en 31 okt Chrysothemis Camilla Nylund Ricarda Merbeth 19 22 25 28 en 31 okt Aegisth Hubert Delamboye Orest Gerd Grochowski Der Pfleger des Orest Tijl Faveyts Die Vertraute Iris Giel Die Schleppträgerin Hiroko Mogaki Ein junger Diener Pascal Pittie Ein alter Diener Jan Alofs Die Aufseherin Elaine McKrill 1. Magd Helena Rasker 2. Magd Lien Haegeman 3. Magd Astrid Hofer 4. Magd Anja van Engeland 5. Magd Lisette Bolle Nederlands Philharmonisch Orkest Toonkunstkoor Amsterdam instudering Boudewijn Jansen

Scènes uit Elektra (Foto’s: Marco Borggreve)

Op vertoon van hun abonne­ments­kaart krijgen DNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato en in de Muziektheaterwinkel. Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge­­­nie­ten van een diner­buffet in de foyer van het Muziektheater. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren: 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten.

De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 1 uur en 45 minuten. Er is geen pauze. Het operaboek Elektra is verkrijgbaar in het Muziek­t heater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in het Neder­lands opgenomen. De prijs is  8.

Reprise

Richard Strauss 1864  - 1949

Elektra Bij zijn terugkeer uit de Trojaanse oorlog werd Agamemnon, koning van Mycene, vermoord door zijn vrouw Klytämnestra en haar minnaar Aegisth. Agamemnons zoon Orest verdween, diens zusters Elektra en Chrysothemis bleven in het paleis achter. Elektra beweent dagelijks haar vader en blijft alleen nog in leven door de vurige wens hem eens te wreken. Chrysothemis daarentegen snakt naar een normaal leven met een man en kinderen. Klytämnestra wordt door nachtmerries gekweld en vraagt Elektra om raad. Die krijgt ze van haar dochter: pas als het juiste slachtoffer – een vrouw – door de bijl is geveld, zal Klytämnestra ophouden met dromen! Plotseling komt het bericht dat Orest dood is en Klytämnestra trekt zich verheugd

21

 Achtergrond Elektra

22

23

Klank van bloed en ijzer Na Salome (1905) componeerde Richard Strauss andermaal een heftige opera over een sterke vrouw: Elektra (1909). Hierin ging hij nóg verder met het verkennen van de grenzen van de harmonie, zonder deze echter overboord te willen gooien. In de mythologiereeks van De Nederlandse Opera vormt deze reprise de tweede titel na Glucks Iphigénies. In het begin van de 20ste eeuw was de Duitse opera min of meer in een identiteits­ crisis beland. Welke richting moesten de componisten na Wagner inslaan? August Spanuth schreef in een poging Elektra naar behoren te beoordelen (1909): ‘Men weet niet wat men wil. Sommigen hebben het Italiaanse verisme gekopiëerd, anderen schreven sprookjesopera’s en weer anderen hebben verschillende soorten thema’s uitgeprobeerd, maar over de vraag uit welke richting onze verlossing moet komen wordt niet eens gediscussieerd.’ De lijst van Duitse operacomponisten uit de tijd tussen Wagners overlijden en de Eerste Wereld­oorlog is wel­ iswaar lang, maar vermeldt weinig namen die ons tegenwoordig nog iets zeggen, Engel­ bert Humperdinck uitgezonderd. Van de daar­ op volgende generatie is Richard Strauss de enige die blijvende roem ten deel viel.

Tonaal of atonaal?

Richard Strauss

Sterke vrouwen

Vele neo-wagnerianen kozen voor de sprookjesopera, met Humperdinck als bekendste vertegenwoordiger, terwijl de Duitse versie van het verisme een werk als Eugen d’Alberts Tiefland voortbracht. Strauss’ eerste, geflopte opera, Guntram (1894), leunt zwaar op het voorbeeld van Wagner. Daarna probeerde hij zijn geluk met een satirische sprookjesopera, Feuers­ not (1901), die nauwelijks beter aansloeg. Zijn doorbraak kwam pas met Salome (1905), waarin alle conventies overboord waren ge­­ worpen, zowel muzikaal als qua thematiek. Het was de meest originele Duitse opera sinds Wagner. In plaats van op manne­l ijke hoofdpersonen – zoals in de symfonische gedichten Don Juan, Macbeth, Also sprach Zarathustra en Ein Heldenleben, en in de opera’s Guntram en Feuersnot – concen­ treerde Strauss zich in Salome voor het eerst op de vrouwelijke psyche, die tegen de eeuwwisseling tot een waar cultfeno­ meen was geworden. De femme fatale be­­ heerste het toneel (Wilde, Wedekind), de poëzie (Dehmel), de schilderkunst (Klimt, Schiele) en de psychiatrie (Freud). Evenals in Salome is in Elektra een sterke vrouw de heldin.

Hofmannsthal

Een andere overeenkomst is het feit dat beide opera’s gebaseerd zijn op een toneel­ stuk. Terwijl Strauss werkte aan Salome, naar Oscar Wilde, zag hij in 1905 een reprise van Hugo von Hofmannsthals versie van Sophokles’ tragedie Elektra, evenals des­ tijds Wildes Salomé in een regie van Max Reinhardt. Hoewel Strauss als zeventien­ jarige al een koor uit het drama Elektra had getoonzet voor mannenkoor en orkest, kwam hij nu pas op het idee van een opera op dit gegeven. Toen Salome in première was ge­­ gaan, vroeg Strauss dan ook Hofmanns-

sothemis, die zich nu vooral concentreert op laatstgenoemde. Chrysothemis symboliseert het heden, in tegenstelling tot Elektra, die geobsedeerd is door het ver­ leden en de toekomst. Een groot stuk tekst, waarin Elektra voorspelt hoe Orest zal terugkomen en Klytämnestra zal doden, verplaatste Strauss naar de scène waarin Klytämnestra en Elektra tegenover elkaar staan. Dit soort ingrepen leidt tot een con­ densatie van het drama, waardoor het tempo van de handeling en de spanning worden opgevoerd. De scènes tussen Klytämnestra en Elektra, en tussen Chrysothemis en Elektra zijn de eerste indrukwekkende confrontaties tussen vrouwen in Strauss’ opera’s. De her­ kenningsscène bevat de meest lyrische muziek in de opera.

thals toestemming Elektra te componeren. De schrijver stemde hier van harte mee in en zocht het jaar daarop contact met de componist om te vragen of die nog steeds interesse had. Strauss kon hem melden dat dit zeker het geval was en dat hij al flink in de tekst had geknipt! Toch had hij last van twijfels, ingegeven door zijn streven con­ trasten aan te brengen tussen opeenvolgen­ de composities: na Till Eulenspiegel kwam Also sprach Zarathustra, na Guntram kwam Feuers­not, na de Symphonia Domestica kwam Salome, en Elektra zou worden gevolgd door Der Rosen­kavalier. De enthousiaste Hof­ manns­­­thal wist Strauss te overtuigen door te gaan met Elektra. Niettemin was het de com­ ponist zelf die de tekst bewerkte; de librettist schreef op Strauss’ verzoek (in 1908) als enige nieuwe bijdrage acht extra tekstregels voor de herkenningsscène tussen Elektra en Orest.

Condensatie van het drama

Het componeren verliep in vier stadia: muzi­ kale aantekeningen in het libretto-schets­ boeken-particel-orkestpartituur. Strauss bracht een belangrijke verandering aan: ter­ wijl in het toneelstuk Agamemnon niet wordt genoemd (Elektra refereert daar aan hem als ‘Vater’), noemt Elektra zijn naam in haar eerste monoloog in de opera wel zes keer. Bovendien begint het werk met een fortissimo motief in d-klein, dat duidelijk ‘Agamemnon’ declameert (kort-kort-langlang) en dat in de loop van het stuk zal blij­ ven opduiken. De openingsscène, waarin het publiek de nodige informatie krijgt, en Elektra’s eerste monoloog zijn door Strauss vrijwel niet gecoupeerd. We horen voor het eerst het zware walsritme dat uiteindelijk vooraf zal gaan aan Elektra’s dood. Strauss halveerde de scène tussen Elektra en Chry­

De complete partituur was voltooid op 22 september 1908. Strauss schreef aan Ernst von Schuch, die op 25 januari 1909 de wereldpremière zou dirigeren: ‘Het einde is nogal gewaagd.’ Veel later schreef hij dat ‘het werk ten opzichte van Salome is, wat Lohengrin als een volmaakte stilistische eenheid is ten opzichte van het geïnspi­ reerde waagstuk Tannhäuser. Mijn beide werken zijn uniek in mijn oeuvre; in hen drong ik door tot de uiterste grenzen van harmonie, psychologische polyfonie (Klytämnestra’s droom) en van de ontvankelijk­ heid van hedendaagse oren.’ Ten onrechte wordt wel beweerd dat Strauss na Elektra terugdeinsde voor ver­ dergaande ‘moderniteit’ en met Der Rosen­ kava­lier veilig terugkeerde naar een gemoe­ delijke, tonale wereld. Deze opvatting mist elke grond: Strauss evolueerde immers niet – zoals Schönberg dat deed – naar een steeds modernere stijl. Zijn stijl is flexibel en past zich aan naar gelang de expressieve eisen van het onderwerp, met zoveel mogelijk con­ trasten. Wan­neer de Klytämnestra-muziek atonaal aandoet, komt dat door het gebruik van sterke dissonantie binnen een tonaal geheel, zoals analyse van de akkoorden aan­ toont. Was Elektra een atonaal werk, dan zou dit effect juist niet optreden. De pianist Glenn Gould merkte met veel inzicht op: ‘In alle werken van Strauss is er één overheer­ send streven, namelijk de wens om nieuwe manieren te vinden waarop het tonale voca­ bulaire kan worden uitgebreid zonder dat dit afglijdt naar een toestand van chromatische onbeweeglijkheid.’ Strauss in zijn werken E-groot vaak voor dionysische momenten, zoals Elektra’s dans na de moord op Aegisth. Muzikale signaturen Het orkest in Elektra heeft een hoofdrol Het tonale karakter van de opera wordt be­­ nadrukt door de associatieve relatie tussen en het is het grootste dat Strauss ooit in een opera gebruikte. Hiermee bereikt hij hoofdpersonen en bepaalde toonsoorten: een haast onbeperkt kleurenpalet, onder een soort leidmotieftechniek. Orest wordt muzikaal uitgebeeld in d-klein, Chrysothemis andere door het onderverdelen van de 24 in Es-groot, Aegisth in F-groot, Klytämnestra violen en 18 altviolen in twee keer drie groe­ in Fis-groot. Strauss laat deze muzikale sig­ pen. De blazerssectie is enorm, evenals de naturen veelal horen door plotselinge har­ slagwerkgroep. Terwijl de klank veelal ‘van monische wendingen. Opvallend is het ont­ bloed en ijzer is’ (aldus de auteur Michael breken van een ‘eigen’ toonsoort voor Elektra, Kennedy), zijn er ook fragmenten die zo doorzichtig klinken als kamermuziek, in symbolisch voor de door haar opgegeven Strauss’ eigen woorden: ‘elfenmuziek ontwikkeling van een eigen identiteit. Ze van Mendelssohn’. Had de progressieve leeft niet voor zichzelf (in het heden), maar voor Agamemnon (in het verleden) en voor componist misschien toch een klein beetje Orest (in de toekomst). Toch is er een her­ heimwee naar de wereld van de sprookjes­ kenningspunt voor Elektra: het zogenaamde opera? ‘Elektra-akkoord’, een polytonale combinatie van E-groot en Des-groot. Overigens gebruikt

Beeld afiche Elektra: Lex Reitsma

 Frits Vliegenthart

 OperaFlirt

24

 Interview Elektra

25

 Elaine Lok

 Agnita Menon

Jonger dan 30 en nog nooit een opera gezien? Meld je aan voor een OperaFlirt!

Een glimlach van geluk

Wat is OperaFlirt?

Net als de afgelopen twee seizoenen orga­ niseert De Nederlandse Opera ook dit sei­ zoen weer samen met sponsor CMS Derks Star Busmann een reeks OperaFlirt-avonden. OperaFlirt is een programma waarbij jongeren onder de dertig jaar op een laagdrempelige, aantrekkelijke manier met opera in aanra­ king komen. Voorafgaand aan de voorstelling krijgen de deelnemers een rondleiding achter de schermen en een inleiding over de opera zodat ze goed voorbereid naar de voorstel­ ling gaan. Het sociale aspect speelt tevens een belangrijke rol. Na afloop is er een cock­ tailontvangst, waarbij ook jonge juristen van CMS en Fidelio-leden, de jonge vrienden van DNO, aanwezig zijn. Met OperaFlirt proberen DNO en CMS vooroordelen van jongeren ten aanzien van de kunstvorm opera te ontkrachten. Zo hoeft naar de opera gaan niet duur te zijn. Deel­nemers betalen slechts € 20 en er zijn voor jongeren na deze eerste kennismaking andere mogelijkheden om aan goedkope kaarten te komen. Opera is ook zeker niet alleen voor ouderen, zoals een OperaFlirt goed laat zien. De afgelopen twee seizoenen hebben in totaal al 869 jongeren aan het programma deelgenomen. Voor wie nog niet eerder met de opera heeft ‘geflirt’, biedt dit seizoen weer volop kansen!

Bij welke producties? Een nieuwe reeks…

De aftrap van de OperaFlirt dit seizoen vindt plaats in oktober 2011 met de opera Elektra van Richard Strauss. Het is een epi­ sche tragedie waarin Elektra de moord op haar vader, door haar moeder begaan, wil wreken. De confrontatie tussen moeder en dochter is zeer dramatisch en wordt prach­ tig uitgelicht door de indrukwekkende regie van een van de meest geliefde regisseurs van deze tijd, Willy Decker. Het orkest in deze productie is overweldigend, en staat onder leiding van Marc Albrecht, die hier­ mee officieel zijn opwachting maakt als de nieuwe chef-dirigent van DNO (zie het interview op p. 25). Ook de tweede OperaFlirt staat in het teken van een Griekse mythe. Deze staat gepland voor november 2011 bij Mozarts Idomeneo. Het is een opera met zeer toe­ gankelijke muziek, waarin andere aspecten van Elektra’s lot naar voren komen. De opera verhaalt over de koning van Kreta, die na zijn terugkeer uit de Trojaanse oorlog gedwon­ gen wordt zijn zoon op te offeren. Dirigent John Nelson leidt het Nederlands Kamer­

Andere voordelen en activiteiten

orkest in deze door Ursel en Karl-Ernst Herrmann geregisseerde productie. Rondom De nachtegaal en andere fabels van Stravinsky, gebaseerd op een sprookje van Hans Christian Andersen, wordt in januari 2012 de derde OperaFlirt georganiseerd. Niet alleen debuteert dan de Chinese vrouwe­lijke dirigent Xian Zhang met het Residentie Orkest bij DNO, ook de beroemde Canadese theatermaker Robert Lepage pakt voor het eerst uit bij DNO met zijn bijzondere, tech­ nisch innovatieve enscenering. Dierenfabels worden als poppen- en schaduwspelen weergegeven, waardoor deze fantasiewereld zich moeiteloos naar de mensenwereld laat vertalen. Ook bij de luchtige komische opera Il turco in Italia van Rossini, april 2012, wordt een OperaFlirt gehouden. De muziek met veel coloraturen (virtuoze vocale versierin­ gen) is typisch voor Rossini en het verhaal zit vol absurde hilarische situaties. De opera gaat over een dichter die een libretto wil schrijven, maar zijn best moet doen niet de dupe te worden van zijn eigen intrige. De Italiaanse dirigent Carlo Rizzi leidt het Nederlands Philharmonisch Orkest in deze door David Hermann geregisseerde produc­ tie. In mei 2012 vindt alweer de laatste Opera­ Flirt van het seizoen plaats met een opera die met recht een hit uit het hele operareper­ toire genoemd mag worden, Don Carlo van Verdi. De enscenering van dit drama over de onvervulbare liefde van de Spaanse kroon­ prins voor zijn jonge stiefmoeder tegen de achtergrond van militaire confrontaties tus­ sen de Nederlanden en Spanje is – evenals die van Elektra – door Willy Decker verzorgd. Yannick Nézet-Séguin dirigeert het Rotter­ dams Philharmonisch Orkest. De cast van deze productie is uitstekend en veel van de aria’s klinken je ongetwijfeld bekend in de oren. Al met al een veelbelovende reeks nieuwe OperaFlirt-avonden. Meld je dus aan!

Deelnemen aan de OperaFlirt kan slechts één keer, maar voor wie de smaak te pak­ ken heeft gekregen, zijn er andere moge­ lijkheden om voordelig naar de opera te gaan. Bij niet-uitverkochte voorstellingen kunnen studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang op vertoon van een geldige studentenkaart een kaartje voor € 15 kopen. Leden van de Jonge Vrienden­vereniging Fidelio kunnen al een dag voor de voor­ stelling op vertoon van hun lidmaatschaps­ pasje voor € 20 een kaart kopen. Bovendien organiseert Fidelio voor haar leden nog andere leuke activiteiten als operacursus­ sen voor jongeren, inleidingen en ontmoe­ tingen met zangers, dirigenten, regisseurs en decorontwerpers.

Fidelio

Lid worden van de Jonge Vrienden van De Nederlandse Opera en profiteren van de bijbehorende voordelen kan voor € 20 per jaar. Zie voor nadere informatie: www.fidelio-opera.nl.

OperaFlirt seizoen 2011-2012

woensdag 19 oktober 2011 Richard Strauss, Elektra woensdag 23 november 2011 Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo vrijdag 20 januari 2012 Igor Stravinsky, De nachtegaal en andere fabels donderdag 19 april 2012 Gioacchino Rossini, Il turco in Italia dinsdag 22 mei 2012 Giuseppe Verdi, Don Carlo Aanmelden voor een OperaFlirt kan 1 maand voor de betreffende voorstelling via www.operaflirt.nl. Bij meer aan­ meldingen dan beschikbare plaatsen worden kaarten verloot.

Mogelijk gemaakt door:

Eigenlijk is het een veel te koude voorjaars­ avond om op een terras te zitten. Maar diri­ gent Marc Albrecht wil het interview graag buiten geven. Aan een tafeltje achter zijn favoriete Amsterdamse café De Jaren. ‘Hier zaten we in de Frau ohne Schatten-tijd elke avond na de voorstelling.’ Met het schrille geluid van gierzwaluwen boven de stad en uitzicht op de Amstel vertelt de nieuwe chef van De Nederlandse Opera en het Nederlands Philharmonisch Orkest waarom hij voor Amsterdam koos. Pas één jaar woont hij hier, maar Marc Albrecht kan meteen benoemen wat hij het leukst aan de stad vindt: ‘Bij het eerste zonnestraaltje in januari zitten de mensen hier al met een winterjas aan op een terras. Je raakt met Amsterdammers aan de praat als je voor de deur je krantje leest in de zon. En met hun open mind maken ze het je mak­ kelijk als nieuwe inwoner van de stad. Ik voelde me vanaf de eerste week welkom. Ik heb in Dresden, Hamburg en Wenen ge­­ woond. Grote, beroemde steden. Maar hier in Amsterdam: life is an art…’ Zijn 15-jarige zoon zit hier op een inter­ nationale school (‘Zo meteen ga ik met hem eten in een steakhouse’). De auto heeft hij verkocht. Alles gaat nu op de fiets. ‘Fietsen door de stad is de beste manier van ontspan­ nen na zeven uur repeteren. Het houdt je alert. Ik krijg er zelfs nieuwe muzikale ideeën van!’ ‘En er is nog iets waarvan ik erg ben gaan houden in Amsterdam: de aandacht en ambi­ ties van mijn musici. In het NedPhO is het not just being gezellig; daar halen de musici het allerbeste uit de muziek.’

Marc Albrecht (Foto: Monika Rittershaus)

Voor het huidige seizoen staat een nieuwe veelbelovende reeks OperaFlirt-avonden vast. Jongeren onder de dertig jaar, die kennis willen maken met de kunstvorm opera, kunnen zich voor het programma opgeven. Odeon presenteert het overzicht voor seizoen 2011-2012.

Met de voorstellingsreeks van Elektra maakt Marc Albrecht officieel zijn opwachting als de nieuwe chef-dirigent van De Nederlandse Opera. Hij leidt ‘zijn’ Nederlands Philharmonisch Orkest dit seizoen in drie opera’s: na Elektra volgen Orest en De legende van de onzichtbare stad Kitesj en het meisje Fevronja. Een gesprek over de vreugden van het leven in Amsterdam en van het dirigeren.

Die Tweede symfonie van Mahler in de maand mei met het NedPhO had een extra lading: ‘Eigenlijk zou Yakov Kreizberg die concerten dirigeren. Maar het was hem niet meer gegeven, hij stierf in maart. Daarom heb ik het gedaan, als een laatste groet aan Yakov. Kreizberg was een groot musicus en het was voor hem veel te vroeg om te gaan.’

toekomst: ‘Er zijn allerlei plannen en wen­ sen. Ik ga er niet te veel over zeggen, maar... ik verheug me al op mijn eerste Wagner bij DNO! En in Straatsburg en Parijs ga ik bin­ nenkort de Gurrelieder van Arnold Schön­ berg dirigeren. Dat is een spec­t aculaire, immense, maar tegelijkertijd heel verfijnde partituur. Solisten, koor, orkest met tien hoorns, zeven trombones, vier harpen: een mammoet. En al studerend ontdekte ik lang­ Opera en orkest Marc Albrecht werd met zijn aanstelling als zaam dat het eigenlijk een typisch opera­ werk is. Het prachtige verhaal en het inner­ chef-dirigent van het NedPhO ook chef van De Nederlandse Opera. Is opera het hoogste lijke drama lenen zich ervoor; de reusachtige Yakov Kreizberg wat een dirigent kan bereiken? ‘Als het goed bezetting zou in de orkestbak van het Muziek­ Enkele weken eerder in het Amsterdamse gaat wel: als alle zangers mee-ademen en Concertgebouw: Marc Albrecht buigt zich theater passen. Dus mocht er ooit iemand op in diepe concentratie over zijn partituur net alles samenvalt, dan kan opera ongelooflijk het idee komen om de Gurre ­lieder te enscene­ vóór hij met het Nederlands Philharmonisch opwindend zijn. Bij de uitvoering van een ren, dan mag die bij mij aankloppen!’ Orkest begint aan Mahlers Tweede symfonie. opera zijn zo veel mensen betrokken dat je als dirigent rekening moet houden met veel Vanaf de podiumstoelen van de Grote Zaal omstandigheden die de timing en sfeer van is het goed zichtbaar dat hij – eenmaal be­­ de muziek kunnen beïnvloeden, zoals een gonnen aan de symfonie – veel glimlacht kleine vertraging op het toneel. Het is fan­ naar zijn orkestleden. Zelfs in dat woeste, stormachtige eerste deel. Een bemoedigen­ tastisch om als dirigent samen met de regis­ de lach, een dankbare lach, een gelukzalige seur één manier te vinden om het verhaal lach? Marc Albrecht denkt lang na over deze muzikaal en visueel te vertellen. En dat in vraag. ‘Ik wist helemaal niet dat ik dat doe… het Muziektheater, met bijna onbeperkte Als ik merk dat we samen in beweging zijn, mogelijkheden, technisch, akoestisch en geniet ik, zelfs op de meest dramatische ruimtelijk.’ ‘Een orkest dirigeren is intiemer: iedereen momenten. Dus het moet haast wel een glim­ lach van geluk zijn. Je weet wat Karajan altijd zit dicht bijeen en kan beter luisteren. Het zei, hè: conducting is like flying. Je gaat voor­ visuele aspect telt niet mee, ik kan me con­ centreren op het innerlijke, niet zichtbare bij je eigen grenzen en de musici gaan met drama van muziek. Nou ja,’ besluit hij, ‘je je mee. In het beste geval, tijdens het mooi­ hoort het al: ik wil niet zonder het één en ste concert, raken de luisteraars in vervoe­ ring, waardoor ze hun mobieltjes, hun verdriet niet zonder het ander! Ik heb mijn hart ver­ pand aan beide muziekvormen.’ en hun moeilijkheden vergeten. Al duurt dat De chef-dirigent van De Nederlandse maar zo lang als één symfonie: voor ons Opera staart over de rivier richting het musici zijn die momenten de essentie van Muziektheater en gunt ons een blik in de ons werk en leven.’

 Interview Elektra

26

27

 Carine Alders

Twee sterke vrouwen vertolken Elektra

Scène uit Tristan und Isolde, 2008 (Foto: Ruth Walz)

het fraseren op het podium. Elke keer als ik met een nieuwe dirigent en regisseur werk, leer ik weer nieuwe dingen over een rol. Dat is eigenlijk het mooiste aan mijn werk.’

Warme douche

Scène uit Die Frau ohne Schatten, 2008 (Foto: Clärchen & Matthias Baus)

De rol van Elektra wordt gespeeld door twee sopranen van formaat: Evelyn Herlitzius en Linda Watson. Zij maken beiden deel uit van het kleine en selecte gezelschap dat deze veeleisende partij kan zingen en hebben dus een overvolle agenda. Acht voorstellingen in Amsterdam zaten er niet in, nu zingen ze beiden viermaal de hoofdrol in de opera van Richard Strauss. Met enig kunst- en vliegwerk lukte het de drukbezette dames te bevragen over de intense rol van Elektra.

Voor Evelyn Herlitzius is de interpretatie van een rol altijd ‘werk in uitvoering’. ‘Elke nieuwe productie legt weer de nadruk op andere aspecten en geeft mij de gelegen­ heid om nieuwe kanten aan een rol te ont­ dekken. Wat ik eerder ontdekt heb, neem ik mee, maar het zwaartepunt kan ergens anders liggen. Natuurlijk groei je in een rol, ik ben geen machine die zichzelf einde­ loos herhaalt.’ Het decor is niet alleen beeld­ bepalend, maar heeft ook grote gevolgen voor de akoestiek. Een slechte enscenering kan een zanger de dood in jagen volgens Herlit­zius. ‘Kostuums en toneelbeeld bepa­ len hoe je je beweegt, denk alleen al aan je schoenen. Of je een rok of een broek draagt, bepaalt je houding, maar ook of een rok strak is of juist veel bewegingsruimte geeft. Een goede en­­scenering voelt daarentegen als een warme douche, heerlijk!’ Linda Watson maakt zich over deze pro­ ductie geen zorgen, ze is een groot bewon­ deraar van Willy Decker. ‘Zijn inspiratie is gebaseerd op de werkelijke betekenis van een opera. Hij gaat uit van de tekst, de karak­ ters en de relaties tussen de karakters. Daar­ uit ontstaat het toneelbeeld. In 80% van de opera’s werkt het tegenwoordig andersom: een extern concept wordt opgedrongen aan de opera. Zo speelde ik onlangs ergens Isolde als een secretaresse ten tijde van de banken­ crisis…’ Met de enscenering in Amsterdam zit het dus wel goed. En dirigent Albrecht? ‘Ik hoop maar dat het orkest niet te hard speelt… ik doe een schietgebedje. Maar dat komt vast goed.’

Extra oren

De Duitse sopraan Evelyn Herlitzius vol­ tooide haar muzikale opleiding aan de Hoch­ schule für Musik und Theater in Hamburg. Na haar debuut in 1997 bij de Semperoper in Dresden zong ze vele Wagnerrollen. Het leidde in 2002 tot haar debuut bij de Bay­reu­ ther Festspiele als Brünnhilde. De Ameri­ kaanse Linda Watson studeerde aan het New England Conservatory of Boston. Met een beurs van de Rotary kwam ze naar Europa: ‘In de VS hebben we uitstekende zangoplei­ dingen, maar de verhouding tussen podia en jonge zangers is nogal ongunstig. In Duits­ land heeft iedere kleine stad zijn eigen opera­ huis, in de VS is maar heel weinig kans om podiumervaring op te doen.’ Net als Herlitz­ius vertolkte Watson veelvuldig Wagnerhel­din­ nen op vele Duitse podia en in 1998 debu­ teerde ze in Bayreuth als Kundry in Parsifal. Beide sopranen werden in Duitsland geëerd met de titel ‘Kammersängerin’.

Bijzondere energie

Naast Wagner speelt Strauss in het leven van de twee sopranen een grote rol. In 2008 overdonderde Evelyn Herlitzius het Amster­ damse publiek als Färberin in Die Frau ohne Schatten. ‘Prachtig zoals zij een vocale meta­ morfose ondergaat van een kijvende feeks naar een liefdevolle echtgenote,’ schreef

Erik Voermans in Het Parool. In januari 2010 debuteerde Herlitzius als Elektra in Brussel. Een anonieme bewonderaar schreef: ‘Mees­t­­al maak je je meer zorgen over het welzijn van de sopraan dan over het drama, maar dat is bij Evelyn Herlitzius niet het geval.’ Na de vele loftuitingen is het niet verwonder­ lijk dat Elektra een van haar favoriete rollen is. Zelf zegt ze hierover: ‘Het innerlijke van Elektra fascineert me, haar gevoelsleven blijft grotendeels verborgen voor haar naas­ ten. Haar haatgevoelens jegens haar moe­ der en haar minnaar Aegisth zijn duidelijk, net als haar brandende verlangen tot wraak. Maar bijna niemand lijkt haar wanhoop, haar eenzaamheid te zien. Ze is als een klein kind, de ziel verminkt door de aanblik van de moord op haar vader, hunkerend naar liefde en troost. Al deze emoties hoor je wel in de muziek: de gewelddadigheid, de brutaliteit, maar ook de tederheid, de liefde, haar jeugd en de explo­ siviteit die haar innerlijk verwoest. De muziek brengt al die gevoelens over met een zekere vitaliteit of schwung, als een dans zonder einde. Een ritme dat lijkt te ontspringen aan de aarde. Ik denk dat dat het geheim van Elek­ tra is. De enige manier om deze rol als zan­ geres te overleven is om je over te geven aan deze bijzondere energie. Je raakt bijna in een andere staat van bewustzijn. Voor deze

rol is een bijzondere voorbereiding nood­ zakelijk, met concentratie, stilte en moed. Maar ik geniet van zo’n uitdaging!’

Een jaar vol Strauss

Linda Watson wordt gezien als een van de belangrijkste Wagnersopranen van onze tijd. Met Plácido Domingo vierde zij grote triomfen als Kundry in Parsifal. De tenor dichtte haar stem niet alleen grote omvang toe, maar even grote schoonheid en kwali­ teit. Ook in de opera’s van Richard Strauss staat Watson haar mannetje. Volgens de planning zou ze pas dit seizoen haar debuut als Elektra maken, maar er kwam een kans voorbij om samen te werken met Christian Thiele­mann in 2010. Deze uitvoering werd meteen live opgenomen op dvd (Arthaus, 2011). Een recensent schreef: ‘Het enorme podium wordt volledig in beslag genomen door de formidabele aanwezigheid van Linda Watson, haar indrukwekkende gestalte en krachtige stem.’ De sopraan zingt nu een heel jaar lang alleen maar Strauss. De Vier letzte Lieder, opera’s als Die Frau ohne Schatten, Der Rosenkava­lier en Elektra. ‘Het is toe­ val, je kunt je agenda zo niet sturen. Maar ik geniet er enorm van. Thielemann was een enorme inspiratiebron. Hij kent het werk tot in de puntjes en was heel behulpzaam bij

Wie denkt dat een zangeres niets meer bijleert wanneer de top eenmaal bereikt is, heeft het mis. Evelyn Herlitzius heeft nog altijd contact met haar leraar. ‘Hij kent mijn stem al sinds mijn studiejaren. Normaal gesproken werk ik natuurlijk alleen, maar we zijn allemaal mensen en het is heerlijk om te weten dat ik altijd contact met hem op kan nemen, al is het maar één keer per jaar! Zanger ben je met je hele ziel en zaligheid. Je bent je altijd bewust van je gemoedstoe­ stand, je ziel en je lijf. Het is ongelooflijk belangrijk om een sparringpartner te heb­ben die je volledig kunt vertrouwen. Een crisis heeft iedereen wel eens, maar er is altijd weer een uitweg. Ik ben wel blij dat ik dit allemaal niet wist toen ik met zingen begon. Ik weet niet of ik genoeg moed zou hebben gehad om erin te duiken. Maar ik vind het geweldig en ben blij dat ik nog altijd op het podium mag zingen en acteren.’ Linda Watson vond in Wenen de zang­ coach met wie ze tot op de dag van vandaag veelvuldig contact onderhoudt – uitgerekend een Amerikaanse: Carol Mayo. Waarom heeft zo’n ervaren zangeres na al die jaren nog een coach nodig? ‘Je hebt altijd een paar extra oren nodig, want je kunt niet naar jezelf luisteren terwijl je zingt. Dan krijg je een heel verkeerd beeld van de akoestiek. Wat je van binnen voelt, moet je naar buiten vertalen en als je dan tegelijk probeert te luisteren naar het resultaat gaat het helemaal mis. Mijn

coach houdt me op het juiste spoor. Voor ver­­ schillende zangstijlen heb je verschillende technieken nodig. Je hebt iemand nodig die je volledig kunt vertrouwen. Van Carol weet ik zeker dat zij haar oprechte mening geeft.’ Met een drukke agenda valt het niet mee om regelmatig contact te hebben, maar de moderne media biedt ook hier uitkomst. ‘Carol geeft ook via skype lessen. Zij zet dan de computer met camera op de vleugel en zelf zing je voor je laptop. Ik heb er zelf nog geen ervaring mee, maar het lijkt me veel beter dan over de telefoon, wat we ook wel eens doen. Maar als ik in Wenen ben, zoeken we elkaar altijd op. Zij is mijn steun en toe­ verlaat al sinds mijn 29ste, en kent de bad habits van mijn stem als geen ander.’ Inmiddels zijn er ook jonge zangers die Linda Watson om advies vragen. ‘Op Face­ book weten velen mij te vinden, ook omdat collega-zangers ze doorsturen. Eerst was ik er een beetje huiverig voor, maar Facebook is echt een geweldige manier om contacten te onderhouden, het werkt twee kanten op.’ En welk advies geeft Watson jonge zangers het meest? ‘Volg je instinct en leer “nee, dank u” te zeggen. Regisseurs en dirigenten wil­ len nog wel eens aandringen, omdat er maar weinig zangers zijn die dit repertoire aankunnen. Maar je stem heeft tijd nodig. Als je denkt dat je er nog niet klaar voor bent, volg dan je instinct.’ Bewondert Linda Wat­

son zelf ook andere zangers? ‘Zeker zijn er nog zangers waar ik tegen opkijk. Ik luister bijvoorbeeld graag naar oude opnames, uit tijden die dichter bij de componist zelf staan. Zoals de opname met Astrid Varnay bijvoorbeeld.’

Nieuwe wegen

Onlangs gaf Evelyn Herlitzius haar eerste liedrecital in Dresden. Ze zoekt steeds naar nieuwe rollen, nieuwe kleuren en nieuwe wegen om zichzelf als zangeres uit te druk­ ken. Peter de Caluwe nodigde haar uit om in Brussel de rol van Kát’a Kabanová in de gelijknamige opera van Leoš Janácˇek te zin­ gen. ‘Totaal anders dan alle andere rollen tot nu toe, ik heb enorm veel ideeën opgedaan die ik weer kan gebruiken in mijn “normale” repertoire. Ik zou ook graag Lady Macbeth, Judith en Emilia Marty zingen, of rollen in het verismo-repertoire. Ik ben ervan over­ tuigd dat het wel komt als dat binnen mijn bereik ligt. Ik ben benieuwd wat de toekomst brengt!’ Voordat we het gesprek beëindigen, vraagt Linda Watson: ‘Mag ik nog één ding zeggen? Ik verheug me enorm op mijn terugkeer naar Amsterdam. De mensen van De Neder­l andse Opera zijn echt geweldig. Van de mensen op de vloer tot de directie, je voelt je er echt thuis!’

28

29

Idomeneo Ik vind mijn geliefde vader Weer, en ik verlies hem. (Idamante) I Na de val van Troje is de Trojaanse prinses Ilia als krijgsgevangene naar Kreta gebracht, waar prins Idamante, de zoon van koning Idomeneo, haar gastvrij in het paleis heeft opgenomen. Ook Elettra, de dochter van Agamemnon, heeft op Kreta haar toevlucht gevonden. Zij is verliefd op Idamante, die echter steeds meer gaat voelen voor Ilia. Men wacht op de terugkeer van Idomeneo, die om zijn deelname aan de Trojaanse oorlog door de woede van Neptunus wordt achtervolgd en in een zeestorm terechtkomt. Om zijn leven te redden zweert hij het eerste levende wezen dat hem op Kreta tegemoetkomt aan Neptunus te offeren. Idomeneo's vertrouweling Arbace bericht dat het schip van de koning met man en muis is vergaan. Grote droefenis heerst alom. Idomeneo wordt echter door de golven op het strand geworpen, waar Idamante hem vindt. Na een scheiding van tien jaren herkennen zij elkaar niet onmiddellijk, maar als Idomeneo beseft dat hij zijn eigen zoon moet offeren, slaat hij op de vlucht.

II Idomeneo hoopt het gruwelijke offer te kunnen vermijden door Idamante opdracht te geven Elettra naar Argos terug te brengen. Maar als zij op het punt staan aan boord te gaan, steekt er een hevige storm op, die hun vertrek belet. Een verslindend zeemonster duikt op.

III Idamante en Ilia verklaren elkaar hun liefde, waarna de prins tegen het monster ten strijde trekt. Intussen bekent Idomeneo wat hij Neptunus heeft gezworen. Na zijn triomfantelijke terugkeer krijgt Idamante de waarheid te horen. Hij is bereid te sterven om een einde te maken aan de toorn van de zeegod. Als Ilia zich voor Idamante wil opofferen, klinkt plotseling de stem van Neptunus, die verklaart dat de liefde heeft overwonnen. Idomeneo doet afstand van de troon en maakt plaats voor Idamante en Ilia.

wo 9 nov 2011 première

19.30 uur

vr 11 nov zo 13 nov di 15 nov vr 18 nov zo 20 nov wo 23 nov vr 25 nov zo 27 nov

19.30 13.30 19.30 19.30 13.30 19.30 19.30 13.30

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Hein van Eekert Plaats: het Muziektheater (foyer 2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Cd/dvd-aanbevelingen De volgende cd en dvd zijn ver­krijgbaar in de Muziek­ theaterwinkel en bij alle vesti­gingen van Concerto/ Plato: Cd Idomeneo Anthony Rolfe Johnson, Anne Sofie von Otter, English Baroque Soloists, Monteverdi Choir, John Eliot Gardiner Archiv Productions, € 24,95 Dvd Idomeneo regie: Brian Large Luciano Pavarotti, Frederica von Stade, The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus, James Levine DG, € 39,95,

Scènes uit Idomeneo, 2004 (Foto’s: Clärchen & Matthias Baus)

Op vertoon van hun abonne­ments­kaart krijgen DNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato en in de Muziektheaterwinkel. Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge­­­nie­ten van een diner­buffet in de foyer van het Muziektheater. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren: 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten.

Idomeneo Dramma per musica in tre atti, KV 366 libretto van Giambattista Varesco muzikale leiding John Nelson regie Ursel Herrmann Karl-Ernst Herrmann decor/kostuums/licht Karl-Ernst Herrmann Idomeneo Michael Schade Idamante Stéphanie d’Oustrac Ilia Judith van Wanroij Elettra Susan Gritton Arbace Edgaras Montvidas Gran sacerdote di Nettuno Dietmar Kerschbaum La voce Tijl Faveyts Cretesi Bernadette Bouthoorn Inez Hafkamp Ruud Fiselier Sander Heutinck Nederlands Kamerorkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Martin Wright De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 20 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Idomeneo is verkrijgbaar in het Muziek­t heater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaans en in het Neder­lands opgenomen. De prijs is  8.

Reprise

Wolfgang Amadeus Mozart 1756  - 1791

30

 Achtergrond Idomeneo

31 Scène uit Idomeneo, 2004 (Foto: Clärchen & Matthias Baus)

Marijke Schouten

Een opera voor München

Wolfgang Amadeus Mozart (Relief: Leonard Posch, 1789)

De derde schakel in de DNO-mythologie-keten is de reprise van Mozarts Idomeneo. Zoals bekend stond Wolfgang Amadeus vaak op gespannen voet met zijn vader, Leopold. Bij het componeren van Idomeneo – waarin de relatie tussen vader en zoon het centrale gegeven is – vond hij paradoxaal genoeg extra inspiratie in hun moeizame verstandhouding. Toen Mozart in 1780 de opdracht kreeg om voor het hof van keurvorst Carl Theodor in München de opera Idomeneo te compone­ren, ging een diepe wens met terugwerkende kracht in vervulling. Drie jaar eerder had hij, tijdens de laatste van zijn grote reizen, de keurvorst persoonlijk ontmoet in diens toen­ malige residentie, Mannheim. Mozart was op zoek naar een nieuwe, uitdagende werkkring en liet bij die gelegenheid doorschemeren dat hij niets liever wilde dan ter plekke een opera te schrijven. Op korte termijn zat er echter geen opdracht in voor een opera, aan­ gezien de keurvorst politieke tegenwind had en hals over kop zijn troon moest veiligstel­ len. Aan het eind van het jaar 1778 was Carl Theodor, als de nieuwe keurvorst van Bei­e­ ren, van Mannheim naar München verhuisd, met medeneming van zijn beroemde Mann­ heimer Kapelle en het complete operage­ zelschap. Voor Mozart was de afwijzing een teleurstelling en hij had zijn vader dan ook bekend dat hij wel kon janken van jaloezie dat híj niet en anderen wél opera’s schreven. Maar ook zonder opera-opdracht vond hij het muziekklimaat in Mannheim inspirerend en verstrooiend genoeg om er een winter­ lang te blijven hangen: musicerend, com­ ponerend, verliefd op de zangeres Aloysia Weber, en intussen zijn geplande reis naar Parijs almaar uitstellend. Tot zijn vader Leo­ pold, die hem vanuit Salzburg onvermoeibaar bombardeerde met aanbevolen reisroutes, belangrijke contactpersonen, introductie­ brieven, geldzaken en wat al niet meer, tegen het voorjaar van 1778 het onverantwoorde­ lijke gedrag en de luchthartige praatjes van zijn zoon meer dan beu was en hem met een ‘Vort, naar Parijs, jij!’ dwong Mannheim ach­ ter zich te laten en eindelijk eens ernst met zijn carrière te gaan maken.

Controverse

Daarvoor bleek Parijs bij nader inzien niet de juiste plek, want Mozart had geen affi­ niteit met de heersende muzikale smaak in de Franse hoofdstad. Het succes dat hij in het Concert Spirituel met zijn symfonieën oogstte, legde hij arrogant naast zich neer met een ‘Ik reken niet op het applaus van de Parijzenaars’. Het viel hem zwaar om de ver­ eiste knievallen te maken voor potentiële opdrachtgevers en sponsors, wat voor een componist met opera-ambities niet verstan­ dig was. Een Mozart welgezinde insider be­­ richtte vergoelijkend aan Leopold dat Mozart als operacomponist in Parijs bij voorbaat kansloos was vanwege de hoogoplopende controverse tussen de aanhangers van Gluck en Piccinni, maar gaf eerlijk toe dat hij het er met minder talent en meer handigheid ver­ der had kunnen brengen. Niettemin was de berichtgeving van Mozart over de Parijse operascene lovend: hij was diep onder de indruk geraakt van Glucks koren en iets

minder van die van Piccinni. Tegenover zijn vader beweerde hij dat hij naar een grote opera toewerkte, wat achteraf, toen hij een­ maal begonnen was met het componeren van Idomeneo, niet eens zo bezijden de waarheid bleek. Op zoek naar geschikte libretto’s, had hij door het bestuderen van bestaande Franse operapartituren ontdekt dat de Franse drama­ tiek hem die stijlmid­delen leverde waar­mee hij de conventies van de Italiaanse opera seria kon doorbreken en het genre uit zijn drama­ turgische verstarring van eindeloze recita­ tieven en aria’s be­vrijden. Het wachten was in feite op een opdracht.

Vader-zoonconflict

Maar eerst moest Mozart nog onverrichter zake en op hangende pootjes terug naar Salz­burg – geen aanstelling of opdracht, zijn moeder in Parijs dood en begraven, een amoureuze illusie armer – voor hij de vruch­ ten kon plukken van de periode Mannheim. Mozart had er veel vrienden weten te maken onder de zangers en de orkestmusici, en die hadden zich tijdens zijn afwezigheid inge­zet voor Mozarts belangen. Halverwege de zomer van 1780 ontving Mozart het bericht van de theaterintendant in München, Joseph Anton graaf von Seeau, dat Carl Theodor hem de opdracht had verleend tot het schrij­ ven van een grote opera voor het komende carnavalsseizoen. De basis voor deze opera zou, zo was in München bepaald, Idomenée zijn, een tragédie lyrique van Antoine Dan­

chet die in 1712 op muziek van André Cam­pra in Parijs in première was gegaan. Ook Mozart was in Parijs al gestuit op Dan­ chets tragische geschiedenis van de Kreten­ zische koning Idomeneus, die bij terugkeer uit de Trojaanse Oorlog schipbreuk lijdt en in ruil voor zijn redding de zeegod Neptu­nus belooft de eerste persoon die hij na zijn lan­ ding zal ontmoeten, aan hem te offeren. De gelofte komt hem duur te staan wanneer dat zijn eigen zoon Idamantes blijkt te zijn. Op Mozart werkte dit vader-zoonconflict als een magneet, wat gezien zijn eigen gespan­ nen en claustrofobische relatie met Leopold licht te verklaren valt. Hij vond het een supe­ rieur stuk, met vocale solo’s die ongemerkt overgaan in schipbreuken, landingen, massa­ scènes, zeestormen en tempelscènes, en heeft waarschijnlijk voorvoeld dat het hem zou inspireren tot de meest persoonlijke en hartstochtelijke muziek die hij ooit zou schrijven.

Verlichte monarchie

De wetenschap dat de Idomeneus-stof rela­ tief zelden als operathema was gebruikt maar perfect aansloot op Glucks ‘reform’opera’s – waarin de mensenoffers vrouwen zijn – verhoogde de actuele aantrekkings­ kracht van dit drama. Mozart had al vast­ gesteld dat het stuk alleen maar moest worden ‘aangepast aan de moderne smaak’, wat neerkwam op het inlassen van aria’s en ensembles, het omwerken van vijf naar drie

bedrijven en het vervangen van de tragische afloop door een happy end, dat in de Verlich­ ting om redenen van politieke en filosofische aard als bon ton werd beschouwd. Voorzien van een slot waarin liefde en recht zegevie­ ren en deugdzaamheid wordt beloond, was het stuk tevens een perfecte allegorie van de verlichte monarchie, een vorst als Carl Theo­ dor waardig. Mozart zelf, die in Mannheim op het spoor was gezet van de nieuwe, meesle­ pende Sturm und Drang-toneelstukken, zag in Danchets werk mogelijkheden om grote dramatische spanningsbogen op te bouwen. Voor de moderne, Italiaanse bewerking van de Franse tekst dienden Mozart en zijn – nauw bij het project betrokken – vader zelf een librettist aan te trekken, in goed overleg met graaf Seeau, die de hele operaproductie van begin tot eind begeleidde. Uit praktische overwegingen lieten ze hun keus vallen op de Eerwaarde Giambattista Varesco, de Italiaanse dichter in Salzburg, die als kape­ laan en musicus aan het hof van aartsbis­ schop Colloredo werkte en die ook op enige theaterervaring kon bogen. Nadat Varesco’s eerste versie officieel was goedgekeurd, kon Mozart met componeren beginnen en, toen hij ver genoeg gevorderd was, op 5 november naar München vertrekken voor de eindsprint.

Mozarts visie op het muziektheater er zo hel­ der in verwoord is. Mozart liet geen kans voorbijgaan om zijn vader te imponeren en hem te laten weten hoe goed alles verliep en hoezeer zijn werk geprezen werd. Zo lezen we op 8 november dat Madame Doro­thea Wendling ‘Arci-Contentissima’ was en, een week later, dat zij en haar schoonzuster, Elisabeth Wendling, aangenaam getroffen waren door de aria’s die zij als de prinses­sen Ilia en Elettra te zingen hadden. Met de tenor Anton Raaff in de titelrol lag het ingewikkelder. Mozart voelde zich erken­ telijk jegens de inmiddels 66-jarige zanger omdat hij zijn opdracht mede aan hem te danken had. Hij was dan ook zo zachtzinnig mogelijk omgesprongen met Raaffs fragiele stem, en had hem van briljante en expres­ sieve muziek voorzien zonder extreme eisen aan de ademcontrole te stellen. Mozart bleef de inschikkelijkheid zelve en wist Raaffs irri­ tante smoesjes over zogenaamd onzingbare klinkers ook aan zijn thuisfront te verkopen. Hij gaf zelfs toe aan Raaffs eis het slotkwar­ tet te schrappen en hem in plaats daarvan nog eens in de schijnwerpers te plaatsen: ‘Hij heeft wel gelijk en zelfs als dat niet zo was, dan moeten we maar respect voor zijn grijze haren hebben’. Intussen ergerde hij zich dood over ’s mans ijdele effectbejag en over het feit dat hij Mozarts beoogde expres­ Uitvoerige correspondentie siviteit niet oppakte en ‘stijf als een stand­ Leopold bleef in Salzburg, waar hij als con­ tactpersoon fungeerde tussen Mozart en zijn beeld’ op het podium stond. Raaff stamde uit librettist, die tot het allerlaatste moment een voorbije periode en ontmoette Mozart bereid bleef op Mozarts aanwijzingen aan toen hij al over zijn hoogtepunt heen was. de tekst te sleutelen. Was Leopold wel mee­ Hij had, opgeleid in de beste vocale tradities gegaan, dan hadden wij nu niet beschikt en met een indrukwekkende stemomvang, over de uitvoerige correspondentie tussen tot de sterzangers van zijn tijd behoord, en vader en zoon, waarin beiden een gedetail­ Carl Theodor had hem tien jaar eerder dan leerd beeld schetsen over de totstandkoming ook niet voor niets uit Italië naar Duitsland van Idomeneo, en die zo fascinerend is omdat had gehaald.

Favoriete opera

Op 27 december 1780 deed Mozart verheugd verslag van de gunstige indruk die hij tijdens eerste grote orkestrepetitie bij CarlTheodor had gemaakt. ‘Na de eerste akte liet de keur­ vorst mij een luidkeels “bravo” horen en toen ik naar hem toe ging om hem de hand te kussen, zei hij: “Deze opera zal charmant worden; ge zult er ongetwijfeld eer mee in-­ leggen.”’ En bij het weggaan had de vorst hem ook nog vriendelijk lachend gezegd: ‘Je zou niet denken dat in zo’n klein hoofd zoiets groots kon steken.’ De toehoorders in München waren onder de indruk van wat Mozart zijn ‘Grosse Oper’ noemde. Men noemde het werk schitterend, expressief, nieuw, krachtig, maar ook be­­­ vreemdend. In Wenen onderwierp de compo­ nist het werk aan een grondige revisie, maar ‘door ongunstige omstandigheden’, zoals Constanze Mozart het later zou noemen, kwam hij niet verder dan een semi-geënsce­ neerde uitvoering in besloten kring. Gaande­ weg was Idomeneo Mozarts favoriete opera geworden en het grote kwartet ‘Andrò ramin­ go e solo’, waarin het conflict tussen de jonge held Idamante en zijn vader tot een uitbars­ ting komt, zijn lievelingsstuk. De identifica­ tie van Mozart met Idamante in het door hem getoonzette vader-zoonconflict ging zover, dat hij compleet onderuitging toen hij dit kwartet bij het verzoeningsbezoek aan zijn vader in 1783, samen met Constanze, Leo­ pold en Nannerl zong: ‘Hij raakte zo over­ stuur,’ verhaalde Constanze later, ‘dat hij in tranen uitbarstte en de kamer uitliep, en het duurde een hele tijd voor ik hem weer tot bedaren had gekregen.’

32

 Portret Idomeneo

 Interview Idomeneo

 Michel Khalifa

 Marianne Broeder

Een logische stap

‘Mozarts tenoren zijn krachtige losers’

Al jaren gooit de Engelse sopraan Susan Gritton hoge ogen in haar geboorteland en op internationale podia. Zij is in Nederland nog relatief onbekend, maar haar DNO-debuut als Elettra in Idomeneo zal hier ongetwijfeld verandering in brengen. De lijst van Grittons optredens is ons land is vrij kort. Ze trad op in het Amster­ damse Concertgebouw en later in de Rotter­ damse Doelen, waar ze begin 2009 in Mozarts Requiem soleerde bij het Rotterdams Phil­ har­monisch Orkest onder leiding van Frans Brüggen. Later in dat jaar zou ze in Den Haag en Amsterdam duetten vertolken met mezzo­ sopraan Christianne Stotijn, maar ze moest zich om persoonlijke redenen door een collega laten vervangen. Bezoekers van het Holland Festival konden Susan Gritton afgelopen juni horen in een concertante uitvoering van Brittens kamer­ opera The Rape of Lucretia waarin zij de (solo) rol van Female Chorus voor haar rekening nam. Tijd voor een uitgebreid interview had zij helaas niet, maar de korte ontmoeting tijdens de generale repetitie van Lucretia in het Muziek­gebouw aan ’t IJ was bijzonder hartelijk. De toegankelijke en bescheiden Engelse, type girl next door, begon te stralen zodra de verslaggever het woord Idomeneo liet vallen. ‘Ik verheug me op rol van Elettra,’ zei ze met twinkelende ogen voordat ze weer het podium op moest. ‘Zowel vocaal als in drama­ tisch opzicht is dit voor mij een logische stap na alle Mozart-personages die ik al op de bühne heb vertolkt.’

Britten

Haar erelijst is inderdaad indrukwekkend. Susan Gritton zong onder meer hoofdrollen in alle drie de Mozart/Da Ponte-opera’s: Fior­ diligi uit Così fan tutte in München, Londen en New York, de Gravin uit Le nozze di Figaro in Londen en Donna Anna uit Don Giovanni in Montréal en bij de Bolsjoi-opera in Moskou. Daarnaast werkte ze mee aan producties van Die Zauberflöte als Pamina, La clemenza di Tito als Vitellia en Die Ent­führung aus dem Serail als Konstanze. Deze opsomming ten spijt staat Gritton niet te boek als een Mozart-specialist. Ze beheerst een breed repertoire, van Purcell tot Britten, zingt met evenveel succes in operahuizen als in kerken en concertzalen, wisselt daarbij het operawerk af met oratoria en lied­recitals, en treedt daarbij graag bui­ ten de plat betreden paden. Zo nam zij op cd minder voor de hand liggende werken op zoals de liedcyclus Zeven romances op gedichten van Alexander Blok van Sjosta­­ kovitsj of de solobijdragen in het koorwerk Lo the Full Final Sacrifice van Finzi. Voordat ze zich op zang toelegde, stu­ deerde Susan Gritton botanica in Oxford en Londen. In die zin vertoont zij overeen­ komsten met haar Nederlandse collega Johannette Zomer, die eerst enkele jaren als microbiologisch analiste werkte voor­dat ze aan haar zangopleiding begon. Tegen­ woordig voert Gritton haar plantkundige onderzoeken in haar vrije tijd uit. Ze woont in het graafschap Surrey samen met haar man en hun twee kinderen.

Grittons carrière kwam in een stroom­ versnelling nadat ze in 1994 de Kathleen Ferrier Memorial Prize in de wacht had gesleept. Cruciaal voor artistieke ontwik­ keling was de Britten-Pears School in Aldeburgh, waar ze als jong talent vak­ cursussen volgde. Ze ontpopte zich later tot een eersterangs Britten-vertolker, met rollen als Governess in The Turn of the Screw en Miss Wordsworth in Albert Herring. Op YouTube staat een aangrijpend videofrag­ ment waarin zij als Ellen Orford de ‘Embroi­ dery’-aria’ uit Peter Grimes zingt tijdens haar debuut bij Opera Australia in Sydney.

Moeiteloos vereenzelvigen

Ook haar bijdrage in de bejubelde Amster­ damse uitvoering van The Rape of Lucretia maakte grote indruk, zij het al omdat ze zich schijnbaar moeiteloos met haar personage wist te vereenzelvigen. De productie was afkomstig uit het ooit door Britten zelf opge­ richte Aldeburgh Festival, een van de drie werkkringen waarmee Gritton in de loop der jaren een bevoorrechte relatie heeft opgebouwd. Vanaf 2000 was ze ‘Company Princi­pal’ bij de English National Opera en de laatste jaren is ze kind aan huis bij de Bayerische Staatsoper, waar zij in 2010 als Blanche triomfeerde in Dialogues des Carmélites van Poulenc.

Dat Susan Gritton ook in ouder repertoire weet te ontroeren, blijkt uit talrijke recensies. Vroeg in haar carrière kreeg ze lof toege­ zwaaid voor haar cd-opnames van Vivaldi en Händel, onder meer met The King’s Con­ sort. Vorig jaar nog meldde een blogger dat haar aandeel in Pergolesi’s Stabat Mater in Londen ‘direct en ontroerend’ was, en dat hij met name de klaagzang van het Cujus animam ‘nooit zo oprecht, vrij of schokkend hoorde als uit Grittons longen.’ Heeft zij dan bijzondere affiniteit met tragische personages? Op een cd uit 1994 met wereldlijke liederen van Purcell verte­ genwoordigt zij de wanhopige minnares, ter­ wijl Barbara Bonney de gelukkige kant van de liefde bezingt. Een passende rollenver­ deling, aldus recensent Richard Langham Smith, die in The Musical Times Grittons aandeel roemt om de ‘verzengende disso­ nanten en gepassioneerde lijn’. Dergelijke termen passen ook prima bij de muziek die Mozart voor de gekwelde Elettra schreef.

Na een fenomenale Tamino in 1995 keert Michael Schade terug bij De Nederlandse Opera als Idomeneo. Intussen ontwikkelde hij zich tot The word’s leading Mozart tenor. Schade: ‘Sommige collega’s maken van Idomeneo een zwakke persoonlijkheid. Ik vind dat onzin.’ Geen gehoor op de afgesproken tijd voor ons gesprek. Met een forse keelontsteking legt de Canadees-Duitse tenor Michael Schade (1965) zich een week zwijgen op. Eenmaal hersteld enkele weken later klinkt hij gezond en opgelucht. ‘Het ging goed,’ ver­ zekert hij met heldere, opvallend hoge spreek­ stem, ‘gelukkig maar, ik had Sir Simon Rattle niet willen teleurstellen.’ Schade doelt op zijn vertolking van Mahlers Das Lied von der Erde ’s anderendaags met de Berliner Philhar­ moniker. ‘Iets heel anders dan een Mozartopera?’ ‘Niet echt, in wezen is alle vocale muziek verbonden,’ relativeert Schade. ‘Opera, het lied, oratorium, ze drukken in feite allemaal iets uit dat ontroert, dat ons aangrijpt. Bach, Mozart, Schubert of Mahler, ieder zocht op zijn eigen wijze de expressie van een drama. Daarom ben ik ervan overtuigd dat er maar één manier van zingen is: dramatisch en recht uit het hart.’ Zijn carrière is ernaar: naast opera zingt Schade concertrepertoire, liederen en ora­ torium. In 2005 werd hij in de Chicago Tribune omschreven als The world’s leading Mozart tenor. ‘Een grote eer’, vindt Schade. En inder­ daad, Il catalogo è questo: Mitridate, Scipione, Lucio Silla, Alessandro, Idomeneo, Belmonte, Don Basilio, Don Ottavio, Ferrando, Tamino en Tito, hij zong ze allemaal. Zijn operarepertoire reikt van Purcell tot Alban Berg, Bij De Nederlandse Opera leerden we maar hij blijft Mozart beschouwen als de Schade in 1995 kennen als Tamino in de grootste operacomponist aller tijden. memorabele uitvoering van Die Zauberflöte in de regie van Pierre Audi met kostuums Alsof je zweeft van Jorge Jara en Karel Appel. ‘Tamino is ‘Mozart had meer begrip voor muziektheater een van mijn favoriete rollen,’ zegt Schade dan welke componist ook,’ meent Schade. ‘Zijn libretti zijn altijd interessant, de muziek gedecideerd. ‘Ik heb hem 260 keer gezongen en vind het elke keer opnieuw een feest. Ik is altijd een exacte expressie van het ver­ haal. Mozart stelt de zangers in de gelegen­ krijg er nooit genoeg van en wil hem ook op heid de personages, de gebeurtenissen en mijn 75ste nog zingen. Ik weet niet of iemand alle daarbij behorende gevoelens optimaal dat wil horen, maar ik ga het wel doen. De uit te drukken. Dat geldt overigens speciaal rol van Tamino is briljant geschreven, voor voor zijn tenoren. Denk maar aan Don Otta­ een jonge lyrische tenor of een heldentenor. vio in Don Giovanni of Ferrando in Così fan Daarom kunnen zowel jongere als oudere tutte, dat zijn rollen die momenten kennen tenoren hem zingen. Maar laat ik fair zijn, van ultieme waarheid en opperste zuiver­ mijn tijd als prins is een beetje voorbij. heid. Zeer sensitief gebruikt Mozart daar Ik heb nu de leeftijd voor de koningen en toonsoorten met een lastige tessituur: de keizers.’ G-groot of A-groot, om de kwetsbaarheid van zijn personage te versterken. Daardoor Idomeneo: gebroken maar klinkt de stem alsof hij kan breken. Bijvoor­ zelfverzekerd beeld in “Dalla sua pace”, als Don Ottavio Ook met hen heeft Schade een brede erva­ zingt “Van haar gemoedsrust hangt de mijne ring: Mitridate, Lucio Silla, Tito en Idomeneo... Laatstgenoemde – de koning van Kreta, die af, wat haar behaagt, verschaft mij leven, zijn zoon Idamante moet offeren als dank wat haar mishaagt, dat is mijn dood.” Of in voor zijn redding door Neptunus – is hem “Un’ aura amorosa”, waar Ferrando zingt: speciaal dierbaar. “Een liefdevolle ademtocht van onze schat zal ons hart zoete verkwikking schenken”. Schade: ‘Idomeneo is volkomen wanhopig Dat zijn momenten van pure, zuivere liefde. en vreest gedurende de hele opera dat hij Als het lukt om deze aria’s mooi te zingen, zijn strijd niet zal winnen. Het is een lastige, is het alsof je zweeft, alsof je in de hemel maar ongelofelijk uitdagende rol. Het is bent.’ heerlijk om een hele avond in het centrum

Michael Schade (Foto: Harald Hoffmann)

Susan Gritton (Foto: Tim Cantrell)

33

van de belangstelling te staan. Je krijgt geen tijd om erover na te denken hoe zwaar je taak hier is, vocaaltechnisch en expres­ sief. Ook door de grote hoeveelheid ensem­ bles. Dan weer een kwartet, dan weer een lang duet en dan weer een grote aria. Je kunt geen moment verslappen, je moet voortdu­ rend alert blijven en doorzetten. Een waag­ stuk is eigenlijk alleen de aria “Fuor del mar” (“Ontkomen aan de golven, draag ik in mij een zee die nog noodlottiger is”). Mozarts eerste versie bleek te moeilijk voor Anton Raaff, die de rol tijdens de première zou zingen. Hij schreef een tweede met min­ der coloraturen. Ik zing graag de originele versie, omdat die aangrijpender is. In Mozarts coloraturen weerklinkt geen bravoure, geen vuurwerk zoals bij Rossini. Integendeel, deze versieringen komen recht uit het hart, ze illustreren het lijden.’ ‘Net als in alle andere opere serie van Mozart is de tekst prachtig, vooral ook in de diepdoorleefde recitatieven. Ze zijn heer­ lijk om te zingen, ze dragen de opera, ze zijn als het ware de motor van het voertuig.’ ‘Sommige collega’s maken van Idomeneo een zwakke persoonlijkheid. Ik vind dat onzin. Idomeneo is gebroken, maar zelfverzekerd. Niet voor niets geeft Mozart hem een nobele, vorstelijke toonsoort. Mozarts tenoren zijn krachtige losers.’

34

35

Algemene informatie

Persstemmen

La lecture que fait le chef de la partition est quasi chambriste, transparente, toute en nuances et en finesse, les passages éthérés tenant quasi de l’irréel, tandis que les thèmes qui font référence à la valse viennoise ne sont jamais appuyés, le respect pour les chanteurs étant total. L’accueil d’une salle archi-comble fut triomphal. Jean Lucas, La voix du Luxembourg (23 mei 2011)

Strauss’s Der Rosenkavalier is under­ going a revival of Brigitte Fassbaender’s compelling 2004 production, after a con­ cept by Willy Decker. The production is distinguished by faultless direction of the principals by Ms. Fassbaender, once a memorable Octavian, in which humor meshes nicely with sentiment. Karin Strobos, replacing Magdalena Kožená as Octavian, offers a straightforward, handsomely sung portrayal that con­ trasts with Anne Schwanewilms’s Marschallin, so highly nuanced as to be almost subdued yet ultimately affect­ ing. In the pit is Simon Rattle, coaxing lithe, finely textured playing from the Rotter­dam Philharmonic in an interpre­ tation that prizes reflection and lyricism no less than high spirits.

Erik Voermans, Het Parool (9 juni 2011)

Rihm opent niet met muziek maar met gegiechel, een meesterlijke parodie op Wagners Rijndochters en hun spel met de onaanzienlijke Alberich. Een van de mooiste vondsten uit de opera is een grote slagwerksolo die het publiek van alle kanten omsluit, als toonloze pen­ dant van de stemloze hoofdpersoon. Aan het einde van de avond laat Rihm zijn publiek buiten adem achter. Bela Luttmer, de Volkskrant (10 juni 2011)

Het is een overvloedig Holland Festival dit jaar. Voor mij is het absolute hoogtepunt de overweldigende voor­ stelling van Dionysos, de nieuwe opera van de Duitse componist Wolfgang Rihm. Dionysos is een aangrijpende, nieuwe, ongekende opera, met prach­ tige muziek, grandioos gespeeld door het Neder­l ands Philharmonisch Orkest onder Ingo Metzmacher. Met schitteren­ de, schematisch vormgegeven decors van beeldend kunstenaar Jonathan Meese. Prachtig gezongen en gespeeld, vooral door Georg Nigl als N. en Cyndia Sieden als Ariadne. Max Arian, De Groene Amsterdammer (16 juni 2011)

George Loomis, International Herald Tribune



(24 mei 2011)

Deze recensies zijn ingekort.

Jevgeni Onjegin De nieuwe Jevgeni Onjegin behoort tot het aller-, allerbeste wat er op opera­ gebied hier ooit te zien is geweest. Een voorstelling die muzikaal en scenisch zó volmaakt is dat woorden volledige ontoereikend zijn om de perfectie ervan uit te drukken. Een sublieme totaalerva­ ring die niemand die ooit verliefd is ge­­ weest onberoerd kan laten. De applaus­ storm bereikte orkaankracht toen diri­ gent Mariss Jansons het Koninklijk Concertgebouworkest in de bak liet opstaan. Wat een weelde en een wel­ daad om Tsjaikovski’s partituur op dit ongehoorde niveau te horen.

vrijdag t/m zondag| feestdagen|première

standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/ Stadspas Stadspas

1ste rang 2de rang 3de rang 4de rang 5de rang• 6de rang 7de rang• 8ste rang

 100  90  80  70  50  40  30  15

 90  80  70  65  45  35  25  15

 110  100  90  80  60  50  40  20

 100  90  80  75  55  45  35  20

standaard CJP/65+/ Stadspas

1ste rang 2de rang 3de rang 4de rang 5de rang• 6de rang 7de rang• 8ste rang

 75  65  55  45  30  25  20  15

 70  60  50  40  25  20  20  15

• Plaatsen die geen zicht op de boventiteling bieden • • Plaatsen die beperkt zicht op het toneel bieden

Verkoop kaarten

Precies drie maanden vóór de première van een productie gaan alle voor­s tellingen maandag tot en vrijdag t/m zondag| daarvan in de verkoop. U kunt kaarten kopen: met donderdag feestdagen|première – online via www.dno.nl; standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/ – bij het Kassa-bespreekbureau van Stadspas Stadspas Het Muziektheater Amsterdam: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Openingstijden: 1ste rang  120  110  130  120 maandag t/m vrijdag 12:00-18:00 of aanvang 2de rang  110  100  120  110 3de rang  100  90  110  100 voorstelling; zaterdag, zon- en feestdagen 4de rang  90  80  100  90 12:00-15:00 of aanvang voorstelling; zon- en 5de rang•  70  60  80  70 feestdagen zonder voorstelling gesloten. Normaal tarief geldt voor de overige producties

6de rang  60 7de rang•  50 8ste rang  15

 55  45  15

 70  60  20

 65  55  20

Put too much steam into Tchaikovsky’s score and it wilts. Be too shy and retir­ ing, on the other hand, and the tragic momentum evaporates. Jansons sets us on a simmer and gradually turns the heat to boiling. It is magisterially paced, stunningly played and, seemingly effort­ lessly, Jansons captures every aching nuance. Herheim’s innovations are often throbbingly acute (and sometimes wick­ edly funny). Neil Fisher, The Times (23 juni 2011)

B oventiteling

Alle voorstellingen van DNO worden Neder­ lands boventiteld. Plaatsen in de 4de en 6de rang in het Muziektheater bieden echter nooit zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn van zicht op de boven­t ite­l ing, informeer dan bij het Kassa-bespreek­­­bureau.

Openbaar vervoer

Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen metro’s 53 en 54 en sneltram 51 u naar het Water­loo­­plein. Tram 9 gaat vanaf het CS rechtstreeks naar het Muziektheater.

Onder het Muziektheater bevindt zich de parkeer­garage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter vaak al vroeg vol. Andere parkeer­ garages in de buurt: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat en ‘Markenhoven’ tegen­ over politiebureau IJtunnel.

Colofon

Odeon Magazine van De Nederlandse Opera

Wolfgang Schreiber, Süddeutsche Zeitung (16 juni 2011)

Bij uitverkochte voorstel­l ingen kunt u vanaf een uur vóór aanvang een volgnummer afha­ len bij het Kassa-bespreekbureau. Van­af een halfuur vóór aanvang worden niet-afgehaalde kaarten te koop aangeboden. Per volgnummer kunt u maxi­maal twee kaarten voor de betref­ fende voorstelling kopen.

Parkeren bij het Muziektheater

Peter van der Lint, Trouw (16 juni 2011)

Ihm [Stefan Herheim] glückt eine Aufführung der Oper, die von Beginn an durch Musikalität der Handlungsführung und Tiefenschärfe der Charaktere fes­ selt. Zeitebenen fließen wie im Traum ineinander, und es ist höchst spannend, zu beobachten, wie viel Potenzial an Unbewusstem, an doppelbödigen Erinne­ rungen, Projektionen, Traumata in den Figuren dieser Oper sichtbar wird. Und zugleich hörbar. Denn Mariss Jansons beherrscht Tschaikowskys Musik wie seine Muttersprache. Jansons und sein Concertgebouw­orchester lassen alles frei atmen, symphonisch gezügelt aus der Partitur emporströmen, transparent in der Wärme der Streicher, ohne Lar­ moyanz oder krachendes Auftrumpfen im dramatischen Duell-Bild oder beim finalen Scheitern Onegins.

Uitverkocht?

(Foto: Edwin Walvis)

Mischa Spel, NRC Handelsblad (16 mei 2011)

Dionysos is een totaal onbegrijpelijke opera, maar dat is tegelijkertijd de grote poëtische kracht van het stuk. Twee uur lang krijgen we een inkijkje in de waanzinnige geest van Nietzsche, die zich onttrekt aan logica of drama­ tische samenhang, waardoor de toe­ schouwer zich volledig kan overgeven aan de rijke caleidoscopische associa­ tieve muzikale invallen van Rihm. Die zijn bij vlagen van een verpletterende schoonheid.

(Foto: Forster)

[Magdalena] Kožená werd ziek, vervan­ ger Michelle Breedt ook. En zo maakte [Karin] Strobos [als Octavian] met haar strakke mezzo en gave voor jongensge­ baren (waar laat je die handen als je geen zakken hebt?) een droomdebuut in een van de meest prestigieuze producties van het seizoen. [Sir Simon] Rattle weet hoe hij Strauss’ walsen en ensembles zo het hart in kan katapulteren. Alleen al de montage tussen al die verschillende, onderhuids woelige muzieken is subliem. Naast Sally Matthews als Sophie is Anne Schwanewilms als Marschallin de groot­ ste attractie: door de zuiverheid van zang en spel toont zij wat elegant ouderen is. Haar ‘Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding’ is een keeltoesnoerend hoogtepunt.

Dionysos

maandag tot en met donderdag

Voor niet-uitverkochte voorstellingen kunnen studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang op vertoon van een geldige college-/studen­ tenkaart voor  15 een plaatskaart aan de kassa kopen.

presenteert Beijing Opera School

Laag tarief geldt voor Orest en De nachtegaal

Studentenkorting

Het Muziektheater Amsterdam

Seizoen 2011-2012 Het Muziektheater Amsterdam (Foto: Ruth Walz)

(Foto: Monika Rittershaus)

Der Rosenkavalier

Prijzen losse kaarten

Nummer 82 sep / okt / nov 2011 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren Ode on is een uitgave van De Nederlandse Opera Afdeling Communicatie Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 e-mail [email protected] advertenties 020 - 551 8953 abonnementen 020 - 625 5455 internet www.dno.nl

Hoofdredactie

Marc N. Chahin Eindredactie en plotteksten

Frits Vliegent­­hart Bijdragen

Carine Alders, Marianne Broeder, Willem Bruls, Joke Dame, Hein van Eekert, Michel Khalifa, Kasper van Kooten, Elaine Lok, Agnita Menon, Marie Mergeay, Chazia Mourali, Marijke Schouten, Dolf Segaar en Frits Vliegenthart Basisontwerp en lay-out

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Omslag

Beeld affiche Iphigénie en Aulide | Iphigénie en Tauride: Lex Reitsma Productie en advertenties

Ode on is gratis verkrijgbaar in het Muziektheater.

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar ge­maakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

Marjolijn Vis Lithografie

Media Traffic Press, Amsterdam Druk

Stadsdrukkerij Amsterdam

Abonnementen per seizoen 2011-2012 Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor  15 ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten  4 incl. porto per stuk. Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linker­ kolom.

Het lidmaatschap van de Vrienden biedt u: u bent geïnteresseerd in opera? u bent een regelmatig bezoeker van dno?

* Exclusief Vriendenabonnement

u wilt daarom graag meer betrokken zijn bij dno?

* Voorbespreking plaatskaarten

De Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera biedt u daartoe de gelegenheid. De Vereniging is nauw betrokken bij De Nederlandse Opera, steunt DNO op allerlei manieren en wil de belangstelling voor opera in het algemeen bevorderen.

* Operafilmavonden

Contributie per seizoen: Individueel lidmaatschap Gezinslidmaatschap (2 personen) Donateur (minimaal) Fidelio (t/m 29 jaar)

* Meerdaagse operareizen

€ 35,€ 65,€ 100,€ 20,-

* Literaire avonden * Eendaagse operareizen

* Vriendenbulletin * Prix d’Amis | Kerstmatinee * Fotojaarboek DNO

ABN Amro: 43.40.57.207

vrienden van de nederlandse opera Fidelio, dé vereniging voor jonge operafans

Vrienden van De Nederlandse Opera Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam telefoon: (020) 5518282 fax: (020) 6250920 e-mail: [email protected] www.vriendenvdopera.demon.nl

Jonge mensen t/m 29 jaar kunnen lid worden van Fidelio, Jonge Vrienden van De Nederlandse Opera. Voor deze groep worden speciale activiteiten georganiseerd.

CONCERTO uw specialist in opera, klassieke muziek en nog veel meer

www.concertomania.nl DNO abonnementhouders 10% korting in Concerto en de Plato winkels.

CONCERTO Utrechtsestraat 52-60 1017 VP Amsterdam 020-6235228 PLATO • Apeldoorn • Deventer • Enschede • Groningen • Leiden • Rotterdam • Utrecht • Zwolle