O DUCHOVNÍM POZADÍ NAŠÍ GENERACE

O DUCHOVNÍM POZADÍ NAŠÍ GENERACE ZE VZPOMÍNEK NA 60. LÉTA V PRAZE DANA PUCHNAROVÁ Naše generace malířů, sochařů, teoretiků a přátel v počátcích dnes tzv. českého informelu podle toho, co jsem zaţila, nebyla vědomým uměleckým hnutím, jak to později charakterizovali někteří teoretici, zejména mladší. Cítila jsem to jako velmi soukromé a hluboké hledání osobního postoje, jako různé způsoby vyjádření veliké tísně, zoufalství z duchovní a většinou i materiální bídy a také hrozivého útlaku všeho lidského, kterým působil státní, a vlastně mezinárodní totalitní reţim na všechny myslící a hledající tvůrce. Uţ na střední výtvarné škole se reţim projevoval různými donucovacími formami jako násilí na duši – ať jiţ všemoţnými deformacemi obsahů vyučovaných předmětů či nucenými účastmi na různých brigádách, průvodech, shromáţděních. Pod pohrůţkou nepovolení studia na vysoké škole byli všichni studenti zastrašováni tak dlouho, aţ vstoupili do mládeţnické organizace, vedené ryze politicky jedinou vládnoucí komunistickou stranou. To ovšem byla i dobrá forma, jak naučit mladé lidi, aby studovali to, co je hodnotné, sami a podle vlastního výběru, jak jsme postupně začali objevovat v soukromých knihovnách utajených filozofů, u přátel, bývalých spisovatelů, nakladatelů, básníků. Dodnes jako bolestivý výkřik vidím stránku z učebnice literatury, v níţ o Otokaru Březinovi nebyla ani stručná biografie, nýbrţ jen maličká poznámka petitem, ţe „básník O. Březina je naprosto nesrozumitelný dělnické třídě“. To ovšem pro nás mladé bylo signálem k pročítání jeho celého díla, nejen básnických sbírek, ale i esejů, a tehdy se stal mým ţivotním objevem a jedním z velkých, kteří mne provázeli a inspirují aţ dodnes. Takto uráţlivě zacházeli s českou literaturou, dějepisem i dalšími vyučovacími předměty marxisticky orientovaní autoři učebnic. Ještě bolestnější byly krutosti, kterých se dopouštěli politikové na ţijících spisovatelích, básnících, výtvarnících, hudebnících, dramaticích, hercích, učitelích, filozofech /řadu z nich jsem znala/. Jako mladá studentka praţské AVU jsem se přes P. Reinsberga seznámila s okruhem kolem filozofa Jiřího Němce, s Danou Němcovou, která obětavě pomáhala desítkám mladých s duševními útrapami, jsme se velmi spřátelily. Zde jsem poznala okruh filozofů kolem Jana Patočky, V. Černého, mohla jsem si půjčovat samizdatovou literaturu a poznávat současnou západní filozofii, teologii i umění. Zde jsem slýchala řadu diskuzí mezi J. Němcem, J. Hejdánkem, P. Rezkem, vídávala jsem tam všechny členy tehdy nově v zniklé hudební skupiny The Plastic People of the Universe , kdyţ jsme sedávali kolem velkého dřevěného stolu u Němců v kuchyni. Tady v Ječné 7 se vytvořila zcela spontánně ţivoucí duchovní komunita, odtud čerpaly sílu moţná tisíce duší. Po událostech kolem Charty jsem jiţ ţila v Českých Budějovicích. Chartu jsem samozřejmě podepsala a pak jsem nesla důsledky: zákaz veřejného působení, náhlá výpověď z vedení výtvarných kurzů u 1

Domu kultury v Č. Budějovicích na telefonický příkaz nejvyššího stranického orgánu, 1 měsíc trvající výslechy na tajné policii, po nichţ jsem se po způsobu ruských disidentů šla ukrýt do psychiatrické léčebny. Tak probíhala moje dobrovolná emigrace v Č. Budějovicích. Avšak zpět k výtvarnému světu: před rokem 1958, kdy jsem začala studovat na AVU, jsme se na přípravném kurzu u prof. Vodráţky seznámila s Antonínem Tomalíkem a Zbyškem Sionem, jejich prostřednictvím pak s ostatními jiţ studujícími buď na AVU, AMU nebo VŠUP v Praze.

O FUTURISMU V MÉM MLÁDÍ – 60. LÉTA

Všechno, co jsem jako začínající malířka uţitečného věděla, pocházelo od Bohumila Kubišty, z jeho úvah a jeho dopisů, které jsem sháněla po antikvariátech. Teprve později jsem objevila spis Františka Kupky Tvoření v umění výtvarném, kterého si dodnes velmi váţím, ale to uţ jsem měla ten základní přechod přes kubismus a futurismus k čisté abstrakci za sebou. Můj malířský a kreslířský vývoj v té době byl velmi rychlý-prozkoumání zákonů kompozice podle Kubišty na obrazech Cézannových, Poussinových, Derainových, Seuratových, Picassových, a Kubišty samotného tomu předcházelo. Celá ta fáze - studie kompozic, skicy a kresby k obrazům, práce na malbách a grafikách trvala zhruba 2 - 3 měsíce. Byla to pro mne doba intenzivních studií, kdy jsem postupovala věrně na základě Kubištovy devizy, ţe obraz je plocha, dělená podle určitých zákonů. Moje pokusy v malbě byly v roce 1960 vedeny jen důsledným dotaţením Kubištových myšlenek. Pamatuji si však, jak hlubokým dojmem na mne zapůsobila fotografie Duchampova obrazu Dívka scházející se schodů. Potřebovala jsem vyřešit, jak dostat do té plochy obrazu prostor a čas. Jednou z moţností byl rozklad pohybujících se forem. Začala jsem dělat cyklus skic, kreseb, pak monotypy, v nichţ celková kompozice uţ byla ujasněna. Trvalo to tak tři dny a začala jsem malovat obraz Provazolezkyně. To nebyl pouhý akademický námět, ale moje skutečně ţitá současná situace. K tomu následuje vysvětlení: jako ţačka střední výtvarné školy jsem si chodívala kreslit do cirkusů, hlavně akrobaty, a 2

obdivovala jsem s úţasem jejich dokonalé ovládání těla a myšlenek, statečnost, hbitost, odvahu, mrštnost, chladnokrevnost a spoléhání na sebe sama. Tak se téma provazolezkyně stalo mým symbolem pro přeţití v době tvrdého politického a duchovního útlaku, bylo to i téma kafkovského balancování nad hloubkami neznámých propastí. V symbolu provazolezkyně byla skryta i charakteristika mého postoje k celé situaci mezi lidmi, k poměrům v tzv. kulturní politice, která nedovolovala svobodné myšlení, samostatnou tvorbu, kontakty se zahraničním uměním, a uţ vůbec ne svobodné zveřejnění myšlenek. Bylo to skutečně moje vlastní téma, aktuální pro mne celou řadu let potom. V kompozici jsem propracovávala rozklad forem – to byla práce pouze myšlenková, a zdálo se mi, ţe dovolila zcela odhmotnit výraz. Při malbě Provazolezkyně jsem proto pouţila neskutečných nebeských barev, modře a běloby v jemných odstínech, kdeţto plocha manéţe dole je pojednána strukturou ze skutečného písku. K dematerializaci kompozice obrazu pomohl rozloţený násobený pohyb, sledovaný pomyslným světlem reflektorů nad manéţí. Prolínání světelných paprsků zcela zaplňuje prostor kolem dívky, tančící na laně vysoko nad manéţí. Pracovala jsem v tomto obraze s představou více světelných zdrojů, tak, jak jsem to znala z manéţí in natura. Právě při práci na tomto obraze jsem si začala naprosto jasně uvědomovat, že umění 20. století úplně změnilo svůj vnitřní cíl a také výsledný výraz: stalo se samotnou IDEOU! Ve filozofii, kterou jsme tehdy v úzkém krouţku četli, svět začal existovat ve vědomí schopenhauerovském, klímovském, nietzscheovském, a hlavně ve stálém tvůrčím pohybu Bergsonově, jehoţ Vývoj tvořivý jsem právě nadšeně objevila. Proto jsem si stanovila jako svůj soukromý výzkumný úkol poznání kořenů kubismu, futurismu a suprematismu, abych pak mohla co nejrychleji hledat svůj vlastní výraz. To poznání bylo ryze vnitřní, dosažené a dokázané ryze uměleckými postupy, výtvarnou prací ve hmotě barev a struktur, ve skladbě linií a v kompozici ploch, kresbami, studiemi, grafickými listy, tedy skutečnou praxí za rovnocenného použití duchovní i technické práce, osobním hledáním v průběhu spontánního rychlého vývoje v několika oblastech. Přitom to byla cesta zcela skrytá, bez diváků a učitelů, kterou jsem procházela ve 2. ročníku mého studia na praţské AVU. Teprve později jsem studovala formální teoretické a filozofické úvahy kolem oněch hnutí, a to jen útrţkovitě, neměli jsme tehdy nic k dispozici. Mé kubistické a postkubistické období jsem nikomu neukazovala, protoţe jsem to povaţovala za samozřejmou součást své soukromé cesty, za pomůcku pochopení tvorby obrazu v našem vědomí. /Tento text byl psán v 8O. letech/ V roce 1996 jsem darovala 30 těchto prací do sbírek ČMVU v Praze.

3

POZNÁVÁNÍ ZDROJŮ VÝTVARNÉ INSPIRACE V LITERATUŘE Práce na grafickém cyklu k textům Franze Kafky 1962- 1964 Jiţ od dob studií na výtvarné škole mne intenzivně přitahovala představa výtvarného doprovodu literárních děl, a to způsobem takřka rimbaudovským. Chtěla jsem postupovat zmnohonásobením proţitku, vyhledáváním všech moţných úhlů pohledu, ztotoţňováním se s autorem jak nejvíce je to moţné, vyzkoušet intenzivní vnímání všemi prostředky. K první takové zkušenosti došlo u mne koncem roku 1963, kdy jsem se chystala k diplomní práci na AVU v Praze. Z povahy mého studia na grafické speciálce vyplynul úkol vytvořit kniţní ilustrace. V malířské části jsem komponovala triptych POUTNÍCI - obrazy k výzdobě veřejného interiéru. Měla jsem vţdy velmi důvěrný vztah ke knihám, a tak nastala jistá obtíţ - najít vhodný text. Najít vnitřní kontakt s autorem, kterého ještě neznám, a chci jeho text nejen ilustrovat, ale pokusit se proţít jeho svět tak, aby se stal mým, a pak z oné vize vychrlit cyklus nových grafik. Určité ovzduší mezi studenty v Praze mi tehdy velmi pomohlo. Po mnoho let panoval dobrý zvyk, ţe knihy a myšlenky kolovaly mezi námi horečně rychle, a tak se mi dostal do rukou strojový opis- samizdat - nově přeloţených povídek Franze Kafky MALÁ POZOROVÁNÍ. Neptala jsem se, dokud pocházejí. Během jediné noci byl můj autor nalezen. Respektive byla potvrzena moje vlastní metoda vnitřního vidění, o níţ jsem si více let vedla záznamy v zápisníku mých delších snů. Byla jsem překvapena, jak blízko k metodě ZÁPISU SNŮ mají Kafkovy povídky, jak mnohé prvky a postupy se tu podivně zázračně shodovaly, kříţily a prostupovaly tak, ţe jsem mohla ţivě proţívat Kafkovy představy docela stejně jako vlastní sen!! Volbu autora ovlivnilo naše společné místo ţivota - město Praha, které jsem znala kámen po kameni, hlavně tajemnou střední část. Na přípravu diplomního cyklu jsem měla jeden rok. Seznamovala jsem se s různými druhy pojetí ilustrací, obstarávala jsem si díla Kafkových současníků i moderních prozaiků, srovnávala jsem metody práce a zdroje inspirací. Snaţila jsem se najít vnitřní souvislosti a vztahy, které by nejlépe odpovídaly stavům vědomí, nejčastěji se vyskytujícím v Kafkově díle. Postupem četby a studia dalších Kafkových textů jsem seznala, ţe kromě úsekového vidění Malých pozorování existuje u něj i poloha jiná: dílo rozsáhlé a syntetizující, stavěné zdánlivě způsobem záhadným, ale obsahující nový řád symbol našich ţivotů - ZÁMEK. Začala jsem promýšlet představu celého románu jako syntézy hlavních dějových uzlů na ploše jediného grafického listu.

4

V první fázi příprav vznikaly maličké kresby černou a hnědou tuší, takové první poznámky ke stavům vědomí, které jsem při četbě Kafkových povídek proţívala. Kaţdá povídka znamená uzavřenou oblast, jistý stav duše, jistý velmi přesný a určitý pocit. Vybírala jsem si povídky námětově různorodé, abych mohla zpracovat co nejširší okruh představ. Ve druhé fázi jsem dělala velké přípravné kresby ke grafickým listům. Prováděla jsem je mou vlastní, dosti komplikovanou technikou, která měla podle mého názoru stejnou povahu jako Kafkova metoda psaní. Na papír jsem nanesla tenký reliéf z umělé hmoty (akronex - VAC), pak jsem malovala a kreslila tušemi a perem. Vrstvila jsem někdy shluky čar, jinde odkrývala tvary, dané strukturami materiálu. Jak rostla kresba v detailech, vykouzlila na povrchu barevného podkladu mnohé fantazijní představy: bizarní směs tváří, postav, obrysů předmětů teprve vznikajících. Tu jsem nalézala obsah i formu budoucích grafických listů i metodu vlastní tzv. ilustrační práce. Pro mne to byla spíše práce inspirační neţ ilustrační. Pan nakladatel V. Vokolek, knih a vydavatel to nazval konfiguracemi - a to je zřejmě odborně ten správný pojem pro takový doprovod textů. A tak vznikl cyklus desíti kombinovaných kreseb formátu cca 50x40 cm rychle a brzy byl zakoupen Památníkem národního písemnictví v Praze, ještě neţ jsem obhájila diplomní práci a dokončila studium na AVU. Zatímco v oněch kresbách jsem se zabývala spíše analytickým zpracováním a shromáţděním zpráv o vnitřních zkušenostech, v následujících grafických listech jsme se snaţila oprostit a zjednodušit svá témata a dát grafikám jednotný charakter asi tak, jako spisovatel tříbí svůj jazykový styl. Práce na těchto grafikách měla dvě fáze a trvala asi šest měsíců. Pracovala jsem reliéfně na kovových deskách, s mnoha vlepenými koláţemi struktur a mnoha rukopisnými zásahy rytím,škrábáním, bodáním aj. Tisk z reliéfů byl velmi vzrušující a hodně těţký, neboť byly dost vysoké. Kaţdou desku jsem tiskla v několika barevných variantách, abych po srovnání mohla vybrat tu neúčinnější co do výrazu. S odstupem dvacíti let mohu dodat, ţe adekvátně ke Kafkově způsobu ţivota se odehrávala i moje práce v naprostém osamění, kdy nikdo z přátel ani z rodiny neviděli nic z toho, co u mne vznikalo. Je to metoda osvědčená a potřebná, jak se pak ukázalo. Mnozí mí studenti si ji spontánně vytvořili a oblíbili, jak jsme si pak navzájem svěřovali. Zaručuje úplnou samostatnost a svobodu. I tak potřebné soustředění. Ještě dodatek: jako doplnění a završení mého cyklu konfigurací k dílu F. Kafky jsem provedla velký grafický list ZÁMEK, komponovaný jako jediná vize. Na přípravné kresbě jsem pracovala 14 dní, na samotné tiskové desce tři týdny. Zpracovávala jsem dojem z proţitků četby Zámku, výsledná představa se utvářela poměrně dlouhou dobu... Při bedlivém prohlíţení této grafiky, při jejím pozorném čtení je moţné hlavní episody na ploše reliéfního tisku vysledovat v časovém vztahu a návaznosti. Hrdina K. vchází do podivného uzavřeného světa snového městečka, kde se dějí v uličkách, v domech příběhy jen zdánlivě nelogické...

5

Abych mohla v sobě najít představu městečka, chodívala jsem si prohlíţet staré renesanční a barokní tisky do knihovny Památníku národního písemnictví na Strahově. Řada studijních kreseb, která tam vznikla, mi pomohla vytvořit jakýsi syntetický prototyp malého univerzálního městečka s neforemnými přízračnými věţemi zámku na vršku, v popředí s průřezem budovou starobylého hostince s výčepem, s bizarní spletí domků a uliček, kudy se proplétají dva nerozluční nohsledové ve stopách hrdiny K. Chodí za ním mezi střechami, na saních, jsou za ním i v parní lázni, ve výčepu, na ulici, za komíny. Barevnost vyplývá z celkové atmosféry - městečko je obklopeno tmou, vynořuje se ze sametové černi noci, je sice zasněţené, ale zahalené v podvečerní mlze. Celý list je tištěn v hnědé a černé barevnosti, typické pro rembrandtovský šerosvit - jako vynoření se ze sna. V Kafkově světě jsem se tehdy v době mého dozrávání cítila jako doma. Jeho pocity, jeho proţívání situací bylo podle mých tehdejších zkušeností společné s tím, co jsme proţívali jako generace: bloudění, labyrintovost a podivnost lidských cest, nevysvětlitelnost osudů, záhadnost příběhů, fantastičnost snů. Právě mé dřívější zápisy vlastních snů (Senník 1961- 1963), čteny jako symbol či metafora různých ţivotních situací, dokládají mou vnitřní příbuznost s později poznaným literárním dílem, a daly mi neobyčejně cenný vhled do oblastí, kterým se říká zdroje tvořivosti, prameny inspirace či jinak. Pak přišly další zkušenosti: práce na sbírkách F. Halase: Potopa / Hlad, na Máchově Máji, na Thákurově Gítandţalí atd, a jimi jsem pochopila, ţe není v silách vědy, např. psychologie nebo teorie umění, aby se dobrala zdrojů uměleckých děl. Za kaţdým dílem je skryt vesmír, ohromný duševní svět jednoho jediného zvláštního a určitého člověka. Při práci na konfiguracích k Halasovým sbírkám Potopa/ Hlad jsem si teprve uvědomila, kolik historické a lidské zkušenosti naší generaci chybí, kolik toho musel básník proţít, kolika úzkostmi a strachy se chvěl za náš národ, zatímco my jsme přicházeli na svět, kolik takových bolestí proţívalo lidstvo po tisíce let a co vše do těch veršů dokázal F. Halas vtělit: znalost krvavých dějin lidstva, prolnutou se zkušeností slovního bohatství starověku, středověku, metafor a podobenství renesanční a barokní poezie. (Následují mé poznámky k postupu práce na kresbách a litografiích k dílu F. Halase a k dílu K. H. Máchy Máj.)

6

ABSOLUTNU NA DOSAH? O MÉ PRÁCI V 60. LETECH (1960 - 1965) Ještě v průběhu studií na praţské AVU ( 1959 - 64 ) jsem se záhy seznámila s lidmi, kteří se zabývali současnou filozofií a poezií, také novou architekturou. Zajímala mne i psychologie, aktivně jsem se zabývala hudbou i její teorií, hrála jsem si pro sebe na klavír, později na varhany, nejraději skladby J. S. Bacha, hledala jsem pevný základ pro to, co jsem chtěla postupně vyslovovat díly ve hmotě. Cítila jsem, ţe mi mnoho chybí, a jako i mnoho z mých souputníků z naší generace jsem intenzivně hledala prameny vzdělání, které nám socialistické školství nemohlo dát. Na knihy vynikajícího českého filozofa Ladislava Klímy mne upozornil pardubický tiskař a nakladatel Vlastimil Vokolek, k němuţ jsem zajíţděla od 2. ročníku studia na AVU. Ţasla jsem nad jeho knihovnou a v rozhovorech s ním jsem začala objevovat naši velkou národní kulturu, o které nás na školách neučili. Upozornil mne na díla J. Demla, V. Čepa, V. Renče, ukazoval mi dopisy Holanovy, psané často rozevlátým vášnivým rukopisem s mnoha vykřičníky. Měl i rukopisy mnoha jiných významných literátů, protoţe jejich díla vydával - nejvíce se pamatuji na Nezvalovy. O Ladislavu Klímovi říkával s důrazem: „To byl jediný český filozof“. Seznamoval mne s díly Leona Bloye, Croceho, Bergsona, miloval Solovjeva. Pan Vlastimil Vokolek svým ryze duchovním nadhledem překonal veliké bolestné škody a příkoří, které mu způsobil komunistický reţim vyvlastněním jeho tiskárny a rozbitím všech strojů před jeho očima. Jednou mne navštívil v Praze v mém sklepním atelieru na pokraji Kampy a prohlíţel mé práce. Nejvíce si pamatuji, jak se mu líbily moje deníkové kresby 1961 a 1962, z nichţ pak vznikaly v kaţdém roce další věci - monotypy, obrazy. Kdyţ jsme pak přecházeli spolu most Legií k Národnímu divadlu, ptal se mne, jak to vlastně dělám, z jakých zdrojů pramení mé představy, odpověděla jsem mu, ţe to necítím jako své osobní představy, ale ţe vnímám sebe jako prostředníka, ţe jen přenáším sdělení, vzkazy z nějaké oblasti vyššího vědomí, tak jako se mi to děje při psaní poezie, která mne tehdy napadala - to byly cykly Kameny a Příběhy, spojené nerozlučně s mými tehdejšími vizemi. Psaly se tak, ţe jsem ta slova vnitřně slyšela v naléhavém spádu, i kdyţ např. byli u mne v atelieru přátelé a horlivě diskutovali. Nezávisle na smyslu jejich debat jsem si brávala tuţku a starý prázdný památník, kam jsem velmi rychle zaznamenávala verše, které přicházely do mé mysli, a bylo to pro mne stejně důleţité jako dělání obrazů, kreseb a grafiky. Na rozdíl od nich jsem ale verše nikomu nedávala přečíst, byly dlouho jen v rukopise a byly mým skrytým vnitřním hájemstvím, také potřebovaly čas... A tak od té pro mne památné chvíle rozhovoru na mostě jsem si uvědomila tu pravou roli umění v mém ţivotě, jak je propojeno s vědomím a s duší, jak se stalo nepozorovaně pro mne smyslem a důvodem mého ţivota, jak je to úţasně rozsáhlá oblast nekonečného poznávání a jak potřebuje stálou koncentraci a vyţaduje řád, který jsem usilovně hledala a hledám. Řád kaţdodenního materiálního bytí, ale i řád myšlení - tyto dvě oblasti sloučit - to mne zaměstnávalo od té chvíle napořád....

7

Od nakladatele Vokolka vedly nitky k rodině Florianů ve Staré Říši u Telče na Moravě, jejichţ ohromná knihovna mi několikrát jako studentce poskytla přístřeší. Učaroval mi jejich venkovsky tradiční způsob ţivota a při tom přirozená znalost nejlepších děl světové literatury a umění, jichţ měli v knihovně spoustu, a to ve všech světových jazycích. Dovolili mi vše prohlíţet a s ochotou mi ukázali i originály maleb Georgie Rouaulta, které v reprodukcích vydali jako první na světě. O vzdělanosti všech členů rodiny svědčí pravdivá historka o tom, jak synové pana Floriana uspěli při výkonu základní vojenské sluţby. Při nástupu se velící důstojník první den ráno ptal seřazených nováčků, kdo z nich umí francouzsky, anglicky, rusky a německy. Při kaţdé otázce se zvedly jen ruce synů pana loriana. V této svérázně křesťanské rodině ţil tehdy i přemýšlivý a originální malíř modernista - pan Otto Stritzko, jako manţel dcery pana Floriana, také malířky. Jejich dcera, mladá malířka Juliana – později manţelka básníka Ivana Magora Jirouse - se stala mou přítelkyní, jakoţ i její přítelkyně, mladá básnířka a malířka Zuzana Renčová. Její otec, velmi známý katolický básník Václav Renč, mi později dojednal v brněnském nakladatelství Blok ilustrace a úpravu dosud nevydaných básní Františka Halase Potopa / Hlad (vyšlo 1965). Zvláštní je, ţe o desítky let později jsem měla moţnost učit dceru Juliany Stritzkové a Ivana M. Jirouse - Martu na univerzitě v Olomouci. Zpět k panu Vl. Vokolkovi: seznámil mne ještě se svým bratrem básníkem, ţijícím s rodinou v Děčíně. Tam jsem také jezdívala “na vyučenou“ - hlad po poznání mne i jiné přátele z mé generace honil po vlastech českých a moravských, po skrytých knihovnách vzdělanců, tak proto jsme měli své „univerzity života“ na mnoha místech. Hlavním zdrojem informací o nové filozofii a psychologii umění se pro mne postupně stával okruh kolem početné rodiny PhDr. Dany a Jiřího Němcových. U nich v Ječné ulici v Praze se po léta scházeli nejen filozofové, básníci, spisovatelé, ale i hodně mladých lidí, tady se zrodila hudební skupina - slavní „Plastici“ neboli The Plastic People of the Universe, s nimiţ jsem sedávala v kuchyni Němcových a naslouchala jejich příběhům, které se později měnily do podob strastiplných záţitků s policejními zásahy na jejich koncertech ve venkovských a někdy praţských hospodách. Tady jsem poznala L. Hejdánka, P. Rezka a další členy kruhu kolem filozofa Patočky, tady jsem získávala samizdaty o filozofii, překlady Husserla, Weiszackera, Chardina, půjčovala si Freuda, Junga, Maritaina, knihy a katalogy o umění, které došly ze západu poštou nebo později jinými způsoby. Konaly se semináře o filozofii, a to nejen bytové, ale i na veřejnosti - na př.v Jirchářích jsem jednou vyslechla výbornou přednášku Dr. Dany Němcové o Mikuláši Kusánském a překvapilo mne její moderní pojetí i nadšení. Přátelství s filozofy mělo i své praktické výsledky. Na mé první výstavě, nazvané mnou GEOMETRIA SPIRITUALIS, v roce 1964 v Praze v Klubu umělců Mánes promluvil PhDr. Jiří Němec. Připravil si přednášku O interpretaci uměleckého díla. To se stalo výslovně na mé přání, abych i veřejně ukázala souvztaţnosti umění a filozofie. Vystaven byl cyklus Geometria Spiritualis, strukturální grafiky v počtu asi 25 reliéfních tisků a cyklus přípravných strukturálních kreseb. Snaţila jsem se tehdy o syntézu duchovního vědomí doby, propojení výtvarného postoje s filozofickým a psychologickým. 8

Názvu Geometria Spiritualis jsem uţívala pro mé práce velmi ráda, neboť odkazoval k řecké filozofii, k platonské geometrii, souzněl i s dílem Tomáše Akvinského, jehoţ Summu Theologie jsem našla a četla na staré venkovské faře na jiţní Moravě, v Kdousově, odkud pocházel selský rod mého otce. Přirozeně, ţe tu byl i vliv myšlení Jacquese Maritaina, který ostatně vzbudil nadšení i v srdcích tak velkých umělců, jakými byl i Mikuláš Medek nebo Jiří Valenta, s nimiţ jsem o tom mluvila. Pro mne tento cyklus znamenal nastoupení vlastní samostatné cesty nejen výtvarné, ale i duchovní. Základní devizou pro mne byl důraz na práci vědomí, na práci myšlenkovou. V tom mne utvrzovaly zkušenosti z debat a seminářů v rodícím se praţském „undergroundu“ a studium děl filozofů, o nichţ se nesmělo tehdy u nás veřejně ani mluvit ani psát ani učit. Od roku 1960 jsem kromě povinných figurálních kreseb, maleb aktů a zátiší v atelieru prof. Součka na AVU přecházela k vlastní práci doma, mimo školu . Vznikaly první představové kresby a malby - cyklus Kameny, série monotypů, k tomu sbírky básní. Cyklus Kryptogramy - obrazy a kombinované kresby, plné tajných zpráv - kreseb, grafik a obrazů těţil z mého dětského zájmu o staré kultury , o dějiny Přední Asie, Indie a Kréty (o tom psal Bedřich Hrozný v knize, kterou mi na mé přání věnoval otec k mým 10. narozeninám). V mých monotypech se tehdy objevila i témata básní Vl. Holana, pak vznikly cykly Bílé monotypy a Bílé obrazy, první ateliérová výstava jen pro okruh přátel se u mne konala v roce 1962. Cyklus Geometria Spiritualis (1963 -1964 se logicky vyvinul z desítek menších kombinovaných kreseb) v mém sklepním atelieru u Kampy, kdyţ jsem ve škole realizovala diplomní práci: cyklus maleb na téma Poutníci a konfigurace strukturálních grafických listů k povídkám Franze Kafky. V té bývalé ševcovské dílně na Kampě v roce 1964 vznikaly i velké strukturální obrazy asambláţe Velká vertikála, Bílé stoupání a Světlo - všechny 180x90 cm na dřevě. Pak jsem dostala moţnost pracovat pro architekturu, vytvořit výzdobu vestibulu svobodárny Královédvorských ţelezáren v Berouně. Tak vznikl můj tehdy největší obraz Světlo z pecí, corbusierovských rozměrů 112x224 cm, sloţitá asambláţ na dřevě, kterou jsem také dělala v mé sklepní dílně. Při práci s tekoucími epoxidy na poloţené ploše obrazu jsem napjatě pozorovala protékání a postup jejich zlatoţluté průhledné hmoty po reliéfu obrazu, aţ do míst, kde zatuhly podle plánu. Opalování některých částí plamenem letovací lampy působilo na mé myšlení jako očišťující poţár. Z těch vzrušujících záţitků při osamělé práci s hmotami i myšlenkami na obrazech v atelieru vznikla zkušenost o prokazatelné funkci díla jako záznamu, a nakonec katharsi psychických stavů: ten, kdo něco vytváří, můţe být seismografem toho zemětřesení, které hýbe neznámými pevninami v podvědomí. Jednotlivé zásahy do povrchu - ať na deskách pro tisk, či na obrazech nebo asambláţích byly dočasnými zápisy stavů duše, které jsme petrifikovali svými rukopisnými značkami, vrypy, řezy, nánosem hmoty, jejím zapalováním a propalováním, sešíváním, přidáváním drobných předmětů, úlomků, sypkých hmot a laků. Tak hmota postupně dostávala vlastní výrazovou schopnost, svou řeč, kterou jsme se učili objevovat, učili jsme se vidět posvátnost hmoty. Dokonce jsem zaţila stavy 9

vědomí, které se začínalo měnit, transformovat při práci na obraze a po jejím skončení. Byl to obraz Apokatastasis, z cyklu Geometria spiritualis, který jsem brzy věnovala rodině Němcových do Ječné ul. Jeho pozdějším majitelem a ochráncem se stal dnes známý vědec, spisovatel a ekolog Dr. Václav Cílek (obraz totiţ před neustálými policejními prohlídkami schovali Němcovi za skříň a obávali se, ţe jeho existence u nich by mohla ohrozit i mou vlastní existenci). Pro mne však byly důleţité jen myšlenky, nové poznání a hledání souvislostí. Neobyčejně mne inspirovaly myšlenky Henriho Bergsona, jeho převratné objevy o intuici v knize Vývoj tvořivý, předtím Blaise Pascal, Immanuel Kant, Renée Descartes - v jejich myšlení se moje vědomí cítilo svobodné a volné a zároveň se učilo samostatnosti, nezávislosti a odvaze. Překvapila mne Hegelova vize ohromného společného vědomí lidstva, s níţ pracuji v určité obměně dodnes. Měla jsem to štěstí, ţe se mi dostaly do rukou i záznamy z přednášek na tajných seminářích později umučeného nejlepšího ţijícího českého filosofa prof. Jana Patočky. Usilovné vlastní studium, okořeněné těţkostmi při obstarávání knih a samizdatů, mi nahradilo chybějící vzdělání na tehdejších školách středních i vysokých. Jakkoliv prostorově i časově byly vzdáleny jednotlivé stupně, třídy, ročníky, čím obtíţnější bylo jejich poznávání a dosaţení, tím rychleji to neviditelné vzdělávání působilo na všechny stránky mé bytosti. Neústupně nasměrovalo mé vnitřní sklony ke zcela nematerialistickým názorům. Při tom skrytém studiu jsem porovnávala mé osobní zkušenosti se zkušenostmi jiných umělců, vědců a filozofů. Dávali jsme si vzájemně dálkově za pravdu. V těch letech v naší situaci to byla taková předvídavá vize, její správnost se lety jen potvrzovala a prohlubovala. Jedna z těch raných zkušeností souvisela se studiem díla Bohumila Kubišty, u něhoţ jsem se učila nejen rozborům obrazové kompozice, ale i jinému způsobu myšlení. Jako začínající studentka na AVU jsem začala empiricky proţívat myšlenkové souvislosti v různých oblastech umění a duchovních věd. Nahlíţela jsem pod vedením Kubištovým a Kupkovým i do moţných společných významů různých výrazů v současném umění, a dospěla jsem k přesvědčení, ţe umění ve své podstatě pracuje s širokou oblastí vědomí i podvědomí člověka a že jako takový fenomén propojuje pohledy sociologie, psychologie, filozofie, estetiky i náboženství. S velkým zájmem jsem studovala i základy kybernetiky, tehdy nové vědy, prohlašované v socialistických médiích za burţoasní výmysly. Pamatuji si na krásné představy, vznikající při četbě pojednání Abrahama Molese. Kdyţ jsem se z rozhlasu dozvěděla, ţe na mezinárodním průmyslovém veletrhu 1964 v Brně jsou vystaveny stroje, které umí kreslit matematické vzorce, hned jsem se tam rozjela a bez dechu jsem pozorovala, jak se na papíru rodí záznamy goniometrických funkcí, postupně zachycované jemnými liniemi bez jakéhokoliv zachvění!!! Před mýma očima vyvstávaly přímo hmatatelně podoby znaků řádu, který jsem tak postrádala. Otevřely mi oči k vidění nových prostorů v lidském vědomí, kam za vědcem můţe vstoupit umělec, aby z vizuálních struktur záznamů myšlení čerpal inspiraci k vytváření děl, která by mohla působit dobře na duši takto zaměstnaných lidí příštích generací.

10

Několik těchto kreseb počítačů jsem si z Brna dovezla a pověsila v mém sklepním atelieru na Kampě. Brzy pak začaly vznikat první cykly liniových kreseb za pomoci křivítek, zrodil se cyklus Geometria Mechanica. Měla jsem zase štěstí: moje matka pracovala na MÚ KU - matematickém ústavu Karlovy univerzity v Praze. Tam jsem za ní docházela, vídávala jsem naše nejpřednější matematiky, mohla jsem studovat knihy o mé zamilované deskriptivní geometrii a zahraniční publikace o prostorových tělesech s vyobrazeními ve 3D. Okouzlilo mne, jak mnohostěny vystupují ze stránek, jakmile jsem si nasadila dvoubarevné papírové brýle, jak jsou křehké jejich průhledné konstrukce, vznášející se nad šikmou plochou otevřené kníţky. Myslím, ţe právě tyto zkušenosti ovlivnily mé podvědomí, které jedné noci náhlým šokujícím převratem uplatnilo právo veta na mou dosavadní výtvarnou cestu ukončilo energicky veškeré mé negace, reakce na úzkosti doby, strachy, zoufalství a katastrofické situace. V tom vnitřním převratu jsem cítila, ţe nemohu dále takto trýznit svou duši, ţe stojím nad propastí, do níţ by mohlo stáhnout skryté šílenství mé city, vědomí i ducha jako vír Maelstromu. Také se mi ujasnilo, ţe stejné nebezpečí - porušení duševní rovnováhy - by mohlo ohrozit citlivé diváky. V té noci jsem zrovna dokončila cyklus strukturálních kombinovaných kreseb k básním F. Halase Potopa / Hlad. Ty tři největší a poslední, to byly varianty na téma světového chaosu v Halasových verších: Nezacpi uši - Věk náš řičí, zamotán v střevech výbuchů. Věř - V šachtách víry věční dříči roztrhnou slizkou ropuchu, co vypocuje krev a zlato na plínky dětí, chudých šat Rozbij tu tlamu, co civí na to a kdo přišel se jen pochichtat pro toho všechny stromy v lese shazují listí před časem Noc v doutnák luny jiskry křeše divoká bezhlasem (Druhá vlna potopy) Práce na Halasovi byla pro mne součástí ţivotní školy. Dala mi mnohá poučení i nové vztahy a přátelství. Poznala jsem syna básníka F. X. Halase a jeho rodinu ještě v jejich dejvickém bytě, později v Brně. Seznámila jsem se také s Dr. J. Chalupeckým, tehdy pro naši generaci uctívaným znalcem moderního umění. Byl totiţ pověřen pořádáním Halasovy literární pozůstalosti a při našich debatách mi řekl mnoho cenného nejen o okolnostech vzniku oněch básní, ale o mnoha situacích v umění 20. století. Vzácné pro mne byly jeho zkušenosti z osobních setkání s tehdy známými světovými umělci. Pamatuji si, jak nabádal k otevřenosti vůči ţivotu, k toleranci, ale také k uváţenému zacházení s vlastní prací. Jako příklad dával jednání Rauschenbergovo, který prý vţdy čtvrtinu roku věnoval umělecké práci a tři čtvrtiny roku jejímu prosazování, publicitě, výstavám po světě - tedy dnes by se řeklo vlastnímu „self-manaţeringu“. 11

Jelikoţ jsem zvláštní obdiv k dílu Rauschenbergovu nechovala, rozhodla jsem se uţ tehdy, ţe i ty tři čtvrtiny roku raději v klidu věnuji své práci a její veřejné působení vůbec nebudu organizovat, neboť v té době se uţ ty zákazy a příkazy vládnoucí a jediné strany jasně projevovaly a jakékoliv snahy současníků o veřejné vystoupení byly tvrdě persekvovány. Pan Chalupecký si prohlédl moje kafkovské grafiky a nejvíce se mu líbila ta s leţícími postavami v temnotě (k povídce V noci), kde mi předpověděl, ţe budu dobrou figuralistkou. To se však nesplnilo, naopak, toto období u mne právě končilo. Dokonce jsem ani nevyuţila příleţitosti a neukázala jsem mu své volné věci ani jsem ho nepozvala do atelieru, do světa mé osobní skryté svobody, kterou jsem si chránila jako jediný a nejvzácnější poklad. Tehdy jsme byla přesvědčena, ţe při mé dost silné citlivosti by jakákoliv poznámka mohla narušit stále skrytě probíhající vnitřní vývoj. Tak se stalo, ţe v těch letech jsem se oproti mým vrstevníkům se svou prací ukrývala před teoretiky a tento postoj se stal mým přetrvávajícím návykem. Práce na konfiguracích (jak to nazval pan Vl. Vokolek) k Halasovým básním tak postupovala svobodně a rychle, přecházela z kreseb volně do obrazů – objektů s asambláţemi a po vydání knihy v nakladatelství Blok v Brně jsem měla moţnost celý ten cyklus vystavit v Domě pánů z Kunštátu v Brně. PhDr. F. X. Halas vymyslel výstavě název Halasiana a připravil si obsaţný úvodní proslov. Adolf Kroupa, tehdejší ředitel galerie, zdůraznil při vernisáţi v mé práci „vliv baroka, nikoliv však baroka vnější okázalosti, honosnosti, nespoutanosti, ale baroka intenzivního duchovního pocitu, mnohdy aţ extatického, jako tomu bylo i u F. Halase.“ Také popsal některé tvůrčí ctnosti, které u mne rozpoznal, jako např. opravdovost, kázeň, věrnost několika námětovým okruhům, váţnost. Charakterizoval to jako „samotářské umění, zabydlené hlubokým vnitřním ţivotem, které cílí nejen k duchovnosti, ale i k pozemské lidskosti.“ To bylo zase mou školou ţivota. Tato slova mi pomohla uvědomit si svůj úkol, své moţnosti, svou povahu ... %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%

12

DUCHOVNÍ SÍLA A MOC BAREV (SPIRITUÁLNÍ KOŘENY MODERNÍHO UMĚNÍ, MOJE PRÁCE, HUDBA A IDEÁLY)

Myslím si, že umělci jsou ve zvláštním vztahu ke světu jevů. Mohou stále nově objevovat skryté krásy, rytmy, pravdy, proměňovat vědomí - a také by se dalo říci, že jako mystikové vidí jiný svět. Není to izolované vidění, ale úplný systém života, vládnoucí nad materiálními oblastmi, se všemi obtížemi, závazky a přísliby. Při ponoření se do duchovních oblastí, kdy duše vysílá a přijímá signály ze všech stran, je umělec možná od dětství, možná od pradávna vtahován jakousi vyšší nadvědomou silou do koloběhu představ a vizí, vlastních někdy jen jeho vědomí, někdy i vědomí širšímu. Možná kosmickému, možná planetárnímu, možná národnímu - to umělec neumí definovat. A v dané chvíli to ani není třeba. Představuji si, že umělec se snaží materiálními prostředky - barvami, zvuky, slovy - vyjádřit náznak své extáze - neboť jak jinak nazvat ono letmé nanebevzetí vlastní duše při náhlém závanu inspirace. Zdá se, že tu jen plní svou povinnost být prostředníkem, aniž dokáže hodnotit, zda je prostředníkem dobrým či horším. Anglická badatelka paní Evelyn Underhill říká, že mystika ani umění nemohou existovat bez silných emocí. Doporučuji studium jejího spisu MYSTIKA (česky 2004 v Praze), který vznikl v roce 1911, a může být pro některé dnešní myslitele a umělce životně důležitý. Pozoruhodný je fakt časového souznění: v té době V. Kandinskij psal své úvahy O DUCHOVNOSTI V UMĚNÍ a Fr. Kupka své TVOŘENÍ V UMĚNÍ VÝTVARNÉM. Tedy - jak se říká - bylo to ve vzduchu… Tehdy mladý Kubišta jezdil do Paříže a odtud si přivezl znalost jiného chápání uměleckého tvoření: naučil se, že obraz není vůbec kopií viděné reality, ale samostatná forma výrazu. Přišel na to, jak rozvrhnout obraz, jaké jsou zákony kompozice, jak rozložit prostorové objemy do plochy v kresbě a malbě. O tom se u nás za 4O let socialismu mohlo učit i psát, ale vůbec nikde jsme se nedozvěděli, že z Paříže si Kubišta dovezl také zájem o okultní vědy, který pěstoval spolu s malířem Zrzavým, že přivezl knihy o duchovní a psychologické symbolice barev a že se rozhořel pro duchovní syntézu umění. Prohlašoval, že Praha bude v umění duchovním centrem Evropy. Doslova řekl: „Touţím a přeji si udělat něco, co bude štemplovat krok umění. Ne Paříţ, ale Praha bude určovat směr...“ V Evropě bylo rušno, rodily se nové myšlenky, nové objevy ve všech oborech lidské činnosti. Nová duchovní hnutí, nové filozofické směry a převratné objevy vědy a techniky vzbuzovaly zájem tvůrců a teoretici umění respektovali ideje a duchovní zaměření umělců. Koncem 19. stol. začala Evropou pronikat idea kosmické energie, převzatá z buddhismu,hlavně působením paní Blavatské a dalších duchovních škol... Jestliže srovnáváme naši a západní teorii umění v letech komunistického režimu u nás, objevíme brzy velkou „černou díru“, prázdnou mezeru, trvající 4O let, která znamená obrovský objem zakázaných informací o duchovně inspirovaných směrech 13

v umění 19. a 20. stol. Neměli jsme u nás jako studenti ani tušení, že okultní myšlenky měly velký vliv na rozvoj kubismu, že v letech 1905 - 1910 Picasso, Braque, Brancusi, Chagall, Matisse, Mondrian, Lipchitz, Malevič, Kupka, Kandinskij, Marc, Schwitters, Arp, Huelsenbeck, Duchamp a další se obrátili směrem k posvátnému v umění, že studovali mystické, okultní a alchymistické spisy, že teoretické poznání doprovázely i praktické zkušenosti a cvičení. O Kupkovi je známo, že si osvojil jogová cvičení a celý život je cvičil nahý na zahradě ráno při východu slunce. Několik let žil v duchovně zaměřené komunitě, kde se tomu naučil. Mondrian cvičil meditace a jsou zachovány jeho fotografie již z roku 1909. Mnoho umělců rádo praktikovalo práci se siderickým kyvadélkem, jak říká Jacques Lipchitz v interview s H. Dorou: “ Podnikali jsme praktické výzkumy v říši magie a alchymie, pěstovali jsme odhodlaně svého ducha, aby dokázal rozpoznat jejich smysl. Četli jsme a studovali Smaragdovou desku od Herma Trismegista, spisy od Eckharta, Jakuba Bohmeho, Paracelsa a jiné věci. Kubisté měli tehdy velký zájem o okultní významy obrazů, soch, symbolů a představ...“ Potom Lipchitz předvedl, jak se siderickým kyvadélkem zkoumá reprodukce různých slavných obrazů a řekl: „Takto jsme trávili celé hodiny, abychom sami sobě dokázali, ţe ve hmotě existují nepostihnutelné vlastnosti, které přesahují fyzikální skutečnosti“. Stovky důkazů o ryze spirituálních kořenech moderního umění nashromáždili teoretici umění tzv. západní strany našeho světa v době, kdy nás oddělovala železná opona od jejich kultury. Nejmarkantněji byl jejich výzkum publikován světovou přehlídkou moderního umění za posledních sto let. Nazývala se THE SPIRITUAL IN ART 1886 -1986 a začínala v Los Angeles. Její obsáhlý katalog je vlastně sborníkem vědecky pojatých výzkumů o duchovních kořenech díla malířů, sochařů, grafiků, ale i fotografů a tvůrců filmů. Pozoruhodná byla i široká koncepce výstavy, kromě artefaktů obsahovala i mnoho knih z majetku umělců, které měly na okrajích stránek řadu vpisů a poznámek. Tak dokazovala jejich hluboký zájem o pochopení vzniku kosmu, o práci s vědomím a o různé duševní stavy, o cvičení těla i ducha, o symboliku, o východní nauky, o různá náboženství. Bylo by jistě velmi užitečné tento katalog vydat u nás, neboť by pomohl pochopit zcela jiným způsobem smysl a podstatu umělecké činnosti a je stále aktuální i proto, že naše umělecká teorie a kritika se těmito oblastmi od r. 1948 nemohla zabývat. Český milovník umění by byl potěšen, že nejvíce místa v tomto katalogu co do délky textu o jednom umělci zabírá právě náš František Kupka, zvaný „malíř teozof“, jehož dílo na velké světové přehlídce abstraktního umění v Paříži roku 2004 bylo teoretiky jednoznačně hodnoceno jako vůbec nejvýznamnější. Právě Františka Kupku jsem si pro sebe v duchu vybrala jako svého učitele v 6O. letech v době, kdy na pražské Akademii nebylo takových učitelů. Jeho kniha TVOŘENÍ V UMĚNÍ VÝTVARNÉM, vydaná péčí SVU Mánes v roce 1923, kterou jsem objevila při mých četných návštěvách pražských antikvariátů, se stala v letech šedesátých pro mne doslova biblí. Jeho pojetí barvy v letech 1911- 1914 bylo pro mne pramenem inspirace a hnacím motorem v letech tehdejšího duchovního „temna“. Neobyčejně na mne zapůsobila i 14

jasnozřivost, s jakou se pustil jako první do psychologie a sociologie umění, jeho důsledné studium a praxe duchovní cesty, která určovala i jeho stálou péči o svůj psychický i fyzický stav. Dostala jsem se k duchovnímu chápání barev po ohromném vnitřním převratu někdy z jara roku 1964, kdyţ po tísnivém a úzkostném cyklu k Halasovým katastrofickým básním POTOPA - HLAD se má duše a celé mé vědomí náhle v noci vzbouřilo a prostě mi zakázalo pokračovat v temných a drsných strukturálních vizích. Dokončovala jsem tehdy cyklus obrazů, grafik a kreseb GEOMETRIA SPIRITUALIS, když přes noc, onu divokou a bouřlivou noc v samotě sklepního atelieru na pražské Kampě, se celé mé cítění a prožívání proměnilo a bylo přitahováno k čisté linii a k čisté barvě, malba se postupně stala čistou a hladkou, s použitím lazurní techniky starých mistrů, ztratila plasticky výrazné zpracování mnoha technikami a materiály, přestala být asambláží, a začala být jen malbou. Postupně jsem procházela různými fázemi cítění života, a tak vznikaly různé cykly obrazů, kreseb, grafiky i soch. Dnes po letech se k tomu vnitřnímu převratu přiznávám jako k životní nutnosti. Pomohl mi prožít a mnohá léta zakoušet až dodnes, že výtvarná činnost po mnohaleté přípravě a nejistotách může pomoci našim duším. Těžko se to vyjadřuje slovy, ale když teď je u nás tolik moudrých filozofických a duchovních knih a také nadaných bytostí, troufám si říci, že v určitých případech je umění mystickou cestou... A tak jsem celá léta přitahována vlivem barev na duši, jejich psychickým působením na diváka i na tvůrce, také jejich symbolikou, tak proměnlivou. Po mnoha letech hledání se mi podařilo vytvořit systém, který slučuje psychické působení barev s fyzikálními účinky světla. Pracovala jsem s jednoduchými tvary a křivkami, které se staly nosiči základních čistých barevných tónů. Kromě velkých ploch plátna v malovaných obrazech jsem začala po r. 1990 užívat různých průsvitných a průhledných materiálů ke tvorbě vícevrstvých barevných kreseb, kdy každá vrstva představovala jednu výtvarně zpracovanou událost. Tato průsvitná díla velkých formátů zavěšuji do prostoru tak, aby si pozorovatel mohl jednotlivé velké plochy odkrývat a listovat kresbou, poznávat tvary a nechávat se prostoupit účinkem jednotlivých barev. Tak vznikl cyklus ZAHALENÉ KRESBY. Křivky se staly samostatnými nositeli výrazu, symboly různých psychických stavů. Po r. 1996 (moje cesta do AŠRAMU SATJA SAI BABY V INDII) se mé křivky svými konci spojily do jednoduchých geometrických tvarů se zaoblenými hranami. Nejprve to byly trojúhelníkové formy, později šestiúhelníkové, z nich se začaly vytvářet sítě jako symboly spojení lidských jedinců do velkého celku. Domnívám se, že SÍTĚ jsou manifestací současného společného vědomí lidstva, jeho spolupráce v NETWORKU, symbolem duchovní jednoty a společné cesty k míru a harmonii. Kaţdá jednotlivá forma tu představuje jednoho člověka, jedno jedinečné vědomí. Formy v síti jsou pro mne nosiči záření čistých barevných pigmentů, které bylo umocněno a zdůrazněno instalací mých barevných tisků (litografií) na průsvitný materiál v plexisklech. Pouţití plexiskla umoţňuje zkomponovat mnoho vrstev tisků tak, aby divák mohl zaţít zkušenost prozáření a pronikání jednotlivých barev i v prostorové instalaci.

15

Zásadním fenoménem pro moje velké kresby a průsvitné grafiky v plexisklech je SVĚTLO. Programově pouţívám takových materiálů, které dovolují světelné prozáření díla z obou stran. Tak vynikne nejlépe vlastní hodnota čistých barev a působí na duši a smysly pozorovatele. Na těchto principech byly založeny moje práce - kresby, obrazy, litografie, prostorové formy v devadesátých letech. Instalace s názvy JISTOTY, JEMNÝ STYL nebo SÍTĚ zdůrazňují působení čistých barev a prosvícení děl přirozeným nebo umělým světlem. Pracuji jak s barevnou symbolikou, tak s moderní psychologií barev, zabývám se teoriemi současné fyziky a prací s vědomím člověka. Studuji teorie barev a v poslední době i léčivé účinky různých barevných odstínů. Od 70. let často používám silně kontrastní barvy např. v tématech Protivníci nebo Boje protikladů, kdy ostrost a sytost barev symbolizuje ostrost kontrastů jak v psychice jedince, tak i mezi lidmi či skupinami a národy. Konflikt emocí a myšlenek v nitru člověka se zmnožuje a působí válečné psychózy s krutými následky. Podle psychologů jsou protiklady a kontrasty nerozlučnou součástí lidského života a je jen na nás, jak se s nimi vyrovnáme. Mým ideálem v umělecké činnosti je kompenzovat dnešní stresové stavy ve vědomí a cítění současných lidí působením čistých barev a tvarů ve světle. Vytvoření atmosféry míru a klidu, radosti a moţná i štěstí je mým cílem jak v oblasti výtvarného umění, tak i v oblasti umění ţivota. Cituji z knihy Tao fyziky od Fritjofa Capry: „Buddha přirovnával vesmír k obrovské síti, upletené z nekonečného počtu drahokamů. Každý drahokam je vybroušen do bezpočtu plošek, v nichž se odrážejí všechny ostatní drahokamy v síti jako v zrcadle a jsou tak navzájem spojeny v jednotu“. Takto nezvykle básnicky je formulována moderní teorie hmoty v současné fyzice, která je také velkou inspirací pro mou práci. „Síla barev je jako síla víry – obojí podporuje naši duši ve snahách o dobro. Jak jsou ty barvy čisté! Dotýkám se jich prsty i dlaní a roztírám je opatrně na bělostný povrch plátna. Malba je tím prosvětlena: nanáším barvu tak jemně, aby bílý podklad zespodu prozařoval. To je v souladu s výzkumy optiky, ale zároveň i se zákonem vnitřní nutnosti, který pro umělce postuloval Vasilij Kandinsky v knize O duchovním v umění. Čisté barvy tak získávají svou vlastní vnitřní záři, jsem k tomu vedena vnitřní nutností díla samotného… Nakonec stříkací pistolí rozprašuji přes obraz průsvitný závoj bílé barvy, která opalizuje místy světleji, tím obrazy ponořuji do nám společné oblasti nekonečného vědomí. Je to pokus polapit nekonečno do sítí, podobný tomu, jak vnímají někteří současní fyzikové duchovní strukturu hmoty – v podobě Buddhovy sítě“… (z mého zápisníku 1994) Moje dřívější práce s materiálovými strukturami a barvami v letech šedesátých 20. stol. mne zcela absorbovala a pomohla mi rozvíjet abstraktní myšlení. To mne učilo ţít v obrazu, ale také určitému životnímu stylu, disciplině až asketické. Bez studia filozofie jsem si to neuměla představit. Četla jsem Plotina, Platona, Aristotela, Tomáše Akvinského, Blaise Pascala, Hegela, Kanta, Maritaina, Chardina, Bergsona, Herdera. Potom mne zaujala východní filozofie, zejména praxe hatha-jogy a dalších jogových cest, buddhismus a New Age, dnes práce s energiemi, léčitelství a channeling aj. 16

Kandinského myšlenka „vnitřní nutnosti“ v malbě mne inspirovala k pouţívání primární síly čistých barev, která vyzařuje prostřednictvím konkrétních symbolických forem. Moje metoda se vyvinula jako rytmický systém forem v postupné škále barev, které se ztmavují nebo naopak zesvětlují. Kromě toho pouţívám v kompozicích protikladných kontrastů, někdy silných a mocných, někdy měkkých a jemných, takţe se zdá, jakoby barvy a tvary mizely v prostoru. Velmi důleţitý v mé práci je princip hry. Od r. 1972 jsem začala občas spolupracovat s psychology na jejich workshopech experimentální arteterapie, kde jsem demonstrovala mé specifické metody hry s barvami, které vyvolávají kreativitu u každého člověka, probouzejí vnitřní tvořivou sílu a energii. Kreativní techniky her s barvami pomáhají vstoupit do světa barevných tónů, zakusit jejich rozličné působení na duševní stav člověka a využít je k vyjádření vlastních pocitů a vizí čistě duchovní cestou. V mé výtvarné práci a v mém životě má nezastupitelné místo i hudba. Od dětství jsem ji slyšela doma - zpívalo se u klavíru i bez něj, učila jsem se hrát na klavír, studovala jsem harmonii, akordy, stupnice, později jsem hrávala některé Bachovy fugy na varhany a ráda si improvizuji. To vše, jak dnes vidím s časovým odstupem, mne jistě velmi ovlivnilo v samých základech při vytváření barevných kompozic obrazů, kreseb a grafik. Můj velký obraz FUGA J. S. BACHA (1972) byl zakoupen do sbírek Alšovy jihočeské galerie, kde byl dlouhodobě vystaven na přehlídce české malby 20. stol. Hudební inspiraci dosvědčují názvy mých cyklů jako např. HRY, VARIACE, HARMONIE, STUPNICE NADĚJE, ŠKÁLY BAREV, POSTUPY RYTMU, TÓNY, AKORDY… Při mé práci jsem si už za dob studií navykla celé týdny poslouchat hudbu a učit se, jaký má vliv na duši. Duchovní inspiraci cítím v dílech starých civilizací i v kulturách přírodních národů. Od dětství mne silně přitahoval starý Egypt, kultury Mayů a Aztéků, lidové umění amerických Indiánů, staré Číny, Japonska, Indie, umění Islámu, Afriky, starověkého Řecka, Sumerů, Kréty, keltská kultura. Je tu pro mne mnoho nerozluštěných tajemství, stovky skrytých významů v symbolice pradávných geometrických forem i v symbolice barev. Od 70. let paralelně s poznáváním starých kultur a civilizací vzrůstal můj zájem o ornamentiku, v níž cítím něco jako mezinárodní veřejný kód /nikoliv tajný/ pro vzájemné porozumění na úrovni velkého společného hlubinného podvědomí lidstva. ABSTRAKTNÍ FORMY VÝRAZU MYŠLENEK, POCITŮ, VIZÍ jsou přirozeným výtvarným jazykem člověka od pravěku lidstva. Naučila jsem se jim rozumět po té, kdy jsem byla nucena projít formami realistického vyjadřování viděné skutečnosti, kdy jsem prožila výchovné násilí na školách v oněch předmětech (praxe umělecké výchovy), které jsou samy svou podstatou založeny na svobodném růstu cítění, vnímání, tedy i tvoření. O tom píše již před sto lety W. Worringer v knize Abstrakce a vcítění: „Původní umělecký impuls nemá nic společného s reprodukováním přírody. Spočívá v čisté abstrakci.“ Jsem přesvědčena a vyzkoušela jsem ve vlastní práci i v kontaktu se studenty při výuce, že ve výtvarném umění vnější formy představují zastávku či stupeň na cestě vývoje lidského ducha. Od počátku vlastní výtvarné práce jsem eliminovala některé 17

základní formy a barvy, jiné jsem zjednodušila do znaků, abych pomohla duchu a duši vnímajících dosáhnout úplné svobody. Mým přáním je ţivit imaginaci a vědomí i podvědomí pouze barvami, tím plně evokovat emoce a pocity a konečně je materializovat jako díla. Tak se snažím navést i studenty. Myslím, že to je dosti potřebná kompenzace všech úzkostí, obav, strachů a stresujících situací, do nichž se může každý dostat i vícekrát denně v naší neklidné době. Jestliže můžeme pociťovat velkou radost a přímo útěchu při pohledu na jasné, zářivé a čisté barvy jednoduchých forem, pak současně dostáváme energetický impuls, který pomáhá našemu vědomí, duši i citům nalézt novou rovnováhu, optimismus a harmonii. Podle světového průzkumu působí na naši psychiku nejvíce vizuální vjemy – tedy to, co vidíme očima. Psychologie učí, že to je přes 90% z našeho smyslového vnímání. Nikdo si však nedal práci, aby promyslel program ochrany našeho visuálního pole vnímání. Takový program, který by byl samozřejmostí v rodinách a byl nedílnou součástí základního vzdělání, neboť vizuálně je bytost člověka zcela bezbranně ovlivnitelná. Měli bychom všichni zcela samozřejmě vědět, na co se máme dívat a na co nikoliv již od kojeneckého věku. Měli bychom se naučit prožívat to, co jako lidská bytost jsme kdysi samozřejmě znali bez učení: co je naší celé bytosti příjemné a pomocné, proč reaguje naše psychika na určité zrakové vjemy určitým způsobem, jak si zařídit svůj byt a své pracoviště, jak se obrnit proti nepříjemným, hrozným až děsivým vizuálním jevům, jak v tom pomoci svým dětem, jejich a svým přátelům. Kromě barev naší dobré duševní kondici výrazně pomáhá hudba. Zdá se mi, že moje kresby, obrazy i grafiky znějí analogicky s hudbou, vibrují v rytmech barvami a formami. Myslím, ţe barvy takto mohou působit na duši člověka jemně a zároveň silně. Mohou ovlivnit celé vnímání - racionální i iracionální, vědomé i podvědomé, dokonce mohou způsobit transfer našeho vědomí do morfického pole kosmického vědomí. Vibrační pole barev je tvořeno kontrasty mezi teplými a studenými nebo mezi světlými a tmavými barvami. Cítím vztah mezi škálami barev a jejich psychospirituálním účinkem na diváka. Instaluji proti divákovi co největší obrazy a kresby, výšky člověka nebo větší, neboť psychologie prověřila jejich podvědomý účinek na celé tělo. (Čím větší je plocha díla, tím je větší psychosomatický účinek.) Protože nevolím žádná složitá témata, odpadá zde duševní námaha diváka a zapojení intelektu či racia k rozpoznávání obsahu děl. Zdá se mi, ţe v tomto systému si hrají samy barvy a formy ve svobodné a volné skladbě elementů, zvou k ponoru do záře barev, kdy vnímáte jen pocity. Cyklus SÍTĚ /NETWORKS/ je moţné chápat jako hudební improvizace a variace tvarů a barev, snad i jako tvarové zářiče. Dokonce na mé výstavě v pražské Galerii U prstenu v r. 2004 byla měřena energie mých obrazů, které docela spontánně posloužily návštěvníkům k meditaci nebo k energetickému dobíjení. Naměřená energie byla poměrně hodně vysoká. To je pro mne nezvratným důkazem duchovní moci a síly barev, jejichž jsem transmitérem, pouhým prostředníkem a služebníkem.

18

ENERGETIZACE BARVAMI Barvy patří mezi energie, které nás silně ovlivňují, plně rozvíjejí elektromagnetické síly slunečního světla v našem těle, a tak jsou vlastně kosmickým zdrojem síly, která poskytuje zdraví a vyváţenost těla i duše. Jsou to viditelné síly, které nás stále všude obklopují a hluboce ovlivňují naše myšlení a city. Energetické vyzařování barev v nás vyvolává pocity, které jsou přijímány fyziologicky i psychologicky a mohou rozhodně ovlivnit naše tělesné a duševní blaho. Jestliţe se začneme vědomě zabývat významy barev, proţívat je a vyuţívat nejrůznějšími způsoby, můţeme postupně změnit mnoho ve svém ţivotě. Začneme vnímat a uvědomovat si nové dimenze svého vnitřního světa, získáme větší citlivost, potřebnou k rozšíření a prohloubení vyššího vědomí. Můţeme postupně odhalit svůj vnitřní duchovní zrak, svůj vnitřní svět a budeme ho dále moci rozvíjet, jestliţe vyuţijeme svou energii, schopnosti, dovednosti, čas, talent a kreativitu novým způsobem. Barevné energie nám mohou předat povzbuzující, harmonizující a regenerující síly, povzbudivou vitální energii, prokazatelně ovlivňují nervy, ţlázy, různé orgány, jejich činnost. Mají proto nesporný vliv na naši psychiku, i kdyţ si tyto vibrace neuvědomujeme. Charakter vibrací okolního prostředí se tedy odráţí v kaţdé buňce našeho těla. Nedostatkem barevných a světelných podnětů dochází postupně k poruchám normálních tělesných funkcí. Barevné energie mohou způsobit velmi pozitivní změny nejen na tělesné úrovni, ale i na úrovni psychické. Mohou významně zlepšit celkový zdravotní stav, zbavit člověka depresí, nastolit dobré mezilidské vztahy, proměnit jeho vztah k domovu i ţivotu. Porozumíme-li významu a účinkům barev, můţeme vytvořit uzdravující prostředí všude, kde jsme - a to nejen pro své tělo, ale i pro svou mysl. Takovou změnou emocí můţeme způsobit změnu chápání světa a změnu našeho myšlení. Stav našeho těla samozřejmě rozhoduje o tom, kam aţ postoupíme na své cestě a kolik duševní radosti proţijeme. Nasměrování proudů světla a barev do našeho těla můţe pozitivně ovlivnit naši energii. Tomu podle mého mínění mohou napomáhat mé obrazy čistých barev a čistých tvarů i průsvitné litografie, sloţené z vícebarevných vrstev do plexiskel, instalované před zdroj světla či před okna. Na mých výstavách je těchto koncentračních podnětů velmi mnoho, neboť jsou vytvořeny pro různé lidi, různé povahy, různé situace, různé mentality, citové stavy a potřeby diváků. Ten, kdo chce pracovat s barvami a svým vědomím a city, by si měl vybírat podle vlastního současného cítění takové výtvarné dílo, které jej nejvíce energetizuje či uspokojuje, přenést je do svého prostředí a nainstalovat tak, aby mohl nerušeně proţívat chvění, energie a harmonizační účinek barev a tvarů co nejdelší dobu denně a pravidelně. Je třeba, aby se divák dlouhou dobu koncentroval na jedno dílo, vnímal průsvitné záření barev tak dlouho, aţ zapomene na své okolí, na svůj denní ţivot s jeho starostmi a problémy, aţ se jeho psychika dostane do stavu naprostého klidu a míru. Takový stav je moţné přirovnat

19

k mystickým stavům, a lze jej dosáhnout snadno, pokud člověk opravdu chce a udělá si pro to dobré podmínky. Druhý aspekt vlivu barev uměleckého díla je fyzikální: nejen naše oči, ale i koţní receptory celého těla jsou kanály, kterými tělo přijímá barevné energie, aby působily ve všech buňkách. Ty se bleskově šíří do oblastí chybného chvění v těle a harmonicky je vyrovnávají. Tak se výtvarné dílo stane tvarovým zářičem, zvyšujícím bioenergetický potenciál svého majitele, který z něj můţe čerpat vitalitu a harmonii stále více, úměrně ke své rostoucí schopnosti proţívání barev. Jestliţe tedy současní umělci vyuţijí moderních poznatků vědy, mohou velmi podstatně přispět ke zkvalitnění duchovního působení umění a usnadnit společný spirituální vývoj dnešních lidí. Velký německý myslitel, přírodovědec, básník, filozof J. W. Goethe při studiu barev dospěl jako první k poznání, ţe barvy silně ovlivňují duševní svět kaţdého člověka a ţe existuje úzká souvislost mezi barvami a pocity. Povaţoval SVOU NAUKU O BARVÁCH /Farbenlehre 1811/ za své ţivotní dílo, daleko významnější neţ celou svou literární práci. Ve svém učení definoval fyziologické aspekty barev jako zrakové počitky a vycházel z hlubokého poznání, ţe člověk musí barvy sám v sobě proţít a zakusit, aby měl pojem o jejich hodnotě, síle a moci. Dokonce byly pro něj barvy svědectvím vyššího světa. To je pro nás velmi významné poselství ze sfér duchovní práce a radosti, základ pro spolupráci umělců s lidmi, kteří se chtějí vlastními zkušenostmi rozvíjet, zažít nové stavy duše, úžas nad nepopsatelným poznáním vnitřní krásy a moci fantazie.

OBRAZY DÁVAJÍCÍ ENERGII A ZDRAVÍ Mé obrazy a grafické listy využívají nauky o barvách a poznatků současné psychologie. Zjistila jsem a vyzkoušela, že každá barva má svůj zvláštní charakter, odlišné vibrace, jimiž působí přes zrakové nervy i přes kůži na nervový systém člověka. Jestliže o tom víme, můžeme ovlivňovat své duševní stavy, vitalitu, náladu, životní sílu a energii. Mnozí lidé nevědí, že velký vliv barev na dobrý zdravotní stav člověka byl dokázán mnoha výzkumy a psychologickými studiemi. Záleží na barvě, které je použito, i na jejich harmoniích či protikladech, na jejich jasnosti, sytosti, nebo naopak světlosti a jemnosti, i na prozáření světlem. Z toho velkého množství barevných odstínů jsou utkány mé skladby z jednoduchých tvarů, které mohou na citlivého diváka působit jako tzv. tvarové zářiče. Není zde žádný složitý námět, kterým by se muselo myšlení diváka zaměstnávat, vzrušovat nebo trápit.

20

Užívám skladeb jednoduchých tvarů tak, jako kdysi hudební skladatelé tvořili nekonečné variace ve svých kompozicích. Např. velký obraz, který je dnes v majetku AJG Hluboká, jsem nazvala FUGA J. S. BACHA, jiný se nazývá Škály, další Harmonie, Akordy, Variace, Rytmy, Stupnice atd. Jakmile vstoupíme do oblasti barev, vystavujeme se jejich chvění a silám. Kladu velký důraz na zářivou čistotu barev. Jsou-li dobře nasvětleny, mohou být pro každého zdrojem mohutné síly. Snažím se vytvořit systém, slučující psychické působení barev s fyzikálními účinky světla. Pověsíme-li průsvitné tisky v plexiskle před okno, kudy procházejí paprsky slunce, bude postupně naše vědomí, podvědomí a celá tělesná soustava prozářena vibracemi kosmické energie, posílenými ještě o účinky vybraných barev. JAK BARVY MOHOU PŮSOBIT? JAK JICH MŮŢEME PRO SEBE VYUŢÍT? Červená dává energii, dynamiku, radost a chuť do života i do jídla, světlejší odstíny posilují něžnost a citové vztahy k lidem, ale i k okolí, všem bytostem, rostlinám, k přírodě. Sytá červená přitahuje nejvíce pozornost, provokuje k aktivitě a jasné rozhodnosti. Je to barva silných citů, lásky, hněvu, moci, nadvlády, barva revoluce, krve, vzpoury, převratu. Působí vždy vzrušivě, dominantně, vyvolává obdiv. Slavnostní roucha císařů, králů a duchovní hierarchie jsou v naší kulturní tradici vždy červená. J. W. Goethe napsal: „Účinek červené barvy je tak jedinečný jako její podstata. Působí dojmem váţnosti, důstojnosti a vznešenosti ve svém sytém tónu, dojmem laskavosti a půvabu, jestliţe je světlejší a jasná. Tak se můţe do této barvy halit důstojnost zralé osobnosti, stejně jako líbeznost mládí.“ Smyslově můžeme pociťovat červenou barvu jako vzrušení, touhu, žádostivost Má největší schopnost pronikat nervovou soustavou, aktivovat ji a vitalizovat, nalaďuje člověka průrazně, asertivně až agresivně. Jsou-li tyto pocity spojeny s libostí, stává se červená barva silným energetickým zdrojem, který působí povzbudivě, podněcuje a stupňuje tělesnou sílu a naši výkonnost ve všech oblastech. Dává životní sílu, pocit vlastní hodnoty a sebedůvěry ve vlastní talenty a schopnosti. Dělá člověka výřečným, snaživým, vášnivým a dodává aktivitu při zahálčivosti, nechuti k práci či lenosti v učení. Rodiče mohou na to dbát při zařizování dětského či studentského pokoje, podnikatelé ve svých pracovnách a kancelářích. Na pracovištích i ve výzkumných ústavech má mít červená barva své místo zrovna tak jako na šatech, autech, billboardech a reklamách. Růţová je směsí červené a bílé barvy, tím vyvolává čisté duševní city lásky, něhu, jemnost. Dává člověku schopnost přijímat vibrace harmonické a nezištné příchylnosti, podněcuje k tomu, aby své pocity štěstí plně prožil a vyjádřil. Zelená osvěžuje mysl i duši, pročišťuje tělesné orgány, podporuje růst nových buněk, dává stabilní klid, zejména odstíny smaragdově zelené jsou vhodné pro dobré soustředění a koncentraci. Zářivá zelená podněcuje pocity štěstí a blaženosti, také v kombinaci s bílou nebo růžovou barvou, ve světelném prozáření působí intenzivněji. Tmavší zelená stabilizuje v divákovi vnitřní sílu, dává mu pevnost, vytrvalost, odolnost vůči vnějším vlivům. Ve větší ploše vtahuje mysl do oblasti myšlenkového a citového míru. Působí stabilně, vzbuzuje důvěru a symbolizuje 21

pevné životní hodnoty a zásady, hojnost a růst, nový začátek a rozvoj. Už od své babičky jsem často slýchávala, že pohled do zelena oživuje oči a uklidňuje nervy. K tomu současná psychologie říká, že zelená také posiluje smysly, pomáhá při zotavení, vyrovnání a uzdravení, při regeneraci organismu a dává celkově dobrý zdravotní pocit. Navíc má účinky smiřující a zušlechťující. Ve svém hlubokém tmavém odstínu posiluje dobře naši integritu, stabilitu, vážnost a prestiž. Výzkumy zjistily, že lidé, kteří preferují zelenou barvu, mají pevný charakter, velkou vytrvalost a také velkou cílevědomost, silnou vůli, zvýšenou schopnost tělesného výkonu, jsou ctižádostiví a velmi spolehliví, mají schopnost konstruktivní kritiky, výrazně se snaží zajistit si kariéru, dobrou pozici, vlastnictví a jistotu. Pro svůj uklidňujíc vliv je zelená neocenitelnou pomocí neurotickým, cholerickým a stresovaným osobám každého věku ve všech povoláních, na všech pracovištích i v rodinách a školách. Je prokázáno, že velmi silně podporuje koncentraci /soustředění/, proto byly obrazovky a displeje navrženy v zelené barvě. Jako barva míru, vyrovnanosti a bratrství je velmi důležitou a mnohostrannou energií a má široké uplatnění. Modrá barva jasného odstínu je schopna vytvořit dojem nekonečného prostoru, i když je namalována nebo vytištěna na plochu. Sejde-li se s jasnou zelení, vytvářejí spolu silné vibrace, vtahující duši do nemateriálních oblastí, tedy tam, kde vznikají naše představy a vize a dává jim charakter naprostého míru, neboť z hlediska psychologie je uklidňující, zjemňující, ochlazující, vytváří harmonickou atmosféru. Od pravěku člověk, zvyklý dívat se do hlubin nebes, cítí v modré barvě nekonečný prostor, který otevírá ducha intuici a dává blažený pocit ničím nerušených dálek a absolutní vnitřní svobody. Odtud může člověk čerpat pomoc ke zdolání životních překážek a vyváženost. Osobnost člověka, který miluje modrou barvu, je podle psychologů idealistická, důvěřivá, dobromyslná, zasněná, pomáhající, ochotná, mírumilovná, věrná, přizpůsobivá, vyrovnaná, miluje pořádek, má úctu k zákonům a tradicím. Oblékají ji často rozumoví lidé, sebevědomí, jistí, úspěšní, s dobrou sebekontrolou, kteří chtějí mít ušlechtilý zevnějšek. Dokonce čínští císaři jako synové nebes oblékali podle prastaré tradice každé jaro modré roucho, nosili modré korouhve a jejich koně modré přehozy, neboť ctili modrou barvu pro její vznešené působení. Je prokázáno, že v historii byli hněviví panovníci vyléčeni modrou barvou stěn paláce. Je cennou pomocí také pro stresované a neklidné osoby, na které je nakládáno příliš mnoho povinností v životě. Tmavá modrá má velmi hluboké vibrace, při meditaci na ni může uvést vědomí člověka do mystického stavu, kdy může začít vnímat různé spirituální síly, spojit se s kosmickou energií, působit na zdokonalení zdraví nejen svého, ale i druhých, získat neporušenost klidu mysli, důvěru, klid a mírumilovnost. Bílá barva má také silné vibrace a silné symbolické významy. Podle naší tradice je symbolem čistoty, jasu, vnitřního světla, vznešenosti a nevinnosti, a to se táhne historií od starověkého Egypta, kdy chrámoví kněží a zasvěcenci chodili pouze v bílém.

22

Zdůrazňuje stav odmaterializování, nedotknutelnost, chladnou rezervovanost svého nositel. To zdůvodňuje odívání řeholnic a řeholníků v určitých řádech, obleky nevěst či aktérů náboženských obřadů. Na mých obrazech takto chápaná bílá barva představuje jasný základ, z něhož vychází kompozice barev a tvarů, nezastupitelnou podstatu, na níž barvy teprve získávají svou zářivost a bez které by vůbec nemohly existovat, žít svým životem a působit na vnitřní cítění diváků, na jejich duševní stav, myšlení a city. Psychologie charakterizuje povahu milovníků bílé barvy jako spolehlivé, upřímné, čistotné a pořádkumilovné osoby se sklonem k perfekcionismu, abstraktnímu myšlení, smělým plánům, s instinktem pro dobré obchody a výhodné příležitosti, jako otevřené živé osobnosti, cílevědomě plánující svůj život. Zde mluvím jen o těch barvách, které nejvíce používám ve svých malbách a grafických listech. Lidské oko je však schopno rozeznat stovky odstínů, každý člověk může na určitou barvu reagovat specifickým způsobem - jinak než já, než vy a ti druzí. Proto každý sám pro sebe nejlépe vybere takové barvy, a v takových tvarech, které v dané situaci potřebuje nejvíce To platí i o výběru obrazů a jiných uměleckých děl, ale i výběru šatů, obuvi, celého zařízení bytu, kanceláře, pracoviště, výběru auta atd. Existuje řada způsobů, jak využít barev k léčení, jak jimi upravovat tělesný nebo duševní stav. Kromě mnoha publikovaných současných metod mne nadchl způsob, kterým se léčilo barvami ve starověkém Egyptě: od velkých pyramid vedla posvátná cesta k Heliovým chrámům. To prý bylo sedm léčivých chrámů, každý pro jednu barvu, již procházelo sluneční světlo a ošetřovalo tělesné a duševní neduhy za asistence kněží, kteří napomáhali slovy i rituály spirituálnímu chápání průběhu, okolností a výsledků léčby. To bylo možné proto, že barvy mohou plně rozvinout elektromagnetické záření slunečního světla v našem těle. Energetické záření barvy je lidským tělem naprosto jasně vnímáno. Vědecký důkaz o tom přinesl zakladatel racionální barevně-světelné terapie prof. NIELS FINSEN, který za vědeckou práci o barvách a světle dostal v roce 1903 Nobelovu cenu za medicínu. Podařilo se dokázat, že barvy jsou samostatné síly. Při mnoha pokusech bylo zjištěno, že barevné vibrace, které zasáhnou lidské tělo, způsobí v něm prokazatelné reakce. Mocná síla spektrálních - tedy zcela čistých barev představuje významný zdroj energie, kterého můžeme kdykoliv využít ve svůj prospěch tím, že ho vědomě zahrneme do našeho každodenního programu, i když jsme zdrávi, neboť barvy jsou výbornou profylaxí a účinnou ochranou před tělesným a psychickým zatížením a předčasným stárnutím. Mají tedy vysoce duchovní význam, a pokud malíř vědomě užívá barev určitých tónů, může významně ovlivnit duševní stavy diváků. O tom ostatně napsal již před sto lety Vasilij Kandinskij, že barva je prostředkem přímo působícím na duši, a přitom užíval srovnání ryze muzikálního. Duši přirovnával ke klavíru s velkým množstvím strun, každá klávesa znamená jednu barvu, lidské oko je jakoby kladívkem, které udeří na strunu, když klávesu stiskne ruka, a ta právě symbolizuje umělce.

23