1
MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra české literatury
Obraz jezuitského řádu v české próze dvacátého století Diplomová práce
Brno 2006
Vedoucí diplomové práce:
Vypracoval:
Mgr. Miroslav Chocholatý, Ph.D.
Aleš Glac
2
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracoval samostatně a použil jen literaturu zaznamenanou v seznamu literatury, který je v práci uveden. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.
V Brně dne …………….
……………………………..
3
Děkuji Mgr. Miroslavu Chocholatému, Ph.D., za odborné vedení práce a mnoho cenných rad, podnětů i připomínek.
4
OBSAH ÚVOD …………………………………………………………………………… 5 1. Struktura a metodika práce …………………………………………………… 9 2. Přehled historické prózy devatenáctého a dvacátého století se zaměřením na barokní, a zejména jezuitskou tématiku …………………………………………. 12 3. Obraz jezuitského řádu v románu Temno 3. 1. Postavy …………………………………………………………….. 20 3. 2. Prostor ……………………………………………………………… 30 3. 3. Čas …………………………………………………………………. 37 3. 4. Jazyk ……………………………………………………………….. 43 4. Obraz jezuitského řádu v románové tetralogii Služebníci neužiteční 4. 1. Postavy …………………………………………………………….. 51 4. 2. Prostor ……………………………………………………………… 63 4. 3. Čas …………………………………………………………………. 71 4. 4. Jazyk ……………………………………………………………….. 76 5. Obraz jezuitského řádu v románu Tovaryšstvo Ježíšovo 5. 1. Postavy …………………………………………………………….. 84 5. 2. Prostor ……………………………………………………………… 92 5. 3. Čas …………………………………………………………………. 100 5. 4. Jazyk ……………………………………………………………….. 106 ZÁVĚR ………………………………………………………………………….. 114 POZNÁMKY ……………………………………………………………………. 118 SEZNAM LITERATURY ………………………………………………………. 130 RESUMÉ ………………………………………………………………………… 135
5
ÚVOD Stěží lze v českých dějinách najít etapu tak rozporuplnou, jako je baroko. Pobělohorskou éru jsme si zvykli vnímat optikou čehosi osudového, a to především v negativním slova smyslu. Uplynulá staletí ji obestřela řadou mýtů a polopravd. Všichni, od zapřísáhlých odpůrců českého baroka až po jeho nekritické přívržence, však dali svým zájmem najevo, že baroko není pouze mrtvá kapitola dějin. Jeho největší cena dnes spočívá v podnětnosti. Kolem baroka vždy vyvstávaly četné polemiky a diskuse. Barokní mystika našla svůj ohlas v tvorbě mnoha křesťansky orientovaných básníků devatenáctého či dvacátého století – od Otokara Březiny po Jakuba Demla, Jana Zahradníčka a mnoho jiných. Odkaz baroka je silný a v mnoha ohledech nás ovlivňuje dodnes, aniž si to uvědomujeme. Zvláště v posledních letech se staly dějiny českého baroka znovu předmětem vzrůstajícího zájmu. Je to pochopitelné a do jisté míry také nutné. Komunistická éra s sebou nesla plno deformací a značného pokřivení doznal i pohled na české baroko. Pro totalitní režim byla rekatolizace jen snadno zneužitelným symbolem, zbraní v boji proti ideovým odpůrcům. V odborných publikacích, učebnicích dějepisu i v beletrii se zpravidla objevoval stále stejný obraz baroko jako doby náboženského a kulturního útlaku a zvůle páchané vítěznou katolickou stranou na „porobeném“ lidu. Hlavním pachatelem těchto „zločinů“, a tedy zavrženíhodným viníkem, se v pokřiveném zrcadle propagandy stali jezuité. Právě historie řádu Tovaryšstva Ježíšova tak byla nejvíce přikryta nánosem nepravdivých, nebo jen zčásti pravdivých, poznatků hromaděných marxistickými historiky. O to potřebnější je dnes uvádět věci na pravou míru. Znovu probuzený zájem o jezuitskou problematiku není rozhodně nezasloužený. Řád Tovaryšstva Ježíšova, zřízený v první polovině šestnáctého století, se velmi významně podílel na formování tváře českého baroka.1/ Těžko lze ale rekatolizaci označit za dílo výlučně jezuitské. Přesto však byla velká část pedagogické, kazatelské a misijní činnosti spjata po celé sedmnácté a osmnácté století právě s řádem Societas Jesu. Jezuité také vtiskli specifický ráz baroknímu umění, zejména slovesnému. Byli to oni, kteří usilovali o rozvoj jazykové kultury, i když jej podřídili rekatolizačním potřebám. Ze snahy jezuitských autorů přizpůsobit češtinu lidovým vrstvám nejspíše čerpaly pozdější kritické hlasy některých historiků,
6 kteří poukazovali na devalvaci jazykové úrovně. Mezi naprosté mýty pak patří kdysi rozšíření názor, že se jezuité zasazovali o násilné poněmčování českých zemí. Germanizační snahy prokazatelně spadají až do let osvícenství. Navíc, jak uvádí Ivana Čornejová, jezuity můžeme jen těžko spojovat s germanizací už proto, že „řádové předpisy a instrukce samotného zakladatele jasně ukládaly, že každý člen řádu je povinen naučit se jazyku země, v níž působí“.2/ Jezuitským bratřím byl také dlouhá léta připisován podíl na úpadku vědy a kultury. I v tom se ale kritici řádu mýlili, což v průběhu třicátých a čtyřicátých let minulého století dostatečně prokázaly například literárněhistorické práce Josefa Vašici, Viléma Bitnara, Zdeňka Kalisty a dalších. Byli to právě tito autoři, kteří do značné míry „znovuobjevili“ vrcholná díla české barokní literatury. Dnes, kdy už veřejnosti není neznámá tvorba českých jezuitů (Bedřicha Bridela, Tomáše Pešiny, Bohuslava Balbína či Antonína Koniáše), se Tovaryšstvo nemůže jevit pouze jako řád kulturních barbarů a utlačovatelů pokroku. Zároveň ale nelze nekriticky odmítat všechny výhrady vznesené proti jezuitům. Především je pravda, že rekatolizační a misijní činnost byla – a to nejen v českých zemích – provázena řadou represí vůči obyvatelstvu. Stejně tak se ale oběťmi násilností stávali misionáři samotní, mnozí z nich podstupovali riziko mučednické smrti zcela vědomě a dobrovolně. Jejich přesvědčení i víra často hraničily až s fanatismem. Jezuité byli bezesporu militantními řeholníky. Zakladatel Tovaryšstva Ignác z Loyoly měl za sebou nemalou vojenskou zkušenost, a nejspíše proto vtiskl řádu charakter jakési „armády ve službách Božích“. Mnohá fakta z historie řádu jsou však obecně známá a nehodlám je tu zevrubně připomínat. Pouze jsem se snažil ve zkratce naznačit, s čím vším byl obraz jezuitství spjat v obecném povědomí. Mám za to, že baroko zůstane ještě dlouho nevyčerpaným inspiračním zdrojem. Volba tématu diplomové práce tak pro mne nepředstavovala žádné dilema. Dodnes živé stopy baroka, které jsou zřetelné všude kolem nás i v nás samých, v naší mentalitě, mě přivedly k otázce, zda je vůbec potřeba objevovat stále nové pohledy na tuto epochu. Přesvědčivou odpověď jsem nalezl až v polemikách Josefa Pekaře a T. G. Masaryka, dnes obecně známých jako „spor o smysl českých dějin“. Je lhostejno, že se časem sporu zmocnili Pekařovi i Masarykovi žáci či pokračovatelé a původní smysl posunuli do jiné roviny. Zajímavá je v prvé řadě samotná podstata diskuse. Masaryk, který nebyl erudovaným historikem a jeho pojetí mělo filozofické a sociologické základy, vycházel z filozofie dějin Františka Palackého. Na Palackého
7 názory ostatně často odkazoval a zaštiťoval se jimi: „I kdyby toho Palacký neříkal výslovně, co je vrcholem našich dějin, každý i sebe netečnější čtenář českých dějin zamyslí se nad tím faktem, že hlavním obsahem našeho vývoje od dob Karla IV. až do konce minulého století je idea náboženská. Za Karla hnutí reformační se počíná a vrcholí, jak Palacký říká, v době husitské; válkou třicetiletou se jeví úpadek s tohoto vrcholu, ale obsah této doby úpadkové je týž – ovládá ji idea náboženská, jak řečeno, až do konce minulého věku: roku 1775 byly ještě bouře náboženské, jimž Marie Terezie musila ustoupit. Císař Josef II. uznal konečně svobodu náboženskou.“3/ Josef Pekař Masarykovy výklady odmítal. Vůdčí silou dějin podle něj nebyla idea náboženská, ale národnostní, a baroko rozhodně nevnímal jako dobu úpadku, naopak v něm nacházel řadu kulturních hodnot. „Spor o smysl českých dějin“ však znamenal mnohem víc než pouhou konfrontaci národnostního a náboženského pojetí českých dějin. Šlo o samotnou podstatu historické vědy, o cíle historikovy práce. Proti čistě dějepiseckým přístupům, preferovaným Pekařem i jinými žáky tzv. Gollovy školy, stavěl Masaryk požadavek, aby byly dějiny nejen popisovány, ale především hodnoceny z hlediska jejich „smyslu“. Masarykův postoj přesně vystihl Jan Herben: „Prof. Masaryk věří s Kollárem, že historie národů není nahodilá, nýbrž že se v ní projevuje určitý plán Prozřetelnosti. Úkolem historiků a filozofů je vystihnout tento plán, aby národové podle jejich poznání kráčeli co možná vědomě za svým cílem při veškeré práci.“4/ Spor byl tedy víceméně metodologický. Pozoruhodné ale je především to, jak markantně se lišily pohledy obou protistran na některé významné etapy českých dějin. Vedle husitství a národního obrození to platí zejména o baroku. Zatímco Masaryk otevřeně nazýval protireformaci náboženským, mravním, a tudíž kulturním úpadkem,5/ Pekař i další Gollovi žáci vnímali celou problematiku mnohem složitěji. Jiří Jareš, jeden z oněch účastníků sporu, kteří stranili Masarykovi, například kritizoval Josefa Pekaře za to, že „Pekař popírá, že s vítězstvím protireformace počíná se v duševním životě země jediná bezútěšná poušť, a shledává vedle záplavy černě též světlá místa“.6/ „Boj o smysl českých dějin“ záhy překročil rámec akademické diskuse. Našel svůj ohlas ve společnosti a nevyhnul se ani umělecké literatuře. Ideje Palackého a Masaryka výrazně ovlivnily Aloise Jiráska a poznamenaly charakter jeho tvorby ve druhé polovině devatenáctého a na začátku dvacátého století, kdy doznívalo národně obrozenecké hnutí a boj o národní emancipaci vrcholil. Podobně bychom mohli – i když ne zcela bez výhrad – označit dílo spirituálně orientovaného autora Jaroslava
8 Durycha, vznikající v době nově probuzeného zájmu o baroko, za uměleckou paralelu Pekařova vnímání českého baroka. Oběma byl blízký obdivný pohled na tuto duchovně vypjatou etapu dějin. Zatímco pro historika Pekaře byl ovšem v jeho pojetí baroka prioritním pojmem „národ“, umělec Durych akcentoval vždy hledisko spirituální. Přesto mne tyto vzájemné impulsy mezi historií a uměleckou literaturou zaujaly. Uchopil jsem dva rozdílné beletristické obrazy jezuitství a přidal k nim třetí, v mnohém nový a invenční. Mám na mysli román Jiřího Šotoly Tovaryšstvo Ježíšovo. Tendenční beletristickou tvorbu padesátých let jsem se rozhodl záměrně ponechat stranou, protože podle mého názoru nepředstavuje výraznější přínos pohledu na jezuitský řád. Zpravidla jde totiž o tvorbu záměrně napodobující (a svou tendenčností či nízkou uměleckou hodnotou i devalvující) romány Aloise Jiráska. K „tradičnímu“ jiráskovskému konceptu připojují autoři padesátých let pouze hledisko třídního boje. Inovaci pohledu na historii lze spatřovat až ve druhé polovině šedesátých let, kdy v atmosféře tzv. Pražského jara vyplouvají na povrch křivdy dvou uplynulých desetiletí a historická látka autorům umožňuje ukazovat jinotajnou formou stinné stránky komunistického režimu. Takovým jinotajem je i umělecky zdařilý Šotolův obraz jezuitského řádu. Právě beletristický obraz, zachycující různé úhly pohledu na baroko a Tovaryšstvo Ježíšovo, mě podnítil víc než dějiny jezuitství samotné. Ve své práci se pokouším přinést pohled na obraz jezuitského řádu v české románové tvorbě uplynulého staletí, aniž bych chtěl přijít s nějakým přehodnocováním. Cílem je prosté „svědectví o svědectví“. Díla, jakými jsou Jiráskovo Temno, obě Durychovy „valdštejnské“ trilogie, román Služebníci neužiteční či Tovaryšstvo Ježíšovo Jiřího Šotoly, patří už pevně mezi pilíře české historické prózy a nechci jejich pozici nijak snižovat. Pokouším se jen přinést nový pohled, který snad nebude zatížený jinými tendencemi, než je touha po přesnějším poznání jmenovaných historických próz. Snažím se poodkrýt některé jejich klíčové prvky, jako jsou prostor, čas, postavy nebo jazyková složka. Právě z nich se totiž dovídáme mnoho důležitého o tom, jak jednotliví autoři celou jezuitskou otázku pojali a jaká byla jejich základní tvůrčí motivace.
9
1. Struktura a metodika práce Jestliže jsme si v úvodu nastínili základní cíle naší práce, pak je nyní nutno blíže specifikovat její strukturu a zároveň vymezit adekvátní postupy a metody. Vedle uvedení do problematiky a závěru sestává vlastní text diplomové práce z pěti částí – první z nich představuje tato metodická kapitola. Druhou kapitolu tvoří stručný přehled české historické beletrie devatenáctého a dvacátého století. Zaměřujeme se na tvorbu věnovanou tím či oním způsobem barokní tématice. Prioritní jsou pro nás texty, které pojednávají o řádu Tovaryšstva Ježíšova, případně o osudech některých jeho konkrétních členů. Naším cílem je, abychom vytvořili ucelenou představu o tom, nakolik velký byl zájem prozaiků o problematiku jezuitství a jakým způsobem historickou látku pojali a zpracovali. Současně chceme v tomto přehledu přiblížit společenský i literární kontext, tedy charakter doby vzniku jednotlivých děl. Povědomí o době a společenských poměrech je totiž nezbytnou erudicí pro správné a poučené vnímání dalších fází diplomové práce. Nosnou, a proto i nejrozsáhlejší, část práce, představovanou kapitolami číslo tři až pět, tvoří strukturní analýza kompoziční výstavby jednotlivých textů. Jedná se konkrétně o analýzu výstavby románu Temno Aloise Jiráska, Durychovy tetralogie Služebníci neužiteční (s využitím poznatků z dalších prací téhož autora – konkrétně obou „valdštejnských“ trilogií Bloudění a Rekviem či drobné Durychovy prózy, která vyšla pod názvem Děti) a románu Jiřího Šotoly Tovaryšstvo Ježíšovo. Uvedená díla byla vybrána s ohledem na hloubku a rozsah, v jakém se věnují jezuitské tématice, ale též proto, že nejde v žádném případě o díla umělecky okrajová. Jejich kvalita a silná pozice v kontextu české prózy dvacátého století naopak zaručují, že obraz jezuitství, který sledujeme, je skutečně reprezentativní. Společným jmenovatelem všech analyzovaných textů je bohatá architektonika i kompozice. Nemáme však ambice analyzovat je komplexně a beze zbytku. Usilujeme o co nejpřesnější postižení obrazu Tovaryšstva Ježíšova, který skýtají. Tomu také podřizujeme charakter celé analytické práce. Zaměřujeme se pouze na některé aspekty struktury textů, a to ty, jež jsou podle našeho názoru pro danou problematiku nejpřínosnější. Jedná se zejména o kategorie času, prostoru a postav. Vedle těchto tří základních kompozičních postupů se blíže věnujeme ještě jazyku textů, tedy způsobu výběru a užití jazykových prostředků v procesu literární komunikace. Okrajově patří naše
10 pozornost také narativním způsobům – o některých aspektech vyprávění se zmiňujeme v rámci kapitol věnovaných právě postavám, prostoru, času a jazyku sledovaných děl. Není samozřejmě nutné, a ostatně ani přínosné, postihnout uvedené kompoziční a stylistické složky vyčerpávajícím způsobem. I v tomto ohledu se zaměřujeme úžeji, jak vyžaduje konkrétní potřeba daná tématem diplomové práce. Text naší analýzy je rozdělen do tří kapitol věnovaných jednotlivým prózám, jež se pak člení do dalších podkapitol s názvy Postavy, Prostor, Čas a Jazyk. Během analýzy románových postav, či přesněji při rozboru jejich vnitřních a vnějších, přímých i nepřímých charakteristik, podrobujeme zvýšenému zájmu aktéry z řad příslušníků Tovaryšstva Ježíšova. Nemalou pozornost však věnujeme také dalším postavám, ať už duchovním či světským, a to zejména z hlediska jejich postojů a vazeb k jezuitství, protireformaci i duchovnímu světu baroka. Nemáme v úmyslu nabízet pouhou charakteristiku, ani srovnání postav s jejich reálnými historickými předlohami. Těchto prostředků užíváme jen proto, abychom přesvědčivě vyložili symboliku postav v kontextu celé struktury díla. Usilujeme o odhalení tvůrčího záměru autorů a případného schématu, podle nějž byly postavy i skupiny postav konstruovány. Kategorie prostoru je další složkou kompoziční výstavby, na niž se v naší práci zaměřujeme. S ní úzce souvisí další analyzovaná složka, totiž kategorii času. Cílem je pochopit a vystihnout vztah mezi jednotlivými místy děje a jejich proměnami i uměleckou symboliku, která z něj vyplývá. Věnujeme se zevrubně jevům jako je rozšiřování či zužování prostoru. Důležitým předmětem zkoumání je též motiv cesty, bloudění a hledání, a to nejen ve vztahu k prózám Durychovým, jak by se snad dalo očekávat, ale i v souvislosti s romány Aloise Jiráska a Jiřího Šotoly. Rozlišujeme přitom mezi několika odlišnými tvůrčími pojetími tohoto motivu – od cesty předem zjevené, determinované vyšší nutností (například cesty mučedníka), která zná své směřování a cíl, přes cestu k prozření a spasení, spjatou s Komenského vizí labyrintu,1/ až po cestu bludnou, zdánlivě nabízející únik, ale vpravdě bezvýchodnou. Proměny prostoru jsou v mnohém provázány s proměnami literárně pojatého času. Jimi se v naší práci také zaobíráme. Mezi zásadní otázky, které řešíme, patří dodržování chronologické posloupnosti, paralelní existence a eventuální propojování různých časových rovin a podobně. V návaznosti na kategorii prostoru se zamýšlíme také nad časem událostí a scén rámujících celý děj analyzovaných próz. A jestliže
11 podrobujeme
rozboru
umělecké
texty
postihující
významným
způsobem
problematiku baroka, potažmo jezuitství, nelze se vyhnout ani tak zásadní záležitosti, jakou je barokní chápání času a jeho promítání do strukturní výstavby. Další část analýzy se zaměřuje na jazyk sledovaných děl jakožto na zásadní prostředek interakce mezi autorem a čtenářem. Prozkoumání jazykového materiálu i způsobů jeho využití je z hlediska celkové analýzy nezbytnou podmínkou. Svoji pozornost obracíme v prvé řadě k lexiku. Zajímá nás, nakolik se autor nechal inspirovat slovní zásobou barokní literární češtiny (reprezentované velmi často jezuitskou tvorbou). Všímáme si cizojazyčných výrazů i kontextu, v jakém byly užity, případného účelového užívání archaismů, biblismů, expresivních slov nebo vulgarismů, a v neposlední řadě i citací převzatých z různých barokních literárních děl. Také syntaktickou výstavbu textů podrobujeme srovnání s barokním jazykem. Ze sledovaných syntaktických jevů jmenujme třeba výskyt přechodníkových vazeb, archaického slovosledu či uvolňování větné stavby. Dále zkoumáme a hodnotíme délku užitých vět a souvětí, častější opakování některých větných struktur (a mnohdy zároveň opakování motivů). Stranou nezůstává ani analýza užitých básnických prostředků, například přirovnání, různých typů metafor či symbolů. Náplní poslední části, tedy závěru diplomové práce, je syntéza a krátké vyhodnocení poznatků. Porovnáváme zde tři rozdílné obrazy Tovaryšstva Ježíšova, jak jsme je zaznamenaly u tří významných autorů historické beletrie – Aloise Jiráska, Jaroslava Durycha a Jiřího Šotoly. Závěr by neměl v žádném případě vyznít jako kritika (ať už pozitivní nebo negativní). Měl by být především finální prezentací výsledků bádání a posouzením toho, nakolik byl pohled zmíněných autorů historicky věrný. Zároveň bychom rádi ukázali, v kterých zásadních bodech se obraz jezuitského řádu u jednotlivých autorů liší, či naopak shoduje, a proč tomu tak je.
12
2. Přehled historické prózy devatenáctého a dvacátého století se zaměřením na barokní, a zejména jezuitskou tématiku Naše historické povědomí zůstává dodnes jezuitské problematice leccos dlužno. Ponechme ale stranou otázky čistě dějepisecké. Důležité je, že ani moderní česká historická próza očividně v Tovaryšstvu Ježíšovu nenašla své „téma zaslíbené“. Zopakujme si jen stručně, kolik autorů historické beletrie devatenáctého a dvacátého století považovalo tento námět za hodný zpracování, ať už je k tomu motivoval jakýkoliv tvůrčí záměr. Aby však takový výčet nebyl zcela vytržený z kontextu, nastiňme si nejdříve přehled historických prací věnovaných barokní tématice obecně, a posléze se zaměřme speciálně na problematiku jezuitskou. Počátky české historické beletrie jsou už navždy spjaty především s pokusem o historický román Josefa Lindy (1789 – 1834) Záře nad pohanstvem nebo Václav a Boleslav (1818). Od Lindových časů však uběhla ještě poměrně dlouhá doba, než do historické prózy pronikla barokní tématika. Byl to jev daný duchem a atmosférou doby. Osvícenství i romantismus znamenaly ideový odklon od baroka. Také potřebám obrozenců mnohem více vyhovovaly historické náměty připomínající slavné okamžiky českého dávnověku. O tom ostatně nejlépe svědčí titul Lindova románu. Mezi nepříliš četné výjimky z pravidla patřila povídka Hlatipisec (1837) historika Jana Erazima Vocela (1803 – 1871), jejíž děj, zobrazující tragiku lidského osudu, je zasazen do rudolfínské Prahy. Vocelovu prózu bychom mohli z hlediska doby vzniku přiřadit k tvorbě českého romantismu. Nutno ale říci, že vychází z německého kulturního prostředí – poprvé byla publikována německy. Jiného rázu je povídka Josefa Kajetána Tyla (1808 – 1856) Alchemista (1837). Naprosto v ní dominují vlastenecké tendence. Příběh českého šlechtice – alchymisty Jetřicha, který se v pohnutých časech třicetileté války pokouší odhalit tajemství výroby zlata, aby tak českým zemím znovu pomohl ke ztracené svobodě, je především demonstrací nezištné a obětavé lásky k vlasti. Historický je tedy spíše rámec, idea je aktuální. Význam historické beletrie poněkud poklesl s nástupem mladší generace autorů kolem almanachu Máj (1858). Májovci chápali umění jako prostředek k naplňování soudobých potřeb. Do popředí stavěli otázky společenské a národní.1/ Čtenářsky vděčné byly ale také například zábavné prózy s historickými náměty. O
13 historickou věrnost se příliš neusilovalo. To je i případ Josefa Jiřího Koláře (1812 – 1896). Děj jeho románu Pekla zplozenci (1862), plný fantastických a strašidelných motivů, se odehrává v Praze za vlády Rudolfa II. Mezi nejvýraznější rysy prózy patří komika a odmítavý postoj k šosáctví. Dobrodružným dějem se vyznačovala také díla pražského žurnalisty Josefa Svátka (1835 – 1897). Pro své prózy volil vždy čtenářsky vděčná témata, zejména dramatické dějinné události. Ze Svátkovy bohaté románové produkce stojí za zmínku například Bitva bělohorská (1868 – 1869), Švédové v Praze (1874), čtyřdílné Paměti katovské rodiny Mydlářů v Praze (1886 – 1889) nebo Sedláci u Chlumce (1897). Ve třídílném románu Praha a Řím (1872) se Svátek zaměřil na působení řádu Tovaryšstva Ježíšova v národním i celoevropském kontextu. K jezuitům se stavěl spíše negativně, kritice ovšem podrobil i odbojné české stavy. Vzestup zájmu o historickou prózu vynesl do popředí tři Svátkovy mladší současníky, debutující v sedmdesátých či osmdesátých letech devatenáctého století. Prvním z nich byl Václav Beneš Třebízský (1849 – 1884). Pro jeho romány, povídky i črty byl charakteristický vlastenecký přístup k národní historii. Podobně jako Jirásek se i on opíral o Palackého koncepci dějin. Proto většinu své stěžejní tvorby věnoval dvěma historickým jevům: husitství a protireformaci. Tragický úděl pobělohorských vyhnanců bojujících o znovunabytí ztracené vlasti ztvárnil jak v románu Trnová koruna (1879), tak i později ve Zbraslavské povídce (1882). Předčasná smrt zabránila Václavu Beneši Třebízskému pokračovat v úspěšné tvorbě. O to větší prostor se v závěru století otevřel jeho vrstevníkům Aloisi Jiráskovi a Zikmundu Wintrovi. Oba se velmi zasloužili o umělecký vzestup historické prózy, a tím i o posílení její role v rámci české národní literatury. Svou výsadní pozici si Jirásek i Winter udrželi také v prvních letech dvacátého století. Každý z nich zpracovával historickou látku po svém. Alois Jirásek (1851 – 1930), dnes už jednoznačně řazený mezi klasiky české literatury,2/ vycházel názorově z historické koncepce Františka Palackého. Sám měl vzdělání historika, byl gymnaziálním profesorem dějepisu. Obecně lze říci, že Jirásek sledoval několik základních cílů. Jako pedagog chtěl, aby jeho rozsáhlé dílo plnilo funkci výchovnou. Coby historik a politicky smýšlející (později dokonce přímo politicky činný) člověk3/ zase tíhl k určité vlastenecké tendenčnosti a idealizování historie. Hlavní těžiště Jiráskovy tvorby sice tvoří próza s husitskou tématikou, přesto ale nelze opomíjet ani jeho díla situovaná do barokní a osvícenské doby.
14 Poprvé se s nimi setkáváme už v ranné Jiráskově tvorbě – jde o povídky Viktora (1874) a Skaláci (1875). U prvně jmenované prózy je bitva na Bílé hoře pouze kulisou romanticky laděného příběhu lásky dvou mladých lidí. V povídce Skaláci však už lze vystopovat některé rysy pozdějších Jiráskových próz. Autor preferuje lidové typy hrdinů. Ústřední postavou je mladík, který putuje náchodským krajem a burcuje sedláky k odporu proti vrchnosti. Otázkou evangelické emigrace se Alois Jirásek zabýval v próze Sousedé (1882). Její hrdina se v době prusko-rakouských válek vrací z emigrace do Čech. Jeho jediným cílem je pomsta. Té se však vzdává, když si uvědomuje, že tragédií pro Čechy není katolicismus, ale zvěrstva páchaná jeho pruskými spojenci. Román Psohlavci (1884) je pro změnu inspirován chodskou rebelií proti Vilému Lammingerovi. Téma poddanským rebelií zůstává v popředí i v dalším románu Skály (1886). Skutečný vrchol této své tvorby věnované pobělohorským poměrům vydal Jirásek ovšem až v roce 1915.4/ Je jím román Temno, zasazený do doby rozkvětu svatojanského kultu v Čechách. Zikmund Winter (1846 – 1912) byl nejen osobním přítelem Aloise Jiráska, ale na poli historické beletrie také jeho hlavním konkurentem. Vedle řady drobných próz vynikl zejména románem Mistr Kampanus (1909). Jeho hrdina, univerzitní mistr Jan Kampanus Vodňanský, je vlastně hrdinou symbolickým. Kampanův tragický osud a marná snaha čelit vítězné pobělohorské moci i za cenu ústupků jsou totožné s osudem celých Čech. Winter (podobně jako Jirásek) vytvořil toto své vrcholné dílo s pobělohorskou tématikou až v závěru plodného literárního života. Srovnávat Jiráskův a Wintrův přístup k historické látce by bylo sisyfovskou prací. Liší se diametrálně. Především tím, co je pro ně prioritní. Alois Jirásek preferuje národ jako celek, hybnou sílu dějin. Zikmund Winter se zajímá o jednotlivce. Nejvýstižnější vyjádření tohoto rozdílu mezi oběma autory nalezneme v Dějinách české literatury. Hlavní sílu Wintrovy tvorby spatřují autoři Dějin v tom, že ukázal „víc zájmu o psychologii, o lidské individuum a jeho osud v dobových historických podmínkách než o osud velkých kolektivních hnutí“.5/ Období mezi dvěma světovými válkami znamenalo pro žánr historické prózy vcelku značný útlum. Jiráskova generace důstojně „vyklidila pole“. Dlouho ale nebylo nikoho, kdo by ji stejně důstojným způsobem nahradil. Až na konci třicátých let historickou beletrii oživili Jaroslav Durych a Vladislav Vančura. Oba tito výrazní jedinci však dali žánru úplně jiný rozměr, než na jaký byli dosud čtenáři zvyklí. Charakteristický byl výrazně filozofický, u Durycha snad až mystický, aspekt.
15 Barokní téma se stalo především doménou Jaroslava Durycha (1882 – 1962). Kolem osobnosti vojevůdce Albrechta z Valdštejna se odvíjí děj obou Durychových trilogií. Od tzv. větší valdštejnské trilogie Bloudění (1929) přitom prakticky nelze oddělovat tzv. menší valdštejnskou trilogii Rekviem (1930). Obě díla pramení z jednoho tvůrčího úsilí. Dá se říci, že Rekviem bylo jakýmsi vedlejším produktem spisovatelovy práce na trilogii Bloudění. Přívlastek „vedlejší“ ale v tomto případě rozhodně neznamená totéž, co „podružný“. Tři povídky, jež tvoří Rekviem (Kurýr, Budějovická louka, Valdice), jsou jenom střípky, samostatné obrazy, které dějově patří až do období po Valdštejnově smrti. Fenomén baroka je charakteristický také pro prózu Masopust (1938), a především pro tetralogii Služebníci neužiteční (1969).6/ Velký Durychův přínos meziválečné historické próze spočíval v tom, že do značné míry prolomil jiráskovský literární vzor, jenž byl podle mínění Blahoslava Dokoupila „příliš silným magnetem, kterému většina autorů pokoušejících se o historický román v menší či větší míře podlehla“.7/ Výrazně odlišné bylo samotné Durychovo chápání barokní epochy, které vycházelo ze zcela jiných myšlenkových proudů, než jaké oslovovaly Jiráska. Zásadní rozdíly však vyplývají také ze snahy po zachycení atmosféry barokní doby, její mentality, jazyka, a především vyhraněného dualismu, jíž se díla Jaroslava Durycha.vyznačují. Pozice historické beletrie se zcela změnila s nástupem nacistické okupace. Stala se jednou z nejfrekventovanějších žánrových forem románu. Panovala přísná cenzura a jediným prostředkem, jak se v literatuře kriticky vyjádřit k soudobým poměrům, se stal jinotaj. Historická beletrie byla pro tyto účely téměř ideální. Na nové, Durychem naznačené, možnosti prózy s barokní tématikou navázali v protektorátních letech zejména Karel Schulz (1899 – 1943) a František Křelina (1903 – 1976). Spojitost spočívala nejen v křesťanském pojetí historické látky, ale i v uplatnění některých konkrétních uměleckých prostředků. Hrdinou fragmentu Schulzovy zamýšlené, leč nedokončené, románové trilogie Kámen a bolest (1942 – 43)8/ je Michelangelo Buonarroti. Osobnost tohoto všestranně nadaného umělce má takřka funkci symbolu vyznačujícího rozhraní dvou epoch – pozdní renesance a rodícího se baroka. O tom nejlépe svědčí právě uplatněné literární prostředky. Za všechny lze zmínit například exemplum, častý jev barokní tvorby, o němž František Všetička uvádí: „V souvislosti s exemplovým příběhem bylo řečeno, že Schulz byl ovlivněn barokní poetikou. Z tohoto hlediska dochází v románě k jisté umělecké antinomii, neboť prozaik v něm podává obraz renesančního tvůrce vysloveně
16 barokizující prostředky.“9/ K tomu ale zároveň dodává: „Míra barokizace stylu a představ je u Schulze pouze částečná, není to barokizace toho druhu, jakou ve své próze uplatňoval Jaroslav Durych. […] Obdobně úměrným způsobem využil v téže době barokizujících prvků (nejen stylistických) František Křelina v románě Amarú, Syn hadí.“10/ Ještě v jednom si byli Schulz a Křelina blízcí. V románu Amarú, Syn hadí (1942) se autor neomezil na domácí historickou látku, ale zpracoval námět vpravdě „mezinárodní“ (podobně jako Schulz a stejně jako Durych v Služebnících neužitečných). Kniha sleduje osudy jezuitského misionáře Jindřicha Václava Richtra. Tento moravský rodák působil na sklonku sedmnáctého století v jihoamerickém Maraňonu, kde se také jeho životní pouť uzavřela násilnou smrtí. Křelinův historicko-dobrodružný román s prvky mystiky je však zároveň „básnickou metaforou nacistického primitivismu a ukrutenství“.11/ Výrazná práce s jinotajem byla charakteristická i pro historickou beletrii prvních poválečných let. Řada děl, jež tehdy vyšla tiskem, vznikla totiž už během okupace, anebo byla okupací alespoň ideově zasažena. Mezi jinými se to týká románu Vladimíra Vaňka (1895 – 1965) Země krvácí, země kvete (1946).12/ Kniha má charakter fiktivních pamětí pobělohorského emigranta Jana Hřebíka z Boskovic, nesoucích silný protiválečný a vlastenecký apel. Paralela druhé světové války s románovým ztvárněním války třicetileté je tu nabíledni. Na obdobné paralele je vystavěn i román Františka Kožíka (1909 - 1997) Na dolinách svítá (1947), který pro změnu zachycuje vpády uherských bočkajovců na Moravu počátkem sedmnáctého století, a spadá svým dějem tedy ještě do doby rudolfínské. Ve zcela jiném duchu se nesla historická beletrie po roce 1948. Jestli někdo z dřívějších autorů inspiroval mladou poválečnou generaci, pak to byl především Alois Jirásek. Ale ani to není zcela přesné tvrzení. Jirásek byl významnou kulturní osobností a vedle jisté schematičnosti některých svých prací (motivované dobou vzniku, v níž sílilo národní hnutí) dokázal také historický žánr významně zpopularizovat. Autoři padesátých let ale často těžili z práce, kterou Jirásek už vykonal, a sami přidali jen svůj vlastní díl tendenčnosti. Alois Jirásek přišel s obrazem baroka, který se vyznačoval národním bojem proti útlaku – útisk symbolizovali povětšinou jezuité. Autoři poválečné prózy posunuli tento význam do jiných sfér. Boj proti katolické církvi a vrchnosti sice přejali bez výhrady, ale v jejich pojetí šlo (v duchu marxistických teorií) o boj mezi sociálními vrstvami. Jak dokáží
17 následující kapitoly, Jirásek takovou polaritu nevyznával. Jeho smýšlení bylo nacionální, ale ne socialistické. Sám byl ostatně v době svého politického působení pravicově orientovaný. Padesátá léta dvacátého století se tedy vyznačovala více kvantitou než kvalitou knižní produkce. Přesto, nebo paradoxně právě proto, byl zájem o žánr historické prózy na vzestupu. Vedle, Jiráskem prověřené, husitské tématiky byla populární i doba baroka. Schéma přitom zůstávalo téměř vždy stejné, jak bylo naznačeno v předchozím odstavci. Z konkrétních autorů inspirovaných jiráskovskou „pseudotradicí“ jmenujme především Václava Kaplického (1895 – 1982). V románech Čtveráci (1952), Železná koruna (1954) a Smršť (1955) ztvárnil obraz uvědomělého selského boje proti vrchnosti. Čas a místo děje se sice mění, ale schéma je konstantní. Zatímco první z próz je zasazena na Táborsko v počátcích třicetileté války, ve druhé sledujeme osudy vzbouřených sedláků na frýdlantském a čáslavském panství během osmdesátých let sedmnáctého století a děj třetí nás zavádí roku 1775 do východních Čech. Na románovou řadu navázal Kaplický ještě prózami Rekruti (1956) a Zaťatá pěst (1959). Ty však – ačkoliv jsou tématicky blízké – stojí dobou svého děje mimo rámec barokní epochy. V případě tvorby Václava Kaplického je třeba poukázat zejména na nedostatečnou individualizaci lidových postav a absenci jejich vnitřního vývoje, což ve výsledku budí dojem jednolitého davu.13/ Zřejmě psychologicky nejpropracovanější jsou postavy o několik let mladšího Kaplického románu Kladivo na čarodějnice (1963), který se však zaobírá spíše otázkou náboženského fanatismu než problémy sociálními. V padesátých letech publikovali své prózy, vystavěné na podobném principu „třídního boje“ poddaných s vrchností, i další autoři. Například Bohumír Četyna (1904 – 1974) vstoupil do povědomí čtenářů řadou románů teritoriálně spjatých s oblastí severní Moravy. V prózách Jednou za slunovratu (1950), Zbojníci (1954) a Živly (1962) zpracoval tématiku selských rebélií sedmnáctého a osmnáctého století. Všechny tři romány jsou shodně situovány na hukvaldské panství. V jiném románu Valašský vojvoda (1957) se Četyna pro změnu věnuje pobělohorskému utužování poddanských povinností na Valašsku a odporu poddaných proti nim. Ze severomoravského regionu čerpal námět pro svou Zbojnickou baladu (1956) i Vladimír Vondra (nar. 1930). Nově v ní zpracoval látku lidových vyprávění o zbojníku Ondrášovi. Mezi dalšími historickými prózami padesátých a počátku šedesátých let dvacátého století lze dále poukázat například na dobrodružně laděný
18 diptych Františka Kubky (1894 – 1969) Romance o Ječmínkovi (1957 – 1958), jehož hrdinou je český pobělohorský exulant Jiří Pražma z Chropyně, či na román Jaroslava Kanyzy (1906 – 1982) V městě kardinálově (1961). Kanyzova kniha je pozoruhodná především tím, že ústřední myšlenkou tu tentokráte není boj třídní (to jest rozdílných sociálních vrstev), ale náboženský. Více než jiní jeho současníci se tedy autor přiblížil Jiráskově pojetí národních dějin. Jaroslav Kanyza se také poměrně významně dotkl otázky jezuitství. I v ní našel s Jiráskem shodu – jezuitské rekatolizační úsilí v Lipníku nad Bečvou zobrazil jako veskrze násilný akt, který prověřuje jednotlivé hrdiny zkouškou cti a osobní odvahy. Následující desetiletí přineslo výraznou proměnu charakteru české historické prózy. Dobové polemiky o společenských poměrech se odrazili zejména v románech Čest a sláva (1966) od Karla Michala (1932 – 1984) a Tovaryšstvo Ježíšovo (1969) od Jiřího Šotoly (1924 – 1989). Obě prózy užívají historických kulis jako prostoru, v němž řeší aktuální (případně nadčasové) otázky. Prostor dostává groteska a až tragikomické vidění lidské existence. Řečeno slovy Blahoslava Dokoupila, „historická skepse a koncepce člověka jako oběti dějinných mechanismů – to jsou konstruktivní rysy téměř všech historických próz z druhé poloviny šedesátých let.“14/ Michal, Šotola ani další autoři však historickou složku rozhodně nezanedbali. Přinesli pouze novou, značně originální, metodu jak přistoupit k historické látce, dát jí hlubší filozofický rozměr, a přitom se proti žánru samotnému neprohřešit. Historická beletrie let „normalizačních“ (a ostatně ani těch pozdějších) už nikdy nevěnovala jezuitské tématice tolik prostoru a pozornosti. Je to snad i trochu logické. Téma nebylo dávno tak atraktivní jako v době Masarykově, kdy vrcholil boj „o smysl českých dějin“,15/ ani jako v padesátých letech dvacátého století, jejichž politická situace požadovala „uvědomělý“ přístup k historii. Ostatně i Šotola už si toto téma vyvolil spíše k tomu, aby na něj aplikoval své vlastní aktuální společenskokritické myšlenky. Nelze se tedy divit Miloši V. Kratochvílovi (1904 – 1988), že jej na baroku zaujaly například v románech Dobrá kočka, která nemlsá (1970), Matyášův meč (1971), Čas hvězd a mandragor (1972) nebo Život Jana Amose (1975) poněkud jiné historické momenty. V sedmdesátých letech se navíc Kratochvíl svým tvůrčím projevem pohyboval na pomezí populárně naučné literatury a beletrie. Těžko tedy hovořit o umělecké próze v tradičním slova smyslu. Vedle popularizačního rázu pojí Kratochvílovy romány také doba, v níž se děj odehrává, některé důležité historické postavy i jevy, které však autor zobrazuje vždy z poněkud
19 jiného úhlu pohledu, takže neupadá do stereotypu, ale naopak tvůrčím způsobem rozvíjí dřívější motivy. Navazuje při tom i na svá mnohem starší díla, jako je povídkový triptych Bludná pouť (1939) či román o císařském vojevůdci Ruswormovi Osamělý rváč (1941). Prózu Čas hvězd a mandragor označil Josef Hrabák dokonce za ilustraci k Osamělému rváči.16/ Autor se v ní především pokusil evokovat atmosféru rudolfínské Prahy a přiblížit zároveň dobu i významné osobnosti. Další tři uvedené romány lze souhrnně nazvat biografickými. Dobrá kočka, která nemlsá je nejen obrazem života a díla pobělohorského exulanta, proslulého grafika Václava Hollara, ale i zamyšlením nad smyslem umění ve světě zmítaném konflikty. V románu Matyášův meč je ústřední postavou (zároveň ve funkci „svorníku“ historických událostí) hrabě Jindřich Matyáš Thurn. Život Jana Amose, poslední z trojice Kratochvílových biografických románů, je – jak snadno vytušíme z názvu – uměleckým životopisem Jana Amose Komenského. Při jeho psaní se autor držel důsledněji než v předchozích prózách tradičního modelu biografické prózy – osudy hrdiny jsou sledovány přísně chronologicky, od narození až do smrti, bez časových inverzí. Tím se také Život Jana Amose nejvíce blíží literatuře faktu.17/ Vladimír Körner (nar. 1939) se v prózách Lékař umírajícího času (1984) a Psí kůže (1991) zase věnoval spíše aspektům psychologickým a etickým. Jeho hrdiny jsou vykořenění, osamělí a bloudící jedinci, kteří se proti své vlastní vůli dostávají do střetu s nadosobní mocí a s dějinnými mechanismy. Výčet všech beletristických děl, která byla během dvacátého století věnována jakýmkoliv – byť občas i vzdáleným – způsobem baroku, rozhodně není úplný.18/ Není divu. Baroko bylo érou poměrně výraznou a dlouhou, i když do českých zemí paradoxně přišlo s jistým zpožděním a za dramatických okolností. Zopakujeme-li si však ve zkratce autory, kteří si uvědomili, nakolik pevně jsou barokní Čechy i Morava provázány s fenoménem jezuitství, a dokázali navíc tento fakt tvůrčím způsobem uchopit, dojdeme v podstatě jen k několika málo jménům. Ponecháme-li stranou umělecky poněkud méně významné práce jako je Svátkův román Praha a Řím nebo próza Jaroslava Kanyzy V městě kardinálově, zbude nám trojice autorů: Alois Jirásek (se svým románem Temno), Jaroslav Durych (Bloudění, Rekviem, Služebníci neužiteční) a Jiří Šotola (Tovaryšstvo Ježíšovo). Právě jejich dílo skrývá klíč k pomyslné „komnatě“ uchovávající obraz Tovaryšstva Ježíšova, jak jej zachytila česká historická próza dvacátého století.
20
3. Obraz jezuitského řádu v románu Temno 3. 1. Postavy
Těžko lze pochopit Jiráskův tvůrčí postoj k jezuitství a k barokní epoše obecně, aniž bychom se zamysleli nad charakterem románových postav. Temno ukrývá svoji skutečnou „temnost“ právě v očích a myslích každé, byť i epizodní, jiráskovské figurky. I když to na první pohled, respektive první přečtení, nemusí vždy zcela jasně vyplývat, jejich logika a jednání jsou vedeny promyšleným tvůrčím záměrem. Románem Temno nás provází jakýsi vševědoucí vypravěč, který ve svém projevu skrývá esenci autorova postoje. Skutečnými proživateli, aktéry a glosátory dějin jsou ale právě postavy. To ony „na svých bedrech“ nepřímo nesou interpretaci doby a poměrů. Alois Jirásek čtenáři nabízí celou pestrou škálu aktérů. Velké, místy až nepřehledné, množství postav není v jeho tvorbě žádné novum. Dříve než se budeme dále věnovat jednotlivým postavám či skupinám postav, nastiňme si krátce děj románu: Příběh se odehrává v poměrně krátkém čase let 1723 – 1729. Nejprve v něm sledujeme osud myslivce Machovce a jeho dvou dětí, kteří žijí a pracují na malém zámku Skalka v severovýchodních Čechách. Patří k tajným českým evangelíkům, jež musí tajit svoji víru, aby nebyli vystaveni represím. Zlom přichází, když do nedaleké Dobrušky přijíždějí na misii jezuité v čele s páterem Koniášem. Machovec je z iniciativy skaleckého správce Čermáka odhalen, a uprchne proto do Žitavy, jeho děti jsou pak poslány do Prahy, kde slouží sládku Březinovi a jeho tchyni paní Lerchové. I v Praze se obě děti stýkají s tajnými evangelíky. Zatímco Machovcův syn Tomáš plánuje útěk, dcera Helenka se zamiluje do mladého katolíka Jiříka Březiny a je ochotna se s těžkým srdcem vzdát pro lásku případně i své víry. Přesto si však nakonec Machovec odvádí svoji dceru do Žitavy a zklamaný Jiřík Březina se stává knězem. Většina zbylých tajných evangelíků, kteří v próze vystupují, umírá, zatímco katolická církev v samém závěru románu slaví triumf v podobě svatořečení Jana Nepomuckého. Klíčů, jak roztřídit postavy románu Temno, bychom našli několik. Jedno ze základních dělení by určitě stavělo proti sobě aktéry historicky podložené a čistě fiktivní. Ačkoli je taková metoda zajímavá, jednak už byla poměrně dobře využita v jiné práci, jednak našim účelům významnějším způsobem neposlouží.1/ Postavy však lze třídit i podle postoje ke katolicismu – a druhotně také k hlavnímu symbolu
21 rekatolizace, tedy řádu Tovaryšstva Ježíšova. Jiráskova schematičnost dala většině postav do vínku poměrně vyhraněné názorové pozice, a přesto, že některé z nich provází v průběhu románu pochybnosti a přehodnocování postojů k víře (katolické i protestantské), nakonec zůstávají prakticky „na svém“. Pro osu románu je tedy důležitá příslušnost k jedné ze tří skupin postav, jejichž rozlišení najdeme například u Dobravy Moldanové. První tvoří tajní nekatolíci, druhou jejich pronásledovatelé – katoličtí fanatici, zejména jezuité. Do třetí skupiny patří „řadoví“ katolíci, kteří jsou zastoupeni nejpočetněji.2/ Tyto tři skupiny v podstatě odrážejí dvojí polaritu základních rysů postav, s nimiž se můžeme v románě setkat, a to: pronásledovaní versus pronásledující, aktivní versus pasivní. Mezi aktivní „kacíře“ patří celá rodina myslivce Machovce: otec, syn Tomáš, dcera Helenka, a nakonec i všichni příbuzní z matčiny strany. Jejich aktivita není okázalá – Jiráskově modelu utlačovaných jedinců by každá okázalost spíše uškodila. Účastní se tajných pobožností, skrývají zapovězené knihy, a především horlivě věří oprávněnosti svého učení. Sílu této víry evokuje scéna, kdy se Helenka poprvé ocitá „mezi svými“ na tajné noční pobožnosti:
Helenka nezpívala; nemohla pohnutím. Ale bylo jí blaze, pokrm a nápoj těla stal se jí pokrmem a nápojem duše. Všeliká tíha z ní spadla; cítila ulehčení, rozjasnění i přilnutí ke všem tu s ní klečícím. Byla s nimi jedna duše a zbožnou, vroucnou jejich píseň zpívala v svém srdci.3/
Rozdíl mezi touto mírnou a až dojemně vykreslenou pobožností a jinou davovou scénou, kdy na dobrušském rynku teatrálně káže rozvášněný páter Koniáš, je tak markantní, že čtenář nemá jinou možnost volby než sympatie k utlačovaným protestantům a odpor vůči jejich jezuitským pronásledovatelům, kteří stále „něco větří, jdou po stopě“.4/ Autor nám předem objasňuje, kdo je nositelem „tmářství“ a přetvářky, a kdo v sobě nese „světlo“ a upřímnou víru. Tajných nekatolíků je v románu celá řada – od zmíněných Machovcových, přes deklamátora Svobodu, jeho bratra Tomáše, kantora Tauce, žitavského kazatele Moce, potulného „bratra“ Vostrého, až po stařenku Klancovou. To jsou jen ty z postav, které mají jména – mnoho těchto jmen přitom Alois Jirásek načerpal z historických pramenů, aby je pak s jistou autorskou licencí nově zakomponoval do fiktivního kontextu. Řady evangelíků ovšem nejsou tak řídké, aby se daly shrnout pouze do několika jmen. Baštou tajného „kacířství“ je paradoxně především Praha,
22 tedy kulturní i náboženské středisko katolických Čech. Už v úvodu knihy promlouvá jezuitský kazatel páter Mateřovský takto: Ve vinicích u Prahy pořád ještě dost toho ohavného, černého koukolu kacířského.5/
Také tajná noční pobožnost v hájku u Meziříčí, o níž byla už řeč, má počtem svých účastníků demonstrovat, že protestantismus není v Čechách ani sto let po bitvě na Bílé hoře ještě zcela vymýcen. Evangelíci jsou tedy na jednu stranu pro Jiráska živořící menšinou, na stranu druhou mají jakousi iluzorní sílu vzdorovat. Tuto sílu dotvrzuje i velmi rozmanité sociální postavení nekatolíků. Do řad „kacířů“ patří dobrušský radní Mikuláš Doubrava, myslivec Machovec, kantor Tauc, úředník Svoboda, řada pražských vinařů i venkovští sedláci a chudina. Autorův záměr je zřetelný: Dokázat, že nekatolická víra je sice pod kuratelou, přesto ale prorůstá takřka všemi vrstvami obyvatelstva. Několika náznaky se v próze hovoří také o šlechtici, hraběti Šporkovi, jako o možném stoupenci a ochránci protestantů – spíše ale autor s touto myšlenkou jen koketuje, než aby ji rozvíjel hlouběji. Románový hrabě Špork je totiž odpadlíkem nejen pro katolické prostředí, ale odsuzují ho i evangelíci, protože „ctí toho Nepomuka jako svatýho, i štátuli mu dal postavit“.6/ Šporkovi tedy v celkové struktuře díla připadla pouze pozice jakéhosi konfesně nevyhraněného renegáta, který se chová příliš vlažně, než aby ho kterákoli z obou stran mohla přijmout za svého. Taková charakteristika se však může jen sotva blížit realitě. Špork byl sice velmi rozporuplnou osobností a jeho půtky s jezuity jsou obecně známé. Protestantismus mu byl stejně blízký (respektive vzdálený) jako katolicismus i jiné náboženské a myšlenkové proudy, o něž se zajímal. Nemohl to být ale pouhý projev vlažnosti. Spíše máme co do činění s košatou osobností aristokrata, ve kterém se mísila spousta barokních protikladů. K Jiráskově cti budiž řečeno, že je těžké plně chápat osobnost hraběte Šporka se všemi jejími rysy, ale „čím jsme mu v čase vzdálenější, tím jasněji začínáme tušit, že za jeho mnohdy kuriózními nápady a realizovanými záměry vězí vedle jeho rozporuplné povahy i podivuhodná směsice katolicky zpřítomnělých vizí, protestantsky orientovaného symbolismu, jansenistické snahy osvobodit víru od zvykového křesťanství, mravnost od laxní morálky, a to všechno je navíc okořeněno barokně manýristickým směrováním k jedinému cíli: alegoricky a co nejbarvitěji vypovídat o vnitřních i vnějších skutečnostech člověka
23 v tomto světě“.7/ Jednoduše shrnuto: náboženská tolerantnost Františka Antonína Šporka byla příliš okázalá a provokativní na to, aby ve vypjaté barokní době nebudila podezření z kacířství a okultismu. Co tedy přesně lze Aloisi Jiráskovi vytknout? Jedině přílišnou opatrnost. Snad ve snaze vyhnout se „tenkému ledu“ ahistorických praktik odbyl postavu hraběte Šporka až příliš vágní charakteristikou. Navíc prakticky ani nejde o postavu jednající. Spíše je „někým, o kom se mluví“, to jest zosobnělým atributem doby, který je sice přítomen, ale na celkový průběh děje nemá vliv. Pokud však chtěl Jirásek zachytit barokní Čechy s historickou věrností, pak ve Šporkově případě pochybil už tím, jak malý prostor mu poskytl. Tato výrazná osobnost totiž naopak svým vlivem do jisté míry spoluurčovala specifický ráz českého baroka, a je trestuhodné, že autor podcenil, anebo záměrně bagatelizoval její skutečný význam. Mimoto i některé další postavy jsou oproti historické skutečnosti poněkud „upravené“. Například muž jménem Matyáš Machovec v inkriminované době na Náchodsku opravdu žil a v románě bychom našli řadu údajů shodných s jeho skutečnými osudy. V jednom je ale zásadní rozpor: Jiráskův „myslivec“ Machovec byl ve skutečnosti chudý vesnický nevolník.8/ Oproti tomu jiná postava, myslivec Tomáš Svoboda, popravený v roce 1729, je realističtější. Nic ale není známo o jeho bratru, deklamátoru Svobodovi. Zřejmě jej zplodila autorova fantazie. Není opravdovým hrdinou, ale ztělesněním zakřiknutého a pokořeného národa.9/ Buď jak buď, ve chvíli, kdy si odmyslíme uvedené skutečnosti, nebude sestava nekatolíků, kterou nám autor předkládá, už tak reprezentativní. Abychom ale nesoudili Jiráska příliš kriticky, konstatujme, že cílem románu je vytvořit určitý obraz náboženského a národnostního boje, který nemusí vždy přesně odpovídat realitě, neboť jde o obraz beletristický, nikoliv historický. Druhou skupinu postav tvoří jezuité a jejich přisluhovači. Tovaryšstvo Ježíšovo je v románu Temno zastoupeno několika výraznými, ačkoli psychologicky málo prokreslenými, postavami. Především se během děje seznamujeme s páterem Antonínem Koniášem. Sám je sice jen vedlejší románovou postavou, každý jeho výstup je však působivý a nese v sobě až symbolický náboj. Poprvé ho autor představuje nepřímo ve vyprávění jiného jezuity, pátera Daniela.Suka. Jeho slova o tom, jak byl páter Koniáš během své misie zbit a uvězněn v prasečím chlévě, jsou plná emocí. Pro něj je mučedníkem, který „chodí s bezpříkladnou horlivostí a poráží
24 s pomocí boží a Panenky Marie a potírá hada nevěry a vybírá hnízda jedovatá, plná kacířských knih“.10/ Podruhé se s Koniášem setkáváme na misii v Dobrušce a následně, když hledá spolu s dalšími jezuity zakázané knihy u Machovců v myslivně. Tentokrát už to není kontakt zprostředkovaný, ale přímý, a Koniáš už zdaleka nemá podobu mučedníka… Snad pro větší působivost svých slov o pekle, snad z fanatismu káže uprostřed náměstí Dobrušky obtočen těžkým železným řetězem a celá atmosféra scény se podřizuje výslednému efektu. Podléhají mu i přírodní živly:
Mraky letem stoupaly výš, kupily se a honily a slévaly se v ohromnou černavu. Vítr se zdvihal. V něm třáslo se rudé sukno na kazatelně, v něm zavlály pocuchané vlasy nad bledým čelem Koniášovým, zavlály mu nad hlavou, právě když líčil strašlivá muka pekelná, jako by se ježily hrůzou. Dole v zástupu, nad nímž houstlo bouřlivé šero, zamlklá hrůza; ale když se pojednou tiše zablesklo, bylo znáti nepokoj, ulekané hnutí v celé té spoustě lidí.11/
Jako by páter Antonín Koniáš nikoho a nic nenechával chladným – ani pátera Suka, ani zbožné katolíky, bázlivé evangelíky, a dokonce ani počasí. Autor z něj činí na jednu stranu charismatickou osobnost s výjimečnými rétorickými schopnostmi, na straně druhé je ale jeho Koniáš impulzivní, chorobně asketický introvert, který téměř nejí, nespí a pije jen vodu. Jeho víra a skutky dávají jednoznačně najevo, že pramení z náboženského fanatismu. Je tvrdý k druhým i vůči sobě. Do třetice dejme slovo Jiráskovi, který líčí některé ubytovací zvyklosti pátera Koniáše:
P. Koniáš vytrhl kytku ze skleničky, otevřel okno a vyhodil ji jako hříšnou lahodu světskou ven do tmavého křoví. A hned bořil dál. Bílé peřiny svrchní a spodní, podhlavnice i prostěradlo prudce strhl a naházel vše na truhlu u dveří. Na posteli zůstal jen slamník z režného, hrubého plátna. Změkčilé pohodlí z postele odklidil, zato však si ji ozdobil jinak. Z hluboké kapsy svého pláště vytáhl kus křídy a namaloval jí v hlavách postele, na její čelo I. H. S., a to I. H. S. napsal také na dveře.12/
Podobné uspokojení jako z těchto sebemrskačských činů zažívá páter Koniáš při hledání a likvidaci, respektive „upravování“ zakázaných nekatolických knih. Jak tedy Jirásek vidí svoji románovou postavu, Antonína Koniáše? Neubírá mu nic na intelektu, dokonce ho zachycuje ve chvíli tvůrčího zápalu, kdy píše působivé verše o pekle. Každá činnost, které se však věnuje, je líčena s nádechem
25 jakéhosi mesiášského komplexu. Jiráskův Koniáš má rysy cholerického zaslepence. Chce spasit každého, aniž by chápal širší souvislosti a aniž by viděl zmařené osudy, které za sebou nechává. Autor mu v rámci celkového rozsahu knihy dává poměrně málo prostoru, ale jeho úloha je zásadní. Právě on symbolizuje jezuitský řád i moc církve více než ostatní jezuité, kteří v románu vystupují. Ti si ostatně s Koniášem příliš nezadají. Především je to duo tvořené páterem Firmem a páterem Mateřovským. Už v úvodu románu zkříží tito dva misionáři cestu regentovi Lhotskému, který, ačkoli je pevný katolík, nemá jezuity zrovna v oblibě. Setkání Lhotského rozruší vědomím, že je vůči této síle bezmocný, a že se jí vlastně bojí.13/ Firmus a Mateřovský jsou poměrně výraznou dvojicí, snad proto, že každý z nich je trochu jiný, a zároveň se navzájem doplňují. Atributem pátera Firma jsou okované boty, čímž získává až démonické rysy. V Jiráskově podání se o Firmovi šířily veřejně zvěsti, že „když chodí do chalup a do statků, má podešve pobité ostrými hřeby a že těm, které pro víru vyslýchá, šlape po bosých nohách, že se jim na ně staví v těch ostře okovaných střevících, a že ty lidi za vlasy třepe a za uši tahá, ať povědí, kde mají kacířské knihy, kam je schovali, ať povědí – “.14/ Interpretovat ale tuto konkrétní citaci z románu Temno jako projev autorovy tendenčnosti, jak to ve své diplomové práci učinila například Květa Hynková, je obtížnější, než se může na první pohled zdát. Jirásek nikde ve své knize takovýto akt mučení přímo nepopisuje. Má k tomu příležitost ve scéně, kdy jsou Helenka a její bratr Tomáš vyslýcháni, poté co vyšlo najevo, že doma schovávají zakázané knihy. Přítomní jezuité na ně ale nanejvýš zvýší hlas, nic víc. Jak málo to koresponduje s historkou o okovaných botách, kterou nám zprostředkovávají myšlenky pana Lhotského… Vyvstává tu interpretační problém. Květa Hynková chápe celou záležitost takto: „Jezuita Firmus je vylíčen jako nemilosrdný katolík, který se nerozpakuje přistoupit k jakýmkoliv násilným a zastrašovacím metodám. Avšak nikdy (ani v jiných případech) není přiblížen nelidský způsob, jakým byly oběti týrány. Takovému líčení se Jirásek evidentně vyhýbá.“15/ Soudíme, že její kritika není zcela oprávněná. Hynková zjevně příliš sází na tendenčnost Jiráskova tvůrčího přístupu. Nezapomínejme však, že Alois Jirásek psal Temno už jako velmi zkušený autor (bylo mu přes šedesát let a měl za sebou řadu rozsáhlých prací). Navíc je třeba zopakovat, že získal vzdělání historika a během psaní románu nezanedbával studium pramenů. Je těžko představitelné, že i přes určité schéma, kterého se během psaní držel, by takto zkušený autor diletantsky „vyrobil“ nápadný faktografický rozpor. Ostatně, kdyby Jirásek chtěl spekulaci o
26 botách pobitých hřeby jakkoli přiživit, mohl to z pozice vševědoucího vypravěče, snadno udělat – byla by pak pro čtenáře mnohem věrohodnější. Nechává ji však jen na úrovni povídačky. Spíše je možné, že se pokusil záměrně evokovat sílu strachu, který jezuité mezi lidmi budili. Jak dokazuje historie, kolem každé utlačovatelské moci se časem vytváří jisté mýty. Bylo by pak pochopitelné, kdyby Jirásek spoléhal na to, že pouhá přítomnost takové fámy v jeho románu, usvědčí jezuity z tyranie. V tomto konkrétním případě je ovšem zvláštní, že takovému mýtu nenechal podlehnout představitele prostého lidu, ale samotného regenta skaleckého panství. Ať už je pravda kdekoliv, páter Firmus je pro celkový Jiráskův pohled na Societas Jesu téměř stejně důležitou figurou jako Koniáš. Nejenže se stává už zaživa objektem mytologizace, ale především má až vyhraněně záporné rysy. Jestliže Koniáše Jirásek zachytil jako fanatika zmítaného emocemi, pro Firma je spíše charakteristická chladnokrevná zlomyslnost. Takto je například líčen výraz jeho tváře poté, co se mu zdařilo odhalit další „kacíře“:
P. Firmus nemluvný, zasmušilý, ale přece ne tak tvrdého výrazu jako prve. Svit uspokojení povyjasnil jeho přísnou tvář.16/
Vedle Firmovy mimiky se odměřenost a povýšenost odráží také ve verbálních, popřípadě gestických výrazových prostředcích, jichž užívá během výslechu odhalených nekatolíků. O něco „lidovější“ rysy má v románovém pojetí páter Mateřovský. Je to však do jisté míry jenom maska, za kterou se skrývá muž, jehož hlubší charakteristiku Jirásek odbývá slovy:
Ten také takový, jen napovrch bledší, a všichni Mateřovští takoví, to že je rodina. Tenhle jezovitou a jeho bratr také, v Praze, tři sestry jeptiškami, jedna u voršilek v Praze a druhé dvě v Doksanech, a jedna z nich tam docela i matkou převorkou – no – a – co vypravoval starý Deym, jak bývalo, ten pamatoval třicetiletou vojnu a věděl, jak co konfiskační komisí komu pobrala, ten také o Mateřovských, že čtyři z nich byli při té rebelii proti císaři […].17/
Páter Mateřovský tedy vystupuje jako zrádce odkazu svých předků, jako člověk, který dokáže zavrhnout vlastní původ a ochotně se přidá na stranu pobělohorských vítězů. Taková charakteristika je ale velmi povrchní. Autor neměl snahu ptát se po pohnutkách, které Mateřovského k tomuto počínání mohly vést.
27 Alois Jirásek vytváří snadné odsudky, ale argumenty ve většině případů scházejí. A to je typické pro celé jeho nazírání na jezuitskou problematiku. Kdykoli v románu hovoří o skutcích nebo názorech jezuitů, opomíjí se věnovat, byť třeba jen krátce, vnitřní motivaci. A pokud už s nějakou „motivací“ operuje, má na mysli především zištnost a vypočítavost, vždyť „Řím si dá všechno zaplatit, i nebe“.18/ Charakteristika většiny jezuitů je totiž determinována autorovým vyhraněným světonázorovým postojem. Musíme dát za pravdu Jaroslavě Janáčkové, která tvrdí, že „Jiráska zajímají jezuité zvenčí, jako bojovní strůjci názorové převýchovy, odpůrci husitství a jeho duchovního odkazu, a ne zevnitř.“19/ Jedinou výjimku v jezuitských řadách tvoří páter Daniel Suk, přítel rodiny Březinů a člověk vyznačující se silným vztahem k české zemi a rodnému jazyku. Ale i jeho charakteristika je do jisté míry zploštělá, a láska k rodné zemi může být stejně tak dobře jen sentimentem stárnoucího člověka. Jirásek totiž i u této postavy opomíjí podložit projevy vlastenectví hlubším náznakem vnitřní motivace. Čtenáři tedy stejně nakonec nezbývá, než vnímat jezuity skrze „trojhlavou saň“ (Koniáš, Firmus a Mateřovský se svými negativními vlastnostmi vzácně doplňují) plivající oheň na „slavnou“ nekatolickou minulost. Zmíněný odpor k husitské tradici není jediným příznačným rysem, který bychom mohli jezuitům na základě četby románu připisovat. Vyskytuje se zde i prvek rasové nenávisti, úzce spjaté s náboženskou nesnášenlivostí. Opovrhovanou menšinou jsou Židé. Vztah k nim představuje na stránkách knihy de facto zkoušku člověčenství jednotlivých postav. Nejhůře z ní paradoxně nevycházejí jezuité, ale jejich ochotní přisluhovači, lidé, kteří si pletou náboženskou horlivost se záští a sobectvím. Konkrétně jde o skaleckého správce Čermáka a pražského ševce Jiřího Kocourka, častého návštěvníka hostince u Březinů. Oba nesou silné xenofobní rysy. Vše co je cizí, nekatolické je podle nich nutno nenávidět a nekompromisně stíhat:
Jiří Kocourek byl, rozumí se, pro upálení. Nespokojil se tím, že žida Frešla, jak Mariánek pověděl, hodili na žebřík, že ho již jednou zmučili; škubal sebou a divoce rukama rozhazuje křičel, že by měli ztrestat všechno židovské plemeno, že by měli na ně jít a vytlouci Židovské Město – 20/
Pokud však chce spisovatel prezentovat nenávist k židovskému etniku jako průvodní jev rekatolizačních snah, nebo dokonce spojit xenofobii a katolicismus do jednoho celku, dopouští se hrubé dějinné dezinterpretace. K projevům rasové nenávisti vůči Židům docházelo v českých zemích, a nejen v nich, už během
28 středověku. S rekatolizací nemá tedy tento jev prakticky nic společného, a pokud ano, pak snad jen to, že jej barokní společnost nechtěla, nebo nebyla schopna účinněji řešit. Postavy správce Čermáka a ševce Kocourka tvoří také jakýsi přechod od vyhraněného aktivního katolicismu, představovaného jezuity, k umírněnější formě téže víry, kterou se vyznačuje převážná většina aktérů románu Temno. Jedná se o již zmíněné „řadové“ katolíky – je však jasné, že takovéto zjednodušené pojmenování nepostačí. Tito lidé nejsou anonymním davem, mají své osudy a svá jména. Mezi všemi vyniká mladík jménem Jiří Březina, uměnímilovný syn pražského sládka a (spolu s Helenkou Machovcovou) hlavní hrdina celé prózy. Osud a upřímná víra v Boha jej nasměrovaly do řad Tovaryšstva Ježíšova, stejný osud mu ale také poslal do cesty „kacířku“ Helenku. Láska k ní přináší osudové dilema: Zůstat věrný katolicismu a stát se jezuitou, nebo se kněžství zřeknout a zároveň tak devalvovat svoji vnitřní víru? Náboženské přesvědčení nakonec zvítězí nad milostným citem, ačkoli Jiřík v závěru románu od vstupu do řádu upouští a chce se stát „pouze“ světským klerikem. Mnohem důležitější než pouhý příběh nenaplněné lásky je symbolika tohoto vztahu. Jiřík zastupuje celou mlčící většinu, která si má v čase svatořečení Jana Nepomuckého vybrat, zda se zřeknout nekatolické minulosti své země, nebo zda odmítnout svatojánský kult. Výsledek volby je ale rozhodnutý předem, svatořečení je pro mnohé vytouženou a dlouho očekávanou manifestací víry. Román má sice vyznít jako boj evangelické minority proti utlačovatelské katolické moci, ovšem jako boj marný. Obrazně řečeno: karty jsou rozdány už ve chvíli, kdy příběh začíná, a děj nutně směřuje k víceméně tragickému konci. Mezi katolíky a tajnými protestanty sice postupně vznikají vzájemné přátelské vazby (např. paní Březinová – Helenka, Hubátius – deklamátor Svoboda), ty jsou však v závěru přetrhány.21/ Ještě jedna skupinka postav nesmí v našem výčtu rozhodně chybět. Je to stolní společnost z hostince u Březinů, především trojice kamarádů: Fileček, Sameček, Mariánek. Zpočátku se jejich výstupy jeví spíše jako nadbytečný a retardující
prvek
románu.
Čím
závažnější
společenská
témata
se
však
v březinovském lokále řeší, tím je skutečná role těchto postav zřetelnější. To oni představují veřejné mínění.22/ Jejich symbolika je nenápadná, ale silná. Hospodské řeči se stávají prostředkem, jak snadno vyjádřit názor většiny. Je to ovšem názor do jisté míry naivní, který příliš neproniká pod povrch dobových jevů. Epocha „temna“
29 má tedy být z Jiráskova hlediska zřejmě nejen dobou útlaku, ale sekundárně také časem nevědomosti. A právě nevědomost mas se v románu střetává s uvědomělostí hrstky pronásledovaných. Zcela opomenuta zůstává barokní mentalita, vyznačující se vyhroceným svárem mezi materiálnem a duchovnem. Jednání a myšlení Jiráskových hrdinů je až příliš současné. Neadekvátním vědomím o vlastním postavení v dějinách se Machovec, Svoboda, ale i Koniáš a další blíží charakteristice historických postav, jak ji nabízela marxisticky orientovaná beletrie padesátých let dvacátého století.23/ Snad i proto bylo Jiráskovo dílo komunistickým ideologům tak blízké. Uvědomělost většiny důležitých postav jde navíc ruku v ruce s dominantní představou o jednoznačně negativní úloze jezuitství v českých dějinách. Právě jí jsou podřízeny všechny charakteristiky a právě její vinou zůstaly mnohé stránky barokní doby nepostihnuty nebo záměrně zkresleny.
30
3. 2. Prostor
Poměrně „civilní“, nepatetický (avšak zároveň „nebarokní“) přístup k historické látce, který Alois Jirásek pro svůj román zvolil, se nejvíce odráží v kategoriích prostoru a času. První z nich se nyní budeme věnovat podrobněji. Hovoříme-li o „nebarokním“ přístupu, máme především na mysli střídmou volbu prostředí, v nichž se Jiráskovi hrdinové pohybují. Zatímco Durych ve svých dvou nejrozsáhlejších prozaických dílech s barokní tématikou – tj. v Bloudění a Služebnících neužitečných – výrazně pracuje s motivem cesty či „bloudění“, a nechává proto své hrdiny procházet nejrůznějšími kraji, které mnohdy nabývají až snové podoby, Jiráskův přístup je zcela odlišný. Prostor románu Temno postrádá sebemenší náznak barokní pestrosti a rozmanitosti. V podstatě jej lze rozdělit do dvou, eventuálně tří, poněkud izolovaných částí. Prvním kontinuem, v němž se odehrává část děje, je prostředí Náchodska, druhým je Praha. Za třetí podprostor lze označit německou Žitavu, která se však v románu objevuje jen okrajově. Svět, v němž se postavy Jiráskovy prózy pohybují a realizují zde své osudy, je pevně vymezený. Geograficky bychom jej mohli specifikovat jako území severovýchodních Čech, konkrétně panství rytíře Mladoty ze Solopysk s pomyslným centrem na venkovském šlechtickém sídle Skalka, kde se velká část děje odehrává. Na druhé straně pak stojí Praha, z níž v románu poznáváme zejména prostředí domu sládka Březiny, pivovaru a pivovarské hospody či vinic na kopcích za městem. Fixní vymezení prostoru má také důležitý psychologický aspekt. Ve vztahu mezi hrdiny románu a jejích životním prostorem lze hovořit doslova o „zakořeněnosti“. Hloubku tradičních rodových „kořenů“ českých evangelíků symbolizuje také opakující se motiv stromu – ať už se jedná o lípy u Machovcovy chalupy, anebo o starý „Žižkův“ dub v pražské vinici. Právě tato „zakořeněnost“ se projevuje v úzkém, až stereotypním, svázání postav s několika málo místy, na kterých se děj střídavě odvíjí. Navíc je obzor hrdinů Jiráskova románu značně omezený. Venkovské postavy vědí jen málo o tom, co se děje mimo jejich panství, a pražští měšťané znají zase venkov jen z doslechu. Připoutání jednotlivých postav k nevelkému existenčnímu teritoriu se zdá být až fatální. Jediné překročení jeho hranic znamená zároveň útěk do světa jiného, za skutečné hranice habsburského mocnářství. Motiv útěku evangelíků z
31 „temné země ejpské“24/ se objevuje v románu několikrát. Pokaždé je spojen s množstvím emocí:
Myslivec přecházel jizbou s hlavou pochýlenou, zamyšlen. V nitru jeho zjitřený boj. Už dříve nejednou v něm vykřiklo, ať vše skončí, ať se vystěhuje. Než nevzchopil se, neodhodlal.25/
Text Jiráskova románu je nepochybně zamýšlen jako silný apel na národní cítění. Hodnoty češství zde autor zdůrazňuje nejen explicite ústy vlasteneckého kněze, pátera Daniela Suka, ale i prostřednictvím vztahu jednotlivých postav k jejich rodné zemi. Myslivec Machovec s útěkem dlouho váhá nejen proto, že materiální zabezpečení v cizině je nejisté, ale také kvůli pevným vazbám k domovskému kraji, k lesu, který spravoval, ke své chalupě i k příbuzným a druhům ve víře. Zejména vztah k přírodě hraje v celkové kompozici románu nezanedbatelnou roli. Jeho osudovým vyjádřením se stává okamžik, kdy se mladý Tomáš Machovec na útěku z Prahy loučí se „svými“, českými lesy zatroubením na roh. K tomuto gestu ho nutí vazba k rodné zemi, a to i přesto, že tím Tomáš riskuje prozrazení, ke kterému ostatně také dochází. Osudové důsledky nerozvážného činu se projevují velice záhy. Tomášův společník, myslivec Svoboda je odhalen a jako tajný „kacíř“ končí na popravišti. Úzké sepětí člověka s teritoriem, přírodou, rodem a vším, z čeho vyrůstají jeho kořeny, můžeme dodnes vnímat prostřednictvím barokních kulturních památek, zejména venkovské architektury, citlivě zasazené do krajiny. Podle Zdeňka Rotrekla „příroda, kraj, rodná krajina, vědomí rodu, místa určeného a přijatého za úkol, sepětí s tím, kde máme právo i povinnost být, vstupuje do lidského individua a do společenského vědomí a znovu se v nich ozřejmuje“.26/ Přestože v románu Temno nalézáme průsečíky s takovýmito prvky barokní mentality, Jiráskův záměr je poněkud jiný. Přírodu prezentuje jako symbol všeho čistého, co se zachovalo ze slavné předbělohorské, zejména husitské minulosti. „Paměť krajiny“, s níž autor pracuje, nachází své nejviditelnější uplatnění v motivech starého „Žižkova“ dubu či slovanského hradiště, mylně nazývaného „v Žižkových šancích“. S tím, jak je husitská tradice jezuity násilně vytlačována, se symbolicky mění i prostor. Jaroslava Janáčková si ve stati Temno všímá, že „dub, pamětník (a symbol) Čech Žižkových […], na vinici pana sládka Březiny znenadání padl. A všichni ,helvíti‘ v Temnu představení buď zhynuli, anebo odešli z Čech.“27/
32 Prostor románu se tedy v závěru vyprazdňuje. Důsledky tohoto procesu nejzřetelněji vnímáme při líčení oslav svatořečení Jana Nepomuckého. Prostředí Prahy se sice pozvolna architektonicky mění, skutečná změna se však netýká ani tak fyzického prostoru samotného, jako spíše způsobu jeho pociťování. Jiným detailům věnuje v den oslav svoji pozornost jezuita Antonín Koniáš, jiným zase mladý Jiří Březina. Zatímco „P. Koniáš zahleděl se dál na Prahu vyzářenou poledním sluncem, na její báně, kostely, věže, paláce, ke Kamennému mostu, na němž strakato […] od zástupů i od korouhví nad nimi, a nejpestřeji kolem chrámce nad sochou sv. Jana, kdež prošlehovaly pablesky zlacených andělů a emblémů“,28/ Jiřík je zaujat vinicí, kde stával „Žižkův“ dub. Podívaná na slavnostní Prahu sice na chvíli „strhla i jeho pozornost. Díval se díval, ale pak mu myšlenky utíkaly. Před tím nádherným divadlem vzpomněl si na tiché letní podvečery, jak tu a pod dubem sedali. Helenka s nimi, jak se dívali na zrůžovělou Prahu, jak to bylo krásné. Maně se ohlédl; všude tma, smutno, prázdno –„29/ Protože podobná slavnost, jaká děj románu zakončuje (svatořečení Jana Nepomuckého), stojí i na počátku vyprávění (korunovace Karla VI.), lze změnu, ke které došlo, vnímat zřetelněji. „Nová“ Praha, kterou jezuité s uspokojením nazývají „civitas devotissima“,30/ je pro Jiřího charakterizována tmou a prázdnotou. Proměna prostoru však není zpřístupněna všem. Trojice Mariánek, Fileček, Sameček, která v románu – jak jsme již dříve uvedli – představuje vox populi, není schopna rozeznat symbolický význam slavnosti. Historická událost jim totiž splývá s proudem každodennosti. A protože nejsou tito tři staropražští přátelé autorem vyvoleni jako „uvědomělí“, místo do přeplněného kostela nakonec raději zamíří do hostince na oběd. Proměnou fyzického prostoru signalizuje Alois Jirásek, že rekatolizace znamená zlom, a to zlom negativní. Stejně jako mizí symboly „slavné“ minulosti, stejně jako se rozptýlená komunita českých nekatolíků vylidňuje, tak ustupuje do pozadí i česká řeč. Její ctitel, páter Daniel Suk si sice posteskne nad latinskými a německými nápisy na slavnostních dekoracích „to že řeč sv. Vojtěcha, sv. Václava pěkně odbývají“,31/ ale je v tu chvíli jediným, komu to vadí. Noví jezuité, noví „koniášové“ už necítí vztah k rodné zemi, který byl vlastní Balbínově generaci. Naopak se ji snaží proměnit, podobně jako přebudovávají románový prostor. Jestliže je kontinuita nekatolické „tradice“ pro Jiráska podmínkou češství, potom lze říci, že národ se odčešťuje tím, jak se dobrovolně vzdává svého existenčního teritoria.
33 Čistě geografické vymezení z úvodu naší kapitoly nemá pro další zkoumání prostoru a jeho role v celkovém kontextu Jiráskova románu zásadní význam. Dokonce bude vhodnější, nahradit je obecnými kategoriemi: venkov – město – cizina. Než se hlouběji zamyslíme nad otázkou jejich funkce v celkové koncepci románu, měli bychom si vymezit, v čem Jirásek spatřuje základní rozdíly mezi venkovským a městským prostředím (cizinu jako víceméně periferní prostor nyní ponechme stranou). V prvé řadě je potřeba říci, že venkov první poloviny osmnáctého století, jak se s ním v románu seznamujeme, je chudý a poměrně zaostalý. Mladotovský „zámeček“ Skalka ničím nepřipomíná honosné barokní sídlo, spíš selskou usedlost. Je malý, vzhledově nevyniká a jeho zadlužený majitel šetří, kde se dá. Život panstva se totiž odehrává jinde – v Praze a ve Vídni. Městské prostředí proto – v kontrastu ke stále ještě primitivnímu venkovu – symbolizuje veškerou barokní okázalost. I dům sládka Březiny působí reprezentativnějším dojmem než venkovský „zámeček“. Praha je vykreslena jako prostor naplněný dynamikou – staví se zde, vznikají stále nová umělecká díla, odehrávají se tu nejrůznější slavnosti. Není se čemu divit. Katolické panstvo a duchovenstvo, jezuité zvlášť, chtějí mít z Prahy „výkladní skříň“ rekatolizace. Praha proto zároveň získává punc města kultury a vzdělanosti. Náchodský venkov zpočátku sice působí idylicky, ale – jak se záhy ukazuje – je to právě Praha, co fascinuje vesnické katolíky i evangelíky svým leskem. Vyprávění regenta Lhotského o korunovační slavnosti či nostalgické i do jisté míry dětinské snění slečny Polexiny Mladotové o pražské Loretě, ukazují, že kulturní rozdíl mezi venkovem a městem je propastný. Obě prostředí jsou navíc izolována, jsou to dva odlišné světy. Kontakt mezi nimi není přímý, ale jen zprostředkovaný. Informace putují z hlavního města do venkovských oblastí s časovým odstupem a je jich málo:
Tak Praha, korunovace a její slavnosti krátily dny i večery na Skalce. Občas také karty [...]. Na panovníkův dvůr, kdy asi už vyjede z Prahy, nejednou vzpomněli. Ale zpráv o něm teď neměli. Na jejich samotu tak rychle nedocházely a novin, ani německých, ani českých Resenmüllerových Český postilión, neodbírali.32/
Zatímco v Praze se „píší dějiny“, venkov je v pravém slova smyslu periferií. Jedinou skupinu postav, která se dokáže snadno pohybovat mezi oběma prostory jsou jezuité. Těžko je ale chápat jako zprostředkovatele skutečného kontaktu. Z pražského
34 prostředí totiž na venkov přinášejí jen to negativní – nesnášenlivý katolicismus, nabubřelost a nadřazenost vůči venkovanům. Představují sílu, která expanduje, aby jednou provždy změnila celkový charakter venkova. Smysl či vzájemný poměr venkova, města a ciziny lze nejpřesněji objasnit na osudech rodiny Machovcovy. V prvních kapitolách románu zastihneme její příslušníky (otce Matyáše, syna Tomáše a dceru Helenu) v areálu skaleckého „zámečku“, kde stojí malá myslivna, kterou obývají. Poprvé se tu objevuje také motiv ohrožení, omezení prostorové svobody, který má podobu větru, jež způsobil, že koruna topolu nad myslivnou se „začala zlobivě potřásat, klátit, zmítat, […] jako by chtěla dosáhnout až na nedaleký komín a smíst ho ze staré šindelové střechy“.33/ Význam motivu je třeba chápat v kontextu jiné, předcházející události – setkání správce Lhotského s hradeckými jezuity. Už tehdy se totiž ve vzduchu vznáší nevyřčená hrozba. Ta se stává velmi aktuální při příjezdu pátera Koniáše a jeho druhů na misii do Dobrušky. Existenční prostor nekatolíků je jezuitským „slíděním“ znovu zúžen a myslivec Machovec už nenalézá jiné východisko než útěk za hranice. Venkov, který – jak se zpočátku zdálo – poskytoval skromné útočiště pro vyznavače „kacířské“ víry, ztrácí svoji původní funkci. Vinou okolností jsou z něj Machovcovi vypuzeni. Dříve „otevřený“ (ve smyslu jisté náboženské volnosti) prostor českého venkova se jim tak navždy uzavírá. Zároveň se v čase románu, sto let po Bílé hoře, symbolicky uzavírá i všem nekatolíkům. Viktor Dyk k tomuto momentu Jiráskova románu poznamenává: „Nelzeť jinak, nežli odejít do ciziny a zmizet v cizím národě, nebo podrobit se a zmizet v cizí víře.“34/ Volba nového prostoru je tedy vynucena nemožností další svobodné existence v prostoru dosavadním. Strůjci tohoto vytěsňování jsou jezuité. Myslivec Machovec se rozhoduje pro dobrovolné vyhnanství. Utíká do Saska, tedy prostředí, které jsme obecně označili slovem „cizina“. Cizí je nejen z geografického hlediska, ale pro autora a jeho čtenáře také fakticky, protože – s výjimkou krátké závěrečné kapitoly – se zde děj románu neodehrává. Jiráskův text je koncipován v úzce vlasteneckém smyslu, a přestože je Žitava „svobodným“ prostorem, znamená jen náhražku domova. Takovému pojetí nasvědčuje i fakt, že všichni členové Machovcovy rodiny zanechávají při svých útěcích v Čechách to, co je pro ně životně nejdůležitější – otec Matyáš a syn Tomáš „svoje“ lesy a rodové vazby, dcera Helenka svého milého.
35 Pražské „vyhnanství“ Machovcových dětí je vynucené. Do Prahy jsou odeslány jako odhalení jinověrci, protože „tam budou jisty, tam jich tatík neukradne, tam bude také o jejich poučení jak náleží postaráno“.35/ Paradoxně právě přesídlení do Prahy je pro následný vývoj zápletky zcela nezbytné. Setkávají se zde postavy, jež se musely setkat, aby ještě z posledních sil vzdorovaly rekatolizaci. A zúžený existenční prostor se náhle rozšiřuje, pozvolna a ne příliš, ale přesto. Praha jako centrum, z nějž jezuitská „záplava“ směřuje dál do Čech, je tak v duchu rčení, že „pod svícnem bývá tma“, nečekaně jednou z posledních skrýší protestantů. Zpočátku tomu ovšem nic nenapovídá. Poté, co se prostředí Prahy letmo objevuje už v úvodu románu při korunovaci Karla VI., děj se sem znovu vrací v kapitolách číslo jedenáct až šestnáct. Ty se čtenáři musí nutně jevit jako nepatřičné přerušení dramatického děje rozvíjejícího se na Skalce. Další návrat ve třicáté kapitole ale naznačuje, že jde o přípravu k novému rozvoji zápletky a že tento prostor sehraje v průběhu děje významnou roli. Smyslem přípravy je seznámit čtenáře s některými postavami, ale především s koloritem barokní Prahy. Autor charakterizuje její prostředí nejen popisem prostorových vztahů, ale i způsobem mluvy, obsahem hovorů, zvyklostmi, módními prvky v oblékání.36/ Čím více se seznamujeme s prostorem, v němž se budou dále rozvíjet osudy Tomáše a Helenky, tím více chápeme, jak moc jsou jezuitské „bludy“ v měšťanských vrstvách zakořeněné. Protestantismus se zdá být pro pražské prostředí naprosto nepatřičný. V centru města, které je přeplněné symboly vítězící katolické víry – novými kostely, sochami, které žije neustálými masovými slavnostmi a veřejnými hudebními produkcemi, neexistuje živná půda pro utajené „kacířství“. Zejména Helenka vnímá, že je vystavena silnému rekatolizačnímu tlaku a že nemá „pokoje pro víru“.37/ Přesto se z pocitu stísněnosti vymaňuje díky vztahu s mladým katolíkem Jiřím Březinou. Existenční prostor, o který na Skalce přišla, je nahrazován tím, že bezděky přijímá za svůj katolický svět Prahy, svět v němž žije Jiří. Brání se tomu. Je nucena řešit dilema víry a svědomí. Její vnitřní svár se stává takřka neřešitelným, když do hry vstupují noví tajní nekatolíci, kteří jsou svázáni zejména s prostředím rozsáhlých vinic za Prahou. Pitoreskně vykreslený pražský „venkov“,38/ jak jej v jedné ze svých drobných próz nazval Jirásek, kterému dominuje „Žižkův“ dub, se stává plnohodnotnou náhradou venkova náchodského. Prostorové kategorie: venkov – město, v nichž jsme se dosud pohybovali, tedy platí i zde. Rekatolizační expanze stále směřuje z centra k periferii. To ostatně potvrzuje i páter Firmus, když tvrdí, že
36 ve vinicích je „hloupý, zmámený lid, to bejlí se tam vyplení“.39/ Podruhé ve stejném smyslu hovoří páter Koniáš, který v závěru románu přiznává protestantismu v Čechách jen minimum místa: Ty zbytečky v horách nevydrží, budou jako sníh na slunci.40/
Několikrát jsme hovořili o zužování i rozšiřování existenčního prostoru hrdinů a zároveň symbolického prostoru tajného protestantismu. Také jsme se již zmínili, že ve finále se stává ilegalita neudržitelnou a končí buď útěkem, nebo smrtí. Je ale nutno dodat, že dynamika proměny prostoru nabývá na intenzitě zejména v závěru prózy. Tento poznatek lze znovu nejlépe aplikovat na osud Helenky Machovcovy. Zdání, že spojí svůj život s životem Jiřího Březiny, a „ztemnělé“ rekatolizované Čechy se tak stanou jejím „staronovým“ domovem, je chvilkové. Láska ke katolíkovi a otcova snaha odvést ji do Žitavy Helenku vystavují dvojímu tlaku. První možností útěku sice vědomě pohrdne, dostává se ale (nejen obrazně) mimo veškeré hranice svobodného bytí. Není už prostor – „tam“ ani „tady“. Nakonec proto přece jen utíká, ale „před ní temno“.41/ Stejné „temno“ vzlíná v mysli nešťastného Jiřího Březiny a „v hlubokém temnu žil, v hlubokém temnu odešel“42/ i deklamátor Svoboda. V samém závěru románu tedy zjišťujeme, že „světlá místa“ nejsou jen prostorem náboženské tolerance a svobody. Spíše jde o povahu volby – zda je svobodná, nebo vynucená tlakem okolností. Přesto nevyznívá román Temno beznadějně. Je vystavěn na nosné ideji proměny prostoru – eventuálně lze hovořit o pomyslném prostorovém pohybu, jež směřuje od husitských Čech a husitského národa k Čechám rekatolizovaným a národu zavlečenému jezuity do „temna“ nevědomosti. Ovšem samotná myšlenka, že existovali jednotlivci, kteří se pokusili takovému pohybu vzdorovat, má pro dobu, kdy román vznikl, zásadní poselství: Naděje na znovuzískání teritoria, v němž bychom se mohli svobodně přihlásit k předbělohorským „tradicím“, stále žije.
37
3. 3. Čas
Poté, co jsme poukázali na pevné vymezení prostoru, v němž se odehrává děj Jiráskova románu Temno, musíme nyní dodat, že stejná ohraničenost platí i v časové rovině díla. Děj je zarámován dvěma reálnými historickými událostmi: korunovací Karla VI. na českého krále v roce 1723 a slavností ke svatořečení Jana Nepomuckého na podzim roku 1729. První z nich děj románu otevírá, druhá de facto uzavírá. Z historického hlediska jde o události, které mají v kontextu dějin českého baroka v podstatě jen symbolický význam. Pražská korunovace byla pro habsburský panovnický dům pouze formálním krokem, který měl posloužit k získání podpory pro pragmatickou sankci. Svatořečení Jana Nepomuckého znamenalo zase jen oficiální potvrzení (tehdy už v Čechách výrazně rozšířeného) kultu tohoto domácího světce. Obě slavnosti jsou především okázalými přehlídkami barokní nádhery. Jirásek jim přesto ve svém románu připisuje zásadní význam. Proč autor klade tak velký důraz na časové zarámování, lze pochopit teprve v kontextu celého díla. Nejde jen o to, že zasazení do konkrétního historického rámce dodává ústřednímu fiktivnímu příběhu lásky Jiřího Březiny a Helenky Machovcovy zdání autenticity. Zarámování má daleko větší význam v rovině symbolické. Zhruba šestiletý časový úsek mezi oběma událostmi znamená klíčovou dobu jak pro hrdiny románu, tak pro celou českou zemi. Mezi korunovací a svatořečením se odehrává vše podstatné, co nenávratně mění charakter země. Především zde vrcholí boj o víru (ale často i o holý život) mezi tajnými nekatolíky a jejich jezuitskými pronásledovateli. Tento boj se pak odráží v konkurenci dvou kultů – kult Jana Nepomuckého jezuité prosazují proto, aby s jeho pomocí vymýtili nekatolický kult Jana Husa a definitivně izolovaly národ od symbolů „kacířské“ minulosti. Jak poznamenává Dobrava Moldanová, je to tedy současně zápas o charakter nové epochy.43/ Symbolicky se zde setkávají tři časové roviny. Minulost (zastoupená kultem Jana Husa) a přítomnost (reprezentovaná kultem Jana Nepomuckého) spolu soupeří o výslednou podobu budoucnosti. Svatořečení Jana Nepomuckého je limitní událostí, okamžikem, kdy musí být boj definitivně rozhodnut. Že je tento limit znám od samého začátku románu, dokazuje náhodné setkání regenta Lhotského s jezuity. Během jejich rozhovoru vyslovuje páter Mateřovský naději, že Jan Nepomucký bude snad již brzy svatořečen, a páter Firmus dodává, že dřív by se měla Praha „očistit“ od kacířů. Akt
38 svatořečení skutečně boj obou konfesí symbolicky završuje a nejen Praha, ale i celé Čechy jsou na podzim 1729 již téměř „čisté“. Vítězství jezuitů přiznává i nekatolická strana ústy soustružníka Fialy, který se v den svatojanské slavnosti rozhodne emigrovat:
A co zbývá. Fiala povzdechl: „Vyhráli, ti černí vyhráli,“ pomyslil, „udeřili námi o zem. Co zbývá –“44/
Jednotlivé scény románu, ve kterých dochází ke střetávání jezuitů s protestantismem, jako například hledání zakázaných knih v Machovcově chalupě, jejich veřejné pálení na dobrušském hřbitově anebo jezuitská razie v hospodě u Vorlíčků, dodávají konfesijnímu zápasu dramatický ráz. Sledujeme-li ale plynutí času v Jiráskově románu pozorně, zjistíme, že boj katolického a protestantského živlu je řízen fatální předurčeností. Děj se odvíjí podle promyšleného schématu a je z časového hlediska segmentován zdánlivě nenápadnými mezníkovými událostmi, které čtenáři dovolují předvídat budoucí vývoj. Mezi takové patří právě Lhotského setkání s jezuity, které lze symbolicky spojit s (časově o něco pozdějšími) prudkými poryvy větru nad Machovcovou chalupou – oba anticipují ohrožení ze strany jezuitů. Jinou mezníkovou situací předjímající ohrožení je kázání pátera Koniáše na náměstí v Dobrušce – znovu se zde objevuje motiv větru a bouře. Zároveň lze vycítit, že ilegalita zdejších evangelíků je neudržitelná. Nepokojné chování myslivce Machovce signalizuje, že dojde k dramatickému zlomu. Tím se pak stává jeho útěk, nalezení „kacířských“ knih v myslivně a vyhoštění Machovcových dětí do Prahy. Nejsilnější anticipační scénou je samovolný pád „Žižkova“ dubu, opakovaně zmiňovaný v předchozích podkapitolách naší práce. Intenzita jeho poselství budí dojem, jakoby šlo o znamení shůry. V souvislosti s ním je také poprvé v textu románu Temno explicitně řečeno, že „je to zlé znamení“.45/ František Všetička pád dubu považuje za přímou anticipaci nenaplněné lásky Jiřího Březiny a Helenky Machovcovy.46/ Když ale později Jiřík o padlém „Žižkově“ dubu, který tvořil jednu z mála existujících spojnic s husitskou minulostí, říká, že vypadá jako „Samson ostříhaný, bez síly“47/, je zřejmé, že symbolika přerůstá soukromou rovinu vztahu dvou milenců. „Ostříhaný Samson“ naznačuje, že také protestantismus ztratí v Čechách brzy poslední zbytky síly. Pád dubu signalizuje porážku husitské minulosti v boji o budoucnost. S posledním anticipačním výjevem se setkáváme při závěrečné slavnosti, když páter
39 Krupský nadšeně prorokuje, že Praha bude zase pravověrným městem. Jeho projev připomíná věštbu bájné kněžny Libuše. U autora Starých pověstí českých nelze ostatně pochybovat, že jde o skrytou, i když paradoxní, narážku na její proroctví o slávě budoucího města:
„Tak, tak bude zase jako za Karla IV. A Praha, Praha,“ přimhouřil oči a pohleděl dolů na město nádherně rozložené a vyzářené, „ta zas bude a už je civitas devotissima, civitas devotissima“.48/
Věštba ovšem předjímá budoucnost, která už stojí mimo románové vyprávění, a čas děje tak přesahuje do skutečného času historického. Kromě anticipačních scén je možné vytušit fatální předurčenost budoucího vývoje i z jiných indicií. Samostatnou výpovědní hodnotu má doba, do níž Jirásek děj zasadil. Příběh rodiny Machovcovy se odehrává sto let po Bílé hoře a po zavedení Obnoveného zřízení zemského. Život skrytých nekatolíků už tedy dávno nemůže mít charakter žádného skutečného zápasu o náboženskou svobodu. Jestliže žil Jan Amos Komenský až do konce třicetileté války v naději, že se jednou vrátí do Čech, kde bude možné svobodně vyznávat víru Jednoty bratrské, je těžko představitelné, že by se podobnými vidinami opájeli evangelíci ještě ve dvacátých letech osmnáctého století. Navíc sám Jirásek svým románem přiznává, že drtivá většina Čechů byla oddaná katolicismu a tajné „kacířství“ mělo jednoznačně minoritní ráz. Jaké vyústění šestiletého vývoje událostí se dá očekávat, když se už v páté kapitole z rozhovoru slečny Polexiny a pana Mladoty dovídáme, že kultem Jana Nepomuckého je „nadšena všecka česká koruna, všecky její země“?49/ S nadsázkou se dá říci, že čas a jeho plynutí hrají v románu formální roli spojnice mezi začátkem a koncem. Děj totiž od počátku směřuje k předpokládanému cíli. Jediné, co není striktně dáno předem, je délka sledovaného časového úseku. Už od prvních kapitol je ale znát, že se vítězství katolicismu rychle blíží. Pokud přihlédneme k poměrně velkému rozsahu Jiráskova románu, může se nám šest let, v nichž se celý příběh odehrává, jevit jako krátká doba. Šestiletý časový úsek však u Jiráska plní zástupnou, symbolickou funkci. Nejde jen o dobu mezi dvěma slavnostmi. Daleko spíše musíme krátké období 1723 – 1729 chápat jako vrchol pobělohorské rekatolizace. Šest let tu do značné míry reprezentuje celou jednu epochu českých dějin. Do tohoto období je vměstnáno všechno, co považuje autor za nutné říci čtenáři o baroku. V národnostně a politicky napjaté atmosféře první
40 světové války se navíc ideové účinky Jiráskova románu znásobily a symbolický název románu se stal synonymem pro vše, co s barokem kdy souviselo. Skutečnou podstatu věci vystihuje Bedřich Fučík, když ironicky poznamenává: „Český moderní národ miluje legendy; jeho barok, veliký v architektuře, výtvarném umění, hudbě i slovesném umění umělém i lidovém, […] se stane nadávkou, jakmile jej Jirásek nazve Temnem a vhodně jej vyšperkuje sentimentálně.“50/ Přesto je tato výtka (i některé další, které se postupem času snesly na hlavu Aloise Jiráska) poněkud nespravedlivá. Označení baroka jako „doby temna“ není původním Jiráskovým nápadem. Jaroslava Janáčková poukazuje ve své monografii na to, že se Jirásek inspiroval texty z doby osvícenství.51/ Přesto právě román Temno přispěl výrazně k popularizaci a rozšíření osvícenské (a později i Palackého nebo Masarykovy) interpretace baroka jako doby úpadku. Zároveň nesmíme zapomínat, že Jirásek v románu nepopírá existenci kulturních či uměleckých hodnot českého baroka, a právě barokní umění dokonce patří k významným prostředkům, jimiž čtenářům přibližuje dobu, ve které se příběh odehrává.
Charakteristika
doby
a
prostředí
vyplývá
z vyprávění
jakoby
mimochodem. V pásmu vypravěče i v pásmu postav je nám předkládána řada detailních postřehů, ze kterých se postupně skládá celá mozaika barokního života na venkově, ale především v Praze. Některé kapitoly, například hned ta úvodní, jsou přeplněné takovými detaily. Naplno se zde projevuje skutečnost, že Alois Jirásek není jen beletrista, ale také historik. Aby vytvořil věrohodnou kulisu pro svůj příběh, nezanedbává žádné podrobnosti. Zaměřuje se na způsoby odívání, společenskou etiketu, vcelku detailně popisuje exteriéry i interiéry měšťanských domů, líčí ráz staropražských ulic a náměstí, připomíná některá barokní umělecká díla. Největší pozornost ale věnuje hudbě a veřejným hudebním produkcím. Několik postav románu lze označit buď přímo za hudebníky, anebo alespoň za velké milovníky hudby, přitom jsou to vždy postavy kladné (Tomáš Machovec, Jiřík Březina, deklamátor Svoboda, jurista Hubátius, mladá paní Březinová, loutnista Žufnička), epizodicky se zde objevuje i barokní skladatel Šimon Brixi, otec známějšího Františka Brixiho. Hudba ale není jen charakterizačním prostředkem doby, má v kompozici románu větší význam. Projevuje se jako most, který dokáže překlenout konfesní rozdíly – díky hudbě se spřátelí evangelík Svoboda s bytostně katolicky založeným Jiřím Březinou. Veřejné hudební produkce také – jako jedna z mála věcí v románu – ukazují, že Jirásek umí baroko vylíčit nejen povrchním popisem věcí, ale
41 dokáže také v případě potřeby evokovat jeho atmosféru. Scéna v níž líčí „muziku na šífích“ na počest Jana Nepomuckého ukazuje nejen barokní zálibu v pompézních, divadelně inscenovaných slavnostech, ale je blízká také baroknímu vidění světa, v němž se podle Rotrekla mísí iluze se skutečností.52/ I střízlivá evangelička Helenka Machovcova je na okamžik vtažena do tohoto iluzivního barokního světa: Helenka žasla, hned jak stanula u řeky; […] zvláště když průvod lodí se zjevil, když před ním se rozléhaly nad vodou, ke břehům a dále do měst jásavé fanfáry a když za mostem hřímaly rány hmoždířů. Hudba i střelba vzrušovaly; ale pak už jen po vyzdobených lodích hleděla, jak se blížily, jak ticho se kolem nesly jako vidění, až zarazily u samého Karlova mostu pod místem, kdež byl Jan Nepomucký shozen, a pod jeho sochou, u níž hořely voskové svíce a světla za barevnými koulemi. Naposled zahučely dvě tři hmoždířové rány, poslední fanfára se rozletěla vzhůru k mostu lidmi zpestřenému. Pak ticho. Zástupy na mostě, na březích zmlkly v napjatém očekávání.53/
Do atmosféry barokního světa ale u Jiráska nenápadně vstupují už i rokokové prvky. Není jich mnoho, a nelze vlastně hovořit ani o rokoku v pravém slova smyslu. Spíše jde jen o náznaky rokokového životního pocitu. Arne Nováka soudí, že Jirásek staví v Temnu čtenáře teprve nad kolébku tohoto kulturního hnutí, a to prostřednictvím postavy Antonie Moniky Březinové, mladé macechy Jiříka Březiny. Rokokové rysy spatřuje v jejím melancholickém poměru k hudbě, v sentimentální lásce k přírodě, ve vnitřním osamocení uprostřed měšťanské společnosti.54/ Totožné rysy ale můžeme najít také u jejího nevlastního syna a rokoková smyslová citlivost se promítá i do Jiříkova platonického vztahu k Helence. Baroko i rokoko jsou ovšem pro Jiráska pouze časovými kulisami, do kterých promítá aspekty přítomnosti. Řada postav v Temnu myslí a jedná zcela moderně. Ty, které bychom mohli skutečně označit za barokní, protože barokem žijí a jsou naplněny barokní religiozitou, jako například páter Suk nebo Polexina Mladotová, působí chvílemi spíše karikaturně. Baroknost je v románu sice přítomna, ale má podobu nevědomosti, pověrčivosti a naivity. Na vině nejsou nedostatečné schopnosti autora. Jedná se naopak o úspěšně realizovaný záměr. Jirásek totiž – jak trefně poznamenává Zdeněk Nejedlý – „o minulosti i o dějinách vypravuje jako o přítomném životě a nikoli o minulém mrtvém“.55/ Historie mu slouží k tomu, aby s její pomocí naplnil potřeby současnosti. Cílem je oslovit čtenáře a nadchnout ho pro „národní hodnoty“ reprezentované v románu (statečně hájeným, ale nakonec poraženým) husitským kultem. Hovoříme-li proto o kategorii času, je potřeba mít na
42 paměti, že v případě románu Temno i jiných Jiráskových děl znamená čas pouze relativní veličinu. Jak už jsme totiž poznamenali v úvodní kapitole naší práce, Jiráskovo beletristické dílo vychází ideově z Palackého a Masarykovy koncepce dějin, v níž se minulost zákonitě promítá do přítomnosti, a přítomnost se na oplátku stává optikou, kterou je nahlížena historie.
43
3. 4. Jazyk
Stejně, jako se ve významové výstavbě románu Temno odráží Palackého koncepce dějin, ze které autor ideově vychází a na jejímž základě konstruuje svůj obraz barokních Čech, je touto ideou zasažena i jazyková stránka díla. Jirásek – spolu s Palackým a Masarykem – předpokládá, že historický vývoj je zákonitý, že existuje jakýsi vyšší „smysl českých dějin“, který je potřeba odkrývat a programově s ním seznamovat veřejnost. Sám také přiznává: „Snažil jsem se oživit naši minulost, přiblížit k jasnějšímu názoru a porozumění. Nečinil jsem tak jako snílek, který má oči jen do minulosti obráceny a nedbá těžkého zápasu svého národa v době nynější.“56/ Právě fakt, že Jiráskovou prioritou byly národně výchovné a popularizační cíle, zásadně ovlivnil charakter použitých jazykových prostředků. Během své rozsáhlé umělecké tvorby vycházel Jirásek z předpokladu, že „ideová poselství“ historie je potřeba přiblížit širším masám čtenářů co nejsrozumitelnější formou. Proto se také jazyk románu Temno výrazně opírá o spisovnou, eventuálně i obecnou češtinu počátku dvacátého století. Alois Jirásek zjevně necítí potřebu tento jazykový základ nijak výrazně ozvláštňovat básnickými prostředky. Obrazná pojmenování zastoupená v textu zůstávají na úrovni jednoduchých, v tehdejším jazyce běžně používaných, metafor nebo metonymií. Jazyk má v Temnu sloužit především jako nástroj srozumitelného sdělování informací, umělecká stránka je do značné míry potlačena. Přesto si Jirásek, který byl povoláním středoškolský profesor, uvědomuje, že pouze na srozumitelnost se vsázet nedá. Text psaný soudobým spisovným jazykem oživuje – pravděpodobně pro větší názornost – střídmě užívanými nářečními a archaickými prvky. Dialektismy používá Alois Jirásek patrně pouze jako prostředek ozvláštnění textu. Oproti některým jiným románům téhož autora, například próze Psohlavci, se totiž nářeční prvky v Temnu objevují nesoustavně. Jsou spjaty s venkovským prostředím a nejčastěji se s nimi lze setkat v přímé řeči postav. Prostřednictvím dialektismů se také poněkud prohlubuje kontrast mezi venkovem a městem – venkovské postavy působí ve srovnání s postavami pražskými lidovějším a zemitějším dojmem. Nejvíce je nářečními prvky obohacena řeč „bratra“ Vostrého, který po Čechách tajně roznáší evangelické knihy tištěné za hranicemi. Takové je například jeho uvítání s myslivcem Machovcem:
44
„Ale, ale, vítám vás.“ A ze země se vztyčil bratr Vostrý, „hodinář“. „Tak vaše ďoučátko dobře vyřídilo, pozdrav ji pánbůh.“57/
Většina nářečních jevů má tvaroslovný nebo hláskoslovný charakter. Objevují se zde například substantivní tvary „štátule“58/ či „lutrijáni“59/. Dále narazíme v řeči Jiráskových venkovských postav na infinitivní tvar slovesa „hrdlouhat“60/, adverbium „vejřevně“61/, předložkovou vazbu „v Mezřiči“62/, na slovní spojení „pan strejc“63/, „paní hrabinka“64/, „země ejpská“65/, „ňáký hodinářský“66/, „seďal za víru“67/ a podobně. Lexikální dialektismy jsou v románu spíše vzácné. Jde kupříkladu o krajová označení osob („horáci“68/) nebo částí oděvu („mezulánka“69/). Nářečního původu jsou patrně také některé použité frazeologismy typu: „klobouk na tři facky“70/, „plíce udit“71/, „z huby komín dělat“72/ či „na ptáka uhodit“73/. Ani jejich výskyt ovšem není příliš častý. V porovnání se staršími Jiráskovými romány se v Temnu objevuje také poněkud méně archaismů, respektive jazykových jevů, které bychom mohli v kontextu soudobé češtiny opravdu označit za archaické. Jde zřejmě o důsledek dlouhodobějšího autorského vývoje, který směroval – jak jsme výše naznačili – stále více od Jiráska-beletristy k Jiráskovi-národnímu buditeli. Užité archaismy mají v převážné většině lexikální povahu. Neobjevují se, jak bychom mohli předpokládat, v přímé řeči postav, ale v pásmu vypravěče. Lze se s nimi setkat zejména při popisu některých dobových jevů. Patrně nejbohatší na archaismy je úvodní kapitola románu, která začíná takto:
Antonín Josef Mladota ze Solopysk […] měl na slavný vjezd Karla VI. do Prahy v červnu roku 1723 trvalou památku: znamenitý dluh, kterýž udělal v Praze pro ten slavný vjezd a korunovaci Karla VI. po tom vjezdu. Kromě toho dluhu zůstal mu na památku drahý postroj na jízdeckého koně, kantár, prsosiny se střapci a řemení vysekávané, stříbrem hojně kované, i nové sedlo nádherné a pod ně čabraka malinové barvy s mladotovským znakem bohatě vyšívaným. Na ten králův vjezd pořídil si pan Mladota také, a to za kolik set tolarů, novou paruku francouzskou grand in-folio […] a zlatem premovaný klobouk s krásným bílým peřím i kabát aksamitový, skvostně vyšívaný.74/
Kromě dobového cizojazyčného označení módní paruky se v ukázce setkáváme také s dalšími výrazy souvisejícími s oděvem rytíře Mladoty či výstrojí jeho koně, jako jsou „kantár“, „prsosiny“, „premovaný“ či „aksamitový“. Vedle
45 nich je text románu Temno obohacen o větší množství lexikálních archaismů, kterými autor označuje osoby nebo skupiny osob. Patří mezi ně například: „pachole“75/, „komonstvo“76/, „vladyka“77/, „hajduk“78/. Podstatná část těchto archaických označení má svůj původ v němčině. Jak dokazují výrazy „edlknob“79/, „laufr“80/, „rejtarstvo“81/, „špráchmajstr“82/, „perkmistr“83/ nebo „kafésídr“84/, stupeň jejich hláskového přizpůsobení češtině je různý. Jiné podobné archaismy personálního charakteru pocházejí z latiny: „regent“85/, „mendík“86/, „fámulus“87/ či „alchymikus“88/. Tyto archaismy autor používá pravděpodobně s úmyslem ozvláštnit text a připomenout alespoň některé prvky barokního jazyka, eventuálně také proto, že v některých případech nemá k dispozici moderní český ekvivalent, kterým by archaický výraz nahradil. Vedle nich se však v textu objevují také cizojazyčné lexikální archaismy s příznakem expresivity. Posměšný význam má kupříkladu, z němčiny pocházející, slovo „Pemáci“89/, kterým jsou podle Jiráskova podání v jezuitském řádu posměšně nazýváni řeholníci českého původu. Hanlivého významu nabývá v románu jiný původně německý výraz „frajmaur“90/. Jím označují jezuité své ideové odpůrce, které považují za členy zednářské lóže, zejména hraběte Šporka. Nejvýraznější expresivní zabarvení má ovšem výraz „ábeles“91/, který si správce Čermák odvodil od příjmení židovského vraha Lazara Ábelese a začal jej užívat jako rasově motivovanou nadávku. Kromě uvedených archaických výrazů, jimiž jsou pojmenovávány různé osoby, se v textu setkáváme také s archaismy označujícími například konkrétní předměty jako „trapule“92/, „niněra“93/, „rajfrok“94/, „škartka“95/, „čerp“96/, „škapulíř“97/, abstrakta: „kontent“98/, „alterace“99/, části prostoru domů nebo jiných budov: „ratejna“100/, „špejchar“101/, „nístěj“102/, či dobové míry: „strych“103/, „jitro“104/. Ze způsobu, jakým Jirásek v románu Temno archaismy používá a zasazuje do rámce soudobé spisovné češtiny, lze usuzovat, že jeho práce s jazykovými prostředky není motivována snahou postihnout barokní mentalitu, s níž jazyk – jako nástroj myšlení – úzce souvisí. Jak jsme ostatně vyložili v předchozích podkapitolách, řada Jiráskových postav uvažuje a jedná zcela moderně. Stejně tak nejde autorovi ani o co nejefektnější zachycení dobového koloritu, o které se (za pomoci maximálního množství dobových slov a frází) pokoušel ve svých žánrových obrázcích ze šestnáctého a sedmnáctého století třeba Jiráskův současník Zikmund Winter. Využívání archaického lexika v románu Temno působí promyšleně a je nejspíše
46 součástí Jiráskova popularizačního plánu. Barokní výrazy jsou zde zastoupeny v takové míře, aby čtenáři alespoň částečně zprostředkovaly obraz doby a přiblížily dobovou mluvu, ale zároveň aby nebránily snadnému porozumění textu. Jazyk románu bychom tedy mohli jen stěží označit za skutečně archaický. Lze tu hovořit pouze o omezené (a úzce zaměřené) archaizaci textu, která plní funkci jazykového ornamentu. Otázka archaizace je však u Jiráska ještě problematičtější, než by se mohlo na první pohled zdát. Jazyk mnoha jeho románů dnes působí zastaralým dojmem nejen v rovině lexikální, ale také svým tvaroslovím a syntaxí. Jak ovšem upozorňuje Karel Horálek, otázka jejich reálné archaičnosti je sporná, protože „ne všechno co se nám tu zdá archaické, starobylé dnes, bylo tu jako archaické hodnoceno již v době kdy Jirásek psal a publikoval“.105/ Valná část jevů, které bychom mohli v Jiráskových historických prózách považovat za prostředky záměrné archaizace, se totiž objevuje také v jeho tvorbě ze současnosti i v korespondenci. Otázkou této „nepravé“ archaičnosti se Horálek zabývá podrobněji v jedné z kapitol své práce O jazyce literárních děl Aloise Jiráska.106/ V Jiráskově tvorbě nalézá řadu zdánlivě archaických jazykových jevů. Některé z nich jsou doložitelné také v textu románu Temno. Mezi nejfrekventovanější patří užívání různých přechodníkových vazeb:
I plížil se opatrně lesem, naslouchaje, rozhlížeje se; občas když nějaký hlas se ozval, krčil se a na chvíli skrýval se v hustém houští. Bylo již pozdě odpoledne, když stanul na pokraji lesa; v mělkém úvale před ním u rybníčka dřevěná myslivna šindelové střechy. [...] Vostrý se tam připlížil, a přikrčiv se k šípkovému keři, čekal […].107/
Poměrně častý je také výskyt vysvětlující příklonky –ť, případně –tě, která se podle Horálkova názoru neobjevuje jen v historických prózách Aloise Jiráska, ale prakticky ve všech jeho dílech.108/ V Temnu lze nalézt například takovéto užití slovesa s příklonkou –ť:
Za týden potom došel na kanceláře přípis krajského úřadu, kterýž přípis správce Čermáka vzrušil. Obsahovalť seznam a popis pěti emisarů, kteří chodí obzvláště Hradeckým krajem […].109/
V jiné ukázce se pro změnu setkáváme s příklonkou –tě:
47 Nějakou dobu přiživoval se po šlechtických zámcích a dvorech […], až naposledy na Skalce uvázl. Byltě vlastní bratranec nebožky paní Anny Kateřiny Mladotky, rodem Ostrovské ze Skalky […].110/
V textu Temna se dále objevují dnes už spíše zastaralé genitivní vazby s různými významy. Pro pásmo vypravěče je charakteristický genitiv vlastnosti (lze se s ním setkat zejména při popisu):
Za ním vykročil z klasy kantor Tauc, vyholený, asi čtyřicíti let, nedlouhých tmavých vlasů, širokých, přísně sevřených úst.111/
V přímé řeči postav se uplatňuje pro změnu genitiv záporový:
„To ne, ne, to nepůjdu,“ vpadl hněvivě stařec, „a ne že jsem starý, nešel bych ani mladý, to ne. Truněček je proti mně mladík a taky povídal, že nepůjde, těch černých že nebude poslouchat.“112/
Dalším zastaralým jazykovým jevem je užívání předminulého času. V textu se vyskytuje zpravidla ve tvaru kondicionálu plusquamperfekta:
Toto její rozhodnutí, které by první čas svého pobytu v Praze byla s radostí učinila, nebylo z ochotné vůle […].113/
Jak v pásmu vypravěče, tak v přímé i nepřímé řeči postav se můžeme poměrně často setkat s větami bez sponového slovesa. Takto například pracuje představivost Jiříka Březiny, když jde kolem Šporkova paláce: Teď on tam hrabě Špork sám, ale pak v noci, až k němu tajně přijdou, až začne on nebo ten Angličan tajné ceremonie, prý v zednické zástěře, a hrabata tovaryši, všichni ďáblem zmámení – 114/
Větné konstrukce beze spony se ovšem nejčastěji vyskytují v popisech venkovské krajiny nebo městského prostředí, kterým dodává absence sponového slovesa výrazně statický ráz:
Nalevo od té cesty samá pole, teď pustá, ponenáhlu stoupající k černému lesu. Napravo od cesty, pod ní, lučinatý ouval, kterým pod skupinami starých olší a javorů protékal Zlatý potok.115/
48 Kromě zmíněných archaických nebo domněle archaických stylistických prostředků využívá Jirásek i jiné způsoby ozvláštnění textu. Vedle řady lexikálních archaismů cizího původu (většinou německého a latinského) se zde lze setkat také s celými cizojazyčnými větami, frázemi nebo například názvy uměleckých děl, které autor vkládá do českého textu v nezměněné podobě. Většinou se opět jedná o výrazové prostředky pocházející z latiny a z německého jazyka, což je spjato s Jiráskovou představou baroka jako doby silné germanizace.116/ Místy se lze setkat také s módními francouzskými pojmy a obraty, které souvisí s kulturou šlechtické, ale také už i měšťanské společnosti. Tak se například v dopise, který píše mladý jurista Hubátius svému otci do Tábora, můžeme setkat s plynulým přecházením z latiny do češtiny a naopak:
Peto informari, utrum quattuor poma citrina et tabaca obtenta sint. Ostatně odtud nic nového nepřipadá. Žádám, aby pantáta mně avisi dal, zdali forman všecko odvedl a nepřijde-li rakařka spíš nežli jindy, což když očekávati budu, se poroučím a zůstávám praenobilis domini parentis oboedientissimus filius.117/
Zvláštním, do jisté míry karikaturním dojmem působí nejen přecházení z jednoho jazyka do druhého, ale také samotný obsah úvodní latinské věty, totiž dotaz, zda otci přišly čtyři citrony a tabák. Hubátius používá latinu, tedy „vysoký“, umělecký a liturgický jazyk ke zprostředkování informací zcela materiálního charakteru. Latina se tak v kontextu jeho dopisu nepřímo stává komickým prvkem. Výskyt latiny v románu, jehož ústřední myšlenkou je skrytý náboženský boj mezi evangelíky a římskými katolíky, bychom jistě spíše očekávali v souvislosti s náboženskými jevy. Tento předpoklad ale Jirásek příliš nenaplňuje. Kromě původních latinských názvů několika náboženských spisů je latina užívána spíše ve světském kontextu, například u informací právního, politického nebo školského charakteru. Překvapivou kombinaci „vysokého“ a „nízkého“ nalézáme ve větě pronesené pražským měšťanem, který svému známému v posvátné hrůze sděluje, že jakýsi žid potupil sochu Jana Nepomuckého tím, že na ni vystrčil zadnici: „Co udělal! Tergum obvertit in summum opprobrium sancti – “118/
49 Pomocí nečekaného kontrastu významů Jirásek záměrně sesazuje latinu z piedestalu vznešeného jazyka a zároveň se také posmívá pobožnůstkářství pražských měšťanů, kteří jsou v románu tak „zbožní“, že i o zadnici vystrčené na světce hovoří raději latinsky. Němčina a francouzština hrají v Jiráskově románu vcelku jednoznačnou úlohu. Jejich užívání je charakteristické pro vyšší vrstvy katolické společnosti (šlechtu, měšťany a duchovenstvo). Cizojazyčné prvky kontrastují s „čistou“ češtinou evangelíků, která nejenže není příliš „zaplevelena“ cizími výrazy, ale má místy i nářeční zabarvení. Při srovnání obou cizích jazyků je zřejmé, že čeština je v románu více prostoupena německými frázemi – například: „ein hussitisches Männlein“119/, „sloužil von Pik` auf“120/, „hergeloffener Kerl“121/ a podobně. Výrazové prostředky pocházející z francouzštiny jsou spíše průvodním znakem určitých dobových konvencí a životního stylu. Proto se zde setkáme kupříkladu s čepečkem „à la Fontange“122/, dámou „à la mode“123/ či parukou „à la brigadière“124/, a ze stejného důvodu také nadepisuje Hubátius obálku svého českolatinského dopisu ve francouzštině:
Složil psaní, zapečetil a začal psát adresu: „Monsieur, Monsieur Georg Joseph Adalbert Hubatius, syndique de la Ville royal Tábor – “ Vtom někdo zaklepal na dveře. Hubátius chvatně dopsal „pr. à Tábor“ a vstal.125/
Kromě archaismů a cizojazyčného lexika vkomponovává autor do textu románu Temno také různé citace z barokní literatury a úryvky dobových popěvků. Není zde na místě uvádět přesné citace, v textu románu je ostatně lze snadno dohledat, protože bývají zpravidla graficky zvýrazněny. Uveďme například, že ústy pátera Suka cituje Jirásek Kadlinského Zdoroslavíčka, dále uvádí citace z barokních vánočních koled Den přešťastný jest k nám přišel či Chtíc, aby spal, v románu se objevují i úryvky Koniášovy Písně o mukách pekelných, „kacířských“ popěvků jako Ó svolání konstantské (shodně jej zpívají deklamátor Svoboda i starý kníže Mateřovský, ačkoli na odlišných místech textu a v rozdílných situacích), ale také nejrůznějších lidových, či dokonce opileckých písní. Úhrnem se jedná o velmi pestrou směsici, která odráží jednak Jiráskovu snahu vytvořit barvitou dobovou kulisu pro své vyprávění, jednak zjevný důraz na hudbu jako jeden z hlavních způsobů seberealizace městského i venkovského barokního člověka. Zvláštní
50 postavení a také zřejmě odlišnou funkci má militantní protihusitská píseň, kterou se učí děti ve školách. Její románové podání je inspirováno barokní Písní o bludných knihách, jejíž původ je – jak dokládá historik Jiří Bílý – poměrně nejasný.126/ Jirásek ji čtenářům předkládá jako ukázku jezuitské demagogie a zároveň jako důkaz, že velká část české společnosti se během sta let, které uplynuly od Bílé hory, dokázala podrobit útlaku a popřít vlastní „tradiční“ hodnoty. Její první sloka zní: Zapalte kacířské bludy, zkazte pekelné obludy, spalte pohanskou nevěru i každou babskou pověru. Hořiž, hořiž, Jene Huse, ať nehoří naše duše!127/
Zamyslíme-li se nad všemi uvedenými jazykovými prostředky, s jejichž pomocí vystavěl Alois Jirásek svůj poměrně rozsáhlý román, dojdeme k zjištění, že Temno není žádným čtenářsky náročným textem. Autor klade na recipienta poměrně nízké požadavky. Arnošt Procházka vytýká Jiráskovým prózám, že je v nich „vše vypravováno v jednotvárné, monotónní, bezbarvé řeči, bez síly a mohutnosti“.128/ V podstatě s ním lze souhlasit. Zároveň je ale potřeba dodat, proč tomu tak je. Absence výraznějšího počtu obrazných pojmenování, dobový jazyk obohacený menším množstvím archaismů a poměrně srozumitelných cizojazyčných výrazů i zmíněné citace populárních barokních básní či písní pomáhají Jiráskovi vytvářet srozumitelný text, který přináší účelnou (i když nepochybně povrchní a jednostrannou) charakteristiku doby a zároveň naplňuje popularizační záměr autora. Právě záměr je totiž kritériem, na základě kterého musíme hodnotit nejen významovou, ale také jazykovou výstavbu románu Temno, abychom porozuměli jejím principům.
51
4. Obraz jezuitského řádu v románové tetralogii Služebníci neužiteční 4. 1. Postavy
Ačkoli byl Jaroslav Durych velmi plodným autorem, ke zpracování barokní látky se odhodlal až v okamžiku, kdy jeho tvůrčí síly dosáhly vrcholu. Těžko spekulovat o možných příčinách. Víme však, že už v průběhu práce na „větší“ valdštejnské trilogii věnoval mnoho času studiu historické literatury a pramenů. Mezi nimi si cenil zejména historiografických nebo kronikářských textů z období baroka – jmenovitě uvádí například Poselkyni starých příběhů českých křížovníka Jana Františka Beckovského.1/ Durych nebyl historikem (ani laickým), a sám v článku o genezi Bloudění dokonce přiznal, že až do roku 1919 mu bylo celé sedmnácté století i s Bílou horou naprosto lhostejné.2/ Přesto nic neponechal náhodě. Přinejmenším stejně důkladnou teoretickou přípravu podstoupil i později, když vznikala tetralogie Služebníci neužiteční. Svědčí o tom také fakt, že na ní pracoval přes dvě desetiletí. V úvodní kapitole jsme naznačili, že Durychův pohled na barokní epochu a její stěžejní jevy je do značné míry blízký Pekařovu pojetí dějin. Důležitou roli hrála především snaha obou osobností – Pekaře jako historika, Durycha jako spisovatele – o postižení barokní mentality. Jestliže Pekař zdůrazňoval, že dějiny nelze správně interpretovat bez znalosti dobového způsobu myšlení a prožívání, Durych šel ve svých prózách s barokní tématikou ještě dál. Protože byl silně spirituálně založený, soustředil se při zpracování barokní látky téměř výhradně na napětí mezi pozemským a transcendentním elementem, které se nejvýrazněji odráželo právě v dobové mentalitě. Jak výstižně uvádí Pavel Fraenkl, Durych se ve svých textech snažil o „oživení minulosti s posledním cílem transcendentním, metafyzickým, zásvětním“.3/ Lze říci, že znal předobrazy svých postav z mnoha stran a znal také duši barokního člověka se všemi jejími protiklady. Taková znalost je ale - jak si dále ukážeme – pouze jedním z faktorů, které formovaly výsledný charakter Durychových románových postav. Dalších činitelů, jež se na něm podílely, existuje celá řada. Naším cílem nyní bude pojmenovat ty z nich, které považujeme za nejdůležitější, a interpretovat jejich význam. V incipitu „jezuitské“ tetralogie stojí motto z evangelia sv. Lukáše:
52 Tak i vy, když učiníte všecko, což vám přikázáno jest, rcete: Služebníci neužiteční jsme; což jsme povinni byli učiniti, učinili jsme.4/
Jeho prostřednictvím lze pochopit mnohé z Durychova tvůrčího záměru. K tomu je však nezbytné, abychom si zodpověděli otázku: Jaký je skutečný význam oněch slov o „neužitečné službě“? Pro Durycha představují především zdroj pokory a sebeironie. On sám byl vždy výsostně ironický – jako autor i jako člověk. Důkazem je celé jeho dílo, zejména publicistická tvorba. Není proto divu, že evangelistovu výzvu zúročil v románu mistrně. Zosobněním veškeré pokory, ironie i sebeironie je ústřední postava Služebníků neužitečných, jezuitský misionář Karel Spinola. Jeho osudy můžeme sledovat od dětství, tráveného v rudolfínské Praze, až po mučednickou smrt v dalekém japonském Nagasaki. Děj románu je poměrně rozsáhlý. Pro potřeby naší analýzy si jej přiblížíme jen velmi stručně: Po krátké pražské „epizodě“ odchází Karel Spinola ke svému strýci biskupovi do Itálie. Zde se pod vlivem pátera Ricciho nadchne pro misionářskou dráhu, a ačkoli se tomu snaží jeho příbuzenstvo bránit, vstupuje do jezuitského noviciátu. Po řadě nesnází, mezi nimiž nechybí ani těžká nemoc, nabývá pak Spinola definitivní jistoty, že právě on je vyvolený k misionářské činnosti. Odplouvá proto s lodí do Japonska. Plavba se ale, víc než čemu jinému, podobá bludné pouti. Nepřízeň počasí, piráti i jiné okolnosti ženou loď od jednoho koutu Atlantiku k druhému. Spinola se přesto se svými druhy dokáže vrátit po mnoha měsících zpátky do Portugalska, odkud vyráží na další cestu. Ta ho konečně přivádí přes Indii a Čínu až do Japonska. Zde se děj románu zaměřuje na okolnosti misií, především na ostrou rivalitu mezi misionáři z jednotlivých řádů či na pronásledování křesťanů japonskými úřady. Poslední část románu sleduje Spinolův pobyt ve vězení a jeho mučednickou smrt. Samotný děj ovšem slouží jen jako konstrukce, na níž autor nabaluje řadu zdánlivě nesouvislých výjevů z různých zákoutí barokního světa. Spojujícím prvkem je postava Karla Spinoly. Abychom ji dokázali přesně charakterizovat, musíme se v prvé řadě zaměřit na její vnitřní vývoj. Bylo by však mnohem přesnější a pravdivější hovořit o „nevývoji“. Od chvíle, kdy Spinolův otec, císařský štolmistr, posílá syna na výchovu do Itálie je postava Karla Spinoly až pozoruhodně neměnná. Nehovoříme přitom o vnější charakteristice, které Durych věnuje mnohem méně pozornosti než charakteristice vnitřní. Aktéři románu (snad s výjimkou ženských
53 postav) jsou totiž zpravidla konstruováni na základě vzájemných dialogů či myšlenkových pochodů, nikoli prostým popisem. Daleko spíše zde proto máme na mysli jev, který Bedřich Fučík definoval jako zvláštní Durychovu neschopnost uchopit člověka v jeho lidské celistvosti.5/ Karel Spinola, ale – jak ukážeme – nejen on, prochází dějem téměř bez jakékoli dynamiky vnitřního vývoje. Nepotřebuje ji. Mučednické rysy jsou zcela přirozenou součástí jeho osobnosti. Už od první kapitoly prahne po sebeobětování:
Vytržen ze svého snu neklidně naslouchal hoch hlasu pokušení, které opět mu ukazoval obraz jiný. Aj, ne tedy v nejistém čase kdesi v nejisté dálce, nýbrž tady a teď se chystalo k boji! A kdyby se vstupovalo touto branou do města morového, přece byla by to brána k slávě!6/
Jen je potřeba, aby si ujasnil cestu, po níž se má vydat. Tu mu poprvé zřetelně naznačuje jeho vychovatel, páter Bartolommeo Ricci. Vkládá do mladého Spinoly svoje nenaplněné touhy. Otázkou zůstává, nakolik je jeho úloha náhodná. Durychův text spíše budí dojem, že Ricci není nic víc než pouhý ukazatel, který směřuje mladíka na předem vytýčenou – a zároveň jedinou možnou – cestu. Všechno je řízeno Bohem a chápe to i Karel Spinola, když tvrdí: Vždyť chceme jen to, co nám ukládá Bůh.7/
I v dalších fázích své cesty k mučednictví si Spinola počíná stejně neochvějně. Přesto se v rámci jeho osobnosti projevují rozporné rysy, které dodávají Durychovu hrdinovi realističtější, respektive životnější rozměr. Na jedné straně stojí pokora a totální poslušnost křesťanským ideálům. Na straně druhé je však Karel Spinola ve vztahu k okolnímu světu často pyšný a chladně odměřený. To se ovšem týká i řady jiných postav, jež Durych na stránkách románu s oblibou charakterizuje za použití adjektiva zpupný. Ve Spinolově případě ale nestojí tyto antagonické vlastnosti v kontrastu. Naopak vytváří zvláštní syntézu, která by zřejmě nebyla myslitelná u žádného jiného druhu postav než u světců. V jedné z kapitol první části tetralogie se o Spinolovi například dočteme: Jeho pohled, třebas skromný a odevzdaný, byl zlý jako mor. 8/
54 Jestliže však vyjdeme z předpokladu, že se Durych pokouší v postavě Karla Spinoly vytvořit typ světce-mučedníka, musíme se zároveň ptát, zda jeho hrdina skutečně odpovídá tradičním představám o mučednictví. Bedřich Fučík míní, že nikoliv: „Světec je u Durycha nutně hrdinské odhodlání umřít pro víru Kristovu, jeho Spinola nezná nic jiného než toto cílevědomé mučednictví. Ano, světec dospěvší tak daleko, je realita nesmírné ceny, ale buď jak buď, je málo vhodný objekt pro postavu románu, v němž se stává abstraktem uměleckým i lidským. Nevidíme-li růst člověka, nemůžeme-li ho uchopit i svými smysly, poznat jeho slabosti a svízele člověka chybujícího, trpícího, zápasícího se sebou i se světem – nemůžeme rozeznat ani jeho sílu. A jenom ze zápasu, zdá se roste skutečný hrdina. Světec je člověk z krve a masa jako druhý a jenom intenzita a třeskutost zápasu, který svádí, a vítězství, jehož dosahuje, ho odlišuje.“9/ Podobného názoru je také Jaroslav Med, který usuzuje, že se hrdinové Služebníků neužitečných ve svém heroickém zápalu vzdalují odkazu evangelia: „Jako kdyby Durychovi hrdinové neměli lidské slabosti a viděli vše jen prizmatem touhy po utrpení a mučednictví, nic nevědouce o Kristu črtajícím do písku své mlčení před cizoložnou ženou.“10/ Nutno tedy konstatovat, že postava Karla Spinoly Fučíkovu definici světce zcela jistě nenaplňuje. Vyznačuje se totiž hrdinskými rysy, které čerpají z vědomí vlastní predestinace. Téměř jako by si byla jistá, že její zápas a vítězství v něm jsou předem dané. Vezmeme-li ale v úvahu, že o Spinolově osudu je dávno rozhodnuto, působí jeho velké odhodlání jako cosi zbytečného. Kritikovu představu o tom, jak má vypadat světec, však samozřejmě nelze chápat jako jedinou možnou. Fučíkova východiska se v tomto bodě nepochybně liší od názorů Jaroslava Durycha. Klíčem k nim jsou některé Durychovy časopisecké texty. Například v poválečném článku Rozjímání o samotě čteme o svatém Vojtěchovi: „V boji se světem měl velikou výhodu. Byl svatý. Byla to ovšem zase výhoda před Bohem. Ale svět je svět a vidí své dobro jen v úspěchu časném.“11/ Světec je tedy podle Durycha světcem už zaživa. K mučednictví není nutno dospět dlouhým a spletitým vývojem, jehož výsledky jsou navíc nejisté. Status mučedníka je naopak předurčen. Milosrdné skutky a násilná smrt pro víru jsou sice přirozenou součástí takového statutu, ale mají kauzální charakter. Opírají se o božský záměr. A co víc, světec si je vědom své „výhody“. Tím silnější je potom jeho sebejistota, tím pevněji jde za svým cílem. I v tom spočívají „nedostatky“, které u mnoha protagonistů Služebníků neužitečných nachází Bedřich Fučík: „Mučedníci a světci Durychových Služebníků spěchají na smrt, nevidí
55 nic než slávu a sladkost smrti. Ale zdá se, že především bylo světcům přikázáno žít pro slávu a víru Kristovu, především žít, a být ovšem připraven i zemřít.“12/ Fučík ve své stati nezkoumá, jestli jsou Durychovy postavy misionářů historicky věrohodné, řeší především otázku psychologického vývoje a absence lidských slabin. Jeho upozornění na fanatický heroismus „služebníků“ nás ale přesto nutí porovnat tento rys jejich osobnosti se skutečnou podstatou jezuitské misijní činnosti. Jaroslav Durych se zaměřuje na militantní jezuitskou touhu po sebeobětování. Jím vytvořené postavy jezuitů jsou však natolik pyšné, že si prakticky nepřipouští nic jiného než krajní polohu této oběti, totiž mučednickou smrt. Osudy celé řady jezuitských misionářů ovšem ukazují, že misijní služba neměla zpravidla podobu programového vyhledávání smrti. Často šlo o „mravenčí“ práci – konkrétně v Japonsku anebo v Číně spočívala mimo jiné ve zřizování škol, stavbě kostelů, disputacích s domácími učenci, vydávání literárních spisů, ale i v tradiční misijní činnosti mezi řadovým obyvatelstvem. Teprve poté, co šógun Iejasu přistoupil k razantnímu pronásledování křesťanů a misijní činnost se stala prakticky nemožnou, dospěli jezuité (stejně jako příslušníci jiných řádů) k přesvědčení, že „Bůh […] si nyní žádá smrt a obětování, aby názorně předvedli japonským pohanům před očima pravdu křesťanského učení“.13/ Mučednická smrt nebyla pro většinu z nich vytouženým cílem, ale chápali ji pouze jako jednu z nezbytných forem obhajoby křesťanských ideálů. Pokud bychom tedy brali na zřetel pouze kritérium historické věrnosti, museli bychom konstatovat, že – i přes Durychovu zjevnou snahu postihnout ducha a atmosféru doby – se jeho postavy do jisté míry vzdalují realitě. Román Služebníci neužiteční je ale nutno vnímat jako dílo se silným symbolickým nábojem. Postavy jezuitů, s nimiž se zde setkáváme, zastupují absolutní hodnotu křesťanského směřování k transcendentnu. Vladimír Papoušek se proto domnívá, že není na místě uvažovat nad Durychovým textem o motivaci misionářské posedlosti smrtí.14/ Vedle Karla Spinoly v románu figuruje celá řada dalších aktérů. Mnohým z nich je věnována jediná kapitola, jeden působivý výstup, a pak mizí stejně snadno, jako se objevily. Zpravidla je od sebe téměř nelze odlišit. Podobně jako Spinola postrádají dynamiku vnitřního vývoje. Všechny zásadní rysy jejich povahy jsou dány a nikam dál se neposouvají. Nebýt jmen, mohli by biskup Felipe Spinola, generál Tovaryšstva Claudio Aquaviva, papež Řehoř XIII., páter Gaspar Affonso, otec Apolinář Franco, mladík Carlo Caraffa i mnozí jiní splynout v jednu nedělitelnou
56 osobu. Bedřich Fučík ji označuje jako „podivnou konstrukci ne-lidy“15/ či „kousavého šermíře slov podložených žlučovými kamínky“.16/ Chybí jim především citová hloubka. Nedá se sice říci, že by byly přímo plytké, jejich vnitřní charakteristika je ovšem rozvíjena pouze jedním směrem, a to je vzhledem k vědomé minimalizaci vnější charakteristiky problematické. Zatímco vztah k Bohu vyjadřují právě svojí „službou“, jejich poměr k lidem, tedy i k sobě samým, je téměř vždy artikulován ironicky. Plný jedovatosti je například vztah mezi papežem a kardinály:
Opět ukázal prý Svatý otec, jak jest neomylný ve své jedovatosti. Dal si předložiti seznam žijících kardinálů. Každý ví, čeho v takové chvíli lze se nadíti. On však shledal k své nelibosti, že dosud jich žije příliš mnoho. I odmítl uštěpačně všecky návrhy a nutil i kardinály, aby bedlivě uvažovali, jak veliké bylo by prý to pro církev dobrodiní, kdyby z nich, ze žijících, záhy pomřela ještě aspoň polovina.17/
Ještě větší napětí panuje mezi jezuitskými řeholníky a vysokými hodnostáři katolické církve. Když je kardinál Spinola nucen navštívit generála Tovaryšstva, zdá se mu, že jde do „jámy lvové“:
Už jdou. Už ho vítají vedou. To jsou tedy ti lháři, ti zloději, komedianti a čarodějníci. Právem nazývají je lidé dobří z pekla řízeným tovaryšstvem. Vždyť skutečně představují už svým vzezřením hady, žraloky, štíry, kance, netvory zachmuřené, a jakkoliv přizpůsobují tvář svou k pokrytectví, zřejmě připomínají hvězdy bludné v mlze bez vody.18/
Náznak zášti a nedůvěry se překvapivě objevuje také ve vztahu misionářů k pokřtěným domorodcům:
Zaraženě stál Gaspar Affonso, vida nevinné tváře lysých oblud, zlostné obočí šelem, nepohnutelnost těžkých plazů a sveřepé Indiány. Tito byli, jak slyšel, všichni pokřtěni, ale kdo by jim věřil!19/
Při bližším pohledu si nelze nevšimnout, že Durychova práce s ironií a černým humorem má svoje opodstatnění i logiku. Rozhodně není samoúčelná. Jak promyšleně ji autor užívá, pochopíme ve světle konfrontace evropského a japonského pojetí víry. Charakteristiku „ne-lidy“, o níž hovoří Fučík, či obdobné Putnovo přirovnání ke zkrouceným a patetickým barokním skulpturám z Karlova
57 mostu20/ lze totiž aplikovat pouze na postavy Evropanů (na osoby duchovní stejně jako světské). Kritická stať Bedřicha Fučíka pochází z roku 1941, a reaguje proto pouze na první část tetralogie. Nepředpokládá – a protože je jeho zkušenost se Služebníky neužitečnými neúplná, ani nemůže – zlom k němuž dochází v závěru druhého dílu, kdy se Spinola po dlouhých peripetiích konečně ocitá na japonské půdě. Martin C. Putna hovoří o tom, že v tomto okamžiku začíná autorská pozornost upřená na hlavní postavu slábnout.21/ Durych ale Karla Spinolu ani další misionáře přímo neupozaďuje. Spíše je uvádí do nových souvislostí. Zatímco v první části tetralogie konstruuje autor prostřednictvím výjevů ze života mladého hrdiny obraz raně barokní křesťanské Evropy, v druhé části nám bloudění misionářů po několika kontinentech umožňuje vnímat širší souvislosti a důsledky evropské mocenské politiky, s níž je misijní činnost na konci šestnáctého století neodmyslitelně spjata. Pozice reprezentantů evropského světa se mění ve třetím a čtvrtém dílu tetralogie. Činnost, chování a vystupování Evropanů jsou konfrontovány s novými podmínkami specifického japonského prostředí. V centru autorova zájmu se proto ocitají japonští křesťané a jejich kontakt s evropskými misiemi. Přestože zde už Durych sleduje osudy Karla Spinoly značně nesoustavně, hrají jezuité i jiní řeholníci v rámci významové výstavby románu až do samého konce nezastupitelnou roli. Nová situace dává vyniknout některým charakterovým rysům misionářů, jež byly v dřívějších fázích románu jen naznačeny. Především je to „zpupná pokora“, kterou jsme si ilustrovali na charakteristice ústřední postavy. Tato vlastnost je totiž konfrontována s nepatetickou, „pokornou pokorou“ japonských věřících. Už drobná Durychova próza Děti z roku 1934, která Služebníky neužitečné předznamenává a je jakousi skicou k nim, akcentuje duchovní čistotu japonských křesťanů. A to tím silněji, že její hlavní postavou je sedmiletý chlapec. Závěrečná scéna popravy dětských mučedníků dává tušit, jak „velké“ a „krásné“ je jejich hrdinství:
Jen dobře skloniti hlavu, aby padla tváří k zemi, neboť tak velí zákon hrdinů a vděčnost za krásnou smrt!22/
Próza Děti ovšem pouze naznačuje to, co je v „jezuitské“ tetralogii rozvinuto plněji. Japonští křesťané nejsou o nic méně pevní ve víře než evropští misionáři, liší se ale ve svém přístupu ke „službě“. Postrádají chladné (sebe)vědomí předurčenosti. Stojí jakoby ve stínu:
58
Ale nyní jsou zde a evropští řeholníci je považují jen za své sluhy a klidně je udržují v poslušnosti a v poddanství, ze kterého však pro sluhy nevyplývá ani nejmenší čest, neboť ta se tu vzdává pouze kněžím, po jejichž sluzích se nikdo neptá a nikdo jich nenavštěvuje.23/
Jejich podřízená pozice nevyplývá ze skutečné ceny „služby“, kterou poskytují Bohu, ale má jen formálně hierarchickou povahu. Nasnadě je tedy otázka: Kdo je více „služebníkem neužitečným“? Misionáři, anebo jejich japonští žáci? Ve prospěch prvních hovoří neotřesitelný heroismus, druhým je zase nutno přiznat skromnější poslušnost Bohu a víře. Rozřešení snad přináší až závěrečná scéna upalování křesťanů. Mizí opakovaně zdůrazňovaná nerovnost. Smrt stírá formální rozdíly „tohoto světa“. Všichni jsou v mučednické smrti stejní, stejně odhodlaní, stejně poslušní výzvy vyřčené Karlem Spinolou:
Nevyzpytatelné jsou úradky Boží, a žádá-li se to právě od nich, ať právě tak věří Bohu, jako Bůh věří jim!24/
Jaroslav Durych chápe pokřtěné domorodé národy v mnoha ohledech jako symbol čistoty, a to jak náboženské, tak morální. Až do okamžiku prvního setkání s misionáři zůstávají „nepopsaným listem“. Mohou si proto osvojit víru v její čiré podobě, bez všech mravních nedostatků evropské křesťanské kultury. Nejedná se však pouze o Japonce. Podobná myšlenka je zřetelná i v románu Bloudění, kde se kontrapunktem vůči nepochopitelným ukrutnostem páchaným křesťany na křesťanech (ve třicetileté válce) i na nevěřících (během jihoamerických misií) stává čirá zbožnost nenásilně obrácených Indiánů:
Musila jsem hledět na Indiány, kteří se dívali na bouři, číhali na blesky, poslouchali vlnobití vichřice a hučení pralesa. A tu jsem si přála za ně umříti, poněvadž náhle jsem se jim musila diviti a chvěla jsem se vzrušením nad jejich zbožností. Byla to jedna z nejkrásnějších nocí. Nemohli se odvrátit od blesků, očarováni hlasem bouře, takže se mi zdálo, že jsme v krajině bez prvotného hříchu.25/
Kontrast je zde o to silnější, že na vraždění Indiánů se podílí i španělští kněží. V Durychových prózách mají „noví“ křesťané nad „starými“ morální převahu. Jejím symbolem (ale zároveň zpochybněním) se v poslední části tetralogie Služebníci
59 neužiteční stává japonský kněz Thomas Araki. Je jednou z mála postav, které charakterizuje určitá vnitřní proměna. Nejdříve se s ním setkáváme jako s vězněným křesťanským knězem, pak jako s odpadlíkem a posléze i udavačem. Jedná se o dobrovolnou volbu, protože Japonec „zradí jen tehdy, chce-li zraditi sám, a nikoliv z donucení“.26/ Přesto zůstává obestřena tajemstvím. Durych nijak neobjasňuje, proč došlo k tak výraznému zvratu. Araki je nejproblematičtější postavou tetralogie. Už ve chvíli, kdy vstupuje do děje, s sebou přináší zcela novou a nečekanou otázku: Neexistuje snad jiná, lepší, cesta k Bohu, než je hrdý a sobecký heroismus Evropanů? Ve vězení, kde se ocitá spolu s misionáři a jejich japonskými sluhy, provokativně zdůrazňuje, že mu nemůže být „připočten k tíži ani jediný život. Zato když pak byl ve vězení, mohl vlastníma očima viděti zkázu těch, které někteří řeholníci strhli s sebou.“27/ Svojí klidnou, mlčenlivou a zdánlivě oprávněnou obžalobou misionářů budí skutečně dojem mravní převahy. Vše je ale mnohem složitější. Když Araki náhle a nevysvětlitelně odpadne od víry, zapříčiní sám svým udavačstvím smrt některých křesťanů. Jeho dřívější holedbání se rázem zdá absurdní. Postavou Thomase Arakiho se poměrně detailně zabývá Martin C. Putna v monografii nazvané Jaroslav Durych. Dospívá zde k názoru, že Thomas Araki je postavou vytvořenou bez vnitřní logiky, která se rozpadá na dvě disparátní, psychologicky nepropojené části. Nabízí zároveň několik možných vysvětlení, proč tomu tak je – mimo jiné se domnívá, že nemusí jít o rafinovaný záměr, ale o důsledek ubývajících sil stárnoucího autora.28/ Postava Thomase Arakiho je však charakterizována tak nejednoznačným způsobem, že umožňuje i další alternativy interpretace, než s jakými přichází Putna. Opustíme-li hypotézu, že její nelogičnost je nezáměrná, lze hledat řešení v – už několikrát proklamované – durychovské ironii. Araki nemusí být pouze nelogickým konstruktem, slepencem nespojitelného. Stejně tak dobře může jít o výzvu či provokaci. Nebylo by to ostatně poprvé, kdy Durych kombinuje explicitně vyjádřenou ironii s ironií implicitní, aby tak zdůraznil zásadní myšlenku. Postava japonského kněze je autorem opakovaně přirovnávána k modle. Zároveň přináší dvojí pokušení – nejprve pokušení němé revolty proti misionářům, a následně pokušení apostaze. Stejnou výzvu, jakou znamená Araki pro vězněné křesťany, může Durych adresovat i čtenářům. Slova o „čistém svědomí“ Thomase Arakiho jsou totiž opakována ještě jednou. Ve chvíli, kdy už všichni spoluvězni tuší jeho zradu, padá znovu zmínka, že „nemá na svědomí ani jediného Japonce, kterého
60 by strhl za sebou do neštěstí“.29/ Jak jinak si ji lze vykládat než jako dobře maskovanou ironii? Autor snad chce říci: Nevěřte falešné humanitě, které stačí jedna zkouška, aby padla. Trvalá je jen víra, ačkoli může mít své nedokonalosti. V takovém případě by už Arakiho postavě nechyběla logika. Naopak by získala velmi jasný smysl pohanské modly, která je uvnitř „prázdná“, a proto je potřeba odolat jejím svodům. Tím by se vysvětlovala i skutečnost, proč je Araki jedinou výraznější postavou, která nemá pevně dané rysy. Na druhou stranu však nelze zcela vyloučit ani verzi, že Arakiho slabost je projevem lidskosti, a naopak misionáři jsou těmi, kterým lidskost chybí. Zcela odlišné (a daleko jednoznačnější) vyjádření mravní převahy japonských křesťanů nabízí poslední skupina postav, které se chceme blíže věnovat. Jsou to ženy. Podobně jako Durychovi mučedníci se takřka nevyvíjejí. Jsou dokonalé už ze své podstaty a lze je ztotožnit s homogenním typem žen/dívek, pro které používají Arne Novák,30/ Jiřina Popelová31/ či Martin C. Putna32/ identické označení panenky (podle názvu básnické sbírky Jaroslava Durycha). Tento typ postav prochází v různých variacích takřka celou Durychovou tvorbou. Setkat se s ním lze ve Třech dukátech (1919), Třech troníčcích (1923), Sedmikrásce (1925), Bloudění (1929), Písni o růži (1934) i jinde. Vychází ze zvláštního estetického konceptu, v němž Durych propojuje náboženskou mystiku s erotikou, jejichž průvodním jevem zpravidla bývá ještě chudoba či prostota. Naplňuje jej především postava služebné Andělky z trilogie Bloudění. Jde o dokonalou ženskou bytost, která v sobě mísí prvky krajní oduševnělosti, zbožnosti, obětavosti, ale i fyzické krásy a smyslnosti. Všemi těmito vlastnostmi se panenky výrazně přibližují k Bohu, a to i ve Služebnících neužitečných. Zatímco misionáři v čele s Karlem Spinolou jdou na smrt zarputile a s vědomím splněné povinnosti, japonské křesťanky i na této poslední cestě září krásou a štěstím. Zrcadlí se v nich cosi z božské dokonalosti. Mají „vzezření bytosti nesmrtelné“.33/ Plně je typ panenky rozvinut v postavě umučené japonské dívky Marie Magdaleny, kterou Durych také označuje jako „arimskou pannu“. Pod zastřešujícím pojmem panenka bychom však mohly snadno shrnout téměř všechny japonské křesťanské ženy, jež se v románu objevují. Jejich přesnou charakteristiku přináší autor například během líčení hromadné popravy v Nagasaki:
Přichází první žena. Kráčí s nejlíbeznějším úsměvem nesmrtelného štěstí, sklání se k jedné straně a pozorně hledí přes plot, jako kdyby hledala mezi kněžími toho, s kým by se mohla sdíleti o
61 svou blaženost nesdělitelnou. Září přecudnou spanilostí a vítězným mládím. Jejím příchodem byl by pohnut i slepý a ti, kteří vidí, obracejí k ní oči a žasnou.34/
V tetralogii Služebníci neužiteční dominují postavy mužů. Rozhodně se zde nesetkáme s žádnou ženskou hrdinkou, které by byl věnován tak velký prostor jako Andělce v Bloudění. Zdá se to pochopitelné. Durych zaměřuje svoji pozornost v prvé řadě na problematiku jezuitské (tedy mužské) misijní činnosti, všechno ostatní je druhořadé. Přesto není náhodou, že se i zde objevují panenky a že je nalézáme právě v Japonsku. Výrazně se od nich liší evropské „nevalné ženy, které měly by týdně býti mrskány“35/ a jejichž obličeje nemají „ceny větší než nedlouhé potěšení z těch přepyšných květů, jejichž růžový stud příliš záhy zhrubne chřadnutím fialovým i chřadnutím rzivým“.36/ Evropanky, třebas křesťanského vyznání, postrádají spirituální rozměr, a proto nenaplňují kritéria Durychovy estetiky. Jsou pomíjivé, vnitřně i navenek. Jenom jedna se alespoň v den své svatby vyrovná japonským panenkám. Je to Maria Maddalena, nevěsta Fabiana Caraffy. Podobnost jejího jména se jménem „arimské panny“ ale nenechává na pochybách, že obě patří k téže „rase“ žen, jež „přes všecku slabost svého přirození a k těžkému zahanbení hrdých mužů konaly činy velmi hrdinské, a přece jim z tváří i z nezbytných těl mocně zářila krása zcela nepochybná“.37/ Maria Maddalena i Maria Magdalena jsou (stejně jako Andělka z Bloudění) zosobněným půvabem, atakujícím jak smysly, tak i křesťanského ducha. Skrývají v sobě velký morální potenciál. Dívčí krásu totiž Durych chápe jako „první spojení a zároveň první předěl mezi člověkem a Bohem“.38/ Problematika úlohy ženských hrdinek v prózách Jaroslava Durycha si zaslouží mnohem větší pozornost, než jí můžeme věnovat. Ostatně – jak už bylo řečeno – v románu Služebníci neužiteční se panenky objevují jen okrajově. Nenajdeme zde detailně vykreslenou ženskou postavu, která by nebyla pouhou nositelkou symbolického gesta. Přesto mají i ženy, především ty japonské, v tetralogii své pevné místo. Jejich sporadické výstupy patří k nejpůsobivějším scénám celé knihy. V románu se zřetelně projevuje nejen hranice, ale i pevná vazba mezi ženským a mužským elementem. Síla umučených japonských křesťanek nevyvěrá jen z jejich fyzické a duševní krásy, ale také z věrnosti, s níž následují své otce, bratry, muže a syny na smrt.
62 Zdeněk Kalista charakterizuje barokního héroa jako člověka, který svým životem naplňuje „vyšší morální požadavek, morální zákon, daný Bohem nebo užitý ve společnosti“.39/ Takovým požadavkem nemusí být nutně jen smrt ve jménu Krista, ale také zachování „věrnosti přátelské, věrnosti milenecké, věrnosti manželské“.40/ Durychovy japonské panenky zůstávají věrny Bohu i svým nejbližším. Podstatu hrdinství tedy naplňují dvojnásob. Zdatně konkurují misionářům, kteří vnímají jen vertikální rovinu hrdinství, spočívající v následování Kristova příkladu, a horizontální rovina – služba člověku jim zůstává skryta. Románová tetralogie Služebníci neužiteční přivádí na scénu mnohem více aktérů než jen ty, které jsme si přiblížili. Přesto považujeme – vzhledem k úzce vymezenému tématu naší práce – za vhodné uzavřít nyní problematiku postav krátkou úvahou: Pojem „neužitečné služby“ se nepochybně stává klíčem ke všem zásadním otázkám románu. Zamysleli jsme se už nad tím, kteří z hrdinů jsou vlastně opravdovými „služebníky“, i nad dvojí dimenzí „služby“ – službou Bohu a službou člověku. Nezazněla tu ale ještě jedna důležitá pochybnost: Nemůže být sveřepé jezuitské směřování k mučednictví zároveň selháním? Z charakteristiky postav, ani z jiných prvků kompoziční výstavby Durychova románu sice nic takového přímo nevyplývá. V úvodu kapitoly jsme se však zmínili, že Jaroslav Durych studoval prameny i relevantní literaturu velmi pečlivě. Těžko si tedy představit, že by neznal ignaciánské přesvědčení, vycházející ze základních principů křesťanské mystiky, že Boha je potřeba milovat nejen v něm samotném, ale také v člověku.41/ Pak by ovšem veškeré počínání „služebníků neužitečných“ bylo opravdu (nejen v biblickém smyslu) bez užitku. Víra oddělená od křesťanské lásky k člověku je totiž „prázdným“ modlářstvím, přesně takovým, k jakému mlčky vyzývá postava Thomase Arakiho.
63
4. 2. Prostor
Trvalé napětí mezi transcendentnem a vším, co je pozemské, patří k určujícím rysům Durychovy tvůrčí metody. Své uplatnění v jednotlivých prózách nachází především při konstrukci prostorového modelu. Román Služebníci neužiteční se v tomto smyslu nijak neliší od řady jiných textů Jaroslava Durycha. Snad jenom tím, že je – vzhledem k velkému rozsahu tetralogie – prostor Služebníků komponován velkoryseji, než ve všech starších Durychových prózách. U díla, jehož výstavba se tak výrazně opírá o znalost barokní mentality, by ostatně bylo s podivem, kdyby nepočítalo se segmentací prostoru na profánní a sakrální složku. Přesný vztah mezi oběma entitami vyjadřuje cesta „vzestupu“, na niž se vydává se svými souputníky Karel Spinola. Dějiště, které dává autor hrdinům k dispozici, je nesmírně rozlehlé. Při této příležitosti by se jistě dalo obšírně pojednat o barokním fenoménu, pro nějž použil Zdeněk Kalista označení „hlad po prostoru“.42/ Bylo by to ale zbytečné. Svět se všemi rozmanitostmi totiž tvoří v rámci Durychova románu pouze kulisu, divadlo – nesmírné „theatrum mundi“, v němž stojí mučednická vize světa v kontrastu k pragmatické účelovosti.43/ Svět nemá smysl sám o sobě, bez zkoušek, které hrdinům Služebníků přináší. Je zdrojem nejistoty na cestě k Bohu. Proto také často nabývá snové, fantaskní podoby. Může se projevit jako idylické mámení:
Dlouhý zelený ostrov střežil unylý klid těchto blažených míst a záliv Všech svatých zářil tajemnou spanilostí jako zrcadlo rajské. Kdo chtěl, mohl nahlížeti a hledati div, poklad, svítící z hlubin, tělo bytosti nesmrtelné, zašlé mládí, ach –
44/
Dokáže však také děsit:
Někdy ze strany levé prudce vyšlehl nesnesitelný odraz slunce. Jako ode zdi žároviště, jakým asi se vchází do bran pekla. […] Skály žhnuly; snad se skládaly z koster už od věků řeřavějících. Ale nad jejich vybělenými a holými čely jako rejdiště hadů se vinul a táhl pruh čehosi hrozivějšího. Byl to jakýsi les. Zdál se mrtvý a neskutečný, strašil tichem.45/
Krása i hrůza světa jsou zde součástí jediného svodu a jediné překážky.
64 Způsob, jakým autor zachycuje ráz vnějšího světa, je zcela specifický. Ve Služebnících neužitečných se stává jedním z nejcharakterističtějších rozpoznávacích rysů Durychova autorského rukopisu. Už Bedřich Fučík, který „glosoval“ pouze první část tetralogie, a mnoho Durychových fantaskních popisů krajin mu proto zůstalo utajeno, uznale konstatuje: „Jakého druhu a jak velký je Durych básník a umělec, pochopíme ne na jeho lidech, nýbrž na popisech věcí a krajin, které takřka kamení, osvětleny v jediném okamžiku šlehnutím blesku, kamení v oslňující strnulosti, do níž jako by je Durychův zrak zaklel […]. Jsou to krajiny a chvíle jako ze sna, ze záhrobí už mimo tuto zemi.“46/ Jaroslav Durych skutečně pracuje takřka sochařskou technikou. Jeho deskripce krajiny jsou monumentální a zároveň velmi statické. Mají vyvolat silnou emoci a pak přenechat místo jinému, neméně působivému výjevu. Celá cesta „služebníků“ se tak stává nepřetržitou přehlídkou plastických prostorových obrazů, které se míhají v poměrně rychlém sledu až do okamžiku, kdy hrdinové románu vstoupí na japonskou půdu. Nebylo by ale zcela korektní, kdybychom ve snaze paušalizovat Durychovy popisy krajiny jako statické obrazy zapřeli, že existují výjimky z pravidla. V prostorové „strnulosti“ románu se odráží i jistá dynamika. Durych je, s nadsázkou řečeno, skutečně sochařem, ale sochařem barokním, který dokáže vtisknout statické soše zdání pohybu. Jednotlivé prvky prostoru ožívají svým zvláštním životem, jsou personifikovány, jako je tomu v případě „morového“ moře, které znamená značnou peripetii na cestě k vytouženým japonským břehům:
Moře je bude kolébati, ďábel sám bude dbáti, aby loď na nic nenarazila, a zažene ty, kteří by je snad zachránili.47/
Prostor se v takovýchto momentech románu dynamizuje. Vnímáme ho jako organickou součást děje.48/ Moře přestává být pouhým geografickým pojmem a stává se ďábelskou silou, jejíž funkce spočívá v komplikování cesty za mučednickou smrtí. Ne nadarmo je autor na jiném místě knihy přirovnává k „bloudění bez naděje“.49/ Pojem „bloudění“ sám o sobě odkazuje k druhé Durychově románové epopeji, odehrávající se v barokním prostředí. Oba romány – tedy Bloudění a Služebníci neužiteční – pracují se stejným prostorovým motivem labyrintu, který variuje ústřední myšlenku Komenského díla Labyrint světa a ráj srdce. Pocit bloudění v labyrintu pozemského světa přitom vychází u Komenského z jiné
65 konfesní zkušenosti, než je tomu v případě Durychových hrdinů. Martin C. Putna odůvodňuje motivickou shodu mezi Komenským a Durychem tím, že životní pocit bloudění „není ani katolický, ani protestantský. Je barokní.“50/ Na základě tohoto nadkonfesního vnímání světa tedy Durychovi hrdinové procházejí po bludných cestách. V případě románu Bloudění to není jen prostorově vyjádřené bloudění hrdinů po bojištích třicetileté války, ale i „bloudění“ ve smyslu hledání cesty k Bohu. Ve Služebnících neužitečných platí de facto jen prvá varianta, a ani ta ne zcela. Zatímco Jiří, hlavní postava románové trilogie Bloudění, dlouho nevidí jasné východisko z pozemského „labyrintu“, Karel Spinola se s ním seznamuje od samého počátku své církevní dráhy, a proto za ním směřuje velice cílevědomě. Oním východiskem, únikem z labyrintu, který je, jak poznamenává Putna, vždy po ruce, se stává smrt.51/ I smrt totiž vyjadřuje pomyslný pohyb v prostoru, pohyb se světa. Proto jsou ve Služebnících tak časté připomínky smrti, či hrobu. Durych uvádí smrt do rozličných, byť i zdánlivě neopodstatněných souvislostí, aby ji nechal v náznacích problesknout jako pověstné světlo na konci labyrintu „vezdejšího“ světa a aby ukázal, jak je blízko:
Jako z hromady pohozených starých sítí čněl na pahorku svatého Jiří dřevní královský hrad, jehož stíny se ploužily nad bludištěm ulic maurských jako stín slunečních hodin, na něž pohlíží smrt.52/
Ostatně, když misionáři odplouvají v závěru první části tetralogie do svých budoucích působišť, označuje je Durych za „okázalý průvod mrtvých“,53/ to jest těch, kteří cíleně putují k smrti a jsou si naprosto jisti, že ji naleznou. „Bloudění“ se tedy ve Služebnících neužitečných odehrává výhradně v profánní části prostoru. Jde o bloudění fyzické, plné překážek, které má především přezkoušet a posílit vazbu mezi Durychovými hrdiny a Bohem. K tomu Durych v jedné ze svých statí, které během práce na Služebnících neužitečných časopisecky publikoval, poznamenává, že taková vytrvalost a takové soustředění vůle, jaké prokázal během pouti za mučednickou smrtí Karel Spinola, by nebylo možné bez zvláštní opory – důvěrného poměru s Bohem.54/ Oč spletitější se tedy zdá bloudění v hranicích profánního světa, o to příměji směřují „služebníci neužiteční“ k cíli, položenému ve vyšších, sakrálních sférách.
66 Ačkoli rozlišení pozemské a nadpozemské části prostoru, z nějž jsme dosud vycházeli, má své opodstatnění i svůj zásadní význam pro celkovou strukturu díla, nelze se omezovat výhradně na ně. Durychův román pracuje i s jinou polaritou, kterou bychom mohli ve shodě s terminologií, již užívá například František Všetička, vyjádřit prostřednictvím binární opozice: „migrační prostor“ versus „konstantní prostor“.55/ V rámci tetralogie Služebníci neužiteční existují tyto dvě entity ve zvláštní symbióze. Vzájemně se podmiňují, jedna by bez druhé postrádala smysl. O migračním prostoru lze hovořit zcela jednoznačně v prvních dvou částech tetralogie, kde nacházíme Karla Spinolu v neustálém pohybu, a v širším smyslu i v části třetí, v níž už se hrdina pohybuje po japonské půdě. Jednoznačně konstantní charakter má prostor čtvrté, poslední části, jejíž děj se s výjimkou závěrečného upalování, odehrává téměř výhradně v cele omurského vězení. Přesto je i tento konstantní prostor – podobně jako Spinolovo putování po moři – metaforou cesty k smrti. Paradoxně se jedná o cestu bez pohybu. Na jejím konci čeká pomyslný „břeh“, to jest spočinutí v „náruči Boží“. Prostor vězení v Omuře hraje v rámci kompoziční výstavby díla poměrně zásadní úlohu. Stojí tedy za to, krátce se u něj zastavit. Jde o těsnou, chladnou a vlhkou celu, provizorně přepaženou na tři části – první dvě jsou obytné, třetí slouží k bohoslužbám. A přestože Jaroslav Durych uvádí, že „tvářnost vězení zřejmě nebyla taková, aby si láska k němu nevyžadovala cviku a stálého obnovování“,56/ tenduje zároveň k estetizaci tohoto nevábného místa. Nejenže ho v titulu kapitoly nazývá „příbytkem vyvoleným“,57/ ale hovoří dokonce o „pravých krásách vězení, viditelných až ve dne“,58/ kterými má na mysli shnilá prkna a zpuchřelý strop. Smysluplné vysvětlení této – Durychem naruby obrácené – estetiky podává próza Děti, tématicky předjímající Služebníky neužitečné. Autor zde líčí takřka identický prostor japonského vězení, k čemuž na závěr dodává:
Posvátné bylo toto vězení jako škola mučedníků, kteří sem vcházeli, líbajíce práh s velikou radostí, a vycházeli odtud s radostí ještě větší k slávě nejvyšší.59/
Prostor vězeňské cely je tak posledním v řetězci zkoušek, které připravují mučedníky na smrt jako završení cesty. Ne všichni obstojí. Právě ve vězení odpadá od víry Thomas Araki. A právě tam také otec Jan Čugoku dospívá k poznání, že „je úplně nezpůsobilý k lásce k Bohu“.60/
67 Důležitým atributem omurského pokoušení je „kálecí jáma“, tedy provizorní toaletní zařízení a žumpa v jednom. Ondřej Koupil ji ve svém článku Ignis lentus, oheň pomalý charakterizuje jako „stále návratnou“ a „uhrančivou“.61/ Jáma překáží při obchůzkách vězeňskou celou, svým všudypřítomným pachem na sebe neustále upomíná. Čím déle pobývají křesťané ve vězení, tím více se zdá, že se prostor jámy zvětšuje. Nedlouho před popravou už si vězni nemají ani kam lehnout – všude je jáma. Skutečnou příčinou je ale neustále narůstající počet vězňů, kteří se musí v malém prostoru vězení tísnit. Stejně jako zdánlivě narůstá fyzický prostor „kálecí jámy“, stupňuje se i její symbolický význam. Stává se již několikátou zkouškou vůle křesťanských mučedníků. Podle Durychova podání se v ní usadil ďábel, který chce přivést na scestí japonské žáky otce Apolináře. A to ničím jiným než pouhým odrazem oblohy, který se zjevuje jako nějaké ďábelské tajemství:
Pro tvory neukázněné […] nemohlo býti divu většího než zářící obraz oblohy ve vězeňské kálecí jámě. Svádělo je to jako naděje na vysvobození a na dokonání nějakého tajného hříchu, překaženého odvezením do těchto míst. Byl to vzkaz, že stále se ještě daleko a daleko prostírá svět […].62/
Je zřejmé, že vězně dělí od svobody jenom akt apostaze. Evropští misionáři jsou vůči takovým svodům naprosto rezistentní, protože už na své cestě za mučednictvím prošli řadou podobných zkoušek. „Nezkušené“ japonské žáky ale obraz oblohy přitahuje, i když „vědí, že je to hřích, a snaží se tam hleděti tajně, když představený je nepozoruje, a učí se pokrytectví“.63/ To je však pouze první fáze. Druhým stupněm pokoušení (tentokrát negativního charakteru) je vidina smrti. Durych sugestivně popisuje, jak velký mají nemocní vězni strach, aby se neutopili v „kálecí jámě“:
Zemrou zápachem mrtvých a čekáním na smrt, aniž se vzpamatují z úžasu nad tak podivnou odměnou své lásky k nevěstě černé. Ale dříve než zemrou, ještě často se roztřesou ošklivostí a strachem, aby tato nevěsta nevztáhla po nich své nejmilostivější ruce právě z kálecí jámy a nestáhla si je k sobě za nejtemnější noci, až nebude bdíti nikdo, kdo by je v posledním okamžiku zachránil před udušením a před utonutím v jejím páchnoucím loži. Kdo asi bude první a komu bude ve spánku nastavovati svou strašlivou tvář?64/
68 Strach ze smrti by byl za jiných okolností pochopitelný. Vzhledem k tomu, kolikrát prokázali Durychovi hrdinové během cesty do Japonska i během misijní činnosti, že se smrti nebojí, naopak že ji vyhledávají, se ale zdají být jejich obavy nepatřičné. Faktem je, že nemají strach ze smrti jako takové, ale jen z určitého způsobu skonu. Utonutí v žumpě pro vězně představuje příliš potupné završení mučednického údělu. Navíc by je připravilo o „vysněnou“ smrt na hranici, která se už – jak sami tuší – přiblížila. Rozdíl mezi oběma způsoby skonu vyplývá z protichůdnosti prostorového pohybu. Zatímco jáma symbolizuje propad do hlubin a temnotu, smrt na hranici, provázená ohněm a stoupajícím kouřem, značí světlo a vzestup směrem k nebi, potažmo k Bohu. Prostorový motiv jámy není v Durychově díle nijak nový. Například v podobě otevřeného hrobu Albrechta z Valdštejna se objevuje ve starší povíce Kurýr, později zahrnuté do „menší“ valdštejnské trilogie Rekviem. Vladimír Papoušek ve své analýze prostorových motivů povídky konstatuje: „Temná propast, pohlcující, jako černá díra, nenávratně vše živé, je tím, co nejvýrazněji vstupuje do života hrdinů a co svou děsivou stálou přítomností vyvolává permanentní úzkost. Stává se tak nezrušitelnou součástí lidského prostoru. Na druhé straně představuje univerzální hranici veškeré existence a je zároveň i zřetelnou noetickou hranicí, je bránou tajemství.“65/ Dvojí pokoušení „kálecí jamou“, ve kterém jsou vyjádřeny oba symbolické významy, mu dává za pravdu. Z uspořádání prostoru a prostorových vztahů v románu vyplývá, že v pozadí děje stojí Boží záměr jako jednotný organizující princip. Druhým – přinejmenším stejně důležitým – principem je autorův úmysl podat v románu co nejrozsáhlejší a zároveň nejvýstižnější obraz raně barokního světa. O cosi podobného se Durych pokouší už v trilogii Bloudění. Osudy hlavních postav (Andělky, Jiřího a Kajetána) v ní zavádějí čtenáře na místa, kde se doslova „píší“ dějiny třicetileté války – na Staroměstské náměstí v okamžiku exekuce, do Magdeburku, k Lützenu, do Chebu a prostřednictvím vyprávění císařských vojevůdců i na Bílou horu. Totéž v mnohem větším měřítku lze nalézt i ve Služebnících neužitečných. Postava Karla Spinoly se zdá být pro Durychovy účely ideální. Na své cestě navštěvuje čtyři kontinenty, prakticky tedy čtyři velmi odlišná prostředí christianizovaného světa. Román se tak stává pestrou mozaikou různých exotických výjevů. Nebylo by na místě, abychom se zde věnovali všem problémům, které s sebou Durychův velkoryse pojatý pokus přináší. Téma naší práce nás ale vede ke
69 krátké úvaze nad tím, jak se vylíčení jednotlivých prostředí odráží na celkovém obrazu Societas Jesu. Spinolova „setkání“ s Afrikou a latinskou Amerikou mají víceméně epizodickou povahu. Zaměříme se proto na způsob, jakým Durych čtenáři přibližuje prostředí Evropy (východiska Spinolovy cesty) a Japonska (místa určení). Co se týče Durychova obrazu Evropy šestnáctého století, je potřeba říci, že prakticky všechna místa popsaná v první části tetralogie autor osobně navštívil. K tomu musíme navíc připočíst kvantum literatury, kterou během přípravy na psaní románu nastudoval. Lze proto předpokládat důkladnou znalost prostředí i historických podrobností. Ta se však v románu neprojevuje formou „suchých“ rozvláčných popisů. Durych si všímá spíše detailů se skrytým spirituálním nábojem, jako například při líčení Kremony:
Bílé holubice v houfech opouštěly své vysoké trůny z rudých cihel i z bílého mramoru a sletovaly na rozsáhlou dlažbu z velikých tesaných kamenů, na niž převzácné stavby jim prostřely stíny své velebné krásy. Záříce sluncem, zkoušely kroky. Vystupovaly na schody, nesmírně široké, vedoucí k loggii chrámu a k obrovské bráně, kterou střežili mlčenlivě lvi asylní. Jako nesmírná plachta lodi nebeské se vzpínalo do věčnosti strmé průčelí katedrály, jejíž krása i bez nadpisu by svědčila o tom, že jest zasvěcena Panně Nanebevzaté.66/
Podobný ráz mají také popisy obsažená v cestopisné knize Římská cesta z roku 1933, která se Služebníky neužitečnými úzce souvisí. Čerpá totiž z cesty po Itálii, kterou Durych podnikl, aby získal nové podněty pro práci na své tetralogii. Sám v Římské cestě zdůrazňuje, že jej více zajímá duchovní atmosféra míst, než konkrétní historické památky.67/ I líčení, která v románu nacházíme, mají proto spíše za úkol vystihnout mystérium prostředí, než jen popisovat jeho fyzickou podobu. Stejným způsobem Durych přistupuje také k líčení dobových vztahů a atmosféry. Detailní znalost doby a místa mu dovoluje pracovat s historickou látkou po svém. Velmi suverénní je také tehdy, když hovoří o dějinách Tovaryšstva Ježíšova – viz například detailní vyobrazení generálů řádu defilujících v jedné z kapitol první části.68/ Oproti tomu se může zdát, že prostředí Japonska a okolnosti tamních misií líčí Durych s poněkud menší jistotou. Tuto zemi de facto nikdy nenavštívil. Přesto by bylo nespravedlivé tvrdit, že se pustil do psaní bez potřebných znalostí. I pro „japonskou“ část románu nastudoval velké množství pramenů a literatury. Zájemcům o problematiku japonského křesťanství sám doporučuje zejména studium
70 martyrologie, doplněné o četbu církevních, zvláště misijních, dějin.69/ Právě v popisech různých způsobů japonského mučení křesťanů prokazuje Durych největší znalosti historie této země. Historickému kontextu, a zejména příčinám pronásledování křesťanů, se ale věnuje jen v nejnutnější míře. Některé aspekty misijní činnosti ignoruje úplně. Týká se to především otázky akomodace, to znamená přizpůsobování jezuitů místním zvyklostem a specifikům za účelem efektivnějšího šíření křesťanství. Aby se misionáři v Japonsku vůbec prosadili, museli vyměnit řádový oděv za exotické japonské oblečení, mnohem více se věnovat osobní hygieně, zdokonalit způsoby svého stolování, osvojit si pravidla čajového obřadu, náboženské svátky proměnit v pompézní akce, jak to vyžadovala japonská mentalita, a přizpůsobit se i v řadě jiných věcí. V Číně byli jezuité dokonce nuceni tolerovat konfucianismus či rituály na počest zemřelých, kterých se tamní křesťané nehodlali vzdát. Toto všechno pak vedlo k vleklému „sporu o akomodaci“. Proti jezuitům se v něm postavili především dominikáni a františkáni, kteří se sami odmítali akomodovat, a proto nedosahovali takových misijních úspěchů. Ačkoli Durych v románu opakovaně poukazuje na hašteřivost a závistivé soupeření jednotlivých řádů působících v Japonsku, o akomodaci mlčí. Bylo by samozřejmě naivní si myslet, že Durych o tak zásadním jevu, jako je akomodace, nevěděl. Důvody jeho mlčení je potřeba hledat jinde. Na prvním místě si musíme položit otázku, jak by ztvárnění tématu akomodace (to jest ústupků „pohanským“ zvyklostem) prospělo románu, jehož cílem je oslava jezuitského mučednictví. Po důkladném přečtení románu zjistíme, že nijak. Obraz jezuitů, který Jaroslav Durych přináší, je idealizovaný, protože koncipuje svůj román jako vyjádření vysokých mravních hodnot a krajní formy křesťanské zbožnosti. Nemůžeme od něj proto očekávat striktní historickou věrnost. Na závěr připojme krátké shrnutí. Ze všeho, co jsme zde uvedli, vyplývá, že prostor je v Durychově tetralogii členěn do dvou rovin – profánní a sakrální. Profánní prostor přináší řadu zkoušek, které musejí hrdinové podstoupit, aby se přiblížili prostoru sakrálnímu. Funkci přechodu, respektive rozhraní mezi oběma prostory, plní popravní hranice, na které jsou křesťané v čele s Karlem Spinolou upalováni. Smrt znamená zároveň poslední zkoušku pozemského světa. Po jejím zdolání se z umučených stávají opravdoví mučedníci a završují tak svoje celoživotní poslání. Bez prostorového posunu by tedy nikdy nemohlo dojít k naplnění morálního poselství Služebníků neužitečných.
71
4. 3. Čas
Jestliže jsme už v kapitole věnované metodice naší práce konstatovali, že kategorie času a prostoru spolu v mnoha ohledech úzce souvisí, ve vztahu k románu Služebníci neužiteční je potřeba tuto skutečnost znovu zdůraznit. Jaroslav Durych totiž buduje obě složky chronotopu na stejném, respektive velmi podobném principu. Paralelou prostorového členění na profánní a sakrální část se stává v rámci kategorie času opozitní dvojice složek: pomíjivost a věčnost. Z této základní hypotézy budeme vycházet při následující analýze. Zatímco čas, který bychom mohli pracovně nazvat jako pozemský, anebo pomíjivý je v rámci fabule zřetelný a lze jej poměrně podrobně vymezit i definovat, čas spjatý se sakrální složkou prostoru (budeme jej nazývat čas věčný, protože skutečně tíhne k absolutizaci času) je spíš tušený, ve fabuli se objevuje náznakově a na čase syžetu je prakticky nezávislý. Pozemský
čas
má
v románu
Služebníci
neužiteční
charakter
času
chronologického. Durych poměrně striktně zachovává posloupnost událostí rozprostírajících se zhruba v rozmezí čtyřiceti let života Karla Spinoly. Toto chronologicky pojaté vyprávění je tvořeno dvěma prostupujícími se rovinami – osobní rovinou sledující bezprostředně osudy Karla Spinoly nebo jeho druhů, a rovinou nadosobní, která tvoří pozadí, dalo by se říci kulisu, a zasazuje události do konkrétního historického časoprostoru. Zejména v nadosobní rovině narace hraje element času a jeho specifické pojetí nezastupitelnou roli. Způsob, jakým autor čtenářům přibližuje historická fakta a události výrazně připomíná vypravěčskou metodu raně novověkých (i dřívějších) letopisců. Antonín Matěj Píša Durychovy dokonce vytýká, že na některých místech Služebníků neužitečných v něm nad umělcem vítězí „pouhý kronikář, jenž zabředl do letopiseckého suchopáru a neústrojně nadměrných detailů“.70/ Letopisecky pojaté pasáže jsou ale ve skutečnosti organickou součástí románu. V rovině osobní na ně plynule navazují působivé umělecké obrazy, které tak získávají časové a prostorové zakotvení. Například dramatické líčení bouře, která (sama o sobě jakoby z jiného světa) zastihuje Spinolovu loď na cestě do Indie, je vystřídáno věcným a kronikářsky přesným konstatováním:
72 A to se jim přihodilo večer před Božím tělem dne 19. června 1596 v sedmdesátý první den této žalostné plavby, když byla loď na dvacátém šestém stupni jižní šířky asi uprostřed mezi pobřežím Brasilie a Velikým mysem.71/
Po této pasáži, jakoby opsané z lodního deníku, přechází Durych opět k osobní rovině a „suchý“ kronikářský postup je vystřídán efektním uměleckým stylem, bohatým na metafory a přirovnání:
Pohled na loď, které pro mrzkou kratochvíli ďábel vytrhl ocas, z jejichž přepyšných plachet se teď nejistě třepetala pouze jediná […], věru byl by už sám způsobil onemocnění, neboť příliš se podobala žraloku, jemuž vypíchli oči a uťali ploutev, a třebas se nepotápěla, ďábel jistě už připravoval žerty další.72/
Jednotlivé letopisecké pasáže jsou zajímavé nejen svým promyšleným zasazením v celkové kompozici románu, ale i tím, že využívají prvků církevního kalendáře. Liturgický čas byl v minulosti neodmyslitelně spjatý s mnohasetletým úsekem křesťanských dějin, který završila právě éra baroka. Na přelomu šestnáctého a sedmnáctého století, kam autor děj románu zasazuje, byl právě církevní kalendář pevně daným prostředkem lidské orientace v proudu času. Řídil se jím rytmus každodenního života. Stejně nenahraditelným se stává i pro čtenáře Durychova románu, kterým umožňuje orientovat se v dlouhém časovém horizontu díla. Nesetkáváme se zde jen se zmíněným „večerem před Božím tělem“, ale i 73/
74/
„středou po neděli Smrtelné“ , „svátkem Nanebevzetí“
se
a řadou dalších prvků
liturgického kalendáře. Sepětí děje s konkrétním historickým časem je tedy navíc zvýrazněno užitím prostředků barokní chronologie. Způsob měření času neukotvuje události jen časově, ale v některých případech i prostorově. Jako doklad uveďme jiný Durychův „kronikářský“ záznam, vztahující se k událostem v Japonsku:
Koncem roku 2777 od Sin Mu, když na trůně vtělených bohů jako CIX. dairi šestým rokem seděl Gorozeiův syn Daisekwo a kubosamou byl druhým rokem od nanebevzetí Ijesaova jeho třetí syn Hide Tada, došla z města Sakaie, které vstávalo ze zřícenin, vážná zpráva.75/
V ukázce je evropská křesťanská chronologie nahrazena chronologií japonskou, která vychází z „pohanského“ učení o vladařích jako vtělených božstvech. Nový způsob měření času signalizuje nejen změnu prostředí, ale také
73 odlišnou mentalitu Japonců. Zřetelně je tak vidět, jak se jednotlivé složky kompoziční výstavby románu Služebníci neužiteční (prostor, čas a také postavy) navzájem podmiňují a jak jedna dodává smysl druhé. Samotný Jaroslav Durych navíc považuje přesnost historických údajů za nezbytnou podmínku kvality díla. Chyba v letopočtu nebo ve výčtu osob podle něj ukazuje na neschopnost, anebo nedbalost autora.76/ Už jsme uvedli, že celé vyprávění je pojato chronologicky. Nutno dodat, že pokud se na stránkách románu přece jen setkáváme s retrospektivou, jedná se vždy buď o vzpomínky jednajících postav, anebo o zprávy ze vzdálených zemí, které dorážejí na místo určení se zpožděním. Příkladem je vyprávění o mučednické smrti Rudolfa Aquavivy, jež je uvozeno slovy:
Zvláštní příležitost se naskytla kněžím Tovaryšstva v Nole, když přivezlo loďstvo zprávu z Indie, jak loňského roku 1583 podivně skonal Rudolf Aquaviva.77/
Pomalé šíření informací v období raného novověku tak Durychovi umožňuje, aby do svého „kronikářského“ vyprávění včlenil prvky retrospektivy, aniž by při tom porušil chronologický princip. Zároveň je ale nezbytné zmínit, že autor nesleduje Spinolovy osudy souvisle. Časová linie sice zachovává z hlediska sledu událostí poměrně přísně chronologický princip, jednotlivé kapitoly na sebe ale časově přesně nenavazují. Existují mezi nimi menší či větší „posuny“. Proto například zastihujeme Spinolu v první kapitole v Praze, v následující kapitole už v Nole, v semináři pro výchovu šlechtických synů, a v další kapitole se pak ocitáme v jezuitském noviciátu. Jde tedy o „posuny“ v čase i v prostoru, čímž každá kapitola získává podobu časoprostorově ohraničeného úseku (výjevu), který je v rámci knihy do určité míry autonomní. V prvních třech částech tetralogie se jednotlivé obrazy (a zejména prostředí, v nichž se odvíjí) poměrně rychle střídají, což vyvolává dojem dynamického plynutí času. V okamžiku, kdy se misionáři na začátku čtvrté kapitoly ocitnou ve vězení, se ale zdá, jakoby čas rapidně zpomalil. Vězeňský život působí dojmem vlekoucí se každodennosti, protože už nejsme svědky událostí, ale pouze čekání na události:
Už sedmnáct měsíců se vězňové omurští cvičili v trpělivosti, ke které je nutila nejistota věcí budoucích […]. Teď se po dlouhém čase, který ubíhal bez jakéhokoliv vzrušení, blížil k vězení
74 průvod osob, které se rovněž měly cvičiti pouze v trpělivosti, poněvadž o budoucnosti také jistě nic nevěděly, a neplodná je zábava těch, kteří nevědí nic, s přicházejícími lidmi, kteří rovněž nevědí nic.78/
V předchozí podkapitole jsme hovořili o tom, že poslední část tetralogie přináší také změnu migračního prostoru na prostor konstantní. Mezi prostorovou změnou a časovou retardací existuje zřejmá souvislost. Děj dospívá do finále a dynamický prožitek plynutí času je „ztišen“ prostřednictvím sjednocení obou veličin. Pro upřesnění je ale potřeba dodat, že jednota času a místa se ve čtvrté části tetralogie týká hlavní dějové linie, která sleduje osud Karla Spinoly a jeho souputníků. Objevují se zde totiž – i když v menší míře než v předchozích třech částech – drobné digrese. Ke změně tohoto stavu dochází až v úplném závěru románu. Mění se prostředí – vězni jsou převáženi na lodi do Nagoje, kde je čeká mučednická smrt. Čas se ale ještě více zpomaluje. Poslední kapitola se doslova „scvrkává“ pouze na samotný akt popravy, který je popisován velmi detailně. V okamžiku smrti Karla Spinoly se pozemský čas a prostor Durychových hrdinů destruuje:
Kde se ztratila paměť? Kde slova? Kde je skutečnost? Na čem leží a čeho se drží? Nikde nic. Nikdo neodpovídá. A v nepochopitelných dálkách cosi mlčí jako hořící keř, představující Jméno Boží.79/
Zničení všeho, co souviselo s profánním prostorem a pozemským časem, definitivně potvrzuje poslední scéna, ve které císařští vojáci shrnou popel do pytlů, seškrábou hlínu se zbytky krve a vše nahází do moře. Zároveň ji lze chápat jako signál přechodu mezi oběma časy, které jsme rozlišili a pracovně pojmenovali v úvodu podkapitoly – pozemským a věčným. Přechod je předem avizován zpomalováním pozemského času a jeho finálním zhroucením. Víra v posmrtný život, kterou je román prodchnutý, nepřipouští možnost další „neexistence“ Durychových hrdinů. Přesto zůstává věčný čas – tak jako každé mystické tajemství – jen na úrovni tušeného. Na předpoklad jeho existence narážíme v textu jen náznakově, a to pokaždé tam, kde je zdůrazňována limitace a pomíjivost pozemské času ve vztahu k věčnosti:
Tu nenadále právě uprostřed rozjímání počal zvoniti písek, jenž se propadal kdesi v trhlinách zdiva. Tento tajemný zvuk divně připomínal šelest písku v skrytých hodinách přesýpacích, jimiž jest
75 měřen život vezdejší. Zdálo se že zdi chrámu už vzdychají blažeností, která neslyšně vane z onoho světa.80/
„Onen“ svět zde má charakter čehosi očekávaného, to znamená budoucího – mnoho postav Durychova románu touží po smrti právě proto, že je čeká „věčná sláva“ na „onom“ světě. Text ukázky ale zároveň počítá s tím, že trvání „života vezdejšího“ je předem dané, což autor vyjadřuje prostřednictvím metafory přesýpacích hodin. V sakrální části prostoru však žádný podobný limit neexistuje. „Onen“ svět proto můžeme z časového hlediska chápat jako rovinu s neomezeným trváním, která je paralelní k pozemské minulosti, přítomnosti i budoucnosti, to jest věčná – odtud pochází námi užívaný termín věčný čas. Od pozemského času se liší právě svou neomezeností, nezrušitelností a také sepjetím s jinou (sakrální) částí prostoru. Durych sice připouští, že něco z věčnosti může být přítomno i v profánní části prostoru, ale pouze ve formě odrazu „věčné slávy“ a duchovního poselství, které po sobě zanechávají křesťanští mučedníci.81/ Naše snaha objasnit podstatu obou časů a jejich vzájemný vztah není samoúčelná. Konstrukce obrazu Tovaryšstva Ježíšova je v románu Služebníci neužiteční do značné míry determinována vztahem zobrazených jezuitů k oběma časovým rovinám. Stejně jako jsme v předchozí podkapitole dospěli k závěru, že jezuité cíleně směřují z profánní části prostoru do části sakrální, můžeme také zde pozorovat odmítání pozemského času a tíhnutí k věčnosti. Důkazem je fanatické soupeření, dalo by se dokonce říci „závod“, jednotlivých církevních řádů o to, čí řeholníci si nejrychleji zkrátí svůj čas na zemi a kdo bude mít v Japonsku více mučedníků. Vyhraněná touha po mučednictví má pak v celkové významové výstavbě románu za následek bagatelizaci materiálních světských hodnot jako jsou bohatství, moc nebo tělesné požitky.
76
4. 4. Jazyk
V Durychově rozsáhlé tetralogii Služebníci neužiteční hraje jazyková stránka díla nezanedbatelnou úlohu. Tématická a jazyková výstavba se v řadě ohledů vzájemně ovlivňují, jedna je podmíněna druhou. Proto ani naše analýza nemůže být úplná bez prozkoumání užitého jazykové materiálu a způsobů jeho zpracování. V následujícím rozboru se zaměříme především na lexikální či syntaktické jevy, které jsou pro Durychův autorský rukopis nejcharakterističtější a mají zároveň největší význam jak z hlediska estetického, tak i sémantického. Než přistoupíme k vlastní analýze jazyka románu, musíme poukázat na jedno jeho důležité specifikum: Pásmo vypravěče a pásmo postav – které jsou navíc na mnoha místech vzájemně prostoupeny – se od sebe po jazykové stránce nijak podstatně neliší. Postavy užívají de facto stejné lexikální prostředky jako vypravěč, i tvarosloví je totožné. Rozdíl je pouze ten, že v přímé řeči postav se objevuje poněkud více holých vět, než kolik jich autor užívá v pásmu vypravěče, kde převládají složité větné konstrukce. Tato jazyková stejnorodost obou narativních pásem vede v konečném důsledku k tomu, že celé dílo působí dojmem monolitu. Patrně je to (spolu s charakterem rytmické výstavby díla) také jeden z důvodů, proč se Jarmila Otradovicová domnívá, že při čtení Služebníků „máme pocit tetivy neustále a obezřetně se napínající“.82/ Ostatně identický je i názor Bedřicha Fučíka, který charakterizuje Durychův román jako píseň hranou pořád jen fortissimo a furioso.83/ Přestože Jaroslav Durych důsledně vyznačuje přímou řeč postav uvozovkami, rozdíl mezi partem vypravěče, vnitřní řečí a promluvou postav se zdá být zanedbatelný. Proto se ani my nebudeme při rozboru jazykové stránky díla zaměřovat zvlášť na pásmo vypravěče a pásmo postav, ale přistoupíme k textu jako k jednotnému celku. V rámci jazykové výstavby tetralogie Služebníci neužiteční zaujímá významnou pozici lexikum. Slovník, který autor v románu používá, je pestrý. Mezi jeho specifika patří časté užití slov, slovních spojení nebo i celých vět přejatých z cizího jazykového prostředí. Dále se v textu setkáme – ve větší či menší míře – s biblismy, historismy, archaismy anebo expresivně zabarvenými výrazy. Na rozdíl od Jiráskova románu Temno u Durycha naprosto absentují dialektismy, což souvisí s odlišným pojetím prostoru v obou románech. Zatímco Temno se odehrává v úzce národnostně vymezeném teritoriu, funkci profánního prostoru ve Služebnících
77 neužitečných plní celý, v sedmnáctém století známý svět. Tomu je proto přizpůsoben i jazyk „jezuitské“ tetralogie. Namísto dialektismů, které by zde postrádaly opodstatnění, se v ní setkáváme s řadou cizojazyčných výrazových prostředků, jež přejímá Durych do svého textu v nepočeštěné podobě. Nikdy navíc nepřipojuje dodatečný překlad a význam cizojazyčných pasáží ponechává prakticky bez vysvětlení. Jejich smysl lze z kontextu odvodit jenom v některých případech. Jindy je nutné spolehnout se na vlastní jazykovou erudici, kterou autor zřejmě (zejména co se týče církevní latiny) u čtenářů předpokládá. Rozsah lexikálních prvků přejatých z cizích jazyků je různý – od jednotlivých slov a slovních spojení až po věty. Často přechází česká část věty plynule do části cizojazyčné: Jest obecně známo, jak u dvora mantovského jsou pečlivě pěstovány ludi artium.84/
Jak naznačuje předchozí ukázka, v románu se setkáváme nejčastěji s latinismy. Jako liturgický jazyk zaujímá latina v románu s náboženskou, potažmo jezuitskou tématikou zvláštní postavení. Navíc měla v období doznívající renesance a nastupujícího baroka stále ještě status mezinárodního jazyka. Časté užívání latinského lexika v textu proto není až tak bezvýznamné, jak by se na pohled mohlo zdát. Dodejme, že Bohuslav Havránek poukazuje na to, že užívání cizích, především latinských, slov bylo pro českou literaturu charakteristické už od dob humanismy.85/ U Durycha se latinismy objevují v různých souvislostech. Jednou například jako součást titulatury církevního hodnostáře, když vypravěč říká „byla to Sua Signoria Illustrisima, Presbyter Cardinalis ad titul. S. Sabinae Phillipus Spinola, správce Umbrie“.86/ Zde je latina využita pouze jako prostředek, který má evokovat dobu, v níž se děj odehrává, a souvisí s Durychovou letopiseckou metodou, o které jsme pojednali v podkapitole Čas. Jinde mají latinské pasáže hlubší náboženský význam. Mohou sloužit k vzývání Boha:
Když se ukáže první nesmělý plamen, na znamení Karla Spinoly začnou odsouzenci zpívati žalm. Kouř stoupá, jako kdyby chtěl zpívati s nimi: Laudate Dominum, omnes gentes.87/
Jinde se pro změnu objevují jako součást církevních úkonů:
78 Dítě poslušně skloní hlavu, a poněvadž ještě neumí prositi slovy, prosí očima. A knězi se hrnou do očí slzy a rád by pozdvihnul ruce, aby udělal kříž, ale ty jsou teď připoutány a může mu požehnati jen slovy: Benedicat te omnipotens Deus –
88/
Vedle frekventovaných latinismů se na stránkách románu Služebníci neužiteční vyskytují v menší míře také výrazy z jiných, národních jazyků. Zatímco latina většinou zprostředkovává – jako modlitba, náboženská píseň nebo požehnání – kontakt se sakrální sférou, význam, v němž Durych užívá prvky cizích národních jazyků (italštiny, španělštiny, francouzštiny, angličtiny či japonštiny), je zpravidla čistě profánní. Stejně jako jeden z výše uvedených latinismů slouží především k titulování osob a vyjádření jejich světského statutu. Coby příklad můžeme uvést italské „maestro di campo“89/, francouzské „chevalier“90/, anglické „Our Gracious Queen“91/ nebo transkribované japonské výrazy „dairi“92/ či „kubosama“93/.Jedinou výraznější výjimku z tohoto pravidla představuje japonská věta „Namu Amida Butsu!“94/, která se v textu románu několikrát opakuje jako exotické zaklínadlo. Jde o vzývání „pohanského“ božstva Amidy, jež tvoří významový protipól ke slovům latinských křesťanských modliteb. Prvky
náboženského
charakteru
nejsou
v lexiku
zastoupeny
jen
prostřednictvím cizích výrazů. V tetralogii Služebníci neužiteční lze nalézt také celou řadu více či méně rozpoznatelných biblismů, zejména narážek na starozákonní texty. V první ukázce jsou biblickou narážkou ilustrovány rozpaky krvesmilné dívky:
Její obličej zbledl. Snad nesla list Uriášův a dosud se nerozhodla, má-li vskutku jej odevzdati.95/
Druhá ukázka je úryvkem z listu, který píše misionář Hyacint Orfanel svému představenému. Zapřísahá se v něm, že zachová statečnost a věrnost Bohu i v okamžiku mučednické smrti:
Dopustí-li Pán, aby tento konec opravdu přišel […] může Vaše Segnorie býti ujištěna, že nebudu jako číšník faraonův.96/
Jiný biblismus už souvisí se samotnou přípravou na akt upalování. Objevuje se, když omurští vězňové v duchu řeší otázku, zda se ještě naposled vyzpovídat:
79
Nikdy se neví, zda zpovědi dosavadní vždycky stoupaly k nebi jako dým z oběti Abelovy, neboť závist a pýcha mají kořeny, které lze vytrhnouti jen s kusem srdce, a právě ty nejjedovatější hříchy se ponechávají až na konec […].97/
Prostřednictvím promyšleného zařazování biblismů do struktury textu se prohlubuje spirituální rozměr Durychova díla, a to až do té míry, že se zdá, jako by se některé scény románu svým charakterem samy blížily podobenství. Tradiční rys historických románů, se kterým se v české historické beletrii setkáváme například u Zikmunda Wintra, totiž cílené používání archaismů, není pro Služebníky neužitečné zcela typický. Archaismy se zde skutečně objevují, ale Durych s nimi pracuje jenom střídmě. Evokace barokní atmosféry se mu v jazykové rovině daří jinými, především syntaktickými prostředky. Jako příklad některých užitých archaismů bychom mohli uvést výrazy: „mrchoviště“98/, „špitálský grunt“99/ či „sestřenec“100/. Mnohdy už se jedná spíše o historismy: „štolmistr“101/, „inkolát“102/, „krajzl“103/ a podobně. Vedle substantiv se v textu vyskytují také archaická adjektiva, která vycházejí ze starších, v češtině už dnes nepříliš používaných, pojmenování některých zemí a národů. Najdeme zde například tyto výrazy: „sloh vlašský“104/, „král hispánský“105/ nebo „asistencie lusitanská“106/.Některé z výše uvedených archaismů je možno označit za příznakové, protože svým zasazením do textu zároveň vyjadřují autorovo hodnotící stanovisko. Nejedná se ovšem o expresivní výrazy v pravém smyslu. Expresivně zabarvených slov není v románu mnoho, ačkoli je text výrazně prostoupený ironií a řadou ostrých kontrastů. Ty ale vyplývají spíše z řazení jednotlivých obrazů, než z charakteru užitého lexika. Řídce se vyskytující expresivní výrazy nesou zpravidla záporný příznak. Jde o pejorativa jako: „babizna“107/, „zlosyn vymrskaný“108/, „chřtán“109/, „tlama“110/, „maškary z pekla“111/ či „negři“112/. Přinejmenším stejně důležité, ne-li podstatnější, aspekty jazykové výstavby díla najdeme v rovině syntaktické. Specifická konstrukce vět a souvětí je pro Durychův autorský rukopis příznačná. Od tradiční větné stavby se liší v mnoha ohledech. Jak dokazuje Jaroslav Med, Durych staví svoji větu především na principu rytmizace, která vede k tomu, že častokrát vzniká zcela umělý slovní pořádek. Ve Služebnících neužitečných je větná stavba mnohdy inspirována rytmem církevní latiny, což se projevuje užitím postpozitivního přívlastku a záměrným oddělováním
80 větných členů, které patří k sobě.113/ Tyto syntaktické jevy se odrážejí v inverzním slovosledu Durychových (často velmi dlouhých) souvětí, která pak působí archaickým dojmem:
Daremně jezdíval král na rynk Starého Města, dávaje nejen své koně s pancíři stříbrnými i pozlacenými, své velbloudy, slony, lvy, tváře mouřenínů i vzácných svých hostí, nýbrž i svou osobu vlastní na odiv zdejšímu lidu, který už dávno přestal srovnávati tuto nádheru nelíčenou s nesrovnatelnou druhdy nádherou králů jagellonských.114/
Slovosledná inverze ale není u Durycha motivována pouze estetickými hledisky. Velmi často slouží také ke zdůraznění sdělované skutečnosti:
Dlouho mluvilo o tom celé město a přemnozí přišli, aby spatřili žadatele, který ze vzpupnosti se vzpupnosti zřekl.115/
Dalším příznačným syntaktickým rysem Durychova textu je umisťování sloves ve tvaru určitém na konec větných celků. Této skutečnosti si všímá v souvislosti s románem Bloudění také Jiří Holý, který uvádí, že jde o jev doložitelný jak v humanistické, tak i barokní češtině.116/ Ve Služebnících neužitečných není výskyt takových větných konstrukcí příliš četný, přesto se zde objevují:
A také už tenkrát žalovali na ně Čechové, že hlasové všelijací od nich proskakují, zrádců a kacířů jim spílajíce, a že prý nejen v krvi Čechů se broditi budou […], nýbrž i domy jejich a ženy a dcery že darmo prý míti budou.117/
Že se skutečně jedná o barokní rys, bychom mohli doložit na řadě příkladů z české literatury sedmnáctého a osmnáctého století. Za všechny citujme namátkou vybraný úryvek z díla známého jezuitu Tomáše Pešiny z Čechorodu:
Doloženo při tom, aby Jich Milosti je před sebe povolali a jim jménem J. M. cís. zapověděli, aby více takových sjezdův až do šťastného příjezdu J. M. cís. do království českého nerozpisovali, lidí poddaných broumovských i jiných cizích se neujímali a příčiny k roztržitostem nedávali.118/
Při evokaci barokní atmosféry se tedy Durych nespoléhá jen na cizojazyčné lexikální prvky, archaismy a expresivní výrazy, ale velký význam připisuje také pečlivě promyšlené syntaktické výstavbě.
81 Proč je Jaroslav Durych kritiky často označován za „básníka“, ačkoli poezii psal poměrně málo, pochopíme, když si uvědomíme, jak velké množství básnických prostředků – figur a tropů se v textu Služebníků vyskytuje. Právě o nich bychom na závěr podkapitoly rádi pojednali. Mezi Durychem nejčastěji používané obrazné konstrukce patří zejména přirovnání, metafora a symbol. Zcela zvláštní postavení má v románu ironie. S přirovnáním se v románu lze setkat skutečně často. Jeho funkce se liší případ od případu. Jednou je čistě popisná:
Jako bok violy se pak vinula cesta kolem konventů, chrámů a ozdobných staveb, jejichž základy byly staré, tvář však nová.119/
Jindy slouží přirovnání například jako nástroj autorovy ironie:
Už však [...] přiběhla žena tváře zlé a vzezření strašlivého. Zdála se jednooká i mnohooká, suchá, kostlivá a jakoby sbitá z rozpadlých šibenic, s dravčími drápy místo prstů.120/
Metafory patří v Durychově románu jednoznačně k nejpoužívanějším tropům. Mají charakter personifikace: „vlny křičely“121/ nebo „bázlivý oheň“122/, animizace: „křídla očí a rtů“123/, reifikace: „pouta vznešenosti“124/ či oxymóronu: „mluviti mlčky“125/. Za nejvýznamnější symbol románu lze označit zřícenou nolskou katedrálu, která odkazuje k pomyslné stavbě Božího chrámu (tedy obětavé práci k větší slávě Boží). Podobná spirituální symbolika se ostatně objevuje i v titulu sbírky Stavitelé chrámu, jejímž autorem je Durychův přítel a „učitel“ Otokar Březina. Druhým důležitým symbolem, s nímž se setkáváme až v poslední části tetralogie, je „kálecí jáma“, která – jak už jsme objasnili v podkapitole Prostor – implikuje představu smrti a mystického tajemství. Ironie hraje ve Služebnících neužitečných naprosto nezastupitelnou roli. Není tu pouze druhem používaného tropu, spíše se jedná o optiku, kterou autor nahlíží na veškerý pozemský svět. Často jde o ironii vystupňovanou až k sarkasmu. V některých případech se projevuje jako sžíravý výsměch lidské touze po hrdinství:
Jakou vzpupností však nyní jest naplněno srdce těch, kteří zvráceně pohrdají krví cizí a chtějí ji čepovati z žil toliko vlastních!126/
82
Místy však nabývá Durychova ironie také podoby bolestného povzdechu:
Páter Recalcati [...] tesknil po mrtvém Gonzagovi. A třebas mu bylo jen čtyřicet let a jakkoliv vymlouval mu to páter Gagliardi, umřel v měsíci dubnu.127/
Ironie je u Durycha úzce spjatá s motivy krve a smrti. Stává se tak prostředkem, který zdůrazňuje dočasnost a marnost pozemského života. Ironií autor připomíná jak směšná, a zároveň smutná je lidská touha po světských hodnotách. Karel Vrána v této souvislosti používá termín transcendentální ironie a zdůrazňuje, že Durychova ironie „prostupuje celým jeho dílem. Vyrůstá z jeho hlubokého teologického a metafyzického pohledu na skutečnost lidského pobytu“.128/ Vedle často používaných tropů se v románu setkáváme také s celou řadou příznakových slovních kombinací, tedy figur. Mezi figury používané v románu poměrně často patří anafora. Autor opakuje nejen stejná slova a slovní spojení na začátku vět, ale i úvodní věty větších textových celků (odstavců). Z úsporných důvodů uvádíme pouze ukázku prvního případu:
Ach, ty nevinné, nedočkavé a žasnoucí tváře! Ta smrtelná bledost! To strnulé sebevědomí! Ty červené šaty! Ta hrůza! Ta krása!129/
Méně frekventovaný je v textu například epizeuxis, který slouží Durychovi k vystupňování smyslových vjemů: Voda, voda, šedá stříbrná voda, šedé modravé mraky.130/
Podobnou
funkci
zde
má
i
apoziopeze,
v ukázce
kombinovaná
s polysyndetem, jež stupňuje napětí v dramatických situacích:
Už změnili směr. Ve třech patronech hrklo. Nikdo nečekal na pobízení, každý skočil a už provazy zasvištěly a řetězy zarachotily a plachty se hnuly a – 131/
Naprosto převažujícím typem figur jsou ovšem v Durychově románu rétorické figury jako apostrofa: „Svatý Felixi! Svatý Pauline!“132/, řečnická otázka: „Bylo možno věřiti uším? Bylo možno věřiti očím? Nebyl to jen sen?“133/ nebo
83 řečnické zvolání: „Ach, jak ten čas letí!“134/. Jejich velký výskyt zřejmě úzce souvisí s užitými narativními postupy, konkrétně s častým používáním vnitřní řeči postav. Jestliže jsme v rámci tropů věnovali zvláštní pozornost ironii, musíme mezi figurami stejně přistupovat k antitezi, o níž Zdeněk Rotrekl tvrdí, že „odpovídala nejplněji základnímu principu barokního životního stylu“.135/ Antiteze je – stejně jako ironie – nejen básnickým prostředkem, ale jde doslova o jeden z organizujících principů celého díla. Právě na antitetičnosti pozemského a duchovního světa, materiálních a spirituálních hodnot, sobectví a obětavé „služby“ je román vystavěn. Tyto „velké“ antiteze stojí v textu nad drobnějšími antitezemi, jako je například rozvinutý významový protiklad krásy a malomocenství:
Náhle nabyla tvář divné velebnosti […]. Náhle vyšla z ní záře krásy nesmírné, tak jako by mělo její malomocenství býti na věky oslaveno.136/
Zdá se logické, že Jaroslav Durych povýšil ironii a antitezi na dominantní stylistické prvky svého „jezutského“ románu. Jejich prostřednictvím může totiž čtenář nejsnáze pochopit barokní mentalitu a díky nim dokáže také odkrýt zásadní morální poselství, které autor do díla vložil. Důležité však je zároveň zdůraznit, že Služebníci neužiteční tvoří velice pevný a promyšleně komponovaný literární tvar, a jednotlivé prvky jazykové výstavby proto musíme vnímat jen jako dynamicky se ovlivňující součásti jednoho nedělitelného celku.
84
5. Obraz jezuitského řádu v románu Tovaryšstvo Ježíšovo 5. 1. Postavy
Šotolův román vyšel poprvé v roce 1969. Doba vzniku se očividně stala jedním z významných determinantů autorovy práce s historickou látkou. Zasažena nebyla pouze próza jako celek, ale i jednotlivé stavební kameny kompoziční výstavby. Kategorie postav není výjimkou. Hrdinové románu Tovaryšstvo Ježíšovo se od postav Jiráskových i Durychových diametrálně odlišují. Nejde jen o pouhé charakterové rysy, liší se samou podstatou své existence. Jezuitskou tématiku totiž Jiří Šotola zpracovává novým, zcela jiným způsobem. Více než skutečná historie ho zaujalo téma vztahu jednotlivce a dějin. Milan Jankovič upozorňuje na zásadní roli, kterou hraje v Šotolově próze „hodnota lidského chování v situaci, jíž se obvykle říká tragická“1/ a v níž má člověk „pramalou šanci, přece však může a má i v ní nějak osvědčit svou lidskost“.2/ Tomuto zornému úhlu pohledu na dějinnou látku se musí přizpůsobit i kritéria klasifikace postav. Tradiční rozlišování aktérů historických a fiktivních, jaké se nabízelo v případě románu Temno, by nemělo opodstatnění, už proto, že – dle zjištění Jaroslava Kolára – prakticky všechny „čelnější postavy románu od Vojtěcha Hada přes košumberskou paní Marii Maxmiliánu až po jezuitského čiperu Šimona Hampla jsou historické osoby, či přesněji: jsou osnovány na historickém půdoryse, který poskytla stínová existence osob dosvědčených starými záznamy a dokumenty“.3/ Stejně tak nelze jednoznačně použít kategorií: kladný hrdina versus hrdina záporný. Šotolovy postavy jsou mnohdy natolik rozporuplné a psychologicky složité, že jakékoliv „škatulkování“ by zároveň znamenalo dezinterpretovat, anebo přinejmenším hrubě zjednodušit, smysl celého díla. Představme si tedy protagonisty románu Tovaryšstvo Ježíšovo v tom pořadí, jaké jim mimoděk přiřadil sám autor. Postavy jsou totiž střípky v mozaice, která má výsledným obrazem zodpovědět otázku po smyslu lidského boje s vyšším řádem. Konkrétní podobu tomuto boji, v němž se hrdinové nesnaží o nic většího, ani menšího než o obyčejnou lidskou seberealizaci, dávají jednotlivé dílčí osudy. Jejich důležitost pro celkovou strukturu díla je nestejně velká. Kdyby však jediný chyběl, mozaika by zůstala neúplná. Z hlediska významu stojí hierarchicky nejvýše dvojice: páter Had – hraběnka Marie Maximiliána. Jejich osudy se formují (i deformují) navzájem. Mladý
85 nedostudovaný teolog Vojtěch Had je vyslán na košumberské panství, aby se stal zpovědníkem ovdovělé zámecké paní. Od jejich prvního setkání se neustále osudově proplétají životy dvou v mnohém odlišných, často však i charakterově blízkých, postav. Role pátera Hada jako by byla nějakou vyšší mocí zachycena už v jeho příjmení. Ačkoli Vojtěch Had „byl skutečně po dlouhá léta (1676 – 1692) superiorem jezuitské rezidence v Košumberku a zpovědníkem hraběnky Marie Maximiliány Hieserlové“,4/ a není tedy zcela smyšlenou postavou, nelze si nevšimnout zvláštní paralely se starozákonním textem. Biblický had je v církevní věrouce často chápán jako služebník, nástroj vyšší moci. Ďábel jeho prostřednictvím iniciuje prvotní hřích. Podobným nástrojem „ďábelské moci“, vyslancem bez vlastní vůle se stává i páter Vojtěch. Dobrava Moldanová dokonce soudí, že ideologie, kterou Had přijal, z něj činí odlidštěný instrument a pohlcuje jeho lidské city.5/ Had ovšem zpočátku ani netuší skutečné záměry Tovaryšstva. Je plný ideálů, „budovatelského“ nadšení. Chce udělat mnoho pro kraj kolem Košumberka a zdejší obyvatele. Touží jim pomoci z bídy, vzdělat je, přivést k víře svým zápalem a křesťanskou láskou. Ve skutečnosti je všechno jenom součást hry, a on je v té hře nepodstatným pěšákem. Představení řádu mu ostatně brzy dávají pocítit svoji moc. Je pokárán za přílišnou iniciativu a poučen o tom, jaká je jeho skutečná role a pozice. Páter Had se nemůže bránit. Ví dobře, že je snadno nahraditelný. Vyloučení z řádu by znamenalo ztrátu smyslu života. Podobně jako Karel Spinola, ústřední hrdina Durychova románu Služebníci neužiteční, je i Vojtěch Had zcela ztotožněn se „svým“ Tovaryšstvem:
Život je jenom v Tovaryšstvu Ježíšově. Už dávno, už dvacet let. Kdo se rozhodl, rozhodl se navždycky. Teď už se nedá jinak žít. Udělám cokoliv, budu cokoliv, ale nemohu být bez Tovaryšstva. […] Bez Tovaryšstva by nebyl život. Nebyl by důvod ráno se probouzet. Nebylo by nic.6/
Durychův Spinola má však před sebou jasný cíl, zřetelné poslání, kterému podřizuje všechny skutky i myšlenky. Páter Had je oproti tomu plný rozporů, nejistoty, váhání a neuskutečněných ideálů. Touží bojovat – s neúprosnou dějinnou realitou, se svými představenými i sám proti sobě. Nikdy se ale na skutečný odpor nezmůže. Jediné gesto vzdoru, či spíše zoufalství, přichází až v závěru románu, kdy se světí nový chrám na Chlumku. Sluší se, aby byl páter Had jako superior přítomen této slavnosti. On však dlí u těla mrtvé hraběnky. Může si to dovolit. Ví sice, že bude
86 potrestán, trestu se už ale neobává. Tuší blízkost smrti a také dobře chápe, že jakákoli snaha změnit svět k lepšímu je zbytečná, protože„beránek boží, který snímá hříchy světa je veden k zabití, je bezmocný a oněměl a kdo chce si ho stříhá“.7/ Celý život pátera Vojtěcha Hada je ve znamení sporu svědomí a skutků. Kolísá mezi krajními polohami vzdoru a slepé poslušnosti. Vždy však koná tak, jak mu diktuje chladná mašinérie Tovaryšstva Ježíšova. Nejdříve vybuduje na Chlumku kapli, pak rezidenci řádu, nakonec chrám. Psychologickým tlakem připraví hraběnku o téměř veškerý majetek. Co je ale horší, sebere jí všechny iluze o světě, sebere jí chuť a vůli žít. Nevede ho k tomu zlý úmysl, jen klamná víra v absolutní ospravedlnitelnost všech činů Tovaryšstva. Je mu sugerováno přesvědčení, že „každý život je jenom kámen ztracený někde ve zdi velikého božího chrámu“.8/ Sám chce být takovým kamenem, který poslouží k „vyšší slávě Boží“. Jak se dovídá od provinciála řádu Matěje Tannera, vše je ve skutečnosti docela jinak. Spíše než staviteli Božího chrámu se Tovaryšstvo podobá rozjetému vozu:
Taky je plný regulí a zvyků, starých příčin, úmluv, zašmodrchaných provazů… A jede sám, je jako přízrak. Sám se řídí a je nezastavitelný, vůbec se o nás nestará. A vy? Buď si na něj naskočíte a povezete se. […] Anebo se mu postavíte do cesty, zažijete si krásnou chvíli, bude se vám zdát, že sám Kristus tam stojí s vámi a z keře u cesty že někdo šeptá ejhle člověk, bude to nádherné. A pak se přikodrcá vůz, rozmačká vás a jede dál a nestalo se nic.9/
Ani prozření ale pátera Hada nepřivede k revoltě. Strach a slepá víra v řád ovládají jeho vůli. Proto nepřímo zaviní zkázu hraběnky Marii Maximiliány, stařičkého pátera Křižulky i luteránského vizionáře Ondřeje Zicha. Je to však skutečně on, kdo má na svědomí jejich životními tragédie? Jaká je vina člověka, který je proti své vůli manipulován mocí? A může vůbec jedinec vzdorovat síle autoritářského systému, ať už má jakoukoli podobu, nebo mu nezbývá nic víc než pouhé symbolické gesto bezmoci? To jsou zásadní otázky, které se zrcadlí v osudu a charakterových rysech pátera Vojtěcha Hada. Jedině jejich prostřednictvím můžeme bezezbytku chápat postavy Šotolova románu. Páter Had je nosným pilířem složitě komponovaného příběhu. Neobejde se však bez konfrontace – s vnějším světem, v němž je sám jen malou figurku na velké šachovnici dějin, i s množstvím nejrůznějších lidských charakterů. Zejména jde o postavu hraběnky Marie Maximiliány Hyzrlové, ženy, která pohřbila dva manžele a
87 dvě malé děti, ženy disponující nezvyklou vůlí a životní silou. Když se poprvé setkává s páterem Hadem, má před sebou velmi nadějnou budoucnost – je mladá, krásná, inteligentní, a především je dědičkou slavatovského panství. Právě majetek se však má stát jejím osudem. Marie Maximiliána se příliš identifikuje s rodovým panstvím svého prvního manžela. I když není rodilá Slavatovna, sdílí osud neodvratně zanikajícího rodu. Chápe sebe samu jako nedobrovolnou strážkyni zámku, chce jej zachránit, ale nemá pro koho. Zájem o Košumberk však projevují jezuité. Je pro ně strategicky důležitý, má být základnou pro další expanzi do zdejšího kraje. Je snadné panství získat, jen je nutno zhatit jeden lidský osud, totiž osud hraběnky Marie Maximiliány. Hraběnka je vcelku bezbrannou obětí. Sama jezuitům jejich „práci“ usnadňuje. Je až příliš váhavá, nerozhodná a nejistá. Sváří se v ní sebelítost a odpor k dalším manželstvím s ženskou koketérií i občasnou nostalgickou touhou po dvorském životě. Marie Maximiliána je věřící katolička, její víra ale nemá jasné obrysy, není dost pevně zakotvená. I její představa Boha je jakoby dětská, charakterizuje ji spousta otázek, se kterými si hraběnka neví rady. Pátrá po podstatě Boha, vyptává se na něj jezuity Křižulky i luterána Zicha. Hledá ho sama v sobě, ve svém osudu. Jednou se jí jeví jako milosrdný, jindy zlý a „celý krvavý“.10/ Čím je Marie Maximiliána starší a čím více se bortí její psychika, tím nabývají představy Boha bizarnějších tvarů. Definitivní zlom znamená smrt její dospělé dcery a jediné dědičky. Jak ukazují hraběnčiny dopisy sestře, které figurují v románu jako velmi důkladná, i když miniaturizovaná, sonda do lidské duše, Marie Maximiliána v závěru svého života ztrácí kontakt s realitou. I v jejím šílenství však místy probleskují překvapivě jasné a silné myšlenky:
Všude je lež, svinstvo a nespravedlnost. Všichni nosí tváře chlupama dovnitř. Snad kdyby Bůh pohlédl dolů, začal by házet kamením. Ale Bůh se o takové hlouposti nestará.11/
Více než Boha ale hraběnka nachází všechny ty, kteří se Božím jménem zaštiťují a formují jeho obraz do strašlivé podoby. Nesoudí tedy Boha ale nevšímavý a bezohledný svět, jehož strůjci jsou jezuité. Postava hraběnky Marie Maximiliány Hyzrlové je charakterově velmi bohatá a pestrá. Stejně bohaté jsou i způsoby, jakými nám ji Šotolův text představuje. Jsou to dialogy, vnitřní monology, retrospektivní vzpomínky i zmíněné dopisy sestře,
88 které však často nejsou ani odeslány a mají spíše podobu dílčích životních rekapitulací. Jedná se o velmi pestrou skládačku, která rozhodně není samoúčelná. Získáváme totiž jedinečnou příležitost odhalit mnohé stránky hrdinčiny osobnosti, jež by jinak zůstaly skryty. Tak hluboké a mnohovrstevnaté charakteristiky se z ostatních postav dostává snad jen páteru Hadovi. Tragika hraběnčina osudu se dá přirovnat k jisté formě mučednictví. Na rozdíl od glorifikovaných křesťanských mučedníků je však Marie Maximiliána až příliš „z masa a kostí“. Navíc o své mučednictví vůbec nestojí, vnucuje jí ho tlak životních okolností. Vše co pro ni má nějakou cenu, je jí osudem a cizí vůlí odňato. Hraběnka Hyzrlová má tedy tvář oběti a Vojtěch Had jejího nechtěného katana – i to je však dost relativní. Nechybí mnoho, aby mezi oběma vzniklo něco víc než jen vztah balancující na ostří přátelství a nenávisti. Vojtěchu Hadovi ale brání řádový slib, hraběnce zase její zahořklost. Přesto se u pátera projevuje cit pro kněze naprosto nepatřičný – žárlivost. Je to rys obyčejné lidskosti. Mnohé z dalších postav ovšem kladné lidské rysy postrádají. Přitom se nedá říci, že by byly zploštělé. Mají totiž ilustrovat určitý jev v lidské společnosti – a je vcelku jedno, zda hovoříme o společnosti minulé, současné, či budoucí. Některé podoby ušlechtilosti i slabošství jsou totiž staré jako lidstvo samo. Například je to opojení mocí, kterému nechává Jiří Šotola ve svém románu propadnout celou řadu vedlejších postav. Prakticky vždy se to týká provinciálů Tovaryšstva. Děj knihy má poměrně široké časové rozpětí, a zatímco „služebník“ Vojtěch Had zůstává na Košumberku se svým posláním až do samého konce, ti, kteří jeho osud řídí, se mění jako světci na orloji. Přirovnání k dřevěným svatým může znít nadsazeně, ale není vůbec scestné. Tváře a jména představených české provincie Societas Jesu se totiž mění, podstata však zůstává stejná. Ať už je provinciálem lstivý stařec Daniel Krupský, nevrlý Němec Schürrer, ambiciózní Matěj Tanner, nebo kdokoli jiný, symptomy moci jsou vždy tytéž. Každý z nich má příliš velkou starost o to, jak si udržet co nejdéle svůj úřad, než aby přemýšlel nad neomluvitelností svého počínání. Nemůže ostatně zůstat bez povšimnutí, že instrukce Vojtěcha Hada zůstávají po celá dlouhá léta téměř stejné, ačkoli jeho nadřízení se často střídají. Jedinou výjimkou se zpočátku zdá být Matěj Tanner, s nímž se páter Had zná ze studií. Když se znovu po letech setkávají, jsou už ve zcela odlišných pozicích, mladický idealismus z nich však ještě nevyprchal. Oba si uvědomují, že jezuitský řád ovládá mašinérie zaslepené moci. Vidí násilnosti, kterých se během rekatolizace
89 jezuité dopouštějí. Chápou, že moc Societas Jesu není v Čechách založena na přirozené náboženské autoritě, ale že za ní stojí strach a vynucená poslušnost. Zejména Matěj Tanner cítí šanci na změnu. Z pozice nového provinciála by rád od základů reformoval jezuitský řád i metody jeho působení v českých zemích, a tím snad také celou militantní podstatu Tovaryšstva. Brzy si ale uvědomuje, jak je taková snaha jednotlivce marná a bláhová. Musí si vybrat, zda jít „s proudem“, anebo proti němu. Volí první možnost, a tím zrazuje sám sebe, své ideály i Vojtěcha Hada, který v něm spatřoval jedinou naději. Moc ovšem nechutná jen vysoce postaveným. Doslova otrokem mocenských choutek se stává páter Šimon Hampl, který je přidělen, aby superioru Hadovi na Košumberku pomáhal. Přitom nejde o pravomoc nijak velkou, pouze nad hrstkou košumberských poddaných. Postavu pátera Hampla ale od počátku provází zvláštní forma fanatismu, či do krajnosti přivedené snaživosti a patolízalství, kterou Šotola ironicky glosuje:
Šimon Hampl byl člověk maličký a veselý a skromný. Školy měl jen ty nejnutnější, svatých pravd znal málo; o těch, které znal, však nikdy nepochyboval. Tovaryšstvo byl jeho život, jeho matka, otec jeho dům, vesnice, město, svět; nikdy nic jiného nepoznal.12/
Hampl je plebejec rodem i duchem, a to ho předurčuje do role „užitečného hlupáka“. Užitečný je však pouze pro ty, kteří s ním manipulují. Ostatním přináší jenom zkázu. V činech pátera Hampla lze vysledovat leccos z praktik, kterými nechvalně proslula komunistická diktatura (i různé jiné totalitní režimy). Stává se z něj donašeč, žhář, demagog. Mnohdy jeho horlivost přesahuje nejen rámec instrukcí, ale i hranice zdravého lidského rozumu. Šimon Hampl odvádí „černou práci“, kterou se zdráhá vykonávat jeho nadřízený. Je postavou veskrze zápornou. Zosobňuje ty nejhorší vlastnosti, jaké mohou vůbec fanatici mít. I on však prochází vnitřním vývojem. Zpočátku převládající tón ponížené pokory symbolizuje citát z Knihy žalmů, který přijal Hampl za své životní motto:
– Já pak červ jsem a ne člověk, útržka lidská a povrhel vůbec. Všichni, kteří mne vidí, posmívají se mi.13/
Pokora se ovšem pomalu mění v pýchu a ublíženeckou nenávist:
90
Šimon Hampl špatně snášel, připomněl-li mu někdo, že je stále ještě povrhel. Poroučí šafářům a správci. Vládne panstvím, za jaké by se hrabě nestyděl. Ale je povrhel. Do smrti bude.14/
Naprostým protipólem pátera Hampla je další ze superiorových pomocníků, otec Jan Křižulka. Vyznačuje se sice podobně zjednodušeným nazíráním na svět, tím však veškeré shodné rysy končí. Šimon Hampl vychází (snad neuvědoměle) z teorie, že „účel světí prostředky“. Jan Křižulka vnímá účel i prostředky jako nedílné součásti jediného Božího záměru. Jeho úmysly jsou stejně čisté jako veškeré skutky. Rozumí si nejvíce s dětmi, snad proto, že je sám tak trochu věčným dítětem, „prosťáčkem božím“ – stejně jako jeho nejoblíbenější světec František z Assisi či jezuitský misionář Vojtěch Chanovský, ke kterému je Křižulka v románu také nepřímo přirovnáván. Křižulkova laskavost se paradoxně stává jednou ze silných „zbraní“ Tovaryšstva. Řádoví představení zneužívají jeho vidění Panny Marie k tomu, aby si podmanili poddané na košumberském panství. Vytvoří mýtus, který má ospravedlnit jejich praktiky. O pátera Křižulku pak už nejde. Není oslavován, spíš zatracen. Ačkoli se jako jediný ničím neprovinil, trýzní ho svědomí. Nakonec se pod vlivem svých vizí vydává hledat Jeruzalém. Je to nesmyslná cesta, která nikam nevede a nutně musí skončit smrtí. Postava otce Křižulky má ze všech nejtragičtější osud, který se naplňuje až posmrtně. V závěru románu prochází panstvím mladý páter Jan Abraham, potomek nekatolického selského rodu, jehož přivedl do řádových škol právě otec Křižulka. Symbolizuje novou generaci jezuitů, kteří budou dál slepě sloužit řádu a pokračovat v započatém díle rekatolizace. Křižulka i mladý Abraham naplňují svými nešťastnými osudy teorii, že i sebelepší úmysly mohou vést k nepředstavitelným důsledkům, pokud jsou zneužity zločinnou ideologií. Tragédie jednoho člověka pak vede k tragédii jiných, což dokumentuje sebevražda Janova děda Ondřeje. Nejen charakterově nesmírně silná osobnost Ondřeje Abrahama, ale i luteránský vizionář Ondřej Zich, laskavý otec Alexandr, záletný arcibiskup Jan Bedřich z Valdštejna a mnozí jiní tvoří spletitou síť vztahů a osudů. Není nutné je detailně charakterizovat. Všechny totiž ústí v jediné poznání: Postavy románu jsou vždy deformovány vlivem jezuitské moci. Některé se mu snaží vzdorovat, jiné podléhají dobrovolně. Osud všech je ale v konečném důsledku tragický. Mezi vítězi a poraženými je jenom zdánlivý rozdíl. Všichni totiž podléhají stejnému
91 odosobnělému zlu, které si na nich vybírá daň. Buď ztrácejí životní sny a naděje, nebo musí obětovat svědomí. Zásadní je, že lidé jsou v Šotolově románu skutečně lidmi, s mnoha slabinami a duševními rozpory. Oproti nim stojí totalita, kterou autor nazývá Tovaryšstvo Ježíšovo. Mohla by však mít řadu jiných jmen, a její skutečná podstata by se nezměnila. Abychom definovali Šotolův pohled na jezuitství, musíme si nejdříve uvědomit, že člověk (jezuita) nemusí být nutně ztotožnitelný s vládnoucí mocí (Tovaryšstvem Ježíšovým). Často může stát ve zdánlivé opozici, i když skutečně vzdorovat nedokáže. Více než o historický obraz ale jde o symboliku. – jak připomíná ve své stati Milan Jankovič, autor románu nám sděluje, že kdesi daleko a zároveň zcela blízko je historie. Zdánlivě neosobní a netečná k lidským osudům, a přece přítomná v každém z nás, v naší lidské odpovědnosti.15/
92
5. 2. Prostor
Již v průběhu analýzy obou předchozích sledovaných děl se ukázalo, jak významnou vlastností románového prostoru je pohyb či posun. Není přitom až tak podstatné, zda se pohyb odehrává uvnitř jednoho užšího, nebo šíře vymezeného kontinua, či zda jde o dynamický přesun mezi dvěma odlišnými (případně opozitními) částmi prostoru. Důležitější je vnitřní charakter onoho pohybu, tedy zda má fyzickou nebo metafyzickou podobu, zda jde o pohyb cílený či nahodilý a také jakou plní funkci v rámci významové výstavby díla. V případě Jiráskovy prózy Temno má prostorový pohyb charakter násilného vytlačování a – viděno z opačné strany – nuceného opouštění starých „tradičních“ nekatolických pozic. Dochází k němu paralelně v rovině fyzické i ideové. V Durychově tetralogii Služebníci neužiteční se naopak setkáváme s odlišným pojetím pohybu v různých rovinách. Zatímco pozemské putování jezuitských misionářů je dramatické, a ačkoli má předem daný cíl, zdá se v některých okamžicích být i bludné a nejisté, v duchovní rovině směřují hrdinové bez odchylky k vytýčenému cíly. Toto krátké shrnutí jsme si zde dovolili jen proto, abychom k němu mohli připojit třetí charakteristiku prostorového pohybu – pohybu, který patří k nosným významovým prvkům románu Tovaryšstvo Ježíšovo. Aby však bylo možno odkrýt zákonitosti prostorových přesunů, musíme nejprve alespoň stručně představit prostor samotný. Děj Šotolova románu se odehrává nejen v poměrně malém teritoriu, které je – jak už zpravidla bývá u historických románů zvykem – trasováno za pomoci skutečných geografických názvů (zde především jmen měst a vesnic), ale i v rámci tohoto teritoria je omezen jen na několik konkrétních míst. Osudy hrdinů, především pátera Vojtěcha Hada, se od počátku až do konce ralizují víceméně ve dvojím kontinuu. Těžiště děje je zasazeno na košumberské panství, tedy samotný východočeský zámek Košumberk s přilehlými vesnicemi a krajinou. Druhým místem, kam nás vyprávění v některých fázích příležitostně zavádí, je Praha, někdy také Hradec Králové. Obě města jsou však v principu zaměnitelná, společně jsou totiž charakterizována jako prostor, v němž sídlí řádoví (anebo obecně církevní) hodnostáři a představení pátera Hada. Z obou měst ostatně nepoznáváme v románu o moc více než právě rezidence představitelů církevní či řádové hierarchie. Tuto
93 skutečnost ještě umocňuje zjištění, že Jiří Šotola ve své próze záměrně redukuje líčení prostředí na minimum. Nejenže jednoznačně dominují dialogické pasáže nad pasážemi popisnými, ale autor se statickým popisům viditelně vyhýbá. Pokud je nucen například ke stručnému vylíčení krajiny, kterou putuje Vojtěch Had na Košumberk, zaměřuje se na různé dynamizující detaily, díky nimž líčení nenarušuje plynulost děje, ale stává se jeho organickou součástí: Nebyla to dobrá cesta, drobně pršelo a táhl chlad z hlubokých lesů, odněkud z dálky bylo slyšet jelení troubení, semtam zapadl až po kotníky do kaluže, z lesa i z deště posléze vyšel, ale spletl si směr, a když začínalo svítat, octl se až u vejvanovického kostela, seběhli se tam na něho psi z celé vesnice, nakonec se ale doptal do Rosice a přes Dobrkov, po novém lužském mostku a strmým lužským náměstím a do utěšené krajiny, kde přes hnědá pole bylo vidět střechu pivovaru a nad ní vršek s košumberským hradem a šikmo nad hradem dokonce už i ranní slunce. Prošel tedy nádvořím a lodžií nedávné zámecké přístavby, na jejíž hodinové věži už rafie táhla na osmou, a když ho lokaj vedl do schodů, bylo už zase všechno nejisté a prozatímní a všechno zase začínalo znovu.16/
Více než o skutečném prostředí se dovídáme o zdánlivě zanedbatelných prostorových vjemech hrdiny – o chladu z hlubokých lesů, blátě, vzdáleném troubení jelena, sběhu psů, ranním slunci a věžních hodinách ukazujících přesný čas. Z takovýchto detailů je znát, že autor nechce vytvářet pouhou prostorovou kulisu, ale spíše naznačit život, pohyb který se v ní realizuje. Prostor zde existuje jen v té míře, nakolik to vyžaduje děj. Šotola si je vědom, že chce-li vyprávět příběh o obecné lidské zkušenosti s totalitní mocí (v nejširším slova smyslu), vázanost na konkrétní čas a prostor by měla být omezena na nutné minimum. Přesto však zároveň musí být naplněna určitá kritéria, aby bylo možno román označit za historický a aby tato zvolená forma jinotaje skutečně fungovala. Proto je prostor prózy Tovaryšstvo Ježíšovo konstruován zdánlivě jako reálný (to se ostatně týká i času či postav). V každém případě ale platí, že Šotola nechce ilustrovat minulost. Jeho ilustrace by totiž byla – s přihlédnutím k zmíněnému zdůrazňování pocitové složky líčení na úkor historických reálií – velmi chudá, a bez nezbytných jmen, názvů míst a letopočtů by už vlastně ani neměla žádné zakotvení v historii. Jsme si vědomi, že zde již „sklouzáváme“ do kategorie času a nevyhnutelně se dostáváme ke klíčové otázce, jakou funkci plní v Tovaryšstvu Ježíšově minulost a zda ještě lze hovořit o skutečném historickém románu. Je to pochopitelné, čas a prostor jsou totiž „spojité nádoby“, které lze jen těžko oddělit, což platí v Šotolově románu vrchovatě.
94 Podle názoru Miloše Pohorského se Šotola na zvolenou dobu dívá od konkrétních lidských osudů.17/ Pohyb, kterým je prostor díla ve skutečnosti charakterizován mnohem více než jakýmikoli statickými popisy, vyplývá z poměru mezi individuem a nadosobní silou, ze snahy jedince této síle vzdorovat. A jeho vzdor se realizuje právě v rámci konkrétního času. Jedině čas je také schopen posoudit snahu hrdinů a zároveň dát odpověď na otázku po smysluplnosti snů, ambicí či ideálů. Nutno předeslat, že tato konečná odpověď je velice skeptická. Jejím vyjádřením je už samotný charakter pohybu – cyklické bloudění. Není to bloudění v profánním prostoru, které má zkoušet pevnost víry, jak je známe z Durychových Služebníků neužitečných. Hrdinové románu Jiřího Šotoly bloudí nejenom fyzicky. Také jejich morální dilemata a snaha změnit sebe sama i nespravedlivou sílu, které musí sloužit, se pohybují v kruhu, z nějž nelze vystoupit. Abychom však nezůstali u pouhé abstraktní formulace, ilustrujme si tento jev na několika osudech. Životní dráha pátera Vojtěcha Hada začíná dostávat zdánlivý smysl, když je Tovaryšstvem vyslán jako zpovědník na Košumberk k ovdovělé hraběnce Hyzrlové. Vydává se na pěší cestu ke Košumberku, kde jej čeká poslání, které – jak je přesvědčen – spočívá nejen v „umravňování“ vdavekchtivé hraběcí vdovy, ale také ve zvelebování košumberského panství, pomoci vesničanům a vzdělávání jejich dětí. Po čase je Had povolán k rektorovi jezuitské koleje do Hradce Králové, odkud kdysi poprvé vyrazil ke Košumberku. Pěšky se tedy vrací zpět toutéž cestou. Po rozhovoru s rektorem zjišťuje, že jeho úkoly jsou poněkud jiné, než předpokládal. Je pověřen, aby se nestaral jen o hraběnčinu duchovní spásu, ale také o její finanční záležitosti a aby vystavěl na panství poutní kapli. I když Had váhá nad smysluplností nových instrukcí, věří, že cizí příkazy a vlastní ideály nejsou v rozporu a lze je skloubit. Nedokáže totiž pochopit nebezpečí, které vyjadřuje výhružně pronesená rektorova otázka:
– Tak. A víte vy, co je to neposlušnost? Víte, co to je, přát si něco jiného, nežli se vám přikázalo? Stínem myšlenky se dotknout takového přání?18/
Po cestě do Hradce však následuje další vynucená cesta, tentokrát k provinciálovi Tovaryšstva Ježíšova do Prahy. Zde dostává páter Had jasně na srozuměnou, že žádná svévole mu nebude trpěna. S dalšími instrukcemi se vrací na Košumberk. Tento pohyb mezi Košumberkem a Prahou (případně Hradcem
95 Králové), tedy mezi spravovaným panstvím a rezidencemi nadřízených se opakuje vždy, když není Tovaryšstvo spokojeno s „prací“ Vojtěcha Hada, nebo když je potřeba svěřit mu nové úkoly. Hadovy cesty za nadřízenými (někdy i cesty nadřízených za Hadem na Košumberk) nabývají postupně jisté pravidelnosti. Aniž si to hrdina zpočátku uvědomuje, ocitá se v bludném kruhu, neustále se pohybuje mezi světem „obyčejných“ lidských životů, s nimiž se setkává denně na Košumberku, a světem intrik, mocenských praktik a odosobnělých totalitních mechanismů, které sídlí v rezidencích Tovaryšstva i církve vůbec. Stejně tak se potácí mezi vzdorem a slepou poslušností jezuitskému řádu. Čím více Vojtěch Had kariérně postupuje (z pouhého pátera se nakonec stává superiorem) a čím náročnější jsou požadavky představených (už nestačí postavit jen kapli, je potřeba mít nový chrám a jezuitskou rezidenci, Tovaryšstvo také už nepožaduje získání fundace na kapli, ale celý hraběnčin majetek i s panstvím), tím větší jsou jeho dilemata mezi svědomím a poslušností. Stále znovu a znovu je kárán nadřízenými, periodicita fyzického i mravního „putování v kruhu“ narůstá, v důsledku čehož se Had, který je zbavený iluzí a začíná si uvědomovat, že kompromis není možný, stahuje do rezignace. Rezignace ovšem znamená poslušnost moci a porážku svědomí. Vrcholným naplněním této porážky je smrt hraběnky Marie Maximiliány Hyzrlové, která byla za přispění Vojtěcha Hada Tovaryšstvem připravena o majetek, o šťastný život i o všechny naděje. Teprve po její smrti se Had dokáže k odporu nejen odhodlat, ale také ho realizovat. Jeho rezignace je tak velká, že už se žádného trestu neobává. Projevem odporu ale paradoxně není žádný aktivní čin, nýbrž pasivita. Jde o zvláštní paradox, Miloš Pohorský jej dokonce nazývá „černým paradoxem“.19/ Celý život se od pátera Hada čekaly skutky, také jeho sny byly plné budoucích skutků. Jenže každý páterův vzdorný čin v románu vyvolává reakci, hrozbu nebo trest ze strany řádu. Funguje tu mechanismus, který nastínila postava provinciála Tannera, když přirovnala Tovaryšstvo k rozjetému vozu: Buď se mu postavíte a převálcuje vás, anebo si naskočíte a povezete se. Až poslední „ne-čin“ Vojtěcha Hada, který odmítá povinnou účast na svěcení nového jezuitského chrámu a zůstává u těla mrtvé hraběnky, ukazuje, že je i třetí možnost. Také po ní následuje trest (Had je zbaven hodnosti superiora), ale ten nezvrátí morální vítězství, které Šotola v závěru románu signalizuje lakonickými, leč výmluvnými slovy:
Všichni seděli v rezidenci a čekali, co Vojtěch Had udělá.
96 A Vojtěch Had neudělal nic. A to byl konečně jeho první čin.20/
Po tomto vítězství už může následovat – a také následuje – jen smrt hlavní postavy. „První čin“ totiž znamená prolomení bludného kruhu, v němž se hrdina dosud pohyboval. Další bloudění už není možné. Jedná se však jen o malé, soukromé vítězství jedince, které je spíše únikem než skutečnou výhrou. Pěší cesta mladého Jana Abrahama, dalšího „odchovance“ jezuitských škol, která se odvíjí paralelně s Hadovým umíráním, totiž naznačuje, že cyklus bloudění pokračuje v jiném obsazení a není zřetelné, zda může vůbec někdy skončit. Závěrečným motivem putování Jana Abrahama, který se zdá být pro celkové vyznění románu klíčový, se však budeme více zabývat v následující podkapitole. Krátce se proto ještě vraťme k „prvnímu činu“ Vojtěcha Hada a jeho poselství. Poté co děj románu hrdinovou smrtí definitivně končí a naživu nezůstává nikdo z těch, kteří se pokusili jezuitské mocenské mašinérii stavět na odpor, anebo ji přetvářet k obrazu svému, už nic nebrání tomu, abychom naplno vnímali skeptické vyznění díla. Nadosobní moci není podle Šotoly zřejmě možné nijak účinně vzdorovat, nikdo v románu to alespoň nedokázal. Přesto lze i v této skepsi najít pozitivum – možnost zachovat si určitou míru mravní integrity, vyjádřenou pasivní rezistencí. A ačkoli pasivita nemůže ve skutečnosti nic vyřešit, je to alespoň trochu smysluplná forma lidské seberealizace ve stínu všemocného Tovaryšstva. Sám Šotola v rozhovoru nad svým románem míní: „I v zoufalství může být seberealizace. I v ironii. Ovšemže i v činu – ale i v odmítnutí činu.“21/ Na pohled jinou, ale v principu shodnou, podobu bloudění představuje osud otce Jana Křižulky. Nejedná se o hlavní postavu románu, tudíž ani bludná návratnost jeho osudu není vyjádřena tak zřetelně jako u postavy Vojtěcha Hada. Přesto jasně a krátce vyznívá ve scénách Křižulkova příchodu a odchodu. Jde o návratný motiv. Návratnost motivů je ostatně jedním z nejvýraznějších rysů celkové kompozice románu Tovaryšstvo Ježíšovo a zasloužila by si bezpochyby zcela zvláštní pozornost. Protože však naše práce sleduje jiné cíle než detailní analýzu Šotolových kompozičních postupů, zaměříme se pouze na cyklický pohyb hrdinů v prostoru. Kolár si všímá, že Křižulkův fyzický vstup na scénu románu i odchod se odehrávají na pohled zaměnitelným způsobem, pouze v obráceném sledu (nejprve pěší cesta krajinou a lesem, setkání s dětmi na prázdné návsi, příchod na Košumberk, posléze
97 útěk, cesta přes prázdnou náves, zmizení v lesnaté krajině).22/ Zásadně se ovšem liší psychologické pozadí obou cest. V prvém případě jde starý otec Křižulka na Košumberk s nadšením a odhodláním, i když fyzicky strádá. Stejně jako Vojtěch Had má totiž vizi poslání a touhu změnit něco ve zdejším kraji k lepšímu. Druhá cesta je útěkem, výrazem bezmoci a zoufalým pokusem o vzpouru v situaci, kdy žádná opravdová vzpoura není možná. Křižulkův útěk se vnitřně podobá výše zmíněnému pasivnímu gestu Vojtěcha Hada. Oba tyto „činy ne-činy“ mají výhradně soukromý význam, na realitě světa nemohou nic změnit, oba jsou sebezničující, ale v určitém smyslu také osvobodivé. Křižulka věří tomu, že jde do Jeruzaléma, je to však pošetilost, stejně jako byla pošetilá jeho dřívější víra, že práce pro Tovaryšstvo je správná. Až když poznává, že se motá kdesi ve východočeských lesích a že i na své poslední cestě bloudí, tak jako „bloudil“ celý život, dospívá k prozření o marnosti životního hledání:
Křižulka ještě přidal modlitbu za duše v očistci a modlitbu závěrné hodinky a pak ještě klečel, […] klečel a věděl, že je sám a že je nešťasten, poprvé v životě opravdu nešťasten, nakonec tedy sám a nešťasten, to je tedy součet všeho trmácení a hauzírování, to je tedy summa života, to je prsten, který jsme konečně nalezli, protrhnuvše hráz a chytivše z tisíce ryb tu pravou a otevřevše ji jedním řezem od žaber až k ocasu.23/
Rozdíl mezi počátkem a uzavřením Křižulkova bludného cyklu, tedy rozdíl mezi cestou na Košumberk a útěkem z Košumberka, není dán putováním samotným, ale vším, co se odehrálo v čase rámovaném oběma cestami. I v něm je Křižulkův osud podobný osudu Vojtěcha Hada. Také Křižulka věří v sílu snů a ideálů, i když ty jeho nejsou – vzhledem k věku a zkušenosti – zdaleka tak ambiciózní jako Hadovy. Sám se však kvůli svým vizím stává obětí zvůle. Řád jej zneužívá k inscenaci zázraku, který by v košumberském kraji posílil kult Panny Marie a tím i mocenskou pozici jezuitů. Křižulka pak ještě chvíli věří, že lze najít morální kompromis. Až setkání s pronásledovanými „nepřáteli církve“, evangelíky Ondřejem Zichem a Ondřejem Abrahamem, a pohled na jejich životní tragédii mu pomůže otevřít oči. I Křižulka pak rezignuje a teprve v samém závěru života učiní „první“ a zároveň poslední zoufalé gesto. Vedle samotného motivu bloudění se v románu Tovaryšstvo Ježíšovo objevuje také méně nápadný motiv připoutání k prostoru. Oba spolu souvisí, jeden se
98 podmiňuje druhým. Motiv připoutání opět výrazně determinuje osudy některých Šotolových postav, především hraběnky Marie Maximiliány Hyzrlové a Ondřeje Zicha. Jejich světské postavení se liší, jsou si ale blízcí životním neštěstím, na němž nesou vinu jezuité. V retrospektivních odbočkách vyprávění se postupně dovídáme, jak mladičká hraběnka přijíždí se svým prvním manželem na Košumberk, tedy na místo, s nímž spojuje budoucí život a naděje. Život však ubíhá a naděje se mění na beznaděj. Po smrti všech jejích blízkých hraběnce zůstává jen Košumberk, se kterým se stále cítí být fatálně spjata. Považuje za svoji povinnost „hlídat“ sídlo mrtvých Slavatů. Mnohokrát je v pokušení změnit svůj život, odjet někam jinam, ale nakonec setrvává stále na Košumberku. Čím větší je její osobní neštěstí, tím křečovitěji se upíná k tomuto jedinému místu. Když ji pak jezuité intrikami připraví o zámek i panství, je to pro ni skutečná osobní tragédie, větší než smrt dětí a manželů. Alespoň tedy zůstává zámku nablízku. Dožívá v malém domku pod nedalekým kopcem, protože i při svém nuceném odchodu sice „opouštěla Košumberk, ale nedokázala odejít tak daleko, aby ho už neměla na očích“.24/ Nejexplicitněji vyjadřuje autor motiv bloudění v kruhu i motiv připoutání k prostoru na životním příběhu Ondřeje Zicha a jeho ženy. Jde o bývalé košumberské poddané, kteří museli jako evangelíci prchnout před katolickými represemi. Po třiceti letech strávených za hranicemi, zejména v Žitavě, se vracejí do rodného kraje. Vědí, že je tu čeká nebezpečí, a že země je už jiná než bývala. Zichovým „kacířským“ řečem se v kraji vysmívají. Jeho návrat je vlastně nesmyslný, protože domov už dávno ztratil a je tu cizincem. Přesto jej jakási vnitřní iracionální síla nutí k neustálému bloudění kolem míst, která kdysi opustil:
Poselství nepředali, ale dostali i tak najíst a spali skoro vždycky v suchu, chodili ze vsi do vsi, Ondřej Zich všude vykládal, že už se blíží nová říše Kristova, […] říkali mu král, král Ondřej poslední, král Hadrybral, a klopýtavý pár dál táhl krajem, obcházel v kruhu svoje rodné neštěstí, svou nebohou iluzi, vracel se, nemoha se vrátit, […] zakrátko už sem ti dva patřili jak šindel na střechu, ne, nevrátili se, nikdy předtím tu nebyli, snad vyrostli přes noc ze země, snad se narodili v podobě starých, scvrklých a pomatených bytostí, žebravý prorok a jeho umolousaná žena […].25/
Stejně jako bloudění Vojtěcha Hada, otce Křižulky nebo hraběnky Hyzrlové končí i fyzické a metafyzické bloudění toulavého emigranta Zicha a jeho ženy až smrtí. Není ani logicky možné, aby skončilo jinak. Každá lidská ambice totiž podléhá po celý život mocenské mašinérii, které Jiří Šotola říká Tovaryšstvo Ježíšovo. Název
99 ovšem není důležitý, protože má zástupnou funkci. Důležitější je charakter této moci, její totalita a odosobnělost. Důkazem totálnosti moci je fakt, že se jí všechny postavy dokáží vysmeknout až skonem či symbolickým gestem učiněným těsně před smrtí. Mnozí se pokoušejí hledat kompromis mezi tím, co po nich Tovaryšstvo požaduje, a co oni sami pokládají za správné. Pohorský poukazuje na existenci pomyslného trojúhelníku: člověk – idea – nutnost, mezi jehož vrcholy se otáčí vlastní problém Šotolova románu. Ideu (ve smyslu křesťanské ideje či příkazů Ignáce z Loyoly) zde Pohorský pokládá za marný, ale útěšný „most“, který má člověku pomoci smířit se s nutností.26/ Opačným směrem ale idea funguje také jako „převodní kolečko“ moci, jež umožňuje řádu podmanit si jednotlivce. Ve jménu ignaciánských řádových pravidel nutí Tovaryšstvo pátera Hada k poslušnosti, ve jménu křesťanské ideje zbavuje hraběnku majetku, inscenuje zázraky i zločiny, zotročuje a trestá nevinné. Druhou vlastnost mocenské mašinérie, odosobnělost a nedosažitelnost, pak můžeme nejlépe ukázat na způsobu jakým „putuje“ řádová vůle v prostoru. Vojtěch Had je ovládán prostřednictvím rektora hradecké jezuitské koleje, rektor dostává příkazy od provinciála, jenže – jak ukazuje příklad Matěje Tannera, který chtěl být provinciálem, aby napomohl změnám v řádu, a přesto se stal jen poslušnou loutkou – ani provinciál není svým pánem. Moc řádu sahá až ke generálovi a snad ještě kamsi mnohem dále, do nedohledna. Patrně vůbec není myslitelné, aby jedinec vychýlil směr této neosobní síly. Osudy jednotlivých jezuitů, nejvíce pátera Hada, přesto ukazují, že i nadosobní síla nutně potřebuje člověka jako nástroj své realizace. Vladimír Karfík poznamenává, že v Šotolově románu člověka ve skutečnosti „neničí jakási fatální síla, zvaná osud nebo zvaná dějiny, která stojí mimo něj či nad ním, ale člověk pracuje systematicky na svém díle či na své zkáze sám. Buduje svoje dílo proti sobě jako budují lidé v Tovaryšstvu Ježíšově košumberský černý dům.“27/
100
5. 3. Čas
Ještě než se vůbec pokusíme analyzovat pojetí času v próze Tovaryšstvo Ježíšovo, je na místě, abychom si znovu položili otázku, která byla jen velice povrchně naznačena v předcházející podkapitole: Je vůbec možno považovat Šotolův román za skutečnou historickou beletrii? Jejímu zodpovězení se v průběhu analýzy času románu nelze vyhnout. Bude proto lépe ji mít na zřeteli od samého začátku a při každé vhodné příležitosti si ji připomínat. Již dříve jsme naznačili, že Šotola – podobně jako mnozí jiní autoři historické beletrie – operuje ve svém díle s řadou reálných osobních a místních jmen. K tomu je třeba připočíst konkrétní zasazení děje do proudu historického času. Víme kupříkladu přesně, kdy přichází páter Had poprvé na Košumberk, autor nám totiž sděluje, že „za okny svítilo mírné slunce, laskavé světlo, byl říjen roku 1667, osmnáctého, středa, den svatého Lukáše evangelisty“.28/ Podobných záchytných časových údajů, příležitostně obohacených o prvky liturgického kalendáře, nalézáme v románu několik. Jiný způsob časového zakotvení tvoří autorova charakteristika doby. Milan Jankovič si všímá, že dobová atmosféra je Šotolou vykreslována v každodennosti obyčejných lidí, v jejich starostech, zvycích, pověrách, ale také prostřednictvím autentických detailů v líčení náboženských rituálů a slavností, bez nichž se román s danou tématikou prakticky ani nemůže obejít.29/ Stále však zůstává sporné, jakou funkci zde plní tyto nezbytné historické rekvizity. Abychom zmíněnou nejasnost definitivně vyřešili, musíme se nyní znovu zaměřit na vůdčí myšlenku románu a způsob, jakým se odráží v pojetí času. Onou ústřední myšlenkou máme na mysli konfrontaci mezi člověkem a nadosobní silou, která jím manipuluje. Především je nutno objasnit, že čas se v románu Tovaryšstvo Ježíšovo realizuje ve dvojí podobě. Jde o jakousi velmi vzdálenou variantu duality mezi časem pomíjivým a časem věčným, s níž se setkáváme v Durychových Služebnících neužitečných. Dokonce i oba termíny bychom mohli beze změny převzít. Přesto se pojetí času a prostoru v Durychově a Šotolově románu značně liší. Zatímco Jaroslav Durych staví rozdíl mezi oběma časovými rovinami na principech křesťanské víry v posmrtný život (pozemský život je pomíjivý, až po něm teprve následuje život věčný), Šotolova východiska jsou spíše filozofická než náboženská. Raději se proto vyhneme matoucímu opakování týchž pojmů, které jsme použili při analýze času
101 Služebníků neužitečných, a v souvislosti s Šotolovým románem budeme hovořit o čase lidského života a čase dějin. Tyto pojmy ostatně lépe odpovídají samotné logice díla. Čas lidského života, osobní čas postav Tovaryšstva Ježíšova, je zároveň časem vyprávěného. Dokonce bychom mohli celý román označit za „román jednoho lidského života“. Ve skutečnosti však nesledujeme jen jediný život, nýbrž hned několik paralelně se odvíjejících lidských životů, které sice nejsou vždy přesně ohraničeny na svém začátku (osudy některých postav známe od narození, u jiných, například u Křižulky či Zicha, to neplatí), ale finální hranice-smrt je zcela zřetelná. Základní vlastností tohoto času je tedy jeho uzavřenost, konečnost, která limituje všechny lidské pokusy o seberealizaci. Funkci významné determinanty zde plní také poměr mezi časem vyprávěného a časem vyprávění. Jak poukazuje Jankovič, první je zvrstvován druhým, přičemž čas vypravěče může doplňovat čas vyprávění, ale také s ním může vést spor o hodnotící perspektivu. S nejcharakterističtější podobou takovéhoto vrstvení se setkáme během vyprávění o hraběnce Hyzrlové. Aktuálně prožívaný čas, ve kterém hraběnka žije, stárne a umírá je zvrstvován vzdáleným časem jejího života, o němž se od vypravěče dovídáme.30/ Retrospektivní pasáže vypravěče jsou důsledně vyznačovány kurzívním typem písma. Kurzíva je přitom do jisté míry nutná, protože přítomný čas děje a retrospektivní návraty do minulosti jsou si mnohdy podobné. Podobnosti je dosaženo opakováním stejných motivů či vnější analogií celých pasáží. Takto přibližuje vypravěč v retrospektivě první cestu hraběnky Marie Maximiliány na Košumberk:
V kočáře sedělo dítě, oblečené jako dospělá osoba. Mělo krásné, veliké hnědé oči. Bylo unaveno, dlouhá, několikadenní cesta až z Vídně je uondala, nemělo nijak zvlášť pevné zdraví. Mimoto bylo těhotné.31/
Ve stejné retrospektivní pasáži, jen o několik odstavců dále, se také objevuje zdánlivě marginální věta: Fasuňky kodrcaly dolů po cestě a Marie Maximiliána se už raději neohlížela.32/
102 Obě citované části textu nabývají nového významu, když autor na konci téhož retrospektivního návratu propojuje motiv první cesty na Košumberk s aktuálním motivem odchodu hraběnky ze zámku, který musela předat jezuitům:
Fasuňky drkotaly dál, drkotaly dolů, za nimi shrbená hraběnka, kočár jel dál vzhůru po cestě plné kamení, v kočáře těhotné dítě, které teď ožilo a začalo se usmívat a těšilo se na Košumberk, na klid, štěstí.33/
Jev, ke kterému zde dochází, bychom mohli nazvat střetem, či splynutím dvou časových perspektiv. Nejde o samoúčelný dekorativní prvek, nýbrž o promyšlené prohlubování významů. Přítomný děj se ozřejmuje vzpomínkami probleskujícími z minulostí. Jaroslav Kolár proto hovoří o recipročním vztahu mezi opakovanými scénami a motivy.34/ Opakování je velmi frekventovaným Šotolovým kompozičním postupem. Podobný osvětlující efekt mají například i vnějškově blízké, ačkoli významově rozdílné, cesty otce Křižulky (cesta příchodu a cesta odchodu), o nichž jsme hovořili v předchozí podkapitole. Křižulkovo putování však není v románu podáváno formou retrospektivy. Za originální retrospektivní postup lze naopak označit způsob, jakým autor celý děj rámuje. Vztah mezi první a předposlední kapitolou Šotolova románu je jedním z nejvýraznějších rysů celého díla. V krátké úvodní kapitole, vyprávěné v historickém prézentu a tvořené jen jednou jedinou scénou, zastihujeme ústřední postavu Vojtěcha Hada v jakési malé světnici při odříkávání Davidova úzkostného žalmu. Scéna je přeplněna vnitřním napětím, její skutečný smysl ovšem zůstává po celou dobu skrytý. Tušíme jen, že jde o součást blíže nespecifikovaného lidského dramatu. Pak přichází cosi, co se až příliš nápadně podobá filmovému střihu. První kapitola bez vysvětlení (a zdánlivě bez logiky) končí a od druhé kapitoly se pak již lineárně odvíjí příběh hlavní postavy, který nám vypravěč přibližuje v minulém čase. Teprve předposlední kapitola, ve které umírá hraběnka Marie Maximiliána, najednou, jakoby šlehnutím blesku, všechno ozřejmuje. Téměř beze změny se celý text první kapitoly opakuje jako součást širší kapitoly předposlední, třiatřicáté. Tentokrát však už víme, že Vojtěch Had dlí nad umírající hraběnkou a zpytuje vlastní svědomí, protože nese na hraběnčině tragickém konci také svůj díl viny. Zde ovšem nelze hovořit ani o vzpomínkových pasážích, ani o analogičnosti scén. Způsob, jakým autor děj románu rámuje, je neobvyklý. Pravděpodobně je inspirován
103 filmovým uměním, s nímž měl Jiří Šotola jako tvůrce několika televizních her nejednou co do činění. Ukazuje se, že textový materiál skýtá podobné možnosti jako celuloidový filmový pás – kopírování, vystřihování či vlepování scén. Autor Tovaryšstva Ježíšova jich dokáže umělecky citlivě využít. Logika střihového postupu vyplývá z rámující funkce obou scén (popravdě jde však pouze o jednu zdvojenou scénu). Od začátku je zjevné, že se schyluje k dramatu, respektive, že drama a osobní tragédie jsou už v lidském životě přítomny. Přesto neznáme pravou podstatu této tragédie, dokud se před námi až do konce neodvine celý životní příběh pátera Hada. Teprve pak vše dostává jasný smysl. Opakování scén a splývání časových perspektiv je v Šotolově románu důležité zejména proto, že se zde setkává začátek ohraničené periody času lidského života s jejím koncem. Toto stýkání odkrývá paradoxní smysl celé lidské existence. Ironie života nejzřetelněji prosvítá v retrospektivní pasáži objevující se v textu krátce před hraběnčinou smrtí. V ní autor připomíná okolnosti narození hraběnky v roce 1637: Všichni si mysleli, že se dítě narodilo mrtvé. Po odříkání loretánské litanie za její vzkříšení však dítě začíná jevit známky života. Je to pokládáno za nadpřirozený úkaz, znamení Boží přízně. Dítěti je prorokována šťastná budoucnost:
Pánové souhlasili, vevalili se do ložnice, shromáždili se nadšeně nad kolébkou a […] slibovali holčičce svou přízeň a lásku, prorokovali jí, že se stane kněžnou, vévodkyní, královnou a všechny její příští dny že budou přinejmenším tak šťastné jako ten první. [...] A všichni jí záviděli, že se dožije svorných a mocných Čech, Čech bez války a cizinců, Čech navrácených do rukou staré šlechty; že se dožije ráje na zemi.35/
Přes proroctví i přes sny mladé hraběnky během její první cesty na Košumberk žádný ráj na zemi neexistuje, a to ani tehdy, když o něj člověk ze všech sil usiluje. Životy hrdinů románu se odvíjejí různě, nikdy však tak, jak by si postavy samy přály. Ani hraběnka, ani páter Had, otec Křižulka, provinciál Tanner, arcibiskup Valdštejn, exulant Zich či jiní nemohou naložit s vymezeným pozemským časem po svém. Na konci jejich života se totiž ukazuje, že nelze ani v nejmenším prolomit cyklickou zákonitost, jež je dána nejen mechanismem moci jezuitského řádu, ale z temporálního hlediska také logikou času dějin. Čas dějin je možno definovat pouze ve vztahu k času lidského života. Jedná se o významově vyšší časovou jednotku. Zatímco základní vlastností času života je
104 jeho ohraničenost, čas dějin není – alespoň podle náznaků v Šotolově románu – ničím limitovaný. Může pokračovat tak dlouho, dokud budou na světě existovat lidé, kteří by jej naplňovali drobnými časovými jednotkami, totiž právě časy svých životů. Cyklická návaznost těchto jednotek, tvořících nekonečný řetězec dějin, je vyjádřena v analogičnosti cesty dvou mladých jezuitů, kteří slepě putují na místo svého určení, tedy cesty Vojtěcha Hada na začátku románu a cesty Jana Abrahama na jeho konci. Právě návratný motiv cesty je také důležitým indikátorem přítomnosti – na povrch skrytého – času dějin. Život obou jezuitů se před vstupem do řádu v mnohém lišil – Had vyrostl ve zbožné a zámožné rodině katolického měšťana, Jana Abrahama vychoval v nuzných vesnických podmínkách jeho děd Ondřej, tajný evangelík. Přesto je Abraham, kterého posílá otec Křižulka v dobré víře do jezuitské školy, nakonec přiveden dějinnou nutností na stejnou cestu, kterou kdysi kráčel, nejen obrazně, ale i fyzicky, páter Had. A podobný je osud všech postav. Všechny na kohosi navazují, a někdo jiný pak zase naváže na ně. Čas lidského života je nicotnou a nehybnou jednotkou, pohlížíme-li na něj z hlediska věčnosti. Poukazuje na to i vypravěč svým – až nemístně věcným – konstatováním v závěru poslední kapitoly:
Páter Had byl pohřben na Chlumku, v naší kryptě, která je hned u vchodu do chrámu a kam budou časem dáni všichni Nostri; ve dvou řadách, po čtyřech nad sebou.36/
Jestliže tedy víme, jak důležitou roli hraje v Šotolově románu hledisko věčnosti a jak pomíjivý je pro autora konkrétní úsek dějin, v němž se realizuje čas jednoho lidského života, znovu si musíme položit otázku po „historičnosti“ prózy Tovaryšstvo Ježíšovo. Nyní už máme dostatek indicií, abychom se na ni mohli pokusit odpovědět. Dříve si však shrňme, proč autor buduje čas svého románu na principu kontrastu mezi dočasností a věčností. Víme, že Šotolova neřeší otázky spirituálního rázu, nezaměřuje se na vztah člověka k Bohu. Zajímá jej spíše otázka determinace mezi člověkem a dějinami. Odpověď, ke které nakonec dospívá, je plná skepse: Nejenže člověk nemůže „tvořit“ dějiny, ale nemá plně ve své moci ani vlastní osud. Naopak jsou to dějiny, které s člověkem manipulují jako s oduševnělým nástrojem. Dobrava Moldanová usuzuje, že Šotola spolu s Vladimírem Körnerem „svým depresivním viděním historie vyjadřovali hodnocení doby, jež ,vymknuta z kloubů
105 šílí´“.37/ „Vymknutou dobou“ má Moldanová na mysli dobu komunistické diktatury, ve které román Tovaryšstvo Ježíšovo vznikl. Je to tedy ovšem historie, nebo současnost, k čemu se staví autor skepticky? Osudy generace autorů debutujících v padesátých letech minulého století, do níž patřil i Jiří Šotola, jsou dnes dostatečně známy. U řady z nich následovalo po počátečním budovatelském nadšení prozření a zklamání ze společenského vývoje, které definitivně utvrdila sovětská okupace. Na zřetelnou paralelu mezi Tovaryšstvem a všemocnou „stranou“ jsme ostatně již několikrát poukázali. Není pochyb, že Šotola ve svém díle vykresluje řadu charakteristických rysů komunistické totality. Děj prózy se přesto neodehrává v současnosti, ale v době baroka. Přirozeně jde o jinotaj, jinak by román v roce 1969 už jen těžko vyšel oficiálně. Máme však za to, že autor chtěl vzbudit dojem časové distance také z jiného důvodu – aby vyniklo, že smysl jeho díla je platný nejen v konkrétní historické situaci, ale i obecně, v každé době. Sám Šotola přiznává, že na práci s historickou konkrétností jej přitahuje možnost balancovat na čáře souladu a konfliktu mezi tehdejším a dnešním.38/ Jeho román ukazuje, že taková možnost opravdu existuje. Pokud ovšem připustíme, že lze nacházet shody mezi „tehdy“ a „nyní“, pak zároveň platí, že některé jevy se mohou v historii opakovat neustále dokola. Román Tovaryšstvo Ježíšovo tedy můžeme skutečně označit za historický, protože historie v něm nefunguje pouze jako kulisa, ale je naopak významotvorným prvkem. Bez zasazení do konkrétního dějinného kontextu bychom nemohli vnímat analogii mezi minulostí a přítomností, a nadčasové poselství Šotolova díla by ztratilo svoji oprávněnost.
106
5. 4. Jazyk
Šotolovo „balancování“ mezi minulostí a dneškem, jak autor sám nazval svůj tvůrčí přístup k historické látce, se v románu Tovaryšstvo Ježíšovo neodehrává jen v rámci významové výstavby, ale také při výběru a uspořádání jazykových prostředků. I zde je patrné hledání průsečíků mezi přítomným a minulým, jehož cílem má být nadčasové vyznění díla. Projevem těchto snah je zejména zřetelné kombinování některých prvků a postupů „klasického“ českého historického románu, jehož nejvýznamnějšími představiteli byli autoři konce devatenáctého století, tzv. realisté (Alois Jirásek, Zikmund Winter či Václav Beneš Třebízský), s jazykovými prvky moderní prózy. Josef Hubáček shledává, že jazyk Šotolova románu je ovlivněn především Jiráskem, Wintrem (jako představiteli konzervativní práce s jazykem) a Vančurou (coby průkopníkem moderních stylistických postupů). Ve své stati Ke stylu historické prózy Hubáček zdůrazňuje Šotolovo promyšlené navazování na to, co bylo v literárním jazyce zmíněných autorů nosné.39/ „Tradiční“ jazykové prvky lze nalézt zejména v lexiku Tovaryšstva Ježíšova. Užití moderních prvků pak souvisí nejen se slovní zásobou, ale také se syntaktickou výstavbou Šotolova románu či s bohatým výskytem originálních básnických pojmenování. Základ lexikální roviny díla tvoří prvky spisovné češtiny, místy s příznakem knižnosti. Objevují-li se v Šotolově textu jevy, které by bylo možno označit za zastaralé, jedná se ve valné většině případů o lexikální archaismy. Jejich užití je velmi blízké způsobu, jakým s archaismy pracuje Alois Jirásek v románu Temnu. Archaizace je střídmá – objevuje se zpravidla v pásmu vypravěče, méně často už v dialozích a vnitřní řeči postav. I rejstřík lexikálních archaismů se u obou autorů do značné míry překrývá. Podobně jako v Jiráskově próze zde dominují archaická označení osob, často vycházející z němčiny, například: „rejtar“40/, „feldmaršál“41/, „fendrych“42/, „soldáti“43/, „falckrabě“44/, „pikarti“45/, „forejtr“46/. Vzhledem k náboženské tématice i k faktu, že většina postav románu pochází z jezuitských, nebo obecně církevních kruhů, není neobvyklý ani výskyt latinismů vyjadřujících personální status: „alumnus“47/, „scholastikus“48/, „konzultor“49/, „admonitor“50/, „doctor theologus“51/, „praepositus provincialis“52/ a jiné. U řady takovýchto latinských výrazů je sporné, zde mají být označovány jako archaismy, protože se dodnes užívají v rámci církevní terminologie. Přesto jsme se rozhodli, zařadit je mezi
107 archaické jevy. V období baroka byla totiž pozice katolické církve v Čechách značně odlišná, než je dnes, a také užívání zmíněných latinismů již není v dnešní době zdaleka tak běžné. Archaizující latinské výrazy neslouží Šotolovi pouze k označování osob. Pojmenovává jimi také celou řadu předmětů a jevů: „alfabetář“53/, „agnustek“54/, „infule“55/, „fundace“56/, „theatrum“57/ či „špektákl“58/. Totéž platí v menší míře i pro germanismy: „grunt“59/, „rathauz“60/, „curuk“61/, „hauzírování“62/ a podobně. Archaismy převzaté z jiných jazyků se v textu Šotolova románu téměř nevyskytují. Vedle cizojazyčných lexikálních archaismů se zde můžeme ojediněle setkat také s projevy barokního purismu. Nejedná se však o nijak nápadný jazykový rys díla. Jiří Šotola užívá pouze několik málo výrazů, jež mají zřejmě svůj původ v dobových brusičských tendencích. Jako příklad uveďme výrazy „libomudrctví“63/ či „bohomluví“64/. Josef Hubáček upozorňuje, že při evokaci barokní atmosféry jde Šotola „do značné míry cestou, kterou kdysi proklestil klasické historické próze Jirásek“.65/ Nejedná se jen o podobnost v užívání lexikálních archaismů. Šotola rozšiřuje podle Jiráskova vzoru „tuto stylovou vrstvu jazykových prostředků o citáty latinských modliteb a náboženských hesel i o české citace žalmů, modliteb a písní“.66/ Způsob začleňování těchto prostředků do textu románu také téměř kopíruje Jiráskovu metodu – latinské pasáže jsou zakomponovány přímo do dialogů a vnitřní řeči postav (méně často do vyprávění), úryvky z barokní literatury, zejména z umělé nebo lidové poezie, bývají ve většině případů graficky odděleny, aby bylo zdůrazněno, že jde o citaci. Citované pasáže barokních textů mají zpravidla ornamentální funkci a slouží jako pojítko mezi historickou látkou a nadčasovým poselstvím románu. Latinské pasáže, představované většinou úryvky modliteb, logicky dokreslují atmosféru díla s náboženskou tématikou a také poukazují na vše prostupující barokní spiritualitu. Pasáže v jiných jazycích se zde vyskytují výjimečně. S výraznějším užitím německých vět a souvětí se setkáme pouze při retrospektivní vzpomínce na pohřeb Františka Kryštofa Hyzrleho. Českým textem se tu jako nit proplétají německy odříkávané věty otčenáše. Na vysvětlenou dodejme, že pohřeb se koná ve Vídni a účastní se ho hrstka představitelů vyšší dvorské šlechty. Právě oni se zřejmě modlí za duši hraběte Hyzrleho, i když to z textu románu není zcela jasně patrné. Němčinu tedy Šotola spojuje pouze s dvorským prostředím, a nepokouší se přiživovat mýtus barokní germanizace. Jiné cizojazyčné prvky, než jsou latinské a německé, se v díle
108 téměř nevyskytují. Výjimku tvoří například italská fráze „Addio amore!“67/, která opět souvisí s mluvou vyšší dvorské šlechty. Z četnosti a způsobu používání archaických a cizojazyčných prvků v románu Tovaryšstvo Ježíšovo lze usuzovat, že autor jimi obohacuje text především proto, aby zachoval potřebnou míru „historičnosti“ své prózy a vytvořil tak protiváhu jiným užitým lexikálním prostředkům, zejména expresivně zabarveným hovorovým výrazům. Právě užívání různých citově zabarvených slov a slovních spojení patří v lexikální rovině mezi nejvýraznější rysy díla, které zároveň Šotolův román nejvíce spojují s jazykem moderní české prózy. Autor užívá pestrou škálu expresivních výrazů, a to jak kladně, tak záporně zabarvených. První případ představují především eufemismy. V románu jich nalezneme nepřeberné množství, jejich funkce se však liší. V podstatě lze hovořit o trojím typu eufemismů. První typ představují, v řeči běžně užívané, eufemismy, jejichž expresivita není v proudu vyprávění či dialogů příliš patrná:
Ani docela malá skřínčička se svatou relikvií tu není. Nový koberec, lampa či aspoň vyšívané antipendium, nikde nic. Svatý Ignatius, blahoslavený Aloisius z Gonzagy ani svatý Václav tady přístřeší nenalezli.68/
Zdrobněliny tohoto druhu nehrají v textu nijak závažnou roli, zpravidla jen upozorňují na malý rozměr některých předmětů či nevýznamnost jevů. Vedle nich se objevuje druhý typ eufemismů, který je naopak silně příznakový. Autor jej užívá vždy v souvislostmi s konkrétními postavami románu, a to jako prostředek jejich charakteristiky. Zdrobněliny zdůrazňují určitý povahový rys, zejména pokoru, lidskost, mírnost, případně také dětinskost a bezbrannost. Tento jev lze sledovat například při charakterizaci Hadova dávného spolužáka Tomáše Pešiny z Čechorodu. Pešina se sice jako jednající postava v románu jen mihne, ale velice často vystupuje ve vzpomínkách a představách pátera Hada, v nichž bývá nazýván buď zdrobnělou podobou svého jména – „Tomášek“69/, či obrazným pojmenováním „ovečka“70/, které symbolicky upomíná na Ježíše Krista jako „beránka Božího“. Jednoznačně největší počet eufemismů najdeme v pasážích, v nichž vystupuje postava otce Křižulky. Plná zdrobnělin je především jeho přímá řeč („písnička“71/, „kaplička“72/, „matička“73/,
„zvoneček“74/,
„beránek“75/,
„Chlumeček“76/,
„Vojtíšku“77/,
109 „Zuzanko“78/), eufemismy se ale vyskytují také ve vyprávění o něm („říčka“79/, „kopeček“80/, „oříšek“81/, „kartička“82/, „kleštičky“83/, „oltáříček“84/), dokonce i ostatní postavy nebo vize občas oslovují Křižulku zdrobněle („dědečku“85/, „králíčku“86/). Záměrným hromaděním eufemismů v některých částech textu dochází až k hypertrofování infantilních rysů této postavy: Vesnice byla malá, minul pár chalup a už byl zase v polích. Za chvíli uviděl dole kotlinku a v ní vršíček a na vršíčku hrad; jako v pohádce.87/
Třetím způsobem Šotolovy práce s eufemismy je jejich ironické užívání. Ironie v takových případech vyplývá z kontextu, do něhož jsou zdrobnělé lexikální tvary autorem uváděny. Objevují se například, když se Vojtěch Had s opovržením zamýšlí nad „počestným“ měšťanským životem svého bratra Felixe Václava:
Felix Václav Had z Proseče, starožitného stavu vladyckého, a co ještě, tři dětičky, pět dětiček, dvanáct dětiček, žena vybírá husu na svátky, mariánský sodál přilepuje svíčku na oltář a přemítá, jak ošidit Tovaryšstvo Ježíšovo aspoň o kousek toho nešťastného dědického podílu, opravdu utěšený obrázek s bratříčkem […].88/
Eufemismus u Šotoly mnohdy charakterizuje faleš některých hodnostářů Tovaryšstva, mezi nimiž vyniká starý provinciál Krupský. Tuto výrazně negativní a úskočnou postavu vypravěč čtenáři představuje za pomoci řady zdrobnělých přívlastků a přirovnání – nejdříve hovoří o „jemňoučké ironii“89/ v hlase pátera provinciála, pak přirovnává jeho ruce, hlavu a tělo k bílému, nevypečenému „bochníčku“90/, a nakonec tímto slovem pojmenovává i samotného provinciála. Ironie,
vyplývající
z kontrastního
užití
eufemismu
v těsném
sousedství
s vulgarismem, se objevuje i v psychologicky promyšlené řeči pátera Krupského, v níž „otcovsky“ kárá Vojtěcha Hada:
– A jak se máte na Košumberku? Nějaké chybičky prý děláte, píše rektor. On tomu vlastně říká svinstvo.91/
Výrazně zesílenou podobu této ironie nacházíme v zoufalém vnitřním monologu pátera Hada, v němž jako by se marně pokoušel obhajovat svou vinu před neodbytným hlasem svědomí:
110
A co vlastně tak strašného provedl Zich? Kdyby to znamenalo povinnost mlčky přihlížet k bezpráví, nevím, proč setrvávat v Tovaryšstvu, reverende. Dobře, já slyším, není potřeba na mě křičet. Ale co je to bezpráví? No honem, jehňátka! Co to je? Co jest pravda, vážená selátka a ctní holoubkové? Tak honem! Já myslím, že není taková povinnost v Tovaryšstvu, reverende; tomu já věřím. Ale je, drahé jehňátko. Je telátko. Je, housírkové. Je taková povinnost. Lžeš krasavečku. Jsi hloupý jako vrata od maštale.92/
Ještě častěji než eufemismy se objevují v Šotolově lexiku negativně zabarvené výrazy. Jde o hanlivá, zhrubělá, mnohdy až vulgární slova. Podobně jako některé zdrobněliny jsou i hanlivé výrazy užívány zejména k vyjádření ironie. Nejedná se však už o ironii skrytou (pochopitelnou pouze z konkrétního kontextu), ale o zjevné vyjádření ironického významu. Zvlášť lze rozlišovat jednoslovné výrazy jako „funus“93/, „smrad“94/, „baba“95/, „svinstvo“96/, „mizera“97/, „idiot“98/, „vyžírka“99/, a zvlášť negativně zabarvená slovní spojení: „vesnické boží kapouny“100/, „dědka žvanivého“101/, „svinské řemeslo“102/, „kurevské řemeslo“103/, „mele páté přes deváté“104/, „starého čerta dohoní“105/, „zbůhdarma Pánu do oken čumím“106/, „hraběnce […] bziká pod čepcem“107/. Výskyt záporně zabarvených expresivních pojmenování souvisí také se změnami a konfrontací hodnotící perspektivy v Šotolově románu. Jankovič poznamenává, že taková variabilita, pokud má být účinná, vyžaduje velkou jazykovou pružnost. Zároveň však čtenář nemůže od Šotolovy, výrazně stylizované, prózy očekávat realistickou pravděpodobnost hlasu vypravěče, ani řeči postav.108/ Stejně výraznou stylizaci nacházíme i v rámci syntaktické výstavby textu. Autor kombinuje prvky archaické větné stavby s moderními syntaktickými postupy. Nutno říci, že archaizace zde není příliš výrazná. Hubáček nachází u Šotoly dva typy archaizovaných souvětí, které porovnává s ukázkami větné výstavby v textech Jana Amose Komenského.109/ Z Hubáčkových poznatků je zajímavý zejména poukaz na příležitostný výskyt určité varianty syntaktického paralelismu v textu románu:
Otče rektore, to není nic pro mne. Ta ženská mele páté přes deváté, jsem s ní půl hodiny a už vím, že nerada spala se svým manželem, ale taky, že málo s ním spala, už vím, že je opuštěná a zoufalá, ačkoli se občas tváří jako fendrych od rejtarů, už vím, že by odtud chtěla někam zmizet, možná i kamkoli, už vím, že zdejší faráž je nevzdělanec a patří ho hnát řemenem jako všechny tyhle vesnické boží kapouny, už vím, že jste mě jí vnutil, ne že by ona prosila zpovědníka […].110/
111
Ani tento jev ovšem nelze v Šotolově podání označit za skutečně archaický, ale pouze za aplikaci archaického postupu na moderní syntaktickou výstavbu věty. V barokní literatuře je totiž syntaktický paralelismus kombinován s archaickým slovosledem, který se v románu Tovaryšstvo Ježíšovo vyskytuje jen naprosto výjimečně. Autor upřednostňuje slovosled moderní podoby spisovné nebo hovorové češtiny a s inverzním slovosledem se setkáváme pouze tam, kde Šotola cituje jiný text. Například při citaci údajného dopisu arcibiskupa Harracha papeži Urbanovi VIII. tak dochází ke konfrontaci moderního jazyka vypravěče a postav s barokním, pro dnešního čtenáře syntakticky neobvyklým, jazykem pisatele:
– Je to už, pravda, staré skoro čtyřicet let. Dopis Svatému otci Urbanovi Osmému. [...] Zajímá vás to? Třeba tohle: „V tomto království jsou ze všech škůdců nejnebezpečnější jezuité, hledíce zatemněním ducha a zhoubou církve povýšiti toliko mocnost svou.“111/
Moderní stylistické postupy se v syntaktické rovině projevují uvolňováním větné stavby, potlačováním slovesného jádra věty, uplatňováním polysyndeta v osamostatněných větných členech a podobně. Ke všem těmto jevům poznamenává Josef Hubáček, že v důsledku jejich společného působení vzniká dojem, jako by se popisovaná skutečnost teprve rodila čtenáři před očima.112/ Autor chce zřejmě vytvářet iluzi mluvní improvizace a do značné míry se mu to daří.
– Malování. Obrázky. Já jsem je tam nechala. Oni nemohou utíkat. Škoda, že jsme je nezapálili. Dobře, já vás propouštím.113/
Také toto neotřelé kombinování různých syntaktických postupů, uplatňujících se nejen na úrovni věty a souvětí, ale také v rámci širších větných celků, je důkazem, že Šotola balancuje na rozhraní „klasického“ historického románu a moderní prózy se současnou tématikou. Věcí, která zde ještě nebyla zmíněna, ale přesto hraje v jazykové výstavbě díla velmi důležitou roli, je básnická zkušenost autora. Román Tovaryšstvo Ježíšovo je prozaickou prvotinou, kterou psal Jiří Šotola z pozice poměrně renomovaného básníka. Jaksi automaticky se proto očekávalo, že jeho první román bude výrazně lyrizovaný a plný básnických obrazů. Kupříkladu Miloš Pohorský v úvaze nad dílem
112 konstatuje: „To, že Šotola využije všeho, co dovede současný lyrik, když volí pojmenování a obrazy […], to se dalo čekat.“114/ Přesto patří právě užité básnické prostředky k nejvýraznějším aspektům jazykové výstavby Tovaryšstva Ježíšova. Jejich analýza by nepochybně vyžadovala velmi detailní a systematickou práci. Abychom si vytvořili alespoň základní představu o způsobu, jakým autor v románu zužitkovává svoji básnickou zkušenost, zaměříme se pouze na některé, nejfrekventovanější typy užitých obrazných konstrukcí. Pro jazyk Šotolovy prózy je charakteristický především výskyt řady originálních přirovnání a metafor. S přirovnáním autor pracuje zpravidla tehdy, když chce vyjádřit absurditu, trapnost, směšnost, či naopak tragiku situace. Absurdně je zde zobrazen kupříkladu lidský život: Život je nesmyslný jak panna na pohřbu. Jako jablíčko v rakvi.115/
Absurdním divadlem se však Šotolovým hrdinům nakonec zdá být také celý pozemský svět:
Proč se všechno tak nesmyslně zamotává? Proč se na všechno jen díváme jako na nudné theatrum? Theatrum mundi, ale zmenšené do krabičky, a k tomu odřené a ošklivé, jako když chrousti hrají operu.116/
Jazyk díla je také velmi bohatý na rozmanité typy metafory – od personifikace („dech nočních roklí“117/ či „ubrečený listopad“118/), přes reifikaci („zametá koštětem války“119/, „moře hereze“120/, „mor je zlý pták“121/), synestézii („třpytily se útržky zpěvu“122/) až například po oxymóron („brunátné šelmy tichounko řvoucí“123/). Autor hojně pracuje rovněž se symboly, jejichž symbolický význam se dotváří prostřednictvím opakování téhož motivu – například se v mysli pátera Hada stále častěji a naléhavěji objevuje představa černého beránka či ovečky jako symbolu zneužité a zdeformované křesťanské víry (či obecně jakýchkoli ideálů). Výskyt všech výše zmíněných prostředků jazykové výstavby lze chápat coby projev autorovy snahy rozvinout, či obohatit jazyk „tradiční“ historické prózy a přiblížit divákovi historii jako děj, který může promlouvat také k dnešku. Na rozdíl od Aloise Jiráska se však neopírá o žádnou koncepci dějin, ani se nepokouší
113 popularizovat historii, pouze poukazuje vhodně kombinovanými jazykovými prostředky na přetrvávání některých obecně lidských jevů, jako je touha po moci, lstivost, úskočnost, demagogie, faleš, sarkasmus nebo vulgarita. Pokud tedy můžeme jazyk románu Tovaryšstvo Ježíšovo označit za pozoruhodný, pak především kvůli bohatosti básnického výrazu a Šotolově úsilí o syntézu zdánlivě nesourodých prvků.
114
ZÁVĚR Třebaže naše analýza ukázala, že se kompoziční i jazyková výstavba sledovaných románu v mnoha momentech navzájem liší a stejně tak se liší i obraz jezuitství, s nímž přicházejí, nejméně jedním rysem jsou si všechny tři podobné. Jedná se o sílu, s jakou se na způsobu jejich výstavby podepsala doba vzniku díla, respektive dobová představa o baroku, odrážející se v tvůrčím záměru autora. Alois Jirásek, Jaroslav Durych i Jiří Šotola vnímali „svoji“ dobu jako výzvu, na kterou je potřeba zareagovat. Jirásek, „pozdní buditel“ českého národa, považoval za nutné symbolicky odmítnout barokní epochu v plném rozsahu. Jedině tak mohla být naplněna dobová představa národa jako nositele „původních hodnot“, které překonaly i rekatolizační a germanizační tlak uplynulých staletí.1/ Schematičnost jednotlivých postav je logickým vyústěním takto uměle konstruovaného obrazu českého baroka. Ačkoli musel Jirásek na základě množství prostudovaných historických pramenů znát barokní pestrost, bohatost i hloubku dobové spirituality, představuje tuto epochu povrchně. Jiráskovi jezuité – lhostejno, zda je budeme vnímat jako celistvou skupinu, nebo k nim přistoupíme jednotlivě – symbolizují veškeré negativní rysy, které byly baroku připsány v průběhu devatenáctého století. Tmářství, fanatismus, bezohlednost, náboženská i rasová nesnášenlivost jsou přirozenými rysy jezuitů, stejně jako nezbytný intelekt a důkladné vzdělání v řádových školách. Proti nim autor staví nepříliš vzdělané, ale přirozeně moudré tajné evangelíky, kteří se marně snaží vzdorovat jezuitské „záplavě“. Jejich boj je zcela uvědomělý, a většina příslušníků nevědoucí katolické masy jej proto vnímá jen zprostředkovaně, jakoby z paralelního světa. Dějinný význam zápasu jim z velké části uniká. Žijí v „temnu“ barokních iluzí. Potřeba vytvořit obraz „temna“, po němž teprve musí přijít „světlo“ osvícenství a národního obrození, které Jirásek představuje v jiných svých pracích (zejména v F. L. Věkovi), nutí autora potlačit mnohé charakteristické rysy barokní doby. Jiráskovo pojetí baroka sice není zcela fiktivním obrazem, ale má charakter jednostranného konstruktu, který – jak prokazuje autorova práce s jazykem – slouží k popularizaci jedné konkrétní koncepce dějin. Chybí mu však snaha vstupovat pod povrch historických jevů. A totéž platí i pro obraz jezuitského řádu – autor se opět spokojuje pouze se zvýrazněním některých
115 negativních průvodních jevů jezuitské rekatolizace (která ostatně ani zdaleka nebyla výlučně jezuitskou záležitostí), a jiné aspekty misijní práce zamlčuje. Zcela odlišný je přístup Jaroslava Durycha. Svůj podíl na způsobu uchopení jezuitské látky zde měla opět doba, v níž román Služebníci neužiteční začal vznikat. Generace Durychových křesťansky orientovaných vrstevníků (básníků, prozaiků, kritiků i literárních historiků a teoretiků) byla barokní spiritualitou nejen inspirována, ale u některých z nich můžeme hovořit až o fascinaci. K nově oživenému zájmu o barokní kulturu, a vůbec vše, co s barokem souviselo, se ve třicátých letech dvacátého století přidala také hodnotová a mravní krize společnosti. Pro Durycha či jiné katolické spisovatele byl okázalý prvorepublikový důraz na husitskoprotestantskou tradici nepřijatelný, stejně jako všeobecný liberalismus.2/ Tyto dva aspekty (hlubší zájem o poznání barokní doby a potřeba návratu ke křesťanským mravním hodnotám) se odráží jak v obou Durychových „valdštejnských“ trilogiích, tak v tetralogii Služebníci neužiteční, na níž jsme se v naší práci zaměřili. Zejména jazyk Durychovy prózy – latinou inspirovaná syntax, nespoutaná barokní obraznost, důraz na působivost vyjadřovacích prostředků –, ale také kontrastní princip výstavby prostoru a času románu, jsou uměleckým vyjádřením barokního pociťování světa, které bylo také plné patosu, napětí a dynamiky. Důraz na morální obrodu společnosti, spolu s ironickým vnímáním pozemského světa, se pro změnu odráží v postavách Služebníků neužitečných. Hrdinové románu jsou resistentní vůči jakýmkoli pochybnostem – nepochybují o Bohu, o své předurčenosti, o smyslu svého poslání a nepřehodnocují ani svůj ironický pohled na lidské pokolení. Tento rys jim může – spolu s „pyšnou“ touhou po mučednické smrti – dodávat zdání nerealističnosti. Durych ale zřejmě ani neusiluje, aby byli jeho mučedníci za každou cenu věrní realitě, ztvárňuje je totiž jako absolutní mravní hodnotu. Jejich dokonalost provokuje. A nemusíme příliš pochybovat, že se jedná o cílenou výzvu. Ve své esejistické a publicistické tvorbě, vrcholící ve třicátých letech dvacátého století, dává Durych najevo, jak cizí je mu pragmatická „měšťácká“ společnost první republiky. Jejím nadčasovým odsudkem se stávají také činy „služebníků neužitečných“. Bedřich Fučík soudí, že pro Durycha „héros-světec, sama sebe hnětoucí, nespokojený sám se sebou, pracující v trvající a neumdlévající oběti o podobě života, aby neuvadl a nezplaněl, […] je opakem a protiváhou buržoy, vždy se sebou samým spokojeného, […] který jen bere a nedává. Světec je první ze Stavitelů chrámu, jejž buržoa,
116 nejpitvornější nástroj ďáblův, každým svým počinem vyvrací ze základů, vždy a všude.“3/ Podobnou výzvou je i čistá, nedevalvovaná víra japonských křesťanů a duchovní krása zobrazovaných mučednic-„panenek“. A konečně i jediná rozporuplná osoba románu, kněz Thomas Araki apeluje na základní křesťanské hodnoty svým dvojím pokoušením. Přes neživotnost postav Služebníků neužitečných, přes obtížně pochopitelné a místy až karikaturní vyjádření mezilidských vztahů i přes příliš vysoké mravní cíle není Durychův román jen strnulým literárním útvarem. Klade důležité otázky týkající se priorit lidského života. Zpochybňuje tradiční východiska meziválečné kultury a atakuje i „průměrnost“ každodennosti. Především však Durychovy postavy vybízejí k heroickému následování Kristovy výzvy ke „službě“, která nebude světem nikdy doceněna. Jedním dechem ovšem dodejme, že ironie s níž autor nahlíží na svět i na své postavy, může vyvolat otázku, zda jeho dílo zároveň není zpochybněním bezohledného hrdinského odhodlání a sobeckého prahnutí po spáse. „Služba“, o které Durych v titulu románu hovoří, by potom byla skutečně neužitečná a pyšnou vertikální lásku k Bohu, ignorující horizontální rovinu lásky k lidem, by bylo možné chápat jako příznak pošetilosti. S podobnou myšlenkou „temna“, skrze které probleskuje jen občas prozření některých „vyvolených“ hrdinů, jakou nalezneme u Jiráska, pracuje ve svém románu Tovaryšstvo Ježíšovo i Jiří Šotola. Podobnost je však pouze vnější. Oba romány se liší jak základními východisky, tak i úhlem pohledu. Jirásek nahlíží na Tovaryšstvo i celou barokní dobu s odstupem, a snad proto také značně povrchně. Jeho jezuité nemohou být čtenářům blízcí, neboť jsou zachyceni zvnějšku. Šotolův pohled naopak vychází přímo ze samého „srdce“ Societas Jesu. Vojtěch Had, hrdina románu Tovaryšstvo Ježíšovo, postupně odkrývá všechny slabiny a nedostatky – své vlastní i svých řádových druhů a představených. Je to obraz plný rozporů a vášní. Podobně jako u Jiráska je vystavěn podle jistého schématu. Nutno však dodat, že doba (a proto i motivace autora) se za více než půl století, které oba romány dělí, změnila. Šotola buduje své Tovaryšstvo jako nezadržitelnou mašinérii, vládnoucí moc, všemohoucí instituci, která manipuluje osudy jednotlivců, potažmo celých národů. Nastavuje tak zrcadlo totalitnímu komunistickému režimu, ale zároveň i všem podobným usurpátorům společenského vlivu. Jezuitská problematika je jen zvolenou formou jinotaje. Zejména některé praktiky, jež Šotola ve svém románu jezuitům přisuzuje, jako jsou provokace, vykonstruované procesy či demagogické budování oficiálních
117 mýtů, zde nepřímo – přesto velmi zřetelně - odkazují na komunistický represivní systém. I přes práci s jinotajem však autor nenakládá s historickou látkou svévolně. Věrný je zejména obraz Tovaryšstva jako řadu s pevnou hierarchickou strukturou a „tvrdou“, doslova vojenskou, disciplínou. Že se i v takto konsolidované organizaci mohou objevit pochybnosti o naplňování jejího smyslu, je zcela běžný společenský jev, který se nevyhýbá žádné dějinné epoše. Ústřední myšlenka pomyslného lidského bloudění v kruhu a neprolomitelného cyklického opakování společenských jevů, na jejímž základě osnuje Šotola svůj příběh, dává tušit, že odpor člověka vůči mocenské manipulaci je naprosto beznadějný, a má tudíž platnost pouhého symbolického gesta. Přesto je ale takového odporu z morálního hlediska zapotřebí. Naší
prací
jsme
se
pokusili
přiblížit
obraz
jezuitského
řádu
v reprezentativních dílech české prózy dvacátého století. Ačkoli bylo na cestě za tímto cílem nutno zodpovědět řadu dílčích otázek, ukazuje se, že zjištění k nímž jsme dospěli, otevírají prostor pro otázky nové, možná ještě závažnější. Především se musíme ptát, zda vůbec existuje cosi jako „čistá“ historická próza. Už při zkoumání Šotolova románu Tovaryšstvo Ježíšovo před námi přirozeně vyvstal dotaz, zda autor vlastně píše historickou beletrii, anebo alegorický román zacílený na současnost. Nakonec se ukázalo, že platí obojí, a co víc, autorovým konečným cílem je vytvořit dílo s nadčasovým poselstvím. Podobně se však musíme ptát i u románů Aloise Jiráska a Jaroslava Durycha. Oba usilují o víc, než je pouhý obraz doby a jezuitského řádu. Přesněji řečeno, tento obraz je konstruován ve snaze vyjádřit jeho prostřednictvím obecnější myšlenky. Jirásek se snaží ukázat jezuity jako „pachatele“ národnostního útlaku, aby tím vyburcoval národ ve finální fázi jeho emancipace. Durych pro změnu burcuje k mravní a ideové obrodě. U Šotoly zase nacházíme především filozofické otázky týkající se poměru mezi člověkem a nadosobní mocí, eventuálně mezi „malým časem lidského života“ a „velkým časem dějin“. Ptáme-li se tedy na závěr znovu, jaký je obraz jezuitského řádu v české próze dvacátého století, odpovězme, že není a patrně ani nikdy nemůže být historicky zcela věrný. Je totiž obrazem beletristickým a beletrie vždy tíhla k vyšším cílům, než je pouhé poznání nebo objektivní vylíčení minulosti.
118
POZNÁMKY
Úvod
1/ Papež Pavel III. schválil Tovaryšstvo nejprve ústně v roce 1539. Následně potvrdil jeho existenci i písmeně 27. září 1540 bulou Regimini militantis Ecclesiae (Řízení bojující církve). Do českých zemí přišli první jezuité na pozvání Ferdinanda I. v dubnu 1556 a usadili se v dominikánském klášteře u Sv. Klimenta v Praze. 2/ ČORNEJOVÁ, IVANA. Tovaryšstvo Ježíšovo: Jezuité v Čechách. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 214. 3/ MASARYK, TOMÁŠ GARRIGUE. Palackého idea národa českého. 1. vyd. Praha: Grosman a Svoboda, 1912, s. 6 – 7. 4/ HERBEN, JAN. Masarykova sekta a Gollova škola. In Spor o smysl českých dějin 1895 – 1938. 1. vyd. Praha: TORST, 1995, s. 174. 5/ Srov. MASARYK, TOMÁŠ GARRIGUE. Palackého idea národa českého. 1. vyd. Praha: Grosman a Svoboda, 1912, s. 22. 6/ JAREŠ, JIŘÍ. Je otázka česká otázkou náboženskou? In Spor o smysl českých dějin 1895 – 1938. 1. vyd. Praha: TORST, 1995, s. 421 – 422.
1. Struktura a metodika práce
1/ O blízkém vztahu mezi Durychovým románem Bloudění a Komenského Labyrintem světa a rájem srdce či dalšími vrcholnými díly barokní literatury pojednává Jiří Holý in HOLÝ, JIŘÍ. Možnosti interpretace. Česká, polská a slovenská literatura 20. století. 1. vyd. Olomouc: Periplum, družstvo nakladatelů, 2002, s. 98 – 118.
2. Přehled historické prózy devatenáctého a dvacátého století se zaměřením na barokní, a zejména jezuitskou tématiku
1/ Srov. MUKAŘOVSKÝ, JAN A KOL. Dějiny české literatury III. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1961, s. 88. 2/ Do značné míry byla tato „klasičnost“ uměle vypěstována po Jiráskově smrti Zdeňkem Nejedlým a dalšími komunistickými literárními teoretiky. 3/ V letech 1918 – 1925 byl Jirásek členem Národního shromáždění a od roku 1925 pak senátorem za národně demokratickou stranu. 4/ Máme na mysli první knižní vydání Temna. Časopisecky vycházel román na pokračování v letech 1912 - 1915 ve Zlaté Praze. 5/ MUKAŘOVSKÝ, JAN A KOL. Dějiny české literatury IV. 1. vyd. Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1995, s. 56. 6/ První díl vyšel už roku 1940 v Katolickém literárním klubu a současně také v pražském nakladatelství Melantrich, celá tetralogie pak nákladem Křesťanské akademie v Římě v roce 1969. 7/ DOKOUPIL, BLAHOSLAV. Český historický román 1945 – 1965. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 42.
119 8/ Próza Kámen a bolest měla být podle záměru autora trilogií. Schulz však stihl dokončit pouze první díl – pod názvem V zahradách medicejských vyšel roku 1942. Torzo druhého dílu Papežská mše bylo vydáno posmrtně v roce 1943. V jeho dokončení a v realizaci třetího dílu Matka sedmibolestná Karlu Schulzovi zabránila předčasná smrt. 9/ VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Kroky Kalliopé. O kompoziční poetice české prózy čtyřicátých let 20. století. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2003, s. 24. 10/ Tamtéž. 11/ Tamtéž, s. 33. 12/ Román vyšel nejdříve švédsky, a to v roce 1942 ve Stockholmu. 13/ Srov. poznámka 7, s. 128. 14/ DOKOUPIL, BLAHOSLAV. Čas člověka, čas dějin. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1988, s. 16. 15/ V letech 1894 – 1896 zveřejnil Masaryk v sérii článků a studií (například Česká otázka, O naší nynější krizi, Jan Hus) své filozoficko-historické pojetí smyslu českých dějin. 16/ Srov. HRABÁK, JOSEF. Miloš V. Kratochvíl. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1979, s. 161. 17/ Srov. tamtéž, s. 180. 18/ Kupříkladu nebyla jmenována celá řada nejrůznějších historických próz věnovaných osobnosti J. A. Komenského.
3. Obraz jezuitského řádu v románu Temno
1/ Problematika historických a smyšlených postav románu Temno je mimo jiné řešena v diplomové práci: HYNKOVÁ, KVĚTA. Dva pohledy na české baroko v díle Aloise Jiráska a Jaroslava Durycha (Diplomová práce). Brno: PdF MU, 2000, 73 s. 2/ Srov. MOLDANOVÁ, DOBRAVA. Alois Jirásek: Temno (1915). In Rozumět literatuře 1. Interpretace základních děl české literatury. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, n. p., 1986, s. 217. 3/ JIRÁSEK, ALOIS. Temno. 35. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1985, s. 148. 4/ Tamtéž, s. 28. 5/ Tamtéž, s. 27. 6/ Tamtéž, s. 85. 7/ BOR, D. Ž. František Antonín hrabě Špork – významný mecenáš barokní kultury v Čechách. 1. vyd. Praha: Trigon, 1999, s. 7. 8/ Osudy náboženského emigranta Matyáše Machovce se zabývá stať: ŠŮLA, JAROSLAV. Jiráskovo Temno, Skalka a „myslivec Machovec“. In Strahovská knihovna 4. 1. vyd. Praha: Památník národního písemnictví, 1972, s. 246 – 268. 9/ Viz poznámka 1, s. 16. 10/ Viz poznámka 3, s. 119. 11/ Tamtéž, s. 177. 12/ Tamtéž, s. 164. 13/ Srov. JANÁČKOVÁ, JAROSLAVA. Alois Jirásek. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1987, s. 430 – 431. 14/ Viz poznámka 3, s. 28. 15/ Viz poznámka 1, s. 17. 16/ Viz poznámka 3, s. 199. 17/ Tamtéž, s. 29. 18/ Tamtéž, s. 85.
120 19/ Viz poznámka 13, s. 428. 20/ Viz poznámka 3, s. 333. 21/ Srov. poznámka 13, s. 428. 22/ Srov. tamtéž, s. 426. 23/ Srov. DOKOUPIL, BLAHOSLAV. Český historický román 1945 – 1965. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 31. 24/ Viz poznámka 3, s. 530. 25/ Tamtéž, s. 181 – 182. 26/ ROTREKL, ZDENĚK. Barokní fenomén v současnosti. 1. vyd. Praha: TORST, 1995, s. 130. 27 JANÁČKOVÁ, JAROSLAVA. Stoletou alejí. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1985, s. 254. 28/ Viz poznámka 3, s. 573 – 574. 29/ Tamtéž, s. 576 – 577. 30/ Tamtéž, s. 574. 31/ Tamtéž. 32/ Tamtéž, s. 52. 33/ Tamtéž, s. 33 – 34. 34/ DYK, VIKTOR. Jiráskovo „Temno“. Lumír, 1915, roč. 43, č. 6, s. 282. 35/ Viz poznámka 3, s. 233. 36/ Podrobněji se těmito jevy zabýváme v následující podkapitole. 37/ Viz poznámka 3, s. 258. 38/ JIRÁSEK, ALOIS. Písničky a jiná prosa. 4. vyd. Praha: J. OTTO, společnost s r. o., 1925, s. 247. 39/ Viz poznámka 3, s. 27. 40/ Tamtéž, s. 574. 41/ Tamtéž, s. 530. 42/ Tamtéž, s. 551. 43/ Srov. poznámka 2, s. 218. 44/ Viz poznámka 3, s. 575. 45/ Tamtéž, s. 361. 46/ Srov. VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Možnosti Meleté. O kompoziční poetice české prózy desátých let 20. století. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2005, s. 16. 47/ Viz poznámka 3, s. 383. 48/ Tamtéž, s. 574. 49/ Tamtéž, s. 49. 50/ FUČÍK, BEDŘICH. Setkávání a míjení. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1995, s. 389. 51/ Srov. poznámka 13, s. 426. 52/ Srov. poznámka 26, s. 112. 53/ Srov. poznámka 3, s. 287 – 288. 54/ Srov. NOVÁK, ARNE. Zvony domova. 1. vyd. Praha: František Borový, 1916, s. 130. 55/ NEJEDLÝ, ZDENĚK. Alois Jirásek. Studie historická. 2. vyd., ve Svobodě první. Praha: Svoboda, 1949, s. 82. 56/ JIRÁSEK, ALOIS. Rozmanitá prosa. Obrázky a studie III. 5. vyd. Praha: J. OTTO, společnost s r. o., 1930, s. 231. 57/ Viz poznámka 3, s. 83. 58/ Tamtéž, s. 85. 59/ Tamtéž, s. 155.
121 60/ Tamtéž, s. 85. 61/ Tamtéž, s. 154. 62/ Tamtéž. 63/ Tamtéž, s. 36. 64/ Tamtéž. 65/ Tamtéž, s. 86. 66/ Tamtéž, s. 91. 67/ Tamtéž, s. 139. 68/ Tamtéž. 69/ Tamtéž, s. 136. 70/ Tamtéž, s. 22. 71/ Tamtéž, s. 32. 72/ Tamtéž, s. 32. 73/ Tamtéž, s. 88. 74/ Tamtéž, s. 19. 75/ Tamtéž, s. 20. 76/ Tamtéž. 77/ Tamtéž, s. 571. 78/ Tamtéž, s. 23. 79/ Tamtéž, s. 20. 80/ Tamtéž, s. 23. 81/ Tamtéž, s. 29. 82/ Tamtéž, s. 126. 83/ Tamtéž, s. 571. 84/ Tamtéž, s. 36. 85/ Tamtéž, s. 20. 86/ Tamtéž, s.58. 87/ Tamtéž, s. 26. 88/ Tamtéž, s. 40. 89/ Tamtéž, s. 431. 90/ Tamtéž, s. 574. 91/ Tamtéž, s. 74. 92/ Tamtéž, s. 22. 93/ Tamtéž, s. 24. 94/ Tamtéž, s. 35. 95/ Tamtéž, s. 166. 96/ Tamtéž, s. 396. 97/ Tamtéž, s. 570. 98/ Tamtéž, s. 42. 99/ Tamtéž, s. 104. 100/ Tamtéž, s. 33. 101/ Tamtéž, s. 174. 102/ Tamtéž, s. 166. 103/ Tamtéž, s. 271. 104/ Tamtéž, s. 442.
122 105/ HORÁLEK, KAREL. O jazyce literárních děl Aloise Jiráska. 1. vyd. Praha: Orbis, 1953, s. 10. 106/ Srov. tamtéž, s. 10 – 13. 107/ Viz poznámka 3, s. 444. 108/ Srov. poznámka 105, s. 11. 109/ Viz poznámka 3, s. 88. 110/ Tamtéž, s. 20 – 21. 111/ Tamtéž, s. 133. 112/ Tamtéž, s. 159. 113/ Tamtéž, s. 388. 114/ Tamtéž, s.324. 115/ Tamtéž, s. 30. 116/ Už v úvodu naší práce jsme však poukázali na to, že výraznější germanizační snahy byly spjaty teprve s josefínskou érou, kdy měly posloužit jako nástroj státní centralizace. Jiráskovy předpoklady jsou tedy mylné. 117/ Viz poznámka 3, s. 351. 118/ Tamtéž, s. 332. 119/ Tamtéž, s. 43. 120/ Tamtéž, s. 126. 121/ Tamtéž, s. 128. 122/ Tamtéž, s. 32. 123/ Tamtéž, s. 35. 124/ Tamtéž, s. 212. 125/ Tamtéž, s. 351. 126/ Srov. BÍLÝ, JIŘÍ. Jezuita Antonín Koniáš. Osobnost a doba. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, spol. s r. o., 1996, s. 180 – 199. 127/ Viz poznámka 3, s. 157. 128/ PROCHÁZKA, ARNOŠT. České kritiky. 1. vyd. Praha: Moderní revue, 1912, s. 236.
4. Obraz jezuitského řádu v románové tetralogii Služebníci neužiteční
1/ Srov. DURYCH, JAROSLAV. Genese „Bloudění“. Akord, 1929, roč. 2, č. 10, s. 292. 2/ Srov. tamtéž, s. 290. 3/ FRAENKL, PAVEL. Jaroslav Durych a český román historický. In Jaroslav Durych. Život, ohlasy, soupis díla a literatury o něm. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2000, s. 158. 4/ DURYCH, JAROSLAV. Služebníci neužiteční. 1. vyd. Praha: Argo, 1996, s. 7. 5/ Srov. FUČÍK, BEDŘICH. Glosy k Durychovým Služebníkům neužitečným. Akord, 1940 – 1941, roč. 8, č. 4 – 5, s. 147. 6/ Viz poznámka 4, s. 13. 7/ Tamtéž, s. 233. 8/ Tamtéž, s. 190. 9/ Viz poznámka 5, s. 148 – 149. 10/ MED, JAROSLAV. Přepych české kultury. Literární noviny, 1997, roč. 8, č. 15, s. 5. 11 DURYCH, JAROSLAV. Boží bojovníci. 1. vyd. Olomouc: Matice cyrilometodějská s. r. o., 2003, s. 110. 12/ Viz poznámka 5, s. 149.
123 13/ FÜLÖP-MILLER, RENÉ. Moc a tajemství jezuitů. Přel. František Čadský. 1. vyd. Praha: Rybka Publishers, 2000, s. 285. 14/ Srov. PAPOUŠEK, VLADIMÍR. Durychův „krvavý román“ víry. Tvar, 1997, roč. 8, č. 7, s. 21. 15/ Viz poznámka 5, s. 148. 16/ Tamtéž, s. 147. 17/ Viz poznámka 4, s. 55. 18/ Tamtéž, s. 82. 19/ Tamtéž, s. 269. 20/ Srov. PUTNA, MARTIN C. Jaroslav Durych. 1. vyd. Praha: Torst, 2003, s. 91. 21/ Srov. tamtéž. 22/ DURYCH, JAROSLAV. Děti. 2. vyd. Svitavy: Trinitas, 1998, s. 49. 23/ Viz poznámka 4, s. 663. 24/ Tamtéž, s. 799. 25/ DURYCH, JAROSLAV. Bloudění. 7. vyd. České Budějovice: Růže, 1969, s. 178. 26/ Viz poznámka 4, s. 783. 27/ Tamtéž, s. 695. 28/ Srov. poznámka 20, s. 95. 29/ Viz poznámka 4, s. 740. 30/ Srov. NOVÁK, ARNE. Bloudění českého románu historického. In Jaroslav Durych. Život, ohlasy, soupis díla a literatury o něm. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2000, s. 133. 31/ Srov. POPELOVÁ, JIŘINA. Příroda a žena v díle Jaroslava Durycha. In Jaroslav Durych. Život, ohlasy, soupis díla a literatury o něm. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2000, s. 174. 32/ Srov. poznámka 20, s. 90. 33/ Viz poznámka 4, s. 805. 34/ Tamtéž, s. 804. 35/ Tamtéž, s. 126. 36/ Tamtéž, s. 46. 37/ Tamtéž, s. 47. 38/ DURYCH, JAROSLAV. Essaye. 2. vyd. Praha: Ladislav Kuncíř, 1931, s. 22. 39/ KALISTA, ZDENĚK. České baroko. 1. vyd. Praha: Evropský literární klub, 1941, s. 32. 40/ Tamtéž. 41/ Srov. RAVIER, ANDRÉ. Ignác z Loyoly zakládá Tovaryšstvo Ježíšovo. Přel. Česká provincie SJ. 1. vyd. Velehrad: Refugium Velehrad-Roma s. r. o., 2002, s. 453. Konkrétní vyjádření tohoto principu nalezneme u Ignáce z Loyoly například in IGNÁC Z LOYOLY. Duchovní cvičení. Přel. Robert Kunert. 3. vyd. Velehrad: Refugium Velehrad-Roma s. r. o., 2005, s. 114. 42/ Viz poznámka 39, s. 11. 43/ Srov. MED, JAROSLAV. Návrat k tradicím. Křesťansky orientovaná próza šedesátých let. Host, 2001, roč. 17, č. 5, s. 40. 44/ Viz poznámka 4, s. 251. 45/ Tamtéž, s. 378. 46/ Viz poznámka 5, s. 149 – 150. 47/ Viz poznámka 4, s. 239. 48/ O dynamizaci prostoru jako síly, která má za úkol hrdinovi pomáhat, anebo naopak komplikovat jeho pozici, se zmiňuje například Dušan Slobodník in SLOBODNÍK, DUŠAN. Cesty k próze. 1. vyd. Bratislava: Tatran, 1981, s. 164 – 165.
124 49/ Viz poznámka 4, s. 245. 50/ Viz poznámka 20, s. 65. 51/ Srov. tamtéž. 52/ Viz poznámka 4, s. 208. 53/ Tamtéž, s. 213. 54/ Srov. DURYCH, JAROSLAV. Láska k Matce Boží v životě blahoslaveného Karla Spinoly. Na hlubinu, 1936, roč. 11, č. 1, s. 29. 55/ Srov. VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Možnosti Meleté. O kompoziční poetice české prózy desátých let 20. století. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2005, s.215. 56/ Viz poznámka 4, s. 654. 57/ Srov. tamtéž, s. 651. 58/ Srov. tamtéž, s. 655. 59/ Viz poznámka 22, s. 36. 60/ Viz poznámka 4, s. 665. 61/ Srov. KOUPIL, ONDŘEJ. Ignis lentus, oheň pomalý. Literární noviny, 1997, roč. 8, č. 15, s. 6. 62/ Viz poznámka 4, s. 708. 63/ Tamtéž. 64/ Tamtéž, s. 739. 65/ PAPOUŠEK, VLADIMÍR. Konstituce a funkce prostoru v Durychově Rekviem. In Bloudění časem a prostorem – Jaroslav Durych známý i neznámý. 1. vyd. Hradec Králové: GAUDEAMUS, 1997, s. 123. 66/ Viz poznámka 4, s. 165. 67/ Srov. DURYCH, JAROSLAV. Tři cesty Evropou. 1. vyd. Praha: KRA, 1994, s. 141. 68/ Srov. poznámka 4, s. 78 – 91. 69/ Srov. DURYCH, JAROSLAV. Tma v historii. 1. vyd. Praha: Václav Durych, 1991, s. 140. 70/ PÍŠA, ANTONÍN MATĚJ. Román z jezuitského řádu. Národní práce, 1940, roč. 2, č. 346, s. 4. 71/ Viz poznámka 4, s. 239. 72/ Tamtéž. 73/ Srov. tamtéž, s. 217. 74/ Srov. tamtéž, s. 742. 75/ Tamtéž, s. 618. 76/ Srov. DURYCH, JAROSLAV. Váhy života a umění. 2. vyd. Praha: Rudolf Škeřík, 1933, s. 145. 77/ Viz poznámka 4, s. 66. 78/ Tamtéž, s. 651. 79/ Tamtéž, s. 812. 80/ Tamtéž, s. 54. 81/ Srov. DURYCH, JAROSLAV. Všecko jest v církvi. Na hlubinu, 1932, roč. 7, č. 7, s. 418 – 419. 82/ OTRADOVICOVÁ, JARMILA. Básnický profil Jaroslava Durycha. 1. vyd. Praha: Ladislav Kuncíř, 1943, s. 28. 83/ Srov. poznámka 5, s. 146. 84/ Viz poznámka 4, s. 144. 85/ Srov. HAVRÁNEK, BOHUSLAV. Vývoj spisovného jazyka českého. In Československá vlastivěda. Řada II. Spisovný jazyk český a slovenský. 1. vyd. Praha: SFINX, Bohumil Janda, 1936, s. 56. 86/ Viz poznámka 4, s. 126. 87/ Tamtéž, s. 807. 88/ Tamtéž, s. 804.
125 89/ Tamtéž, s. 760. 90/ Tamtéž, s. 758. 91/ Tamtéž, s. 328. 92/ Tamtéž, s. 618. 93/ Tamtéž. 94/ Tamtéž, s. 755. 95/ Tamtéž, s. 103. 96/ Tamtéž, s. 784. 97/ Tamtéž, s. 798. 98/ Tamtéž, s. 13. 99/ Tamtéž, s. 25. 100/ Tamtéž, s. 327. 101/ Tamtéž, s. 11. 102/ Tamtéž, s. 19. 103/ Tamtéž, s. 760. 104/ Tamtéž, s. 13. 105/ Tamtéž, s. 14. 106/ Tamtéž, s. 210. 107/ Tamtéž, s. 24. 108/ Tamtéž. 109/ Tamtéž. 110/ Tamtéž, s. 25. 111/ Tamtéž, s. 206. 112/ Tamtéž, s. 368. 113/ Srov. MED, JAROSLAV. Spisovatelé ve stínu. Studie o české literatuře. 1. vyd. Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství, 1995, s. 98. 114/ Viz poznámka 4, s. 11. 115/ Tamtéž, s. 43. 116/ Srov. HOLÝ, JIŘÍ. Možnosti interpretace. Česká, polská a slovenská literatura 20. století. 1. vyd. Olomouc: Periplum, družstvo nakladatelů, 2002, s. 104 – 105. 117/ Viz poznámka 4, s. 16. 118/ Uváděná citace Pešinovy knihy Prodromus Moravographiae, to jest předchůdce Moravopisu je převzata z publikace České baroko, uspořádané Zdeňkem Kalistou. Srov. poznámka 41, s. 174. 119/ Viz poznámka 4, s. 168. 120/ Tamtéž, s. 24. 121/ Tamtéž, s. 248. 122/ Tamtéž, s. 532. 123/ Tamtéž, s. 267. 124/ Tamtéž, s. 428. 125/ Tamtéž, s. 252. 126/ Tamtéž, s. 91. 127/ Tamtéž, s. 154. 128/ VRÁNA, KAREL. Transcendentální ironie Jaroslava Durycha. In Bloudění časem a prostorem – Jaroslav Durych známý i neznámý. 1. vyd. Hradec Králové: GAUDEAMUS, 1997, s. 317. 129/ Viz poznámka 4, s. 517.
126 130/ Tamtéž, s. 488. 131/ Tamtéž, s. 317. 132/ Tamtéž, s. 60. 133/ Tamtéž, s. 600. 134/ Tamtéž, s. 490. 135/ ROTREKL, ZDENĚK. Barokní fenomén v současnosti. 1. vyd. Praha: Torst, 1995, s. 116. 136/ Viz poznámka 4, s. 90.
5. Obraz jezuitského řádu v románu Tovaryšstvo Ježíšovo
1/ JANKOVIČ, MILAN. Jiří Šotola: Tovaryšstvo Ježíšovo. Česká literatura, 1992, roč. 40, č. 5, s. 514. 2/ Tamtéž. 3/ KARFÍK, VLADIMÍR – KOLÁR, JAROSLAV – POHORSKÝ, MILOŠ. Rozhovor Vladimíra Karfíka, J. Kolára a M. Pohorského nad románem Jiřího Šotoly Tovaryšstvo Ježíšovo. Orientace, 1970, roč. 5, č. 3, s. 84. 4/ ČORNEJOVÁ, IVANA. Tovaryšstvo Ježíšovo: Jezuité v Čechách. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995, s. 5. 5/ Srov. MOLDANOVÁ, DOBRAVA. Historia magistra deziluze. In Život je jinde… ? Česká literatura, kultura a společnost v sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, 2002, s. 30. 6/ ŠOTOLA, JIŘÍ. Tovaryšstvo Ježíšovo. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1969, s. 56 – 57. 7/ Tamtéž, s. 317. 8/ Tamtéž, s. 116. 9/ Tamtéž, s. 144. 10/ Tamtéž, s. 194. 11/ Tamtéž, s. 300. 12/ Tamtéž, s. 220. 13/ Tamtéž, s. 219. 14/ Tamtéž, s. 295. 15/ Srov. poznámka 1, s. 521. 16/ Viz poznámka 6, s. 10. 17/ Srov. poznámka 3, s. 85. 18/ Viz poznámka 6, s. 36. 19/ Srov. poznámka 3, s. 87. 20/ Viz poznámka 6, s. 319. 21/ Sedm otázek pro Jiřího Šotolu (otázky kladl Vladimír Novák). Orientace, 1968, roč. 3, č. 6, s. 43. 22/ Srov. poznámka 3, s. 83. 23/ Viz poznámka 6, s. 259. 24/ Tamtéž, s. 239. 25/ Tamtéž, s. 190. 26/ Srov. poznámka 3, s. 86. 27/ Tamtéž, s. 85. 28/ Viz poznámka 6, s. 12. 29/ Srov. poznámka 1, s. 517 – 518. 30/ Srov. tamtéž, s. 518. 31/ Viz poznámka 6, s. 239 – 240.
127 32/ Tamtéž, s. 240. 33/ Tamtéž, s. 242. 34/ Srov. poznámka 3, s. 84. 35/ Viz poznámka 6, s. 306. 36/ Tamtéž, s. 319. 37/ Srov. poznámka 5, s. 29. 38/ Srov. poznámka 21, s. 42 – 43. 39/ Srov. HUBÁČEK, JOSEF. Ke stylu historické prózy. Texty, 1970, roč. 2, č. 6, s. 37. 40/ Viz poznámka 6, s. 7. 41/ Tamtéž. 42/ Tamtéž, s. 18. 43/ Tamtéž, s. 29. 44/ Tamtéž, s. 41. 45/ Tamtéž, s. 255. 46/ Tamtéž, s. 256. 47/ Tamtéž, s. 7. 48/ Tamtéž, s. 8. 49/ Tamtéž, s. 45. 50/ Tamtéž. 51/ Tamtéž, s. 32. 52/ Tamtéž, s. 9. 53/ Tamtéž, s. 8. 54/ Tamtéž, s. 256. 55/ Tamtéž, s. 25. 56/ Tamtéž, s. 39. 57/ Tamtéž, s. 211. 58/ Tamtéž, s. 251. 59/ Tamtéž, s. 50. 60/ Tamtéž, s. 200. 61/ Tamtéž. 62/ Tamtéž, s. 259. 63/ Tamtéž, s. 8. 64/ Tamtéž. 65/ Viz poznámka 39, s. 33. 66/ Tamtéž. 67/ Viz poznámka 6, s. 73. 68/ Tamtéž, s. 20. 69/ Tamtéž, s. 206. 70/ Tamtéž. 71/ Tamtéž, s. 27. 72/ Tamtéž. 73/ Tamtéž. 74/ Tamtéž, s. 28. 75/ Tamtéž. 76/ Tamtéž, s. 257.
128 77/ Tamtéž, s. 32. 78/ Tamtéž, s. 256. 79/ Tamtéž, s. 25. 80/ Tamtéž. 81/ Tamtéž, s. 27. 82/ Tamtéž. 83/ Tamtéž, s. 31. 84/ Tamtéž. 85/ Tamtéž, s. 257. 86/ Tamtéž, s. 256. 87/ Tamtéž, s. 29. 88/ Tamtéž, s. 43. 89/ Tamtéž, s. 46. 90/ Tamtéž. 91/ Tamtéž, s. 51. 92/ Tamtéž, s. 211. 93/ Tamtéž, s. 15. 94/ Tamtéž, s. 18. 95/ Tamtéž, s. 39. 96/ Tamtéž, s. 40. 97/ Tamtéž, s. 204. 98/ Tamtéž, s. 205. 99/ Tamtéž, s. 251. 100/ Tamtéž, s. 19. 101/ Tamtéž. 102/ Tamtéž, s. 23. 103/ Tamtéž. 104/ Tamtéž, s. 18. 105/ Tamtéž, s. 23. 106/ Tamtéž, s. 25. 107/ Tamtéž, s. 261. 108/ Srov. poznámka 1, s. 519 – 520. 109/ Srov. poznámka 39, s. 34 – 35. 110/ Viz poznámka 6, s. 18 – 19. 111/ Tamtéž, s. 47. 112/ Srov. poznámka 39, s. 35. 113/ Viz poznámka 6, s. 243. 114/ Viz poznámka 3, s. 80. 115/ Viz poznámka 6, s. 74. 116/ Tamtéž, s. 211. 117/ Tamtéž, s. 24. 118/ Tamtéž, s. 153. 119/ Tamtéž, s. 26. 120/ Tamtéž, s. 33. 121/ Tamtéž, s. 72.
129 122/ Tamtéž, s. 33. 123/ Tamtéž, s. 23.
Závěr
1/ Obzvlášť v podmínkách první světové války, kdy rakouské úřady projevy vlastenectví (s výjimkou „vlastenecké“ oddanosti monarchii) potlačovaly, ovlivnil Jiráskův román zásadním způsobem národní povědomí. 2/ Srov. HOLÝ, JIŘÍ. Možnosti interpretace. Česká, polská a slovenská literatura 20. století. 1. vyd. Olomouc: Periplum, družstvo nakladatelů, 2002, s. 99. 3/ FUČÍK, BEDŘICH. Glosy k Durychovým Služebníkům neužitečným. Akord, 1940 – 1941, roč. 8, č. 4 – 5, s. 143 – 144.
130
SEZNAM LITERATURY
PRIMÁRNÍ LITERATURA
Knižní publikace:
DURYCH, JAROSLAV. Boží bojovníci. 1. vyd. Olomouc: Matice cyrilometodějská s. r. o., 2003. 117 s. ISBN 80-7266-153-1. DURYCH, JAROSLAV. Bloudění. 7. vyd. České Budějovice: Růže, 1969. 731 s. DURYCH, JAROSLAV. Děti. 2. vyd. Svitavy: Trinitas, 1998. 49 s. ISBN 80-8603613-8. DURYCH, JAROSLAV. Essaye. 2. vyd. Praha: Ladislav Kuncíř, 1931. 149 s. DURYCH, JAROSLAV. Rekviem. 4. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. 84 s. DURYCH, JAROSLAV. Služebníci neužiteční. 1. vyd. Praha: Argo, 1996. 818 s. ISBN 80-7203-032-9. DURYCH, JAROSLAV. Tma v historii. 1. vyd. Praha: Václav Durych, 1991. 156 s. DURYCH, JAROSLAV. Tři cesty Evropou. 1. vyd. Praha: KRA, 1994. 187 s. ISBN 80-901527-7-5. DURYCH, JAROSLAV. Váhy života a umění. 2. vyd. Praha: Rudolf Škeřík, 1933. 151 s. JIRÁSEK, ALOIS. Písničky a jiná prosa. 4. vyd. Praha: J. OTTO, společnost s r. o., 1925. 343 s. JIRÁSEK, ALOIS. Rozmanitá prosa. Obrázky a studie III. 5. vyd. Praha: J. OTTO, společnost s r. o., 1930. 307 s. JIRÁSEK, ALOIS. Temno. 35. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1985. 596 s. ŠOTOLA, JIŘÍ. Tovaryšstvo Ježíšovo. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1969. 320 s.
Články a stati v časopisech a novinách:
DURYCH, JAROSLAV. Genese „Bloudění“. Akord, 1929, roč. 2, č. 10, s. 290 – 297.
131 DURYCH, JAROSLAV. Láska k Matce Boží v životě blahoslaveného Karla Spinoly. Na hlubinu, 1936, roč. 11, č. 1, s. 29 – 32. DURYCH, JAROSLAV. Všecko jest v církvi. Na hlubinu, 1932, roč. 7, č. 7, s. 416 – 419.
SEKUNDÁRNÍ LITERATURA
Knižní publikace: BÍLÝ, JIŘÍ. Jezuita Antonín Koniáš. Osobnost a doba. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, spol. s r. o., 1996. 280 s. ISBN 80-7021-191-1. BOR, D. Ž. František Antonín hrabě Špork – významný mecenáš barokní kultury v Čechách. 1. vyd. Praha: Trigon, 1999. 60 s. ISBN 80-86159-17-5. ČORNEJOVÁ, IVANA. Tovaryšstvo Ježíšovo: Jezuité v Čechách. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995. 245 s. ISBN 80-204-0471-6. DOKOUPIL, BLAHOSLAV. Čas člověka, čas dějin. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1988. 90 s. DOKOUPIL, BLAHOSLAV. Český historický román 1945 – 1965. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1987. 272 s. FUČÍK, BEDŘICH. Setkávání a míjení. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1995. 440 s. ISBN 80-7023-205-6. FÜLÖP-MILLER, RENÉ. Moc a tajemství jezuitů. Přel. František Čadský. 1. vyd. Praha: Rybka Publishers, 2000. 643 s. ISBN 80-86182-14-2. HOLÝ, JIŘÍ. Možnosti interpretace. Česká, polská a slovenská literatura 20. století. 1. vyd. Olomouc: Periplum, družstvo nakladatelů, 2002. 293 s. ISBN 80-86624-02-1. HORÁLEK, KAREL. O jazyce literárních děl Aloise Jiráska. 1. vyd. Praha: Orbis, 1953. 28 s. HRABÁK, JOSEF. Miloš V. Kratochvíl. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1979. 224 s. IGNÁC Z LOYOLY. Duchovní cvičení. Přel. Rudolf Kunert. 3. vyd. Velehrad: Refugium Velehrad-Roma s. r. o., 2005. 141 s. ISBN 80-86715-37-X. JANÁČKOVÁ, JAROSLAVA. Alois Jirásek. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1987. 581 s.
132 JANÁČKOVÁ, JAROSLAVA. Stoletou alejí. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1985. 296 s. KALISTA, ZDENĚK. České baroko. 1. vyd. Praha: Evropský literární klub, 1941. 351 s. MASARYK, TOMÁŠ GARRIGUE. Palackého idea národa českého. 1. vyd. Praha: Grosman a Svoboda, 1912. 48 s. MED, JAROSLAV. Spisovatelé ve stínu. Studie o české literatuře. 1. vyd. Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství, 1995. 179 s. ISBN 80-7113129-6. MUKAŘOVSKÝ, JAN A KOL. Dějiny české literatury III. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1961. 631 s. MUKAŘOVSKÝ, JAN A KOL. Dějiny české literatury IV. 1. vyd. Praha: VICTORIA PUBLISHING, 1995. 714 s. ISBN 80-85865-48-3. NEJEDLÝ, ZDENĚK. Alois Jirásek. Studie historická. 2. vyd. Praha: Svoboda, 1949. 314 s. NOVÁK, ARNE. Zvony domova. 1. vyd. Praha: František Borový, 1916. 237 s. OTRADOVICOVÁ, JARMILA. Básnický profil Jaroslava Durycha. 1. vyd. Praha: Ladislav Kuncíř, 1943. 39 s. PROCHÁZKA, ARNOŠT. České kritiky. 1. vyd. Praha: Moderní revue, 1912. 301 s. PUTNA, MARTIN C. Jaroslav Durych. 1. vyd. Praha: Torst, 2003. 113 s. ISBN 807215-212-2. RAVIER, ANDRÉ. Ignác z Loyoly zakládá Tovaryšstvo Ježíšovo. Přel. Česká provincie SJ. 1. vyd. Velehrad: Refugium Velehrad-Roma s. r. o., 2002, 543 s. ISBN 80-86045-97-8. ROTREKL, ZDENĚK. Barokní fenomén v současnosti. 1. vyd. Praha: TORST, 1995. 232 s. ISBN 80-85639-51-3. SLOBODNÍK, DUŠAN. Cesty k próze. 1. vyd. Bratislava: Tatran, 1981. 392 s. VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Kroky Kalliopé. O kompoziční poetice české prózy čtyřicátých let 20. století. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2003. 285 s. ISBN 80-7198549-X. VŠETIČKA, FRANTIŠEK. Možnosti Meleté. O kompoziční poetice české prózy desátých let 20. století. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2005. 301 s. ISBN 80-7220-2189.
133
Nepublikované práce: HYNKOVÁ, KVĚTA. Dva pohledy na české baroko v díle Aloise Jiráska a Jaroslava Durycha (Diplomová práce). Brno: PdF MU, 2000, 73 s.
Příspěvky v kolektivních publikacích: FRAENKL, PAVEL. Jaroslav Durych a český román historický. In Jaroslav Durych. Život, ohlasy, soupis díla a literatury o něm. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2000, s. 158 – 169. HAVRÁNEK, BOHUSLAV. Vývoj spisovného jazyka českého. In Československá vlastivěda. Řada II. Spisovný jazyk český a slovenský. 1. vyd. Praha: SFINX, Bohumil Janda, 1936, s. 1 – 144. HERBEN, JAN. Masarykova sekta a Gollova škola. In Spor o smysl českých dějin 1895 – 1938. 1. vyd. Praha: TORST, 1995, s. 164 – 234. JAREŠ, JIŘÍ. Je otázka česká otázkou náboženskou? In Spor o smysl českých dějin 1895 – 1938. 1. vyd. Praha: TORST, 1995, s. 387 – 432. MOLDANOVÁ, DOBRAVA. Alois Jirásek: Temno (1915). In Rozumět literatuře 1. Interpretace základních děl české literatury. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, n. p., 1986, s. 214 – 220. MOLDANOVÁ, DOBRAVA. Historia magistra deziluze. In Život je jinde… ? Česká literatura, kultura a společnost v sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století. 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, 2002, s. 29 – 34. NOVÁK, ARNE. Bloudění českého románu historického. In Jaroslav Durych. Život, ohlasy, soupis díla a literatury o něm. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2000, s. 129 – 134. PAPOUŠEK, VLADIMÍR. Konstituce a funkce prostoru v Durychově Rekviem. In Bloudění časem a prostorem – Jaroslav Durych známý i neznámý. 1. vyd. Hradec Králové: GAUDEAMUS, 1997. s. 119 – 127. POPELOVÁ, JIŘINA. Příroda a žena v díle Jaroslava Durycha. In Jaroslav Durych. Život, ohlasy, soupis díla a literatury o něm. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2000, s. 170 – 176.
134 ŠŮLA, JAROSLAV. Jiráskovo Temno, Skalka a „myslivec Machovec“. In Strahovská knihovna 4. 1. vyd. Praha: Památník národního písemnictví, 1972, s. 246 – 268. VRÁNA, KAREL. Transcendentální ironie Jaroslava Durycha. In Bloudění časem a prostorem – Jaroslav Durych známý i neznámý. 1. vyd. Hradec Králové: GAUDEAMUS, 1997, s. 317 – 322.
Články a stati v časopisech a novinách: DYK, VIKTOR. Jiráskovo „Temno“. Lumír, 1915, roč. 43, č. 6, s. 281 – 283. FUČÍK, BEDŘICH. Glosy k Durychovým Služebníkům neužitečným. Akord, 1940 – 1941, roč. 8, č. 4 – 5, s. 141 – 153. HUBÁČEK, JOSEF. Ke stylu historické prózy. Texty, 1970, roč. 2, č. 6, s. 32 – 37. JANKOVIČ, MILAN. Jiří Šotola: Tovaryšstvo Ježíšovo. Česká literatura, 1992, roč. 40, č. 5, s. 512 – 521. KARFÍK, VLADIMÍR – KOLÁR, JAROSLAV – POHORSKÝ, MILOŠ. Rozhovor Vladimíra Karfíka, J. Kolára a M. Pohorského nad románem Jiřího Šotoly Tovaryšstvo Ježíšovo. Orientace, 1970, roč. 5, č. 3, s. 79 – 87. KOUPIL, ONDŘEJ. Ignis lentus, oheň pomalý. Literární noviny, 1997, roč. 8, č. 15, s. 6. MED, JAROSLAV. Návrat k tradicím. Křesťansky orientovaná próza šedesátých let. Host, 2001, roč. 17, č. 5, s. 38 – 41. MED, JAROSLAV. Přepych české kultury. Literární noviny, 1997, roč. 8, č. 15, s. 5. PAPOUŠEK, VLADIMÍR. Durychův „krvavý román“ víry. Tvar, 1997, roč. 8, č. 7, s. 21. PÍŠA, ANTONÍN MATĚJ. Román z jezuitského řádu. Národní práce, 1940, roč. 2, č. 346, s. 4. Sedm otázek pro Jiřího Šotolu (otázky kladl Vladimír Novák). Orientace, 1968, roč. 3, č. 6, s. 42 – 44.
135
RESUMÉ Diplomová práce, členěná do pěti kapitol, se zaměřuje na obraz jezuitského řádu v české historické próze dvacátého století. V práci jsou analyzovány některé důležité prvky kompoziční výstavby románu Aloise Jiráska Temno, románové tetralogie Jaroslava Durycha Služebníci neužiteční a románu Jiřího Šotoly Tovaryšstvo Ježíšovo. Analýze je podrobena především kategorie postav, prostoru a času. Vedle těchto základních kompozičních postupů se práce věnuje rovněž jazykové výstavbě zmíněných románů. Menší měrou řeší také problematiku narativních způsobů. Na základě uvedené analýzy jsou interpretovány tři obrazy jezuitského řádu ve třech významných historických románech. Cílem práce je přiblížit a porovnat různé pohledy na barokní dobu i na jezuitský řád, které jsou zachyceny v české historické beletrii uplynulého století.
ZUSAMMENFASSUNG Die Diplomarbeit, die in fünf Kapitel geteilt ist, konzentriert sich auf die Abbildung des Jesuitenordens in tschechischer historischen Prosa des zwanzigsten Jahrhunderts. Hier werden manche wichtige Kompositionselemente im Roman Temno von Alois Jirásek, in der Romantetralogie Služebníci neužiteční von Jaroslav Durych und im Roman Tovaryšstvo Ježíšovo von Jiří Šotola analysiert. Vor allem werden die Gestalten, der Raum und das Tempus der Analyse unterzogen. Auβer diesen grundlegenden Kompositionsverfahren beschäftigt sich die Arbeit auch mit dem Sprachaufbau der vorerwähnten Romanen. In beschränkten Maβe löst sie auch die Problematik der Erzählensweise. Durch die angeführte Analyse werden drei Abbildungen des Jesuitenordens in drei bedeutenden historischen Romanen interpretiert. Die Diplomarbeit soll verschiedene Auffasungen der Barockzeit und des Jesuitenordens näherbringen und vergleichen, die in tschechischer historischen Belletristik des vorigen Jahrhunderts festgehalten ist.
