hybný obraz v současném českém umění

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Veronika Menšíková

Mezi filmem a fotografií Ne/hybný obraz v současném českém umění

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D. Brno 2014

Prohlašuji, že jsem přítomnou diplomovou práci vypracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.

V Brně dne 25. 4. 2014

Veronika Menšíková

2

Děkuji paní doc. Aleně Pomajzlové za vedení mé magisterské diplomové práce.

3

OSNOVA

Úvod. Mezi obrazy/mezi obory …5 1.

Filmový obrat v umění

1.1. Trajektorie pohyblivých obrazů …10 1.2. Film jako galerijní exponát …18 2. Mezi filmem a fotografií: Co se skutečně stalo mezi obrazy? 2.1. Ne/hybné pole obrazu …31 2.2. Zastavený obraz ve filmu …33 2.3. Fotofilm …40 2.4. Sekvenční fotografie a fotonarativ …46 2.5. Rozšířené pole fotografie …49 Závěr …59 Obrazová příloha …62 Literatura …73 Seznam ilustrací …78

4

ÚVOD

Mezi obrazy/mezi obory

„Kunsthistorie, jak ji známe dnes, je dítětem fotografie,“ píše Donald Preziosi a dále konstatuje, že moderní disciplína dějin umění soustavně odkazuje na diskursivní logiku filmu ve strukturování svých historických narativů i genealogií a neváhá ji označit za „výsostně kinematografickou praxi.“1 Jeho komentář užívající film jako analogii poukazuje na podstatnou roli filmové zkušenosti ve strukturách dějin umění. Badatelé si proto kladou otázky, jak byla například Panofského koncepce ikonologie formována jeho zaujetím pro film nebo jak Warburgův obrazový atlas Mnemosyne absorboval filmový princip střihové skladby. Georges Didi-Huberman v předmluvě knihy Aby Warburg and the Image in Motion odkazuje nejen na Ejzenštejnovu montáž atrakcí, ale také Deleuzův obraz-pohyb. Obrat dějin umění k filmu, přístup, kterému nechybí jistá epistemologická a historická oprávněnost, vidí jako „nejvhodnější způsob, jak porozumět časovosti obrazů, jejich hnutím, jejich ‚přežívání‘, jejich kapacitě pro oživení.“2 Přeneseme-li se z disciplinární úrovně na rovinu uměleckého provozu přelomu osmdesátých a devadesátých let 20. století (tedy do doby, kam spadá Preziosiho formulace), objevíme v galerijním prostoru film nejen v rovině metafory, odkazů, ale i v jeho fyzické přítomnosti. V roce 1990 se v pařížském Centre Georges Pompidou konala 1

Preziosi, Donald (1989): Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven -

London: Yale University Press, s. 72-73. Preziosi zároveň upozorňuje, že jako akademické disciplíny se dějiny umění i podstatně mladší filmová studia vyvíjely vždy odděleně. Týž, s. 207. 2

Didi-Huberman, Georges (2007): Knowledge: Movement (The Man Who Spoke to Butterflies).

In: Michaud, Philippe-Alain (ed.): Aby Warburg and the Image in Motion, New York: Zone Books, s. 12.

5

výstava Passages de l’image,3 která byla koncipována na průsečíku filmu, fotografie a videa a ohlašovala tak zesílenou konvergenci filmu a výtvarného umění, především v podobě rozsáhlé migrace pohyblivých obrazů do galerií, která se udála během devadesátých let a přetrvává do současnosti. Carrollův pojem moving images namířený proti mediálnímu esencialismu a zastřešující film, video a počítačovou animaci, nám pomáhá překlenout přetrvávající nejistotu, jak tato heterogenní díla označovat.4 Byť jsou svojí konkrétní prezentací zasazeny do určitého institucionálního rámce, marně bychom pátrali po jejich jasné mediální i disciplinární příslušnosti. Zato před námi mohou otevírat širší referenční pole a aktivovat pozměněný režim recepce, který nás upamatovává jak na zkušenost návštěvníka galerie, tak i roli filmového diváka. Sledování filmů se rozvinulo do široce sdílené sociokulturní praktiky. Zatímco dříve byla cinefilie (láska k filmu, ale s ohledem na etymologii výrazu také láska k pohybu), tato „vášeň pro dívání se,“ neoddělitelně spojená s chozením do kina, postupně se vlivem videa, digitálních technologií a internetu přesunula do soukromí a na síť.5 Lze k tomu s nadsázkou dodat, že také do galerie. Poukazuji na obrácení pozornosti části výtvarných umělců k filmu, jenž se stal předmětem jejich zájmu, zkoumání a přehodnocování. Prvky filmového média se na různém stupni viditelnosti infiltrují nejen do pohyblivých obrazů, ale jsou v současném umění zpřítomňovány i jinými výtvarnými technikami a uměleckými strategiemi. Umělci využívají - dílčím a výběrovým způsobem 3

Výstava Passages de l’image (kurátoři: Catherine van Assche, Catherine David, Raymond Bellour;

21. 9. 1990 – 13. 1. 1991; Centre Georges Pompidou, Paříž). 4 5

Carroll, Noël (2001): Definování pohyblivého obrazu, Iluminace, 13, č. 2. s. 24. Barbara Klingerová popisuje cinefila, jak byl pojímán filmovou teorií 70. let: „Filmový nadšenec,

‚okouzlený tím, co stroj dokáže‘, v důsledku nevstupuje do kinosálu jen kvůli určitému filmu, ale také aby se oddal náruživé, fetišistické rozkoši ze samotných podmínek dívání se. Cinefil si tak živě uvědomuje schopnost kinematografického aparátu hypnotizovat diváky prostřednictvím tmy sálu, jasně osvíceného plátna a dalších podmínek, které utvářejí fascinující podstatu filmu a pole jeho vizuálních kouzel.“ Klingerová, Barbara (2005): Současný cinefil. Filmové sběratelství v éře po videu, Iluminace, 17, č. 3 (59), s. 83.

6

materiálních, technologických, formálních, stylistických i narativních možností filmu, tyto prvky pak přesazují do nových souvislostí, aby se dobrali účinného prostředku vyjádření, nebo cílí přímo na film svou dekonstrukcí modů filmové reprezentace i kinematografické praxe za účelem jejich odhalení a demytizace. Současné galerijní pohyblivé obrazy svoji silně heterogenní povahu čerpají z více zdrojů: některé ve větší míře navazují na linii videoartu, jiné se více přiklánějí k filmu, například svými narativními tendencemi, nebo vnášejí pohyb do statické fotografie. To povětšinou za asistence digitálního videa nebo počítačového zobrazování. Jedním z motivů, který intermediální povahu současných uměleckých děl může ještě více zviditelnit, je propojení prvků pohybu a nehybnosti v obraze, které nejsou vnímány jako opozice, ale oba obrazové režimy koexistují simultánně v jistém viditelném pnutí, které se mezi nimi vytváří. Cílem přítomné práce bude tematizovat i/mobilní status obrazu, stojící mezi filmem a fotografií, dále snaha definovat jeho podstatu i hledání konkrétních projevů v souvislosti s filmovým obratem v umění, patrným na současné české umělecké scéně. Nepůjde o pohyb implikovaný uvnitř statické fotografie, ale budu se zde soustředit spíše na pohyb, který vzniká jednak mezi více statickými obrazy ve fotografické sekvenci (implikovaný pohyb), a především na fenomén fixního obrazu v jeho „fyzické“ mobilitě (viditelný pohyb), který je založen na technologické bázi některých médií. Řada umělců propojuje ve své tvorbě více médií: fotografii, film, video, digitální animaci. Budu se proto soustředit na mapování mediálních průniků v dílech, se zvýšenou citlivostí k přítomným filmovým modům zobrazení, a pokusím se hledat možné diskursivní rámce pro uvažování o uměleckých pracích, které charakterizuje jisté intermediální neukotvení. Vzájemné prostupování médií a určité konceptuální zviditelňování této fúze jakoby evokovalo to, co francouzský filmový teoretik Raymond Bellour (jeden z kurátorů Passages de l’image), označil pojmem l'entre-images, česky „mezi-obrazy“, „meziobrazí“ nebo „místo-mezi-obrazy,“ který má vyjadřovat právě taková virtuální přechodová území mezi jednotlivými médii

7

(fotografií, filmem, videem, počítačovým obrazem, ale také malbou).6 Výchozím tázáním přítomného textu tedy bude, jakým způsobem se mohou umělecké díla vztahovat k filmovému médiu a zároveň, jak mohou definovat svoji polohu na průsečíku nehybného a pohyblivého obrazu. Struktura textu je rozčleněna do dvou hlavních kapitol, ve kterých se budu postupně věnovat filmovému obratu v umění a diskursivnímu poli i/mobilního obrazu a jeho konkrétním projevům v dílech vybraných českých umělců. V první kapitole se nejprve pokusím naznačit obecné podmínky, které provázejí expanzi pohyblivých obrazů v institucionálním kontextu výtvarného umění, abych mohla v krátkosti přesunout pozornost od pohyblivého obrazu k tematizování filmu vizuálními umělci (a to nikoli nutně pohyblivými obrazy) a k výstavním počinům, které se na toto téma v českém uměleckém provozu uskutečnily. Tato textová pasáž bude na jednu stranu prostoupena poukazováním na teoretické modely, které vysvětlují intermediální vazby a heterogenní povahu děl, na stranu druhou doplněna okomentovanými ilustrativními příklady. Následující kapitola je explikací zvoleného diskursivního rámce o ne/pohyblivém obrazu. Její název „Co se skutečně stalo mezi obrazy?“ odkazuje k Bellourovu pojmu l'entre-images jako iniciaci v uvažování o vztazích mezi statickým a pohyblivým obrazem, mezi filmem a fotografií, dvěma vzájemně spřízněnými médii. Bližší pozornost budu věnovat zastavenému obrazu ve filmovém kontextu, fotofilmu, sekvenční fotografii a fotonarativu i nehybné fotografii v pohybu. Zaměřím se na konkrétní díla českých

6

Soubor

studií

z

osmdesátých

let

publikoval

Bellour

pod

názvem

L'Entre-

Images: Photo, Cinéma, Vidéo v roce 1990, v textu budu vycházet z anglického vydání: Bellour, Raymond (2012): Between-the-Images, Zurich: JRP/Ringier, 413 s.. Petr Szczepanik užívá výraz „místo-mezi-obrazy“, viz: Szczepanik, Petr (2002): Mezi-obrazy Raymonda Belloura, Iluminace, 14, č. 4 (48), s. 85-90. Neologismus „meziobrazí“ byl použit v překladu studie Joachima Paecha, který na Bellourovo uvažování navazuje: Paech, Joachim (2002): Obraz mezi obrazy, Iluminace, 14, č. 2 (46), s. 5-16.

8

autorů, která problematizují představu fotografie jako statického média a obohacují ji pohybem i filmovými rysy. Jak vyplívá z vytyčeného tématu, bude se přítomná práce potýkat s problematikou disciplinárních hranic. Volím proto pohled z více perspektiv, své mohou k tématu říci dějiny umění i filmová a mediální studia. Stojím, takříkajíc, mezi obory.7

7

„Umění odpovídalo rámci dějin umění potud, pokud se mu stále přizpůsobovalo. Mohli

bychom tedy dnes místo o konci hovořit o jakémsi vymykání se z rámce, jež má za následek, že obraz nabývá určitého přesahu, protože už není uzavřen ve svém rámu. Řeč o ‚konci‘ neznamená, že ‚je po všem veta‘, ale vyzívá ke změně diskursu, neboť předmět se změnil a do starého rámce se již nehodí.“ Belting, Hans (2000): Konec dějin umění, Praha: Mladá fronta, s. 8.

9

FILMOVÝ OBRAT V UMĚNÍ

Trajektorie pohyblivých obrazů

Dějiny kinematografie provází postupné rozšiřování možných distribučních kanálů (televize, video, DVD, internet), divácké praktiky sledování filmů se proměňují a na významu nabývá privátní sféra. Sledovat film v temném sálu kina a sdílet tuto zkušenost s dalšími diváky, je nyní jen jednou možností z mnoha. David N. Rodowick míní, že se tím „ve skutečnosti ztrácí fenomenologická bezprostřednost původní filmové zkušenosti“ a vyjadřuje skeptickou prognózu o budoucnosti chození do kina, které se v určitém časovém horizontu stane exkluzivní záležitostí. Pod vlivem nových technologií, díky kterým je snadno na dosah, film jako „objekt touhy již přestal být tak vzácný a s přechodem do dispozitivu televize se změnily i jeho percepční kvality. […] Film jako film dnes již není dominantním médiem a kina přestala být dominantním kontextem jeho recepce.“8 Film z kinosálu neproniká jen do soukromí, ale opanuje další veřejné prostory a důrazně vstupuje do výstavních institucí galerie a muzea. Francesco Cassetti zapojil do diskuse o nomádské povaze filmu pojem „relokace“, terminologickou výpůjčku z dějin umění. Upozorňuje, že umění v podobě estetických objektů migrovalo vždy (z veřejného prostoru do soukromého, ze sakrálního do sekularizovaného), ale teprve 19. století sehrálo rozhodující úlohu v přesunu objektů z jejich původního sociálního prostředí (kostelů, veřejných prostranství) do specializovaného kontextu muzeí, ve 20. století

8

Szczepanik, Petr – Kučera, Jakub (2003): Virtuální život filmu. Rozhovor s Davidem Normanem

Rodowickem, Iluminace, 15, č. 2 (50), s. 105.

10

se trajektorie pohybu umění nasměrovala pro změnu ven z instituce (krajina, ulice apod.), zatímco objekty každodenního života podléhaly postupné muzealizaci.9

Jaký charakter mají pohyblivé obrazy v galeriích a muzeích? Mohou mít podobu filmů, které vznikly v kinematografickém rámci a které byly pro účely vystavování v galerijním okruhu podrobeny kurátorskému zásahu, více či méně manipulujícímu a proměňujícímu jejich původní charakter. Zde nás však budou více zajímat audiovizuální díla, která nejsou primárně vytvořena pro prezentaci v běžné distribuční síti kin, ale spíše pro instalování a ukazování v galeriích. Rámcově lze říci, že tyto pohyblivé obrazy, často založené na digitální technologii, kombinují v různém poměru

materiální,

technologické,

produkční

a

formální

prvky

předchozích medií filmu a videa.10 Jde o heterogenní mediální formy, jež vystihuje balancování mezi konvergencí a hybridizací, přičemž více než stírání rozdílu mezi nimi, je provází kolize různorodých elementů předchozích médií.11 Je proto možné je označit jako „video-filmové hybridy.“ Obdobně dialektický vztah jako mezi sbližováním a křížením médií, panuje na jedné straně mezi mediální specifičností, podle které mohou být identifikovány jednotlivé komponenty heterogenních forem, a na straně druhé jejich zřejmou intermedialitou.12 Tato koncepce umožňuje vnímat přítomnost filmu v heterogenních dílech, která nepracují s filmovým materiálem a technologií, ale obracejí se k filmu třeba jen na jediné úrovni. Může jít například o

9

Cassetti, Francesco (2009): Elsewhere. The relocation of art. In: Consuelo, Císcar Casabán (ed.):

Valencia09/Confines: Pasajes de las artes contemporneas, Valencia: Institut Valencià d'Art Modern, s. 348-351. 10

Např.: Bill Viola, Fiona Tan, Tacita Dean, Sam Taylor-Wood, Steve McQueen, Pippilotti Rist ad.

11

Jedním z příkladů smazávání rozdílů mezi filmem a videem je povrchová kvalita obrazu, která

se u digitálního videa ve vysokém rozlišení přibližuje kvalitám filmového obrazu. 12

Kim, Ji-hoon (2013): Manipulated Surface and Time: Digital Video and the “Film-Video Hybrid”

in Bill Viola’s 21st Century Work, Quarterly Review of Film and Video, 30, č. 2, s. 142.

11

použití přivlastněného filmového díla, které je převedeno do digitálního videa a dále je zpracováváno „nefilmovým“ způsobem.13 Zároveň je však nezbytné zohlednit skutečnost, že medium je historicky podmíněná forma, jež je vývojově proměnlivá a tudíž pokaždé jinak definovatelná. Film a video byly intermediální vždy. Totožnost filmu nikdy nebyla mediálně „čistá“, ale redefinovala ji řada příbuzných médií (rozhlas, televize apod.). Video je vysoce hybridní formou již od svého zrodu, kdy se subverzivně vymezovalo vůči televizi a později i filmu, zároveň však s těmito médii sdílí řadu prvků a dochází tak intermediálním průnikům. Nové heterogenní formy reflektují obě střetávající se média a přítomná intermediální reflexivita umožňuje odhalovat odlišnosti ve struktuře obou médií.14 Funguje mimo jiné také mezi filmem a fotografií a je v současném umění uplatňována jako jedna z dominantních strategií. Vedle děl navazujících na videoart, je to v současném umění také oblast fotografie, která rozšiřuje rejstřík pohyblivých obrazů nebo se vztahuje větší měrou k filmu. Ať už se jedná o fotografy, kteří svými digitálními inscenovanými fotografiemi odkazují na kinematografické kódy produkce: kolektivní filmovou výrobu i svět narativní fikce,15 nebo tvůrce, kteří vnášejí pohyb do statické fotografie tím, že ji pomocí digitálního videa oživují,16 nebo se k fotografii přibližují svými pohyblivými obrazy, které „umrtvují“ vytvářením dlouhých, téměř statických videoportrétů.17 Avšak hledání kořenů dnešních galerijních pohyblivých obrazů

13

Jak to činí např. Douglas Gordon.

14

Více k intermediální reflexivitě mezi filmem a videem viz: Szczepanik, Petr (2002): Filmy, které

vidí vlastní vidění. Strategie intermediality a reflexivity v současné kinematografii (disertační práce), Brno: Filozofická fakulta MU, 187 s. Též viz: SZCZEPANIK, Petr (2002): Intermedialita a (inter)mediální reflexivita v současném filmu. In: Otázky filmu a audiovizuální kultury. Sborník prací Filozofické fakulty Masarykovy univerzity - O1. Brno: Masarykova univerzita, s. 7-17. 15

Např. Jeff Wall nebo Gregory Crewdson ad.

16

Např. Nancy Davenport, Jim Campbell, David Claerbout ad.

17

Např. Rineke Dijkstra, Gillian Wearing, Thomas Struth ad.

12

nacházíme nejen ve vizuálním umění, ale neméně podstatné jsou vnitřní okolnosti spjaté s filmem. Thomas Elsaesser upozorňuje, že kinematografie opakovaně čelí prognózám o „smrti kina“, kde byla role vraha postupně přislíbena televizi, videorekordéru, digitalizaci a internetu. Nejspíše to však byl zánik platformy pro uvádění děl avantgardních filmařů v osmdesátých letech, který způsobil, že se řada z nich proměnila v autory audiovisuálních instalací na výstavách a velkých uměleckých přehlídkách druhé poloviny devadesátých let.18 Přemístíme-li však pohyblivé obrazy do galerie nebo muzea, změníme tím také jejich status, připomíná Elsaesser. Filmová avantgarda a muzejní okruh byly historicky vždy protichůdné, což je také důvodem, proč se v jejich novém spřátelení „vytvářejí patové situace kolem ‚originálu‘ a ‚kopie‘, ‚komodity‘ a ‚trhu‘, ‚kritické opozice‘ a ‚sběratele:‘ film se jako typický představitel ‚mechanické reprodukce‘ ocitnul v péči instituce zasvěcené kultu(ře) jedinečného objektu, jehož status originálu je jeho aurou i kapitálem.“19 Současné generace umělců se již nemají potřebu mediálně profilovat, tvoří paralelně ve více médiích, z nichž některá jsou již ze své podstaty intermediální. K zintenzívnění této hybridizace dochází dalším uměleckým gestem: vymýšlením nových ozvláštňujících mediálních kombinací a transgresí. Stejně tak mohou umělci volit mezi různými distribučními kanály, prodat své pohyblivé obrazy sběrateli nebo sbírkové instituci, vydat je na autorském nebo kompilačním DVD, instalovat v galerii nebo prezentovat při speciální příležitosti v kině. Na přelomu devadesátých a nultých let se začalo mluvit o postmediálních podmínkách v umění. Peter Weibel o této situaci v umění píše: „Jádro mediální zkušenosti tvoří umění technických médií, umění podporované funkcemi aparátů. Tato mediální zkušenost se stala normou veškerých estetických zkušeností. Proto v umění neexistuje nic mimo média. Nikdo

18

Elsaesser připomíná tyto filmaře: Harun Farocki, Sally Potter, Chantal Akerman, Ulrike

Ottinger nebo J.L. Godard. 19

Elsaesser, Thomas (2011): Stop/motion, in: Røssaak, Eivind (ed.), Between Stillness and Motion.

Film, Photography, Algorithms, Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 110.

13

médiím neunikne.“20 Pojem postmedia vnesla do uměleckého diskursu Rosalind Kraussová, která v reakci na Greenbergovu představu mediální specifičnosti hovoří o mediu jako pojmu příliš diskursivně zatíženém a infikovaném.21 V uvažování o filmu, ale i fotografii, je tedy směrodatná představa média jako heterogenní formy, která na jednu stranu může nést jisté specifické znaky, ale na stranu druhou je kontaminována řadou jiných médií (obr. 1).

Přítomnost pohyblivých obrazů na výstavách svádí k častému porovnávání odlišného zacházení s podmínkami divácké recepce kina a galerie. Zatímco tradiční filmový divák se oddává imerzi do světa fikce (nejčastěji dlouhometrážního narativního filmu) v setmělém sále kina, návštěvník galerie čelí výzvám znásobených pláten, projekcí, instalací.22 Nehybnou pozici vystřídalo korzování, koncentraci rozptýlení. Bellour hovoří o návštěvníkovi galerijních instalací multiplikovaných pohyblivých obrazů jako o chodci, flâneurovi, jehož tělo se stává součástí cirkulujících obrazů, a tím, jak prochází mezi plátny a obrazovkami se zviditelňují ony přechodové prostory. Filmové techniky jako střih se přesouvají do režie diváka, který tak dostává svobodu, jak dané obrazy svým zrakem montážně

20

Weibel, Peter (2011): Postmediální situace. In: Ševčík, Jiří – Morganová, Pavlína – Nekvindová,

Terezie (eds.): České umění 1980-2010. Texty a dokumenty, Praha: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU, s. 438. 21

Krauss, Rosalind (1999): „A Voyage on the North Sea.“ Art in the Age of the Post-Medium Condition,

New York: Thames & Hudson, s. 5-6. 22

Představa „tradičního filmového diváka“ je pouze exemplární konstrukt. Ve skutečnosti je

modus filmové recepce v kině historicky a lokálně proměnlivá záležitost. Stejně tak může jednotlivý divák během jedné projekce střídat různé mody recepce. Viz Staigerová, Jenet (2004): Mody recepce. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 283297.

14

propojí.23 Zatímco jednoznačná polarita pasivity filmového diváka a aktivity návštěvníka výstavy pohyblivých obrazů je platná na rovině fyzické i/mobility, na úrovni mentálních procesů nelze v souladu s kognitivistickými přístupy o pasivitě hovořit ani v jednom případě. Galerijní prezentace však většinou nenabízejí nekomplikovaný ponor do fikčního světa, naopak divák se stává aktivním účastníkem v tom smyslu, že je upozorňován na vlastní subjektivitu, na samotný proces recepce. Oba režimy také zacházejí s odlišnou ekonomií času: přesně vymezenou v kině, která je určena délkou projekce, a demokratizovanou v galerii, jež je vysoce libovolná, opakovatelná a proměnlivá zároveň, v zásadě omezena pouze otvírací dobou. Na jednu stranu vyvázání recepce z pevně stanovených podmínek kina liberalizovalo akt sledování, na stranu druhou diváka vystavilo nejistotě, kolik svého času má do výstavní projekce investovat, i podnítilo ke frustraci z nemožnosti soustředění v rozptylujícím výstavním prostředí. Jistou výhodu pak mají díla s krátkou stopáží, díla, jejichž struktura je vystavěna tak, aby celé zhlédnutí nebylo podmínkou pro celistvý recepční akt, nebo taková, co staví na vizuální atraktivitě, která takřka samovolně spouští divácké zaujetí, ohromení či úžas. Sebereflexivní povaha umění i jeho galerijní prezentace vede k samotné tematizaci podmínek recepce filmů, která se projevuje nejen na kurátorské rovině volbou různých režimů sledování v architektuře výstavy, ale jako předmět tvůrčího aktu umělce, který různé typy dispozitivů konceptualizuje.24 „Dispozitiv ve smyslu

23

Bellour, Raymond (2012): Between-the-Images, Zurich: JRP/Ringier, s. 20. Viz též: Balkema,

Anette W. – Slager, Henk (2002): Výzva filmu. Rozhovor s Raymondem Bellourem, Iluminace, 14, č. 4 (48), s. 91-99. 24

Dispozitiv je soubor podmínek, které organizují diváckou recepci média. Tento vývojově

nestabilní termín se odklonil od svého původního významu zatíženého psychoanalytickou teorií, jak ho formuloval v sedmdesátých letech ve vztahu k filmu Jean-Louis Baudry ve dvojici textů: Ideologické účinky základního kinematografického aparátu (Effets idéologiques produits par l’appareil de base, 1970) a Dispozitiv: Metapsychologické přístupy k dojmu skutečnosti ve filmu (Le dispositif:

15

podmínek recepce,“ píše Knut Hickethier, „nelze pojímat jako strukturu, jež je jedinci bezpodmínečně vnucena. Subjekty totiž mohou dispozitiv samy ovlivňovat: jako ti, kdo média vytvářejí a jsou jimi utvářeni, jako jedinci účastnící se diskurzů s médii a o médiích.“25 Umělci se tak aktivně podílejí na vytváření nových rámců pro recepci filmů, inovují je slučováním stávajících struktur nebo jejich přesazováním do nových souvislostí. Snaha popasovat se s povadající pozorností diváka při galerijních projekcích, přimět ho k soustředěnějšímu sledování, film opět učinilo kočovným. Tentokrát jsou to audiovizuální díla určená primárně ke galerijní prezentaci, která vstupují do klasického prostředí kinosálu, byť mimo standardní typ projekcí: formou komponovaného programu a komentovaných představení.26

approches métapsychologiques de l’impression de réalité, 1975). Více viz: Hanáková, Petra (2001): Filmový aparát, Cinepur, 10, č. 17, s. 53. Dispozitiv bývá často zaměňován s aparátem. Obecně lze říci, že pojem aparát se více vztahuje k technickým podmínkám filmového média, kdežto dispozitiv zohledňuje psychologické, sociální, technologické a prostorové podmínky recepce v dobovém kontextu. Nebo řečeno jinak: „Médiem filmu je kinematografický aparát, který se skládá ze souboru podmínek a operací produkce (základní kinematografický aparát) a recepce (dispozitiv).“ Szczepanik, Petr (2002): Intermedialita a (inter)mediální reflexivita v současném filmu. In: Otázky filmu a audiovizuální kultury. Sborník prací Filozofické fakulty Masarykovy univerzity O1. Brno: Masarykova univerzita, s. 9. 25

Hickethier, Knut (2004): O dějinách televize jako dějinách sledování. In: Szczepanik, Petr (ed.):

Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 486. 26

V českém prostředí to byl především cyklus Audiovisual v pražském kině Světozor (Sylva

Poláková, 2005-2008) a Přátelský film Michala Pěchoučka a Martina Mazance, který se konal v letech 2006-2008 a představoval audiovisuální díla různých umělců v prostředí kin i galerií. Událost nabývala performativního rozměru obou průvodců a upomínala na komentovaná představení z období raného filmu. Viz: Mazanec, Martin – Poláková, Sylva (eds.) (2011): Katalog událostí českého pohyblivého obrazu 1, Olomouc: Pastiche Filmz, 87 s.

16

Dalším manévrem, jak pozměnit organizaci divácké recepce, je simulování podmínek kinosálu v galerii.27 Nejde jen o prezentaci pohyblivého obrazu jako události vymezené určeným časem projekce, umístěním do architektury temného sálu s regulérním hledištěm, ale také ukazování filmu v souvislosti s jeho klasickými technologickými podmínkami.28 Zatímco kina podléhají důsledné digitalizaci, galerie v současnosti ovládá technologická nostalgie.29 Takové označení není nutné vnímat v negativních konotacích, ale jako důkaz, že migrují nejen pohyblivé obrazy, ale také klasická filmová technologie, která se resuscitovala pro používání v uměleckém kontextu galerie. Je otázkou budoucího vývoje, zda klasická filmová technika v galerii zakotví nebo skrze výstavní sály poputuje do muzejního depozitáře. Cirkulace pohyblivých obrazů (a modů jejich předvádění), zdá se, vystřídala všechny základní varianty na trajektorii mezi kinem a galerií.

27

Takovýto režim kina s pevně stanovenými začátky projekce a nemožností vstupu během

promítání zvolil Steve McQueen při prezentaci snímku Giardini v Britském pavilonu na Benátském bienále v roce 2009. 28

Např. na pražské výstavě Obrazy a předobrazy (kurátor: Karel Císař, 2013, GHmP: Městská

knihovna) byl prezentován film Mathiase Poledny Double Old Fashion (2009). Film, dosahující estetických kvalit cinema pur, byl natočen na 16mm filmový materiál a promítán z projektoru, který, ačkoliv ukrytý v kabince, doplňoval obraz svým charakteristickým vrčením. 29

Tacita Dean, Film (2011, Tate Modern, Londýn). Rozměrná instalace, kde je analogový film

promítán ve smyčce na vertikální projekční plochu, je poctou klasickému filmovému médiu: materiálu, technologiím a technikám (Cinemascope, barevný, černobílý i ručně barvený 35 mm film, bez zvuku, použití masek, dvojité expozice, split screens, apod.). Cinemascope, širokoúhlý formát filmu, určený k panoramatickému snímání krajiny, je zde otočen o 90° a připomíná tak filmový pás složený z řady proměnlivých segmentů, které tvoří filmovou koláž založenou na konfrontacích statických a pohyblivých obrazů. Způsob instalace, promítání ve smyčce i kolážová struktura je zároveň tím, co dílo od klasického filmu odlišuje a činní ho intermediálním a zároveň (inter)mediálně reflexivním.

17

Film jako galerijní exponát

Je příznačné, že se zesílený zájem výtvarných umělců o film časově shoduje s nástupem digitalizace: na jedné straně dnes vnímáme všudypřítomnost a zevšednění pohyblivých obrazů v sociálním prostoru, na stranu druhou postupné mizení filmu v jeho původní podobě. Kinematografie jako sebevědomá a dominující kulturní

forma

dvacátého

století,

se

díky

změněným

technologickým

podmínkám, proměňujícím se modům distribuce, předvádění i sledování, ocitla v procesu vlastního redefinování, v jakési „krizi“ identity.30 Tuto nejistotu o budoucím vývoji jako průvodní jev doprovází rétorika o smrti filmu nebo jeho úpadku.31 Zvěsti o jeho zániku pod vlivem nových médií se ve filmových dějinách opakují se spolehlivostí stejnou jako tyto krizové situace. Dominique Païni se domnívá, že se film v poslední dekádě 20. století stal patrimonií, kulturním dědictvím, zároveň jakousi kolektivní pamětí, jež je zároveň polozapomenutou ruinou, a tudíž příčinou ke stesku. „Umění není tvořeno ničím jiným než pamětí. Stejnou měrou je tvořeno ztrátou, zapomněním, melancholií po této ztrátě a vynálezy nových forem částečně kompenzujících, držících smutek za to, co se opouští, ničí se,

30

Poučeni novou filmovou historií víme, že mediální dějiny filmu jsou prostoupeny periodicky se

vracejícími krizemi. Heterogenní povaha je filmu (i dalším příbuzným médiím) bytostně vlastní a projevuje se již v samých počátcích média, při své emergenci v podobě technického vynálezu, kdy je neautonomní, bere na sebe podobu starších médií a imituje je. Se získáním identity sice médium ztrácí svou počáteční intermedialitu, ale nabývá jinou, „vyjednanou“ intermedialitu, která je v podstatě permanentní. Viz Gaudreault, André – Marion, Phillipe (2004): Médium se vždycky rodí dvakrát. In: Szczepanik, Petr (ed.), Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 439-451. Ke srovnání dalších příbuzných koncepcí a modelů vývoje médií viz: Szczepanik, Petr (2004): Nová filmová historie, kulturní dějiny a archeologie médií, In: Týž (ed.): Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 9-41. 31

Sontagová, Susan (2011): Úpadek filmu, Cinepur, 18, č. 73, s. 60-62.

18

zapomíná a nahrazuje.“32 Nový náhled na film, především film ve smyslu umění, by mohlo vyvstat zničením jeho dnešní podoby: „Neimplikuje snad historie umění dílo jako ruinu, která může být interpretována?“33 Tato slova zní jako vybídka umělcům k podniknutí historického průzkumu v ruinách kinematografie, k vyjímání jejích fragmentů jako vyjevování vzpomínek, jejich korekci a nové interpretaci minulosti. V tomto bodě dochází k prolínání filmového obratu s archivním.34 Nejen film ve smyslu archivu sociální paměti, ale samotná média pohyblivého obrazu jsou předmětem archeologického bádání umělců. Paralelně k zájmu o film se v digitální době,

jistě

také

jako

protireakce

na

ni

samotnou,

objevuje

zájem

o

protokinematografické vizuální formy.35 Nacházejí se nečekané podobnosti mezi díly průkopníků pohyblivých obrazů a tvorbou současných umělců. Dochází tak k přehodnocování vítězů a poražených z období rané kinematografie i éry předcházející emergenci filmového média, jak je vnímaly tradiční lineární a teleologické výklady filmových dějin. Je nad možnosti přítomné práce zabývat se podrobně způsoby, jakými se současné české umění k filmu obrací,36 pro zasazení konkrétních děl do kontextu

32

Païni, Dominique (2002): Le temps exposé: Le Cinéma de la salle au musée, s. 33. Cit.d.: Batistová,

Anna (2005): Poezie destrukce. Typologie, periodizace a reflexe destrukce filmových pohyblivých obrazů, Iluminace, 17, č. 3 (59), s. 38. 33

Païni, Le temps exposé, s. 40. Cit. d.: Batistová, Anna (2005): Poezie destrukce. Typologie,

periodizace a reflexe destrukce filmových pohyblivých obrazů, Iluminace, 17, č. 3 (59), s. 38-39. 34

Toto prolnutí najdeme např. v díle Zbyňka Baladrána, který se věnuje otázkám kolektivní i

osobní paměti, minulosti a její reinterpretaci, i tomu, jak se minulost společnosti symptomaticky projevuje v naší přítomnosti. Častou výstupní formou jsou video-eseje sestavené z fotografií. 35

Viz Elsaesser, Thomas (2004): Historie rané kinematografie a multimédia: Archeologie možných

budoucností? In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 113131. 36

Tematizování vztahu filmu a výtvarného umění, zejména pohyblivým obrazům, se v dílčích

textech, často recenzního charakteru, věnují: Tomáš Pospiszyl, Marika Kupková, Pavlína Míčová, Martin Mazanec, Sylva Poláková, Lenka Střeláková a další. Ke vztahu filmu a fotografie

19

filmového obratu v umění je však užitečná aspoň rámcová představa. Volím proto náhled na vizuální umění z perspektivy filmu, který může nabídnout jinak nahlížené souvislosti. Ohlášen je výzkum, který se má týkat současného umění pohyblivých obrazů.37 Tematizování a reflektování filmu je přece jen více vrstevnatým jevem, který není mediálně vyhraněn nebo omezen na pohyblivý obraz, respektive pokud ho něco obecně vystihuje, jsou to právě ony intermediální průniky a mediální transkripce: překlápění filmových prvků do výtvarného jazyka, materiálů a jeho konceptualizace. V této souvislosti je často užíván pojem remediace, který popisuje proces interakce médií a jejich vzájemného ovlivňování. Jde nejen o vylepšení schopností starých médií těmi novými, ale stejně tak jsou ovlivňována média nová těmi tradičními.38 Remediace se stává jednou z dominantních uměleckých metod, kdy například technický filmový obraz může být přepisován do klasických výtvarných technik malby nebo grafiky. Za výraznou osobnost, která se v devadesátých letech zabývala filmem, můžeme označit Jiřího Příhodu (1966) (obr. 2). Ale teprve generace umělců narozených v první polovině sedmdesátých let a nastupující na výtvarnou scénu kolem přelomu tisíciletí, ohlašuje „kolektivní“ obrat k filmu a jeho systematičtější

v profilech konkrétních umělců viz monotematické číslo časopisu: Fotograf, 11, 2012, č. 19, s 99. Prvním pokusem rámcově tematizujícím reflexi filmu ve výtvarném umění byla studentská práce: Pintoflová, Barbara (2012): Hledání esence filmu v současném českém výtvarném umění (bakalářská diplomová práce), Brno: Filozofická fakulta MU, 43 s. 37

Mazanec, Martin (2008): Výzkumný projekt: český videoart, A2, 4, č. 49, s. 1, 16. Dílčím

výstupem je např. on-line databáze pohyblivých obrazů Mediabaze.cz (zakladatelé: Martin Mazanec, Sylva Poláková). 38

V rámci remediace se propojují dva základní režimy viditelnosti: imediace, která disponuje

logikou okna do reprezentace (médium se činní, co možná nejméně viditelné) a hypermediace, která funguje v opačné logice zrcadla (médium upozorňuje samo na sebe). Bolter, Jay David – Grusin, Richard (2000): Remediation. Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 295 s. Rozhovor s J. D. Bolterem viz: Horáková, Jana (2006): Autenticita jako leitmotiv, Profil súčasného výtvarného umenia, 13, č. 1, s. 6-23.

20

reflektování: Ján Mančuška (1972-2011), Michal Pěchouček (1973), Zbyněk Baladrán (1973), Tomáš Svoboda (1974). Na ně navazují umělci mladší, jako Filip Cenek (1976) nebo Daniel Pitín (1977), následováni dalšími generacemi umělců.39 Stále intenzivnější produkci děl s tematikou filmu můžeme sledovat od druhé poloviny první dekády. Práce s filmovým obrazem může mít charakter vlastní produkce nebo použití cizího filmového materiálu (počínaje filmy z rodinného archivu, přes dokumenty, až po fikční díla mainstreamové kinematografie). Adresné vztahování se ke konkrétnímu filmovému dílu se pohybuje na široké škále od citace po přivlastnění (obr. 3).40 Pokud je film složitě strukturovaný celek, ve výtvarném kontextu je zpravidla roztříštěn do fragmentů. Umělci si vybírají z jednotlivých filmových kódů, se kterými dále pracují: narace, žánr, kamera, střih, zvuk, mizanscéna, titulkové sekvence a řada dalších (obr. 4-6). Využívají také kinematografické mody produkce: natáčení podle scénáře, použití herců nebo celého filmového kolektivu se specializovanými profesemi.41 Obdobným procedurám jsou podrobována příbuzná média jako rozhlas 42 a televize (obr. 7). Někteří umělci opouštějí rovinu filmového díla a obracejí se k širšímu kinematografickému kontextu. „Každý film se, je-li nahlížen jako text, jeví jako soběstačná, soustředěná struktura, kolem níž obíhají všechny otázky spojené 39

Např. Mark Ther, Adéla Babanová, Matěj Smetana, Ivan Svoboda, Viktor Takáč, Pavel Sterec,

Jan Brož, Roman Štětina, Jiří Kotrla ad. 40

Citování filmových děl ve výtvarném umění je běžnou praxí, která má své kořeny již

v meziválečných avantgardách. V současné malbě je to např. Daniel Pitín a jeho citace a parafráze Hitchcockových děl. 41

Výrazný posun od videa s filmovými prvky k přímé filmové tvorbě můžeme zaznamenat u

Marka Thera. 42

Roman Štětina ve svém zvukovém díle Nokturno (2010) propojuje fragmenty starých

rozhlasových her, pomocí kterých intervenuje do živého rozhlasového vysílání, kde jako jeden z volajících za sebe nechává promlouvat hlasy fikčních postav. Dochází tak k přemostění minulosti a bezprostřední přítomnosti i komunikaci mezi odlišnými reprezentačními mody rozhlasového média.

21

s textem jako množství planet.“ Proti pojetí filmu jako textu Rick Altman formuluje neméně obraznou, ale užitečnou představu kinematografie jako makro-události, která by měla lépe zohledňovat představu, co je to film: „Kinematografické události, vznášející se ve světě zbaveném gravitace jako kosmické lodě ve tvaru americké koblihy s otvorem uprostřed, nenabízejí žádné jasně vymezené či trvalé dělení mezi vnitřkem a vnějškem nebo vrchní a spodní stranou. V tomto trojrozměrném světě Moebiovy pásky přestává být střed ohniskem série soustředných kruhů. Místo toho slouží jako bod výměny – podobný štěrbině uprostřed přesýpacích hodin.“43 Můžeme zaznamenat určitý posun pozornosti umělců od samotného filmového díla k filmové produkci na jedné straně výměny a filmové distribuci, uvádění a recepci na straně druhé, od filmu-textu k filmu-události.44 V českém kontextu se umělci soustředí především na akt filmové projekce a její recepce, které de facto podmiňují existenci filmu jako pohyblivého obrazu. Vizuálně zpřítomňují vše, co není vidět a slyšet, co je pro diváka transparentní ve chvíli, kdy sedí v kině a sleduje film. Pro samotný film nevnímáme prvky, které podmínily jeho předvádění: vnitřní architekturu kina; projektor a projekční světlo, které z něj vychází; filmový pás, který se odvíjí v přístroji; plátno, na které je obraz promítán; reproduktory, které umožňují slyšet zvuk.45 Vizuální umělci pak film 43

Altman, Rick (2004): Film jako událost. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie, Praha:

Herrmann & synové, s. 133-134. 44

Jako modelový příklad můžeme uvést dílo On Otto Tobiase Rehbergera (2007, Fondazione

Prada, Miláno), architektonickou instalací o filmu (cinecitta), okázalou stejným způsobem jako hollywoodský film, jehož produkční model časoprostorově rozkládá. Rehberger zde figuruje jako režisér, který zadává ke zpracování dílčí komponenty filmu specializovaným profesionálům (včetně hollywoodských hvězd jako Kim Basinger nebo Danny DeVito) a sleduje při tom logiku opačné posloupnosti, tj. film vzniká od plakátu ke scénáři, ale zároveň zůstává architektonicky rozparcelován do dílčích složek, prezentovaných v samostatných architektonických sekcích. 45

„Z hlediska viditelnosti se má kinematografie k filmu tak, jako vzduch a světlo k viditelným

objektům: vidíme věci, a nikoli vzduch, ale kdyby nebylo průhlednosti vzduchu, neviděli bychom nic. Kinematografie činí film možným, je souborem podmínek jeho existence a jeho

22

zbavují této iluze, odhalují, co se skrývá v pozadí za viditelným pohyblivým obrazem. Provádějí dekonstrukci situace promítání filmu v kině a převádějí tyto prvky do výtvarných technik: malby, objektů, instalace a podobně. Filmový text mnohdy zcela absentuje. Pokud je „krize“ filmu pouhým rozkolísáním během transformace, podnícené změnou technologie, nezpochybnitelná zůstává krize filmu jako materiálu. Můžeme ji vysledovat ve dvou časových liniích. V současnosti jsme možná svědky konce fotochemického filmového záznamu. Celuloidový pás, který film dříve materiálově určoval a vymezoval jeho vlastnosti, se stává historickým objektem, archivní položkou, které hrozí fyzický zánik, a vznáší se kolem ní otázky po způsobech a smyslu prezervace.46 „Destrukce, filmu vlastní, má své příčiny. Patří mezi ně především celková fyzická zranitelnost a chemická nestálost známých podkladů, ke které bych ráda ještě připočítala jev, který si dovolím nazvat ‚iluze nehmotnosti‘. Tu vytvářejí tendence k vnímání filmu bez ‚těla‘, jako paprsků světla dopadajících na filmové plátno, a k opomíjení přítomnosti konkrétního fyzicky existujícího předmětu, skrze který tyto paprsky světla musí procházet, aby obraz vytvořily,“ píše Anna Batistová.47 Až zásah vizuálních umělců odčiňuje tuto křivdu na materii. Filmový pás se stává sochařskou surovinu pro výtvarně pojednaný objekt a zdůrazňuje tak tělesný aspekt filmu, jeho materiálnost, trojrozměrný charakter i variabilitu možného viditelnosti/slyšitelnosti, ale zároveň se od filmu zásadně liší.“ Szczepanik, Petr (2002): Intermedialita a (inter)mediální reflexivita v současném filmu, Otázky filmu a audiovizuální kultury. Sborník prací Filozofické fakulty Masarykovy univerzity - O1. Brno: Masarykova univerzita, s. 9. 46

Základní rozdělení filmového materiálu je následující: nitrát celulózy (celuloid), acetáty

celulózy a polyester. Zvláště první dva podléhají stárnutí a filmový pás se deformuje a jinak degraduje jeho kvalita. Nitrátový film navíc podléhá samovznícení již při nízkých teplotách. Viz Batistová, Anna (2005): Poezie destrukce. Typologie, periodizace a reflexe destrukce filmových pohyblivých obrazů, Iluminace, 17, č. 3 (59), s. 28-29. 47

Batistová, Anna (2005): Poezie destrukce. Typologie, periodizace a reflexe destrukce filmových

pohyblivých obrazů, Iluminace, 17, č. 3 (59), s. 28.

23

rozvinutí do prostoru (obr. 8). Nejen materiál kinofilmu, ale i filmový přístroj – projektor - se proměňuje v instalacích současných umělců ve výstavní exponát, který není skryt před zraky diváků do zvukotěsné kabiny, jak je tomu v tradičním aparátu kina. Zdroj světelného obrazu je odtajněn a předváděn jako atrakce (obr. 9). Marika Kupková v této souvislosti dokonce hovoří o „fetišizaci stroje“ a upozorňuje na paralelu k počátkům kinematografie, kdy byly filmové přístroje stejnou diváckou atrakcí jako jimi promítané obrazy.48 Nalezneme i příklady konstruování nových přístrojů ve starém módu, které se odvolávající na období předcházející filmu (obr. 10). Dochází k přesunu pozornosti od promítaného obrazu nejen k filmovému plátnu nebo obrazovce, ale také k samotnému aktu projekce: nemateriální, fluidní proud světla, jehož zdroj je potlačen a výsledný obraz zcela absentuje, může ve výtvarném umění navazovat na zájem o světlo, které je tematizováno od dob meziválečných avantgard. Pohyblivý tok světla může být také zhmotněn tím, že je zástupně vyjádřen statickým výtvarným objektem.49 Kromě dekonstruovaného aparátu kina jsou tematizovány i různé typy dispozitivů jako obecnější architektonické, psychologické a sociální rámce sledování filmů. Umělci vytvářejí instalace, kde v prostoru galerie inscenují za nepřítomnosti filmového díla různé režimy jeho divácké recepce: dispozitiv kina, letního kina i televize (obr. 11-13). Martin Mazanec zvolil označení „mizanscéna kina“ pro uměleckou strategii galerijního inscenování prostoru kina jako místa, kde dochází k

48

Kupková, Marika (2011): Divák vs. návštěvník. Proměny diváckých režimů, Cinepur, 18, č. 73, s.

75-78. 49

Světelný úkaz Kryštofa Peška nazvaný Jev (2011) můžeme, zvláště v kontextu výstavy

Bezpředmětný film (viz str. 29), interpretovat jako metaforu projekčního filmového světla. Jako černý objekt, směřující k filmové fotografii na stěně, pojal Projekci Matěj Smetana (2007). Prázdné plátno nalezneme v instalaci Celovečernice Pavla Sterce, motiv prázdné obrazovky jako bílé malířské plátno s černým orámováním vyjádřil Daniel Hanzlík (Screen, 2006).

24

ritualizovanému společenskému aktu sledování filmů.50 Užití takového termínu může být poněkud matoucí tím, že odkazuje k mizanscéně ve filmu, kde tento pojem značí inscenování profilmické reality, která je ve výsledném díle součástí filmové diegeze. Je tedy divákovi přístupná pouze pohledem, kdežto v dílech inscenujících prostor kina v galerii divák vstupuje do instalace, stává se její součástí (v některých případech i přímým aktérem performance), jehož pozornost je díky absenci filmového díla aktivována směrem k vlastnímu vnímání a prožívání této role. Dovolila bych si přiklonit se spíše k označování podobných instalací jako metadispozitivů. Jak je patrné z některých ukázek, díla odkazují k diváckému subjektu, jeho percepčním aktivitám, mentálním procesům i jeho sociální roli. Naznačeným způsobem rozkládání filmu na jednotlivé komponenty jsem chtěla poukázat na obdobný způsob, jakým výtvarní umělci zacházejí s filmovým médiem. Opomenuta byla díla, která tematizují základní stavební prvek filmu, filmové políčko, které odhaluje paradoxní povahu filmového pohybu. Jakými způsoby je komplikována jednoduchá opozice filmu a fotografie, fixního a pohyblivého obrazu, je námětem druhé kapitoly. Nejdříve se však podívejme, jak je film reflektován formou galerijních prezentací.

Vztah filmu a výtvarného umění byl od dob konání Passages de l’image tematizován řadou zahraničních výstav, které se ohlížejí za stopami průniků filmu a umění i do minulosti.51 Netřeba zdůrazňovat, že invaze pohyblivých obrazů

50

Mazanec, Martin (2010): Mizanscéna kina. In: Ptáček, Luboš (ed.): Současný český a slovenský film,

Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 145-149. 51

Některé z výstav: Illusion – Emotion – Realität, 100 Jahre Kino (Curych, 1995); Hall of Mirrors:

Art and Film Since 1945 (Los Angeles, 1996); Scream and Scream Again (Oxford, 1996); Spellbound (Londýn, 1996); Cinéma Cinéma: Art and the Cinematic Experience (Rotterdam, 1999); Into the Light: The Projected Image in American Art, 1964-1977 (New York, 2001); Future

25

v českém lokálním kontextu nedosáhla zdaleka takové spektakulárnosti, jako je tomu v hlavních uměleckých centrech. Z velkých výstav jmenujme Douglas Gordon: Krev, pot, slzy (2009); Andy Warhol: Motion Pictures (2009) nebo Tváře: Fenomén tváře ve videoartu (2012).52 Výstavu Multikino lze zmínit jako exemplární případ výstavy, která zkoumá vlastní způsoby vystavování pohyblivých obrazů: ukazovala klasická díla světového videoartu a experimentálního filmu v různých režimech prezentování (filmová

projekce,

videoprojekce,

televizní

monitor,

display)

v upraveném

architektonickém prostoru galerie.53 Jako jistý protipól k předchozímu, můžeme uvést výstavu Jan Calábek: Věda, film a umění k potěše včel, básníků a botaniků, která se nevztahuje ani ke světu umění, ani k „velkým dějinám“ filmu, ale tematizuje samu filmovou periferii: nonfikční žánr vědecké a populárně naučné kinematografie. Výstavní instalace mnoha zhuštěně zavěšených pláten a kurátorský výběr krátkých fragmentů prezentovaných ve smyčce zdůrazňuje vizuální i estetické kvality a vytváří tak kino atrakcí.54 V tuto chvíli však zaměřme pozornost na výstavy, které se nacházejí v diskursivním poli současného českého umění. Půjde o přehled výhradně skupinových výstavních událostí, které programově zdůrazňují svou vazbu na

Cinema: The Cinematic Imaginary after Film (Karlsruhe, 2002); Kino wie noch nie (Vídeň, 2006); Le Mouvement des images (Paříž, 2006); Vorspannkino (Berlín, 2009) ad. 52

Výstavy: Douglas Gordon: Krev, pot, slzy (kurátor: Jaroslav Anděl, 4. 6. - 27. 9. 2009; Dox, Praha);

Andy Warhol: Motion Picture (kurátor: Klaus Biesenbach, 30. 1. 2009 – 5. 4. 2009; Galerie Rudolfinum, Praha); Tváře: Fenomén tváře ve videoartu (Kurátor: Ladislav Kesner, 21. 6. 2012 – 16. 9. 2012, Galerie Rudolfinum, Praha). Byť se poslední ze jmenovaných výstav svým podtitulem vztahuje přímo k videoartu, její součástí jsou i díla spadající do hybridní kategorie „galerijní film“ (Douglas Gordon, Fiona Tan). 53

Výstava Multikino (kurátoři: Zbyněk Baladrán – Tomáš Pospiszyl, 9. 12. 2008 – 8. 2. 2009,

tranzitdisplay, Praha). Viz: http://www.tranzitdisplay.cz/cs/multikino (vyhledáno: 26. 4. 2014) 54

Jan Calábek: Věda, film a umění k potěše včel, básníků a botaniků (kurátorka: Pavlína Vogelová, 26. 4.

2013 – 28. 7. 2013, Moravská galerie, Brno). Architektonické řešení: Filip Cenek.

26

médium filmu, ale nejsou nutně definovány médii pohyblivého obrazu.55 Všechny se udály v minulé dekádě nebo na počátku té nynější. Mezinárodní výstava Filmy bez kina: Princip animace a současné umění se zaměřila na přehodnocení statusu animace, která vždy setrvávala na pomezí filmu a výtvarného umění. Zde je však zpochybněna tradiční představa animované tvorby, která se dnes již z mediální příslušnosti k filmu vymyká. Naopak lze animovaná díla, využívající různá média, najít napříč celou vizuální kulturou. Vymezování se vůči filmu platí i v rovině užitých narativních a žánrových postupů.56 Srovnání se zde nabízí s výstavou Objekt animace. Třetí smysl, která rovněž usilovala o pozměnění náhledu na animaci a prozkoumávala její mezní podoby. Uvažování o animaci bylo postaveno mezi digitální kód (Laura Marks) a fotogram klasického filmu (Roland Barthes). Barthesův text „Třetí smysl“ je v katalogu okopírován z časopisu Iluminace, tedy metaforicky podroben animační technice pookénkového snímání, která již nadále není dominantním principem animace. Text samotný pak odkazuje k hledání onoho třetího smyslu při osobním interpretačním úsilí diváka.57 Výstava tematizovala především vztah mezi výsledným animovaným dílem a předmětem, který byl oživován. V objektech je patrné vztahování se k výtvarným druhům: soše, instalaci nebo malbě. Animace jako motiv výstavy se nápaditě otiskl i v architektonickém řešení, které bylo tvořeno výstavními buňkami

55

K výstavám a dalším událostem pohyblivých obrazů viz: Mazanec, Martin – Poláková, Sylva

(eds.) (2011): Katalog událostí pohyblivých obrazů 1, Olomouc: Pastiche Filmz, 87s. a Mazanec, Martin – Poláková, Sylva (eds.) (2011): Katalog událostí pohyblivých obrazů 2, Olomouc: Pastiche Filmz, 74 s. 56

Filmy bez kina: Princip animace a současné umění (koncepce výstavy: Radim Peško - Marek Pokorný,

30. 9. – 9. 11. 2003, Dům umění města Brna). Vystavující: Katja Davar, Avish Khebrehzadeh, Tamás Komoróczky, Cecilia Lundqist, Eva Marisaldi, Jiří Havlíček a Filip Cenek, Robert Hlůže, Vít Pancíř. 57

Mazanec, Martin (2009) (ed.): Objekt animace. Třetí smysl (kat. výst.), Zlín: Krajská galerie

výtvarného umění ve Zlíně, 51 s.

27

ve tvaru dřevěných kostek, kinosálového prototypu černé krabice, zde ovšem v různých fázích dekomponování, implikující různé fáze v práci s objektem.58 Výstava Bad Filming stojí na poznatcích o heterogenní povaze filmu a videa, kterou ověřuje v současné umělecké praxi. Princip je založen na určitém dialektickém pojetí: videa se vztahují k filmu, aby se mohla vymezovat vůči jeho konvencím a dekonstruovat jeho formální, narativní a žánrové kódy. Pohyblivé obrazy zde byly vystaveny ve třech prezentačních modech, které zviditelňují přecházení mezi kinem a galerií (videoinstalace, televizory a simulace kinosálu). Výstava používá stanoviska a odborné pojmosloví filmových studií a díla člení do sekcí jako žánrovost, kino atrakcí, vyprávění, přímý odkaz nebo konstruovaný autor, aby ukázala, jak galerijní díla zavedené kategorie posouvají, přehodnocují nebo naplňují. Dalším z brněnských výstavních počinů byl roční cyklus Křehké kino.59 Jeho koncepce sestávala z pěti individuálních výstav zasvěcených performanci a jejímu záznamu (Vojtěch Fröhlich), fotografii (Lucia Sceranková), slide-show (Dominik Gajarský), videu (Jiří Kotrla) a digitální animaci (Vilém Novák). Zatímco jednotlivě se výstavy vázaly k filmovému médiu jen velmi volně, jejich seskupení můžeme chápat jako odkazování na základní principy filmu: záznam času a hraní (performance), fotografický obraz jako základ filmu, slide-show jako princip světelné projekce a následnosti statických okének na filmovém pásu, záznam pohybu (video) a animace jako oživení (přítomnost digitální animace v současné filmové produkci). Zdůrazněna je tak skutečnost, že film je intermediální kulturní formou. Úvodní skupinová prezentace, která měla být jistým klíčem k výstavám individuálním, nastolila onen pomyslný jemný posun ve vnímání galerijního prostředí jako kina,

58

Objekt animace. Třetí smysl: principy animace v současném umění (kurátoři: Filip Cenek, Jiří

Havlíček, Martin Mazanec, 29. 9. - 15. 11. 2009, Dům umění ve Zlíně). Vystavující umělci: Jiří Havlíček & Filip Cenek, Martin Kohout, Roman Přikryl, Pavla Sceranková, Petr Strouhal, Jan Šrámek, Viktor Takáč, Martin Vančát, Vojtěch Vaněk, Jan Žalio. 59

Křehké kino (kurátor: Martin Mazanec, 2012, Galerie Mladých, Brno).

28

architektonicky proměněného místa sdílené recepce umění, kde střed galerijního prostoru ovládla instalace projektoru a zavěšeného perforovaného filmového pásu, a upozaďovala tak malou projekční plochu s výsledným obrazem proměnlivé světelné abstrakce (Vojtěch Fröhlich). Film. Directed by Artists byl dvoudílnou výstavou uskutečněnou ve slovenské Nitře s mezinárodní, převážně česko-slovenskou účastí. Ctižádostí bylo ukázat, jakými způsoby výtvarní umělci v časovém rozmezí devadesátých a nultých let (1994 – 2012) film reflektovali. Výstava nekladla důraz na pohyblivý obraz, ale prezentovala co nejširší škálu mediálních forem, včetně těch klasických a přehlížených: video, videoinstalaci, počítačově generovaný obraz, fotografii, sochu, objekt, malbu, kresbu i grafiku. Klasifikační úsilí zdůrazňovalo strategii apropriace a práci s nalezeným materiálem, remediační postupy a přístupy mediální archeologie, ale v důsledku snahy o systematizaci provázela určitá rozdrobenost a opakování.60 Poslední výstava, kterou zde zmíním, je zcela jiného druhu než předchozí. Více než kurátorskou koncepcí je Bezpředmětný film Viktora Takáče jeho autorským dílem využívajícím umělecké práce svých kolegů.61 V návaznosti na své panoramatické vidění z nich komponuje prostorovou instalaci, která je sestavena

60

Film. Directed by Artists: Film v súčasnom umení (kurátorka: Barbora Geržová, 22. 11. 2012 – 24. 2.

2013, Nitranská galéria, Nitra, Slovensko). Vystavující umělci: Zbyněk Baladrán, Jan Brož, Ladislav Čarný, Ivan Dudáš, Mira Gáberová/Ivan Svoboda, Daniel Hanzlík, Alena Kotzmannová, Marek Kvetán, Daniel Pitín, Michal Pěchouček, Ludmila Pohlová, Katarína Poliačiková, Alexander Roitburd, Peter Rónai, Matěj Smetana, Marcel Stecker, Dušan Záhoranský. Film. Directed by Artists 2: Film v súčasnom umení (kurátorka: Barbora Geržová, 10. 10. 2012 – 24. 11. 2013, Nitranská galéria, Nitra, Slovensko). Vystavující umělci: András Cséfalvay, Jana Farmanová, Eva Filová, Sylva Francová, Marie Harnett, Petra Herotová, Kamera skura, Jan Lesák, Jiří Příhoda, Olja Triaška Stefanovič, Pavel Sterec, Ágnes Szépfalvi/Csaba Nemes, Kateřina Václavková. 61

Bezpředmětný film (kurátor: Viktor Takáč, asistent kurátora: Martin Mazanec, 6. 3. – 3. 4. 2013,

Galerie U Dobrého Pastýře, Brno). Vystavení umělci: Roman Štětina, Martin Búřil, Kryštof Pešek, Tomáš Moravec.

29

z pohybu, rytmu, světel a zvuků, a která těží z fragmentárních filmových stop přítomných v jednotlivých dílech. Kinematický rozměr světelné architektury dává možnost metaforicky vstoupit do proměnlivého interiéru filmového díla, dovnitř trojrozměrného abstraktního filmu (obr. 14). Je parné, že zatímco tvorba reflektující film má zesilující tendenci poslední dekádu, tematizování filmu na výstavách probíhá větší měrou posledních pět let.

30

MEZI FILMEM A FOTOGRAFIÍ: CO SE SKUTEČNĚ STALO MEZI OBRAZY?62

Ne/hybné pole obrazu

Dichotomie statického a pohyblivého obrazu byla zpochybněna a do centra pozornosti se dostávají právě takové obrazy, které zviditelňují přecházení mezi klidem a hybností, obrazy, které mají povahu oxymóronu, jsou souběžně statické i pohyblivé. Tato zdánlivá protichůdnost nachází své vyjádření většinou, nikoli však nezbytně, v poloze mezi fotografií a filmem. Vztah filmového a fotografického média, jak se projevuje v protokinematografické, kinematografické i v dnešní době mediálního umění, se stal exponovaným tématem mezioborové diskuse. Souběžně se zájmem praktikujících umělců je možné sledovat, zejména v první dekádě tohoto století, stále intenzivnější odbornou debatu v oblasti historického a teoretizující bádání v diskursivním poli vzájemně se prostupujících oborů: dějin umění, fotografie a vizuální kultury a v neposlední řadě filmových i mediálních studií. Příznačné je, že se nejedná o žádné celistvé, „velké“ teorie, ve většině případů jde o studie zaměřené na konkrétní jevy, které vycházejí ve sbornících a antologiích, zaměřujících se kontaktní zónu fotografie, filmu a digitálních médií.63 V českém 62

Název kapitoly parafrázuje titul dokumentárního filmu Wernera Nekese Was geschah wirklich

zwischen den Bildern?, 1986), který je archeologií médií vytvářejících iluzi pohybu pomocí statických obrazů. 63

Viz: Beckman, Karen – Ma, Jean (eds.) (2008): Still Moving: Between Cinema and Photography,

Durham & London: Duke University Press, 312 s.; Hámos, Gusztáv – Pratschke, Katja - Tode, Thomas (eds.) (2010): Viva Fotofilm: Bewegt/unbewegt, Marburg: Schüren, 368 s.; Røssaak, Eivind (ed.) (2011): Between Stillness and Motion: Film, Photography, Algorithms, Amsterdam: Amsterdam University Press, 239 s. Monografické práce z pera jednoho autora nejsou příliš frekventované. Viz např.: Mulvey, Laura (2006): Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, London: Reaktion Books Ltd, 216 s.; Campany, David (2008): Photography and Cinema, London: Reaktion

31

prostředí se vztahu raně modernistického umění k (před)filmovým jevům a k vyjádření pohybu obecně věnovala nedávná výstava Rytmy, světlo, pohyb. Impulsy futurismu v českém umění.64 Na vztah fotografie a filmu v současném umění bylo poukazováno v monotematickém čísle časopisu Fotograf, kde vyšel překlad studie Georgea Bakera „Rozšířené pole fotografie,“ které se budeme později věnovat blíže.65 Ačkoli dnes je diskursivní pole ne/hybného obrazu předmětem bádání mnoha uměnovědných oborů, počátky je nutné hledat ve filmových studiích. Při rekonstruování této linie uvažování o i/mobilním obrazu Eivind Røssaak rozlišuje tři hlavní, na sebe navazující etapy: obrat k mezi-obrazům (1), k historii (2) a k algoritmům (3).66 Na počátku stojí již zmiňovaná Bellourova vlivná představa mezi-obrazů, které se budeme věnovat v zápětí podrobněji. Neméně podstatné bylo v osmdesátých letech obrácení pozornosti nových filmových historiků k rané kinematografii a přehodnocení jeho významu. Zrušili tradiční představy filmových dějin o raném filmu, aby ukázali, že jde o plnohodnotný systém filmové reprezentace, odlišný od modů pozdějšího klasického narativního filmu. Zejména koncepce „filmu atrakcí“, jak ji v souvislosti s raným filmem definovali André Gaudreault a Tom Gunning, se uplatnila v popisu některých aspektů současných audiovizuálních děl.67 Spolu s raným filmem se zvýšil zájem o předkinematografické období, kde se pnutí mezi statickým a pohyblivým obrazem zviditelnila velmi Books Ltd, 158 s. Campanyho přehledová kniha může plnit funkci stručného exkursu do vztahu mezi oběma médii v historickém vývoji od počátků kinematografie. 64

Rytmy, světlo, pohyb. Impulsy futurismu v českém umění (kurátorka: Alena Pomajzlová, 18. 10.

2012 – 13. 1. 2013, Západočeská galerie v Plzni). 65

Baker, George (2012): Rozšířené pole fotografie, Fotograf, 11, č. 19, s. 88-91.

66

Røssaak, Eivid (2011): The Still/Moving Field: An Introduction. In: Týž (ed.): Between Stillness

and Motion. Film, Photography, Algorithms, Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 11 – 24. 67

Gunning, Tom (2002): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace, 13, č. 2, s. 51 –

57. Viz též tematické číslo o kinematografii atrakcí: Cinepur, 16, 2008, č. 59.

32

zřetelně v experimentech s chronofotografií a především v řadě opticko-kinetických hraček, které staví nikoli pouze na iluzi pohybu, ale právě na onom přecházení mezi stavem klidu a následným rozpohybováním. Konfrontovány jsou tak oba režimy, stáze i kineze, mechanismus iluze není skrýván, jak je tomu u filmové projekce, ale naopak vystaven na odiv. A konečně, nástup algoritmů, nových digitálních technologií a počítačové zpracování obrazu, ukazuje provázání statického a pohyblivého obrazu v novém světle. Obraz je podrobován intenzivnějšímu vychylování z plynulého toku pohybu, je novými technikami přerušován nebo zpomalován až na samu hranici nehybnosti. Nicméně poznatky o vztahu analogové fotografie a filmu zde ztrácejí na aktuálnosti, jeví se jako nedostatečné, a je proto nutné definice ne/pohyblivé obrazu aktualizovat s ohledem na novější média.

Zastavený obraz ve filmu

Vrátíme-li se k Bellourovým mezi-obrazům, představě, která nemá být podle jeho slov žádným teoretickým konceptem, ale podpůrným a obecným označením pro všechny tyto tranzitní prostory fotografického, filmového a elektronického obrazu, díky kterým média sama zviditelňují a reflektují svojí heterogenní podstatu. Výchozím bodem jeho uvažování je zastavený obraz ve filmu, technika freeze frame, která činí viditelným konstitutivní průnik fotografie a filmu, onen fotografický základ filmu patrný na rovině jednotlivých políček filmového pásu. K častému užívání technik zastaveného obrazu dochází ve filmové tvorbě od šedesátých let a Bellour zde vidí souvislost s intenzifikací vývoje elektronického obrazu. Zatímco video se stalo posluhujícím mediem pod nadvládou televize, videoart je pro něj „uměním, které neexistuje“ samo o sobě, ale jeho největší sílu vidí právě v otevírání

33

přechodových prostorů k jiným médiím: pasáží „mezi mobilním a imobilním, mezi fotografickou analogií a tím, co ji transformuje.“68 Mezi-obrazy mohou být virtuální, fyzické i mentální a otevírají se na mnoha úrovních: na elementární rovině mezi dvěma fotogramy, dále mezi médii, mezi více projekčními plátny nebo promítaným obrazem a divákem (obr. 15).69 Pokud se ohlédneme o něco hlouběji do minulosti, zjistíme, že základní rozpor

filmu,

jeho

iluzivní

pohyb

způsobený

percepčním

klamem,

byl

v sedmdesátých letech podroben kritice a označen za jeden z „ideologických účinků kinematografického aparátu.“70 Ještě o něco dříve se komplikovaného vztahu filmu a fotografie, mobility a nehybnosti, dotkl Roland Barthes. Ve své eseji „Třetí smysl“ z roku 1970 se pokouší definovat podstatu filmu a rozlišuje proto tři úrovně významu.71 Zatímco první smysl plní rovinu komunikace, ten druhý vyjadřuje symbolickou úroveň signifikace. Symbolický smysl je záměrný, evidentní, obecně rozpoznatelný a nazývá ho „vstřícným smyslem.“ Kromě denotativního a konotativního významu nachází ještě třetí úroveň, kterou označuje jako „tupý smysl.“ Jeho definice je poněkud tajnosnubná, stejně jako třetí smysl sám o sobě: je to něco, co je přítomno navíc, vzpírá s rozumového pochopení, vzniká „jakoby otupením příliš jasného, příliš násilného smyslu“, je „současně zatvrzelý i plachý, 68

Bellour, Raymond (2012): Between-the-Images, Zurich: JRP/Ringier, s. 17.

69

Týž, s. 12-21.

70

Baudry, Jean-Louis (1975): Ideological Effect of the Basic Cinematographic Apparatus, Film

Quarterly, 28, č. 2, s. 42. Dlouho panovala domněnka, že iluzi filmového pohybu vděčíme doznívání zrakového vjemu (perzistenci vidění). Dnes se badatelé přiklánějí ke kombinaci dvou procesů: zdánlivému pohybu a kritické frekvenci splývání. Bordwell, David – Thompson, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu, Praha: Akademie múzických umění, s. 30. 71

Barthes, Roland (1994): Třetí smysl. Poznámky k výzkumu několika fotogramů S. M.

Ejzenštejna, Iluminace, 6, č. 1 (13), s. 61-75. Své postřehy demonstruje na fotogramech z filmů Sergeje Ejzenštejna (Ivan Hrozný, Křižník Potěmkin) a dokumentu Obyčejný fašismus Michaila Romma.

34

uhlazený a splašený“, „otevírá pole smyslu totálně, tzn. nekonečně“, „je z rodu her se slovy, šaškáren, neužitečných vydání, lhostejný k morálním nebo estetickým kategoriím […], je na straně karnevalu.“72 Nesouvisí s filmovou narací ani se symbolickým významem. Je to signifikant bez signifikátu. Poutá pozornost, ale není jasné, k čemu odkazuje. Barthes míní, že tento tupý smysl umožňuje nahlédnout „filmové“, to jest určitou filmovou esenci, která není zobrazitelná, ani ji nelze přesně popsat textově, tj. řečí ani jakýmkoli metajazykem. Paradoxně tuto obtížně zachytitelnou filmovost objevil právě ve fotogramu. Fotogram funguje jako palimpsest, kde „filmové“ je zdvojeno druhým textem, filmem. Nikoli tedy v samotném filmu, které se před námi odvíjí v čase, ve filmovém obrazu v pohybu, ale ve statickém filmovém okénku nebo jeho fotografické zvětšenině, můžeme spatřit podstatu filmu.73 Leží zcela vně rámec sledování filmu. Tuto zásadní roli fotogramu nemůže převzít ani běžná fotografie ani malířství, protože nejsou součástí diegetického světa, ani nejsou schopné

72

Barthes, Roland (1994): Třetí smysl. Poznámky k výzkumu několika fotogramů S. M.

Ejzenštejna, Iluminace, 6, č. 1 (13), s. 63. 73

Poněkud konfúzně se může jevit užívaná terminologie. Ve francouzštině, stejně jako v češtině,

má fotogram dva významy: buď jde o filmové okénko, nejmenší jednotku filmu, nebo fotografii vytvořenou bez použití fotoaparátu, kdy se na světlocitlivý podklad rozmístí kompozice předmětů a až posléze dojde k expozici (Man Ray, Jaromír Funke ad.). Barthes má fotogramem na mysli spíše fotografickou zvětšeninu vytvořenou z jednoho okénka filmového pásu, ale navíc jí mylně ztotožňuje s reklamní fotografií, tzv. fotoskou, která se používá jako doprovodný propagační materiál k filmu (v časopisech nebo ve vitrínkách kin). Ta ale bývá pořizována fotoaparátem během natáčení, nikoli filmovou kamerou, proto se může lišit od záběrů ve filmu. Stejně matoucím způsobem je někdy užíván anglický termín film still, který značí zmíněnou fotosku, ale také se vyskytuje ve významu fotografické zvětšeniny filmového okénka, pro kterou je ovšem přesnější výraz frame enlargement. Tyto fotografie vytvořené zvětšením jednotlivých okének 35mm filmového pásu jsou většinou rozpoznatelné podle zhoršené kvality: mají více zrnitou texturu nebo mohou být rozmazané. Viz: Jacobs, Steven (2010): The History and Aesthetics of the Classical Film Still, History of Photography, 34, č. 4, s. 373-386.

35

proměnlivého uspořádání. Naopak k fotogramu má blízko fotoromán. Byť ve fotorománech nachází směšnost a vulgaritu, zároveň jim přiznává určitou spojitost s tupým smyslem. 74 O jednu dekádu později se tato dualita druhého a třetí smyslu, kterou objevil ve filmu (fotogramu), promítla do pojmů studium a punctum, pomocí nichž se Barthes snaží nalézt a definovat tentokrát podstatu fotografie.75 Hned v úvodu Světlé komory předesílá: „Rozhodl jsem se, že se mi Fotografie líbí na rozdíl od filmu, od něhož se mi ji však nepodařilo oddělit.“76 Filmu adresuje v podstatě podobnou výtku jako dříve. Plynulý obrazový sled neumožňuje kontemplaci, filmovým obrazům chybí celistvost tím, jak se ženou stále vřed, míhají se a stále proměňují před našimi zraky. Na druhou stranu nemá film v určitém smyslu rám, čímž se mu daří aktivovat jakési „slepé pole“, postavy z rámu mohou odcházet, mizí, a přesto existují dál. Barthes při popisování toho, co pro něj fotografie znamená, utlumil svůj dosavadní sémiotický přístup, aby jej nahradil příklonem k fenomenologii, základní dělení nicméně zůstalo stejné: studium chápe jako zdvořilostní zájem kulturní povahy, který jde vstříc rozumovému pochopení fotografie, kdežto punctum má ryze osobní charakter, je to nezáměrný a obtížně pojmenovatelný detail, který zraňuje a způsobuje drobná otřesení. Tedy zřetelné ozvuky vstřícného a tupého smyslu. Platnost těchto formulací vzápětí přehodnocuje v druhé části své knihy, kdy punctum vztahuje k času implikovanému fotografií. Schopnost fotografie vztahovat se k referentu z reálného světa, k minulosti, vede k prostému konstatování „toto bylo“, které však tím, že odkazuje k životu, nevyhnutelně v sobě zahrnuje také smrt a vyjadřuje předbudoucí čas: „toto bude“ a „toto bylo“ současně. Fotografie tak dokáže naše vědomí zaměstnat několikerým časem zároveň.

74

Barthes, Roland (1994): Třetí smysl. Poznámky k výzkumu několika fotogramů S. M.

Ejzenštejna, Iluminace, 6, č. 1 (13), s. 74. 75

Barthes, Roland (1994): Světlá komora. Vysvětlivka k fotografii, Bratislava: Archa, 107s.

76

Týž, s. 9.

36

Ve své studii o zastaveném filmovém obrazu Bellour prověřuje nejen Barthesovy myšlenky o vztazích mezi filmem a fotografií a zvláštní roli, kterou přisoudil fotogramu, ale odkazuje také k Deleuzovi (a prostřednictvím Deleuze k Bergsonovi), který ovšem ve svém psaní o filmu figuru zastaveného obrazu vůbec nepromýšlel.77 Zastavený obraz nechává proniknout fotografický prvek na úroveň viditelnosti a jakoby vzdoroval základnímu principu filmu, pohybu. Nicméně ten je zde přesto implicitně přítomný, protože odvíjený filmový pás se nezastaví, jen mnohokrát opakuje tentýž multiplikovaný obraz. Bellour rozvádí určitou klasifikaci okamžiků, které paradigmaticky přísluší jednotlivým médiím: filmu, fotografii nebo malířství. Následně prozkoumává, které z nich se mohou vyjevovat při znehybnění filmového obrazu. Poukazuje na Deleuze, když píše, že pro film jsou charakteristické libovolné okamžiky, které odpovídají struktuře filmového pásu, který se skládá z jednotlivých okének, nehybných řezů. „V tomto smyslu, je film systémem, který reprodukuje

v závislosti

na

libovolném

okamžiku;

tj.

v závislosti

na

stejně

rozestoupených okamžicích zvolených tak, aby navodily dojem kontinuity.“78 Zatímco libovolné okamžiky, které jsou od sebe vzdálené v pravidelných časových a prostorových

intervalech,

nalezneme

v Muybridgeových

chronofotografiích,

reprodukující jednotlivé fáze pohybu cválajícího koně, privilegovaný (výsadní) okamžik by vystihovala socha znázorňující koně v poklusu, antická póza, která může být zachycena i ve fotografii. Prostřednictvím ní se výsadní okamžik může zpřítomnit ve filmové diegezi 77

79

i definovat znehybněný obraz filmu. Privilegovaný

Bellour, Raymond (2012): The Film Stilled. In: Týž: Between-the-Images, Zurich: JRP/Ringier, s.

128-157. 78 79

Deleuze, Gilles (2000): Film 1. Obraz-pohyb, Praha: Národní filmový ústav, s. 13. Jak Bellour ukazuje ve výkladu málo známého Rosselliniho snímku La macchina ammazzacattivi

(1952), kde je oním strojem, který zabíjí, fotoaparát. Opětovným přefotografováním fotografie dotyčná osoba zkamení v póze, ve které je zachycena na fotografii, což je často zdrojem komického účinku (např. muži, jehož tělo se zkamení při fašistickém pozdravu, musejí vyrobit speciálně vytvarovanou rakev).

37

okamžik může být vyjmut z řady libovolných momentů, pokud je vybrán okamžik, který v sobě nese vyvrcholení určitého probíhajícího děje, stává se výsadní okamžik zároveň rozhodujícím momentem, typickým pro uměleckou fotografii. Na rozdíl od předchozích, pregnantní (výstižný) okamžik podle Lessinga přísluší malířství, je obrazovou syntézou vícero časů, dokáže obsáhnout celek dané dramatické situace, je fikcí bez přímého odkazu na realitu. Doslovně se výstižný moment ve filmu objevit nemůže, protože výsadní okamžik smí vycházet pouze z okamžiků libovolných, nicméně existují jisté výjimky, kdy zastavené obrazy vystihují film jako celek, takové momenty jsou ve spojení s určitým druhem paralýzy, časovým protržením, dramatem (pohyb je vyjádřen hnutím emocí a mysli), bývají propojeny se stavy rozkoše, zrození a smrti.80 Pozoruhodná je skutečnost, že dějiny kinematografie začaly nehybnou projekcí filmového obrazu. Jak upozorňuje Tom Gunning, lumièrovská představní ukazovala nejprve zastavený obraz, aby obrátila pozornost k samotnému přístroji, vnesla do situace okamžik napětí a vzbudila úžas z nenadálého uvedení obrazu do pohybu.81 Nehybnost zde nebyla imanentní součástí díla, ale byla způsobena vnějším zásahem pomocí filmové technologie. Je příznačné, že Bellour ve svém psaní často odkazuje na metaforickou situaci u střihačského pultu, kdy je možné fyzickým gestem obraz zastavit. Což ostatně do nástupu videa byla jediná (exkluzivní)

80

Jak dokládá na Bergmanově Personě a několika Godardových filmech, převážně z osmdesátých

let. Viz Bellour, Raymond (2012): The Film Stilled. In: Týž: Between-the-Images, Zurich: JRP/Ringier, s. 128-157. 81

Gunning, Tom (2004): Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Szczepanik, Petr (ed.):

Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 154-155. V počátcích docházelo k vylepšování promítacích strojů (umístěním komory s vodou mezi film a zdroj světla), aby nedošlo ke vznícení a nehybný obraz mohl být promítán, co nejdéle. Tento druh zafixovaného obrazu byl později filmu zapovězen, protože i jakékoli nechtěné zaseknutí filmu v projektoru znamenalo vysoké riziko požáru.

38

možnost, kdy filmový kritik měl příležitost filmový obraz detailněji „uchopit“, zastavit nebo přehrát určitou pasáž znovu. A právě na tyto okolnosti Rodowick odkazuje,

když

hovoří

o

fenomenologické

proměně

filmové

zkušenosti.82

Technologie jako video zásadně proměnily recepci filmových děl, která tak přestala být pro diváka nedosažitelná a neuchopitelná, jako při projekcích v režimu kina, ale mohou být okamžitým zásahem manipulována: zastavena, přerušována, přehrána zrychleně,

zpomaleně,

opakovaně

nebo

ve

zpětném

chodu.

Pokud

se

znovuobjevení figury zastaveného obrazu83 filmaři šedesátých let shoduje s dobou dostupnosti videa jako nástroje umělců, v osmdesátých letech to bylo rozšíření videa (a později DVD přehrávače a počítače) jako běžného uživatelského nástroje, které má dále vliv na uměleckou tvorbu, ale také provází zrod diskursivního pole i/mobilního obrazu. Například Laura Mulvey svou knihu Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image koncipovala právě na této pozměněné divácké zkušenosti, pod jejímž vlivem přehodnocuje i starší díla z dějin kinematografie, aby odhalovala to, co při běžném sledování filmu, nepřerušované projekci pohyblivých obrazů uniká

82

Szczepanik, Petr – Kučera, Jakub (2003): Virtuální život filmu. Rozhovor s Davidem Normanem

Rodowickem, Iluminace, 15, č. 2 (50), s. 105. 83

Přerušený či zastavený obraz se vyskytoval už v avantgardním experimentování dvacátých let.

Například Vertovův Muž s kinoaparátem je příkladem sebereflexivního díla, kde přítomnost zatavených obrazů z městských exteriérů Moskvy je záminkou, aby se scéna přenesla do střižny a film tak mohl procedurálně odhalit svůj původ ve statických políčcích filmového pásu. Další snímky, které užívají figuru freeze frame: Paříž spí (René Clair, 1925), Lidé v neděli (Robert Siodmak – Edgar G. Ulmer, 1930), Nikdo mne nemá rád (Francois Truffault, 1959), Zvetšenina (Michalengelo Antonioni, 1966), Zachraň si, kdo můžeš (život) (Jean-Luc Godard) a řada dalších. K tématu např. viz: Bellour, Raymond (2008): Concerning the “Photographic.” In: Beckman, Karen – Ma, Jean (eds.): Still Moving: Between Cinema and Photography, Durham & London: Duke University Press, s. 253-276.

39

pozornosti.84 Barthesovy výtky o nemožnosti kontemplace nad pohyblivými obrazy, zdá se, jsou stejného rodu.

Fotofilm

Přítomnost fotografické statičnosti se může pohybovat od přerušeného obrazu jako ojedinělé trhliny ve filmovém pohybu až k jeho maximálnímu využití ve fotofilmu. Fotofilm je hybridní forma, bellourovský mezi-obraz par excellance, obývá přechodové

prostory

mezi

filmovým

a

fotografickým,

kombinuje

pohyb

s nehybností, volí sukcesivní uspořádání fotografických obrazů ve filmovém médiu. Aspoň v exemplární podobě. Ve skutečnosti je jeho povaha ve vztahu k formálním náležitostem i jeho mediální dvojdomé identitě mnohem variabilnější. Fotofilm může využívat také video nebo digitální technologie. Pokud bychom pátrali po proceduře vzniku v souvislosti klasickou filmovou a fotografickou technologií a materiálem, zjistíme, že primárním nosičem může být fotografie i film: daná scéna může být nejprve vyfotografována, fotografický obraz se posléze přenese a multiplikuje na filmový pás. Nebo může být scéna nafilmována a následně se vybere fotogram, který bude zmnožen tolikrát, aby pokryl trvání daného fotozáběru. Třetí možností je použití fotografie v papírové podobě, která se nasnímá kamerou. Také kategorie nehybnosti fotografického obrazu je hodna přezkoumání. I když pomineme skrytý pohyb filmového pásu (ačkoli i ten může vytvářet vizuální hodnotu v podobě proměnlivé vibrace obrazového povrchu), v režimu viditelnosti se pohyb filmové fotografie může projevit na několika úrovních. Na základní rovině disponuje především novou kategorií času: je to interval trvání, který vymezuje její výskyt na 84

Mulvey, Laura (2006): Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, London: Reaktion

Books Ltd, s. 21-22.

40

plátně, je určitelný a rámovaný předchozím a následujícím obrazem, pokud jsou ovšem jednoduše seřazeny podle lineární následnosti. Další uplatnění pohybu je více libovolné a bude prospěšnější si je ukázat na konkrétním příkladě. Pokud byl fotofilm jako okrajový jev audiovizuální produkce dlouho nereflektovanou formou, která se rámcové pozornosti dočkala až poměrně nedávno, zcela v souladu s vývojem obecného uvažování o i/mobilním poli obrazu,85 totéž rozhodně nelze říci o jeho nejznámějším zástupci, který zastiňuje ostatní, fotografickém filmu Rampa (1962) francouzského filmaře Chrise Markera, jenž se stal od dob svého vzniku předmětem zájmu řady vykladačů. Michal Pěchouček nebo Filip Cenek uvádějí tento snímek jako důležitý inspirační zdroj. Rampa je narativním fotofilmem o muži, kterého poznamenal obraz z dětství (jak praví vypravěč), který lze zahrnout pod označení filozofická science fiction, která užívá klasická schémata žánru (např. cestování v čase, které zde ale probíhá pouze v mysli hrdiny) a která je zároveň dokázala, díky své specifické formální a narativní skladbě, přetavit do filozofického pojednání o představě složitě strukturovaného času. Jak ukázal Philippe Dubois ve své brilantní studii, je Markerův film jistým naplněním filozofických představ Henriho Bergsona o vědomí, paměti, pohybu a času (okamžiku/trvání, přítomnosti/minulosti), které formuloval ve své oxfordské přednášce „Vnímání změny“ z roku 1911.86 Bergson zde říká, že přítomnost, jak ji pojímá naše vědomí, se neskládá z okamžiků, ale definuje ji interval trvání. Pokud by naše pozornost k životu byla schopná se rozšířit nekonečně (jak se děje v krajních případech pod hrozbou náhlé smrti), odvrátí se od budoucnosti a trvající přítomnost pojme celou minulost dané osoby: „To stačí k tomu, aby se připomněly tisícovky

85

Hámos, Gusztáv – Pratchke, Katja - Tode, Thomas (eds.) (2010): Viva Fotofilm: Bewegt/unbewegt,

Marburg: Schüren, 368s. Publikaci předcházela sympozia a provázela ji stejnojmenná putovní přehlídka, která se konala například v Tate Modern (2010, Londýn), na 5. Trienále fotografie (2011, Hamburg) nebo v SFMOMA (San Francisco, 2012). Katja Pratchke a Gusztav Hámos je umělecká dvojce autorsky se zabývající fotofilmy. 86

Bergson, Henri (2003): Myšlení a pohyb, Praha: Mladá fronta, s. 140-171.

41

‚zapomenutých‘ podrobností, aby se před dotyčnou osobou odvinul celý její příběh v jednom pohyblivém panoramatu.“87 Ve stěžejní scéně smrti, která se opakuje na začátku i na konci snímku, pokaždé z jiné perspektivy téhož bezejmenného hrdiny (který je zde zdvojen: poprvé jak dítě, podruhé jako dospělý muž), dochází k určitému zacyklení, situaci, která jakoby zachycovala to, kdy hrdinovi před očima probíhá celý život. Veškeré dění se odehrává v protagonistově vědomí. Dubios píše: „Minulost, kterou objevuje, je prožívána jako přítomnost, jako donekonečna opakující se okamžik.“88 Celý film pak označuje jako „filmogram vědomí“ (le cinématogramme de la conscience), přičemž pojem filmogram, složeninu slov film a fotogram, volí s ohledem na záměrně nejasnou povahu primárního záznamového materiálu, který kombinuje oba způsoby: fotografický film i kinofilm. Nejde tedy o záznam času fotografie, ale času, ve kterém plyne filmový obraz, jeho vnímání je vnější i vnitřní, jde o „čas zvěčnělé fotografické montáže, tedy (znovu) obývané vědomím.“89 Rampa ukazuje, jak fotofilm kombinující nehybný a pohyblivý aspekt dokáže zachytit složitě komponovanou časovou síť, čas-vědomí jako simultánní kategorii.90 S poukazem na Barthese, fotografie, na rozdíl od filmu, náleží k minulosti a umožňuje kontemplaci, kdežto pohyblivý obraz filmu se každým okamžikem aktualizuje, je stále přítomný a směřuje do budoucnosti. Ve fotofilmu tak může docházet k vnímání fotografie jako filmové zkušenosti: jako minulosti i přítomnosti zároveň.91 Pokud bychom se na Rampu podívali skrze Světlou komoru, kde Barthes popisuje vztah fotografie a smrti v souvislosti s předbudoucím časem fotografie:

87

Bergson, Henri (2003): Myšlení a pohyb, Praha: Mladá fronta, s. 165.

88

Dubios, Philippe (2012): Rampa Chrise Markera aneb Filmogram vědomí. In: Čeněk, David

(ed.): Chris Marker, Praha: Akademie múzických umění, s. 149. 89

Týž, s. 151.

90

Týž, s. 115-154.

91

Hámos, Gusztáv – Pratschke, Katja - Tode, Thomas (2012): Viva Photofilm—Moving/ Non-

moving.

Tisková

zpráva

k přehlídce.

Dostupné

on-line:

http://www.ybca.org/photofilm

(vyhledáno: 26. 4. 2014)

42

„toto bylo“ (živé) a „toto bude“ (mrtvé) zároveň, našli bychom v Markerově fotofilmu, respektive ve zmiňované scéně odehrávající se na letišti v Orly, alegorizované vyjádření takovéto situace: malý chlapec, aniž by přesně tušil, co vidí, je svědkem své vlastní smrti v dospělosti. Jak praví extradiegetický vypravěč filmu: „Pochopil, že ten okamžik, ve kterém spatřil dítě a který ho neustále pronásledoval, byl okamžikem jeho vlastní smrti.“ Vraťme se nyní ke stylovým figurám, které vnáší do nehybné fotografie aspekt pohybu. Hned v úvodní fotografii Rampy, která ukazuje letištní terasu z ptačí perspektivy, je přítomný rozpor ne/hybnosti: statická fotografie je díky dalšímu použití filmové techniky oživena a vzniká jistý, byť rozporuplný, dojem pohybu, při kterém se kamera pomyslně vzdaluje, jakoby odlétá.92 Film je také protkáván prolínačkami, kdy dva obrazy od sebe nejsou odděleny ostrými řezy, ale určitý moment koexistují ve vzájemné transparentnosti: propojeno je tímto způsobem několik fotografií sochařských torz a pak zejména detail s hlavou sochy, která se prolne do tváře hlavního hrdiny a významově odkazuje k minulosti, strnulosti a zmrtvění času. Animace statických fotografií za pomoci pookénkového snímání Marker využívá ve scéně, která zachycuje tvář spící ženy (ženy, ke které hrdina vzplane milostným citem a která byla osudově provázaná s okamžikem jeho vlastní smrti). Pomocí skokového střihu vytváří pohyb, který díky prolínačkám téměř nezadrhává. A konečně, Rampa obsahuje také jediný záběr filmového pohybu, jedinečný moment plynoucího filmového času. Pokud přítomnost zastaveného obrazu ve filmu způsobí okamžik překvapení a zcizení vůči kinematografické iluzi

92

Technika, kdy je nehybná fotografie zafixovaná na pohyblivé platformě speciální filmové

kamery (tzv. rostrum camera) a pomocí této kamery přesnímána za účelem oživení (jízda, zoom, kombinace obojího), se někdy nazývá ken burns effect. Název dostala po americkém dokumentaristovi Kenu Burnsovi. Jde o analogovou snímací techniku, která dnes může být simulována digitálně a byla užívaná v dokumentárních filmech o dvourozměrném výtvarném umění, zejména malířství. Více viz: Hölzl, Ingrid (2010): Moving Stills: Images That are no Longer Immobile, Photographies, 3, č. 1, s. 104-105.

43

pohybu, obráceně, ve filmu složeném ze samých statických fotografií budí úžas (takřka údiv primární scény rozjíždějícího se vlaku) krátká chvíle, kdy hrdinka otevírá oči, mrká či klopí víčka a pohlédne do kamery. Toto doslovné probuzení k životu, k pohybu, je komplementárním vyjádřením k fotografii, která se zde svou příslušností hlásí ke smrti, kdežto pohyblivý filmový obraz je analogií života.93 Stejně tak Rampa, s poukazem na schopnost fotografie petrifikovat minulost, je prosycena motivy strnulého, zkamenělého času. Ať už se jedná o sekvojový letokruh před pařížskou botanickou zahradou nebo přehlídka taxidermie v přírodovědném muzeu. Milostnému motivu pak znehybněné fotografie dávají akcent snu a neskutečna (obr.16). Fotofilmy se nemusejí nutně skládat výhradně z montáže nehybných fotografických snímků, ale často kombinují filmový pohyb a fotografickou skladbu. Rozšířená definice by mohla znít, že fotofilm, je film založený na fotografii, na její rozhodující roli ve filmu. Podle Thomase Todea lze vysledovat ve fotofilmu několik zásadních aspektů či motivů. Kromě tematizování přechodů a vazeb mezi nehybným a pohyblivým režimem obrazu je v popředí jistě práce s časem, jak jsme už ukázali na příkladu Rampy (čas jako trvání, časová smyčka, balzamování času nebo cestování časem), dále je to sebe-průzkumná povaha hybridního média, které svoji identitu křížence může tematizovat ve formě, stylu i námětu. Je to nestabilní forma podléhající výkyvům a proměnám. Pokud pro Belloura bylo video nejvhodnějším nástrojem analýzy filmu, protože jsou to obě média pohyblivého obrazu, ani fotografiím ve filmovém rámci nelze upřít jistou schopnost film analyzovat a podrobit dekonstrukci.94 Neopomenutelný rozměr, který odlišuje fotofilm od běžné představy filmu, ale naopak ho spřízňuje třeba s videoartem a

93

Toto sebereflexivní konstatování děl mísících film s fotografií, metaforicky se vyjadřujících

v termínech smrti a života, nehybnosti a pohybu, je poměrně časté. Vzpomeňme na Antonioniho Zvětšeninu, kde fotografie zchytila záhadou smrt muže. Také pro zamrzlý obraz (freeze frame) se v češtině vžilo označení „mrtvolka.“ 94

Thomas Tode zde odkazuje na film Das Kino und der Tod (Hartmut Bitomsky, 1988).

44

výtvarným uměním obecně, je intimní a solitérní charakter jeho tvorby.95 Pro kontext výtvarného umění není bez zajímavosti, že zřejmě vůbec první fotofilm natočil Alain Resnais jako biografický dokument o životě malíře Vincenta van Gogha (Van Gogh, 1948), následovaný Gauguinem a Guericou (1950), skládající se výhradně ze statických fotografií malířských děl (oživených pohybem kamery po fotografii, v černobílé redukci). Snímek rekonstruuje životopisnou linii umělce podle osobních motivů zachycených v jeho malbách, ale také vznáší otázku po způsobu filmové a fotografické prezentace výtvarných děl, jejich ztrátě benjaminovské aury po dvojím technickém (fotograficko-filmovém) reprodukování. K vynoření fotofilmu pak intenzivně dochází v šedesátých letech, což Tode neklade do souvislosti s nástupem videa, ale s obecným příklonem k dokumentarismu, fotožurnalistu a cinéma vérité. Další velký nárůst přišel na sklonku devadesátých let, kdy digitální technologie zároveň zpřístupnila, zjednodušila a rozšířila možnosti postprodukční manipulace s fotografiemi.96 Fotofilm není žánrově ani druhově ohraničený, je formou pro filmové experimenty, konceptuální díla, narativní filmy, dokumenty, eseje i animace.97 V neposlední řadě toto heterogenní médium používají současní vizuální umělci a prezentují je na výstavách.

95

Tode, Thomas (2010): Filme aus Fotografien: Plädoyer für die Bastardisierung. In: Hámos,

Gusztáv – Pratschke, Katja - Tode, Thomas (eds.): Viva Fotofilm: Bewegt/unbewegt, Marburg: Schüren, s. 21-38. 96

Tode, Thomas (2010): Kurze Geschichte des Stillbildes im Film. In: Hámos, Gusztáv – Pratschke,

Katja - Tode, Thomas (eds.): Viva Fotofilm: Bewegt/unbewegt, Marburg: Schüren, s. 18. 97

Mezi fotofilmy patří takové snímky jako: Der Tag eines unständigen Hafenarbeiters (Leonore Mau

a Hubert Fichte, 1966); (nostalgia) (Hollis Frampton, 1971); Transformation of Holding Time (Landscape) (Paul de Noojir, 1976); Colloque de chiens (Raul Ruiz, 1979); Ulysse (Agnes Varda, 1982); Capitalism: Child Labor (Ken Jacobs, 2006); Año Uña (Jonas Cuaron, 2007) ad.

45

Fotografická sekvence a fotonarativ

Autoři fotofilmů svá díla poměrně často také recyklují do materiální podoby a výsledné tvary vystavují v galeriích nebo publikují ve formátu knihy.98 Také Chris Marker vytvořil knižní verzi Rampy. Obecně tím dochází ke zprostornění časového aspektu fotografických filmů: časová následnost je přeložena do prostorového schématu, čímž se vytrácí exkluzivita trvání fotografie na plátně, mizí direktivní vedení diváka, jemuž je tím nabídnuta větší svoboda v tempu i směru prohlížení fotografických sekvencí. Podstatná se zdá ztráta zvukové vrstvy. Fotografická sekvence tak musí spoléhat na redukovanou sdělnost vizuální řeči, případně jsou obrazy opatřeny doprovodnými texty. Zmíněná praktika uplatňovaná současnými umělci má svůj předobraz v jiné hybridní formě, která úzce kombinovala film a fotografie. Film-román (ciné-roman) byl foto-textový formát, který do sekvenčního fotografického narativu převáděl již existující film. Etabloval se v meziválečné éře jako určitý marketingový nástroj kinematografie, která se tak mohla, aspoň v papírové podobě, šířit i do periferních oblastí nezasažených kinofikací. Převedením filmu do fotografie se tak opět vynořuje onen konstitutivní rozdíl ve vnímání obou médií: čas filmu aktuálně plyne během projekce, kdežto fotografie se vztahuje k minulosti.99

98

Více viz: Hámos, Gusztáv – Pratchke, Katja - Tode, Thomas (eds.) (2010): Viva Fotofilm:

Bewegt/unbewegt, Marburg: Schüren, 368 s. 99

První objevení formy je datováno rokem 1913 (seriál podle filmu v Chicago Tribute). Nově

pojímán je ciné-roman autory francouzské nové vlny, kde se o obnovení formy zasloužil zvláště Alain Robbe-Grillet. Viz: Scott, Clive (1999): The Spoken Image. Photography and language, London: Reaktion Books Ltd, s. 184-185.

46

Dominantní

formou

fikční

fotografické

sekvence

je

však

nesporně

fotoromán.100 Ten je podle Jana Baetense spíše médiem než žánrem, specifickým a zároveň permanentně proměnlivým.101 Objevil se v poválečné Itálii (1947), kde se mu podařilo zhruba po dekádě své existence institucionalizovat jako svébytná kulturní forma, disponující značnou čtenářskou oblibou. Jde o produkční způsob, kdy jsou herci (fotografičtí modelové) inscenováni před fotoaparát, aby předváděli své role a volně se tak pohybovali mezi modem hraní a pózování. Výsledná forma sekvenčního narativu pak propojuje obraz s psaným textem. Právě funkční propojení verbálního prvku s obrazovým činilo fotorománu v jeho počátcích největší potíže.102 Zprvu jde o formát na pokračování, jehož hostitelským médiem se stávají ženské časopisy s týdenní periodicitou. Díky svému propojení s žánrem melodramatu, který stereotypně rozmělňuje až na hranici parodie, bývá považován za pokleslou formu populární zábavy. Během padesátých let úspěšně absorbuje strukturní prvky filmrománu, který je jedním z jeho předchůdců spolu s komiksovým stripem a obrazovým románem. V konkurenčním boji s televizí se fotoromán inovuje pod vlivem filmu (film-románu), upouští od své zastaralosti v oblasti námětu,103 obohacuje se o aktuální filmové postupy ve střihové skladbě nebo volí podobný typ

100

Někdy se odlišuje mezi fotorománem a fotopříběhem, kdy hlavním ukazatelem je jejich délka:

zatímco fotoromán má v průměru 120 okének, fotopříběh 25 okének. Scott, Clive (1999): The Spoken Image. Photography and Language, London: Reaktion Books Ltd, s. 340. 101

Baetens pro popis historického vývoje fotorománů využívá koncepci Stanleyho Cavella, která

postihuje paradox specifičnosti a proměnlivosti média a definuje jeho automatismus, který je vytvářen třemi základními, vzájemně se ovlivňujícími doménami: hostitelským médiem, druhem znaku a obsahem. Viz Baetens, Jan (2012):

The photo-novel, a minor medium?, NECSUS.

European Journal of Media Studies, 1, č. 1, s. 55. 102

Viz Baetens, Jan – Bleyen, Mieke (2010): Photo narrative, Sequential Photography, Photonovels.

In: Grishakova, Marina – Ryan, Marie-Laure (eds.): Intermediality and Storytelling, Berlin: De Gruyter, s. 172 – 182. 103

Vymýcen je zvláště exotismus příběhů ironicky komentovaný ve Felliniho debutu Bílý šejk,

komedii tematizující tvorbu fotorománu.

47

záběrů. Bývá také nově publikován v celku a za cílem pozvednutí svého kulturního statusu usiluje o stále propracovanější mody reprezentace. Během šedesátých a sedmdesátých

let

se

snaží

vymanit

z autorské

anonymity

a

příslušnosti

k magazínům pro ženy a mládež, o něco později pak dochází ke skutečnému průlomu do světa umění, modifikuje se do podoby autorských knih nebo je prezentován jako fotografická instalace na výstavě.104 Jako umělecká forma je poměrně rezistentní vůči pronikání textu do fotografických sekvencí a dochází k výraznému posunu ve struktuře, námětu i stylu.105 Ve skutečnosti jde spíše o formy navazující nejen na fotoromán, ale i fotografickou sekvenci, která se ve výtvarném umění etablována již v šedesátých letech. (Duane Michals). Fikční narativ fotorománu, který pracuje s principem kauzality, časovou strukturou vyprávění a motivovaností děje za účelem vytvoření kompletního příběhu, je mezní variantou toho, co si pod obecnou kategorií sekvenční fotografie můžeme představit. Narativní prvky mohou mít více subtilní povahu, být pouhým záznamem krátkého dění nebo neinscenované události, případně se mohou naraci zcela vyhnout a tvořit abstraktní záznamy času.

104

Baetens udává jako příklad tyto umělce: Marie-Françoise Plissart, James Coleman nebo Soll

LeWitt. 105

Baetens, Jan (2012): The photo-novel, a minor medium?, NECSUS. European Journal of Media

Studies, 1, č. 1, s. 54-66.

48

Rozšířené pole fotografie

Zatímco zastavený obraz ve filmu nebo fotofilmu je poměrně zavedenou formou, jak problematizovat protikladnost statického a pohyblivého obrazu, současné umění tyto prostředky značně rozšiřuje. Zdá se, že filmový aspekt se stal nedílnou součástí fotografického média. George Baker se pozastavuje nad tím, že samotná fotografie je dnes „technologicky překonána a esteticky vykořeněna,“ zcela se podvolila digitální reprezentaci a mnoho umělců obohacuje nehybnou fotografii o prostředky jiných médií, jako by již sama o sobě byla nedostačující formou uměleckého vyjádření. Fotografie se transformuje a nevyhnutelně proto dochází k jejímu rozšířenému působení. Baker se proto snaží rekonstruovat pravidla její nynější rozpínavé podoby a systematizuje rozšířené pole fotografie po vzoru vlivné strukturalistické eseje Rosalind Kraussové „Sochařství v rozšířeném poli,“ kde autorka na sklonku sedmdesátých let použila matematického principu Kleinovy čtyřgrupy, aby vymezila expandované pole modernistické sochy.106 Baker aplikuje její schéma, přičemž výchozím bodem je mu modernistická fotografie, kterou vidí jako rozpolcenou „mezi pohybem narativu a strnulostí statičnosti“. Je tedy vymezena dvojitou negací: je ne-narativní a ne-statická zároveň. Postupné uvolňování této polarity s příchodem postmodernismu otevírá pole směrem k pozitivně vymezeným hodnotám: naraci a statičnosti.107 Baker si je vědom jisté

106

Její struktura vytváří čtyřčlenné pole, které vyjadřují dva páry opozičních prvků: krajina a

architektura na komplexní ose, ne-krajina a ne-architektura na ose neutrální. Viz: Krauss, Rosalind (2011): Sochařství v rozšířeném poli. In: Císař, Karel (ed.): Stav věcí. Sochy v ulicích, Brno: Dům umění města Brna, s. 131-143. 107

Čtyřčlenné pole pak pojme základní kategorie: modernistickou fotografii; digitální montáž,

kterou umisťuje mezi naraci a statičnost (Jeff Wall, Gregory Crewdson); filmovou fotografii, kterou na ose mezi statičností a ne-statičností reprezentuje Cindy Shermann; a konečně,

49

překonanosti v zastávání strukturalistických pozic, proto zdůrazňuje, že obdobným způsobem můžeme vymezit libovolný počet rozšířených polí fotografie. Navrhuje pracovat například s kategoriemi prostoru, jako protiklad k časové expanzi.108 Bakerovo schéma se vymyká současným tendencím, kdy se na vytváření podobných rámcových teoretických koncepcí spíše rezignuje, a ačkoli může být přínosná obecná představa fotografie jako rozšiřujícího se média, pevně vymezené kategorie založené na opozicích se jeví jako limitující. Nyní lze přesunout pozornost k tomu, jaké konkrétní podoby mohou nabývat formy křížící fotografii a film v současném českém umění. Díla budou vybírána s poukazem na odlišnosti v zacházení s i/mobilním obrazem, půjde tedy spíše o ohledávání mezních variant. Například Čtenářku (2006) Terezy Sochorové můžeme chápat jako dílo, které činní jednoduché gesto k oživení fotografického obrazu prostřednictvím zvuku (obr. 17). Na dobové fotografii je zachycena autorčina matka. Vidíme, že čeká dítě, sedí v letní zahradě pod stromem, poslouchá rádio a čte jakousi knihu. V protikladu k tomuto poměrně idylickému výjevu ve zvukové stopě posloucháme, jak autorka předčítá znepokojivou pasáž z prózy Psát Margarety Duras o umírající mouše, skličující text o smrti a úzkosti z ní. Plynulý monolog ženského hlasu je narušován zvuky rozladěného rádia, koláží šumů, ruchů a hudebních úryvků, což nás přivádí k tomu, že ani fotografický obraz ve skutečnosti také není zcela nehybný. Je opatřen jedním nepatrným animačním zásahem: samovolně kmitající ručičkou na tranzistorovém rádiu, vizuálním signálem o nemožnosti správného naladění. Obraz-sekvence tedy nabývá časovou hodnotu totožnou s trváním zvukové vrstvy. Zatímco autorčin komentář divák vnímá v aktuálním proudu dění, fotografie odkazuje k osobní, ale neprožité minulosti, s níž jsme však geneticky a tudíž nevyhnutelně propojeni.

promítané obrazy může zastupovat Douglas Gordon, jehož znehybněné filmy jsou zároveň narativní a ne-nenarativní. 108

George Baker, Rozšířené pole fotografie, Fotograf, 11, 2012, č. 19, s. 88-91.

50

Jinou z prezentačních možností fotografie je diaprojekce a podobně fungující analogová zobrazovací zařízení, která jsou dnes umělci často využívána. Diaprojekce umožňuje sdružovat fotografie na základě jejich lineární návaznosti do narativního nebo jinak definovatelného významového celku podobně jako fotofilm. Pokud ovšem budeme promýšlet příbuznost slide-show a fotofilmu z jiného úhlu pohledu, narazíme na jejich konstitutivní odlišnost. Například Carroll ve svém uvažování o povaze pohyblivého obrazu píše: „Je však hluboký rozdíl mezi filmovým obrazem postavy, dejme tomu z Rampy, jak si ji představujeme, a diapozitivem s touž postavou. Pokud víte, že to, na co se díváte, je film, i když se film jeví jako fotografie, vždy se můžete zabývat možností, že by se obraz mohl pohybovat.“109 A dále pokračuje, že diapozitiv a zastavený filmový obraz mohou být percepčně nerozlišitelné, ale přesto je vystihuje odlišná metafyzika. Pokud divák ví, který typ obrazu vidí, provázejí sledování jiné epistemické stavy. Nehybnost ve filmu je stylovou volbou, kdežto statická povaha diapozitivu je daností. Toto rozlišení Carrollovi pomáhá vymezit pohyblivé obrazy jako takové, u kterých je technický pohyb potenciálně možný.110 Přesto nemůžeme projekci diapozitivů upírat aspekt času, pohybu, možnosti sekvenčně vyprávět, když vyjevuje obrazy v jejich postupném střídání. Pravidelný rytmus je dán rychlostí diaprojektoru, který zároveň charakteristicky určuje zvukové pozadí a upomíná na to, že slide-show, stejně jako film, nikdy nebyla zcela „němá.“ Soubor diapozitivů tvořící významový celek dále vystihuje jejich fyzická nespojitost a snadná rozložitelnost, která nahrává možnosti obrazy přeskládat a vytvářet nové lineární kompozice, což by naopak u filmu bylo vnímáno jako hrubý zásah do jeho struktury. Skutečnost, že promítané diapozitivy nevyhovují konstitutivním podmínkám filmu nebo pohyblivých obrazů, jak je definoval Carroll, by nemělo zastínit jejich schopnost inovace a extenze jejich možností, například konstrukcí projektorů, které pohyb statických diapozitivů

109

Carroll, Noël (2001): Definování pohyblivého obrazu, Iluminace, 13, č. 2. s. 22.

110

Týž, s. 23-24.

51

umožňují jiným způsobem.111 Zde je na místě parafrázovat domněnku Rosalind Kraussové o tom, že zastaralost fotografie v podobě slide-show v jejím běžném sociálním užití je předpokladem k jejímu znovuobjevení jako umělecké formy.112 Ozvláštněním staromódního projekčního formátu jsou například dvojité asynchronní diaprojekce Filipa Cenka, který na nich často spolupracuje s Terezou Sochorovou: Před mořem (2008), Třpytka. Měsíc všude (2010) nebo Jednoho jasného dne (2010, s Markétou Lisou) (obr. 18).113 Na rozdíl od polyekranu, kde je výslednicí obrazový celek skládající se více pláten, zde je naopak více obrazových zdrojů sloučeno do jednoho výsledného obrazu. Princip prolnutí se odkrývá jak na rovině propojování fotografických obrazů z osobních archivů autorů a literárního textu ve formě titulků, ale také na samotné rovině prolínání autorských přístupů. Samotná díla charakterizuje jistá filozofující lyrika a kontemplativní nálada. Uvolněná, až vratká narace vzniká asociativním propojováním fotografií, jak následují jedna za druhou, tak i v rovině spojení obrazu s textem. Díky asynchronní povaze obou projektorů, jejich odlišně dlouhé smyčce, dochází k nestále novým variacím propojování. Michal Pěchouček dochází ve svých dílech Kočárkárna (2004), Osobní vlak (2005) a Pater Noster (2005) k inovativní formě fotografické sekvence, která je rozpohybována pomocí počítačové animace. Statické fotografie jsou seřazeny do horizontálně nebo vertikálně se odvíjejícího pásu, který metaforicky zastupuje pás filmový. Paradox obrazu mezi pohybem a strnulostí je vyjádřen formou přepravních zařízení: vlaku (Osobní vlak), výtahu (Kočárkárna), cyklického výtahu (Pater Noster), kde pasažér zakouší stejný paradox ne/hybnosti jako při sledování filmu, kde je samozřejmě tento pohyb virtuální. Řetězení okének filmového pásu se podobá strukturování vlaku i oběžního výtahu. Autor tak poukazuje na přepravní systémy

111

Např. konstrukcí projektoru, který se otáčí a tak pohybuje celým rámem statického obrazu:

Kolotoč (Filip Cenek – Tereza Sochorová). 112

Krauss, Rosalind (1999): Reinventing the Medium, Critical Inqury, 25, č. 2, s. 289-305.

113

Viz např. Marika Kupková, Filip Cenek (rozhovor):

http://intermedia.ffa.vutbr.cz/kupkova-cenek-rewind (vyhledáno: 26. 4. 2014)

52

vynalezené nebo rozvinuté v 19. století před emergencí filmu, které znamenaly zásadní raně modernistickou zkušenost s pohybem, nikoli bezvýznamnou pro film. Železnici jako protokinematografický fenomén pojí s filmem řada sociálních, kulturních a technologických vazeb. Jejich vzájemné spříznění bylo spíše než krátkou avantýrou, vážným zasnoubením, k němuž se film vždy hrdě hlásil.114 Jak píše Lynne Kirby: „Film našel výstižnou metaforu ve vlaku, v jeho zarámovaném, pohyblivém obrazu, jeho výstavbě cesty jako optické zkušenosti, radikální juxtapozici odlišných míst, ‚anihilaci prostoru a času‘. Jako stroj vidění a nástroj dobývání prostoru a času, je vlak mechanickým dvojníkem filmu a přepravy diváka do fikce, fantazie a snu.“115 V Osobním vlaku spatříme dva horizontální pásy. Rytmicky traktované fotografie, které se odvíjejí v horním pásu v malém měřítku, se později zrcadlově objevují ve velkých oknech ve spodním pásu. Vše nasvědčuje tomu, že jde o dva perspektivní plány, horní vzdálený a spodní v naší blízkosti, což znamená, že vlak jezdí v kruhu, stejně jako dětský vláček a poukazuje tak k samotnému dětství kinematografie (obr. 19). Různé rychlosti pohybu, zastavení a zpětný chod najdeme například v práci Pater Noster, v čemž můžeme spatřovat opět odkaz na ranou éru filmu, potažmo období němé kinematografie, kdy rychlost 114

Sebevědomé odkazování na analogie filmu a železnice najdeme např. v Muži s kinoaparátem,

ale i v hollywoodské produkci. Hrdinka snímku Possessed (1931), v podání Joan Crawford, toužebně hledí do oken pomalu projíždějícího vlaku, který se před ní odvíjí jako filmový pás s jednotlivými okénky (pohled do oken na výjevy z vyšší společnosti). Vlak tu představuje metaforu filmových produktů „továrny na sny,“ díky nimž divák může vycestovat za hranice své vlastní reality. Na počátku 20. století film dokonce na krátkou dobu přejal dispozitiv železnice v zábavní atrakci, kde promítací sál simuloval kupé vlaku a promítací plátno ukazovalo výhledy na míjející krajinu (filmy-jízdy). Více viz např. zde: Rabinovitzová Lauren (2004): Od Hale's Tours ke Star Tours: virtuální cesty a blouznění hyperreality. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 206-223. 115

Kirby, Lynne (1997): Parallel Tracks. The Railroad and Silent Cinema, Durham: Duke University

Press, s. 2.

53

promítání byla variabilní a rozhodoval o ní na základě jistých pravidel, sám promítač, operateur, který směl individuálně rychlost regulovat, což se změnilo až s nástupem zvuku ve filmu.116 Aktualizace těchto mechanismů, byť nikoli přímo s filmovým pásem, nastala díky videu a pozdějším technologiím reprodukce záznamu. Pokud budeme pátrat, jak je forma sestávající z pohyblivého pásu strnulých fotografií motivována narativně, zjistíme, že se z přepravních zařízení k překonání prostoru staly stroje na cestování v čase: v Kočárkárně nás výtah doveze do normalizačních osmdesátých let autorova dětství, Pater Noster, relikt rané moderny, se proměňuje na skříň plnou staré veteše z dětství, vzpomínek a stává se metaforou paměti a vazby k předkům, které zastupuje stará fotografie dvou děvčátek, ke kterým se mladík na štaflích vztahuje. Fotografie se tedy opět odvolává na minulost nebo na sen, jak je tomu v mikropříběhu z vlakového kupé, kde se všední situace kontroly jízdních dokladů proměnila v sen dívky o přitažlivém průvodčím v uniformě leteckého kapitána. Vidíme významný dotyk rukou, kdy muž bere spící dívce jízdenku z dlaně, dlouho si ji prohlíží, ale neprocvakne. Vnést pohyb do fotografie lze i způsobem, kdy viditelná montáž obrazů zcela absentuje a kdy se bezešvá fotografie odpoutává od nehybnosti pomocí digitálních úprav a animací. Video simuluje pohyb po statické fotografii, jak můžeme vidět ve známém díle Nancy Davenport, Weekend Campus (2004), kde je řada jednotlivých fotografií postprodukčně upravena a neviditelnými švy propojena do jedné dlouhé panoramatické fotografie, která se před námi odvíjí pomocí virtuální jízdy v cyklické smyčce a významově tak těží z nového dojmu paralýzy a zmrtvení času. Rozkrývá se zde další přemostění mezi současnou tvorbou a protokinematografickými fenomény, v tomto případě nás dílo upamatovává na pohyblivou panorámu, masový spektákl 19. století, kde se díky strojovému mechanismu posuvu před divákem odvíjelo dlouhé malířské plátno a kde je dosahováno stejného paradoxu ne/hybného

116

Klimeš, Ivan (2001): Pohyb filmu v kinematografu, Iluminace, 13, č. 3 (43), s. 81-90.

54

obrazu.117 Uzavřená kruhová horizontalita i cyklické promítání ve smyčce připomíná pro změnu více druhý typ panorámy, v evropském i českém prostředí známější (Maroldova Bitva u Lipan), kde je sice statický obraz nehybný, ale pohyb implikuje mobilita pohledu diváka.118 Obdobného efektu využívá Viktor Takáč ve svém videu Pano-run-ma

(2005),

jehož

účinek

těží

z

paradoxní

kombinace

nehybné

panoramatické fotografie tržnice a její proměny v čase. Virtuální kamera po obraze přejíždí, později více švenkuje a vrací se na místa, která již svým pohledem zpřístupnila, nicméně ta se mezitím změnila, skokově posunula v čase, a my tak zastihneme zúčastněné osoby jinde než před tím. Jakoby se vše hýbalo, jen když se nedíváme. Video tak kombinuje sekvenční fotografie s dojmem bezešvé kontinuity mezi nimi a ohledává tak alternativní časové struktury. Ve své videoinstalaci …are you telling me, the future continues in the past? (2008) tentokrát Takáč nechal rotující panoramatickou fotografii promítat na výseč válce, aby pozvolným zrychlováním rotace docílil požadované frekvence, kdy naše percepce a mysl začne reduktivně vyhodnocovat, co vidí, a dojde k iluzivnímu efektu splynutí tří obrazových motivů v jeden: květiny, džbánu a nůžek (obr. 20). Vizuální kouzlení, podobné tomu, s jakým počítá kinematografie, je po způsobu raných forem pohyblivého obrazu odhaleno a celý mechanismus je předváděn jako atrakce. Filmová magie klame a naše percepční nastavení jí k tomu dopomáhá. Naopak Tomáš Svoboda rozkládá filmový pohyb na jednotlivé statické obrazy. V instalaci Jedna vteřina života Julie Roberts (2012) sekundovou sekvenci rozfázoval na pomyslné základní stavební jednotky filmu: 25 fotografických obrazů odpovídá stejnému počtu filmových políček promítnutých za vteřinu při běžné projekci z klasického celuloidového filmu. Pomyslné jsou ovšem proto, že rozložený pohyblivý obraz nepochází z filmového pásu, ale jde o zdroj digitální. Časovou 117

Huhtamo, Erkki (2002): Global Glimpses for Local Realities: The Moving panorama, a

Forgotten Mass Medium of the 19th Cenury, Art Inquiry. Recherches Sur les Arts, 4, č. 13, s. 193-228. 118

Aumont, Jacques (2004): Proměnlivé oko aneb Mobilzace pohledu. In. Szczepanik, Petr (ed.):

Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 167-189.

55

hodnotu proměnil do prostorové linearity fotografické sekvence. Nebo řečeno jinak, časovou posloupnost proměnil do prostorové simultaneity. Okamžik vyjádřený mrknutím oka. Série nehybných řezů, libovolných okamžiků, jak je definoval Deleuze. Instalace připomíná filmový pás a divák se tak stává chodcem, který může s hollywoodskou herečkou po svém boku strávit časovou extenzi jedné vteřiny a pokoušet se vypozorovat nepatrné proměny v její tváři. Opakování a multiplikace ve spojení s ikonickou hereckou star připomene Warholova díla. Stejně tak je zmnožena i identita herečky, nedíváme se přece na fotografii Julie Roberts samotné, ale na seriálovou postavu, kterou ztvárňuje. Vidíme ji skrze filtr fikčního světa (obr. 21). 119 V jiné své instalaci nazvané Filmů už se nebojím (2013) Svoboda vytvořil fotografickou sekvenci z filmových zdrojů, aby zkoumal rozhraní mezi filmem a realitou (obr. 22). Fotografie pořízené z amatérských videozáběrů občanské války v Sýrii, při jejichž pořizování se kameraman ocitl v reálném ohrožení života, poukazují na naši tendenci nahlížet na skutečnost optikou filmu. Jakoby reálné dění před kamerou bylo pouhou filmovou fikcí. Druhý zdroj sahá k prascéně kinosálu v Grand Cafè. Svoboda rozfázoval jeden z nejstarších snímků vůbec, slavný Příjezd vlaku (1895, Louis Lumière), kterým byla zahajování lumièrovská filmová představení, kdy údajně první diváci se zděšením uhýbali před blížícím se vlakem, protože filmový obraz považovali za reálný. V obou zdrojích se film nebývale střetává s žitou skutečností. Kinematografie pozměnila naše vnímání a někdy je obtížné odlišit realitu od její filmové reprezentace.120 Na druhou stranu je potřeba podotknout, že autor odkazuje spíše na mýtus o prvním obecenstvu, který nestojí na historických základech a který byl přesvědčivě vyvrácen. Tom Gunnung píše: „Panika před obrazem na plátně přesahuje rámec prostého fyzického reflexu. […] Ve své podvojné povaze, díky přeměně nehybného obrazu na pohyblivou iluzi, vyjadřuje postoj, ve kterém se úžas a vědění dávají do závratného tance. Slast zde 119

Fotografie pochází ze seriálu Přátele, kde se Julia Roberts objevila jako guest star.

120

Rozhovor s Tomášem Svobodou viz: http://artycok.tv/lang/cs-cz/24344/filmu-uz-se-nebojimim-

afraid-films-anymore (vyhledáno: 26. 4. 2014)

56

vyvolává energie, kterou uvolňuje hra mezi otřesem, způsobeným touto iluzí nebezpečí, a radostí z jeho čisté iluzívnosti. Zažitý šok se stává otřesem z poznání.”121 Jak Gunning poukazuje, tento mýtus byl dlouho ideologicky využíván samotnou filmovou teorií, aby jeho prostřednictvím vypovídala o moci filmového obrazu.122 Je to rétorika tradičního filmového myšlení o totální moci obrazu, co promlouvá skrze tuto Svobodovu práci? Ačkoli je zřejmé, že první obecenstvo nebylo naivní a vědělo, že stroj se do kinosálu neřítí, a jejich reakci můžeme chápat spíše jako vzruch, údiv nebo zděšení nad iluzí pohyblivého obrazu v tradici kouzelnických představení, oscilujícím mezi věděním a percepční silou iluze, nelze popřít, že se naše citlivost vůči pohyblivým obrazům od počátků filmu změnila, stejně jako se změnila důvěřivost v obraz, který stojí na fotografickém základě. Vraťme se však k instalaci: celá fotografická sekvence, připevněná v řadě na zdi v zatemněné galerii, je propojena kolejnicí, po které projíždí model vlaku a pomocí baterky, kterou veze, postupně osvětluje jednotlivé fotografie. Vlak jako zdroj světla simuluje filmový projektor v obráceném pořádku: zatímco filmový pás je zafixovaný na stěně, projektor i divák jsou mobilní.123 Ukazuje se zde tentýž paradox ne/hybného obrazu, který vlak a film v podobě klasické celuloidové podobě sdílejí. Odlišným způsobem se k filmu váže instalace Jána Mančušky Ten druhý, (poprosil jsem svoji ženu, aby mi začernila místa na těle, která si nevidím) (2007), kde umělec použil vertikálně zavěšené filmové pásy inverzního negativu, ze zadu prosvícené velkým světelným panelem (obr. 23). Na pásech vidíme fotoaparátem 121

Gunning, Tom (2004): Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Szczepanik, Petr

(ed.): Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 163. Srov. též: Elsaesser, Louis (2004): Lumière - první virtualista kinematografie?.In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 246-262. 122

Gunning, Tom (2004): Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Szczepanik, Petr (ed.):

Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, s. 149-151. 123

Vlak-projektor upamatovává také na filmovou kameru, která využívá kolejnici pro některé

typy záběrů.

57

pořízený podrobný sekvenční záznam performance, vzniklé na základě přesných instrukcí autora, kdy žena začerňuje muži místa, které sám není schopen vlastním zrakem spatřit a který její činnost vždy přeruší, jakmile na svém těle onu černou barvu zahlédne. Na konci akce byl muž z velké části černý. Tělesnost se zde metaforicky prolíná s naší totožností. Pokud černá barva zastupuje pohled druhých, znamená to, že je naše identita závislá na ostatních a ostatními utvářena? Práce tematizuje vidění: to, jak se vidíme my a jak nás vidí jiní. Vnější a vnitřní pohled na naši subjektivitu. Téma reflexe a sebereflexe lidské totožnosti je formálně zdvojeno jinou partnerskou dvojicí: filmem a fotografií, mezi nimiž je forma rozpolcená. Film a fotografie, které jsou zde vzájemnými dvojníky v zrcadle, jako negativ a jeho inverze. V přítomné kapitole jsem chtěla poukázat na to, jak variabilních forem může fotografická sekvence nabývat a jakým způsobem reflektuje vztah mezi filmem a fotografií, ať už uspořádána do časového řádu (fotofilm, animace fotografie, slideshow) nebo prostorového pořádku (narace, koncept), případně vychýlena formou pohyblivé panoramatické fotografie.

58

ZÁVĚR

Každé umělecké dílo je průnik osobního s dobovým. Osobní rozměr jsem ponechala stranou, abych se zaměřila na podmínky, které souvisí s aktuální tendencí, kdy se výtvarné umění obrací k filmu. Tento filmový obrat nechápu pouze ve smyslu příklonu k pohyblivým obrazům, ale ve významu reflektování a tematizování filmu variabilními uměleckými metodami, technikami a médii. Pokusila jsem se postihnout některé ze zásadních podmínek a průvodních jevů této inklinace současného umění. Je to především digitalizace, technologická přeměna filmového média, jež nejspíše uzavírá jednu kapitolu v dějinách kinematografie a podněcuje conquistadorské spády filmu hledat stále nová území. Nachází je také v uměleckých institucích, kde pohyblivé obrazy získávají povahu hybridních forem, kde prvky filmového média kolidují s videem, počítačovou animace a dalšími mediálními formami. Zájem o film je součástí celkového rozšiřování instrumentů i zásobárny témat dnešního umění, které čerpá z širokého vizuálního depozitáře, z různorodých kulturních forem, současných i historických: oživuje a nově upotřebovává formy zastarávající i ty dávno zmizelé a obrací se proto nejen k filmu, ale také k raným formám pohyblivých obrazů i k těm, co jsou paralelní k filmové historii, ale upadly v zapomnění. Digitalizace otřásla postavením kinematografie jako dominantní kulturní formy, kterou bezesporu byla ve 20. století, přesto ji stále můžeme vnímat jako přetrvávající přístupový bod, ze kterého nahlížíme na nová média, ale i starší piktoriální umění. Zastarávání filmové technologie a materiálu podněcuje vnímání filmových dějin jako imaginárního archivu sdílené kulturní paměti, proměnu doprovází nostalgie pramenící ze ztráty i snaha o věcné zhodnocení toho, co odchází a mizí. Objevují se překrývající se plochy s archivní tendencí, kde filmy plní roli vizuálních pramenů, aby jejich prostřednictvím mohla být nově reinterpretována naše minulost i vytvářeny další paralelní historie. Umění se obrací k filmu nejen, aby podrobilo zkoumání a přepracovalo filmová díla a jejich

59

jednotlivé strukturní složky jakými jsou narace, forma nebo styl, ale vnímá film jako událost: obrací se k filmové technologii, využívá filmový materiál (celuloidový pás), tematizuje akt projekce, subjekt diváka, aparát kina i celkový kinematografický dispozitiv. Umělci zacházejí s kinematografií prostřednictvím důsledné fragmentace, rozkládají ji na jednotlivé stavební prvky, kterých se ujímají a přepracovávají. Filmový obrat se v českém umění zintenzivňuje od druhé poloviny prvního desetiletí a stále přetrvává. Film je silně heterogenní forma, která se nachází ve vzájemném střetávání s příbuznými médii. Zaměřila jsem se proto na formy, které stojí na rozhraní filmu a fotografie. Základem je fotografická sekvence rozvržená v prostoru a dále její oživené varianty prostřednictvím další technické podpory, média nebo zařízení (film, video, počítačový software, ale také třeba rotující projektor nebo elektrický vláček), které ji dodávají časový interval trvání. Jde o animaci fotografie, fotofilm, variabilní slide-show, pohyblivou panoramatickou fotografii a další varianty a křížence, jak jsem se snažila ukázat na vybraných dílech Filipa Cenka, Jána Mančušky, Michala Pěchoučka, Terezy Sochorové, Tomáše Svobody a Viktora Takáče. Tyto mezi-obrazy, jak je nazývám podle Raymonda Belloura, jsou díky své intermediální povaze schopné reflektovat vlastnosti obou médií a zpřítomňovat jejich konstitutivní shody i diference. Markantní je zpochybnění polarity mezi statičnosti a pohyblivostí fotografického obrazu, vlastností, které se vzájemně vylučují jen zdánlivě. Výsledkem je nehybný obraz v pohybu, vizuální oxymóron, který v jistých formách nabízí vnímání odlišně strukturovaného času, protože fotografie v sobě nese odkazování na minulost (v souladu s tím, jak ji pojímá Roland Barthes), kdežto filmový pohyb je stále aktualizovaná přítomnost. Prolínajícím se motivem řady děl je paměť, ať už kolektivní nebo ryze osobní, která se projevuje v dílech

narativních,

ale

je

to

také

paměť samotného

média

fotografie,

prostřednictvím kterého je zpřítomňován mizející filmový materiál, celuloidový pás. V tom případě je to filmový pohyb, co je rozkládán do statických obrazů fotografické sekvence, jejímž prostřednictvím je nám odhalována iluzivní a paradoxní povaha 60

filmového pohybu, času a kauzality. Pokud bych parafrázovala citaci Barbary Klingerové o tradičním pojetí cinefilie, kterou jsem uvedla v úvodu: současný umělec-cinefil si živě uvědomuje schopnost kinematografického aparátu hypnotizovat diváky, ale není již okouzlen tím, co stroj dokáže, ani se neoddává fetišistické rozkoši ze samotných podmínek dívání se, naopak rád odhaluje filmové triky a iluzi, na které jsou vizuální kouzla filmu založena.

61

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

Obr. 1: Ján Mančuška, Notion in Progress, 2010. Kinematografie jako zhmotněná fluidní představa, seskupující asociativní struktury slov, jako heterogenní forma disponující trojrozměrností (cine), projektovaným světelným obrazem (mato) i dvojrozměrnou plochostí (graphy), propojená zároveň s hudbou, sochou nebo malbou.

Obr. 2: Jiří Příhoda, Mezi-místo, 1995-96, vstupní foyer Kunsthalle Baden Baden. Jiří Příhoda používá v práci s filmem metodu found footage, tj. zpracovává pouze přivlastněný filmový materiál fikčního i dokumentárního charakteru. V sérii Mezi-místo intervenoval pomocí pohyblivých obrazů (dokumentárních záběrů hořících ropných plošin, tornád i jejich animované verze z filmu Twister) do architektonického prostoru – vstupních částí galerie. Mezi-místa upozorňují na určitý předěl (stejně jako bellourovské mezi-obrazy), jsou heterotopickými tranzitními zónami mezi vnějškem a vnitřkem, mezi reálným světem a institucionálním světem umělecké reprezentace, zde znepokojivě poznačené pohyblivým obrazem katastrofy.

62

Obr. 3: Jiří Příhoda, Nosferatu, 1998-2000. V instalaci dvou simultánních projekcí totožné scény z Herzogova Nosferatu (1979) vidíme upírský výjev a jeho zrcadlový odraz. Příhoda parafrázuje legendu, podle které nelze upíra spatřit v zrcadle, a proto jej z jednoho (nikoli zrcadlového) obrazu vymazává pomocí počítačové manipulace. Podobnou estetiku mizení, motivovanou narativem původního filmu, použil později Martin Arnold v Deanimated: The Invisible Ghost (2002). Instalace za rudě sametovým závěsem s vystřihnutým okénkem podporovala voyeuristický aspekt sledování.

Obr. 4: Jan Brož, Svatozář, 2010, video. Malevičův Černý čtverec na bílém pozadí je zde podroben dvěma verzím remediačního procesu za použití kamerové techniky nazývané dolly zoom, která byla použita v Hitchcockově Vertigu k vyvolání pocitu závrati, a později se ujala jako prostředek užívaný v hollywoodské kinematografii. Kombinuje zoom a opačný pohyb kamery nebo vice versa a vytváří efekt ubíhajícího pozadí. Pravý obraz je výsledkem digitální simulace této techniky na základě fotografické reprodukce obrazu, druhý obraz autor nasnímal přímo v Treťjakovské galerii v Moskvě na super 8 mm film. Svatozář nás tak vede k otázce, zda jde o ztrátu aury technickou reprodukovatelností, jak o ní psal Walter Benjamin, nebo malba vylepšuje svoje schopnosti pomocí technických médií.

63

Obr. 5: Roman Štětina, Archiv zvukových rekvizit, 2013. Štětina se systematicky věnuje tématu zvuku ve filmu, např. ve svých studiových analýzách odhaluje iluzivnost zvukových efektů (např. Studio no. 2). Přítomný soubor fotografií dokumentuje archiv fiktivních zvukových rekvizit, které však odkazují svým vzhledem k těm reálným z doby analogového záznamu zvuku. Jsme zde svědky zpřítomňování zmizelého, rekonstruování fiktivní minulosti a nostalgického ohledávání obsoletního zvukového média.

Obr. 6: Matěj Smetana, Podzimní zoom, 2010, instalace (Galerie 36, Olomouc) Podzimní zoom můžeme chápat jako transkripci filmové techniky zoomu do výtvarného objektu, rozděleného do čtyř částí s postupně se zvětšujícími hvězdami, potažmo rozfázovaného do čtyř filmových záběrů, které se přibližují k divákovi.

64

Obr. 7: Lukáš Jasanský a Martin Polák, Televize, 1987-88. Série z konce osmdesátých let je ikonografií pokleslých námětů z dobového televizního vysílání, která v přítomných fotografických fragmentech a konstelacích nabývá až obskurní charakter. Zároveň může být ukázkou řetězící se remediace fotografického záznamu televizního obrazu, viditelné ve formě určitých kazů na jeho povrchu: od původního formátu vysílaného televizí, přes záznam na videopásku, až k výsledné fotografii pořízené přímo z obrazovky.

Obr. 8: Ján Mančuška, Tatinova věž, 2010, objekt. Mančuška pro svůj objekt použil klasický 35 mm film, kterým vyfotografoval postavu v různých cvičebních pozicích ve volné sekvenční kauzalitě. Film je převeden do pozitivu, nainstalován do tvaru spirály a prosvětlen. Název i balancující pozice figury odkazují k sovětskému konstruktivismus a Tatinově nakloněné Věži III. Internacionály.

65

Obr. 9: Ján Mančuška, Vrah bez příčiny, 2006, filmová instalace. Neobvyklou prezentaci filmu zvolil Mančuška, když nechal 35 mm film procházet ve smyčce hned dvěma hlučícími promítacími přístroji, přičemž jeden promítá výsledný obraz filmu na filmový pás právě probíhající druhým projektorem. Vytváří tak miniaturizované projekční plátno, intimní kino pro jednoho diváka.

Obr. 10: Jan Kulka, Kouzelná skříňka, 2012, projekční aparát. Kouzelná skříňka je projekčním zařízením, které experimentuje se subjektivitou zrakového vjemu, fyziologií vnímání a je inspirován pokusy Jana Evangelisty Purkyněho na tomto poli. Vznik abstraktních rotujících obrazců a jiných rozličných útvarů, je závislý na rychlosti projekce a množství světla, které je přístroj schopen promítat nepřerušovaně, čímž se zásadně liší od filmového projekčního zařízení. Princip tkví v rotujícím diapozitivu.

66

Obr. 11: Pavel Sterec, Celovečernice, 2008, instalace. Instalace, sestávající z prázdného promítacího plátna a řady sedadel, počítá s aktivním účastníkem - aktérem performance, která se stane zároveň filmovým divákem svého vlastního „vnitřního“ filmu. Toho je docíleno fyzickým tlakem dlaní na oční sítnici. Sterec, stejně jako Kulka, se odvolává na Purkyněho experimenty s percepcí a krajní subjektivitu.

Obr. 12: Alena Kotzmannová, Home Cinema, 2006, instalace a video (výstava Už to začíná, Staroměstská radnice v Praze). Dispozitiv televize, který je příznačný pro sledování filmů v soukromí, Kotzmannová přesadila do institucionálního prostoru galerie a dochází tak k pnutí mezi prvkem privátním a veřejným. V televizi běží video nekonečné smyčky znělek filmových produkčních a distribučních společností, kterými je film obvykle uvozen a která tvoří rozhraní mezi realitou a iluzí. Jsou časem naladění a očekávání filmové fikce hollywoodského ražení, která, stejně jako v reálném životě, nikdy nezačne.

67

Obr. 13: Dušan Záhoranský, Necenzurovaná verze, 2010, instalace (Karlin Studios, Praha) Zatímco dispozitiv televize je běžnou součástí naší každodennosti a kino vědomou složkou naší paměti, specifická architektura letního kina z našich kulturních vzpomínek pomalu mizí. Snad proto Záhoranský inscenuje ruiny letního kina (mise-en-ruine) a začíná westernově pojatým objektem Konec. Následují díla nazvaná Pokladna, Promítač nebo Hlediště.

Obr. 14: Bezpředmětný film, pohled do výstavy, 2013, Galerie U Dobrého pastýře, Brno.

68

Obr. 15: Eric Rondepierre, Téléphone, 2001; Chuchotement, 1999-2001. Podle Belloura je základním mezi-obrazem mezera mezi jednotlivými fotogramy, kterou není možno ve filmu spatřit. Lze ji jedině zpřítomnit zástupným způsobem. Francouzský umělec tak učinil, když z existujícího filmového materiálu vystřihl fragment tak, aby se mezera mezi okénky (a někdy i jednotlivými záběry) stala středem obrazu. Z tohoto výřezu pak vytvořil fotografii.

obr. 16: Chris Marker, Rampa, 1962.

69

Obr. 17: Tereza Sochorová, Čtenářka, 2006.

Obr. 19: Filip Cenek – Tereza Sochorová, Před mořem, 2008.

Obr. 20: Michal Pěchouček, Osobní vlak, 2005.

70

Obr. 20: Viktor Takáč, …are you telling me, the future continues in the past?, 2008.

Obr. 21: Tomáš Svoboda, Jedna vteřina života Julie Roberts, 2012.

Obr. 22: Tomáš Svoboda, Filmů už se nebojím (2013)

71

Obr. 23: Ján Mančuška, Ten druhý, (poprosil jsem svoji ženu, aby mi začernila místa na těle, která si nevidím), 2007.

72

LITERATURA

BAETENS, Jan – BLEYEN, Mieke (2010): Photo Narrative, Sequential Photography, Photonovels. In: Grishakova, Marina – Ryan, Marie-Laure (eds.): Intermediality and Storytelling, Berlin: De Gruyter, s. 165 – 182. BAETENS, Jan (2012):

The Photo-novel, a Minor Medium?, NECSUS. European

Journal of Media Studies, 1, č. 1, s. 54-66. BALKEMA, Anette W. – SLAGER, Henk (2002): Výzva filmu. Rozhovor s Raymondem Bellourem, Iluminace, 14, č. 4 (48), s. 91-99. BAULDRY, Jean-Louis (1975): Ideological Effect of the Basic Cinematographic Apparatus, Film Quarterly, 28, č. 2, s. 39-47. BAKER, George (2012): Rozšířené pole fotografie, Fotograf, 11, č. 19, s. 88-91. BARTHES, Roland (1994): Třetí smysl. Poznámky k výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna, Iluminace, 6, č. 1 (13), s. 61-75. BATISTOVÁ, Anna (2005): Poezie destrukce. Typologie, periodizace a reflexe destrukce filmových pohyblivých obrazů, Iluminace, 17, č. 3 (59), s. 27-46 BELLOUR, Raymond (2012): Between-the-Images, Zurich: JRP/Ringier, 413 s. BELTING, Hans (2000): Konec dějin umění, Praha: Mladá fronta, 244 s. BECKMAN, Karen – Ma, Jean (eds.) (2008): Still Moving: Between Cinema and Photography, Durham & London: Duke University Press, 312 s. BOLTER, Jay David – GRUSIN, Richard (2000): Remediation. Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 295 s. BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu, Praha: Akademie múzických umění, 639 s. CAMPANY, David (2008): Photography and Cinema, London: Reaktion Books Ltd, 158 s. CARROLL, Noël (2001): Definování pohyblivého obrazu, Iluminace, 13, č. 2. s. 5-31.

73

CASSETTI, Francesco (2009): Elsewhere. The relocation of art. In: Consuelo, Císcar Casabán (ed.): Valencia09/Confines: Pasajes de las artes contemporneas, Valencia: Institut Valencià d'Art Modern, s. 348-351. ČERNÁ, Kateřina (2011): Jsem dost sentimentální. S Michalem Pěchoučkem o šití a galerijní slasti, Art & Antiques, 10 č. 3, 2011, s. 32-39. ČENĚK, David (ed.) (2012): Chris Marker, Praha: Akademie múzických umění, 424 s. DELEUZE, Gilles (2000): Film 1. Obraz-pohyb, Praha: Národní filmový ústav, 298 s. DIDI-HUBERMAN, Georges (2007): Knowledge: Movement (The Man Who Spoke to Butterflies). In: Michaud, Philippe-Alain (ed.): Aby Warburg and the Image in Motion, New York: Zone Books , s. 7-19. DOLANOVÁ, Lenka (2003): Vstup „pohyblivých obrazů“ do galerie, Iluminace, 15, č. 4, s. 85 – 100. GERŽOVÁ, Barbora (2012): Film: Directed by Artists. Film v súčasnom umení (kat.výst.), Nitra: Nitranská galéria, 72 s. GERŽOVÁ, Barbora (2013): Film: Directed by Artists. Film v súčasnom umení 2 (kat. výst.), Nitra: Nitranská galéria, 72 s. GUNNING, Tom (2002): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace, 13, č. 2, s. 51 – 57. HÁMOS, Gusztáv – PRATCHKE, Katja - TODE, Thomas (eds.) (2010): Viva Fotofilm: Bewegt/unbewegt, Marburg: Schüren, 368s. HANÁKOVÁ, Petra (2001): Filmový aparát, Cinepur, 10, č. 17, s. 53. HANÁKOVÁ, Petra (2006): Medzi galériou a kinosálou, Profil súčasného výtvarného umenia, 13, č. 2, s. 16-33. HORÁKOVÁ, Jana (2006): Autenticita jako leitmotiv, Profil súčasného výtvarného umenia, 13, č. 1, s. 6-23. HÖLZL, Ingrid (2010): Moving Stills: Images That are no Longer Immobile, Photographies, 3, č. 1, s. 88-108.

74

HUHTAMO, Erkki (2002): Global Glimpses for Local Realities: The Moving Panorama, a Forgotten Mass Medium of the 19th Cenury, Art Inquiry. Recherches Sur les Arts, 4, č. 13, s. 193-228. JACOBS, Steven (2010): The History and Aesthetics of the Classical Film Still, History of Photography, 34, č. 4, s. 373-386. KIM, Ji-hoon (2013): Manipulated Surface and Time: Digital Video and the “FilmVideo Hybrid” in Bill Viola’s 21st Century Work, Quarterly Review of Film and Video, 30, č. 2, s. 140-158. KIRBY, Lynne (1997): Parallel Tracks. The Railroad and Silent Cinema, Durham: Duke University Press, 338 s. KLIMEŠ, Ivan (2001): Pohyb filmu v kinematografu, Iluminace, 13, č. 3 (43), s. 81-90. KLINGEROVÁ, Barbara (2005): Současný cinefil. Filmové sběratelství v éře po videu, Iluminace, 17, č. 3 (59), s. 83-103. KRAUSS, Rosalind (1999): „A Voyage on the North Sea.“ Art in the Age of the PostMedium Condition, New York: Thames & Hudson, 64 s. KRAUSS, Rosalind (1999): Reinventing the Medium, Critical Inqury, 25, č. 2, s. 289305. KUPKOVÁ, Marika (2011): Divák vs. návštěvník. Proměny diváckých režimů, Cinepur, 18, č. 73, s. 75-78. MAZANEC, Martin (2009): Animace filmu, Iluminace, 21, č. 76, s. 71-81. MAZANEC, Martin (2008): Výzkumný projekt: český videoart, A2, 4, č. 49, s. 1, 16. MAZANEC, Martin (2009) (ed.): Objekt animace. Třetí smysl (kat. výst.), Zlín: Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, 51 s. MAZANEC, Martin (2010): Mizanscéna kina. In: Ptáček, Luboš (ed.): Současný český a slovenský film, Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 145-149. MAZANEC, Martin – POLÁKOVÁ, Sylva (eds.) (2011): Katalog událostí českého pohyblivého obrazu 1, Olomouc: Pastiche Filmz, 87 s. MAZANEC, Martin – POLÁKOVÁ, Sylva (eds.) (2011): Katalog událostí českého pohyblivého obrazu 2, Olomouc: Pastiche Filmz, 74 s.

75

MAZANEC, Martin (2011) (ed.): Michal Pěchouček. Hodiny v umění (kat. výst.), Praha: Galerie hlavního města Prahy, nestr. MAZANEC, Martin (ed.) (2013): Michal Pěchouček: Studio, Olomouc: Pastische Filmz, nestr. MULVEY, Laura (2006): Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, London: Reaktion Books Ltd, 216 s. PAECH, Joachim (2002): Obraz mezi obrazy, Iluminace, 14, č. 2 (46), s. 5-16. PEŠKO, Radim – POKORNÝ, Marek (2003): Movies without Cinema, Brno: Dům umění města Brna), 79 s. PĚCHOUČEK, Michal (2006): Playtime (kat. výst.), Brno: Galerie Brno, 72 s. PINTOFLOVÁ, Barbara (2012): Hledání esence filmu v současném českém výtvarném umění (bakalářská diplomová práce), Brno: Filozofická fakulta MU, 43 s. POLÁKOVÁ, Sylva (2010): „Současný český videoart“ jako výzva filmovým studiím. In: Ptáček, Luboš (ed.): Současný český a slovenský film, Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 111-125. POSPISZYL, Tomáš (2006): Film x výtvarné umění. Pohyblivé obrazy Michala Pěchoučka, Cinepur, 14, č. 44, s. 16-18. PREZIOSI, Donald (1989): Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven - London: Yale University Press, 269 s. RØSSAK, Eivind (ed.) (2011): Between Stillness and Motion: Film, Photography, Algorithms, Amsterdam: Amsterdam University Press, 239 s. SCOTT, Clive (1999): The Spoken Image. Photography and Language, London: Reaktion Books Ltd, 355 s. SONTAGOVÁ, Susan (2011): Úpadek filmu, Cinepur, 2011, 18, č. 73, s. 60-62. SZCZEPANIK, Petr (ed.), Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové, 528 s. SZCZEPANIK, Petr (2002): Intermedialita a (inter)mediální reflexivita v současném filmu. In: Otázky filmu a audiovizuální kultury. Sborník prací Filozofické fakulty Masarykovy univerzity - O1. Brno: Masarykova univerzita, s. 7-17.

76

SZCZEPANIK, Petr (2002): Filmy, které vidí vlastní vidění. Strategie intermediality a reflexivity v současné kinematografii (disertační práce), Brno: Filozofická fakulta MU, 187 s. SZCZEPNIK, Petr (2002): Mezi-obrazy Raymonda Belloura, Iluminace, 14, č. 4 (48), s. 85-90. SZCZEPANIK, Petr – KUČERA, Jakub (2003): Virtuální život filmu. Rozhovor s Davidem Normanem Rodowickem, Iluminace, 15, č. 2 (50), s. 89-106. WEIBEL, Peter (2011): Postmediální situace. In: Ševčík, Jiří – Morganová, Pavlína – Nekvindová, Terezie (eds.): České umění 1980-2010. Texty a dokumenty, Praha: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU, s. 437-440.

DVD MAZANEC, Martin – PĚCHOUČEK, Michal (2009) (eds.): Pater Noster Video Stories (DVD), Praha: Galerie Jiří Švestka. NEKVINDOVÁ, Terezie – SOBOTOVIČOVÁ, Sláva (2013): Kdo se směje. Umění o světě umění (DVD), Praha: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU.

Internetové zdroje: http://artycok.tv http://intermedia.ffa.vutbr.cz http://www.mediabaze.cz http://www.rewind.cz http://www.tranzitdisplay.cz http://www.ybca.org

77

SEZNAM ILUSTRACÍ

Obr. 1: Ján Mančuška, Notion in Progress, 2010, instalace-objekt. Zdroj: http://janmancuska.com/en/page/show/id/275/title/images/image/1165 Obr. 2: Jiří Příhoda, Mezi-místo, 1995-96, vstupní foyer Kunsthalle Baden Baden. Zdroj: http://www.jiriprihoda.cz/cz/mezimista Obr. 3: Jiří Příhoda, Nosferatu, 1998-2000, Dvojkanálová videoprojekce. Zdroj: http://www.jiriprihoda.cz/cz/filmy/10 Obr. 4: Jan Brož, Svatozář, 2010, video. Zdroj: Kdo se směje. Umění o světě umění, DVD. Obr. 5: Roman Štětina, Archiv zvukových rekvizit, 2013. Zdroj: http://www.romanstetina.com/index.php?/other/pdf-pordtolio/ Obr. 6: Matěj Smetana, Podzimní zoom, 2010, instalace (Galerie 36, Olomouc) Zdroj: http://www.matejsmetana.net/podzimni-zoom Obr. 7: Lukáš Jasanský a Martin Polák, Televize, 63 fotografií, 1987-88. Zdroj: http://jasansky-polak.svitpraha.org/1987-88-television/gi_28/216.html Obr. 8: Ján Mančuška, Tatinova věž, 2010, objekt. Zdroj: http://janmancuska.com/cs/page/show/id/220/title/obrazky Obr. 9: Ján Mančuška, Vrah bez příčiny, 2006, filmová instalace. Zdroj: http://janmancuska.com/en/page/show/id/446/title/images/image/1541 Obr. 10: Jan Kulka, Kouzelná skříňka, 2012, projekční aparát. Zdroj:http://www.moravska-galerie.cz/moravska-galerie/vystavy-aprogram/doprovodne-akce/aktualni-akce/2012/jaro/film_videotime25_44.aspx Obr. 11: Pavel Sterec, Celovečernice, 2008, instalace. Zdroj: http://pavelsterec.org/2008-celovecerniceevening-star/ Obr. 12: Alena Kotzmannová, Home Cinema, 2006, instalace a video (výstava Už to začíná, Staroměstská radnice v Praze). Zdroj: http://www.kotzmannova.cz/kotzmannova/8cz.html Obr. 13: Dušan Záhoranský, Necenzurovaná verze, 2010, instalace (Karlin Studios, Praha)

78

Zdroj:http://www.futuraproject.cz/karlin-studios/vystavy/2010/dusan-zahoranskynecenzurovana-verze/galerie/ Obr. 14: Bezpředmětný film, pohled do výstavy, 2013, Galerie U Dobrého pastýře, Brno. Zdroj: http://galerie-tic.cz/2013/03/bezpredmetny-film/ Obr. 15: Eric Rondepierre, Téléphone, 2001; Chuchotement, 1999-2001. Obr. 16: Chris Marker, Rampa, 1962. Obr. 17: Tereza Sochorová, Čtenářka, 2006, fotografická animace. Zdroj: http://animal.ffa.vutbr.cz/~sochorova/ctenarka.html Obr. 18: Filip Cenek – Tereza Sochorová, Před mořem, 2008. http://intermedia.ffa.vutbr.cz/pred-morem-polyekran?slide=2 Obr. 19: Michal Pěchouček, Osobní vlak, 2005. Zdroj: Pater Noster Video Stories, DVD. Obr. 20: Viktor Takáč, …are you telling me, the future continues in the past?, videoinstlace Zdroj: http://viktortakac.cz/portfolio/ Obr. 21: Tomáš Svoboda, Jedna vteřina života Julie Roberts (2012), instalace. Zdroj: http://www.faitgallery.com/ Obr. 22: Tomáš Svoboda, Filmů už se nebojím (2013), instalace. http://www.tomassvoboda.eu/indexhibitv070e/index.php?/im-not-scared-of-movies-anymore/ Obr. 23: Ján Mančuška, Ten druhý, (poprosil jsem svoji ženu, aby mi začernila místa na těle, která si nevidím), 2007), inversní film 35mm, light-box Zdroj: http://janmancuska.com/cs/page/show/id/153/title/obrazky

79