Nieuwe media in jeugdtheater

Masterscriptie Theaterwetenschap

Nieuwe media in jeugdtheater Onderzoek naar intermedialiteit en het effect op de esthetische ervaring van jonge kinderen

Femke Baljon (0217050) Masterscriptie Theaterwetenschap Universiteit van Amsterdam Begeleid door Dr. K. E. Röttger Oktober 2009

SAMENVATTING

In deze scriptie is onderzoek gedaan naar het effect van de toepassing van nieuwe media in theater voor jonge kinderen. Hieruit is gebleken dat nieuwe media, dankzij hun digitaliteit, multimedialiteit en interactiviteit, een proces van impliciete intermedialiteit veroorzaken en daardoor de theatrale medialiteit kunnen versterken. Dit uit zich in de theatrale representatie door de uitbreidingsmogelijkheden die de toepassing van nieuwe media oplevert voor de waarneembare elementen van theater; zoals menselijke lichamen, het hoorbare, het (levenloze) zichtbare, tijd en ruimte. Theaterwetenschappers als C. Kattenbelt en L. Groot Nibbelink beschrijven dit als een uitbreiding van de principes van de theatrale verbeelding door het toepassen van de verbeeldingsprincipes van andere media.1 Nieuwe media creëren een performatieve tijd/ruimtecontext, welke niet gebonden is aan discursieve cognitieve principes, zoals lineairiteit/chronologie/causaliteit. Tijd kan worden stilgezet, verdubbeld en kan terug of vooruit springen. Ruimte is geen discursieve ruimte van ‘zijn’ of ‘niet-zijn’ meer, maar krijgt een grenzeloos karakter omdat de dingen erin altijd bezig zijn met ontstaan. Dit is volgens mij de “space in between”2 waar theoretici naar verwijzen in intermediale methodologieën. Uit receptieonderzoek bleek dat de toepassing van nieuwe media ook effect heeft op de esthetische ervaring van jonge kinderen. Hun perceptiekader is vanwege hun cognitieve ontwikkeling zeer representatief van karakter. Symboliek en animisme spelen een grote rol in hun belevingswereld en de grens tussen fantasie en werkelijkheid is voor hen een continu vraagstuk. Kinderen hebben daardoor extra aandacht voor de theatrale representatie en zijn zeer vatbaar voor de impliciete intermedialiteit die nieuwe media in theater kunnen veroorzaken. Daarnaast biedt de “space in between” hen een optimaal niveau van cognitieve stimulatie. Dit maakt dat de toepassing van nieuwe media ervoor zorgt dat een theatervoorstelling beter aansluit bij de esthetische ervaring van een jong kind en daardoor theater tot een medium kan maken dat de aandacht van jonge kinderen extra stimuleert.

Illustratie titelpagina: tekening van één van de kleuters van het receptieonderzoek, naar aanleiding van het bezoek aan de voorstelling Binnenpret in Jeugdtheater De Krakeling. Bijschrift luidt “Het meisje is in haar hersenen gekropen.” 1 Kattenbelt (2006): 24, Groot Nibbelink (1999): 21. 2 Dixon (2007): 337.

2

VOORWOORD

Deze scriptie is ontstaan vanuit mijn grote verwondering over de mediawijsheid van jonge kinderen. Eén van de momenten waarop ik hierbij stilstond was het moment dat ik een kind van nog geen twee jaar oud, met zijn handje de muis van een computer zag bewegen terwijl het aandachtig keek naar het pijltje van de cursor dat over het beeldscherm heen en weer vloog. Hij begreep dat híj dat deed en had daar grote plezier om. Tijdens mijn mastervak Capita Selecta, dat in het schooljaar ’06/’07 werd gedoceerd door Kati Röttger aan de Universiteit van Amsterdam, besefte ik dat ik de daar behandelde theorieën met betrekking tot intermedialiteit tijdens mijn afstuderen wilde gaan gebruiken voor een onderzoek naar dit fenomeen binnen jeugdtheater. Mijn fascinatie omtrent jonge kinderen en hun omgang met nieuwe media moest hier zeker een groot aandeel in krijgen. Na lang theoretisch onderzoek van de verschillende methodologiën omtrent intermedialiteit, heb ik uiteindelijk kunnen starten met het schrijven van deze scriptie. Aan de hand van een casestudy heb ik hierin in kaart willen brengen wat het effect is van nieuwe media in theater voor jonge kinderen. Dankzij een lange periode van literatuurstudie, interviews en receptieonderzoek heb ik deze effecten kunnen formuleren, zowel voor de theatrale representatie, als voor de interpretatie daarvan door het publiek. Met dit onderzoek hoop ik een bijdrage te leveren aan de wetenschappelijke onderbouwing van de kwalitatieve ontwikkeling van theater voor jonge kinderen. Daarbij hoop ik dat deze scriptie mogelijk een aanvulling kan zijn voor de bescheiden boekenplank met vakliteratuur over jeugdtheater. Graag wil ik een aantal personen en instanties bedanken voor hun medewerking aan mijn scriptieonderzoek. Dit zijn de mensen die ik heb mogen interviewen; Ingrid Wolff, artistiek leidster van Stichting 2+ Producties en Peter Zegveld, artistiek leider van stichting Caspar Rapak en maker van de voorstelling Binnenpret. Daarnaast heb ik dankzij de educatieafdeling van Jeugdtheater De Krakeling schoolbezoeken mogen bijwonen, waardoor ik reacties kon verzamelen van kleuters die de voorstelling Binnenpret gezien hebben. Extra dank gaat uit naar Dr. Kati Röttger voor haar begeleiding tijdens mijn scriptieonderzoek. Haar enthousiasme voor mijn afstudeeronderwerp was voor mij motiverende feedback. Tenslotte ben ik mijn partner dankbaar voor al zijn steun tijdens het schrijven van deze scriptie; dankjewel Youri.

3

INHOUDSOPGAVE

Samenvatting

2

Voorwoord

3

Inhoudsopgave

4

Inleiding

6

Onderzoeksopzet

8

I.

Onderzoeksvraag en deelvragen.

8

II. Verantwoording van het onderzoek.

8

III. Onderzoeksmethode.

9

IV. Begripsafbakening.

10

Hoofdstuk I : Nieuwe media en theater I.

Een technologische, epistemologische ontwikkeling.

II. Nieuwe media.

13 13 14

§II.I Digitaliteit.

14

§II.II Multimedialiteit.

15

§II.III Interactivteit.

16

§II.IV De medialiteit van nieuwe media

17

III. Theater als medium. §III.I De medialiteit van theater. IV. Intermedialiteit in theater. §IV.I Intermedialiteit in theater door nieuwe media.

20 20 22 23

V. Conclusie.

25

VI. Samenvatting.

26

Hoofdstuk II: Theater voor jonge kinderen I.

27

De cognitieve ontwikkeling van een kind.

27

§I.I Waarneming en perceptie.

28

§I.II Fantasie.

29

§I.III Symbolisme en associatie.

31 4

II. De ontwikkeling van het esthetisch vermogen. §II.I Het vermogen tot oordelen. III. Het kind als toeschouwer. §III.I De expert over het kind als theatertoeschouwer.

33 33 35 37

IV. Conclusie.

39

V. Samenvatting.

41

Hoofdstuk III: Casestudy

42

I.

Voorstellingsanalyse.

42

II. Nieuwe media in Binnenpret.

45

III. Het beoogde effect van de maker.

48

IV. Theoretische argumentatie.

50

V. Conclusie.

52

VI. Samenvatting.

53

Hoofdstuk IV: Receptieonderzoek I.

54

De interpretatie van nieuwe media in Binnenpret door kleuters.

54

§I.I De reacties van de kinderen.

54

§I.II Het effect op de esthetische ervaring.

57

§I.III Verklaring vanuit de ontwikkelingspsychologie.

58

II. Conclusie.

60

III. Samenvatting.

62

Hoofdstuk V: Conclusie

63

I.

Nieuwe media in theater: impliciete intermedialiteit.

63

II. Het jonge kind als publiek.

65

III. Nieuwe media in jeugdtheater: het middel voor artistieke ontwikkeling?

66

§III.I De mening van de theatermaker.

66

§III.II De ervaring van het publiek.

67

IV. Beantwoording van de onderzoeksvraag.

68

Bronnen en literatuur

71

Bijlagen

76

5

INLEIDING

Jeugdtheater en nieuwe media; een onbekend onderzoeksterrein. Binnen het hedendaagse theater wordt steeds meer gebruik gemaakt van nieuwe media. Daarom is er de laatste jaren sprake van een nieuwe theorievorming binnen de theaterwetenschap. Hierbij wordt veel gebruik gemaakt van mediatheorieën, waardoor men ook wel spreekt van een paradigmaverschuiving binnen het wetenschappelijk kader van theater. Theaterwetenschappers als Philip Auslander3, Kati Röttger4, Peter M. Boenisch5, Christopher Balme6, Freda Chapple en Chiel Kattenbelt7 houden zich tegenwoordig bezig met het creëren van een grondlegging voor een methodologische benadering van zogenaamde ‘intermediale’ theatervoorstellingen. Zij maken hierbij gebruik van theorieën van mediawetenschappers als Jay David Bolter & Richard Grusin8, Marshal Mc Luhan9 en Lev Manovich10. In de methodologische bestuderingen van bovengenoemde auteurs wordt vaak behoorlijk wat aandacht besteed aan voorstellingsanalyses. Het theateraanbod van nu biedt immers vele mogelijkheden om het effect van nieuwe media binnen voorstellingen bloot te leggen. Aan de hand van uitvoerige scènebeschrijvingen maken theoretici duidelijk welke andere media er gebruikt zijn in theatervoorstellingen en welke theatrale conventies daarmee doorbroken worden. Fanatiek wordt er geschreven over het gebruik van de esthetische middelen van andere media en welke betekenis- en perceptiemogelijkheden dit het theater kan bieden. Bij de bestudering van literatuur over theater en nieuwe media werd mij al snel één ding duidelijk; geen enkele theaterwetenschapper maakt met dit onderwerp een link naar het jeugdtheater. Deze constatering was voor mij de aanleiding tot het schrijven van deze scriptie. Ik beschouw het ontbreken van zulk onderzoek als een groot gemis voor het Nederlandse jeugdtheater. Ook binnen deze tak van het vakgebied wordt immers gebruik gemaakt van nieuwe media. Een digitale generatie. De digitale technologie van de nieuwe media speelt een belangrijke rol binnen theatrale intermedialiteit. Met de mogelijkheid om mediavormen digitaal te coderen krijgen deze een modulaire structurering. Hierdoor kunnen objecten eenvoudig gemanipuleerd, gecombineerd, gewist en opgeslagen worden. Dit levert theatermakers vele nieuwe artistieke mogelijkheden op.

3

Auslander (1999) Röttger (2004) “F@ust vers. 3.0: eine Theater & Medien- Geschichte.” In: Balme & Moninger (2003) 5 Boenisch (2006) “Aesthetic art to aisthetic act: theatre, media, intermedial performance.” In: Chapple & Kattenbelt (2006) 6 Balme (2004) 7 Chapple & Kattenbelt (2006) 8 Bolter & Grusin (1999) 9 McLuhan (2007) 10 Manovich (2001) 4

6

Het onderzoeksveld van deze scriptie betreft de leeftijdsgroep die op dit moment met deze digitale technologie opgroeit en het aller jongste theaterpubliek vormt: jonge kinderen van twee tot zes jaar oud. Deze kinderen komen tegenwoordig in hun alledaagse omgeving continu in aanraking met nieuwe media. Binnen de mediawetenschap en cultural studies is hier al uitvoerig over geschreven. Zowel de negatieve effecten als de positieve zijn wetenschappelijk onderbouwd met pedagogische theorieën. Het blijft echter een feit dat deze jonge kinderen binnen een nieuw mediatijdperk opgroeien en dat zou hen wel eens een zeer ‘mediawijs’ theaterpubliek kunnen maken. In deze scriptie wil ik dit eerst theoretisch onderzoeken om dit vervolgens in de praktijk te toetsen middels een casestudy. Onderzoeksdoel is het in kaart brengen van de artistieke mogelijkheden van nieuwe media in theater voor jonge kinderen. De stand van zaken. Het Nederlandse theateraanbod van de afgelopen seizoenen heeft duidelijk gemaakt dat nieuwe media op interessante manieren toegepast kunnen worden in een theatervoorstelling. Zoals gezegd geldt dit echter voornamelijk voor het volwassenentheater. Het kleine aantal gesubsidieerde theatermakers dat voorstellingen maakt voor kinderen vanaf twee jaar, blijkt niet echt mee te gaan in deze trend. Vooral poppentheater en mime speelde het afgelopen theaterseizoen de hoofdrol. De invoering van de Basisinfrastructuur leverde een groeiend aantal grotezaalproducties op, maar ook hier werd weinig gebruik gemaakt van de bijzondere verbeeldingen die nieuwe media in theater kunnen creëren.11 Op dit gebied kan het Nederlandse jeugdtheater voor jonge kinderen, een voorbeeld nemen aan makers uit het buitenland. Met deze gedachte heeft Ingrid Wolff, artistiek leidster van Stichting 2+ Producties en producent van het 2 Turven Hoog Festival, in samenwerking met de Rotterdamse Schouwburg Theater 0-4 Internationaal in het leven geroepen. Op 1, 2 en 3 november 2009 laten hier vooral buitenlandse gezelschappen hun expertise zien op het gebied van theater voor jonge kinderen. Het doel hiervan is dat men kennis en standpunten uitwisselt, om de artistieke kwaliteit van theater voor de allerkleinsten in Nederland te ontwikkelen.12 Vooral de voorstellingen Au jardin van het Belgische gezelschap Théâtre de la Guimbarde en Moi Seul van de Franse Compagnie ACTA, zijn naar mijn idee goede voorbeelden van hoe men nieuwe media kan toepassen in theater voor jonge kinderen. Deze voorstellingen zijn, net als alle andere voorstellingen, zowel voor publiek als professionals te bezoeken. In het kader van dit onderzoek hoop ik dan ook van harte dat beide doelgroepen deze dagen aanwezig zullen zijn opdat Nederlandse theatermakers het effect van nieuwe media in theater aan den lijve kunnen ervaren dankzij de reacties van de jonge kinderen in de zaal.

11

Bron: Zwaneveld (2009) “Terugblik Jeugdtheater 2008-2009. Op een draf naar de grote zaal.” In: TM, jrg 13, nr.6, september 2009. 12 Bron: http://www.theater04.nl/professional.html

7

ONDERZOEKSOPZET

§I Onderzoeksvraag en deelvragen Het doel van dit onderzoek is om een inventarisatie te maken van de artistieke mogelijkheden die de nieuwe media te bieden hebben voor het theater voor de allerkleinsten. De resultaten van dit onderzoek kunnen bijdragen aan meer wetenschappelijke aandacht voor - en onderbouwing van de artistieke ontwikkeling van het theater voor jonge kinderen. De onderzoeksvraag van deze scriptie luidt: Wat is het effect van de toepassing van nieuwe media in theater voor jonge kinderen? Deze onderzoeksvraag zal beantwoord worden aan de hand van enkele deelvragen. Deze zullen in de eerste twee inhoudelijke hoofdstukken van de scriptie beantwoord worden. De deelvragen luiden: Welk effect kunnen nieuwe media hebben in theater? Zijn er randvoorwaarden voor theater voor jonge kinderen? Wat kan er vastgesteld worden over de esthetische ervaring van jonge kinderen? §II Verantwoording van het onderzoek Het schrijven van deze scriptie is geen poging tot legitimering van theater voor jonge kinderen. In het artikel ‘Nieuwe doelgroep: P-E-U-T-E-R-S!’ geeft Anita Twaalfhoven aan dat dit al bereikt is. Wanneer zij verwijst naar de vraag naar de legitimering van peutertheater, besluit zij haar artikel als volgt; “Het praktische feit dat er podiumkunstenaars zijn met affiniteit voor deze leeftijdsgroep en het gegeven dat steeds meer enthousiaste ouders hun tweeplussers met succes meenemen naar het theater, lijkt het antwoord op die vraag echter al te geven. Het peutertheater is een groeiende tak van het jeugdtheater.”13 Ook Dennis Meyer, artistiek leider van jeugdtheaterwerkplaats Het Lab te Utrecht, schrijft over een “booming business”14 met betrekking tot theater voor jonge kinderen. De vraag naar deze legitimering is zelfs onderzoeksobject geweest voor een eerdere Masterscriptie. Esther Adema, nu werkzaam bij het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten+, concludeert haar onderzoek met de volgende slotalinea; “Het bestuderen van de artistieke ervaring van de peuter is een aanbeveling voor verder onderzoek. Op de vraag of peutertheater als kunst gezien kan worden, kan worden

13 14

In: TM, jrg 8, nr.1, februari 2004. “De puzzel van de jeugdtheaterpraktijk. Van student tot jeugdtheaterregisseur.” In: Meyer & Wenzel (2007).

8

geconcludeerd dat dit inderdaad kan. Zolang de maker de artistieke kwaliteit van de voorstelling niet uit het oog verliest, kan een peutertheatervoorstelling, net als theater voor het basisonderwijs, beschouwd worden als kunst. Het is hierbij echter van belang dat de kwaliteit van de voorstelling hoog in het vaandel wordt gehouden.”15 Legitimatie is dus niet meer nodig. Verder wetenschappelijk onderzoek wordt echter wel van belang geacht. Ook Fako Kluiving, voormalig artistiek leider van Stichting 2+ Producties, geeft dit ten gehore. In een interview, dat Anita Twaalfhoven in haar bovengenoemde artikel heeft verwerkt, geeft hij aan dat 2+ Producties als platform wil fungeren in het stimuleren van wetenschappelijk onderzoek. Op deze manier kan het theater voor de allerkleinsten zich verder ontwikkelen op artistiek gebied. Dit rijmt met de eerste regel van Esther Ademas slotalinea; wetenschappelijk onderzoek naar de artistieke ervaring van jonge kinderen kan de mogelijkheden en onmogelijkheden van deze tak van het jeugdtheater beter in kaart brengen. Dat dit nodig is, beaamt Ingrid Wolff. Als huidig artistiek leidster van Stichting 2+ Producties verteld zij in verscheidene interviews: “Over theater voor de allerkleinsten wordt in het vak nog steeds te geringschattend gedaan. (…) Ook na al die tijd is peuter- en kleutertheater nog grotendeels onontgonnen gebied. We zijn nog steeds bezig met in kaart te brengen wat er allemaal mogelijk is, en voortdurend aan het onderzoeken wat er allemaal voor nodig is om deze doelgroep goed te bedienen, en tot kwalitatief hoogwaardig theater te komen.” 16 Middels deze scriptie hoop ik een bijdrage te kunnen leveren aan de vraag naar wetenschappelijk onderzoek naar de artistieke ervaring van jonge kinderen. Mijn keuze voor nieuwe media als onderzoekssubject is voortgekomen uit mijn eigen verbazing over het grote aantal wetenschappelijke essays omtrent dit verschijnsel binnen theater voor volwassenen en het ontbreken van dergelijk onderzoek binnen het jeugdtheater. §III Onderzoeksmethode Omdat de onderzoeksvraag van deze scriptie om praktijkonderzoek vraagt, maak ik gebruik van een belangrijk kwaliteitscriterium, namelijk triangulatie17. Dit houdt in dat er gebruik gemaakt wordt van meerdere gegevensbronnen; in dit geval zijn dat wetenschappelijke literatuur, vakliteratuur, en een casestudy in de vorm van interviews en receptieonderzoek. Op deze manier wordt de centrale onderzoeksvraag door drie onderzoekseenheden beantwoord, namelijk door wetenschappelijke theorie, door de theatermakers/producenten uit de praktijk (alsmede hun voorstellingen) en door het daadwerkelijke publiek. Deze verschillende invalshoeken zijn van essentieel belang vanwege het kwalitatieve karakter van praktijkonderzoek. 15

Adema (2007): 77. Bron: Interview door Gigi Schuiten voor TheaterCentraal.nl d.d. 21 augustus 2008. 17 Harinck (2006): 66. 16

9

Om de artistieke mogelijkheden van digitale media binnen theater voor jonge kinderen in kaart te brengen, dient eerst onderzocht te worden wat dit betekent binnen theater in het algemeen. Dankzij de vele theoretische aandacht van zowel de media- als de theaterwetenschap, is het mogelijk hier bepaalde uitspraken over te doen. Aan de hand van literatuuronderzoek wordt in hoofdstuk I een antwoord gegeven op de eerste deelvraag van deze scriptie. In hoofdstuk II wordt er vervolgens verder onderzoek gedaan naar de specifiek gekozen doelgroep: kinderen van twee tot zes jaar. Ook hier wordt veel gebruik gemaakt van literatuur, zowel uit de cultural studies, als uit de ontwikkelingspsychologie. Daarnaast biedt een interview met een expert, Ingrid Wolff, meer inzicht in de randvoorwaarden voor theater voor jonge kinderen. De beantwoording van de tweede en derde deelvraag zorgt voor een theoretisch kader voor de casestudy en het receptieonderzoek van deze scriptie. In principe kan er nu al een hypothetisch antwoord gegeven worden op de onderzoeksvraag van deze scriptie. Theaterwetenschap heeft naar mijn mening echter altijd betrekking met datgene wat haar onderzoekssubject is: de theaterpraktijk. Daarom vind ik kwalitatief praktijkonderzoek een onmisbaar element in deze scriptie. Pas wanneer de theoretische bevindingen ook getoetst zijn aan receptieonderzoek, kunnen de resultaten van dit onderzoek als wetenschappelijk onderbouwde conclusies vastgesteld worden. Dit gebeurt dan ook in hoofdstuk III en IV. Hiervoor is een voorstelling gekozen die voldoet aan de gekozen leeftijdscategorie én omschreven kan worden als ‘intermediaal’ vanwege de toepassing van digitale media. Aan de hand van een voorstellingsanalyse worden de verkregen conclusies van hoofdstuk I en II getoetst aan de praktijk. Daarnaast wordt in een interview met de theatermaker het beoogde effect van de toepassing van nieuwe media bevraagd. Tot slot levert receptieonderzoek in hoofdstuk IV verder inzicht in de persoonlijke esthetische ervaring van het betreffende publiek. Aan de hand van al deze verschillende bronnen kan tenslotte een antwoord gegeven worden op de onderzoeksvraag van deze scriptie. §IV Begripsafbakening. Voor dit onderzoek is het van belang dat de begrippen ‘nieuwe media’ en ‘jonge kinderen’ nader worden toegelicht en afgebakend. Zodoende kan er helder onderzoek gedaan worden naar de specifieke onderzoeksobjecten en worden irrelevante gegevens uitgesloten. Nieuwe media Allereerst wil ik hier een treffende definitie van de term ‘media’ citeren welke gehanteerd wordt op Wikipedia18; “Met media (meervoud van medium) bedoelen we de technologieën die gebruikt worden om communicatieve berichten te versturen.” De term ‘nieuwe media’ geeft aan dat media in te delen zijn in oude en nieuwe media. Dit onderscheid komt voort uit het proces waarbinnen media zich ontwikkelen. Mediatheoretici J.D. 18

Geraadpleegd op 6 maart 2009. Cursivering in citaat door FB.

10

Bolter en R. Grusin noemen dit proces ‘remediation’19. Het verklaart het ontstaan van nieuwe mediatechnieken vanuit de wens oude media te verbeteren, in leven te houden, e.d. Hierdoor nemen nieuwe media de specifieke eigenschappen van oude media over en bouwen hier dus op voort. Op deze manier worden mediavormen, zowel oude als nieuwe, continu door elkaar beïnvloed. In de optiek van bovenstaand proces zijn er door de jaren heen telkens nieuwe ‘nieuwe media’ ontstaan. Deze hantering van het begrip nieuw is echter niet adequaat, aangezien er op deze wijze steeds andere ‘nieuwe media’ onder deze noemer zouden vallen. In deze scriptie wordt deze term daarom gehanteerd binnen de context van het heden, anno 2009. Met ‘nieuwe media’ worden dan de digitale media bedoeld. Ook dit is weer een vorm van remediation; niet alleen de inhoud maar ook de formats van allerlei verschillende (oude) media kunnen nu in één enkel medium geïntegreerd worden, namelijk de computer. Onder ‘nieuwe media’ worden dus de digitale technologieën zélf verstaan. Dat deze media echter méér brengen dan remediation, maar ook verandering van waarneming en ervaring veroorzaken, zal in Hoofdstuk I nader uiteen gezet worden.

Jonge kinderen In het Nederlandse onderwijssysteem is het gebruikelijk dat een kind vanaf zes jaar naar de eerste klas van de basisschool mag. (Tegenwoordig noemt men deze klas vaak ‘groep drie’). Omdat kinderen al vanaf vijfjarige leeftijd leerplichtig zijn, bestaan er vóór dit leerjaar twee voorbereidende onderwijsfases: de peuterklas en de kleuterklas. Beide fases bestaan uit twee schooljaren. Peuters zijn doorgaans twee of drie jaar oud. Kleuters zijn kinderen van vier of vijf jaar. Binnen ons schoolsysteem gaan kinderen onder de zes jaar dus nog niet naar de basisschool; zij zijn niet-schoolgaande kinderen. Deze leeftijdscategorie wil ik graag hanteren voor mijn onderzoek. Wetenschappelijk onderzoek naar de kwaliteiten van peuters en kleuters als theaterpubliek is immers volgens velen hard nodig. Vanwege ons schoolsysteem bestaat er al zo weinig financiële aandacht voor deze tak van theater. Wetenschappelijke aandacht kan hier misschien verandering in brengen. Onder ‘jonge kinderen’ versta ik dus niet-schoolgaande kinderen, van twee tot zes jaar oud. Om hun cognitieve kwaliteiten als theaterpubliek in kaart te brengen, maak ik gebruik van de constructivistische ontwikkelingstheorie van Jean Piaget. Deze geeft de cognitieve ontwikkeling van een mens weer in een genetisch-structuralistische methodologie en is de meest gehanteerde theorie binnen de ontwikkelingspsychologie. De constructivistische benadering van Piaget gaat ervan uit dat men tot kennis komt door interactie met de wereld. Door externe stimuli en door genetisch-automatisme maakt een pasgeborene spontane bewegingen en reflexen, welke zich door middel van herkenning en 19

Bolter & Grusin (1999): 14.

11

generalisering tot cognitieve structuren of schema’s ontwikkelen. “Het vermogen tot het vormen van die ervaringsstructuren is de mens aangeboren (vandaar de term ‘genetisch’).”20 Deze cognitieve structuren zijn, op microniveau, vergelijkbaar met de épistémès van Foucault; de constructie waarbinnen men tot kennis kan komen21. De manier waarop deze structuren de interactie van het subject met de wereld beïnvloeden, noemt Piaget ‘adaptatie’. Dit proces bestaat uit twee actieve oefeningen; assimilatie en accommodatie. Wanneer een kind nieuwe indrukken kan begrijpen aan de hand van de reeds bestaande ervaringsstructuur, spreekt Piaget van assimilatie. Wanneer dit echter niet het geval is, en er een aanpassing van de bestaande structuur nodig is om het nieuwe daarin te plaatsen, is er sprake van accommodatie22. Zolang een kind een evenwicht kan vinden tussen assimilatie en accommodatie bevindt het zich in een bepaald cognitief stadium23. Dit zijn, achtereenvolgend en in deze vaste volgorde24, het sensomotorisch stadium, het preoperationele stadium, het concreet operationele en het formeel operationele stadium. Ieder stadium vloeit uit het voorgaande voort, wanneer er geen evenwicht meer gevonden kan worden tussen assimilatie en accommodatie. Deze stadia van cognitieve ontwikkeling zijn gekoppeld aan leeftijdscategorieën. Hoewel de transitieperiode natuurlijk per individu verschilt, bieden deze categorisaties een goede wetenschappelijke methode ter afbakening van het begrip ‘jonge kinderen’. Binnen deze scriptie geldt daarom het preoperationele stadium, waar kinderen van twee tot en met zes jaar zich volgens Piaget in bevinden, als non-variabele. In hoofdstuk II zal dit cognitieve stadium extra wetenschappelijke onderbouwing verschaffen ter beantwoording van deelvraag twee en drie.

20

Bergman (2004): 1. Het systeem van Piaget wordt ook wel ‘genetische epistemologie’ genoemd. Sigel (1977): 13. 22 Deze aanpassing uit zich in nieuw gedrag, bijvoorbeeld het leren van een nieuw woord/begrip. 23 Een overzicht van deze stadia is opgenomen in bijlage I. 24 Vervaet schrijft over de structuur van de genetische epistemologie: “De transformatie-regels zijn de verschillende fasen en hun overgangen die zich in een diachrone wederkerigheid ten opzichte van elkaar verhouden: fase (X) bereidt fase (X+1) voor, die op logische wijze uit (X) voortkomt.” Deze structurering is een belangrijk kenmerk van de ontwikkelingstheorie van Piaget. 21

12

I NIEUWE MEDIA EN THEATER De paradigmaverschuiving die sinds de afgelopen jaren binnen de theaterwetenschap plaatsvindt, kan in principe omschreven worden als een ‘medialiteitsdiscussie’. Het draait hier immers om verschillende media en de manier waarop zij, zelfstandig of in combinatie met elkaar, bemiddelen tussen mens en wereld. Voordat ik zal beschrijven hoe dit gebeurt wanneer de medialiteit van theater en nieuwe media gecombineerd worden, wil ik eerst ingaan op beide aspecten afzonderlijk. I Een technologische, epistemologische ontwikkeling Alles wat wij waarnemen, nemen wij in media waar25. Onze kennis, maar ook de manier waarop we tot kennis kunnen komen; onze épistémè26, wordt bepaald door de media. Sinds Marshall McLuhan27 zijn we hier van op de hoogte; zijn stelling “The medium is the message” bracht ons tot het besef dat media meer zijn dan betekenisdragers alleen. Sinds de boekdrukkunst en de verspreiding van het boek is ook de manier waarop we tot kennis kunnen komen veranderd. Deze technische ontwikkeling zorgde ervoor dat het boek, naast haar inhoud, een andere epistemologische waarde kreeg. Haar sociaal-culturele effect zorgde voor een nieuwe manier van waarnemen. Deze verandering is ook te zien met de opkomst van de massamedia (radio, film en tv). Opnieuw hebben de technische veranderingen binnen de media een belangrijker sociaal, cultureel of psychologisch effect dan de inhoud van deze media zelf. Omdat de nieuwe technologieën een bepaald discours creëren, zullen álle media zich hiernaar aanpassen; zij remediëren28 zich naar de heersende conventies van waarnemen. Hierdoor kunnen media niet als opzichzelfstaand omschreven worden; ze worden immers continu door elkaar beïnvloed. De opkomst van de nieuwe media, ofwel media die tot stand zijn gekomen door middel van digitale technieken, heeft eenzelfde epistemologisch effect. Deze technologische ontwikkeling maakte het rond de laatste decennia van de twintigste eeuw mogelijk dat alle (oude) media gedigitaliseerd kunnen worden. Op deze manier kan niet alleen de inhoud maar ook de formats van allerlei verschillende media nu in één enkel medium geïntegreerd worden, namelijk de computer. De vorm van media als informatiedragers is nu belangrijker dan hun daadwerkelijke inhoud. De moderne voorkeur voor een iconische codering heeft plaats gemaakt voor de

25

Mitchell (2005): 215. De heersende discoursen die binnen een bepaalde historische context mogelijk zijn en overheersen. (Eigen interpretatie van Foucault) 27 McLuhan (2007). 28 Bolter & Grusin (1999): 14. 26

13

efficiëntere binaire29 codering. Deze voorkeur is een kenmerk van het nieuwe épistémè dat deze technologische ontwikkeling heeft voortgebracht; het digitale tijdperk. II Nieuwe media Uit literatuuronderzoek bleek dat de omschrijving van nieuwe media zeer afhankelijk is van het gekozen perspectief van waaruit dit wordt uiteengezet. Zo probeert T. Flew30 vooral de sociaal maatschappelijke kenmerken (lees: gevolgen) ervan in kaart te brengen, terwijl L. Manovich31 vooral het cultureel historische ontwikkelingsproces ervan schetst. Beide perspectieven zijn niet relevant voor dit onderzoek, maar waren wel bruikbare secundaire bronnen. Voor het in kaart brengen van de ontologische kenmerken van nieuwe media was vooral het boek Interface en cyberspace. Inleiding in de nieuwe media (2002) van J. Simons erg bruikbaar. In dit boek heeft Simons als uitgangspunt dat “de nieuwe media het waarnemen van, denken over en omgaan met media, voorstellingen in de media en hun relatie tot de werkelijkheid ingrijpend hebben beïnvloed.”32 In het tweede hoofdstuk van zijn boek geeft Simons de volgende rekensom als kenmerk van nieuwe media; “Nieuwe media = digitaal + multimediaal + interactief.”33 De termen van deze som zal ik hieronder uiteenzetten. §II.I Digitaliteit Digitale informatie kan bestaan uit verschillende soorten informatie tegelijkertijd; tekst, geluid en afbeeldingen kunnen samengevoegd zijn in één digitaal object. Al deze soorten kan men digitaal creëren of door middel van digitalisering omzetten in een binaire code. Deze code bestaat uit bytes; reeksen van enen en nullen. De cijfers waaruit een byte is opgebouwd, noemt men bits34. Een bit is altijd een 0 of een 1. Deze waardes zijn vergelijkbaar met de waardes ‘aan/uit’ of ‘wel/niet’; deze tegenstelling vormt de kleinste eenheid van informatie. Digitale objecten zijn het resultaat van een modulaire structuur; ze zijn opgebouwd uit losse, afgebakende series van bytes en zijn daarom eenvoudig te manipuleren. De specifieke numerieke code van een digitaal object geeft een bepaalde instructie weer, welke vertaald kan worden door computerprogramma’s. Digitale objecten zijn virtueel vanwege hun modulaire structuur. In eerste instantie bestaan ze uit bits en bytes; deze vorm kan omschreven worden als een niet-waarneembaar en nietmaterieel code-object. Pas wanneer deze instructie door een geschikt programma geactiveerd wordt, verschijnt deze in een waarneembare vorm als uitdrukkingsobject. Deze vorm is echter 29

“Het binaire of tweetallige getalsysteem is een positiestelsel, waarin een getal wordt voorgesteld door een rijtje van de cijfers 0 en 1.” Bron: Wikipedia, bezocht op 5 maart 2009. 30 Flew (2005): 3. 31 Manovich (2001): 27. 32 Simons (2002): 15. 33 Simons (2002): 51. 34 “Het woord bit is een portmanteau (samentrekking) van de Engelse woorden binary en digit.” Een digit is een symbool voor een numerieke waarde. Dit woord komt van het Latijnse woord voor vingers: digitus. Bron: Wikipedia, bezocht op 5 maart 2009.

14

nog steeds niet-materieel, aangezien het een onderdeel is van een interface35. Deze interface brengt de gebruiker in contact met slechts een simulatie van het code-object, door middel van configuraties van de binaire code waar het uit opgebouwd is. Een digitaal object kan direct met een computer gecreëerd zijn of een gedigitaliseerde replica zijn van een materieel object, in beide gevallen is er sprake van een immateriële simulatie. §II.II Multimedialiteit De term ‘nieuwe media’ verwijst in eerste instantie naar een meervoudsvorm, maar heeft slechts betrekking op één enkele techniek; de digitale code van enen en nullen waardoor er een modulaire, virtuele representatie van een object gegeven kan worden. Deze digitale encodering is neutraal van karakter; het maakt niet uit wat voor informatie er mee wordt gerepresenteerd. Dankzij de neutraliteit van digitale codes is er een potentie voor multimedialiteit: allerlei soorten informatie en –dragers kunnen nu binnen één medium weergegeven worden; de computer. Daarom noemt Simons de computer een metamedium. Nieuwe media zijn de verschillende verschijningsvormen van computergebaseerde media. Er is dus weldegelijk sprake van een meervoudsvorm. Simons geeft hier een duidelijke uitleg over: “Digitale nieuwe mediaobjecten zijn als multimediale objecten doorgaans opgebouwd uit verschillende media-elementen: beelden, geluiden, grafische vormen, of bepaalde gedragspatronen en bewegingen. Deze verschillende media-elementen zijn weliswaar allemaal geëncodeerd in de binaire eenheden van de computertaal, maar deze enen en nullen vormen tezamen voor elk mediumtype specifieke eenheden: pixels voor beelden, voxels voor geluiden, polygonen voor grafische voorstellingen, letters en cijfers voor teksten,

en

scripts

of

gestructureerde

verzamelingen

van

algoritmen

voor

gedragspatronen of bewegingen. Om de bits als eenheden van uitdrukkingsobjecten te kunnen interpreteren, zijn applicaties nodig die niet neutraal zijn tegenover het soort informatie dat in bits is geencodeerd, maar die juist zijn gespecialiseerd in de verwerking van bepaalde soorten informatie. ”36. Multimedialiteit houdt in dat men als gebruiker binnen één medium tegelijkertijd met verschillende soorten informatie(-dragers) in contact kan zijn, maar ook dat dit medium gebruik kan maken van de mediumspecifieke eigenschappen van verschillende informatiedragers. Hun specifieke kenmerken met betrekking tot hun medialiteit worden hierdoor binnen deze context uitgebreid.

35

(user) interface: “de muis, het toetsenbord, de joystick, de menu’s, iconen, commandolijnen, touch screens, (..), etcetera die de gebruiker in staat stellen met het besturingssyteem van de computer en de op de computer geïnstalleerde applicaties te communiceren.” Simons (2002): 118. 36 Simons (2002): 61.

15

§II.III Interactiviteit De digitale encodering van nieuwe media en de interfaces waarmee men ze raadpleegt, heeft een aantal effecten op de manier waarop de gebruiker met ze ‘in contact’ kan zijn. Deze effecten vergroten de actieve rol van de gebruiker en bieden meerdere manieren van gebruik37, namelijk: 1.

Manipulatie van digitale objecten.

Dit is het eerste gevolg van digitalisering. Men kan allerlei verschillende soorten informatie creëren door deze uit een digitale codering op te bouwen. Veranderingen zijn ook eenvoudig te maken door hier een wijziging in aan te brengen38 (al dan niet met behulp van een computerprogramma). Zowel het origineel als de gewijzigde versie kan men makkelijk wissen of opslaan door het (weg)schrijven van de digitale code op een opslagapparaat. In deze gebruikswijze is er sprake van een ‘interactie’ tussen gebruiker en medium, waarbij de gebruiker een zeer actieve houding aanneemt. Dit kan men zien als een vorm van interactiviteit, maar wordt door de meeste mediatheoretici gezien als een tautologie39. Moderne HCI (Human-computer interface) is immers bij definitie interactief vanwege het hierboven beschreven gebruiksproces. 2.

Navigatie door een (digitale) informatieruimte.

Vanwege de actieve houding van de gebruiker is er ook sprake van een veranderde relatie binnen het communicatieve systeem van zender en ontvanger. De nadruk en het initiatief ligt niet meer bij de (massa-) media als informatieverspreider, maar verschuift naar de behoeften en verlangens van de gebruiker. Binnen deze communicatie ligt niet alleen het initiatief maar ook de selectie bij de gebruiker. Deze raadpleegt de media op zo’n wijze dat hij precies met de gewenste informatie in aanraking komt. Dit is mogelijk door de associatieve, non-lineaire gebruikswijze van nieuwe mediaobjecten. Een goed voorbeeld hiervan is het World wide web, dat uit vele websites bestaat die door middel van hyperteksten naar elkaar verwijzen. Simons spreekt daarom ook van ‘hypermedia’40. Het is echter niet zo dat een gebruiker in een digitale omgeving een eindeloos repertoire aan keuzemogelijkheden heeft. Men is afhankelijk van de gegeven hyperlinks en dus van het ontwerp van de aangeboden navigatiemiddelen (de interface). 3.

Communicatie met andere gebruikers

De nieuwe media heeft er ook voor gezorgd dat de grens tussen synchrone en asynchrone41 communicatie verschoven is. Dankzij nieuwe communicatiemiddelen zoals, chatboxen en ‘video calling’ of ‘video conferencing’ is een ruimtelijke scheiding tussen de

37

Simons (2002): 76. Van den Braembussche spreekt ook wel van ‘variabiliteit’ als kenmerkende eigenschap van nieuwe media. 39 Manovich (2001): 55. 40 Simons (2002): 86. 41 Wanneer de deelnemers van de communicatie in tijd en/of ruimte van elkaar gescheiden zijn. 38

16

gesprekspartners geen belemmering meer voor een synchrone communicatie. Digitalisering zorgt hier, binnen het communicatiesyteem, voor ‘de verruimtelijking van de tijd’. Mensen die zich op verschillende plaatsen bevinden zijn immers in staat om op hetzelfde tijdstip met elkaar te communiceren. Deze drie gebruiksmogelijkheden van nieuwe media stellen allen een interactie tussen de gebruiker en het medium centraal. Om het begrip interactiviteit te omschrijven citeert Simons uit het boek Cybertext: perspectives on ergodic literature42 dan ook; “(The) ideological implication (of the word ‘interactive’), however, is clear enough: that humans and machines are equal partners of communication, caused by nothing more than the machine’s simple ability to accept and respond to human input.”43 Het meeste cruciale aspect van interactiviteit is de actieve houding die hierbij van de gebruiker wordt verlangd. Deze omschrijft Simons als ‘constituerend’ omdat de betekenis van nieuwe media pas in de interactie met de gebruiker tot stand komt. Dit heeft niet alleen betrekking op de interpretatie van de gebruiker, maar dus ook op de keuzemogelijkheden waarvan het gebruik afhankelijk is en op de mogelijkheid die hij heeft om digitale objecten te manipuleren. §II.IV De medialiteit van nieuwe media “A medium is both a system and a environment.”44 Aan de hand van deze stelling schrijft W. J. T. Mitchell, in zijn hoofdstuk What Do Pictures Want?, dat de term ‘media’ een afgeleide is van het veelomvattende concept ‘medialiteit’45. “A medium,” aldus Mitchell, “in short, is not just a set of materials, an apparatus, or a code that mediates between individuals. It is a complex social institution that contains individuals within it, and is constituted by a history of practices, rituals, and habits, skills and techniques, as well as by a set of material objects and spaces.”46 Media ‘bemiddelen’ dus tussen mens en wereld, doordat wij alles enkel kunnen waarnemen aan de hand van media; media laten de wereld verschijnen. Tegelijkertijd wordt de mens daardoor ook gevormd door media; want enkel datgene dat wij kunnen waarnemen of weten, bestaat voor ons daadwerkelijk. In het digitale tijdperk betekent dit dat virtuele objecten steeds meer als waarheid ervaren worden in plaats van als iets dat gemedieerd is. Mitchell schrijft ook: “All media are mixed media. There are no pure media, (…)”47 Hiermee verwijst hij naar de manier waarop media zich door de geschiedenis heen altijd hebben ontwikkeld; namelijk door specifieke eigenschappen van oudere media over te nemen, aan de 42

Aarseth (1997): 48. Simons (2002): 77. Tussen haakjes toegevoegd door FB. 44 Mitchell (2005): 213. 45 K. Röttger omschrijft dit als “de kwaliteit van een medium om ervaringen en perceptie op een bepaalde manier te structureren” Röttger (2009): 10 (vertaald uit het Engels door FB). 46 Tussen aanhalingstekens geplaatste begrippen zijn in dit citaat cursief vermeld, FB. 47 Idem. Mitchell (2005): 215. 43

17

hand van technologische ontwikkelingen (Remediation). Ook voor nieuwe (digitale) media is dit het geval. Aan de hand van vertrouwde metaforen als ‘ruimtes’, ‘surfen’ of ‘knippen en plakken’ wordt de gebruiker in staat gesteld om een nieuw domein van informatie en communicatie cognitief hanteerbaar te maken48. De virtuele objecten/ruimtes die nieuwe media presenteren zijn, in plaats van representatief, meestal performatief van aard. Het is immers de bedoeling dat men er iets mee/in doet. Doordat er tekens van vertrouwde oude mediavormen worden gebruikt, ervaart de gebruiker de remediation van nieuwe media echter niet als zodanig. Het verlangen om de tekens in de vertrouwde context te benaderen werkt dan sterker, Bolter en Grusin noemen dit proces immediacy; het streven naar directheid, onmiddelijkheid en transparantie waardoor de mediëring juist wordt vergeten. Hierdoor gaat men het virtuele uitdrukkingsobject als materiële representatie ervaren. Dit effect van remediation is kenmerkend voor de wijze waarop de interfaces van nieuwe media werken, maar is zeker geen nieuw verschijnsel. Om het laatste citaat van Mitchell af te maken; “(…), though the search for the essence of a medium, (…), is a utopian gesture that seems inseparable from the artistic deployment of any medium. The issue of media purity arises when a medium becomes self-referential and renounces its function as a means of communication or representation.”49 Wanneer men iets wil kunnen zeggen over de manier waarop de medialiteit van twee verschillende media elkaar kunnen beïnvloeden, wil men inderdaad eerst iets kunnen zeggen over beide vormen afzonderlijk van elkaar. Een argument is immers goed af te leiden uit een vergelijking en hiervoor dient men twee of meer verschillende toestanden/meetpunten te hebben. Vandaar deze korte conclusie over de medialiteit van nieuwe media: Nieuwe media creëren simulaties van een digitale code. Deze simulaties zijn virtueel; visueel waarneembaar zonder daadwerkelijke fysieke aanwezigheid van het object dat model heeft gestaan tijdens het maken van de code. De uiteindelijke simulatie representeert dit modelobject niet per se. Meestal bieden nieuwe media een performatieve mentale ruimte. Dit houdt in dat de gebruiker onderdeel is van de medialiteit van nieuwe media. Dit is geen nieuw gegeven; het is zelfs erg goed vergelijkbaar met de medialiteit van andere media, zoals de performance. Hier kom ik uiteraard op terug in paragraaf III. De representatie van nieuwe media is geen objectief gegeven, maar een product van menselijke verbeelding50. De manier waarop een gebruiker een virtuele omgeving ervaart, is geheel afhankelijk van zijn eigen perceptie en daardoor per individu uniek. Omdat er geen juiste actualisatie van een virtueel uitdrukkingsobject bestaat, blijft deze altijd virtueel. Het gaat er immers ook niet om dat deze een perfect gelijkende representatie is van het actuele object waar

48

Simons (2002): 227. Ibidem. 50 Ibidem. 49

18

naar verwezen wordt. Belangrijk is dat een virtueel object of een virtuele ruimte een gebruiker in staat stelt bepaalde handelingen efficiënt en adequaat uit te voeren. Het apparaat waarmee de gebruiker gebruik kan maken van nieuwe media (= de interface), is de computer. Simons noemt de computer een metamedium vanwege de potentie voor multimedialiteit. De computer is slecht het materiële apparaat. Het zijn de digitale codes en specifieke applicaties die verschillende soorten informatie creëren, binnen de computer als metamedium. Ook hier zie ik een overeenkomst met de theatrale tekensystemen binnen de performance. De manier waarop de gebruiker gebruik kan maken van nieuwe media wordt gekenmerkt door interactiviteit en is erg associatief en non-lineair. Doordat men verschillende soorten informatie tegelijkertijd en binnen hetzelfde apparaat kan gebruiken, is het ook mogelijk dat deze met elkaar in contact staan. Een goed voorbeeld hiervan is het World wide web, dat uit vele websites bestaat die door middel van hyperteksten naar elkaar verwijzen. De gebruiker heeft dus de vrije keus binnen de aangeboden mogelijkheden van gebruik.

De medialiteit van nieuwe media: •

speelt zich af binnen een metamedium; de computer, als interface;

•

wordt gekenmerkt door digitaliteit, mulitmedialiteit en interactiviteit welke zich respectievelijk uiten in digitale codes en applicaties, die meerdere media tegelijkertijd binnen hetzelfde metamedium kunnen laten werken, en die een actieve houding van de kijker vragen.

De representativiteit van nieuwe media kan men omschrijven als virtueel, performatief en mentaal.

19

III Theater als medium De omschrijving die Mitchell hanteert voor het begrip medium is ook op theater van toepassing. Het bemiddelt niet alleen tussen mens en wereld/toneel, maar het is ook een gebeuren waar individuen bij betrokken zijn, het omvat esthetische en sociale conventies welke zijn ontstaan binnen historische, culturele discoursen, én het wordt gekenmerkt door bepaalde materiële objecten en ruimtes. Omdat we enkel middels media kúnnen waarnemen, is de medialiteit van theater in eerste instantie aan te wijzen in de waarneembare elementen binnen een voorstelling; namelijk het hoorbare en het zichtbare. Doorgaans zijn er in theatervoorstellingen geen prikkels voor de andere drie zintuigen (tast, reuk en smaak) waarneembaar. Er zijn natuurlijk uitzonderingen, maar deze zijn te speciaal van aard en daardoor niet relevant voor dit onderzoek. Karakteriserend voor theater als medium is dat ze representatief van aard is; theater is altijd een presentatie door iemand voor iemand. A speelt B terwijl C toekijkt. Dit houdt in dat menselijke lichamen een essentieel onderdeel vormen in de mediëring van een theatrale presentatie. Dit brengt een soort sterfelijkheid van de mediëring met zich mee; er is alleen sprake van een theatrale presentatie wanneer iemand voor een publiek doet alsof. Binnen theater als medium is er sprake van een proces van representatie waarbinnen perceptiemogelijkheden gecreëerd worden. Ieder individu kan immers tot een andere interpretatie komen van deze presentatie. Dit is niet alleen afhankelijk van eigen kennis en ervaringen, maar vooral van de aangeleerde denkprocessen van ons discours. De manier waarop men de waarneembare elementen in een theatervoorstelling waarneemt/begrijpt, wordt gestuurd door cognitieve principes zoals lineairiteit, hiërarchieën en causaliteit. Daarom speelt de mediëring van een theatrale presentatie zich af binnen een epistemologische context van tijd en ruimte. Om theater als medium in kaart te brengen, is het dus niet belangrijk wèlke waarneembare elementen er gehanteerd worden en in welke vormen deze waarneembaar zijn. Het gaat om de manier waaróp theater als medium deze waarneembare elementen hanteert om ervaringen en perceptie ervan op een bepaalde manier te structureren. Kortom; de medialiteit van een medium, dát is mediumspecifiek te noemen. §III.I De medialiteit van theater De manier waarop media hun waarneembare elementen hanteren is door de eeuwen heen steeds gebaseerd op een paradoxale verhouding tussen transparantie en onthulling. Bolter en Grusin spreken van een historische conjunctuur tussen immediacy en hypermediacy.51 Steeds wisselt de voorkeur tussen het mediëringsproces en het representatieproces en welke van de twee transparant moet zijn dan wel onthult moet worden.

51

Bolter & Grusin (1999).

20

In de theatergeschiedenis is deze conjunctuur ook zichtbaar. Zo heerste er lang een voorkeur voor normatief, conventioneel dramatisch theater, waarbij de representatie centraal staat en er dus sprake is van immediacy. De basis voor dit theater was de dramatische tekst, welke bedoeld was voor de realisering op toneel en de volgende ideaaltypische kenmerken bezat52; •

Nabootsing van de werkelijkheid, illusionair = ingelijste uitbeelding

•

Totaliteit (absoluutheid) = ontbreken van bemiddelende vertelinstantie.

•

Representatiemiddelen:

-

Personages

-

Redevoering van personages (dialoog)

-

Dramatische redevoering binnen continuüm van tijd en ruimte

-

Fictieve handeling in fictieve tijd en fictieve ruimte

-

Lineair

verloop

van

handeling:

conflict

–

hoogtepunt – oplossing van conflict. Met de opkomst van de avant-garde werd hier een omslag in gemaakt en gaf men de voorkeur voor het doorbreken van bovenstaande kenmerken. In plaats van de tekst kreeg men meer interesse voor het lichaam van de acteur en zijn handelingen. Hierbij was de representatie niet meer het belangrijkste doel, maar werd de performance belangrijk; het creëren van perceptiemogelijkheden op een sensorisch niveau. De toeschouwer kreeg dus een belangrijkere rol toegedeeld in de theatrale mediëring. Men zegt wel dat in deze periode de conventies van het theater doorbroken werden. Ik zou dit echter anders willen formuleren. Naar mijn mening zijn niet de theatrale esthetische conventies doorbroken, maar slechts de ideaaltypische kenmerken van het illusionaire drama. De medialiteit van theater is hetzelfde gebleven; de manier waarop theater haar waarneembare elementen hanteert is alleen verruimd. In plaats van een transparante representatie toont theater haar medialiteit en geeft daarin het publiek een constituerende rol in de mediëring. De medialiteit van theater: •

speelt zich af als een gebeuren, binnen een bepaalde plaats en tijd en in de aanwezigheid van menselijke lichamen, zowel van de acteurs als de toeschouwers.

•

Is aan te wijzen in waarneembare tekens, binnen een context van tijd en ruimte.

De representativiteit van theater speelt zich af op een sensorisch niveau, binnen de persoonlijke perceptie van de toeschouwer en hangt samen met de historische, culturele achtergrond van zowel de maker als de toeschouwer.

52

Röttger (2009) powerpointpresentatie.

21

IV Intermedialiteit in theater Het blootleggen van de medialiteit van een medium kan nooit binnen hetzelfde medium gebeuren, omdat media ons op een transparante wijze dingen laten waarnemen. Zelfreflectie binnen een medium is daarom alleen mogelijk wanneer deze door een ander medium waarneembaar wordt gemaakt53. Binnen de performance is dit mogelijk door het toepassen/ incorporeren van andere media; de esthetische conventies van andere media wel te verstaan. Het zijn immers deze ándere media die de medialiteit van theater waarneembaar maken. Wanneer dit gebeurt spreekt men van intermedialiteit. In eerder onderzoek heb ik, aan de hand van meerdere wetenschappelijke teksten, de volgende omschrijving kunnen vaststellen voor dit begrip; “Intermedialiteit binnen theater is het toepassen van de esthetische conventies, betekenis- en perceptiemogelijkheden van andere media. Hierdoor wordt medialiteit (= de interactie van de media) bloot gelegd en vervaagt de traditionele scheidingslijn tussen de verschillende mediavormen binnen de perceptie van de toeschouwer. Dit uit zich in een performance met een open karakter, waarbinnen verschillende perspectieven mogelijk zijn. De toeschouwer ervaart deze vooral op een sensorisch level. Hierbij wordt hij gestuurd door de heersende discoursen van zijn leefwereld.”54 Binnen een intermediale performance worden, naar mijn idee, geen theatrale conventies doorbroken. Er wordt juist een nadruk op gelegd aan de hand van de esthetische conventies van andere media. Doordat deze media hun waarneembare elementen ánders hanteren dan theater, kunnen zij de manier waarop theater dit normaliter op transparante wijze doet, juist bloot leggen. Tegelijkertijd doet de medialiteit van theater hetzelfde met de andere toegepaste media. Wanneer men de medialiteit van theater heeft waargenomen en zich dus bewust is van de theatraliteit van de performance, is men in staat de andere media ook weer los van de theatrale context te zien. Het epistemologische karakter van de media in haar algemeenheid wordt dan merkbaar55; het zijn middelen tot waarnemen/weten, het verkrijgen van kennis, op basis van historische en culturele discoursen. Intermedialiteit binnen theater is een soort metaproces, waarbinnen een continue beïnvloeding van medialiteiten zorgt voor verwijzing naar deze medialiteiten. Dit speelt zich af op drie manieren56; •

Tussen media zelf.

•

Tussen de performer en de toeschouwer, doordat de toeschouwer zich bewust wordt van de theatraliteit en daardoor een actieve houding aanneemt in zijn perceptie.

53

Röttger (2009): 5. Baljon (2007). 55 Röttger (2009): 11. 56 Röttger (2009): 12. 54

22

•

Tussen werkelijkheden/werelden; de blootlegging van medialiteit opent perspectieven op het epistemologische karakter van media.

Dit medialiteitsproces speelt zich af op een sensorisch level. Omdat het zich binnen een theatrale context afspeelt, krijgt het een performatief karakter. Theatrale intermedialiteit creëert dus perceptiemogelijkheden en is volledig afhankelijk van de persoonlijke interpretatie van iedere individuele toeschouwer.

§IV.I Intermedialiteit in theater door nieuwe media De eerste deelvraag van dit onderzoek luidde; Welk effect kan nieuwe media hebben in theater? Globaal kan deze vraag nu beantwoord worden met: intermedialiteit. Het gebruiken van andere media binnen theater zorgt voor een proces tussen de medialiteiten welke een soort meta-effect veroorzaakt en daardoor op sensorisch level meerdere perceptiemogelijkheden creëert. Dit geldt natuurlijk zowel voor nieuwe media als voor oude media. Het toepassen van nieuwe media in theater komt neer op het gebruik maken van digitale technieken. In principe is dit geen radicale vernieuwing; het gebruik van technische middelen is zelfs een bekend historisch fenomeen binnen theater. Met digitale technieken wordt intermedialiteit echter wel gecompliceerder. Dit heeft te maken met het metamedium de computer. Binnen deze zeer bekende interface kunnen verschillende media, dankzij hun gelijkwaardige digitale codering, met elkaar gecombineerd worden. Het is dus mogelijk om in één digitaal object met meerdere soorten media geconfronteerd te worden. Binnen dat ene digitale object speelt dan de medialiteit van al die verschillende soorten analoge media een rol. Nieuwe media zijn dus op zichzelf al intermediaal te noemen. Wanneer zij zorgen voor intermedialiteit binnen theater, is er eigenlijk sprake van een soort dubbele intermedialiteit. Net zoals bij de performance hangt de representatie van nieuwe media samen met de perceptie van de toeschouwer; het is een product van menselijke verbeelding. Tegelijkertijd bepaalt het medium de perceptiemogelijkheden vanwege zijn epistemologische karakter. De medialiteit van een medium hangt dus samen met het historische moment waarin het actief is. In het digitale tijdperk van vandaag de dag, lijkt ieder medium manipuleerbaar. Ook dit komt door het metamedium, de computer, waarmee men met mediavormen kan ‘werken’. Vanwege het gebruik van conventies van analoge, materiële media, wordt er een hoge mate van immediacy ervaren. Het mediëringsproces wordt tegenwoordig dus weer zo transparant mogelijk gemaakt. Hierdoor krijgen virtuele objecten steeds meer de status van ‘waarheid’. Dit betekent echter ook dat de mediëring van nieuwe media vergeten wordt. Terwijl ze zo opvallend is vanwege de interfaces waarmee een gebruiker digitale objecten kan hanteren. Het komt juist door deze persoonlijke hantering, dat men de medialiteit van nieuwe media vergeet; men denkt ze zelf te kunnen hanteren vanwege de esthetische conventies van oude mediavormen. Met nieuwe media 23

werkt intermedialiteit dus op een tegenovergestelde manier; het mediëringsproces wordt hier juist verhult in plaats van bloot gelegd. Naar mijn idee werken nieuwe media dus op een andere manier dan andere media, wanneer ze worden toegepast binnen theater. Er is weldegelijk sprake van intermedialiteit alleen is het epistemologische karakter van nieuwe media zó sterk, dat de transparante mediëring ervan overheerst. De medialiteit van nieuwe media wordt daardoor dus niet ervaren. Doordat er andere media worden toegepast, wordt er wél nadruk gelegd op de medialiteit van theater, alleen overheerst deze in de perceptie van de toeschouwer door het transparante karakter van de nieuwe mediaobjecten. Er is dus minder sprake van een metaproces; nieuwe media fungeren als virtuele tekens binnen een theatrale (re)presentatie. Een belangrijke voorwaarde is wel dat het puur digitaal gecreëerde, virtuele objecten betreft. Zodra er gedigitaliseerde oude mediavormen worden gebruikt, wordt immers de mediëring van de nieuwe media vergeten en herkent men het analoge medium waarnaar verwezen wordt. In dit geval zal er dan weer meer sprake zijn van intermedialiteit als een metaproces. In zijn boek Digital Performance haalt Steve Dixon het volgende citaat aan, welke betrekking heeft op de avant-garde film en architectuur in het begin van de twintigste eeuw57; “ A notion of technology as instrument, as the functional application of science, begins to give way to a conception that sees technology as a matter of form, of representation.58” Dit proces ziet Dixon ook binnen de performance studies voltrekken met de opkomst van de “digital performance”59. Hierbij verwijst hij naar de term ‘invocation media’60 uit een artikel van Chris Chesher wat begint met de woorden “The digital computer is dead,”61. Chesher hanteert deze term binnen de context van ons hedendaagse discours waarin hij een culturele connectie ziet tussen technologie en ‘magie’. Volgens Chesher heeft de transparante mediëring van nieuwe media een representatief, theatraal effect dat de mogelijkheid creëert om iets weer te geven, om iets waarneembaar te maken.

57

Dixon (2007): 8. Rutsky (1999) High Techne: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman. p: 89. 59 Hieronder verstaat Dixon: “… all performance works where computer technologies play a key role rather than a subsidiary one in content, techniques, aesthetics, or delivery forms. This includes live theater, dance, and performance art that incorporates projections that have been digitally created or manipulated; robotic and virtual reality performances; installations and theatrical works that use computer sensing/activating equipment or telematic techniques; and performatic works and activities that are accessed through the computer screen, including cybertheater events, MUDs, MOOs, and virtual worlds, computer games, CD-ROMs, and performative net.art works.” (2007): 3. 60 Dixon (2007): 180. 61 Chesher (2002) “Why the Digital Computer Is Dead.” In CTHEORY, 4 april 2002. 58

24

V. Conclusie Om een geraffineerder antwoord te geven op de deelvraag “Welk effect kan nieuwe media hebben in theater?” verwijs ik terug naar de som “Nieuwe media = digitaal + multimediaal + interactief.”62 Deze drie eigenschappen van nieuwe media bepalen de manier waarop er sprake is van intermedialiteit in een theatervoorstelling, wat ook effect heeft op de esthetische ervaring. Wanneer men in een theatervoorstelling gebruik maakt van nieuwe media, betekent dit dat er digitale technieken worden gebruikt in de weergave van het hoorbare en het zichtbare. Kenmerkend voor digitale objecten is dat ze via een interface waarneembaar gemaakt worden. Deze interface herkent men echter niet vanwege de hoge mate van immediacy, die in werking treedt door de bekende conventies van andere media. In een theatervoorstelling heeft dit als effect dat digitale mediavormen kunnen worden ingezet als theatrale tekens. Vanwege de transparante mediëring wordt deze niet als zodanig opgemerkt. De virtuele vorm van nieuwe media wordt door de toeschouwer als werkelijkheid ervaren.63 Omdat theatrale tekens computergegenereerd kunnen zijn, betekent dit ook dat deze tekens multimediaal kunnen zijn. Hierdoor is er sprake van intermedialiteit. Dit betekent dat men, binnen de theatrale representatie, gebruik kan maken van de esthetische conventies van andere media. Hierdoor krijgt een theatermaker meer mogelijkheden om de ervaring en perceptie van zijn voorstelling op een bepaalde manier te structureren. De manier waarop hij de waarneembare theatrale elementen normaal gesproken kan hanteren, wordt erdoor verruimd. Omdat nu ook de esthetische conventies van andere media gebruikt kunnen worden, betekent dit dat deze de normatieve verhoudingen van het hoorbare en het zichtbare ( en in het bijzonder het menselijk

lichaam),

én

die

van

tijd

en

ruimte,

beïnvloeden.

Dankzij

de

transformatiemogelijkheden van virtuele uitdrukkingsobjecten kan ieder waarneembaar element weergegeven worden door een ander.64 De manier waarop men gebruik kan maken van nieuwe media wordt gekenmerkt door interactiviteit en is erg associatief. Wanneer zij toegepast worden in theater heeft dat gevolgen voor de esthetische ervaring. Vanwege de bekendheid met de transparante performativiteit, neemt de toeschouwer een actieve kijkhouding aan. Deze creëert zo een zeer persoonlijke associatieve interpretatie, maar wordt daarin ook sterk gestuurd door de theatrale medialiteit. Net zoals de gebruiker onderdeel is van de medialiteit van nieuwe media, geldt dit ook voor de toeschouwer van een theatervoorstelling. De representatie van nieuwe media is geen objectief gegeven, maar een product van menselijke verbeelding65. Daarom speelt de intermedialiteit van nieuwe media in theater zich af op een sensorisch level; de toeschouwer heeft hierin een 62

Simons (2002): 51. Dixon verwijst naar Marie-Laure Ryans vertaling van het Latijnse virtualis, wat ‘potentie’ betekent in de zin van wat iets kan zijn. Ryan linkt dit met het Aristoteliaanse principe van potentie en act; tussen ‘zijn’ en ‘niet-zijn’ ligt het ‘potentieel zijn’. Iets wat potentieel zijnde is, draagt zijn actuele vorm al in zich. Het is alleen nog onderweg om dat te worden. Deze fase ‘ertussenin’ past bij de ‘space in between’ waar veel theoretici over schrijven ter aanduiding van de plaats waar intermedialiteit zich afspeelt. 64 Hier zie ik een overeenkomst met het proces van intermedialiteit. 65 Simons (2002): 227. 63

25

constituerende rol omdat de betekenis van de toegepaste nieuwe media pas in de interactie met het publiek tot stand komt. VI. Samenvatting Het toepassen van ‘nieuwe media’ in theater houdt in dat men gebruik maakt van digitale technologieën in de theatrale mediëring. Dit heeft een intermediaal effect, in de zin dat nieuwe mediaobjecten de theatrale medialiteit kunnen versterken. Vanwege hun digitale vorm en transparante representativiteit vallen ze niet als mediëringen op, maar als waarneembare theatrale tekens. Het gevolg ervan is dat de normatieve verhoudingen van de randvoorwaarden van theatrale medialiteit veranderen. Doordat de esthetische conventies van andere media nu ook als wetmatigheid aangesproken kunnen worden, worden de ‘grenzen’ van een normatieve theatrale mediëring doorbroken. In plaats dat de medialiteit van theater bínnen kaders van bijvoorbeeld tijd en ruimte in kaart gebracht kan worden, speelt bij intermedialiteit de medialiteit van theater zich juist tussen deze grenzen af. De momenten waarin de esthetische conventies van nieuwe media, de normatieve verhoudingen van de waarneembare elementen van theater doorbreken, hebben juist een versterkend effect op de zeggingskracht van een theatervoorstelling.

26

II THEATER VOOR JONGE KINDEREN

Omdat theater een wisselwerking tussen maker/product en het publiek is, is het daadwerkelijke product hiervan een non-materiële cognitieve constructie van betekenis en interpretatie. Aangezien de maker een bepaalde interpretatie van de betekenis van zijn voorstelling voor ogen heeft, is het (in het geval van theater voor jonge kinderen) belangrijk rekening te houden met hun cognitieve capaciteiten. In dit hoofdstuk wordt dit in kaart gebracht o.a. aan de hand van de ontwikkelingsstadia van Piaget66; één van de meest gerenommeerde theorieën binnen de ontwikkelingspsychologie. Voor dit onderzoek is het tweede cognitieve stadium van de theorie van Piaget relevant, namelijk de preoperationele cognitieve fase. I De cognitieve ontwikkeling van een kind Cognitieve handelingen hebben altijd betrekking tot het subject en een ervaringsobject. Om hiertoe in staat te zijn is er dus eerst sprake van een zelfbewustzijn nodig. Dit ontwikkelt men al vanaf zes maanden, in de sensomotorische fase. Dit vroege ik-gevoel is mogelijk door de genetische functie van de hersenen om lichaamsdelen te vertegenwoordigen. Door de herhaling van reflexen en spontane bewegingen leren baby’s hierdoor dat ze de lichaamservaring, welke door die bewegingen gevoeld worden, zelf veroorzaken. Dit besef zelf de veroorzaker van waarneembare gebeurtenissen te zijn, is de kern van zelfbewustzijn.67 Het ontstaan van dit zelfbewustzijn wordt niet alleen veroorzaakt door ervaringen, maar is natuurlijk ook afhankelijk van neurologische rijping; voor het opmerken van gebeurtenissen is een basaal besef van tijd nodig. Wanneer een kind het verleden kan vasthouden in zijn gedachten, kan het een verandering ten opzichte van dat moment waarnemen.68 Dit is precies waar een kind vanaf een jaar of twee volgens Piaget toe in staat is. In het eerste deel van het boek Kleine ontwikkelingspsychologie (dat betrekking heeft op “het jonge kind”) schrijft Rita Kohnstamm dat het kind vooral is gericht op wat ‘is’, op een toestand; het denken is erg statisch-gericht69. Het kan zich moeilijk richten op hoe het gekomen is, op het transformatieproces.70 Maar dat iets anders ís, dat realiseert een kind in deze fase weldegelijk. Vanaf dat moment ontstaat ook het besef van objectpermanentie met betrekking tot het eigen subject. Al in de sensomotorische fase leert een kind dat andere mensen en dingen blijven bestaan wanneer ze voor hem niet waarneembaar zijn, maar in de preoperationele fase wordt dit principe ook op hemzelf toepasbaar. Dit wordt ondersteund door de toenemende vaardigheid van het kind; het kan steeds meer zelf, waardoor een gevoel van autonomiteit zich kan 66

Een overzicht van deze stadia is opgenomen in bijlage I. Kohnstamm (1987): 128. 68 Kohnstamm (1987): 129. Gebaseerd op theorie van Kagan. 69 Mönks & Knoers (1975): 127. 70 Kohnstamm (1987): 291. 67

27

ontwikkelen.71 Het cognitief vermogen van een kind in de preoperationele fase wordt gekarakteriseerd door de gebondenheid aan de handeling; denken is doen72. §I.I Waarneming en perceptie Binnen het kader van dit onderzoek zijn de cognitieve vaardigheden van jonge kinderen vooral relevant met betrekking tot hun mogelijke perceptiekader. Zoals in hoofdstuk I is beschreven, heeft de heersende culturele discours daar een grote invloed op. Desalniettemin speelt de neurologische ontwikkeling hier ook een grote rol bij. Een discours bepaald immers de manier van denken van het subject. Ten grondslag van een cognitieve handeling als perceptie, ligt de handeling van een visuele waarneming. De verschijnselen hiervan zijn volgens Piaget en Inhelder onder te verdelen in twee types: “1: de werking van de ruimte of van de centrering die tijdens het waarnemen zelf geen enkele beweging van de blik vereist en met een enkele waarnemingsact als centrale zone wordt omvat.” Dit aspect is, met betrekking tot de theatrale ruimte en het effect van nieuwe media hierop, in hoofdstuk I geanalyseerd. “2: de waarnemingsactiviteiten zelf, de verplaatsingen van de blik in de ruimte en de vergelijkingen tussen de momenten van fixatie, beide actieve pogingen van het subject om zich te oriënteren.”73 In de preoperatieve fase is een kind nog niet in staat deze waarnemingsactiviteit door logisch-mathematische operaties te laten sturen (vandaar de naam van deze fase). De bewegingen van het oog worden nog niet gestuurd naar het object dat, voor het inwinnen van informatie, de meeste aandacht behoeft. Piaget en Inhelder omschrijven dit als het syncretisme; “Dit houdt in dat het subject van een complexe figuur slechts de totaalindruk verwacht zonder de delen te analyseren of de relaties ertussen te synthetiseren. G. MeiliDworetski bij voorbeeld heeft geëxperimenteerd met een dubbelzinnige figuur, waarin men zowel een schaar als een menselijk gezicht kan zien. Bij de ouderen doen deze twee structureringen zich beurtelings voor en kunnen nooit tegelijk worden verwezenlijkt (…) . Een aantal jongere proefpersonen antwoordden daarentegen: ‘Het is een meneer die een schaar in zijn gezicht heeft gekregen.’”74 Enigszins tegenstrijdig lijkt Kohnstamms bewering dat de aandacht van een kind in de preoperationele fase wordt getrokken in de richting van het meest opvallende. In de intentie de theorie van Piaget concreet uiteen te zetten, schrijft ze dat jonge kinderen niet tegelijkertijd op andere facetten kunnen letten, “zoals tegelijkertijd op een opvallend gedeelte van iets en op het geheel.”75 Deze uitspraak is echter in lijn met het syncretisme te interpreteren. Aangezien de

71

Kohnstamm (1987): 132. Hillege (2005): 7. 73 Piaget & Inhelder (1972): 39. 74 Piaget & Inhelder (1972): 44. De term ‘syncretisme’ is afkomstig van Claparède. 75 Kohnstamm (1987): 291. 72

28

visuele waarneming bij kinderen van deze leeftijd nog niet gestuurd wordt door de cognitieve principes van ons culturele discours (logisch-mathematische structureringen als lineairiteit, hiërarchieën, anatomie en causaliteit) zullen zij ook niet één facet van het gehele waargenomen object als meest opvallend ervaren. Zij ervaren het object als één geheel, omdat de fixatiepunten van de visuele waarneming van een jong kind minder goed geordend zijn rondom het informatiedragende gedeelte van een object, maar meer over het hele object verspreid liggen. De verplaatsingen van de blik zijn daarom dan ook meer willekeurig van aard dan doelbewust. Wanneer men echter zal vragen naar bepaalde specifieke informatie over het object, zal een kind (zoals Kohnstamm schrijft) altijd antwoorden met de meest opvallende eigenschap van het object. Een goed voorbeeld hiervan wordt duidelijk in de test voor het conservatieprobleem, een belangrijk principe in het werk van Piaget. Dit principe houdt in dat een kind nog niet begrijpt dat bepaalde eigenschappen van een object invariant (onveranderlijk) blijven ondanks bepaalde transformaties van dat object.76 De beroemde test om dit aan te wijzen volstaat door in een hoog smal glas en in een laag breed glas eenzelfde hoeveelheid water te schenken en vervolgens te vragen of er in beide glazen evenveel water zit. Een jong kind zal antwoorden dat er in het hoge smalle glas méér water zit, en verklaren dat dit is omdat het glas hoger óf smaller is. Zolang een kind nog niet op beide dimensies, van hoogte én breedte, kan letten, bevindt het zich volgens Piaget in de preoperationele fase.77 §I.II Fantasie Binnen het adaptatieproces van Piaget is een kind continu bezig met het leren van denkschema’s over de werkelijkheid waarin nieuwe informatie op een voor hem begrijpelijke wijze ingepast kan worden. Bij het zoeken naar evenwicht tussen assimilatie en accommodatie spelen deze denkschema’s een grote rol; hoe meer een kind ervan in zich heeft opgenomen, des te makkelijker kan het kind zijn reeds bestaande ervaringsstructuur accommoderen tot een nieuw cognitief stadium is bereikt. Wanneer er echter nog niet genoeg ervaringen zijn opgedaan, en bepaalde denkschema’s nog ontbreken of nog niet optimaal zijn geïntegreerd, zal een kind zijn fantasie aanspreken om nieuwe informatie begrijpelijk voor hem te maken. Dit is kenmerkend voor de preoperationele fase. Kohnstamm omschrijft fantaseren als “denken in beelden die op dat moment geen weerspiegeling zijn van de werkelijkheid. (…) Bij fantaseren gedraagt of voelt men zich alsof het om realiteit gaat.”78 Zij ziet fantaseren als een creatieve en productieve cognitieve handeling omdat het middels inductieve en deductieve redeneringen uiteindelijk kan leiden tot logischmathematische denkschema’s. Fantasie is volgens haar “… geen vervalsing of verminking van de werkelijkheid, maar een verrijking ervan.” 76

Mönks & Knoers (1975): 126, 127, 130. Ibidem. 78 Kohnstamm (1987): 226. 77

29

Zolang een kind gebruik maakt van fantasie om ervaringen begrijpelijk te maken, vindt het eigenlijk vrij weinig dingen gek. Pas wanneer een kind wetmatigheden heeft geïntegreerd in zijn denken, kan het zich er immers over verbazen wanneer deze wetmatigheden worden overschreden. Dit heeft als gevolg dat in het begin van het preoperationele stadium realiteit en fantasie op gelijke voet staan. Deze scheiding wordt tijdens deze fase langzaamaan duidelijk, maar is pas volledig bereikt in het concreet operationele stadium. In de preoperationele fase is een kind continu bezig met het scheiden van fantasie en werkelijkheid, door zich af te vragen of dat wat hij ervaart ‘echt’ is en waar het door veroorzaakt wordt. In dit zoeken naar oorzaken, kan een kind in deze fase vele redeneringfouten maken. Zo kan het feit dat het kind steeds meer dingen zelf kan, er toe leiden dat hij dit zelfbewustzijn veralgemeniseerd op alles. Voor gebeurtenissen die hij nog niet begrijpt, fantaseert hij dan een oorzaak. Deze oorzaak zoekt het kind dan, logischerwijs, bij zichzelf. Dit magisch denken79 heeft als gevolg dat een kind denkt allerlei gebeurtenissen te hebben ‘gewenst’. Een ander opvallend kenmerk van de preoperationele ervaring is het “verschijnsel der kinderlijke precausaliteit”80. Dit is een overgangsfase tussen de ervaring van een werkelijke oorzaak en een doeloorzaak. Deze fase is zeer herkenbaar door de ‘waarom-vragen’. Wanneer een kind de werkelijke oorzaak niet uitgelegd krijgt of deze zelf nog niet kan afleiden aan eerdere ervaringen, zal een kind zelf een oorzaak fantaseren. Vanwege het pas ontwikkelde zelfbewustzijn van een ‘veroorzaker’ én door de objectpermanentie, zoekt een kind zijn eigen verklaring op finalistisch niveau. Dit houdt in dat een kind een doeloorzaak zoekt in karaktereigenschappen of deze volledig toeschrijft aan zijn eigen kunnen van veroorzaken. Piaget schrijft; “[Hierbij ontbreekt] enig onderscheid tussen het psychische en het fysische: de namen worden gezien als materiële eigenschappen van de dingen, dromen zijn stoffelijke taferelen die men zich in de kamer kan zien afspelen, een gedachte is een soort stem.” Dit ontbreken van onderscheid tussen het psychische en het fysische veroorzaakt nog een ander interpretatiekader; het animisme. Kinderen zien dan alles wat beweegt als een levend wezen met een eigen bewustzijn. De perceptie van jonge kinderen wordt dus sterk gekleurd door fantasie. Een tijdgenoot en criticus van Piaget, Heinz Werner, spreekt zelfs van een fysiognomische perceptie81. Dit houdt in dat volgens Werner kinderen te allen tijde in eerste instantie vooral dynamische, emotionele en expressieve kwaliteiten waarnemen aan een object. Volwassenen doen dit alleen wanneer zij levende wezens waarnemen. Bij hen overheerst juist de geometrisch-technische perceptie, 79

Kohnstamm (1987): 231. Piaget & Inhelder (1972): 107. 81 Adema (2007): 41. Bron: Breeuwsma, G., “Pleidooi voor doelmatigheid zonder doel”, Cultuur en educatie, 14, 2005: 42. 80

30

waarbij een object wordt waargenomen in termen van zijn statische (objectieve) kenmerken, zoals grootte, volume en materiële kenmerken.82 § I.III Symbolisme en associatie In het hoofdstuk “Fantasiespel” beschrijft Kohnstamm dat het preoperationele stadium wordt gekenmerkt door het symbolische spel83. Wanneer kinderen bepaalde handelingen hebben geleerd en dit willen toepassen, kunnen ze gebruik maken van vervangende objecten/elementen middels assimilatie. Knuffels of bewegingen staan zo symbool voor aspecten van de geïmiteerde handeling; zij worden als substituut toegepast binnen het pas geleerde denkkader. Met betrekking tot het rollenspel verwijst Kohnstamm naar de speltheorie van de Sovjetpsycholoog El’konin, welke vier stadia in de ontwikkeling van het rollenspel onderscheidt. Deze heeft betrekking op de speelhandeling en de uitvoering daarvan. Kort komt het erop neer dat een kind de volgende rollenspelontwikkeling doormaakt; 1. Één speelhandeling wordt eindeloos herhaald of een paar speelhandelingen worden onsamenhangend en in onlogische volgorde afgewisseld. 2. Een paar basishandelingen worden in een logische volgorde gespeeld, omdat deze handelingen de rol bepalen. 3. De rol bepaalt de handelingen. Hierbij beslist een kind zelf welke handelingen hij vindt passen bij zijn rol. 4. Er wordt binnen de rol geëxperimenteerd met de handelingen; hierbij is de betekenis belangrijker dan de concrete handeling. Deze stadia heb ik vermeld omdat Kohnstamm bij het laatste stadium zeer interessante voorbeelden uit andermans onderzoek citeert. “.. een meisje dat zegt: ‘ik doe het zo dat als ik mijn schort uit doe, dat dat dan is dat ik ga slapen’. – van Parreren.” “.. een meisje dat in plaats van te gaan koken alleen maar zegt ‘cooky, cooky, cooky, ready’, omdat ze gauw door wil naar het tafeldekken en opdienen, wat volgens haar veel spannender is. – Inge Bretherton.” Opvallend is dat het spelgedrag volledig wordt gevormd door karakteriserende symboliek. Het gaat erom welke rol het kind wil naspelen. Handelingen staan daarbij volledig in dienst van de representatie van die rol. Tijd en ruimte worden niet logischerwijs gehanteerd; hier is een jong kind ook nog niet toe in staat. Piaget omschrijft het doen alsof als een vorm van assimilatie; op deze manier oefent een kind zijn nieuwverworven talent om het één met het ander te symboliseren.84 In haar scriptieonderzoek weet Esther Adema hier echter een interessante kritiek tegenover te plaatsen, 82

Adema (2007): 41. Bron: Breeuwsma, G., “Pleidooi voor doelmatigheid zonder doel”, Cultuur en educatie, 14, 2005: 43. 83 Kohnstamm (1987): 248. 84 Adema (2007): 43. Bron: Gray, P., Psychology. New York: Worth Publishers, 2007: 404.

31

door te verwijzen naar de conclusies van de wetenschapper Alan M. Leslie. Volgens hem heeft het vermogen om te doen alsof een veel belangrijkere functie dan Piaget concludeert: “The emergence of pretense is not seen as a development in the understanding of objects and events as such, but rather as the beginning of a capacity to understand cognition itself. It is an early symptom of the human mind’s ability to characterize and manipulate its own attitudes to information. Pretending oneself is thus a special case of the ability to understand pretense in others (someone else’s attitude to information).”85 Adema schrijft dat kinderen vanaf twee jaar, tegelijkertijd met het vermogen tot doen alsof, ook het vermogen ontwikkelen om te beoordelen of anderen de waarheid spreken of niet. Volgens haar leert een kind in de preoperationele fase te herkennen wanneer een ander doet alsof.86 Dit is een belangrijke conclusie binnen onderzoek naar de esthetische ervaring van jonge kinderen. Uitgaande van Leslie’s artikel, beweert Adema dus dat kinderen vanaf twee jaar al kunnen beseffen dat een theatervoorstelling een theatrale performance is waarin men doet alsof. Ten slotte wil ik opmerken dat ik in deze paragraaf geen analyse wil geven van de emotionele vaardigheden van een jong kind. Natuurlijk speelt het vermogen tot inleven een rol binnen het perceptieproces. Persoonlijk ben ik van mening dat jonge kinderen hier voldoende tot in staat zijn. In het hoofdstuk ‘De sociale ontwikkeling’ geeft Kohnstamm echter aan dat theoretici het hier niet over eens zijn. Dit komt waarschijnlijk doordat psychologen het er ook niet over eens zijn of meelevendheid een zuiver emotioneel of cognitief proces is.87 Vanuit Piagets theorie kan gesteld worden dat meelevendheid pas mogelijk is wanneer een kind kan begrijpen dat een ander ook dingen anders ziet, voelt en beleeft. Testen van Piaget tonen aan dat kinderen in de preoperationele fase nog niet kunnen omschrijven wát een ander vanuit een ander perspectief ziet. Andere theoretici hebben echter aangetoond dat jonge kinderen wel weten dát een ander iets anders ziet dan zijzelf.88 Drs. G. Hillege schrijft in haar verslag dat de preoperationele perceptie gekenmerkt wordt “door extern object gerichte aandacht, meer sympathische activiteit.”89 Ook deze capaciteit tot meeleven als emotioneel proces is bij heel jonge kinderen aangetoond in experimenten. Helaas zijn hier wederom zeer variabele resultaten uit verkregen. Zo blijkt uit het ene onderzoek dat zeer jonge kinderen meer en eerder met droefheid dan met blijheid meeleven; in de vorm van troosten. Ander onderzoek, dat zich richt op de vaardigheid om gezichtsuitdrukkingen goed in te schatten, concludeert dat kinderen vanaf drie jaar de mimese van blijdschap herkennen en vanaf vier ook droefheid, bang zijn en kwaadheid.90 85

Leslie (1987): 416. Adema (2007): 43. 87 Kohnstamm (1987): 309. 88 Kohnstamm (1987): 310. 89 Hillege (2005): 12. 90 Kohnstamm (1987): 313. 86

32

Voor de receptiemogelijkheden van het kind zijn emotionele vaardigheden een interessant studieonderwerp. Binnen deze scriptie wil ik me echter beperken tot analyse van de cognitieve vaardigheden van jonge kinderen. Dit doe ik vanwege de grote verdeeldheid binnen de psychologie en vanwege het uitgangspunt van mijn onderzoek; het in kaart brengen van de effecten die nieuwe media kunnen hebben op de esthetische ervaring van jonge kinderen, ter wetenschappelijke legitimering van de artistieke ontwikkeling van theatervoorstellingen voor jonge kinderen. II De ontwikkeling van het esthetisch vermogen Een kind in de preoperationele fase kan nu omschreven worden als een toeschouwer waarvan het ervaringsproces nog niet gestuurd wordt door denkoperaties. Dit houdt in dat; -

de visuele waarneming zeer willekeurig van karakter is. Bij betekenisgeving levert dit vooral totaal indrukken op, vanwege het syncretisme.

-

wetmatigheden als causaliteit, chronologie en ruimtelijkheid volledig onderschikt zijn aan symbolische betekenisgeving.

-

het contrast fantasie/echt als belangrijkste vraagstuk centraal staat binnen de interpretatie.

-

de ervaring gekenmerkt kan worden door egocentrisme, vanwege het pas ontwikkelde autonome ik-gevoel van het kind. Er is sprake van “… ‘samenvallen met het object van aandacht’, door vitaal-emotionele betrokkenheid (beleven)”91.

De ervaring van een theatervoorstelling heeft echter een specialer karakter dan een alledaagse ervaring van de leefomgeving van een jong kind. Het theatrale karakter van de medialiteit van een voorstelling wordt alleen al duidelijk gemaakt in de ervaringsruimte; deze bestaat uit een ruimte voor de toeschouwers en een daarvan gescheiden speelruimte en wordt verduisterd en speciaal belicht. Ook wanneer het een eerste theaterbezoek betreft en het kind nog niet bekend is met theatrale conventies, zal het weldegelijk deze speciale setting opmerken als ‘anders’. Om verder in te gaan op de manier waarop een jong kind een theatervoorstelling kán interpreteren, maak ik gebruik van het artikel “De esthetische ontwikkeling” van Vera Bergman. Hierin legt zij een theorie van Parsons, naast die van Piaget, waar eerstgenoemde ook op gebaseerd is. § II.I Het vermogen tot oordelen De hierboven beschreven situatie van een eerste theaterbezoek sluit precies aan bij de omschrijving van het esthetisch ervaringsproces volgens Parsons; hij ziet dit niet “als het passief herkennen van esthetische eigenschappen, maar als een actieve constructie van esthetische betekenis. Het gaat daarbij bovendien niet om louter gevoel of genot; de esthetische ervaring is een manier waarop de mens zichzelf en zijn wereld begrijpt.”92 Dit is precies waar een kind in de preoperationele fase continu mee bezig is. 91 92

Hillege (2005): 13. Bergman (2004): 9.

33

Volgens Parsons ontwikkelt een mens zijn vermogen tot “adequaat oordelen” (met betrekking tot de beeldende kunst) volgens een gradueel ontwikkelingsproces. De stadia die hij hierin onderscheid zijn vergelijkbaar met die van Piaget met betrekking tot het transitieproces; ieder nieuw stadium opent een nieuw perspectief waarin ook die uit de voorgaande stadia zijn geïntegreerd. Met ieder stadium krijgt het oordeel een breder perspectief. Deze stadia zijn echter niet geheel analoog aan die van Piaget, in de zin dat de transitiemomenten niet te verbinden zijn aan leeftijden. In tegenstelling tot Piaget, rekent Parsons hier veel meer invloed toe aan het socialisatieproces. Wanneer iemand weinig culturele ervaring heeft, zal hij ook niet in staat zijn een adequaat esthetisch oordeel te kunnen formuleren. Natuurlijk erkent Parsons de rol van subjectieve factoren. Hij gaat er echter vanuit dat er redenen zijn om bepaalde oordelen te verkiezen boven andere, waardoor het ene oordeel meer adequaat benoemd kan worden dan het andere. Vera Bergman heeft de vijf stadia van Parsons naast die van Piaget gelegd. Dit heeft geresulteerd in het onderstaande schema93.

Voor de esthetische ontwikkeling binnen het preoperationele stadium, gelden dan de eerste twee stadia van Parsons; het associatieve stadium en de eerste fase van het mimetisch stadium. Voor het associatieve stadium geldt dat de interpretatie volledig wordt gekleurd door associatie en ‘globale’ herkenbaarheid, dus door de gedachten die het bij het kind oproepen. Dit sterk intrinsieke karakter van de interpretatie is waarschijnlijk de reden voor het feit dat Bergman schrijft dat (klank)kleur zeer heftige emoties kunnen oproepen. Aangezien het morele besef van 93

Bergman (2004): 17.

34

een kind in deze fase nog niet goed ontwikkeld is, worden deze eigenschappen geïnterpreteerd uit esthetische waarden; iets is ‘goed’ als het iets moois toont (bijvoorbeeld een prinses, terwijl stereotype slechte personages ook als ‘lelijk’ beoordeeld worden.) De eerste fase van het mimetisch stadium voegt aan bovenstaande karakteristieken toe dat een kind in staat is een kwaliteitsbeoordeling te geven van het gepresenteerde, aan de hand van de juistheid. Iets is juist wanneer alle specifieke kenmerken van het gepresenteerde aanwezig zijn. Deze hoeven echter niet op een fotografisch-realistische wijze gepresenteerd te worden. III Het kind als toeschouwer Nu zowel de cognitieve vaardigheden als het esthetisch oordelingsvermogen van jonge kinderen in kaart is gebracht, wil ik in dit hoofdstuk nog één aspect enige aandacht geven, en dat is de voorkeur van deze doelgroep als toeschouwer. Bij gebrek aan recent publieksonderzoek binnen het Nederlandse jeugdtheater, heb ik hiervoor gebruik gemaakt van boeken over kinderen en media. Hierin besteed men, in tegenstelling tot de meeste theatergerelateerde onderzoeken, ook aandacht aan zeer jonge kinderen. Deze mediagerelateerde onderzoeken bleken daarnaast ook vaak veel beter theoretisch onderbouwd met behulp van pedagogische theorieën en ontwikkelingspsychologie. Geheel in lijn met Piaget, schrijft R. M. Kundanis in haar boek Children, Teens, Families and Mass Media (2003) dat de perceptie van kinderen van de betekenis van hetgeen dat ze bekijken, afhangt van hun cognitieve vaardigheden én van hun vermogen realiteit en fantasie te onderscheiden. Dit laatste vermogen is in de voorgaande paragrafen al uitgebreid geanalyseerd. Volgens Kundanis maakt een kind tijdens het perceptieproces gebruik van de cognitieve vaardigheden “aandacht” en “begrip”94. Deze twee vaardigheden zijn in interactie met elkaar; aandacht leidt tot meer begrip en de mate van begrip heeft effect op de aandacht. Dit rijmt met het concept van “de gematigde discrepantietheorie” van Patti Valkenburg95. In onderzoek naar het effect van media op jonge kinderen heeft zij vastgesteld dat hun voorkeur uitgaat naar mediavormen die het voor hen optimale niveau van stimulatie bieden. De aandacht van kinderen gaat voornamelijk naar stimuli die ze ten minste gedeeltelijk kunnen inpassen in hun conceptuele referentiekader. Stimuli die te moeilijk of te makkelijk zijn krijgen minder voorkeur.96 Volgens Valkenburg zijn kinderen tot vijf jaar overigens in het algemeen sterk visueel georiënteerd in hun voorkeuren. R. M. Kundanis beschrijft dat makers van tv-programma’s gebruiken maken van zogenaamde “formal features”. Deze helpen toeschouwers hun aandacht bij het programma te houden. Formal features zijn visuele en auditieve productietechnieken zoals montage, stemgebruik, geluidseffecten, muziek etc; maar ook aspecten als actie, rust en variabiliteit. Ook in 94

Kundanis (2003): 20. Valkenburg (2008): 38. 96 Dit vertoont een grote overeenkomst met het adaptatieproces van Piaget met “assimilatie” en “accommodatie”. 95

35

kinderprogramma’s maakt men hier gebruik van. In ondertaande tabel geeft Valkenburg aan welke elementen het beste de aandacht vasthouden van jonge kinderen97.

De mate van begrip is volgens Kundanis allereerst afhankelijk van de leeftijd van een kind. Hier sluit zij aan bij de ontwikkelingsstadia van Piaget. Daarnaast ziet zij echter een belangrijke rol voor mediawijsheid 98. Volgens haar heeft de omgang met mediavormen als gevolg dat kinderen de “formal features” ervan gaan herkennen; ze leren dat bepaalde vormen een inhoudsbetekenis in zich dragen.99 Bij deze bewering geeft zij ook onderzoeksresultaten van anderen waaruit blijkt dat mediawijsheid een betere variabele is dan leeftijd wanneer men de mate van begrip (met betrekking tot de inhoud van een televisieprogramma) bij kinderen wil toetsen. Dit laatste is een heel interessant gegeven wanneer men nieuwe media wil toepassen in theatervoorstellingen voor jonge kinderen.

97

Valkenburg (2008): 35. Deze term hanteer ik hier naar eigen algemene vertaling van ‘general knowledge’, ‘accumulated knowledge’, ‘information-processing skills’ en ‘skill in program complexity’. Voor verdere verdieping in de cultureelmaatschappelijke context van dit begrip wil ik verwijzen naar de website http://www.mediawijsheid.org/pmwiki.php/Main/HomePage 99 Kundanis (2003): 23. Hierbij verwijst ze naar Mc Luhan’s The medium is the message. 98

36

§III.I De expert over het kind als theatertoeschouwer Publieksonderzoek naar jonge kinderen als theaterpubliek wordt helaas nauwelijks uitgevoerd op academisch niveau. Wegens gebrek aan wetenschappelijke literatuur hieromtrent, heb ik contact gezocht met een expert op het gebied van theater voor peuters en kleuters; Ingrid Wolff. Als artistiek leidster van Stichting 2+ Producties is zij als geen ander op de hoogte van de theaterpraktijk voor jong publiek. Zij omschrijft de esthetische ervaring van jonge kinderen als een zeer intrinsieke ervaring waarbij er sprake is van een soort één op één ervaring tussen theatermaker en het kind. Volgens haar hebben jonge kinderen een hele open perceptie, wat ik goed kan verklaren vanuit hun cognitieve ontwikkelingsproces van assimilatie en accommodatie. Wolff omschrijft dit als een proces van “inspiratie”. Als een theatermaker voor jonge kinderen wil gaan spelen, is het volgens Ingrid Wolff noodzakelijk dat hij/zij zichzelf op een eerlijke manier durft bloot te geven als persoon. Voor een kind is het de acteur als persóón die boeit, niet het fictieve personage. Jonge kinderen zien iemand die iets speelt; ze zijn immers bekend met het symbolische spel. Volgens Wolff vragen jonge kinderen daarom een benadering van een theatermaker die minder leunt op theatrale conventies en meer op de authenticiteit van de maker. Hoe meer theatrale middelen er om de “essentie van een voorstelling” heen gewikkeld worden, des te sneller haken jonge kinderen af. Met de essentie bedoelt zij de intentie van de maker. Dit moet volgens haar een persoonlijke, artistieke intentie zijn en geen educatieve of geëngageerde intentie. Een geslaagde voorstelling voor jonge kinderen is volgens haar een poëtische, liefst beeldende, theatervoorstelling. Belangrijk is dus dat niet alleen de inhoud van de voorstelling betekenis draagt, maar dat ook de vorm ervan bepalend is voor de betekenis. De perceptie van vormen is sowieso veel bekender voor jonge kinderen dan de interpretatie van verhalen; voor laatst genoemde is veel meer discursieve kennis nodig zoals moraal, ethiek, etc. Juist door visuele waarneming leert een jong kind over hoe de wereld om zich heen opgebouwd is. Hier kan een theatermaker op inspelen door de essentie van zijn voorstelling waarneembaar te laten zijn in de vorm. Ingrid Wolff onderbouwt deze visie met het feit dat abstracte kunst heel jonge kinderen zeer aanspreekt. Een verhaallijn is dus volgens Ingrid Wolff geen goed uitgangspunt voor een theatervoorstelling voor jonge kinderen. Niet alleen vanwege hun concentratiespanne, maar ook vanwege hun statische perceptie werkt een verhaallijn niet goed als drijvende kracht in de voorstelling. Als argumentatie hiervoor stelt Wolff dat jonge kinderen “precies in het moment van nu leven”. Volgens haar maakt dit hen het perfecte publiek voor theatermakers uit het improvisatiemilieu. Wanneer makers meer vast willen houden aan academische wetmatigheden, merkt Wolff dat zij tegen allerlei moeilijkheden aanlopen; zo is bijvoorbeeld het loslaten van een verhaallijn automatisch het verlies van een chronologisch of causaal einde in een stuk. Vaak komt zij tegen dat makers grote moeite hebben met het beëindigen van hun voorstelling. Terwijl een jong publiek juist nog totaal niet gebonden is aan dergelijke discursieve conventies; voor hen kan een voorstelling prima op een abrupte manier beëindigd worden. 37

In de perceptie van jonge kinderen staat de intrinsieke beleving, op het moment aldaar, centraal. Volgens Ingrid Wolff is daarom voor deze doelgroep een theatrale ervaring vooral een ervaring in de zin dat je iets meemaakt; “een soort reisje waarin je iets beleeft”. Natuurlijk spreekt dit voor zich. Haar conclusie dat jonge kinderen daarom dus ook geen theatraliteit ervaren, spreek ik echter tegen. In paragraaf I.III van dit hoofdstuk is juist geconcludeerd dat kinderen vanaf twee jaar al kunnen herkennen wanneer iemand doet alsof en dus weldegelijk theatraliteit kunnen ervaren. Daarnaast sprak Wolff zichzelf hierover later in het interview tegen met een anekdote over een voorstelling van het festival in 2007. Hierin vertelt zij over een dansvoorstelling waarin licht een ruimtecreërende functie had. Improviserend op de dans en muziek projecteerde een kunstenares lichtvlakken op de grond en in de speelruimte. Deze vlakken representeerden fictieve ‘ruimtes’. Wolff vertelde van een klein jongetje dat heel graag naar de achterwand van het lokaal (dat volledig uit glas bestond) wilde rennen, maar dat hem dat niet lukte “omdat hij geen ruimte kon vinden”. De lichtvlakken bakenden de speelruimte af en het jongetje besefte dus heel goed dat deze ‘ruimtes’ iets representeerden waardoor hij daar niet door heen kon lopen. Ook is Wolff ervan overtuigd dat jonge kinderen niet zullen genieten van een muzikant die acteert, wiens spel volgens haar niet authentiek is en dus ook niet overtuigend. Dit trek ik in twijfel door te verwijzen naar de allerbelangrijkste voorwaarde die zij zelf stelt voor theater voor jonge kinderen, namelijk dat een acteur zichzelf als persoon moet durven blootgeven omdat een jong kind vooral naar hem/haar kijkt en hoe deze persoon iets speelt en minder bezig is met het gerepresenteerde personage. Aangezien jonge kinderen zelf ook vaak bezig zijn met symbolisch spel, is het voor hen iets wat iedereen kan. Dus ook een muzikant of een juf of opa. Ik denk dat juist die “authenticiteit” hetgeen is wat jonge kinderen níet ervaren, en theatraliteit juist wel. Wanneer ik haar vroeg naar haar visie op nieuwe media binnen theater voor jonge kinderen bleek dat zij theater eigenlijk graag als klassiek medium wil blijven beschouwen. Zij ziet theater dan ook als tegenhanger van nieuwe media; “Surplus van in het theater zijn is dat het écht gebeurt voor je neus, daar kan niks tegen op.” Volgens haar hoort ‘beeld’ niet in het theater omdat dit als medium zelf de aandacht weg trekt van de theatrale presentatie. Door mijn bevindingen in hoofdstuk I, trek ik deze opinie zeer sterk in twijfel. Een andere (bekendere) mediavorm kan immers de theatraliteit van een performance juist versterken, doordat deze de intrinsieke verbeelding aanspreekt waar een theatrale presentatie om vraagt. Ingrid Wolff is wel van mening dat nieuwe media als “taal” kan worden ingezet binnen de representatie. Ondanks haar klassieke visie op theater als “één-op-één” medium met als kenmerk “het fysiek aanwezige”, geeft zij aan dat nieuwe media als vorm bij kan dragen aan de betekenis van een theatervoorstelling. Helaas wordt het alleen nog heel weinig toegepast binnen theater voor jonge kinderen. 38

IV Conclusie Aan de hand van de tweede deelvraag van dit onderzoek; Zijn er randvoorwaarden voor theater voor jonge kinderen?, ben ik nagegaan wat er allemaal mogelijk is wanneer men theater wil maken voor jonge kinderen. In het interview gaf Ingrid Wolff aan altijd huiverig geweest te zijn om te zeggen dat bepaalde dingen echt niet kunnen voor deze doelgroep. Zij vindt dat dit namelijk niet zo is, maar dat het voor theatermakers wel belangrijk is zich aan bepaalde regels te houden. Deze regels hanteert ze niet puntsgewijs als vaste richtlijn, maar waren gaandeweg uit het interview te destilleren als onderstaande voorwaarden; -

Theater voor jonge kinderen verdient een authentieke, artistieke essentie als uitgangspunt.

-

De acteur moet als oprecht persoon overkomen.

-

Bij aanvang is het creëren van een veilige ervaringssfeer essentieel.

-

Theater voor jonge kinderen is bij voorkeur beeldend theater; de betekenis moet niet alleen bepaald worden door de inhoud maar ook door de vorm. Het moet de fantasie aanspreken en dus vooral niet te veel invullen; volgens Wolff hebben ook jonge kinderen recht op mooie kunst en op “bijzondere verbeeldingen”. Vermijd educatieve of geëngageerde inhouden.

-

De opbouw van de voorstelling moet niet afhankelijk zijn van de verhaallijn, maar van de intrinsieke intensiteit; het is belangrijk om korte, op zichzelf staande momenten van intense ervaring in te bouwen vanwege de concentratiespanne van jonge kinderen en vanwege hun statische perceptie.

-

Maak minder gebruik van theatrale middelen, en meer van herkenbare aspecten zoals symbolisch spel en subjectontwikkeling, stereotypes, en middelen die een intrinsieke perceptie teweeg brengen zoals auditieve elementen.

-

Vermijd een lange tijdspanne.

-

Geen grote hoeveelheden aan beelden/geluiden/actie/etcetera of een combinatie daarvan tegelijkertijd. Ook grote zaal producties zijn daarom niet wenselijk.

-

Qua thema en theatrale middelen kan eigenlijk alles, als aan bovenstaande voorwaarden is voldaan!

Aan de hand van deze voorwaarden kan ik concluderen dat de randvoorwaarden voor theater voor jonge kinderen prima zijn voor het toepassen van nieuwe media. Vanwege het transparante karakter van de mediëring kunnen nieuwe media toegepast worden als beeldend element binnen een theatrale performance. Op deze manier kan het extra “bijzondere verbeeldingen” opleveren, om in de termen van Ingrid Wolff te blijven. Omdat kinderen bekend zijn met de vorm van nieuwe media, en dus bekend zijn met de formal features, kunnen nieuwe media de fantasie van kinderen aanspreken op een manier zoals een theatervoorstelling dat misschien minder goed kan. Dit maakt het mogelijk representaties te 39

maken zonder al te veel te hoeven invullen. In trant van de gematigde discrepantietheorie van Patti Valkenburg kunnen nieuwe media de intrinsieke aandacht van kinderen makkelijker vestigen op de theatrale representatie vanwege het bestaande begrip omtrent de medialiteit van nieuwe media. Het feit dat de kennis van theatraliteit minder groot is bij jonge kinderen maakt een voorstelling dus juist zeer interessant; op deze manier biedt een theatervoorstelling hen een optimaal niveau van stimulatie. Jonge kinderen kunnen de performance op deze manier ten minste gedeeltelijk inpassen in hun conceptuele referentiekader. Omdat volgens Valkenburg kinderen tot vijf jaar overigens in het algemeen sterk visueel georiënteerd zijn in hun voorkeur als toeschouwer, zie ik in dit waarneembare element van theater de grootste rol weggelegd voor nieuwe media. Dit brengt me meteen bij de derde vraag van dit onderzoek; Wat kan er worden vastgesteld over de esthetische ervaring van jonge kinderen? Deze esthetische ervaring is onder te verdelen in drie aspecten: waarneming, perceptie en interpretatie. De waarneming van een jong kind kent een grote voorkeur voor het visuele. Deze visuele waarneming is echter zeer willekeurig en levert vooral totaalindrukken op. Omdat het denken van een jong kind nog erg statisch gericht is, zijn transformaties moeilijk te begrijpen. Deze zijn juist daardoor wél zeer interessant binnen de perceptie. Hierin speelt de grens tussen fantasie en werkelijkheid een grote rol, aangezien kinderen al op vroege leeftijd bekend zijn met het fenomeen doen alsof. Het perceptiekader van kinderen van twee tot zes jaar wordt niet gestuurd door discursieve principes en is te omschrijven als fysiognomisch: dynamische, emotionele en expressieve kwaliteiten zijn veel interessanter dan objectiveerbare kenmerken. Jonge kinderen zullen hier eerder hun aandacht op vestigen bij het zoeken naar symboliek in een voorstelling. De symbolische interpretatie van een theatrale performance is bij jonge kinderen zeer associatief van karakter. Vanwege het gebrek aan discursieve principes, zoeken ze deze in eigen ervaringen of stereotypische aspecten waarvan ze al kennis hebben. Wanneer dit niet voldoende begrip van de representatie oplevert, biedt hun rijkdom aan fantasie hen dit wel. De ervaring van een theatervoorstelling speelt zich voor een jong kind vooral af op een intrinsiek en egocentrisch niveau. Drs. G. Hillege schrijft in haar verslag “Jeugdtheater. Een ontwikkelingspsychologische visie” dat de wereld, zoals die er voor een kind in de preoperationele fase uit zou zien, door volwassenen wordt voorgesteld als “een vloeiende bewegende wereld, waarin de zintuiglijke impressies zinesthetisch, nog onderling inwisselbaar zijn. Het kind ruikt geluiden en hoort vormen. Het is integraal deel van zijn leefwereld.”100 Deze omschrijving is mijn inziens het perfecte pleidooi voor de toepassing van nieuwe media in theater voor jonge kinderen. De omschrijving van “een vloeiende bewegende wereld” en onderling inwisselbare zintuiglijke impressies sluit perfect aan bij het proces van 100

Hillege (2005): 7.

40

intermedialiteit door toepassing van nieuwe media in theater; waarin door transformatie en transparante representativiteit de waarneembare elementen ook onderling inwisselbaar kunnen worden. V Samenvatting De cognitieve ontwikkeling van peuters en kleuters, kinderen van twee tot zes jaar, bevindt zich, volgens de ontwikkelingsstadia van Piaget, in de preoperationele fase. Dit houdt in dat de denkoperaties van deze kinderen nog niet gebaseerd zijn op logisch-mathematische denkkaders. Hiervoor heeft het kind nog te weinig ervaringen op gedaan. In deze fase redeneert een kind daarom vanuit een egocentrisch perspectief. De waarneming van een jong kind is sterk visueel en statisch van karakter. Hierdoor zijn transformaties moeilijk te begrijpen. Eerder zijn zij bezig met het zoeken naar symboliek om de voorstelling te begrijpen. In de preoperationele fase is een kind vooral bezig met representatief denken; geleerde ervaringen op een semiotische wijze representeren door gebruik te maken van symboliek

101

. In een theatervoorstelling doet men eigenlijk hetzelfde; daarom is de perceptie

van jonge kinderen vooral gericht op representatieve handelingen en expressieve kwaliteiten. Zij associëren een interpretatie van het gerepresenteerde aan de hand van hun eigen ervaringen, kennis of fantasie. Vooral dit laatste aspect biedt mogelijkheden voor de effecten van nieuwe media in theater. Wanneer een kind nog niet voldoende kennis heeft van een bepaalde logische regel of een objectief gegeven, en het dus zijn fantasie aanspreekt ter verklaring daarvan, zal het kind iedere transformatie binnen dat discursieve gegeven accepteren als logische mogelijkheid. Jonge kinderen zullen op die manier de versterkte theatraliteit nog sterker ervaren dan een volwassen publiek.

101

Sigel & Cocking (1977): 49-51.

41

III CASESTUDY

Nu de deelvragen van dit onderzoek in de voorgaande hoofdstukken zijn beantwoord, is het nodig deze beweringen ook aan de praktijk te toetsen. Om dit te doen heb ik een theatervoorstelling voor kinderen vanaf vier jaar gekozen. Deze leeftijdscategorie zit precies in het midden van de preoperationele ontwikkelingsfase en is daarmee een goed toetsmiddel voor de verkregen conclusies. Ter verduidelijking van het onderzoeksmateriaal volgt als eerste een analyse van de gekozen voorstelling. Vervolgens wordt het effect van de toegepaste nieuwe mediavormen in de voorstelling in kaart gebracht. In dit hoofdstuk staat de theatermaker centraal; vanuit zijn perspectief vraag ik naar de artistieke mogelijkheden die de toepassing van nieuwe media hem biedt. Zijn mening zal ik naast mijn theoretische bevindingen leggen, om vast te stellen of beide met elkaar overeen komen. Misschien bekijkt een theatermaker deze mogelijkheden immers vanuit een ander perspectief? I Voorstellingsanalyse De theatervoorstelling Binnenpret is tot stand gekomen binnen de stichting Caspar Rapak/Peter Zegveld. Caspar Rapak is een Amsterdams object- en jeugdtheatergezelschap waarvan Peter Zegveld het artistiek brein is. Naast theatervoorstellingen en performances maakt hij ook audiovisuele producties en beeldende kunst.102 Voor zijn theatervoorstellingen gebruikt Zegveld geen bewerkingen van bestaande verhalen of toneelstukken. Hij schrijft zijn voorstellingen samen met de Britse theatermaker Mark Whitelaw, waarmee hij de afgelopen jaren een zeer eigen theatertaal heeft ontwikkeld. Als artistiek uitgangspunt voor de voorstellingen van Peter Zegveld geldt (bijna) altijd de wisselwerking tussen beeld en geluid. Door middel van sterk visuele en filmische elementen communiceert hij in zijn voorstellingen zonder veel tekst te gebruiken. Volgens Theaterbureau Frontaal vertoont Zegvelds artistieke ontwikkeling raakvlakken met de multimedia, “waarin grenzen tussen verschillende disciplines wegvallen om zo een totaalervaring te bereiken. (..) Door zijn onconventionele houding en de vrijheid die hij neemt, wandelt Zegveld kris kras door de diverse disciplines heen. Hij laat de toeschouwer absurditeiten ervaren en ontdekken, en zintuiglijke ervaringen beleven die niet overeenkomen met de logica. (..) Kenmerkend voor de voorstellingen [van Zegveld] is dat de zintuigen van de toeschouwer op verschillende niveaus geprikkeld worden.”103 In het seizoen 2008/2009 speelde Zegveld in kleine en middenzalen de familievoorstelling Binnenpret. Ook voor deze voorstelling schreef hij zelf het script en werd hij geregisseerd door 102 103

www.casparrapak.nl www.frontaal.com. Tussen haakjes toegevoegd door FB.

42

Mark Whitelaw, met regieadvies van Dick Hauser. De dramaturgie nam Marijn van der Jagt op zich. Peter Zegveld speelt altijd zelf in zijn voorstellingen. Hij speelt echter nooit een kind. In Binnenpret wordt deze rol vervuld door Emma Strijdhorst; zij speelt een klein meisje dat zich op een regenachtige, saaie dag verveeld en daarom op zoek is naar haar fantasie. Dit abstracte gegeven is tevens het centrale uitgangspunt voor het thema van de voorstelling: binnenpret. Het enige wat je hiervoor nodig hebt is immers fantasie. Om dit abstracte gegeven op een concrete wijze te presenteren, wordt in de performance gebruik gemaakt van de alledaagse omgeving van een jong kind en waar het kan spelen: binnen of buiten. Wanneer buitenspelen niet kan door regenachtig weer en je vriendjes er niet zijn, heb je immers je fantasie nodig om te spelen. Deze cognitieve vaardigheid om te kúnnen spelen, bezit iedereen; het vraagt alleen om wat intrinsieke motivatie. Dit is precies de moraal die Zegveld met deze voorstelling probeert te propageren tegen het consumeergedrag van de tegenwoordige samenleving. Zegveld vindt het belangrijk dat mensen, in plaats van passief te consumeren, actief met zichzelf aan de slag gaan. Intrinsieke zelfreflectie levert volgens hem bewustwording van je individualiteit op en een bron van persoonlijk geluk. Het begin van Binnenpret is zeer filmisch. Er klinkt een drukke ouverture met veel blaasinstrumenten. Onder deze muziek gaat een volgspot ‘zoekend’ over het toneel, al snel springt er vanachter het achterscherm een ‘lopende flap-over’ het speelvlak op. Na een paar sprongetjes zet hij zichzelf links voor op het podium neer, er kriebelt een paar handen langs de randjes van het bord, en vervolgens springt Zegveld er achter vandaan. Hij is gekleed in een zwart pak met duidelijk afgetekende contourlijnen, waardoor hij een tweedimensionaal uiterlijk krijgt. Hij lijkt wel getekend. Het is duidelijk dat hij tot een andere dimensie behoort dan het meisje, dat gewone kleding aan heeft. Wanneer Zegveld de eerste pagina van de flap-over omdraait, wordt de titel van het stuk leesbaar. Met het oog op zijn jonge publiek leest hij deze hardop voor. Vervolgens rolt hij een staand kastje op het podium en haalt daar een doosje uit. Op het doosje is een stift getekend. Uit het doosje haalt Zegveld dan ook een identieke stift. Zegveld maakt hier gebruik van een media epistemologisch effect; getekende dingen verwijzen hier naar ‘werkelijke dingen’. Met de stift begint hij op de flap-over te tekenen. Hij tekent het meisje waar de voorstelling over gaat. Wanneer hij klaar is met de tekening, is het meisje opgekomen en neemt precies dezelfde pose aan als waarin Zegveld haar getekend heeft. Hij kijkt even goed naar haar en corrigeert dan zijn tekening: hij tekent boze wenkbrauwen. Op deze manier wordt het duidelijk dat de vertelstructuur van deze voorstelling erg beeldend is; het thema wordt gepresenteerd middels de verschillende manieren van uitbeelden. Nadat het meisje is geïntroduceerd, kan de story beginnen: “een nieuwe dag”. 43

Het fictieve verhaal van Binnenpret begint op die “nieuwe dag”. Het meisje wil televisie gaan kijken maar de TV gaat stuk. Na lang bedenken besluit ze buiten te gaan spelen. Dit abstracte proces van ‘bedenken’ wordt symbolisch gerepresenteerd door Zegveld; hij verbeeldt de fantasie van het meisje door op een flap-over te tekenen wat zij bedenkt. Wanneer ze ergens lang over na moet denken, tekent hij het idee in stappen; hierbij zet hij de lijnen zó dat de uiteindelijke afbeelding nog niet herkenbaar is. Ook de problemen die ze tegenkomt wanneer ze deze ideeën wil gaan uitvoeren, worden eerst in een tekening op de flap-over duidelijk gemaakt.104 In het interview geeft Zegveld aan zichzelf het liefst te omschrijven als ‘de mogelijkheid tot fantasie’ van het meisje. Het is niet zo dat hij altijd dingen eerder tekent dan dat het meisje ze bedenkt. Zijn personage is niet gekaderd in een vast concept. Soms stapt hij namelijk even in de fictieve representatie. Zo maakt hij bijvoorbeeld de overgang van ‘binnen’ naar ‘buiten’ duidelijk. Als een soort pictionairy tekent hij wind en wolken terwijl hij hardop vraagt wat er buiten is. Als vervolgens buiten op het beeldscherm/raam word geprojecteerd, “laat hij even zien hoe het buiten is” door eenvoudig het beeldscherm/raam 180° om te draaien. Hij is dan buiten. Vervolgens draait hij het beeldscherm/raam weer 180° en hij is weer binnen. Ter verduidelijking herhaalt hij deze handeling een keer. Helaas voor het meisje blijken er geen vriendjes thuis te zijn om met haar te gaan spelen. Dus besluit ze in haar eentje buiten te gaan spelen; ze gaat vliegeren. Ondanks een plotselinge regenstorm blijft ze bij haar idee; dan maar met paraplu, regenjas en laarzen. Wanneer het meisje drijfnat weer binnenkomt, komt ze erachter dat een vriendinnetje haar heeft gebeld. Als ze haar terug wil bellen, krijgt ze helaas een voicemail: al haar vriendjes zijn al zonder haar aan het spelen. Ze is vreselijk boos en reageert zich af op Zegveld door al zijn stiften te breken. Om de laatste stift in de doos te zoeken, steekt ze haar hoofd in de doos. Zodra haar hoofd hierin verdwijnt, verschijnt het in een close-up op het achterscherm. Via haar oor gaat het meisje haar eigen hoofd binnen. Wanneer het meisje in haar eigen hoofd is, kan ze alles wat ze maar wil bedenken. Dit symbolisch spel wordt gepresenteerd doordat, naast alle geluiden, nu ook haar stemgeluid niet live is. In de eerdere scènes werden handelingen geluidloos uitgebeeld met op de band een bijpassend geluid. Nu geldt dat ook voor het spreken van het meisje. Na playbackend gezegd te hebben dat ze in haar eigen hoofd zit, stapt ze even naar voren en zegt live “En jullie zijn daar ook” tegen het publiek. Het geluid heeft hier dus een ruimtecreërende functie. Dit geldt ook voor het digitaal geproduceerde beeld dat op het achterscherm geprojecteerd is.105 Op een rode slierterige achtergrond zweven stifttekeningen voorbij van de dingen die het meisje gedaan heeft die dag. Het is duidelijk dat er verwezen wordt naar haar hersenen als een fictieve plaats van handeling. 104 105

Zie foto 1 in bijlage II. Zie foto 2 in bijlage II.

44

In haar hersenen komt ze Kapitein Stift tegen. Dit is Zegveld met een grote dop van een markerstift over zijn hoofd. Naast deze figuur, en de presentatorachtige functie die hij vervult met de flap-over, vervult Zegveld nog meer rollen. Zo speelt hij de knuffels van het meisje in eenvoudig poppenspel en laat hij haar knuffel Kaakman tot leven komen in een schaduwspel. Dit zijn allemaal animistische meta-personages; het is duidelijk dat het meisje deze personages fantaseert. In haar hoofd zweeft ook een tekening van een meisje met een leeg hoofd. Het meisje snapt niet dat haar hoofd echt leeg kan zijn; ze heeft toch herinneringen? Dit moeilijke woord wordt door de knuffels uitgelegd als “‘dingen van vroeger’; net zoals zij zelf zijn. Het meisje speelt immers niet meer met hen. En om met knuffels te spelen heb je fantasie nodig, dus dat zal ze dan wel kwijt zijn geraakt,” concluderen zij. Verdrietig verlaat het meisje haar hoofd. Vervolgens wordt er met schaduwspel op het achterscherm een flashback getoond: je ziet hoe een grote schaduw van de pop Kaakman haar hoofd open doet en haar fantasie eruit haalt.106 Deze wordt gesymboliseerd door een kleine lichtbol. Als de flashback afgelopen is besluit het meisje op zoek te gaan naar haar fantasie. Hiervoor bedenkt ze een speurhond als assistent. Helaas wordt deze gevangen door Kaakman. Alleen overgebleven pakt ze haar knuffels en speelt met hen over het verlies van haar hond; dat deze is gevangen door de enge Kaakman, maar dat hij eigenlijk ook gewoon een pop is, net als zij. Kaakman zit eigenlijk gewoon in haar hoofd. En in haar hoofd kan ze alles, dus besluit ze hem weg te sturen. Wanneer hij weg is, kan ze haar fantasie weer terug pakken. De lichtbol blijkt een glazen bol te zijn, die ze dan per ongeluk laat vallen. Omdat ze zó boos op zichzelf is, tekent het meisje zichzelf met een heel stom gezicht op de flap-over. Wanneer ze het plezier van tekenen weer voelt beseft ze dat ze haar fantasie eigenlijk nooit kwijt is geweest. Ze heeft immers zó veel verzonnen die dag, in haar hoofd. II Nieuwe media in Binnenpret Zoals in al het werk van Peter Zegveld staat geluid en beeld in deze voorstelling centraal. Het zijn dan ook deze twee waarneembare elementen van theater waarvan Zegveld de artistieke mogelijkheden exploreert middels nieuwe media. De intermediale effecten die dit oplevert, gebruikt hij voor zijn beeldende theater. Dat het hem om performatieve zeggingskracht te doen is, wordt heel duidelijk aan de manier waarop hij gebruik maakt van de mediaspecifieke eigenschappen van nieuwe media en de mogelijkheden die hem dit oplevert binnen de theatraliteit van zijn voorstelling. In eerste instantie gebruikt Peter Zegveld de flap-over voor zijn beeldende vertelwijze. Wanneer deze functie duidelijk is gemaakt voor het publiek, komt er een tweede beeldend middel bij; een klein beeldscherm van zo’n 50 x 60 cm. Deze staat op een voet, ongeveer op ooghoogte van de 106

Zie foto 3 in bijlage II.

45

acteurs. Wanneer Zegveld op de flap-over een raam tekent, verschijnt deze tekening ook op het beeldscherm en wordt het dus een ‘echt’ raam. Het meisje heeft dan bedacht buiten te gaan spelen. Al vertellende over buiten, wordt de projectie langzaam ingekleurd. Ondanks dat het heel duidelijk te zien was hoe dit beeldscherm/raam op het speelvlak werd neergezet, wordt dit beeldscherm een geloofwaardige representatie van een raam. Hierdoor worden er twee fictieve ruimtes gecreëerd; binnen en buiten.107 Wanneer deze functie duidelijk is gemaakt, komt er nog een derde ‘scherm’ bij; het achterscherm waar voorheen alleen een paar gekleurde lichtvlakken op te zien waren. Hier wordt op geprojecteerd wanneer het verhaal zich in een andere fictieve ruimte afspeelt dan ‘binnen’. Ook deze ruimtecreërende functie wordt geïntroduceerd door de vorige. Peter Zegveld tekent eerst regen in de tekening op de flap-over; vervolgens zie je dit ook in een animatie op het raam/beeldscherm; en wanneer het verhaal zich buiten afspeelt zie je de animatie in het groot op het achterscherm. Wanneer Zegveld naar buiten gaat, doet hij dit door een rondje om het raam/beeldscherm te lopen en tegelijkertijd het raam 180° om te draaien. Als je buiten bent, zie je het raam immers vanaf de andere kant. ‘Buiten’ wordt de animatie ook ondersteund door hard geluid van regen. De performatieve functie van de geluidsband is zeer merkbaar wanneer deze ‘buiten’ representeert. Tijdens het harde geluid van de regen loopt Zegveld onder een paraplu over het speelvlak.108 Eenmaal binnen, zit er écht water in de laarzen van het meisje; het regende dus ‘echt’ in de vorige scène. Op deze manier heeft Zegveld nieuwe media toegepast om andere fictieve ruimtes te creëren. Door het hoorbare via de band te laten klinken en het (levenloze) zichtbare als computeranimatie met een LCD-projector op het achterscherm te projecteren, breekt hij de grenzen van de normatieve, fysieke tijd/ruimtecontext open. Zo kan hij ‘naar buiten lopen’ door enkel een scherm te draaien. Het kastje staat dan nog steeds op het speelvlak, net zoals een stoel. Deze worden echter in de representatie genegeerd wanneer men ‘buiten’ is; dat kan vanwege het intellectueel realisme; kinderen weten wel dat het gepresenteerd wordt, maar ze weten ook dat het op dat moment niet belangrijk is voor de symbolische representatie. Zij interpreteren dan enkel datgene dat hen affectief aanspreekt. Dat álle discursieve cognitieve principes echt volledig overboord gaan, blijkt wanneer Zegveld (terwijl hij buiten is) zijn oor opeens te luisteren legt op het kastje. Wanneer hij weer naar binnen gaat, is op de band een rinkelende telefoon te horen; deze staat in het kastje. Zegveld speelde dit te horen terwijl hij buiten was. Hij maakte zelfs lichamelijk contact met het kastje; maar zelfs dat kón terwijl het kastje eigenlijk binnen stond. De ruimtecreërende rol van het achterscherm, komt tot een hoogtepunt wanneer het meisje een vierkante doos over haar hoofd zet.109 Tegelijk met deze neergaande beweging, verschijnt haar 107

Zie foto 1 in bijlage II. Zie foto 4 in bijlage II. 109 Zie foto 5 in bijlage II. 108

46

gezicht op het achterscherm. Het licht wordt gedempt en krijgt een rodere tint. Op het achterscherm is te zien hoe de ogen van het meisje heen en weer bewegen. Deze video loopt synchroon met de bewegingen van het meisje; wanneer ze haar hoofd naar links draait, bewegen haar ogen op het achterscherm in dezelfde richting. Hierdoor wordt duidelijk dat het gezicht op het scherm dat van het meisje is; het menselijke lichaam raakt op deze wijze gefragmenteerd. Deze andere mediëring (dan de theatrale) heeft een vervreemdend effect dat verdubbeling van een subject mogelijk maakt. Tijdens deze scène vallen vioolklanken precies samen met de bewegingen op het scherm en van het meisje; hierdoor wordt duidelijk dat het verdubbelde subject ook weer één en dezelfde is. Wanneer het meisje (met de doos nog steeds over haar hoofd) een klein zijscherm aan het achterscherm openklapt, wordt haar oor aan het geprojecteerde hoofd zichtbaar en ze verdwijnt erachter. Er volgt een fade-out en wanneer het licht weer aangaat loopt ze zonder doos op haar hoofd. Op het achterscherm is een soort rode sliertmassa geprojecteerd; ze is via haar oor in haar hoofd terecht gekomen.110 Ook deze projectie beweegt mee met de bewegingen van het meisje. Wanneer ze naar links loopt, verschuift het ‘hersenlandschap’ als een soort filmische achtergrond. Stopt ze met lopen, dan staat de projectie ook stil. In haar hoofd praat het meisje niet live. Ze playbackt op een opgenomen band met haar stem. Daardoor ‘kan’ ze in haar hoofd alles; ze kan allerlei geluiden maken doordat ze continu met de band meeplaybackt. Weer vervullen deze toepassingen van nieuwe media functies welke de grenzen van het normatief mogelijke doorbreken. Wanneer het meisje weer uit haar hoofd is, probeert ze terug te denken wat ze allemaal gedaan heeft die dag. Deze cognitieve handeling van ‘terug in de tijd gaan’ wordt ook op een heel visuele manier uitgebeeld. Letterlijk speelt ze de film opnieuw af; op het achterscherm is een schaduwspel te zien van haar op de stoel (precies zoals ze ook op het toneel zit) en hoe de tv stuk ging. Dit schaduwspel is een symbolische representatie van hoe het meisje denkt haar fantasie kwijt geraakt denkt te zijn. Haar fantasie wordt hierbij gesymboliseerd door een lichtbol die door een levensgrote versie van haar pop Kaakman uit haar hoofd wordt gehaald.111 Ook hier accepteren jonge kinderen normatief onmogelijke elementen, omdat ze hen op affectief niveau aanspreken in het symbolisch spel. Zo draagt het animisme bij aan de geloofwaardigheid van Kaakman als grote schaduwpersoon. Ook kan haar fantasie uit haar hoofd worden gehaald, doordat haar hersenpan in het schaduwspel letterlijk wordt opgetild. Het mediatechnische hoogstandje van deze voorstelling wordt geïntroduceerd door een animatiehondje. Om deze ‘tot leven te brengen’ tekent Zegveld eerst een hond op de flap-over. Wanneer het meisje een balletje voor dit hondje weggooit, laat hij het vel zenuwachtig bewegen 110 111

Zie foto 2 in bijlage II. Zie foto 3 in bijlage II.

47

en draait het dan om; een leeg vel. De hond is weg. Dan doet het meisje alsof ze hem terug fluit. Zegveld draait weer een vel om, waarop er weer een tekening van de hond te zien is; de hond is terug en het meisje laat een nieuw balletje in haar hand zien. Vervolgens slaat Zegveld de pagina weer om naar een leg vel en de hond verschijnt als digitale animatie op het achterscherm. De spot op de flap-over gaat uit. Dit computergeanimeerde hondje is een speurhond die het meisje helpt haar fantasie terug te vinden.112 Hij loopt snuffelend op het achterscherm heen en weer; achter het meisje aan. Op de band zijn blafgeluiden te horen precies wanneer het hondje zijn bek beweegt. Tijdens het zoeken begint het hondje heen en weer te rennen. Hij passeert hierbij het meisje, dat op dat moment in het midden van het speelvlak voor het achterscherm staat. Omdat dit virtuele hondje binnen de representatie als theatraal teken fungeert, moet het meisje over het hondje heen springen. Zij heeft immers eenzelfde functie. Dit levert vooral veel gelach op bij de kinderen. Of het plezier afkomstig is uit de herkenning van de intermedialiteit of puur om de fysieke humor, moet blijken uit het receptieonderzoek. Met de finale van de voorstelling komt het hondje nogmaals op het scherm. Het meisje is er dan achter gekomen dat ze haar fantasie nooit kwijt heeft kunnen zijn, omdat ze bijvoorbeeld het hondje had verzonnen. Ze begint dan op heel veel witte A4tjes op de grond te tekenen. Steeds als ze iets getekend heeft, laat ze de tekening zien aan het publiek. Tegelijkertijd zie je op het achterscherm alles wat ze fantaseert; vlinders en ballonnen, een aap en een banaan, een trein en nog veel meer. Steeds verschijnt eerst een tekening zonder kleur. Wanneer hij ingekleurd is begint de tekening te bewegen of komt hij tot leven. Om de A4tjes te symboliseren zet Zegveld nog veel meer kleine beeldschermen op een voet voor het achterscherm. Deze zijn vergelijkbaar met het raam/beeldscherm maar hebben allemaal verschillende afmetingen en hoogtes. De tekeningen verschijnen één voor één steeds op zo’n beeldscherm.113 Al ingekleurd bewegen ze er vervolgens af en over het achterscherm heen. Vlinders vliegen, een kikker springt van scherm naar scherm, ballonnen worden groot en vliegen weg, en het hondje rent achter een trein aan die over het achterscherm heen en weer rijdt. Alle bijpassende geluidjes zijn door een heel vrolijk muziekje heen te horen; de tekeningen komen tot leven. Of zien we datgene wat het meisje in haar hoofd fantaseert? III Het beoogde effect van de maker Zoals in al het werk van Peter Zegveld, staan ook in deze voorstelling geluiden en beelden centraal. Voor deze twee waarneembare elementen van theater hanteert Zegveld principes van verschillende media; zowel oude als nieuwe vormen. Deze intermediale aanpak past bij zijn manier van theater maken, welke een zeer beeldend karakter heeft. In het interview dat voor dit onderzoek is afgenomen, zegt Zegveld: “Ik laat heel veel zien, door niet te laten zien.” Dit is precies wat eerder al in hoofdstuk II was vastgesteld over theater voor jonge kinderen; de 112 113

Zie foto 6 in bijlage II. Zie foto 7 in bijlage II.

48

betekenis moet niet alleen bepaald worden door de inhoud maar ook door de vorm. Het moet de fantasie aanspreken en dus vooral niet te veel invullen. Deze voorkeur werd ook al door Ingrid Wolff uitgesproken, vanuit de mening dat “ook jonge kinderen recht hebben op mooie kunst en op ‘bijzondere verbeeldingen’”. Het gebruik maken van technologie binnen een theatervoorstelling heeft, volgens Zegveld, niet zozeer tot andere voorstellingen geleid, maar veel meer tot een andere manier van vertellen: “De invloed van nieuwe media is denk ik in technologische zin ver overtrokken, maar in dramaturgische zin, in de manier waarop je het vertelt, biedt het vele voordelen.” Als eerste voordeel geldt voor Peter Zegveld dus het performatieve effect van intermedialiteit. Zo maakt Zegveld veel gebruik van filmische elementen in zijn theatervoorstellingen. Als voorbeeld geeft hij een montagetechniek: als de ene scène overgaat in een andere, laat hij bijvoorbeeld al de geluiden van de volgende scène in de vorige scène horen. Dramaturgisch gezien levert dit volgens Zegveld een tweede laag op: “Dat komt dan uit film, maar dat gebruik je dan in theater, om iets ánders te bewerkstelligen [dan dat het in film zou doen]”114. Ook maakt Zegveld gebruik van playback. Wanneer het meisje in haar eigen hoofd is, is het gesproken woord hoorbaar via de band. Emma playbackt dit mee. In de scènes die zich gewoon binnen of buiten afspelen, zijn alle geluiden sowieso alleen op een geluidsband te horen. De band creëert zo een omgeving voor het meisje en alles wat zij daar in doet of zegt. Wanneer in haar hoofd haar eigen stem ook via de band te horen is, heeft dat dus ook een ruimtecreërende functie. Volgens Zegveld komt dat door het vervreemdende effect binnen de theatrale representatie: “Het werkt namelijk zó sterk; als iemand iets zegt en dat is galmend, zeg maar iets rijker dan normaal, dan is de impact veel groter. Het publiek zal vooral vóelen dat er iets vreemds aan de hand is met de wereld waar ze in zit. Je voelt dat de omgeving een andere dimensie heeft, maar je kan hem niet duiden.” De doorbreking van de normatieve mogelijkheden van de waarneembare elementen, levert dus een effect op sensorisch level op. Nieuwe media hebben dus invloed op de esthetische ervaring van de toeschouwer en bieden een theatermaker dus meer mogelijkheden met betrekking tot de theatraliteit van een voorstelling. Peter Zegveld houdt ook niet van ‘trucjes puur voor het effect’. Hij noemt dat vies en vulgair. In zijn manier van theatermaken blijft de theatrale representatie dan ook centraal staan. De technische effecten die hij toepast staan daardoor altijd in dienst van een verhaal. Zegveld vertelt: “Ik doe het zo; ik heb een verhaaltje van A naar B. In dat verhaaltje zijn verschillende scènes. Die houd ik allemaal tegen het licht en kijk op welke wijze, en met welke media, ik iedere scène het beste kan vertellen. Het sterkst.”

114

Tussen haakjes door FB aan citaat toegevoegd.

49

Zo toont hij abstracte elementen, zoals de gedachten van het meisje, door gebruik te maken van eenvoudig poppenspel, een soort pictionary op een flap-over of door een computeranimatie. De symbolische representatie van zoiets abstracts komt dan vele malen sterker over dan wanneer Emma dit met haar lichaam duidelijk zou maken. Door de toepassing van andere media, kan de theatrale representatie dus een ander karakter krijgen. Zegveld omschrijft zijn manier van vertellen als veel cinematografischer. Naast deze dramaturgische voordelen, ziet Zegveld ook een scenografisch voordeel van het gebruik van andere media in zijn voorstellingen. Doordat hij verschillende media in zijn enscenering gebruikt, maakt hij een compositie in zijn manier van aanbieden. Zo ontstaat er een soort conjunctuur tussen theatraal spel en andere mediëringen, zoals poppenspel, schaduwspel en filmische- of virtuele representaties. Hierdoor blijft het publiek volgens hem een open perceptie houden. IV Theoretische argumentatie In het werk van Peter Zegveld zijn het hoorbare en het zichtbare altijd de belangrijkste elementen. Middels de effecten die Zegveld hiervoor gebruikt, propageert hij zijn moraal. Deze ethiek gaat uit van een liefde voor het intrinsieke. Het thema in Binnenpret is dat abstracte uitgangspunt: fantasie. Ondanks dat hij zegt tijdens zijn maakproces geen rekening te houden met een jong publiek, draait de hele voorstelling eigenlijk om het weergeven van dit abstracte thema. Zegveld doet dit door op een beeldende manier zijn abstracte uitgangspunt concreet te maken. Zegveld vindt ook dat dit móet: “Ik vind dat je kinderen niet weg kunt sturen met een abstractie. Kinderen willen dingen concreet.” Hieruit blijkt dat Zegveld weldegelijk op de hoogte is van het adaptatieproces in het denken van jonge kinderen en hier ook rekening mee houdt. In het interview zegt hij: “Ik maak mijn thema concreet zodat dat zo helder mogelijk begrepen kan worden, maar dan maak ik het ook meteen weer kapot omdat fantasie namelijk niet concreet ís.” Zegveld maakt het abstracte gegeven ‘fantasie’ concreet door letterlijk mogelijk te maken wat er alleen in je fantasie kan; de normatieve, fysieke tijd/ruimtecontext van het hoorbare en het (levenloze) zichtbare valt weg. Dit doet hij precies door een aantal formal features te gebruiken welke volgens Patti Valkenburg de aandacht van jonge kinderen voor media-inhoud kunnen stimuleren, zoals; -

gekke geluiden en stemmen: via de band wanneer het meisje in haar hoofd is.

-

auditieve herhalingen: de harde regengeluiden via de band wanneer men ‘buiten’ is.

-

cameratechniek: het gezicht van het meisje in de doos is in close-up te zien op het achterscherm.

-

bewegende figuren: alle animatiefiguren.

-

visuele verrassingen, herhalingen en special effects: het schimmenspel en de lichtbol. 50

De mogelijkheden die deze toepassingen opleveren voor het hoorbare en zichtbare, passen prima binnen het perceptiekader van jonge kinderen. Vanwege het ontbreken van discursieve denkkaders, spreekt een kind zijn fantasie immers vaak aan. Volgens Piaget zijn er dan geen grenzen tussen het psychische en het fysische; alles kan of is mogelijk. Jonge kinderen verklaren dit eenvoudig met een finalistische doeloorzaak. Alles staat binnen hun interpretatie immers in dienst van het zoeken naar karakteriserende symboliek. In hoofdstuk I is geconcludeerd dat nieuwe media een versterkend effect hebben op de medialiteit van theater, doordat ze meer mogelijkheden bieden voor de manier waarop de theatraliteit waarneembaar gemaakt wordt. Dit is precies wat Zegveld aangeeft te doen met zijn “beeldende manier van vertellen”; hij kan erdoor zijn theatrale representatie laten zien aan de hand van andere mediatechnieken. Zo bereikt hij met de projectie van video dat het lichaam van het meisje wordt gefragmenteerd. Tijdens de scènes met de doos over haar hoofd en wanneer ze in haar hoofd is, is er daardoor sprake van een ver(drie)dubbeling van het fysiek aanwezige subject. Het gebruik van een digitale geluidsband maakt het daarbij mogelijk dat het meisje onmenselijke geluiden kan maken. Zegveld wilde in deze scènes vooral op een sensorisch level weergeven dat er sprake is van een andere dimensie waarin dus andere dingen mogelijk zijn voor het menselijk lichaam. Ook hiervoor gebruikt Zegveld passende formal features, namelijk een animatiestem of –dialoog en animatiefiguren. Jonge kinderen zullen deze magische mogelijkheden accepteren in de symbolische representatie van het meisje. Zij hanteren deze immers zelf ook vaak in hun symbolisch spel; alles is dan ondergeschikt aan de representatie van een rol. In hun representatieve denkgedrag kan dan eigenlijk alles. Zelfs een virtuele representatie kan dan, dankzij het animisme, een levend wezen representeren, zoals het animatiehondje. Tijd en ruimte bieden een context voor handelingen. Daarom is er volgens A. H. Syswerda slechts één realiteit waarin tijd, ruimte en handelingen continu van invloed op elkaar zijn. Omdat het meisje de protagonist is en haar handelingen het verhaal vertellen, heeft Zegveld tijd/ruimtedimensies gecreëerd waarin zij het abstracte thema kan weergeven. Doordat ze in fantasieruimtes is, kan ze alles wat ze normaal alleen in haar fantasie kan. Zoals hierboven al is vermeld, bereikt Zegveld dit middels de transformatiemogelijkheden van beeld en geluid door toepassing van andere/nieuwe media. Het speelvlak wordt zo een soort ‘presence/absence continuüm’; het kan het ene moment binnen zijn en het andere moment buiten, terwijl de spullen van binnen dan gewoon nog op het podium staan. Je kan er zelfs in je hoofd terecht komen, waardoor een personage tegelijkertijd in de fictieve ‘werkelijke’ ruimte kan zijn én in haar eigen hoofd. Tijd/ruimtedimensies staan dus ook in dienst van het theatrale verhaal. In de plot zitten immers ruimteovergangen. Zo wordt de overgang tussen ‘binnen’ en ‘buiten’ gerepresenteerd door LCD projecties en gedigitaliseerde geluiden. Toch zegt Zegveld dat men hier voorzichtig 51

mee te werk moet gaan. Volgens hem kan je in volwassenentheater afspraken maken omtrent de fictieve representatie. Bij kinderen is dit alleen mogelijk wanneer je het geloofwaardig doet. “Als je het niet geloofwaardig doet, en de deconstructie te groot maakt, dan geloven ze het niet meer en gaan ze er niet in mee. Bijvoorbeeld een toneelknecht die tijdens een scène roept “om vijf uur ga ik naar huis hoor”; dat zijn twee werelden tegelijk. Dat is zo gedeconstrueerd. Kinderen zullen dan voor het ene gaan én voor het ander ook; dat zijn twee dingen,” aldus Zegveld. Vanwege het syncretisme en de statische perceptie van jonge kinderen moeten overgangen extra duidelijk gepresenteerd worden, anders zien zij de overgang niet. Daarom gaat de overgang van ‘binnen’ naar ‘buiten’ via hele duidelijke, beeldende stapjes. Ook de scène in haar hoofd wordt duidelijk verwoord. De scène wanneer het meisje haar hoofd in de doos doet, verloopt juist erg plotseling. Dit zou een moeilijke scene kunnen zijn voor jonge kinderen, alhoewel ik me kan indenken dat ze, juist door het syncretisme, de projectie van haar hoofd zullen interpreteren als haar hoofd dat in de doos zit. Daarnaast zijn het juist de mediakenmerken, die Zegveld voor deze overgangen gebruikt, die op sensorisch level de symboliek van de representatie beter herkenbaar maken. Zo is de cameratechniek in laatst genoemde scène, juist bekend: men is van films, computerspelletjes en het internet gewend dat cameratechnieken een perspectief kunnen bieden welke niet mogelijk is vanuit de toeschouwerpositie. V Conclusie Ondanks dat Zegveld niet expliciet aangeeft digitale technieken te gebruiken vanwege de passende perceptiemogelijkheden van jonge kinderen, is het wel duidelijk dat hij hier rekening mee houdt. De performatieve zeggingskracht, die ontstaat uit intermediale wisselwerking tussen beeld en geluid, blijft zijn belangrijkste artistieke uitgangspunt. Volgens hem past het perceptiekader van jonge kinderen hier nu eenmaal toevallig goed bij. In zijn dramaturgisch concept gaat hij dus wel uit van een jong publiek, maar geldt zijn artistieke overtuiging als essentieel uitgangspunt. Peter Zegveld geeft aan dat de toepassing van nieuwe media al jaren comme-il-faut is in het theater. Hij houdt zich immers zelf al heel lang bezig met digitale technieken in zijn kunst en dat is precies wat nieuwe media zijn; digitale virtuele objecten. Ik ben van mening dat in theatervoorstellingen ook alleen gebruik gemaakt dient te worden, van bekende nieuwe media. Het is immers belangrijk dat de mediëring ervan transparant blijft, omdat ze ten dienste staan van de theatrale representatie. Wanneer een medium toegepast wordt dat in de technologische ontwikkeling van digitale technieken als ‘nieuw’ kan worden beschouwd, zal het immers veel te veel opvallen als een onbekend medium. Transparantie ten behoeve van de theatraliteit is dan veel moeilijker te behouden. Juist deze transparantie is volgens mij een cruciaal aspect van de toepassing van nieuwe media binnen theater, maar lijkt helaas niet zo comme-il-faut te zijn in het Nederlandse jeugdtheater. 52

VI Samenvatting In dit hoofdstuk is middels een casestudy in kaart gebracht wat de praktische effecten van nieuwe media in theater voor jonge kinderen zijn. Hiervoor is een kleutervoorstelling geanalyseerd aan de hand van de onderzoeksresultaten uit de voorgaande hoofdstukken. Daarnaast is de maker van deze voorstelling bevraagd naar de effecten die hij beoogt te bereiken middels het inzetten van nieuwe media in theater. In lijn met mijn theoretische bevindingen ziet hij hier een middel in om meer mogelijkheden te creëren in de theatraliteit van zijn voorstelling. Zo kunnen virtuele digitale objecten ingezet worden in de theatrale representatie, bijvoorbeeld als volwaardig symbolisch teken of als fragmentatie van een subject. De fysieke beperkingen van het menselijk lichaam worden hierdoor minder bindend; deze gelden immers niet voor een virtueel, niet-materieel lichaam. Zichtbare elementen hoeven dus niet meer fysiek aanwezig te zijn, maar kunnen ook virtueel zijn. Er is geen sprake meer van ‘zijn’ of ‘niet-zijn’, iets kan ook ‘potentieel zijn’. Hierdoor krijgt de performance een soort ‘overgangskarakter’; er is een continu proces van ontstaan gaande, zonder dat er daadwerkelijk fysieke aanwezigheid vereist is. Veel theoretici verwijzen in intermediale methodologieën hiernaar met een “space in between”115. Nieuwe media creëren zo een performatieve tijd/ruimtecontext, welke ook niet meer gebonden is aan discursieve cognitieve principes, zoals lineairiteit/chronologie/causaliteit. Tijd kan worden stilgezet, verdubbeld en kan terug of vooruit springen. Ruimte is geen discursieve ruimte van ‘zijn’ of ‘niet-zijn’ meer, maar krijgt een grenzeloos karakter omdat de dingen erin altijd bezig zijn met ontstaan. Om dit te omschrijven citeert Dixon uit het artikel i.e. VR: Experiments in New Media and Performance.116 de term van een “presence/absence continuüm”117. Vanwege het epistemologische karakter van deze discursieve doorbrekingen, kan men zeggen dat het effect van nieuwe media in theater zich afspeelt op een sensorisch level. Om dit effect binnen de voorstelling Binnenpret te toetsen, volgt in het volgende hoofdstuk een receptieonderzoek waarin de esthetische ervaring van jonge kinderen in kaart zal worden gebracht. Aan de hand hiervan zal ik vervolgens het effect van de nieuwe media-elementen in deze voorstelling precies kunnen definiëren.

115

Dixon (2007): 337. Gharavi (1999) “i.e. VR: Experiments in New Media and Performance.” p. 260. In: Theatre in Cyberspace, edited by Stephen A. Schrum, New York: Peter Lang. p: 249-272. 117 Dixon (2007): 386. 116

53

IV RECEPTIEONDERZOEK

In het kader van de schoolvoorstellingen van Binnenpret, bood Jeugdtheater De Krakeling begeleidende lessen aan voor scholen die deze voorstelling bezochten. Deze lessen werden voorafgaand én na het theaterbezoek door docenten van De Krakeling op de scholen zelf gegeven. Voor het receptieonderzoek van deze scriptie heb ik bij drie van deze docenten meegekeken tijdens hun lessen ná het theaterbezoek. In totaal heb ik hierdoor de reacties van elf kleuterklassen verzameld en één groep 3. Deze laatste groep leverde een duidelijk verschil ten opzichte van de perceptiemogelijkheden van kinderen tot zes jaar. I De interpretatie van nieuwe media in Binnenpret door kleuters Bij het bezoek aan het drietal basisscholen, bleek dat iedere docent van De Krakeling haar eigen invulling gaf aan de les. Zo spendeerde de één meer tijd aan dansopdrachten, de ander sloot een klassikaal gesprek af met pictionary op muziek en de derde gaf haar les vorm met het gebruik van handpoppen. Omdat bij interviews met jonge kinderen het vaak minder nuttig is om een vraaggesprek te hanteren, heb ik mij vooral geconcentreerd op de spontane reacties die betrekking hadden op de nieuwe media in de voorstelling. Zowel open als gesloten vragen kunnen immers suggestief gesteld worden, waardoor de resultaten niet objectief zijn. Ook kunnen jonge kinderen in een vraaggesprek willekeurig ‘ja’ of ‘nee’ antwoorden; dit hoeft niet te betekenen dat dit antwoord daadwerkelijk hun mening weerspiegeld, of dat ze überhaupt een mening over het bevraagde gevormd hebben. Spontane impulsieve reacties leken mij daarom meer betrouwbaar voor een receptieonderzoek, daar het hierbij om intrinsieke, persoonlijke interpretaties gaat. §I.I De reacties van de kinderen Om de les te openen vragen alle drie de docentes naar wat de kinderen zich nog herinneren of wat ze leuk vonden of juist niet. Opvallend was dat hier in alle gevallen drie elementen uit de voorstelling steeds terug kwamen; -

De ontploffende televisie

-

Het meisje en Kaakman

-

Het schaduwspel

Deze elementen zijn allemaal geen nieuwe mediaobjecten of –effecten. Het betreft een technisch trucje waarmee de kijkhouding van het publiek actief blijft, twee fictieve theatrale personages en een andere mediëring dan de theatrale. De kinderen noemen het schaduwspel steeds ‘een filmpje’. Dit laatste is erg interessant met betrekking tot de mediawijsheid van deze jonge kinderen. Zij associëren dit schaduwspel-in-theater met het medium film en dus ook met

54

alle daarbij horende conventies, zoals: een perspectief dat door de camera bepaald wordt, geen eenheid van tijd en ruimte en immediacy. Hierover meer in paragraaf I.II. Kaakman werd door veel kindjes herinnerd. Vol enthousiasme herhaalden sommige groepen bijna onophoudelijk zijn drammerige tekst: “Kaakman spelen!” Dat hij door Zegveld gespeeld werd, wisten de meeste kinderen wel. Naast Kaakman was Zegveld, volgens hen, echter nog vele andere personen zoals ‘De Krakelingman’, ‘de poppenspeler’, ‘de vader’ of ‘de vader verkleed als stiftenman’ en ‘die meneer die veel tekende’. Op de vraag naar wat hij dan allemaal precies tekende werden twee interessante antwoorden gegeven. Eén kind zei: “Een schilderij met het begin erop”. Dit kind bedoelde waarschijnlijk de titel Binnenpret op de flap-over, maar heeft dus ook de introductie van de beeldende vertelstructuur opgemerkt, waarin tekenen een symbolische functie heeft. Twee andere kinderen herinnerden zich dat Zegveld het meisje tekende en doen hierbij precies haar lichaamshouding en gezichtsuitdrukking na. Het antwoord wat echter in alle groepen het meest werd gegeven, was dat alles wat hij tekende ook echt gebeurde. Hiermee bedoelen de kinderen de stappen van: een tekening op de flap-over, verschijnt vervolgens op het raam/beeldscherm en vervolgens op het achterscherm. Het abstracte idee dat Zegveld steeds tekent wat het meisje (be)denkt, noemen de kinderen niet. Voor hen ligt vooral de nadruk op het visuele; eerst is de tekening op de flap-over en daarna komt het hondje op het achterscherm tot leven of beginnen de regendruppels “achter het raam” te vallen. Kortom, het gebéurt gewoon. Vooral de regenscène maakte erg veel reacties bij de kinderen los. Hieronder een opsomming daarvan; -

“Wij werden niet nat want wij zaten op de bank.”

-

“Het was alleen buiten nat.”

-

“Het meisje werd nat met nepwater.”

-

“Die man ging heel hard regenen en toen was het regen-zon-regen-zon-regen.”

-

“Hij ging het eerst tekenen en toen ging hij iets draaien en toen was het op het grote beeld.”

-

“Het werd gefilmd. Net als bij de bioscoop.”

-

“Je hebt zo’n stang en daarop een vierkant en als je die omdraait dan zie je buiten de regen.”

-

(vormt met haar handen en armen de flap-over) “Die meneer ging tekenen en toen ging het buiten regenen, dat zag je op het raam. En dan ging hij hem draaien, en toen ging het binnen regenen!”

-

“Hij maakte een tekening met streepjes en toen gebeurde het echt door dat beeld achterin.”

-

“De regen kwam door die plaat. Ja dat plaatje. Ja dat had ik ook in het museum gezien.”

-

“In de kleine worden de kastjes niet nat, in de grote wel.” 55

-

“Je voelde de druppels.”

De meningen of het nu echte regen was of nep regen, waren in totaal eigenlijk gelijk verdeeld. Het feit wat dit zo intrigerend maakte voor de kinderen was dat het meisje bij binnenkomst een écht straaltje water uit haar laarzen liet lopen. Veel kinderen vroegen zich hardop af hoe dit nou kon. Eén meisje antwoordde hierop: “Misschien had ze water in haar laarzen gedaan, toen was het nog niet begonnen. Misschien had ze toen ook de vlieger nat gemaakt.” De scène die zich afspeelt in het hoofd van het meisje, is een moment waarvan men zou denken dat daarbij juist de vraag over de fysieke mogelijkheid ervan centraal zou staan in de perceptie van jonge kinderen. Niets blijkt echter minder waar. Het overgrote deel van alle kinderen in de geobserveerde klassen wisten precies wanneer de theatrale representatie zich afspeelde binnenin het hoofd van het meisje. Bij het analyseren van de uitspraken over deze scène, werd heel duidelijk een driedeling zichtbaar in de perceptiemogelijkheden van jonge kinderen. Een klein aantal kinderen vertelden dat ze wisten dat het meisje in haar eigen hoofd was, doordat ze dat konden opmaken uit haar tekst. Ze deden uitspraken als “Dat had ze verteld.” of herhaalden letterlijk de tekst van het meisje over dat haar hoofd leeg was. Vaak gaven kinderen een demonstratie van hetgeen waardoor zij wisten dat het meisje in haar hoofd was: het playback-spel. Kinderen spraken van ‘haar geluiden’ en deden voor hoe de geluiden hoorden bij de gestiek, maar daar niet direct door veroorzaakt werden; -

“Ze deed zó (maakt een klauwbeweging) en toen hoorde je “graaauuuw”.”

-

“Toen ging ze springen en toen; (maakt een bonsgeluid) In haar eigen hoofd.”

-

“Toen hoorde je “krak!”; dat was haar hoofd.”

-

“Ik vond het leuk dat ze “Hallo!” zei en zo met een grote stem. Dat vond ik raar.”

Het meest werd er echter gerefereerd naar een visueel element, namelijk het achterscherm. Ronduit de meeste kinderen gaven te kennen dat zij door het (beeld)scherm wisten dat de scène zich in het hoofd van het meisje afspeelde.118 Uit hun reacties was af en toe op te maken dat deze jonge kinderen weldegelijk het proces van deze ruimtetransformatie hadden waargenomen. Ook het verdubbelingeffect ervan op het subject werd als interessant fenomeen opgemerkt; -

“Ze had een doos op haar hoofd en toen zagen we haar gezicht op het beeld.”

-

“Toen deed ze d’r hoofd in een doos en toen zagen we haar hoofd op het beeld en toen zat ze in d’r eigen hoofd.”

-

“Ze had een raampje in haar hersens.”

-

“Ze deed de doos van de stiften op haar hoofd, dan zag je haar hersenen.”

-

“Je zag wat ze deed op het scherm met haar hoofd.”

-

“Gek: toen een beetje alles in een doos zat en ik tóch haar ogen zag!”

-

De een: “Hoe kan dat?” De ander: “Omdat twee dingen… Ze had een doos in haar hoofd gedaan want ze wilde haar hersenen zien.”

118

Dit bleek ook uit de tekeningen van de kleuters in één van de bezochte klassen. Zie titelpagina.

56

§I.II Het effect op de esthetische ervaring Peter Zegveld maakt in zijn theatervoorstellingen veel gebruik van nieuwe of andere mediatechnieken. In Binnenpret maakt hij naast schimmenspel en poppenspel ook gebruik van nieuwe media. Dit komt tot uiting in het gebruik van een digitale geluidsband, maar vooral in zijn gebruik van projecties. Het toneelbeeld van Binnenpret wordt dan ook gekenmerkt door schermen. Hier worden zowel video als computeranimaties op geprojecteerd. Deze toepassingen van nieuwe media staan, geheel passend bij zijn beeldende vertelstructuur, in dienst van de presentatie van het theatrale verhaal. Met het oog op mijn receptieonderzoek was de centrale vraag in alle lessen Hoe hebben ze dat gedaan? Het woord wat hier bijna continu als antwoord gegeven werd, was het ‘scherm’, ‘beeld’ of ‘beeldscherm’. Tijdens de receptieve lessen werd goed duidelijk dat, in de perceptie van de kinderen, het achterscherm in Binnenpret vaak wordt vergeleken met het filmdoek van een bioscoop. Dit heeft als gevolg dat de interpretatie van het getoonde ook gevormd wordt door hun kennis over het medium film. In de esthetische ervaring kunnen hierdoor filmische conventies een rol gaan spelen, zoals de meerdere perspectieven die camera’s kunnen bieden, de mogelijkheden van montage en het gevoel van immediacy. Het achterscherm zorgde vanwege deze connotatie voor intermedialiteit in de voorstelling. Dit was vooral het geval tijdens de scène met het schaduwspel. De herkenning van de interface van een ander medium had een reflecterend effect op de theatrale mediëring. Het gevolg hiervan was dat veel kinderen het abstracte thema van deze scène hadden begrepen. Dit was op te maken uit reacties als; “Je zag een filmpje dat Kaakman haar hoofd open deed. Maar dat kan eigenlijk niet” of “Ze was haar hersenen weg, maar dat was niet waar want je hoofd kan niet open, maar op de film was dat wel” en “Zij denkte over dat”. De abstractie van ‘fantasie’ was voor de kinderen dus heel duidelijk; ze interpreteerden de dramaturgische gedachte achter deze scène dan ook precies goed. De concretisering van dit begrip in de vorm van een glazen bol, is naar mijn mening daarom overbodig. Als argument hiervoor geef ik de volgende reacties van de kinderen; -

“Dat was gewoon een lamp: je fantasie kan er nooit echt uit. Fantasie kan je ook niet zien.”

-

“Die glazen bol kwam niet uit haar hoofd.”

-

“Ze kreeg hem weer terug, dat zag je op de schermen; ze ging tekenen.”

-

“Ze kreeg hem niet terug; de bol was in allemaal scherven stuk gevallen.”

Naast het schaduwspel werden er veel nieuwe mediavormen op het achterscherm geprojecteerd. De twee meest interessante hiervan waren de projectie van het videofilmpje van het hoofd in de doos en die van het computergeanimeerde ‘hersenlandschap’. Bij de bespreking van deze twee scènes noemen de kinderen geen enkele keer de vergelijking met een ‘filmpje’. Toch is het hen heel goed duidelijk dat er iets ‘anders dan anders’ is. In beide gevallen is er sprake van 57

intermedialiteit door nieuwe media; de theatrale medialiteit wordt bloot gelegd zónder dat er een metaproces van zelfreflectie in werking treedt. Dankzij het transparante karakter van de nieuwe mediavormen, overheerst de theatrale mediëring in de perceptie van de toeschouwer. Dit bleek ook uit de interpretaties van de kinderen. Hun waarneming zeer gefocust op intermediale aspecten, maar bleef geïnterpreteerd worden binnen een theatraal perceptiekader. Kinderen waren in deze scènes niet bezig met de medialiteit van nieuwe media; ze vroegen zich niet af hoe het kon dat ze de dingen zo zagen, maar waren compleet gefascineerd door hetgeen dat ze konden zien. -

“Gek: toen een beetje alles in een doos zat en ik tóch haar ogen zag!”

-

“Je zag wat ze deed op het scherm met haar hoofd.”

-

“Toen deed ze d’r hoofd in een doos en toen zagen we haar hoofd op het beeld en toen zat ze in d’r eigen hoofd.”

In de esthetische ervaring van deze jonge kinderen is sprake van een zeer actieve kijkhouding, waarin ze zich volledig aansluiten bij de performativiteit van de intermediale aspecten binnen de theatrale mediëring. §I.III Verklaring vanuit de ontwikkelingspsychologie Wanneer men nieuwe media toepast binnen een theatervoorstelling zijn tijd en ruimte dus niet meer gebonden aan discursieve cognitieve principes, zoals lineairiteit/chronologie/causaliteit. Tijd kan worden stilgezet, verdubbeld en kan terug of vooruit springen. Ook ruimtes liggen niet meer ‘vast’ maar hebben een soort grenzeloos karakter en zijn eerder voelbaar dan zichtbaar. Het gaat meer om het beséf van een andere tijd- of ruimtedimensie dan die van het lichaam van vlees en bloed, omdat er blijkbaar andere regels gelden. Deze doorbreking van epistemologische aspecten op sensorisch niveau, sluit precies aan bij het cognitief niveau van een jong kind. Totdat een kind een jaar of zes is, is de fysieke wereld om hem heen nog niet helemaal in kaart gebracht wat betreft normatieve regels. Door het gebrek aan ervaringen zijn jonge kinderen nog niet in staat alles te beredeneren vanuit discursieve denkkaders. Wanneer zo’n context ontbreekt, spreekt een kind zijn fantasie aan tijdens het interpretatieproces. Volgens Piaget zijn er dan geen grenzen tussen het psychische en het fysische; “de namen worden gezien als materiële eigenschappen van de dingen, dromen zijn stoffelijke taferelen die men zich in de kamer kan zien afspelen, een gedachte is een soort stem.” Dankzij de drie kenmerken van nieuwe media; interactiviteit (manipulatie), multimedialiteit en digitaliteit, zijn de normatieve grenzen van de waarneembare elementen van theater doorbreekbaar. Alles kan of is mogelijk. Jonge kinderen verklaren dit eenvoudig met een finalistische doeloorzaak. Zoals zij gewent zijn van hun eigen symbolisch spel staat alles binnen hun interpretatie immers in dienst van het zoeken naar karakteriserende symboliek. Handelingen staan daarbij volledig in dienst van de representatie van die rol. De normatieve, fysieke tijd/ruimtecontext is daar ondergeschikt aan. 58

Binnen de perceptie van een jong kind speelt symboliek een grote rol. Aan de hand hiervan maakt het zijn eigen semiotische representatie van geleerde ervaringen. Binnen het cognitieve adaptatieproces draait het dus onder andere om representatief denken. Dit maakt jonge kinderen extra gevoelig voor de theatrale mediëring in een intermediale performance. Zij zullen nog sneller geneigd zijn om nieuwe mediaobjecten te interpreteren als theatraal teken, vanwege hun fysiognomische perceptie en hun voorkeur voor het animisme. Naar mijn idee geldt dit zeker voor de animatiefiguren in Binnenpret. Wanneer ik de kinderen vroeg of het hondje echt was, waren bijna alle kinderen er zeker van dat hij niet echt was. Als reden hiervoor verwezen zij naar het transformatieproces van tekening naar animatie. Het abstracte idee hierachter, namelijk dat het meisje dit hondje dus eigenlijk zelf had verzonnen, kwam in de reacties van de kinderen echter niet naar voren. Hun mening dat het hondje niet echt was, werd ook slechts verkondigd wanneer ik hier expliciet naar vroeg. De rest van de uitspraken gingen eigenlijk over een concreet hondje; over dat het heen en weer rende en dat het meisje over hem heen moest springen of dat hij gevangen was genomen door Kaakman en dat hij het hondje wilde gaan opeten. Binnen de theatrale mediëring valt de medialiteit van nieuwe mediaobjecten dus weg. Het plezier, dat duidelijk merkbaar was tijdens de scènes met het hondje, was blijkbaar puur om de fysieke humor. De intermedialiteit werkte immers op een transparante wijze en versterkte juist de theatrale representatie. Virtuele uitdrukkingsobjecten worden dan dus geïnterpreteerd als concrete tekens. Het animisme en de fysiognomische perceptie van jonge kinderen kan hier sterk aan bijdragen. In 1955 stelde A. H. Syswerda in haar essay, De ruimtevoorstelling bij het kind volgens J. Piaget en B. Inhelder - Synthese en critiek, vast dat “er …geen onderscheid gemaakt (moet) worden tussen een fysische ruimte, die dan als objectief beschouwd wordt, en een subjectieve psychologische ruimte, bepaald door de beleving van die fysische ruimte.” Volgens haar is er slechts één realiteit van ruimte en dat is die van de mogelijkheden van gedrag, welke de ruimte ons biedt. Daarom stelt zij dat deze ruimte ook eigenlijk niet kan worden gescheiden van tijd. “..de menselijke ruimte is ook altijd een zekere tijdelijkheid; in het ondoordachte bewegen vormen tijd en ruimte een eenheid.” Dit is precies het effect wat geldt voor tijd en ruimte binnen een theatervoorstelling wanneer men andere (nieuwe) media toepast. Tijd krijgt een ruimtedimensie en de ruimte krijgt een tijdsdimensie. Kortom; tijd en ruimte vallen samen. Dit geldt ook voor de ruimtebeleving van jonge kinderen. In hoofdstuk twee is al vastgesteld dat hun waarneming zeer willekeurig is en slechts totaalindrukken oplevert. Daarnaast zijn zij meer geïnteresseerd in karakteriserende handelingen en eigenschappen, dan in statische normatieve gegevens. Dit wordt vooral duidelijk wanneer kinderen (vanaf ongeveer vijfjarige leeftijd) gaan tekenen; zij redeneren hierbij dan volgens het intellectueel realisme. Kinderen tekenen dan niet alleen dingen die normaal gesproken te zien zijn, maar ook wat er niet te zien is maar waarvan wel bekend is dat het er is. Bijvoorbeeld: allebei de benen van een ruiter door een paard of de baby in de buik van een moeder. 59

Deze perceptiewijze speelt waarschijnlijk een grote rol in de interpretatie van de scènes die zich afspelen in het hoofd van het meisje. Er wordt hier immers een ruimte gerepresenteerd die normaal gesproken niet zichtbaar is, maar die wel bekend is bij de kinderen. De normatieve, statische verhoudingen tussen deze ‘ruimte’ en de fysieke wereld zijn voor hen ondergeschikt aan de handelingen van het subject. Syswerda geeft als voorbeeld een jongetje van vijf jaar en acht maanden dat een huis tekent; hij tekent “een huisje met voor- een zijgevel naast elkaar zonder perspectief, met een deur in de voorgevel en met een tafel op de onderste lijn van de zijgevel.” Hij zegt dat je de tafel van buitenaf niet kan zien maar tekent hem wel zichtbaar omdat hij hiermee aangeeft wat hij essentieel vindt aan een huis; wat hem “affectief aanspreekt”. Hij heeft weldegelijk een duidelijke voorstelling van het verschil tussen binnen en buiten, alleen tekent hij dit als het ware tegelijkertijd. Syswerda schrijft: “het kind heeft er letterlijk geen belang bij het geheel in zijn samenhang af te beelden volgens de objectieve criteria die volwassenen aan de tekening van een huis plegen aan te leggen. Het kind drukt zijn ruimte-beleving uit, … waarbij potlood-en-papier als expressiemiddel functioneert – als uitbreiding van het lichamelijk mogelijke.”

119

Deze

affectieve interpretatie wordt aangesproken in de scène waarin steeds gewisseld wordt tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Vanwege de visuele voorkeur in de waarneming krijgt het achterscherm met de projectie van regen in de ‘buiten’scènes de meeste aandacht van de kinderen. Vanwege de transparantie van deze intermedialiteit ligt de nadruk in de perceptie het meest op de theatrale representatie. In de ‘buiten’scènes gaat het publiek dus ook voor een ‘buiten’beleving. De kastjes die bij de ‘binnen’scènes horen staan dan ook niet in de weg; die spreken op dat moment het publiek gewoon niet affectief aan. II Conclusie Binnenpret kan zonder twijfel een intermediale voorstelling genoemd worden. Vooral met betrekking tot beeld en geluid maakt Peter Zegveld in zijn theatrale representatie gebruik van andere mediavormen, zoals playback, schaduwspel, LCD projectie van video en computeranimaties. Hierdoor veranderen de normatieve verhoudingen van de randvoorwaarden van theatrale medialiteit. Doordat de esthetische conventies van andere media nu ook als wetmatigheid aangesproken kunnen worden, worden de ‘grenzen’ van een normatieve theatrale mediëring verlegd. Er is weliswaar geen sprake van doorbreking van theatrale conventies, maar wél van een verruiming van de mogelijkheden waarin de waarneembare elementen van theater kunnen worden gehanteerd. In plaats dat de medialiteit van theater bínnen kaders van bijvoorbeeld tijd en ruimte in kaart gebracht kan worden, speelt bij intermedialiteit de medialiteit van theater zich juist tússen deze grenzen af. De momenten waarin de esthetische conventies van nieuwe media de normatieve verhoudingen van de waarneembare elementen van

119

Syswerda (1955): 29.

60

theater doorbreken, hebben juist een versterkend effect op de representativiteit van een theatervoorstelling. In Binnenpret is dit duidelijk het geval in de scènes die zich in het hoofd afspelen. De nieuwe media die hierin worden toegepast (LCD projectie van video en computeranimatie, maar ook de digitale geluidsband) werken juist niet reflectief maar versterken de theatrale mediëring. Uit de reactie van de kinderen in de zaal, blijkt dat zowel de ruimtecreërende functie, als de fragmentatie en verdubbeling van het subject, als mogelijk aanvaard worden binnen de theatrale representatie. Wanneer het meisje op haar hoofd slaat, en er een harde bons te horen is, begrijpen ze dat je die bons zo hard hoort omdat je ín haar hoofd zit. Wanneer er in het hoofd (dus op het achterscherm) een niet ingekleurde tekening van een meisje voorbij komt zweven, en het meisje zich afvraagt “wie dat met dat lege hoofd is?”, roepen alle kinderen: “Dat ben jij!”. Hier is het subject dus verdriedubbeld en de kinderen zien het steeds als de representatie van één een dezelfde figuur. Uit dit receptieonderzoek blijkt dat het publiek de abstracte uitgangspunten van de maker van Binnenpret juist interpreteerden op de momenten dat er sprake was van een duidelijk merkbare intermedialiteit. Dit was het geval wanneer Zegveld de conventies van andere media hanteerde, maar níet die van nieuwe media. Juist door herkenbare oude media in te zetten, zoals poppen- en schaduwspel, herkennen jonge kinderen de performatieve zeggingskracht van intermedialiteit en zijn zij in staat tot de interpretatie van een abstract gegeven te komen. Deze ‘expliciete intermedialiteit’ tilt het perceptiekader van een jong kind dus tot een hoger cognitief niveau. Wanneer Zegveld echter wél gebruik maakte van de conventies van nieuwe media, zoals digitale animatie en live-video, was er sprake van een soort ‘impliciete intermedialiteit’: vanwege het transparante karakter van de medialiteit van nieuwe mediaobjecten, vallen deze in de perceptie van het publiek bínnen de theatrale mediëring. Nieuwe mediaobjecten lenen zich daarom beter voor het representeren van concrete elementen. Het gevolg hiervan is dat er veel meer kán in de fictieve representatie. Immers, de mogelijkheden waarin de waarneembare elementen van theater kunnen worden gehanteerd, worden door de conventies van nieuwe media verruimd. Vooral in theatervoorstellingen voor jonge kinderen, zoals Binnenpret, levert dat een groot scala aan theatrale mogelijkheden. Vanwege hun cognitieve perceptiekader zijn kinderen tot zes jaar namelijk geneigd tot zeer associatieve interpretaties op basis van symboliek, fantasie, en representatief denken. Net als in hun symbolisch spel, accepteren jongen kinderen in theater allerlei doorbrekingen van het normatief mogelijke, in dienst van karakteriserende symboliek. Zo veroorzaken de animatiefiguren in Binnenpret, in het samenspel met menselijke lichamen, een vervreemdend effect omdat ze door de kinderen als concreet ervaren worden.

61

De ontmoeting tussen fictie/representatie op sensorisch niveau (impliciete intermedialiteit) en feit/medialiteit op cognitief niveau (expliciete intermedialiteit), bleek vooral voor kinderen tot zes jaar zéér interessant. De mate waarop zij het gepresenteerde cognitief kunnen inpassen in hun conceptuele referentiekader, maakt Binnenpret tot optimale stimulus. Vanwege de mediawijsheid van jonge kinderen en hun preoperationele denkkader, is de verhouding tussen “begrip” en “aandacht” in een perfecte balans. Uit de reacties van de kinderen uit de groep 3 klas, werd een heel andere verhouding duidelijk; door hun concreet operationele denkkader was hun mate van begrip omtrent medialiteit veel groter. Hierdoor was hun aandacht voor de theatrale representatie minder dan die van de jongere kinderen. In lijn met de gematigde discrepantietheorie van Patti Valkenburg, bood Binnenpret hen dus geen optimaal niveau van stimulatie. III Samenvatting Uit de spontane reacties van het publiek van Binnenpret, blijkt dat deze jonge kinderen in hun esthetische ervaring het meest aandacht geven aan de fictieve representatie van de theatervoorstelling. Dit is een praktisch bewijs voor mijn eerdere conclusie dat nieuwe media in theater een impliciet intermediaal effect oplevert, dat de theatrale mediëring juist versterkt. Door expliciet navragen is vastgesteld dat de kleuters de medialiteit van nieuwe media wel herkennen, maar dat dit sterk ondergeschikt is in hun perceptie. Vanwege hun cognitieve ontwikkelingsniveau hebben jonge kinderen veel meer aandacht voor de symbolische elementen van de fictieve representatie. Bij kinderen vanaf zes jaar bleek dit minder het geval te zijn. Vanwege hun voorkeur voor het representatieve, neigen jongen kinderen nieuwe mediaobjecten te interpreteren als concrete elementen in de theatrale representatie. De interactie tussen flap-over, beeldscherm en achterscherm in Binnenpret, werd door hen het meest samengevat met uitspraken als “Alles wat hij tekende, gebeurde écht.” Als gevolg van hun perceptiekader werd de abstracte gedachte achter deze intermedialiteit niet ervaren. De concretisering van het abstracte gegeven ‘fantasie’ werd hier letterlijk uitgebeeld, met de achterliggende gedachte dat “alles wat je tekent, eigenlijk in je fantasie lééft”. Dit werd wel geïnterpreteerd in scènes waarin intermedialiteit door oude media werd veroorzaakt. Hier herkenden jonge kinderen de performatieve zeggingskracht van intermedialiteit, waardoor hun perceptiekader tot een hoger cognitief niveau werd getild.

62

V CONCLUSIE

In deze scriptie heb ik middels een casestudy geprobeerd in kaart te brengen wat het effect is van de toepassing van nieuwe media in theater voor jonge kinderen. Hiervoor heb ik een drietal deelvragen opgesteld, waarmee de uiteindelijke onderzoeksvraag beantwoord zal kunnen worden. De eerste deelvraag is: Welk effect kunnen nieuwe media hebben in theater? Om deze vraag te beantwoorden is veel theoretisch onderzoek nodig geweest. In eerste instantie naar de aard van nieuwe media. In het boek Interface en cyberspace. Inleiding in de nieuwe media (2002) zet J. Simons deze uiteen met de rekensom “nieuwe media= digitaal+ mulitmediaal+ interactief”. In de omgang met nieuwe media betekent dit dat ze; -

Vanwege hun modulaire opbouw altijd virtueel zijn.

-

Daarom alleen via een interface waarneembaar zijn.

-

Kunnen bestaan uit verschillende soorten informatie tegelijkertijd.

-

Een actieve rol bij de gebruiker creëren.

-

Waardoor de betekenis ervan pas blijkt uit de interactie met de gebruiker.

Vanwege de remediation120, waar bij nieuwe media in grote mate sprake van is, is er ook sprake van immediacy121. De mediëring van nieuwe media kan daarom transparant genoemd worden. De virtuele representatie van nieuwe media is vooral performatief en speelt zich af op een sensorisch niveau. I. Nieuwe media in theater: impliciete intermedialiteit Ook bij een theatrale representatie is er in de interactie met de toeschouwer pas sprake van betekenis. Menselijke lichamen vormen daarbij een essentieel onderdeel van de mediëring van een theatrale presentatie. In de loop van de theatergeschiedenis is dit steeds belangrijker geworden. Waar voorheen voornamelijk sprake was van een voorkeur voor het representatieproces, werd met de opkomst van de avantgarde het menselijk lichaam (lees: de theatrale mediëring) centraal gesteld. Ook de betekenisgevende rol van de toeschouwer kreeg meer aandacht. Omdat onze perceptiemogelijkheden worden gevormd door de cognitieve principes van onze discours, speelt de mediëring van een theatrale (re)presentatie zich af binnen een epistemologische context van tijd en ruimte. Deze wordt in ons digitale tijdperk bepaald door de medialiteit van nieuwe media, oftewel digitale technieken. Vanwege de transparante mediëring daarvan, worden ook onze perceptiemogelijkheden gekarakteriseerd door immediacy. Het gevolg hiervan is dat de toeschouwer zich richt op performativiteit en binnen de theatrale

120 121

Bolter & Grusin (1999): 14. Ibidem.

63

mediëring een actieve rol aanneemt. In de esthetische ervaring worden virtuele elementen op affectief niveau waargenomen en als materiële representatie geïnterpreteerd. Wanneer nieuwe media worden toegepast in theater, is er sprake van een tegenwoordig actueel begrip binnen theaterwetenschap: intermedialiteit. In eerder onderzoek heb ik dit begrip als volgt omschreven: “Intermedialiteit binnen theater is het toepassen van de esthetische conventies, betekenis- en perceptiemogelijkheden van andere media. Hierdoor wordt medialiteit (= de interactie van de media) bloot gelegd en vervaagt de traditionele scheidingslijn tussen de verschillende mediavormen binnen de perceptie van de toeschouwer. Dit uit zich in een performance met een open karakter, waarbinnen verschillende perspectieven mogelijk zijn. De toeschouwer ervaart deze vooral op een sensorisch level. Hierbij wordt hij gestuurd door de heersende discoursen van zijn leefwereld.”122 Intermedialiteit binnen theater is een soort metaproces, waarbinnen een continue beïnvloeding van medialiteiten zorgt voor verwijzing naar deze medialiteiten. Dit speelt zich af op drie manieren123; •

Tussen media zelf.

•

Tussen de performer en de toeschouwer, doordat de toeschouwer zich bewust wordt van de theatraliteit en daardoor een actieve houding aanneemt mbt perceptie.

•

Tussen werkelijkheden/werelden; de blootlegging van medialiteit opent perspectieven op het epistemologische karakter van media.

Wanneer intermedialiteit in theater optreedt door de toepassing van nieuwe media, is er echter geen sprake van dergelijke hypermediacy124. Vanwege de transparante mediëring van nieuwe media en het huidige discours van ons digitale tijdperk, is er sprake van een zogenaamde ‘impliciete intermedialiteit’; vanwege de immediacy wordt dan de medialiteit van nieuwe media níet ervaren, maar de medialiteit van theater wél. In hoofdstuk I is als antwoord op de eerste deelvraag geconcludeerd dat nieuwe media een versterkend effect kunnen hebben op de theatraliteit van een voorstelling. Vanwege hun digitale vorm en transparante representativiteit bieden ze nieuwe mogelijkheden voor de waarneembare elementen van theater; zoals menselijke lichamen, het hoorbare, het (levenloze) zichtbare, tijd en ruimte. Theaterwetenschappers als C. Kattenbelt en L. Groot Nibbelink beschrijven dit als een uitbreiding van de principes van de theatrale verbeelding door het toepassen van de verbeeldingsprincipes

van

andere

media.125

Ik

heb

ook

wel

gesproken

van

122

Baljon (2007) ‘Onderzoek naar intermedialiteit in theorie en praktijk.’ Röttger (2009): 12. 124 Bolter & Grusin (1999): 14. 125 Kattenbelt (2006): 24, Groot Nibbelink (1999): 21. 123

64

transformatiemogelijkheden, omdat waarneembare elementen door intermedialiteit kunnen veranderen van informatiesoort. Zichtbare elementen kunnen immers in een intermediale theatervoorstelling bijvoorbeeld weergegeven worden door geluiden. Nieuwe media creëren een performatieve tijd/ruimtecontext, welke niet gebonden is aan discursieve cognitieve principes, zoals lineairiteit/chronologie/causaliteit. Tijd kan worden stilgezet, verdubbeld en kan terug of vooruit springen. Ruimte is geen discursieve ruimte van ‘zijn’ of ‘niet-zijn’ meer, maar krijgt een grenzeloos karakter omdat de dingen erin altijd bezig zijn met ontstaan. Dit is volgens mij de “space in between”126 waar theoretici naar verwijzen in intermediale methodologieën. II. Het jonge kind als publiek. De tweede en derde deelvraag van deze scriptie hebben betrekking op de specifieke doelgroep die ik als onderzoeksobject heb gekozen, namelijk kinderen van twee tot zes jaar oud. Deelvraag twee luidt: Zijn er randvoorwaarden voor theater voor jonge kinderen? Dankzij een interview met een expert op het gebied van peuter- en kleutertheater heb ik kunnen vaststellen dat deze voorwaarden prima zijn voor de toepassing van nieuwe media. De voorkeur voor beeldend theater, intrinsieke perceptiemogelijkheden en meer gebruik van herkenbare symboliek in plaats van theatrale middelen, geeft zelfs de perfecte basis hiervoor. Om vervolgens het perceptiekader van dit jonge publiek in kaart te brengen, heb ik deelvraag drie beantwoord: Wat kan er vastgesteld worden over de esthetische ervaring van jonge kinderen? Hiervoor heb ik gebruik gemaakt van literatuur omtrent kind en media en theorieën uit de ontwikkelingspsychologie, zoals die van Jean Piaget.127 Volgens de cognitieve ontwikkelingstheorie van Piaget bevinden kinderen van twee tot zes jaar oud zich in de preoperationele fase. Denkoperaties zijn in deze fase nog niet gebaseerd op logisch-mathematische denkkaders, maar worden uitgevoerd op basis van representativiteit, symboliek

en

associatie.

Wanneer

informatie

(zoals

transformaties,

abstractie

of

dubbelzinnigheid) nog niet begrepen kan worden, spreekt een jong kind hier zijn fantasie voor aan. Met behulp van magisch denken, finalistische doeloorzaken of het animisme, creëert een kind zo een begrijpelijke context voor zijn perceptiekader waarin objectieve kenmerken sterk ondergeschikt zijn aan dynamische, emotionele en expressieve kwaliteiten. Tijdens een theatervoorstelling wordt een jong kind geconfronteerd met een situatie die perfect aansluit bij zijn cognitieve denkniveau. Het is immers continu bezig met de wereld om zich heen te duiden. Nieuwe indrukken worden verwerkt binnen de bestaande denkkaders die het kind al heeft geconstrueerd rondom ‘de werkelijkheid’ of worden aan de hand van fantasie geaccepteerd als een soort magisch realisme. Dagelijks zijn kinderen van twee tot zes jaar bezig met fantasie en realiteit. In hun eigen spel wordt veel gespeeld met de grenzen tussen deze twee

126 127

Dixon (2007): 337. Een overzicht van de cognitieve ontwikkelingsstadia van Piaget is opgenomen in bijlage I.

65

begrippen. Piaget omschrijft hun doen alsof als een cognitieve activiteit van assimilatie128; door te spelen met symboliek oefenen kinderen hun waarnemingservaringen en hun begrip van de wereld rondom hen uit. Een theatrale representatie sluit dus perfect aan bij de belevingswereld van een jong kind. Aangezien een kind in de preoperationele fase nog niet al zijn ervaringen kan inpassen in cognitieve schemata, is de grens tussen fantasie en realiteit voor hem nog niet helemaal duidelijk. Juist deze onduidelijkheid maakt theater een medium dat jonge kinderen in hoge mate aanspreekt. Volgens de gematigde discrepantietheorie129 gaat hun voorkeur immers vooral uit naar mediavormen die het voor hen optimale niveau van stimulatie aanbieden, wat betekent dat ze de presentatie tenminste gedeeltelijk in hun conceptuele referentiekader moeten kunnen inpassen. III. Nieuwe media in jeugdtheater: het middel voor artistieke ontwikkeling? Nieuwe media kunnen een versterkend effect hebben op de theatraliteit van een voorstelling, wanneer ze ingezet worden als theatrale tekens en niet herkenbaar zijn als mediëringen. Vanwege hun digitale vorm en transparante representativiteit bieden ze nieuwe mogelijkheden voor de waarneembare elementen van theater. Doordat esthetische regels van andere media worden toegepast, kunnen discursieve normaliteiten doorbroken worden; er ‘kunnen’130 dingen die men niet gewend is. Nieuwe media in theater creëren dus een vervaging van de grens tussen fantasie en realiteit. Zoals ik al constateerde trekt dit sterk de aandacht van jonge kinderen voor een bepaalde media-inhoud. Dit scriptieonderzoek is daarom ook een klein pleidooi voor de toepassing van nieuwe media in theater voor jonge kinderen. Naar mijn idee kunnen ze theater tot een nóg grotere stimulus voor deze specifieke doelgroep maken. Een voorwaarde hiervoor is wel dat men de intermedialiteit impliciet houdt. Dit vraagt veel dramaturgische onderbouwing, wat een voorstelling tot artistiek hoogwaardig maakt. De toepassing van nieuwe media zie ik daarom als mogelijkheid voor artistieke ontwikkeling van het jeugdtheater voor jonge kinderen. §III.I De mening van de theatermaker. Het beantwoorden van de deelvragen van dit onderzoek vormt het theoretisch kader voor de casestudy in de praktijk. Als onderzoeksobject voor deze casestudy heb ik gekozen voor de voorstelling Binnenpret van stichting Caspar Rapak/Peter Zegveld. Zegveld is naast theatermaker ook beeldend kunstenaar en maakt in al zijn werk veel gebruik van technische ontwikkelingen op het gebied van beeld en geluid. Zijn gebruik van nieuwe media is voor hem vooral het logische gevolg van technologische ontwikkelingen. Toch blijkt de performatieve zeggingskracht, die ontstaat uit intermediale wisselwerking, een zeer belangrijk artistiek uitgangspunt te zijn in zijn werk. 128

Adema (2007): 41. Bron; Breeuwsma, G., “Pleidooi voor doelmatigheid zonder doel”, Cultuur en educatie, 14, 2005: 42. 129 Valkenburg (2008): 38. 130 Vergelijk de vertaling van het Latijnse virtualis als ‘potentieel-zijn’ door Marie-Laure Ryans.

66

Peter Zegveld ervaart voornamelijk dramaturgische voordelen met het toepassen van nieuwe media in zijn theatervoorstellingen. Omdat hij een beeldende ‘theatertaal’ beoefent, biedt het hem meer mogelijkheden in zijn manier van vertellen. Door het toepassen van andere mediaconventies, beoogd Zegveld een vervreemdend effect dat zich op sensorisch level afspeelt in de perceptie van zijn publiek. Op deze manier kan hij de normatieve mogelijkheden van de waarneembare elementen van theater doorbreken, waardoor er meer ‘kan’ in zijn fictieve representatie. Peter Zegveld streeft dus een performatief effect na door middel van intermedialiteit. Hij bereikt dit door andere mediavormen in zijn theatervoorstelling toe te passen, zowel oude als nieuwe media. Uit het interview met hem blijkt dat hij vooral zoekt naar de impliciete manier waarop nieuwe media intermedialiteit veroorzaken. Zo zegt hij: “Het werkt namelijk zó sterk, (…) Het publiek zal vooral vóelen dat er iets vreemds aan de hand is met de wereld waar ze in zit. Je voelt dat de omgeving een andere dimensie heeft, maar je kan hem niet duiden.” Op deze manier probeert hij ook zijn abstracte uitgangspunt ‘fantasie’ concreet te maken. Zegveld vertelt: “Ik maak mijn thema concreet zodat dat zo helder mogelijk begrepen kan worden, maar dan maak ik het ook meteen weer kapot omdat fantasie namelijk niet concreet is.” §III.II De ervaring van het publiek. Uit het receptieonderzoek bleek dat jonge kinderen het abstracte thema van Binnenpret juist níet interpreteerden in de scènes waarin Zegveld gebruik maakt van nieuwe media. De projecties die op het beeldscherm en op het achterscherm getoond werden, leverden vooral concrete interpretaties op van de fictieve representatie. De intermediale processen werden wel opgemerkt vanwege de duidelijke introductie van de fictieve representatie ervan. Deze introductie werd uitgevoerd door de flap-over en de scène waarin het meisje een doos op haar hoofd heeft en je tegelijkertijd haar gezicht in close-up op het achterscherm ziet. Deze fragmentatie/verdubbeling van het subject is immers nodig om te beseffen dat het meisje in de volgende scène in haar eigen hoofd is. De kinderen wéten dus wel dat er iets niet helemaal klopt volgens de realiteit maar blijken, vanwege de impliciete manier waarop nieuwe media intermedialiteit veroorzaken, in hun esthetische ervaring compleet gefocust te zijn op de concrete fictieve representatie. Eén verklaring hiervoor is dat de enscenering van Binnenpret het affectieve perceptiekader van jonge kinderen sterk aanspreekt. Net als in tekeningen volgens het intellectueel realisme zijn er meerdere dimensies tegelijkertijd waarneembaar. Omdat een kind tussen twee en zes jaar oud vooral aandacht heeft voor symboliek, is zijn perceptie hier volledig op geconcentreerd. Net als in de enscenering van Binnenpret worden normatieve regels hierbij compleet genegeerd. Een tweede verklaring zie ik in het feit dat de bevraagde kleuters zeer mediawijs bleken te zijn. Dat wil zeggen: zij waren duidelijk bekend met het beeldscherm als interface. Een groot gevolg van deze interface is immediacy, waardoor de mediëring van een medium niet herkend 67

wordt en de interpretatie volledig om de representatieve inhoud ervan gaat. Deze kinderen zijn dus al op jonge leeftijd gewend om media op deze wijze te benaderen. Wanneer ze in Binnenpret dezelfde vertrouwde interface herkennen, doen ze dat dus ook met de presentatie van deze voorstelling. In hun esthetische ervaring staat daardoor de fictieve theatrale representatie centraal. IV. Beantwoording van de onderzoeksvraag Na de beantwoording van de deelvragen en het praktijkonderzoek van de casestudy, is het mogelijk een goed onderbouwd antwoord te geven op de onderzoeksvraag van deze scriptie: Wat is het effect van de toepassing van nieuwe media in theater voor jonge kinderen? Aangezien theater een medium is, heeft dit ‘effect’ zowel betrekking op de theatrale representatie als op de interpretatie daarvan. De omschrijving van ‘het effect van nieuwe media in theater’ geldt dus voor de hele theatrale mediëring. Hierbij spelen de medialiteit van theater én de perceptiemogelijkheden van de toeschouwer een rol. Nieuwe media hebben als medialiteit de neiging om een zeer actieve houding te vragen van hun gebruiker. In het hedendaagse digitale tijdperk lijkt het erop dat men mediavormen zelf hanteert. Dit komt door het metamedium de computer als interface131. In werkelijkheid is men volledig afhankelijk van de mogelijkheden die deze media ons geven. Dit wordt echter niet opgemerkt, waardoor er een grote mate van immediacy heerst binnen de perceptie van de gebruiker. Met andere woorden: in zijn interpretatie van de inhoud van het medium is een sterk streven naar directheid, onmiddelijkheid en transparantie waardoor de mediëring van nieuwe media wordt vergeten. Omdat alle media ‘bemiddelen’ tussen mens en wereld, speelt ook de mediëring van een theatrale (re)presentatie zich af binnen een epistemologische context. Ons huidige épistémè132 wordt door nieuwe media overheerst. Virtuele, digitale objecten worden steeds meer als ‘waarheid’ ervaren in plaats van als iets dat gemedieerd is. Dit heeft ook invloed op de perceptiemogelijkheden van de toeschouwer. Wanneer andere media worden toegepast in een theatervoorstelling, heeft dit een reflectief effect op de medialiteit van beide media. Dit noemt men intermedialiteit. Men merkt dan de ene medialiteit op in de mediëring van de ander en vice versa. Intermedialiteit binnen theater is een soort metaproces, waarbinnen een continue beïnvloeding van medialiteiten zorgt voor verwijzing naar deze medialiteiten. Wanneer nieuwe media worden toegepast in theater, levert dit echter een ander soort intermedialiteit op. Er is weldegelijk sprake van intermedialiteit alleen is het epistemologische karakter van nieuwe media zó sterk dat de transparante mediëring ervan overheerst. De 131

Simons (2002): 118. De heersende discoursen die binnen een bepaalde historische context mogelijk zijn en overheersen. (Eigen interpretatie van Foucault) 132

68

medialiteit van nieuwe media wordt daardoor dus niet ervaren. Doordat er andere media worden toegepast, wordt er wél nadruk gelegd op de medialiteit van theater. Om de onderzoekvraag van deze scriptie volledig te kunnen beantwoorden, wil ik daarom in eerste instantie concluderen dat nieuwe media in theater impliciete intermedialiteit veroorzaken, wat een versterkend effect kan hebben op de theatraliteit van een voorstelling. Vanwege hun digitale vorm en transparante representativiteit bieden ze nieuwe mogelijkheden voor de waarneembare elementen van theater. Doordat esthetische regels van andere media worden toegepast, kunnen discursieve normaliteiten doorbroken worden; er ‘kunnen’ dingen die men niet gewend is. Nieuwe media in theater creëren dus een vervaging van de grens tussen fantasie en realiteit. Jonge kinderen van twee tot zes jaar oud, zijn vanwege hun cognitieve ontwikkeling steeds bezig met bovengenoemde grens. Zij bevinden zich in de preoperationele fase133. De benaming van deze fase is afkomstig van het feit dat de denkoperaties van kinderen in deze leeftijdscategorie nog niet volledig gebaseerd zijn op logisch-mathematische denkkaders. Om deze te ontwikkelen is een jong kind continu bezig de wereld om hem heen in kaart te brengen. Op deze manier verkrijgt het discursieve kennis van de normatieve verhoudingen binnen ons épistémè. Zolang dit nog niet bereikt is, en bepaalde informatie (zoals transformaties, abstractie of dubbelzinnigheid) nog niet in gepast kan worden in cognitieve schemata, spreekt een jong kind zijn fantasie aan om dit binnen zijn conceptuele referentiekader begrijpbaar te maken. Jonge kinderen zijn dus continu de wereld om hen heen aan het duiden. Het perceptiekader van een jong kind wordt gekarakteriseerd door representatief denken; binnen hun interpretatie staat alles in dienst van het zoeken naar karakteriserende symboliek. Expressieve kwaliteiten, dynamiek en emotie krijgen daarom alle aandacht binnen hun fysiognomische perceptie134. Normatieve verhoudingen, zoals die van de fysieke tijd/ruimtecontext, zijn daar ondergeschikt aan vanwege het ontbreken van volledig ontwikkelde discursieve denkkaders. In de esthetische ervaring van jonge kinderen draait alles dus om representativiteit, symboliek en associatie. Zij creëren hier een logische context voor aan de hand van magisch denken, finalistische doeloorzaken of het animisme. De geleerde ervaringen die een kind heeft opgedaan, oefent het zelf uit in het symbolisch spel. Jonge kinderen zijn dus bekend met semiotische representaties, ofwel doen alsof. Dit maakt hen gevoelig voor theatraliteit. Nieuwe media kunnen vanwege hun transparante karakter ingezet worden als theatraal teken. Dankzij de interactiviteit, multimedialiteit en digitaliteit van nieuwe mediaobjecten, zijn de normatieve grenzen van de waarneembare elementen van theater doorbreekbaar. Alles kan of is mogelijk in de theatrale representatie. Dit is precies hetgeen dat centraal staat in de esthetische 133

Volgens de constructivistische ontwikkelingstheorie van Jean Piaget. Zie bijlage I. Adema (2007): 41. Bron: Breeuwsma, G., “Pleidooi voor doelmatigheid zonder doel”, Cultuur en educatie, 14, 2005: 42.

134

69

ervaring van jonge kinderen. Zij zullen nog sneller dan volwassenen geneigd zijn om nieuwe mediaobjecten te interpreteren als concrete theatrale tekens. Omdat zij nog niet voldoende kennis hebben van bepaalde logische regels of objectieve gegevens, en ze dus hun fantasie aanspreken ter verklaring daarvan, zullen jonge kinderen iedere transformatie binnen een discursief gegeven immers accepteren als logische mogelijkheid. Deze vervaging van de grens tussen fantasie en werkelijkheid maakt theatervoorstellingen extra boeiend voor jonge kinderen. Omdat nieuwe media de theatraliteit van een voorstelling blijken te kunnen versterken, kan ik concluderen dat nieuwe media een theatervoorstelling tot een medium kunnen maken dat de aandacht van jonge kinderen extra stimuleert. Volgens Kundanis staat de cognitieve vaardigheid “aandacht” binnen het perceptieproces in relatie met “begrip”135. Aan de hand van de gematigde discrepantietheorie van Valkenburg136, is af te leiden dat nieuwe media het optimale niveau van cognitieve stimulatie bieden in een theatervoorstelling voor jonge kinderen. Ter afsluiting van deze scriptie kan nu een antwoord worden gevormd op de onderzoeksvraag: Wat is het effect van de toepassing van nieuwe media in theater voor jonge kinderen? Wanneer nieuwe media worden toegepast binnen een theatervoorstelling, treedt er een proces van ‘impliciete intermedialiteit’ op. Dit heeft het volgende effect op de theatrale mediëring; Binnen de theatrale mediëring leggen nieuwe media de nadruk op de concrete representatie, omdat ze meer mogelijkheden bieden voor de waarneembare elementen van een voorstelling. Nieuwe media doorbreken zo de grenzen van het normatief mogelijke en creëren een performatieve tijd/ruimte context. In tegenstelling tot Peter Zegveld ben ik daarom wél van mening dat nieuwe media andere voorstellingen veroorzaken; juist vanwege de dramaturgische voordelen zijn er andere ensceneringen mogelijk. Tegelijkertijd zorgen nieuwe media voor een actieve houding bij de toeschouwer. De perceptiemogelijkheden worden hierdoor op sensorisch level gefocust op de interpretatie van de concrete representatie. Omdat de belevingswereld van jonge kinderen vooral draait om symbolische representaties, zorgt de toepassing van nieuwe media er dus voor dat een theatervoorstelling beter aansluit bij de esthetische ervaring van een jong kind.

135 136

Kundanis (2003): 20. Valkenburg (2008): 38.

70

BRONNEN EN LITERATUUR

Boeken Auslander, P. (1999) Liveness. Performance in a Mediatized Culture. S.l. Balme, C. B., M. Moninger (2003) Crossing Media. München: epodium. Bolter, J.D., R. Grusin (1999) Remediation. Understanding New Media. Londen: The MIT Press. Boonstra, B., red. (2002) Uitgelicht; Nederlands jeugdtheater anno 2002. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books. Brink, A. van den, red. e.a. (2000) Waar kijken ze naar? : boeken, televisie, computers: antwoorden voor ouders. Tilburg: Uitgeverij Zwijsen Algemeen B.V. Buckingham, D. (2006) Digital Generations: Children, Young People, and New Media. Routledge. (Google scholar) Chapple, F., C. Kattenbelt, red. (2006) Intermediality in Theatre and Performance. Amsterdam: Rodopi. Cole, M., Cole, S.R. & Lightfoot, C. (2005) The Development of Children, Fifth edition. New York: Worth Publishers. Dixon, S. (2007) Digital Performance. A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Londen: The MIT Press. Flew, T. (2005) New media: an introduction. 2nd ed. Oxford University Press. Giesekam, G. (2008) Staging the Screen. The Use of Film and Video in Theatre. S.l. Groot Nibbelink, L. (1999) ‘Verhevigde werkelijkheid. Over de invloed van video (in theater) op de verbeeldingsprincipes van theater’. http://comcom.uvt.nl/e-view/99-1/groot.htm Harinck, F. (2006) Basisprincipes praktijkonderzoek. Antwerpen – Apeldoorn, GarantUitgevers. Heteren, L. van, Jeugdtheater, kinderen en hun binnenwereld. Groningen, Uitgeverij Passage, 2002. Howard, S. (1998) Wired-Up. Young People and the Electronic Media. Londen; UCL Press. 71

Kattenbelt, C., H. Havens, E. de Ruijter, & K. Vuyk, red. (2006) Theater & Technologie. Amsterdam: Theater Instituut Nederland. Kohnstamm, R. (1987) Kleine ontwikkelingspsychologie. Deel I: Het jonge kind. 3e druk, Amsterdam: Van Loghum Slaterus. Kundanis, R.M. (2003) Children, Teens, Families and Mass Media. The Millennial Generation. Londen: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers. Livingstone, S. (2002) Young people and new media. Childhood and the changing media environment. Laurel, B. (1993) Computers as Theatre. Addison-Wesley Publishing Company. Maanen, H. van, (1999) Het jeugdtheater van de toekomst. Amsterdam, VNT. Manovich, L. (2001) The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press Meyer, D. & A. Wenzel, red. (2007) Nieuw Licht; Een nieuwe generatie jeugdtheatermakers. Amsterdam: Uitgeverij International Theatre & Film Books. Miller, P. H. (2002) Theories of Developmental Psychology. 4th edition. New York: Worth Publishers. Mitchell, W.J.T. (2005) What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Londen: The University of Chicago Press. Mönks, F. J. & A. M. P. Knoers (1975) Ontwikkelingspsychologie. Inleiding tot de verschillende deelgebieden. Nijmegen: Dekker & van de Vegt. Piaget, J., B. Inhelder (1972) De psychologie van het kind. Rotterdam: Lemniscaat. Schoenmakers, H. S. Bläske, K. Kirchmann, J. Ruchatz (Hg.) (2008) Theater und Medien / Theatre and the Media. Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme. Bielefeld: transcript Verlag. Sigel, I. E., R.R. Cocking (1977) Cognitive development from childhood to adolescence: a constructivist perspective. New York: Holt, Rinehart and Winston. Sigel, I. E., R.R. Cocking (2001) ‘Children in the digital age: an international multidisciplinary lifespan journal.’ Special issue v Journal of applied developmental psychology. Volume 22, no. 1, New York : Elsevier Science, 117 p. - ISSN 0193-3973.

72

Simons, J. (2002) Interface en cyberspace. Inleiding in de nieuwe media. Amsterdam: Amsterdam University Press. Syswerda, A.H. (1955) De ruimtevoorstelling bij het kind volgens J. Piaget en B. Inhelder. Synthese en critiek. Groningen: J. B. Wolters. Tapscott, D. (1998) Growing Up Digital. The Rise of the Net Generation. New York: McGrawHill. Timmermans, J., red. Theater en Nieuwe Media; verkenningen in Cyberspace. Theater & Educatie. Een publicatiereeks over drama, jrg 7, nr 2 (2001). Valkenburg, P. (2008) Beeldschermkinderen. Theorieën over kind en media. 2e druk, Amsterdam: Boom. Vroomen, J. de, red. Theater in kinderogen, een onderzoeksverslag. Theater & Educatie. Een publicatiereeks over drama, jrg 5, nr 2/3 (1999). Wartella, E. (1979) Children Communicating: Media and Development of Thought, Speech, Understanding. Londen: Sage Publications.

Artikelen Balme, C.B. (2004) Intermediality: Rethinking the Relationship between Theatre and Media. s.l. Beentjes, J. W. J., E. de Koning, F. Huysmans, (2001) ‘Children’s comprehension of visual formal features in television programs.’ In: Journal of applied developmental psychology. Volume 22, no. 1, New York : Elsevier Science, p. 623 – 638. Bergman, V. (2004) “De esthetische ontwikkeling.” Pabo.cultuurenschool.net, 27 mei 2004, CultuurnetwerkNederland. http://www.cultuurplein.nl/attachments/session=cloud_mmbase+55025/esthontw.pdf. Boenisch, P.M. (2006) “Aesthetic art to aisthetic act. Theatre, media, intermedial performance.” In: Chapple, F., C. Kattenbelt. (ed.) (2006) Intermediality in Theatre and Performance. Amsterdam: Rodopi. p. 103-116. Boenisch, P.M. “coMEDIA electrONica: Performing Intermediality in Contemporary Theatre.” In: Theatre Research International. (2003) Vol. 28, No.1, p.34-45. UK: International Federation for Theatre Research. 73

Braembussche, A. van den. “Het oog en de interface. Een esthetische exploratie van nieuwe media en kunst.” In: E-view, Nr.1. (2005) http://comcom.uvt.nl/e-view/05-1/inhoud.htm Chapple, F., C. Kattenbelt, “Key Issues in Intermediality in theatre and performance” In: Chapple, F., C. Kattenbelt (2006) Intermediality in Theatre and Performance. p. 11. Kattenbelt, C., “De rol van technologie in de kunst van de performer.” In: Kattenbelt, C., H. Havens, E. de Ruijter, & K. Vuyk, red. (2006) Theater & Technologie. p. 12. Lavender, A. “Mise en scène, hypermediacy and the sensorium.” In: Chapple, F., C. Kattenbelt (2006) Intermediality in Theatre and Performance. p. 55. Leslie, A.M. “Pretense and representation: The origins of “Theory of Mind”.” In: Psychological Review. (1987) Vol. 94, No. 4, p. 412 -426. McLuhan, M. (2007) “The Medium is the Message.” In: McLuhan, M. (1964) Understanding Media. The Extensions of Man. London and New York: Routledge Classics. Pavis, P. “Medien auf der Bühne.” In Röttger. K, A. Jackob (2009) Theater und Bild. Inszenierungen des Sehens. Bieleveld: transcript Verlag. Röttger, K. (2009) The mystery of the in-between. First methodological steps to “Intermedial Performance Analysis”. Universiteit van Amsterdam. Vervaet, E. (1990) “Jean Piaget (1896-1980) en de genetische epistemologie.” In: Struktuur en genese, vol.3 (1990): 3-29. http://www.stichtinghistos.nl/artpiaget.htm. Geraadpleegd op 13 februari 2009.

Andere bronnen Adema, E. (2007) Het theater in de luiers. Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen. Baljon, F (2007) Onderzoek naar intermedialiteit in theorie en praktijk. Aan de hand van teksten van Chapple & Kattenbelt, Balme en Boenisch. Wetenschappelijk essay ter afsluiting van de werkgroep ‘Capita Selecta’ ’06/’07 aan de Universiteit van Amsterdam. Docent: Kati Röttger. Leerstoelgroep: Theaterwetenschap. Hillege, G., (2005) “Jeugdtheater. Een ontwikkelingspsychologische visie.” Verslag van de BBBiënnale “Oude Rotten, Jonge Honden” gehouden op 6 juni 2005 te ’s-Hertogenbosch. http://ouderottenjongehonden.nl/data/files/ega3ff47e6/ORJH_verslag_jeugdtheater.pdf

74

Röttger, K. (2009) Theater en Media / Theater ALS Medium?? Powerpointpresentatie van hoorcollege Theateranalyse, Universiteit van Amsterdam. http://www.2turvenhoog.nl/stichting2plus www.casparrapak.nl www.frontaal.com http://www.leerplicht.net/webpages/begin-en-einde-leerplicht.html. Bezocht op 9 februari 2009. http://www.theater04.nl/professional.html http://www.zappouders.nl

75

BIJLAGEN Bijlage I: De stadia van de constructivistische ontwikkelingstheorie van Jean Piaget.137

Sensomotorische fase: 0 tot 2 jaar. -

dingen bestaan alleen als het kind er rechtstreeks mee in contact komt

-

bewustwording van gevolgen van handelingen

-

dingen hebben nog geen naam

Preoperationele fase: 2 tot ± 7 jaar. -

objecten en personen worden benoemd

-

gebruikt in concreet gedrag (spel) imitatie en symbolen

-

is egocentrisch (kan zich niet verplaatsen in andere personen)

-

kind baseert zich op directe waarneming

-

kan informatie niet ordenen

-

kan niet op meerdere zaken tegelijk letten

Concreet operationele fase: 7 tot ± 11 – 12 jaar. -

is gericht op het concrete

-

kan classificeren en ordenen

-

heeft praktische kennis van ruimte en tijd, maar geen begrip

-

kan bestaande relaties ontdekken maar zich geen idee vormen van mogelijke andere relaties

-

kan problemen oplossen in situaties waarin objecten concreet aanwezig zijn

-

baseert oordeel alleen op de situatie zoals die zich voordoet; vraagt zich niet af of de situatie anders zou kunnen zijn

-

geeft zelden mystieke of animistische verklaringen

Formeel operationele fase: vanaf ± 11 – 12 jaar.

137

-

kan abstracte begrippen hanteren

-

kan begrippen als historische tijdsschaal en chronologische volgorde begrijpen

-

kan zich andere dan waarneembare relaties voorstellen

-

kan abstracte problemen oplossen en meerdere oplossingen noemen

-

geeft oordeel waarin alle mogelijke situaties worden betrokken

-

geeft verklaringen die vrij zijn van tegenstrijdigheden

-

hanteert universele en individuele symbolen

Bergman (2004): 5.

76

Bijlage II: Scènefoto’s van Binnenpret 138.

Foto 1: Peter Zegveld tekent ‘buiten’ op de flap-over, wat vervolgens te zien is op het beeldscherm/raam.

Foto 2: Het meisje is in haar eigen hoofd.

138

Copyright Stichting Caspar Rapak/Peter Zegveld.

77

Foto 3: Kaakman steelt haar fantasie.

Foto 4: Peter Zegveld loopt ‘buiten’ door de regen.

78

Foto 5: Het meisje zit met haar hoofd in de doos.

Foto 6: Het hondje.

79

Foto 7: De finale.

80