Universiteit Antwerpen Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen Academiejaar 2006-2007
NO PAY, NO PLAY? De grijze zone van de muziekindustrie
Promotor: Prof. dr. J. Huypens Medebeoordelaar: Prof. dr. H. Van den Bulck Beoordeling: 16/20
Eindwerk voorgelegd met het oog op het behalen van de graad van licenciaat in de Communicatiewetenschappen Emile Nols Mei 2007 1
Inhoudstafel
Hoofdstuk 1: Spitzers payola probe
1. Introductie..........................................................................................................1-3 1.1. Pluggen, promotie en payola: enkele definities..........................................1 1.2. Etymologische verklaring en herkomst payola...........................................2 1.3. Spitzers payola probe..............................................................................3
2. Situering van de beschuldigde firma`s...............................................................4-10 2.1. De `Majors`: het oligopolie van the Big Four............................................4 2.2. Organisatiestructuren van de muziekgiganten..........................................4 2.3. The Payola probe: the Big Four...............................................................7 2.3.1. Sony BMG..................................................................................7 2.3.2. Warner Music Group...................................................................8 2.3.3. Universal...................................................................................9 2.3.4. EMI..........................................................................................10 2.4. The Payola probe: de muziekzenders.....................................................102.4.1. Entercom Communications Corporation.....................................10-11 2.4.2. CBS Radio...............................................................................11-12 2.5. Spitzers Payola probe...........................................................................12 2.5.1. Intense competitie voor adds en slots.......................................12 2.5.2. De aanklacht van Spitzer..........................................................13-15
Hoofdstuk 2: De geschiedenis van payola
Inleiding..........................................................................................................15
2.1. De periode voor 1930.....................................................................................16-20 2.2. De periode 1930-1945....................................................................................21-26 2.3. De periode 1950-1958....................................................................................27-30 2.4. De periode 1959-1960....................................................................................30-37 2
2.5. De periode 1961-1969....................................................................................37-39 2.6. De periode 1970-1979....................................................................................39-42 2.7. De periode 1980-1991....................................................................................43-55
Hoofdstuk 3: Onderzoek in Vlaanderen naar payola
3.1. De selectieprocedure van radio of clipzender....................................................56-63 3.1.1. Selector..............................................................................................57 3.1.2. De playlistmeeting..............................................................................58-59 3.1.3. De selectiecriteria...............................................................................59-62 3.1.4. De belangen van een zender versus de belangen van een platenfirma...62-63 3.2. De invloed van de platenmaatschappij op de playlist.........................................63-69 3.2.1. Marketing en promotie.......................................................................63-64 3.2.2. De promo-afdeling.............................................................................64 3.2.3. Radio................................................................................................65-66 3.2.4. De audiovisuele media.......................................................................66 3.2.5. De schrijvende pers...........................................................................66 3.2.6. Evenementen en extra`s....................................................................67 3.2.7. Merchandising....................................................................................67 3.2.8. Het Internet......................................................................................68 3.2.9. Distributeurs.....................................................................................68-69 3.3. Enkele bedenkingen.......................................................................................69-70 3.4. Plugging in Vlaanderen...................................................................................70-74 3.4.1. Vakkennis.........................................................................................70-71 3.4.2. Public relations..................................................................................71-72 3.4.3. Opvallen met interessante evenementen en invalshoeken.....................72-73 3.4.4. Argumenteren met nuttige informatie..................................................73-74 3.4.5. Onderhandelen..................................................................................74 3.4.6. Resultaten opvolgen en bereik maximaliseren......................................74-75 3.5. Enkele remmende factoren op de invloed van payola in Vlaanderen...................75-77 3.5.1. Belang van de kijk- en luistercijfers.....................................................75-76 3.5.2. Eigenschappen van de Belgische markt................................................77 3
Hoofdstuk 4: Algemeen besluit..............................................................................78-79
Bibliografie...........................................................................................................80-88 Bijlages................................................................................................................89
4
1. Introductie Op 24 mei 2002 stuurden de American Federation of Musicians (AFM), de American Federation of Television and Radio Artists (AFTRA), de Association for Independent Music (AFIM), de Future of Music Coalition (FMC), de Just Plain Folks Nashville Songwriters Association International (NSAI), de National Association of Recording Merchandisers (NARM), de National Federation of Community Broadcasters (NFCB), de Recording Academy en de Recording Industry Association of America (RIAA) gezamelijk het volgende bericht naar de Amerikaanse regering.
“We are deeply concerned about payola and payola-like practices, as well as the problems caused by radio station ownership consolidation, and the vertical integration of station ownership with venue ownership and concert promoters. New rules must be written by the Federal Communications Committee (FCC) to prohibit payments to radio stations...Congress must be vigilant in ensuring that the FCC is upholding the public interest in all of these matters.” De New Yorkse Procureur Generaal Spitzer ondernam een grootschalig onderzoek naar payola en vervolgde in de periode 2005-2006 verscheidene mediagiganten wegens het overtreden van de wet die dergelijke omkooppraktijken verbied. De betrokkenen moesten gigantische dwangsommen betalen en een verklaring ondertekenen waarin ze verklaarden om voortaan op een correcte wijze te handelen. In het eerste deel gaan we dieper in op de betrokkenen en de feiten van deze rechtzaken. In het tweede deel gaan we dieper in op de geschiedenis van payola. Hieruit blijkt dat de praktijk in feite al bestaat sinds het prille van de muziekindustrie en dat het niet vanzelfsprekend is dat de praktijk door middel van wetgeving kan worden bestreden. In het derde deel tenslotte bespreken we de resultaten van het veldwerk waarbij we navraag deden naar het bestaan van payola in Vlaanderen en de mogelijke invloed hiervan op de radioprogrammatie.
1.1. Pluggen, Promotie en Payola: enkele definities
Een plugger is iemand die in dienst is van een platenlabel of ingehuurd is door een artiest of muziekband om de muziek te promoten, meestal bij radiostation of anderen in de muziek- of amusementsindustrie. De oorspronkelijke pluggers waren in dienst van (blad)muziekuitgevers en hadden tot taak musici te bewegen muziekstukken te spelen van bij de uitgever aangesloten componisten en op die manier vergoedingen voor de uitvoeringen te genereren. Een plugger moet er voor zorgen dat zijn platen 'top of mind' zijn bij diegenen die de muziek bepalen, zodat zijn platen op de radio gedraaid worden. Door gedraaid te worden op de radio, raken singles bekend bij een groot publiek. Geen airplay is geen hit, doorgaans. In de muziekgeschiedenis wordt een plugger vaak geassocieerd met payola. (Wikipedia, plugger, 2006)
5
“Payola is the practice of making undisclosed payments or other inducements to radio (or television) broadcast personnel in consideration for the inclusion of material in radio (or television) programming”. (Sidak & Kronemyer,1987:521) Payola is het smeergeld dat een dj of een radiostation aanneemt van een plugger om een bepaalde song of een bepaalde – vaak een aankomende of juist in de vergetelheid geraakte – artiest meer te draaien en daarmee de bekendheid en de verkoop van de song of het aantal boekingen voor een artiest aan te moedigen.
Dit “smeergeld” kan allerlei vormen aannemen,
geld, geluidsapparatuur, relatiegeschenken zoals reisjes of het bijwonen van concerten, prijzen die verloot kunnen worden onder luisteraars enzovoort. (Wikipedia, Payola, 2006) Aanvankelijk en in de strikte zin gaat het om het betalen van een som waardoor de betaler vastlegt dat een lied of een opname, waarin hij financiële interesse heeft, gespeeld wordt of airplay zal krijgen. In een meer algemene betekenis staat de term voor alle oneerlijke promotieactiviteiten en inspanningen om songs in een hitparade te krijgen of de hitparade te beïnvloeden, bijvoorbeeld door zelf er een groot aantal exemplaren van in te kopen. Voorwaarde voor payola is dat de betrokken partijen zich expliciet verbinden. Daar ligt de ongetwijfeld subtiele grens met het begrip “promotie”, waarbij het geven van allerhande voordelen of giften impliciet geschiedt met het oog op een nooit op voorhand vaststaande programmering, gunstige recensie, enz... (De Meyer & Trappeniers,1994:98) 1.2. Etymologische verklaring en herkomst payola “Elk vak of beroep, elke sport en hobby hebben een eigen jargon. Sommige van deze termen zijn enkel door de specifieke deelnemers van het vakgebied interpreteerbaar.” (Shaw, 3/12/1949) Dit geldt evenzeer voor de vaktaal van de muziekuitgevers, songpluggers, radiopromotors en songwriters. Refererend naar de bekende straat waar de New Yorkse muziekuitgeverijen zich bevonden, werd de taal gehanteerd in de muziekindustrie “Tin Pan Alley slang” genoemd. Ze was zelfs onbegrijpbaar voor aanverwante beroepen uit het concertwezen of voor muzikanten.(Shaw, 1949:53) Over de oorsprong van de term payola zijn er verschillende verklaringen in de literatuur terug te vinden. Sommigen zien de term als een samenbrengen van de woorden “to pay” en “Victrola”, een veelgebruikte professionele platenspeler uit de beginjaren van de platenindustrie.
Anderen beweren dat Alan “The Moondog” Freed, in de fifities één van Amerika's populairste
6
radiopresentatoren, dezelfde man die de term rock 'n roll zou hebben uitgevonden en gepopulariseerd, ook de term payola zou hebben verzonnen.Hoe het ook zij, iedereen is het ermee eens dat de term van “to pay” komt. (De Meyer en Trappeniers, 1994:98) In de literatuur zijn de meeste auteurs het erover eens dat een van de vroegste vermeldingen van het woord payola terug te vinden is in een artikel uit 1938 in het muziek- en showbizz-tijdschrift Variety. (Spitzer, 2005:3) Het tijdschrift Variety staat bekend als een bron van “muziek-slang”. Het tijdschrift blijkt bovendien veel gebruik te hebben gemaakt van de toevoeging “ola”. Van “on the cuff” maakte het tijdschrift “cuffola”; een succesvolle act was een “boff click” of “boffola”. 1.3. Spitzers Payola Probe
In 2004 startte de Attorney General van New York, Eliot Spitzer een grootschalig onderzoek naar overtredingen van de huidige wetgeving rond payola in de VS: de Payola Probe. Als gevolg van deze onderzoeken werden verscheidene zwaargewichten uit het medialandschap, zowel muziekgiganten als radioconglomeraten, aangeklaagd en tot een minnelijke schikking gedwongen. 15 juli 2005 tekende Sony BMG als eerste een “settlement” (dading) waarin het bedrijf toegeeft dat haar personeelsleden verkeerd gehandeld hebben. Het bedrijf belooft dat het zich voortaan aan de in de settlement bekrachtigde regels zal houden en interne hervormingen zal doorvoeren, bovenop het betalen van een boete van 10 miljoen dollar.(Leeds, 23/7/2005) Enkele maanden later, op 22 november 2005, doet Warner Music Group hetzelfde en betaalt 5 miljoen dollar. (Leeds & Sweeney ,23/11/2005) Op 8 maart 2006 wordt een van 's naties grootste radionetwerken, Entercom, in staat van beschuldiging gesteld. Ook zij zullen uiteindelijk op 27 december 2006 een settlement ondertekenen waarin ze beloven het probleem intern te aan te pakken en een boete van 4,25 miljoen dollar te betalen. (Morris, 9/3/2006) Op 11 mei 2006 doet
Universal Music het zelfde en betaalt 12 miljoen dollar.(Garrits, 11/5/2006) Op 15 juni 2006 is EMI aan de beurt om veranderingen te beloven en 3,75 miljoen te betalen.(BBC news,16/6/2006) Op 19 oktober 2006 is het CBS Radio die 2 miljoen dollar dient te betalen. Dezelfde dag verliest
Entercom zijn aanvechting in hoger beroep.(www.radio.nl, 23/10/2006) Ook bij andere mediaconglomeraten zoals Clear Channel vielen er enkele ontslagen na interne onderzoeken uit vrees voor mogelijke aansprakelijkheid (www.radio.nl, 13/10/2005) maar ook dit bedrijf werd aangeklaagd door Eliot Spitzer.
7
2. Situering van de beschuldigde firma's
Om het belang van deze berichtgeving te duiden situeren we de beschuldigden binnen het huidige muzieklandschap. Entercom en CBS radio zijn twee van de belangrijkste en grootste radionetwerken van de VS. De vier andere beschuldigden, Sony BMG, Warner Music, Universal en EMI staan bekend als de vier mediaconglomeraten die de muziek-industrie domineren: “The Big Four”.
2.1.
De “Majors”: het oligopolie van “the Big Four”
Sony BMG, Warner Music, Universal en EMI worden vaak ook de “majors” genoemd. “Een major is
een fonogramfirma die doorgaans alle stadia van de productie van fonogrammen controleert en in eigendom heeft, van het tekenen van talent tot en met de distributie. Bovendien vertegenwoordigen zij een voldoende groot marktaandeel. Majors opereren internationaal en maken deel uit van multinationale en op vele gebieden (film, video, muziekuitgeverij…) bedrijvige concerns. Majors wordt de reputatie toegeschreven dat zij minder de polsslag van de muziek ‘in de straat’ kunnen voelen. Nochtans kan de major dit proberen te verhelpen door de firma op te delen in verschillende labels, die dan als het ware als een independent opereren binnen de major. De megasterren hebben in elk geval een contract met een major, die in staat moet zijn de fabelachtige voorschotten te betalen op hun royalties.”(De Meyer en Trappeniers,1994:82-83) Vandaag heeft de muziekindustrie de vorm van een oligopolie. Een oligopolie wordt als volgt gedefinieerd:“Een oligopolie wordt gekenmerkt door een klein aantal aanbieders waardoor de
feitelijke (en door de oligopolisten vermoede) onderlinge relaties tussen hun gedragingen van groot belang zijn. Wijzigingen in de verkooppolitiek (prijs en verkochte hoeveelheid) van een producent zijn immers belangrijk genoeg om de marktvoorwaarden van de anderen te beïnvloeden. Daarom mag een producent bij gedragswijzigingen ook een verandering in de marktpolitiek van zijn concurrenten verwachten en is het logisch dat hij daarop in zijn gedrag probeert te anticiperen.”(De Clercq,2002:354) Ook in de muziekindustrie bestaat de tendens van globalisering al geruime tijd.
Deze
globaliseringstendens gaat, net zoals in andere sectoren, ook hier gepaard met een hoge graad van concentratie. Ook kunnen we bij de majors, naast deze concentratievorming, een groeiende trend
vaststellen
van
verticale
en
multimediale
integraties,
zoals
de
fusie
tussen
mediaconglomeraat Warner en internetprovider AOL. Door overnames en concentratievorming verzekeren de majors hun marktaandeel. Vijf grote bedrijven hadden in 2001 op die manier de
8
controle over maar liefst tachtig procent van de globale muziekmarkt. Deze “Big Five”, werd na de fusie tussen Sony en BMG de “Big Four”.
Dergelijke majors hebben een globaal netwerk achter zich van lokale leveranciers en geaffilieerde labels met elk hun eigen specifieke functies. De concurrentiestrijd tussen bedrijven is in deze omstandigheden vaak terug te voeren tot interne concurrentie tussen de verschillende dochterondernemingen die trachten hun lokale artiesten op de globale markt te brengen. Volgens analyses van de muziekindustrie is de globale expansie van deze industrie een feit en leveren vooral gestandaardiseerde producten hoge winsten op.(Gebesmar,2001:2-4)
De “Big Four” kan beschouwd worden als de belichaming van de globaliseringstendens in de muziekindustrie. Op enkele jaren tijd evolueerde het oligopolie van zes majors naar vijf (na de fusie tussen Universal en Polygram) tot nu vier (na de fusie tussen Sony en BMG). Omdat de muziekindustrie zich gemakkelijker integreert met de rest van de entertainmentindustrie dan in de periode van “The Big Five”, spreekt men zelfs van een nieuwe consolidatieperiode . (Burkart,2005:491-492). Er wordt verwacht dat deze tendens zich verder zal zetten.(De Deurwaerder,2005:27) 2.2.
Organisatiestructuren van de muziekgiganten
De grote platenmaatschappijen hebben een min of meer gelijkvormige organisatiestructuur. De moedermaatschappij
is
zowel
eigenaar
van
de
muziekafdeling
als
van
andere
dochterondernemingen, die zich ook met andere mediasectoren (film, televisie, gedrukte media, informatica,…) bezighouden. De muziekafdeling bevat een muziekuitgeverij en een platenfirma. De platenfirma wordt op haar beurt verdeeld in verschillende kleinere labels die vaak als afzonderlijke entiteiten te werk gaan en die de taken van Artist & Repertoire management (A&R) en marketing op zich nemen. De distributieafdeling is een tweede tak onder de platenfirma en haar taak bestaat uit de distributie van alle labels van de groep en vaak ook van andere labels onder bepaalde contractuele voorwaarden. Tot slot is er ook nog een productietak voor de fabricage van het afgewerkte product. De grote spelers zijn sterk verticaal geïntegreerd. Ze gaan op zoek naar controle over alle aspecten van de productie van hun product, gaande van de ontwikkeling van artiesten en hun product tot de verkoop van hun producten aan de consument. Deze grote spelers hebben via de platenlabels bovendien hun impact op het opnameproces en de creatieve input van de artiesten, ze bezitten vaak ook de “record manufacturing” waardoor ze de volledige controle hebben over het afgewerkte product dat uiteindelijk bij de consument terecht komt. Hoe product
9
bij de consument geraakt, controleren ze via hun distributiebedrijven. De multinationals doen ook aan horizontale expansie als ze bijvoorbeeld concurrerende labels gaan opslorpen met het oog op een groter marktaandeel (de Deurwaerder:2005:29-30)
Een schets van de typische corporate structuur van een major. (Hull,2004:131)
Conglomerate company
holding
Other non-music divisions
Music group
Record Group
Music publishing companies
Record Labels
Record system
distribution
Record manufacturing
10
Organigram van een major labelorganisatie (Hull,2004:132)
Label president
Business Affairs
International
Marketing
A&R
Administration
Sales
2.3.
Promotion
Accounting
Advertising
Producers
Publicity
Artist relations
The Payola Probe: the Big Four
2.3.1. Sony BMG In 2004 sloegen twee reuzen, Sony en BMG, de handen in elkaar en brachten het oligopolie terug tot vier grote spelers. BMG, de Bertelsmann Music Group, is een onderdeel van het grote Duitse Bertelsmann-conglomeraat. De geschiedenis van BMG begon in 1958 toen Ariola werd opgericht als fonogramfirma binnen het Duitse Bertelsmann-conglomeraat. De status van major wordt bereikt door de aankoop van het Amerikaanse Arista en BMG groeit in 1986 uit tot een van de grootste transnationale spelers in de muziekbusiness door de aankoop van RCA. RCA had immers een sterke internationale positie in de muziekwereld en bestond reeds sedert 1928, toen de RCA Record Company werd opgericht na de overname van de Victor Talking Machine Corporation. (Burnett,1996:56)
11
Sinds 1987 groepeert men alle labels onder de naam Bertelsmann Music Group.(De Meyer & Trappeniers, 1994:34) Het Japanse Sony nam al in 1987 een belang in de muziekindustrie door haar overname van het bekende CBS. CBS ontstond in 1938 toen Columbia Broadcasting System (CBS) het Amerikaanse Columbia Phonograph Co.verwierf. (De Meyer & Trappeniers, 1994:116) Reeds in 2001 was er sprake van een mogelijke fusie tussen BMG en een andere partner, nl. AOL Time-Warner. (Van Kerrebroeck, 2002:24) Deze plannen werden echter onder druk van de Europese Commissie afgebroken. Sony was op zijn beurt al in 2000 op de uitkijk naar een partner voor zijn muziekbusiness: er werden gesprekken aangeknoopt tussen Sony en BMG, alsook tussen Sony en Vivendi Universal. Toen de toenadering tussen BMG en AOL Time-Warner afsprongen, tekenden Sony en Bertelsmann in november 2003 een niet-bindend contract om hun muziekafdelingen samen te voegen en in een joint venture stappen waarin ze elk de helft van de aandelen krijgen. Het fusiebedrijf zou goed zijn voor een theoretische omzet van 5,3 miljard euro en een marktaandeel van 25 procent waardoor het Universal zou voorbij steken als grootste major. De goedkeuring van de Europese Commissie kwam er in Juli 2004 (Larsb, 13/12/2003) ondanks de lobbying van enkele independentlabels die te hoge concentratie en aantasting van de Europese diversiteit aanhaalden. (Visser,2004:1). Ondertussen zou de Duitse mediagroep Bertelsman de verkoop van haar belangen in de muziekindustrie overwegen. GBL, de holding van de Waalse zakenman Albert Frère die een meerderheidsaandeel heeft in Bertelsmann, gaf hiertoe de aanleiding want Frère zou immers overwegen om zijn aandelen te verkopen. Bertelsmann wil op haar beurt het bedrijf in handen houden van de familie Mohn die het concern al decennia lang controleert. In deze context overweegt de Duitse groep nu haar muziekdivisies Sony BMG en BMG Music Publishing te verkopen, om met de opbrengst GBL als aandeelhouder uit te kopen. De belangrijkste overnamekandidaat zou het Japanse Sony zijn, dat een voorkooprecht heeft op het belang van 50 procent
van
de
Duitse
mediagroep
in
Sony
BMG.
(De
Standaard,
12/5/2006);(De
Deurwaerder,2005:34) 2.3.2. Warner Music Group Warner Bros, de filmmaatschappij, begon in 1958 met de productie van platen onder haar eigen platenlabel: Warner Bros Records. Een eerste belangrijke independent, Reprise Records, werd ingelijfd in 1964. Eind van de jaren 1960 en begin van de jaren 1970 verwierf Warner Bros Records respectievelijk nog Atlantic en Elektra/Asylum. (Burnett,1995:52) De firmanaam voor de fonogramafdeling werd WEA (Warner-Elektra-Atlantic). In 1989 fusioneerden Time Inc. en Warner Communications Inc. (de moederorganisatie van WEA) tot Time Warner Inc. Het WEA label werd vervangen door de naam Warner Music en het sublabel East West. Warner is tevens ook eigenaar
12
van misschien wel de grootste muziekuitgeverij ter wereld, Warner/Chappell. (De Meyer & Trappeniers, 1994:130) Toen AOL, een van de grootste internet providers in de Verenigde Staten, eigenaar werd van Time Warner in 2000, groeide het nieuwe concern AOL Time Warner uit tot de grootste speler binnen de communicatie- en entertainmentindustrie. (Van Kerrebroeck, 2002:23) Via een herstructurering werden de activiteiten van de AOL Time Warner Group die zich in de muziekindustrie situeren gebundeld onder de naam Warner Music Group. (Burkart,2005:493) In Mei 2006 verwierp Warner Music nog een overnamebod vanwege EMI, een andere “major”. (LVA, De Tijd, 4/3/2006) EMI had in 2003 al een overnamebod uitgebracht op de muziekdivisie van het toen
Amerikaanse
mediaconcern
Time
Warner
Inc.
maar
de
fusie
ging
niet
door.
(Dereymaeker,2003:34);(De Deurwaerder,2005:32) 2.3.3. Universal De geschiedenis van Universal gaat terug op die van MCA Inc, de Music Corporation of America. MCA begon eind jaren zeventig aan haar integratietocht toen het in 1979 ABC Records overnam, in 1984 Chess en in 1988 Motown. Motown werd in 1993 weer afgestoten uit Universal, maar het toont alvast de machtspositie van Universal. De belangrijkste overnames in de jaren negentig waren het jazz-label GRP en het bekende poplabel Geffen. In de jaren negentig werd MCA Inc. doorverkocht aan het Japanse Matsushita (De Meyer & Trappeniers,1994:84). De MCA groep was in de jaren tachtig reeds uitgebreid met overnames van Universal Pictures, Universal TV, MCA Music en MCA Records. In 1995 wisselt het hele concern opnieuw van eigenaar. De nieuwe grote baas, de Canadese entertainment- en frisdrankengigant Seagram, vormde het bedrijf om tot de Universal Music Group (Burnett,1996:58). Universal zou er in 1998
in slagen de Nederlandse
major Polygram in handen te krijgen. Dit was het ogenblik waarop het muzieklandschap werd teruggebracht tot vijf grote spelers met de Universal Music Group als de toenmalige grootste speler binnen het oligopolie. De omvang van Universal nam in 2000 globale proporties aan toen Seagram en het Franse mediaconglomeraat Vivendi, bekend van oa. Canal+, fusioneerden met als resultaat een van de grootste mediaconcerns ter wereld. (Van Kerrebroeck, 2002:25). 2.3.4. EMI EMI is het resultaat van de fusie tussen de Britse Columbia Grammophone, een van de eerste fabrikanten van cylinders en de Gramophone Company, de pioniers onder de grammofoonplatenfabrikanten. De fusie leidde in 1913 tot Electric and Musical Industries of kortweg EMI. In de jaren vijftig krijgt EMI in de Verenigde Staten het grote Capitol in handen. In 1979 neemt Thorn EMI over en tien jaar later koopt Thorn zich in bij Chrysalis en verwerft het ook de SBK muziek-
13
uitgeverij samen met diens fonogramlabel SBK.Een jaar later neemt EMI ook een participatie in IRS. Het begin van de jaren negentig doet de dan nog laatste grote independent Virgin opgaan in EMI. Het concern exploiteert ook nog de wereldwijde HMV-megastores en is eigenaar van een van de grootste muziekuitgeverijen ter wereld: EMI Music Publishing. (De Meyer & Trappeniers, 1994:56) In 1996 splitste de groep ThornEMI zich in een Thorn en de EMI-groep, uitsluitend gefocused op de muziekbelangen. (De Deurwaerder,2005:31) 2.4.
The Payola Probe: de Radiozenders
2.4.1. Entercom Communications Corporation
In 1968, de beginjaren van de FM-broadcasting, werd Entercom opgericht onder de naam Entertainment Communications Inc met drie radiostations in Philadelphia door Joseph M. Field, die advocaat was in New York City en Philadelphia voordat hij in “broadcasting” terecht kwam. De Federal Communications Commission (FCC) bepaalde dat eigenaars van radiostations slechts één station per geografische markt mocht bezitten. Hierdoor moest Field telkens een nieuwe markt betreden als hij wou uitbreiden, zoals in 1973 toen hij KMTT-FM in Seattle kocht. De FM broadcasting industrie groeide en overtrof de AM markt, zoals Field had voorzien. Entercom ontwikkelde een langetermijnplan met het oog op expansie. De formats van Entercom's zenders werden ge”restyled” en aangepast om een mainstream-publiek aan te spreken. (Grant,1998: 234) In de jaren 90 versoepelden de regelgevingen van de FCC. Vanaf de introductie van de “duopoly rules”, mocht een bedrijf voortaan twee zenders per frequentieband bezitten. Entercom maakte van de gelegenheid gebruik om haar aanwezigheid in de door de firma reeds veroverde markten te vergroten. Zo betaalde Entercom bijvoorbeeld in april 1995, $24.5 miljoen voor drie radio stations in Portland, Oregon: KGON-FM, een classic rock station, KFXX-AM, een sportzender, en KMUZ-FM, een eigentijds rock station. (Hanigan 21/4/1995)
Entercom stond nu in de startblokken van haar exponentiele groeispurt, gestimuleerd door een door de muziekbusiness literatuur gedoopte “mijlpaal” in de geschiedenis van de Amerikaanse mediawetgeving, de Telecommunications Act van 1996. Deze wetten waren een aanzienlijke verdere versoepeling van de eigendomsrestricties die jarenlang monopolievorming in de sector hebben trachten te voorkomen. Voortaan mocht een bedrijf tot 8 radiostations per markt bezitten. In Maart 1996 ruilde Entercom stations met Viacom m.n. een FM station in New York City in ruil voor Viacom's stations in Seattle, KSBG-AM and -FM en KNDD-FM. (Kim,10/1/1997) Deze ruil, ook wel de “Bonneville transactie” genoemd, zorgde ervoor dat het bedrijf op de achtste plaats van de
14
lijst met grootste radionetwerken van de VS terecht kwam en maakte haar marktleider van het Noordwesten, met drie stations in Portland en acht stations in Seatlle. Seattle werd zo Entercom's belangrijkste markt. In Augustus 1998, kocht het bedrijf een “sports-talk” station, WEEI-AM, en een ander “talk-oriented” station, WRKO-AM, beide in Boston. Het daaropvolgende jaar kocht Entercom nog drie zenders in Boston, WAAF-FM, WQSX-FM, en WVEI-AM, gevolgd door nog enkele aankopen in Portland, Sacramento, en Kansas City. In 1999 betrad Entercom de beurs, met een nettowaarde van ruwweg $236 miljoen dollar bij haar initial public offering (IPO). (Kasrel 4/9/1998) Het bedrijf gebruikte deze inkomsten om haar schuldenlast te verminderen om vervolgens in juli 1999 de Sinclair Broadcasting Group op te kopen, haar grootste aankoop tot nu toe. De deal, geschat op een slordige $824,5 miljoen dollar, betrof 46 radiostations in negen markten. Het aantal zenders en het aantal geografische markten van Entercom werden zo meer dan verdubbeld. (Bishop 10/10/1999) (Torpey-Kemph, 9/9/1999) Entercom Communications Corporation betrad dus het begin van de 21 e Eeuw als het vijfde grootste radioconglomeraat in de VS, met 100 AM en FM radio stations in 19 geografische markten verspreid over Noord-Amerika, waarbij het in de top drie van marktaandeelhouders in 18 van haar 19 markten was. Entercom verwierf oa. exclusiviteitsrechten in diverse sportdivisies zoals de rechten op the Seattle Seahawks, the Boston Red Sox, the Kansas City Royals, en the New Orleans Saints en op verscheidene belangrijke college sports-teams. Terwijl het bedrijf uitgebreide marktanalyses deed van elk van haar markten en vervolgens haar formats en muziekprogrammatie verfijnde met het oog op maximalisatie van de advertentie inkomsten, bleef de keten uitbreiden door het opkopen van zenders. In 2001 werden $333 miljoen aan inkomsten gegenereerd uit 101 stations in 19 markten. (Grant,2004: 237) 2.4.2. CBS Radio
CBS Radio (voorheen bekend onder de naam Infinity Broadcasting Corporation) is een van de grootste radioconcerns van de Verenigde Staten en heeft een omzet van 14.54 miljard dollar. Alleen concurrent Clear Channel Communications is groter. CBS Radio bezit circa 180 radiostations in 22 staten verspreid door het hele land. Het is een onderdeel van CBS Corporation Infinity Broadcasting werd overgenomen door CBS in 1996 voor $ 4,7 miljard. Om een groter netwerk van Infinity te maken kocht CBS in de daaropvolgende jaren nog twee grote radionetwerken, American Radio System en Outdoor Systems voor $ 8,7 miljard. De moeder, CBS Corporation, bezit eveneens CBS Television en het CBS Radio Network, en is hoofdaandeelhouder van CW Television Network. In 1999 fuseerde CBS met Viacom, waardoor de grootste mediafusie ooit en het op een na grootste mediaconcern van de Verenigde Staten werd gecreëerd. In december 2005
15
hernoemde Viacom de radiodivisie tot CBS Radio om de scheiding tussen de CBS Corporation en de radiozender duidelijker te maken. In Augustus 2006, kondigde CBS Radio de verkoop van haar 15 radio stations in Cincinnati, Ohio, Memhis, Tenessee, Austin, Texas en Rochester , New York aan Entercom Communications Verscheidenen andere stations, hoofdzakelijk in kleinere markten werden ook verkocht aan bedrijven zoals Border Media Partners en Peak Media Corporation. (Grant,2004:131)
2.5. Spitzer’s Payola Probe 2.5.1. Intense competitie voor adds en slots
Radiostations, of ze nu onafhankelijk zijn of onderdeel van een netwerk, maken niet langer gebruik van disc jockeys om de muziek voor de uitzendingen te selecteren. Tegenwoordig is programmatie-personeel verantwoordelijk voor het formuleren van playlists, strikte gedetaillieerde schema's die bepalen welke nummers gedurende de volgende week gespeeld zullen worden. Wanneer zij de playlists voor de nieuwe week programmeren, verwijderen de programmeurs gewoonlijk een beperkt aantal nummers en voegen nieuwe nummers toe om de vrijgekomen “slots” te vullen. De nieuwe toegevoegde nummers worden “adds” genoemd. Platenlabels ondernemen zorgvuldig uitgedokterde promotiecampagnes met het oog op het vergaren van “adds” en elke “add” wordt beschouwd als een belangrijke verdienste van de promotieafdeling van het label. In het algemeen staat een “add” voor een overeenkomst met een radiostation, niet enkel om het nummer van het label te draaien, maar ook om dit verscheidene malen te doen in de loop van de daaropvolgende weken. (Sidak en Kronemeyer,1981:543) Eens een radiozender zijn playlist voor de komende week heeft gevuld, zal het station deze lijst meestal indienen bij andere deelnemers in de muziekindustrie, zoals andere platenlabels en de twee Amerikaanse hitlijstenfirma's, Billboard en Radio & Records. Deze bedrijven stellen de hitlijsten voor verscheidene muziekgenre's vast. De lijsten beweren de populariteit van de individuele nummers te reflecteren, gebaseerd op airplay, zoals ze wordt gemonitord door twee andere bedrijven, BDS, van de firma Nielsen, en MediaBase, die het aantal “spins” van elke song controleren.
Platenlabels hebben, naast het ervoor zorgen dat hun nummers worden toegevoegd aan de playlist, veel belang bij handelingen die ervoor zorgen dat elke add zoveel mogelijk wordt gedraaid Regelmatige airplay creëert niet enkel bekendheid bij het publiek, maar verbetert tevens de chartpositie van het nummer en derhalve de vooruitzichten op een lucratieve hit. Daarom is een
16
van de hoofddoelen van de promoafdeling om akkoorden met radiozenders te bereiken zodat elke add een minimaal aantal keren wordt gespeeld. Liefst tussen 6:00 u in de ochtend en middernacht, wanneer het luisterbereik het grootst is. De intense prijzencompetitie tussen platenlabels omtrent het relatief beperkte aantal waardevolle playlist “slots” heeft een waaier aan aggressieve pay-for-play mechanismes in het leven geroepen. (Spitzer,2005:6) Alle labels hebben een gemeenschappelijk objectief, namelijk het bevorderen van de circulatie van hun producten en het bereikte publiek te maximaliseren, onafhankelijk van de artistieke waarde van deze producten. In elk geval, blijven muziekconsumenten onbewust van de mate waarin radioprogrammatie en statistieken rondom platenpopulariteit gemanipuleerd en beïnvloed worden. (Connolly en Kreuger,2005:47) 2.5.2. De aanklacht van Spitzer
Sptizer detailleerde een waslijst van payola-praktijken, waarmee de majors samen met de radiostations de radioprogrammatie illegaal beïnvloedden. Bovenop het gebruik van de traditionele payola-methode waarbij smeergeld wordt aangeboden aan radioprogrammeurs-dit kan zijn onder de vorm van vakantiepakketten, electronica, en andere waardevolle items- doen de platenlabels ook aan “promotional support”. Deze promotieondersteuning in zijn diverse vormen is erg welkom bij radiozenders aangezien ze op die manier hun kosten aan apparatuur kunnen drukken of meer prijzen kunnen weggeven om zo het luisterbereik van de zender te vergroten en dus hogere advertentie-inkomsten te innen. In dezelfde lijn sluiten platenlabels op regelmatige basis akkoorden met een zender om hun artiesten gratis of tegen voordelige tarieven te laten optreden voor een zender, natuurlijk op voorwaarde dat het station de toekomstige airplay van de artiest verzekerd. Om de huidige payola wetgeving te omzeilen zijn platenfirma's en radiostations bovendien gebruik beginnen te maken van de diensten van zogenaamde independent promoters of “indies”, tussenpersonen die worden ingeschakeld om de “promotional support” aan de zenders te leveren en om op deze wijze te veinzen dat deze steun in ruil voor airplay in feite niet van de labels komt. Op deze wijze kunnen de platenlabels niet rechtstreeks aansprakelijk gesteld worden voor het overtreden van de bestaande wetgeving. De meeste independent promoters ontvangen een extra compensatie van de labels, voor elke “add” die ze kunnen in de wacht slepen. Labels trachten eveneens de populariteit van hun werken te stimuleren doormiddel van de inventieve creatie van“spin programs”- zendtijd aangekocht door de labels onder het mom van advertentieruimte. In deze zendtijd worden bepaalde nummers gedraaid, opdat de chartingfirma's (BDS en Mediabase) deze songs zullen tellen als spins op gelijke wijze en bovenop de programmatiebeslissingen van de zender.
17
Tenslotte, wederom met het zelfde doel, krijgen belcentrales of het personeel van labels de opdracht om radiostations en radioprogramma's te contacteren om valse verzoekjes voor bepaalde nummers te doen. Door dergelijke gesophisticeerde ondernemingen met als doel het stimuleren van “spins”, en de manipulatie van de hitlijsten, veroorzaken Sony BMG en de andere platenlabels een vertekend beeld de “beste” en “meest populaire” muziekopnames.(Spitzer,2005:7)
Procureur Generaal Spitzer noemde ook Entercom in zijn “Payola Probe” een actieve deelnemer aan het bedrog van de luisteraars. Volgens hem hebben radiostations van Entercom airplay verkocht, met het medeweten en de steun van Entercom's kader. Dit gebeurde op twee manieren: sommige zenders, waaronder WKSE in Buffalo, vroegen in ruil voor het spelen van nummers uit hun repertoire voordelen zoals promo-items, betaling van facturen en computers aan labels. Andere zenders, zoals WBEE in Rochester en WTSS in Buffalo, verkregen bovendien inkomsten van een “independent promoter”. Deze betalingen komen onrechtstreeks van platenlabels in ruil voor het verzekeren van “adds” (additions=toevoegingen) van hun nummers aan de playlist. In beide gevallen gaat het volgens Spitzer om de verkoop van Entercom's zendtijd aan de hoogste bieder, zonder medeweten van het luisterend publiek. Bovenop deze pay-for-play die plaatsvond op lokaal niveau, bedacht Entercom handelspraktijken die resulteerden in de directe verkoop van zendtijd op Entercom zenders met als doel het manipuleren van de hitlijsten. Dit alles gesteund en gedirigeerd door de hoogste rangen van het management. Met haar “CD Preview Programma”, heeft Entercom haar zendtijd beschikbaar gesteld in ruil voor cash geld, met het expliciete doel om controlesystemen van hitlijstenfirma's zoals Billboard en Radio&Records te manipuleren. Deze systemen peilen naar de verkoop en de airplay van de platen. Door middel van manipulatie klimmen de platen in de hitlijsten. Zeer recent nog heeft Entercom een ander bedrijfsprogramma uitgewerkt: “CD Challenge”. Net als bij de vorige opzet betrof het een manier om de hitlijsten te manipuleren. Hiervoor gaf Entercom bewust foutieve informatie wat betreft airplay aan de hitlijstenfirma's. Sommige gerapporteerde platen werden nooit gedraaid en vice versa. CBS radio werd eveneens betrapt op haast identieke praktijken: het verkopen van zendtijd, het manipuleren van hitlijsten en vervalsen van playlists.
18
Uit de bewijsmaterialen die Spitzer bij beide zaken voorlegde blijkt duidelijk dat deze handelingen regelmatig en met het medeweten van de werknemers en kaderleden plaatsvonden. De bewijslast was overbluffend, en verbazend genoeg inderdaad regelmatig ondertekend door de hoogste rangen van het management. Dat deze “Payola Probe” resulteerde in settlements, duidt aan dat ook de majors en de betrokken radiozenders hierover geen verdere juridische betwisting wensten. Bovendien haalden zij bij hun beslissing om tot dading over te gaan aan dat de negatieve publiciteit over payola een heel negatief imago bij het publiek tot stand bracht. Hoofdstuk 2: De geschiedenis van payola Inleiding In wat volgt wordt er dieper ingegaan op de geschiedenis van payola. De aanleiding van de grondigheid van deze literatuurstudie zijn de artikels van Professor en Nobelprijswinnaar Ronald Coase en Louis Jacobs, Professor of Finance aan de University of Buffalo. Coase ondernam in 1979 een onderzoek naar de geschiedenis van payola. Jacobs (2005) haalt in zijn artikel zwaar uit naar Spitzer en zijn vermeende triomfen en verwijst hierbij naar het onderzoek van Coase(1979). Beiden zijn van mening dat de wetgeving die payola verbied dient worden opgeheven. Dit omdat payola volgens hen vergelijkbaar is met adverteren en product placement, waar geen verbod op bestaat. Payola heeft volgens hen geen negatieve impact op de kwaliteit van de programmatie aangezien zenders nu eenmaal gebonden zijn aan de wensen van het publiek. Ze delen de mening dat de talloze pogingen om payola tegen te gaan, ondernomen werden onder invloed van gelobby van de grotere platenmaatschappijen of muziekuitgeverijen. Uit de geschiedenis blijkt dat wanneer een muziekfirma merkt dat de concurrentie zich inlaat met payola, zij hetzelfde gaan doen. Op deze manier komen ze in een vicieuze cirkel terecht waarbij ze tegen elkaar blijven opbieden tot de situatie uit de hand loopt. Op dat moment werd telkens naar de alarmbel gegrepen en werden allerlei organisaties en overheidsinstanties ingeschakeld om een 'staakt het vuren' te verkrijgen, bijvoorbeeld door middel van wetgeving. Bij hun betoog om de situatie te reguleren halen de politici en de firma's in kwestie volgens hen valselijk de belangen van het publiek aan.
Uit de
literatuur blijkt dat de muziekindustrie meer rekening had moeten houden met de adviezen die Coase in 1979 publiceerde aangezien de majors in de loop van de jaren 80, juist als gevolg van de in het leven geroepen wetgeving, te kampen kreeg met een erg kostelijk probleem: de macht van de independent promoter.
19
2.1.
De periode voor 1930
Payola in verband met radioprogrammatie werd voor de eerste maal beschreven door de pers in de late dertiger jaren. In enkele artikels uit 1938 in het muziek- en entertainmentmagazine Variety werd vermeld dat orkestleiders, zangers en zangeressen giften kregen van muziek-uitgevers om hen te overtuigen bepaalde nummers in hun repertoire op te nemen.(Spitzer,2005:3); (Coase,1979:270);(Segrave,1994:1);(Sidak&Kronemeyer,1987:521);(Krasilovsky,1971:97) Dit was de periode van de “Big Bands”. Hun optredens in hotels en balzalen werden regelmatig uitgezonden op de radio. Volgens de muziekuitgeverijen kon de populariteit van een nummer worden gestimuleerd door het zoveel mogelijk door big bands te doen spelen.(Coase,1979:270) Dergelijke vormen van payola waren in feite louter een verderzetting van praktijken die reeds lange tijd bestonden in de muziekindustrie.(Segrave,1994:1) De vroegste voorbeelden in de literatuur
zijn van 1860.(Coase,1979:271) Zo blijkt een Londense muziekuitgeverij, de Novello
firm, concerten te hebben georganiseerd om de vraag naar muziek uit de eigen uigeverij te stimuleren. In de memoires van het hoofd van muziekuitgeverij Boosey staat beschreven hoe het er in Groot-Brittannië aan toeging op het einde van de 19e eeuw: “In the old days the leading singers received a royalty for a term of years upon all songs introduced by them... There was a special reason for giving the leading singers royalties because if a leading soprano, contralto, tenor or baritone introduced a new song at the ballad concerts, all the smaller singers, according to their voices would take up the ballads made by the popular star artists. After a while, however, a certain W. H. Hutchinson appeared on the horizon, and he saw at once, being publisher and composer, that he could never get his songs advertised through concerts under the big ballad concert system. He therefore approached all the smaller singers, and paid them so much a time for so many concerts, provided they sang one of the songs that he was pushing... I was the first of the leading publishers to understand immediately that this new system was going to deal a severe blow to our old system, so, although we still paid the big singers royalties, I set to work at once subsidizing the small singers in the same way that Hutchinson did.” (Coase,1979:271) .
Eveneens in Victoriaans Groot-Brittannië bleek de componist Arthur Sullivan het door hemzelf gecomponeerde lied “Thou'rt Passing Hence” op een inventieve wijze te hebben gepopulariseerd . Dit deed hij door een deel van de royalties op het nummer af te staan aan een destijds befaamde bariton, Charles Santley. Deze zanger inde nog steeds royalties op het nummer de dag dat de componist overleed. (Segrave,1994:2)
20
Met de toename van het aantal muziekuitgeverijen werd de concurrentie heviger. In die tijd was de verkoop van bladmuziek, partituren, de enige bron van inkomsten voor deze bedrijven. Wanneer een lied kon worden uitgevoerd maakte het een kans om een hit te worden en bestond de kans dat van de hit soms zelfs meer dan honderdduizend exemplaren bladmuziek verkocht werden. Platen zouden pas enkele decennia later enig belang krijgen.(De Meyer&Trappeniers) Rond de voorlaatste eeuwwisseling was een piano in huis even veel voorkomend als het bezit van een platenspeler in het begin van de jaren '50. In 1930 herinnert songplugger Isaac Goldberg zich het volgende over de Amerikaanse scene van 1890: “Competition was keen. Singers were hardly safe along the Song Market, where the publishers lay in ambush for strolling performers...There were, in the first days, not enough singers to go around. Every effort was made to switch the alliance of a headliner from this firm to that. The succesful actor's hotel or boarding house was unceremoniously invaded by the publisher or his representative; he had about as much privacy as, to-day, a radio-orchestra leader. Pay his board bill. Buy him a suit of clothes...Promise her a glittering stone...Present him with a trunk...Subsidize his act with a weekly pourboire. The performer heard but one refrain: ”Sing our song.”(Segrave,1994:3)
(Coase,1979:272)
“The plugger...is the publisher's lobbyist wherever music is played. He it is who, by all the arts of persuasion, intigue, bribery, mayhem, malfeasance, cajolery, entreaty, threat, insinuation, persistence and whatever else he has, sees to it that his employer's music shall be heard.”(Coase,1979:272)
Het New Yorkse muziekuitgeverijwezen van Tin Pan Alley was voor de toenmalige muziekindustrie wat Hollywood nu is voor de filmindustrie. New York City was het centrum van de muziekindustrie waar praktisch alle nummers eerst doorbraken alvorens zich over de rest van de VS te verspreiden.(De Meyer&Trappeniers). “After The Ball”, een liedje geschreven en uitgegeven door Charles K. Harris, haalt in 1892 in minder dan twaalf maanden een verkoopscijfer van meer dan 1 miljoen exemplaren en mag daarmee de aanspraak maken op de titel van 'eerste miljoenverkoper'. Op 10 Maart 1893 schreef dezelfde Harris in een brief aan L. E. Behymer, boekhouder van the LA
Theater: “ On 23 to 25 march the Primrose & West Minstrel Co. will play your theater. A Young American Tenor, Evan Williams, will sing my new song 'After the Ball'. I am enclosing my check for $10. If Mr. Williams sings it all four times you are to give him the $10. If he sings it only three times you are to deduct $2.50. In fact, deduct $2.50 for each omission and return the money to me.”
(Segrave,1994:3) Ook een andere bekende bariton uit die tijd, J. Aldrich Libbey, geeft
openlijk toe dat hij betaald werd in cash en aandelen in de verkoop om dit nummer te promoten.(Coase,1979:273)
21
Rond 1895 was payola blijkbaar al zo gebruikelijk dat de uitgeverijen, uit zelfbescherming, samenkwamen en een pact sloten waarin ze beloofden om niet langers zangers te kopen om hun nummers te promoten. Dit was de eerste keer dat muziekuitgeverijen hebben geprobeerd om de kostelijke praktijk die payola is, in te tomen. Dit akkoord hield echter maar stand tot het ogenblik dat werd ontdekt dat sommigen zich niet aan de afspraken hielden. In reactie hierop zou Leo Feist, van de gelijknamige befaamde muziekuitgeverij hebben geroepen: “ If it's spending money, I'll show them how to spend it. I'l give them the bellyache.” (Segrave, 1994:4);(Coase, 1979:273) Onder meer uit de memoires van Ray Walker, een New Yorkse songplugger die nog voor William Randolph Hearst en zijn American Advance Company en filmmagnaat William Fox gewerkt heeft , kunnen we afleiden hoe de werkdag van een songplugger rond de vorige eeuwwisseling eruit zag. Hieruit blijkt duidelijk dat het van groot belang was dat een songplugger uit die tijd een instrument bespeelde en kon zingen. Pluggers deden meer dan louter nummers overhandigen aan artiesten. Vaak begeleidden ze artiesten, leerden hen het nieuwe materiaal aan en speelden desnoods op de piano wanneer de nieuwe songs voor de eerste keer gebracht moesten worden. De meeste muziekuitgevers die performers betaalden om nummers te gebruiken, leenden ook pianospelers aan acts. Vanaf tien uur in de ochtend waren pluggers terug te vinden in grootwarenhuizen en speciaalzaken waar reeds een duizendtal exemplaren bladmuziek van de nieuwste uitgaves van de uitgeverij waren afgeleverd. De pluggers, of een door hen ingehuurde zanger, kregen elk een tijdstip toegewezen waarop deze de te promoten liederen mochten zingen terwijl ze exemplaren inpakten en verkochten aan klanten. Op deze wijze werden deze hits soms wel honderd keer op een dag gezongen. Een gangbare prijs voor deze liedjes was 10 cent per kopij, waarvan klanten vaak een vijf of zestal exemplaren kochten zodat vrienden en familie ook zouden kunnen meezingen. Tussen zeven en tien uur s'avonds trokken de pluggers dan naar de cinema's of nickelodeons. Een van de belangrijkste figuren daar waren de pianisten, die er soms tot tien uren per dag de muziek verzorgden. Om te verzekeren dat de pianist een van hun nummers zou spelen brachten de pluggers een aan het nummer aangepast setje dia's voor de projectionist mee. Deze dia's werden dan door de pianist voor, tijdens de pauze, of na een film voorzien van muziek. Soms deelde de plugger dan de songtekst uit aan het publiek zodat iedereen kon meezingen. Een ondernemend plugger deed op deze wijze een acht- tot tiental filmzalen per nacht. Daarna was het tijd om de cafe's te bespelen. Een aantal van deze plaatsen hadden destijds al regels om al dit geplug min of meer in te tomen. Zo werden pluggers verboden om rechtstaand te zingen. Alle promotie moest al zittend gebeuren. De resterende tijd werd gebruikt om in de backstage van de vaudevilletheaters te geraken.(Segrave, 1994:10)
22
Sommige songpluggers schuimden wekelijks 40 tot 60 cafés, kantines en hotellobby's af. Vaak gaven ze dan elke klant een stuk papier met de woorden van het refrein erop, zodat iedereen kon meezingen met het orkest. Indien er een bekende zanger in de zaal zat zou de plugger proberen hem te overhalen om een solo te zingen. De belangrijkste plaatsen in die tijd om een populair nummer te promoten waren de varieté- en vaudevilletheaters. Pluggers kochten portiers om om in de backstage van deze theaters te geraken. Daar trachtten ze dan de regisseur of de artiesten te overtuigen om bepaalde nummers in hun repertoire op te nemen.(Coase,1979:272)
Twee andere voorbeelden van inventieve plugging uit die tijd waren het inzetten van waterjongens en de orgeldraaiers. De waterjongens die werden betaald om tijdens een varieté- of vaudevilleshow water aan klanten te schenken werden ook door de pluggers betaald om luidkeels mee te zingen wanneer een performer een van de geplugde songs bracht. Zo kreeg het publiek de indruk dat het een bekend en reeds populair nummer betrof. Daarnaast hadden de waterjongens de opdracht om de nummers van de plugger op zoveel mogelijk plaatsen te fluiten en te zingen, net zoals de plugger zelf deed. De honderden orgeldraaiers in New York City werden ook niet over het hoofd gezien. Deze orgels waren in het bezit van een tamelijk kleine groep die ze onderverhuurde aan de orgeldraaiers. Orgeleigenaars en muziekuitgevers zagen in dat ze van elkaar afhankelijk waren dus was het pluggen van een nieuw nummer bij de orgeleigenaars een belangrijke zet om het nummer zo op haast elke hoek van de straat gespeeld te krijgen.(Segrave,1994:6)
Tussen 1900 en 1910 zouden een honderdtal songs een minimum verkoop in bladmuziek van 1 miljoen halen.(De Meyer & Trappeniers,) Begin 1914 hielden een aantal uitgeverijen een conferentie om na te gaan of en hoe payola kon verminderd worden. Ze schatten dat het op dat moment ongeveer twintigduizend dollar kostte om een nummer te lanceren, zonder de garantie dat het nummer zou aanslaan. Een van deze uitgeverijen gaf toe dat ze op deze wijze alleen al in het voorbije jaar bijna 150 000 dollar hadden gespendeerd aan payola aan performers. Die zomer besloten de vijftien grootste uitgeverijen om de “Music Publishers' Board of Trade” te vormen. Deze organisatie werd enkel en alleen in het leven geroepen om payola tegen te gaan. Overtreders van de afspraken riskeerden een boete van $5000. De organisatie schatte dat ze haar leden het volgende jaar een slordige $400 000 dollar aan payolakosten zou kunnen besparen. Deze organisatie zou echter twee jaar later ontbinden.
23
In april 1917 werd met hetzelfde doel de “Music Publishers' Protective Assosiation (MPPA) gevormd.(Coase,1979:276) Deze organisatie is blijven bestaan tot in 1970 onder de naam “National Music Publishers Association”. Ook hier dienden leden die zich schuldig maakten aan payola een boete van 5000 dollar te betalen. Toen Variety redelijk naïef schreef dat de organisatie een einde stelde aan payola blijkt uit de literatuur dat haar leden gebruik maakten van allerhande achterpoortjes om de opgelegde regels te omzeilen.(Coase,1979:276) Zo kregen zangers voortaan ,in plaats van cash, de titel van “co-writer” toegewezen. Op deze manier werden deze performers dus aandelen in de royalties aangeboden, “cut-ins”, die oorspronkelijk bestemd waren voor de echte schrijver. Songwriters waren niet opgezet waren met dergelijke praktijken en richtten eind 1920 een eigen vakbond op in de hoop wat slagkracht te winnen.(Segrave,1994:17)
In de loop van de twintiger jaren verloren vaudeville en varieté hun populariteit. Aandacht en geld werden voortaan besteed aan nieuwere vormen van massa-entertainment zoals film en radio. Orkestleiders begonnen de machtspositie van de vaudevillezanger in te nemen.(Coase, 1979:274) Zij ontvingen verleidelijke voorstellen, zoals uitnodigingen voor toneel en sportevenementen, kledij, enz. tot zelfs het aanbieden van een deel van de opbrengst van een lied in ruil voor het spelen op de radio ervan. (Segrave, 1994:25) Radio kreeg dus al sinds haar prille begin te maken met payola.(Sidak&Kronemeyer,1987:521);(Coase,1979:269);(Segrave,1994:22) Vaak speelden radio-orkesten geen enkel nummer waarvoor ze niet een of andere vergoeding hadden ontvangen. De zenders zelf trachtten deze praktijken te voorkomen door elke zanger te weigeren waarvan werd vermoed dat hij omgekocht werd door een uitgeverij. Wel kon een uitgeverij bijvoorbeeld bij WEAF, een bekende New Yorkse radiozender, een half uur of een uur zendtijd aankopen om haar nummers “on the air” te krijgen.
In de loop van de 1920's bleek de MPPA niet bij machte om payola te stoppen.(Coase,1979:279) In maart 1920 werd er een speciale bijeenkomst gehouden waar de leden opnieuw moesten beloven om payola te stoppen. Evenwel bleven de leden elkaar met de vinger wijzen en vertrouwden ze de concurrentie voor geen haar. (Segrave,1994:27) De leden begonnen te twijfelen dat de MPPA haar bestaansreden kon vervullen. (Coase,1979:278) Zo zou de Irving Berlin company, een MPPA lid, een dochteronderneming hebben opgericht dat geen lid van de MPPA was, zodat dit bedrijf aan payola kon doen om op de radio te komen zonder echt de regels te overtreden . (Segrave,1994:28)
24
Rond 1929 was payola kostelijker geworden dan ooit tevoren. Het systeem waarbij uitgeverijen oorspronkelijk de vaudevillezangers 10 tot 15 dollar cash toeschoven werd vervangen door een duurdere versie waarbij vooral orkestleiders 1000 dollar of meer in royalties of dergelijke ontvingen. “It's the same old racket having its clothes made by a more expensive tailor.”(Segrave,1994:29)
2.2.
De periode 1930-1949
In het begin van de jaren dertig werd radio het belangrijkste doelwit voor pluggers. Alle andere mogelijkheden om een song te promoten bleken beduidend minder belangrijk dan een “plug”, een opname in de playlist van de radio. (Segrave, 1994:30) “Radio now is the thought by day and the dream by night of all song pluggers. They still conspire, they still employ the insinuations of flattery, cases of Scotch, cigars, and floral offerings to bandsmen's wives, but all of the old tricks, gimmicks and ethical sleight-of-hand are now performed with but one purpose, to get on the air. No bandsman without a radio outlet is worth bothering about. A mere vaudeville act is received with modulated enthusiasm. Every plug that used to be important is now treated simply as an incidental byproduct, helping to keep the ball rolling after radio started it, and continues to give it a real shove...Nothing remains but radio.” (Variety, 31/12/1930)
Radionetwerken begonnen te klagen dat de kwaliteit van hun programmatie werd aangetast door plugging. In 1931 stelde CBS de regel dat een lied voortaan niet meer dan tweemaal per avond mocht worden geprogrammeerd. Alle orkestleiders die op locatie programma's verzorgden kregen bevel van NBC om hun programmatie op voorhand in te dienen om herhalingen te kunnen voorkomen. In 1933 trachtte CBS te voorkomen dat pluggers naar believen het gebouw in en uit liepen en personeel lastig vielen. Voortaan moest schriftelijk een afspraak worden gemaakt met het hoofd van de programmatieafdeling. Twee jaar later werden alle “contact men” zoals de pluggers zichzelf noemden, de toegang tot alle NBC gebouwen ontzegd. Als reactie hierop begonnen de pluggers reclamejongens die nog toegang kregen tot NBC te benaderen. Zij kregen lijstjes mee met nieuwe releases en kregen een bonus beloofd per nummer dat ze geplugd kregen. Ook het gebruik van een lied voor een reclamespot werd rijkelijk vergoed. De radiobands die voor NBC speelden moesten voortaan een extra clausule in hun contract ondertekenen waarin ze verklaarden dat er geen sprake was van inmenging van buitenaf bij het samenstellen van het repertoire.(Segrave, 1994:32)
Een nieuwe vorm van payola, typisch voor die periode, waren de “speciale arrangementen”.
25
Een orkestleider, wanneer hij akkoord ging om een nummer in zijn repertoire op te nemen, stond er op dat er een speciale voor zijn orkest aangepaste versie van het nummer gecomponeerd werd door de orkestleider zelf of iemand die voor hem werkte. Dit was vanzelfsprekend voor diens rekening. Vijf zo'n arrangementen per week kon een orkestleider gemakkelijk 175 dollar extra opleveren. (Coase, 1979:280)
In Juni 1930 paste de MPPA haar regels aan zodat “speciale
arrangementen” voortaan ook als payola beschouwd werden. In dat jaar zou ze haar boete ook verlagen tot 250 dollar in plaats van 1500.
De organisatie deed dit omdat ze hoopte dat de
verlaging van de boete meer vervolgingen als resultaat zou hebben. Ze dachten dat een verlaging van de boete de uitgeverijen zou stimuleren om andere leden van de vereniging, die de regels overtraden, aan te geven.
Uitgevers investeerden zoveel geld in het “on the air” krijgen van hun uitgaves dat ze meer geld uitgaven aan radio dan radio terugbetaalde in uitvoerdersrechten via ASCAP (American Society of Composers, Artists and Publishers). In 1930 ontving een “Class A” uitgeverij ongeveer 45 000 dollar aan uitvoerdersrechten, door ASCAP bij de verschillende licentiehouders geïnd . Ongeveer 20 000 dollar van dit bedrag kwam van radiolicentiehouders. (De meeste uitgeverijen spendeerden jaarlijks meer aan radiopayola.) Sommige uitgeverijen spendeerden ongeveer 100 000 dollar per jaar aan radiopayola. Uitgeverijen waren bereid deze bedragen neer te tellen aangezien een hit, via de verkoop van bladmuziek, veel meer kon opleveren dan de jaarlijkse inkomsten via ASCAP. (Segrave,1994:37) Grotere uitgeverijen dreigden op grote schaal aan payola te gaan doen en zo kleinere firma's het bankroet in te jagen. Ze beweerden dat het de kleinere labels waren die verantwoordelijk waren voor het overgrote deel van payola. De kleine uitgeverijen argumenteerden dat het de grote firma's waren die via hun schaalvoordeel en connecties de andere spelers uit de markt begonnen te drukken en hen hierdoor haast tot payola dwongen. Indien ze niet aan payola zouden doen zouden ze naar eigen zeggen failliet gaan. De orkestleiders namen het geld gretig aan omdat de plaatsen waar ze speelden zo weinig betaalden. Zelfs de songpluggers zelf begonnen te panikeren dat hun diensten weldra overbodig zouden worden aangezien een uitgeverij enkel nog cheques diende rond te sturen in plaats van er een volledige promo-staff op na te houden.(Segrave 1994:38) “Song plugging begint dergelijke proporties aan te nemen dat elke betrokkene er in feite min of meer een afkeer van begint te krijgen”(Variety, 7/8/1935).
Op haar jaarlijkse bijeenkomst in April 1931 ondernam ASCAP een poging om payola te stoppen
26
door een unaniem gestemde resolutie. Elke schuldig bevonden uitgever zou voor 6 maanden op een zwarte lijst terecht komen en geen aanspraak maken op hun aandeel van de opbrengsten van ASCAP. Dit betekende dat de topuitgeverijen een boete van om en bij de 40 000 dollar riskeerden. Volgens de muziekuitgeverijen zelf was de aanleiding van deze regelgeving het beloven van aandelen in de royalties, de zogenaamde “cut-ins”. “With the current depressed situation in the music trades, the cut-in practice threatens to disastrously overwhelm the music business, if not abruptly stopped.” (Variety, 1/4/1931) Voortaan moesten uitgeverijen alle auteurs van een nummer voor de uitgave bekend maken aan ASCAP, zodat performers achteraf geen aandelen in de royalties beloofd konden worden. (Segrave 1994: 39) Drie maanden na het uitvaardigen van de regels was er nog steeds geen enkele klacht binnengekomen.
In 1927 werd een recordaantal van 130 miljoen verkochte platen bereikt. In 1932 viel dit totaal terug naar een schamele 8 miljoen.(De Meyer & Trappeniers) Pas tegen 1942 werd een nieuw record van 140 miljoen gehaald, mede dankzij de populariteit van de radio.(Segrave 1994: 50) De NRA, National Recovery Administration, die haar oorsprong vindt in de National Recovery Act van 1933 was een deel van Roosevelt's New Deal programma. (Coase,1979:279) Elke amerikaanse industrietak kreeg de opdracht
om een gedragscode op te stellen om corruptie en oneerlijke
concurrentie tegen te gaan. De code van de muziekindustrie vestigde haar aandacht hoofdzakelijk op de eliminatie van payola en ook de radioindustrie kreeg de opdracht een gedragscode te ontwerpen. Hoewel er veel tijd en geld zijn geïnvesteerd in de tot standkoming van deze codes werden ze uiteindelijk twee jaar later afgeschaft, toen de NRA ongrondwettelijk werd bevonden. (Coase,1979:281);(Segrave,1994:40)
De FCC, Federal Communication Committee, werd gemachtigd door Sectie 317 van de Communications Act van 1934 om diensten, geld of andere voordelen verschaft aan radiostations en die niet openlijk worden aangekondigd als gift aan het publiek te bestraffen als payola, maar dit gold alleen payola ontvangen rechtstreeks door het radiostation. Rond die tijd ontstond er een nieuwe vorm van payola. Uitgeverijen vroegen aan performers die zij wilden beïnvloeden of ze geen oud materiaal meer hadden rondslingeren waar ze dan een overdreven vergoeding voor uitschreven, waarna het manuscript verticaal geclasseerd werd. Slechts zelden werd een dergelijk lied ook effectief uitgebracht. Via deze methode kon een uitgever zijn afkeer van cut-ins en andere praktijken blijven volhouden op ASCAP en MPPA vergaderingen zonder zelf tegen de lamp te lopen.
Ook de artiest kon zo zijn geweten zuiver houden doordat hij in feite niet meer deed dan oud,
27
soms onafgewerkt materiaal te verkopen voor een aantrekkelijk bedrag.(Segrave,1994:40)
ASCAP ontving uiteindelijk in 1934 haar eerste klacht rond payola. Het was niet echt de aantijging waarop ze hadden zitten wachten. Een uitgever klaagde namelijk dat een orkestleider hem had bedrogen. De orkestleider had 25 dollar ontvangen voor het maken van een “speciaal arrangement” maar had uiteindelijk nagelaten om het nummer ook effectief te spelen. De uitgever wilde zijn geld terug. Ondertussen had de MPPA zijn boetes opnieuw verhoogd: 1000 dollar voor een eerste vergrijp, 2000 dollar voor de recidivisten. Daarenboven beloofde de MPPA een deel van de boete als beloning aan informanten. Op 31 augustus 1936 werd een nieuwe gedragscode opgesteld door de MPPA. Hoewel de ondertekenende uitgevers aanvankelijk hoopvol waren, was de code enkel in staat om leden van de organisatie te straffen. Uitgevers die verkozen geen lid te worden riskeerden niets. (Segrave,1994:46)
Op 15 December 1937, verkondigde de FTC, de Fair Trade Commission, een gedragscode voor de muziekindustrie te hebben ontworpen. Ook hier weer was het hoofddoel om payola in te tomen. Deze code werd uiteindelijk nooit geïmplementeerd, noch goedgekeurd.(Segrave,1994:50) (Coase,1979:281) Orkestleiders reageerden op deze verscheidene pogingen om payola te stoppen door bijvoorbeeld zelf een muziekuitgeverij op te richten. Dit zorgde ervoor dat ze voortaan ook van ASCAP konden ontvangen in de vorm van rechten. Hoe meer ze een nummer speelden, des te meer ASCAP-punten de uitgeverij kreeg. Hierdoor maakte de uitgeverij aanspraak op hogere royalties uitbetaald door ASCAP. De orkestleiders begonnen zo elkaars nummers opvallend meer te spelen, een gebruik dat “logrolling” gedoopt werd. (Segrave, 1994:53)
In Engeland bleek payola destijds even populair als in de VS. De ontdekking dat orkestleiders geld ontvingen van uitgeverijen was in 1933 enkele dagen voorpaginanieuws van de Londense Daily
Express. De krant had een brief in haar bezit gekregen die was rondgestuurd naar verscheidene orkestleiders, ondertekend door negen belangrijke Londense uitgeverijen. In de brief stond een tarieflijst voor payola vermeld. De uitgeverijen waren het beu om tegen elkaar op te bieden en kwamen overeen om een pond per uitgezonden plug te betalen. Als reactie hierop begon de BBC haar performers te betalen en moesten deze in ruil voortaan hun programmatie vooraf laten goedkeuren. Voor dit moment was de BBC er van overtuigd dat het loutere prestige om voor de BBC te mogen performen een meer dan billijke compensatie was. Ook hier liep de zaak uiteindelijk uit de hand en werd Alfred Hanson benoemd tot programmeur. Voortaan deed hij de muzikale selectie van alle BBC performers. (Segrave, 1994:44) Ook doorheen de jaren 40 bleef payola echter een bestaand probleem in Engeland. Van Orkestleiders werd gezegd dat ze met een “pay or
28
else” attitude cash geld eisten bovenop de bedragen voor “speciale arrangementen”. De BBC zag zich genoodzaakt een extern onderzoek naar payola te laten doen. Met het rapport trok de BBC vervolgens naar de Music Publishers Association. Samen zouden ze vergaderen tot een methode ontdekt werd om payola te stoppen. Tijdens een van de zittingen maakte de uitgevers duidelijk dat het vinden van een oplossing hen minstens 4000 pond per nummer zou besparen. Voortaan zou de BBC elke artiest die zich schuldig maakte aan het accepteren van geld en giften levenslang uit de ether verbannen. Indien uitgeverijen de regels overtraden werd hun volledige catalogus gedurende twee jaar niet gespeeld door de BBC. Elkeen beschuldigd van payola bleef “off the air” tot de onschuld bewezen was. Aangezien de BBC verwachtte dat de artiesten hierdoor financieel benadeeld werden besloot ze hen een salarisverhoging te geven. Deze regels werden van kracht op 12 april 1948. Nog geen twee maanden later ontstond echter een onvoorzien probleem. De orkestleiders, kwaad wegens het inkomensverlies, stopten met het spelen van recente nummers. Er werden zoveel oude nummers van onder het stof gehaald dat het percentage nieuwe songs slechts 2,5 bedroeg. Jim Davinson, destijds hoofd van de afdeling dansmuziek zag zich genoodzaakt aan de alarmbel te trekken. BBC en de MPA kwamen wederom bijeen en de regels werden aangepast. Voortaan werden de big bands verplicht om minstens 60% van hun repertoire te wijden aan recente muziek. De vreemdste verandering in de uitgevaardigde regels was echter dat “speciale arrangementen “ voortaan reglementair werden: orkestleiders mochten voortaan tot 20 pond per arrangement ontvangen van een uitgeverij. (Segrave,1994:58)
In de VS werd de term payola vanaf de jaren veertig regelmatiger gebruikt in de vakliteratuur. De MPPA bleef bestaan maar hield op met het formuleren van regels of het vissen naar klachten bij haar leden. Deze functie werd vanaf begin de jaren veertig opeens vervuld door de songpluggers zelf. Zij hadden namelijk een eigen vakbond opgericht, de Music Publishers Contact Employees Association (MPCE), omdat ze zagen dat sommige uitgeverijen het voordeliger vonden om de volledige pluggingstaf te ontslaan en voortaan gewoon cheques rond te sturen. Ze hebben evenzeer verscheidene codes en regels ontworpen met even weinig succes. (Segrave,1994:55) (Coase,1979:285) In 1943 zou een beschuldiging van payola voor de eerste maal een effectieve straf voor een plugger en een uitgever tot gevolg hebben. Deze werd uitgevaardigd door de MPPA en de MPCE. Het was meteen ook de laatste zaak met echte gevolgen in dat decennium. (Segrave, 1994:58)
In deze periode zag de muziekpers de recent opgekomen “hitlijstenfirma's” als een belangrijke
29
ddrijfveer om aan payola te doen. De muziekindustrie wisselde in die periode regelmatig van telsysteem, in de hoop eindelijk een “charting” systeem te vinden waarover de uitgeverijen en platenfirma's het eens konden worden. Zo werd er in 1943 besloten om de numerieke charting te laten voor wat ze was en voortaan de vijfentwintig populairste nummers alfabetisch te rangschikken. De uitgevers waren van mening dat in feite elke vorm van “charting”, het opstellen van hitlijsten, factoren zijn die het voortbestaan van payola verzekeren. Toch deelden ze de opinie dat een alfabetische lijst de “payolagevechten” om in de top tien of top 5 te geraken zouden temperen. (Segrave, 1994:36)
Na een lang aanslepend gevecht over hoeveel radio nu in auteursrechten diende te betalen voor het gebruik van nummers uit de ASCAP catalogus, besloten de radiostations in 1940 hun krachten te bundelen om een eigen auteursrechtenvereniging op te starten, Broadcast Music Incorporated (BMI).(Krasilovsky,2003:137) Gedurende de volgende decennia onstond een hevige concurrentie tussen deze auteursrechtenverenigingen. Hoewel de hitlijsten in 1947 voor 95% gevuld werden door muziek uit de catalogus van ASCAP zou deze dominantie in minder dan tien jaar tijd volledig verdwijnen. Deze oplaaiende spanningen tussen ASCAP en BMI zouden mede een belangrijke aanleiding zijn geweest naar de grote payola-rechtzaken die einde jaren vijftig de praktijk zouden reguleren. BMI werd er in de jaren veertig regelmatig van beschuldigd dat ze door middel van payola trachtten te voorkomen dat radiozenders nummers uit de ASCAP catalogus zouden spelen.(Segrave,1994:55);(Coase,1979:287);(Connoly,2005:45)
Een andere belangrijke verandering die zijn aanvang nam in de jaren veertig is de opkomst van de disck jockey.(Coase,1979:286) Martin Block was zeker niet de eerste disc jockey. Maar van hem wordt wel gezegd dat hij de eerste was die met het beroep een sterrenstatus bereikte en het beroep verhief tot een belangrijke functie bij een radiozender. Hij zou een van de eersten zijn geweest die het recept van goede platenkeuze gecombineerd met amusante aankondiging voor zijn radioprogramma gebruikte. Zijn collega’s deden destijds niet veel meer dan platen voorzien van een monotone introductie zonder zich te mengen in de selectie van het materiaal.(Segrave, 1994:71) Platenmaatschappijen vreesden aanvankelijk dat het gratis ter beschikking stellen van muziek via
radio enkel maar nadelig kon zijn voor de verkoop.(Coase,1979:286) (De
Meyer&Trappeniers, sprek) (Liebowitz,2004:99) Deze vrees verdween snel toen in 1946 242 miljoen platen verkocht werden, een tienvoud van het vorige record. Het einde van de jaren veertig zou platenmaatschappijen doen inzien dat disc jockeys een belangrijke functie vervulden en de platenverkoop inderdaad stimuleerden. Negen op tien radiozenders had in 1947 dagelijks een DJ-show die ongeveer twee uur duurde. Uit polls bij de consument bleek de meest genoemde
30
oorzaak die heeft geleid tot de aankoop van een plaat “that is was played by a disc jockey” (29%) De tweede belangrijkste reden, met 13%, was de reputatie en het repertoire van het platenlabel. Platenmaatschappij Disc-Covery Record Company uit Sacramento stuurde daarom in 1948 een brief naar verscheidene disc-jockeys waarin ze aandelen op haar platenverkoop beloofde. In de brief beloofde ze de DJ een gelijk aandeel met de artiest en het label. De opbrengsten van een plaat zouden eerlijk door drie verdeeld worden. De eigenaars van de stations voor wie de DJ's werkten waren zo ontstemd dat ze zelf geen aanspraak maakten op een deel van deze inkomsten dat ze gezamelijk klacht indienden bij de National Association of Broadcasters. (NAB) (Segrave,1994:75)
2.3.
De periode 1950-1958
In de jaren vijftig deed geen enkele organisatie nog noemenswaardige inspanningen om payola in te tomen. Nu verenigingen zoals de MPPA, de MPCE of de FTC niet langer hun energie staken in het bestrijden van de praktijk, verschoof de aandacht van de pers voortaan naar de ontvangers in plaats van de gevers.(Segrave,1994:76) Tijdens dit decennium verloren de voorheen zo machtige orkestleiders snel hun invloed. Voortaan zouden disc jockeys en platenzaken als belangrijkste doelwitten beschouwd worden.(Coase,1979:286) Platenzaken begonnen wekelijks deals te sluiten met uitgeverijen. Sommige winkels vroegen tot $50 dollar plus een kist platen in ruil voor het spelen van bepaalde nummers op de muziekinstallatie in de winkel. (Segrave,1994:77) Tegen 1950 bekleedde de disc jockey een belangrijke positie als tussenpersoon tussen de platenfabrikant en de consument.(Brewster,2000:20) Billboard publiceerde in 1951: “Volgens de pluggers en de uitgevers heeft payola aan disc-jockeys een ongeziene piek bereikt” In 1956 telde de VS om en bij de 4000 officiële dj's. Hun macht werd nog bestendigd vanaf het ogenblik dat kranten zoals die van Detroit en Pittsburg wekelijks een platen-top-tien publiceerden die werd samengesteld op basis van door de plaatselijke dj's ingediende lijsten. Voor het op de radio promoten van een plaatselijk concert kon een DJ een percentage van de opbrengsten verdienen. Veel DJ's openden hun eigen platenwinkel. Dit deden ze omdat ze zowiezo al grote aantallen gratis platen kregen opgestuurd van verscheidene labels. Daarenboven vroegen ze vaak een kist platen van de song in kwestie in ruil voor het spelen van het nummer. In 1957 vulden een 5000 tal dj de ether. Time
Magazine noemde hen:”Not only the big noise in radio; they were teenagers' idols, pooh-bahs of musical fashion and pillars of U.S low- and middle-brow culture.” Een bekende Dj zoals Howard Miller verdiende om en bij de $350 000 dollar per jaar in 1957. Dit bedrag kwam echter niet alleen van de zenders waarvoor hij werkte. Zoals vele andere bekende DJ's had hij allerlei
31
nevenactiviteiten waaronder een platenzaak en een eigen label. Zijn ochtendshow had dagelijks een publiek van twee miljoen luisteraars. Hij ontving 1200 fanbrieven per week en had 300 fanclubs. (Segrave,1994:78-88)
Zowel in Billboard als in Variety verschenen verscheidene artikels waarin werd beweerd dat payola nog het weligst tierde in de sector van de country en de rhythm en bleus. (Coase,1979:288) Dergelijke artikels droegen ertoe bij dat voortaan de zwakkere elementen van de industrie (kleine, zwarte independent labels en zwarte dj's) als hoofdverantwoordelijken voor het kwaad werden beschouwd, in plaats van de eigenlijke instigators (de grote blanke uitgeverijen en platenmaatschappijen). Door country en rhythm & blues als zondebokken op te voeren, verschoof de aandacht van het machtige blanke ASCAP naar het kleinere en zwakkere BMI. Zowel R'nB- als country-acts waren haast allemaal lid van BMI. Deze elementen zouden in 1959 leiden tot het gevecht tussen ASCAP en BMI, door verscheidene auteurs beschreven als een gevecht van blank versus zwart, jeugd versus leeftijd en rock versus pop. Dit alles onder het mom van een kruistocht tegen payola. In de rechtzaken tussen ASCAP en BMI kwamen geregeld de sterke opkomst van de rock-n' roll ter sprake. Volgens advocaat Vance Packard was het door payolapraktijken van BMI zover gekomen dat: “...disckjockeys filled their programs with whining guitarists, musical notes put to a switchblade beat, obscene lyrics about hugging and squeezing and rocking all night long...which they substituded for the music of such composers as Cole Porter, Richard Rogers en Irving Berlin”. Deze laatsten waren niet toevallig allen ASCAP leden. Volgens Packard ging de “rock helemaal aan het rollen” toen toen RCA-Victor een contract aanbood aan een “pallid, sullen young man
named
Elvis
Presley.”(Getuigenverslag
uit
Hearings
before
the
Subcomission
on
Communications of the Senate Committee on Interstate and foreign commerce, 85th cong,2nd session, p208 geciteerd in Coase,1979:288) Volgens Coase kwam het in die periode meerdere malen voor dat op hoorzittingen rond payola werd beweerd dat de abnormaal hoge vraag naar rock-n' roll enkel kon veroorzaakt zijn door het massaal omkopen van disckjockeys. De advocaten probeerden bijval te vinden van de juy in hun afkeer tegen de nieuwe trend. (Coase,1979:288) De sterke vraag naar rock-n' roll zorgde voor de massale opkomst van nieuwe onafhankelijke labels, de “indie breaktrough”. Op het lokale vlak konden kleine labels door beïnvloeden van deejays snel doorbreken. Voorbeelden die worden aangehaald Keen, Philips International, Cameo, Imperial, Chess, Aladdin, Roulette Sun, Specialty, Gone, Ember, Checker, Ebb, Lance, Paris, Class, Vee-Jay and Argo” (Variety, 8/1/1958)
De Amerikaanse regering kreeg notie van de alomtegenwoordigheid van payola in de muziek-
32
industrie in 1956. In een hoorzitting gehouden door het “Antitrust Subcommittee of the House Judiciary Committee” werd R. Sarnoff, toenmalig hoofd van NBC, ondervraagd over de recente explosie van artikels over payola in de pers. “Ik ben van mening dat het een veel voorkomend gebruik in de industrie betreft, maar ik denk niet dat payola bij ons netwerk meer voorkomt dan bij de concurrentie.” (U.S. News&World Report, 21/12/1959) Uit de hoorzittingen blijkt ook dat de wetgeving betreffende “compulsory licensing”, wetgeving rond auteursrechten waarbij een licentie op een lied verplicht moest worden toegestaan, de laatste 15 jaar een toenemende concurrentie in de muziekindustrie in de hand heeft gewerkt. Als gevolg van deze wetgeving werd payola beschouwd als een noodzakelijk kwaad om te kunnen overleven. Dit om de volgende reden: Wanneer een R&B song (in 99% van de gevallen uitgegeven door een kleine uitgeverij) begon te klimmen in de hitlijsten, schoot een major onmiddelijk in actie en maakte hier zo snel mogelijk een “blanke” coverversie van. Veel radiozenders weigerden destijds om muziek te draaien van een zwarte artiest zoals Little Richard.
Dankzij “compulsory licensing” konden de zenders ervan
uitgaan dat er snel een blanke coverversie ging worden gemaakt van alle potentiële hits. In dit geval was het bijvoorbeeld Pat Boone die meer exemplaren verkocht kreeg van Little Richard's muziek dan Little Richard zelf. Ook van Fats Domino's nummer “Aint that a shame” werden vijf coverversies uitgegeven. Fats Domino's versie klom nooit hoger dan de 17de plaats in de hitlijsten, terwijl Pat Boone's cover van het lied de eerste plaats bereikte. Als gevolg van “compulsory licencing” kon het dus zijn dat er meerdere versies bestonden van een nummer. Dit betekende dat er sterkere concurrentie en tijdsdruk onstond om voor het des-betreffende nummer airplay te verzekeren. Sommige potentiële hits, in de welke men al veel geld geïnvesteerd had, werden zo een verlieslatend project omdat een ander label er sneller in was geslaagd om de blanke cover hoog in de hitlijsten te lanceren. (Sklar,1987:21)
Ook door de toenemende invloed van de Top 40 formule begonnen platenzaken voortaan payola te ontvangen. In grote steden stelden verscheidene radiozenders hun eigen Top 40 samen, meestal gebaseerd op de platenverkoop en verzoekjes van de luisteraars. Platenzaken gaven wekelijks hun verkoopscijfer door. Deze werden dan samengebracht op de zogenaamde “Ulcer Sheets”. Een plaats op een van deze lijsten verzekerde bij wijze van spreken dat sommige tieners deze platen kochten zonder ze zelfs ook maar beluisterd te hebben en garandeerde bovendien veel airplay. In opdracht van de platenmaatschappij vroegen distributeurs aan de platenzaken om bepaalde platen als top verkopend aan te geven, onafhankelijk van de feitelijke verkoop. In ruil kreeg de winkel dan gratis platen om te verkopen.
Wanneer men een distributeur vroeg of men zo een slecht lied in een hit kon veranderen
33
antwoordde deze: “The only way to get it on the air these days is to make it look like a best seller. Then we hope it sells.” (Segrave,1994:89-91)
In 1958 getuigden verscheidene belangrijke DJ's in hoorzittingen die werden gehouden naar aanleiding van nieuwe aantijgingen van ASCAP over oneerlijke concurrentie door BMI. Senator Smathers stelde naar aanleiding van deze discussie een wet voor die verbood dat personen die reeds hun hand hadden in productie, distributie of uitgave van muziek aanspraak konden maken op een zendvergunning.(Sklar,1987: 28) Hoewel uiteindelijk geen wetgeving voortvloeide uit deze hoorzittingen, bleef het idee dat de vraag naar rock 'n roll gefabriceerd werd door de radioketens van BMI, via het abnormaal vaak spelen van deze muziek, een factor die veel invloed had op het verloop van de zittingen. Men bleef er van overtuigd dat de opkomende rock 'n roll rage enkel en alleen door middel van payola tot stand was kunnen komen.(Coase,1979:288)(London,1984:66) In deze rechtzaken probeerden verscheidene DJ's de rechter te doen inzien dat, hoewel ze niet ontkenden dat ze soms vergoedingen ontvingen, deze vergoedingen geen noemenswaardige invloed hadden op hun platenselectie. Aangezien haast elke platenmaatschappij in feite betaalde, weigerde de DJ gewoon de vergoedingen voor slechte platen en aanvaardde hij met veel plezier een extraatje voor platen die hij zowiezo had geselecteerd. Bob Stern, een platenpromotor uit Hollywood, getuigde dat een belangrijke DJ niet het risico kon nemen om een slechte plaat te spelen in ruil voor payola, aangezien hij zo de populariteit van zijn show in gevaar bracht. Stern getuige dat hoewel payola bestond, er geen sprake was van dictatoriale smeergeldpraktijken. “Met het gebruik betuigen we gewoon onze appreciatie voor de steun van de DJ. Dit gaat inderdaad soms zo ver dat we de ziekenhuiskosten van de vrouw van een DJ die onze muziek graag speelde, vergoeden als dankbetuiging voor zijn inzet. We dicteren hen nooit welke platen ze moeten spelen.” Toch bleven er in de pers artikels verschijnen waarin werd beweerd dat verscheidene DJ's zelfs tarieflijsten hadden waarop werd weergegeven hoeveel ‘plays’ een platenfirma in ruil voor een bepaald bedrag kon verwachten.
Lew Irwin, nieuwsredacteur bij televisiezender KPOL-KABC-TV uit LA, maakte in 1959 een reeks reportages over payola. Hij noemde payola een nationaal probleem. Payola kon een slechte song misschien niet in een hit veranderen, maar het kon in elk geval verzekeren dat een nummer airplay kreeg. En enkel een nummer dat airplay krijgt, maakt een echte kans om een hit te worden. Volgens de reporter verzekerde payola voor belangrijke DJ's een jaarlijks extra inkomen van 50 000 tot 150 000 dollar. Ook Berry Gordon, de man die Motown Records in 1959 oprichtte getuigde dat zijn nieuwe firma regelmatig om geld en giften gevraagd werd. (Segrave,1994:99) 2.4.
De periode 1959-1960
34
In november 1959 startte de Amerikaanse regering haar officiële onderzoeken naar payola. (Coase,1979:287);(Segrave, 1994:100) In de voorafgaande maanden hadden verscheidene onderzoeken naar oneerlijke praktijken in de televisie-industrie plaatsgevonden, onder meer in New York en Washington. Naar aanleiding van getuigenissen in deze onderzoeken werd besloten dat het tijd was om ook de muziekindustrie door te lichten. Een van de belangrijkste onderzoeken dat in deze optiek werd gedaan was dat van het “House of Representatives in Washington” uitgevoerd door het “House Special Subcommittee on Legislative Oversight”, voorgezeten door Oren Harris. Dit committee had zeer recent een sterk gemediatiseerd onderzoek naar quizprogramma's, zoals “The $64 000 Question”, afgerond. Hieruit bleek dat verscheidene van deze tvprogramma's zich de kijker bedrogen. Uit de onderzoeken bleek dat de programmamakers de antwoorden van de quizshows soms doorspeelden aan winnende spelers. Dit omdat een speler die verscheide malen achtereen bleef winnen, enorme kijcijfers genereerde. Op het einde van dit onderzoek ontving Harris een brief van Burton Lane, voorzitter van de American Guild of Authors and Comopsers (AGAC). In de brief verklaarde Lane dat dergelijke oneerlijke praktijken veel voorkomend waren in de muziekindustrie. Volgens hem bestond er geen twijfel dat smeergeldpraktijken de sterkst bepalende factor waren geworden in radioprogrammatie en dat het luisterpubliek belogen werd wat betreft de feitelijke populariteit van de gespeelde nummers. (Coase,1979:288-292) Harris' team bestond uit meerdere rondreizende onderzoeksteams die verklaringen afnamen in verscheidene steden. Aangezien het echter nog niet zeker was of deze vooronderzoeken effectief zouden leiden tot hoorzittingen, wat uiteindelijk wel gebeurde, verklaarde de FCC dat ze binnekort zelf ook een zogenaamde “payola-probe” gingen ondernemen. Het spreekt voor zich dat eigenaars van radiostations koude voeten kregen toen FCC-commissaris Lee het nieuws bekend maakte. Hij verklaarde dat de mogelijkheid bestond dat zenders het intrekken van hun zendvergunning riskeerden indien werd ontdekt dat payola bij de zender voorkwam, zelfs indien de eigenaar niet op de hoogte was van de payolapraktijken van haar personeel. (Segrave,1994:101) Dit heeft verstrekkende gevolgen gehad. Elke zender onderwierp haar eigen DJ-staff aan een intern kruisverhoor om zich ervan te verzekeren dat ze niets riskeerden. Nog geen twee weken later vielen de eerste van een enorme reeks ontslagen. In sommige gevallen had de DJ toegegeven geld te hebben aangenomen terwijl in andere gevallen alle bewijzen ontbraken. De zenders namen geen enkel risico. Toch bleef er onenigheid bestaan over de definitie van payola. Sommige zenders zagen geen kwaad in het feit dat hun DJ uitgave-, opname- of distributie-ondernemingen bezaten, zolang dit de programmatie niet schaadde. Andere zenders beschouwden dit als een duidelijk voorbeeld van belangenvermenging.
35
Niet alleen de onderzoeken van Harris' team, maar ook andere onderzoeken, zoals dat van de New Yorkse procureur Frank Hogan, vonden een overvloed aan bewijzen. Verscheidene radiozenders, disc-jockeys en distributeurs bleken op regelmatige basis aan payola te doen.(Coase,1979:294) De twee DJ's die het sterkst onder vuur kwamen te liggen waren Alan Freed en Dick Clark. Freed was de populairste. Hij werd door tieners als een even grote ster beschouwd als de artiesten waarvan hij de muziek hij speelde. Freed zou de eerste DJ zijn geweest die “zwarte” muziek aan een hoofdzakelijk blank publiek introduceerde. Freed zou de term rock 'n roll als eertse hebben gebruikt. (Peneny,2006) Hij zou ook de eerste zijn geweest die grote interraciale dansshows op tv presenteerde. (Freed,2006)
Dick Clark werd al gauw een belangrijke naam in de muziekwereld doordat hij American Bandstand presenteerde. Dit maakte van hem al gauw de invloedrijkste en machtigste DJ van de natie. In 1959 werd American Bandstand door 101 met het ABC-netwerk geaffilieerde zenders uitgezonden en bereikte zo dagelijks 20 miljoen mensen. Hij verdiende jaarlijks om en bij de 500 000 dollar, mede dankzij zijn nevenactiviteiten. Zijn televisieshows genereerden 5 tot 6 miljoen dollar aan advertentieinkomsten voor ABC, wat een kleine 5% van de totale advertentieinkomsten betekende.(Jackson,1997:169) Na verhoord te zijn geweest in de loop van de vooronderzoeken raadde zijn werkgever, ABC Network, hem aan om zich te ontdoen van al zijn nevenactiviteiten. (Coase,1994:293) Clark had toen getuigd dat hij drie muziekuitgeverijen voor een derde bezat.(Segrave,1994:109) In de daaropvolgende rechtzaken zou blijken dat hij in feite zijn hand had in minstens zes muziekuitgeverijen, zeven platenfirma's, twee distributiebedrijven, een platenperserij, twee productiehuizen en een boekingskantoor. Toch werd Clark uiteindelijk buiten vervolging gesteld. De verklaring dat Clark nooit enige vorm van payola had ontvangen is niet weerlegd kunnen worden. (Coase,1979:294)
Alan Freed getuigde dat de ontvangst van giften zijn platenselectie nooit heeft beïnvloed. Hij ontkende payola te hebben ontvangen in ruil voor het spelen van bepaalde nummers. Of het nu flessen whisky of een Cadillac waren, hij zag geen kwaad in het achteraf accepteren van cadeau's als dankbetuiging voor zijn steun. Freed werd ontslagen door zowel de radio- als de televisiezender waarvoor hij werkte. Een populaire DJ uit detroit, Tom Clay, probeerde payola als volgt te verklaren: “Ik heb geen enkele platenfirma ooit om geld gevraagd. Indien een DJ dit doet is hij in mijn ogen corrupt. Maar ik zie geen kwaad in het feit dat een platenfirma een plaat afgeeft met een daarbij horende cheque van $200 dollar. Dit moet beschouwd worden als een verstandige investering in ruil voor het advies van een professional. Indien de DJ de plaat goed genoeg vindt om ze in zijn show te spelen is er niks mis met het accepteren van de 200 dollar. Maar zelfs als de
36
DJ de plaat niet draait is het geld een verstandige investering. Het bespaart de platenfirma geld aangezien het niet spelen van de plaat betekent dat de firma niet het risico mag nemen om een grote oplage te laten persen.” (Segrave,1994:111-112)
Ook Freed getuigde voor een “grand jury” in New York dat hij nooit payola heeft ontvangen in ruil voor programmatie. Hij had enkel geld ontvangen in ruil voor zijn advies aan de platenfirma's. Freed verklaarde: “Er hangt misschien een luchtje aan, maar payola bestaat, en ik ben niet de instigator...Wat jullie payola in de muziekindustrie noemen is het zelfde als lobbyen in Washington!” In 1959 bleek dat Freed auteur of co-auteur van minstens 15 bekende nummers was, waaronder Chuck Berry's “Maybeline”. Berry heeft altijd volgehouden dat Freed geen enkele bijdrage heeft geleverd aan de totstandkoming van het werk en dat hij niet begeep hoe zijn naam op deze plaat terecht kwam. Tientallen jaren later verloor Chuck Berry nog steeds de helft van zijn royalties aan zijn co-auteur. (Belz,1972:51) Een kaderlid van een platelabel uit Californië verklaarde hoe het mogelijk was dat top-dj's dergelijke lucratieve aanbiedingen kregen: “Wat kan je een DJ aanbieden die jaarlijks 100 000 tot 200 000 dollar verdient? Ik denk dat hij eens hard zou lachen indien je hem 50 dollar toeschoof. Neen, mannen van zo'n kaliber beloof je minstens een all-in vakantie naar Vegas of aandelen in royalties.” (Segrave,1994:114)
De FCC bemoeide zich met de payola-affaire toen ze op 3 december een vragenlijst rondstuurde naar elk van haar 5326 zendvergunninghouders. Hierin eiste ze op de hoogte gebracht te worden van alle betalingen die ontvangen werden in ruil voor programmatie sinds 1 november 1958. Een tweede eis was dat elke licentiehouder moest verklaren welke stappen hij ondernomen had om payola in de toekomst te voorkomen. (Coase,1979:294)
Billboard bleef nuchter in deze tijd van payola-gekte. Redacteur Ackerman verklaarde in het tijdschrift Nation: “We hebben voldoende redenen te geloven dat payola minder vookomt dan sommige schrijvers durven beweren. Het is twijfelachtig dat er onder de meer dan 10 000 momenteel werkzame DJ's meer dan een hondertal belangrijk genoeg zijn om payola te kunnen vragen. Hoewel payola ethisch niet correct is, blijft het onmogelijk dat payola ooit echt invloed heeft gehad, noch zal hebben, op de Amerikaanse muziekcultuur.” Ook muziekmagazine Down Beat schatte dat het aantal als doelwit van payola beschouwde DJ's rond de tweehonderd lag. Dit tijdschrift concludeerde bovendien dat politici begonnen in te zien dat de materie een ongezien effectieve manier was om de voorpagina te halen.
Harris' onderzoeksteam zette zijn onderzoek voort en kondigde aan dat er in januari 1960
37
openbare hoorzittingen zouden plaatsvinden in Washington. In een memo van het team, dat aan de pers werd “gelekt”, stond vermeld dat ze bewijzen van payola hadden ontdekt in 27 Amerikaanse grootsteden. Ook gaven ze een lijst met ontdekte misbruiken vrij: cash betalingen aan personeel in ruil voor het spelen van platen; personeel dat belangen had verworven in de platenfirma of uitgeverij, met favoritisme tot gevolg; netwerk-gerelateerde stations zouden voorrang hebben gegeven aan platenfirma's die eigendom waren van het netwerk; personeel dat smeergeld vroeg aan artiesten om op de show te mogen komen; zogenaamde “onafhankelijke” radioshows waren in feite samengesteld door personeelsleden van een zender; hitlisten werden vervalst doordat platenzaken geld ontvingen om bepaalde platen als best-seller te vermelden; radiopersoneel ontving soms kisten gratis platen die ze doorverkochten aan platenzaken; platenfirma's werden haast verplicht om een groot deel van de royalties voor de artiest af te staan in ruil voor het promoten van een plaat. In de memo stond ook vermeld dat men ontdekt had dat de Artist & Repertoire (A&R) managers van de grotere platefirma's op vergelijkbare wijze sommen geld vergaarden die de ontvangsten van de DJ's ver overtroffen. Ondertussen ging de strijd tussen ASCAP en BMI gewoon door. Een groep van 33 ASCAP songwriters spanden een rechtzaak tegen BMI. Ze beschuldigden BMI en haar eigenaars, die verscheidene netwerken bezaten, van een samenzwering om ASCAP uit de ether te verbannen. Dit had natuurlijk verstrekkende gevolgen voor de inkomsten van de artiesten, verkregen uit platenverkoop en auteursrechten. Dit werd echter door menig auteur, en later ook door de rechter, beschouwd als een gevolg van het feit dat de schrijvers niet konden of wilden inzien dat de muzieksmaak van haar publiek veranderd was. De tijd dat crooners de hitlijsten domineerden was gewoon voorbij. In plaats van dit te accepteren zag ASCAP een samenzwering waar er geen was. In 1949 en de vroege '50's bestond de doorsnee Top 100 uit 97 ASCAP nummers en 3 van BMI. Vanaf 1955 zou deze verhouding omkeren. (Segrave,1994:118-120)
In de eerste maanden van 1960 hield het “House Subcommittee” publieke hoorzittingen over payola in Washington. De bekendste getuige was ook hier Dick Clark. Na enkele dagen kondigde het House subcommittee aan dat ze hadden berekend dat in de periode 1957-59 een bedrag van 40 472 dollar werd betaald aan radio DJ's uit Boston. Music Suppliers betaalde 27 121 dollar aan 19 dj's en een programmammaker; Dumont Record Distributing betaalde 8 380 dollar aan 12 dj's en een programmamaker; Mutual Distributors betaalde 2 121 dollar an 17 dj's en Records betaalde 2 850 dollar. Een promotor die werkzaam was voor een van deze bedrijven, Music Suppliers, getuigde hoe hij assisteerde bij het vervalsen van de hitlijsten die werden gepubliceerd in Cash Box. Hij verklaarde dat hij lege pagina's briefpapier ontving met daarop de logo's van de Bostonse radiozenders met de handtekeningen van de dj's onderaan. Op deze paginas vulde deze promotor
38
dan zijn versie van Boston's best verkopende platen en verstuurde deze lijst dan naar Cash Box. (Carpenter, 24/2/1960) Earl Kintner, voorzitter van de Federal Trade Commission (FTC) getuigde op de hoorzitting dat ze hadden ontdekt dat 255 dj's in 56 steden verspreid over 26 staten payola hadden ontvangen van platenlabels of distributeurs. (Coase,1979:295) De namen werden doorgespeeld aan de FCC, de Internal Revenue Service Intelligence (IRS)(belastingscontrole) en natuurlijk het subcommittee van Harris. Kintner verklaarde dat hij niet wenste dat deze lijst publiek werd gemaakt aangezien men bij een groot deel van deze namen enkel over anonieme “off-therecord” getuigenissen beschikte als bewijsmateriaal .
ASCAP bleef in deze periode druk uitoefenen door zelf een dossier samen te stellen dat ze doorstuurden naar de FCC. Volgens dit dossier zouden minstens 146 van de 277 titels die de Top 50 haalden in het voorbije jaar afkomstig zijn van labels die beschuldig werden van payola. Het betrof dus 53% van de populairste platen van het voorbije jaar. (Segrave,1994:135) ASCAP suggereerde dat het hoog tijd was dat de regering een wet ontwierp die van payola een misdrijf maakte. Daarbij eiste ASCAP dat de FCC regels zou uitvaardigen die moesten verbieden dat zendvergunning-houders een auteursrechtenvereniging mochten oprichten. Dit om BMI te doen ontbinden. Daarbij stelden ze voor dat ook de FCC regels zou uitvaardigen die betalingen of giften in ruil voor het spelen van muzikale werken zou verbieden. Als reactie hierop stelde de FCC voor om payola toe te staan op voorwaarde dat de luisteraars werden geïnformeerd dat de plaat gesponsord werd. (Coase,1979:296)
Op de laatste dag van de hoorzittingen van het subcommittee kodigde Harris aan dat het onderzoek had ontdekt dat een totaalbedrag van 263 245 dollar aan 207 disk jockeys en radiopersoneel uit 42 steden betaald werd in ruil voor het spelen van bepaalde platen. De andere payola-probe in New York, die zes maanden had geduurd, eindigde in mei 1960. Als resultaat van deze onderzoeken werden vijf DJ's, en drie programmamakers schuldig bevonden aan payola. Deze acht konden worden veroordeeld omdat in de staat New York specifieke wetten golden rond smeergeld-praktijken: “ the commercial bribery statute”. Het overtreden van deze wet kon resulteren in een maximale celstraf van een jaar en een boete van 500 dollar per overtreding. (Noonan,1984:578)
Volgens de procureur hadden de acht 116 850 dollar aan payola ontvangen van 23 platenfirma's in
39
de loop van de voorbije twee jaar.(Lewis,4/5/1960) Alan Freed werd hier beschuldigd van twee overtredingen. Na veel uitstel verscheen Freed voor de rechter in december 1962 en pleitte schuldig aan het ontvangen van 700 dollar aan smeergeld van Superior Records en 2000 dollar smeergeld van Conat Distributing. Hij kreeg zes maanden voorwaardelijk en een boete van 300 dollar. In maart 1964 werd Freed beschuldigd van belastingsontduiking tijdens de periode 195759. Volgens de IRS zou hij nagelaten hebben om een bedrag van 56 652 dollar aan te geven, waardoor hij voor 37 920 dollar aan belastingen had ontdoken. De IRS kon aantonen dat hij in die periode minstens 270 000 dollar had verdiend in plaats van de door hem aangegeven 214 000 dollar. (Segrave,1994:153)
Tot september 1960, had de FCC de authoriteit om payola te bestrijden op basis van Sectie 317 van de Communications Act van 1934. In de aan het licht gekomen situatie, zag de FCC in dat ze met een legislatief probleem te kampen hadden. Sectie 317 betreft namelijk alle betalingen aan het station, maar de betalingen werden gedaan aan disc jockey's. Eind 1959, stuurde de procureur generaal een rapport naar de president genaamd: ”Deceptive Practices in Broadcasting Media”. Hij argumenteerde: “When a broadcast license is awarded the broadcaster enters into an agreement with the government to serve the public interest in return for the valuable privilege he is granted.” “In particular, programming should not be determined by 'naked commercial selfishness'”. ”A Disc jockey receiving payola does not disclose that he is being paid to play the record and creates the impression that it is being broadcast because of its merit.” “Legislation should be enacted which would make it a criminal offence for employees of stations to accept payola for material which is broadcast without making arrangements with the broadcaster for an appropriate sponsorship announcement.”(U.S. Department of Justice,1959:52 geciteerd in Coase,1979:298) Na overleg met de FCC, the National Association of Broadcasters en de netwerken ABC, CBS en NBC werd de wet aangepast. Er werden enkele proviso's toegevoegd aan Sectie 317 alsook een nieuwe sectie, Sectie 508. Sectie 508 werd toegevoegd om ervoor te zorgen dat vanaf nu ook de werknemers van een zender moesten openbaren betalingen te hebben ontvangen. Voortaan waren zowel betaler als ontvanger verplicht dit te melden aan de licentiehouder. Aan Sectie 317 werden deeltjes toegevoegd zodat de zender vanaf nu verplicht was om de sponsor van de donatie te vermelden en tevens redelijke ondernemendheid te vertonen in het achterhalen van deze informatie. “Provided, That 'service or other valuable consideration' shall not include any service or property furnished without charge or at a nominal charge for use on, or in connection with, a broadcast unless it is so furnished in consideration for an identification in a broadcast of any person, product, service, trademark, or brand name beyond an identification which is
40
reasonably related to the use of such service or property on the broadcast.” (H.R. Report No. 1800, 86th Cong., 2nd session at 20 ,1960, geciteerd in Coase,1979:298) Hierdoor was het alleen toegelaten om gratis diensten of produkten te accepteren zonder dat er een vermelding moest gemaakt van de sponsor, zolang dit op redelijke wijze verband had met het programma. Evenwel werd zo verzekerd dat het spelen van gratis ontvangen plaatjes, geen aankondiging vereiste, tenzij er meer werden geleverd dan nodig voor programmatie. Met nog een toevoeging: “ In the case of any political program or any program involving the discussion of any controversial issue,” zorgt subsectie A2 ervoor dat de FCC een aankondiging vereist indien films, platen of ander materiaal of diensten gratis werden aangeboden met het oog op het aanzetten tot programmering van dergelijk materiaal op dat moment. De toevoegingen aan sectie 317 golden ook voor sectie 508. Overtreding van Sectie 508 kon resulteren in een boete van 10 000 dollar, een jaar gevangenis, of beiden. Een interessant gegeven is dat, aangezien de FCC de naleving van deze regels moest handhaven voor de gehele broadcastingindustrie, deze regels ook van toepassing werden op de filmindustrie. Dit kwam doordat de FCC redeneerde dat het de bedoeling van elke film is om uiteindelijk op televisie te verschijnen en derhalve onder de payolawetgeving viel. Hier verder op ingaan zou ons echter te ver doen afwijken van het onderwerp. In het werk van Coase kan men terugvinden hoe de payolawetgeving meteen ook regelgevingen met zich meebracht die betrekking hadden op plugola (het tegen betaling vermelden van merknamen of winkels in populaire tv-programma's) en verscheidene vormen van product placement. Dit natuurlijk tot groot protest van de filmindustrie. 2.5.
De periode 1961-1969
Begin van 1961 las men het volgende in Variety: “The payola boys were reportedly doing business at the same old stand despite the edicts, ukases and decrees of the Federal Trade Commission, the Federeral Communications Commission and the government.”(Schoenfeld, 4/1/1961) Platenzaken maakten van de
moeilijker geworden situatie gebruik door distributeurs te doen
betalen voor een plaats in de winkelvitrine, speciale rekken in de winkel of om de muziek in de winkel zelf te spelen. Een New Yorkse winkelier vroeg distributeurs 750 dollar in ruil voor een plaatsje in de vitrine. De plaat door de muziekinstallatie in de winkel te laten spelen, kostte tussen de 45 en de 100 dollar. Volgens Variety was dit een fenomeen dat meer en meer voorkwam in heel Amerika.(Kalish, 26/9/1962)
De Britse pers beweerde dat payola in 1962 haast onbestaande was geworden in de UK. Een van
41
de belangrijkste oorzaken hiervoor zou Radio Luxembourg zijn geweest. Deze zender, die ook de UK bereikte, verkocht haar zendtijd aan sponsors. Verscheidene grote platenlabels hadden hun eigen show aangekocht bij de zender. Indien een firma niet kapitaalkrachtig genoeg was om een volledige show te betalen, kon ze opteren om te betalen voor een plaats in de playlist: een “plug” of een “add”. (Segrave,1994:77)
In (Passman,1971:242-43, 258-59);(Denisoff,1975:273-79);(Coase,1979:304) en de Amerikaanse pers (cfr. infra) is te lezen dat ondanks de payolawetgeving het gebruik na enkele jaren weer in volle zwang was. Waar veel sprake van was, was het gebruik waarbij DJ's gratis optredens van bekende performers eisten op door hen georganiseerde concerten. Zoniet weigerde de DJ om muziek van de artiest te spelen in zijn show. Een A&R manager van Capitol getuigde: “They want free shows or else they won't play your records. You're almost blackmailed in this thing. You have to say anything or they won't play your records...It's not payola. It's gone beyond payola. Now it's the demand, not the acceptance.” Dergelijke concerten konden erg lucratief zijn voor de DJ aangezien hij via zijn radiozender de gebeurtenis kon promoten. Vaak wisten slechts enkele mensen dat het concert door de DJ zelf georganiseerd werd.(Segrave, 1994:159) Een concert waar de organisator erin slaagt om zijn headliners gratis te doen spelen en zelf beschikt over een promotiekanaal dat duizenden luisteraars bereikt, is zonder twijfel een lucratieve onderneming. In mei 1964 deelde de FCC mee dat ze van een groot aantal bronnen klachten hadden ontvangen die erop wezen dat payola nog steeds voorkwam. Zes maanden later kondigde de organisatie aan dat er weldra weer een onderzoek zou gevoerd worden. Na een vooronderzoek dat 18 maanden duurde vonden in mei 1966 de eerste hoorzittingen achter gesloten deuren plaats. Deze hoorzittingen lieten geen enkele twijfel bestaan dat de veranderde wetgeving weinig invloed had gehad op het voortbestaan van de praktijk. (Coase,1979:304) Toch hadden de hoorzittingen weinig gevolg tot 1968. Toen besloot de FCC om het oorspronkelijk onderzoek dat in Los Angeles plaatsvond uit te breiden naar andere steden. Onderzoeken vonden plaats in New York, San Francisco, Detroit, Baltimore, Pittsburgh en Houston. Behalve in New York, hadden deze onderzoeken weinig concrete gevolgen. Ook in New York was de vangst voor zo een grootschalige klopjacht in feite erg mager. Vier DJ's werkzaam bij twee spaanstalige radiostations werden door een “federal grand jury” in beschuldiging gesteld van het overtreden van de nieuwe payolawetgeving en meineed. Twee van hen werden uiteindelijk veroordeeld voor payola en meineed. De ene overtreder kreeg een boete van 500 dollar en zes maanden voorwaardelijk. De ander moest een boete van 1500 dollar betalen en kreeg 3 maanden effectief. Dit zou de eerste keer zijn dat iemand veroordeeld werd op basis van de in 1960 van kracht geworden payolawetgeving.
42
Miles David, voorzitter van het Radio Advertising Bureau, uitte zijn verbazing over de mediaaandacht die deze “payola-probe” met zich meebracht. “We doubt that reports or gifts to newspaper columnists would be deemed as meriting equivalent headlines.” Hij argumenteerde dat payola enkel kon plaatsvinden bij stations waar de DJ volledige controle had over de platenselectie. Dit was zelden het geval, wist hij, aangezien een door de RAB uitgevoerde enquête bij radiostations in markten groter dan 500 000 luisteraars uitwees dat dit slechts het geval was bij 9% van de respondenten. (Segrave,1994:161-163) In een artikel van Billboard ( 6/7/1968, p.3) vinden we hiervoor de verklaring. In het artikel staat dat de nieuwe doelwitten van de promotors de programmamakers waren geworden. Met de komst van Top 40 programmatie en de eliminatie van de autonomie van de DJ was de programmamaker de sleutel-figuur geworden om muziek in de ether te krijgen. Volgens de reporter kostte het een slordige 25 000 dollar om de belangrijkere programmamakers te overtuigen. Hiervoor werden dan wel meer gesofisticeerde en moeilijker te detecteren methodes bedacht dan het overhandigen van cash geld. Men richtte spookfirma's op, zoals bijvoorbeeld advertentiebureau's, om het geld naar de radiozender te versluizen. De programmakers maakten dan aanspraak op een commissie op de advertentieinkomsten en inden dus hun smeergeld als het ware rechtstreeks van het radiostation. De rest van het geld belandde terug bij de promotor doordat de programmamaker op zijn buurt gebruik maakte van de diensten van een ander door de promotor opgericht spookbedrijf die dan door de zender betaald werden.
2.6.
De periode 1970-79
In 1970 stuurde het “House Commerce Subcommittee on Investigations” enkele personeelsleden naar de FCC om de tot dan toe verzamelde dossiers rond payola in te zien. Bill Ray, destijds hoofd van de afdeling die klachten rond payola ontving, trachtte te verklaren waarom payola een van de moeilijkst aan te tonen overtredingen was. Dit kwam omdat zowel degene die de giften of het smeergeld aanbood als degene die de giften aannam even veel risico liepen gestraft te worden. Het gevolg hiervan was dat de getuigen veel terughoudender waren dan in 1959. Zelfs wanneer de getuigen immuniteit werden beloofd, bleven ze weigeren te praten uit vrees voor repercussies vanuit de industrie. Hoewel de FCC alle aanwijzigen grondig naging, kon voor geen enkele van de binnengekomen klachten genoeg bewijsmateriaal verzameld worden om een rechtzaak te kunnen aanspannen. Daarbij kwam dat de FCC enkel bij machte was om zendvergunninghouders te sanctioneren. Indien personeel van de zenders of personeel van de platenlabels van payola beschuldigd werden konden deze enkel gestraft worden door het gerecht nadat de FCC de
43
desbetreffende dossiers had doorgestuurd. Bill Ray gaf toe dat zijn organisatie wist dat payola een veelvoorkomend gebruik was, maar dat ze niet echt bij machte was om het probleem aan te pakken.
In die periode werd vaak beweerd dat payola vooral voor kwam bij “ethnische” zenders. Dat kwam volgens de auteurs doordat de salarissen van de programmamakers of de DJ's bij dergelijke zenders zo laag waren dat dergelijke extra's moeilijk te weigeren waren. (Segrave,1994:166) Het belangrijkste payolaschandaal van de jaren 70 barstte los in juni 1973 (Coase,1979:304) In februari van datzelfde jaar werden artiestenmanager Pasquale Falcone en nog verscheidene anderen, waaronder een receptioniste van Columbia Records, door het “Federal Strike Force Against Organized Crime” van Newark, New Jersey, beschuldigd van heroinesmokkel en –handel ter waarde van miljoenen dollars. De onderzoekers vonden bij Falcone paperassen die ondertekend werden door David Wynshaw, hoofd van de afdeling A&R bij Columbia Records.Wynshaw werd na zijn getuigenissen buiten verdenking gesteld van mede-plichtigheid. Toen Wynshaw werd ondervraagd, getuigde hij dat Columbia Records 250 000 dollar aan payola had verdeeld onder enkele zwarte radiozenders. Het onderzoeksteam was geïnteresseerd in payola omdat deze overtreding sinds kort niet enkel in verband werd gebracht met vormen van belastings-ontduiking, maar ook met de overtreding van de RICO-wetgeving (cfr. Infra). Volgens Wynshaw werd dit jaarlijkse budget van minstens 250 000 dollar door enkele boekhoudkundige hoogstandjes verborgen in Columbia's promotiebudget. (Time,13/6/1973)(Dannen,1991:99)
Volgens Wynshaw deed Columbia al minstens twee jaar aan payola, vanaf het ogenblik dat de firma zich serieus begon bezig te houden met zwarte muziek. Wynshaw herinnerde zich onder meer dat ze wekelijks cheques van om en bij de 7000 dollar opstuurden naar de uitgever van een “tip sheet”. Deze tip sheet informeerde zijn abonnees over de “hot records” van de week. Verdere informatie van verscheidene getuigenissen voor het onderzoeksteam onthulde dat het bedrag besteed aan payola veel groter was dan 250 000 dollar. Pluggers verborgen hun donaties van cash of drugs door middel van valse onkostennota's. Een werknemer van Columbia, wiens taak het was om de artiesten van het label gelukkig te houden, getuigde dat het niet ongebruikelijk was dat hij voor 100 dollar aan cocaïne bestelde voor een van zijn artiesten om deze aankoop dan vervolgens in onkosten te brengen als een “entertainment expense”. Ook deze man getuigde dat uitgevers van tip-sheets regelmatig werden omgekocht indien bleek dat er enig belang aan werd gehecht door dj's of programmeurs. 6000 dollar in ruil voor het vernoemen van een nieuwe R&B single en 3000 dollar voor het vermelden van een doorsnee popsong waren geen ongebruikelijke bedragen. Uit andere getuigenissen bleek dat platenfirma's payola trachtten te verbergen door middel van
44
vliegtuigtickets. De pluggers kochten dure vliegtuigtickets die dan door de firma in onkosten konden worden gebracht. De dj's die de tickets ontvingen verkochten deze tickets door of verkochten ze terug aan de reisbureau's.(Segrave,1994:171-172)
Onmiddellijk na zijn getuigenissen werd David Wynshaw ontslagen door CBS. (Coase,1979:305) Zijn kantoor werd verzegeld door CBS dat zelf een intern onderzoek was begonnen. Nog geen twee maanden later ontsloeg CBS Clive Davis.(Sidak&Kronemeyer,1987:547) Davis was het hoofd van Columbia Records en mag beschouwd worden als een van de topmannen van de amerikaanse platenindustrie van die periode. Onder zijn leiding had Columbia 22 procent van de amerikaanse platenmarkt in handen gekregen, wat neerkwam op een omzet van 340 miljoen dollar in 1972. Dit ontslag werd door velen in de industrie als erg vreemd beschouwd aangezien Davis werd beschouwd als het toekomstige hoofd van het Columbia imperium. Officieel werd Davis ontslagen wegens wangebruik van fondsen van de firma. Hij zou 94 000 dollar hebben gespendeerd aan zijn appartement en een bar mitzvah. Niemand geloofde echter dat dit de echte reden was van zijn ontslag.
Ook Columbia's boekhouder Anthony Rubino werd ontslagen ten gevolge van dit intern onderzoek.Het is redelijk logisch dat CBS het zekere voor het onzekere nam. Indien bewijzen werden gevonden dat CBS betrokken was bij payola, riskeerde CBS het intrekken van de TVlicenties van het netwerk. Clive Davis bleef zijn deelname aan grootschalig payola ontkennen en beweerde het zwarte schaap te zijn geworden. (Getuigenis van Clive Davis in Dannen,1991:103109)
Toen de pers lucht kreeg van de nieuwe payolagetuigenissen in verband met Wynshaw was Davis al ontslagen. “ We have no evidence whatsoever of wrongdoing other than in connection with the discharge of three Columbia Records employees, announced last week for improper use of company funds. However, in light of current rumours concerning other irregularities CBS has initiated investigation of payola allegiations” (Dannen:103-109)
Terwijl het onderzoeksteam in Newark zijn onderzoek voortzette kondigde Justitie aan dat ze nog bewijzen van payola hadden ontdekt naast de getuigenissen in verband met Columbia en dat ook andere labels gingen doorgelicht worden.(Sidak&Kronemeyer,1987:547) De FCC werkte mee met de FBI terwijl in Los Angeles verschillende onderzoeken van start gingen onder leiding van de FBI, de IRS, het “Bureau of Customs” en de narcoticabrigade. William Saffire, voormalig
45
speechschrijver van president Nixon, haalde in zijn column zwaar uit naar Columbia. Hij was van mening dat Columbia betrokken was in “what may be the second most massive cover-up of the past twelve months” (Watergate stond natuurlijk op nummer een) (Segrave,1994:173-176) Justitie zette zijn onderzoek naar fraude bij Columbia verder. Geruchten deden de ronde dat Davis ontslagen was om een drugsschandaal in de doofpot te stoppen. Payola werd nu “drugola”. Terwijl het vooronderzoek in Newark maar getuigenissen bleef afnemen achter gesloten deuren, veronderstelde men dat er weldra vele labels en promotors in staat van beschuldiging gingen worden gesteld. Een mogelijk probleem dat zich op dat ogenblik voordeed was de vraag of deze jury wel de jurisdictie had om te oordelen over misdrijven die hoofdzakelijk in New York en Los Angeles plaatsvonden.
Dit probleem werd opgelost door op het zelfde ogenblik “grand jury” onderzoeken te voeren in andere steden, hoewel Newark het centrum bleef voor de hoorzittingen. In juni 1975, uiteindelijk twee jaar nadat de onderzoeken in Newark van start gingen, werden in Newark, New York, Philadelphia en Los Angeles 19 mensen en 6 firma's in beschuldiging gesteld van overtredingen op de payola wetgeving en andere misdrijven zoals belastingsontduiking, meineed en “mail fraud”.(Coase,1979:305) (Segrave,1994:183) (Sidak&Kronemeyer,1987:548) Een grand jury in New York vervolgde Wynshaw voor belastingsontduiking en Clive Davis voor een eenmalige payola-overtreding en belastingsontduiking ten bedrage van 90 000 dollar. Wynshaw en Falcone werden vervolgd voor samenzwering en “mail fraud”. De grand jury in Los Angeles vervolgde onder ander platenpromotor Fred Rector wegens belastingsontduiking. Een andere aanklacht die veel media-aandacht kreeg werd uitgevaardigd door de grand jury in Philadelphia. De beschuldigden waren Kenny Gamble en Leon Huff van Gamble-Huff Records. De vijf andere firma's die in deze zaak ter sprake kwamen, Assorted Music, North bay Records, Gamble records, Huga Management en Cheyenne Productions waren allen een onderdeel van Gamble-Huff. Samen met nog vijf andere werknemers werden ze beschuldigd van het uitbetalen van ongeveer 37 000 dollar in cash en vliegtuigtickets aan radiopersoneel. Enkel Leon Huff werd in beroep vrijgesproken. Ook de aanklacht in Newark tegen Nat Tarnopol, topman van de Brunswick Record Corporation en Dakar Records, kwam uitvoerig in de pers. Zes andere werknemers van deze firma's werden met hem beschuldigd van belastingsontduiking en payolapraktijken. De firma verkocht platen onder de groothandelprijs in ruil voor cash geld of goederen. Deze zwendel zou
343 000 dollar in cash en
28 000 dollar in auto's, sportartikelen en huishoudtoestellen hebben opgebracht. Een deel van dit geld werd gebruikt om dj's en ander radiopersoneel hun dank te betuigen voor de keuze voor muziek van
Brunswick of Dakar.(Segrave,1994:184-185) In april 1976 werden vier van de
aangeklaagden schuldig bevonden aan fraude en samenzwering. (Coase,1979:305) Tarnopol kreeg
46
drie jaar cel en een boete van 10 000 dollar terwijl Garris, Wiegan en Shep elk twee jaar cel en een boete van 10 000 dollar kregen. Alle veroordelingen werden een jaar later, wegens fouten in de gerechterlijke procedure, ingetrokken door het hof van beroep in Philadelphia. Hoewel de onderzoeksteams twee jaar lang intensief hadden gewerkt en aangekondigd hadden dat ze de muziekindustrie gingen zuiveren, was de uiteindelijke vangst erg schamel. Hoewel procureur Goldstein duidelijk maakte dat de onderzoeken gingen worden verdergetzet en dat er nog vervolgingen mochten verwacht worden, vond de pers het erg vreemd dat geen enkele van de majors
was
betrapt
op
overtredingen.
(Hoewel
Brunswick
Records
destijds
een
dochteronderneming van CBS was.)
47
2.7.
De periode 1980-1991
Vermeldingen van payola bleven verscheidene jaren afwezig uit de pers tot begin 1980. Pulitzerprijswinnaar Steve Coll deed toen in een van zijn artikels een oproep naar de overheid om terug onderzoek naar payola te doen. Zijn informanten vertelden hem dat payola “terug” was. De vingers wezen vooral richting “independent promotors” (“indies”) van wie beweerd werd dat ze grote sommen geld besteedden om airplay voor platen te verzekeren. Hij citeerde een independent promotor: “De overheid probeert al jaren om payola aan te pakken. Maar na jaren intensief onderzoek zijn ze er enkel in geslaagd om een paar zondebokken ten tonele te voeren zonder het probleem echt aan te pakken. Het gevolg hiervan is dat zowel de platen- als de radioindustrie de indruk hebben gekregen vrij spel te hebben.” Voor grotere platenfirma's was radio het belangrijkste medium om de consument te bereiken. Er werd erg weinig geld besteed aan advertenties op tv of in andere media. Independent promoters werden alsmaar belangrijker in de muziekindustrie. De succesvolle promotors staken al hun energie in het uitbouwen van een netwerk aan contacten dat hen toegang konden verzekeren tot belangrijke radiostations verspreid over de natie. Om te achterhalen hoeveel airplay hun platen kregen, baseerden platenlabels zich destijds enkel op de publicaties in vaktijdschriften. Daarom concentreerden de pluggers zich op het relatief kleine aantal zenders waarop de vaktijdschriften zich baseerden bij het opstellen van de hitlijsten. De tijdschriften controleerden de door de zenders ingediende playlists niet. Ze gingen ervan uit dat de ingediende playlists een accuratie representatie waren van de selectie van de zender en dat dit uiteindelijk de wensen waren van de consument. De andere radiozenders baseerden zich bij het samenstellen van de eigen playlist grotendeels op deze publicaties. De sleutel tot succes bleek dus niet louter airplay te zijn. Wat er echt toe deed was ervoor zorgen dat de zenders waarop de hitlijsten zich baseerden het nummer in hun playlist vermeldden. (Segrave,1994:195) Platenlabels betaalden jaarlijks grote bedragen aan independent promotion (IP), meestal zonder hiervoor zwart op wit iets in ruil te vragen. Indien de IP een deel van dit geld gebruikten voor het omkopen van radioprogrammeurs konden de labels niet aansprakelijk worden gesteld voor deze overtredingen. Het inzetten van onafhankelijke promotors bracht met zich mee dat het haast onmogelijk werd om platenlabels te vervolgen. Toch begonnen de platenlabels al snel te merken dat er ook enkele serieuze nadelen aan deze strategie verbonden waren. Aangezien IP erg efficient bleek te zijn, bleef de machtspositie van deze promotors versterken. Door de jaren heen bleven de besten onder hen hun netwerk uitbreiden en kregen ze een alsmaar grotere greep op de muziekindustrie.
48
De platenlabels merkten dat ze geen controle meer hadden op de kosten en de macht die independent promotie met zich meebrachten. (Segrave,1994:196). Managers en artiesten werden regelmatig gevraagd om mee te betalen voor de gemaakte onkosten.(Dannen,1991:) Begin 1982 kondigden Columbia en Elektra Records aan dat ze hadden besloten om niet langer gebruik te maken van de diensten van IP. “It has simply gotten to be too expensive to carry on”, verklaarde Bill Smith van Elektra. Andere platenfirma's volgden hun voorbeeld echter niet en binnen het jaar schakelden beide bedrijven de hulp van IP terug in.
Een ander belangrijk voordeel verbonden aan IP was dat de majors op deze wijze konden voorkomen dat kleinere platenfirma's terrein wonnen aangezien deze niet over de budgetten beschikten om de betere promotors in te schakelen. Een nadeel was dat de radioprogrammatie bijzonder voorspelbaar en repetitief
werd. (Coll geciteerd in Segrave,1994:196) Klachten en
insinuaties dat payola hoofdzakelijk voorkwam bij zwarte radiozenders- wat regelmatig beweerd werd in de 70's- bleven nu uit. De aandacht van de media verschoof naar waar ze hoorde, bij de blanke grote radioketens. “In time, indie promotion would be dubbed the “New Payola,” which indeed it was. Perhaps a better term would have been “institutionalized payola”. During the seventies, the record business had coagulated into six large multinational companies, of which CBS and Warner Communications were the biggest, and a handful of key independent labels. But unlike other business -such as car manufacturing or fast-food restaurantsbigness provided few competitive advantages in records, at least in terms of having hits. In fact, it could be a disadvantage. The small labels were often quicker to spot a new trend, and they could make a record as cheaply as a big company. And radio airplay was free to the label with the best record. The large companies understood on some level that if radio airplay were not free, it would mean a major competitive edge. The big companies had budgets sufficient to outbid the small labels for airplay. Payola had always been the means to put a price on free airplay, but it had never been institutionalized. To get a lock on pop radio across the nation would take a big outlay of cash. The large companies had the money, but they could not allow their staff people to make payments to radio stations. It had become too risky. The antipayola statute of 1960 was feeble and rarely enforced. But the seventies gave rise to the Racketeer Influenced and Corrupt Organisations statute, known as RICO, which can inflict heavy penalties on a company that engages in bribery. The Network provided the ideal insulation.” (Dannen, 1991:13-14).
In “the New Payola” onderzochtten Sidak en Kronemeyer in 1987 hoe het komt dat payola tussen 1979-86 deze vorm aannam. Volgens de auteurs zaten er in 1986 ongeveer 200 mensen in de independent promotion business (incluis personeel en onder-aannemers). Volgens een artikel in de Wall Street Journal domineerde echter een groep van 10 tot 30 personen het veld. Deze informele coöperatie stond bekend als “The Network”. Van deze groep is eveneens sprake in (Rolling stone,
49
24/4/1986). Deze groep kreeg deze naam omdat over hen werd verteld dat ze zich regelmatig lieten inhuren om een bepaalde plaat over de gehele natie te promoten. Ze slaagden hierin door telkens kortstondig rond dergelijke projecten samen te werken. Zelf beweerden ze toegang te hebben tot de playlists van 41 belangrijke radiostations in 24 amerikaanse steden. (Wall st. Journal,18/4/1986) In een rechtzaak van de RIAA (Record Industry Association of America) getuigde een vermeend lid van “the network” tegen Joseph Isgro, een belangrijke IP van Los Angeles. (Complaint in Isgro versus RIAA, 30/4/1986, geciteerd in Sidak & Kronemeyer,1987:529) De independent promotor werd vergeleken met een makelaar in hits die programmeurs informatie verschaft rond platenkeuze. Zijn hoofddoel is de programmadirecteur te overtuigen dat het opvolgen van zijn adviezen er uiteindelijk voor zorgt dat het luisterbereik van de zender toeneemt. Wanneer dit gebeurt kan de zender zijn advertentietarieven verhogen. Uit een vooronderzoek naar independent promotion van “the Senate Subcommittee on Oversight and Investigations” werd in 1984 gerapporteerd: “These promoters bring some continuity and stability to a very transient industry. While radio station personnel often change employment throughout the United Statesship, independents remain their geographic locations and their acquaintanceships with the station personnel. It is also believed by some radio stations that independent record promotors who work a variety of record labels bring oblectiviy and experience to promotion of a record that a company promotor would not bring because of his vested interest in the company's product.” (Sidak & Kronemeyer,1987:529-530) Onafhankelijke promotors begonnen door middel van exclusiviteitsdeals hun toegang tot individuele radiostations te verzekeren. Zich baserend op interviews en documenten verkregen bij drie platenmaatschappijen, rapporteerde de Wall Street Journal in April 1986: “Wanneer hen werd gevraagd wie er toegang kon verschaffen tot een bepaalde zender, vernoemden de drie maatschappijen elk dezelfde promotor in 33 van de 41 gevallen.”(Wall st journal, 18/4/1986) “De exclusiviteitsdeals tussen een independent promotor en een radiostation dienden niet zozeer om concurrentie in de “verkoop” van air-time aan platenfirma's te limiteren, maar eerder om het concurrentieel voordeel (dat een zender bekomt via superieure programmatie voor een specifiek publiek in zijn geografische markt) te beschermen.(Marvel,1982:10) Een station kon proberen om dit concurrentieel voordeel te garanderen door met de independent promoter overeen te komen dat hij geen programmatieadvies zou verschaffen aan andere gelijkaardige zenders uit de regio. Door dit te doen konden populaire zenders een voorsprong verzekeren wat betreft programmatie. Dit zette zich meestal om in winst. (Sidak, 1983:1132). Sidak en Kronemeyer zien verscheidene verklaringen waarom platenfirma's meer en meer voor
50
onafhankelijke promotie kozen. Ten eerste was er in 1979 sprake van een recessie in de muziekindustrie. (Dannen,1991:5) Dit zou een van de redenen zijn geweest waarom platenfirma's de omvang van hun eigen promoteams sterk reduceerden en opteerden voor het inhuren van independent promotors. Volgens Sidak en Kronemeyer komen de belangrijkste redenen echter uit legislatieve hoek. Een factor die zonder twijfel de keuze voor IP bevorderde was ”The Racketeer Influenced and Corrupt Organisations Act.”(RICO) Wanneer platenfirma's sindsdien schuldig werden bevonden aan payola, werden ze impliciet schuldig bevonden aan corruptie. Aangezien de straf op het overtreden van de RICO-act tussen eind 1970 en begin 1980 zwaarder werd, is het redelijk logisch dat een platenmaatschappij opteerde voor independent promotors. RICO had ook invloed op de handelswijze van de independent promotors. Bij bewijzen van “mail or wire fraud” (illegale handelspractijken waarbij gebruik wordt gemaakt van telefoon of post), kon men veroordeeld worden voor “racketeering activity” en derhalve gestraft worden op basis van RICO. Dit creëerde een sterke stimulans bij elke bij payola betrokken partij om alle noodzakelijke transacties zo geheim en persoonlijk mogelijk te doen, zonder gebruik te maken van post, telegraaf of telefoon. Dit maakte promotie ook opnieuw arbeidsintensiever. Daarenboven stimuleerde RICO het aanknopen van persoonlijke relaties tussen promotor en programmeur. Op deze wijze kon de hoeveelheid bewijsmateriaal (onderschepte brieven, afgetapte telefoon, getuigenissen over het verloop van de communicatie) worden geminimaliseerd. Volgens het onderzoek van Sidak & Kronemeyer is het hoogst onwaarschijnlijk dat een platenmaatschappij verwachtte dat het inhuren van een independent promotor gepaard ging met een garantie op air-play. Elke directe of indirecte vermelding van een dergelijke garantie kon tot gevolg hebben dat platenlabels schuldig werden bevonden aan de overtreding van de payolastatuten, onder de van kracht zijnde wetgeving rond medeplichtigheid. Ook zouden firma's vermeden hebben om na te gaan of de independent promotor aan payola deed, en al zeker en vast om na te gaan of hij van plan was om aan payola te doen bij de promotie van de aangeboden plaat.Sommige platenfirma's sloten daarom, om buiten schot te blijven no-payola contracten af.(Dannen,1991:26) Polygram is hier een voorbeeld van. “The independent promotor entered into retainer agreements with...Polygram to provide services, on a nonexclusive basis, as an independent promotor of phonograph records. The terms and conditions of the retainer agreement entered into by the independent promotor include, among other things, a warranty and representation that the independent promotor has read sections 317 and 508 of the federal Communications Act of 1934, as amended, and the rules and regulations promulgated thereunder, and that none of the promoter's activities under the retainer agreements would be in violation thereof…” ( Answer of Defendant Polygram Records in Isgro versus RIAA 30/6/1986)
Daarenboven eiste Polygram van de independent promoter te garanderen dat hij zou voldoen aan
51
de gedragscode die uitgevaardigd werd door de RIAA. Deze verbood: ”engaging in payola, kickbacks, distribution of illegal drugs or attempting to influence in any illegal or unethical manner trade media chart ratings or reviews” Deze contracten dienden echter enkel om zich te kunnen distantieren van payola. Een artikel in Billboard, maart 1986, beschrijft dat independent promotors ingehuurd werden op een “project-by-project basis” en dat er geen contractuele relatie bestond tussen een label en promotor.
Een andere wet die ervoor zorgde dat de beste promotor degene was met de meeste vrienden in radioprogrammatie heette:“the friendship exception to payola”. In 1979 besliste de FCC met betrekking tot
giften tussen personeel en pluggers het volgende: ”Social exchanges between
friends are not payola”. Deze immuniteit verklaart hoe het komt dat in Wall Street Journal wordt vermeld dat sommige promotors bekend stonden voor het verschaffen van extravagante prijzen die verloot werden onder de luisteraars. Dit verklaart ook de getuigenis van een programmamaker in Rolling Stone over een hypothetische relatie tussen een independent promoter en een programma-maker: ”Say a program director and an indie are good friends...And the indie was also friends with the program director's wife. So for her birthday, the indie bought the wife a $5000 mink coat. It's a gift. Is that illegal?...The indie takes the guy out to dinner...they share some blow (cocaine) and maybe he lets him take the rest of the gram home. He lets him use his creditcard. When the PD's vacation comes up, the indie has a condo in Miami he can stay in. Now does that mean that every record that the indie works get's played? No, they're friends. They really are friends.” (Rolling Stone,24/4/ 1986, geciteerd in Sidak &
Kronemeyer,1987:531) Nog een wet die het inschakelen van independent promotors stimuleerde is de “Rule of Twelves” van de FCC. Deze regel verbiedt het tegelijkertijd bezitten van meer dan twaalf AM zenders, twaalf FM zenders en twaalf TV-zenders, dit alles om monopolievorming tegen te gaan. Deze wet werd al eens versoepeld in 1984. Voordien was de “Rule of Sevens” van kracht die verbood dat een firma meer dan zeven van elk soort zender mocht bezitten. Het persoonlijke netwerk van de belangrijkere promotors was evenwel vaak groter dan twaalf FM-stations. Aangezien platenfirma's niet bij machte waren om een garantie te krijgen op effectieve airplay, is het niet verbazend dat het gebruikelijk was dat de independent promotor een basisbedrag ontving plus een bonus gebaseerd op door de stations gerapporteerde airplay. Het basisbedag werd bepaald op basis van het luisterbereik van de zender. Dit luisterbereik werd gepubliceerd in “Radio&Records”. Dit tijdschrift deelde de zenders op in drie klassementen, Parallel 1, Parallel 2 en Parallel 3. In 1984 schommelden de uitbetaalde basisbedragen tussen de $2000 en $2500 om een nummer in de ether te krijgen op een parallel 1 zender, $750 voor een parallel 2 zender en
52
$500 voor een parallel 3 zender. Tegen 1986 was dit basisbedrag voor een parallel 1 zender gestegen naar $5000. Stilaan begon men te merken dat de pogingen om payola te elimineren met behulp van wetgeving een uiterst kapitaalintensieve mutatie had gecreeerd. Major platenlabels begonnen tegen elkaar op te bieden om de extra inzet van de promotors te verzekeren. Bovenop het basisbedrag en de air-play bonus kregen independent promotors ook nog eens “spiffs”, een soort voorkeurs-behandelingsbonus. (Getuigenis Robert Wilson, auteur bij Radio en Records geciteerd in Sidak&Kronemeyer,1987:542) In 1984 schatte de voorzitter van Geffen Records dat het ongeveer 80 000 dollar zou kosten om een plaat in de Top 40 te krijgen. Dit garandeerde echter nog niet dat de plaat voldoende populair werd om de gemaakte investeringen te recupereren. Extra promokosten werden noodzakelijk om tot de Top 20 door te dringen. De totale kost aan independent promotion om een nummer begin 1986 in de Top 20 te krijgen werd geschat op een bedrag dat kon varieren van
150 000 tot
250 000 dollar. (Sidak&Kronemeyer,1987:542-543) Midden de jaren zeventig spendeerde platenmaatschappij CBS jaarlijks minder dan 1000 dollar aan independent promotion. Tegen 1980 spendeerde CBS tussen de vier en de vijf miljoen dollar en in 1983 lag dit bedrag al tussen de acht en de tien miljoen dollar.(Dannen,1991:13); (Segrave,1994:213); (Sidak&Kronemeyer,1987:554)
In November 1980 besloot platenmaatschappij WCI om niet langer gebruik te maken van de diensten van independent promotors. Volgens de chief executive van WCI's label Elektra/Asylum: ”The costs have become unbearable...Having increased during the last several years...four and five times what they once were...Thus representing for some record companies the difference between a profit and a loss.” (Geciteerd in Sidak & Kronemeyer,1981:549) Andere majors hadden voordien ook
al
verscheidene
malen
overwogen
om
dit
te
doen.
(Segrave,1994;
(Sidak&Kronemeyer,1987:555) Maar ze waren in feite allen het slachtoffer van een “prisoners dilemma”. Een van de topfunctionarissen bij RSO Records zei dat het niet vanzelfsprekend was voor een platenfirma om zich te ontdoen van independent promotie: ”Because each company wanted the next company to do first and the lead had to be taken by the Warner Communications labels or CBS.”(Billboard, 8/11/1980, geciteerd in Sidak&Kronemeyer, 1987: 549) Toen WCI dan maar besloot om een voorbeeld te stellen, volgden de andere firma's het voorbeeld niet. Integendeel, hun concurrenten verhoogden hun uitgaven aan independent promotie om het vrijgekomen marktaandeel te veroveren. Over WCI werd vermeld dat ze in 1981 terug gebruik maakten van independent promotie.
53
In 1983, stelde senator Al Gore een onderzoek naar payola voor. Dit resulteerde echter niet in hoorzittingen aangezien niemand wenste te getuigen. Sommigen van hen weigerden volgens de senator uit angst voor wraakacties, anderen weigerden naar aanleiding van een zogenaamde “conspiracy of silence' in de muziekindustrie. (Segrave,1994:204);(Sidak&Kronemeyer, 1987:550) Op 21 oktober, 1983, was het volgende terug te vinden op de voorpagina van de L.A. Times:“The Network is responsible for promoting nearly every single that the record companies believe has a shot at success,” Volgens de krant vreesden platenfirma's zelfs dat independent promoters hun platen zouden blokkeren indien geen gebruik werd gemaakt van hun diensten. Waarschijnlijk als reactie op al deze artikels in de pers ondernam “The Subcommittee on Oversight and Investigation of the House Committee on Energy and Commerce” een drie maanden durend vooronderzoek naar independent promotion in 1984. Op 14 september 1984 concludeerde het Subcommittee dat een gerechterlijk onderzoek door de Senaat nog niet verzekerd kon worden.
“The Subcommittee staff determined that because of the enormous sums of money involved and the manner in which record promotion and the charting of records operate, there are ample opportunities and incentives for improper or illegal activities. However, while the staff found this industry susceptible to such improper activities, the staff uncovered no credible evidence of specific incidents of improper or illegal activity. As a consequence, the staff recommends that the Subcommittee not undertake a full investigation at this time” (Subcommittee Memorandum on Improper or Illegal Activities in the Record industry,14/9/1984) The Wall Street Journal schreef op 18 april 1986 dat MCA, Motown en Arista bij de RIAA hadden aangedrongen om independent promotie te onderzoeken. In 1984 spendeerde de industrie tussen de 40 en 50 miljoen dollar aan independent
promotion.
In
1985
al
tussen
de
60
en
100
miljoen.
(Dannen,1991:);(Sidak&Kronemeyer,1987)(Segrave,1994:198)
Op 1 Oktober 1985 besloot het bestuur van de RIAA, (alle labels aangesloten bij de RIAA moeten unamiem akkoord zijn voor een dergelijke beslissing) om 100 000 dollar te spenderen aan een privé-onderzoek “to determine whether or not the conduct of Independent Promotion involves or results in criminal violations or other violations of federal regulations or law.” (Memorandum on Investigative Project Regarding Independent Promotion to RIAA Legal Committee, 4/11/1985). CBS verzette zich aanvankelijk tegen het onderzoek met twee argumenten. Ten eerste, omdat zij al sinds 1981 probeerden om zich op legale wijze te ontdoen van independent promotie en dat dit als een onmogelijke onderneming werd gezien met het risico op verlies in marktaandeel als gevolg van repercussie door “The Network”, of het gebruik van independent promotie door kleinere
54
labels. Ten tweede waarschuwde CBS dat indien ze er in zouden slagen om zich gezamelijk van independent promotie te ontdoen, dat de mogelijkheid bestond dat de machtigste indies zouden terugslaan op basis van een “anti-trust suit”. Hierbij beschuldigt het slachtoffer de bedrijven in kwestie van een groeps-boycott, een illegaal embargo. Dergelijke rechtzaken gaan meestal over gigantische bedragen aan schade zogezegd geleden als gevolg van de boycott.
Midden oktober 1985, ging CBS eindelijk akkoord om te onderzoeken of indies de wet overtraden. De advocaat van de RIAA, zou bij de directies en de promo-afdelingen langsgaan “to obtain all information about the normal practices of independent promoters”. Het is niet verbazend dat de RIAA zijn onderzoek staakte op 23 Januari, 1986, toen twee kleinere platenlabels en de armste firma onder de Majors, Polygram, hun akkoord met het onderzoek introkken.
Payola kwam terug onder de aandacht van het grote publiek door twee reportages in het “NBC Nightly News” die werden uitgezonden op 24 en 26 februari 1986. In deze reportages werd beweerd dat independent promotors sterke banden hadden met de georganiseerde misdaad en dat ze door middel van payola de muziekindustrie terroriseerden. Platenmaatschappijen zouden maffia-gerelateerde independent promoters jaarlijks om en bij de 80 miljoen dollar betalen om het vuile werk van de muziekindustrie op te knappen. Joe Isgro en Fred Disipio werden de twee machtigste en meest gevreesde mannen van de rock industrie genoemd...ingehuurd door elke grote platenmaatschappij om platen te promoten. Bovendien werd beweerd dat de twee eerder dat jaar werden opgemerkt op een maffia bijeenkomst van de Gambino familie onder leiding van John Gotti. Isgro zou bovendien ook goed bevriend zijn met een ander zwaargewicht uit de Gambino clan, Joseph Armone. Hoewel slechts twee getuigen in beeld kwamen, beweerden de reporters dat de reportage gebaseerd was op tientallen interviews met sleutelfiguren uit de muziekindustrie. Isgro en Disipio zouden de twee machtigste leden zijn van “The Network”. Over “the network” werd verteld dat het een groep was van de dertig belangrijkste promotors die om en bij de 300 000 dollar verdienden telkens ze erin slaagden om een plaat op de playlist van een van
de 27 belangrijkste zenders van het land kregen. (Sidak&Kronemeyer, 1987:556);
(Dannen,1991);(Segrave,1994:196)
55
Volgens Sidak en Kronemeyer was de sterke terugkeer van payola te wijten aan de comeback van Top 40 programmatie, toen bekend als contemporary hit radio (CHR) programmatie. Naast cash werden ook drugs, prostituees, auto's, huizen en dergelijke aan personeel van belangrijke zenders geschonken. Dit niet enkel in ruil voor het opnemen van non-hits in hun playlist, maar ook in ruil voor het vermelden van niet gespeelde nummers in de playlist- in het vakjargon “paper adds” genaamd. De majors zagen zich genoodzaakt om zo snel mogelijk op de veelbesproken NBC reportages te reageren. Enkele dagen na de uitzending maakten Warner-Elektra-Atlantic (WEA), RCA, Arista, Capitol EMI en MCA Records bekend dat ze alle banden met de independent promoters verbroken hadden omdat ze bezorgd waren over het negatieve beeld van de industrie bij het publiek. Een week later verkondigden de overige majors, CBS Records, PolyGram Records en A&M Records dat ook zij hun banden met independent promotors verbroken hadden. Zowel CBS als PolyGram maakten duidelijk dat de beslissing voorlopig was en dat erop kon worden teruggekomen,
afhankelijk
van
de
resultaten
van
de
onderzoeken.
(Segrave,1994:199);(Dannen,1991) (Sidak&Kronemeyer,1987:557- 558) Tegen dan was al bekendgemaakt dat het in Los Angeles gevestigde Isgro Enterprises, onder leiding van Joseph Isgro, zich genoodzaakt zag de deuren te sluiten ten gevolge van de rampzalige impact die deze beslissingen hadden. Ook een andere IP, Fred Disipio, in Philadelphia zag zich genoodzaakt de deuren te sluiten. (Dannen,1991:275);(Segrave,1994:201) Door Justitie, de FBI en de IRS werden er onderzoeksteams samengesteld in Los Angeles, New York en Newark. De onderzoeken waren opnieuw niet enkel gericht op payola maar eveneens om de mogelijke betrokkenheid van de georganiseerde misdaad met de muziekindustrie na te gaan.(Segrave,1994:203)
Ook de artiestenmanagers bleken niet erg opgezet met de hele zaak. Sommige managers hadden het gevoel dat de hele zaak een door de labels opgezet spel was met als enige doel om de hoge kosten van independent promotion te drukken. Anderen vroegen zich af wat de labels deden met de bergen geld die ze uitspaarden door deze actie. Managers van artisten vonden het inzetten van independent promoters een verstandige zet die zijn geld waard was. Hun diensten werden als onmisbaar beschouwd bij het doen doorbreken van nieuw materiaal en bij het plannen van een promotietour die vooraf ging aan de concert tournee. (Billboard, 29/3/1986)
56
Op 2 april 1986 haalde Senator Al Gore de pers met zijn aankondiging van een uitgebreid onderzoek aan naar “the new payola” door het 'Permanent Subcommittee on Investigations' van de Senaat. Gore was een lid van het House Subcommittee dat in 1984 het vooronderzoek deed naar payola. De senator beweerde dat payola veel meer voor kwam dan in het verleden en over veel grotere bedragen ging. Hoewel Gore ontkende dat hij benaderd was door de platenlabels om dit onderzoek te voeren, gaf hij toe dat “the record companies are the ones, I would say, who are most anxious about stamping this out“ maar onderlijnde tevens: “Our goal is not to establish the basis for criminal proscecutions, but to determine whether or not current laws are working and whether changes are necessary.” Evenwel bleek een jaar na deze aankondiging formeel verklaard dat dit onderzoek “was put on hold” en “was way on the back burner”. Dit viel samen met de aankondiging van de kandidaatstelling van Gore voor de presidentiele verkiezingen in 1988. (Billboard, 25/4/1987)(Segrave,1994:205);(Sidak&Kronemeyer,1987:559-560) Op 30 April 1986 spande Joe Isgro een rechtzaak aan tegen de majors en de RIAA. De schadeclaim liep in de miljoenen dollars. Hij beschuldigde hen van een “antitrust violation” toen ze ineens
gezamelijk
besloten
om
niet
langer
gebruik
te
maken
van
zijn
diensten.
(Sidak&Kronemeyer,1987:559-560);(Dannen,1991:290);(Segrave,1994:209) Hij beschuldigde de majors van samenzwering met het oog op het indijken en monopoliseren van independent promotie, een vorm van beïnvloeding van de markt door boycot. (Segrave,1994:210) Na verloop van tijd bleken de meeste labels bereid om een minnelijke schikking te treffen. Hoewel de exacte bedragen en de redenen van de schikkingen niet werden bekendgemaakt, bevestigde Isgro's advocaat dat de schikkingen bedragen van honderdduizenden dollars betroffen. Deze schikkingen en het feit dat uit geen enkele van de aangekondigde onderzoeken effectieve aanklachten volgden, gaven de meeste independent promotors het signaal om het werk te hervatten. Deze schikkingen werden door de meeste IP's beschouwd als het onweerlegbare bewijs dat er niets illegaals was aan hun praktijken. Haast omiddelijk na de reportages op NBC begonnen “federal grand juries” in New York en Los Angeles hun onderzoeken. De meeste majors ontvingen dagvaardingen waarin onder meer alle documenten in verband met independent promotie werden opgevraagd. Toch duurde het een hele tijd voordat deze onderzoeken enige gevolgen kenden. Sommige wetsexperten waren bezorgd dat deze nieuwe vorm van payola niet vervolgbaar was op basis van de bestaande wetgeving. De IP's wisten blijkbaar de wet te omzeilen doordat ze de programmamakers rijkelijke “consultancy fees” betaalden en zo niet konden beschuldigd worden van het betalen van programmamakers in ruil voor het spelen van bepaalde nummers. Begin 1988 waren de onderzoeken reeds twee jaar bezig. Hoewel de vergaarde informatie nog steeds niet publiek was gemaakt, deden geruchten de ronde dat de twee personen waarrond een effectieve
57
bewijslast bestond Joe Isgro en Ralph Tashjian waren. Hun doen en laten van de voorbije jaren werd grondig doorgelicht door het onderzoeksteam van “Justice's Organized Crime and Racketeering Section” in Los Angeles. (Segrave,1994:210)
De eerste aanklachten werden uiteindelijk bekendgemaakt op 25 februari 1988. De “federal grand jury” in Los Angeles beschuldigde een voormalig directeur van een radiozender, twee promoters en de vrouw van een van hen van belastingsontduiking en het uitbetalen van 260 000 dollar in cash en cocaïne in ruil voor airplay. Hoewel niet officieel beschuldigd, werd van programmamakers van negen zenders in acht steden vermeld dat ze payola hadden aanvaard tussen 1980 en 1986. Wegens hun samenwerking met de authoriteiten werden ze buiten vervolging gesteld. Ralph Tashjian, promotor voor Isgro Enterprises, werd beschuldigd van het uitdelen van cash, cocaïne en andere giften in ruil voor airplay. Tashjian en zijn vrouw werden beschuldigd van belastingsontduiking ten bedrage van 303 988 dollar. Promotor William Craig, eveneens een werknemer van Isgro, werd beschuldigd van payola en belastingsontduiking. George Wilson, voormalig hoofd van LA's zender KIQQ werd beschuldigd van belastingsontduiking en het aannemen van payola ter waarde van 100 000 dollar.
(New York Times, 28/2/1988)
(Segrave,1994:210)
Joe Isgro ontving in 1985 nog 4,5 miljoen dollar van CBS. (Business Week, 15/8/1988) Een jaar na de aanklacht werd de aanklacht tegen de Tashjians verzwaard met een lijst van 168 specifieke payola-overtredingen die zouden hebben plaatsgevonden tussen 1984 en 1985. Betrokken labels waren RCA, Epic, A&M, Atlantic, Warner Brothers, Columbia, Polygram en Capitol Records. De op deze wijze gepromote artisten waren onder andere: Cyndi Lauper, Kenny Rogers, Eurythmics, Joe Jackson, The Go-Go's, Billy Joel, Prince, Bruce Springsteen, Paul McCartney, The Pointer Sisters, Queen,Julian Lennon, Mick Jagger en Rod Stewart.(Billboard, 6/5/1989) Op 21 mei 1989 pleitte Tashjian schuldig aan een van de aanklachten, meer bepaald het opsturen van een kleine hoeveelheid cocaïne naar een programmamaker van zender KMGX in Fresno. In ruil voor deze toegeving werden alle ander aanklachten ingetrokken. Tashjian gaf ook toe dat hij belastingen had ontdoken. Hij riskeerde een maximum celstraf van negen jaar en een boete van 265 000 dollar. De straf werd verminderd in ruil voor zijn medewerking in het dossier tegen zijn werkgever Joe Isgro, nog steeds de hoofdverdachte van de onderzoeken.(billboard, 3/6/1989)(Variety,31/5/1989)
58
In december 1989, vlak na de in beschuldiging stelling van Isgro, kreeg Tashjian 3 jaar voorwaardelijk, een celstraf van 60 dagen in een half-gesloten instelling, een boete van 100 000 dollar en 500 uur werk ten dienste van de gemeenschap. Niet lang daarvoor had ook zijn collega William Craig zijn schuld bekend. Hij kreeg vijf jaar voorwaardelijk, 100 uur gemeenschapsdienst en een boete van 60 000 dollar. (Wall Street Journal, 12/12/1989)
Eind November 1989 werd Joe Isgro door een grand jury in Los Angeles beschuldigd van 57 overtredingen waaronder afpersing, samenzwering, payola, belastingsontduiking en handel in drugs. Twee andere werknemers van Isgro, Raymond Anderson en Jeffrey Monka werden eveneens aangeklaagd. De rechtzaak was nog niet erg lang bezig toen rechter James M. Ideman de zaak stopzette. Hij oordeelde dat de onderzoekers de basisregels van een eerlijke rechtzaak hadden geschonden door dat ze een belangrijk document hadden verborgen gehouden voor de grand jury en de verdediging. Ideman bevroor de zaak om het document te bestuderen. Waar het om ging was een verslag van de getuigenis van een van de kroongetuigen, Dennis Di Ricco, die volgens Ideman in elk aspect contradictorisch was aan de verklaringen die Di Ricco had afgelegd in zijn eigen berechting in San Fransisco. De twee verklaringen van de kroongetuige verschilden op niet minder dan 74 punten.
Begin September schortte rechter Ideman de zaken tegen Isgro en zijn werknemers op wegens “outrageous government misconduct.” De rechter haalde zwaar uit naar de procureur wegens het bewust achterhouden van bewijsmateriaal omdat hij een mogelijke negatieve impact op de veroordeling vreesde. Doordat de rechter de aanklachten opschortte op basis van “prejudice”, partijdigheid, een uiterst zeldzame maatregel, maakte Ideman het praktisch onmogelijk om Isgro opnieuw te berechten. De aanklachten konden enkel opnieuw worden uitgevaardigd indien Ideman's beslissing kon weerlegd worden in beroep. (New York Times, 31/8/1990) Dit plotselinge einde van het grootste payolaschandaal van de jaren 80 liet velen gefrustreerd achter. Na jaren werk en investeringen van bergen geld hadden de inspanningen van justitie vrijwel niets opgeleverd. Vijftien jaar later ondernam Spitzer zijn Payola Probe, hij was de eerste die kon bewijzen dat ook de Majors payola niet schuwen.
59
Conclusie Hoewel Eliot Spitzer in de talloze artikels over deze rechtzaken wordt afgeschilderd als “the man who has cleaned the airwaves” en “the man who stopped payola”, blijkt uit de literatuurstudie dat de kans klein is dat payola door zijn toedoen zou ophouden te bestaan. Payola bestaat namelijk al sinds het prille begin van de muziekindustrie. Net als Coase(1979) en Jacobs(2005) pleiten ook Sidak & Kronemeyer(1986) in hun artikel voor de opheffing van het verbod op payola dat volgens hen onder bedenkelijke omstandigheden tot stand kwam. Een hele reeks organisaties, waaronder de MPPA, de NRA, de FTC, de FCC en verscheidene 'grand juries', bogen zich reeds over de problematiek, telkens zonder veel resultaat. Jacobs (2005) vindt het ongehoord dat er reeds zoveel geld van de belastingbetaler besteed werd aan de verscheidene overheidsinstanties, 'grand juries' en rechtzaken om de praktijk te bestrijden. Uit de geschiedenis blijkt duidelijk dat er telkens opnieuw inventieve manieren werden gevonden om de gatekeepers te overtuigen. Kortom, payola zal waarschijnlijk altijd blijven bestaan. In vergelijking met de tientallen miljoenen dollars die de Majors in de loop van de jaren '80 spendeerden aan independent promoters, kunnen de enorme dwangsommen die dienden betaald door de Majors en de radioconglomeraten, naar aanleiding van Spitzers' 'Payola Probe', gerelativeerd worden. Deze independent promoters kwamen in een nooit geziene machtspositie terecht ten gevolge van de aanhoudende bestrijding van payola. Volgens Coase (1979), Jacobs (2005) en Sidak & Kronemeyer(1986) heeft het toestaan van payola niet noodzakelijk een negatief effect op de kwaliteit van de muziek die de ether vult. Radiozenders hebben er namelijk alle belang bij om haar publiek tevreden te houden, zeker in deze tijd waar alsmaar meer zenders en media vechten voor aandacht.
60
Hoofdstuk 3. Onderzoek in Vlaanderen naar payola
Uit het vorige hoofdstuk blijkt dat payola al bestaat sinds het prille beginstadium van de muziekindustrie. Dehalve mag er van worden uitgegaan dat payola ook in Vlaanderen voor komt. De onderzoeksvraag doorheen dit hoofdstuk is de vraag in welke mate payola invloed heeft op de muziekprogrammatie in Vlaanderen. Hoewel feitelijke vaststelling van de mate waarin payola voor komt in Vlaanderen via kwantitatief onderzoek onmogelijk wordt geacht en het percentage 'gekochte' radio- en tv-programmatie niet kan worden achterhaald, kan de invloed van payola op de Vlaamse airplay min of meer ingeschat worden door middel van kwalitatief onderzoek. Door middel van literatuurstudie en diepte-interviews met vier promo-verantwoordelijken en de programmeurs van drie radiostations en twee clipzenders werd gepeild naar de wijze waarop een lied 'on the air' geraakt.
Bij de bespreking van dit proces richten we ons eerst op hoe
muziekprogrammatie verloopt en welke factoren het al dan niet selecteren van een clip of lied bepalen. Ook wordt nagegaan in welke mate payola invloed zou kunnen hebben op deze procedure. Vervolgens wordt nagegaan welke technieken de platenfirma , de promotie-afdeling en haar pluggers gebruiken om de muzieksamenstellers te overtuigen om de door hen aangeboden muziek te spelen. De ondervraagden betwijfelden ten zeerste dat
het omkopen van decision
makers in Vlaanderen voor komt. Ook zijn ze van mening dat indien payola in Vlaanderen zou bestaan de invloed hiervan op de programmatie erg beperkt is. De pluggers argumenteren dat wanneer hun professionele aanpak geen effect heeft, de kans onbestaande is dat de gatekeepers alsnog overtuigd kunnen worden door middel van smeergeldpraktijken.
3.1.De selectieprocedure van een radio- of clipzender Buntinx (2002) en Franco (2004) onderzochten reeds de rol van de radio als gatekeeper in hun onderzoeken naar gatekeeping in de muziekindustrie. Wat volgt is de essentie van hun bevindingen gestaafd met de resultaten van de interviews met de programmadirecteurs van de verschillende clip- en radiozenders. Geïnterviewd werden: Johan NotenBaert (Q-music), Jan Tirez (Studio Brussel), Alain Claes (Radio Donna), Stijn Smets (TMF) en Guy Vinck (JIM)
61
3.1.1.Selector Radiopresentatoren of presentatrices beslissen zelden zelf over de muziek die tijdens hun programma gepeeld wordt. (Claes, 27/04/06:7) In het verleden gebeurde dit wel, maar al snel bleek dat de belangen van de DJ of presentator niet altijd overeen kwamen met die van de zenders (cfr. h2). Tegenwoordig maken muzieksamenstellers gebruik van software om een evenwichtige programmatie te verzekeren.(Tirez, 25/04/06:1);(Claes, 27/4/06:8) 'Selector' selecteert uit zijn databank een playlist, die dan tijdens de playlistmeeting van de radiozender overlopen en bijgestuurd wordt. De in de databank aanwezige muziek of clips, hebben de selectieprocedure van de programmamakers doorstaan. Dit betekent dat ze voldoen aan de nodige criteria om in aanmerking te komen om door de zender gespeeld te worden. Deze nummers werden bij het invoeren in de databank door de muzieksamenstellers voorzien van een 'tag'. Deze
'tag' bevat informatie zoals het tempo en het genre van het nummer en nog enkele andere parameters die de programmatie duidelijker bepalen: deze garanderen bijvoorbeeld dat de computer muziek die zich speciaal richt tot kinderen pas na schooltijd programmeert. Op basis van deze informatie kiest 'Selector' dan de gepaste muziek voor elk programma en tijdstip. Deze tag bevat ook informatie over de gewenste 'rotation' van het nummer.(Vinck, 8/5/06:1) De rotatie is het aantal keren dat een song per tijdseenheid geprogrammeerd wordt. (De Meyer &Trappeniers,1999:149) Radio Donna bijvoorbeeld kiest wekelijks uit de nummers op de playlist haar 'Smaakmaker'. Dit wordt de meest gedraaide nieuwe plaat van die week. De andere nummers van de playlist worden ondergebracht in 'high rotation', 'medium rotation' of 'low
rotation'. Nummers uit de hoogste categorie komen maximaal twee à drie keer per dag terug, nummers uit de categorie 'medium' één à twee keer per dag en nummers met de laagste rotatie worden minstens een keer per dag gedraaid. De clipzenders gebruiken een extra categorie: 'super rotation'. De clips die in deze categorie worden ingedeeld, komen zes tot zeven keer per dag aan bod. (Vinck, 8/5/06:1) De clips of nummers in de databank, die niet op de playlist staan worden opgedeeld in twee categorieen. Oftewel werd besloten om de nummers in kwestie niet meer te spelen, maar werden ze nog niet uit de databank verwijderd, oftewel werden ze ingedeeld onder
'recurrence'. Items uit de categorie recurrence komen nog heel sporadisch aan bod in de programmatie. (Claes, 27/4/06:8) Behalve voor enkele genrespecifieke programma's maakt elke radiozender van enige omvang gebruik van deze software om een playlist voor de komende week op te stellen.“Werken met Selector sluit alle subjectiviteit aangaande de programmatie uit: programmamakers zijn zo immers niet meer in staat om op een toevallige of sporadische wijze te beslissen over de nummers in de dagprogrammatie” (De Meyer & Trappeniers, 1999:153) Selector
62
kan derhalve beschouwd worden als een eerste factor die verhindert dat payola regelmatig voor komt. 3.1.2.De playlistmeeting De playlist bevat alle nummers die voor de daaropvolgende week gekozen werden. De lengte van de playlist varieert per zender. Zo draaien Q-music en Donna wekelijks een 50 à 60 nummers terwijl Studio Brussel een playlist van gemiddeld 150 nummers verkiest en TMF wekelijks met 80 à 90 clips werkt. (Smets,10/5/06:1) Bij de meeste zenders behalve bij Q-music, waar slechts 1 programmeur over de inhoud waakt, wordt deze playlist wekelijks overlopen op een
playlistmeeting. (Tirez,25/4/06:1);(Claes,27/4/06:1);(Notenbaert,28/4/06:1) Op een dergelijke meeting worden verschillende zaken besproken door het volledige team programmeurs en de programmadirecteur. De omvang van dit team varieert per zender. Bij Studio Brussel zijn er op deze meeting acht, bij Donna zes en bij TMF drie aanwezigen. (Tirez,25/4/06:1);(Claes,27/4/06:1);(Smets,10/5/06:1) De vergadering begint met een bespreking van wat er leeft in de muziekwereld: welke singles en albums er aan zitten te komen, wat er leeft op de clipzenders, welke singles de concurrende zenders heeft opgenomen en dergelijke. In deze eerste fase komt de programmadirecteur ook te weten waarover hij kan onderhandelen met de platenlabels. Sommige zenders proberen met dit onderhandelen bijvoorbeeld een primeur van een bekende artiest in de wacht te slepen.(Claes,27/4/06:3) De inhoud en het verloop van dergelijke onderhandelingen worden verder in het hoofdstuk besproken. In de tweede fase van de
playlistmeeting worden de nieuwe releases bekeken. Deze content bereikt de zender via verscheidene instroomkanalen. De platenmaatschappijen bezorgen het gros van de radiomuziek. De pluggers die komen lobbyen voor airplay gaan wekelijks langs bij verschillende radiozenders. Hoewel ze op ieder moment welkom zijn, trekken de meeste radiostations hier een vaste dag voor uit, meestal de dag voor de playlistmeeting. Hoewel ze zelden door de strenge selectieprocedure geraken, beluisteren de programmamakers ook de demo's en in eigen beheer gemaakte platen die hen worden toegestuurd. Omdat muziekverantwoordelijken niet afhankelijk willen zijn van het aanbod dat hen bereikt via platenmaatschappijen en artiesten, gaan ze ook actief op zoek naar nummers die ze willen programmeren. Hiervoor gebruiken ze het internet, de nationale en internationale pers en bedrijven zoals Radioventures. Radioventures stuurt wekelijks een cd rond naar hun abonnees met daarop de nieuwe releases van de aangesloten platenfirma's. Op deze manieren kunnen radiostations op de hoogte blijven van wat er gebeurt en leeft op het internationale muziekplatform.(Franco,2004;62)
63
Vervolgens maken de programmeurs een selectie uit de stapel nieuwe releases en wordt beslist over het gepaste programma of de informatie die de tag moet
bevatten. Tenslotte wordt de
programmatie van de voorbije week geëvalueerd en overlopen de programmeurs de door Selector gegenereerde playlist, die waar nodig wordt aangepast. (Claes,27/4/06:4) Door het feit dat er verschillende actoren zijn die samen beslissen over de inhoud van de playlist verkleint de mogelijkheid op het regelmatig voorkomen van payola eveneens. Dit zou namelijk betekenen dat de gehele ploeg samenstellers moet omgekocht worden.
3.1.3 De selectiecriteria Het aanbod dat de radiozender elke week te verwerken krijgt schommelt tussen de dertig en vijftig nieuwe releases, bij de clipzenders ligt dit aantal lager aangezien niet voor elke release een clip werd gemaakt. Uit die stapel nieuwe nummers moeten de ideale geselecteerd worden voor de
playlist. Het aantal nieuwe nummers dat wekelijks aan de playlist wordt toegevoegd, varieert per zender: Q-music houdt tussen drie à vijf nieuwe nummers over. (Notenbaert, 28/4/06:1) Bij Radio Donna zijn dit er een vijftiental. (Claes, 27/4/06:4)
Franco (2004) en Buntinx (2002) hebben in hun onderzoek naar gatekeeping in de muziekindustrie gepeild naar de eigenschappen die een muzikaal werk moet bezitten om door de grotere radiozenders en de clipzenders opgenomen te worden. Deze selectiecriteria blijken voor de verschillende zenders veelal dezelfde te zijn, hoewel het gewicht van ieder criterium kan verschillen. Zo is bijvoorbeeld de bekendheid van een artiest bij Q-music belangrijker dan bij Studio Brussel, waar er meer belang wordt gehecht aan het vernieuwende aspect van de muziek. Franco (2004:64-68) onderscheidde de volgende criteria zonder een rangorde te willen geven: het format van de zender, de bekendheid van de artiest, de nationaliteit van de artiest, de productionele kwaliteit van het nummer en tenslotte de verkoopscijfers en hitlijsten.
3.1.3.1.Het format van de zender. Ook het Vlaamse radiolandschap kent al geruime tijd de tendens tot segmentatie: iedere zender heeft zich een eigen imago of profiel aangemeten en is zich gaan richten op een bepaald publiek of op een welbepaald segment van het totale publiek. De selectie van muziek gebeurt in functie van dit profiel en dus ook in functie van het publiek. De radiozenders hebben bewust gekozen voor een bepaalde identiteit en zich er op die manier toe verplicht hier rekening mee te houden. Ze beseffen dat wanneer ze die identiteit uit het oog verliezen, de kans bestaat dat een deel van het
64
luisterpubliek afhaakt. Voor de clipzenders geldt dit evenzeer. (Claes,27/4/06:2);(Vinck,8/5/06:2); (Notenbaert,28/4/06:3);(Smets,10/5/06:2)
3.1.3.2. De bekendheid van de artiest Alle binnengebrachte releases worden door de zender beluisterd, ook die van de minder bekende artiesten. Beroemde artiesten hebben echter een grotere kans om op de playlist te geraken. Zelfs wanneer de programmeurs bijvoorbeeld de laatste release van Madonna niet bijster goed vinden blijft de kans erg groot dat deze song op de playlist komt.(Claes, 27/4/06:4)
3.1.3.3. Nationaliteit België stond in 2002 bekend als een van de landen met de laagste domestic airplay in Europa: een bewijs dat de belgen niet echt chauvinistisch zijn wat hun muziek betreft. Nochtans heeft ook de nationaliteit van de artiest een invloed bij de samenstelling van de playlist. Het is niet zo dat alle Vlaamse of Belgische artiesten zonder meer geselecteerd worden, maar de kans is wel groter dan bij de buitenlandse artiesten. Hoewel radiozenders enkel bereid zijn om kwaliteitsvolle producten te programmeren, ongeacht de herkomst van het product, doen ze wel aan postieve discriminatie ten opzicht van binnenlandse producties. Voor hen zijn ze bereid de lat iets lager te leggen. (Vinck,8/5/06:1);(Tirez,25/4/06:2)
3.1.3.4. De technische kwaliteit. Voor radiomakers is het erg belangrijk dat de nummers op een degelijke manier zijn opgenomen. Fouten in de productiefase (te veel ruis, slecht ingezongen, slechte klankkwaliteit, slecht ingespeeld) maken de kans klein dat het nummer gedraaid wordt.Voor de clipzenders spreekt het vanzelf
dat
dat
de
bijhorende
videoclip
professioneel
en
degelijk
moet
overkomen.
(Claes,27/4/06:4);(Vinck,8/5/06:1);(Smets,10/5/05:2)
3.1.3.5. De verkoopscijfers en de hitlijsten Buntinx (2002:64) en Van Sundert (1984:52) wijzen op
het belang van de hitlijsten bij het
samenstellen van de playlist. Net als andere auteurs is ook De Meyer van mening dat de hitlijsten zijn ontstaan in de jaren '50 om de beslissingsmacht en de autonomie van de DJ in te dijken. De DJ was nu bij het samenstellen gebonden aan die hitparade.(De Meyer,1997:88) De hitlijsten trachten om via hun meetsysteem een accurate reflectie van de platenverkoop weer te geven. Onze nationale hitlijst, de Ultratop, benadrukt dat sinds de laatste aanpassingen aan het meetsysteem de ruimte voor fraude haast onbestaande is geworden.(Jaspers,1999:113) Hoewel programmeurs vandaag de dag minder gebonden zijn aan dergelijke hitlijsten, beschouwen ze de
65
verkoopscijfers wel als een signaal van wat het publiek wil. (Notebaert,28/4/06:2) Ook Buntinx (2002) ging na welke factoren het al dan niet selecteren van een plaat bepalen. Volgens hem waren dit: het profiel van de zender, de bekendheid van de artiest, de herkenbaarheid van het nummer, de productionele kwaliteit en de verkoopscijfers. Uit zijn onderzoek kon hij een model met acht categorieën afleiden dat er als volgt uit ziet.
(Buntinx,2002:114)
“Het model mondt uit in acht verschillende kansgroottes voor de selectie van een plaat. Een plaat die aan alle selectiecriteria voldoet, heeft de grootste kans op een selectie met hoge rotatie. Platen uit categorie 1 zijn platen die kwalitatief in orde zijn, binnen het profiel passen, en gemaakt werden door een bij het publiek van de zender bekende artiest. Ze worden bovendien gekenmerkt
66
door een herkenbare sound en liggen goed in de markt. Ze kunnen beschouwd worden als de hits van het moment. Platen in categorie 2 zullen eveneens vaak gedraaid worden. Ze kennen (nog) geen grote verkoop, maar op de andere criteria scoren ze hoog. Categorie twee kan men beschouwen als de potentiële toekomstige hits. Categorie 3-platen missen de herkenbare sound, maar kennen desalniettemin een goede verkoop en hebben een goede kans om opgenomen te worden, doch waarschijnlijk met en lagere rotatie omwille van hun onherkenbaarheid. Wanneer dit soort platen niet goed verkoopt, daalt hun kans in het selectieproces komen ze terecht in categorie 4. Categorieën 4 tot 8 zijn platen van nieuwe onbekende artiesten. Wanneer het een herkenbaar liedje betreft, blijven zij een grote kans op selectie hebben. Zeker als ze ook in de hitlijsten terecht komen (catgorie 5). Komen zij met minder herkenbaar materiaal, dan daalt hun kans (categorie 7 en 8).” (Buntinx,2002:114)
Uit de bovenstaande gegevens kan besloten dat elke plaat een strenge selectieprocedure moet doorstaan. Uit het veldwerk komt naar voor dat hierrond weinig toegevingen worden gedaan. De ondervraagden bevestigden dat de kans onbestaande is dat een platenlabel door middel van
plugging of payola platen zou selecteren die deze procedure niet doorstaan. De mogelijkheid bestaat wel dat de promotie-verantwoordelijken door middel van argumentatie en onderhandeling de programmeur overtuigen om de plaat in een hogere categorie te classeren. Maar de kans is onbestaande dat een plaat uit bijvoorbeeld categorie 7 op deze wijze plots in categorie 3 terecht komt.
3.1.4. De belangen van een zender versus de belangen van een platenfirma. Van Sundert (1984:48), Franco (2004:71), Vinck (8/5/06:3), Smets (10/5/06:2) wijzen op de bestaande spanningsrelatie tussen de radiostations en de platenmaatschappijen die zijn oorzaak vindt in het verschil qua missie van de betrokken organisaties. Populaire radiozenders draaien liever zekere hits terwijl platenmaatschappijen nieuwe producten willen etaleren. Radiomakers verkiezen te werken met een kortere playlist, terwijl de pluggers liefst zo veel mogelijk van hun nummers in de lijst willen zien. Daarnaast is er ook sprake van een afhankelijkheidsrelatie: Platenmaatschappijen kunnen niet zonder radiozenders aangezien ze een essentiële rol vervullen in de lancering van een artiest of een plaat. Radiozenders kunnen niet zonder de platenmaatschappijen aangezien zij de zender voorzien content en informatie. Actuele muziek (liefst van populaire artiesten),
informatie
over
artiesten
en
concerten
en
tenslotte
mooie
prijzen
voor
enthousiasmerende wedstrijden zijn enkele essentiële ingredienten van een populair radiostation of een clipzender. Naast het draaien van gepaste muziek en clips probeert een zender zijn publiek
67
te boeien met primeurs, popnieuws, concertdata en wedstrijden. Deze informatie en content wordt wekelijks verschaft door de labels. Daarbij komt dat de pluggers de zenders voorzien van waardevolle informatie over wat er leeft in de muziekwereld, over bepaalde trends of hypes, over de populariteit van bepaalde nummers in het buitenland en welke releases er aan zitten te komen. (Smets,10/5/06:3)
3.2. De invloed van de platenmaatschappij op de playlist. Informatie over de functies en werking van de platenmaatschappij vinden we terug bij Buntinx (2002:50-57),Franco (2004:31-58) en Lathrop (2003:9-20). Met het veldwerk hebben we hun bevindingen aan de realiteit getoets en waar nodig aangevuld. De ondervraagde promoverantwoordelijken waren Kurt Frederickx (ASR Entertainment), Cindy Terriere ( EMI afdeling Vlaanderen), Isabelle Moussiaux ( EMI afdeling internationaal) en Tom De Bock (Universal) Eerst worden kort de marketing- en promo-activiteiten van een platenfirma geschets om daarna dieper in te gaan op de manieren waarop de promo-afdeling tracht invloed te krijgen op de beslissingen van de muzieksamenstellers van de verschillende zenders.
3.2.1 Marketing en promotie Hoewel beide fenomenen uiteindelijk hetzelfde doel nastreven, namelijk het versterken van de bekendheid en het imago van de artiest en het stimuleren van de verkoop, moet worden benadrukt dat ze niet hetzelfde inhouden. De promotiecampagne is een onderdeel van een marketing-campagne. Promotie kan beschouwd worden als het communiceren van de marketingcampagne naar de media toe.(Lathrop,2003:13) Het ontwikkelen en op de markt brengen van de artiest en zijn cd, het adverteren en het doordringen tot de winkelvloer vallen onder marketing. Er bestaat een onderscheid tussen betaalde en onbetaalde marketing. Onder onbetaalde marketing, oftewel free publicity, vallen krantenartikels, interviews, radiospotjes of televisieoptredens. Zo is het uitnodigen van een journalist om een bekende artiest te interviewen een goedkopere garantie op een pagina in een krant of tijdschrift dan het adverteren op deze pagina, wat veel duurder is. Onder betaalde marketing vallen niet alleen merchandisingmateriaal en het ontwikkellen van een passende website, maar ook bijvoorbeeld groots opgezette televisiecampagnes, showcases en persvoorstellingen. Dergelijke evenementen of acties zijn redelijk kostelijk aangezien de platenfirma voor elk aspect instaat: het eten, de drank, de apparatuur,
de
locatie,
het
transport,
de
persmappen
en
opvallende
merchandising.
68
(Franco,2004:44)
Volgens De Meyer & Trappeniers (1999:110),Terriere (15/5/07) en Moussiaux
(15/5/07) staan de productmanagers van het label in voor het ontwerpen van een marketing- of salesplan voor de nieuwe producten en het opvolgen van de producten vanaf de introductie op de markt tot de wegname uit de markt. Ze volgen op de voet welke carrière-wendingen zich voordoen en welke kansen eventueel gecreëerd kunnen worden. Ze werken samen met de afdeling sales en de promo-afdeling. Met de afdeling sales wordt samengewerkt om optimale aanwezigheid van het product in de winkels te garanderen. Hoewel de product manager mede verantwoordelijk is voor de promo-campagne van de artiesten onder zijn hoede, nemen ze in principe geen rechtstreeks contact op met de media. Dit is de functie van de promo-afdeling en haar pluggers.
3.2.2.De promo-afdeling Typisch voor de Belgische platenlabels is dat hun promo-afdelingen zo goed als allemaal opgedeeld zijn in een Vlaamse en een Waalse divisie. Beide markten vereisen volgens de ondervraagden een eigen aanpak en een grondige kennis van de aanwezige media. Sommige promo-afdelingen zijn ingedeeld qua medium. Zo bestaat er vaak een afdeling die zich richt op radio en tv en een afdeling afdeling
pers/radio.
Bij
die zich richt op de geschreven pers of een afdeling pers/TV en een sommige
labels
bestaat
deze
opdeling
niet
en
moeten
de
promoverantwoordelijken de contacten met alle mogelijke media onderhouden en aldaar gaan lobbyen naar aandacht voor hun artiesten. (Frederickx,11/5/2007);(De Bock,15/5/2007); (Terriere,15/5/2007);(Moussiaux,15/5/2007)
De marketing van een nieuw product verloopt meestal volgens min of meer dezelfde strategie; de acties binnen die strategie kunnen verschillen, maar het beoogde doel en het plan dat daartoe moet leiden blijven hetzelfde. (Franco,2004:47) Toch benadrukken de ondervraagden dat er niet zoiets bestaat als een blauwdruk van een geslaagde campagne. Elke artiest en zijn muziek is anders. Aangezien er wordt uitgegaan van het product betekent dit dat de aanpak van een campagne erg kan varieren. Ook bij het promoten van artiesten binnen hetzelfde genre of met een gelijkaardig product is het van belang om telkens opnieuw met een origineel en creatief plan naar buiten te treden. Dit omdat het belangrijk is dat de artiest wordt beschouwd als een original en geen copycat. (Frederickx, 11/5/2007);(Terriere,15/5/2007)
Zoals al eerder vermeld is het promotieplan een onderdeel van het marketingplan. Een belangrijk instrument om dit promoplan te ontwerpen en te coördineren is de promomeeting die wekelijks plaatsvindt. Alle promotieverantwoordelijken zijn hier aanwezig terwijl de verschillende product
69
managers hun projecten voorleggen. Onder leiding van de general manager wordt er op deze vergadering besproken hoe de afzonderlijke projecten de afgelopen week geëvolueerd zijn en hoe men ze kan bijsturen. De resultaten, die worden weergegeven in de promotieverslagen, worden geëvalueerd door de productmanagers en er wordt nagedacht over mogelijke domeinen die nog bespeeld kunnen worden. Het promo-team krijgt de kans om daarop te reageren en te verduidelijken bij welke media ze allemaal zijn gaan lobbyen voor de betreffende artiest en wat de resultaten van deze inspanningen zijn. Via overleg tussen beide teams wordt een weekplanning ontworpen met daarin vooropgestelde targets die tijdens de volgende meeting geëvalueerd worden. Op deze vergadering wordt er ook gebrainstormd over mogelijke acties en invalshoeken die
de
kans
op
publiciteitvergroten.(Franco,2004:47);(Frederickx,11/5/2007);
(Terriere,
15/5/2007);(Moussiaux,15/5/2007);(De Bock,15/5/2007)
We bespreken kort de rol van de verschillende media in de promo-campagne van de artiest om ons tenslotte te focussen op de plugging van de promo-verantwoordelijken bij radio en tv. Het duiden van de rol van de andere media is van belang aangezien de volledige marketing- en promo-mix van het label in feite bijdraagt tot de opname van een nummer. Louter het omkopen van de betrokken gatekeepers, zonder een marketing- en promotiecampagne zou zonder twijfel falen.
3.2.3. Radio
In de hoop dat een nummer wordt opgenomen in de playlist gaat het promoteam de single of het album bij de verschillende radiozenders aanbieden. Hoewel het merendeel van de radiomuziek van bij de platenfirma's komt, is het niet zo dat zij alle nieuwe singles of albums aanbieden bij ieder radiostation. De platenmaatschappijen kennen de voorkeuren van de radiozender en maken op basis daarvan reeds een eerste selectie. Vaak moet een nieuwe release verscheidene malen gepresenteerd worden vooraleer ze wordt opgenomen door de zender. De resultaten van dit gelobby, namelijk de hoeveelheid airplay dat een nummer krijgt bij de verschillende zenders, worden gemeten door een externe organisatie. Platenfirma's kunnen zich abonneren op de diensten van Music Control, een onderneming van AC Nielsen. Music Control scant de uitzendingen van de 16 grootste radiozenders op bepaalde nummers en achterhaalt zo wanneer, hoe vaak en op welke zender de nummers in kwestie gedraaid werden. De nummers die gescand worden zijn de nummers waarvoor op dat moment een campagne loopt en waarvoor airplay dus ontzettend belangrijk is. Deze informatie is voor het promo-team ook nuttig om te achterhalen of het aantal effectieve plays overeenkomt met het door de zender beloofde aantal plays. Ook kunnen ze zo
70
zien of deze beloofde plays gebeurden op gepaste tijdstippen. Als een radiostation, bijvoorbeeld in ruil voor tickets voor de luisteraar, belooft om een nummer in hoge rotatie te zetten en de zender nalaat om dit ook effectief te doen, krijgen de pluggers dankzij deze informatie de kans om tijdig te reageren. Met de wekelijkse informatie van Music Control krijgt het platenlabel in elk geval een zicht op de evolutie en de populariteit van de nummers bij de radiozenders. (Franco,2004:49); (Frederickx,11/5/2007); (Terriere,15/5/2007) ;(Moussiaux,15/5/2007); (Claes,27/04/06) 3.2.4. De audiovisuele media. Televisie wordt door de promoverantwoordelijken beschouwd als een efficiënt middel ter ondersteuning van de promotieactiviteiten. Voor sommige artiesten is het belangrijk om aanwezig te zijn op de clipzenders. Andere artiesten hebben dan weer meer baat bij het verschijnen op een
prime-time tv-show. De kijkcijfers bepalen het belang om te verschijnen in een bepaald programma. De contacten met de clipzenders komen sterk overeen met die van de radiozenders, terwijl de contacten bij de televisie anders verlopen. Aangezien er op de nationale tv-zenders minder muziek aan bod kan komen, informeren de programmamakers de platenlabels van te voren of er in een of andere show, of tussen twee programma's door ruimte is voor een streepje muziek. De
platenfirma's
krijgen
dan
(Franco,2004:50);(Frederickx,11/5/2007);
de
gelegenheid
om
voorstellen
te
(Terriere,15/5/2007);(Moussiaux,15/5/2007)
doen. Zoals
verder wordt aangehaald is het aanwezig zijn op TV of de clipzenders een factor die de kans vergroot dat een nummer door de radio wordt opgenomen en vice versa. 3.2.5 De schrijvende pers Televisie en radio worden gezien als de belangrijkste media van een promo-campagne. Televisie vindt zijn kracht in de combinatie van beeld en geluid. De kracht van radio vloeit voort uit het feit dat ze overal bewust en onbewust sterk aanwezig is: op de werkvloer, in de auto, op de winkelvloer, enzovoort. “Radio is immers niet iets zoals een krant waar je overslaat wat je niet interesseert. Radio beluister je altijd, hetzij intensief, hetzij als achtergronmuziek, maar je zal er altijd iets van opnemen.” (Brulez in Van Sundert,1984:32) Bij radio wordt er ook minder snel gezapt dan bij televisie. Toch mag het belang en de invloed van de schrijvende pers niet onderschat worden. De pers verschaft niet alleen extra informatie over de artiest en zijn privéleven. Ze informeert ook over aankomende releases en concerten, en laat deze evalueren door recencenten. Sommige van deze recencenten worden door de platenlabels erkend als echte opiniemakers
die
extra
publiek
kunnen
aantrekken.
(Van
Sundert,1984:47);
(Frederickx,11/5/2007); (Terriere,15/5/2007) Daarenboven leent de pers zich uitstekend voor marketingstunts, zoals bijvoorbeeld de jazz- en opera-compilaties die men kon verzamelen met het
71
uitknippen van spaarpunten in De Morgen.(De Bock,15/5/2007) 3.2.6.Evenementen en extra's Andere methoden om de aandacht van het publiek, de media, of beiden op de producten van de platenfirma te vestigen zijn evenementen zoals signeersessies, meet 'n greets, persvoorstellingen,
showcases, optredens en sneak previews (pre release-luistersesssies). Samen met de promoverantwoordelijken bedenkt de productmanager originele en aantrekkelijke evenementen om hun artiesten te 'marketen'. Omwille van hun uitzonderlijke karakter worden ze beschouwd als effectieve aandachttrekkers. Sommige van deze evenementen zijn toegankelijk voor het publiek. Een dergelijk evenement wordt niet enkel georganiseerd om de podiumkunsten van de artiest ten toon te spreiden, maar ook omdat de kans groot is dat de media hierover zullen berichten indien er een kant en klare persmap over wordt rondgestuurd. In de pers of op de televisie wordt een dergelijk nieuws-item vaak gecombineerd met een foto van de single- of albumhoes en bij de aankondiging op de radio speelt op de achtergrond vaak de hit van de artiest.
Dergelijke happenings worden ook op regelmatige tijdstippen exclusief voor de media georganiseerd. De kosten en de organisatie die er bij dergelijke evenementen komen kijken mogen niet onderschat. Persmappen, teasers en uitnodigingen dienen worden ontworpen, gedrukt en vervolgens naar de verschillende media opgestuurd, de catering moet verzorgd worden, er moet technisch materiaal worden voorzien voor de artiesten, cameraploegen en geluidstechnici, er moet nagedacht worden over een gepaste en originele lokatie, enzovoort. Daarbij komt dat de return op dergelijke investeringen telkens onzeker is. Het uitnodigen van een journalist garandeert niet dat deze er ook een artikel over schrijft. De aanwezige gatekeepers beslissen zelfstandig over het al dan niet maken van een item en over de inhoud ervan. Toch wordt de positieve mediaaandacht die uit dergelijke evenementen kan voortvloeien als onbetaalbaar beschouwd. (Franco,2004:52); (Terriere,15/5/2007)
“We zijn gelukkig in een tijd dat we de pers nog kunnen verwennen, maar uiteindelijk is dat eten en de drank niet meer belangrijk voor de pers. Veel belangrijker is dat er op een persvoorstelling goede persmappen en zo aanwezig zijn. Goede artikels over jouw product maken dat je geen spots nodig hebt op programma's als de Rode Loper, omdat de schrijver zelf zegt hoe goed iets is. Dat
soort
reclame
is
onbetaalbaar.
Daar
kunnen
geen
tien
TV-spots
tegenop.”(Frederickx,11/5/2007)
72
3.2.7 Merchandising
Het door de marketingafdeling bedachte merchandising materiaal is vaak ook een extra middel om promotie mee te voeren. Hoewel De Meyer & Trappeniers (1999;112) merchandising definiëren als: 'de exploitatie van een act via andere middelen dan diens fonogrammen , via t-shirts of ander textiel, spelen, stripverhalen, posters,...' komt uit de literatuur en de interviews naar voor dat merchandising meestal enkel voor echt beroemde artiesten een bron van inkomsten zijn. Door de beperkte vraag en invloed op de consument is de platenfirma zelden bereid om hier grote investeringen voor te doen. Soms wordt er daarom samengewerkt met een partner om de kosten te
drukken
en
mee
te
genieten
van
de
vaak
originele
promotiestunt,
terwijl
de
merchandisingpartner een meerwaarde kan creëren voor zijn product. (Franco,2004:54) T-shirts met daarop het logo van de groep of de artiest, die aan de clipzenders worden verdeeld om weg te geven aan luisteraars, zijn nuttig omdat dan tijdens het programma even de aandacht wordt gevestigd op de artiest. Helemaal ideaal is wanneer de presentator de t-shirt zelf draagt terwijl hij de clips aankondigt (Moussiaux,15/5/07)
3.2.8 Het internet Hoewel het internet nog niet kan concurreren met radio en tv, krijgt het een steeds belangrijkere plaats in de campagne. In tegenstelling tot radio, tv en pers kan men via de website op elk moment van de dag in contact komen met de artiest. Daarbij komt dat men door het plaatsen van 'links' op
door de doelgroepen veelbezochte websites 'traffic' naar de website van de artiest kan
lokken. Dit bijvoorbeeld dmv wedstrijden en dergelijke. (Lathrop,2003:12) Naast een eigen website is het uiterst belangrijk om op de hoogte te blijven van de nieuwste on-line trends zoals
podcasting, YouTube en MySpace. Daarbij komt dat het internet zich uistekend leent voor het massaal verspreiden van de videoclip op allerlei sites en fora. (Moussiaux,15/5/2007); (Terriere,15/5/2007);(Frederickx,11/5/2007);(De Bock,15/5/2007)
3.2.9 Distributeurs Uit Franco (2004), Buntinx (2002) en Lathrop (2003) blijkt duidelijk dat ook de distributeurs een belangrijke schakel zijn in de gatekeeperketen naar de consument toe. Hij beslist hoeveel exemplaren hij van een bepaald product zal bestellen. Hoewel het warmmaken en onderhouden van deze contacten en het onder de aandacht brengen van de laatste releases van het label
73
meestal gebeurt door de vertegenwoordigers van de afdeling sales, zijn een deel van hun activiteiten
vergelijkbaar met die van de promo-afdeling. Naast het lobbyen voor de best
mogelijke positie in de winkel, probeert de 'sales-rep' op basis van argumenten zoals de airplay en de verkoopscijfers in het buitenland de distributeur te overtuigen om zo veel mogelijk van het product te bestellen.
4.3 Enkele bedenkingen Buntinx (2002) en Franco (2004) gingen na wat de criteria zijn om de verschillende 'gates' van de muziekindustrie te passeren en hoe de platenfirma hierop tracht in te spelen met de marketing- en promotiecampagne. Het veldwerk en aanvullende literatuur bevestigden hun bevindingen. Hun model kan op twee punten worden aangevuld. Ten eerste blijkt onder andere uit (De Meyer & Trappeniers,1997:135) duidelijk dat de muziekindustrie bestaat uit drie circuits, dat van de liveuitvoering, dat van de platenproductie en verkoop en dat van de muziekuitgave. Lathrop (2003:920) is van mening dat om echt succesvol te zijn een marketingcampagne zich dient te richten op deze drie circuits. Daarom wijzen we kort op het feit dat Buntinx' en Franco's onderzoeken zich hebben toegespitst op de gatekeeperketen binnen het tweede circuit. Dit zijn echter niet de enige gatekeepers die waken over het succes van de artiest. In het circuit van de live-uitvoering kunnen namelijk het boekingskantoor en de concertorganisator als gatekeepers beschouwd worden. In het circuit van de muziekuitgave zijn de publishers (muziekuitgeverijen) en hun klanten de gatekeepers naar het publiek toe. Dit brengt ons op punt twee. De literatuur toont aan dat verscheidene professionals in de muziekindustrie worden betaald of ingehuurd om de kans op het succesvol passeren van de
nodige gates te vergroten. In feite kunnen deze professionals
beschouwd worden als 'gatebreakers'. Enkele voorbeelden kunnen deze stelling misschien verduidelijken: De manager werkt mee aan het ontwikkelen van een imago en repertoire die de kans vergroten om 'ontdekt' te worden door een platenlabel. Ook gaat hij op zoek naar het ideale label voor zijn artiest. Een professionele manager krijgt door PR en lobbying artiesten getekend bij labels waar andere faalden. (Janssens,1993:43) Hij slaagt er in om de “eerste gate naar succes” te openen door de twijfelende gatekeeper, in dit geval de A&R-manager van de platenfirma, te overtuigen van het potentieel van de artiest. Ook de publisher, de medewerkers van het boekingskantoor en de medewerkers van een platenfirma (bv. pluggers en sales-reps.) specialiseren zich in het bespelen van gatekeepers. In de door Buntinx ontwikkelde formule, die een ruwe schets wil zijn van de kans op succes om alle gates succesvol te passeren, werd te veel uitgegaan van de eigenschappen van het product en de artiest zelf. Franco erkende dezelfde
74
factoren en nuanceerde Buntinx' bevindingen, doch ook hij liet na om te wijzen op het gewicht van de kwaliteit van de ingeschakelde 'gatebreakers'. Pluggers benadrukken dat het soms echt hún verdienste is dat een nummer op de playlist is geraakt of een hogere rotatie krijgt. (Moussiaux,15/5/07);(Terriere,15/5/07); (Frederickx,11/5/07);(De Bock,15/5/07)
3.4.Plugging in Vlaanderen In wat volgt wordt aangetoond dat plugging sterk aanleunt bij lobbying en PR. Uit de interviews blijkt dat grondige kennis van de betrokken media en hun belangen de sleutelelementen tot succes zijn. Plugging in Vlaanderen heeft weinig of niets te maken met het omkopen van gatekeepers. De goederen waarmee men goodwill tracht te creëren
bij de decision makers zijn infomation en
content.
3.4.1 Vakkennis 3.4.1.1 Kennis van het potentiële publiek. Over de factoren en media die interesse wekken bij de mogelijke doelgroepen werd reeds grondig nagedacht bij het ontwerp van de marketingcampagne. Ook voor de plugger is het van groot belang om te weten hoe en via welke media elke doelgroep dient benaderd te worden. Kennis van modes, trends, jeugdcultuur en dergelijke zijn daarbij essentieel.
“Deze kennis is het allerbelangrijkste...We spelen er volle bak op in.”(Frederickx,11/5/07) ”Superbelangrijk ja. Voor de breaking bands is het echt superbelangrijk dat je weet waar de decision makers en de early adapters zitten. Dat je heel goed blijft in het oog houden wat er leeft bij de jeugd. Wat er trendy is en wat er hip is. En via welke kanalen je die moet aanspreken . Je moet heel goed uw doelgroep kennen en weten waar dat ze mee bezig zijn. Voor breaking bands is dit heel belangrijk”.(Moussiaux,15/5/07)
3.4.1.2 Grondige kennis van de formats, de programma’s en het publiek van de radio- en clipzenders. Deze kennis is van groot belang bij het opstellen van de promotiecampagne. Er wordt grondig nagedacht bij welke zenders en welke programma's de kans bestaat dat de nieuwe release wordt opgenomen. Op deze wijze vermijden de platenfirma's overbodige inspanningen van de pluggers en onnodige irritatie bij de muziekverantwoordelijken. Bovendien verkleinen ze op die manier het
75
aanbod waaruit de zenders hun keuze moeten maken en hopen de kans op airplay van de nummers die wel worden aangeboden enigszins te verhogen (Van Sundert,1984)
“Joe cocker ga je bijvoorbeeld nooit op high rotation krijgen op Radio Donna. Maar je weet wel dat je dat op Radio 1 en 4FM of Radio 2 moet krijgen, hé. Q-Music en Donna kan je daar niet meer op aanspreken want dat is te ouwbollig bij wijze van spreken, hé. Afhankelijk van de cd worden er andere spots bij andere programma's geboekt.” (Terriere,15/5/07)
3.4.1.3 Kennis van alle mogelijke informatie over het product en de artiest Zoals al eerder aangehaald is het voor een zender van belang om informatie over de gespeelde artiesten te kunnen verschaffen aan de luisteraar. Het verhaal rond het ontstaan van de groep of informatie over het privé-leven van de artiest zijn leuke weetjes waar een radiopresentator mee kan uitpakken. Voor de platenfirma is het eveneens belangrijk dat deze informatie de consument bereikt. Hierbij wordt de zender beschouwd als een doorgeefluik.
“Je moet zoveel mogelijk informatie proberen te verschaffen aan uw zender. Want iemand van bij Donna, die gaat niet altijd perfect weten, ah, die clip wordt ook gedraaid op TMF en dat is de 'buzz' daarrond. Hoe meer informatie dat je geeft, hoe meer input dat ze hebben rond die single” (Terriere,15/5/07) Naar de zender toe wordt onder andere informatie verschaft over wat er leeft in binnen- en buitenland. “Bij mij is ook informatie over wat de UK doet heel belangrijk. Als bijvoorbeeld Radio
One de single oppikt, gaat Studio Brussel toch al denken van: Zou het misschien toch iets zijn ?(Moussiaux,15/5/07)) Andere belangrijke informatie die door de plugger van de Majors dient verwerkt te worden is het
best practices dossier. Wanneer het promoteam van bijvoorbeeld EMI Belgie erin slaagt om een artiest op nummer 1 te krijgen, wordt een best practices dossier rondgestuurd naar alle vestigingen in andere landen. Dit dossier bevat een rapport over de methode en de aanpak waarmee de successen bereikt werden.
3.4.2 Public relations
Plugging draait voor een groot deel rond het creëren van goodwill bij de gatekeepers. (Moussiaux,15/5/07);(De Bock,15/5/07) Daarom proberen de pluggers op goede voet te blijven met het personeel van de radio- en tv-zenders. Elk contactmoment (de promomeetings, de persvoorstellingen, de showcases) wordt gebruikt om de banden aan te halen. Ook af en toe tafelen
76
met de betrokkenen, bijvoorbeeld onder het mom van een nieuwjaarsdiner, wordt beschouwd als een vruchtbare methode om elkaar beter te leren kennen.
“We onderhouden contacten met de volledige redactie. Want stel dat iemand van hen binnenkort de coördinator wordt, begrijp je? Soms heb je bijvoorbeeld ook een moeilijke coördinator en dan is de strategie om via anderen die aanwezig zijn op de playlistvergadering toch aan bod te komen, zodat anderen voor u spreken. Zo kan je ook dingen geforceerd krijgen. Je weet wie er in een playlistvergadering zit, maar als het niet lukt, kan je de rest ook nog proberen. Het is hierbij belangrijk om te weten waar de mensen zich mee bezig houden, en waar je over kunt 'klappen', het is daarom belangrijk dat je tijd maakt voor die mensen. Dat vinden ze belangrijk....en iedereen persoonlijk, apart gaan aanspreken. Tijd maken voor persoonlijk contact is belangrijk, niet zo van: vijf minuutjes en dan doorgaan..“(De Bock,15/5/07) ”Als je een showcase hebt in Amsterdam met een artiest die ook bij Donna past, dan nodig je de progammadirecteur natuurlijk uit. En dan geef hem een fles champagne en je drinkt die samen op terwijl je over de artiest praat.“(Terriere,15/5/07) Ook het onthouden van verjaardagen en het achteraf per mail bedanken alle van medewerkers werden aangehaald als voorbeelden van goede PR. Daarnaast is het evenzeer van belang dat de contacten tussen het management of de artiest en de promo-afdeling vlot verlopen. Dit om de volledige medewerking van de artiest bij promotieacties te verzekeren
3.4.3 Opvallen met interessante evenementen en originele invalshoeken De promotieverantwoordelijken trachten de beperkte tijd dat internationale artiesten in het land zijn optimaal in te vullen qua promo. Dit door bijvoorbeeld een interview bij de juiste media te regelen, of het organiseren van een acoustische sessie of een meet and greet voor wedstrijdwinnaars. (De Bock,15/5/07); (Moussiaux,15/5/07) Ook over de presentatie van binnenlands talent wordt grondig nagedacht. (Frederickx,15/5/07); (Terriere,15/5/07) Aangezien de promo-verantwoordelijken er zich van bewust zijn dat de vertegenwoordigers van de concurrerende platenmaatschappijen eveneens wekelijks hun producten komen aanprijzen en eveneens persvoorstellingen en showcases organiseren, vinden ze het erg belangrijk om op te vallen tussen de concurrentie. Een goed verzorgd evenement dat plaatsvindt op een originele locatie vergroot niet alleen de kans dat het evenment 'top of mind' is bij de gatekeepers, maar ook dat de aanwezigen hier zelf achteraf over zullen praten met hun collega's van de redactie. Ook de presentatie van een nieuwe cd gebeurt op een zo origineel mogelijke manier.
77
“We denken na over elke plaat en we vertrekken vanuit het product. En dan begint het ‘thinking out of the box’: Wat kunnen we daar rond doen? Bijvoorbeeld, hype-platen zoals Henkie met Lief klein konijntje…Kunnen we niks doen met een konijn? Op welke radio gaan we binnenvallen verkleed als konijn?” (Frederickx,11/5/07) “Altijd een gadget ofzo, snapt ge? Om zo wat op te vallen. Dat kan echt helpen. Ik weet niet hoe dat komt.Bij de promotie van 'Pump It' van 'the Black Eyed Peas' hadden we dan een pomp mee en voor 'Plane Song' van 'Absynthe Minded' een vliegtuigje op afstandbediening”(De Bock,15/5/07) 3.4.4 Argumenteren met nuttige informatie
“Vlaamse, maar ook internationale nieuwe artiesten moet je echt breken, hé. Dat ik moet gaan bewijzen: Kijk, dit is mijn product en om die en die en die reden moet je die opnemen. In het begin is dat heel, heel hard sleuren tot dat ge voelt van: OK, ze zitten mee op de trein. Of ze zitten helemaal niet op de trein” (Terriere,15/5/07) Alvorens de platen te gaan presenteren op de promomeetings gaat de plugger na met welke argumenten hij de programmeurs zou kunnen overtuigen. Voorbeelden van dergelijke argumenten zijn: een goede chartpositie in het buitenland, een stijging in de Ultratop of de Clipparade, het feit dat een concurrerende zender de plaat al in de playlist heeft opgenomen, een naderend concert of de airplay in de UK. “Stel dat een videoclip in 'light rotation' staat bij TMF, en er is een programma elke dag dat 'rate
the video' heet, als ik dan zie dat dat daar een goede score haalt, dan haal ik dat aan als argument. Je kan geen plaat slijten zonder argument. Een plaat zonder argument wordt niet aangekaart door ons. We bedenken altijd wel een argument.”(Frederickx,11/5/07) “Dat helpt ook wel he, als ze in de UK al een verhaal hebben..vooral als het in de UK ook flopt, dan zal het hier...Ze kijken heel hard naar de UK. (De Bock,15/5/07) De pluggers benadrukken hierbij dat het erg belangrijk is om aan te voelen waar de grens ligt bij dit wekelijks 'pushen' van bepaalde platen die nog steeds niet in de playlist opgenomen werden. Het overschrijden van deze grens kan namelijk irritatie van de programmeurs met zich meebrengen en zo de goodwill, die ook nodig is voor andere platen en projecten, schaden .
“Hoe harder ze zagen, hoe minder snel ik geneigd ga zijn om dat nummer te gaan bevoordelen.”(Tirez,25/4/06:2)
78
3.4.5 Onderhandelen Een efficiëntere methode om de kans op goodwill van de programmeurs te vergroten is door tijdens een etentje of “tussen pot en pint” te achterhalen of er onderhandeld kan worden rond bepaalde prioriteiten van de platenfirma. In ruil voor een exclusief interview of een primeur op de nieuwste release van een bekende artiest is een zender soms bereid om de airplay van de artiest in kwestie lichtjes op te voeren.
“ Bij een heel grote deal met Studio Brussel voor een breaking band, een nieuwe groep van ons, daarover ga ik wel eens gaan eten met Luc Tirez of met Gerrit Kerremans. Om ne keer goed aan te voelen of we op dezelfde golflengte liggen enzo. Als je echt een belangrijke deal hebt dan ga je dat inderdaad eerst tussen pot en pint ne keer bespreken. Aftasten enzo.”(Moussiaux,15/5/07) Aantrekkelijke prijzen voor wedstrijden, zoals bijvoorbeeld een VIP- arrangement in New York, waarbij de winnaar in een limousine naar een van de eerste shows van Madonna's nieuwe tournee wordt gereden, of een exclusief weekendje naar Rome voor een concert van Andrea Bocelli, zijn voor een radiozender erg interessante items om luisteraars te boeien. De zenders begrijpen dat dergelijke acties de platenfirma's handen vol geld kosten. Ook bij het verzorgen van een acoustische sessie of een een speciaal optreden kunnen de kosten snel oplopen omdat de labels meestal zelf technisch materiaal en transport moeten regelen. Het is dus voor de platenfirma belangrijk dat daar ook iets tegenover staat. (Terriere,15/5/07);(De Bock,15/5/07)
“Dat is een situatie van geven en nemen hé. Zij hebben ons nodig, en wij hebben hen nodig, dus we maken wel eens een deal van: Kijk, als jullie dat in return doen, dan kunnen wij dat in return geven.”(Terriere,15/5/07) De resultaten van dit onderhandelen dienen echter te worden genuanceerd. In ruil voor dergelijke aanbiedingen is de radio bereid om de inloopperiode van een plaat die zo zowiezo geselecteerd hadden te verkorten. Normaal gezien wordt een plaat die recent de hitlijsten binnenkwam eerst in lage rotatie gezet, om de rotatie vervolgens op te voeren wanneer blijkt dat ze in de charts begint te stijgen. In ruil voor dergelijke prijzen zijn de zenders soms bereid om een plaat waar ze zelf ook in geloven onmiddelijk op hoge rotatie te zetten. Ook gebeurt het dat de zender de waarde van de prijs vergoed door gratis reclamespots aan te bieden.
3.4.6 Resultaten opvolgen en bereik maximaliseren Zoals hierboven reeds vermeld maken de platenfirma's gebruik van Music Control om de airplay
79
van hun releases te controleren. Er wordt nagegaan of de zenders hun beloftes zijn nagekomen en of de promotiecampagne het verhoopte effect heeft gehad. Deze data wordt weergegeven in de promoverslagen en besproken op de promo-vergadering. Het volledige team denkt wederom na over invalshoeken, argumenten, evenementen en wedstrijden om zo de airplay te maximaliseren Meestal is het een kwestie van een sneeuwbaleffect: vanaf het moment dat er enkele media 'op de trein zitten', wint de campagne momentum en wordt het alsmaar gemakkelijker om ook de rest te overhalen om de muziek of de clip van de artiest te spelen of om er een artikel over te schrijven. (De Bock,15/5/07)
Alle ondervraagden bevestigden dat indien de bovenstaande technieken geen effect hebben, de kans onbestaande is dat de decision makers in kwestie wel overtuigd kunnen worden door payola.
3.5. Enkele remmende factoren op de invloed van payola in Vlaanderen 3.5.1. Belang van de kijk- en luistercijfers Hoewel uit het voorgaande blijkt dat de promo-afdeling zich op een professionele wijze inzet voor de artiest, bevestigen zowel de muzieksamenstellers als de pluggers dat er bij radio- en clipprogrammatie altijd wordt uitgegaan van de wensen het publiek. Allen waren van de overtuiging dat de kans onbestaande is dat een zender onder invloed van plugging of payola muziek zou programmeren waar ze zelf niet in gelooft, of waarbij men het gevoel heeft dat er risico's worden genomen.
“Bij mij is altijd het uitgangspunt: past het nummer in het profiel van Q of past het er niet in? En als het er niet in past, dan interesseren al die dealtjes en voorstellen mij niet.” (Notenbaert,28/4/06:3) “Juist, 100% terecht. Wanneer de luisteraars beginnen afhaken door slechte platenkeuze of keuzes die niet passen in het format…want dan komt hun 15-20% marktaandeel in gevaar. Het zou erg onverstandig zijn om... bijvoorbeeld, als je luistert naar Q-music die een specifiek format hebben, ik heb ervoor gewed met heel mijn hebben en houden en een grote fles champagne dat een bepaalde plaat nooit zou gespeeld worden, die is uiteindelijk gespeeld dankzij de argumentatie dat het een nummer één is…Cool, leuk, maar die plaat was zo controversieel dat ze toch wel luisteraars riskeerden op dat moment.” (Frederickx,11/5/07) “Een commerciële zender is van nature uit conservatief. Je kan je geen of weinig risico's permitteren, want dat geeft onmiddelijk een weerslag op uw inkomsten op het einde van de maand. Een commerciële zender zal altijd kiezen voor de grootste gemene deler, daar kan je niets
80
aan doen” (Vinck,8/5/06) 3.5.2 Eigenschappen van de Belgische markt. De beperkte omvang van de Belgische markt is volgens (Notenbaert,28/4/06) een mogelijke verklaring waarom payola in ons land niet of veel minder voor komt. Ook onze taalgrens zorgt er voor dat het luisterbereik van een Vlaamse zender erg beperkt is in vergelijking met populaire zenders in de Noord-Amerikaanse grootsteden. Daarbij komt dat sinds de Telecommunications Act in 1996 er in de VS geen beperking meer bestaat op het aantal zenders dat een firma mag bezitten. De huidige marktleider in de VS, Clear Channel, bezit zo niet minder dan 1200 radiostations in 300 steden en bereikt wekelijks 110 miljoen luisteraars. Het spreekt voor zich dat platenfirma's bereid zijn risico's te nemen om een plaats verwerven in een van hun “syndicated
programs”. Dit zijn radioshows die door alle Clear Channel zenders uitgezonden worden en bovendien
verkocht
worden
aan
lokale
radiostations.
Dergelijke
programma's
worden
gepresenteerd door de bekendste presentators van de VS en bereiken wekelijks 180 miljoen luisteraars. (Stein,2003:1)
Door de wetgeving in de VS riskeert een zenders het intrekken van de zendvergunning indien ze betrapt worden op het aanvaarden van payola.(Zie H2) In België bestaat dergelijke wetgeving niet. Volgens de Vlaamse infolijn is het wel zo dat de medewerkers van een zender gebonden zijn aan een contract waarin ze verklaren hun positie niet te zullen misbruiken en zo de belangen van de zender in gevaar kunnen brengen. Net als in de VS riskeren programmamakers hun functie en reputatie bij het ingaan op payola. We mogen er derhalve van uit gaan dat slechts een klein percentage van de gatekeepers bereid is dit risico te nemen. Aangezien Vlaanderen nu eenmaal veel veel minder zenders en dus ook gatekeepers telt dan de VS, is het redelijk logisch dat payola minder voor komt. Dit beperktere aantal gatekeepers maakt het ook mogelijk voor de Vlaamse promoverantwoordelijken om met al deze gatekeepers een vertrouwensband op te bouwen.
81
Conclusie Dit hoofdstuk tracht te duiden dat er bij het op de playlist krijgen van een nummer, veel meer komt kijken dan louter het omkopen van gatekeepers en dat het al dan niet programmeren afhankelijk is van andere factoren die betrekkelijk zwaarder doorwegen dan mogelijke smeergeldpraktijken. Net als bij lobbying komt er bij effectieve plugging meer kijken dan het overhandigen van een cheque aan de beslisser in kwestie. We benadrukken dat public relations en kennis van de actoren en hun belangen in 99% van de gevallen de sleutelelementen zijn om vervolgens via onderhandeling met de decision makers invloed te krijgen op het bestaande beslissingsproces. Uit de interviews blijkt dat effectieve plugging draait om het verschaffen van informatie en content aan de zender, om zo goodwill te creëren bij de zender. Informatie en content zijn voor muzieken clipzenders essentiële ingredienten om het publiek te boeien, terwijl het onder invloed van payola programmeren van non-hits en slechte, ongepaste of inferieure muziek of clips net luisteraars of kijkers afschrikt. Ook in Vlaanderen hechten zenders van enige omvang veel belang aan de kijk- of luistercijfers. De ondervraagde pluggers en muzieksamenstellers zijn van mening dat de kans onbestaande is dat een programmeur onder invloed van payola muziek zou programmeren die hij anders niet zou hebben gekozen. Hieruit kan besloten dat de inhoud van de
playlist zonder payola meer dan waarschijnlijk niet of weinig zou verschillen. Wel bestaat de mogelijkheid dat zonder payola bepaalde reeds in de playlist opgenomen nummers minder frequent gespeeld worden. Toch moet hier rekening gehouden worden met het feit dat grotere labels in dit geval nog steeds via plugging, zoals bijvoorbeeld het onderhandelen over primeurs en prijzen voor wedstrijden, een lichte invloed kunnen hebben op de programmatie. Uit de werking van de Vlaamse radiozenders komt naar voor dat er verschillende factoren meespelen die het regelmatig voorkomen van payola uitsluiten. Daarbij komt dat de hoedanigheid van de Belgische markt er automatisch voor zorgt dat payola in België in veel beperktere mate voorkomt en in principe zelfs overbodig is. Uit het veldwerk en de literatuur kan besloten dat de Vlaamse playlist
82
er niet betrekkelijk anders zou uitzien indien payola niet zou voor komen. Coase (1979), Sidak en Kronemeyer (1986) en Jacobs (2005) betwijfelen eveneens dat dit het geval zou zijn in de VS. Bij het 'afschaffen' van payola verdwijnen de bestaande machtsverhoudingen in het muzieklandschap niet en beschikken de zelfde actoren nog steeds over min of meer dezelfde concurrentiële voordelen en mogelijkheden om hun marktaandeel qua luisterbereik of verkoop uit te breiden. Sterker nog, bij het verbieden van payola, vekleint de kans dat kleinere labels, die geen aantrekkelijke prijzen, primeurs of optredens van grote artiesten kunnen aanbieden, een gelijke invloed hebben op de selectieprocedure.
83
Hoofdstuk 4: Algemeen besluit
Ontdekkingen rond het voor komen van payola zijn interessante aandachtstrekkers. Journalisten laten zich bij het ontdekken van dergelijke feiten snel verleiden om zich met gebrek aan de nodige nuance uit te laten over de betrokkenen. Doorheen de geschiedenis heeft menig journalist zijn gal gespuwd over zangers, orkestleiders, DJ's of programmamakers waarvan bleek dat ze 'zich verrijkten ten koste van het publiek'. Deze werden ook in de talloze rechtzaken al gauw het zwarte schaap van deze mediatisering. Het heeft jaren geduurd voordat de pers zijn aandacht vestigde op de instigators van deze feiten, de platenfirma's. Ook politici zijn er zich van bewust dat verklaringen waarin ze beloven de ontdekte feiten hardhandig aan te pakken gemakkelijke manieren zijn om het voorpaginannieuws te halen. Het is opvallend dat telkens een politicus zich in de schijnwerper werkt door payola te bestrijden, de persoon zich niet veel later verkiesbaar stelt voor een hogere trede op de politieke ladder. Ook de New Yorkse Procureur Generaal Eliot Spitzer trok veel aandacht met zijn Payola Probe. Niet veel later, in November 2006 werd hij verkozen tot gouverneur. In menig artikel en op menig forum wordt hij beschreven als de held die de Majors op de vingers tikte en hen dwong om zich niet langer in te laten met payola. In het eerste hoofdstuk gingen we dieper in op de door Spitzer aangewezen betrokkenen en de feiten waaraan ze zich schuldig maakten. Uit het onderzoek naar de geschiedenis van payola, dat in het tweede hoofdstuk uitvoerig wordt besproken, blijkt echter dat de grotere platenfirma's zelf al decennia lang gezamelijk pogingen ondernomen hebben om payola te stoppen. Telkens er een akkoord bereikt werd om zich niet langer de bedienen van de kostelijke praktijk, duurde het niet lang voor dat ontdekt werd dat er firma's waren die zich niet aan de afspraken hielden. Uit het onderzoek naar de geschiedenis blijkt dat er telkens opnieuw inventieve methoden bedacht werden om enige invloed uit te oefenen op de gatekeepres. Verscheidene auteurs waaronder
Professor Ronald
Coase, die in 1991 de nobelprijs voor de economie won, vergelijken de praktijk met product placement en lobbying en zijn van mening dat de praktijk altijd zal blijven bestaan. Het bestrijden payola is volgens hen zinloos, niet alleen omdat de onderzoeken om deze moeilijk aan te tonen praktijk erg veel geld en tijd kosten, maar ook omdat de werking van de media ervoor zorgt dat de mogelijke negatieve gevolgen van dergelijke omkooppraktijken, zoals
bijvoorbeeld een
verminderde kwaliteit van de output, opgevangen worden door de invloed van een concurrentiële markt. In het derde deel deden we door middel van kwalitatief onderzoek navraag naar het bestaan van payola in Vlaanderen en gingen we na in welke mate payola bij ons invloed kan hebben op de programmatie van muziek en videoclips. We onderzochten de manier waarop een lied 'on the air' geraakt door ons te richten op de selectieprocedure van de radiozender en de promotieactiviteiten
van
de
platenfirma.
Uit
de
gesprekken
met
de
radiomakers
84
en
promotieverantwoordelijken blijkt dat de belangen van een radiozender en de eigenschappen van de Belgische markt het voor komen van payola beperken. Plugging in Vlaanderen heeft weinig of niets te maken met het omkopen van gatekeepers. De goederen waarmee men goodwill tracht te creëren bij de decision makers zijn infomation en content. Ze benadrukken dat public relations en kennis van de actoren en hun belangen in 99% van de gevallen de sleutelelementen zijn om vervolgens via onderhandeling met de decision makers invloed te krijgen op het bestaande beslissingsproces. Informatie en content zijn voor muziek- en clipzenders essentiële ingredienten om het publiek te boeien, terwijl het onder invloed van payola programmeren van non-hits en slechte, ongepaste of inferieure muziek of clips net luisteraars of kijkers afschrikt. Ook in Vlaanderen hechten zenders van enige omvang veel belang aan de kijk- of luistercijfers. De ondervraagde pluggers en muzieksamenstellers zijn van mening dat de kans onbestaande is dat een programmeur onder invloed van payola muziek zou programmeren die hij anders niet zou hebben gekozen. Hieruit kan besloten dat de inhoud van de playlist zonder payola meer dan waarschijnlijk niet of weinig zou verschillen.
85
Bibliografie:
Boeken
−
Belz, C.(1972), The Story of Rock, New York, Oxford University Press, 256 p
−
Brewster, B. (2000), Last night a dj saved my life. New York, Grove Press, 336 p
−
Burnett, R.(1996), The Global Jukebox: The International Music Industry. Londen, Routledge
−
De Clercq, M.(2002), Economie Toegelicht. Antwerpen,Garant
−
Denisoff,S.(1975),Solid Gold:the popular music industry,New Brunswick, Transaction Books, 504 p.
−
De Meyer, G. & Trappeniers, A. (1994), Muzieklexicon: de muziekindustrie van A tot
Z.,Diegem: Kluwer Editorial −
De Meyer, G. & Trappeniers, A. (1999), Muzieklexicon: de muziekindustrie van A tot
Z.,Diegem: Kluwer Editorial −
Connoly,M.&Krueger,A.(2005), Rockonomics: the economics of Popular Music. Princeton University Press, 70 p
−
Gebesmar (2001), Global Repertoires: Popular Music within and beyond the Transnational
Music Industry. Ashgate,Aldershot −
Grant,T. , Pederson, J.P.(2004), International directory of company histories. Detroit Mich. , St. James Press, Vol. 58
− −
Hull, G. P. (2004) , The recording Industry, second edition. Londen, Routledge Jackson,J. (1997),American Bandstand:Dick Clark and the making of a Rock 'n Roll
Empire,New York,Oxford University Press, 336 p −
Krasilovsky,W & Shemel,S.(1971), This Business of Music. New York, Watson-Guptill, 596 p
−
Krasilovsky,W. & Shemel,S.(2003), This Business of Music. New York, Billboard Books, 526 p
−
Lathrop,T.(2003) This business of music: Marketing & Promotion. Bilboard books, New York 300p
−
London, H.(1984), Closing the circle: a cultural history of the rock revolution, Chicago, Nelson-Hall, 198 p.
86
−
Noonan,J.(1984), Bribes, New York, Mcmillan, 839 p
−
Passman, A.(1971),The Deejays,New York, Macmillan Publishing Company, 320 p.
−
Segrave,K. (1994), Payola in the music business. Jefferson, Mc Farland & Company,278 p
−
Sklar,R.(1987), Rocking America: How the all-hit radio stations took over; an insider story, New York, St.Martin’s Press, 220 p.
−
Stein, B. (2003) The effects of Clear Channel's vertical integration on the music industry. H.John Heinz III School of Public Policy & Management
Wetenschappelijke artikels
−
Coase, R.(1979), 'Payola in Radio and Television Broadcasting', Journal of Law and Economics, Vol.2, p. 269-328.
−
Liebowitz,S.(2004), 'The elusive symbiosis: the Impact of Radio on the Recording
Industry',Review of Economic Research on Copyright Issues, Vol 1., p.93-118 −
Marvel, H. (1982), ‘Exclusive Dealing’, Journal of Law and Economics, Vol25, p.1-25
−
Sidak, J. (1983), ‘Debunking Predatory Innovation’, Columbia Law Review, Vol. 83, No. 5, p 1121-1149
−
Sidak, J.G. & Kronemyer,D. E.(1987)' The 'new payola' ', Harvard journal of Law and Public Policy, Vol.10, p. 521-572
Wetgeving en rechtzaken
−
U.S Department of Justice (1959), ‘Report to the president by the Attorney General on
Deceptive Practices in Broadcasting Media’. Vol.3 −
Spitzer, E. (2005), 'Assurance of discontinuance pursuant to executive law §63(15): In the
matter os Sony BMG music entertainment', New York State Attorney General, online beschikbaar op: http://www.oag.state.ny.us/press/2005/jul/payola.pdf,
40 p.
87
Tijdschriften
−
Carpenter,L. (1960) “U.S Payola Panel Calling FCC en FTC to stand in march,” in Variety, 24 februari, p.89-91
− −
Di Martino, D. (1989) “Tashjian pleads guilty to payola” in Billboard 3 juni, p 1 en 89. Di Martino, D. (1989) “New Tashjian indictment ups payola counts to 168” in Billboard 6 mei, p4 en 91
−
Gett, S. (1986) “Managers irate over indies” in Billboard 29 maart, p. 1 en 75
−
Goldberg (1988), “Inside the payola Scandal,” in Rolling Stone, 14 januari, p.13-15
−
Holland, B. (1987), “Payola probe out of the running” in Billboard 25 april, p 10 en 87
−
Kalish, E. (1962), “That Payola in the window,” in Variety, 26 september, 1962, p.47 en 51
−
Landry, T.(1930), “The song pluggers' microphone,” in Variety, 31 december, p.7
−
Rosenbluth, J. (1989) “Tashjian pleads guilty to payola charge,' Variety 31 mei, p.67.
−
Schoenfeld, H. (1961) “R 'n R and Payola still with the music biz,” in Variety, 4 januari , p. 207
−
“Industry's reaction to payoff evil one of disgust” in Variety, 7/8/1935, p.49
−
“Resolution is aimed at evil” in Variety, 1/4/1931, p59
−
“Payola-an inside story told four years ago” in U.S. News and World Report, 21/12/1959, p 8188
− −
“Here's a not so golden oldie: payola,” in Business Week, 15/8/1988, p 90 “Former record promoter sentenced in payola case,” in Wall street Journal, 12/12/1989, p a6.
−
”Payola study on coast,” in Billboard, 6 juli 1968, p.3
−
'Payola Rock” Time, 18 juni 1973
Krantenartikels
−
Bishop,T.(10/9/ 1999) in Philadelphia Business Journal ,'Entercom Hopes to Raise $425M', p. 1.
−
Dereymaeker, F. (20/11/2003),in Het Laatste Nieuws, 'EMI Doet Bod op Warner Music', p. 34.
88
−
Hanigan, K., (21/4/1995) in Business Journal-Portland, 'Apogee Sells Three Portland Radio
Stations to Entercom' , p. 4. −
Kasrel, D. (4/9/1998) in Philadelphia Business Journal, 'Entercom Files $241 Million Offering' , p. 1.
−
Kim, J. (10/1/1997) in Puget Sound Business Journal,'Market Leader Entercom Expands Its
Radio Range' , p. 4. −
Larsb,(13/12/2003) in De Tijd, 'Sony en BMG Bevestigen Fusie Platenfirma’s', p. 14
−
.Lewis,A. (4/5/1960),in New York Times, 'House unit Plans Payola Remedies' p.34
−
LVA,(4/5/2006) in De Tijd, 'Warner Music Verwerpt Bod EMI', p. 8.
−
Mulligan, T. S.( 14/9/1991) “Isgro still under appeal,”, p. d2
−
NIT(2/6/2006), in De Standaard, 'Bertelsmann Werkt aan Verkoop Sony BMG' , p. 40
−
Rother (31/8/1990) in New York Times ,'Payola Prosecutor Faulted' ,p b4
−
Rother,L. (5/9/1990) in New york Times ,“Payola Case dismissed; Judge Faults Prosecutors,” p b3
−
Shiver, J. (29/8/1990) in Los Angeles Times “Key Figure in payola case again promoting
records,” p D2 −
Shiver,J. (5/9/1990) in L.a times ,“Judge Abruptly ends payola case against 3”, p a1 en a16
−
Torpey-Kemph, A. (9/8/1999) in Mediaweek, 'Entercom Balloons with Sinclair Deal, p. 34.
−
Turner, R.(5/9/1990) “Outrageous Government misconduct is cited as judge dismisses payola
case” p b7 −
Weinstein,H. (1/12/1989) In ”U.s. Indicts 3 on music payola fraud Charges,” p a1 en a 37,
−
------, (28/8/1998), in Puget Sound Business Journal,''Seattle Stations Stars of Entercom's IPO' , p. 1.
−
------, 21/12/1959 in U.S. News and World Report, “Payola- An inside story told four years ago”.p81-82
−
------, (28/2/1988) in New York Times, “U.S. Indicts four in a payola case” ,p26
Internet −
Attorney general of the state of New York, Press releases (15/7/2005), Sony settles payola investigation: Company acknowledges problems; agrees to sweeping reforms. 89
Internet 10 oktober 2006. (http://www.oag.state.ny.us/press/2005/jul/jul25a_05.html ) −
Attorney general of the state of New York, Press releases (22/11/2005), Warner second to setlle in payola investigation: Warner Music Group acknowledges problems, agrees to reform business practices. Internet, 10 mei 2006, (http://www.oag.state.ny.us/press/2005/nov/nov22a_05.html )
−
Attorney general of the state of New York, Press releases (8/3/2006), Radio giant named in Payola Lawsuit: Entercom Alleged to have Traded Air Time for Payoffs. Internet, 10 mei 2006. (http://www.oag.state.ny.us/press/2006/mar/mar08a_06.html )
−
Attorney general of the state of New York, Press releases (11/5/2006), Universal Music settles payola probe: $12 million agreement reforms business practices and funds music education programs. Internet, 10 oktober 2006, (http://www.oag.state.ny.us/press/2006/may/may11a_06.html )
−
Attorney general of the state of New York, Press releases (15/6/2006), EMI settle payola allegiations. Internet 10 januari 2007. (http://www.oag.state.ny.us/press/2006/jun/jun15a_06.html)
−
Attorney general of the state of New York, Press releases (19/10/2006), CBS Radio settles payola allegiations: Court rejects Entercom's challenge to Spitzer Lawsuit. Internet, 10 oktober 2006, (http://www.oag.state.ny.us/press/2006/oct/oct19a_06.html )
−
Attorney general of the state of New York, Press releases (27/12/2006), Entercom settles payola suit: Radio Conglomerate to Pay $4.25 Million and Institute Company-Wide Reforms. Internet, 10 januari 2007. (http://www.oag.state.ny.us/press/2006/dec/dec27b_06.html)
−
EMI, EMI Annual Report 2005. Internet, (januari 2006).
−
BBC News (16/6/2006) EMI settles pay for play probe. Inetrnet, 19 februari 2007. (http://209.85.129.104/search?q=cache:Jc743Ksn8BwJ:news.bbc.co.uk/1/hi/entertain
ment/5085986.stm+emi+spitzer&hl=nl&ct=clnk&cd=10&gl=nl&client=firefox-a ) −
Freed, J. The official Alan Freed Website (26/3/2006) (http://www.alanfreed.com/)
−
Garrits, B. (11/5/2006) UMG settles with Spitzer. Internet, 19 februari 2007. (http://209.85.129.104/search?q=cache:B_YULq2P9-
UJ:www.mediaweek.com/mw/news/tvstations/article_display.jsp%3Fvnu_content_id% 3D1002501367+universal+music+spitzer&hl=nl&ct=clnk&cd=6&gl=be&client=firefox90
a) −
Leeds, J. (23/7/2005), Sony BMG called close to settlement with Spitzer, New York Times online geconsulteerd op 19 februari 2007. (http://www.nytimes.com/2005/07/23/business/media/23music.html?ex=1279771200
&en=9a536b553f78c92e&ei=5090&partner=rssuserland&emc=rss ) −
Morris,C. (9/3/2006) N.Y's Spitzer sues Entercom in Payola Probe. Internet, 19 februari 2007. (http://www.hollywoodreporter.com/hr/search/article_display.jsp?vnu_content_id=100
2155424) −
Music library Assosiation. Online geraadpleegd op 5 december 2006 :
http://links.jstor.org/sici?sici=00274380%28194912%292%3A7%3A1%3C33%3ATVOTAE%3E2.0.CO%3B2-F −
Peneny, D.K , The History of Rock'n Roll (25/3/2006) (http://www.history-of-rock.com/)
−
VISSER, M., Fusie tussen Sony Music en BMG bijna een feit. Internet, 20 juli 2004.
−
Wikipedia, Payola. Internet, 16 april 2006. (http://en.wikipedia.org/wiki/Payola )
−
Wikipedia, Payola. Internet, 15 april 2006. (http://nl.wikipedia.org/wiki/Payola )
−
Wikipedia, Plugger. Internet, 14 april 2006. (http://nl.wikipedia.org/wiki/Plugger )
−
www.radio.nl (23/10/2006) Ook CBS buigt voor “pay-for-play jacht Spitzer. Internet 19 februari 2007. (http://209.85.129.104/search?q=cache:u10Wzw9kobEJ:www.radio.nl/2003/home/medianieuws /010.archief/2006/10/112450.html+cbs+radio+spitzer&hl=nl&ct=clnk&cd=1&gl=nl&client=fir efox-a )
−
www. Radio.nl (13/10/2005) Ontslagen bij Clear Channel na overtreding payola wet. Internet 19 februari 2007. (http://209.85.129.104/search?q=cache:J787M2GRhcoJ:www.radio.nl/2003/home/medianieuws /010.archief/2005/10/99854.html+Clear+Channel+spitzer&hl=nl&ct=clnk&cd=2&gl=be&client =firefox-a )--
−
Shaw, A. (3/12/1949) The vocabulary of Tin-Pan Alley explained. Notes, Vol.7, No.1, p 33-53”\
−
Spitzer, E. (22/07/2005), Attorney general of the state of New York, In the matter of Sony BMG Music Entertainment: Assurance of discontinuance pursuant to executive law § 63(15). Internet, 12 maart 2006. (http://www.oag.state.ny.us/press/2005/jul/payola.pdf)
91
Thesissen
-Buntinx,W,(2002) De kans op succes in de hiparade:Gatekeeping in de belgische muziekindustrie -Franco,K. (2004) Gatekeeping in de muziekindustrie: Een onderzoek naar de gates in de Belgische
muziekwereld. -Janssens,C. (1993) De Manager in de Belgische populaire muziekindustrie. -Van Kerrebroeck, Y.(2002), Nieuwe autotechnologieën en marktperspectieven binnen de
muziekindustrie. -Van Sundert, F. (1984) De promotie van fonogrammen in Vlaanderen
Bijlage Indien u interesse hebt in hoe het er in de VS aan toe gaat en welke praktijken de majors niet schuwen om aan de top te blijven verwijs ik graag naar de volgende bestanden. http://www.oag.state.ny.us/press/2005/jul/payola2.pdf http://www.oag.state.ny.us/press/2005/nov/Warner%20Music%20Group%20Corp.pdf http://www.oag.state.ny.us/press/2006/mar/payola.pdf
92
93
94
