Obsah Chyba! Záložka není definována

Obsah Úvod 2 Dramatizace versus adaptace: terminologické problémy 3 Krátký exkurz k dějinám scénografie 6 Spolupráce Jana Mikuláška s Markem Cpinem 8 Analýza jednotlivých inscenací 12 George Orwell: 1984 12 Michel Houellebecque: Elementární částice 17 Mariusz Szczygiel: Gottland 22 Karel Čapek: Trapná muka 27 Patrik Ouředník: Europeana 31 Emily Brönte: Na Větrné hůrce 35 Thomas Mann: Doktor Faustus 41 Závěr 46 Resumé 49 Summary 50 Résumé 51 Seznam pouţité literatury 52 Přílohy Chyba! Záložka není definována.

Úvod Tématem této diplomové práce je spolupráce scénografa Marka Cpina s divadelním reţisérem Janem Mikuláškem na inscenacích původně nedramatických literárních textů, které měly premiéru v letech 2009 – 2012. Mikulášek s Cpinem spolupracují na tvorbě divadelních inscenací jiţ mnoho let od společných studií na JAMU. Mikulášek se také jiţ dlouhou dobu věnuje úpravě původně nedramatických textů na dramatizace, z kterých poté vychází při reţijní tvorbě. Na základě Mikuláškovy a Cpinovy spolupráce vzniklo mnoţství inscenací, jejichţ analýza by značně přesáhla rozsah diplomové práce. Proto jsem se rozhodla svůj výběr zúţit, a to na jejich nejsoučasnější tvorbu. Práce se proto zaměřuje na inscenace, které měly premiéru v letech 2009 – 2012. Konkrétně se jedná o následující inscenace: 1984, Elementární částice, Gottland, Trapná muka, Europeana, Na větrné hůrce a Doktor Faustus. Cílem práce je vymezit hlavní znaky Mikuláškovy reţie a význam, jaký má na výsledný tvar inscenace vliv Cpinem navrţená scéna. K zodpovězení stanovených otázek jsem vyuţila recepční teorii a heuristickou metodu. Recepční teorie by podle Wolfganga Isera neměla jen vysvětlovat dílo, ale odhalovat také podmínky, za jakých vznikají dané účinky díla. Iser vychází z toho, ţe kaţdé dílo má mnoţství významů, které jsou vytvářeny v interakci s divákem. U sledování divadelního představení tak nedochází jen k pasivní konzumaci, velkou roli hraje i divákova imaginace. To je patrné na recenzích divadelních kritiků, kteří se v názorech a ve snaze o vysvětlení díla často liší. Interpretace uměleckého díla je subjektivní záleţitostí a hledání jeho významů se stává nikdy nekončícím procesem. Pomocí této teorie však můţeme nahlédnout na pluralitu názorů a také se pokusit nalézt principy, na kterých dílo vzniká a z jakých inspiračních zdrojů a myšlenek reţisér a scénograf při své práci vycházejí. Při psaní práce je vyuţita i heuristická metoda, protoţe kromě zhlédnutých divadelních představení a jejich záznamů byly hlavním pramenem k analýze (mimo odborných knih věnujících se dramatizaci a literárních předloh inscenací) recenze a fotografie z novin a časopisů. Ze zdrojů jsou vyuţity především výše uvedené záznamy divadelních inscenací, programy představení, fotografie a kritické recenze, které byly na základě inscenace napsány a publikovány v médiích. Pro úvodní část práce je vyuţita také odborná literaturu týkající se tématu dramaturgie a scénografie a dále původní nedramatické texty, na jejichţ základě vznikly Mikuláškovy dramatizace. Nejdůleţitějším zdrojem jsou samotná shlédnutá představení, z kterých jsem při psaní práce vycházela. Po definování teoretických pojmů týkajících se dramaturgie následuje stručný úvod ke scénografii. Další kapitola je věnována krátkému popisu Mikuláškovy a Cpinovy společné tvorby a začátkům působení této umělecké dvojice na divadelní scéně. Další kapitoly poskytují prostor pro analýzu jednotlivých inscenací. V závěru jsou zjištěné údaje shrnuty a vymezeny společné znaky Cpinovy a Mikuláškovy tvorby i principy, na kterých jejich inscenace vznikají a jakou úlohu v nich hraje Cpinem navrţená scéna. Téma je sledováno v kontextu jejich společné tvorby v letech 2009 – 2012, přestoţe jsou pouţity i poznatky z jejich předchozí společné práce.

2

Dramatizace versus adaptace: terminologické problémy Diplomová práce se týká dramatizací, je proto dobré tento termín nejprve vysvětlit; někteří teoretici pokládají Mikuláškovy reţie spíše za adaptace. Terminologie týkající se pojmů „dramatizace“ a „adaptace“ je dosud značně nevyjasněná. Tyto pojmy nemají své ustálené významy a přesné definice, kaţdý literární či divadelní teoretik s nimi nakládá víceméně dle vlastního uváţení. Přestoţe se kaţdý z těchto vědců snaţí svůj přístup podloţit argumenty, neexistuje v této oblasti zatím jednotný názor. Jelikoţ uvádím pojem dramatizace v názvu této práce, měla bych i já pouţití tohoto pojmu vyjasnit. Shrňme si proto alespoň stručně dosavadní přístupy pokoušející se o vymezení této terminologie. Ve Slovníku literární teorie1 se o dramatizaci uvaţuje jako o transformaci obvykle epické prozaické předlohy do dramatického tvaru. Adaptace pak představuje závaţnější zásah do původního díla, od kterého se odchyluje výrazněji neţ dramatizace. Patrice Pavis ve svém Divadelním slovníku2 uvádí, ţe adaptace je převodem literárního textu do dramatického, přičemţ se autor můţe, ale nemusí přidrţovat originální předlohy. Pavis povaţuje za adaptaci všechny procesy, při nichţ dochází ke změnám textu vlivem jiné osoby, neţ autora. Adaptací tedy rozumí i samotnou práci dramaturga, který text mění a krátí i v průběhu inscenování. Oblasti dramatizací a adaptací se u nás věnoval především Pavel Janoušek, Zdeněk Hořínek a Václav Königsmark. Kromě jejich prací jsem při vymezení těchto pojmů vyuţila i diplomové práce Ivy Šulajové a Marie Navrátilové a disertační práce Aleše Merenuse. Dále jsem mohla zuţitkovat i své vlastní poznatky, ke kterým jsem došla při psaní bakalářské práce, jeţ se rovněţ týkala divadelních inscenací zaloţených na původně nedramatickém textu. Pavel Janoušek ve své knize Rozměry dramatu3 vysvětluje pojem dramatizace jako proces, kdy na podkladě nedramatického textu vzniká text dramatický, který je primárně určen pro jevištní zpracování, nikoli k pouhé četbě. Vzhledem k tomu, ţe zároveň chápe drama jako druh literárního textu, který můţe být určen nejen ke scénickému zpracování, ale také k četbě, lze z toho usuzovat, ţe Janoušek vidí rozdíl mezi pojmy „drama“ a „dramatizace“ v tom, ţe zatímco drama nabývá estetických kvalit i jen jako literární text, dramatizace je primárně určena k inscenování na jevišti. Zdeněk Hořínek se v chápání pojmu dramatizace s Janouškem shoduje. Ve svém Úvodu do praktické dramaturgie4 odlišuje dramatizaci od divadelní adaptace tím, ţe jde o zpracování původně nedramatického díla. Divadelní adaptace je podle něj naopak přepracováním původního dramatického textu. V tomto pojetí se s Hořínkem téměř shoduje i Aleš Merenus, který připouští, ţe dramatizace můţe být přepracováním i původního dramatu, ale zároveň můţe být transformací i jiných, nedramatických textů (na rozdíl od divadelní adaptace, která je podle Merenuse vţdy přepracováním dramatického díla).

1

Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1977. Pavis, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. 3 Janoušek, Pavel. Rozměry dramatu. Praha: Panorama, 1989. 4 Hořínek, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009. 2

3

Václav Königsmark5 chápe divadelní adaptaci v širším smyslu jako všechna přepracování literárních textů na texty divadelní, a to včetně výsledných inscenací. „Adaptátorem“ tak můţe být nejen dramaturg nebo autor divadelního scénáře zaloţeného na jiném textu, ale také sám reţisér, který je zodpovědný za výsledný tvar inscenace, která se od původního díla můţe v mnohém lišit a vytvářet nové významy. Dramatizace se od divadelní adaptace podle Königsmarka liší tím, ţe se podřizuje intenci autora původního literárního textu, její sepjetí s původním dílem je tedy mnohem bliţší. Divadelní adaptace pak nemusí mít s literárním textem mnoho společného. Könisgsmark rozlišuje dva druhy autorství divadelních adaptací: první autor (dramatizátor) připraví scénář k inscenaci, druhý autor (reţisér) vytváří konečnou podobu inscenace. Reţisér se nemusí přidrţovat nejen původního literárního textu, ale ani scénáře připraveného dramaturgem. Reţisér je v Königsmarkově pojetí chápán jako tvůrčí osobnost, která můţe vytvořit zcela originální dílo bez ohledu na texty, z nichţ vychází. Iva Šulajová ve své diplomové práci Dramatizace české literární klasiky v devadesátých letech 20. století6 uvádí, ţe dramatizace má stejnou hodnotu divadelní i literární, nemusí tedy směřovat jen k jevištnímu zpracování. Šulajová vytyčuje rozdíl mezi dramatizací a adaptací podobně jako Königsmark jejich blízkostí původnímu literárnímu textu. Zatímco dramatizace je podle Šulajové velmi blízká původní předloze, adaptace se od výchozího textu mnohdy velmi vzdaluje. „Termín dramatizace chápeme v uţším smyslu jako specifický pro transformaci původně nedramatického textu do dramatické, a tudíţ automaticky i divadelní struktury (patrně se velmi zřídka setkáme s termínem rozhlasová, televizní nebo filmová dramatizace), zatímco termín adaptace šířeji funguje i (a dokonce přednostně) pro transformace jiného neţ literárního uměleckého druhu.“7 Merenus ve své disertační práci Nárys teorie dramatizací literárních děl shrnuje: „Předlohou mé a Hořínkovy divadelní adaptace je drama, kdeţto u Šulajové je to text ne-dramatické povahy. Cílovým médiem divadelní adaptace je pro Hořínka divadelní inscenace, kdeţto pro Šulajovou také rozhlas, televize či film.“8 Šulajová tedy uvaţuje nejen o divadelních adaptacích, ale o adaptacích obecně. Marie Navrátilová9 vychází z Pavisovy definice adaptace (tedy jako textu, do nějţ provedla zásah jiná osoba, neţ je autor původního textu) a uvaţuje o dramatizaci jako o poddruhu adaptace. Jako mnoho jiných, i Navrátilová uvádí jako jeden z rozdílů mezi dramatizací a adaptací skutečnost, ţe dramatizace se přidrţuje těsněji původnímu textu, zatímco adaptace se od něj často odchyluje. „Dramatizace, jako jistý druh adaptace, se soustřeďuje především na proměnu v oblasti literární, aniţ by zásadně zasahovala do významu předlohy... Kdeţto pojem adaptace zahrnuje veškeré úpravy textu, tedy i ty, které proměňují původní smysl díla ve výrazově odlišný druh umění.“10

5

Königsmark, Václav. Bloudění a východiska. Prologomena k analýze českého dramatu a divadla šedesátých aţ osmdesátých let. Praha: ÚKVČ, 1990. 6 Šulajová Iva: Dramatizace české literární klasiky v devadesátých letech 20. století. Diplomová práce, Brno: FF MU, 7 Ibid, str. 10 – 11. 8 Merenus Aleš. Nárys teorie dramatizací literárních děl. Disertační práce, Brno: FF MU, 2012. str. 12. 9 Navrátilová, Marie: Divadelní adaptace epických předloh vzniklé spoluprací režiséra Zdeňka Pospíšila s dramatikem a spisovatelem Milanem Uhdem v Divadle Husa na provázku. Diplomová práce, Brno: FF MU, 2008. 10 Ibid, str. 13.

4

Merenus vyuţívá k vysvětlení pojmu dramatizace sémiotický přístup: „Z této perspektivy jsou dramatizace určitým typem makroznaku, jehoţ podstata se dá odhalit detailním popisem jeho struktury, která je organizována dominantou díla – dialogem a scénickou či divadelní situací.“11 Dále povaţuje dramatizace za „určitou sumu děl, jejichţ společným znakem je specifická změna vnějšího a také vnitřního komunikačního rámce – přičemţ je ale stále udrţován vztah k rámci původnímu.“12 Merenus rozlišuje dvě úrovně adaptace: adaptace v širším smyslu, která zahrnuje umělecké i neumělecké oblasti, a adaptace divadelní, která označuje úpravu dramatu pro konkrétní inscenaci. Dramatizace je pak chápána jako u Navrátilové jako další podmnoţina adaptace v obecném smyslu, která se s divadelní adaptací téměř překrývá, a to v případě, kdy je dramatizována dramatizace. Rozdíly vidí Merenus v tom, ţe dramatizace se neomezují pouze na transformaci dramatických děl, na rozdíl od divadelní adaptace se dramatizace můţe stát i svébytným dílem literárním a nemusí se omezovat pouze na jedno médium (můţe směřovat například i k rozhlasové hře, nejen k divadelní). Dramatizaci pak Merenus dělí na dva typy: na dramatizaci textovou, jejímţ cílem je vytvoření literárního i divadelního díla, a dramatizaci inscenační, která směřuje k vytvoření divadelní inscenace. Podle tohoto dělení existují tedy dramatizace-dramata (dramatizace literární) obsahující funkci literární i divadelní a určené tedy nejen k scénickém zpracování, ale i k četbě samotné, a dramatizacedivadelní texty (dramatizace divadelní), které mají obvykle podobu scénáře určeného pro konkrétní inscenaci a nejsou tedy vhodné k samotné četbě. Merenus dále nastiňuje další moţné dělení dramatizací, a to na dramatizace imitace (které jsou věrné svému originálu) a dramatizace inovace (které se od původní předlohy výrazně liší). Z výše uvedeného vyplývá, ţe se pojmy dramatizace a adaptace vymezují především pomocí třech různých hledisek: podle formy výchozího textu, funkce jeho výsledné podoby a blízkostí k původní předloze. Většina teoretiků usuzuje, ţe dramatizace má k původní předloze mnohem bliţší vztah neţ adaptace, která se originálu nemusí nijak přidrţovat. Dále se často shodují v názoru, ţe dramatizace vzniká transformací původně nedramatického textu (tedy poezie nebo prózy), zatímco adaptace je přepracováním jednoho druhu dramatu v jiné drama (Merenus soudí, ţe se v této oblasti dramatizace s divadelní adaptací překrývají). U otázky funkce dramatizace nelze jednoznačně říci, zda má dramatizace slouţit pouze k jevištní realizaci (jak soudí například Janoušek) nebo můţe být určena i ke čtení (jak míní Šulajová). Jelikoţ je otázka funkce dramatizace značně rozporuplná a otázka blízkosti dramatizace původní předloze subjektivní, přidrţela bych se především formy výchozího textu, u čehoţ se většina teoretiků shoduje v tom, ţe u dramatizace jde o převod ne-dramatického díla v dílo dramatické. Z toho důvodu můţeme o výše zmíněných Mikuláškových inscenacích hovořit jako o dramatizacích.

11

Merenus, Aleš. Nárys teorie dramatizací literárních děl. Disertační práce, Brno: FF MU, 2012. str. 12. 12 Ibid.

5

Krátký exkurz k dějinám scénografie Scénografie je oborem na pomezí výtvarného, architektonického a divadelního umění. Scénografie vymezuje dramatický prostor, na němţ se odehrává jednání herců. S divadlem je spojená od samého začátku, ačkoli jí při vzniku antického divadla nebyla věnována velká pozornost. Přesto jiţ v antice měli herci přesně vymezený hrací prostor, v němţ se mohli pohybovat. Od těch dob prošla scénografie velkými změnami: od řeckých plenérových divadel a středověkých pouličních představení přes renesanční a barokní divadelní budovy, aţ po současnou prostorovou roztříštěnost dvacátého a jedenadvacátého století, kdy se na jedné straně stále staví klasické kamenné budovy s portálem, na straně druhé se divadlo odehrává i na kterémkoli jiném místě: v alternativních budovách a sálech, původně určených pro jinou, neţ divadelní činnost nebo i kdekoli na volném prostranství. Vladimír Adamczyk13 vytyčuje sedm moţných typů divadelní architektury: „rekonstrukce historických budov, nové budovy kukátkového typu, kulturní domy a víceúčelové sály, studiové prostory, adaptace prostor původně pro divadlo neurčených, divadla v přírodě a ambulantní divadla.“ Při vytváření scénografie hraje velkou roli prostor, v kterém se má divadelní inscenace provozovat. Přestoţe byl v minulém století zahájen boj proti tradičním kukátkovým divadlům, stále se jedná o nejčastější uspořádání hracího prostoru. Vladimír Adamczyk14 k tomu uvádí dva hlavní důvody: jedním z nich je, ţe i v kukátkovém divadle inscenátoři stále častěji potlačují tradiční funkci portálu tak, ţe herci hrají i před portálem a technické vybavení nijak neskrývají; druhým důvodem je, ţe kromě divadelního sálu se ve velkých divadelních budovách většinou nachází i komornější studiový sál, který mohou inscenátoři vyuţít při jiných představeních. Zázemí velkých budov jim přitom můţe poskytovat komfortní prostory s veškerým technickým vybavením, coţ je podle Adamczyka hlavním důvodem, proč se stále vyuţívají. Dle Věry Ptáčkové15 byla scénografie v minulosti jen doplňkovou součástí inscenace, která slouţila především dramatickým záměrům. Pojem „scénografie“ zastřešující dříve nejasně pouţívané termíny „divadelní výprava“, „dekorace“ nebo „jevištní výtvarnictví“ se ustálil aţ v druhé polovině 20. století. Scénografie byla ovlivněna třemi základními konstantami: ţivotní realitou, dramatem a výtvarným uměním. Česká scénografie byla od svých počátků mezinárodně oceňována a uznávána16, coţ vedlo v roce 1967 aţ ke vzniku mezinárodní soutěţní přehlídky scénografie a kostýmního výtvarnictví Praţské quadriennale. V oblasti divadla i scénografie se jedná o přelomový čin pokoušející se pomocí scénografie vystavovat samotné divadlo. Kazimierz Braun17 rozlišuje tři základní termíny týkající se divadelního prostoru: hrací prostor, v němţ probíhá divadelní akce (v tradičním divadle jeviště), 13

Adamczyk Vladimír. Divadelní architektura z pohledu Pražského quadriennale. In: Ptáčková Věra. Zrcadlo světového divadla. Praha: Divadelní ústav, 1995, s. 343 – 345. 14 Ibid. 15 Ptáčková Věra. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982. 16 Například na Světové výstavě v Paříţi roku 1937 a na Triennale v Miláně, kde byli oceněni čeští výtvarníci Vlastislav Hofman, František Tröster a Jan Sládek nebo na Biennale v Sao Paulu v roce 1957, kde získali českoslovenští umělci všechny hlavní ceny. Ptáčková Věra. Zrcadlo Světového divadla. Praha: Divadelní ústav, 1995, s. 343 – 345. 17 Braun Kazimierz. Divadelní prostor.Praha: Akademie múzických umění, 2001.

6

prostor pro diváky (hlediště) a divadelní prostor zastřešující oba tyto pojmy. Scénograf se vţdy musí přizpůsobovat vymezenému divadelnímu prostoru, v jeho rámci se však můţe volně realizovat; můţe tedy i stírat rozdíly mezi hracím prostorem a prostorem vymezeným divákům: herci mezi diváky volně procházejí, diváci sedí uprostřed hrací scény apod. Práce scénografa je úzce provázána s prací reţijní a dramaturgickou. Scénograf vytváří scénu pro určitou inscenaci, většinou ve spolupráci s reţisérem, který můţe mít o vizuálním výsledku inscenace svou představu, kterou se scénografem konzultuje. Scénografie můţe mít pouze doplňkovou úlohu ve výsledném tvaru inscenace jako pouhé vizuální pozadí. Má ale i moţnost stát se stěţejní sloţkou představení s konkrétní funkcí a obsahem vztahujícím se k celku díla. Scénograf můţe být schopen vytvořit na jevišti iluzi jiné reality a zhmotnit zde svět své fantasie, který se před divákovýma očima stává téměř skutečností.

7

Spolupráce Jana Mikuláška s Markem Cpinem Divadelní reţisér Jan Mikulášek (1978) se se scénografem Markem Cpinem (1979) seznámil jiţ na gymnáziu, odkud přešli oba na brněnskou JAMU. Mikulášek se po nedokončených studiích stal uměleckým šéfem divadla Polárka v Brně, které je zaměřeno na dětské publikum, v době Mikuláškova působení se však jednalo o divadlo vycházející především z autorské tvorby zaměřené na široké spektrum diváků. Později začal reţírovat v Divadle Petra Bezruče v Ostravě (i zde se stal později uměleckým šéfem), kde byly jeho inscenace kritiky velmi kladně oceňovány a svým zdejším působením napomohl zvýšení prestiţe ostravského divadla. S Divadlem Petra Bezruče i nadále spolupracuje, pravidelně reţíruje také v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě, v Divadle Husa na provázku v Brně nebo v brněnském Národním divadle; reţíroval také v Klicperově divadle v Hradci Králové, v Městském divadle Zlín nebo v praţském Divadle v Dlouhé. Od příští divadelní by se měl přesunout do praţského Divadla Na zábradlí. Mikulášek se začal velmi brzy věnovat dramatizacím prozaických textů a filmových předloh, přestoţe inscenoval i mnoho klasických divadelních her. Na dramatizacích pracuje většinou sám nebo ve spolupráci s dalším dramaturgem. Mikulášek vymezuje tři skupiny textů, kterými se zabývá18. Do první skupiny řadí inscenace, v kterých se postavy dostávají do vyhrocených situací vyţadujících krajní řešení (Macbeth, Caligula, Krvavá svatba, Heda Gablerová, Oidipus aj.). Druhý okruh tvoří inscenace s komickým nebo bláznivým námětem; od nich ale nyní spíše ustupuje. „Dnes uţ radši hledám humor ve váţnějších věcech, neţ abych hledal něco váţného v komických situacích.“19 Třetí skupina inscenací zahrnuje právě dramatizace literárních textů nebo původních filmových předloh (Sladký život, Zběsilost v srdci, Evžen Oněgin, Nenápadný půvab buržoazie aj.). „Jan Mikulášek se po oceňovaných a výrazně stylizovaných inscenacích klasiky posouvá – chvályhodně k publicistickému, postdramatickému a politickému divadlu. Říká nám, co si myslí o našem světě, o současnosti a především o nedávné minulosti....“20 Mikulášek si obecně k dramatizacím často vybírá témata týkající se stavu našeho současného světa a kritiku povrchní konzumní společnosti. Jeho inscenace nelichotivě zobrazují degradující svět, v němţ přestává být místo pro základní lidské city a kde lidé zaplňují prázdnotu svých ţivotů nákupem materiálních věcí a puštěnými televizními obrazovkami. Mikulášek je povaţován za jednoho z nejvýraznějších českých současných reţisérů prosazujícího postupy, které jsou v západních zemích (především v Německu a v Rakousku) běţné, u nás se ale prozatím příliš nevyuţívají. „(Mikuláška) je třeba vnímat jako pionýra, odemykače brány, který v českých (přesněji: obvykle moravských) divadlech prozkoumává prostor, do něhoţ by se vešla hudba, sborová recitace, studené a odosobněné vnímání kolektivu a kritika společnosti čistě publicistickými metodami – současně však s jeho známou obrazivostí a smyslem pro poezii. A taky pro humor.“21 Mikulášek často vyuţívá stylizovaného herectví: „Myslím si, ţe stylizace svým jednoduchým rámcem odkazuje na zásadnější věci, neţ

18

Jan Mikulášek v rozhovoru pro Divadlo v Dlouhé [online] Webové stránky Divadla v Dlouhé [cit. 1.1.2013]. Dostupné z < http://www.divadlovdlouhe.cz/rozhovor-k-macbethovi.html>. 19 Ibid. 20 Varyš Vojtěch. Divadelní premiéra: trapné dvacáté století. Týden, 14. 6. 2011. 21 Ibid.

8

na černobílé nazíraní“22. V hojné míře pouţívá také hyperboly, nadsázky a ironie. „V zásadě ale nemáme rádi inscenace, kde autoři trhají svoje vnitřnosti a ukazují svou nezměrnou bolest. Ironie nám přijde rafinovanější.“23 Vytváří na jevišti originální poetiku, která se od děl jiných reţisérů výrazně odlišuje, proto není těţké na první pohled poznat Mikuláškovo dílo: výrazná stylizace, časté jevištní metafory, filmové střihy, paralelní odvíjení dějů, silná vizuální i hudební stránka a přehnaná herecká gesta vytvářejí poetické inscenace vzdálené naší kaţdodenní realitě. Kromě dramatizací se Mikulášek věnuje i vlastnímu výběru hudby k inscenacím, která v nich hraje důleţitou roli. Mikulášek klade důraz na hudební i na vizuální stránku. Výrazná vizualita jeho inscenací některé kritiky provokuje natolik, ţe reţisérovi vyčítají, ţe se více neţ na obsah soustředí na formu. Silně působivá scénografie a hudební motivy však často odkazují na smysl inscenace a nemusí se tak jednat o obsahově vyprázdněná, ačkoli technicky dokonalá díla, za která jsou někdy označována. Mikuláškovy inscenace jsou často pojaty tragikomicky: s ironií a sarkasmem jsou v nich zobrazeny nešvary naší společnosti, coţ v inscenacích vyznívá zpravidla komicky, divák si však brzy uvědomí i jejich méně veselou stránku. Scénografii k Mikuláškovým inscenacím vytváří většinou jeho stálý spolupracovník Marek Cpin, který po studiích na JAMU začal spolupracovat s různými divadly po celé republice a angaţován byl také s Mikuláškem v Divadle Polárka, odkud se s ním přesunul do Divadla Petra Bezruče. „Jeho (Cpinovy) výrazné kostýmy se i v současných hrách vyznačují důslednou stylizací, je to scénograf zásadního jevištního gesta, které z výpravy činí klíčový element. Estetizace však nikdy není samoúčelná, spíš dává celku další – pro diváka nečekaný – rozměr.“24 Cpin se nedrţí ţádných pravidel, Hamleta umisťuje do šedesátých let, Krále Oidipa do časově neidentifikovatelné doby; svobodnou moţnost tvorby chápe jako hru. „Na divadle mě baví právě různorodost – divadlo by mělo být zábavné pro diváky i pro tvůrce. Nevyznávám pietní nebo pokorný přístup k divadlu – vţdyť je to vše jen hra, sebereflexe.“25 Pro Cpina je divadlo záţitkem, který by si měl z divadla odnést především divák. Cpin povaţuje za nejdůleţitější na společné práci reţiséra a scénografa „společný vkus, humor a stejnou představu o tom, co chtějí divákovi říct a jakými prostředky to chtějí udělat.“26 Dlouholetá spolupráce Mikuláška se Cpinem je zaloţena na jejich podobném vnímání a fantasii. Mají obdobné nápady a představy, jejich imaginace se propojuje a svými návrhy se vzájemně ovlivňují. „Naše představy se shodují absolutně... Líbí se nám stejné věci, máme shodný pohled na divadlo. Úplně nejlepší na naší spolupráci je, ţe předem tuším, jak Honza inscenaci pojme. Proto snad umím udělat scénu tak, aby splňovala jeho představy… Je to nejpropojenější

22

Jan Mikulášek v rozhovoru s Luciou Lejkovou a Matejem Moškem. Ironie nám přijde rafinovanější. 17. 5. 2009. Festivalový zpravodaj z Divadelní Flory, č. 6, str. 3. 23 Jan Mikulášek v rozhovoru s Luciou Lejkovou a Matejem Moškem. Ironie nám přijde rafinovanější. 17. 5. 2009. Festivalový zpravodaj z Divadelní Flory, č. 6, str. 3. 24 Webové stránky Divadla v Dlouhé [online] . [cit. 1.1.2013]. Dostupné z . 25 Cpin v rozhovoru s Ivetou Šedovou a Václavem Bartošem pro Nekulturu. Scénograf Marek Cpin: Neexistuje dobrá scéna a špatné představení, jen celek má smysl [online] 18. 4. 2010 [cit. 1.1.2013]. Dostupné z . 26 Divadlo žije! [online] 21.1.2012. Česká televize, I-vysílání. [cit.1.1.2013] Dostupné z .

9

spolupráce, jakou jsem kdy zaţil. Jako kdyby vše vytvářel jeden člověk.“27 Scénografie k inscenacím vzniká v jejich spolupráci většinou brainstormingem, kdy kaţdý z nich navrhne nápady na moţnou scénu, které se automaticky propojují s reţijními poţadavky. Nejprve spolu sepisují jakékoli myšlenky, které je napadnou, bez ohledu na finanční, technická nebo provozní omezení, z kterých později čerpají při práci na konečném výsledku. Stejně jako v případě Mikuláškovy reţie můţeme i v Cpinově případě hovořit o výrazné originalitě v pojetí scény, která se odlišuje od českých zaběhnutých postupů (vyţívajících většinou minimalistickou scénu bez zvláštních dekorací a jen s pár kusy nábytku), čehoţ si všímají i divadelní kritici: „V našem prostředí, které se po léta vyvíjelo izolovaně a jaksi zahleděno samo do sebe… pak jakékoli smělejší „obrazoborectví“ trčí ještě více. Výtvarná ambicióznost samozřejmě sama o sobě ještě nepřináší uměleckou kvalitu; pokusy o odváţnější vize však ze své podstaty nabízejí – na první pohled – jinou divadelní estetiku, neţ na kterou byl našinec dlouho zvyklý, coţ lze kvitovat s povděkem.“28 Cpin obvykle ohraničuje scénu kulisami, neponechává zde pohledy do temných zákulisních prostor. Divadlo vnímá jako magickou skříňku, jako kouzelnou továrnu na sny. Velký důraz klade na estetiku, jeho záměrem je vytvářet na jevišti nový prostor, vzdálený kaţdodenní realitě. „Líbí se mi hezké věci, nemám rád špinavé, naturalistické nebo příliš realistické divadlo a černé prostory. Kdyţ se otevře opona a je za ní jiná realita, je to pro mě dodnes zázrak a sen.“29 Cpin dokáţe své představy o jiném světě na jevišti zhmotnit a díky jeho práci se diváci skutečně ocitají v jiném světě zpravidla ohraničeném kulisami ze tří stran a často uzavřeném i stropem. Cpin odděluje prostor jevištní od zbytku divadelní budovy, konstruuje si vlastní architektonický svět uprostřed kamenného divadla. Rekvizity objevující se v inscenacích mohou být nápadem Mikuláška i Cpina. Často se objevují obrazové zkratky, jevištní metafory nebo symboly, které přesahují rámec inscenace. Podle Cpina přichází s těmito nápady většinou Mikulášek, ale někdy bývají i Cpinovým dílem. Cpin zasazuje děj inscenací často do normalizační estetiky, je tomu tak i ve třech inscenacích, kterým se tato práce věnuje (1984, Gottland, Europeana). Marek Cpin většinou ke svým scénám navrhuje také kostýmy, chápe tuto práci uceleně se scénografickými návrhy a nerad dělí tuto práci mezi dva různé lidi. Především v návrzích kostýmů je Cpin ovlivněn i svou prací v módní branţi, která jde v návrzích kombinací barev a střihů dál, neţ práce kostýmních výtvarníků. „Sledovat módu je uţitečné. Naučil jsem se také citlivěji vnímat lidské tělo, jeho křivky, moţnosti jak ho oděvem deformovat nebo naopak podtrhovat přednosti, zakrývat chyby.“30 Cpinem navrţené kostýmy zapadají do celkového kontextu inscenace, se scénou se dobově doplňují a jsou i barevně harmonické. Cpin často ladí scénu do krémovo-béţových nebo světle hnědých a okrových odstínů. Mikulášek se Cpinem 27

Cpin v rozhovoru s Ivetou Šedovou a Václavem Bartošem pro Nekulturu. Scénograf Marek Cpin: Neexistuje dobrá scéna a špatné představení, jen celek má smysl [online] 18. 4. 2010 [cit. 1.1.2013]. Dostupné z . 28 Lollok Marek. Sofoklův Oidipus v Národním divadle moravskoslezském. Nekultura [online] 29.9.2009. [cit. 4.1.2013]. Dostupné z . 29 Cpin v rozhovoru s Ivetou Šedovou a Václavem Bartošem pro Nekulturu. Scénograf Marek Cpin: Neexistuje dobrá scéna a špatné představení, jen celek má smysl [online] 18. 4. 2010 [cit. 1.1.2013]. Dostupné z . 30 Ibid.

10

často pouţívají velmi výrazné líčení herců, kteří mají v mnoha jejich inscenacích bíle natřené tváře, černě zvýrazněné oči a rudé rty, čímţ připomínají postavy z expresionistických filmových grotesek meziválečné éry. S lehkým náznakem ironie nám tak připomínají, v jak groteskním a absurdním světě ţijeme. Na základě spolupráce Cpina s Mikuláškem vzniklo mnoţství inscenací, mezi nimiţ je několik dramatizací původně nedramatických děl. Z nich jsem se ve své práci zaměřila na inscenace dramatizací, které vznikly v letech 2009 – 2012. Tyto inscenace by bylo moţné rozdělit do třech základních literárních okruhů: klasické povídky a romány 19. a první poloviny 20. století (Na větrné hůrce, Trapná muka, Doktor Faustus), apokalyptické romány zobrazující moţný frustrující vývoj naší společnosti (1984, Elementární částice) a esejistickou literaturu faktu zabývající se palčivými problémy společnosti (Europeana, Gottland). I v inscenacích, které vycházejí z textů minulosti a zdánlivě nemají s naší dobou mnoho společného, se Mikulášek se Cpinem vztahují k problémům současné společnosti. „Představuje se generace, jejíţ příslušníci uţ dávno nevisí na konstrukcích řádu, jejíţ přístupy jsou o to samostatnější. Prodírají se „ruinami minulosti“, z nichţ sami a bez pomoci skládají identitu své i naší doby.“31 V Mikuláškových inscenacích je aktualizace velmi často patrná, starší texty se v jeho podání vţdy nějakým způsobem vztahují k současnosti.

31

Ptáčková Věra v článku Kamily Černé. Laudatio. Divadlo Archa. Nadace Český literární fond [online] 9. 6. 2011 [cit. 1.1.2013]. Dostupné z .

11

Analýza jednotlivých inscenací George Orwell: 1984 Antiutopistický román 1984 anglického autora Georgea Orwella není třeba příliš představovat, díky svému vizionářství se stal ikonou nejen v intelektuálních kruzích, ale zapsal se i mezi povinnou školní četbu. Orwell v tomto románu představuje svou děsivou vizi moţného budoucího vývoje naší společnosti. Román napsal v roce 1949 v reflexi na tehdejší vzestup socialistického bloku. Varuje v něm před totalitní společností a nastiňuje potencionální vznik socialistického reţimu, v němţ vše podléhá kolektivnímu myšlení a individualita jednotlivce je krutě potlačována. Orwellem zobrazený svět má aţ překvapivé paralely k současnému stavu reţimu v Severní Koreji. V mírnější variantě, zaloţené ale na stejném principu kolektivizace a potlačení základních lidských práv a svobod, zaţili tento reţim miliony lidí států střední a východní Evropy. Ani Západu se hrozba potlačování lidských práv nevyhnula. Představa Velkého bratra, pod jehoţ nepřetrţitým dohledem jsou lidé nuceni ţít, koresponduje paradoxně i se současnou situací v západních demokratických společnostech, kde jsme na ulicích i v budovách úřadů neustále sledováni kamerami obrazovek a všechny naše osobní údaje jsou snadno čitelné z kreditních karet nebo z elektronických připojení – jakékoli zprávy v emailech nebo na sociálních sítích či slova vyhledávaná na Googlu mohou být snadno rozklíčována hackery spolupracujícími s nadnárodními korporacemi a zneuţita v jejich prospěch, aniţ by tomu mohla zabránit jakákoli hesla představující pouhou iluzi zabezpečení osobních údajů. Google, povaţovaný za svobodné prostředí, je cenzurován nejen v Číně, ale i v západních společnostech, kde jsou určitá slova blokována. Přestoţe ţijeme v představě svobodného světa, Orwellův přízrak v podobě nepatrného procenta menšiny ovládající téměř celou planetu nás stále pronásleduje. A v ekonomické krizi se opět zvětšuje i hrozba příklonu mas k totalitním hnutím nabízejícím alternativu k současnému kapitalistickému zřízení podléhajícímu pomalé destrukci. Orwell ve svém nejslavnějším románě zobrazuje svět ovládaný třemi mocnostmi, které si rozdělily sféry vlivu a udrţují spolu nepřetrţitou válku, aby chudší obyvatelé planety (proléti) nezbohatli a neměli čas přemýšlet nad svým bídným ţivotem, coţ by mohlo vést k revoltám. Proléti jsou ponecháni relativně bez dohledu, protoţe pro vládnoucí Stranu nepředstavují nebezpečí. Naopak členové Vnější Strany, kteří vykonávají úřední práce na Ministerstvech, jsou pod neustálým dohledem všudypřítomných obrazovek, které sledují i drobné nuance změn ve výrazu jejich tváří (zatímco členové Vnitřní Strany tvořící její mocenské jádro, mají moţnost obrazovky vypnout). Proti Straně není moţné se vzbouřit, jakýkoli pokus o revoluci je předem odsouzen k zániku a chybující člověk je „vaporizován“ – zmizí jakákoli známka jeho bývalé existence. Členové Strany jsou nuceni myslet v doublethinku, tedy v podvojném myšlení, kdy člověk sice racionálně chápe, ţe to, co mu předkládá Strana, je leţ, ale zároveň v tuto leţ bezmezně věří a pokládá ji za pravdivou. Strana tak ovládá veškeré myšlení lidí, čímţ brání jakýmkoli pokusům o převrat.

12

Do češtiny byl román poprvé přeloţen v příznačném roce 1984 a to v samizdatu, jeho překlad vznikal v undergroundových podmínkách.32 Mikulášek zdramatizoval román v roce 2009 ve spolupráci se Zuzanou Mildeovou. Premiéra inscenace 1984 se konala 21. března 2009 v ostravském Divadle Petra Bezruče. Dramatizátoři se zaměřili především na hlavní dějovou linku a na motiv lásky hrdiny Winstona Smithe (Jan Vlas), k dívce Julii (Sylvie Krupanská), která se na jevišti stává jeho partnerkou i v ideologickém boji proti Straně, zatímco u Orwella porušovala pravidla Strany spíše z osobních důvodů, aniţ by jí skutečně šlo o to, aby zbavila Stranu moci. Vedlejší dějové odbočky a především dlouhé pasáţe popisující Orwellem vytvořený antiutopistický svět jsou z pochopitelných časových důvodů vypuštěny nebo zkráceny, podobně jako byly opomenuty vedlejší a méně významné postavy, které nemají na děj nebo na vyznění inscenace velký vliv. Mikulášek román aktualizuje a konfrontuje ho s českou komunistickou zkušeností z minulosti, ale i se současnými represivními reţimy v zemích třetího světa nebo s mučením praktikovaným armádou země dlouho pokládané za jednu z nejsvobodnějších a nejdemokratičtějších, jako jsou Spojené státy. Snahu o aktuálnost potvrdil i Mikulášek: „Chceme především vytvářet asociace spojené s dneškem a naší minulostí. Pracujeme proto s mnoha vizuálními, textovými i hudebními odkazy.“33 V inscenaci tak například pouţívá video záběry z ankety provedené v ostravských ulicích, kde se ptá především starších lidí, jak vnímají po dvaceti letech změnu reţimu a jestli ji pokládají za přínos. „Přišlo nám důleţité hovořit o těchto věcech i proto, ţe například v Ostravě se dostávají na důleţité politické posty bývalí kádrováci. To, co si nebudeme připomínat, se nám bude stále vracet“34. Mikulášek tak činí z inscenace doslova politické, angaţované divadlo, které si klade otázky týkající se současného politického dění. V inscenaci jsou pouţity zcizovací efekty inspirované brechtovským divadlem. Tomáš Dastlík v roli moderátora a klauna uvádí jednotlivé části představení, komentuje současnou politickou situaci nebo upozorňuje publikum na detaily, kterých by si měli v následující scéně povšimnout. Dastlík představuje šaška s širokým úsměvem a přehnanou gestikulací, který si dělá legraci ze sebe i z diváků. Jeden z recenzentů se zmiňuje o tom, ţe na první repríze inscenace se dokonce objevila aktuální informace o pádu české vlády vedené Mirkem Topolánkem včetně dalších souvislostí: „… majetnictví státu, zásahy moci do soudnictví, mafie v něm, korupčnictví, zřetelná vůle napříč partajemi omezit svobodu slova, polosvět lobbistů, sebeobdivnost vládců...“35 Tato informace tvořila jasnou paralelu s probíhajícím představením, v němţ se tak zrcadlil obraz současné reality. K aktualizacím patří také videoprojekce Michala Puhače, v nichţ se objevují válečné záběry, obrazy teroristických útoků, letící helikoptéry nebo fotografie vůdců 32

Na překladu se podílela i socioloţka Jiřina Šiklová. Eva Šimečková se spolu s manţelem, jenţ napsal k vydání doslov, dostala za podílení se na vzniku překladu do vězení. Překlad Evy Šimečkové vyšel poprvé v německém nakladatelství Index, u nás byl vydán aţ nakladatelstvím Naše vojsko v roce 1991. Tento překlad byl pouţit i v roce 2000, kdy byla kniha vydána nakladatelstvím Levné knihy. 33 Jan Mikulášek v rozhovoru s Kateřinou Kočičkovou. 1984 George Orwella oţil na ostravských divadelních prknech. A dýchá. MF Dnes, 23. března 2009. 34 Ibid. 35 Kříţ J.P. Orwell: Válka je mír, svoboda je otroctví. [online] 28. 3. 2009 [cit. 11.1.2013]. Dostupné z .

13

nedemokratických reţimů: Stalina, Lenina, Hitlera, Saddáma, Miloševiče, ale také Putina nebo méně známé tváře vůdců a diktátorů třetích zemí. Mikulášek tak odkazuje na současný problém nedodrţování lidských práv v mnoha státech a pomocí scény mučení, kdy herci navlékají týranému Winstonovi pytel na hlavu a v přestávkách mezi bitím a kopanci s ním pózují kolegovi fotografovi, odkazuje i na nehumánní praktiky, ke kterým došlo ve věznici Abú Graib. Do role člena Vnitřní Strany a tedy jednoho z vůdců O´Briena obsadil Mikulášek překvapivě ţenu, Kateřinu Krejčí. Z O´Briena se tak stala bezpohlavní androgynní bytost, která představuje i přes zdánlivou křehkost a jemnější hlas krutého a chladného mocnáře. Mikulášek často vyuţívá stylizovaného pohybu, coţ přispívá k odosobněnému pojetí – postavy vykonávají činnosti takovým způsobem, ţe se zdá, ţe se jich vnitřně vůbec nedotýkají, jednají automaticky, nacvičeně. V představení je uţita kontrastní hudba, milostné písně o lásce zazní nejčastěji ve scénách plných brutálního násilí. Romantický song rock´n´rollového krále Elvise Presleyho Falling in love with you doprovází Winstonovo surové mučení, krutá scéna na Ministerstvu lásky (zabývajícího se ve skutečnosti represí) je doprovázena spartakiádními Poupaty Michala Davida, projekce s tvářemi diktátorů defilují na obrazovce za doprovodu láskyplné písně skupiny Beatles All you need is love. Hudba tak ostře kontrastuje s děním na jevišti, jehoţ krutost a surovost se zdá na pozadí romantických písní ještě brutálnější. Texty zároveň paradoxně korespondují s hlavní myšlenkou těchto represí: jejich cílem není nenávist, ale vynucení si lásky k Velkému bratru. Pokud budou všichni Velkého bratra bezmezně milovat, zmizí jejich pochybnosti o pravdě a mohou ţít ve světě naplněném láskou: nikoli však k jinému člověku, ale jen k ideálnímu obrazu svého vůdce. Scéna vytvořená Markem Cpinem připomíná normalizační tělocvičnu, čímţ inscenaci metaforicky aktualizuje směrem k reálným sedmdesátým nebo osmdesátým letům v Československu. „Do očí vás bije rázná uniformita, vybavují se vám typické rodinné byty z dob komunismu. Je v tom aţ strašidelná jednotvárnost, kterou skvěle doplňují cvičící postavy.“36 Scéna má lichoběţníkový tvar, dozadu se lehce zuţuje. Stěny tvoří béţové kulisy, do výšky asi jednoho metru obloţené dřevěnými překliţkami. Prostor jeviště vyplňuje tělocvičné nářadí (ţebřiny, koza, švédská bedna, kruhy) a staré školní ţidle. Na stěně visí zarámovaný Pracovní řád. Znázorněné prostředí evokuje tělocvičný dril, kaţdodenní povinné rozcvičky a účast na spartakiádních soutěţích. Povinná účast na cvičení odkazuje na povinnost dodrţování norem, zařazení se do kolektivu a potírání individuálního jednání. „Chtěli jsme najít prostor, který by nám definoval totalitní svět a dobu“ vysvětluje Marek Cpin: „…Hledali jsme prostor, který pro nás symbolizuje zvláštní druh totality, která není hrůzostrašná na první pohled.“37 Inscenátoři tak přesunuli dějiště z abstraktní budoucnosti do reálné minulosti, se kterou má česká společnost vlastní zkušenost. Vyuţili českého specifického prostředí k tomu, aby divákům prostředí románu přiblíţili, coţ by například v Británii nebylo moţné. V České republice si ale aţ na nejmladší generaci kaţdý snadno vzpomene na socialistickou 36

Číţek Ondrej. Bezruči na Flóře oslnili. Jejich adaptace románu 1984 je jedním slovem síla [online] 19.5.2009 / [cit. 11.1.2013]. Dostupné z < http://zpravodajstvi.olomouc.cz/clanky/Bezruci-na-Flore-oslnili-Jejich-adaptace-romanu-1984-jejednim-slovem-sila-11399 >. 37 Cpin v rozhovoru s Ivetou Šedovou a Václavem Bartošem pro Nekulturu. Scénograf Marek Cpin: Neexistuje dobrá scéna a špatné představení, jen celek má smysl [online] 18. 4. 2010 [cit. 11.1.2013]. Dostupné z .

14

estetiku, která provázela člověka všude: ve škole, na úřadech, ve zdravotnických zařízeních, ale i doma ve vlastním bytě, který se díky sektorovému nábytku, linoleu a vzorku tapet podobal bytům ostatních obyvatel města (tuto paralelu bychom však mohli najít i dnes v laciném nábytku Ikea, který zaplňuje většinu současných bytů i kanceláří). „Scéna Marka Cpina nepůsobí nijak výhruţně, přesto pohled na ni pamětníkům způsobí husí kůţi. Obklad ze světlých palubek byl součástí normalizační estetiky ve veřejném prostoru všude tam, kde se kalila ocel stádnosti, jednohlasého souhlasu či stranické kázně.“38 Tím, ţe nejde o na první pohled šedivou odpudivou scénu, která by prvoplánově zasadila Orwellův svět do nevábných kulis, evokuje scénografie představy spojené s komunismem z hlubšího podvědomí. V druhé části představení se tělocvična vyprázdní, cvičební nářadí je odneseno a zůstává téměř prázdná místnost osvětlená šesti kulatými lustry, jíţ vévodí křeslo slouţící k upevnění oběti mučení. Téměř celá druhá polovina inscenace se odehrává v cele Ministerstva lásky, kde dochází k vymývání mozků a k brutálnímu fyzickému i psychickému týrání, jehoţ cílem je naprosté zlomení člověka tak, aby byl vnitřně schopen opravdu uvěřit, ţe dvě a dvě je pět – pokud je to v zájmu Strany. Po stranách stěn je zavěšeno několik skleněných vitrín osvětlených chladným světlem. V nich jsou jako rekvizity vystaveny černobílé fotografie, plyšový medvídek, trumpeta nebo talíř s příborem, a to včetně popisek, jako tomu bývá u muzeálních exponátů. Celá zadní stěna je pokryta nápisy v několika sloupcích jako ve slovníku. Jedná se o přídavná jména, která jsou v newspeaku, nové řeči Strany, zcela zbytečná, například „úchvatný“, „nádherný“, „nepopsatelný“… Strana podobná slova nepotřebuje a jejím cílem se stává vývoj jazyka, v němţ by pro podobné zbytečnosti nebylo místa. Slova na stěnách tak tiše visí jako pozůstatky starého světa, jenţ se nám hroutí před očima. Také kostýmy vyuţívají normalizační uniformitu: oblečení postav je standardizované a ošuntělé, tvořené většinou šedivými nebo béţovými roláky a tepláky. Proléti jsou charakterizováni typickou čapkou „zmijovkou“. V této šedivé teplákové estetice kontrastují krásné fialové šaty a svetřík Julie, která tak představuje jasný veselý bod v popelavé jednotvárnosti. Uniformitu a kolektivní myšlení naznačují tuny bílého líčidla naneseného na tvářích. Ve chvíli, kdy se do sebe Winston a Julie zamilují, navzájem si setřou maskaru a viditelně se tak stávají individualizovanými bytostmi vystupujícími z šedivé masy občanů. Jakmile se své individuality vzdají a pod nátlakem zradí jeden druhého, opět své anonymní masky tvořené líčidlem obnovují a zařazují se zpět do kolektivního stáda. Mikuláškova dramatizace se zaměřila především na aktualizaci románu. Mikulášek vychází z českého prostředí a ze zkušenosti zdejších diváků, čímţ se od původní předlohy odchyluje, zároveň ji ale přibliţuje českému publiku, které zaţilo socialistický reţim na vlastní kůţi, přestoţe v jiné podobě. Také Cpinova scéna hraje v inscenaci důleţitou roli. Díky normalizačnímu prostředí tělocvičny evokuje na první pohled zašlé vzpomínky socialistických dob, v nichţ byla potlačována svoboda názoru i veřejného projevu. Zasazením děje do tělocvičny socialistických let dochází nejen k aktualizaci, ale také ke zpřítomnění a k větší interakci s divákem, který si snadno vybaví prostředí, v němţ se před dvěma desítkami let pohyboval. Také nápisy na zdech nám snadno připomenou cenzurní praktiky, kdy nemohly vycházet knihy se „závadnou“ tematikou (včetně Orwellova románu). Mikulášek tak zachovává téma i 38

Reslová Marie. Divadelní adaptace Orwellova 1984 přivádí Velkého bratra přes Abú Ghrajb. [online] 27. 3. 2009 [cit. 11.1.2013]. Dostupné z < http://art.ihned.cz/?article%5Bgallery%5D%5Bdetail_id%5D=568850&article%5Bgallery%5D%5 Bfrom%5D=&article%5Bgallery%5D%5Bid%5D=408760&article%5Bid%5D=36518850&p=070 000_d >.

15

atmosféru původního textu, který ale díky aktualizacím posouvá dál, na čemţ se do velké míry podílí i scéna Marka Cpina vyvolávající v nás vlastní vzpomínky na minulý reţim.

16

Michel Houellebecque: Elementární částice Román francouzského autora Michela Houellebecqa Elementární částice vyšel poprvé v roce 1998, do češtiny byl přeloţen v roce 2007. Vydání románu způsobilo ihned skandál, kritika označovala knihu za vulgární a pornografické dílo a jejího autora za depresivního nihilistu a alkoholika, který nenávidí svět, v němţ ţije. Houellebecq v románu útočí na západní civilizaci, jejíţ původní hodnoty se ztrácejí pod nánosem konzumerismu a obchodních artiklů. Nastiňuje negativní vizi světa a rozklad západní společnosti, v níţ se rozpadají mezilidské vztahy a zůstává jen prázdnota, kterou se lidé neúspěšně snaţí vyplnit spotřebními výrobky. I přes otevřený popis sexuálních scén lze však román spíše neţ za pornografický vnímat přes jeho existencionalistickou stránku jako cynický popis úpadku společnosti, v níţ naše existence přestává dávat jakýkoli smysl a míří ke svému zániku. Dle Houellebecqa jsme se ocitli na samém konci dějin: degenerace společnosti došla tak daleko, ţe musí být nahrazena novým biologickým druhem. Výzkumem v molekulární biologii se zabývá hrdina románu Michel Djerzinski, depresivní asociální intelektuál, který není schopen jakéhokoli citu a smysl ţivota nachází pouze ve své vědecké práci. Michelovým cílem je nalezení genetického kódu, který by byl schopen nahradit nedokonalého člověka. Michelův nevlastní bratr Bruno je jeho pravým opakem: sobecký, ale citlivý a zranitelný člověk, jehoţ jednání je zcela ovládáno chtíčem. Jedno však mají oba bratři společné: jsou hluboce nešťastní a nespokojení se současným stavem světa. Kaţdý z nich si vytváří rozdílné strategie, jak s touto situací naloţit: Bruno se snaţí zbavit svého outsiderovství a zapojit se do společnosti jako fungující člen, zatímco Michel pozoruje úpadek světa s chladnou lhostejností a z odstupu, pozice asociála mu naprosto vyhovuje. Podle Michela, který nemá vztah k ničemu ţivému na Zemi, „je příroda svinstvo a člověk má naplnit poslání totálního holocaustu na Zemi.“39 I přes rozdílnost jejich postojů je výsledek stejný: Michel i Bruno jsou zoufalí lidé, kterým se přes veškerou snahu nemůţe podařit na této situaci něco změnit. Román v sobě obsahuje autobiografické rysy: Houellebecqa, podobně jako hrdiny románu, také vychovávala babička namísto rodičů, podobně jako Michel trpí depresemi a stejně jako Bruno pobýval nějaký čas v psychiatrické léčebně. Houellebecq pravděpodobně také prošel deziluzí ze stavu současného světa, v němţ rodiče opouštějí své děti, které pak trpí pocitem osamělosti a zavrţenosti, s čímţ se musejí vyrovnávat po celý ţivot. Vztahy, které se pak snaţí navázat, jsou jiţ předem odsouzeny k zániku: ve vysoce individualistické společnosti se kaţdý zajímá jen sám o sebe, všichni hledají lásku, ale sami ji nejsou schopni předávat. Přestoţe se můţe zdát popis této reality příliš drsný, stačí se podívat kolem sebe, abychom museli dát Houellebecqovi za pravdu. „Otvírejte témata, o nichţ nechce nikdo slyšet. Ukazujte zákulisí. Klaďte důraz na nemoc, agonii, ošklivost. Mluvte o smrti, o zapomnění. O ţárlivosti, lhostejnosti, frustraci, o absenci lásky. Buďte hnusní, budete pravdiví.“40 Dle Houellebecqa se snaţíme před ošklivou skutečností zavírat oči, ale tím realitě neunikneme, jedná se jen o psychický obranný mechanismus. Houellebecq nastiňuje moţné východisko: jestliţe se lidstvo rozpadá na individualistické elementární částečky a mizí pospolitost a solidarita, měli by být lidé 39 40

Inscenace Elementární částice (reţie Jan Mikulášek. Národní divadlo Brno). Houellebecq v programu k inscenaci Elementární částice.

17

nahrazeni dokonalejším biologickým druhem. Houellebecq se inspiruje slavnou knihou Aldouse Husxleyho Konec civilizace a Orwellým románem 1984, v kterých lidé ztrácejí svou individuální identitu ve prospěch kolektivního myšlení. Dle Houellebecqa bude v budoucnu nahrazena i nutnost pohlavního rozmnoţování vývojem dětí „ze zkumavky“. Navzdory tvrzení některých kritiků označujících Houellebecqa za antifeministu, Bruno v jeho románě nastiňuje jako výplod svého chorého mozku představu utopistické šťastné společnosti ţijící na ostrově obývaném pouze nahými ţenami a hravými pejsky. Podle Bruna by bez muţů tíhnoucích k agresivnímu chování a válčení by bylo na světě mnohem lépe. „K čemu jsou vlastně muţi?“ táţe se také hned v úvodu Mikuláškovy inscenace ţenský hlas. Muţi působí jen absurdní utrpení a ničí svět, proto se musí začínat stále znovu; svět obývaný jen ţenami by byl dle Houellebecqa nesrovnatelně lepší. Román Elementární částice byl do češtiny přeloţen v roce 2007 Alanem Beguivinemem. Inscenace měla premiéru 26. února 2010 v brněnském Národním divadle (Divadlo Reduta). Mikulášek spolupracoval na dramatizaci s dramaturgyní Dorou Viceníkovou. „Román mě zaujal svou formou, kdy je příběh s naprostou samozřejmostí prokládán sociologickými úvahami, útrţky z reklam, detailními popisy sexuálních scén, nebo odbornými odkazy na kvantovou mechaniku a výzkum DNA. Tato vyhrocená skladba připomíná obraz světa, jak jej vytvářejí dnešní masová média.“41 Přestoţe se i na jevišti vracejí dramatizátoři k Brunově a Michelově dětství, vycházejí především z druhé části knihy. Ačkoli by beletristické románové dílo mohlo svádět ke zpracování dramatizace do podoby klasické divadelní hry, Mikulášek reţíruje Elementární částice spíše jako obecnou úvahu o současném světě. V inscenaci není mnoho dialogů, většina promluv je vedena jako monolog, v němţ postavy hovoří o své minulosti nebo o svých pocitech, případně popisují svou aktuální činnost slovně, coţ nemusí být doslovným odrazem skutečnosti - kdyţ se například Bruno svěřuje se svým záţitkem z učitelské praxe, kdy se pokusil svést svou studentku, říká, ţe „zůstala sedět“, zatímco na jevišti dotyčná ţákyně před Brunem vyzývavě stojí. Pokud uţ se dialogy v inscenaci objeví, je mnoho z nich stále napůl „imaginárních“: postavy stojí nebo sedí vedle sebe, ale často se na sebe vzájemně ani nepodívají, hovoří jakoby mimo člověka, s kterým vedou rozhovor. Mikulášek vyuţívá do velké míry stylizace. Oproti knize, v níţ se sice objevovaly retrospektivní odbočky, ale autor postupoval stále v podstatě lineárně, je inscenace sloţena z mnoha fragmentárních výstupů, coţ opět odkazuje k nenarativnímu vyprávění v podobě úvahy nebo eseje. Jednotlivé scény se rychle střídají, objevují se jakoby filmové střihy. Inscenace však působí ve výsledku podobně jako román, chladně a odtaţitě. „A inscenaci Jana Mikuláška se náladu románu daří vystihnout: nenese se ve zběsilém, ale spíše elegickém, místy téměř pietním duchu, nevládne romantizující rozervanost ani samoúčelná krutost, ale uměřená přesnost chirurgických nástrojů, jeţ soustředěně provádějí vivisekci.“42 Mikuláškova inscenace je ve srovnání s románem méně vulgární a sarkastická, některé scény působí i přes svou nadsázku hluboce tragickým dojmem: skupinový sex předvedený na jevišti lidmi v kostýmech králíků nevyznívá ţertovným, ale naopak velmi smutným tónem. „I Mikuláškova inscenace podává obraz zvráceného lidství, přesto je z ní cítit spíše melancholie a lidská potřeba

41 42

Mikulášek v rozhovoru pro Literární noviny, roč. 21, č. 8, 22. 2. 2010, str. 20. Němec Jan. 10% něhy. Respekt, roč. 21, č. 11, str. 54.

18

porozumění.“43 Mikulášek se soustředil především na bezútěšné pocity člověka v dehumanizované společnosti. Postavy na jevišti jsou zhmotněním zoufalství, nevědí si samy se sebou rady a postrádají jakýkoli smysl svého ţivota. „(Inscenátoři) prohrábli vnitřek knihy důkladně a vyřízli pro diváky téměř doslovné výkřiky zmaru, beznaděje, deprese a pocitu naprosté zbytečnosti lidského bytí.“44. Po hudební stránce pouţívá Mikulášek v inscenaci různé hudební ţánry, hudbu vybral sám. Klasické tóny houslí jsou vystřídány neosobní elektronickou muzikou technického věku, kterou nahradí francouzské šansony nebo rock´n´rollová hudba charakterizující Místo změny, hippie komunitu, kam jezdí lidé naoko na terapeutické semináře a dílny artetarpie nebo tvůrčího psaní, ve skutečnosti však za moţností najít zde partnera pro sex. Na rozdíl od předchozí analyzované inscenace, hudba v Elementárních částicích vhodně koresponduje se situací odehrávající se na jevišti. Klasická hudba podporuje sentimentální náladu, rock´n´roll působí uvolňujícím dojmem a elektronika přispívá k futuristickým vizím odlidštěného světa. Cpinem vytvořená scéna je abstraktní, neodkazuje na ţádný konkrétní prostor. Tvoří ji devatenáct hnědých unifikovaných stolů poskládaných v pěti řadách a tvořících šachovnicovou plochu, mezi jejímiţ jednotlivými poli jsou viditelné mezery. Scéna je tak roztříštěna do mnoţství oddělených ostrůvků, které na sebe při vší snaze zcela nenavazují. Cpin svůj záměr vysvětlil: „Došlo mi, ţe Elementární částice jsou o světě, v němţ k sobě lidé nemohou najít cestu, kaţdý je sám. Proto mě napadla podlaha rozdělená na mnoho částí, kde má kaţdý svůj ostrůvek, mezi nimiţ je chůze obtíţná. Je to zobrazení rozkladu světa.“45 Potvrzuje se zde funkčnost scény, která není jen vizuálním doplňkem inscenace, ale její neodmyslitelnou součástí s plnohodnotným obsahem. „Podoba scény totiţ zdaleka netvoří jen kulisu, ale podstatně spoluurčuje práci s významy a metaforami.“46 Oddělené stoly mohou připomínat labyrint, v němţ se proplétají zoufalé postavy. Scéna představuje nestabilní svět, v němţ si není nikdo ničím jist. Stoly se mohou stát nepřekonatelnou překáţkou ve chvíli, kdy po nich má přejet invalidní vozík – bez cizí pomoci se hendikepovaný člověk z jednoho stolu na druhý nedostane. Stoly znázorňují podlahu, ale také postel nebo v případě jejich sklopení o devadesát stupňů útočiště, do kterého se můţe schovat Anabell, která jeden ze stolů oblepila velkoformátovými fotografiemi zobrazujícími dvě děti v objetí – nepochybně fotografie z dětství Anabell a Michela. Scénu ohraničují krémové stěny skládající se z velkých obdélníkových bloků. V některých výstupech se v zadním plánu vytváří ze třech částí kulis černobílá fotografie Alberta Einsteina s vyplazeným jazykem jako odkaz na vědecký vývoj. Ze stropu visí lustr tvořený několika stříbrnými koulemi připomínajícími opět několik oddělených samostatných částic. Kostýmy jsou laděny do hnědých a okrových tónů. Michel (Václav Vašák) svým vnějším zjevem představuje prototyp intelektuála v leţérním manšestrovém saku, pruhované vestě, z které vykukuje límeček šedé košile a v brýlích s výraznými černými obroučkami. Jeho nenápadný elegantní styl kontrastuje s Brunovým (Jiří 43

Šedová Iveta. Mikuláškovy Elementární částice: totální destrukce humanity. [online] 26. 3. 2010 [cit. 15.1.2013] Dostupné z . 44 Knapová Adéla a Bednářová Veronika. Houellebecq v Brně. Reflex, roč. 21, č. 11, str. 57. 45 Cpin v rozhovoru s Ivetou Šedovou a Václavem Bartošem pro Nekulturu. Scénograf Marek Cpin: Neexistuje dobrá scéna a špatné představení, jen celek má smysl [online] 18. 4. 2010 [cit. 11.1.2013]. Dostupné z . 46 Dubec Josef. Elementární částice. Studentský Svět a divadlo, č. 3. [online] 2010 [cit. 15.1.2013]. Dostupné z .

19

Vyorálek) nedbalým vzhledem. Brunův kostým tvoří hnědé sportovní kalhoty s třemi oranţovými pruhy, hnědá košile s potiskem barevných květů na hrudi a rozepnutá pohodlná bunda. I kostýmy ostatních herců jsou světle béţové, skořicové nebo hnědé. Anabell (Petra Bučková) připomíná v letních květovaných šatech a s copy smotanými kolem hlavy velmi mladou dívku. Christiane (Eva Novotná) nosí podobně jako další účastníci terapeutických a jogínských kurzů světlý tělový dres s dlouhými rukávy, někdy doplněný v pase uvázaným sarongem stejné barvy. Dále se zde objevují bílé pláště vědců a doktorů doplněné ochrannými brýlemi a chirurgickými rukavicemi, v nichţ opatrně nesou sklenky na šampaňské, nebo měkké a hebké koţíšky králičích kostýmů s výrazně velkýma ušima vyvolávajícíma na jednu stranu erotické konotace, na straně druhé pocity trapnosti. Mnoho pouţitých rekvizit odkazuje na kulturní a společenské významy: nákupní vozíky a Warholovy plechovky s Cambellovou polévkou jsou klasickými atributy konzumní společnosti. Modře svítící obrazovka monitoru počítače odkazuje na moc médií a reklam neustále obklopujících náš ţivot („Důstojnost člověku ve skutečnosti dodává televize.“).47 Panenka v růţových šatech představující umírající matku Bruna a Michela nahrazuje ţivého člověka plastovou loutkou a školní tabule s Michelovými výpočty připomíná schopnost vědeckého pokroku nahradit v budoucnu člověka jiným genetickým druhem. Houellebecq zobrazuje generaci, která vyrostla většinou v osamění, v době, kdy se základní rodinné vazby rozpadly a nahradily je individuální volnočasové aktivity a neformální setkávání s přáteli. Generace Houellebecqových (a tedy i Michelových a Brunových rodičů) dle autora Elementárních částic proţívala svá nejlepší léta v uvolněné atmosféře šedesátých let a pocit zodpovědnosti za vlastní děti substituovala psychedelickými drogami, nevázaným sexem a bezstarostností hippie ţivota. „Dítě je sklapnutá past. Je to nepřítel, o kterého se musíš nepřetrţitě starat a kterej tě přeţije,“ říká Bruno. Děti na volnou morálku svých rodičů doplatily frustrujícím pocitem osamělosti. Mikulášek toto téma v inscenaci zachovává, jedním ze signifikantních prohlášení je Brunova zoufalá otázka v závěru představení: „Mohl by mě někdo obejmout?“ Tato jediná věta mluví za vše – i přes svou chlípnost netouţí Bruno ve skutečnosti ani tak po sexu, jako po obyčejném objetí symbolizujícím něhu a lásku jiné bytosti. Podobně nešťastně Bruno v touze po rodinných vztazích konstatuje: „Micheli, je vlastně škoda, ţe jsme nikdy nedospěli tak daleko, abychom si mohli úplně rozumět.“ A přestoţe svou matku nenávidí, ve chvíli její smrti se hystericky rozkřičí – celý ţivot touţil vlastně jen po matčině objetí a pocitu bezpečí domova s milujícími a obětavými rodiči, coţ mu nebylo dopřáno. Mikulášek stejně jako Houellebecq kritizuje neutěšený stav dnešního světa. Projevuje se to i v zesměšňování moderních alternativních směrů, které jsou nyní v trendu: Místo změny je parodováno jako komunita zaloţená na ideji volné lásky a vyuţívající k sebeprezentaci prvky ekologických a psychoterapeutických metod. Houellebecq v knize popisuje obědy skládající se z biomrkve a vegetariánských náhraţek masa stejně ironicky, jako Mikulášek zobrazuje kurzy „Poznej své vnitřní dítě“, „Gestalt masáţ“ nebo jednotlivé ásany při cvičení jógy: cynicky a se značnou mírou nadsázky. Mikulášek dovádí Houellebecqem naznačené kritiky konzumu v některých scénách aţ do absurdních rozměrů: v Místě změny se objevují i kurzy správného nakupování, kde lektor opakuje monotónním hlasem: „Vybereme zboţí, vloţíme do košíku a pokračujeme dál“, přičemţ herci projíţdějí jevištěm s nákupními vozíky naloţenými Cambellovými polévkami. 47

Inscenace Elementární částice. Reţie Jan Mikulášek. Národní divadlo Brno.

20

Mikulášek na jevišti plasticky ztvárňuje touhu Houellebecqových hrdinů po tom, aby ţivot rychle uběhl a oni se konečně zbavili utrpení. Je paradoxní, ţe v době, kdy po materiální stránce rozhodně nestrádáme, nepociťujeme hlad, následky válčení ani jiné fyzické strasti, trpí naše společnost více neţ kdy jindy depresemi a neurózami, které jsou zaháněny pilulkami nebo pokusy o sebevraţdu. Inscenace působí i po vizuální stránce účinným dojmem: silně emocionální je například scéna, kdy lidé v kostýmech králíků na scéně osvětlené blikajícími stroboskopy kopulují v hromadné sexuální orgii. Mikuláškovi se podařilo věrně znázornit tragické konstatování o sexualitě jako o „zbytečné, nebezpečné a regresivní funkci.“ Tento výstup představuje dokonalý obraz lidského zmaru a zoufalství. Také Michel na Anabellinu prosbu o zplození dítěte zamyšleně odpovídá: „Je zvláštní chtít se rozmnoţovat, kdyţ člověk nemá důvod.“ Michel neví, proč by měl přivádět na svět další nešťastné a nedokonalé tvory, kteří jednoho dne zničí celou planetu. A přestoţe se Bruno po celou dobu snaţil začlenit do společnosti, v závěru inscenace dokazuje, ţe i on je tomuto světu vzdálen, kdyţ říká, ţe s tímto světem nemá absolutně nic společného. Mikuláškovo pojetí se však od Houellebecqova románu svým vyzněním lehce odlišuje mírně optimističtějším vyzněním: Mikulášek nezobrazuje svět jako naprosto bezvýchodné místo plné násilí a brutality, svou poetičností můţe diváky spíše vyburcovat z letargického kaţdodenního ţivota k zamyšlení se nad moţnostmi změny způsobu ţití. U Mikoláška zůstává stále naděje, kterou Houellebecq uţ nevidí. Tomuto záměru slouţí i Cpinem vytvořená scéna, která naplňuje reţisérovy poţadavky.

21

Mariusz Szczygiel: Gottland

Kniha reportáţí z českých dějin dvacátého století polského autora Maria Szczygiela vyšla poprvé v Polsku v roce 2006, u nás o rok později. Szczygiel prozkoumává české dějiny a nachází v nich zajímavosti a méně známá fakta z osobních nebo rodinných ţivotů známých českých osobností, která předkládá čtenáři ve formě zábavného čtení. Přestoţe autor dle svých slov pátrá po české identitě, vybírá si ke zpracování výjimečné osoby s nevšedními záţitky, z čehoţ lze pak jen těţko odvozovat generalizace hodící se pro celou společnost. Přesto je jeho kniha zajímavým náhledem na české dějiny, které nám ukazuje z neobvyklého úhlu pohledu. Szczygiel popisuje jednání českých osobností s odstupem a snaţí se zachovat nezaujatý postoj předkládáním holých fakt, která však sama o sobě vypovídají o charakterech lidí (ať uţ se jedná o podpisy Anticharty nebo o blízké styky s německými vůdci nacionalistického hnutí). Dějiny dvacátého století v Československu byly determinovány především totalitními reţimy a jednání lidí bylo touto sloţitou dobou ovlivněno, ať uţ si toho byli vědomi nebo ne. Szczygiel nám ukazuje, jak je v některých případech moţnost volby obtíţná a vybrat si mezi pohodlnou existencí nebo zachováním hrdého postoje fatální. Rozhodovat se pod tlakem a při vědomí, ţe volba ovlivní nejen ţivot daného jedince, ale i celé jeho rodiny, můţe vést ke kompromisům, které jsou později lidem vyčítány. Szczygiel bere vše s nadhledem, jeho kniha faktů je psána s ironickým podtextem, který je v Česku chápán jako jasný signál ke komickému vyznění, zatímco v zahraničí je kniha (dle slov autora a recenzentů) chápána spíše v tragičtějším duchu. Mikulášek pracoval na dramatizaci s dramaturgem Markem Pivovarem. Jejich interpretace textu je ještě cyničtější neţ Szczygielův originál. Inscenace Gottland měla premiéru 20. ledna 2011 v Moravskoslezském divadle v Ostravě. Szczygiel nechal dramatizátorům volnou ruku a do textu inscenace nijak nezasahoval. Přestoţe zde došlo k mnoha výrazným změnám48, polský spisovatel byl s ostravskou interpretací knihy spokojen. „Moje kniha byla tedy pro divadlo jen inspirací, díky níţ mohli reţisér Mikulášek a dramaturg Marek Pivovar říct: Pozor! Češi, to není sranda! Takové je podle mě poselství jejich inscenace.“49 V jiném rozhovoru dodává: „Přiznám se: ţádnou z těchto scén jsem jako „autor“ nenapsal ani nevymyslel. Bohuţel.“50 Podle Szczygiela vyuţili inscenátoři z originálního textu asi jen třicet procent, více neţ dvě třetiny inscenace jsou nápadem reţiséra a dramaturga. Například téma týkající se Karla Gotta prolínající se celou inscenací, je zde vyuţito mnohem více neţ v originálu. Marek Pivovar upozornil na to, ţe k určitým změnám v textu došlo především kvůli tomu, ţe se od vydání knihy některé věci změnily, například soudní spor zpěvaček Heleny Vondráčkové s Martou Kubišovou, který se odehrál aţ po vydání románu. Některé příběhy tak byly doplněny, jiné naopak zkráceny nebo zcela vynechány (např. příběh o ţivotě spisovatele Eduarda Kirchbergera alias Karla Fabiána nebo kratší epizody o kresbách Jiřího Bartoše v časopise Dikobraz či povídka vysvětlující, co je to „Kafkárna“). V případě, ţe dramatizátoři text upravovali nebo 48

Ze zkoumaných inscenací se Gottland odchyluje od původní předlohy moţná nejvíce. Szczygiel v rozhovoru se Zdenkem Pavelkou. Pod smíchem smutek. A cosi děsivého a zároveň trpkého. Divadelní noviny, 17. 5. 2011, str. 12. 50 Szczygiel Mariusz. Čechy. To není sranda. Reflex, 17. 2. 2011, str. 58. 49

22

měnili, vţdy vycházeli ze skutečných promluv postav, stejně jako se snaţil zachovat realitu Szczygiel při psaní knihy – to potvrdila i překladatelka Gottlandu Helena Stachová, podle které jsou citáty v knize zcela přesné, coţ při překladu ověřovala i v soudních spisech. Mikulášek s Pivovarem člení inscenaci do několika vlastních příběhů a vytvářejí tak divadelní montáţ zaloţenou většinou na originálu. Některé epizody pocházejí ale pouze z nápadu reţiséra a dramaturga. Například hned v úvodní části nazvané Dvacet let svobody se prolínají citáty z různých příběhů prokládané tichým nebo šeptaným broukáním české hymny. Mikulášek zde cynicky rýpe do české společnosti, kdyţ dělá ze všech postav na jevišti nedělitelné stádo. Podtitulem Mikuláškova Gottlandu je heslo „Kdo neskáče, není Čech“, které zazní hned zkraje inscenace. Postavy na jevišti na sebe sice zpočátku jen rozpačitě koukají, brzy ale jedna z nich nesměle poskočí a postupně se osmělují i další, aţ skáčou nakonec všichni, i muţ s berlemi, jemuţ to činí značné potíţe. Kdyţ ale skáčou všichni, musí i on, nikdo nechce stát jako nezúčastněná bytost stranou, všichni se raději přizpůsobí.51. Tato snaha zapadnout do davu a nijak nevyčnívat, je v inscenaci reflektována mnohokrát, nejčastěji hromadnými scénami, například nekonečnými frontami, které se postupně, jak desetiletí ubíhají, stojí na chlebíčky se salámem (50. léta), medaile (60. léta), televizory (70. léta) a nakonec i na klíče, kterými zvoní za revoluce na Václavském náměstí (80. léta). Při davových scénách opakují všechny postavy na jevišti stejná gesta: kdyţ se napije jedna z postav, automaticky zvednou šálky i všichni ostatní, kdyţ někdo zvedne lţíci ke rtům, musejí ho ostatní opět napodobit. Jejich pohyby jsou přesně synchronizovány tak, aby nikdo z davu nevyčníval. V příběhu Marta a Helena aneb Časy se mění vidíme, jak je Marta Kubišová násilím odnášena z jeviště, zatímco Helena Vondráčková je přinucena skákat tak, jak publikum (snad komise nebo veřejnost) tleská: zprvu nedobrovolně a nesměle, později uţ sama, automaticky. Inscenace tak pichlavě upozorňuje na snahu a schopnost Čechů vţdy se přizpůsobit dané situaci a schovat se za alibistickou výmluvu, ţe to přece dělají všichni. Inscenace je rozčleněna do deseti částí: Dvacet let svobody; Náš zákazník, náš pán; Marta a Helena aneb Časy se mění; Anticharta; Baťa aneb Valašská epopej; Stalinův pomník v Praze; Lída Baarová; Normalizační večírek; Příběh Lídy Baarové (2. část) a Příběh poslední. Především dva první příběhy jsou zaloţeny na fantasii inscenátorů. V inscenaci není ţádná hlavní postava, v kaţdé z epizod vystupuje jako protagonista jiný herec. V inscenaci účinkují tito herci: Anna Cónová, Alexandra Gasnárková, Marie Logoidová, Gabriela Mikulková, Daniela Kupčíková, Kateřina Vajnarová, Tomáš Jirman, Petr Houska, Vladimír Čapka, David Viktora, František Večeřa, Miroslav Rataj, Jiří Sedláček, Marcel Školout, Pavel Liška a Lukáš Adam/Jan Kovář. V první epizodě, poté, co si všichni hromadně zaskáčou, vytvoří frontu na chlebíčky, které všichni zaráz kolektivně spořádají. Zazpívají část české hymny a proloţí ji citacemi, ať uţ z knihy (poté, co Tomáš Baťa odkáţe svůj podnik nevlastnímu bratrovi Janovi, vysvětlí to slovy: „I ten největší hajzl v rodině krade méně neţ nejpoctivější cizí člověk“), ale i aktuálními citáty z bulváru („Leoš Mareš napadl svého producenta“ nebo „Michal David kousal Kateřinu Průšovou do zadku“). 51

„Ostravské představení je zaloţené na odváţných hromadných scénách, ilustrujících konformismus české společnosti, například všichni na ulici začínají skákat, protoţe „kdo neskáče, není Čech.“ Szczygiel v rozhovoru se Zdenkem Pavelkou. Pod smíchem smutek. A cosi děsivého a zároveň trpkého. Divadelní noviny, 17. 5. 2011, str. 12.

23

Citáty spolu navzájem nijak nesouvisejí, jsou vytrţené z kontextu a pronášené suchým oznamovacím tónem televizního zpravodajství. V jejich přednesu se postavy střídají, objeví se tu také Karel Gott, jenţ hovoří o své dovolené. Ani druhý příběh, Náš zákazní, náš pán, nevychází příliš z předlohy. Jde o ironickou glosu, v níţ je zobrazen odpor prostých Čechů k německé honoraci vysedávající v kavárnách. Čeští číšníci zprvu roznášejí jídlo a pití německým burţoustům za donekonečna opakovaného „Danke schön“, postupně se jejich pohrdavé chování vůči německým vetřelcům stupňuje a výstup končí rozbíjením stolů a znásilňováním a bitím německých hostů. Další příběhy jsou uţ více zaloţeny na původní předloze: jde o zpracování osudů zpěváků skupiny Golden Kids, podepisování Charty a Anticharty, rozvoj Baťova podniku, stavbu a demolici Stalinova pomníku v Praze, nešťastný ţivot herečky Lídy Baarové a spisovatele a scénáristy Jana Procházky a zoufalou sebevraţdu studenta Zdeňka Adamce na protest proti konzumní společnosti. Přestoţe základní osnova příběhů vychází ze Szczygielova románu, inscenační zpracování vykazuje silné znaky individuálního zpracování. Mikulášek se zde asi nejvíce z analyzovaných inscenací odchyluje od původní předlohy, vytváří vlastní příběhy a zobrazuje je jevištními metaforami. Například kolaboraci Lídy Baarové s Němci představuje svastika nakreslená na Lídiných zádech. Mladá herečka podává různým muţům utěrku, aby jí znak ze zad smyli, nikomu se to však nedaří a Lída Baarová zůstává svou „kolaborací“ s Němci viditelně poznamenána aţ do konce ţivota. Ţivot Jana Procházky reflektovaný v příběhu Normalizační večírek představuje dvacet let trvající silvestrovský večer, na němţ se vrší televizní obrazovky ukazující Procházkovu „zradu národa“, nepohodlní intelektuálové krouţí synchronizovaně ve vzduchu hadry, jakoby myli skleněné výlohy obchodů, televizní moderátor vypráví veselým tónem o Procházkově smrti a všichni postupně zpívají útrţky z různých Gottových písní, stále rychleji a kratší úseky, aţ se jejich hlasy propojí v jedinou hlučící píseň. Všeobecný nátlak zahánějící lidi do kouta a vzbuzující strach a úzkost je přesvědčivě zobrazen v příběhu Stalinův pomník v Praze, kde je nebohý sochař Otakar Švec s manţelkou zahnán plíţivě se přibliţující komisí se ţidlemi a stoly aţ na sám kraj jeviště, odkud uţ není kam uniknout a jediné vysvobození představuje sebevraţda, jiţ oba manţelé spáchají. Jindy jsou metafory komičtějšího rázu, například kdyţ muţi podléhající kouzlu Lídy Baarové nosí na svých oblecích závodní čísla s jejich pořadím, čímţ je naznačena jejich soutěţivá snaha o moţnost tance s Lídou – číslo 1 má pak pochopitelně říšský ministr propagandy Joseph Goebbles. Podobným metaforickým způsobem jsou zpracovány i další povídky (Baťovy osudy jsou vyprávěny šohaji pijícími plnými doušky mléko a zpívajícími sborové písně, student Zdeněk Adamec naznačuje své sebeupálení sfouknutím svíčky a ulehnutím na jeviště v záři reflektorů apod.). Mikuláškova interpretace uplynulých dějin je cyničtější a podaná se silnou nadsázkou a sebeironií. Rozčleněním inscenace do jednotlivých příběhů, které jsou spojeny jen společným tématem a snad i postavou Karla Gotta, se představení rozpadá na mikrocelky. Inscenace zobrazuje konformní uniformní společnost především pomocí hromadných scén nebo sborových recitací. Nonverbální výstupy jsou doprovázeny komentářem jiné z postav. „Spíš dávám přednost komentářům, monologům neţ klasickým dialogům, které by rozvíjely situaci, které dle mého uţ

24

nedávají takový prostor pro fantasii diváka. Komentář má v sobě někdy větší fatalitu neţ dialog,“52 vysvětluje svou oblibu v hromadných scénách reţisér. Hudba je zde podobně jako v pozdější Europeaně často vyluzována herci na jevišti, mnohdy ne přímo zpívaná, ale broukaná, šeptaná nebo různě parodovaná, jsou ale pouţity i hudební nahrávky. V průběhu představení je mimo útrţků písní Karla Gotta zpívána také česká hymna (i v německém překladu), revoluční Modlitba pro Martu, popová píseň sedmdesátých let Já půjdu tam a ty tam Heleny Vondráčkové a Jiřího Korna, sborové slovácké písně nebo Žalm 71 a Ukolébavka Karla Kryla. Gottovy písně jsou parodovány a zpívány záměrně falešně a nerytmicky nebo zasazeny do inscenace v nevhodné chvíli tak, aby vyzněly co nejtrapněji. Základní hudební motiv oddělující jednotlivé části inscenace sloţil Jan Mikulášek. Scéna navrţená Markem Cpinem vychází opět z normalizačního prostředí a podobně jako v Europeaně představuje předsálí nebo foyer kancelářské budovy sedmdesátých nebo osmdesátých let. „Výtvarník Marek Cpin grotesku z českých dějin zasadil do interiéru asociujícího prostor libovolné socialistické instituce, sekretariátem strany počínaje, čekárnou na OÚNZ konče.“53 V pozadí stojí skříně z dřvotřísky a čtyři sklápěcí koţenková křesla z divadla nebo z kinosálu, vedle skříní je na stěně obrovský nápis (opět podobně jako v Europeaně, kde je ale napsán název inscenace) NECHCI! Jde o jemnou ironii: přestoţe mnoho lidí dělalo za komunistické éry mnoho věcí, které dělat nechtěli, raději se drţeli masy, ze strachu, aby nijak nevybočili ze zavedených mantinelů. Vpravo je bufetová vitrína představující kantýnu, kde se vydává polévka i chlebíčky. Na protější straně stojí novodobý plechový automat na kávu. Na jevišti je i několik ţidlí, stolů a postelí, které jsou odnášeny nebo přinášeny podle toho, zda jsou zrovna potřeba. Podlahu tvoří linoleum a všechny barvy jsou laděny do nevýrazné hnědé a béţové. V pozadí je výhled na schodiště s kovovým zábradlím, soškou a pokojovými rostlinami v květináčích. Úřednické hnědé obleky splývají ve všeobecné šedi, vyčleňuje se z nich jen několik barevnějších kostýmů, které vydělují dané postavy z masového stáda. Tyto postavy pak fungují jako hybatelé děje. Scénografické řešení pojímající dějiny dvacátého století si za svůj styl vybírá normalizační estetiku s jejíţ pomocí zobrazuje anonymní úřednické prostředí komunistického aparátu. Scéna zde není tolik funkčně vyuţita, funguje ale jako vizuální znázornění nevkusného šedivého bezčasí. V inscenaci je několikrát vyuţita i videonahrávka, například s detailním záběrem na talíře a příbory uprostřed večeře nebo záběry ze starých meziválečných filmů. Mikuláškova inscenace Gottland nevychází příliš z původního textu a je spíše výsledkem invenční dramatizace a reţie. Přestoţe se ale v inscenaci objevují i zcela nově vytvořené příběhy nezaloţené na kniţním originálu, jejich jízlivé vyznění zůstává stejné: podobně jako Szczygiel také Mikulášek se vysmívá české povaze (přičemţ se nemůţe vyhnout jistým a snad i někdy nespravedlivým generalizacím) a českým dějinám. Jako neměnný motiv se zde vine téma zprofanovaného zpěváka Karla Gotta (svými doslovnostmi vytváří Mikulášek opět komické situace, například kdyţ je divákům oznámeno, ţe Gott získal dalšího slavíka, nasadí si představitel tohoto zpěváka na rameno ţlutého ptáčka), který je zde ironizován a zesměšňován ještě výrazněji neţ v knize. I přes značný sarkasmus a nadhled se však pod povrchem inscenace skrývá hluboký smutek nad uplynulou epochou. Kdyţ se Lída Baarové jako 52

Mikulášek v rozhovoru pro TV program Divadlo žije! Záznam České televize [online] 2. 2. 2011 [cit. 20.1.2013]. Dostupné z . 53 Machalická Jana. O hnědé hmotě v Gottlandu. Lidové noviny, 25. 1. 2011, s. 8.

25

stará dáma s kyticí růţí snaţí obhájit své mladistvé pochybení nebo kdyţ sledujeme odposlouchávaného spisovatele Jana Procházku hroutícího se pod všudypřítomným tlakem obţalujících televizních obrazovek, tuhne nám cynický smích na rtech. Mikulášek tak dokázal i přes značnou invenčnost pojetí zachovat v inscenaci tragikomickou atmosféru Szczygielova originálu.

26

Karel Čapek: Trapná muka

Inscenace Trapná muka s premiérou 1. dubna 2011 v divadle Husa na provázku vznikla na základě raných povídek Karla Čapka vydaných ve dvou svazcích: v roce 1917 byly publikovány Čapkovy prvotní povídky pod názvem Boží muka a v roce 1921 následoval soubor Trapné povídky. Čapek v nich pojednává o tématech lidské existence a obyčejného ţití. Zatímco Boží muka obsahují povídky zaměřené filosofičtějším, niternějším směrem, Trapné povídky vycházejí z témat a problémů maloměšťácké společnosti a jsou více orientovány na kaţdodenní lidské starosti a rodinná nebo osobní dramata. Čapek v nich kritizuje maloburţoazní společnost, zároveň se ale snaţí o pochopení lidské duše. Hrdinové jeho povídek se ocitají na rozcestí svých ţivotů a musejí volit své další kroky a směřování. Mnohdy jsou svázáni konvencemi a snaţí se přeţít v konzervativní společnosti, která je svými pravidly a regulemi spoutává. „Čapek od počátku směřuje k jakémusi mystériu lidství… , cítí nedokonalost mravního a sociálního řádu společnosti se všemi normami a dogmaty, jeţ spoutávají jedince; chtěl by ho osvobodit…“54 Na podkladě obyčejných, banálních situací se v povídkách rozvíjejí lidská dramata ústící často k tragickému konci. Čapkovy rané povídky se vyznačují melancholickou, sentimentální náladou. Čapek zobrazuje často negativní vlastnosti lidí (chamtivost, ţárlivost, hloupost apod.), hrdinové jeho povídek však nejsou černobílí, na kaţdého z nich se můţe čtenář podívat z různých úhlů pohledu a vţdy pro ně můţe najít alespoň malé pochopení, ať uţ se jedná o ţárlivého surovce nebo zbabělého vraha. Některé z povídek (především ve sbírce Boží muka) jsou meditativního, úvahového rázu, Čapek se často zamýšlí nad uplývajícím časem, nad minulostí a přítomností a nad smyslem lidského pachtění. V povídkách se mnohdy vyskytuje tajemný nebo záhadný motiv překračující hranice racionality nebo detektivní zápletka, která je vyřešena spíše intuitivně neţ na základě logického uvaţování. Z těchto souborů si Jan Mikulášek vybral k dramatizaci jedenáct povídek: Čekárna, Peníze, Uražený, Tři, Odrazy, Ztracená cesta, Nápis, Otcové, Pomoc, Hora, Utkvění času. Mikuláškova dramatizace se od originálu do jisté míry oddaluje. Povídky, které byly u Čapka vyprávěny retrospektivním způsobem nebo se v nich objevovaly odbočky do minulosti a jejich tajemství tak bylo objevováno postupně, jsou u Mikuláška převyprávěny v zjednodušeném chronologickém časovém spádu. Mikulášek někdy cituje Čapka přesně, jindy dává přednost vlastní interpretaci a utváření nových dialogů nebo monologů. V inscenaci pak často vyuţívá komentátorů (herců), kteří povídky uvádějí nebo popisují jejich děj, zatímco se na scéně odehrává pantomimický výstup nebo ţivý obraz vizuálně znázorňující vypravěčem zprostředkovaný příběh. Přestoţe Mikulášek nepřistupuje k Čapkovu textu pietním způsobem a text interpretuje po svém, zachovává především melancholickou atmosféru originálu naplněnou tajemností a pochmurností. „Inscenace je často nedoslovená, groteskní, nezatíţená pozdějšími Čapkovými manýrami. Bude to takový zvláštní obraz českého maloměsta v bezčasí.“55 I přes extrémně groteskní ladění a komiku spočívající v expresivních projevech je v kaţdém z příběhů cítit především smutek a beznaděj, 54

Kučerová Hana. Ţivotní realita, její filosofie a tajemství. Spisy I. Boží muka. Trapné povídky. Praha: Československý spisovatel, 1981, s. 235. 55 Mikulášek v rozhovoru s Markétou Stulíkovou. Provázek inscenuje Čapkovy povídky. Poeticky i groteskně. Brněnský deník Rovnost Extra. Duben 2001, s. 15.

27

tragikomika se zde překlápí v její truchlivější stranu. V inscenaci vystupují tito herci (kaţdý z nich ztvárnil několik rolí): Andrea Buršová, Michal Dalecký, Vladimír Hauser, Milan Holenda, Ivana Hlouţková, Eva Vrbková/Martina Krátká, Aneţka Kubátová, Gabriela Štefanová, Robert Mikluš, Tomáš Sýkora a Pavel F. Zatloukal. Celou inscenací se jako pomyslná červená nit táhne motiv cesty a času, a to prostřednictvím metafyzických úvah i metaforických zkratek. „Sledujeme ztišeně i expresivně, sentimentálně nebo výsměšně nahlíţené, ale hlavně metaforicky zprostředkované defilé tápavého člověčího hledání, naplněného pochybnostmi, zoufalstvím, rezignací, láskami i záblesky naděje.“56 Například láska je na způsob animovaných filmů zobrazena plasticky zhmotněným tlukoucím červeným srdcem, které jakoby chtělo kaţdou chvílí vyskočit zpod bílé košile; nekonečné plynutí času je znázorněno rozpohybovanou kravatou představující kyvadlo hodin nebo dvěma lţícemi nahrazujícími rafičky před obličejem představujícím ciferník. Inscenaci uvádí povídka Čekárna, jejíţ podstatou je právě nekonečné čekání táhnoucí se v bezbřehé beznaději („Není nic těţší neţ čekání.“57). V jednom intermezzu hovoří ţena o plynoucím čase a snaţí se přesvědčit sama sebe, ţe ztráta jednoho dne nic není, avšak: „Proč tedy ta úzkost?“ táţe se, odpovědi se jí však nedostává. „Kdo se dívá do řeky, vidí jen prchat pouhé odrazy věcí, zbavené skutečnosti“ slyšíme hlas rybáře v povídce Odrazy: řeka odnáší svým proudem činy minulosti. Všednodenní lidská témata (manţelská nevěra, touha po penězích nebo po lásce) v sobě skrývají hlubší úvahy nad smyslem lidské existence. Mikulášek Čapkovy hrdiny karikuje a vytváří na jevišti pitoreskní panoptikum, které však pod svým povrchem odkrývá Čapkovy existencionální myšlenky. Kdyţ divák sleduje nešťastné osudy postav na scéně, probouzejí se v něm nejen pocity trapnosti za jejich směšné chování, ale i dojmy hlubokého smutku a melancholie. Přestoţe by se tedy vzhledem k značným zásahům do textu v této chvíli dalo o převodu povídek do divadelní podoby hovořit spíše jako o adaptaci, s přihlédnutím k zachování smyslu Čapkova textu i jeho atmosféry se Mikulášek od originálu vlastně moc nevzdaluje. Kaţdý z herců hraje několik rolí. Opět se jedná o stylizované herectví, na malém prostoru, jaký je kaţdé z postav věnován, by se o psychologičtější projevy ani nemělo mnoho smyslu pokoušet. „Stylizované herectví je meditativně retardováno, pracuje se somnabulní expresivitou, ospalou loutkovitostí i zpomalenou parodií melodramatu.“58 Gesta herců jsou přehnaná a zpomalená, herci hrají často pouze svým tělem, zatímco text odříkává vypravěč. Pokud herci hovoří, jejich dikce je deformovaná a zachází do extrémů, především u hysterických výstupů ţen. Hudební stránka inscenace je opět velmi výrazná, nejčastěji je slyšet chraplavý hlas Toma Waitse zpívajícího baladu Lucinda/Ain't Going Down To The Well, čímţ jen umocňuje groteskní vyznění představení. V inscenaci se dále objeví popová melodie písně osmdesátých let Sweet Dreams (Are Made of This) skupiny Eurythmics, šlágr padesátých let Karla Hály Váš dům šel spát a v samém závěru zazní za doprovodu tklivých tónů harmonia poéma francouzského básníka Sullyho Prudhomma Puklá váza v Čapkově překladu v podání Andrey Buršové. Hudba je slyšet téměř po celou dobu inscenace, někdy je ztišená, v jiných momentech zazní naplno: kdyţ například propukají Jiřího sestry v povídce Peníze v hysterický křik, slije se jejich ječení do zrychlující se hudby Toma Waitse a celý výstup tak připomíná groteskní scénu ze starých filmů; ve chvíli, kdy nešťastný radní Karel dochází k poznání, ţe svůj dosavadní ţivot v relativním blahobytu proţil zcela beze smyslu, slyšíme zpívat 56

Závodský Vít. Tápání na křiţovatkách bytí. Týdeník Rozhlas, roč. 21, č. 26, 21. 6. 2011, s. 20. Inscenace Trapná muka. Reţie Jan Mikulášek. Divadlo Husa na provázku. 58 Vlčková Olga. Čapkův comeback. A2, roč. 7, č. 10, 11. 5. 2011, s. 15. 57

28

skupinu Eurythmics píseň o tom, ţe kaţdý stále něco hledá („Everybody's looking for something…“). Text písně Váš dům šel spát („Váš dům šel spát, vyšlo hvězd jako kvítí, ten dům je hrad a v něm poklad mám…“) vyznívá v závěru povídky Tři ironicky, kdyţ vidíme, jak zoufalá Marie vydírá svého milence Baudyše a obdrţenými penězi zahrnuje svého lakotného manţela, jemuţ je Mariina nevěra lhostejná, jen kdyţ od něj získá finanční prostředky na jeho pohodlný ţivot. Scéna navrţená Markem Cpinem představuje třípatrový bytový nebo činţovní dům rozčleněný do osmi pokojíků představujících samostatné bytové jednotky. Místnosti jsou velmi malé a stísněné, sníţené stropy pocit úzkosti ještě podporují. V jednom krátkém intermezzu vidíme dva lidi nacpané v jediné malé místnosti, v níţ se nemohou vyhnout vzájemným dotykům, přičemţ se jeden z muţů sprchuje a snaţí se ignorovat druhého. Člověk nemůţe být nikdy sám, stále ţije pod dozorem a kontrolou ostatních, pod hodnotícími a kontrolními pohledy konzervativní společnosti. Kdyţ v příběhu Peníze prchá Jiří před svými chamtivými sestrami z jednoho bytu do druhého, je jasné, ţe jim nemůţe uniknout („Jiří, kde jsi! Přede mnou se neschováš!“59) Přestoţe jsou místnosti téměř prázdné a zdají se strohé a odlidštěné, jejich obyvatelé se do nich vejdou jen stěţí. V levém dolním pokoji jsou dvě ţidle, v patře nad ním zašlý zelený gauč, ve vedlejším pokojíku točitá ţidle ke klavíru. Dvě z místností jsou tak malé, ţe se do nich nevleze ţádný nábytek, je zde prostor pouze pro jednu nebo dvě stojící postavy. V kaţdém pokoji je světlo, v levé dolní místnosti i stojací lampa. Světlo v místnostech se rozsvěcuje ve chvílích, kdy se v dané místnosti odvíjí děj, jinak jsou pokojíky ponořeny ve tmě. Střídání výstupů v jednotlivých bytech můţe připomínat dění na praţském Orloji. Jako rekvizity se zde objevují gramofonové desky, těţké dřevěné kříţe, pod kterými se záda postav prohýbají v zobrazení jejich těţkého údělu; starý rodinný obraz Panny Marie, mnoţství kufrů nebo ţluté igelitové tašky Billa v rukou sboristek v povídce Otcové odkazujících opět na komerci. Z vrchních pater domů se na zem snášejí úřední akta nebo papírové bankovky, které později pokrývají značnou část hlediště a připomínají nám neblahou skutečnost, ţe peníze vládnou všemu. Plyšový králíček na baterky hopkající v závěru prázdným jevištěm směrem k divákům odkazuje na předchozí díl projektu Čapek na Provázku60, v rámci kterého je inscenace uváděna jako jeho druhá část. Stěny bytů jsou opět laděny do béţových a krémových barev. Vcelku připomíná scéna domeček pro panenky nebo včelí úl, v němţ se hemţí mnoţství postav. Ty zde nemají ţádné soukromí, procházejí jednotlivými byty a samy zasahují do soukromí svých sousedů. „Současně jde o určitou metaforu křiţovatky dnešního světa, kde lidé nahlíţejí rádi do cizích ţivotů, aby se nemuseli trápit svým vlastním.“61 Tím, ţe bytům chybí čtvrtá stěna, jsou postavy nepřetrţitě vystaveny voyérským pohledům diváků do svých privátních domovů. Díky této scéně se můţe odehrávat také více dějů naráz: sledujeme postavy v jednotlivých bytech, které ţijí své samostatné ţivoty. Simultánní děj je přesně synchronizován, herci na sebe v jednotlivých bytech navzájem nevidí a mohou se řídit pouze podle hudby, přesto jsou jejich výstupy časově sladěné. 59

Inscenace Trapná muka. Reţie Jan Mikulášek. Divadlo Husa na provázku. V rámci projektu Čapek na Provázku uvedlo Divadlo Husa na provázku tyto inscenace: Hordubal (ach, stůl, židle, světlo a sloup) v reţii J. A. Pitínského (premiéra v roce 2010), Ze života hmyzu – Oh! Jaká podívaná! v reţii Vladimíra Morávka (premiéra v roce 2013) a intermezzo Dášeňka aneb Psí kusy v reţii Jiřího Jelínka a Aneţky Kubátové (premiéra v roce 2013). 61 Čapkova Trapná muka hraje od dubna divadlo Husa na provázku (red.). Zpravodaj městské části Brno-střed, roč. 20, č. 6, červen 2011, s. 31. 60

29

Retro kostýmy připomínají dvacátá léta minulého století: pánové nosí hnědé nebo šedé obleky s bílými košilemi a kravatami, dámy šaty nebo elegantní kabáty z prvorepublikové éry, většinou opět šedých nebo hnědých barev, z kterých se nápadně vydělují ojedinělé rudé nebo zelené šaty některých ţen. Vlasy vyčesané do bizarních účesů, tváře herců poznamenané výrazným bílým líčidlem a oči zvýrazněné černou linkou přispívají ke grotesknímu expresionistickému ladění inscenace. Scéna hraje v inscenaci důleţitou úlohu, je plně funkčně vyuţita. „Nakonec se zdá, ţe soudruţnost inscenace více neţ v látce a její reţijní strukturaci spočívá ve stránce vizuální, tj. převáţně vnějškové; v Mikuláškově práci tak opět dominuje sloţka scénografická, dílo obligátního spolupracovníka Marka Cpina.“62 Činţovní dům představuje svět maloměšťáků, v jehoţ jednotlivých buňkách se odehrávají mikropříběhy maloburţoazní společnosti. Výstupy zobrazené pantomimou nebo jen ţivé obrazy bez dynamického děje působí na diváky svou samotnou vizualitou. Úřednický šiml a byrokratický aparát představuje několik muţů v kabátech, kteří v ústech přeţvykují úřední akta; rozhoupaná lampa v prázdné místnosti naznačuje, ţe stíhaný vrah prchl teprve před chviličkou; ţeny nadzvedávající klopy kabátů pátrací čety představují vzdouvání větru a blíţící se bouřku; tma v oknech v nichţ se míhají jen světla baterek za zuřivého štěkotu psů přesvědčivě znázorňuje napjatou atmosféru i tísnivé pocity prchajícího člověka, jenţ nemá šanci uniknout svým pronásledovatelům. A kdyţ se nahé vrahovo tělo bezmocně zhroutí na podlahu, probouzí v divácích jeho osud lítost, přestoţe spáchal hrůzný čin, za nějţ by měl být potrestán. V jiném příběhu ukazuje muţ okázale své prázdné kapsy obraceje je naruby, zatímco se jeho ţena plazí po čtyřech po zemi a ve vedlejším bytě odpočítává její milenec peníze, které pak rozhazuje všude kolem sebe. Z těchto němých výstupů čiší čistá esence zoufalství, nenaplněné touhy a prázdnota ţivotů. Spolupráce Mikuláška a Cpina zde hraje důleţitou roli. Scéna sama o sobě představuje Čapkův zmizelý svět a Mikuláškovy statické scény a ţivé obrazy se vizuálně doplňují se scénickým pozadím. Cpinem navrţený činţovní dům zobrazuje Čapkovy obyvatele v jejich domovech a zároveň člení prostor na několik menších částí, v nichţ se mohou odehrávat samostatné příběhy. Oběma spolupracovníkům se tak daří zprostředkovat divákům nejen děj Čapkových povídek, ale i jejich atmosféru, na čemţ má značný podíl právě vizuální a hudební stránka inscenace.

62

Lollok Marek. Trapná muka – hořké grotesky pod jednou střechou. Svět a divadlo, roč. 22, č. 3, 2011, s. 28 – 31.

30

Patrik Ouředník: Europeana Další inscenací, která vznikla podle literární předlohy v reţii Jana Mikuláška v Brně, je Europeana, která měla premiéru 9. června 2011 v Národním divadle Brno (Divadlo Reduta). Předlohou nebyla tentokrát beletrie, ale postmoderní kniha esejů na téma historie dvacátého století, která byla vydána poprvé v roce 2001. Patrik Ouředník ve své knize popsal se sarkastickým nadhledem dějiny válek a fašistických a komunistických reţimů, které provázely minulé století. V esejích se objevují přesné historické údaje („A padlých Francouzů bylo celkem 2 681 km a padlých Angličanů 1 547 km a padlých Němců 3 010 km při průměrné délce jedné mrtvoly 172 cm. A dohromady na celém světě bylo padlých vojáků 15 508 km“63), reálné události a konkrétní postavy z minulosti, vše pojednáno aţ absurdně chladným a lhostejným popisem, jakoby války a vraţdění byly přirozenou součástí našeho ţivota. Ouředník se v knize soustředí především na válečné konflikty a na politickou situaci, ale objevují se zde i eseje věnované novým technologiím a pokrokovým vynálezům, jako jsou antikoncepční pilulky nebo rádio. Velké historické události jsou líčeny na stejném stupni důleţitosti jako naprosté banality. „(Ouředník) vhazuje do velikého šejkru statistické údaje, dobové citace, úlomky příběhů, historické reálie, ironické ingredience, ledové kostky paradoxů, a pak třese oním obludným koktejlem iluzí, idejí a zločinů s ďábelsky cynickým úsměvem, jemuţ nechybí smutek.“64 Z této směsi intelektuálních teorií, těţko uvěřitelných statistik a historických údajů bořících stereotypní náhled na naše dějiny, vznikl nelichotivý, ale reálný obraz naší vyprázdněné společnosti. Mikulášek spolupracoval na dramatizaci knihy s Dorou Viceníkovou. Dramatizátoři se od textu téměř neodklonili, právě naopak - inscenace je zaloţená na přesných citacích a úryvcích Ouředníkovy knihy, které jsou doplněny názornou ilustrací deklamovaných pasáţí. Mikulášek šel v reţijní doslovnosti aţ do nejzazších mezí: herci předvádějí odtaţitě citovaný text absurdně přesně, coţ často vyvolává komické situace. Inscenace se tak skládá z mozaiky krátkých příběhů na témata dvacátého století. V inscenaci hraje osm herců - Dita Kaplanová, Zuzana Ščerbová, Marie Jansová, Ondřej Mikulášek, Václav Vašák, Jiří Vyorálek, Jan Hájek a Jiří Kniha, kaţdý z nich dostává stejný prostor. Není zde ţádný hlavní hrdina, jen několik bezejmenných postav. Jeden z herců zpravidla odříkává text, zatímco ostatní ho názorně předvádějí. V těchto rolích se všichni střídají. Zajímavostí je, ţe většinu zvuků i hudby vytvářejí sami herci na scéně. Uţ během prvních pár minut provedou diváky dvacátým stoletím jen za pomoci vlastního vyluzování zvuků: slyšíme nejprve střelbu a křik, válečnou vřavu, zděšení a povyk, které postupně přecházejí do zvuku vlaku dusajícího po praţcích s nákladem nových obětí koncentračních táborů, zděšené rţání koní a štěkot psů, zabroukanou melodii písně Kde ty kytky jsou, dupot nohou vojáků, znovu střelbu a zoufalé výkřiky. Nic není potřeba říkat, zvuky mluví samy za sebe. „O dvacátém století se říkalo, ţe bylo v lidských dějinách nejvraţednější, a ti, kteří se těšili na jedenadvacáté, říkali, ţe tak jako tak to nemůţe být horší, ale jiní zase říkali, ţe hůř můţe být vţdycky, nebo alespoň stejně špatně.“65 Dějiny dvacátého 63

Ibid. Erml Richard. Europeana – smích z pekla (kdyby existovalo). Divadelní noviny, č. 13, roč. 20 (28. 6. 2011). 65 Program k inscenaci Europeana. 64

31

století jsou v Europeaně skutečně pojednány především jako nekonečné dějiny válek, vraţdění a totalitních reţimů. Stejně jako zvuky a rytmus jsou k ilustraci textu vyuţívány i pohyby a gesta herců: kdyţ se vypráví o vraţdění Ţidů v koncentračních táborech a plynových komorách, všichni postupně odpadávají (lehají si na zem nebo se hroutí na ţidlích); Ondřej Mikulášek doprovází své vyprávění o letadlech gestickým znázorněním letounu s typickým zvukem motoru letadla; splachovací záchod je naznačen vyléváním vody z plastové láhve apod. Kaţdé slovo, kaţdá věta se stávají potencionálním zobrazením daných skutečností. Jednání je někdy dovedeno ad absurdum: kdyţ jedna z postav pronese větu „O první světové válce se říkalo, ţe v ní lidé padali jako semena“, začnou postavy jedna po druhé bezmocně padat na zem. Znovu vstávají a zase padají – stále znovu a znovu, za zpočátku tichého zpěvu písně Sag mir, wo die Blumen sind Dity Kaplanové, která postupně zesiluje svůj hlas a přechází do stále hysteričtějšího nářku, kdyţ kolem sebe vidí padat své blízké, aţ nakonec skončí v zoufalém křiku. Tato scéna můţe v divácích vyvolávat silné emoce: „Pro mě osobně znamenalo donekonečna se opakující padání a hroucení se těl na podlahu moţná nejsugestivnější metaforu beznadějného šílenství a zmaru, jemuţ lidstvo dobrovolně – a ne pouze v době válek – propadalo.“66 Podobně je naznačena i scéna, kdy se odpočítávají jednotlivé roky dvacátého století a za kaţdým odepsaným rokem spadne Jiří Kniha ze ţidle na zem; vyleze na ţidli zpět, ale padá opět dolů, a tak pořád dokola, padá za všechny padlé a umučené. Text můţe být předveden ale i jinak, neţ pohybově. Ve chvíli, kdy jedna z postav pronese větu: „Spíš neţ konce světa se lidé báli teroristických útoků a havárie elektronických systémů“, zhasnou světla na jevišti a divadelní sál se ocitá zcela ve tmě. Hudba v inscenaci zazní velmi často právě díky hercům, kteří některé písně sami zazpívají nebo dokonce i zahrají za pomoci kytary. I zde dochází k názorné ilustraci textu písní: kdyţ Jiří Vyorálek zpívá píseň Boba Dylana Masters of War doprovázen kytarou, jeho kolega Jan Hájek tlumočí text do rádoby znakové řeči, přičemţ si však gesta k překladu sám vymýšlí. Například kdyţ Vyorálek zpívá „Like Judas of old“ Hájek roztáhne paţe a hlava mu spadne na rameno, jakoby visel na kříţi; kdyţ Vyorálek extaticky vykřikuje „And I see through your brain“, Hájek si gestem odklápí vršek hlavy. Doslovná ilustrace písně vyznívá opět velmi komicky, přestoţe sama pacifistická píseň varující před krutostmi válek a násilí má k veselí velmi daleko. V inscenaci zazní ve Vyorálkově podání také píseň Tell me why od Beatles. Píseň je opět vybrána ve vhodné chvíli, kdy se mluví o návrzích sochařů a architektů na stavbu památníku holocaustu. Kromě nápadu postavit ruské kolo, na němţ by visely místo sedaček vozíky z koncentračních táborů se objevil i návrh „postavit třicet devět ocelových sloupů, na kterých by bylo napsáno PROČ v různých jazycích“67. Zatímco postavy vykřikují slovo PROČ v různých překladech, Vyorálek zabrnká na kytaru Tell me why. V inscenaci je kromě německé verze písně Kde ty kytky jsou hystericky vyzpívána nebo spíše vyplakána Beethovenova Óda na radost; zazní také píseň Jednou budem dál v momentě, kdy si členové schůze odhlasují zákaz bojových plynů aj. Inscenace Europeany je po formální stránce velmi podobná inscenaci Gottland, především svým scénickým řešením. „Od vizuálu, který inscenaci dal Mikuláškův dvorní scénograf Marek Cpin… po stylizaci herců do anonymních součástí sborů a choreografii řady davových scén, pospojovaných recitací, tancem 66

Erml Richard. Europeana – smích z pekla (kdyby existovalo). Divadelní noviny, č. 13, roč. 20 (28. 6. 2011). 67 Inscenace Europeana. Reţie Jan Mikulášek. Národní divadlo Brno.

32

nebo nonverbální gestikulací.“68 Jeviště opět připomíná komunistický úřední sál probouzející vzpomínky na šedivou dobu nesvobody. Scénu v Europeaně tvoří konferenční sál obloţený hnědými táflovanými obklady po levé straně, zatímco místo pravé stěny visí zašlé hnědé závěsy. Strop je zaplněn plochými čtvercovými zářivkami, z nichţ značná část nesvítí, coţ je pro zobrazenou dobu příznačné. Uprostřed jeviště stojí několik stolů sloţených do větší plochy ve tvaru písmene U. Stoly, které uţ mají nejlepší léta za sebou, jsou obklopeny stejně nevzhlednými ţidlemi a válí se po nich poházené papíry a sluchátka. Vzadu u zdi stojí malý stolek s ubohou květinou a se dvěma křesílky potaţenými zašlým červeným potahem, coţ připomíná ponuré normalizační chodby velkých úředních budov, které mají poskytovat komfort při čekání v nekonečných frontách na úředníkův povel, který dovolí čekajícímu vstoupit do dveří. Nad tímto zákoutím dominuje obrovský zlatý nápis EUR-OPE-ANA, rozdělený po třech písmenkách na kaţdém řádku. Písmeno N v názvu je zrcadlově převráceno: stejně jako byl zvrácený absurdní svět socialismu. Zadní část scény je tvořena proskleným vestibulem s velkými kulatými lustry a stojacími plechovými popelníky: připomíná vchod kulturních domů sedmdesátých nebo osmdesátých let, který se pouţívá jako kuřárna. V druhé polovině inscenace zmizí ze scény stoly a ţidle jsou rozestavěny po celém jevišti. Vše je laděno do hnědých a okrových tónů a celá scéna evokuje socialistickou zasedací místnost. V podobném duchu jsou navrţeny i kostýmy. Muţi jsou oblečeni v hnědých a šedivých oblecích s kravatami, ţeny ve fádních béţových sukních a halenkách nebo v saku v neestetickém módním stylu osmdesátých let. Mikuláškova spolupráce s Markem Cpinem je opět velmi dobře patrná. Scéna funguje jako náznak šedivého normalizačního bezčasí, svou nehezkostí odkazuje na totalitní reţim i na zoufalství dvacátého století. V inscenaci se vyuţívá mnoţství rekvizit, které ilustrují text. Kdyţ se mluví o válce v Kosovu a jedna z postav pronáší: „Západní vlády rozhodly, ţe jde vlastně o genocidu a zahájily vojenské nálety na Srbsko“69, létají vzduchem dětská letadýlka poskládaná z papíru. Ve chvíli, kdy se diváci dozvídají, ţe „V evropských zemích se ve dvacátém století vyrobilo dvanáct a půl tisíckrát více panenek neţ v devatenáctém“70, začnou ze stropu padat panenky jako ţáby, aţ si Ondřej Mikulášek musí roztáhnout deštník. V Mikuláškově podání je dvacáté století nejen nejvraţednějším, ale i nejtrapnějším. Trapné situace se tu vrší jedna za druhou. Konferenciéři se neúspěšně snaţí otevřít láhve šampaňského na novoroční přípitek, přičemţ u toho poskakují a kroutí se, drţíce láhve mezi nohama, takţe vypadají více neţ komicky. Trapně a rozpačitě si připadá i Zuzana Ščerbová, kdyţ se náhle probere z letargie poté, co se na jevišti svlékla téměř do naha – nezúčastněně, nevědomky, představujíce degenerované lidi a asociální ţivly, kterých se vlády některých zemí snaţily zbavit sterilizací pod hlavičkou eugeniky a snahy vypěstovat zcela čistou rasu. Trapně si můţe připadat i Jiří Kniha, kdyţ se důvěřivě spoléhá na své neurotické přátele z psychiatrického krouţku a padá volným pádem vzad věříce, ţe ho jeho spolupacienti zachytí, stejně jako chytili předtím své kolegy. Ouředníkovy eseje jsou psány neosobním a zároveň naivním tónem, který je v Mikuláškově reţii zachován, třeba v reprodukci textu, kdy lidé mluví o tom, ţe ve válkách uţ nebude nikdo umírat - kromě nepřátel. Stejně jako o vraţdění a genocidách se hovoří i o technologickém pokroku a vědeckých vynálezech, které jsou často 68

Varyš Vojtěch. Divadelní premiéra: trapné dvacáté století. Týden, 14. 6. 2011. Inscenace Europeana. Reţie Jan Mikulášek. Národní divadlo Brno. 70 Ibid. 69

33

zesměšněny: dvacáté století přineslo vynález ledničky, pračky, vinylu, bakelitu, igelitu i mikroprocesorů, a především mnoţství předmětů na jedno pouţití, od plínek a vloţek aţ po fotoaparáty a injekční stříkačky. Závěr inscenace je více neţ smutný a tragický: diváci si musejí uvědomovat, ţe to vše, co zde bylo zobrazeno s nadsázkou, je ve skutečnosti bohuţel realitou, statistická data a popis reálných událostí jsou fakta, ke kterým se nelze stavět lhostejně. Na konci inscenace si vyslechneme teorii o konci dějin, načeţ postavy zdrceně odcházejí a světla zhasínají. Sálem se rozlévá pocit smutku a beznaděje nad uplynulým stoletím a strach ze století dalšího. Mikulášek se Ouředníkova textu přidrţuje v některých pasáţích aţ absurdně přesně, i kdyţ z něj musel samozřejmě mnoho vynechat, aby se vešel do časoprostoru snesitelného pro divadelního diváka. „Mikuláškovou metodou, ač to u tak oslavovaného a progresivního reţiséra můţe znít paradoxně, je ilustrace. Co se řekne, se taky zahraje, dosloví, případně doplní výmluvnou rekvizitou.“71 Svou reţií Ouředníkův text pomocí asociací a jednáním herců dovádí aţ do krajnosti, objevuje další moţné rozměry jeho úvah. „Pokud je Ouředníkův text ironickou koláţí, Mikuláškova inscenace je asambláţí: vyvádí Ouředníka do dalšího rozměru, rozehrává ho, místy asociativně rozvádí a kaţdopádně oţivuje.“72 Scéna podobně jako v Gottlandu slouţí především k evokaci prostředí bývalého východního bloku, na jehoţ pozadí se odehrávají nešťastné události 20. století. Obsahově i formálně je inscenace Europeana podobná Gottlandu. „V divadelním kontextu bylo kriticky diskutováno, ţe Europeana je vlastně trochu jiný Gottland. Mikulášek pouţívá stejné umělecké prostředky, a to především prvky epického divadla, které nemají diváka ani tak vtahovat do děje, jako v něm vyvolat kritický pohled na to, co se na jevišti zobrazuje.“73 Doslovností a hyperbolami dosahuje Mikuláškova inscenace působivého účinku i při zachování kritického pohledu na dějiny uplynulého století. Z analyzovaných inscenací jsou si Europeana a Gottland formálně nejpodobnější a jsou vytvářeny na stejných principech. Odlišují se ale především ve svém vztahu k původnímu textu, od kterého se Gottland do značné míry odchyluje, zatímco Europeana si zachovává těsný vztah k předloze.

71

Varyš Vojtěch. Divadelní premiéra: trapné dvacáté století. Týden (14. 6. 2011). Němec Jan. 20. století: pec nám spadla. Respekt, č. 24, roč. 22 (13. 6. 2011), s. 67. 73 Filipová Aneta. Recenze z Divadelní Flory. Mikulášek se vypořádává s dějinami po svém [online] 31. 5. 2012 [cit. 23.1.2013]. Dostupné z . 72

34

Emily Brönte: Na Větrné hůrce

Romantický román Wuthering Heights, do češtiny většinou překládaný pod názvem Na Větrné hůrce74, vydala anglická autorka Emily Brönte jako své jediné literární dílo v roce 1847. Ve viktoriánské době vyvolala kniha velké pobouření: upjatá společnost nebyla připravena na dílo, v němţ je ţenská hrdinka silnější neţ muţi a kde nejsou hlavní postavy za své špatné činy odsouzeny. Navíc se zde objevilo nekonvenční hierarchické uspořádání společnosti, kde hlavní hrdina Heathcliff, neznámého, dost moţná cikánského původu, je mnohem výraznější osobností neţ zámoţnější majitelé panství s rozsáhlým rodokmenem. Citově rozervaného a divokého Heathcliffa s tajemným původem lze povaţovat za typického romantického hrdinu, autorka však nenaplňuje očekávání romantických děl, kdy hlavní hrdina odhazuje svou masku krutosti a ukazuje světu svou lidskou tvář: Heathcliff je aţ do samého konce bezcitným, ačkoli schopným a inteligentním muţem. „Román je přes všechny dobové nánosy vším, jenom ne červenou knihovnou. Kniha jednoznačně vyvrací omyl, ţe kdysi se ţilo lépe a lidé se k sobě chovali slušněji.“75 Zobrazené prostředí je typicky romantické: větrná návrší anglického venkova s nevlídným podnebím a častými přívaly deště, které předcházejí prudkým bouřím, za nichţ dochází k výbuchu emocí i uvnitř v domě. Příběh zobrazuje osudy dvou generací obyvatel Větrné hůrky, které se v sobě navzájem zrcadlí. Kdyţ starý pán Earnshaw přivede za jedné noci domů opuštěného sirotka, o kterého se rozhodne postarat, přistoupí k tomu jeho dvě děti rozdílným způsobem: zatímco starší Hindley začne na malého vetřelce ţárlit, mladší Kateřina se s Heathcliffem skamarádí a vytvoří s ním nerozlučnou dvojici. Kdyţ se však jednou dostane na vedlejší panství Drozdov, kde se seznámí se sourozenci Edgarem a Isabelou Lintonovými, opustí svého hrubého a divokého přítele z dětství a nakonec se provdá za jemného neprůbojného Edgara. Jestliţe byla zpočátku Kateřina nespoutaným, ale v jádru hodným dítětem, v dospívání se mění na krutou a surovou dívku, která trápí svého manţela i vychovatelku Nelly. Nejvíc však trpí jejím rozhodnutím Heathcliff, naplněný zlobou za všechna příkoří a poniţování, kterých se mu na Hůrce dostalo. Rozhodne se všem svým utlačovatelům pomstít, s nikým nemá slitování. Je pak jen otázkou, jestli je větší morální zrůdou Heathcliff nebo Kateřina. Jejich příběh pokračuje i v další generaci: zatímco Hindley utápějící svůj ţivot po smrti své ţeny v alkoholu, bydlí na Hůrce se svým synem Haretonem, jehoţ výchovu zcela zanedbává, Kateřina umírá při porodu dcerky a Heathcliff se ţení s Isabelou, která od něj zděšená jeho brutalitou utíká na jih Anglie, kde sama vychovává sobeckého syna Lintona. Tito tři mladí lidé odráţejí předchozí generaci: zţenštilý rozmazlený Linton je však pravým opakem surového otce a rozverná Katka na rozdíl od své matky vykazuje mnohem více dobromyslnosti a soucitu. Jejich ţivot

74

Dříve překládaný přesněji jako Vichrné návrší nebo Bouřlivé výšiny (takto byl román poprvé přeloţen do češtiny v roce 1912), název Na větrné hůrce byl poprvé pouţit v roce 1960 v překladu Květy Maryskové. 75 Mikulášek v rozhovoru s Alešem Honusem. Opravené Divadlo Petra Bezruče uvede drama Na Větrné hůrce [online] 3. 2. 2012 [cit. 2.2.2013]. Dostupné z < http://www.novinky.cz/kultura/257958-opravene-divadlo-petra-bezruce-uvede-drama-na-vetrnehurce.html>.

35

se snaţí aţ do své smrti ovládat Heathcliff. Román byl mnohokrát zfilmován i zdramatizován76. Brönteové román rámuje příjezd vzdělaného pána z Londýna Lockwooda, který se rozhodl opustit velkoměstskou společnost a pronajme si Drozdov, aby si zde v klidu venkova odpočinul. Stará hospodyně Nelly pak vypráví Lockwoodovi na jeho přání historii rodiny Earnshawů a Lintonů. V době Lockwoodova příjezdu ţije na Hůrce mladá nešťastná vdova Katka se stárnoucím nepřátelským Heathcliffem, nyní majitelem panství, a s hrubým nevzdělaným bratránkem Haretonem. Téměř celý román je tak retrospektivním vyprávěním hospodyně, prokládaným Lockwoodovou současností. Mikulášek uvedl inscenaci Na Větrné hůrce 3. února 2012 v Divadle Petra Bezruče. Dramatizátoři Jan Mikulášek a Marta Ljubková postavu Lockwooda zcela vypustili a Nelly (Kateřina Krejčí), v románě hlavní vypravěčka, v jejich dramatizaci získává pouze vedlejší postavení. Přestoţe část z jejích promluv zůstala zachována, přeříkávají je i jiné postavy, například rodinný lékař Kenneth (Dušan Urban). Děj Mikuláškovy inscenace je chronologický (stejně jako v případě dramatizace Čapkových povídek) a začíná příchodem malého Heathcliffa na Hůrku. Z časových důvodů musel být román samozřejmě zkrácen, celé dětství hlavních hrdinů je tak podáno ve zkratce a osudům druhé generace je věnováno jen posledních dvacet minut. „Honza Mikulášek s dramaturgyní Martou Ljubkovou vypíchli to, co pro ně bylo důleţité; buď to dali do promluv, které se během představení říkají na mikrofon, byl to v podstatě výtaţek z toho románu, čímţ se stal příběh srozumitelnějším.“77 Zjednodušení a zkrácení románu opravdu napomohlo porozumění ději, který by byl v případě sloţitější struktury v omezeném čase pro diváky neznalé předlohy méně pochopitelný. Dramatizátoři opustili optimistický závěr románu, kdy se mladá Katka sblíţí s Haretonem, jenţ pod nánosem buranství a hrubosti skrývá veskrze dobrou povahu i přirozenou inteligenci, která se s Katčiným láskyplným zacházením prodere napovrch, coţ následně vyvrcholí jejich společnou svatbou (to, co se nepodařilo u generace jejich rodičů, naplní se alespoň v případě jejich potomků). Mikuláškova inscenace končí Heathcliffovou smrtí, aniţ by zde byl náznak nadějnějších vyhlídek na Kateřininu a Haretonovu budoucnost. V Mikuláškově reţii dochází k charakterovému posunu: jeho hrdinové se zdají být ještě krutější a nemorálnější neţ v originální verzi. „O románu Brontëové se říká, ţe je o lásce a nenávisti, ale té lásky naleznete v Mikuláškově inscenaci jen poskrovnu. Chování postav, a teď tím není míněn pouze padouch Heathcliff, je většinou kruté a vypočítavé…“78 Mikulášek s Ljubkovou se zaměřili především na existencionální rovinu románu. Heathcliffova nenávistná zloba a touha po pomstě se v inscenaci vynořuje nejen kvůli nešťastné lásce ke Kateřině, ale má původ i v ústrcích a rasistických poznámkách zaměřených na jeho tmavou pleť, které provázely celé Heathcliffovo dětství. Dramatizace tak akcentuje aktuální problematiku xenofobní společnosti. 76

U nás byla uvedena první inscenace podle Větrné hůrky v roce 1974 v Divadle Husa na provázku v Brně v dramatizaci a reţii Evy Tálské, kde hlavní role ztvárnili Dagmar Bláhová a Jiří Pecha. Existuje také mnoţství filmových verzí, např. americký film Williama Wylera s Lawrencem Olivierem z roku 1939 nebo mexický film Luise Bunuela z roku 1954 nebo americko-britské drama Petera Kosminského z roku 1992 atd. 77 Sylvie Krupanská v rozhovoru s Veronikou Štefanovou. Tyjátr – Mikulášek na Floře 2012 [online] 21. 5. 2012 [cit. 22.2.2013]. Dostupné z . 78 Dubský Lukáš. Na Větrné hůrce se krutostí nešetří [online] 2012[cit. 22.2.2013]. Dostupné z .

36

V inscenaci se střídají citované pasáţe z knihy s nově napsanými promluvami hrdinů, jejichţ řeč je současnější a hovorovější neţ text originálu. „Most mezi původním textem a současným slovem, který se Mikuláškovi podařilo vytvořit, působí vůči dílu Brontëové neuvěřitelně svěţe a zároveň přenáší na současné jeviště jeho lehce magickou temnou atmosféru, aniţ by ustrnul v neaktuálním přehrávání.“79 Mikuláškova inscenace je opět pojatá s ironií a nadsázkou, coţ ale nijak neubírá na bezcharakterním vyznění povah hlavních postav zmítaných vášněmi. „Mikulášek totiţ neukazuje brutalitu obnaţenou, zaobaluje ji do ironického, mírně humorného hávu, a tím se mu daří vyvolat nesmírně silné emoce.“80 Mikulášek si opět vypomáhá i mnoha symbolickými a metaforickými naráţkami. Heathcliffovu (Tomáš Dastlík) bezcitnost a neutuchající touhu po pomstě znázorňuje pomocí příborů, které Hearchcliff vytáhne vţdy, kdyţ dostane svou oběť na kolena a obrazně si ji vychutnává v její bezmocnosti. Touhu a hřích zde symbolizuje jablko, které Kateřina (Sylvie Krupanská) drţí v ústech, kdyţ se o ni Heathcliff s Edgarem (Ondřej Brett) přetahují, později je drţí v rukou jako náznak svého těhotenství. Urputnou snahu po zplození dítěte představuje názorný model vycpaného čápa, který je na jeviště umístěn ve chvíli, kdy se Kateřina s Edgarem pokoušejí v nekonečném koloběhu monotónních večerů o zaloţení rodiny. Celá inscenace je naplněna symboly jasně a jednoduše zobrazujícími probíhající děj. Větrná návrší a nevlídné počasí probouzející v lidech skryté vášně naznačují fény, jeţ se však například v Hindleyho ruce mění v zbraň, kterou útočí na hospodyni Nelly. Dětské káči jsou znakem smrti: roztočí se vţdy ve chvíli, kdy jedna z postav umírá a chvíle pádu hraček symbolizuje smrt dané postavy. Kdyţ umírá Heathcliff, jsou roztočeny naráz všechny káči, jakoby se mu ostatní postavy mstily za jeho krutost. Obrovská palma v květináči, kterou třímá nervózní Isabela při svém stěhování na Větrnou hůrku, působí díky svým rozměrům uprostřed chladné bílé místnosti naprosto nepatřičně a jen stěţí můţe zaplnit prázdnotu Isabelina ţivota ironicky odkazuje na její nový neútulný domov. Isabela se nakonec stulí u palmy do klubíčka, jakoby se nechtěla odloučit od jediného záchytného bodu v nepřátelském světě, jenţ ji obklopuje. Podobných metafor je v inscenaci mnoho: vánoční svátky jsou naznačeny prskavkami, sníh peřím, a proudy vody z plastových lahví od minerálek, které lijí ostatní postavy na Kateřinu oblečenou v pláštěnce, představují bouři, při níţ Kateřina zoufale hledá Heathcliffa, jehoţ zranila natolik, ţe uprchl z Hůrky. Déšť také naznačuje Kateřina roztřepáváním kapek vody z hrnku po jevišti. Kateřinino a Heathcliffovo divoké dětství ztvárňují představitelé hlavních rolí sedíce na zemi s cigaretami, zatímco je obklopují stojící „dospělí“, kteří mladistvé značně převyšují. Kdyţ se o něco později Kateřina bezohledně věnuje pouze Edgarovi a svého přítele z dětství ignoruje, nacpe si Heatcliffe plnou pusu cigaret jako ukřivděné gesto i nostalgickou vzpomínku na bezstarostné mládí. Novorozeně Haretona nahrazuje bílý plyšový medvídek, který je stejně jako Hindleyho syn pouhou loutkou v rukou dospělých. Hearthcliff je v Dastlíkově podání cynicky chladným muţem, který se snaţí ovládnout své city, jeţ pronikají na povrch jen v občasných nekontrolovaných výbuších vzteku. Uţ od dětství je opovrhovaným a poniţovaným přírůstkem do rodiny, v níţ je všemi stále povaţován za nepřizpůsobivého cizince. Ještě jako dítě 79

Váchová Michaela. Na Větrné hůrce se u Bezručů čas nezastavil [online] 8. 4. 2012 [cit. 10.2.2013]. Dostupné z . 80 Dombrovská Lenka. Bouřlivé výšiny divadelní. Divadelní noviny, 5. 3. 2012.

37

slibuje svým utlačovatelům pomstu, zatímco mu Kateřina s láskou slibuje, ţe ho nikdy neopustí. Její zradou je poznamenán na zbytek ţivota a stává se z něj zcela bezcharakterní agresor, jehoţ pravá povaha se vyjeví v manţelství s Isabelou, kterou týrá vodíce ji na šňůře od fénu jako psa, zatímco její oblíbenou fenku oběsí. Také Kateřina prochází charakterovou proměnou: její zprvu veselá povaha mizí a Kateřina vystupuje jako panovačná sobecká dívka, kterou baví trápit ostatní a vylívat si na ně svůj vztek. Isabelu týrá psychicky, snaţí se ji poníţit před Heathcliffem,do kterého se Isabela zamilovala, do své vychovatelky Nelly dokonce kope a šikanuje ji fyzickým násilím. Přestoţe se Kateřina snaţí lásce k Heathcliffovi uniknout, v nitru ho stále miluje a svým slabošským manţelem opovrhuje. Egoistická Kateřina se nechce zahodit s přivandrovalým cikánem, společenskou konvencí je tlačena do svatby s muţem na své úrovni „Já si tě vzít nemůţu, to bych se znemoţnila“, vysvětluje na svou obhajobu Heathcliffovi. Později dodá, ţe si chce vzít Edgara jen kvůli penězům, kterými by pak mohla vypomáhat i Heathcliffovi, kdyţ to však Heathcliff uslyší, hrdě opustí panství bez ohledu na Kateřinino volání, ţe ho miluje. Po marném hledání Heathcliffa v dešti a bouři, upadne Kateřina do apatické nálady, s Heathcliffovým odchodem ztratila vše. Rezignace vydrţí Kateřině aţ do svatby, na které staticky stojí s pohledem nevěřícně upřeným do dálky, zatímco se ostatní rozmařile baví. Z letargie a stereotypního manţelského ţivota se probírá aţ ve chvíli, kdy se na Hůrku vrací Heathcliff; s jeho příchodem Kateřina opět rázem oţívá. Kateřininy pohyby jsou expresivní a prudké, naopak mládí a naivitu malé Katky zobrazuje Sylvie Krupanská nápadným mrkáním velkých očí a dětinským pohledem. Podobně jednoduchým gestem jsou naznačeny vztahy mezi přítomnými: kdyţ se Heathcliff po letech vrací na venkov a najde Kateřinu jako vdanou ţenu, natáhnou k sobě s Edgarem ruce ve zdvořilostním pozdravu, ke kterému se musejí nutit, k dotyku a potřesení ale nedojde, protoţe se v tu samou chvíli otevřou průvanem dveře, coţ je (k jejich vzájemné úlevě) vyruší. Kateřina s Heathcliffem představují skutečné antihrdiny, u nichţ se hledá ospravedlnění krutých činů jen stěţí. Edgarova slabošská povaha je výstiţně vyjádřena ve scéně, kdy po triumfálním výstupu Heathcliffa trucuje v koutě a sebevědomá Kateřina mu přezíravě naznačuje, ţe s tím má přestat. I zde došlo oproti originálu k posunu, Edgarova povaha u Brönteové byla mnohem důstojnější a vyspělejší. Podobně i Isabela je v inscenaci ztvárněna jako uhihňaná a nervózní pubertální dívka, v kniţní předloze byla spíš nesmělou slečnou. Také Hareton vychází z inscenačního podání povahově mnohem hůře: jeho shrbená kulhající postava s nekoordinovanými pohyby a hloupý pohled působí jako u mentálně retardovaného, navíc zde nedochází k závěrečnému odhalení Haretona jako inteligentní a v jádru dobré bytosti jako v knize. Slabost Heathcliffova syna Lintona je reprezentována invalidním vozíkem i jeho kňouravým hlasem.Všechny postavy tak v Mikuláškově reţii vypovídají o nemorálních nebo slabošských lidech, kteří si nezaslouţí soucit nebo empatickou účast. Ţivotní koloběh a zrcadlení osudů jednotlivých generací jsou zvýrazněny skutečností, ţe obě Kateřiny hraje jedna herečka, podobně jako Edgara a jeho syna Lintona ztvárnil v obou případech Ondřej Brett a Hindleyho i Haretona Lukáš Melník. Herectví je opět stylizované. Hudbu k inscenaci vybral reţisér. Kromě videoklipu Kate Bush Wuthering Heights, kde zpěvačka běhá a tančí na vřesovištích v mlţné krajině, a kterou parodicky napodobuje excentrická Kateřina, jeţ při tom jízlivě stírá zakřiknutou Isabelu, se v inscenaci objevuje i píseň Here comes the Sun v interpretaci Niny Simone a písně

38

dalších interpretů: My Brightest Diamond, Miche Gerbera, Nicka Cavea, Anny Calvi, The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble nebo Arva Pärta. Scéna Marka Cpina představuje bílou místnost se dvěma dveřmi v zadní části. Nad jedněmi z dveří je zavěšen křesťanský kříţ poskládaný z drsných kartáčů odkazující na křesťanskou morálku, vedle druhých visí fotografie Sigmunda Freuda připomínající pudové jednání postav i psychoanalytickou teorii, v níţ za současný špatný psychický stav Heatlcliffa mohou nešťastné vzpomínky z dětství. Nad scénou se klenou odhalené trubky plynového potrubí, které upomínají na drsné prostředí, v němţ se děj odehrává. V levém rohu stojí stolek s velkou plazmovou televizní obrazovkou: na začátku inscenace s výjevem anglických vřesovišť, jakoby obrazovka nahrazovala výhled z okna, které v místnosti chybí, později slouţí televize například k zobrazení videa ze svatebního veselí, na které nostalgicky zírá Edgar apod. Pod stolkem leţí rádio, vpravo rohový kout z černé koţenky. V popředí rámují jeviště z kaţdé strany dvě skleněné kóje připomínající vestibuly (podobně jako v Europeaně), v pravé z nich je umístěno umyvadlo. V levé části jeviště stojí zrcadlová stěna se závěsem připomínající taneční nebo baletní sál, v níţ se odráţejí chvílemi herci, jindy diváci v předních řadách. Kdyţ se nad Hůrkou rozpoutá bouře, je zrcadlová stěna posunuta doprostřed jeviště a polepena plakátem zobrazujícím načervenalé skály. Celkově připomíná scéna byt nebo přímo obývací pokoj v časově nezakotvené době81. Scénografie má jasný účel, reflektuje tísnivě chladnou atmosféru inscenace. „Destrukce charakterů a ţivot bez vnitřních pravidel panujících na Větrné hůrce se odráţí také ve scénografickém zpracování Marka Cpina.“82 Kostýmy a účesy mohou opět evokovat normalizační dobu, ale například v druhé půlce se objeví Nelly v černých šatech s obrovskou sukní z 19. století. Muţi nosí košile, kravaty a saka, Heathcliff je zpočátku oblečen v dlouhém tmavém kabátě zdůrazňujícím ještě víc jeho mohutnou postavu. Jeho zařazení ve společnosti je charakterizováno opět za pomoci symbolů: jako odstrkované dítě chodí bos, po svém triumfálním návratu na Větrnou hůrku nastoupí na jeviště v botách a na konci inscenace, při svém indiferentním postavení, kdy má sice v rukou moc a peníze, ale přesto stojí na okraji společnosti, nosí botu pouze jednu.83 Jen asociální Hindley utápějící se ve svém osamělém ţalu nosí starý svetr a pohodlné kalhoty. Kateřina vypadá v květované sukni s jasně červeným svetrem jako roztomilé děvčátko, po svatbě svetr sundá a v hnědých šatech se zdá dospělejší.. Malá Katka v krátkém kostkovaném kabátě do áčka a s puntíkovanými šaty vypadá opět velmi mladistvě. Isabela po svatbě vymění své dívčí bílé šaty s modrými kvítky za vytahaný šedý svetr a neforemnou hnědou sukni, která jí překáţí v chůzi: její vnější vzhled tak zrcadlí vnitřní pocity proměňující se z mladistvého optimismu do zoufalství v manţelství s hrubiánem a násilníkem. Inscenace Na Větrné hůrce se od původní předlohy odlišuje absencí postavy Lockwooda a hospodyně Nelly v roli vypravěčky (v inscenaci představuje jen vedlejší postavu). Inscenace se tak odvíjí chronologicky bez retrospektivních skoků do minulosti. Postavy na jevišti postrádají téměř všechny pozitivní vlastnosti, které si v knize ještě uchovaly. Od symbolických scén, v nichţ je jednání postav naznačováno jednoduchými gesty, se přechází aţ k brutálnímu násilí, v nichţ je explicitně vyjádřena násilnická povaha hlavních hrdinů. Celkový dojem z inscenace je tak ještě ponuřejší a 81

Přesto někteří recenzenti odhadují dobovou inspiraci sedmdesátými lety, podobně jako v inscenacích Europeana, Gottland nebo 1984. 82 Frýbertová Tereza. Zrada a bezradnost. A2, 5. 3. 2012. 83 Posníková Jana. Divadelní Flora 2012 – Na Větrné hůrce [online] 14. 5. 2012 [cit. 28.2.2013]. Dostupné z .

39

pesimističtější neţ originál, k čemuţ přispívá i konec, který není proti knize zrovna happy-endem. „Výsledkem je temný obraz ţivota bez lásky, bez ohleduplnosti, bez snahy o vzájemné porozumění, s důrazem na zhoubné tendence naplňování vlastního cíle. Byť pouze naznačeno, přesto hlasitě zní i aktuální téma dneška: xenofobie a rasová nesnášenlivost.“84 Inscenace akcentuje i současná témata rasismu s kterým se musí vyrovnávat Heathcliffe. Na jeho charakteru můţeme vidět, jaké monstrum se můţe stát z člověka, jestliţe vyrůstá v opovrţení a poniţování. Destrukce lidských charakterů, ţivočišnost a lidské vášně dělají z inscenace i přes její ironický podtext depresivní podívanou, kterou vyjadřuje i Nelly svým povzdechem:„Kdy tohle skončí.“

84

Vrchovský Ladislav. Na Větrné hůrce v Divadle Petra Bezruče. Český rozhlas, 14. 2. 2012.

40

Thomas Mann: Doktor Faustus Obsáhlý román Doktor Faustus německého spisovatele Thomase Manna vydaný poprvé roku 1947 vychází sice ze středověké legendy, reflektuje však především autorovu současnost a na obraze vnitřní sebedestrukce zoufalého umělce zobrazuje hroutící se společnost a zánik jedné epochy lidstva. Vypravěč románu psaného ich-formou je konzervativní učenec Serenus Zeitblom, který popisuje ţivot svého přítele a geniálního umělce Adriana Leverkühna. V knize stojí Zeitblom celou dobu v pozadí a s nekritickou příchylností vykresluje Leverkühnovu povahu i jeho jednání. Ve svém vyprávění se vrací do doby před první světovou válkou, líčí válečné tragédie i maloburţoazní společnost meziválečných let se vzrůstající hrozbou nacionalistických nálad. Leverkühnovým předobrazem se stal německý filosof Friedrich Nietzsche – oba intelektuálové se snaţí jít proti proudu své doby a vymýšlejí nové koncepty, kterými by překonali současnou společenskou krizi, přičemţ podléhají spasitelskému komplexu. Mann přebírá i historku z Nietzscheho ţivota, kdy se tento filosof nechal vědomě nakazit syfilidou při návštěvě nevěstince. Tato událost poznamenala Nieztscheho nejen po fyzické, ale i po psychické stránce. Stejně tak Mannův hrdina podléhá chorobě především v rámci jejího duševního rozhraní. A právě zde se Mannův román nejvíce odlišuje od původní legendy, v které se Faust upisuje ďáblu. Mysticismus je u Manna nahrazen racionalitou85: ďábel se v knize objevuje jen jako výplod Leverkühnovy choré mysli. Jeho horečnatý sen o návštěvě satana zrcadlí soudobou situaci nacistického Německa, kterým se pozvolna šířilo zlo. Podle Manna nepřichází ďábel zvnějšku, démony si nosí kaţdý z nás sám v sobě. Leverkünovo zoufalství a stupňující se šílenství odráţí blíţící se zánik měšťanské společnosti se vzrůstajícími nacionalistickými náladami. Dalším Leverkühnovým předobrazem je rakouský skladatel a hudební novátor Arnold Schönberg, tvůrce netradičního tonálního systému, jehoţ hudební skladby jsou v knize často zmiňovány. Mannův román byl do češtiny poprvé přeloţen v roce 1948 Pavlem Eisnerem86. Mikuláškova inscenace Doktora Fausta (premiéra 4. dubna 2012 v Divadle Husa na provázku) upozorňuje na paralely se současným stavem společnosti, která se stejně jako v Mannově době nachází v morální i ekonomické krizi. „Divadelní dramatizace se opírá především o hudebnost aţ symfoničnost románové předlohy, která umoţňuje zkoncentrovat Mannovu geniální výpověď o pocitech „apolitického umělce“, který skrze jednotlivé postavy svádí boj se zlem rodicím v kterékoliv době.“87 Přestoţe od doby vydání románu uplynulo více neţ půl století, společenské nálady jsou opět velmi vyhrocené, ekonomika se hroutí a politiku ovládá korupce, přičemţ jsou opět posilovány nacionalistické tendence a dochází k úpadku morálních hodnot i k rozkladu celé společnosti. Tuto situaci Mikulášek ve své tvorbě akcentuje.

85

Přestoţe například divadelní kritik Vladimír Just ve své recenzi uvádí, ţe na rozdíl od Mikuláškovy inscenace u Manna je magie stále přítomna, z čehoţ vyvozuje, ţe inscenace působí banálnějším dojmem neţ původní předloha. Just Vladimír. Brněnský druhý velký pokus o Fausta. Divadelní noviny, roč. 21, č. 9 (2. 5. 2012), s. 4. 86 Později byl román přeloţen Dagmar Eisnerovou (pod názvem Jak jsem psal doktora Fausta) a v osmdesátých letech Hanušem Karlachem. 87 Anotace k představení [online] [cit. 2.3.2013]. Dostupné z .

41

Mikulášek spolupracoval na dramatizaci s Barbarou Gregorovou. Od originálu se dramatizátoři příliš neodchýlili, v inscenaci se objevují některé konkrétní repliky a citace z Mannova textu, jejichţ archaická mluva nás přenáší o několik desítek let zpět. Nebylo samozřejmě moţné přehrát během necelých dvou hodin na jevišti téměř šesti set stránkový román, proto muselo dojít mnoha škrtům88. Přesto se i v inscenaci objevuje mnoho úvahových a esejistických pasáţí, které jsou prezentovány většinou jako monolog některé z postav (mimo Adriana), které často převypravují ve zkratce i část děje, jenţ je zároveň ilustrován gesty dalších osob na scéně. „Formální kvality knihy inscenace respektuje v rovině hudební strukturace a vypravěčského komentáře.“89 Protagonistou knihy je Adrian, v inscenaci však dostávají více prostoru i ostatní postavy, které znázorňují celou salonní společnost konce jedné epochy. Mnoţství postav na scéně je často zaloţeno více na vizuální ilustraci děje neţ na divadelních dialozích. Inscenace je opět plná metaforických odkazů. Například videokamera v rukou ďábla funguje jako zcizovací prostředek, zároveň ale přináší paralely k myšlence médií jako ďábelského nástroje. Ďábel můţe fungovat jako „skrytý demiurg dění“90: při mnoha výstupech prochází jevištěm jako nezúčastněný pozorovatel, jindy stojí v pozadí a tiše se směje nebo navlhčeným prstem přejíţdí po okraji sklenice, čímţ vydává nepříjemný zvuk umocňující atmosféru tísně a úzkosti. Kamera, která snímá detaily, jeţ by diváci nemohli jinak zaznamenat, přináší pohled do intimních chvil postav, coţ můţe odkazovat také na inscenaci 1984, v níţ nebylo moţné před pohledem Velkého bratra (v případě Fausta pohledu ďábla) uniknout. Detaily snímané kamerou jsou přenášeny na velké horizontální plátno zavěšené nad jevištěm. Diváci tak mohou sledovat jednání herců „zdálky“ a v celku nebo se zaměřit na jednotlivé podrobnosti přiblíţené videotechnikou. Poprvé je kamera vyuţita, kdyţ se mluví o encyklopedických knihách s obrázky motýlů, které vlastnil Adrianův otec. Kamera snímá dětská tetování motýlků na různých tělesných částech postav, kdy tyto barevné a navenek krásné motivy představují i vnitřní odpudivou povahu dotyčného. Název motýla haetera esmeralda, coţ je i jméno prostitutky, kvůli níţ Adrian podléhá zhoubné chorobě, odkazuje na notaci pouţitou v Adrianových skladbách. Posun nastal v charakteru hlavních postav. Zatímco v originále je Adrian prototypem Nietzscheho nadčlověka, který svým sebevědomím a genialitou předstihuje ostatní, jejichţ existence je mu lhostejná, coţ dává najevo s patřičnou mírou dominance a pohrdání, v Mikuláškově inscenaci je Adrian (Robert Mikluš) spíše nesmělým outsiderem. Na jevišti se z chladného génia stává plačtivý asociál, který by se chtěl zapojit do společnosti, ale není mu to umoţněno – a co hůř, je mu zapovězena jakákoli láska, ať uţ k ţeně, příteli nebo k dítěti. U Manna vycházela Adrianova neschopnost a nemoţnost milovat z jeho vnitřní povahy (přestoţe mu to pak výslovně zakázal i ďábel), u Mikuláška je mu však zákaz lásky dán jen zvnějšku a nijak nesouvisí s jeho charakterem. Naopak učenec a Adrianův blízký přítel Serenus Zeitblom (Jan Kolařík) vystupuje v inscenaci mnohem sebevědomějším a rozhodnějším dojmem. Není uţ jen nekritickým obdivovatelem hudebního génia Adriana Leverkühna, ale samostatnou osobností s vlastními názory. 88

Barbara Gregorová uvádí, ţe román vnímali více jako knihu esejů, z kterých vybrali jednotlivé fragmenty. Gregorová v rozhovoru s Olgou Jeřábkovou. Román Thomase Manna Doktor Faustus na divadle! ČRo 3 – Vltava [online] 4. 4. 2012 [cit. 2.3.2013]. Dostupné z . 89 Lánská Dita. Hudba v duši, ďábel v těle. Rozrazil Online, [online] 1. 6. 2012 [cit. 2.3.2013]. Dostupné z . 90 Just Vladimír. Brněnský druhý velký pokus o Fausta. Divadelní noviny, roč. 21, č. 9 (2. 5. 2012), s. 4.

42

Vzhledem k časovému omezení inscenace a k nutnému krácení textu, dostaly vedlejší postavy překvapivě poměrně velkou část prostoru. Sledujeme tragédii rodiny Roddových, kdy vdova po senátorovi z Brém (Ivana Hlouţková) bezmocně přihlíţí nešťastným osudům svých dcer: mladší Clarissy (Aneţka Kubátová) snaţící se neúspěšně prorazit na jevišti jako herečka a kvůli vydírání končící sebevraţdou, a starší hysterické Ines (Petra Bučková), která se provdá ze vzdoru za muţe, jehoţ nemiluje a kvůli neopětované lásce k nadanému houslistovi Rudimu Schwerdfegerovi (Ondřej Jiráček) se odhodlá k vraţdě. Přesto i ţivotní příběhy této rodiny musely být přehrány ve zkratce, čemuţ velmi napomohla Mikuláškova obliba v metaforách a zkratkovitém přehrání situací, kdy herci za pomoci minimálních prostředků a jednoduchých gest dokáţou přesně a účinně vyjádřit vztahy mezi jednotlivými postavami. Uţ na samotném začátku inscenace jsou jednotlivé postavy charakterizovány jediným gestem: Rudi sebevědomě zamává houslemi, zatímco Ines a Clarissa se hroutí v němém výkřiku apod. Choreografie rozmístění postav na jevišti a jejich hromadná jednání vytvářejí působivou vizuální podívanou: na pohřbu Clarissy odhazují všichni naráz papírové kapesníčky v divadelním afektovaném gestu, jakoby chtěli vzdát čest Clarissině nenaplněnému talentu; po Rudiho koncertu na rozloučenou neslyšně tleskají a volají šeptané „bravo“; v závěrečné scéně se celá společnost při Adrianově ďábelské skladbě Apocalypsis cum figuris sesouvá u zdi k zemi a představuje tak apokalyptický konec lidstva. Také svatba Ines Roddové s historikem umění Helmutem Institorisem (Milan Holenda) je příznačnou sondou do ţivota této salónní společnosti. Rozpustilá taneční hudba doprovázející všeobecné veselí a neskutečné taneční kreace přítomných svatebčanů je několikrát pozastavena, coţ je signálem pro okamţité zkamenění herců, kteří strnou v nehybné taneční póze a vytvoří tak na několik vteřin ţivý obraz, který poruší vţdy jen dvě nebo tři postavy, které svým jednáním naznačí, ţe jejich radostné tváře jsou jen společenskou maskou, pod níţ se skrývají tragické city. Mezi tato zastavení v čase patří tanec pro nevěstu a ţenicha, kdy Rudi přišlápne nevěstě závoj a Ines se tak bezmocně zmítá mezi manţelem a milencem nebo krájení svatebního dortu, kdy Institoris bodá noţem do vzduchu, jakoby chtěl někoho zavraţdit apod. Charaktery postav jsou symbolicky naznačeny i v dalších scénách: například Clarissina nenaplněná touha uspět na jevišti je předvedena při jejím deklamačním výstupu, kdy afektovaným způsobem předčítá text Janovy Apokalypsy se zachováním archaického jazyka, coţ vyznívá v danou chvíli velmi komicky. Nešťastné manţelství Ines a Institorise symbolizuje dětský kočárek, kterým Institoris naráţí do nohou Ines, jeţ se snaţí svůj mateřský stav ignorovat a na otázku, jak se mají děti, odpovídá učebnicově naučenou replikou postrádajících jakékoli emoce nebo zájem o dané téma. Naopak epizody pojednávající o Adrianových dvou největších láskách jsou přehrané poměrně rychle: setkání se scénografkou Marií Godeauovou (Gabriela Štefanová), kterou Adrian ztrácí díky vlastní nesmělosti, se odehraje asi ve dvaceti minutách a příběh Adrianova malého synovce Nepomuka je zrekapitulován v pěti minutách, přičemţ se zde objeví jen jeho fotografie máčená krví a Nepomukovy procházky s Adrianem jsou naznačeny kráčejícími botami tahanými za tkaničky jako marionety. Ďábel (Tomáš Sýkora) působí na jednu stranu chladně a nepřístupně, zároveň ale zesměšňuje jednání ostatních a vysmívá se především Adrianovi. To je naznačeno například ve scéně, kdy hovoří s Adrianem a z jeho trpitelského komplexu si dělá legraci: za doprovodu písně Rape me paroduje depresemi trpícího hudebníka Kurta Cobaina: „Já trpím, já hrozně trpím!“ V některých dalších scénách se ďábel Adrianovi tiše směje v pozadí. Jeho ďábelská podstata je naznačována právě zvukem

43

vyluzovaným přejíţděním prstů po okraji sklenice nebo ráznými údery do kláves klavíru, kterými sráţí Adriana na zem. Hudba Petra Hromádky je interpretována na jevišti ţivě s pomocí klavíru, houslí a violy, jindy je pouštěna ze záznamu. Kromě Hromádkovy vlastní tvorby zaznívají i fragmenty z děl Mozarta, Beethovena nebo Chopina, ale také útrţky grungeové hudby skupiny Nirvana (Rape me) nebo The Doors (This is the End). Hudební odkazy opět nejsou pouţity samoúčelně, ale odráţejí konkrétní dění na jevišti: ať uţ se jedná o Beethovenovu Ódu na radost, proti které se Leverkühn jasně vymezuje svou skladbou Apocalypsis cum figuris, nebo například skladbou This is the End v podání Aneţky Kubátové ve chvíli, kdy umírá Mariina láska a nadějný houslista Rudolf. Hudba je vyluzována i přímo na jevišti, kdyţ postavy přejíţdějí vlhkými prsty po okrajích sklenic nebo kdyţ slyšíme melodii Beethovenovy Für Elise pomocí hrací skříňky. Inscenace je zasazena do bílé, chladné scény, vytvořené Markem Cpinem. Na jevišti je pouze pět antikizujících bílých sloupů, v pozadí dvě velké tmavé skříně (jedna z nich je horizontálně poloţená na druhé, vertikálně stojící) a osm otáčecích ţidlí ke klavíru. V levé části stojí černé klavírní křídlo a hudebníci s houslemi a violoncellem. Na pozadí oslnivě bílé scény se vyjímají černé kostýmy postav, coţ můţe připomínat noty na hudební partituře.91 Scénická výprava inspirovaná zápisem hudební not je opět velmi výrazná a charakterizuje prostředí, v němţ se odehrává děj. Místnost můţe evokovat salon, v němţ se schází krouţek intelektuálů hovořících o filosofii a nových myšlenkách, ale stejně tak můţe být i příbytkem měšťanské společnosti. „Patrně se jedná o průmět textové předlohy, v níţ zazní, ţe se společnost schází ve sloupovém salónu hostitelů. Příznačný počet pěti sloupů také asociuje notovou osnovu, jejíţ obraz divákovi vyvstane hned na počátku představení.“92 Černobílé ladění scény odkazuje na meziválečné filmy, coţ podtrhují i kostýmy a vyumělkovaná mluva herců. Všechny postavy jsou oblečeny v černém, pouze Clarissa, která se v druhé půlce představení po své sebevraţdě pohybuje po jevišti jako přízračná bytost, má bílé šaty. Z kostýmů se však nejvíce vyděluje oblečení Marie Godeauové, která jako jediná z ţen nosí černé elegantní kalhoty ostře kontrastující k dlouhým společenským šatům. Tím se naznačuje Mariina modernost, emancipovanost i jinakost, Marie jako svobodná ţena a umělkyně nezapadá do měšťanské morálky a konzervativní společnosti. Práce s rekvizitami je opět zaloţena na metaforách a symbolice. „Stejně jako v ostatních reţisérových představeních, i zde jsme (především v první části představení) téměř bombardováni mnoţstvím původních scénických nápadů, experimentů s rekvizitami a zvláštním vyuţitím symboliky.“93 Podobně jako u Větrné hůrky, i zde se objevuje symbol vody: je pouţita jako metafora peněz ve chvíli, kdy se 91

„Jednotlivé postavy oděné v černých společenských šatech postupně přichází podle melodie skladby, jiţ hraje trio hudebníků, a staví se na scénu v rozestupech do určených pozic kaţdý otočen jiným směrem. Vytvoří tak jevištní obraz připomínající partituru hudební skladby. Černé noty na bílém papíru… Příznačný počet pěti sloupů také asociuje notovou osnovu, jejíţ obraz divákovi vyvstane hned na počátku představení.“ Lánská Dita. Hudba v duši, ďábel v těle. Rozrazil Online, [online] 1. 6. 2012 [cit. 2.3.2013]. Dostupné z . „Nejvíce na Doktoru Faustovi zaujme výprava z dílny Marka Cpina. Černobílé kostýmy a scéna navozují svou barvou klaviaturu a zároveň se snaţí dokreslovat charakteristiku jednotlivých hrdinů.“ Harasimowicz Marta. Soukromé peklo Adriana L. Nový prostor, č. 396 (4. 5. 2012), s. 26. 92 Lánská Dita. Hudba v duši, ďábel v těle. Rozrazil Online, [online] 1. 6. 2012 [cit. 2.3.2013]. Dostupné z . 93 Harasimowicz Marta. Soukromé peklo Adriana L. Nový prostor, č. 396 (4. 5. 2012), s. 26.

44

mluví o poválečné krizi a o inflaci: voda pomalu, ale jistě uniká z drobných otvorů igelitového sáčku, aniţ by ji byly ostatní postavy schopny zachytit; ďábel polévá Adriana vodou, kdyţ vypráví o jeho pitkách s přáteli; touto rozlitou vodou se pak polévá Esmeralda leţící na zemi u vylité louţe. Voda (představující alkohol) jako znamení touhy je nalévána také Marii stojící mezi Adrianem a Rudolfem, kteří jí neustále dolévají sklenici, která uţ přetéká, jen aby Marii ještě pozdrţeli u sebe. Kdyţ pak přichází Rudi na Adrianovu ţádost za Marií jako zprostředkovatel pověřený ţádostí o její ruku, klade kolem nich Adrian do kruhu květiny, jakoby je uţ kladl na Rudiho hrob. Přestoţe musela být Mikuláškova inscenace Doktora Fausta při převodu z původního románového opusu značně zkrácena, dramatizace románu je předloze do značné míry věrná, alespoň co se týče obsahového rámce. Jevištní prostředky, zkratkovitá jednání, vizuální znázornění a hudební podkres inscenaci pozměňují, přesto je inspirace originálem poměrně silná. Adrianovo chorobné šílenství je naznačováno jeho migrenickými záchvaty a zmítáním se v momentech, kdy spatří ďábla. Objevují se navíc opět i paralely k současnému stavu společnosti, která se znovu nachází na pokraji krize. Scénografie Marka Cpina velmi dobře zapadá do celkové reţijní koncepce a funguje jako účinný zprostředkovatel chladného odosobněného prostředí ovládaného ďábelskými myšlenkami.

45

Závěr Cílem této práce bylo vymezit hlavní znaky Mikuláškových inscenací a zjistit, jaký význam má na výsledný tvar inscenace vliv Cpinem vytvořená scéna. K zodpovězení těchto otázek jsem se pokusila o analýzu sedmi inscenací, které vznikly v Mikuláškově reţii v letech 2009 – 2012 a na nichţ se podílel jako autor scénografie Marek Cpin. Po rozboru těchto inscenací lze konstatovat určité skutečnosti a vymezit hlavní znaky Mikuláškovy tvorby i roli, jakou v nich hraje scénografie Marka Cpina. Jan Mikulášek je v současnosti jedním z nejvýraznějších českých divadelních reţisérů, jehoţ „rukopis“ je rozpoznatelný na první pohled. Jeho inscenace se vyznačují výraznou hudební a výtvarnou stránkou, na niţ klade velký důraz. Mikulášek tak zrovnoprávňuje divadelní sloţky a nevyzdvihuje herectví na úkor ostatních částí podílejících se na celku inscenace, jak tomu často bývá u jiných reţisérů. Jeho herci také nejsou nuceni vţívat se do svých rolí na způsob psychologického herectví, ale uţívají stylizovaných výstupů, které se vyznačují spíše odosobněností a odstupem od postavy nebo zmechanizovaným jednáním. Mnohá zdlouhavá jednání a popisy charakterů jednotlivých postav jsou nahrazena jednoduchými gesty a mimikou, které ale dokáţou plnohodnotně substituovat sloţité herecké výstupy. Čistota těchto jasných gest je často vystřídána symbolikou, která dostává v Mikuláškových reţiích velký prostor. „Mikuláškovu inscenačnímu stylu je vlastní parodie střídající se s tragizující expresivitou. To se promítá i do herectví, v němţ karikující zkratka střídá projev realistický, zasahující však spíše do poloh chmurných.“94 Mnoţství rekvizit slouţí Mikuláškovi jako metaforické ztvárnění zobrazovaných vztahů. Zatímco některé rekvizity je snadné rozklíčovat, u jiných se můţe divák ztrácet v dohadech o jejich smyslu. Mikulášek tak aktivizuje divákovu obrazivost a fantasii a nutí ho k přemýšlení nad moţnými významy pouţitých symbolů. K dramatizacím literárních textů přistupuje Mikulášek spíše se snahou o zachování původního smyslu. Často si vybírá texty, které se zaměřují na kritiku soudobé společnosti nebo na témata starších knih, která lze aktualizovat a jejichţ význam lze aplikovat i na dnešní dobu. Mikulášek kritizuje společnost zaloţenou na komerci a konzumerismu s xenofobními náladami i malicherné problémy maloměšťáků (Elementární částice, Trapná muka), zároveň ale kriticky hodnotí i totalitní reţimy (1984, Gottland, Europeana, Doktor Faust). „Především z inscenací Europeana, Doktor Faustus a Gottland vyznívá potřeba vyrovnat se prostřednictvím nadsázky, karikatury i kritických odkazů na současný konzum s hrůznou i banální historií dvacátého století…“95 V jeho inscenacích jsou problémy naší společnosti často parodovány a podávány s nadsázkou a ironií, v konečném důsledku vyvolávají spíše melancholickou nebo chmurnou náladu. Při úpravě původně prozaických textů pro inscenace musí Mikulášek originální díla vţdy zkrátit a některé pasáţe vynechat. Většinou se přidrţuje hlavní dějové linie, kterou očišťuje od vedlejších odboček i méně důleţitých postav. Na některých místech se předlohy chytá aţ s úsměvnou doslovností, kdy předvádí na jevišti hyperbolizované 94

Lánská Dita. Hudba v duši, ďábel v těle. Rozrazil Online, [online] 1. 6. 2012 [cit. 2.3.2013]. Dostupné z . 95 http://www.topzine.cz/recenze-z-divadelni-flory-mikulasek-se-vyporadava-s-dejinami-dvacatehostoleti-po-svem

46

detaily nebo náznaky z knih, v čemţ mu pomáhá i jeho stálý spolupracovník Marek Cpin96 (toho vyuţili ze zmíněných inscenací nejčastěji v Europeaně). I přes nadsázku, ironii a aktualizaci textu se smysl původních předloh nevytrácí, Mikuláškovy dramatizace ji většinou posouvají ještě dál. Mikulášek také často vyuţívá několika vypravěčů, kteří citují originální text, zatímco ostatní postavy na jevišti dané situace předvádějí: někdy zcela doslovně, coţ můţe vypadat komicky, jindy jdou naopak schválně zcela proti smyslu původního textu. Expresivní obrazové jednání tak vytváří paralely k deklamovaným komentářům. „Mikulášek navíc dokáţe vytvořit v kaţdé inscenaci nezaměnitelnou atmosféru za pomoci práce s dynamikou mizanscény i kontrastu mezi mluveným slovem doprovázeným nonverbálními prostředky a náznakem.“97 Mikulášek aktivizuje divákovu představivost zintenzivňováním kontrastů mezi mluveným slovem a jeho hereckým ztvárněním. V jeho inscenacích jsou časté davové scény a kolektivní jednání, které je většinou synchronizované a představuje tak stádnost lidí, kteří nechtějí vyčuhovat z davu a raději se vţdy přizpůsobí většině. Výrazný podíl na Mikuláškových inscenacích má hudební sloţka, která není samoúčelná a vybrané skladby a hudební motivy většinou korespondují s probíhajícím dějem nebo s ním naopak výrazně kontrastují, coţ vede k náhledu na inscenaci z odstupu a můţe diváky nutit k zamyšlení se nad myšlenkovým obsahem díla. Mikulášek také experimentuje s hudbou a zvuky vyluzovanými přímo herci na jevišti, kteří sami vytvářejí hudební podkres inscenací. Mezi další znaky Mikuláškovy reţie patří inspirace filmem, a to především německými expresionistickými groteskami. To je patrné nejen na herectví a na reţii, která se inspiruje rychlými filmovými střihy, ale i na líčení herců, jejich tváře jsou často potřeny bílou maskarou a oči i ústa silně zvýrazněny (v inscenaci 1984 pak dostává toto líčení i další rozměr, kdyţ značí příslušnost k ujařmené většině nesvobodných občanů, zatímco při individuálních projevech osobní svobody si postavy líčení smývají). Komika a časté karikování některých postav připomínají groteskní situace němých filmů. Scéna navrţená Markem Cpinem hraje v Mikuláškových inscenacích velkou roli. Scénografie je vţdy úzce provázána s reţií, coţ potvrdil v jednom z rozhovorů i Cpin, který vysvětlil, ţe návrh scény vzniká simultánně se vznikem inscenace, dle konkrétních potřeb reţiséra. Cpin pomocí návrhu scény umocňuje atmosféru inscenace, o niţ Mikuláškovi jde: v inscenacích 1984, Gottland a Europeana zobrazuje normalizační prostředí veřejných místností (konferenční sál nebo tělocvična) slouţících ke sdruţování kolektivních mas; podlaha sloţená z oddělených segmentů v Elementárních částicích vizuálně zobrazuje individualizovaný svět s jeho rozpadlými hodnotami o morální pospolitosti; činţovní dům v Trapných mukách funkčně ztvárňuje představu o nedostatku soukromí v městských bytech, v nichţ ţijí lidé pod neustálým dohledem sousedů; chladné prostředí blíţe neurčených místností nacházejících se v jakémsi bezčasí Na Větrné hůrce a v Doktoru Faustovi odráţí nevlídnou atmosféru a bezcitnost hlavních hrdinů. Stejně jako hudba není ani scéna v Mikuláškových inscenacích samoúčelná, výrazná vizuální stránka zde plní konkrétní funkce.

96

Kdyţ spolu například inscenovali Ibsenovu Divokou kachnu, hyperbolizovali zmínku o kachně tak, ţe vycpaný model ptáka zabral téměř celé jeviště, na něţ se pak ostatní postavy vešly jen stěţí. 97 Filipová Aneta. Recenze z Divadelní Flory. Mikulášek se vypořádává s dějinami po svém [online] 31. 5. 2012 [cit. 23.1.2013]. Dostupné z .

47

Mikulášek s Cpinem se střídají v nápadech vyuţívajících symboliku a metafory. Jejich spolupráce je provázaná a sehraná a dohromady vytvářejí poetiku nadreálných světů, v jejíchţ náznacích se zrcadlí naše skutečnost.„(Mikulášek) je jeden z těch tvůrců, kteří dokáţí dnešního diváka v době inscenované kultury a trvalé sebeinstalace ještě šokovat stylizovaným naturalismem a pracovat se sugestivností výpovědi divadelního díla.“98 Cpinem navrţená scéna obsahující mnoţství nápadů, intertextuálních odkazů a aluzí na původní text i na naši současnost má významný vliv na myšlenkové vyznění díla. Spolupráce Cpina s Mikuláškem je důleţitá nejen pro navození atmosféry, ale i pro obsahovou a významovou stránku inscenace.

98

Filipová Aneta. Recenze z Divadelní Flory. Mikulášek se vypořádává s dějinami po svém [online] 31. 5. 2012 [cit. 23.1.2013]. Dostupné z .

48

Resumé Tématem této diplomové práce je spolupráce divadelního reţiséra Jana Mikuláška se scénografem Markem Cpinem na inscenacích zaloţených na nedramatických literárních textech s premiérou v letech 2009 – 2012 (1984, Elementární částice, Gottlanad, Trapná muka, Europeana, Na větrné hůrce a Doktor Faustus). Cílem práce bylo vymezit hlavní znaky Mikuláškovy reţie a význam scénografie Marka Cpina v Mikuláškových inscenacích. Po stručném teoretickém úvodu zabývajícím se otázkami dramatizace a scénografie, jsem krátce popsala společnou tvorbu Mikuláška a Cpina, jejich začátky a aktivity v divadelním oboru. Další kapitoly jsou věnovány podrobné analýze jejich inscenací: rozbor rozdílů mezi originálním textem a dramatizací a popis reţie, herectví, hudby a především scénografie v kaţdé z rozebíraných inscenací. Vţdy jsem se snaţila nejen o věcný popis, ale i o interpretaci a hledání zamýšlených významů. V závěru jsem shrnula získané informace a pokusila se odpovědět na stanovené otázky a popsat hlavní principy Mikuláškovy tvorby a roli, jakou zde hraje Cpinem navrţená scéna, která je v Mikuláškových inscenacích velmi významná. Spolupráce těchto dvou umělců není důleţitá jen pro vytvoření atmosféry inscenací, ale i pro obsah a význam jejich tvorby.

49

Summary The theme of this thesis is a cooperation of theater director Jan Mikulášek with stage designer Marek Cpin and their collective work on the staging productions based on non-dramatic literally texts which had premieres in the years 2009 – 2012 (1984, Elementární částice, Gottlanad, Trapná muka, Europeana, Na větrné hůrce and Doktor Faustus). The aim of the thesis was to define the main features of Mikulášek´s direction and the importance of stage designed by Cpin in these productions. After a short theoretical introduction concerning the questions of dramatics and stage design, I briefly described the creation of Mikulášek and Cpin, their beginnings and activities in the theatre profession. Next chapters are devoted to a detailed analysis of their productions. I described the differences between the original text and dramatization and then direction, acting, music and mainly the stage of each of these productions. It was not only a description, I allways tried to interpret the relevant meanings. In conclusion I summarized discovered datas, tried to answer on defined questions and desribed the main principles of Mikulášek´s work and the role of the stage by Marek Cpin which is for these productions very important. The cooperation of these two artists is not important only for creating the atmosphere but also for content and semantic aspects of their work.

50

Résumé Le sujet de cette thèse est la coopération du metteur en scènes Jan Mikulášek avec le scénographe Marek Cpin et leur travail sur les mises en scène fondés sur les non-dramatiques textes littéraires qui ont eu les premières dans les années 2009 – 2012 (1984, Elementární částice, Gottland, Trapná muka, Europeana, Na větrné hůrce et Doktor Faustus). L'objectif de la thèse est de définir les principales caractéristiques pour la realisation de Mikulášek et l'importance de scène conçue par Cpin dans ces mises en scènes. Après une courte introduction théorique concernant les questions de dramaturgie et la scénographie, j'ai brièvement décrit la création de Mikulášek et Cpin, leurs origines et les activités dans la profession théâtrale. Les chapitres suivants sont consacrés à une analyse détaillée de leurs mises en scène. J'ai décrit les différences entre le texte original et la dramatisation et puis la realisation, l´art dramatique, la musique et surtout la scénographie de chacune de ces productions. Ce n'était pas seulement la description, j´ai toujours essayé d'interpréter les significations pertinentes. En conclusion, j´ai résumé mes découvertes et j´ai essayé de répondre à des questions définies et j´ai décrit les principes de base du travail de Mikulášek et le rôle de la scène de Marek Cpin qui est pour ces mise en scènes très importantes. La coopération de ces deux artistes n'est pas important seulement pour créer de l'ambiance, mais aussi pour le fond et le sens sémantique de leur travail.

51

Seznam použité literatury Knihy Braun Kazimierz. Divadelní prostor. Praha: Akademie múzických umění, 2001. Brönte Emily. Na Větrné hůrce. Přeloţila Květa Marysková. Praha: Lidové nakladatelství, 1978. Čapek Karel. Spisy I. Boží muka. Trapné povídky. Praha: Československý spisovatel, 1981. Houellebecq Michel. Elementární částice. Přeloţil Alan Beguivin. Praha: Garamond, 2007. Hořínek, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009. Iser Wolfgang. Jak se dělá teorie. Praha: Karolinum, 2009. Janoušek, Pavel. Rozměry dramatu. Praha: Panorama, 1989. Königsmark, Václav. Bloudění a východiska. Prologomena k analýze českého dramatu a divadla šedesátých až osmdesátých let. Praha: ÚKVČ, 1990. Mann Thomas. Doktor Faustus. Přeloţil Hanuš Karlach. Praha: Mladá Fronta, 1986. Merenus Aleš. Nárys teorie dramatizací literárních děl. Disertační práce, Brno: FF MU, 2012. Navrátilová, Marie. Divadelní adaptace epických předloh vzniklé spoluprací režiséra Zdeňka Pospíšila s dramatikem a spisovatelem Milanem Uhdem v Divadle Husa na provázku. Diplomová práce, Brno: FF MU, 2008.. Orwell George. 1984. Přeloţila Eva Šimečková. Praha: Levné knihy KMa, 2000. Ouředník Patrik. Europeana: stručné dějiny dvacátého věku. Praha: Paseka, 2001. Pavis, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. Ptáčková Věra. Česká scénografie XX. století. Praha: Odeon, 1982. Ptáčková Věra. Zrcadlo světového divadla. Praha: Divadelní ústav, 1995 Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1977. Szczygiel Mariusz. Gottland. Přeloţila Helena Stachová. Praha: Dokořán, 2007. Šulajová Iva: Dramatizace české literární klasiky v devadesátých letech 20. století. Diplomová práce, Brno: FF MU. Recenze v novinách a časopisech Balabán Jan. 2084. Respekt, XX., č. 49, s. 61. Bartošová Kateřina. Houellebecq ztratil na jevišti sílu. Lidové noviny, 11. 3. 2010. Bartošová Slámová Kateřina. Tragikomické dějiny alá Europeana. Lidové noviny, 21. 6. 2011. Bergmannová Pavla. Proti své vůli zapleteni do dějin. Divadelní noviny, 22. 2. 2011, s.10. Čapkova Trapná muka hraje od dubna divadlo Husa na provázku. Zpravodaj městské části Brno-střed, roč. 20, č. 6 (červen 2011), s. 31. Dombrovská Lenka. Bouřlivé výšiny divadelní. Divadelní noviny, 5. 3. 2012. Erml Richard. Europeana – smích z pekla (kdyby existovalo). Divadelní noviny, č. 13, roč. 20 (28. 6. 2011). Frýbertová Tereza. Zrada a bezradnost. A2, 5. 3. 2012.

52

Harasimowicz Marta. Soukromé peklo Adriana L. Nový prostor, č. 396 (4. 5. 2012), s. 26. Hořínek Zdeněk. Obyčejný ţivot aneb Puklá váza. Divadelní noviny, roč. 20, č. 9 (3.5.2011), s. 5. Hulec Vladimír. Doktor Faustus je skvělý, jen čeká na dotaţení formy. E 15, č. 1118 (27. 4. 2012), s. 16 – 17. Hulec Vladimír. Kdo neskáče, není Čech. Reflex, 17. 2. 2011, s. 58. Jiroušek Martin. „Hrdinové mé nové knihy jsou také z Ostravy“. Mladá fronta Dnes, 21. 1. 2011, s. 5. Just Vladimír. Brněnský druhý velký pokus o Fausta. Divadelní noviny, roč. 21, č. 9 (2. 5. 2012), s. 4. Kerber Jan. Kaţdá rozkoš jednou skončí. Divadelní noviny, 6. 4. 2010. Knapová Adéla. Brněnská Europeana. Reflex, 23. 6. 2011. Knapová Adéla a Bednářová Veronika. Houellebecq v Brně. Reflex, roč. 21, č. 11, str. 57. Kočičková Kateřina. 1984 George Orwella oţil na ostravských divadelních prknech. A dýchá. Mladá fronta Dnes, 23. 3. 2009. Kříţ J. P. Bezkonkurenční reţie Jana Mikuláška. Právo, roč. 22, č. 83 (6. 4. 2012), s. 8. Kříţ J. P. Bezruči vstoupili do nového s vichrem z Větrné hůrky. Právo, 4. 2. 2012. Kříţ J. P. Kdo neskáče, není Čech – tentokrát sţíravě. Právo, s. 8. Kříţ J. P. Orwell: válka je mír, svoboda je otroctví. Právo, roč. 19, č. 72, s. 13. Kříţ J.P. Osamělí a nešťastní lidé v hroutícím se světě. Právo, roč. 19, č. 220, str. 11. Kříţ J.P. Ze záhrobí Boţích muk a Trapných povídek. Právo: Jižní Morava – Vysočina, roč. 21, č. 81 (6.4.2011), s. 15. Lejková Lucia a Moško Matej. Ironie nám přijde rafinovanější. Festivalový zpravodaj Divadelní Flóry, 17. 5. 2009. Lejková Lucia. Na trase 2009 – 1984 a spať. Festivalový zpravodaj Divadelní Flóry, 17. 5. 2009. Lollok Marek. Trapná muka – hořké grotesky pod jednou střechou. Svět a divadlo, roč. 22, č. 3 (2011), s. 28 – 31. Machalická Jana. Jevištní báseň podle Čapka. Lidové noviny, roč. 24, č. 86 (12.4.2011), s. 8. Machalická Jana. Orwell: všichni potřebují lásku. Lidové noviny, 20. 10. 2009. Machalická Jana. O hnědé hmotě v Gottlandu. Lidové noviny, 25. 1. 2011, s. 8. Mareček Luboš. Reduta ohledá Evropu minulého věku: přichází Europeana. Mladá fronta Dnes, roč. 22, č. 134, s. 7. Mareček Luboš. Trapná muka: koncert emocí. Mladá fronta Dnes, roč. 22, č. 84 (9.4.2011), příloha Magazín Víkend Dnes, s. 35. Mareček Luboš. Trapná muka: Provázek míchá banalitu a zázrak. Mladá fronta Dnes Brno, roč. 22, č. 76 (31.3.2011), s. B7. Mikulášek Jan. Literární noviny, roč. 21, č. 8, 22. 2. 2010, str. 20. Němec Jan. 10% něhy. Respekt, roč. 21, č. 11, str. 54. Němec Jan. 20. století: pec nám spadla. Respekt, č. 24, roč. 22 (13. 6. 2011), s. 67. Němec Jan. Vrnění českého lva. Respekt, 31. 1. 2011, s. 66. Pavelka Zdenko. Pod smíchem smutek. A cosi děsivého a zároveň trpkého. Divadelní noviny, 17. 5. 2011, s. 12. Reslová Marie. Divadelní adaptace Orwellova 1984 přivádí Velkého Bratra přes Abú Ghrajb. Hospodářské noviny, 27. 3. 2009.

53

Reslová Marie. Trapná muka. Povídky Karla Čapka v divadelní podobě zobrazují trapnost ţivota. Hospodářské noviny, č. 71 (11.4.2011), s. 10. Stulírová Markéta. Provázek inscenuje Čapkovy povídky. Poeticky i groteskně. Brněnský deník Rovnost Extra (duben 2011), s. 15. Suchá Lenka. Minirecenze, Rovnost, 17. 5. 2011. Stulírová Markéta. Europeana: dějiny vyprávěné s ironií a vtipem. Hodonínský deník, roč. 21, č. 133. Stulírová Markéta. Provázek inscenuje Čapkovy povídky. Poeticky i groteskně. Brněnský deník Rovnost Extra. Duben 2001, s. 15. Szczygiel Marius. Čechy. To není sranda. Reflex, 17. 2. 2011, s. 59. Široká Dominika. Mikuláškov čistý rez. Zpravodaj OST-RA-VAR, č. 5 (2012). Šodek Jiří. Na Větrné hůrce je inscenace dle Jana Mikuláška, jiţ není moţné vidět jen jednou. Moravskoslezský deník, 7. 3. 2012. Varyš Vojtěch. Divadelní premiéra: trapné dvacáté století. Týden, 14. 6. 2011. Varyš Vojtěch. Vítejte v Gottlandu. Týden, 31. 1. 2011, s. 60. Vlčková Olga. Čapkův comeback. A2, roč. 7, č. 10 (11.5.2011), s. 15. Vrchovský Ladislav. Gottland nabízí zpytování svědomí. Moravskoslezský deník, 24. 1. 2011, s. 6. Závodský Vít. Tápání na křiţovatkách bytí. Týdeník Rozhlas, roč. 26, č. 21 (21.6.2011), s. 20. Závodský Vít. Básnivé sondy do hlubin lidských duší. Kam v Brně, roč. 55, č. 6, 2011, Literární příloha roč. 17, č. 6 (červen 2011). Recenze na internetu Ani v ostravském Gottlandu nechybí Vondráčková a Baťa (jab). Česká televize, 21. 1. 2011. Dostupné z http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/113242-ani-vostravskem-gottlandu-nechybi-vondrackova-a-bata/. Baumanová Magdalena. Večerní pouť nejvražednějším stoletím. Rozrazil Online. 15. 11. 2011. Dostupné z http://www.rozrazilonline.cz/clanky/781-Redfest-2011Europeana. Číţek Ondřej. Bezruči na Flóře oslnili. Jejich adaptace románu 1984 je jedním slovem síla. Olomouc.cz., 19. 5. 2009. Dostupné z http://zpravodajstvi.olomouc.cz/clanky/Bezruci-na-Flore-oslnili-Jejich-adaptaceromanu-1984-je-jednim-slovem-sila-11399. Divadlo žije! 21.1.2012. Česká televize, I-vysílání. Dostupné z http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/1095352674-divadlozije/312295350100001/obsah/187055-tvare-ceskeho-divadla-marek-cpin Dombrovská Lenka. Když se podaří. I-divadlo, 10. 4. 2009. Dostupné z http://www.i-divadlo.cz/recenze/1984/kdyz-se-podari/. Dostálová Tereza. Trapná muka aneb Čapek ne pro každého. Rozrazil Online, 5.5.2011. Dostupné z http://www.rozrazilonline.cz/clanky/595-Trapna-muka-anebCapek-ne-pro-kazdeho. Dubec Josef. Elementární částice. Studentský Svět a divadlo, č. 3., 2010. Dostupné z http://www.svetadivadlo.cz/cz/studsad-3-2010/dubec-brno. Dubský Lukáš. Na Větrné hůrce se krutostí nešetří. 2012. Dostupné z http://www.idivadlo.cz/recenze/na-vetrne-hurce/na-vetrne-hurce-se-krutosti-nesetri. Filipová Aneta. Recenze z Divadelní Flóry: Mikulášek se vypořádává s dějinami po svém. Topzine, 31. 5. 2012. Dostupné z http://www.topzine.cz/recenze-z-divadelniflory-mikulasek-se-vyporadava-s-dejinami-dvacateho-stoleti-po-svem.

54

Honus Aleš. Opravené Divadlo Petra Bezruče uvede drama Na Větrné hůrce. 3. 2. 2012. Dostupné z http://www.novinky.cz/kultura/257958-opravene-divadlo-petrabezruce-uvede-drama-na-vetrne-hurce.html. Hulec Vladimír. Divadlo Michelu Houellebecqovi sluší. E 15, 9. 3. 2010. http://www.ndbrno.cz/reduta/e15. Jeřábková Olga. Román Thomase Manna Doktor Faustus na divadle! ČRo 3 – Vltava, 4. 4. 2012. Dostupné z http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/1041342. Kroča David. Elementární částice (recenze). Český rozhlas. Dostupné z http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/elementarni-castice-recenze-702618. Lánská Dita. Hudba v duši, ďábel v těle. Rozrazil Online, 1. 6. 2012. Dostupné z http://www.rozrazilonline.cz/clanky/927-Hudba-v-dusi-dabel-v-tele. Lollok Marek. Sofoklův Oidipus v Národním divadle moravskoslezském. Nekultura 29.9.2009. Dostupné z http://www.nekultura.cz/divadlo-serial-mimoprazskyrozcestnik/sofokluv-oidipus-v-narodnim-divadle-moravskoslezskem.html. Macháček Martin. Střeženi 84 hodin denně. Rozrazil Online. 2. 3. 2010. Dostupné z http://www.rozrazilonline.cz/clanky/287-Ost-ra-var-den-treti. Mikulášek Jan. Divadlo v Dlouhé Dostupné z http://www.divadlovdlouhe.cz/rozhovor-k-macbethovi.html. Poláčková Eliška. Spermie a jiné elementární částice. Rozrazil Online, 19. 9. 2010. Dostupné z http://www.rozrazilonline.cz/clanky/464-Spermie-a-jine-elementarnicastice. Posníková Jana. Na zrádné hůrce. 14. 5. 2012. Dostupné z http://www.rozrazilonline.cz/clanky/894-Divadelni-FLORA-2012-Na-vetrne-hurce. Ptáčková Věra v článku Kamily Černé. Laudatio. Divadlo Archa. Nadace Český literární fond. 9. 6. 2011. Dostupné z http://www.nclf.cz/vyrocni-ceny-za-rok2010.html. Satková Naďa. Problematický rok 1984 v Divadle Petra Bezruče. Dostupné z http://www.nekultura.cz/divadlo-serial-mimoprazsky-rozcestnik/problematicky-rok1984-v-divadle-petra-bezruce.html. Sedláčková Andrea. Gottland: žalostně hořký pohled na naše dějiny. Rozrazil Online, 26. 11. 2011. Dostupné z http://www.rozrazilonline.cz/clanky/790-Gottlandzalostne-horky-pohled-na-nase-dejiny. Šedová Iveta. Mikuláškovy Elementární částice: totální destrukce humanity. 26. 3. 2010 Dostupné z http://www.nekultura.cz/divadlo-serial-mimoprazskyrozcestnik/mikulaskovy-elementarni-castice-totalni-destrukce-humanity.html. Síčová Eva. Inscenace Gottland: stejná hra, ale dvě různá zpracování. Které je lepší? Topzine, 12. 6. 2011. Dostupné z http://www.topzine.cz/inscenace-gottlandstejna-hra-ale-dve-ruzna-zpracovani-ktere-je-lepsi. Sikora Roman. Proč Gottland nemohl napsat Čech. Deník Referendum, 28. 3. 2011. Dostupné z http://www.denikreferendum.cz/clanek/9770-proc-gottland-nemohlnapsat-cech. Steffanová Veronika. Nietzsche: Život, to je dlouhá smrt. I-divadlo, 4. 4. 2012. Dostupné z http://www.i-divadlo.cz/recenze/doktor-faustus/nietzsche-zivot-to-jedlouha-smrt. Štefanová Veronika. Tyjátr – Mikulášek na Floře 2012, 21. 5. 2012. Dostupné z http://m.rozhlas.cz/radiowave/tyjatr/_zprava/tyjatr-mikulasek-na-flore-2012-1061854.

55

Šedová Iveta a Bartoš Václav. Scénograf Marek Cpin: Neexistuje dobrá scéna a špatné představení, jen celek má smysl. 18. 4. 2010. Dostupné z http://www.nekultura.cz/divadlo-rozhovor/scenograf-marek-cpin-neexistuje-dobrascena-a-spatne-predstaveni-jen-celek-ma-smysl.html. Šebelová Kateřina. Doktor Faustus na Provázku se rve jako o život a je to, panečku, boj! Velká epocha, 9. 4. 2012. Dostupné z http://www.velkaepocha.sk/2012040919378/Doktor-Faustus-na-Provazku-se-rvejako-o-zivot-a-je-to-panecku-boj.html. V Ostravě chystají premiéru Gottovy země (red.) Deník Referendum, 4. 1. 2011. Dostupné z http://www.denikreferendum.cz/clanek/8229-v-ostrave-chystajipremieru-gottovy-zeme. Váchová Michaela. Na Větrné hůrce se u Bezručů čas nezastavil. 8. 4. 2012. Dostupné z http://www.nekultura.cz/divadlo-recenze/na-vetrne-hurce-se-u-bezrucucas-nezastavil.html. Varyš Vojtěch. 1984: Ano, ale... Divadelní noviny. 23. 5. 2009. Dostupné z http://host.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=19331. Vrchovský Ladislav. Na Větrné hůrce v Divadle Petra Bezruče. Český rozhlas, 14. 2. 2012. Dostupné z http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/na-vetrnehurce-v-divadle-petra-bezruce--1018133. Vrchovský Ladislav. Orwell u Bezručů je politickým činem. Český rozhlas, 30. 3. 2009. Dostupné z http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/563600?print=1. Zabadalová Veronika. Elementární částice řeší vztahy i klonování. Brněnský deník. 26. 2. 2010. Dostupné z http://brnensky.denik.cz/kultura_region/elementarni-casticeresi-vztahy-i-klonovani---.html. Audiovizuální záznamy divadelních inscenací a programy k těmto inscenacím Záznam inscenace 1984 (Reţie Jan Mikulášek. Divadlo Petra Bezruče). Záznam inscenace Doktor Faustus (Reţie Jan Mikulášek. Divadlo Husa na provázku). Záznam inscenace Elementární částice (Reţie Jan Mikulášek. Národní divadlo Brno – Reduta). Záznam inscenace Europeana (Reţie Jan Mikulášek. Národní divadlo Brno – Reduta). Záznam inscenace Gottland (Reţie Jan Mikulášek. Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě). Záznam inscenace Na Větrné hůrce (Reţie Jan Mikulášek. Divadlo Petra Bezruče). Záznam inscenace Trapná muka (Reţie Jan Mikulášek. Divadlo Husa na provázku). Webové stránky divadel Divadlo Husa na provázku - http://provazek.cz/custom/home/index.php?lang=cz Divadlo Petra Bezruče - http://www.bezruci.cz/ Národní divadlo Brno - http://www.ndbrno.cz/ Národní divadlo moravskoslezské - http://www.ndm.cz/cz/

56