NIEUWE DUIDINGEN. christusgestalten en bijbelse motieven in enkele gedichten van Leopold, Boutens, Nijhoff en Gerhardt. Henny Vreugdenhil-Busstra

‘NIEUWE DUIDINGEN’ christusgestalten en bijbelse motieven in enkele gedichten van Leopold, Boutens, Nijhoff en Gerhardt Henny Vreugdenhil-Busstra

afstudeerscriptie VU Nederlands augustus 2000 begeleider: prof. dr. J.D.F. van Halsema

VOORAF Tot voor enkele jaren had ik niet gedacht dat ik na een studiepauze van vijfentwintig jaar toch nog m’n doctoraal zou halen. Het was me een groot genoegen weer aan de VU rond te lopen, er zélfs nog een paar oude bekenden terug te zien en veel nieuwe kennissen op te doen. Maar vooral de studie zelf was een feest - wat niet uitsluit dat het ook vaak geploeter was. Graag wil ik alle VU-medewerkers bedanken die hieraan bijgedragen hebben. Ik realiseer me dat ik weleens lastig was met m’n speciale studiewensen; voor Fred de Bree bijvoorbeeld, die zich opeens met het voor hem onbekende terrein van de christelijke liedcultuur moest gaan bezighouden. Gelukkig pasten die wensen ook vaak goed in het programma. Zo hebben de colleges van Marijke Spies en haar speciaal onderwerp meer aan mijn kennis van ‘het lied’ bijgedragen dan ik had durven hopen, en door de inspirerende colleges poëzie-analyse van Jan Willem van der Weij heb ik me verder kunnen bekwamen in het ‘toetsen’. Heel wijs was het voorstel van Dick van Halsema om voor de scriptie een terrein te kiezen waarop hij beter thuis was dan ik. Ik heb kunnen profiteren van zijn kennis van en ervaring met grote twintigste-eeuwse dichters en m’n winst kunnen doen met zijn kritische vragen. Ook heeft het bezig zijn met juist dit onderwerp me goed voorgesorteerd om nu zelfstandig de studie van het Landvolk aan te pakken. Ik wil ook nog een paar andere mensen bedanken. De lieddichter Johan Klein, die mijn nadenken over poëzie zeer gestimuleerd heeft en met wie ik nog veel gesprekken over kerkliederen hoop te voeren. De kunsthistoricus Ad Koekkoek, die de laatste jaren in de marge heeft meegedacht en me aan de illustraties voor de scriptie geholpen heeft. De kinderen, vooral de twee die nog thuis wonen: zij hebben best wel gemerkt dat hun moeder studeerde maar er vrijwel nooit over gemopperd. En vooral mijn man, Jaap. Hij heeft niet alleen steeds gezorgd dat er ruimte voor de studie was, maar ook actief meegedaan door mijn werkstukken te lezen en (in alle bescheidenheid, als ‘leek’) soms vreselijk lastige vragen te stellen. Zonder hem op de achtergrond was ik hier niet eens aan begonnen. Boven de dank aan al die mensen gaat mijn dank aan God, de Gever van dit alles. Hij is het die me vanaf het allereerste begin gezegend heeft door me in een gezin te laten opgroeien waarin het leven met Hem centraal stond en waarin ik de kans kreeg de vele gaven die Hij me gaf te ontplooien. Hij is het die ik ook in dit werkstuk heb willen eren. Henny Vreugdenhil-Busstra

De illustratie op de voorpagina is ‘De Emmaüsgangers’, het schilderij dat Han van Mee-

geren in 1937 presenteerde als een werk van Johannes Vermeer, maar dat later ontmaskerd werd als een falsificatie van Van Meegeren zelf. Boutens’ gedicht ‘Emmaüs’ is hierop geïnspireerd (zie p.57).

INHOUD 1

INLEIDING . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Onderwerp, aanleiding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Doel, opzet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 ‘Christelijke poëzie’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1 veel visies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.2 complexe weging . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Nog enkele uitgangspunten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2

‘DE LAATSTE DAG’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -72.1 Het gedicht gepresenteerd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -72.2 Vragen bij de ‘orthodoxe’ interpretatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -82.3 Analyse van ‘De laatste dag’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -92.3.1 taalkundige aspecten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -92.3.2 literaire procédés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -102.3.3 de versvorm en wat daarmee samenhangt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -122.3.4 varianten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -132.4 Tekst en context . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -142.4.1 het gedicht en de bijbel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -142.4.2 het gedicht en de culturele context . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -142.4.3 het gedicht in de bundel De wandelaar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -162.4.4 de christusfiguur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -182.5 Eindinterpretatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -192.5.1 de beelden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -192.5.2 een tweede niveau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -192.5.3 een derde niveau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -212.5.4 de lezers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -22-

3

ONTWIKKELING VAN EEN KADER VOOR DIT ONDERZOEK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Intertekstualiteit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1 herkenbaarheid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.2 verhouding tekst en donortekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Aansluiting en vervreemding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Dichterlijke vrijheid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 ‘Christelijke poëzie’? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1 veel visies, enorme verwarring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.2 globale afbakening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.3 de complexiteit honoreren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.4 recht doen aan tekst en auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.5 dus een complexe weging . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 De opzet van de volgende hoofdstukken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

-24-24-24-25-26-27-28-28-29-30-31-32-32-

4

‘IS HET WAAR DAT GIJ HET WAART?’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 De ‘Zes Christus-verzen’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1 het eerste gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2 het tweede gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3 het derde gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.4 het vierde gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.5 het vijfde gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.6 het zesde gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Receptie van de Zes Christus-verzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1 P.N. van Eyck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2 W.A.P. Smit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3 N.A. Donkersloot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4 J. Kamphuis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Evaluatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.1 intertekstualiteit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.2 het anekdotische niveau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

-34-34-34-38-39-40-41-43-45-45-45-47-49-51-51-52-

-1-

-4-4-4-5-5-5-6-

4.3.3 identificatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.4 de heilige denker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.5 ‘op één ding gericht’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.6 samenvatting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leopolds dichterschap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Christelijke poëzie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

-53-54-56-56-57-58-

5

‘INGELEID TOT DEES DIEPSTE VERTROUWLIJKHEID’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Inleiding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Emmaüs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1 analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2 ‘Emmaüs’ in context . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2.1 de bundel ‘Tusschenspelen’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2.2 ‘Emmaüs’ en de bijbel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2.3 het geheim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2.4 ‘geloofstaal’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3 eindinterpretatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 ‘Christus in Scheveningen’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.1 analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.2 ook hier: verschillende betekenislagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.3 het gedicht in de culturele context . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.3.1 De christusgestalte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.3.2 Christus en de zijnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3.4 eindinterpretatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Christelijke poëzie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

-59-59-60-61-63-63-65-67-70-71-72-73-76-76-76-77-78-79-

6

‘TWEE OVERZIJDEN DIE ELKAAR VROEGER SCHENEN TE VERMIJDEN...’ . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Poëticale uitspraken van Nijhoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.1 transformatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2 ‘menswording Gods’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.3 dienstbaar dichterschap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 ‘De moeder de vrouw’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2.1 het gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2.2 analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Discussie over ‘De moeder de vrouw’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.1 A.L. Sötemann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.2 W.A. Ornée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.3 Aldert Walrecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.4 Th. de Boer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4 Naar een eigen interpretatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.1 vergelijking met Boutens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.2 de brug verbindt twee overzijden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.3 de brug is het magische woord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.4 de brug is een vrouw die psalmen zingt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.5 de brug is ‘De moeder de vrouw’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.6 de brug is een psalm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.7 hoe reëel is de brug? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.8 emulatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5 Christelijke poëzie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

-80-80-80-81-81-82-82-82-85-85-86-87-87-89-89-90-91-92-92-93-93-93-94-

7

‘DE MAARTSE REGEN HAD HET ’ S NACHTS GEDAAN’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -957.1 Inleiding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -957.1.1 ‘Ogentroost en ereprijs’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -957.1.2 pantheïsme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -967.1.3 “een hoger religieus perspectief” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -967.1.4 latere gedichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -987.2 ‘Licht uit Licht’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -987.2.1 analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -997.2.2 de liefde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -1007.2.3 Berkelmans: ‘abstractum pro concreto’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -1017.2.4 evaluatie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -102-

4.4 4.5

-2-

7.2.5 disgenoten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ‘Pasen’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.1 analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.2 Berkelmans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.3 Rien van den Berg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3.4 ‘Hij is de hovenier’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ‘Confessionele of bijbels getinte gedichten’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

-103-104-104-106-107-108-110-

AFRONDING . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1 Conclusies uit de voorgaande hoofdstukken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.1 uiterlijke aansluiting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.2 christusgestalten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2 Historisch perspectief . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2.1 een oude discussie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2.2 Spinoza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2.3 ‘de mythe van Jezus’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2.4 tegenstellingen verzoend? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3 Tenslotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.1 realistisch of mythologisch gehalte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.2 christelijke poezie? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3.3 bewondering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

-111-111-112-113-115-115-118-119-121-122-122-123-124-

7.3

7.4 8

-3-

1

INLEIDING

1.1

Onderwerp, aanleiding

Centraal in deze scriptie staat de analyse van een aantal gedichten. Die gedichten - van J.H. Leopold, P.C. Boutens, Martinus Nijhoff en Ida Gerhardt - hebben als gemeenschappelijk kenmerk, dat ze christelijke beelden en formuleringen gebruiken. In recensies en kritieken krijgen zulke gedichten meer dan eens het predikaat ‘christelijk’. Daar wil ik enkele kanttekeningen bij plaatsen. Een belangrijke aanzet om dit onderwerp te kiezen was een concreet voorbeeld van wat ik ervoer als ‘orthodox-christelijke annexatie’. Een oud-collega, G. Slings, publiceerde in een vrijgemaakt-gereformeerd maandblad, Nader Bekeken, een korte bespreking van ‘De laatste dag’ van Martinus Nijhoff. De slotzin luidde: “Een christelijk gedicht van een van onze grootste dichters”. Nu was uit wat er aan die zin vooraf ging duidelijk dat hij bedoelde: orthodox-christelijk, belijdend dat Christus feitelijk geleden heeft en gestorven is om ons met God te verzoenen, “opdat de wereld door Hem behouden worde”. Mijn dochter van (toen) zeventien legde me deze bladzijde voor met de opmerking: “Ik vermoed dat hij Nijhoff niet zo goed begrepen heeft”. Dat zei ze niet omdat zij Nijhoff zo goed kende, maar omdat ze deze interpretatie niet kon rijmen met het gedicht zoals het op haar overkwam. Ik was het met haar eens, en samen hebben we in een brief een alternatieve lezing aan Slings voorgelegd. In reactie daarop verklaarde hij geschrokken te zijn, zo bevooroordeeld als wij blijkbaar gedichten lazen. Die discussie, toegespitst op de vraag welke interpretatie het meest recht doet aan de intenties van de dichter, is aanleiding tot dit onderzoek geworden. 1.2

Doel, opzet

De gedichten die ik ga bespreken, hebben gemeen dat met name christenen ze als christelijke gedichten aangeprezen hebben. Toch waren drie van de vier dichters in de tijd dat deze gedichten ontstonden geen christen. De vierde, Ida Gerhardt, was wel lid van de Nederlands Hervormde Kerk, maar heeft zich expliciet verzet tegen de vrij veel voorkomende ‘annexatie’ van haar poëzie door orthodoxe christenen, met name door calvinisten. Doel van mijn onderzoek is: deze paradoxale situatie zoveel mogelijk te verhelderen. Om dat doel te bereiken lijkt me een logische opzet: met behulp van de analyse van deze gedichten de functie van de daarin voorkomende christelijke beelden en formuleringen bepalen; ook de context (de bundel, ander werk van de dichter, eventueel biografische gegevens) erbij betrekken; de beoordeling door recensenten nagaan en zo mogelijk hun (al dan niet verzwegen) criteria achterhalen voor ‘christelijke poëzie’; de uitkomsten van deze beide vraagstellingen vergelijken. De gedichten plaats ik per dichter bijeen. Aspecten die voor die dichter kenmerkend zijn, komen zo het beste uit de verf. Wel blijft het werk uitgangspunt en niet de persoon van de dichter. Een onderzoek als dit start niet in het luchtledige. Of je je dat bewust bent of niet, je denkt en werkt binnen een bepaald kader. Ik probeer daarom het kader voor deze scriptie duidelijk te maken en uit te diepen aan de hand van een concreet voorbeeld. Het al genoemde gedicht ‘De laatste dag’ van Nijhoff, met de toelichting daarvan in Nader Bekeken lijkt me daarvoor heel geschikt. Nijhoff biedt namelijk, o.a. door zijn vaak (bedrieglijk!-)heldere stijl, in eerste instantie de lezer meer houvast dan bijvoorbeeld Leopold. Het commentaar van Slings laat aan duidelijkheid weinig te wensen over. Ook

-4-

lopen er van vrijwel elke regel van dit gedicht rechte lijnen naar een goed af te bakenen deel van de bijbel; daardoor lijkt het verband tussen beide gemakkelijk te na te gaan. Dat het allemaal toch minder eenvoudig ligt, is iets waar je dan wel in tweede instantie achter komt. In hoofdstuk 2 bespreek ik dus ‘De laatste dag’. Dat is uitgangspunt voor hoofdstuk 3, waarin ik het kader voor dit onderzoek aangeef. In de hoofdstukken 4 tot en met 7 bespreek ik dan achtereenvolgens gedichten van Leopold, Boutens, Nijhoff en Gerhardt. Tenslotte probeer ik in hoofdstuk 8 tot enkele algemene conclusies te komen. Details van de analyses die ten grondslag liggen aan de bespreking van de gedichten, heb ik in een bijlage ondergebracht. 1.3

‘Christelijke poëzie’

1.3.1

veel visies

Een verschil in taxatie is niet alleen een kwestie van interpretatie. De een trekt andere grenzen dan de ander. Zo stelt Henk van der Ent in Draagvlak, dat je bij religieuze literatuur alleen van‘Christelijke literatuur’ kunt spreken, als daarin “een innige relatie met de bij name genoemde, levende Christus voorkomt en getuigt van het heil dat in Hem is gelegen”1. Een ander uiterste vertoont Frans Berkelmans: gedichten van Ida Gerhardt die Christus niet noemen en niet naar Hem verwijzen noch naar welke bijbelse voorstelling ook, noemt hij desondanks christelijke kunst2. Daar tussen zitten nog vele varianten. Kortom, er heerst een immense spraakverwarring. Daarbij komen ook nog complicaties; Van der Ent wijst daarop. Zo kan het gebeuren dat een lezer zich Verweys gedicht ‘O man van Smarte met de doornenkroon’ “op christelijke wijze heeft toegeëigend”, maar vervolgens alle christelijke noties ziet vervliegen als hij de achtergrond ervan leert kennen3. 1.3.2

complexe weging

Mede om deze complexe situatie zie ik af van een nauwkeurige afbakening. Ik sluit voorlopig het hele terrein van wat men ‘christelijke poëzie’ noemt in. Maar binnen dit zeer ruime kader wil ik wel reliëf kunnen aanbrengen. Daarom onderscheid ik een aantal ‘orthodoxe’ kernen, in de vorm van bekende adjectieven, die ik zo helder mogelijk definieer. Daar kunnen we dan verschillende levensbeschouwelijke aspecten van een gedicht tegen afzetten. Ik omschrijf hier drie kernen, die binnen het kader van deze scriptie redelijk kunnen functioneren; in hoofdstuk 3 licht ik deze omschrijvingen nog toe.

1 2 3

christelijk -

God en Christus staan centraal; de bijbel fungeert als kader en heeft gezag als Woord van God

humanistisch -

de mens, de humaniteit staat centraal; de bijbel fungeert niet als gezaghebbend Woord van God, maar bijvoorbeeld als culturele donor, zonder dat er overigens (duidelijk) sprake is van een anti-houding

anti-christelijk -

hier is wél sprake van een anti-houding: rebellie of minachting tegenover het christelijk geloof; de bijbel wordt welbewust ‘herschreven’, waarbij haar elk goddelijk gezag ontzegd wordt

Draagvlak, p. 72 bijv. in Stralende aanhef, p. 41-43 Het gedicht is namelijk een onderdeel van de cyclus Van de liefde die vriendschap heet, geschreven voor zijn intieme vriend Willem Kloos - a.w., p. 72.

-5-

Een concrete, eenduidige plaatsbepaling is vrijwel nooit mogelijk. Zo kan een zelfde gedicht naar uiterlijke kenmerken sterk aansluiten bij een orthodox christendom en er tegelijk wezenlijk ver van afstaan. Het werken met definities als deze is dan ook met name bedoeld om - zonder de complexiteit en veelkleurigheid te miskennen - de situatie zoveel mogelijk te verhelderen, en zo de discussie te dienen. 1.4

Nog enkele uitgangspunten

De hier besproken dichters hebben de reputatie dat ze bij het dichten op alle niveaus zeer bewuste keuzes maakten; zij hebben zo ongeveer niets aan het toeval overgelaten. Ook als een onderzoeker al eens een onzorgvuldigheid meende te signaleren, kwam er wel een ander hem weerleggen4. Ik ga er bij analyse en interpretatie dan ook van uit dat deze dichters elk woord welbewust, met een bedoeling, geplaatst hebben. Zolang er geen duidelijke aanwijzingen voor het tegendeel zijn, ga ik er ook van uit dat hun gedichten in een bepaalde periode tot op zekere hoogte consistent zijn: samen geven ze een dichters-‘gestalte’. Dat houdt in dat ik soms - met de nodige voorzichtigheid vraagtekens bij het ene gedicht probeer te beantwoorden via de analyse van een ander gedicht uit dezelfde periode.

4

Zie de discussie over ‘De moeder de vrouw’ van Nijhoff (6.2.3)

-6-

2

‘DE LAATSTE DAG’

2.1

Het gedicht gepresenteerd

In ‘De wandelaar’, de eerste bundel van Martinus Nijhoff uit 1916, komt het volgende gedicht voor5: DE LAATSTE DAG Ze grepen hem terwijl zijn vrienden sliepen En het verraad kuste als een vriend zijn mond. Rumoer was in de stad, en mannen liepen Met toortsen in de donkre straten rond. 5

10

Een menigte drong op het plein: ze riepen: ‘Kruis hem! Kruis hem!’ - Hij, die gebonden stond Voor het paleis, zag in hun oogen ’t diepe Geheim, waarvoor hem God ter wereld zond. En naakt werd hij gekruisigd door soldaten, De vrouwen weenden en de priesters praatten, Er werd gedobbeld en veel wijn vermorst. Het voorhang scheurde, de dooden werden wakker, Een man wierp zilver ten verdoemden akker. Het is volbracht! - Zijn hoofd viel aan zijn borst.

Dit gedicht werd in Nader Bekeken6 gepresenteerd aan het voornamelijk vrijgemaaktgereformeerde publiek, met het volgende ‘Kort commentaar’ door G. Slings: Je wilt een sonnet schrijven over de laatste dag van Christus. Wat kies je dan? Veertien regels is niet veel. En er heeft zich op die laatste dag heel wat afgespeeld. Elke evangelist heeft uit die gebeurtenissen een eigen keuze gemaakt. Wat heeft Martinus Nijhoff gekozen? ‘Ze grepen hem terwijl zijn vrienden sliepen.’ Daarmee komt dat lijden in Getsemane in onze gedachten. Wat deden z’n vrienden toen? Inderdaad, ze sliepen. En als Christus ze wakker maakt, staat daar het verraad, dat z’n mond kust als een vriend. De naam Judas wordt niet genoemd. Het verraad wordt gepersonifieerd. Daarin wordt al dat gekonkel en bedrog van Judas, waarvan Jezus alles al wist, in beeld gebracht. De stad was onrustig. Met toortsen waren mannen op pad om Christus te vangen. In enkele streken schildert Nijhoff het tafereel in Getsemane. We zien het voor ons. Nu de tweede strofe: we bevinden ons op het plein voor het paleis van Pilatus. De menigte schreeuwt: Kruis hem.’ Jezus staat daar, gebonden Er dan volgen de eerste kernregels van het gedicht: Christus ziet in hun ogen het diepe geheim waarvoor hem God ter wereld zond. Hier steekt Nijhoff af naar de vraag naar de zin van het lijden van Christus. Waarvoor werd Christus door God naar deze wereld gezonden? Johannes zegt het letterlijk zo na dat centrale vers 16: opdat de wereld door Hem behouden worde (Joh.3:17). Christus zag daar scherp z’n opdracht van God, toen Hij het geschreeuw van de menigte hoorde en de haat in hun ogen las. Door die haat heen zag hij het diepe geheim van z’n opdracht, z’n ambt. Onvergetelijke regels in die tweede strofe: zag in hun oogen ‘t diepe! geheim, waarvoor hem God ter wereld zond.’ De derde strofe beschrijft de situatie bij het kruis. Nijhoff beschrijft drie groepen: vrouwen, priesters en soldaten. De vrouwen weenden. Zij zijn positief betrokken bij Jezus. De priesters praatten. Hun plan is eindelijk gelukt. Ze zijn in hun nopjes. En

5

6

te vinden in Verzameld Werk I, p. 34. Met één afwijking t.o.v. De wandelaar: r. 12 is in het VW metrisch ‘op orde gebracht’ door het lidwoord ‘de’ weg te laten. Nijhoff zelf had het in alle afzonderlijke drukken van De wandelaar gehandhaafd, blijkens M. Nijhoff Gedichten deel III (Apparaat), p. 124. maandblad van de Stichting Woord en Wereld, jg 6 nr 3 (maart 1999), p. 85.

-7-

tenslotte de soldaten. Ze dobbelden en vermorsten wijn. Daarin komt de ruwe onverschilligheid van hun soldatenleven tot uiting. In de laatste strofe verandert Nijhoff de volgorde. Eerst beschrijft hij het scheuren van de voorhang. Het grote offer was gebracht. De offerdienst had afgedaan. Dan het opstaan van doden. Vervolgens, in één verdichte zin zien we wat er met het bloedgeld van Judas is gebeurd. De dichter sluit af met de tweede kern: het is volbracht. Zijn hoofd viel aan z’n borst. Letterlijk Johannes 19:30. Hier worden beide kernen van het gedicht verbonden. Het diepe geheim waarvoor hem God ter wereld zond, was volbracht. Een christelijk gedicht van een van onze grootste dichters.

2.2

Vragen bij de ‘orthodoxe’ interpretatie

Het eerste dat in het commentaar van Slings opvalt, is de veronderstelde bekendheid, tot in details, met het bijbelverhaal7. In de context van Nader Bekeken ligt dat wel voor de hand: de lezerskring staat bekend als bijbelvast. In de tweede plaats valt op dat dit commentaar zich vrijwel beperkt tot het verbinden van Nijhoffs gedicht met de bijbelse geschiedenis, orthodox-christelijk geïnterpreteerd. Het commentaar sluit stilzwijgend elke innerlijke discrepantie tussen beide uit; en op de enige plaats waar het wél verschil aangeeft8 (“In de laatste strofe verandert Nijhoff de volgorde”) worden daar geen conclusies aan verbonden. De laatste zin is hiervan de logische consequentie. Maar ook wie de overeenstemming van het gedicht met de gereformeerde uitleg zó vanzelf-sprekend vindt, zou er goed aan doen zich op enkele vragen te bezinnen die rechtstreeks te maken hebben met de (terecht geroemde) kwaliteit van Nijhoffs dichterschap. Laten we beginnen met de verandering die Nijhoff in de laatste strofe aanbracht. Hij sluit het dichtst aan bij Matteüs, maar wel in een andere volgorde. Nijhoff plaatst Jezus’ sterven helemaal achteraan, vlak na Judas’ actie met de zilverlingen (Matteüs vertelt het verhaal over Judas al veel eerder, en het scheuren van het tempelgordijn ná Jezus’ sterven)9. Dat zal een bewuste keus geweest zijn. De vraag is dus: waarom heeft hij deze

7

8 9

In de bijbel is dat (parallel) te vinden in de vier evangeliën: Mt. 26:36-57 en 27:1-56; Mc. 14:32-52 en 15:6-41; Lc. 22:39-54 en 23:13-49; Joh. 18:1-12, 28-39 en 19:13-30 maar er zijn nog veel meer verschillen - zie hieronder, 2.4.1. In schema: ‘De laatste dag’

Matteüs 27

Mar

Luc

Joh

1 scheuren van het voorhangsel 2 doden worden wakker 3 Judas’ berouw 4 ‘Het is volbracht’ 5 Jezus’ sterven

3 Judas’ berouw 4 kreet (Het is volbracht) 5 Jezus’ sterven 1 scheuren van het voorhangsel 2 doden opgewekt

4 5 1

1 5

4 5

De evangelisten verschillen ook onderling ten aanzien van de volgorde (vgl. Matteüs 27:50-53; Marcus 15:37,38; Lucas 23:45, 46; Johannes 19:30). Zij leggen hun eigen accenten, maken uit de gebeurtenissen een eigen keuze, maar wel met de bedoeling een getrouw verslag van die gebeurtenissen te geven. De verschillen zijn betrekkelijk. Bijvoorbeeld m.b.t. het scheuren van het tempelgordijn. In de bijbel heeft dat gordijn een specifieke functie: het markeerde de scheiding tussen God en mensen, tussen de ark - de allerheiligste ‘voetbank’ van Jahwe, waar Hij naar zijn belofte zelf present was - en de plaats waar de priesters de tempeldienst verrichtten. Die scheiding was er al vanaf het paradijs: de zondeval (Genesis 3) had scheiding gebracht tussen God en mens. Wel had Israël in de tempeldienst met de vele offers de mogelijkheid om verzoening voor de zonden te krijgen en met God te communiceren, maar pas door (wordt vervolgd...)

-8-

keus gemaakt uit de overgeleverde gebeurtenissen en waarom vertelt hij ze zo? Een andere vraag houdt verband met de structuur van het gedicht. ‘De laatste dag’ is een sonnet; dat houdt onder andere in dat je een hechte samenhang verwachten kunt. Meestal zie je twee delen, met verband of tegenstelling tussen het eerste en het tweede deel van het gedicht. Bijvoorbeeld: gebeurtenissen en symbolische zin. Of: incident en algemene toe-passing. Of juist: algemeen en bijzonder. Of: schijn en wezen. Het liefst een verrassend nieuw gezichtspunt in het tweede deel. De overgang is meestal scherp gemarkeerd (volta, chute). Zou het niet zinvol zijn ook in dit sonnet naar zo’n omslag te zoeken? Het is duidelijk dat zulke vragen uitnodigen tot een nauwkeurig (her)lezen van het gedicht. Je vraagt je af: wat heeft de dichter bij het tot stand komen van dit gedicht voor ogen gestaan? Waar heeft hij vat op willen krijgen? Wat was zijn ‘boodschap’? ‘Boodschap’ hier dan wel op te vatten in een veel bredere betekenis dan in een reclametekst of in een essay. De boodschap kan zelfs zijn dat er geen ‘boodschap’ door te geven is. Het gedicht kan fundamentele onzekerheid uitdrukken. Het kan het verslag van een zoektocht zijn. Het kan ook zélf een zoektocht, een zoekinstrument zijn. Hoe dan ook, míjn zoektocht start bij tekst en structuur van het gedicht. 2.3

Analyse van ‘De laatste dag’10

Volgens mij moeten we meer dan éénmaal door het gedicht heen om verschillende ‘lagen’ bloot te leggen. De eerste laag is die van de bijbelse geschiedenis van Getsemane en Golgota. Nijhoff vertelt het bijbelverhaal na in de kleuren van een lange christelijke traditie. Hij selecteert daaruit een reeks gebeurtenissen, oppervlakkig gezien zonder veel verband en bijna zonder aanvullend commentaar. Wie geen verdere vragen aan de tekst stelt, kan hierin een ‘klassieke’ weergave van christelijk erfgoed zien, en niet meer. Het eigene van Nijhoff zit dan in de aankleding. Deze ‘oppervlakkige’ lezing zal hij bewust open gehouden hebben. Maar hij heeft ook gerekend op ándere lezers. Want kijk je wat nauwkeuriger, dan ontdek je in de woordkeus en andere vormaspecten gaandeweg meer dubbele bodems, ja een heel ‘eigen’ verhaal. 2.3.1

taalkundige aspecten

De woorden hebben vaak meer dan één betekenismogelijkheid. Bijvoorbeeld ‘werden wakker’ (12): dat kan eenvoudig betekenen: ‘ontwaakten’, maar ook: ‘(hun) werden de ogen geopend’. Zulke varianten heb ik voorlopig open gehouden. Of ze bij de interpretatie zinvol geactiveerd kunnen worden, zal verderop blijken. De zinsbouw is zeer eenvoudig. De meest complexe zin staat in strofe 2: naast de 9

10

(...vervolg) het offer dat Christus brengt voor de zonden van de wereld (“het Lam Gods, dat de zonde der wereld wegneemt”, Johannes 1:29) wordt de scheiding opgeheven. Het scheuren van het gordijn, van bovenaf, is daarvan een teken van Godswege. In het licht daarvan is het tijdsverschil tussen Matteüs en Lucas (bij de eerste scheurt het gordijn onmiddellijk ná het sterven van Jezus; Lucas vermeldt het direct daarvóór) maar betrekkelijk. De bedoeling is dezelfde: het verzoenende offer is gebracht, de weg naar God is vrij. Verder was het voor ooggetuigen natuurlijk onmogelijk het precieze moment te bepalen [“Aangezien het scheuren van het voorhangsel elders plaatsvond dan Jezus’ sterven, is er wel verband tussen die twee feiten geconstateerd, maar men heeft de exacte volgorde van die twee feiten niet kunnen waarnemen”, J. van Bruggen, Lucas, p. 396]. Zo is ook de opwekking van doden een teken, dat Jezus’ sterven begeleidt: de dood, als straf op de zonde, is voor de gelovigen in principe overwonnen door dit offer. voor meer details: zie bijlage, 3a.

-9-

hoofdzin, ‘hij (...) zag in hun oogen ‘t diepe / Geheim’ zijn er twee bijvoeglijke bijzinnen. In de zins-bouw als zodanig is nergens sprake van ambiguïteit. Wel is de lezer voor het volgen van de verhaallijn in hoge mate op zichzelf aangewezen, doordat de zinnen niet causaal verbonden worden. Het is een lange ketting van beelden. De vraag is wel: waarom kiest Nijhoff déze elementen uit die bijbelse geschiedenis en presenteert hij ze vrijwel los van elkaar? Opvallend is verder de vaagheid, veroorzaakt door het feit dat - meteen al in regel 1 - de verwijzende woorden ‘ze’ en ‘hem’ niet werkelijk verwijzen. ‘Ze’ is even vaag als ‘men’. ‘Hij’ (6), ‘hem’ (8), ‘hij’(9) en ‘zijn’ (14, 2x) slaan natuurlijk op ‘hem’ in r. 1 - maar wie is ‘hij’? Mede door deze slinger van doodlopende verwijzingen wordt hij intussen wél als hoofdpersoon van het gedicht aangewezen. Als we de samenhang niet vanuit de bijbel in het gedicht inlezen, is er nauwelijks samenhang. Wel is het nog de vraag of we zo ver moeten gaan dat we het bijbelverhaal helemaal niet laten meeklinken. Nijhoff schreef zijn gedicht in een tijd waarin dat nog algemeen bekend was; wellicht was het juist zijn bedoeling dat de lezers het op de achtergrond lieten meespelen. Maar ik probeer die invloed wel apart te onderscheiden. De titel lijkt eenvoudig te betekenen: ‘de laatste dag van zijn leven’; het gedicht beschrijft immers de dag waarop de hoofdpersoon sterft door kruisiging. Nu was het sterven van Jezus in de bijbel niet zijn laatste dag, want drie dagen later stond Hij op uit het graf - een nieuw begin waar nooit een laatste dag op volgen zou. In dit perspectief is ‘De laatste dag’ een uitdagende titel; de dichter geeft daarmee een signaal: let op, ik bedoel iets anders! Overigens staat er niet ‘zijn’ maar ‘de laatste dag’: dat kan duiden op een algemenere betekenis. Het zou hier kunnen gaan om ‘de laatste dingen’, om de laatste ernst; eventueel zelfs voor iedereen: de jongste dag, het laatste oordeel. Isotopen heb ik nauwelijks gevonden. Een duidelijk verband zie ik alleen tussen ‘’t Geheim, waarvoor hem God ter wereld zond’ (8). en ‘Het is volbracht’(14). Je kunt zeggen: de missie is volbracht. In het gedicht zelf zal ik dus op zoek gaan naar de inhoud van deze missie - samenhangend met een diep geheim, te lezen in de ogen van de menigte op het plein (5) - en de weg waarlangs ze volbracht wordt. Wie het bijbelverhaal kent, zal ook de regels 2 en 13 met elkaar willen verbinden : ‘het verraad’ slaat natuurlijk op Judas, evenals het zilvergeld en de ‘verdoemde’ akker. Maar in regel 13 is heel neutraal sprake van ‘een man’ ; dat schept juist afstand. Verder bestaat het gedicht vooral uit een opsomming van wat er te zien is, zonder innerlijk verband. Mijn conclusie is dan ook dat juist de schaarste aan isotopen een kenmerk van dit gedicht is. Ook een relatie tussen de ‘stem’ - in dit geval zou je kunnen zeggen: de verteller - in het gedicht en de beschreven gebeurtenissen is niet te leggen. Het is een neutrale instantie die de gebeurtenissen opsomt. Even lijken we dichterbij te komen, (in regel 7/8), maar elk verder commentaar blijft uit; regel 9 hervat nadrukkelijk de opsomming: ‘En naakt...’. 2.3.2

literaire procédés

‘De laatste dag’ is een sonnet, met een vrij gebruikelijk rijmschema: a b b a / a b b a / c c d / e e d. Binnen de regels worden er maar zelden woorden op elkaar betrokken door assonantie, acconsonantie of alliteratie. Voorbeelden zijn: vrienden sliepen (1) en verraad - vriend (2). De functie zou hier kunnen zijn: te accentueren hoe innerlijk tegenstrijdig, ja hoe wrang het is: vrienden behoren in zo’n situatie niet te slapen, laat staan verraad te plegen. Het metrum is, zoals in veel sonnetten uit De wandelaar, een jambische pentameter. Er zijn diverse antimetrieën. Die onthullen vaak al ‘inhoudelijke’ accenten. ‘Verraad’ en kuste’ in regel 2 botsen door antimetrie, zoals ze ook inhoudelijk botsen. In regel 7 valt

-10-

‘zag’ op: dat zien wordt ontdaan van z’n vanzelfsprekendheid, in overeenstemming met het woord ‘geheim’ in regel 9: hij zag dieper dan anderen. Door de extra (ongeaccentueerde) lettergreep in regel 12 wordt een pauze geforceerd. Zo ga je de zinnen hier des te meer lezen als een opsomming. Daarnaast kun je alleen al uit deze ritmische onregelmatigheid concluderen dat het lidwoord ‘de’ heel belangrijk is11. Er is één duidelijk enjambement, in regel 7/8, de zin die zich als ‘kernzin’ lijkt te profileren (hij springt er bijvoorbeeld ook uit omdat hier op woordniveau meer aan de hand is dan een beschrijving van de buitenkant der gebeurtenissen): ‘(Hij) zag in hun oogen ‘t diepe / Geheim’: beide woorden krijgen nadruk, maar vooral diepe. Ik interpreteer: het is niet zómaar een geheim, het zít diep en het ís a.h.w. een geheim met verdiepingen. Het sextet valt daarentegen juist op door het ontbreken van alles wat naar enjambement, c.q. naar verband zweemt. De ongewone woordvolgorde in regel 8 [‘waarvoor hem God (...)zond’] bewerkt, in combinatie met het versaccent, veel nadruk op ‘God’: ‘hij’ heeft een goddelijke missie. Ook ‘naakt’ (9) krijgt veel nadruk: door het versaccent, de inversie en de opvallende plaats - in een sonnet zie je híer vaak de omslag - krijgt het zelfs driedubbel accent. Het wordt zo formeel aangewezen als een kernwoord in het gedicht. Het gedicht wordt gestempeld door tegenstellingen tussen ‘hem’ en de anderen. Opvallend is zijn volmaakte passiviteit tegenover de vele handelingen van de anderen. Hij wordt gezonden (8) gegrepen (1), gebonden (6), gekruisigd (9) en zelfs aan het slot buigt hij niet zijn hoofd, maar valt het aan zijn borst. Hij doet niets. Toch lijkt dat alles dan samengevat te kunnen worden in ‘Het is volbracht!’: dat duidt juist op activiteit. Deze paradox is zo dominant dat het niet anders kan of ze zal de interpretatie diepgaand beïnvloeden. Bij de anderen is er één en al rumoer (3) en activiteit; goed beschouwd maar een onordelijk geheel, zonder innerlijk verband, behalve dan dat het allemaal tégen ‘hem’ gericht lijkt. Degenen die nog aan zijn kant schijnen te staan, laten het op het beslissende moment ook afweten (zijn vrienden sliepen), blijken verraderlijk (het verraad kuste als een vriend zijn mond) of zijn onmachtig (vrouwen weenden). Nog een paradox: ‘de dooden werden wakker’ (12). Doden kunnen immers niet wakker worden. Wel zie je in de bijbel dat er ten tijde van Jezus’ sterven doden opgewekt werden. Hoe dan ook: we worden uitgenodigd om alle connotaties bij de interpretatie te betrekken. Overigens bevat de sonnetvorm alleen al een aanwijzing dat we ook op de niveaus van versvorm en ‘boodschap’ van het gedicht tegenstellingen kunnen verwachten. Maar voorlopig laat ik het bij de gesignaleerde tegenstelling die door het hele gedicht heen loopt. ‘En het verraad kuste als een vriend zijn mond’(2) lijkt een personificatie: het verraad wordt voorgesteld als een levende persoon12. Maar het is andersom: hier wordt een persoon met een abstract woord aangeduid. Dat past precies bij het schimmige, vage in dit gedicht: ‘ze grepen’, maar ‘ze’ hebben geen identiteit; ‘rumoer was in de stad’: er is volop menselijke activiteit, maar je zíet geen mens afzonderlijk; ‘en mannen liepen (...) rond’, spookachtig verlicht door hun flambouwen: het blijven schimmen. Zo wordt in regel 2 niet de schijnbare vriend ontmaskerd als verrader, maar de verraderlijkheid zelve verschijnt in de gedaante (met het masker) van een vriend.

11

12

Zie noot 5. Wel ontbrak de onregelmatigheid in de allereerste versie, een handschrift uit (waarschijnlijk) de eerste helft van 1915, maar daar luidde deze zin: ‘Nacht stortte neer, de dooden werden wakker’ (zie 2.3.4). Uit de publicatiegeschiedenis concludeer ik dat Nijhoff het lidwoord welbewust heeft geplaatst én laten staan, liever dan het te laten wijken voor verstechnische ‘gladheid’. Dit is des te meer opvallend omdat het in Mat. 27:52 gaat om ‘vele lichamen der heiligen die ontslapen waren’, niet om ‘de doden’ in het algemeen. In de bijbel gaat het daarentegen om een concrete verrader, die zich als vriend voordoet.

-11-

De woorden laten door hun meervoudige betekenis toe dat er een heel netwerk van metaforische connotaties meespeelt. Bijvoorbeeld: in de titel, ‘De laatste dag’, doet een apoca-lyptische lezing mee. Deze mogelijkheid wordt bevestigd door de lugubere sfeer van de eerste strofe (zie ook de connotaties van ‘sliepen’ en ‘donkre’), én door de volgende strofen: het gaat om ‘de laatste dingen’, om leven en dood. En die mogelijkheid groeit uit tot waarschijnlijkheid in de slotstrofe: daar worden de doden wakker. Doden die wakker worden: deze twee woorden laten zowel een letterlijke als een figuurlijke interpretatie toe, maar kunnen in combinatie niet beíde letterlijk genomen worden. Ik zie als mogelijke betekenissen: ‘doden worden weer levend’, of: bij mensen die ‘geen leven had-den’ of ‘levend-dood waren’, worden de ogen geopend voor wat wérkelijk leven is, of zelfs: deze mensen, die nú pas ontdekken wat echt leven is, staan ook óp tot dat nieuwe leven. De twee laatste betekenissen vinden steun in wat er direct aan vooraf gaat: ‘het voorhang scheurde’: door een voorhangsel wordt iets zichtbaar (komt iets openbaar) wat tot dan toe onzichtbaar (verborgen) was. Heeft dit wellicht te maken met ‘het geheim’ uit regel 8? Zo’n dubbele lading is bij meer woorden in dit gedicht mogelijk, en dat verhoogt zeer de geheimzinnigheid van het geheel. 2.3.3

de versvorm en wat daarmee samenhangt

‘De laatste dag’ is een sonnet. We mogen dus een sterke innerlijke eenheid verwachten. Ook wordt door deze versvorm de vraag naar een omslag in het gedicht opgeroepen. In Slings’ commentaar is er van zo’n omslag geen sprake. Wel wijst hij terecht twee samen-hangende kernen aan: aan het eind van het octaaf (Jezus’ missie) en aan het eind van het sextet (volbracht). Maar verder ziet hij vooral een weergave van gebeurtenissen, een lineaire beweging, doorlopend van regel 1 tot en met regel 14. Als er niet méér uit het gedicht af te leiden is, lijkt het me voor een sonnet nogal mager. Want ook de twee kernen blijven dan inhoudloos, althans wanneer we het gedicht níet zelf gaan invullen met christelijke inhouden: de missie wordt aangeduid met ‘’t geheim waarvoor hem God ter wereld zond’ en blijkt aan het eind volbracht te zijn, maar is er in het gedicht zelf niets te vinden over de aard van die missie? Bij een sonnet vind je aanknopingspunten voor de inhoud juist in de omslag. Maar op de plaats waar je deze het eerst zoekt, aan het begin van het sextet, loopt de verwachting in eerste instantie dood: de opsomming van r. 1-6 wordt nadrukkelijk hervat met ‘En naakt...’, zonder dat er in die opsomming een tegenstelling tot de eerste serie uitkomt. Wel springen hierdoor des te meer de regels 7 en 8 er als uitzondering uit. Misschien is er op een meer verborgen niveau wél sprake van een omslag. In elk geval lijk het nadrukkelijk naakt-zijn van de gekruisigde tegenover een kenmerk van anderen te staan. De volgende plaats die voor een volta in aanmerking komt, is het begin van het laatste terzet: ‘Het voorhang scheurde, de dooden werden wakker’. Alleen al omdat er nauwelijks een alternatief is, neem ik hier inderdaad de omslag aan. Is er in het voorafgaande op enige wijze al sprake geweest van zo’n ‘voorhang’ - een gordijn waardoor iets aan het oog onttrokken werd - en van doden? Letterlijk niet. Maar lees ik al die connotaties ‘wakker’, dan blijkt dat verrassend genoeg te sporen met de tegenstelling die ik bij ‘naakt’ vermoedde. Om te beginnen kan het in dit gedicht dan gaan om levend-doden, die tot echt leven gewekt worden op het moment dat - misschien zelfs: doordat - het voorhangsel scheurt. Met andere woorden: Omdat de letterlijke betekenissen te weinig houvast geven voor een omslag, moet ik het wel bij zulke ‘figuurlijke’ betekenissen zoeken. Door het ontbreken van syntactische verbanden is daar ook volop ruimte voor. Ik ga dus op die weg verder. Wie zijn de ‘doden’? Kunnen die te maken hebben met al die opvallend onpersoonlijk gehouden actieven? Je kunt hun gedoe wel karakteriseren als schijnleven, niet-echt-leven;

-12-

ze zijn alleen sámen als groep maar wat, ze láten zich leven. Dan zou die passieve hoofdpersoon wel eens de enige persoonlijke, echt levende in het gezelschap kunnen zijn. Ook is er een aanwijzing dat zijn passiviteit eerder een volhardend, actief dulden in het kader van zijn missie is dan een gelaten ondergaan. Immers, als hij sterft, is dat in triomf: ‘Het is volbracht!’ Ook het volgende is dan geen grote gedachtesprong meer: de tegenstelling tussen ‘voorhang’ (gordijn, kleed) en ‘naakt’ (onbedekt, zonder kleed) - woorden die door hun plaats in het sonnet zwaar aangezet zijn! - verbind ik met die andere tegenstellingen: ‘doden’ en ‘levenden’, rumoer en passiviteit, wakker worden (van de ‘doden’) en sterven (van de ‘levende’). Een goede zin geeft bijvoorbeeld de volgende combinatie: de ‘doden’ hanteren hun drukdoenerij als kleed, afdekking, masker; de ‘levende’ is ‘naakt’: hij is de enige die geen masker draagt, hij is écht, levend mens. En juist door het scheuren van het voorhang-sel, het aan het licht komen van de diepere werkelijkheid, komen de ‘doden’ tot inzicht, inkeer, ja zelfs bekering; met andere woorden: tot echt leven. Als dit steek houdt, moet dat ook in de details van de laatste strofe terug te vinden zijn. We zien daar drie parallelle mededelingen: - ‘het voorhang scheurde’ wil dan zeggen: het masker van de ‘doden’ scheurde: hun werkelijke aard kwam aan het licht; - ‘de dooden werden wakker’: ze kwamen tot inzicht, inkeer en werkelijk leven; - ‘een man wierp zilver ten verdoemden akker’ - dat zou kunnen betekenen: een man ontdeed zich van zijn geld(zucht, omdat hij het had leren zien) als13 een vervloekte bestaansbasis: berouw, bekering. Dán, als dát gebeurd is, is de missie van de gekruisigde volbracht en kan hij sterven. 2.3.4

varianten

Op drie plaatsen in het gedicht heeft in een oudere versie14 iets anders gestaan: - in regel 2: “Wee, het verraad kuste als een vrouw zijn mond” - dat suggereert een sensuele sfeer, waarschijnlijk met de bijbetekenis ‘verleidend’. Misschien heeft Nijhoff dit veran-derd in als een vriend om dichter bij de bijbeltekst te blijven. Maar de sfeer blijft sensueel. - in regel 11: ‘En meelij reikte een spons hem voor den dorst’ - zie Matteüs 27:47-49. Nijhoff heeft dit vervangen door een tafereel van dobbelende en wijn vermorsende mensen (naar Matteüs 27:35). - in regel 12: “Nacht stortte neer...” - dat moet wel slaan op het einde van de drie uren duisternis, misschien ook op de aardbeving. Dit lijkt een vrij ingrijpend verschil; het voorhangsel vormde immers als het ware het scharnier van mijn interpretatie. Maar dat valt wel mee: ook bij ‘nacht’ denk je aan iets wat verbergt: duisternis, dekmantel voor veel criminaliteit (zie bijvoorbeeld de eerste strofe). Als die bedekking verdwijnt, komt er van alles aan het licht. Dan komt, in mijn interpretatie, ook het geheim uit regel 8 aan het licht.

13

14

2.4

Tekst en context

2.4.1

het gedicht en de bijbel

Nu vat ik ‘ten’ op in de betekenis: ‘(bestemd) tot’, ‘aangewezen als’ [zie vD onder ‘tot 3’: ’ter aanduiding van de overgang in een nieuwe toestand, vorm, functie of status of het gelden van een bepaalde toestand, vorm, functie of status’, vgl. ‘iets tot gruis slaan’, ‘tot eer strekken’]. Enigszins te vergelijken met ‘ten’ in ‘Christus in Scheveningen’ (zie hieronder, 5.3): daar gaat het over hout (bomen), ‘volwassen en ten val gemerkt’ (6). Zie M. Nijhoff, Gedichten deel III (Apparaat, waarin alle varianten te vinden zijn), p. 124. In Gedichten deel I staat overigens niet de hier besproken versie afgedrukt, maar die oudere versie (vnl. het handschrift ), nog zonder titel.

-13-

Het hele gedicht appelleert aan onze bijbelkennis. Dat gebeurt zó intensief, dat de bedoeling lijkt te zijn: lees dat wat er in de evangeliën over Jezus’ lijden staat, het gedicht binnen! Tegelijkertijd wordt ook vrij opzichtig afgeweken; is dat niet een uitnodiging om de verschillen te signaleren? 15 Het gedicht wemelt namelijk van de afwijkingen. Om er enkele te noemen: ‘Ze grepen hem, terwijl zijn vrienden sliepen’: in de bijbel hadden de vrienden (1) wel geslapen, maar ze waren alweer klaarwakker toen ‘ze’ Jezus grepen. Denk bijvoorbeeld aan Petrus, die Malchus met een zwaard het oor afsloeg16. (3/4) ‘en mannen liepen / met toortsen in de donkre straten rond’: in alle vier de evangeliën wordt wel gesproken van mannen met stokken en zwaarden (alleen Johannes (18:3) noemt de fakkels), maar dan gaat het steeds over de ‘schare’ die Jezus kwam arresteren. Deze mannen hadden er geen belang bij om met hun fakkels door de donkere straten rond te lopen. Ze wilden juist zo min mogelijk opschudding en bewogen zich dus doelbewust (vgl. Mat. 26:5). (7/8) ‘...zag in hun oogen ‘t diepe / Geheim...’: hiervan staat niets in de bijbel. Er staat wel dat Jezus wist “wat in hen was” en hen er ook op aansprak. Johannes vermeldt tientallen keren dat Jezus de mensen zijn missie van Godswege voorhield: “opdat een iegelijk die in Hem gelooft, niet verderve maar het eeuwige leven hebbe” (3:16). Bijvoorbeeld: “En dit is het oordeel, dat het licht in de wereld gekomen is, en de mensen hebben de duisternis liever gehad dan het licht; want hun werken waren boos” (3:19). Dat was voor Hem niet alleen tot op de bodem doorzichtig, Hij zei het hun ook ronduit (bijvoorbeeld in de vele gesprekken in het evangelie van Johannes). Met andere woorden: Hij had niet alleen het ‘geheim’ steeds al gezien, maar hen er ook hardop mee geconfronteerd. (12) ‘de dooden werden wakker’: in Matteüs 27:52 gaat het om vele lichamen der ontslapen heiligen, niet om ‘de doden’ in het algemeen. ‘Een man wierp zilver ten verdoemden akker’: maar Judas wierp de zilverlingen (13) in de tempel17. De overpriesters bestemden dit geld vervolgens voor een akker, die ingericht werd als begraafplaats voor vreemdelingen; ze wilden het niet als tempelgift gebruiken omdat er bloed aan kleefde (Mat. 27:3-10). Hoe aannemelijk is het dat Nijhoff al deze afwijkingen per ongeluk opgeschreven heeft? En als hij het expres gedaan heeft, waarom dan? 2.4.2

het gedicht en de culturele context

Zou het kunnen zijn dat hij een ietwat ander beeld voor ogen had dan dat van de bijbelse evangelie-verhalen? Ik zie de verteller voor me, maar niet geschiedenis schrijvend, met pen en papier naast een open bijbel. Ik zie hem aandachtig kijken naar een serie schilderijen over het lijden van Jezus (of misschien is het maar één schilderij, in de sfeer van Brueghel of van Dürer), en aanwijzen: Zie je die man? Hier grijpen ze hem; een eindje verderop zie je zijn vrienden: die liggen te slapen. En die man die hem met een kus groet: zo dierbaar, de huichelachtigheid drúipt er vanaf... Het is nacht; daar zie je de donkere stad, maar allesbehalve in rust; er lijkt van alles aan de hand te zijn: opschudding, mannen die met flambouwen door de straten gaan... Uit eigen herinnering ken ik zulke voorstellingen. Ik weet niet meer wanneer en waar ik ze gezien heb, maar ik zie ze voor me. Dat is ook niet zo vreemd: er zijn in musea, oude kerken en kunstboeken talloze voorbeelden te vinden. Ook Nijhoff moet er vele gezien 15 16 17

In de bijlage (1 h) geef ik een uitvoeriger overzicht. Joh. 18:10. Dat hoeft nog niet een min of meer onbeheerst van-zich-afgooien geweest te zijn; misschien heeft hij het gewoon in de offerkist gedaan (zie J. van Bruggen, Matteüs, bij deze pericoop).

-14-

hebben. Hiermee wil ik niet zeggen dat hij bij dit gedicht de bijbel niet open gehad heeft, maar hij heeft diverse keren gekozen voor een ‘populaire’ voorstelling die geen grond in de bijbel-tekst heeft. De ‘realiteit’ in het gedicht lijkt niet zozeer gebaseerd op de geschiedenis zoals die in de bijbel verteld wordt, maar op de verbeelding ervan in de christelijke kunst. Deze benadering vindt volop steun in de structuur van het gedicht, in het vrijwel uitsluitend visuele van de voorstellingen, in de overvloed aan nevenschikkingen, in het ontbreken van causaliteit tussen woorden en zinnen, en in de vele afwijkingen van de bijbeltekst.

-15-

2.4.3

het gedicht in de bundel De wandelaar

Deze hypothese is ook aannemelijk in het licht van de bundel waarin het gedicht staat. Diverse gedichten zijn geschreven naar aanleiding van portretten, zoals ‘Bruckner’ (16)18 en ‘Boehme’ (51); andere gedichten of soms maar enkele versregels wekken eveneens de indruk dat ze geïnspireerd zijn op geschilderde of getekende figuren, zoals ‘Clown’ (31), ‘De chineese danser’ (32) en ‘de heilige’ (50). Het ligt geheel in die lijn, ook bij ‘De laatste dag’ op z’n minst een visuele achtergrond te zien meespelen19. Maar daarmee heb ik nog niet verklaard waarom Nijhoff zich in dit gedicht bijna geheel beperkt tot een visuele presentatie. Waarom noemt hij geen namen? Waarom houdt hij het zo vaag en waarom wordt de geheimzinnigheid zo ver opgevoerd? Er is zo te zien maar één aanknopingspunt voor duiding, en dat is ‘’t diepe / Geheim waarvoor hem God ter wereld zond’, een missie die aan het eind van het gedicht volbracht is. Ik denk daarom dat hij door deze beperking bewust ruimte maakt voor andere interpretaties. In 1948 zei Nijhoff in een interview20 het volgende: De wandelaar verscheen toen ik eenentwintig was, nadat ik tot mijn achttiende jaar in een soort zwaarmoedigheid had geleefd, eindigend met een smeltpunt, een doorbraak van een innerlijke kern naar de omringende wereld. Toen kwam de vrijheid, niet los van banden, maar in positieve zin. Een soort van wereldbeschouwing ontstond, die de wereld en het heelal zag als een harde massa van natuurwetten en daarin als brandpunt de persoonlijkheid (...).

Dit laatste is heel goed te rijmen met de tegenstelling tussen de ónpersoonlijke figuren en de naakte persoonlijkheid van de hoofdpersoon in ‘De laatste dag’. Van belang is ook het artikel van M.A. Schenkeveld-van der Dussen in De nieuwe taalgids over de opbouw van deze bundel. Daaruit geef ik het volgende door, over de afdelingen ‘De wandelaar’ en ‘Scherzo’: -

-

-

18 19

In het eerste gedicht, ‘De wandelaar’ (9), stelt de dichter zichzelf voor als toeschouwer van gestalten uit de geschiedenis én gestalte van de eigen tijd: hij distantieert zich zelf maar voelt zich ook geïsoleerd. En de beeldenreeks die hij ziet, is een “mozaïkspel zonder perspectieven” (p. 213). In het tweede gedicht, ‘Het licht’ (10), is er geen sprake meer van distantie maar van offerdaden, ‘zich breken’, zelfs een impliciete vereenzelviging met de lijdende Christus. Waarom hij dat offer moet brengen is niet helemaal duidelijk. Breken is een sleutelwoord, ook van de hele bundel. Samen geven deze twee gedichten de toon aan voor de bundel: distantie, resignatie én overgave, offerdaden, in krasse tegenstelling naast elkaar. Oftewel: een niet-handelen dat leidt tot de dood, tegenover een offerend handelen dat via de dood tot het leven leidt.

De nummers verwijzen naar pagina’s in Nijhoffs Verzamelde gedichten. Sterk visueel gedacht is bijvoorbeeld ook ‘Het groote lijden’ (VW I, p. 396): (...) Ik zie als achtergrond-decoratief Groepen landlieden, visschers en soldaten, En tusschen hen, in ‘t diepste perspectief, Heuvels en stranden, boomgaarden en straten. (...) Want ik zie zijn gestalte en zijn verstild Gelaat... Er zijn veel interessante verbindingen te leggen tussen gedichten van Nijhoff en beeldende kunst. Zie bijvoorbeeld, over de Sebastiaan van ‘Het veer’, de artikelen van Wies Roosenschoon, (‘Ut pictura poesis’) en Annie Ruitenberg-de Wit (‘Het eeuwige veer’) in Tirade.

20

Zie M. Nijhoff, Gedichten II, p. 112.

-16-

-

-

‘De laatste dag’ (34) “beschrijft de zinvolle dood bij uitstek, die van Christus die sterft om ‘’t diepe / Geheim, waarvoor hem God ter wereld zond’, de menselijke schuld die hij afleest uit de ogen van de hem ter kruisdood dringende menigte. Die dood is een daad, waarna hij mag rusten” (p. 222). ‘De troubadour’ (35) gaat over inzicht, dood én uitzicht: inzicht dat handelend ingrijpen in het leven zinloos is, en een leven van versterving als de weg tot het ontmoeten van God. Lijn van ‘Scherzo’ (de afdeling waar ‘De laatste dag’ in staat): Hoop die gericht is op het aardse leven, is conflictueus; er komt twijfel aan zin en echtheid. Het leven lijkt gevangen tussen nacht en dood. Maar juist de dood opent weer mogelijk-heden: verlossing uit het kleurloze bestaan, dan ook verlossing voor anderen, tenslotte ontmoeting met God. Nijhoff verbindt een natuurlijk-gelukkig leven met een hogere vorm van geluk, die door offer en overgave verworven wordt.

Mijn interpretatie van ‘De laatste dag’ past goed bij haar analyse - alleen valt bij haar uitgerekend ‘De laatste dag’ er een beetje buiten. Dit gedicht wordt, in tegenstelling tot de andere gedichten, duidelijk niet op de dichter zelf betrokken. Al zegt ze het niet heel expliciet, zij neemt blijkbaar aan dat voor Nijhoff hier de bijbelse, historische Christus centraal staat, die door God naar de aarde gezonden werd om door zijn lijden en sterven de menselijke schuld weg te doen. Zo gezien wijkt het gedicht wat af van het geheel van deze bundel. Zo’n uitzonderingspositie is niet onmogelijk, maar kan ook een aanwijzing zijn dat we beter een andere verklaring kunnen zoeken. Voor alle duidelijkheid: ik denk dat Nijhoff wel degelijk de bedoeling had, op een bepaald niveau de bijbelse geschiedenis weer te geven. Maar hij gaf deze zo vorm, dat hij er op een dieper niveau - daar waar veel lezers allang afgehaakt zijn - een eigen ideaal in kon ver-woorden. Onder het voorbehoud dat ik de andere gedichten lang niet zo intensief bestudeerd heb als ‘De laatste dag’, wil ik een paar lijnen trekken naar andere gedichten in De wandelaar. Allereerst naar het openingsgedicht. Daar trekt voor de eenzame ik-figuur een stoet van beelden langs. Ja, hij lijkt zelf te bestaan uit een stoet van beelden: een kloosterling uit de tijd der Karolingen, een renaissancekunstenaar, een dichter uit de tijd van Baudelaire, een toeschouwer uit een hoge toren, ver van de wereld - in elke strofe zijn zij ‘ik’. Dat wil zeggen: al deze gestalten geven iets weer van zijn eigen dichterpersoonlijkheid. Natuurlijk is de ‘ik’ in een gedicht niet automatisch de persoon van de dichter zelf of ook zijn ‘dichterlijk ik’. Maar mijn indruk is dat hij in alle drie door Schenkeveld genoemde aspecten - dadenloze afzijdigheid, offerbereidheid en ‘waanzin van het bloed’ iets van zichzelf als dichter presenteert. Dit ondanks het feit dat dit alles onmogelijk te combineren lijkt. Men heeft dan ook wel als kenmerk van de hele bundel de ‘verscheurdheid’ genoemd. ‘Het licht’ is in dit verband een belangrijk gedicht. Ik citeer het hier daarom in z’n geheel: HET LICHT Het licht, Gods witte licht, breekt zich in kleuren: Kleuren zijn daden van het licht dat breekt. Het leven breekt zich in het bont gebeuren, En mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt. Slechts die zich sterven laat, kan ’t leven beuren: O zie mijn bloed dat langs de spijkers leekt! Mijn raam is open, open zijn mijn deuren Hier is mijn hart, hier is mijn lichaam: breekt! De grond is zacht van lente. Door de boomen Weeft zich een waas van groen, en menschen komen Wandelen langs de vijvers in het gras -

-17-

Naakt aan een paal geslagen door de koorden, Ziel, die zichzelve brak in liefde en woorden: Dit zijn de daden waar ik mensch voor was.

Hier valt allereerst de positieve toon op; zie het paradijselijke tafereel in strofe 3 en de slotzin: “Dit zijn de daden waar ik mensch voor was”. Ook in dit gedicht zie je een christusfiguur, maar hij is niet de hoofdpersoon: anders dan in ‘De laatste dag’ gaat het hier expliciet om de ‘ik’. Wat zegt hij van zichzelf? Hij maakt een drievoudige vergelijking: Het witte licht breekt in kleuren. Je kunt aan een prisma denken of aan de regenboog, ook aan kleuren in het algemeen. Maar dat breken is niet een automatisch, natuurkundig gebeuren: kleuren zijn daden van het licht dat breekt; goddelijke daden zelfs, want het is Gods witte licht. Zo is het ook met het leven: dat breekt zich, actief: in al dat ‘bont gebeuren’ gaat het om daden van het leven dat breekt. Door de parallellie met de eerste zin klinkt ook in de aanduiding ‘leven’ de notie ‘goddelijk’ mee. En - vervolgt het gedicht - zo is het ook met mijn ziel, die sprekend breekt in woorden: (dichter)woorden zijn daden van de ziel die zich breekt. Door het breken van licht en bij het uitwaaieren van het leven in menselijke bedrijvigheid treedt een rijke verscheidenheid aan de dag. Daaraan wil ik ook denken bij het breken in woorden. Maar een nieuw element is het beeld van het offer: het ‘breken’ van de ziel wordt weergegeven in woorden die onmiskenbaar herinneren aan Christus’ lijden en sterven aan het kruis. Zó is ook dichten een offer van een “ziel, die zichzelve brak in liefde en woor-den”. Ook in liefde! Zoals Christus in liefde zijn lichaam overgaf om gebroken te worden voor het welzijn van de mensen, zo geeft de dichter zijn ziel in zijn gedichten: een offer gericht op het heil van de mensen. Het heeft een goddelijke dimensie en het levert (zie strofe 3) een paradijselijk perspectief op. Het offer is ook noodzakelijk: ‘Slechts die zich sterven laat, kan ’t leven beuren’21: hij verwerft leven, voor zichzelf en voor de mensheid22. In de ogen van een orthodox christen is dit een ongeoorloofde hyperbool. Daarom zou je, uit sympathie voor de dichter en zijn poëzie, de identificatie met Christus willen afzwakken. Toch, wil je goed zicht krijgen op dat andere gedicht, dan moet je Nijhoff in dít gedicht het volle pond geven. Prof. Schenkeveld zegt niet meer dan dat hier sprake is van een impliciete verwijzing naar Christus. Maar volgens mij kun je er niet omheen dat Christus hier voluit beeld van de offervaardige dichter is. 2.4.4

de christusfiguur

De centrale, verbindende figuur in ‘De laatste dag’ is de lijdende Christus. Maar de verteller noemt zijn naam niet. Hij noemt ook geen andere namen; alles blijft zo vaag en algemeen mogelijk. De vele mensen die hier een rol spelen worden aangeduid als categorie (‘zijn vrienden’, ‘mannen’, ‘een menigte’, ‘soldaten’, ‘de vrouwen’, ‘de priesters’, ‘de dooden’, ‘een man’) of als abstractum (‘het verraad’), of worden zelfs verzwegen (‘ze’ - even vaag als ‘men’-, ‘er werd gedobbeld’). Anonieme mensen die iets doen, en die pas reliëf krijgen wanneer ze ingevuld worden. Nu lijkt de meest voor de hand liggende bron van waaruit je ze kunt invullen: de bijbel. Maar er zijn allerlei details die juist vervreemden van deze oorspronkelijke bron. Als tweede bron komt de traditie in aanmerking (onder andere de rooms-katholieke traditie

21

22

vgl. de inzet van ‘Het groote lijden’ (VW I, p. 396): “Wetend dat liefde zich moet sterven laten, / Had zijn groot hart het hart der wereld lief”. Schenkeveld spreekt i.v.m. strofe 3 van een repoussoir. Maar zou het niet het perspectief zijn dat geopend wordt door het breken dat in strofe 2 beschreven is? Ook al gaat de ‘Ziel, die zichzelve brak in liefde en woorden’ zelf ten onder, toch is hiermee het doel bereikt (‘Dit zijn de daden waar ik mensch voor was’).

-18-

met z’n eindeloze stroom passiestukken). Daar is inderdaad vrijwel elk detail van het gedicht terug te vinden. Maar het betreft vooral beeldende kunst, in zekere zin slechts buitenkant van het geloof. Dat Nijhoff zelf op het eerste gezicht ook nauwelijks meer geeft, is naar mijn mening een aanwijzing dat de binnenkant, de zin en de samenhang niet eenvoudig en uitsluitend ingevuld moeten worden vanuit bijbel en traditie. Het is bij Nijhoff ook hoogst onwaarschijnlijk dat hij alleen maar het verhaal heeft willen weergeven. Er moet iets te ontdekken zijn dat het bekende in beslissend ander licht zet. Dat is wel duidelijk geworden uit het onderzoek naar Nijhoffs poëtica (zie 6.1). 2.5

Eindinterpretatie

2.5.1

de beelden

Een serie min of meer losse visuele beelden vormt de voorgrond van het gedicht ‘De laatste dag’. In hoeverre die voorstellingen terug te voeren zijn op bepaalde kunstwerken, is voor de interpretatie niet belangrijk. Nijhoff heeft kunnen steunen op een overweldigend rijke cultuurschat. Hij laat als het ware per strofe een schildering zien. ‘Ze grepen hem, terwijl zijn vrienden sliepen’. We staan hier voor de afbeelding van de gevangenneming in de hof van Getsemane. Enkele discipelen liggen terzijde te slapen - of worden ze net wakker? Centraal staat Jezus, belaagd door een gewapende schare. En uitspringend uit de opdringende bende - de van schijnheilige vriendelijkheid glanzende tronie van Judas, en die walgelijke kus. Verderop zien we Jeruzalem bij nacht, vol onrustig licht- en schaduwspel tussen de huizen: lugubere mensengestalten in het licht van flambouwen, zo te zien zonder richting of doel. Het volgende tafereel speelt zich af voor een paleis: een plein vol dringende mensen, schreeuwend om de kruisdood van die Ene, die gebonden voor hen staat. Dan krijgen we een toelichting, die ons even met andere ogen naar deze mensen doen kijken: “Hij zag in hun ogen ‘t diepe geheim...” - Niet dat deze toelichting de voorstelling meteen verheldert, eerder het omgekeerde: ze prikkelt tot het stellen van een vraag: wát zit erachter? Maar tijd om naar een antwoord te zoeken krijgen we niet; we staan alweer voor een volgende, dramatische scène: het kruis. Daar hangt Jezus, naakt. Terzijde zien we een groepje wenende vrouwen; aan de andere kant priesters en schriftgeleerden, die (gewichtig? boosaardig-vergenoegd?) met elkaar praten; de soldaten die Hem zojuist gekruisigd hebben aan de voet van het kruis: zij dobbelen om zijn kleed en ‘verdrinken’ hun slechte geweten. De laatste schildering: aan één kant nachtelijk duister, met een verticaal scheurend gordijn waarachter het licht doorbreekt - ís het wel een gordijn, of is het de duisternis die plotseling wijkt? -, aan de andere kant een rotsachtig terrein waar uit open grafspelonken menselijke gestalten verschijnen. Maar ook een akker, waar een man blinkende zilverstukken van zich af werpt. En centraal op het doek: de gekruisigde met neergeknakt hoofd. 2.5.2

een tweede niveau

Op het anekdotische niveau kan een christen allerlei verbanden zelf leggen. Nijhoff geeft daar volop ruimte voor. Maar die verbanden reikt hij zélf niet aan. Hij suggereert wel andere verbanden, en die worden duidelijker naarmate je minder bijbelse invulling vooropstelt. Zo kun je het gedicht ook als een exemplarisch, algemeen-menselijk, ‘mythologisch’ verhaal lezen. Op dit niveau blijven de beelden overeind, maar ze verwijderen zich van hun historische impact en de betekenismogelijkheden nemen toe. Je kunt wél een richting aangeven, maar geen duidelijk-omlijnde betekenis. Dat verleent het hele gedicht, hoe scherp de beelden ook lijken, een waas van geheimzinnigheid. Toch is het niet om het even welke interpretatie je eraan geeft. Hoe meer (schijnbare)

-19-

tegenstrijdigheden een redelijk bevredigende oplossing krijgen, hoe meer het gedicht aan zeggingskracht wint en hoe sterker dus de interpretatie is. Met het onderstaande probeer ik dan ook niet de interpretatie voor dit gedicht te geven, maar wel zo veel mogelijk inhoud te ontsluiten: Mensen die liggen te slapen als hun vriend in het nauw gebracht wordt (en hij had ze nog wel gevraagd erbij te blijven): wat is dit herkenbaar! Maar zo laat je je naaste in de steek, ook al lijkt jou niets te verwijten. Nog erger: jouw houding en gebaren lopen over van genegenheid voor je naaste, maar intussen héb je hem verraden. Eigenlijk is dit verraad aan het mens-zijn zelf... En een sfeer van onrust creëren, dingen doen die het daglicht niet kunnen verdragen: het is heel ongrijpbaar allemaal. Met z’n allen een onschuldige uitjouwen, zelfs ter dood verwijzen...: in het donker en in de anonimiteit dúrf je wel. Daar tegenover ‘hij’: hij staat, gebonden, voor de overmacht van een massa die hem ter dood verwijst. Hij zwijgt. En ziet. Hij doorziet hoe oppervlakkig men leeft, hoezeer de samenleving in ontbinding is, de ene mens voor de andere een wolf is. Hij ziet in hun ogen het diepe geheim. Ze lijken te leven, maar dit bestaan vol schijnheiligheid en duistere praktijken ís geen menswaardig leven, het is levend dood zijn. Daar tegenover zie je ‘hem’. Naakt hangt hij, híj heeft niets te verbergen; hij is zelfs bereid voor het hoge doel te sterven. En juist door zijn onbaatzuchtig mens-zijn, zijn overgave, toont hij aan hen hun doodsheid. Zij hebben het allemaal zo druk met het schijn-leven. De vrouwen huilen: machteloze tranen om het onrecht, maar zonder diepgang. De priesters praten: zij die aangesteld zijn om het leven te verzoenen, práten maar wat in hun gewichtigheid (‘t is maar goed dat je niet precies hoort wat ze zeggen). Anderen dobbelen en drinken: het leven is immers een gokspel; je moet een beetje geluk hebben, en anders heb je pech; maak daarom nog maar zoveel mogelijk plezier: ‘laten we eten en drinken, want morgen sterven wij’. - Dan gebeurt het: het gordijn gaat aan flarden; de schijn wordt doorbroken. En de levend-doden worden wakker, komen tot inkeer: zij beseffen wat hen gevangen hield ‘in banden van de dood’. En hier en daar zie je het gebeuren: verandering, ommekeer, bekering. Zie die man daar: hij ontdoet zich van zijn geldzucht, zijn materialisme, dat onvruchtbare schijnleven, en wordt zó echt vrij. Je kunt ook zeggen: hij maakt zich los uit de anonimiteit; ook hij wordt een persoonlijkheid. Dát was het nu waarvoor de kruiseling gekomen was. Hij wist immers: “Slechts die zich sterven laat, kan ‘t leven beuren”; hij bewerkte door zijn overgave deze inkeer, deze bevrijding. Zijn missie is volbracht; hij kan zich afmelden bij God. In dit licht wil ik nog iets zeggen over de titel. Nijhoff zegt in zijn bespreking van Achterberg, dat deze “‘de laatste dingen’ verstaat: geloof, hoop en liefde”23. Naar analogie daar-van rekent Th. de Boer24 ook tot de ‘laatste gebeurtenissen’ christelijke thema’s als de vleeswording van het Woord, het lijden en sterven van Christus, de uitstorting van de Geest. Gebeurtenissen dus die als menselijke thema’s geduid worden. De titel ‘De laatste dag’ heeft dus wel ‘eeuwigheidsperspectief’ - ik denk dat Nijhoff de betekenis ‘oordeelsdag’ zéker open heeft willen houden - maar blijkt het beste veel ‘vlakker’ ingevuld te kunnen worden, als: dag van de dingen-die-er-echt-toe-doen. Voor de duidelijkheid: dit is dus een heel andere benadering van Christus’ lijden dan die van de bijbelschrijvers. Zij spreken van een genadig ingrijpen van God, die in de unieke persoon van Jezus Christus, Gods Zoon, eenmaal zélf is gekomen om ons te bevrijden; die ons door zijn offer eeuwig geluk geeft, over de dood heen, en ook de hele schepping eens zal vernieuwen. Die benadering vindt veel minder weerklank in het gedicht dan de hier gegeven ‘mythologische’ lezing. Hierin komt niets werkelijk van buitenaf. Er is wel een goddelijke missie, maar het is een mens - een voorbeeldig mens, een ideaalfiguur 23 24

VW II, 1028. in ‘Twee overzijden worden weer buren’, p. 107.

-20-

die ‘redding’ bewerkt. Veel christenen en niet-christenen hebben zich laten inspireren door zo’n geseculariseerde Christus: een christusgestalte ontdaan van de goddelijke impact die hij in het geheel van de bijbel heeft, maar met ideaal-menselijke eigenschappen. Die eigenschappen kunnen sterk verschillen, maar de verschillende idealen of ideologieën hebben gemeen dat Christus als het grote voorbeeld gepresenteerd wordt. Immers, ook iemand die niet (meer) leeft in een bepaalde traditie, kan nog wel gebruik maken van de beelden en formuleringen van die traditie. Op dezelfde wijze als Odysseus of Orpheus of Oedipus kan ook Christus optreden in een nieuwe context, als mythologisch figuur of oerbeeld. Voor ‘De laatste dag’ is het intussen nog wel de vraag, waardoor de híer gepresenteerde Christus die geweldige ommekeer tot stand brengt, zodat ‘doden wakker worden’. Hij moet, met zijn enorme toewijding aan zijn missie, iets hebben of zijn of doen waardoor hij mensen tot echt leven brengt. Maar dat ‘iets’ wordt nu juist niet genoemd. Om daar althans iets van te achterhalen boren we nog een derde laag aan. 2.5.3

een derde niveau

‘De laatste dag’ staat in De wandelaar. We zien Nijhoff in deze bundel bezig, aan de hand van veel verschillende gestalten, idealen en mogelijkheden af te tasten. Hij was, schreef hij zelf, geboeid geraakt door ‘de persoonlijkheid’. De persoonlijkheid die hij in ‘De laatste dag’ tekent, zal voor hem dan ook zo’n potentiële ideaal-figuur zijn. Deze figuur wordt omringd door op zichzelf gerichte, schijnheilige, materialistische mensen. Zij ontwrichten hun eigen leven en dat van hun medemensen; ten diepste zijn ze ten dode gedoemd, gevangen binnen de horizon van hun egoïsme. Hij lijkt de grote verliezer in dit misdadige circus. Hij doorziet, maar wendt zich niet af: hij laat zich grijpen, binden, kruisigen - ‘laat zich sterven’ - en juist zo confronteert hij hen met de waarheid over hun leven, met ‘de laatste dingen’. Ze ‘worden wakker’ en bekeren zich. In ‘Het licht’ (zie 2.4.3) is de christusfiguur beeld voor de ‘ziel, die zichzelve brak in liefde en woorden’. Volgens mij gaat het daar, in woorden die aan Christus’ kruislijden herinne-ren, (minstens ook) over de goddelijke missie van de dichter. Die missie is: met ‘liefde en woorden’ heil bewerken. Op het breken volgt in ‘Het licht’ dan ook onmiddellijk een tekening van een paradijssituatie. Daarom denk ik dat in ‘De laatste dag’ het scheuren van het gordijn kan worden geïnterpreteerd als het doorbreken van inzicht door de woorden van de dichter: de gedichten die hij in zelfverloochening, in afzien van zichzelf, schrijft en die erom vragen, door aandachtige lezing ontsloten te worden en de lezers te raken. Dan worden de doden wakker: de lezers komen tot inzicht en een beter leven25. Zo zie ik in ‘De laatste dag’ in de eerste plaats een jonge dichter bezig met een ambitieus programma. Het christelijk geloof, met als kern de verzoening met God door het plaatsvervangend lijden van Christus, is het zijne niet; toch heeft hij - mede uit de christelijke traditie - er iets van begrepen hoezeer het mensenleven op allerlei manieren doodloopt in zelfzucht en oppervlakkigheid; hij kijkt door maskers van schijnheiligheid en schijngeluk heen. Hij peilt diep! En een groot ‘priesterlijk’ medelijden vervult hem.

25

Vergelijk hiermee een beeld dat er dicht in de buurt komt, in 2 Korintiërs: een ‘bedekking’ die inzicht en bekering verhindert: - “Maar tot den huidigen dag toe, wanneer Mozes gelezen wordt, ligt een bedekking op hun hart. Doch zo wanneer het tot den Here zal bekeerd zijn, zo wordt de bedekking weggenomen” (3: 15-16) - “Doch indien ook ons evangelie bedekt is, zo is het bedekt in degenen die verloren gaan, in welke de god dezer eeuw de zinnen verblind heeft, namelijk de ongelovigen...” (4: 3-4).

-21-

Hij heeft weet van de (christelijke) opdracht: “overwin het kwade door het goede”26. En hij beseft wat een machtig geestelijk wapen de ‘gave van het woord’, het literaire talent is. Zoals veel dichters ziet ook Nijhoff het dichterschap als een goddelijke, messiaanse roe-ping. Die is bij hem niet alleen profetisch maar ook priesterlijk van aard. Juist dat priester-lijke maakt hem sympathiek. In ‘Het licht’, en ook in ‘De laatste dag’, presenteert hij een gestalte die zichzelf helemaal wil inzetten voor een betere wereld, waarin mensen weer echte, vrije persoonlijkheden zijn; een christusfiguur als ideaal ter navolging27. Kortom: Nijhoff heeft voor zijn hooggestemd - in wezen humanistisch - dichtersideaal het sterkste beeld aangewend dat voorhanden was: Christus als de verpersoonlijking van liefde, inzet, zelfovergave. Een orthodox christen zal zich uit heilige eerbied van zo’n identificatie onthouden, omdat hij beseft hoe uniek het lijden van Christus was en hoezeer elke ‘navol-ging’ daarvan verschilt. Juist het feit dat Nijhoff Christus als beeld aanwendt, in plaats van (eventueel in beelden) met eerbied naar Hem te verwijzen, illustreert het radicale verschil met orthodox-christelijke poëzie. 2.5.4

de lezers

Aan het eind van dit hoofdstuk keer ik terug naar het begin - de toelichting van G. Slings - en daarmee naar de lezer in het algemeen. Slings beschouwt het gedicht als een redelijk getrouwe weergave van het bekende bijbelverhaal; hij leest het ook vanuit de bijbel. Afwijkingen zijn een kwestie van dichterlijke vrijheid en tasten het uitgangspunt niet aan. Maar wij signaleerden, aanvankelijk vooral intuïtief, een soort vervreemding, een sfeer van verwijdering van de bijbeltekst, die verder reikt dan afwijkingen op detailpunten. Daarom zetten wij vraagtekens bij de hartelijke aansluiting waarvan Slings uitging. Want in een cultuur waarin een allegorisch toepassen van bijbelse beelden veel voorkomt, zal in het algemeen zo’n afwijking wijzen op een eigen boodschap van de dichter. Om die boodschap te achterhalen is het nodig de tekst niet bij voorbaat met bijbelse inhouden te vullen. Hier waren zelfs veel aanknopingspunten voor een meer algemeen-menselijke strekking. Ook vond ik in de context aanwijzingen voor een identificatie van de christusfiguur met de ‘ik’ van de bundel, een dichtersideaal. Een klemmende vraag is overigens wel: welke (gemiddelde) lezer haalt er nu zo’n boodschap uit dit sonnet? Is ze niet te vergezocht? Als dit inderdaad Nijhoffs intentie was, is het gedicht dan niet hoogst elitair? Ja en nee. Het laat zich immers op verschillende niveaus lezen. Ook voor wie minder geneigd is tot doorvragen, is er literair veel te genieten en te overdenken. Maar als je het als orthodox-christelijk gedicht leest, blijven er zowel op het gebied van de woordbetekenissen als op literair gebied wel diverse elementaire vragen onbeantwoord; zo zou het ook als son-net strikt genomen onder de maat blijven - en dat zou voor een gedicht van Nijhoff een onwaarschijnlijke en onbevredigende conclusie zijn. Daarom denk ik dat een geseculariseerde invulling sterkere papieren heeft.

26 27

Rom. 12:21. Wellicht kan ik zelfs nog een stap verder gaan. Wat is de verbinding van het ideaal dat hij hier presenteert met de werkelijkheid? Dat het als het ware voltrokken wordt door het dichten en lezen van (onder andere) dit gedicht: het opent de ogen van aandachtige lezers en brengt hen tot inkeer - de magische kracht van de mythe: die wat hij zegt oproept bij hen die zich laten gezeggen. Zie ook 6.1.

-22-

3

ONTWIKKELING VAN EEN KADER VOOR DIT ONDERZOEK

3.1

Intertekstualiteit

3.1.1

herkenbaarheid

De laatste decennia is men in de literatuurwetenschap steeds meer aandacht gaan geven aan intertekstualiteit: het verschijnsel dat oudere teksten resoneren in een nieuwe tekst. Vaak zijn er in één gedicht verschillende ‘interteksten’ (bronteksten, donorteksten) aan te wijzen. In het algemeen geldt: hoe meer kennis van literatuur de dichter heeft, hoe meer kans er is op verwijzingen naar die literatuur, en hoe meer belezen de lezer is, hoe meer donorteksten hij ontdekken kan. Nu staat in deze scriptie met name de bijbel als donortekst centraal; andere teksten moet ik voor het grootste deel laten liggen, alleen al om niet te verdrinken in een oeverloos uitdijend onderwerp. Eerst ga ik nog even apart in op het verschijnsel intertekstualiteit.28. In de eerste plaats kunnen we constateren dat het verweven is met heel onze cultuur. In principe is elke tekst een potentiële donortekst voor volgende teksten. Hoe meer bekendheid zo’n tekst heeft, hoe meer kans er is dat hij gaat resoneren in nieuwe teksten en hoe meer lezers de verwijzingen zullen herkennen. Dé grote voorbeelden zijn bij ons de bijbel en de klassieken. In de afgelopen eeuwen kon een schrijver ervan uitgaan dat vooral de bijbel bij het lezend publiek bekend was; een subtiele verwijzing naar een bijbelse geschiedenis was dan ook voldoende om bij veel lezers de hele context op te roepen. Ook veel figuren uit de klassieke mythologie waren gemeengoed; zelfs tegenstanders van ‘wereldse’ dichtkunst gebruikten zonder nadere uitleg termen als ‘Venusjankeryen’29. Andere donoren zijn de rooms-katholieke kerkelijke traditie (bijvoorbeeld Maria- en heiligen-legenden, en passievoorstellingen die wel aanhaken aan de bijbel maar er niet zó in te vinden zijn) en de vele cultuuruitingen die daaraan schatplichtig zijn30. Daarnaast zijn er veel filosofieën en kunstzinnige uitingen die dichters geïnspireerd hebben. Soms krijgt het spel met intertekstualiteit wel elitaire trekken. Zo heeft men bij Nijhoffs Awater invloed van The waste land van T.S. Eliot en James Joyce’s Ulysses aangewezen31 - maar dat wordt natuurlijk alleen gesignaleerd door wie deze teksten kent. Soms word je op zo’n spoor gezet door expliciete uitspraken (in of buiten de tekst) van de dichter zelf32. Nu is het voor het globale begrip van de tekst niet altijd nodig dat je als lezer de verwijzingen herkent, al geven ze meestal wel toegang tot een extra dimensie, een extra betekenislaag. Maar soms verschaft herkenning van de donortekst een wezenlijk andere kijk op het hele gedicht. In extreme gevallen lijkt het erop dat de tekst compleet afhankelijk is van de donortekst die je dan ook ‘brontekst’ zou kunnen noemen. Een voorbeeld is ‘De laatste dag’: daaraan beantwoordt regel na regel een fragment uit de bijbel. Op het niveau van de verhaallijn en de woordbetekenissen wordt bekendheid met de lijdensgeschiedenis van Jezus veronder-steld; zonder die kennis zou de lezer wel met erg veel open plekken in

28

29

30 31

32

met gebruikmaking van wat me aangereikt is in de colleges Poëtica van Roel Zemel en in de colleges Postmodernisme van Ad Zuiderent in 1999. misprijzende term voor erotische poëzie, die vaak gelardeerd werd met verwijzingen naar ‘Venus en haar wicht (= Cupido)’. Ook als de donor een schilderij is, spreekt men wel van ‘intertekstualiteit’. Zie artikelen van K. Meeuwesse (‘O Awater, ik weet waarvan gij peinst’) en P.P.J. van Caspel (‘Er staat wel wat er staat’). In het geval van Awater: Nijhoff noemt de namen van Eliot en Joyce in (de marge van) zijn Enschedese lezing ‘Over eigen werk’, VW II, p. 1166-1167.

-23-

het gedicht blijven zitten. Toch blijkt uit het vorige hoofdstuk (zie 2.4.1) dat het hier met die afhankelijkheid zo’n vaart niet loopt, integendeel. Nijhoff heeft op een heel zelfstandige manier gebruik gemaakt van de bijbelse gegevens (zie 2.4.1). Wel is het gedicht vooral interessant voor lezers die - althans in grote lijnen - op de hoogte zijn van de bijbelse geschiedenis. In de eerste helft van de twintigste eeuw was die bekendheid nog zo groot dat een dichter op veel herkenning kon rekenen, ook als hij er maar summier naar verwees. Maar sindsdien is er in dit opzicht veel veranderd; het is daarom niet verbazingwekkend dat in onze tijd de toegankelijkheid van dit soort gedichten snel afneemt. Dat geldt natuurlijk ook voor de andere donoren; de herkenbaarheid van de elementen uit onze (veelal door christendom en klassieken gestempelde) culturele traditie staat of valt met de mate waarin deze traditie doorgegeven wordt. 3.1.2

verhouding tekst en donortekst

Van belang is verder de verhouding tussen tekst en donortekst. Er is een scala aan mogelijkheden: verwijzingen kunnen variëren van instemming, via sympathetischkritische aansluiting, tot kritiek en parodie en zelfs (al dan niet subtiele) ondermijning33. Ook de aard van de verwijzingen kan verschillen. Het kan gaan om een vergelijking met overeenkomstige situaties of persoonskenmerken, waarbij de bijbelse gegevens zelf onaangetast blijven. Maar bijbelse situaties of personen kunnen ook als beeld, zelfs als symbool aangewend worden binnen een heel nieuw kader. Al die verschillende mogelijkheden hebben een eigen, soms oude traditie in de westerse cultuur. In middeleeuwse heiligenlevens kom je vooral veel instemming met de kerkelijke canon tegen. Toch spettert hier en daar de ironie er van af, wat op z’n minst enige innerlijke afstand verraadt. Sóms zelfs bekruipt je zelfs het gevoel dat het misschien wel allemaal doorgestoken kaart is34. Dat is in elk geval gesignaleerd bij de Arthurromans. De heilige graal - in verschillende gedaanten, bijvoorbeeld die van een zelf-spelend schaakbord dat altijd weer ontwijkt - is daar symbool van goddelijke genade en ongenaakbare heiligheid. Maar in de Walewein van Penninck en Vostaert zien we een schaakbord dat helemaal niet speelt, dat wél ontwijkt maar ook wordt verworven en aan koning Arthur thuisbezorgd wordt. En nog wel door Walewein, die in oudere teksten juist de mislukte, verdoemde ridder is. Met behulp van veel bijzonderheden wordt in dit verhaal een afwijkende lezing geactiveerd: één grote parodie op de graalqueesteromans35. Het is boeiend te ontdekken hoe je een werk dat steeds beschouwd werd als een hoogtepunt in de sacrale graal-traditie, ook zinvol kunt interpreteren als profane tegenhanger, die juist de hoofse societycultuur op de korrel neemt. Zo staat - een grote sprong in de tijd - veel postmoderne literatuur stijf van de culturele (vooral ook bijbelse) verwijzingen, die af en toe heel treffend zijn en serieus lijken maar waaraan gaandeweg ook weer alle grond ontzinkt. 33

34 35

Hoe dan ook, de zin van de verwijzingen ligt in de uitnodiging ze te herkennen; je kunt zeggen dat de intertekstualiteit ‘leeft’ van de spanning tussen herkenning en afwijking. In de postmoderne roman wordt de intertekstualiteit tot het uiterste doorgevoerd, in eindeloze doorverwijzing; ook zijn de verwijzingen vaak zo ironisch, dat ze leiden tot ‘opheffen’, ‘uitwissen’ van de donortekst: “paradoxale navolging tot de uitwissing erop volgt” - zie Bart Vervaeck, ‘Intertekstualiteit in de postmoderne roman’. Overigens lijkt me in dit opzicht het verschil met modernistische literatuur, waaronder de gedichten van Nijhoff, niet heel groot. Het zit misschien vooral in de nóg grotere wirwar van verwijzingen - maar onderschat bijvoorbeeld ‘Awater’ niet! - Een belangrijker verschil lijkt me, dat gedichten van Nijhoff als ‘De laatste dag’ iets van een laatste ernst hebben die je in postmoderne literatuur ten enenmale mist. Dat had ik bij De reis van Sente Brandaen. Hiervoor is te verwijzen naar B. Besamusca, Walewein, Moriaen en de Ridder metter mouwen. Intertekstualiteit in drie Middelnederlandse Arturromans, Hilversum 1993.

-24-

Veel gemakkelijker te plaatsen is bijvoorbeeld de Biën-corf der H. Roomsche Kercke van Marnix van Sint-Aldegonde: een volbloed-parodie, waarin allerlei citaten uit de rooms-katholieke sfeer zich tegen zichzelf keren, zó onontkoombaar dat geen lezer zich zal vergissen in de strekking. Bij dit alles speelt ook de emulatie een rol, de dichterlijke wedijver in de klassieke poëticale traditie. Ook in Nijhoffs intertekstualiteit is het element van dichterlijke wedijver opgemerkt36. Laten we proberen in dit kader ‘De laatste dag’ van Nijhoff te plaatsen. Op het eerste gezicht is hier sprake van een verregaande aansluiting bij de bijbeltekst. Toch heb ik moeten concluderen dat inhoudelijk de afstand groeit naarmate je de tekst nauwkeuriger bevraagt. Wat aanvankelijk de indruk gaf van een getrouwe weergave van het evangelie, is soms niet op de bijbel maar op andere bronnen terug te voeren, en bij nog nauwkeuriger toezien doen allerlei eigen accenten de vraag opkomen: gaat het eigenlijk wel over Christus? Nu zijn we er in onze postmoderne cultuur al aan gewend geraakt dit soort vragen als irrelevant te beschouwen. Kun je je op veel bijbelteksten beroepen, dan mag je er natuurlijk Christus in zien, maar als er aanwijzingen voor zijn mag je er bijvoorbeeld óók de dichter zelf in zien; de dichter geeft ieder de keus, en dus hééft ieder de keus. Ook Nijhoff zelf geeft wel aanleiding tot zo’n houding37. Toch denk ik dat het inzicht in de tekst toeneemt als je je best doet zulke vragen wél te beantwoorden. Ik neig ertoe - zie de conclusies in 2.5.2 - in dit gedicht een geseculariseerde christusgestalte te zien, die Nijhoff aan zichzelf als dichter en aan de mensheid in het algemeen als ideaal voorhoudt: een Christus die zich opoffert voor de humaniteit. 3.2

Aansluiting en vervreemding

Nijhoff sluit dus enerzijds nauw aan bij de bijbel, zo nauw dat een orthodox christen zich in vérgaande mate aangesproken kan voelen door dit gedicht. Anderzijds blijkt bij nadere beschouwing een grote innerlijke afstand tot het orthodox-christelijke geloof. Die spanning vermoed ik ook bij andere te onderzoeken gedichten. Dat vermoeden is gebaseerd op de waarneming, dat er zo veel idealen en ‘geloven’ zijn die niet samenvallen met christelijke orthodoxie maar zich wel van bijbelse taal en beelden bedienen. Het is de moeite waard om bij elk gedicht na te gaan hoe de verhoudingen liggen. Als de mate van uiterlijke aansluiting en van wezenlijke afstand te meten waren, dan zou je hun verhouding kunnen laten zien met behulp van een schema als schema a: langs de horizontale as (x) zet je de mate af waarin een gedicht ‘zo te zien’ positief verbonden kan worden met de orthodoxchristelijke geloofswereld, langs de verticale as (y) de mate waarin het er - nu dus áfgezien van het gebruik van christelijke beelden en formuleringen - wezenlijk mee verbonden is. Een in dit opzicht consistent geheel zal langs de beide assen een ongeveer gelijke score vertonen: x = y (al die punten liggen op de consistentie-lijn). schema a 36 37

voor ‘Awater’: zie noot 32. zie verderop, 6.1.

-25-

Bijvoorbeeld (1, 1) of (9, 9): gemeten langs een schaal van 0 tot 10 staat dat voor respectievelijk een vrijwel onchristelijk en een uitgesproken christelijk gedicht. Is de score in de ene richting hoog en in de andere laag, dan is er een paradoxale situatie. Zo is in ‘De laatste dag’ de dichtheid van bijbelse verwijzingen bijzonder hoog, terwijl er tegelijk een sterke vervreemding van het orthodox-christelijk geloof uit spreekt. We zouden horizontaal misschien wel op 9 uitkomen en verticaal - laten we zeggen - op 2 (score 9, 2). Bij Leopolds zesde Christusvers (‘Is het waar dat gij het waart?’) zie ik in horizontale richting een veel kleinere uitslag, hooguit 2, en in verticale richting misschien 1 (score 2, 1). Zo kun je in de afstand tot de diagonaal, die punten van gelijke score met elkaar verbindt, visueel maken, dat de paradoxaliteit bij Nijhoff zeer sterk en bij Leopold zwak is. Nu is er een natuurlijke neiging om bij paradoxaliteit de spanning te verkleinen; bovendien kun je uiterlijke aansluiting ‘harder’ maken dan een wezenlijke verbondenheid, omdat ze gemakkelijker aan te wijzen is. In dit schema houdt dat in dat ‘De laatste dag’ grote kans loopt naar de diagonaal toegetrokken te worden, oftewel ‘opgewaardeerd’ te worden tot christelijk gedicht. Het zal duidelijk zijn dat je met behulp van zo’n plaatje hoogstens een relatieve afstand kunt aangeven - en dan gaat het nog voornamelijk om de horizontale as, die van uiterlijke aansluiting; maar werkelijk formaliseren, meetbaar-maken is ook daar al een ‘heidens’ karwei. Een precieze plaatsbepaling langs de verticale as lijkt me eigenlijk een onmogelijke klus; geestelijke zaken zijn nu eenmaal niet in cijfers uit te drukken. Daarom zal ik met dit schema niet gedetailleerd werken; ik gebruik het alleen om een tendens aan te geven. Ten aanzien van de verhouding tussen aansluiting bij en wezenlijke verbondenheid met de orthodox-christelijke geloofsinhoud kun je verschillende aspecten onderzoeken. Bijvoor-beeld de manier waarop diverse gedichten de christusfiguur weergeven. Hij heeft namelijk bij alle vier dichters een ander ‘gezicht’. In ‘De laatste dag’ van Nijhoff gaat het om een man met een missie voor de mensheid: hij geeft zichzelf over om de mensen nader te brengen tot waarlijk mens-zijn. Dat is iets wat de meeste christenen vertrouwder in de oren zal klinken dan Leopolds ingekeerde ‘bloem-mensch’. Gerhardts ‘hovenier’ is weer anders, terwijl bij Boutens de homo-erotiek een rol speelt. Daar doorheen speelt de vraag naar het poëticale ideaalbeeld dat door de christusfiguur kan worden gepresenteerd. Bij Nijhoffs ‘laatste dag’ is er alle aanleiding te denken aan zo’n dichtersideaal. We zullen dergelijke mogelijkheden ook bij de andere gedichten onderzoeken. 3.3

Dichterlijke vrijheid

Voor we het begrip ‘christelijke poëzie’ nader gaan bekijken, wil ik eerst nog kort een probleem aan de receptiekant bespreken. In de discussie over ‘De laatste dag’ hadden we te maken met een orthodoxreformatorische lezer, die de positieve aansluiting aan de bijbel op een formeel, uiterlijk niveau herkend had. Afwijkingen werden als het ware onschadelijk gemaakt door ze als ‘dichterlijke vrijheid’ te beschouwen38. Zo kon hij een gedicht ‘christelijk’ noemen op grond van een uiterlijk criterium, terwijl ik juist via die dichterlijke vrijheden tot een andere conclusie kwam. Wel heb ik ervaren dat je heel intensief met het gedicht bezig moet zijn wil je een zekere mate van inzicht in die ‘dichterlijke vrijheden’ bereiken. Daaruit is volgens mij dan ook 38

Ik hanteer hier de term ‘dichterlijke vrijheid’ dus in de zin van: de vrijheid die een dichter neemt om ergens van af te wijken. Dat omvat zowel het afwijken van formeel-literaire regels (denk aan antimetrieën) als het naar eigen inzicht omwerken van elementen uit donorteksten. Beide heb ik in de analyse van ‘De laatste dag’ volop aangegrepen als handvat om dieper door te dringen in het gedicht.

-26-

te verklaren dat het artikel van Schenkeveld me niet verder bracht: de analyse betrof daar niet de gedichten afzonderlijk, maar de structuur van de bundel als geheel. Blijft de analyse vrij oppervlakkig, dan kan de indruk overeind blijven dat ‘De laatste dag’ een bijbels gedicht is. Daarom zou een discussie over die ‘dichterlijke vrijheden’ verheldering kunnen brengen, met vragen als deze: hoe kijken we daar in het algemeen tegen aan? Zijn ze min of meer indifferent in het geheel van de analyse? Versiering, buitenkant? Of hebben ze ook of juist met de essentie van het gedicht te maken; beïnvloeden ze de ‘boodschap’? Voor mij zijn ze in toenemende mate een uitdaging geworden, want juist hier had ik het idee over de schouder van de dichter mee te kijken. Daarom ben ik - nog eens te meer na de analyse van ‘De laatste dag’ - geneigd hier ook in te zetten bij de interpretatie. 3.4

‘Christelijke poëzie’?

3.4.1

veel visies, enorme verwarring

‘Christelijke literatuur bestaat niet’ - dat is de titel van Henk van der Ents artikel in Draagvlak 39. In sommige gevallen wil hij toch weer wél van Christelijke literatuur spreken, maar de meeste gedichten, ook van christenen, mogen van hem deze naam niet hebben. De term ‘Christelijke literatuur’ reserveert hij voor de zeer schaarse religieuze kunst “waarin een innige relatie met de bij name genoemde, levende Christus voorkomt en getuigt van het heil dat in Hem is gelegen” (72). Dat lijkt tenminste eenduidig. Een ander uiterste geeft Frans Berkelmans te zien: gedichten van Ida Gerhardt die Christus niet noemen en niet naar Hem verwijzen noch naar welke bijbelse voorstelling ook, noemt hij desondanks soms christelijke kunst40. Ergens daar tussenin zit bijvoorbeeld Hugo Roeffaers. Hij besluit tot christelijke poëzie als gedichten “zich inschrijven in een christelijk wereldbeeld en putten uit christelijke voorstellingen en bijbels taalgebruik”41. Hans Werkman geeft in Draagvlak een overzicht van christelijke literatuur in de jaren tachtig. Christelijke literatuur: daaruit blijkt (expliciet of impliciet) dat er hoop leeft omdat Christus is opgestaan (dit laatste als realiteit opgevat!); al kan daarin, op de weg naar hoop, ook wanhoop en twijfel voorkomen.42 Zo zijn er vele visies te noemen. Van der Ent biedt een aardige staalkaart, waarbij hij steeds stuit op - in zijn ogen - oneigenlijke criteria en op de onmogelijkheid om literatuur aan de gestelde criteria af te meten. Die passage geef ik hier in samenvatting weer: In de jaren ‘20 en ‘30 van de twintigste eeuw zochten essayisten als Anema en Wapenaar het in vormprincipes als orde, maat en harmonie - maar die waren op de klassieken gebaseerd43. Calvinisten stelden als eis dat het werk geschreven moest zijn tot Gods eer - maar hoe is dat te controleren? W.A.P. Smit noemde literatuur christelijk als ze door christenen geschreven was - toch ontbreken bij hem veel namen van “getalenteerde auteurs die zich door Jezus van 39 40 41 42

43

Zijn standpunt licht hij nog nader toe in ‘De kapitale C’. zie 7.1 ‘Het christelijke taalspel’, p. 90 Buiten Werkmans kader vallen de bijbelverhalen van Nico ter Linde: voor hem is het bijbelverhaal wel waar maar niet echt gebeurd. Maar niet altijd ligt het zo duidelijk. Het lijkt me dat Werkmans criterium het dichtst in de buurt komt van wat ik hieronder als ‘christelijke kern’ aangeef. Overigens: als een schrijver onder het kopje ‘christelijke litera-tuur’ valt, neemt Werkman ook diens seculiere literaire producten mee in zijn overzicht. Niet alleen de klassieken! Zij hebben het ook uit de bijbel kunnen afleiden. Bijvoorbeeld Filippenzen 4: 8: “Voorts, broeders, al wat waar, al wat waardig, al wat rechtvaardig is, al wat rein, al wat beminnelijk, al wat welluidend is, al wat deugd heet en lof verdient, bedenkt dat” en 1 Korintiërs 14: 33 (m.b.t. orde bij het profeteren): “Want God is niet een God van wanorde, maar van vrede”.

-27-

Nazareth laten inspireren” (vb: Maria de Groot, Inge Lievaart, Ad den Besten, Guillaume van der Graft e.a.). K. Heeroma vond Smits norm een uitvlucht om kunst die niet als christelijk te herkennen viel, toch te redden; volgens hem moest christelijke kunst onmiddellijk als zodanig te herkennen zijn. Hans Werkman zei als redacteur van Woordwerk uit te gaan van een ‘niet-verwaterd christendom’; “Huub Oosterhuis is bijvoorbeeld wel iemand die veel water bij de wijn doet. We nemen de bijbel van a tot z als het woord van God” - maar ánderen zullen bepaalde teksten in Woordwerk juist “conservatief, conserverend, niet bevrijdend en onchristelijk” en teksten van Oosterhuis christelijk noemen. Enzovoort. ‘Christelijke literatuur’ wordt wel geassocieerd met ‘lectuur met een godsdienstige franje’ (waardoor ‘christelijk’ devalueert tot ‘slecht’; voor deze categorie staan gedichten van Nel Benschop model), of met bepaalde uitgevers / tijdschriften, of met ‘humaniteit’. Dat laatste doen vooral christenen. Zo annexeren zij het werk van niet-christenen. Conclusie: “... dat er geen christelijke literatuur bestaat; er zijn alleen christelijke lezers (...). Literatuur ontstaat pas zodra iemand begint te lezen. Zoals literatuur bestaat bij de gratie van de lezer, zo bestaat christelijke literatuur dank zij de christelijke lezer. Hij geeft in de ontmoeting met de tekst deze een ideologische lading en leest de christelijke noties wakker. Zolang de tekst zich daar niet tegen verzet, heeft hij gelijk”44. Er is wel een grens aan. Er zijn teksten die de lezer dwingen er een ideologie in te leggen. Een voorbeeld is de socialistische verzen van Herman Gorter; dat is dan ‘socialistische literatuur’. Zo bestaat er ook ‘Christelijke literatuur’ (met een hoofdletter), namelijk die literatuur die de levende Christus met name noemt en als verlosser belijdt.

Hij heeft hier nog een kanttekening bij, die regelrecht onze probleemstelling raakt. Ik citeer: Voor de duidelijkheid: een auteur houdt het recht te stellen, dat hij een christelijk gedicht heeft geschreven, zoals een lezer mag beweren dat hij zich een tekst op christelijke wijze heeft toegeëigend. Een tekst kan zich daartoe lenen. Bij voorbeeld het gedicht O man van Smarte met de doornenkroon van Albert Verwey. Maar het kan ook, door informatie over het ontstaan, de bedoeling van de auteur etc., ineens alle christelijke noties verliezen. Ook dat is heel goed mogelijk bij Verwey’s gedicht, dat een onderdeel is van de cyclus Van de liefde die vriendschap heet, geschreven voor zijn intieme vriend Willem Kloos (72).

Van der Ent concludeert: “Dit maakt eens te meer duidelijk, dat christelijke literatuur niet bestaat”. Maar zo maakt hij zich er naar mijn idee toch te gemakkelijk van af. Ik zoek daarom naar een andere afbakening, die meer recht doet aan zowel auteur als lezer. 3.4.2

globale afbakening

Er is veel twintigste-eeuwse literatuur die volop put uit de christelijke cultuurschatten bijbelse geschiedenissen, spreuken, symbolen enzovoort - en toch overduidelijk een nietchristelijke sfeer ademt. Zo hebben veel auteurs een (meer of minder orthodox-)christelijke opvoeding gehad, waarvan zij zich later afgewend hebben. Onder hen zijn er die, met behulp van het christelijk erfgoed, ‘spuwen in de bron die hen laafde’. Jaap Goedegebuure toont dat in De Schrift herschreven en De veelvervige rok royaal aan met betrekking tot verschillende dichters (en, niet het minst, tot hemzelf). Oudtestamentische geschiedenissen worden ‘herschreven’ en zo bijvoorbeeld ‘ontmaskerd’ als mythen over de worsteling van mensen met een God die een psychologische uitvergroting is van de menselijke vader of heerser, inclusief de bijbehorende deugden en vooral ondeugden. Zo wordt ook Christus het liefst van alle indrukwekkendheid ontdaan: een waarschijnlijk wel historische figuur, die (vooral na zijn dood) door zijn volgelingen mythologisch is uitvergroot, maar in werkelijkheid een vaag, dubieus, miezerig of irritant mannetje geweest moet zijn. In termen van intertekstualiteit gesproken: voor zover er nog formeel en literair van instemming met de bijbeltekst

44

Draagvlak, p. 71. Het is duidelijk dat Van der Ent hier een receptie-theoretisch standpunt inneemt (een goed overzicht van deze theorie biedt Dick Schrams ‘Receptietheorie’).

-28-

gesproken kan worden, lijkt deze aangewend te zijn om ze vervolgens des te grondiger te kunnen ondermijnen en er zo afstand van te kunnen nemen. Voor zover die rebelse strekking duidelijk is, kun je deze literatuur beter antichristelijk dan onchristelijk noemen. Niet veel lezers zullen de neiging hebben er de naam christelijke literatuur aan te geven. Ze valt daarom buiten het kader van dit onderzoek. Diametraal daar tegenover staat literatuur die geheel gedrenkt is in het orthodox-christelijke geloof: in schema a maximaal weer te geven met de score (10, 10). Ergens tussen deze twee uitersten in zitten bijvoorbeeld auteurs die niet (orthodox-)christelijk meer zijn maar zich minder ostentatief afzetten tegen hun christelijke wortels. Onder hen zijn er velen die - evenals orthodoxe schrijvers - volop uit de bijbel putten om allerlei menselijke (met name religieuze!) ervaringen te verwoorden. In de literaire praktijk is deze groep overigens niet te onderscheiden van hen die geen christelijke achtergrond hebben maar wel graag gebruik maken van wat de christelijke cultuur te bieden heeft. Dit kan bovendien samengaan met het verwerken van klassieke cultuurelementen. De dichters van wie ik hier gedichten bespreek, leveren daar overtuigende voorbeelden van. Drie van hen waren classicus en vertaalden klassieken (dat deed de neerlandicus Nijhoff ook). Zij geven in hun poëzie elk op eigen wijze een integratie van beide bronnen te zien. Zulke literatuur die zich oppervlakkig gezien positief aansluit bij het christelijk erfgoed, is toch in wezen vaak humanistisch45 te noemen (zie mijn conclusie bij ‘De laatste dag’). Er is alle reden deze literatuur te onderscheiden van die waarin een onvoorwaardelijk, ‘simpel’ geloof in de bijbelse boodschap te proeven is. Zoals er ook alle reden is ze te onderscheiden van rebelse anti-christelijke literatuur. Wel is er in beide richtingen een - misschien wel groot - overgangsgebied. Daar zal het ook voorkomen dat de ene lezer iets anders ‘proeft’ dan de andere. Ik kom voorlopig dan ook niet verder dan een zeer globale indeling, waarin drie kernen te onderscheiden zijn (christelijk - humanistisch - antichristelijk), met daartussen vrij grote overgangsgebieden. 3.4.3

de complexiteit honoreren

Naar mijn mening moeten we zoeken naar een indeling die deze complexe werkelijkheid recht doet. Het expliciet belijden van de levende Christus als verlosser (Henk van der Ent) lijkt wel eenduidig, maar ook puur uiterlijk. En juist bij gedichten moet je vaak vérder kijken dan de oppervlakte. Er zijn immers gedichten die Christus’ naam niet expliciet noemen, terwijl er op een minder oppervlakkig niveau sprake is van hartelijke instemming met het orthodoxe belijden; het doet geforceerd aan, zulke gedichten het predikaat ‘christelijk’ te onthouden. Omgekeerd komt het juist in literatuur voor dat Christus expliciet genoemd wordt als verlosser, terwijl de tekst als geheel toch losstaat van het orthodox christelijk belijden. In veel gedichten waarin Christus (al dan niet met name genoemd) optreedt, is hij niet zozeer de historische én nog steeds reëel levende46, maar een mythologische figuur, ideale mens, symbool. Dan kan er wel degelijk ook sprake zijn van een religieus kader; maar dat krijgt een minder ‘letterlijke’ invulling dan in het orthodoxe christendom. Als men over God spreekt, bedoelt men bijvoorbeeld een (minder persoonlijk gedachte) transcendentie, goddelijke kracht, levensprincipe of hoeder van de humaniteit. Nu zegt Van der Ent ook wel, dat de tekst moet getuigen van een innige relatie met Christus

45 46

In strikte zin op te vatten: de mens / de humaniteit staat centraal. zoals in de bijbel en ook vanouds in de christelijke kerk beleden. De geloofsbelijdenis van Nicea (één van de drie oecumenische belijdenissen, uit 325/381) formuleert het zo: “Ter wille van ons mensen en van ons behoud is Hij (de Here Jezus Christus, de eniggeboren Zoon van God) neergedaald uit de hemel en vlees geworden uit de maagd Maria en is een mens geworden. Hij is ook voor ons gekruisigd onder Pontius Pilatus, heeft geleden en is begraven. Op de derde dag is Hij opgestaan overeenkomstig de Schriften. Hij is opgevaren naar de hemel, zit aan de rechterhand van de Vader en zal in heerlijkheid weerkomen om te oordelen de levenden en de doden. En zijn rijk zal geen einde hebben” (vertaling Gereformeerd Kerkboek, Haarlem 1986).

-29-

en van het heil dat in Hem is gelegen, maar die innigheid is een subjectief element en het heil wordt zeer verschillend ingevuld. Het ís echt ingewikkeld47. Daarbij komt het verschillende perspectief van de lezers. Ik ben het eens met Van der Ent, dat het antwoord op de vraag of bijvoorbeeld Leopolds Christus-verzen christelijk zijn, afhangt van de religieuze opvattingen van de lezer die dat antwoord geeft. De een zal noties als ‘geloof, hoop en liefde’ al voldoende vinden, terwijl een ander bijvoorbeeld zal zoeken naar coherentie met christelijke belijdenisgeschriften. Dan zijn er ook nog verschillen op dit terrein tussen protestanten en rooms-katholieken48. Het zou voor de helderheid in de communicatie handig zijn als iemand op een bevredigende wijze een knoop doorhakte. Maar wie presenteert een objectieve maatstaf? 3.4.4

recht doen aan tekst en auteur

Laten we beginnen met ons neer te leggen bij de complexiteit. Die is trouwens niet alleen lastig maar ook heel boeiend. Er zit een uitdaging in om ze tóch inzichtelijk te maken. Een probleem is dat elk criterium voor ‘christelijke poëzie’ gevoelig ligt, omdat er hoe dan ook altijd een groep teksten zal zijn die daar buiten valt. Er zijn steeds weer lezers die het erg vinden dat een bepaalde tekst er buiten - of juist er binnen - valt, en die daarom protesteren tegen het discriminerende - of vervlakkende - karakter van het criterium. Maar laten we eerst eens afzien van het etiket. Ik zoek een instrument ter onderscheiding van verschillende soorten intertekstualiteit met betrekking tot de bijbel. Dat heeft tot doel, meer inzicht te krijgen in poëzie in verband met deze intertekstualiteit, en dat inzicht ook bespreekbaar te maken. Daarbij is de vraag naar de essentie van een gedicht belangrijker dan het etiket dat we erop plakken. Daar moet wel de kanttekening bij, dat elk etiket invloed heeft op de blikrichting van degene die het gebruikt. Een christen die ‘De laatste dag’ van Nijhoff een christelijk gedicht vindt, is geneigd het maximaal met christelijke inhouden te vullen - liever gezegd: met wat hij zelf aan christelijke inhoud beleeft. Dat doet niet alleen G. Slings, dat gebeurt onwillekeurig. Wanneer een orthodox-gereformeerd lezer veel herkenbare bijbelse inhoud ontmoet, zal hij vooral de overeenstemming met zijn eigen bijbelexegese zoeken -- en vinden. Wat in het gedicht daar buiten valt, wordt dan meestal nauwelijks gesignaleerd. Je moet dan heel wat poëzie-analytische, poëticale en dichter-biografische munitie in stelling brengen om dat standpunt nog aan het wankelen te krijgen. Moet dat dan? Zoals gezegd: als dat standpunt op gespannen voet staat met diverse aspecten van dit gedicht en van dit dichterschap, terwijl er een meer consistente uitleg voorhanden is die het inzicht in dat dichterschap vergroot, dan lijkt het me de moeite waard dit over te dragen. Dat bevredigt het rechtvaardigheidsgevoel ten opzichte van de tekst en de dichter. 3.4.5

dus een complexe weging

Ik wil dan ook geen energie verspillen aan het zoeken naar een waterdicht schema, maar bij elk gedicht apart proberen uiterlijke kenmerken en levensbeschouwelijke kanten te peilen, en die dan beide afzetten tegen de drie kernen: christelijk - humanistisch - antichristelijk. Een poging ze te typeren: * christelijk -

47

48

God en Christus staan centraal; de bijbel fungeert als kader en heeft gezag

Dat geldt niet alleen voor recente literatuur, zoals uit de geschiedenis van de zestiende en zeventiende eeuw blijkt. Ik denk bijvoorbeeld aan Daniël Heinsius met zijn lofzangen op Bacchus en Christus - zie noot 229, aan het eind van 8.2.1. Vanouds gingen de laatsten veel verder met allegoriseren van bijbelplaatsen. Ook is bij hen bijv. de Maria- en heiligenverering een vruchtbare ‘donor’ naast de bijbel, met bovendien een visie op Christus die sterk gekleurd is door het r.k. sacrament van de Mis - enorme complicaties ten aanzien van de vraag wat je als lezer (orthodox-)christelijk noemt.

-30-

als Woord van God * humanistisch -

de mens, de humaniteit staat centraal; de bijbel fungeert niet als gezaghebbend Woord van God, maar bijvoorbeeld als culturele donor, zonder dat er overigens (duidelijk) sprake is van een anti-houding

* anti-christelijk -

wél een anti-houding: rebellerend of minachtend tegenover het christelijk geloof; de bijbel wordt welbewust ‘herschreven’, waarbij haar elk goddelijk gezag ontzegd wordt

Elk gedicht heeft z’n unieke, veelal complexe verhouding tot deze kernen. Die complexiteit zul je recht moeten doen bij de bespreking van het gedicht. Bij de christelijke kern loop ik wel direct tegen een complicatie aan: door een omvangrijke culturele traditie is er in de loop der eeuwen een dikke schil van beelden, begrippen en verhalen omheen gegroeid. Veel gedichten dragen hier de sporen van. Ik zou deze schil als vierde kern kunnen toevoegen: * christelijk-cultureel -

de christelijke kern is door een eeuwenlange culturele traditie omgeven met beelden, begrippen en verhalen die er gedeeltelijk een nieuwe inhoud aan geven

maar vind dat toch niet terecht, omdat het teveel een oppervlakte-verschijnsel is. Toch wil ik deze schil wel onderscheiden van de christelijke kern. Want dit oppervlakte-verschijnsel kan zich met elk van de drie kernen verbinden. Hierbij is ‘De laatste dag’ een goede illustratie. Dit gedicht sluit dicht aan bij mijn typering ‘christelijk-cultureel’, maar dat geldt de uiterlijke aansluiting. In essentie zit het dicht in de buurt van de humanistische kern. Het bevat immers wel zeer veel verwijzingen naar de geschiedenis van Getsemane en Golgota, en verwoordt idealen als liefde, offer, overgave voor het heil van mensen (begrippen die christelijk in te kleuren zijn); toch gaat het niet om ‘de Christus der Schriften’ maar om een mythologisch beeld van een ideale (dichter-)persoonlijkheid. Nu zal niet iedereen dit verschil even zwaar opnemen. Wie de bijbelse Christus als een absoluut unieke persoon, ja God zelf ziet, vindt het een verschil van dag en nacht (in het schema van 3.2: score 10 tegenover 1 of 2 op de y-as); wie wel in Hem gelooft maar minder ‘letterlijk’ het getuigenis van de bijbel volgt, zal in dit geval waarschijnlijk ook veel minder discrepantie ervaren. In hoofdstuk 8 kom ik hier nog op terug. 3.5

De opzet van de volgende hoofdstukken

Voor de hoofdstukken 4 tot en met 7, waarin ik gedichten van Leopold, Boutens, Nijhoff en Gerhardt bespreek, wil ik in grote lijnen het procédé van hoofdstuk 2 toepassen. Voorop staat steeds een systematische analyse van de gedichten, waarbij de ‘dichterlijke vrijheid’ veel aandacht krijgen. Ook de context (de bundel, andere gedichten) moet meegewogen worden. Daarbij zal ook de dichter zelf in zijn literaire context in beeld komen. Waar mogelijk zal ik ook de ‘christelijke’ receptie van de gedichten bespreken. Maar de nadruk zal liggen op analyse en interpretatie. Daarna, in hoofdstuk 8, zal ik bij elk van deze gedichten proberen tot een soort plaatsbepaling te komen, zoals uiteengezet in 3.4.4. Daarbij betrek ik nog een historisch overzicht van de poëtische verwerking van bijbelstof en de receptie ervan. Tenslotte zie ik de vraag onder ogen of ik inderdaad meer inzicht gekregen heb in de spraakverwarring rond het begrip ‘christelijke poëzie’.

-31-

4

‘IS HET WAAR DAT GIJ HET WAART?’

Leopold en Christus In 1893 debuteerde Jan Hendrik Leopold (1865 - 1925) in De nieuwe gids met zijn Zes Christus-verzen. Enerzijds pasten deze verzen met hun sensitiviteit én met het onderwerp een Christus-figuur49 - in de hoge mode van die tijd, anderzijds hadden ze een karakteristieke eigen klank. Er is heel divers over geschreven, juist in verband met onze vraagstelling. Het verwarrende is, dat de titel ondubbelzinnig de persoon van Christus als onderwerp aanwijst, terwijl de figuur die in vijf van de zes verzen getekend wordt, nauwelijks trekken heeft van de Christus uit de bijbel. W.A.P. Smit zag desondanks aanknopingspunten, maar zijn standpunt wordt bestreden door N.A. Donkersloot en J. Kamphuis. Voor ik op deze discussie inhaak, wil ik eerst nauwkeurig naar de gedichten zelf kijken50. 4.1

De ‘Zes Christus-verzen’

4.1.1

het eerste gedicht

5

10

15

20

25

30

49 50

Stammen vragen naar een vreemd ding, steektakken in wringverwildering in een akelig scherp afpijnen op dingen die dood verloren schijnen een alpogen van dat strakke winterwoud wringend op in een sterk vragen stout, in een niet weten en al de boomen waren in warre verschrikking gekomen. Daaronder weggeworpen versmeten aan den weg iemand vergeten weg - en om hem was wild gewas opstaande waarin windkou was; en in het donkere omzijn der kleeren een dun aangezicht zich om ging keeren en lag dan in wachten op wat zou zijn en oogen waren in dit bleek aanschijn van zoo een blinkend wezen, dat zij geleken op donker water, op twee verre beken twee zomerbeken, waarin overvloed, een diepe weelde opwellen doet; uit het donkere onder is vol opbloeien van vocht en dan een uitgaan, een lang vervloeien in een strak gebogen glans vlietend uit en daar is geen windbewegen, geen geluid. Zoo dit oogleven, het stille, vele in rond het doode, het eene, geheele denkleven, eêle rijkdom van een ziel gouden in blanken arbeid, klein ingehouden een streelend peinsbegeeren op één ding gericht een trillend willen, dat huivert achter dit aangezicht. Wel een vreemde, zoo een angstige hemeling daar de rustende, de zeer vereerlijke, de klam zweetende, de nu deerlijke die onder lag, de verworpeling? -

Ik hoef maar te herinneren aan de Christussonnetten van Albert Verwey. tekst uit Verzameld Werk I (vrijwel identiek aan die in Gedichten I, 1) Voor meer gedetailleerde analyses: zie bijlage, 1.

-32-

35

Hemeling?

Er zijn veel neologismen, zoals ‘alpogen’ (5) en ‘vereerlijke’ (32), en ongewone samenstellingen als ‘wringverwildering’ (2) en ‘peinsbegeeren’ (29). Dit verschijnsel past bij het sensitivisme (denk aan Herman Gorter) en is ook bij Leopold schering en inslag. In één geval kon ik geen bevredigende verklaring vinden. In regel 25/26 wordt het oogleven getypeerd als: ‘het stille vele / in rond het doode’. Een vreemde uitdrukking. Zou je dit alvast bij het denkleven (27) betrekken, dan kun je het omschrijven als ‘het vele denken, in de weer rondom het dode / cirkelend om het dode’. Dat is dan een soort echo van het ‘afpijnen op dingen die dood verloren schijnen’ (3/4). Maar dit heeft een ernstige tegenstrijdigheid tot gevolg: het ‘vragen’ van de bomen in het winterwoud is immers in opperste verwarring en verschrikking, terwijl de verlangende ziel met lieflijke beelden omhangen wordt vanuit het tegengestelde beeld van de zomerbeken; die twee zijn niet gemakkelijk te verbinden. Nu kan ‘in rond het doode’ wellicht ook andersom opgevat worden: ‘te midden van het dode rondom’. Het ‘dode’ slaat dan op de ellendige situatie van de man in het doodse winterwoud, tegenover het rijk-lévende oogleven daar middenin. Maar dat overtuigt me niet echt. De vele werkwoorden zijn meestal substantivisch of adjectivisch gebruikt. Zo zijn ‘afpijnen’ (3) en ‘alpogen’ (5) zelfstandige naamwoorden en horen de voltooide deelwoorden ‘weggeworpen versmeten’ (9) en ‘vergeten’ (10) bij ‘iemand’. De dynamiek van het gebeuren is als het ware gestold. Het gedicht bestaat uit vier lange zinnen. Ze zijn niet complex maar aaneenschakelend, als het ware over de versregels heen vloeiend, in tastend mediteren. Voorzover de werkwoorden ook werkwoordelijke functie in de zin hebben, is ‘zijn’ favoriet. Maar driemaal, net aan het begin van een nieuwe volzin, ontbreekt de persoonsvorm (9, 25, 31); daar zou je ook ‘is’ of ‘was’ kunnen invullen. Dit zijn signalen dat het in dit gedicht allereerst om een toestand gaat, een ‘er zijn’; pas in tweede instantie blijkt er toch veel ‘aan de hand’ te zijn. Binnen de zinnen is het verband niet altijd precies vast te stellen. Is bijvoorbeeld ‘aan den weg’ (10) een zelfstandige bepaling of moeten we het verbinden met ‘versmeten’(9)? Is ‘vreemde’ (31) bijvoeglijk of zelfstandig bedoeld? - Voor het verstaan maakt dat niet veel uit, maar deze ambiguïteit bevordert een sfeer van onzekerheid. Die onzekerheid wordt versterkt door het ontbreken van enkele persoonsvormen, door de op het eerste gezicht raadselachtige bouw van de laatste volzin (ik kies voor ‘de rustende... verworpeling’ als onderwerp en ‘Wel een vreemde, zoo een angstige hemeling’ als predikaat) en vooral door de vraagtekens waar het gedicht op uitloopt. Er is geen titel. Maar het opschrift van de hele reeks - ‘Zes Christus-verzen’ - werkt door in alle afzonderlijke gedichten. Zónder deze titel kun je wel impliciete verwijzingen naar Christus in Getsemane vinden; het gaat hier immers om iemand die bedroefd en beangst in een bos op de grond ligt, als een verworpene51, en die toch ook ‘hemeling’ heet, maar het blijft allemaal vaag.. Door de titel worden deze verwijzingen echter heel dwingend. Er zijn enkele uitgebreide isotopen aan te wijzen: één in verband met ‘winterwoud’(5) en verwant en tegengesteld - één met ‘zomerbeken’ (19). Parallel daaraan zijn er twee series over ‘Christus’, over zijn situatie en uiterlijk, en over zijn ogen en denkleven. De series over het winterwoud en het uiterlijk van de man hebben een negatieve klank, die over de zomerbeken en het denkleven klinken veelal positief. Daarmee zullen de vraagtekens aan het eind te maken hebben: wat krijgt de overhand, het positieve of het negatieve? De raadselachtigheid van deze ‘Christus’ wordt al met al sterk uitvergroot. ‘Vreemd’ (‘onbekend’ óf ‘ongewoon’) komt tweemaal voor: ‘stammen vragen naar een vreemd ding’ (1) en ‘wel een vreemde, zoo een angstige hemeling’ (31); ook ‘dood’ komt tweemaal voor: ‘dingen die dood verloren schijnen’ (4) en ‘in rond het doode’ (26). Er wordt in dit gedicht vooral intens gekeken: naar een winterwoud vol verschrikking en een 51

zie Matteüs 26:36-45

-33-

‘weggeworpen’ man onder de bomen. Via de aanblik van de ogen dringen we ook door tot zijn denkleven. Dat resulteert in een verwonderd commentaar (‘Wel een vreemde...’), dat tenslotte vastloopt in vraagtekens. Uit dit alles spreekt een zeer grote betrokkenheid van de toeschouwer. Zoekend naar de gebruikte literaire procédés let ik eerst op rijm en metrum. Het eindrijm is gepaard, in een vrij regelmatige afwisseling van mannelijk en vrouwelijk rijm, aan het eind van het gedicht overgaand in glijdend rijm. Je kunt hierin toenemende onvastheid horen. Er is veel assonantie, alliteratie of acconsonantie en binnenrijm. Zo vallen in het begin van het gedicht twee series alliteraties op: veel woorden met vr, wr en w, zoals vragen, vreemd (1), wringverwildering (2) en winterwoud, en woorden met scherpe beginklanken, zoals stammen (1), steektakken (2), scherp (3). En in de zinnen over het oog- en denkleven (2530) komen veel e- en i-klanken voor. Ik zie er een weerspiegeling in van respectievelijk het verwarde, onherbergzame en scherp-pijnlijke ‘buiten’ en het stil-geconcentreerde ‘binnen’. In het ritme vind ik niet veel regelmaat. Per versregel zijn er meestal vier heffingen, maar er zijn ook veel uitzonderingen. De heffingen volgen soms direct op elkaar volgen, soms worden ze lang uitgesteld; daardoor krijgen ze nogal veel nadruk. Er zijn veel enjambementen. Al met al geeft dit de indruk van een traag, onregelmatig, tastend naar woorden zoeken. Binnen de zinnen valt de overvloed aan parallellie op. Een voorbeeld is de vergelijking van de ogen met a. donker water, b. twee verre beken, c. twee zomerbeken. Deze opeenvolging is meer dan een variërende herhaling: er is een toenemende precisering, als bij een camera die op een object inzoomt; tegelijk moet je uit elk vorig element een eigen stukje betekenis meenemen: in a is dat ‘donker’, in b ‘verre’. Sámen leveren ze het totale plaatje. Een ander parallellisme is te zien in de regels 32-35, waar de opsomming een climax in raadselachtigheid oplevert. Een climax zie ik ook in de eerste zin: van (neutraal) ‘vragen’ naar ‘warre verschrikking’; en in de laatste zin: van rust naar de grootste ontreddering. De woordvolgorde is soms ongewoon. Niet altijd kun je daar een speciale functie aan verbinden, behalve dan dat elk woord aparte meditatieve aandacht krijgt (bijvoorbeeld ‘een sterk vragen stout’, 6). Soms is een omkering iconisch: zo in ‘een dun aangezicht zich om ging keeren’ (13/14); bij ‘wringend op’ (6) springt ‘op’ er uit; de (lees)stem wringt mee omhoog. De laatste volledige zin (31/34) vertoont een opvallende inversie. Hierdoor valt alle nadruk op het vreemde van de combinatie ‘angstig’ en ‘hemels’. Er zijn in dit gedicht twee grote antithesen. De eerste betreft de winterwoud- tegenover de zomerbeken-isotoop; ook diverse details daarbinnen staan duidelijk tegenover elkaar, bijvoorbeeld: ‘windkou’ versus ‘geen windbewegen’; ‘strakke’ tegenover ‘vervloeien’; ‘kale ‘steektakken’ tegenover ‘vol opbloeien’. De tweede antithese betreft de situatie van de man tegenover zijn oog- en denkleven. Deze twee series staan, via de vergelijking van het oogleven met de zomerbeken, ook nog in verband met elkaar. De grote paradox is daarbij het feit dat beide series in die ene figuur, ‘Christus’, samenkomen. Gezien zijn situatie is ‘verworpeling’ een goede typering. Maar zijn ‘oogleven’ biedt een suggestie van paradijselijke volheid: dus concludeer je tot ‘hemeling’. Hoe is dat te rijmen? Het gedicht begint met een uitgebreide personificatie: het winterwoud, en ook alle bomen, stammen en takken afzonderlijk, worden voorgesteld als levende wezens, die vragen, niet weten, zich afmatten, zich tot het uiterste inspannen en verward en verschrikt zijn. Maar vanaf regel 9, waar ‘Christus’ ten tonele gevoerd wordt, is dat afgelopen. Alleen in verband met zijn ‘denkleven’ kun je weer van personificaties spreken: een ‘streelend peinsbegeeren’, een ‘trillend willen’, dat ‘huivert’ (28/30): wel gaat het bij begeren en willen om menselijke categorieën, maar ze zijn abstract; er is dus geen rechtstreekse verbinding te leggen met het concrete strelen, trillen en huiveren. Deze tweede serie drukt een intens of teder verlangen

-34-

uit. De meest openlijke vergelijking is te vinden in de regels 18-25: een pure homerische vergelijking. De blinkende ogen van de man doen denken aan zomerbeken - blijkbaar in een schaduwrijk bos, want het water lijkt donker. Kijk je nader toe, dan zie je uit de diepte, uit de bron, een overvloed van kostbaar water opwellen; de beken vloeien als strak-glanzende linten van onder het donkere gebladerte uit. Het is windstil, en ook verder is er geen geluid. Wat zegt dat van zijn ogen? Dat ze donker en vochtig zijn; ze glanzen. Maar daarna ook, dat hun glans gevoed wordt door een stil, zeer rijk, teder denkleven, zoals uit de verborgen bron een weelde aan vocht ‘opbloeit’ en glanzend te voorschijn komt. Dat Leopold naar dit stijlmiddel uit de klassieke cultuur grijpt, is niet opzienbarend voor een dichter vlak na ‘Tachtig’52, een dichter die bovendien classicus is. Maar in tegenstelling tot de gebruikelijke gang van zaken na een homerische vergelijking keert hij vanaf regel 25 niet terug naar de verleden tijd. Ook de beschrijving van het winterwoud in de eerste regels (in de tegenwoordige tijd!) lijkt op een homerische vergelijking, al is daar formeel geen sprake van. Er zijn wel opvallende parallellen met de zomerbeken-passage; ook de personificaties wijzen op mogelijk ‘figuurlijke’ betekenissen. Maar hier gaat de beschrijving bijna onmerkbaar over in de ‘realiteit’ van het gedicht; het eerste signaal van die overgang is de verleden-tijdvorm (8), het tweede signaal is het (na regel 8) niet meer optreden van personificaties. Als deze passage metaforisch bedoeld is, wat is dan het derde van de vergelijking? Ik heb gedacht aan een weerspiegeling van de ellendige toestand van de christusfiguur. Maar dat ook híj zich in een moeitevol pogen uitstrekt naar ‘dingen die dood, verloren schijnen’, is niet hard te maken. Zijn denken wordt onder andere omschreven als een ‘streelend peinsbegeeren’ op één ding gericht; dat is nogal tegengesteld aan een verward, angstig reiken naar iets onbekends dat in verband staat met de dood. Daarom zullen we eerder moeten denken aan een verbeelding van de gemoedstoestand van de toeschouwer. De functie van de winterwoud-passage is dan te vergelijken met een rei in een klassiek toneelstuk: hevig betrokken, sfeerbepalend, maar niet deelnemend aan de dramatische handeling zelf. ‘Weelde’ (20) en ‘opbloeien’ (21) zijn alleen metaforisch van toepassing op water. Met hun connotatie van ‘geluk’, zaligheid’ grijpen ze al vooruit op het denkleven, dat even verderop in de vergelijking betrokken wordt. Maar in dat vervolg staan ook woorden als ‘rond het doode’ en ‘arbeid’, die in zekere zin corresponderen met woorden uit de winterwoud-passage: ‘dingen die dood verloren schijnen’, ‘afpijnen’, ’alpogen’ en ‘een sterk vragen stout’. Met andere woorden: er bestaat in dit gedicht een complex netwerk van correspondenties tussen woorden uit de ‘realiteit’ en uit de ‘verbeelding’. Vaak is het niet helder waar de realiteit ophoudt en het beeld begint en omgekeerd; soms lijken de tegenstellingen door elkaar te lopen. Qua versvorm is dit gedicht nauwelijks gestructureerd: er is gepaard rijm, er zijn ook verder veel klankovereenkomsten, maar er zijn geen strofen (één witregel, na regel 8) en het ritme is vrij; zelfs het aantal heffingen is niet erg regelmatig: dat wisselt van 1 tot 5. Dat geeft het gedicht iets opens: het kan alle kanten op. Toch zijn er op het gebied van klank en beeld veel verbanden te ontdekken. Dit kun je iconisch noemen: op het eerste gezicht lijkt ook de inhoud uiterst ‘open’, terwijl er door alle verbanden die er bij nauwkeurig toezien te vinden zijn, wel degelijk in een bepaalde richting gestuurd wordt.

52

Ook in Gorters Mei, bijvoorbeeld, treffen we een overvloed aan homerische vergelijkingen aan .

-35-

4.1.2

het tweede gedicht Er is in donkerte een flauw afschijnen van een gezicht mat-zijen, zacht-zijen en daarin vochte oogen zoet kwijnen in een gezicht mat-zijen, zacht-zijen.

5

In lauwe donkerte is woordenklank in talmen, in een kalm teemen lief-langzaam in een tragen zang klagend, in een kalm teemen.

Dit gedicht ligt duidelijk in het verlengde van het vorige. Ook hier gaat het om de man die in de titel van de serie als ‘Christus’ is aangeduid. Ik zie er nog minder dan in het eerste gedicht de bijbelse Christus in, maar er is geen reden om aan een ander te denken dan aan de ‘weggeworpen, versmeten’ figuur die daar aan de kant van de weg onder het struikgewas lag. Ook de zinsbouw en het ritme sluiten aan. Wel is er een subtiel verschil: in het eerste gedicht was er sprake van een rijk, vol, bloeiend oogleven; nu kwijnen zijn ogen. En het is nu donker om hem heen. Met andere woorden: je ziet het van kwaad tot erger gaan. De woorden ‘donkerte’ en ‘vochte oogen’ herinneren aan de zomerbeken-passage. Maar woorden als ‘zacht-zijen’, ‘zoet kwijnen’, ‘kalm teemen’, ‘lief-langzaam’ veroorzaken een andere sfeer: zoetelijk, week. De zinnen zijn weer heel eenvoudig van bouw, met veel herhaling en ‘parallelschakeling’, hoewel het niet altijd duidelijk is hóe de parallellie loopt. Moet je bijvoorbeeld ‘lief-langzaam’ (7) aan ‘woordenklank’ (5) schakelen of aan ‘kalm teemen’ (6)? Ook de interpunctie is niet heel doorzichtig. Waarom zijn er geen komma’s achter ‘oogen’(3) en ‘teemen’ (6)53? Er zijn twee parallelle isotopen, een visuele en een auditieve: er is een gezicht te zien met vochtige ogen en er is ‘woordenklank’: een trage klagende zang. Dan is er nog de isotoop van het zoete, lieflijke, waarin bijna alle woorden passen. De ‘stem’ lijkt dezelfde te zijn als in het eerste gedicht. Hij geeft op zangerige, bezwerende toon weer wat hij ziet en hoort. Het rijm is eenvoudig: gekruist eindrijm, veel ij- en z-klanken in het eerste kwatrijn; vrij veel korte a- en l-klanken in het tweede kwatrijn. Maar de lange klinkers en tweeklanken domineren, iconisch voor het trage teemen. Er is veel herhaling. De even regels zijn bijna gelijk. Dat past goed bij de inhoud, want het gaat over een klaagzang: dit gedicht is zelf, in al z’n kortheid, zo’n zang. Tweemaal is er chiasme in de zinsbouw. Daardoor worden in regel 3/4 ‘vochte ogen’ en ‘zoet kwijnen’ verbonden; in regel 5/8 gebeurt dat met ‘woordenklank’ en ‘klagend’ enerzijds ( bovendien allitereren ze) en ‘kalm teemen’ en ‘tragen zang’ anderzijds. Beide kwatrijnen hebben een plaatsbepaling voorop staan: ‘in donkerte’, ‘in lauwe donkerte’. Dit donker is dus de context van wat we (vaag) zien en horen. Wat de werkwoorden betreft: de persoonsvormen zijn weer zo neutraal mogelijk: tweemaal ‘is’; in regel 3 moet je dat zelf invullen. De andere werkwoorden zijn weer meestal gesubstantiveerd. Voor een interpretatie hiervan: zie 4.1.1. Er is enige tegenstelling tussen ‘donkerte’ en ‘afschijnen’, maar die is maar ‘flauw’. Er is ook een tegenstelling visueel - auditief, maar die is wederzijds aanvullend. Vrijwel alle woorden behoren tot de traag-zoete klaagsfeer, zonder scherpe tegenstellingen. De beschrijvingen bevatten geen beeldspraak. Wat de versvorm betreft; het gedicht bestaat uit twee kwatrijnen, die elkaars complement 53

In de eerste publicatie waren er in deze gedichten nog minder komma’s. Hieruit leid ik af dat Leopold niet veel specifieke betekenis hechtte aan (het ontbreken van) déze komma op déze plaats. Wel kan hij met het spaarzame gebruik van komma’s in het algemeen de bedoeling gehad hebben een sfeer van vaagheid te creëren.

-36-

zijn. Het is daardoor veel meer een afgerond geheel dan het eerste gedicht; kortweg te typeren als een impressie (visueel en auditief) van de klagende gestalte. 4.1.3

het derde gedicht

5

“Daar was weening in mijn beî oogen en in mijn ziel een bleek verwelken en in de leegte hing getogen treuren, een droefheid... Welke, welke?

10

Het zal wel wezen hetzelfde weenen, dat heeft geknakt al de blijzijns kelken, bangheid om een verloren ééne dier zielslievelingen. Welke, welke?”

Afgezien van de typografische afwijking zien we ook hier twee kwatrijnen, in een hechte samenhang. De tweede strofe licht hier de eerste toe, geeft antwoord op de vraag waar de eerste op uitloopt. De vraag aan het eind is ook daarom een ándere dan die in regel 5. Hoe kort ook, dit gedicht bevat een vrij groot aantal ongewone woorden: of de vorm is ongewoon, of de gangbare betekenissen passen niet. ‘Getogen’ (3) betekent ‘getrokken, gehaald’ of ‘gegaan’ - maar die betekenissen kan ik hier niet plaatsen. Misschien moeten we in de richting van ingetogen denken. ‘Eéne’ is hier een volwaardig substantief geworden, mét lidwoord ‘een’; het moet dan ook zoiets betekenen als: ‘(uniek) exemplaar’. De uitgang -e valt hier op: weliswaar kun je ‘lieveling’ vanwege het achtervoegsel -ling als vrouwelijk woord voor een mannelijke óf vrouwelijke persoon opvatten, maar juist door het enjambement denk je bij ‘eene’ allereerst aan een vrouw. De zinsbouw is weer eenvoudig, met vooral nevenschikking. Tweemaal wordt de vraag ‘Welke, welke?’ gesteld. De eerste keer gaat het om de vraag welke droefheid in de leegte hing, de tweede keer om welke van die zielslievelingen het de zanger bang te moede was. Het hele gedicht staat tussen aanhalingstekens. Het ligt voor de hand het te beschouwen als de inhoud van de klaagzang uit het vorige gedicht. Ook hier is de band van de inhoud met de titel van de serie niet duidelijk. Het enige aanknopingspunt is dat in de bijbel van Christus in Getsemane gezegd wordt: “en Hij begon bedroefd en beangst te worden” (Matteüs 26:37). Er zijn een paar isotopen: de grote isotoop van droefheid om de ‘verloren eene’, met als tegenhanger ‘blijzijns kelken’; daar doorheen speelt een bloemen-isotoop, met ‘verwelken’, ‘geknakt’ en ‘kelken’. De ‘stem’ is ditmaal die van ‘Christus’, de hoofdpersoon van de cyclus: het hele gedicht staat immers tussen aanhalingstekens en ook de inhoud is uitstekend te typeren als een trage, klagende zang. In het tweede gedicht hoorden we hem al zingen; nu horen we ook wát hij zingt. Het eindrijm is gekruist, geheel vrouwelijk - dat laatste kán iconisch bedoeld zijn. De strofen eindigen in een refrein: ‘Welke, welke?’ Deze dubbele vraag domineert daardoor het hele gedicht en geeft via hun rijmposities ook extra accent aan ‘verwelken’ (2) en ‘kelken’ (7) beide zijn woorden in de bloemen-sfeer. Er zijn weer veel lange klinkers en tweeklanken, in overeenstemming met de typering van deze klaagzang in het vorige gedicht. Er zijn vrij veel w-klanken. In het refrein ‘welke, welke?’, dat de onvermijdelijke gedachte aan ‘verwelken’ in zich heeft, hoor je de stem van de zanger als het ware wegsterven. Ook al staan ze ver van elkaar - iconisch? -, ‘zielslievelingen’ (9) rijmt door de intense herhaling nog op ‘ziel’ (2). Het ritme zweemt naar een trocheïsch of jambisch metrum, maar ook hier is het losser. Er zijn per regel vier heffingen; ‘al’ (7) valt als extra heffing op: alle blijdschap is ‘geknakt’.

-37-

De regels 3/5 en 8/10 lopen parallel: Eerst is er een enjambement. In strofe 1: ‘... hing getogen / treuren, een droefheid’ (3/4); vooral ‘getogen’ blijft als het ware hangen - maar juist dat is een moeilijk te interpreteren woord. In strofe 2: ‘een verloren ééne / dier zielslievelingen’ (9/10); de nadruk op ‘ééne’ lokt als het ware al de vraag uit: welke dan? Dan volgt er in beide gevallen - ook typografisch - een sterke cesuur. Daardoor (én door het enjambement) blijft de eerste helft van de regel even naklinken, waarna het ‘refrein’ haast fluisterend klinkt: ‘Welke, welke?’ In regel 3/4 geeft ook de inversie extra spanning aan het enjambement. In regel 8/9 wordt bij ‘een verloren ééne / dier zielslievelingen’ eenzelfde spanning bewerkt door een vreemd substantivisch gebruik van het woord ‘ééne’ (‘een ... ééne’: een uniek exemplaar uit de verzameling van die zielslievelingen). Er zijn in strofe 1 twee parallelle series: ‘in mijn beî oogen’ - ‘en in mijn ziel’ - ‘en in de leegte’, en: ‘weening’ - ‘een bleek verwelken’ - ‘treuren, een droefheid’. In de eerste serie zie ik toenemende abstractie. Daardoor wordt ook de droefheid in de tweede serie abstract, leeg; vandaar ook de vraag: ‘welke?’ In de tweede strofe wordt de tweede serie variërend herhaald: ‘het zelfde weenen’ - ‘geknakt al de blijzijns kelken’ - ‘bangheid’. Maar hier zie je juist een beweging naar steeds meer concretisering: het ‘bleek verwelken’ is blijkbaar ontstaan door het ‘knakken’ van de blijdschap, en de droefheid is bangheid in verband met het verlies van een geliefde; dat biedt inhoud aan het woord ‘leegte’ (3). De totaal-indruk van al deze woorden is: rouw. ‘Een bleek verwelken’ (2) is een metafoor, die toegelicht en ingevuld wordt in de tweede strofe: daar heeft het bloem-aspect te maken met ‘blijzijn’. Eens is de blijdschap ‘geknakt’, onherstelbaar beschadigd, en later herhaalde die droefheid zich (‘het zelfde weenen’, 6). 4.1.4

het vierde gedicht O, wat in loten van welig blij zijn in denken u bij zijn was uitgeschoten,

5

trok in tot klauwen, die smartend grepen, van wild benepen bloedend berouwen.

Dit is een zeer kort gedicht, bestaande uit twee kwatrijnen. Deze vormen samen één zin vol parallellie, maar zijn inhoudelijk fel tegen-gesteld. Het is bijna een spreuk. We zien hier één zin, verdeeld over twee strofen; de eerste strofe omvat het onderwerp. Ook in dit gedicht komen weer woorden voor die niet regelrecht uit het woordenboek af te leiden zijn. Met name ‘smartend’ (6) en ‘berouwen’ (8) vallen op, doordat ze een persoon als verzwegen subject hebben (gewoonlijk: het smart / berouwt hem). Bij ‘berouwen’ vermoed ik als eerste betekenis: ‘rouwen’, omdat dit zo goed aansluit bij het vorige vers54. Die keus voor ‘rouwen’ als eerste betekenis hangt samen met het feit dat dit het enige woord in alle zes gedichten is dat aan schuldgevoel doet denken. Of we daarnaast toch ook aan berouw en schuld moeten denken, probeer ik verderop uit te vinden. In strofe 1 is er weer een plant-isotoop; daar tegenover begint in strofe 2 een dierlijk / menselijke. De meeste woorden (‘smartend’, ‘wild benepen’, ‘bloedend’) zijn op mens én dier 54

Deze toepassing van het voorvoegsel be- (vergelijk woorden als bekijken, bedenken, betreuren) komt ook elders bij Leopold voor; in een vergelijkbare context vond ik het woord ‘beschamen’: ‘hoe slonk bij hun beroeren / elk weinig wenschen en vreugdvervoeren / tot nederig wezen en een beschamen, / tot een diep schuldig gevoel te samen’ (in de reeks Morgen (1897), zie VW I, p. 66; hier is wél expliciet sprake van schuldgevoel!).

-38-

toepasbaar, maar bij ‘klauwen’ denk ik aan een dier. De ‘stem’ is weer die van de meelevende toeschouwer; het is niet meteen duidelijk of hij zijn eigen reactie op de catastrofe van de voorgaande verzen weergeeft of het lijden van ‘Christus’, het woordje ‘u’ maakt het eerste het meest waarschijnlijk. Het eindrijm is omarmend en vrouwelijk. Dat zou iconisch opgevat kunnen worden: in de eerste strofe suggereert de inhoud een vreugdevol omarmen; in de tweede strofe van felle pijn klauwende handen. Ditmaal is er een bijna regelmatig metrum aan te wijzen: tweevoetige jamben. In regel 3 is er een onbeklemtoonde lettergreep extra, in regel 8 antimetrie: ‘bloedend...’, met tegen-gesteld effect: dansende lichtvoetigheid tegenover fel grijpen. De regels zijn zo kort dat enjambementen nauwelijks als zodanig opvallen. Het sterkste is het enjambement over de strofegrens heen: dat accentueert parallellisme én antithese te sterker omdat ze binnen één zin optreden. In 7/8 versterkt het enjambement samen met de antimetrie de hevigheid van het ‘bloeden’. Er is opvallende woordvolgorde in regel 3: ‘u bij zijn’, in plaats van ‘bij u zijn’: het heeft iets plechtigs, evenals het gebruikelijker ‘u nabij zijn’. Regel 6 is een bijvoeglijke bijzin (die het ‘klauwen’ preciseert); deze is tussen het zelfstandig naamwoord ‘klauwen’ en de bijvoeglijke bepaling ‘van ... berouwen’ ingekropen. Parallellisme én antithese is te zien tussen de eerste en de tweede strofe: ‘in loten van ... u bij zijn’ ‘uitgeschoten’ staat tegenover ‘trok in’ ‘tot klauwen van... berouwen’. Het chiasme versterkt de spanning nog. De plant-vergelijking is in overeenstemming met het eerste en het derde gedicht; de diervergelijking is nieuw. Qua sfeer loopt er vandaar wel een lijn naar de beschrijving van het winterwoud, waar sprake is van opwringen en afpijnen, maar de beelden van klauwen en bloed zijn schokkender. Er is geen duidelijke overgang van de dier-beeldspraak naar de menselijke ‘realiteit’: in de woorden ‘smartend’, ‘wild benepen’ en ‘bloedend’ kun je beide horen. Met andere woorden: in zo grote pijn wordt de mens tot dier-mens...

4.1.5

het vijfde gedicht KERSTLIEDJE In de donkere dagen van Kersttijd is een kind van licht gekomen, de maan stond helder over den dijk en ijzel hing aan de boomen.

5

10

15

Onder de doeken in de krib daar lag dat lief Jezuskindekijn en spelearmde en van zijn hoofd ging af een zuivere lichtschijn. Maria die was bleek en zwak op de knieën neergezegen en zag blij naar het kindeke; en Jozef lachte verlegen. En buiten in de bittere kou en de stille Kerstnacht laat de heilige driekoningen kwamen van ver door de diepe sneeuw gewaad. De heilige driekoningen hoesten en doen en rood zijn beî hun ooren, een druppel hangt er aan hun neus

-39-

20

en hun baard is wit bevroren. De heilige driekoningen in den stal verwonderd zijn binnen getogen; het licht, dat van het kind afging, schijnt in hun groote oogen.

25

De heilige driekoningen staren het aan en weten zich niet te bezinnen en het kind ligt al te kijken maar en tuurt in een denkbeginnen.

Dit is een strofisch gedicht, een ‘liedje’ met veel kenmerken van een volksliedje, op een elastische melodie te zingen55. De woordkeus is eenvoudig en weinig problematisch. Woorden als Jezuskindekijn zijn wel zoet; ze passen bij de devotie rond een kerststalletje. Regel 8 zal wel betekenen: verspreidde zich een lichtglans. De zinnen zijn eenvoudig en kort; de samengestelde zijn vrijwel allemaal nevenschikkend. Het gedicht maakt de indruk van een kinderliedje, onder andere door wendingen als: ‘Onder de doeken... daar lag’ (5/6), ‘Maria die was bleek’ (9), ‘een druppel hangt er aan hun neus’ (19). Het is opsommend-beeldend, zonder causale verbindingen. De werkwoordstijden wisselen: tot en met strofe 4 speelt het verhaal zich af in de verleden tijd, daarna wordt het tegenwoordige tijd (behalve de bijzin ‘dat van het kind afging’). Dat kan een iconische functie hebben: het praesens historicum brengt als het ware een groep kerstfiguren tot leven; die gedraagt zich zelfs op een manier die buiten de traditie valt. De titel, ‘Kerstliedje’, is in overeenstemming met de sfeer van een kerststalletje, waarbij bezongen wordt wat er te zien is. De grote isotoop is dan ook die van de kerststal. Daar binnen vermeld ik de licht-isotoop (het ‘kind van licht’) nog apart. Al eerder was er in deze gedichten sprake van licht in verband met het gezicht van ‘Christus’ en ook in het volgende gedicht speelt het een rol. Een andere uitgebreide isotoop is die van het Hollandse winterlandschap: een dijk, ijzel aan de bomen, bittere kou en diepe sneeuw. Daar kun je ook de kleumende mensenfiguren in de vijfde strofe situeren, met hun gehoest, rode oren, druppel aan de neus en wit bevroren baard. Ze horen dus in beide isotopen thuis. Dat geldt ook voor de eerste regel (‘de donkere dagen van Kersttijd’): het gaat zowel over Christus in Betlehem rond het jaar nul als over de christusfiguur in een winters kerststalletje. De ‘stem’ in dit gedicht is die van de eenvoudige zanger, die met aandacht en humor de traditionele kerstvoorstelling bezingt. Maar aan het eind wordt de toon kritisch. Er staat een titel boven: ‘Kerstliedje; het gedicht benadert ook de cadans van een volksliedje. Zo verschilt het aantal lettergrepen nogal, maar het aantal heffingen is vast: vier in de oneven regels, drie in de even regels. Het jambische domineert; vaak is er één onbeklemtoonde lettergreep extra, wat het ‘liedje’ een levendige cadans geeft. De woordgroep ‘de heilige driekoningen’ heeft méér dan een lettergreep teveel; dat vraagt erom een beetje afgeraffeld te worden. Er is vrij vaak inversie; in de strofen 1, 2 en 4 staat de tijd- of plaatsbepaling voorop, wat het vertellende karakter versterkt. Maar ook verder is de volgorde nogal eens ongewoon, bijvoorbeeld: ‘de stille Kerstnacht laat’ (14) en ‘de heilige driekoningen in den stal / verwonderd zijn binnen getogen’ (21/22; geheel in bijzinvolgorde). Het is misschien vooral om de middeleeuwse sfeer te doen die erdoor wordt opgeroepen. In het tweede geval wordt daarbij ‘verwonderd’ naar de voorgrond gehaald. 55

In Gedichten I, deel 2 (apparaat en commentaar) wordt vermeld dat het inderdaad op muziek gezet is, door Jan van Dijk en door Harold C. King.

-40-

Er is één opvallende herhaling, haast een refrein: ‘de heilige driekoningen’ (15, 17, 21, 25). Deze groep komt daardoor vrij centraal in dit vers te staan. Maar de manier waarop je de woorden moet afraffelen maakt dat er van hun ‘heiligheid’ weinig overblijft. Zo te zien is er binnen de ‘realiteit’ van dit gedicht geen beeldspraak. Maar misschien moet er een allegorische betekenis aan (een deel van) het gedicht gegeven worden. Er zijn aspecten aan dit vers waardoor het nogal uit de toon valt. Als gedicht in een serie die verder niets volksliedachtigs heeft; ook als kerstliedje: het ondermijnt subtiel een bepaalde devotie. Er zijn in onze cultuur veel kerstliedjes, het ene nog naïever en onbeholpener dan het andere. Maar Leopold is geen liedjes-knutselaar. Hij heeft een spel gespeeld met de naïviteit van het genre, maar moet daarmee zijn eigen bedoeling hebben gehad, in het kader van de hele cyclus Christus-verzen. Hij begint met een heel Hollandse entourage, en daarin zet hij als het ware een kerststalletje neer: een statisch tafereeltje, zoals er in de kersttijd vanouds vele te zien zijn, vooral in rooms-katholieke context. Ook de kou en de sneeuw passen daarbij. We kunnen ook denken aan een schilderij. Hoe dan ook, de driekoningen zijn - heel Hollands - verkouden56. Opvallender nog is het vervolg: ze staan naar het kind te staren en kunnen er met hun verstand niet bij, terwijl het kind zélf juist wél met z’n verstand bezig is: het tuurt in een denkbeginnen. 4.1.6

het zesde gedicht IS HET WAAR DAT GIJ HET WAART? Toen,...

5

10

15

20

25

56

toen er een licht verschijnen tusschen de heesters kwam, door de jasmijnen en de bloeistruiken door en de roode rozelaren en de geuren die als vlinders waren wuivende, stuivende over de glinsterblaren en buiten de zon aanminnig en van wind een streelgeaêm kus-innig. Toen, als er een door de stamrijen ging in een blanke lentmijmering in een denken zeer sterk en ingetogen en heeft het stille hoofd nimmer afgebogen en scheen lezende met alle verstand in een boekske open in zijne hand, zoo stil een zinnen, een wezen zoo louter, fijn licht vloot af van de haren, de wangen zijn en edel muziek, een omspelen van klanken in het ruizelen van zijn kleed, het goudblanke in zijn gaan door de bloemen, de bloesenranken. Een zoo groote ingekeerdheid was in dezen hij mocht wel zelf zoo een plant wezen zulk een bloem vredig staande op haren stengel in halfwezen verloren, gewiegd door windewil, windewil, die loom wiegt de tengere met heiligheid, de gewijde met het volle denkhoofd, het gebenedijde

Leopold lijkt zich aangesloten te hebben bij een artistieke traditie, waar G. van Vloten in een brief aan Leopold (gedateerd op 16 oktober 1893) naar verwijst - zie Gedichten I, deel 2 p. 5. Men had blijkbaar kritiek geuit op de druppel aan de drie koninklijke neuzen. Van Vloten: “Zij moesten hier Murillo maar eens gaan zien in het museum en de cathedraal die zijn joden en heiligen en zijn heilige maagden zelfs stoffeert als en concipieert uit monniken, nonnen en rapaille uit de achterbuurten van Sevilla”.

-41-

in een enkel en hoog eenzijn in zich zelven geheel heen zijn in zich pijnende, kwijnende bloemmensch alleen zijn.

Er zijn drie lange zinnen, met weer veel parallellie. Ditmaal levert de zinsbouw serieuze problemen op. De eerste twee zinnen zijn bijzinnen. Maar ze zijn niet te koppelen aan de laatste zin als hoofdzin, want deze begint met ‘En’; ze knopen eenvoudig aan bij ‘Toen...’ (1): dat fungeert blijkbaar als hoofdzin. Verder is er ook in dit gedicht weer op diverse plaatsen vaagheid, ambiguïteit in de zinsstructuur. Ook dit gedicht heeft een titel: “Is het waar dat gij het waart?’. In het licht van de hele serie kun je voor ‘gij’ Christus invullen, oftewel de hoofdpersoon van de vorige gedichten. Het vraagteken is niet vreemd: hoewel er punten van overeenkomst zijn - het pijnende’ en ingekeerde’ - het is een verschil van dag en nacht, liever: een verschil van lente en winter. In de entourage van het winterwoud was hij de verworpeling. Hier is hij een heilige, compleet met nimbus. Kán dat, zo’n metamorfose? Ís hij wel dezelfde? - Nee: was hij wel dezelfde? De verleden-tijdvorm ‘waart’ zal zo mogelijk verantwoord moeten worden. Er is een uitgebreide plant-isotoop, in twee series: eerst de struiken in de entourage, dan de vergelijking met de ‘bloemmensch’. Daarmee hangen ook geuren, zon en wind samen. Verder is er de isotoop van de denker, die soms herinnert aan de man in het eerste gedicht en aan het kind in het vijfde gedicht, dat ‘tuurt in een denkbeginnen’. Een nieuw element is het culturele: hij schijnt te lezen; er klinkt iets als muziek. Iets minder nieuw, maar veel duidelijker dan tot nog toe is de glans van blinkende heiligheid: eerst is er al het licht en de zuivere glans (2, 15, 16), tegen het einde wordt de man onomwonden als heilige aangewezen (25-27). De ‘stem’ - het zal weer dezelfde toeschouwer zijn - geeft ingehouden-verwonderd commentaar op wat hij ziet. In het eerste gedicht verwarde de grote tegenstelling tussen winter-woud en oogleven hem. Nu lijkt juist de harmonie tussen ‘buiten’ en ‘binnen’ de aanleiding om verwonderd te zeggen: ‘hij mocht wel zelf zoo een plant wezen’ (21). Het eindrijm is gepaard, soms drievoudig (a a b b b c c d d...) en doorgaans vrouwelijk. De klankeffecten zitten ditmaal vooral in de klinkers; er zijn veel ij-, ui- en ee-klanken, en in het algemeen domineren de palatale klinkers. Dat kan bedoeld zijn als icoon voor het rustige, vredige, lichte van de voorstelling. Er is maar weinig alliteratie. Wel is er weer veel ritmische variatie, soms - iconisch! - even in een dactylisch-wiegend patroon: ‘wuivende, stuivende’ (6), ‘windewil, windewil’ (24), ‘pijnende, kwijnende, bloemmensch alleen zijn’(29). Per versregel zijn er drie of (meestal) vier heffingen, in een trage, licht onregelmatige gang. De woordvolgorde is soms ongewoon. Er zijn met name achtergeplaatste adjectieven, zoals ‘een denken zeer sterk en ingetogen’ (11), ‘het volle denkhoofd, het gebenedijde’ (26): dit versterkt de indruk van het schrede voor schrede aanvullen, het peinzend voortgaan. Er zijn weer veel parallellen in de zinsbouw, al lijken de verbanden simpeler dan ze zijn57. Zo vol tegenstellingen en paradoxen het eerste gedicht was, zo weinig treffen we er hier aan. Ook hierin ademt het gedicht harmonie. Licht tegengesteld zijn het ‘sterk’ denken (11) en het ‘stille hoofd’ (12) - maar dat betreft het verschijnsel dat denken als zodanig niet als activiteit zichtbaar is. Er is een uitgewerkte vergelijking in de tweede helft van het gedicht: de christusfiguur wordt vergeleken met een bloem; hij heet tenslotte ook ‘bloemmensch’ (29). Punten van overeenkomst zijn vooral de ‘ingekeerdheid’ (20), het ‘in halfwezen verloren’ zijn (23) en het

57

Zo wijkt regel 14 binnen het veel voorkomende patroon ‘in een...’ opeens af, doordat er in plaats van een abstracte aanduiding (‘in een denken’, bijvoorbeeld) een concreet woord volgt: ‘in een boekske’. Ook kun je ‘in een...’ in de regels 27-29 verbinden met ‘gebenedijde’ (denkhoofd) óf met ‘gewijde’. Ik kies voor het eerste, maar duidelijk is het - zeker op het eerste gezicht - niet.

-42-

loom wiegen (24). Opvallend is dat hier, net als in het eerste gedicht, bij de overgang van beeld naar ‘realiteit’ (24), de tegenwoordige tijd gehandhaafd blijft: “windewil, die loom wiegt / de tengere...”. Er is een culturele component, maar weinig reëel. Het lopen lezen in een boekske (13/14) is volop beeld: ‘en scheen lezende...’. Zo klinkt het ruisen van zijn kleed en zijn gaan door de tuin als muziek (17). Bijna onmerkbaar voltrekt zich binnen dit gedicht een merkwaardig faseverloop. De ‘heilige’ wordt geïntroduceerd als een volkomen harmonieuze, ontspannen genietende figuur in een paradijselijke entourage; toch is hij aan het eind - weer! - een ‘zich pijnende, kwijnende bloemmensch alleen’. Dat lokt de vraag uit: wanneer en hoe is deze neergang begonnen? Voor de versvorm geldt hetzelfde als bij het eerste gedicht: het is een vers met weinig regelmaat, maar de parallellie in zinsbouw, de klanken en beelden geven het samenhang. 4.2

Receptie van de Zes Christus-verzen

Voor ik conclusies trek uit bovenstaande analyse, geef ik eerst vier commentaren op deze gedichtenreeks weer: van P.N. van Eyck, W.A.P. Smit, N.A. Donkersloot en J. Kamphuis. 4.2.1

P.N. van Eyck 58

In 1924, jaren na de publicatie van deze gedichten, heeft P.N. van Eyck in De gids een uitvoerig artikel over Leopold geschreven. Hij ziet in deze verzen een belijdenis van een individualisme tegen wil en dank, vooral lijdend en afwerend. In de ‘Christus’ van het eerste vers ziet Van Eyck de dichter zelf, in zijn gevoeligheid en eenzelvigheid: het besef van verworpenheid, vervreemding en angst is “de essentie van het nochtans als ‘goddelijk’ beschreven! - wezensbeeld van de dichter” (322). In het tweede, derde en vierde vers lijkt een ‘Christusgedachte’ helemaal te ontbreken, al is er wel een “onuitgesproken gevoelsgelijkstelling”. Het vijfde vers, het ‘Kerstliedje’, is heel anders: daar gaat het wél over Christus. Maar in de gestalte in het zesde vers ziet hij eerder “een gepijde Imitatio-lezer in een kloostertuin van de Broederschap des Gemenen levens” (321). 4.2.2

W.A.P. Smit59

In 1946 reageert W.A.P. Smit op deze visie. Het ‘Kerstliedje’ zou onder de zes gedichten geen betekenis hebben? En in het tweede, derde en vierde vers zou de Christusgedachte zijn losgelaten? Maar waarom staan ze dan in deze cyclus ‘Christus-verzen’? Leopold componeerde zo’n cyclus immers altijd heel bewust. Tekende Leopold, zoals Van Eyck beweert, deze ‘Christus’ uiteindelijk slechts om het Ik uit te beelden? Wel geeft hij in al zijn gedichten eigenlijk een verhulde weergave van eigen leven, maar het is niet het symboliseren en vergoddelijken van het Ik, zoals de Tachtigers in trotse zelfoverschatting deden. Pas na veel leed en strijd komt die zelfbewuste toon. Je ziet juist een besef van tekortschieten, soms zelfs van schuld. “Met deze deemoed lijkt mij de indirecte vergoddelijking van het Ik, die in een identificering met Christus toch ligt opgesloten, niet verenigbaar” (128)60. Om na te gaan voor welke innerlijke beleving Leopold deze cyclus wél “als verhullend symbool” bedoeld heeft, onderzoekt Smit structuur en samenhang van de cyclus. Het eerste gedicht, zegt hij, is bepalend voor de hele cyclus. Het gaat onmiskenbaar (hoewel vaag en lyrisch-vervloeiend) over Christus in Getsemane. Ontredderde angst is zijn wezen, 58 59 60

‘J.H. Leopold’; de paginanummers achter de citaten verwijzen naar Van Eycks Verzameld werk 4. ‘De “Zes Christus-verzen” van J.H. Leopold’. de paginanummers achter de citaten verwijzen naar Twaalf studies.

-43-

en de nood van Christus deelt zich mee aan de hele tuin. De oorzaak ervan wordt gesuggereerd door de windkou: kou van de dood: “Zijn verlatenheid is die van de doodsstrijd en Zijn angst is doodsangst. Machteloos tegenover wat komen gaat (...)” (129). Het is wel een bijna geheel ontgoddelijkte Christus, maar toch, blijkens de titel, voor Leopold een Christus. Heel zijn denkleven is gericht op één ding: de dood. Tegenover die doodsangst is de twijfel die uit de laatste regels spreekt, volkomen begrijpelijk: in zijn doodsstrijd is van het goddelijke in Christus niets meer zichtbaar. Toch: ‘hemeling’ - “zij het met een diep verontrust vraagteken. De benaming is geen zekerheid meer, slechts een innig verlangen” (130). In het tweede vers wordt het hoofdmotief van gezicht en ogen weer opgenomen, met een merkwaardige woordkeus (‘zijen’, ‘kwijnen’, ‘teemen’). Van Eyck spreekt van een “exces van weekheid”, maar volgens Smit zijn het slechts symbolen van innerlijkheid en zacht zielewezen, waarmee Leopold nog dieper de kern van de ziel van de lijdende Christus wil raken, in een benadering van binnen uit, als deel hebbend aan de tragiek. “Met een oneindige liefde neemt hij deel aan Christus’ lijden” (132) en dát leidt dan tot die weekheid. Het derde vers moet - zie de aanhalingstekens - de inhoud zijn van de klacht uit het tweede vers. Er was zijn hele leven al droefheid, die steeds weer de bloemen van blijheid knakte. “De vreugde om de gezegende momenten van het leven werd altijd donker overschaduwd door de vrees, dat daarvan niet alles zou worden genoten, dat één enkel van die momenten (“welke, welke?”) ontglippen zou” (133) - altijd een martelende vrees voor gemiste kansen. Het is dus de vrees om tekort te schieten ten opzichte van de Absolute, die nu tot doodsangst wordt, angst voor het oordeel. De tweede helft van de cyclus toont de ernstige bezinning van de dichter-discipel op het onnoemelijke lijden waar hij getuige van is geweest. Het vierde vers is een heftige reflex op Getsemane: eerst de herinnering aan het gelukkig samenzijn met Christus - de discipelen hebben bewuster leren leven -, dan de onduldbare pijn. Want ze voelen ook hoeveel ze ten opzichte van Hem en zichzelf tekortgeschoten zijn: ‘bloedend berouwen’. Dan opeens het luchtige, licht-ironische ‘Kerstliedje’. Wil je dat plaatsen, betoogt Smit, dan moet je het laatste vers erbij betrekken; het gaat om het ontmoeten en vinden van Christus: eerst een uiterlijk ontmoeten, dan een zuiver-innerlijk vinden. Het ‘Kerstliedje’ geeft slechts de uiterlijke ontmoeting weer; vandaar het onverwachte, hevige realisme, de humor; met dit gedicht als repoussoir is het laatste vers des te innerlijker en inniger. In dat laatste gedicht wordt aangeknoopt bij het flitsende inzicht van de dichter-discipel in het vierde gedicht; bij het berouw omdat hij met Christus verkeerd had en Hem toch niet werkelijk, voldoende ontmoet had. Een uiterlijke ontmoeting is pas een begin (‘denkbeginnen’), een mogelijkheid; het gaat om het innerlijke vinden. Dát wordt in het laatste gedicht getekend, in een visionaire droom. Smit ziet hierin een “vreemde, maar volkomen Leopoldiaanse paradox: de realiteit blijkt tenslotte irreëel, terwijl de irrealiteit van de droom de ware werkelijkheid omvat” (136). Hij wijst ook op de parallellie met het eerste gedicht: het strakke winterwoud van Getsemane is geworden tot de bloeiende voorjaarshof van Arimatea: hof der opstanding. De Christusgestalte is niet meer verworpeling, maar innerlijkactieve overwinnaar. Bij zijn nadering verschijnt licht, er is een nimbus om zijn hoofd... Het gedicht is een aarzelende benadering, een poging om vorm te geven aan een innerlijke gestalte. Vandaar het vraagteken in de titel: zijt Gij inderdaad zo, of heb ik iets essentieels gemist en zijt Gij toch anders? Hóe ziet Leopold Hem? Zo ingekeerd dat Hij verwant wordt aan een bloem, uiterlijk passief, naar binnen gericht in voortdurende bezinning van de geest en onafgebroken activiteit van de ziel. Alles in Hem is gericht op het ene doel: bloemmensch zijn, zuiver, teer, gericht op de onzichtbare, eeuwige dingen. Waarvan is deze cyclus nu een verhullend symbool? Dat leidt Smit af uit Verzen 1895. Daar draait het allemaal om de herinnering aan de gestorven geliefde. Ook de Zes Christus-verzen zijn onmiddellijk symbool voor de dood der geliefde en de innerlijke strijd van de dichter na haar heengaan. Omdat dit té smartelijk was om rechtstreeks te verwoorden, grijpt hij naar een heilig symbool.

-44-

In het eerste vers gaat het dus niet in de eerste plaats om Christus, maar om “de doodsstrijd, die een spiegel moet zijn van die andere, verzwegen doodsstrijd” (140). Er is geen sprake van identificatie van Christus en Ik, hoogstens (en ten dele) van Christus en de geliefde. Indirect zie je, als in een spiegel, háár gezicht, maar niet in elk onderdeel. Het slot (‘verworpeling? / Hemeling?’) behoort niet tot de spiegel, maar tot de lijst. In het tweede en derde vers is het wel allemaal spiegel: het zijn háár ogen, háár stem, háár klacht. De klacht in het derde vers - de angst in één ding tekort geschoten te zijn en daarmee aan alles schuldig te zijn geworden - is als klacht van Christus zelfs niet aannemelijk. Ook het vierde vers is enkel spiegel: “Wat in het symbool de dichter-discipel gevoelde ten opzichte van Christus, is zonder meer óók geldig voor de dichter-minnaar ten opzichte van de geliefde” (142): hij heeft kansen gemist, is tekortgeschoten. Haar doodsnood slaat op hem over, in een wanhopig berouw61. In de laatste twee gedichten domineert de lijst: de verhulde werkelijkheid wordt bijna onvindbaar. Het gaat nu om het verworven inzicht - in beelden van Kerst en Pasen - dat het wezen van elke gemeenschap niet ligt in de uiterlijke maar in de innerlijke ontmoeting. Pas in de bloeiende hof voltrekt zich het wonder: de ander wordt gezien zoals hij of zij waarlijk is. Die gemeenschap “in het diepe geheim der ziel” is ook nog ná de dood mogelijk. “Maar deze zekerheid betekent geen verlossende blijdschap - omdat zij geen ‘zekerheid’ is”; zie de titel, die een vraag is, “oók, wellicht zelfs vooral, tot de geliefde gericht” (143). Smit bespreekt ook nog een fragment uit Leopolds nalatenschap: ‘Nu lentent de lucht’62. Dat gaat over Getsemane én Pasen, en ook Jeruzalem wordt genoemd. Er zijn parallellen met het eerste Christus-vers: ook hier is er de concentratie op de ogen en ‘een klein denken’ binnen in de ziel. Maar er is ook concreet sprake van de stad die Christus achtervolgd en verdrukt heeft, en van de kleine gemeenschap, ‘vroeger bij den Dooper in de woestijn’. Hij spreekt in dit fragment over het onvervulde liefdesverlangen, dat ‘dan versterft tot / een donker visioen van heerlijke berusting / op eersten Paaschdag...’. Smit: sluit dat niet merkwaardig aan bij de interpretatie die wij voor het zesde Christus-vers vonden? Hij vermoedt dat ‘Zes Christusverzen’ een uitwerking is van wat in dat fragment was opgezet. 4.2.3

N.A. Donkersloot63

In 1965 schrijft N.A. Donkersloot, dat hij dit betoog van Smit niet overtuigend vindt. Hij heeft er drie bezwaren tegen. In de eerste plaats vindt hij dat deze gedichten toch minder over Christus gaan dan Smit beweert. In de tweede plaats ziet hij de zes verzen minder als een hechte cyclus. Tenslotte wijst volgens hem niets in deze verzen naar een gestorven geliefde. (1) De gedichten heten Christus-verzen. Maar zou iemand ze - afgezien van het ‘Kerstliedje’ - met Christus in verband gebracht hebben zónder die titel? Het kan eenvoudig te maken hebben met een bepaalde mode in die tijd. De Tachtigers waren Leopold al voorgegaan in het transponeren van Christus’ lijden naar eigen leed: een romantische, vrijblijvende toeeigening, waarbij de christusfiguur geheel ontkerstend werd. Een nieuw geloof - in de schoonheid - werd verdedigd tegen het toen heersende gezag, en het aantasten van de christelijke voorstellingen behoorde tot die strijd. In de plaatsvervangende eredienst van de Schoonheid, waarin lijden tot schoonheid werd, kon de dichter een Smartenman worden: zie de Christussonnetten van Verwey, die in Kloos de ideale dichter verheerlijkte als de lijdende god, de grote onbegrepene. Die onchristelijke trek van het genietend lijden zag Van Eyck ook in de Zes Christus-verzen. 61

62 63

vgl. uit Verzen 1895: ‘Die nacht van zelfvernedering / van deemoed aan de doodensponde / in een gestage preveling: / “vergeef mijn zonden”.’ (Hier lijkt in elk geval wél sprake te zijn van een schuldgevoel). zie Verzameld Werk II, p. 100-101. ‘W.A.P. Smit en de Christus-verzen’.

-45-

Maar eerder dan van een identificatie wil Donkersloot spreken van een contaminatie van christelijke voorstellingen en de eigen gemoedstoestand van de dichter: hij herkent zijn eigen wanhoop en geeft met deze uit de nevelen opdoemende Christus-figuur een verhuld zelfportret. (2) Smit noemt de reeks gedichten een cyclus; dat impliceert een hecht verband, zij het met een bijzondere subjectieve inslag. Maar de titel (zes Christus-verzen) wijst op een los verband. Zijn het eerste en het zesde vers eigenlijk wel meer dan fragmenten? Verder erkent Smit ook al dat de hier getekende figuur weinig meer van Christus heeft; je kunt je zelfs niet aan de indruk onttrekken dat hij wat op de dichter zelf lijkt. Hij doet nog eerder aan de muziekmens Orpheus denken dan aan Christus. Het zal niet een bewuste vereenzelviging zijn; het blijft ergens halverwege, een mens met geïdealiseerde trekken. Zo lijkt de man in het laatste vers inderdaad op een lezende monnik én op Leopold zelf én op elke verwante lezersgestalte, maar het wordt ingewikkeld doordat er ‘Christus’ boven staat. Smit neemt een dubbele identificatie aan: in het eerste gedicht identificeert de dichter zichzelf met een discipel, in het tweede de verloren geliefde met Christus. Maar dat is “te ingewikkeld en doordacht voor een zo mijmerziek dichter” als Leopold toen nog was. Er zijn wel vrouwelijke trekken in het tweede gedicht, maar dit lijkt toch een voortzetting van het gelaat in het eerste gedicht. In het derde gedicht zou de stem van ‘Christus’ wel helemaal uitvloeisel kunnen zijn van Leopolds eigen gevoelsnoden, op enige afstand van zichzelf gebracht. Kortom, in elk van de zes verzen zal hij zichzelf geschetst hebben, met behulp van een enigszins distantiërende gestalte. De klachten in het derde en vierde gedicht zijn misschien mede-verklarend voor zijn eigen tragiek, die verband houdt met een uiterst smartelijke herinnering. De uitspraak daarvan wordt gaandeweg minder verhuld. Misschien volgt daarom wel dat ‘Kerstliedje’: “om een te persoonlijk wordende indruk van de reeks weer wat te temperen”. Leopold gunde zich hier even verpozing. Hij had (zie zijn andere kerstliedjes) voorliefde voor zo’n middeleeuwse toon en een ‘Breugheliaanse’ plaatsing in een Hollands landschap. Deze veronderstelling vindt Donkersloot waarschijnlijker dan Smits verhaal over uiterlijke en innerlijke ontmoeting. Smit zegt dat in de beschrijving van de driekoningen Leopolds minachting uitkomt voor wat alleen maar uiterlijk bleek te zijn. Maar dat is te kleinerend; het is gewoon beminnelijke humor, gemoedelijk realisme. Smit claimt een cyclus waarin niets toeval is, maar die wordt wel bar ingewikkeld “met dichter en discipel ineen en geliefde en Christus, met een Gethsemane dat werd tot de ‘verhulling van wat zich in een stille meisjeskamer had voltrokken’”. Juist door de verhulling van een persoonlijk beleven is er geen sprake van een sluitende cyclus: het Christuselement blijft een bijkomstig middel voor de zelfuitbeelding. Dat voorstudie-gedicht, ‘Nu lentent de lucht’, is vooral verhalend, beschrijvend. Donkersloot ziet het als de overgang van de vroege gedichten naar een zichzelf-wordend dichterschap. Juist als voorstadium van het eerste Christus-vers maakt het die overgang van episch naar lyrisch zichtbaar: híer ziet hij nog om naar Jezus, uitgaande van zichzelf, maar tenslotte is er voor de geschiedenis van Jezus geen plaats meer. Die ontwikkeling resulteert in zelfbeschrijving “onder de die lyriek beschuttende titel” van Christusverzen. (3) Deze zelfbeschrijving is “doortrokken van de pijn van een niet nader genoemd verlies”. Maar met de voorstelling van de gestorven geliefde projecteert Smit de voorstelling van Verzen 1895 terug in de tijd. Eerder dan aan een sterven moet je denken aan verwijdering en uiteengaan. Dat zie je ook in sommige vroege verzen; zelfs: ‘Toen heb ik zelf mijn lief geluk verscheurd’. Overigens moet je er rekening mee houden dat er zich meer bínnen in hem heeft afgespeeld dan in de feitelijkheid (zie zijn ‘Reisdagboek 1890' en later de droomliefde in Oostersch). Je ziet hier al het ‘Leopold-patroon’ van later: de neiging tot eenzaamheid, het trots verzwijgen van verdriet, opkomende spijt, wanhoop, soms berouw, plotseling optredende felle gekwetstheid, medelijden, soms zelfmedelijden en zelfverwerping. Kortom: zoek geen sleutel waarmee we alles kunnen verklaren, maar laat de verzen voor zichzelf spreken.

-46-

4.2.4

J. Kamphuis64

In 1978 houdt ook Kamphuis, theologisch hoogleraar in Kampen, zich bezig met de strekking van de Zes Christus-verzen. Hij begint met een achtergrondschets van Leopolds dichterschap en wijst er meteen maar op dat de dichter zélf gezegd heeft: ‘Tijdens mijn leven / was iedere oordeelspreuk er altijd neven’, en adviseerde: ‘Nakomelingschap laat u raden, / geloof hen noch ten goede noch ten kwade’. En ook: ‘Mijn hart neemt velerlei gestalten aan’: alles wat hem van pas kwam, heeft hij als materiaal aanvaard. Toch gelooft Kamphuis dat het hem in de verwerking van de vele gedachten van anderen om één gedachte ging. Hij voelde zich zeer aangetrokken tot Spinoza en Omar Khayyâm om hun ‘oosterse’ levenshouding, hun compromisloze aanvaarding van de werkelijkheid - en voor Leopold was ‘de werkelijkheid’ die van het determinisme. Het leven wordt als lot aanvaard; er blijft niets over dan ‘het vluchtig ogenblik, het eenig zekere dat den mensch gegeven is’, in de tuin van Epicurus. Leopold had aanleg tot eenzelvigheid en tegelijk hunkerde hij naar gemeenschap en liefde. Maar de gemeenschap die hij zocht bleef voor hem onbereikbaar. Hij probeerde uit de kerker van de eenzelvigheid te breken, onder andere via de filosofie, het wijsgerig determinisme. De visie die ervan uitging dat in de kosmische al-eenheid het grote op het kleine inwerkt, en het miniem-kleine (de éne druppel wijn) gemeenschap heeft met het Al, moest de kosmische gemeenschapsbeleving binnen het bereik van de enkeling brengen. Soms naderde hij in de begeerte naar bevrijding tot een soort godsdienstige deemoed. Nu de Christus-verzen. De figuur die Leopold tekent, is niet de bijbelse Christus (“In deze woestijnen van eenzaamheid breekt geen wel open met het water des levens”). In die jaren zie je nog - in zijn Reisdagboek 1890 bijvoorbeeld - een enkele herinnering aan een ‘jeugdgeloof’, maar dat is niet meer dan een flard. “En de hunkering naar een ‘hiernamaals’ is opgenomen in de hunkering naar mènselijke gemeenschap”, niet de hunkering om met Christus in het paradijs te zijn. Hij wordt zelfs afgestoten door een god, ‘uitgemergeld aan een kruis krimpend’. Leopold lijkt bewust afstand te nemen van de concrete, bijbelse tekening. Hij veralgemeent de christusfiguur in toenemende mate. Zo is er in de ‘Nu lentent de lucht’ nog een concrete voorstelling, die hier is weggewerkt. In zijn vroege gedichten is dat algemene nog gecombineerd met sensitivisme; daardoor is die poëzie zo moeilijk te doorgronden. En daaruit is ook het grote verschil in interpretatie te verklaren. Kamphuis sluit zich aan bij Donkersloot, al honoreert hij wél het verschil met Tachtig, dat Smit aanvoert: “niets (...) van die trotse en vaak wat naïeve zelfoverschatting” dat bij hen voerde tot “vergoddelijking van eigen Ik” (113). Hij ziet in de ‘gedempte toon’ zelfbescherming van de dichter: hij geeft je de kans over de woorden heen te lezen; hij onthult zich wel in het gedicht, maat niet voor de vlotte lezer: ‘Ik wil gaan schuilen in mijn eigen woorden’. Dan bespreekt hij de verzen afzonderlijk. In het eerste vers zie je dat de doodsangst van Leopolds Christus zich aan zijn omgeving heeft meegedeeld. Daarbij is “alles wat er nog is aan bewust wilsleven op één ding gericht”. Maar dat ene is níet de dood, zoals W.A.P. Smit meent. Kamphuis grijpt terug naar ‘Nu lentent de lucht’, waarin Jeruzalem getekend wordt als “de massa, de wrede mensenmenigte waarin de mens zelf gekneusd en geschonden wordt en ondergaat. ‘Gemeenschap’ die geen gemeenschap is” (115). Daar tegenover staat de gemeenschap rond Johannes de Doper, “de beginnende, níeuwe gemeenschap”: toen zij met wein’gen waren en hunne geest ging op in vrede, hun denken was hoog en zwevend, hoog in Godsverrukking, en hunne woorden waren sterk van werking en gansch was aller zelfvergetelheid en willig en de stilte was gewijd geweest

64

‘Is het waar, dat Gij het waart?’

-47-

rondom (VW II, 101)

Al dat concrete is weggeschaafd bij de Christus-verzen, maar het is duidelijk dat hier leven, gemeenschap bedoeld is. Het ene ding wordt niet genoemd. “Het is dan ook het raadsel van deze smarte-man” (116), de spanning van de lévensvraag. In het tweede vers voert Leopold de dramatische spanning op: waarop is nu het willen, begeren, denken van zijn Christus gericht? Het antwoord komt in het derde vers. Het gaat over de smart die heel zijn leven al gevuld had, maar het is niet, zoals Smit zegt, de vrees dat “niet alles zou worden genoten”. Het is ‘Bangheid om een verloren ééne / dier zielslievelingen’, met andere woorden: de angst om het verlies van één der zijnen, één van de gemeente. Algemener: het is de angst van de dichter dat hij de ‘zijnen’ niet vast kan houden vandaar het vage: ‘Welke, welke?’. Daarom komt op de klacht van Christus ook bevestigend antwoord van hen die bij Christus waren, in het vierde vers65: de blijdschap om de gemeenschap verkrampte; er was geen kracht om vast te houden. “Klauwend tracht men nog te redden wat al verloren is. En wat blijft is de eenzaamheid in berouw om het lot dat een schuld is” (118). Wat het ‘Kerstliedje’ betreft: enerzijds kan Kamphuis zich niet vinden in het innerlijkuiterlijk schema van Smit - daarvoor zou Leopold te zeer overtuigd leerling van Epicurus en Omar Khayyâm zijn -, anderzijds bevredigt hem ook de visie van Donkersloot niet, dat het om ‘verpozing’ en afleiding van het persoonlijke zou gaan: daarvoor valt het schijnbaarargeloze te veel uit de toon. Leopold had er plezier in, zo’n eenvoudig, humoristisch verhaaltje aan kinderen te vertellen; zo schetst hij elders vol humor het tafereel van deze wereld als de hofhouding van koning ‘onverstand’ (zie VW I, 298/299; ook daar een vieze neus!). Maar het gaat hier niet alleen om verpozing, daarvoor is het slot van dit Kerstliedje te opvallend. De vier voorafgaande verzen brachten de boodschap dat er geen nieuwe gemeenschap komt, hoe sterk ook de wil van de ten dode gewezen Christus er op gericht blijft en hoe de zijnen er ook naar hunkeren. Dat is het einde; het strakke winterwoud. In het Kerstliedje brengt Leopold ons terug bij het begin. Toen was alles nog simpel en goed. Maar ook toen al was er een begin van stoornis, communicatie-stoornis: de koningen wisten niet wat te beginnen met dit vreemde kind, dat stil lag te turen in een ‘denkbeginnen’. Dat was al het begin van de verwerping: “(...) er loopt een weg van Bethlehem naar Gethsemane!” (121) Het zesde vers heeft als titel een vraag: ‘Is het waar dat gij het waart?’. Kamphuis: je hoort de aarzelende toon van Leopold - maar het is een trefzekere titel. Hij situeert het vers in de hof van Arimatea. Het lijden is voorbij, de winter van Getsemane ook; het is voorjaar, het is licht. En ‘hij’ wandelt door de tuin. Het leed schijnt vergeten, er is stille vrede... Maar het is de oplossing van de cultus van de eenzaamheid, en het is de gestalte van de ‘monnik’ van Van Eyck (maar geen broeder des gemeenen levens!). Het is niet de Christus der Schriften, wel de Christus van Leopold. “Leopold wíl dat dit lokken zal. Hij wil zèlf gelokt worden, zoals hij de in zichzelf gesloten en besloten kom van een vijver kan verheerlijken, omdat deze zichzelf genoeg is” (122). “Dat is de oplossing. Welke andere zou ook over blijven?” (123). Maar het is geen verlossing. De pijn is gebleven: ‘in zich pijnende, kwijnende bloemmensch alleen zijn’. De titel is een vraag, die Kamphuis met nee beantwoordt: deze ‘Christus’ is te ‘mooi’ en te veel geabstraheerd van de wereld.

65

hierin sluit Kamphuis zich dus aan bij Smit.

-48-

4.3

Evaluatie

In veel opzichten vullen deze vier bijdragen elkaar aan. Ieder geeft vanuit zijn eigen invalshoek een waardevolle correctie op zijn voorganger, maar ik zet ook bij elk van hun oplossingen kanttekeningen. Eerst wil ik iets zeggen over de intertekstualiteit. 4.3.1

intertekstualiteit

Van Eyck en Smit blijken beiden een grens te zien tussen wat nog wel en wat niet meer met een Christus-figuur te combineren is, maar ze doen dat vrij impliciet. Zo valt voor Van Eyck het monnikachtige in het zesde gedicht uit de boot, voor Smit het ‘ontgoddelijkte’ en het schuldige. Maar dat is bij de interpretatie de vraag niet; het gaat erom wat in deze verzen kenmerkend is voor ‘de Christus van Leopold’. De titel Christus-verzen is een aanwijzing dat Leopold hier een ideaal presenteert, in de persoon van iemand die trekken lijkt te vertonen van de bijbelse Christus. Goed beschouwt zijn het alleen maar enkele verwijzingen naar - kort gezegd - Betlehem, Getsemane en Pasen, en dan ook nog in een aparte Leopoldiaanse kleurstelling: Al in ‘Betlehem’ (in het vijfde vers) is er de kloof: de koningen missen elk bezinnend vermogen, terwijl hij, zo klein als hij is, al wel begonnen is met bezinnen. In ‘Getsemane’ ligt hij in grote nood, weggeworpen, versmeten. Niemand die hem helpt; hij is volstrekt eenzaam in zijn doodsnood. Hij klaagt, hij zweet, en het wordt tot bloed, zo groot is zijn benauwdheid. Maar in het zesde vers is nieuw leven aangebroken, nieuwe bloei in de natuur én in hem zelf. Hij is alleen, maar nu in vrede. En licht van heiligheid schijnt van hem af. Veel hiervan is niet in de bijbel te vinden maar soms wél in de christelijke beeldende kunst: zo herken je een heilige op een schilderij aan de nimbus. Ook de tekening van de driekoningen bij het kind lijkt zó van een schilderij of uit een kerststalletje te komen. Volgens J.D.F. van Halsema66 was Leopolds intertekstuele kader hier vooral de toenmalige literaire en artistieke actualiteit67. Het was mode om voor allerlei idealen de christusfiguur aan te wenden. Zo was de sociale Christus, weergekeerd in de moderne stad en daar bedroefd en troostend rondgaand door de sloppen, “bijna epidemisch”68. En de ingekeerde, afgezonderde Christus is ook bij de Tachtigers te vinden, als het beeld van de moderne dichter “die in verheven afzondering zijn lijden omzet in schoonheid”. Maar Leopolds christusfiguur lijdt niet zozeer ín als wel áán afzondering. Daarin lijkt hij op Verlaine, zoals Leopold hem weergeeft in 1896: “Hun dood voltooit het proces van versterving dat de voorwaarde was voor hun dichterschap” (17). Ook met Christus als de Grote Vervolgde heeft Leopold zich kunnen identificeren: zijn eigen kwetsbaarheid leidde bij hem immers tot argwaan en op den duur zelfs tot vervolgingswaan. Verwante figuren zijn in dit opzicht (weer) de poète maudit Verlaine en Spinoza (“nog een ‘vrome’ die door zijn stad- en geloofsgenoten verstoten werd”). En Leopolds ‘bloemmensch’ doet denken aan de Jezusfiguur van Ernest Renan69.

66 67

68

69

‘En boven alles uitgetogen de eenzaamheid der menschenziel’. “Dat de christusfiguur centraal staat in Leopolds debuut, wijst nog niet op een speciale binding met het christelijk geloof”, al zal er eerder in zijn leven wellicht wel sprake geweest zijn van ‘geloof’. Ook láter zal er wel iets geweest zijn, maar dan eerder “het geloof na het geloof”: “de zuiging van de leegte die blijft als het geloof weg is” (15). Deze sociale Christus heeft Leopold, nog vóór de Christus-verzen, beschreven in ‘Legende’ (zie VW II, p. 94-96/ Gedichten II, deel 1 (teksten), p. 359-365): een gedicht over de ontmoeting van Christus met een stervend jong meisje, een prostituee in de grote stad. J.D.F. van Halsema, in ‘Met boven alles uitgetogen...’, p. 121: “In ‘Zes Christus-verzen’ is het een Christus wiens wezen bepaald wordt door ingekeerdheid en afzondering; zijn lijden en sterven vinden in die psychische constellatie hun oorsprong. Het is een typische Leopoldinterpretatie van de geseculariseerde Christus zoals Renan die, naar het woord van Charles Morice, had teruggegeven aan de mensheid”.

-49-

Zo is het te verklaren dat we in de Zes Christus-verzen op het eerste gezicht soms aanknopingspunten bij het evangelie vinden, terwijl bij nader toezien het verschil steeds groter wordt. In hoeverre in de hoofdpersoon de figuur van de dichter te herkennen is, bespreek ik nog nader. De figuur van de Grote Vervolgde is gemakkelijk aan te wijzen, met name in het eerste vers, waar de christusfiguur ‘verworpene’ heet, die is ‘weggeworpen, versmeten’, en die blijkens het vijfde vers al vanaf het begin niet begrepen is door de machtigen. Verder hoeft volgens mij de verwijzing naar de dood niet altijd op een lichamelijke dood te slaan; het kan ook gaan om het bovengenoemde proces van versterving. Rond 1890 lijkt Leopold zeer geobsedeerd door de dood; zo denkt hij zelfs een onbereikbaar meisje in zijn omgeving een dodelijke ziekte toe. In zijn gedichten gaat het vaak over een stervende of dode geliefde; daardoor is zij in de publieke beeldvorming als realiteit-op-de-achtergrond een rol gaan spelen. Maar het betreft slechts een literaire dode70. Daar áchter kun je wel de doorwerking vermoeden van zijn reële verlies: een verbroken verloving. Het verdriet daarover heeft hij omgedicht naar een hanteerbaarder, acceptabeler verschijningsvorm. Ook op andere manieren heeft hij geprobeerd de in de realiteit onbereikbare geliefde als het ware naar zich toe te dichten. Al besefte hij heel goed dat dat in feite onmogelijk was. Dit vermeld ik omdat sporen hiervan ook in de Zes Christus-verzen te vinden zijn. Al was het maar omdat hij in woordkeus en beelden soms heel dicht aansluit bij verzen over de geliefde, bijvoorbeeld in de ‘Madelon-reeks’71. Ook hier kom ik nog op terug. Pas ná 1900 begon Leopolds intensieve speurtocht naar de waarheid in filosofie en religie, waarbij hij vooral Spinoza, de Stoa en Omar Khayyâm als gidsen waardeerde. Dat wil overigens niet zeggen dat hij daarvóór nog nog niets van deze filosofen gelezen had, maar hun directe invloed zal toen nog hooguit marginaal geweest zijn. Daarom is het ten onrechte dat Kamphuis hun filosofieën zo massief bij zijn interpretatie betrekt. 4.3.2

het anekdotische niveau

De interpretatie wordt al met al een complex verhaal. Om er meer vat op te krijgen, kunnen we het beste weer uitgaan van verschillende niveaus, zoals ik ook bij ‘De laatste dag’ gedaan heb. Op het anekdotische niveau gaat het over een ‘verworpene’ in een winterwoud, die (ook gezien de titel) naar Christus in Getsemane verwijst. Hij is er ellendig aan toe, de dood nabij, maar zijn oogleven is te typeren met ‘vol opbloeien’, zijn denkleven is rijk en edel en zijn ziel is vol verlangen op één ding gericht. In het tweede gedicht lijkt er enige tijd verstreken te zijn; het is hetzelfde gezicht, dat flauw glanst in het donker, maar nu kwijnen zijn ogen en klaagt zijn stem. Dat klagen en kwijnen wordt sterk geïntensiveerd in het derde vers. Hij is al zo ver heen, dat hij over zijn verdriet in de verleden tijd spreekt; zo lang al wordt hij geplaagd door de smartelijke herinnering aan het moment dat ‘al de blijzijns kelken’ ‘geknakt’ werden. Hij lijkt niet eens meer te weten wat er precies aan de hand was, en welke van zijn ‘zielslievelingen’ - welk ‘schaap uit de kudde’ - hij verloren had. In het vierde vers kunnen we met W.A.P. Smit denken aan degenen die achterbleven ná Christus’ lijden en sterven. Zij hebben in de dagen daarna gerouwd. En past de tweede strofe niet precies bij wat we ons voorstellen van Petrus’ berouw? 72. Het vijfde vers is een terugblik op Christus’ geboortegeschiedenis, met de driekoningen in een vervreemdende rol. Natuurlijk kan een dichter bij verzen die een zeer persoonlijk stempel dragen, een spel van verhulling en ‘verpozing’ spelen; Donkersloot ziet het ‘Kerstliedje’ in dat perspectief. Maar ik ben het met Kamphuis eens dat het méér is. Al valt dit vers op het eerste gezicht uit de toon, tegen het slot buigt het als het ware terug naar het hart van de vorige gedichten. Het kind tuurt in een ‘denkbeginnen’: het begin van het nadrukkelijk gepresenteerde denkleven in die andere verzen. Het kan niet anders: dit kind is dezelfde per70 71 72

zie J.D.F. van Halsema, ‘Nu ik na jaren haar weer toespreek’. zie Gedichten II, deel 1, p. 343v. - zie Van Halsema, ‘Nu ik na jaren...’, p. 256-257. De oorzaak van de omslag, die als het ware ingevuld moet worden tussen de eerste en de tweede strofe, is dan dus de verloochening van Christus (Mat. 26: 69-75).

-50-

soon als de denker in het eerste en het zesde vers, en dus ís hij ook in die verzen - in overeenstemming met de titel - ‘Christus’. Zo zie je ook verband: door het onbegrip in ‘Betlehem’ wordt de verwerping in ‘Getsemane’ al voorbereid. Het zesde vers tekent een andere sfeer, een ander seizoen. De winter is voorbij; in alle uithoeken van de entourage is het lente geworden. En de nimbus om zijn hoofd geeft het antwoord op de prangende vragen: je ziet een heilig, hemels personage. Leopold ‘vraagt’ er om dat we in eerste instantie denken aan Pasen, aan de hof van Arimatea, waar Christus als de verheerlijkte verschijnt. Een metamorfose! Toch - de observatie van Van Eyck, dat er in dit gedicht eerder een monnikachtige figuur getekend wordt dan iemand die aan de bijbelse Christus herinnert, is treffend. Alleen gaat het nu juist níet om een ‘broeder des gemeenen levens’: hij is heel nadrukkelijk alleen (Kamphuis). Hier doorheen speelt ook een ander element: het verlies van en de rouw om een geliefde. Vooral in het derde gedicht is dat het geval. Dat wil ik hier uitwerken: Er staat dat er een zielsgeliefde ‘verloren’ is, en dat hij sindsdien al veel gehuild heeft. Het valt op dat deze klaagzang in de verleden tijd staat. Dat geeft aan dat zijn leven lange tijd gestempeld is geweest door dit verdriet. Misschien mag je uit de combinatie van ‘eene dier zielslievelingen’ en ‘Welke, welke?’ ook afleiden dat het een herhaald verlies is: na die eerste keer was er steeds weer verdriet - en de bijbehorende gevoelens gingen door elkaar lopen. Hoe dan ook, het begin was het ergste: toen kreeg hij de beslissende knauw; het latere verdriet is eigenlijk daarvan afgeleid. Die eerste keer zijn al de blijzijns kelken geknakt. In het vierde vers wordt een heftige ervaring uitgebeeld: eerst was er een volmaakt gelukkig genieten van het samenzijn, toen een ineenkrimpen, een smartelijk in elkaar klauwen in wilde pijn, als door een grote bloedende wond73. Er wordt hier gesproken van een ‘u’, maar aanhalingstekens als in het derde vers ontbreken hier. Ik concludeer dat dit gezegd wordt door de toeschouwer die ook in het eerste en tweede vers aan het woord was; die blijkt nauw bij het drama betrokken te zijn. Rouw om ‘Christus’, wellicht ook berouw in verband met dat wat er zich afgespeeld had maar ongenoemd blijft: verzwegen tussen de beide strofen74. 4.3.3

identificatie

Maar behalve die eenzame monnikfiguur zie ik nog meer vreemde elementen, waardoor er aan bovenstaande interpretatie allerlei losse eindjes blijven hangen. Ik noem er een paar: -

73

74

Is de vraag ‘welke, welke?’ in het derde vers niet heel vreemd? Waarom staat er boven het zesde vers: ‘Is het waar dat gij het waart?’; was de tegenwoordige-tijdvorm niet logischer geweest? Als hij dezelfde is, waardoor is zijn situatie dan zo veranderd? Zit er niet iets bedreigends in het slot van het laatste vers? Lijkt deze kwijnende bloemmens met zijn geconcentreerd, ‘pijnend’ denken niet weer op de ‘verworpeling’ van het begin? In Gedichten I, deel 2 staat bij dit vers een citaat van K. Verheul in NRC/Handelsblad van 7 juli 1978. Hij typeert het als een psychologisch drama: “Een plaatje van uitbottend lentegroen maakt plaats voor de voorstelling van een grimmig, in het nauw gedreven dier. Vooral het laatste beeld is veelzeggend. Het verbindt twee sterke emoties, pijn en agressie, tot een onmiddellijk inleefbaar geheel”. De functie van de witregel tussen de beide strofen is die van “een gespannen stilte wanneer de feitelijke gebeurtenis die tot de ommekeer heeft geleid, een ogenblik hoorbaar wordt verzwegen”. Ik vind het mooi gezegd, maar kan in de tweede strofe dat element van agressie niet terugvinden. Als je door hevige pijn je handen klauwend kromt, is dat juist een naar binnen gericht gebeuren, dacht ik: eerder een uiting van machteloosheid dan van agressie. Deze interpretatie hangt helemaal aan het woordje ‘u’; voor het overige leek het me meer voor de hand te liggen deze smartelijke ervaring ook aan de hoofdpersoon toe te schrijven (weliswaar gezien door de ogen van de toeschouwer).

-51-

Om met de eerste vraag te beginnen: ik neem aan dat het derde vers de inhoud van de klacht uit het tweede vers vormt. Je kunt dat op anekdotisch niveau invullen zoals Kamphuis dat doet, met een verwijzing naar ‘Nu lentent de lucht’: Christus’ angst om het verlies van één der zijnen, één van de gemeente. Maar wat moeten we dan met die vraag: ‘Welke’? Ik denk dat dit net zo’n signaal is als bij ‘De laatste dag’: de dichter vraagt ons hier als het ware nog eens opnieuw te lezen, met andere ogen. Het woord ‘eene’ was ook al blijven hangen... Kortom, ik lees er de suggestie van een andere betekenislaag in. Ik denk - met Kamphuis dat Leopold (net als later Nijhoff) bewust zó geformuleerd heeft, dat vlotte, oppervlakkige lezers de diepere bedoeling niet zouden opmerken; zijn ‘paarlen’ waren niet voor de ‘zwijnen’, maar alleen voor wie werkelijk toegewijd wilde lezen en herlezen. Hij wordt niet voor niets gezien als de eerste grote vertegenwoordiger van het symbolisme in ons land. Op een dieper niveau dus: Christus als symbool voor iets of iemand anders. Ik denk dat je wél kunt spreken van identificatie, niet in de zin van Christus = Leopold, maar - net als ik bij Nijhoff aannam - ‘Christus’ gemodelleerd als ideaalfiguur in wie hij zich kon herkennen, aan wie hij zich kon spiegelen. Deze gedachte sluit ook prima aan bij wat ik in 4.3.1 gevonden heb. Smit verwerpt die mogelijkheid, omdat identificatie zoals bij de Tachtigers “de indirecte vergoddelijking van het Ik” impliceren zou. Die consequentie zit wel vast aan identificatie met de bijbelse Christus, die - anders dan ieder ander mens - ook in de volle zin van het woord God is. - Hoewel Smit in dit vers toch ook een ándere, “bijna geheel ontgoddelijkte Christus” ziet; daardoor had ook hij kunnen concluderen dat deze Christus een menselijke ideaalfiguur is met wie de dichter zich wilde identificeren: een mens die langs een weg van het ergste lijden en de diepste verworpenheid tot heerlijkheid gegaan was. Nog nader: hij wilde zich identificeren met een Christus die schuldeloos leed. Ik heb me erover verbaasd dat dít aspect in de commentaren ontbrak. Heeft het woord ‘berouwen’ in het vierde vers zo’n dwingende kracht in de richting van een schuldgevoel, dat het hun interpretatie geheel doortrekt? Maar er is in de hele reeks verder geen woord dat op schuld wijst, en - zoals hierboven uitgelegd - ‘berouwen’ slaat waarschijnlijk niet eens op hém maar op een ander, en kan ook gelezen worden zonder het aspect schuld(gevoel). Bovendien is daar het licht. Dat glanst van het gezicht van het ‘Jezuskindekijn’. Het is er, weliswaar flauw, zelfs nog in het donker van het tweede vers. En in het zesde vers straalt het volop (het ‘vloot’ van zijn gezicht), als de nimbus van een heilige. Ook dit wijst op blanke, ja heilige onschuld. Daarom denk ik dat een belangrijk motief in deze verzen zelfrechtvaardiging is: ik lijd maar onschuldig, net als Christus. En híj werd uiteindelijk met heerlijkheid gekroond... 4.3.4

de heilige denker

Smit probeert het Kerstliedje, dat in elk geval duidelijk over de bijbelse Christus lijkt te gaan, in een hechte cyclus-structuur in te passen ‘waarin niets toeval is’, maar volgens Donkersloot is er geen sprake van een sluitende cyclus. Zijn argument, dat de titel een losser verband impliceert (‘zes verzen’: er ligt meer nadruk op de delen dan op het geheel), lijkt wel sterk. Maar de gedichten zijn wel op allerlei manieren op elkaar betrokken; het is dan ook niet vreemd dat ook Donkersloot probeert het buitenbeentje een verantwoorde plaats te geven. Maar door ‘het Christuselement’ een bijkomstig middel voor de dichterlijke zelfuitbeelding te noemen doet hij volgens mij niet geheel recht aan de titel: in Christusverzen kán ‘het Christuselement’ niet bijkomstig zijn; alleen moet je niet te veel vragen naar bijbelse gegevens. Het is juist de vraag welke kenmerken deze Christus heeft en wat dat zegt over Leopolds ideaal. Ik heb al gewezen op het motief van zelfrechtvaardiging: zijn ‘Christus’ is een pure heilige. Ook is hij een denker, een heilige denker. Van jongs af aan ‘tuurde’ hij in een denkbeginnen, en in zijn heerlijke verschijning wordt hij nog steeds gekenmerkt door een sterk en ingetogen denken. Zelfs in zijn angstige verworpenheid in het winterwoud is heel zijn denkleven edel en

-52-

rijk. Daar, in het eerste vers, leven zijn ogen nog volop, maar de rest is al bijna dood. In het tweede vers gaan ook die ogen (die alles te maken hebben met dat verheven denken) kwijnen. In het derde vers kwijnt vervolgens heel zijn denken weg. In de eerste drie verzen is er zo een toenemend uitdoven van de totale mens te zien. Zó moet de dichter zich gevoeld hebben: eerst de afwijzing, de verwerping, die hem ziek maakte, toen het voortdurende verdriet om het verlies; tenslotte het langzaam uitdoven als denker-dichter. Je hoort hem nog zacht en verdwaasd klagen: ‘welke, welke...’. In het vierde vers hoor je daarover vanuit zijn omgeving indirect een felle rouwklacht. In het vijfde vers, dat de verzen stevig aan hun titel verbindt, wordt de tegenstelling getekend van het superieure kind tegenover de groten, de koningen die niet weten wat ze met hem aan moeten, die zélf niet weten hoe zich te bezinnen. Ziet de dichter zichzelf niet zo? Niet tegen de machthebbers van de wereld opgewassen, maar vanaf het begin al in denken hun verre de baas. En tenslotte de poète maudit (zie het eerste vers). Maar zijn dichterschap kent niet alleen maar ellende, verwerping, versterving en verdriet. Er is ook de heerlijke vervoering van het dichterschap; een soort hemelse extase zoals hij die ook toedicht aan de selecte gemeenschap rond Johannes de Doper in ‘Nu lentent de lucht’ (zie 4.2.4). Een extase die ik ook gesuggereerd zie in de eerste strofe van het vierde vers, maar die in het zesde vers niet (meer?) afhankelijk blijkt te zijn van een samenzijn met anderen. Ook in ‘Morgen’75 beschrijft Leopold een extase in eenzaamheid, maar daarop volgend een verlangen naar nabijheid van een geliefde. Hij was ook daarin bijzonder modieus: Sensatie en Extase waren begrippen die in die jaren het denken over literatuur domineerden ( Louis Couperus, Extaze , Lodewijk van Deyssel, e.a.). Maar Leopolds denken hierover werd eveneens beïnvloed door Plato’s Phaedrus76. In dit complex lijken dichterschap en verliefdheid te contamineren. Extase is echter maar tijdelijk, en ook dat kun je in deze verzen lezen. Juist op het hoogtepunt, in het zesde vers, blijkt de neergang al ingezet77: de bloemmens is ‘pijnende, kwijnende’ en ‘alleen’. En dan is de cirkel rond. Want in het eerste vers heeft het ‘pijnen’ de overhand gekregen: hij ligt nu deerlijk onder, al is er voorlopig nog iets van die verheven rust gebleven. Maar ook die brokkelt af, in de volgende verzen. Op dit niveau is het dan ook duidelijk dat Zes Christus-verzen een cyclus vormt. Deze verklaring geeft op verschillende detailvragen antwoord. Maar niet op alle. Wél is zo de vraag te beantwoorden waarom boven het zesde vers een verleden-tijdvorm staat: ‘Is het waar dat gij het waart?’. Wanneer je perspectief bij de eerste vier verzen ligt, kun je haast niet geloven dat de dichter ook zó’n situatie als in het zesde vers gekend heeft; was hij het toen echt zelf? Het vers zelf geeft er antwoord op: jawel, het is dezelfde persoon. Maar zo groot is het verschil tussen de bloei van de extase en de winterse doodsheid daarvoor en daarna. In het verlengde daarvan ligt de vraag: als hij dezelfde is, hoe was hij dan tot die hoogte van vervoering gekomen? Is het een natuurlijk proces, zoals de winter in de lente overgaat? Vanuit het gedicht zelf gezien lijkt me het meest waarschijnlijk, het volhardend ‘peinsbegeeren’ uit het eerste vers te zien als het middel om die extase te bereiken; dat was ‘op één ding gericht’ immers. Door uiterste mystieke zelftucht kun je tenslotte (tijdelijk) ontheven worden aan al dat ‘doode’ aardse en een ervaring van ‘boven’ ontvangen. En wellicht is de boodschap van het kwijnen in de volgende verzen, dat het opstijgen, het bereiken van die extase wordt belemmerd door het verlangen naar en het verdriet over ‘zielslievelingen’.

75 76

77

VW I, p. 61-71. Van Halsema (‘Hooge verlorenissen’) heeft die beide donoren uitvoerig aangewezen voor ‘Morgen’; ik vermoed dat ze ook al bij de Zes Christus-verzen een rol spelen. Ook in ‘Morgen’ gebeurt dat: ‘En haar geluk, als het nu volkomen / wordt, is het op vreezen uitgekomen // en wordt het haar koud tot in het diep / van hare ziel...’ (VW I, p. 71).

-53-

4.3.5

‘op één ding gericht’

Boeiend is het verschil tussen Smit en Kamphuis ten aanzien van het éne ding waarop het denkleven van de hoofdpersoon gericht is. Smit zegt: het gaat om de dood; Kamphuis: het gaat om de gemeenschap. Hoe sterker je in het eerste vers de bijbelse Christus ziet, hoe meer je waarschijnlijk geneigd bent daar angst voor de naderende dood in te lezen78. Maar ik zie bij de ‘verworpene’ eerder verlangen (peinsbegeeren, trillend willen) dan doodsangst. Daarom zal een geluk als toen bij het samenzijn in het vierde vers het doel van al dat ‘peinsbegeeren’ zijn (Kamphuis). Alleen denk ik niet zozeer aan een herhaling van het samenzijn met ‘u’ - dat kun je nergens uit afleiden - als wel aan het geluk dat hij toen ervaren had. Kamphuis verwijst naar ‘Nu lentent de lucht’; maar ook daar tekent Leopold een gemeenschap die niet zozeer door bepaalde personen als wel door bepaalde trekken gekenmerkt wordt: trekken van het klooster, met z’n gewijde stilte, met z’n cultivering van mystieke ‘Godsverrukking’, zelfverzaking en magischritueel spreken (‘sterk van werking’ - is dat ook niet het streven van het dichterlijke spreken?). Daar blijkt hij uiteindelijk geen mens bij nodig te hebben! Alleen buiten de extase voelt hij pijnlijk het gemis van gemeenschap. Maar gaat hij daarom treuren, dan wordt de neergang des te erger. Met andere woorden: de heilige uit het zesde vers, de dichter-denker, is wel per definitie eenzaam - want wie kan hem volgen in zijn gang door hogere sferen? - maar dat hoort bij zijn unieke ‘heilige’ status: het is zijn lijden én zijn glorie. En hij moet zich uit alle macht blijven richten op dat ‘hogere’. 4.3.6

samenvatting

In het eerste vers gaat het oppervlakkig gezien om een christusfiguur in de winterse hof van Getsemane, van God en mens verlaten, worstelend met zijn doodsangst. Het is de sterke antithese die door het hele gedicht heenloopt: aan de ene kant de verworpeling met alle bijbehorende beelden (samen te vatten als ‘winterwoud’), aan de andere kant de hemeling met zijn rijke denkleven en bijbehorende beelden (samen te vatten als ‘zomerbeken’). Het is de pijnlijke paradox dat deze tegenstelling in één persoon verenigd is. Maar bij nader inzien zijn er complicaties. Het winterwoud weerspiegelt wel een obsede-rend smartelijk heimwee, maar bij de ‘verworpene’ gaat het eerder om een geconcentreerd verlangen dan om doodsangst. Het tweede gedicht kondigt een klaagzang aan; in het derde is deze ook te hóren: het gaat over geween en droefheid, een niet eens zo goed te omschrijven droefheid. Maar ze zal wel terug te voeren zijn op het verdriet dat eerder al zijn vreugde vernietigd had: droefheid om het verlies van een zielsgeliefde. De vraag ‘Welke, welke?’ blijft hangen. Het vierde vers lijkt een samenvattende spreuk: eerst was er een volmaakt gelukkig genieten; toen een ineenkrimpen, een smartelijk in elkaar klauwen in wilde pijn, als door een grote bloedende wond. Maar wanneer je dit ook op de hoofdpersoon laat slaan, wordt het woordje ‘u’ niet verantwoord; het zal dus de ervaring van een ander weergeven. Intussen geeft de dichter subtiel aan hoezeer de hoofdpersoon zélf onschuldig is aan al dit leed. Behalve de naam ‘Christus’ is er het gedempte nimbus-achtige licht dat van hem afschijnt, zelfs nog in het tweede vers. Het vijfde vers tekent een heel andere situatie. Het tafereeltje van de kerststal heeft schijnbaar niets met het voorgaande te maken, behalve dan dat het hier expliciet over het kindje Jezus gaat. Tegen het eind is er opeens weer de link met de andere verzen: het kind, waarvan licht afglanst, ligt in een denkbeginnen te turen: dit moet wel het begin zijn van het oog- en denkleven uit het eerste vers. Voor het eerst is er ook sprake van omstanders: liefhebbende 78

Matteüs 26. 37-38: “... begon Hij droevig en zeer beangst te worden. Toen zeide Hij tot hen: Mijn ziel is geheel bedroefd tot den dood toe”, en 39: “Mijn Vader, indien het mogelijk is, laat dezen drinkbeker aan Mij voorbijgaan...”.

-54-

ouders, maar vooral de driekoningen. Zij zijn de tegenpool van deze Christus: volwassen als zij zijn, komen zij nog niet eens toe aan waar dit kind nu al mee begint: denken, bezinnen. Die simpele mededeling geeft zijn superioriteit aan: zij ‘blijven nergens’. In het zesde vers komt die superioriteit heerlijk uit; hij is innerlijk en uiterlijk in harmonie met zijn omgeving, een bloeiende tuin; zijn denken is zeer sterk en ingetogen. Maar hij is er, schijnbaar in een halfbewuste droomtoestand, alleen met de bloeiende hof en met zichzelf. En dan toch weer: ‘pijnende kwijnende bloemmensch alleen’. Op verschillende plaatsen blijkt wel dat het alleen aan de oppervlakte over Christus gaat. Hij is vooral ideaalbeeld, met name van de denker-dichter die dank zij zijn denken en dichten tot grote hoogten van extase kan stijgen. Maar helaas is die extase altijd een tijdelijke zaak; op het hoogtepunt zet de neergang al in. Hij is per definitie eenzaam, want men kan hem niet volgen in de hoge vlucht van zijn denken en dichten. Erger nog, de wereld weet niet om te gaan met die unieke ‘heiligheid’, en dat maakt hem tot een verworpene. Verworpeling - hemeling: twee kanten van dezelfde persoon. 4.4

Leopolds dichterschap

Leopolds Christus is dus een modieuze Christus. Hij lijkt op de Jezus van Renan, hij is de poète maudit, hij is extatisch. Hij is daarin trouwens ook klassiek: er is invloed van Plato’s Phaedrus, met zijn verbeelding van de ziel als een span paarden met wagenmenner, die nu eens wel en dan weer niet gevleugeld is. Hij heeft veel trekken van Leopold zelf én van de mens die hij wil zijn. Steeds als ‘verworpene’ bezig met het verwerken van een smartelijk verlies, maar strevend naar een gelukkiger staat, ja een paradijselijke harmonie. Dat doet hij door zich uit alle macht te concentreren op een ingekeerd denken, dat tot extase voeren kan. Zo is zijn ideaalbeeld de monnikachtige figuur, de mysticus die opgaat in zijn binnenwaartse gerichtheid. Het is ook in overeenstemming met het beeld dat Leopold gegeven heeft van het kunstenaarschap van Verlaine, in een gedicht naar aanleiding van diens dood: Hoe zoet gesloten, toegesloten en goed geborgen in donkernis buiten, waar lente komende is met regen onder de lucht de bloote een man, die heeft zijn afgewende leven stil voor zich heen gevoerd, een povere maar een ontroerd teedere en hij in zijn ellende was tot den eenigen zin gekomen des levens: dat wij wezen zouden verscholen, in geduld gehouden en wegverloren, zóó eerst vromen. Een wijze - en om den doode is veel van zoetheid en mijmering gebleven en het bemoeien en dóórleven der menschen heeft aan hem geen deel.79

Dit kunstenaarschap staat in Leopolds eigen waarden-systeem centraal. Van Halsema80 wijst erop dat het denken, religieus en filosofisch gekleurd, bij Leopold altijd onder regie van zijn dichterschap staat: wat hij in religie en filosofie heeft opgedaan, “wordt getransformeerd in het gedicht en dàt heeft het laatste woord”. Dat is als het ware een tegenwereld die de 79 80

VW I, p. 39 ‘En boven alles uitgetogen de eenzaamheid der menschenziel’, p. 14

-55-

dreiging van buiten weerstaan kan. “In laatste instantie is het dichten zelf zijn wijsbegeerte, zijn religie en zijn erotiek”81. 4.5

Christelijke poëzie?

Er is heel weinig reden deze verzen ‘christelijke poëzie’ te noemen. De schijn van christelijkheid is hier ook lang niet zo sterk als bij ‘De laatste dag’ van Nijhoff. Dat W.A.P. Smit toch zoveel christelijks in deze verzen zag, komt volgens mij door het verschijnsel dat ik 3.4.4 aangaf: als je christelijke elementen aantreft, zul je als christen soms niet de neiging kunnen weerstaan om eigen bijbelexegese daarbij in te lezen, en zo nog meer te ‘vinden’; daarbij verbleekt dan datgene wat ermee in strijd is. Wat dat betreft heeft Kamphuis Leopold beter getaxeerd. Maar hij maakt te weinig onderscheid tussen de verschillende perioden in diens dichterschap. In de jaren negentig was het vooral de literaire en artistieke actualiteit die Leopolds dichten beïnvloedde, een actualiteit die aan ‘Christus’ zeer diverse - religieuze, sociale, filosofische - invullingen gaf. Soms, en dat geldt ook voor de Zes Christus-verzen, is de bijbelse Christus nauwelijks meer te onderscheiden. Er is eigenlijk alleen maar een overeenkomstige situatie (onschuldig verworpenzijn gevolgd door verheerlijking). Leopold heeft in deze jaren nog niet een sterk wijsgerig bepaald ideaal. Wel zou je in het zesde vers behalve de Jezusfiguur van Renan ook nog trekken van Spinoza’s wijze uit het slot van de Ethica82 kunnen aanwijzen. Maar we moeten bij deze verzen nog niet zoveel filosofie als systeem, een massief wijsgerig determinisme à la Stoa of Omar Khayyam, op de achtergrond zien. Leopolds intensieve speurtocht naar de waarheid in filosofie en religie begon immers pas rond 1900.

81 82

Ook in de ‘Zes Christus-verzen’ komen we die componenten alle drie tegen. Zie Störig, Geschiedenis van de filosofie, deel 2, p. 66: Hij “wordt nauwelijks in zijn gemoed bewogen, maar, zichzelf en God en de dingen volgens een zekere noodwendigheid bewust, houdt hij nooit op te zijn, doch is steeds in het bezit van de ware tevredenheid van gemoed”; de weg naar die toestand is een moeilijke en zeldzame. - Het is bij Leopold dan ook een ideaal dat (nog) niet duurzaam bereikt wordt.

-56-

5

‘INGELEID TOT DEES DIEPSTE VERTROUWLIJKHEID’

Boutens’ geheim 5.1

Inleiding

Onder christenen is Boutens (1870 - 1943) omstreden; een lofzang op de dood bijvoorbeeld ‘Goede dood, wiens zuiver pijpen / door ‘t verstilde leven boort’83 - kun je moeilijk orthodox-christelijk noemen. Maar hij heeft ook gedichten vol bijbelse beelden en bijbeltaal geschreven. Hk. Mulder heeft daarover in 1948 een boekje geschreven: Boutens en Bijbel. Dat deed hij niet om aan te tonen dat Boutens een ‘christelijk dichter’ zou zijn; hij wilde alleen laten zien dat veel duister en opvallend woord- en beeldgebruik bij Boutens uit de bijbel komt: een idioom dat nauw aan de bijbel verwant is. Maar in hem is toch ook ... de overtuiging wortel-vast (...) gegroeid dat nà Vondel geen onzer dusgenaamde Christendichters sonoorder accoorden, dieper en voller klanken, hooger en zuiverder tonen heeft gevonden en weten aan te slaan in den nood van zijn eeuwigheidshonger dan deze heftigbewogen en innerlijk fel-geteisterde zanger (40).

Met sommige gedichten voelde men in christelijke kring dan ook innerlijke verwantschap. Vervolgens stelden anderen dit weer aan de kaak als kortzichtigheid en oppervlakkig lezen. K. Schilder bijvoorbeeld. Hij schreef in 1927 over ‘Religieuse of aesthetische ontroering’, speciaal met het oog op christenen die in argeloze bewondering het religieus-getinte estheticisme in gedichten aanzagen voor authentiek christendom. Hij wijst op bepaalde kerstgedichten, waarin het historische heilsfeit eerst van zijn allesbeheersende betekenis ontdaan en vervolgens tot illustratie of symbool van eigen ervaring gemaakt is: Gods Zoon is éénmaal geboren; en dat kan in der eeuwigheid niet meer geschieden, zegt de Bijbel. Maar de aesthetische mensch ziet het anders. Hij erkent (...) in de geboorte van den Christus het mystieke beeld van alle ontastbare levens-ontluiking, waarin God, het grote Object, nu van zijn hinderlijke en imperatieve objectiviteit ontdaan, tot mij komt, om met mij, met het subject, zich stil te verbinden, en zachtkens te versmelten, te vereenzelvigen (45).

Als voorbeeld noemt hij ‘Kerstlied’ van P.C. Boutens84, waaruit hij het volgende citeert: Hier binnen dichte wanden Is alles voor uw komst bereid: De gele lampen branden, Het bed staat warm en wit gespreid – De huizen van ellende Zijn overvol voor de’ eersten tijd. Geen windslen kunnen stelpen Den stroom van ‘t jonge roode bloed... Wie reikt tot hongers stulpen Het karig brood dat ‘t leven voedt?... Kom gij en laat u helpen Met onzen onnutte’ overvloed... Gij klaagt als een verloren Ver in den ijlen schellen wind... Gij zult niet naar ons hooren Gelijk een eigenzinnig kind

83 84

uit Stemmen (1907), zie Verzamelde Lyriek p. 243. uit Zomerwolken (1922), zie VL 673.

-57-

Dat niet meer als tevoren Vertroeteld zijn wil en bemind...

De eerste en de laatste strofe van dit gedicht zijn identiek: Gij zijt nog nooit verschenen Zoo schamel in uw heerlijkheid, O Zon die werelds weenen Met uw onnoozle tranen wijdt –: Die kiest den schijn van eenen Geboorling die naar ‘t leven schreit.

Schilders commentaar luidt: de Zon die de schijn kiest van een huilend baby’tje, komt bij Boutens dus in de plaats van God die “de werkelijkheid, de feitelijkheid stelt van den eenen ‘Geboorling, die in ‘t leven schreit’.” (46) (...) En de ellende van de herberg, die ten dage van Keizer Augustus geen plaats bood voor het kind, en de windselen, die het eenmaal hebben omwonden, en die door de engelen van Bethlehem Efrata tot teekenen gesteld zijn aan wachtende herders, ze zijn hier géén teeken, maar teekening; geen illuster feit, maar illustratie van het droef gebeuren, dat heden nog in de wereld is onder de zon (47). (...) Hier is weliswaar het ‘feit’ bewaard, maar van zijn historischen achtergrond is het gescheiden; de historiciteit is geheel en al terzijde gesteld. Het feit - althans wat men zoo zou willen noemen - is tot een universeel paradigma geworden. Men kan het in iedere omlijsting gebruiken (48).

Schilder kiest radicaal voor de ‘heilshistorische’ benadering en tegen elke symbolische of mythologische toepassing; daarmee wordt namelijk de wérkelijkheid van Gods ingrijpen verduisterd. Hoe je ze ook taxeert, deze tegenstelling kom ik in dit onderzoek ook keer op keer tegen. De vraag in hoeverre hier sprake is van een onverzoenlijke tegenstelling, van benaderingen die elkaar per se uitsluiten, komt in hoofdstuk 8 nog aan de orde. In elk geval zal in de hier volgende bespreking blijken dat er ook bij ‘Emmaüs’85, uit de bundel Tusschenspelen (1942) verschillen met de bijbelse geschiedenis aan te wijzen zijn. 5.2

Emmaüs

Het gedicht is geschreven ‘bij het schilderij van Johannes Vermeer’. Het bedoelde schilderij was in 1937 opgedoken en heel de kunstwereld van die dagen was laaiend enthousiast. Láter - maar dat was na Boutens’ dood - werd aangenomen dat het niet door Vermeer gemaakt was maar door Han van Meegeren, een eigentijds schilder (1889 - 1947) die Vermeers stijl imiteerde86. De tekst luidt: EMMAÜS Bij het schilderij van Johannes Vermeer

5

85 86

Zoo en niet anders ging het toe In Emmaüs: ik weet het hoe Hij vóor het breken van het brood Over zijn tranen de oogen sloot, En hun ontreddering hield gered Binnen de toevlucht van ‘t gebed,

VL 856 Ook dat is later weer fervent tegengesproken. Zie bijvoorbeeld ‘De Van Meegeren-affaire’ door Karel Braun.

-58-

En nooit de scheelen heeft gelicht Vóor hij wegkwam uit hun gezicht...

10

15

20

5.2.1

O oogen amper opgedoken Uit werelds donkersten afgrond, En die in minnen ongebroken Den schok van elken aanslag stondt, Van haat, verraad, en dood, en hel – En hier bezweekt in dit licht spel!... Niet voor het eerst word ‘k ingeleid Tot dees diepste vertrouwlijkheid: In den voortijdelijken droom Was ik hier al, gering atoom, Een schijnbaar waardeloos partiekel, Een ijl onschadelijk vehiekel Dat gaf in ‘t siddrend bekerglas, In ‘t tin van ‘t simpele teljoor De hijgende vervoering door Van ‘t hart dat in hen brandend was.

analyse87

Net als bij ‘De laatste dag’ van Nijhoff geven sommige woorden aanleiding te vermoeden dat er onder de oppervlakte van de gewone betekenissen een netwerk van connotaties schuilgaat, een eigen betekenislaag. Zo zou bij ‘partiekel’ (19) - omdat het hier gaat om de aanwezigheid van Christus bij ‘brood en beker’ - de (roomse) rituele betekenis kunnen meespelen: een klein gedeelte van de hostie. Datzelfde geldt voor ‘vehiekel’ (20): in de roomse leer heet het sacrament ‘vehiculum gratiae’ (voertuig van genade). ‘Vertrouwelijk’ betekent ‘intiem’ of ‘confidentieel’. Bij ‘diepste vertrouwlijkheid’ denk ik aan beide, maar door de combinatie met andere ritueel in te kleuren woorden (‘ingeleid’ (15) bijvoorbeeld) kan het de connotatie ‘geheimenis’ krijgen: vertrouwelijke omgang met God, met het goddelijke. Bij ‘voortijdelijken’ (17) vermoed ik, naast de betekenis ‘uit de voortijd’ ook: ‘voor de tijd’ of zelfs ‘boven / buiten de tijd’, ‘tijdloze’, ‘eeuwige’. Dit te meer daar het hier een ‘droom’ betreft. Ook elders in de bundel Tusschenspelen komt het woord ‘droom’ vrij vaak voor88. Dan lijkt het meestal te gaan om een visioen. Ook in de bijbel komt het woord ‘droom’ vaak voor in de betekenis van ‘visioen’, ‘goddelijke openbaring’89. ‘Opgedoken’ (9) lijkt hier eerder verband met aarde dan met water te hebben. Boutens spreekt immers van opduiken uit de afgrond: slaat dat niet op de opstanding uit het graf? De titel ‘Emmaüs’ verwijst naar de geschiedenis in Lucas 24:13-35. Op de dag van zijn opstanding liep Jezus met twee mannen uit Emmaüs mee en zat Hij bij hen aan tafel. Zij herkenden Hem pas bij het begin van de maaltijd, maar meteen was Hij ook verdwenen: En het geschiedde toen hij met hen aanzat, nam Hij het brood en zegende het, en nadat Hij het gebroken had, gaf Hij het hun. En hun ogen werden geopend en zij kenden Hem; en Hij kwam weg uit hun gezicht. En zij zeiden tot elkander: Was ons hart niet brandende in ons, terwijl Hij met ons sprak op den weg en terwijl Hij ons de Schriften opende?( 30-32).

87 88

89

Nog wat meer details dan in het verhaal hieronder zijn te vinden in de bijlage, 2a. Bijvoorbeeld in ‘Afspraak’ (zie voor de tekst: 5.3.1) en ‘Eenzaam liedje’ (VL 842; daar is sprake van een ‘eeuwger droom’ van liefde). bijv. Numeri 12:6: Zo er een profeet onder u is, Ik de HERE zal door een gezicht Mij aan hem bekend maken, door een droom zal Ik met hem spreken”.

-59-

Speciaal is het gedicht geïnspireerd op de verbeelding van deze passage door Johannes Vermeer / Han van Meegeren. Zelfs in de wijze waarop de glans van beker en bord geschilderd zijn zag Boutens blijkbaar iets van de mystieke vervoering van de Emmaüsgangers. Er zijn een paar vrij uitgebreide isotopen. Allereerst zijn er de emoties, die vooral bij ‘hen’ heftig zijn: ontreddering, hijgende vervoering, een brandend hart; bij ‘hem’ gaat het om tranen en ‘minnen ongebroken’. Daar tegenover staat de donkerste afgrond, die hem bestreden heeft met haat, verraad, dood en hel. Verrassend vind ik de ‘rituele’ isotoop, zo veel woorden die (kunnen) refereren aan het sacrament: ingeleid in diepste vertrouwelijkheid, het breken van brood, bekerglas en teljoor (voor brood en wijn), partiekel en vehiekel. Zoals gezegd: dit zijn woorden die in de roomse sacramentsleer wijzen op het medium dat de goddelijke genade doorgeeft. Een reden om toch nog te aarzelen is dat ik dit ‘roomse’ element bij de van huis uit hervormde Boutens niet verwacht had90. Het woord ‘minnen’ kan in dezelfde sfeer gedacht worden91. De ‘stem’ in dit gedicht lijkt die van de dichter die het schilderij nauwkeurig bekeken heeft. Maar daarmee loop je vast. De stem zegt: zo was het, en niet anders! ‘Ik weet het...’, want ik was al eerder in deze diepste vertrouwelijkheid ingeleid: ik was er bij, ‘in den voortijdelijken droom’. Ik was het intermediair dat de vervoering van deze Emmaüsgangers meedeelde aan hun omgeving. Is ‘ik’ dus iets in de verf of in de geest van de schilder? Een soort straling (zie ‘atoom’, ‘partiekel’), een mystieke vonk die tijdens het schilderen de vervoering van de Emmaüs-gangers op de geschilderde objecten heeft overgebracht? Ook dat is het niet helemaal: ‘ik’ moet minstens ook slaan op een persoon, iemand die meedeelt, die dingen weet en emotievolle gedachten uit (‘O oogen...’). De ‘stem’ is dus een bij uitstek mysterieus aspect aan dit gedicht. Ook wat hij zegt, is vol geheimenis. In de tweede strofe wijkt het doorgaans gepaarde rijm af: gekruist rijm in de regels waarin naar Christus’ kruisdood verwezen wordt. Het is niet te bewijzen of te weerleggen dat dit iconisch bedoeld is. Dat geldt ook voor het omarmend rijm waar het gedicht op uitloopt, dat dan - samen met het ‘licht spel’ van de ogen en het ‘siddrend bekerglas’ - de erotische kleuring bij ‘hijgende vervoering’ en ‘brandend’ hart zou versterken. Dat gaat wel erg ver. Andere rijm-verschijnselen - de vele oo’s in de regels 3, 4 en 9 en de a’s in de laatste regel kan ik helemaal niet iconisch ‘plaatsen’. Het gedicht bestaat uit vrij korte versregels: viervoetige jamben, die doorgaans eindigen op een beklemtoonde lettergreep; oftewel: er is meestal staand rijm; in de tweede strofe ook slepend rijm. In de derde strofe valt de afloop van de regels 15/16 (‘ingeleid’ / ‘vertrouwlijkheid’) en 20, 24 (‘bekerglas’ / ‘brandend was’) op: je kunt niet spreken van glijdend rijm, want alleen de laatste lettergreep rijmt, maar die laatste lettergreep krijgt heel weinig accent. Het effect is een soort verdoezeling: een vermoeden van verborgen regelmaat. Misschien moet dit ook wel iconisch geduid worden; je kunt immers stellen dat het terugwijkt zodra je denkt het te betrappen. Juist heel scherp omlijnend werkt de opsomming in regel 13 (‘van haat, verraad, en dood, en hel’). De komma’s geven aan dat de vier elementen geïsoleerd gelezen moeten worden iconisch voor de schok die elke aanslag apart teweegbrengt; ze worden ook stuk voor stuk weerstaan. Van de vele enjambementen wil ik die in de laatste strofe voor het voetlicht halen. Vanaf regel 21 lees je in één adem, en steeds meer ademloos, naar het slot toe; voor mijn gevoel is

90

91

In de tijd dat zijn ouders met de Doleantie meegingen (kort na 1886), onttrok hij zich. Niet lang daarvóór, in 1853, was de r.k. hiërarchie na veel getouwtrek hersteld; het ministerie-Thorbecke struikelde over het protest van de hervormden; die zich serieus bedreigd voelden. Een van de belangrijkste leerverschillen tussen Rome en Reformatie betreft het sacrament. Het lijkt me aannemelijk dat Boutens op catechisatie over deze rooms-katholieke sacramentsleer gehoord heeft (ongetwijfeld in antithetische zin). Ook ik heb de term ‘vehiculum gratiae’ op catechisatie geleerd. Ik denk aan de (Middelnederlandse) hoofse Minne, die zowel religieus als erotisch van kleur is.

-60-

dit iconisch voor de ‘hijgende’ extase. Naast enjambementen vormen de vele antimetrieën een opvallend kenmerk van dit gedicht. Een aantal daarvan bespreek ik hier: - In regel 6 (‘Binnen de toevlucht’) krijgt het voorzetsel extra aandacht, zodat je ‘toevlucht’ wel ruimtelijk moet opvatten: het gebed is een schuilplaats waarin hij hen aan de ontreddering laat ontkomen. - In regel 8 (‘Vóor hij wegkwam’) komt tweemaal het accent eerder dan verwacht: dat onderstreept het plotselinge van het verdwijnen. - De antimetrie in regel 14 geeft ‘licht’ en ‘spel’ beide veel nadruk; dat accentueert het contrast met de ‘donkersten afgrond’ en de aanslagen. - In regel 17 (‘In den voortijdelijken droom’) krijgen voor én tijd veel accent; naar mijn idee ondersteunt dat de betekenis ‘van vóór de tijd’ (meer dan ‘in de voortijd’). Strofe 1 en strofe 3 beginnen beide met inversie én antimetrie. Dat zorgt voor extra veel nadruk op resp. ‘Zoo en niet anders’ en ‘Niet voor het eerst’. Het eerste is een bezwering om de ‘ik’ te geloven: hij weet het immers! Het tweede is een verantwoording hiervan: het is (op dit schilderij) niet voor het eerst dat ik erbij ben: ik ben vanouds een ingewijde. Strofe 2 begint met een emotionele aanroeping: ‘O oogen...’. Dat geeft aan dat de ogen in dit gedicht een cruciale rol spelen. Ook roept het een gewijde sfeer op. Vreemd is wel, dat wat in de bijbelse context Christus als persoon gedaan heeft, in deze strofe van zijn ogen gezegd wordt. Dat moet in het kader van het hele gedicht nader bekeken worden. Samengevat: op syntactisch niveau zijn het vooral de vele antimetrieën en enjambementen die het geheel een sterke spanning geven, met enkele duidelijke accenten. De inzet van elke strofe trekt extra aandacht. De woorden ‘licht’ en ‘spel’ in regel 14 contrasteren met respectievelijk ‘donkersten’ (10) en ‘aanslag’ (12). In dezelfde zin is er nog een tegenstelling: ‘ongebroken stondt’ (11/12) staat tegenover ‘bezweekt’. De paradox - haat, verraad en dood en hel weerstond hij, en nu bezwijkt hij in het spel - wordt zo gezet in het perspectief van donker en licht. In elke strofe komt een drievoudige parallellie voor. In strofe 1 worden drie activiteiten van Christus genoemd, in strofe 2 zijn het drie activiteiten van de ogen en in strofe 3 drie typeringen van ‘ik’. In de eerste twee strofen is het wel duidelijk dat het om dezelfde persoon gaat. De laatste strofe gaat over een ander: ‘ik’, maar door de dubbelzinnige woordkeus bij dat laatste drietal (atoom - partiekel - vehiekel) lijkt het toch ook weer over ‘hem’ te gaan92. Ik denk zelfs - mede door de herhaalde drieslag - aan de mogelijkheid dat Boutens hiermee naar de Drie-eenheid heeft willen verwijzen: met ‘atoom’ (ondeelbaar) naar God de Vader, met ‘partiekel’ (hostie) naar de Zoon, en met ‘vehiekel’ naar de Geest - alle drie in een onaanzienlijke gestalte weliswaar: gering, schijnbaar waardeloos, vluchtig en onschadelijk. Maar misschien is dat te ver gezocht. 5.2.2

‘Emmaüs’ in context

5.2.2.1 de bundel ‘Tusschenspelen’ ‘Emmaüs’ staat in de bundel Tusschenspelen, Boutens’ laatste bundel, waarvan de eerste druk in 1942 uitkwam. In 1938 was het gedicht voor het eerst gepubliceerd, als privé-druk van J. van Krimpen. De titel Tusschenspelen wordt door W. Blok93 uitgelegd als: gedichten in het grensgebied tussen leven en dood, voorbereiding op het eeuwige leven. Een tussenspel is namelijk een 92

93

Je kunt deze woorden via Filippenzen 2:6v in verband met Christus brengen: “die in de gestaltenis Gods zijnde, geen roof geacht heeft Gode evengelijk te zijn, maar heeft zichzelf vernietigd [‘ijl’], de gestaltenis van een dienstknecht [gering] aangenomen hebbende...”. in: ‘Ik was bij die vertrouwden’.

-61-

kort intermezzo in een muzikaal drama (de titel herinnert aan die van Boutens’ tweede bundel: Praeludiën). Enkele kernwoorden uit het gedicht ‘Emmaüs’ komen veel voor in de bundel. In de eerste plaats ‘oogen’ en ‘droom’; die lijken in verschillende gedichten een speciale lading te hebben. Ze komen in sommige gedichten ook sámen voor. Bijvoorbeeld in ‘Seirene’, waar bovendien sprake is van ‘De vergodlijkende spelen / dezer reddelooze kust’94. Daar gaat het over ‘den daagraad mijner oogen’, ‘de branding van mijn stem’ en ‘de haven mijner armen’, waar aarde en hemel komen Tot den droom die in zijn duren Voor alle eeuwigheid geblind Zonder jaren, zonder uren U in éenen band verbindt Met de zuiverzaalge knapen...

Ook in ‘Afspraak’95 komen ogen en droom voor, én het onverhoeds verdwijnen. Ik citeer: Om weêr weg te wezen was elk voertuig ik te vlug. Zóo na ‘t afscheid wroegde een duister heimwee mij terug Of juist daar en nu, nu mij de korte kans ontging, Levens eigenzinnig wonder in een fluistering, In een menschenblik, een bloem, den aanhef tot een lied Even zich en inniger dan vroeger ooit verried...

(De ‘ik’ roept de godheid aan om hem te leiden:) Langs de zeeën uwer oogen uit de haven van uw hart Is wel nergensheen het uitzicht, nergensheen de weg versperd: Al de eilanden die verdwazing uit den chaos heeft gered, Al de posten door verrukking in de toekomst uitgezet: Dood en leven staan doorschenen zonder scheidingszoom In de vrijgebaanden allerzijds bereikbren droom: In de schoonheid van den zaligen geboorteschrik: En de ziel geeft zich verloren in het oogenblik.

De ‘droom’ komt vaak voor in de context van het eeuwige. En ogen lijken als een doorkijk of zelfs toegangspoort naar het eeuwige te kunnen functioneren; dat geeft dan ook aan het woord ‘oogenblik’ (met duidelijk dubbele bodem!) zijn spanning. Duidelijker nog zie je die functie in een ouder gedicht: ‘Oogenblik’ uit Carmina (1912)96 . De verleiding is groot het hele gedicht te citeren, al was het maar omdat het ‘oogenblik’ aangesproken wordt alsof het een persoon is, en ook in andere opzichten erg lijkt op de mysterieuze ‘ik’ van ‘ Emmaûs ’. De strofen 1 (= 13), 2 en 3 luiden: Eén ding schonken mij Onvoorwaardelijk Uit hunnen overvloed

94

95 96

Telkens een andere, Altijd dezelfde toch, O mijn beminde, hoe

Achter de glanzen der Zonnige hemelen, Onder de spiegels van

VL 852 - Blok wijst dit gedicht als thematisch belangrijk aan. De cursiveringen in de hier gegeven citaten zijn van mij. VL 840. Zie VL 483.

-62-

De eeuwige goden: het Oogenblik.

Hebben mijn oogen u Liefgehad!

Oogen en zeeën Zocht ik u.

Naar willekeur kleedt ‘u’ zich in maneglans, morgengloed, sterren. Maar soms is er een meer rechtstreekse openbaring, als hij zijn ‘onzienlijk aangezicht’ naar dat van de ‘ik’ neigt. De strofen 10, 11 en 12: Dat mijner oogen Ademlooze afgrond Staart in den peilloozen Helderen nacht van uw Oogenlicht,

Wijl onze zuivere Stralende naaktheid, Beurtlings verwonnen, Beurtlings verwinnaar, Worstelhijgt,

Totdat gelaafd in uw Armen ik neêrzink, – Tot u mijn overmacht Wint in uw schoonheid, Oogenblik...

Ik zie geen bezwaar om de gedichten naast elkaar te leggen en de duistere plaatsen van ‘Emmaüs’ toe te lichten vanuit ‘Oogenblik’. Wel is dat laatste gedicht veel sterker erotisch, en dat aspect moeten we natuurlijk niet te zeer inlezen in ‘Emmaüs’ - al is het is wél een signaal. De aangeroepen godheid heeft aspecten van kosmische schoonheid én aardse liefde, en de ontmoeting vindt plaats via de ogen. 5.2.2.2 ‘Emmaüs’ en de bijbel Behalve ‘Emmaüs’ zijn er nog twee gedichten in Tusschenspelen die alleen al door hun titel naar de bijbel verwijzen: ‘Kerstboodschap’ en ‘Na Gethsemané’97. ‘Na Gethsemané’ tilt - net als het ‘Kerstlied’ uit Zomerwolken - de heilsfeiten uit hun historische context; Christus wordt tot mythe. Ik citeer de slotstrofen: Ook mij wordt Hij herboren Maar smartelijk en laat... (...) Zoo uit verbeten pijnen En stillen nood ontstaat In zijn verflauwde lijnen Herkenbaar Zijn gelaat. Een vreemde maan die nimmer ondergaat, En tot haar laatste volheid draalt met schijnen... ‘k Weet niet waar zij nu vlechten De wereld is zo groot De dorens die zij hechten Van bloedrobijnen rood, Vóórdat zij Hem verhoogen in den dood, En ‘t alom reede hout ten troon Hem rechten... Maar in de duistre lanen Van oud Gethsemané Stamelt door bloed en tranen Zijn kinderlijke beê, En ‘k waak, geduld, trouw in Zijn lijden meê, Tot al Gods sterren met Zijn oogen tanen.

‘Emmaüs’ lijkt concreter; opent het niet nadrukkelijk met de historische feitelijkheid: ‘Zoo en niet anders ging het toe in Emmaüs...’? Toch is dat betrekkelijk! Hier wordt de voorstelling die Vermeer / Van Meegeren gegeven heeft, uitdagend als norm opgelegd aan de geschiedenis: alleen dit is de ware toedracht; al wie het anders zegt - bijvoorbeeld Lucas - zit er naast. Zoals je het op dit schilderij ziet ging het, en niet anders! 97

VL 891-892 en 901-903.

-63-

Het is nog ingewikkelder. Want vervolgens beschrijft hij niet het schilderij maar zijn eigen verhaal, dat hij weliswaar herkent in het schilderij - meer dan in de bijbel - maar dat ook verder gaat, omdat hij daarbij een binnenkant en een achtergrond biedt. En dat eigene wordt met gezag gepresenteerd: ik wéét het, want ik was er zelf bij, ja, ik was ingewijde. Dat dit niet het bijbelse verhaal is, komt uit in diverse details. In het gedicht sluit hij de - betraande - ogen (om te bidden voor het eten, en misschien ook om zijn tranen te verbergen)98. Bij Lucas neemt Jezus het brood, Hij zegent het, breekt het en reikt het hun aan - en dán verdwijnt Hij. Bij Boutens verdwijnt Hij dus eerder, vóór het breken van het brood, zelfs vóór hij ‘de scheelen heeft gelicht’, dat wil zeggen: vóór hij de oogleden opgeheven, dus de ogen weer geopend heeft. Boutens lijkt hier een spel te spelen met een uitdrukking die er in klank dichtbij komt: ‘de schellen vallen hem van de ogen’99; dit kun je namelijk toepassen op wat er met de Emmaüsgangers gebeurt. Lucas noemt Christus’ ogen helemaal niet, alleen die van de anderen: ogen die eerst ‘gehouden’ (bevangen) waren en nu ‘geopend’ worden (Lucas 24:16, 31). Maar in het gedicht gaat het alleen over zijn ogen; die zijn zelfs het concentratiepunt van het hele gedicht. Het is vanuit dit interne perspectief zelfs een beetje vreemd ‘de scheelen’ op hún ogen te laten slaan. Toch zal Boutens bewust bevorderd hebben dat lezers dát in het gedicht inlezen. Hun hart was brandende in hen - waardoor? Lucas legt verband met het onderwijs in de Schriften dat zij onderweg van Jezus gekregen hadden; Hij had hun laten zien dat zijn lijden en sterven al door de profeten voorspeld waren, als noodzakelijk voorstadium vóórdat Hij tot zijn heerlijkheid zou ingaan (25-27). Met dat onderwijs had Hij hun hart geraakt, hen zelfs in vervoering gebracht. En nog hadden ze niet gezien dat Hij het zelf was - onbegrijpe-lijk, vonden ze achteraf. Ze hadden Hem niet herkend tót Hij hun het brood aanreikte. Zagen ze zijn littekens? Herkenden ze iets in zijn ogen? Daarover zegt Lucas niets. In elk geval was er nu geen spoor van onzekerheid meer, omdat achteraf de manier waarop Hij hen in de Schriften onderwees al voldoende bewijs was. Bij Boutens gaat het niet om dat onderwijs in het Woord van God, maar om een ‘licht spel’: in het oogcontact springt er een vonk over. Meteen sluit hij de ogen voor het gebed, en dán verdwijnt hij uit hun gezicht. Boutens zegt verder over hem, dat zijn ogen pas uit de donkerste afgrond opgekomen zijn en haat, verraad, dood en hel getrotseerd hebben in standvastige liefde. Tóen hielden ze stand, nú bezwijken ze. In combinatie met ‘licht spel’, krijgt ‘bezweekt’ hier een sterk sensuele lading. Van hún kant is er een ‘hijgende’ vervoering - ook deze toevoeging heeft die kleur. Kortom, niet alleen de feitelijke details verschillen met de bijbel, er is een totaal andere sfeer. En doordat het de ogen zijn - spiegels der ziel - die afgrond, dood en hel te boven gekomen zijn, ga je vermoeden dat dit duistere drietal in figuurlijke zin opgevat moet worden. Ook door de woorden ‘haat’ en ‘verraad’ denk ik eerder aan diepe menselijke tragiek, waaraan hij innerlijk toch niet bezweken is. Nog één cruciaal woord moet ik hierbij betrekken: ‘nooit’ in regel 7. ‘En nooit de scheelen heeft gelicht...’ parafraseer ik als: zo ging dat steeds: het was zijn gewoonte uit hun blikveld weg te komen voordat hij de ogen opsloeg - zo was hij. Met ‘nooit’ geeft Boutens deze gebeurtenis een exemplarisch, zelfs mythisch perspectief. In de derde strofe vindt dat perspectief bevestiging in ‘den voortijdelijken droom’, die (althans in mijn interpretatie) dit tafereel tot een soort visioen maakt.

98

99

Op het schilderij ‘De Emmaüsgangers’ is een van de opvallendste aspecten de weergave van de ogen. De christusfiguur heeft grote, uitspringende schubachtige oogleden, die de naar beneden kijkende ogen bijna geheel bedekken, en die de aandacht juist richten op het niet-zichtbaar zijn van hun uitdrukking. Dat komt uit de bijbel: als Paulus drie dagen verblind in Damascus zit, komt Ananias hem de handen opleggen en - in de Boutens vertrouwde Statenvertaling - ‘terstond vielen af van zijn ogen gelijk als schellen, en hij werd terstond wederom ziende’ (Handelingen 9:18). In de vertaling van het NBG uit 1951 staat: ‘terstond vielen hem als schubben van de ogen en hij kon weer zien’.

-64-

5.2.2.3 het geheim Enkele aspecten die er duidelijk uitspringen, zijn de geheimzinnige sfeer, die een sacramentele en mystieke lading krijgt, de erotische kleur daarvan en de centrale rol van de ogen hierbij. Over die geheimzinnigheid, die het hele werk van Boutens stempelt, is al veel geschreven. Van Halsema100 wijst erop dat Boutens’ verzen bevolkt worden door bleke mensen101 die terzijde van het gewone leven staan, een ruimte waar “de spanning van een andere, hogere, onzichtbare wereld gevoeld en gemeten kan worden”. Het blijkt daarbij vaak te gaan om mensen die niet alleen uitverkoren zijn om dat hogere te aanschouwen, maar die ook in een ander opzicht ‘anders’ zijn. Dat ‘anders-zijn’ wordt vooral gestempeld door de homoerotiek102. Bij beide aspecten spelen de ogen een belangrijke rol: ogen die de schoonheid van de hogere wereld schouwen én ogen van de lotgenoten die het ‘geheim’ herkennen en doorgeven. Dat eerste schouwen is niet alleen binnenwaarts gericht, zoals in vroege gedichten van Boutens het geval lijkt (‘Ik sloot de blinkevenst’ren van mijn ziel’103); het wordt ook bereikt door een visionair door-zien van de werkelijkheid104. In beide gevallen gaat het om een ‘geheim’; het is iets wat niet verraden mag worden, én iets wat voor gewone stervelingen ondoorgrondelijk is, ook voor die uitverkorenen zelf. Het heeft bovendien regelrecht met het begenadigde dichterschap te maken, zoals blijkt uit ‘Het geheim’105, waarvan de slotstrofe (grotendeels gelijk aan de eerste strofe) luidt: Te verraden niet en niet te raden, Tusschen ons zelfs een gemeen geheim, Als de manna-stralende genade Van het in de den slaap gevonden rijm.

Wil ik dichterbij komen, dan moet ik er de Strofen en Andere Verzen uit de nalatenschap van Andries de Hoghe bij betrekken106. Boutens heeft de uitgave ervan verzorgd, maar zelf nooit erkend dat hij ze ook geschreven heeft. Hoe dan ook, ze moeten gezien worden tegen 100 101

102

103 104

105

106

‘P.C. Boutens: uit het buitengebied van de wereld’, 11. In verband met het woord ‘bleek’ ziet W. Hessels (‘De dichter P.C. Boutens’) verschil tussen vroeger en later werk: ‘bleek’ “typeert de kwijnend-sensitieve atmosfeer waarin deze gedichten als vreemd-bekorende kasplanten bloeien”, maar láter wijkt dat voor woorden als ‘klaar’ en ‘koel’, wat “een nieuw en sterk gevoel (aanduidt). De door weemoed aangedane wordt een door hartstocht gedrevene” (13). Zie ook o.a. W. Blok, P.C. Boutens en de nalatenschap van Andries de Hoghe. Hij benadrukt dat het vooral gaat om de (Platonische) gerichtheid op het absolute (een liefde die bij Boutens echter wel gerealiseerd wordt in homofilie). Ernst van Alphen (in ‘Miskend en uitverkoren’) weerspreekt dit: “Het kenmerkt Boutens’ poëzie dat deze (het negentiende-eeuwse) taboe op homoseksualiteit van zijn tijd en cultuur transformeert tot het teken van uitverkiezing. Plato’s leer maakt dat mogelijk” (103). Die leer ziet namelijk homoseksualiteit als voorwaarde voor het verwerven van kennis, en deze visie kon daardoor het gevoel van eigenwaarde versterken van hen die leden onder de in die tijd algemene visie dat homoseksualiteit abnormaal, buitenmaatschappelijk en inferieur was. Ik denk dat ze tot op zekere hoogte beiden gelijk hebben; zie het vervolg. uit Verzen 1898, zie VL 11. Zie A.L. Sötemann, ‘Domburgsch uitzicht van P.C. Boutens’. Hij wijst erop dat ‘Schouwen’ (’t land van Schouwen) in dat gedicht deel is van Boutens’ strategie om het visionaire karakter van die ervaring in het spel te brengen: het uitzicht wordt getransformeerd tot visioen. Hij vergelijkt dit ‘schouwen’ - als verheerlijkt! - zelfs met de verheerlijking op de berg (Mt. 17:2: “En Hij werd voor hen veranderd van gedaante, en zijn aangezicht blonk (...) wit als het licht” - de gecursiveerde woorden zijn ook te vinden in het gedicht). Door het overschrijden van de grenzen van het reëel waarneembare wordt het metafysische karakter van de ervaring ‘zichtbaar’, terwijl het toch verhelderde - realiteit blijft (224). postuum (eind 1943) in De gids gepubliceerd. Zie VL 924/925. Volgens Sötemann is het een van de meest hermetische gedichten van Boutens. zie W. Blok, P.C. Boutens en de nalatenschap van Andries de Hoghe.

-65-

de achtergrond van de zelfmoord van Jan van Drooge, een jongeman die in 1908 gedichten aan Boutens toegestuurd had. De dichter had er kort, afwijzend op gereageerd. Toen hij een paar weken later van de zelfmoord hoorde, gaf hij er zichzelf de schuld van. Volgens aantekeningen van mevrouw Van Lier-Schmidt hoorde zijn vriend Anton van Herzeele hem zeggen: “Ik ben zijn moordenaar”. (...) Het was de heer Van Herzeele gedurende hun gesprek opgevallen, hoe diep Boutens, die een gelovig Christen was, in zijn eigen geloofsbeleving teleurgesteld was. Dit punt bleef hem vele jaren kwellen; hij bracht het vaak naar voren, hoe een gelovend mens toch in staat is het Evangelie met voeten te treden; en dan kwam altijd zijn eigen verraad naar voren; had hij niet in de hulp behoevende, in wiens gedaante, volgens Jezus’ eigen woord, de Christus Zelf hem had aangesproken, Dezen niet herkend? (...)’ 107

W. Blok tekent hierbij aan, dat het nog wel de vraag is hoe betrouwbaar deze mededeling (uit 1977) is, en hoe betrouwbaar het getuigenis van Van Herzeele is; zijn nadruk op de religieuze opvattingen kán wijzen op zijn eigen voorkeur. Van Herzeele kende Boutens en zijn werk heel goed, maar zijn weergave van deze gebeurtenis, zo’n vijftig jaar later, kan achteraf gekleurd zijn door zijn eigen overtuigingen (64-66). Ik denk inderdaad dat Herzeele Boutens hier wel heel christelijk maakt. Maar in verband met ‘Emmaüs’ is de notie belangrijk dat je in je medemensen Christus kunt ontmoeten, soms zonder Hem te herkennen. J.B. Polak108 wijst erop dat in de eerste helft van de twintigste eeuw het zoeken naar verlossing soms sterk leefde, evenals de vrees om de verlosser bij zijn komst niet te herkennen. Vandaar ook de golf van geestdrift bij de ontdekking van het schilderij van de Emmaüsgangers. Ook de slotregels van Leopolds ‘Oinou hena stalagmon’ (1910)109 tonen die gedachte aan een verlosser; de persoon die daar getekend wordt, is volgens Sötemann “de apotheose van de stoïsche Sophos, de wijze in stoïsch-wijsgerige zin”110. In dezelfde tijd (1908) publiceerde Boutens in De XXe eeuw twee verzen met een vergelijkbaar gevoel, omtrent een vreemde die binnentreedt en ongeweten weer verdwijnt. Uitgerekend díe verzen lijken de aanleiding voor Jan van Drooge geweest te zijn om zich tot Boutens te wenden. Geen wonder dat hij het zichzelf heftig verweten heeft dat hij hem niet ‘herkende’! Maar ook is er bij Boutens / Andries de Hoghe een sterke inkleuring vanuit mythische passages uit Plato’s werk. In de tekening van de eenzamen en uitverkorenen aan wie de godheid zich openbaart, moet je volgens Blok aan Plato’s Eros denken. De tweede ‘Strofe’111: Onze vaders hebben ons niet geweten, wij bleven voor hen als verstooknen; alleen de blindheid onzer moeders heeft ons vermoed en liefgehad. De broêrs en zusters die daar waren, onze aangewezene gelijken, zij sloten rond ons donker heimwee een bond van levenlicht verzet. Uit onze weêrstandlooze handen grepen ze ons deel van ‘t blinkend speelgoed eerst met begeertes weiflen glimlach, dan met het kort gebaar van recht.

107 108 109 110 111

W. Blok, a.w., p. 63. ‘Emmaüs in het licht van enkele verzen’. VW I, p. 115-119. En, zegt Polak, “eigenlijk wordt in het evangelie niet anders gedacht”. VL 1038; ook in W. Blok, a.w. 241.

-66-

Wrevel om deernis niet te deren versmeet het waardeloos begeerde als onzer oogen roerlooze aandacht geen schaduw leed van spijt of wrok. De kussen hunner korte liefden bestierven op onze koele wangen; de hartstocht onzer bleeke lippen ontweek de rozen van hun mond. Als die niet zijn bestemd te leven, planten die in den dag verkwijnen, zoo bloemeloos en bladerdonker rees onze schaduw naast hun bloei... O siddrend leed der ver bewusten, o bitter hachelijke keuze van ademloos te moeten wachten op onberekenbaar geluk!: zich liefdes eigen kindren weten, en haren vollen dag verbeiden in donkren schijn van liefdeloozen, die nimmer zich verraden mag.

In deze ‘Strofe’ gaat het over de ‘ik’ en zijn lotgenoten in hun jeugd. Maar volgens mij hoef je veel van dit gedicht niet speciaal met hun homofilie te verbinden. Het trof me dat er ook veel herkenbaars in staat voor andersoortige ‘buitenbeentjes’112. Wel zullen de laatste strofen, over het ademloos wachten in een sfeer van geheimenis, vooral erotisch bedoeld zijn. Maar dan, volgens mij, op de manier die je ook bij Plato ziet: min of meer vloeiend overgaande in andere (filosofische en poëtische) aspecten van de Eros. En voor Boutens lijkt het een niet zonder het ander denkbaar. Van Halsema113 wijst erop dat Boutens’ metafysische verkenningen bepaald zijn door de wereld van de literaire décadence en de homo-erotische canon van die tijd. Maar, zoals gezegd, ik kan lang niet alles hiervan specifiek homoerotisch vinden. Blok wijst bij de laatste strofe ook nog op de zwijgplicht, opgelegd aan de inwijdelingen in de Griekse en Hellenistische mysteriën (244). In hoofdstuk VII van zijn boek - ‘De wereld van de ‘Strofen” - bespreekt hij de ‘eigenstandigheid’ van die wereld. De tijd-dimensie heeft er weinig vat op. Er wordt eerder een doorlichting van een zieletoestand in gegeven, of een visie op de situatie van de ‘ik’ dan dat er wat ‘gebeurt’. De ‘Strofen’ evoceren verschillende perioden, die soms eeuwen uit elkaar liggen (de ene keer zit je in de Middeleeuwen, dan in de Hellense cultuur, dan weer gaat het over David en Jonatan). Met die beelden presenteert de ‘ik’ zijn innerlijke ontwikkelingsgang (166). Nauwkeuriger: “De uiterlijke wereld is er voor zichzelf, maar tegelijk is zij verschijningsvorm van de innerlijke. Mèt de ene wordt de andere genoemd, zodat het lijkt of alles samenhangt in één grote structuur van binnenwereld èn buitenwereld”; met andere woorden: het is symbolistische poëzie (167).

112

113

Ik denk bijvoorbeeld aan een bepaald type hoogbegaafden (die ik ken, in eigen gezin en binnen een kring van christelijke hoogbegaafden). Het niet geaccepteerd worden door leeftijdgenoten, niet gekend en gewaardeerd worden door ‘vaders’, niet opkomen voor eigen rechten maar in een andere ‘wereld’ leven - waar ze ‘t liefst maar niets over moeten vertellen op straffe van hoon en verguizing; het vaak ook anders-uiten van genegenheid, dat nogal eens opgevat wordt als gebrek aan genegenheid - dat alles kennen ook zij uit eigen ervaring, evenals het bij voorkeur bezig zijn met de grensgebieden van wereld, ervaring en wetenschap. En ook bij hen is er een zoeken en herkennen van ‘lotgenoten’. Dat kán wel, maar hóeft per se niet samen te gaan met homo-erotiek. a.w., p. 14.

-67-

Daarin speelt de openbaring van een godheid aan eenzame uitverkorenen een grote rol, en ten gevolge daarvan een onvoorwaardelijke gerichtheid op het absolute, waarbij wél liefde wordt gegeven maar geen wederliefde gevraagd mag worden: dat zou afbreuk doen aan het goddelijke beginsel. In de woorden van de derde ‘Strofe’114: (...) mogen wij reeds nu beminnen op een goddelijker wijze die geen wederliefde vraagt...

Wie is die godheid dus? Volgens Blok “de kracht van de liefde die zich op het absolute richt”; die “maakt het mogelijk reeds in dit leven als in spiegels het eeuwige weerkaatst te zien. Onmiddellijk zien is de mens echter niet gegeven” (170). Zijn conclusie is dan ook, dat vanuit de buitenwacht gezien hun anders-zijn vooral gelegen is in hun homofilie, maar dat het vanuit de ik-figuur vooral het streven naar het absolute is, de openbaring van de goddelijke liefde. Toch lijkt het er veel op dat er - voor Boutens - tussen deze twee ‘liefden’ nauwelijks (relevant) verschil aanwezig is115. 5.2.2.4 ‘geloofstaal’ In dit perspectief wordt het gedicht ‘Emmaüs’ ook doorzichtiger. Ik zie de ‘ik’ in dit gedicht in de eerste plaats als Eros, de goddelijke liefde: het is een ‘atoom’, een ‘partiekel’, een ‘vehiekel’, kortom een tijdloos goddelijk beginsel dat zich kan meedelen aan mensen en hun relaties. In ‘Emmaüs’ deelt hij zich mee aan Christus, de volmaakte uitverkorene die zich in liefde geeft en daarbij zelfs dood en hel trotseert; vervolgens aan de Emmausgangers, die in vervoering raken als ze hem herkennen. Maar ook deelt hij zich mee aan de omgeving. Zelfs in de weergave ervan op het schilderij, tot op bekerglas en teljoor, siddert de goddelijke glans, en via die weergave wordt ook de toeschouwer geraakt. Alles doordringend is deze goddelijke liefde. In de zevende ‘Strofe’ vertelt de dichter dat hij voor het eerst de openbaring van de godheid beleefde toen hij voor Leonardo’s schilderij van Johannes de Doper stond. Een dergelijke ervaring heeft hij blijkbaar ook gehad bij het zien van ‘De Emmaüsgangers’. Zelfs de bijgaande kopie geeft wel een vermoeden van wat hem bewoog, al is dat moeilijk in woorden uit te drukken. De geladenheid van het ogenblik weerspiegelt zich met name in het sterk belichte emotionele gezicht van de christusgestalte, en in de gespannen aandacht van de naar hem toegewende gezichten. Zelfs de lichtglanzen op het glas en op het bord van de meest linkse figuur ‘wijzen’ naar zijn gezicht. Wie zich inleeft in wat hij hier ziet, kan er diep door geraakt worden; zelfs kan de vervoering die erin uitgebeeld wordt, zij hart doen ‘branden’. Voor velen was de ontdekking van dit schilderij dan ook een unieke ervaring. Voor Boutens leidde de aandachtige beschouwing van zulke schilderijen tot een sterk religieuze ervaring. Hij beleefde deze als een openbaring van de goddelijke liefde. Weliswaar was die openbaring alleen voor de uitverkorene, maar deze zou vervolgens steeds op zoek gaan naar gelijkgezinden, om in de ander de god der liefde te herkennen en díe zijn liefde te geven116. Die liefde moet als een geheim bewaard blijven. Dat zie je ook in ‘Emmaüs’: éven openbaart hij zich, en voelen zij hem in de ademloze vervoering - en dan is 114 115

116

VL 1040. Men heeft het met betrekking tot Boutens’ poëzie vaak over ‘schoonheidsdienst’ (bijv. W. Hessels,, a.w., p. 13), maar ik denk dat verheerlijking van de schoonheid eerder een aspect is van (de dienst aan) de Eros dan object van verering zoals bij de Tachtigers. Dat zegt ook A.L. Sötemann, in ‘Twee meesters en hun métier’, p. 112v: het gaat niet om de schoonheid als zelfstandige zijnscategorie, maar als instrument, kenmiddel, en wel het enige valide kenmiddel, dat brengt tot inzicht in en verzoening met het menselijk bestaan. Het is voor Boutens het enige ‘werkelijk levende’, en de poëzie is hét middel om ‘in een onverschillige wereld enkelen meê te slepen of meê te tronen’ op weg naar de ‘hoogere schoonheid’. Blok, a.w., p. 170.

-68-

het ogenblik alweer voorbij. Alleen de glans van zijn openbaring trilt nog na. Zo is dan ook de sacramentele kleur te verklaren. Juist in de jaren dertig was er trouwens (ook buiten de roomse kerk) veel belangstelling voor een magische inkleuring van het sacrament van het avondmaal, van het gewijde moment. Heel bekend werd in die tijd bijvoorbeeld Odo Casel, die dit verbond met de mysteriegodsdiensten in de hellenistische wereld117. Het zat ‘in de lucht’. Ter afronding: er is nog een ander gedicht van Boutens waarin Emmaüs voorkomt. Dat is ‘Paasch-avond’118: De schaduw overdauwt het gras En koelt het hete stof... Het graf is ledig als het was, En eenzaam rijst de hof... Wij hebben Hem de lange dag Gezocht en staag gemist. Wij spreken menig die Hem zag, En niemand die Hem wist... Mijn ziel is ziek naar rust, maar rekt Haar wake en kommernis In vrees dat zij haar voeten strekt en voelt hoe moê zij is... Hart dat Hij zeker vinden zal, Wat doolt gij her en der...? De schemering verdekt het dal, En Emmaüs is ver.

Hier wordt het moeizame lot getekend van wie zo’n unieke religieuze ervaring ontbeert maar er intens naar verlangt. Zo ís het leven van de ‘uitverkorene’: het extase-moment, de openbaring, is iets om volhardend naar toe te leven; het is vaak een kwestie van afzien. En in dat kader heeft ook Boutens’ religieuze poëzie een functie. Volgens Van Halsema is die poëzie een voortdurende exercitie om zijn ‘geloofstaal’ levend te houden; het is een “musiceren met trillende abstracties”119. Met deze sacraal-religieuze poëzie wilde hij ook de ‘lotgenoten’ bemoedigen; hij wilde hen meenemen op het ‘klimmend pad’, in een religieusgetinte verbondenheid. Een verbinding van de homo-erotiek met dit religieuze heeft natuurlijk ook de strekking, die erotiek te legitimeren. Boutens was overigens niet de eerste die het thema ‘Emmaüs’ geërotiseerd heeft. Van Halsema vermeldt dat Stefan George hem daarin voorgegaan was120. 5.2.3

eindinterpretatie

De ‘ik’ in ‘Emmaüs’ is dus een (bíjna?) immateriële gestalte van de god der liefde. Hij verklaart de voorstelling op het schilderij ‘De Emmaüsgangers’ met het gezag van de ingewijde. Hij weet dat er tranen waren achter de ‘scheelen’ van Christus’ ogen; dat hij in het gebed voor de maaltijd hen in hun ontreddering opving, en nooit opkeek hij voor hij uit hun gezichtsveld verdween. - Door het woord ‘nooit’ beseffen we dat er op dit schilderij niet een eenmalige gebeurtenis

117

118 119 120

Zie dr. J. Plooij, De mysterie-leer van Odo Casel, p. 20v. Ook protestantse theologen als dr. G. van der Leeuw hebben zich hierdoor laten inspireren. uit Zomerwolken (1922), zie VL 656. a.w., p. 13. a.w., p. 18.

-69-

is vastgelegd maar dat het om een exempel, een ‘emblema’ gaat: zó ging het steeds toe in zijn omgang met de zijnen: juist op het moment dat ze door het ‘licht spel’ (het oogcontact vlak vóór Hij de ogen neersloeg) begrepen dat híj het moest zijn, maakte hij dat hij wegkwam. Zo onthield hij hun de bevestiging, maar juist daardoor zinderden de vervoering en het verlangen. Hierdoor wordt de hele ontmoeting op een ontastbaar religieus plan gebracht. Die ogen, die de meest afgrondelijke vijandschap en ellende getrotseerd hadden - ze ‘bezweken’, gaven toe, waren zwak en zonder verweer, nu het ging om het ogenspel met de zijnen. Wellicht zit hier ook de gedachte bij: en daarom vluchtte Hij (maar Hij liet, door wat zijn ogen prijsgaven, een belofte achter). Dat ogenspel en vooral wat dat aan gevoelens teweegbracht: brandende harten, hijgende vervoering...: ‘Ik’ was erbij betrokken, in dat (op het schilderij weergegeven) tijdloze visioen. ‘Ik’ is het mysterie, de vonk van vervoering, het sacramentele teken. Kijk maar: de glans daarvan zie je nóg sidderen op het glas en het tinnen bord. Hij is er als goddelijke presentie bij, zo vaak een dergelijke ontmoeting plaatsvindt. En die presentie heeft zowel een religieuze als een erotische kleur. Tenslotte kan de kunstenaar (schilder, dichter) die deel heeft aan dit goddelijk mysterie, en dus kan zeggen dat ook hij ‘er bij was’, door zijn werk ook bij de ontvankelijke toeschouwer de vonk doen overspringen, zodat de goddelijke liefde zich ook aan hem openbaart. 5.3

‘Christus in Scheveningen’

Het tweede gedicht van Boutens waar ik een diepteboring naar beproef, is tijdens zijn leven niet in druk uitgegeven. Het werd ontdekt in een schrift samen met een Aeschylus-vertaling. ‘Christus in Scheveningen’ is voor het eerst gepubliceerd door Michel van der Plas, in Elseviers Weekblad van 26 november 1960121. Men vermoedt dat dit gedicht niet meer is dan de aanhef van een veel groter gedicht dat nooit voltooid is, of het eerste vers van een gedichtencyclus. Volgens Michel van der Plas maakte de Amsterdamse uitgever Van Kampen in juni 1942 in een brief nog melding van een groot werk dat Boutens binnenkort hoopte aan te bieden: “Is ‘Christus in Scheveningen’ nog altijd niet voltooid?” - maar de correspondentie hierover is zoek: na uitlening nooit terugbezorgd. Hij oppert dat het gedicht dat wij nu kennen misschien een voorstudie is voor dat grote dichtwerk122. Hij vertelt ook van een legende over een christusfiguur: ver vóór de Tweede Wereldoorlog stapte een onbekende man het huis van een Haagse dame binnen; even mysterieus verdween hij weer. Volgens de dame in kwestie had zij een verschijning beleefd: Christus was in Scheveningen geweest. Jaren later vond diezelfde dame in het Haags Letterkundig Museum in Boutens’ nalatenschap dit gedicht... Het verband tussen legende en gedicht laat ik maar voor wat het is. Ik presenteer nu eerst de

121

Deze gegevens vond ik in de ‘Verantwoording’ bij VL, p. 1231 - 1247, ondertekend door J.B.W.P. Er staan nog enkele versregel bij die níet in het gedicht thuishoren: “Bleek verschimde geesten / Als lentebloemen in de nacht” en “En nu, ik werd een oudrend man / Met vrouw en kind”. Vlak achter het gedicht staan nog twee strofen: Buiten het dagelijksch gebeur Ging ons van jongs het leven aan Als door de etmalen en hun sleur De vreemde regelmaat der maan.

122

Wij hadden gouden ... (onleesbaar) tot Onze eigen wezenheid gemeen; Niet met mijn moeder, niet met God Was ‘k, in gedachten zelfs, alleen.

Zie M. van der Plas, ‘Christus in Scheveningen’. Hij gewaagt, evenals J.B.W.P. (in de ‘Verantwoording’ achter de VL), van vreemde verdwijningen: onmiddellijk na Boutens’ dood zijn allerlei papieren uit zijn werkkamer weggehaald. Volgens ooggetuigen stak in zijn schrijfmachine nog het gedicht ‘Het geheim’, maar het grote dichtwerk ‘Christus in Scheveningen’ moet ontvreemd zijn. J.B.W.P. neemt de geruchten met een korreltje zout: ook over Leopold werden zulke verhalen verteld, maar die zijn later weerlegd.

-70-

tekst van het gedicht123: CHRISTUS IN SCHEVENINGEN Wat ik heb, dat geef ik u. Petrus bij de tempelpoort die de Schoone genaamd werd. Wanneer, begaan met onzen nood, Christus ons nog eens brood en wijn Komt deelen (dat weet klein en groot), Het zal te Scheveningen zijn. 5

10

15

20

In ieder land, in elken grond, Volwassen en ten val gemerkt, Wacht volop hout dat men terstond Tot staak en kruis verwerkt. En ieder eerzaam sanhedrin Houdt zitting in zijn stad of vlek, En oefent zich en vonnist in Onnoozelen hem bij verstek. Maar hier, of anders nergens, kan Van klein en alvergeten kind Hij groeien tot den stillen man In wien de ziel zich vol bezint Op bloei die zoo eenvoudig schoon Doorlicht een eenig menschgelaat Dat om een simplen moederszoon De weerld zich deelt in liefde en haat. Hier, op onze enge zanden gouw, Vooreiland tusschen zee en stad, Voor onze dooden haast te nauw, Als niet de zee er zooveel had.

25

30

5.3.1

Waar elk hem van zijn moeder leert, En als een jonge heiden leeft, Die nooit zich van zijn weg bekeert Vóor hij hem zelf gevonden heeft. Want met den leeftocht van zijn visch Wint elk hem uit de donkren schoot Tot wat hij voor een ieder is, Zijn altijd klaren reisgenoot.

analyse

Er zijn weer diverse woorden met althans de suggestie van een afwijkende betekenis. Ik noem er hier twee. Het woord ‘schoot’ slaat vanouds op een kledingstuk; verder zijn betekenissen als ‘onderlijf’, ‘baarmoeder’ gangbaar. In figuurlijke zin, noteert Van Dale, is het: “wat iets omvat, bergt, opneemt, een toevlucht biedt”, net als het woord ‘boezem’. Ik denk aan een parallel met ‘schoot der aarde’, dus aan: het binnenste van de zee. Toch blijft, doordat er alleen ‘schoot’ staat, de eerste betekenis meeklinken. ‘Klaren’ (32) als attributief bijvoeglijk naamwoord betekent vooral: ‘niet donkere’, ‘heldere’, en dat staat dan in oppositie met ‘donkren schoot’. Maar is binnen dit gedicht de meest

123

VL 1127. Zie voor details van analyse: bijlage: 2b.

-71-

voor de hand liggende betekenis niet: ‘klaar staande’? In beide gevallen lijkt het me goed in eerste instantie de tweede betekenis aan te houden, maar ook de andere in gedachten te houden. De titel is helder; de kortste samenvatting van de inhoud. Het motto daarbij komt uit Handelingen 3:6: Petrus zegt deze woorden kort na Pinksteren tegen een verlamde bedelaar. Het is niet meteen duidelijk hoe dit verbonden moet worden met de inhoud van het gedicht, waar gesproken wordt van brood en wijn die door Christus gedeeld wordt. Ik denk dat de lijn zo loopt: brood en wijn zijn vooral symbool van gemeenschap met Christus, die zichzelf geeft voor het heil van de mensen. In feite is het dát wat Petrus aan de verlamde geeft: namens Christus deelt hij dat heil aan hem mee, met zijn genezing als gevolg. Wanneer Christus nu wéér komt, zal het accent weer liggen op die gemeenschap. Intussen is hij in zekere zin nú al aanwezig, bereid om reis en leven met ieder te delen. We zien hier dus drie ‘gestalten’ van Christus. De eerste is de Christus uit de bijbel, die eens brood en wijn met mensen deelde en die tot de kruisdood veroordeeld werd. De tweede is een reïncarnatie van de eerste: degene die nog eens, op vergelijkbare wijze, brood en wijn met ons komt delen én om wie er opnieuw verdeeldheid onder de mensen zal ontstaan. De derde is hij die door de Scheveningse vissers als vis uit de zee ‘gewonnen’ wordt en voor hen een bereidwillige reisgenoot is. Deze drie worden aan elkaar gelijk gesteld. Er lijkt nog een vierde ‘gestalte’ van Christus te zijn: degene die overal ter wereld naar het kruis verwezen wordt, zo vaak onschuldigen met een schijn van recht veroordeeld worden. Ten diepste is híj het die gevonnist wordt, al is hij niet persoonlijk aanwezig. Je kunt de ‘onnoozelen’ dus niet helemaal met hem identificeren, maar er is wel een verband: men treft hem via deze onschuldigen, en dat stempelt hen tot ‘de zijnen’. Kortom: de eerste gestalte is de Christus van het verleden; de tweede die van de toekomst (hij ís er nog niet, maar zal komen; dat weet klein en groot). Ook is hij nu al verhuld of mystiek aanwezig, als ‘altijd klare reisgenoot’ van Scheveningse vissers, en indirect in ‘onnoozelen’. Er zijn twee grote isotopen: ‘Christus’ en ‘Scheveningen’. Christus, die brood en wijn deelde en nog eens komt; die weer gevonnist wordt in onschuldigen; die ‘hier’ opgroeit van kind tot stille man met een schoon, zuiver innerlijk; die wordt ‘gewonnen’ door de vissers en die zo voor ieder een reisgenoot is. Scheveningen: de plaats waar hij onopgemerkt kan opgroeien, een zandig eiland tussen zee en stad, dat te klein zou zijn om al zijn doden te begraven, als er niet zovelen een zeemansgraf kregen; hier blijven vroom opgevoede kinderen toch heiden, tót zij zélf Christus gevonden hebben, ín hun beroep. Er zijn diverse kleinere isotopen (bijvoorbeeld: groeien - bloei; onnoozelen - eenvoudig simpel). Op één isotoop wil ik speciaal wijzen: die van de levensmiddelen, brood en wijn en vis. Dat zijn vanouds drie tekenen van Christus’ goddelijke presentie. Brood en wijn verwijzen naar het sacrament van het avondmaal124, vis speelt mét brood een rol bij de wonderbare spijzigingen125 en ook wijn is te verbinden met zo’n uitbundige gave126; de vis was bovendien vanouds bij vervolgde christenen een symbool dat naar Christus verwees127. 124 125 126 127

door Hem zelf ingesteld - zie Mat. 26:26-29. Mat. 14:13-21; 15:29-38. te Kana, zie Joh. 2:1-11. De afbeelding van de vis verwees naar zijn Griekse naam: ‘ichthys’, door christenen gebruikt als acrostichon: ‘Ièsous Christos Theou Hyios Sotèr’. Volgens het Woordenboek der Oudheid (onder ‘Ichthyssymbool’) wordt de vraag wat eerst was, de acrostichis of de afbeelding, verschillend beantwoord, en is het de vraag in hoeverre het vissymbool op de bijbelse gedachtewereld berust en of ook voorchristelijke ideeën meegespeeld hebben. In Symbolen in de bijbel wordt gesteld dat het een der oudste christelijke symbolen is: “opmerkelijk: niet het kruis maar de vis”. Ik denk hiervoor wel een verklaring te weten. Aanvankelijk, in de situatie van vervolging en catacomben, zag men om naar een ‘onschuldig’ herkenningsteken, een code - en dat (wordt vervolgd...)

-72-

De ‘stem’ lijkt die van een Scheveninger: hij heeft het over ‘hier’ en ‘onze zanden gouw’. Hij weet heel stellig te vertellen waarom Scheveningen de enige plaats is waar Christus zal terugkomen: ‘hier, of nergens anders’. Want elders wordt hij alleen maar veroordeeld - weliswaar bij verstek; men kan hem alleen in de ‘onnozelen’ treffen. Híer alleen zijn de omstandigheden ernaar dat hij als weleer kan opgroeien tot de stille denker om wie de wereld in twee kampen van liefde en haat uiteen gaat; hier, waar men zich niet bekeert voor men hem zelf vindt. En men vindt hem inderdaad: in het vissersberoep. Het gedicht bestaat uit jambische viervoeters, met één uitzondering: regel 8 - ‘... tot staak en kruis verwerkt’- heeft een versvoet minder. Na deze mededeling valt er als het ware een verbijsterde stilte: waar gaat dit over? - Golgota, maar... De volgende strofe antwoordt: ‘in onnoozelen’ vonnist men hém bij verstek128. Door enjambement en antimetrie krijgt deze mededeling nog eens extra nadruk: in die anderen vonnist men hem! Boutens vraagt zo speciale aandacht voor een omgekeerde plaatsvervanging: niet Christus gevonnist in hún plaats, maar zíj (onschuldigen...) gevonnist in zíjn plaats (omdat de rechters hem niet te pakken kunnen krijgen). Zo blijven de rechters oefenen in oneerlijke rechtspraak (die kunnen ze straks nog eens trefzeker op hemzelf toepassen). Van de antimetrieën noem ik verder nog regel 21: Hier,...: zo komt er veel nadruk op het begin van de argumentatie, waaróm het voor Christus hier de enige plek is waar hij als Christus op kan groeien. In regel 28 geeft de antimetrie het belang van de volgorde aan: bekering wordt niet aangepraat of aangeleerd, maar komt pas als men zélf Christus gevonden heeft. Er zijn veel enjambementen. Behalve de regels 11/12 noem ik nog 16/17; daar moet je zelfs over de strofegrens heen lezen (‘in wie de ziel zich vol bezint // op bloei’). Zo wordt het intensieve denken, mediterend over en reikend naar bloei, heel sterk onder de aandacht gebracht: hier, in Scheveningen, is nog een milieu waar zo’n schone denker kan floreren. Zo zijn er veel woorden die door enjambement in het zonnetje worden gezet; ik noem nog ‘moederszoon’: een ongewoon woord, met de bijgedachte van: zoon van ‘de’ moeder, Maria’s zoon. Een bijzonder klankverschijnsel in de eerste strofe: er is dubbel rijm in regel 2 en 3, uitwisselbaar nog wel; na ‘brood en wijn’ (‘wijn en brood’ had ook gekund) verwacht je zelfs eerder ‘groot en klein’. Dat ‘klein’ vooropstaat, zou kunnen betekenen dat het voor kinderen vanzelfsprekender is dan voor ouderen129. De uitdrukking ‘hier, of anders nergens’ lijkt me typisch Boutensiaans. Ik denk aan regels in andere gedichten, als ‘Stil, want hier of nergens woont / ‘t Jong en uitverkoren hoofd’ en (in ‘Emmaüs’:) ‘Zoo en niet anders ging het toe’: het zijn uitdrukkingen die bezwerend gezag claimen, en daardoor een ietwat tegengesteld effect uitlokken: een houding van: bewijs dat

127

128

(...vervolg) hoeft geen symbool met diepere betekenis te zijn. Afgezien van brood en wijn zijn rituele symbolen pas later dominant geworden. In het Nieuwe Testament spelen ze althans geen rol. De gedachte die in deze beide strofen uitgewerkt wordt, had ik ook al aangetroffen in ‘Na Gethsemané’ (zie 5.3.2): ‘k Weet niet waar zij nu vlechten De wereld is zo groot De dorens die zij hechten Van bloedrobijnen rood, Vóórdat zij Hem verhoogen in den dood, En ‘t alom reede hout ten troon Hem rechten...

129

Het is duidelijk dat de geschiedenis van Jezus’ veroordeling en kruisiging ook in ‘Christus in Scheveningen’ tot symbool geworden is. Vgl. Matteüs 11:25 (en Lucas 10:21), waar Jezus de Vader dankt omdat “Gij deze dingen voor de wijzen en verstandigen verborgen hebt en ze aan de kinderkens hebt geopenbaard”.

-73-

eerst maar eens. Het ‘bewijs’ blijkt geen rationeel argument te zijn, maar een ‘geheimenis’130. De volgorde van woorden en zinsdelen is vaak ongewoon. Inversie is regel; de grote uitzondering is strofe 3, waar door de gewóne volgorde de indruk van concrete aanklacht versterkt wordt. Verder is er nogal eens prolepsis, met name in de vorm van (beknopte) bijzinnen: ‘begaan met onzen nood’ (1); ‘volwassen en ten val gemerkt’ (6)131 en ‘wat hij voor een ieder is’ (31). Maar ook andere zinsdelen worden voorop geplaatst; syntactisch het opvallendste is ‘van klein en alvergeten kind’ (14), dat tussen ‘kan’ en ‘hij’( hoofdzin-cluster!) in gewurmd is. Het naar voren gehaalde valt sterk op; daarom moeten al deze gevallen extra aandacht krijgen bij de interpretatie. Er is een nadrukkelijke parallellie in de zinsbouw: ‘hier, of nergens anders’ (13) - ‘hier, op onze (...) gouw’ (21) - ‘( hier,) waar elk hem (...) leert’ (25). Deze serie staat tegenover ‘in ieder land, in elken grond...’ (5); dat wordt formeel gemerkt door ‘Maar’ (13). - Dit is wel de meest opvallende tegenstelling: ‘ieder land’, waar men hem bij verstek vonnist, tegenover ‘hier’, waar hij veilig zou kunnen opgroeien. Die tegenstelling is er ook tussen de personen die in het gedicht voorkomen: ‘ieder eerzaam sanhedrin’ staat tegenover drie categorieën mensen: Christus, ‘onnoozelen’ en Scheveningse vissers. Met andere woorden: de wereld opgedeeld in twee kampen, respectievelijk van haat en liefde. 5.3.2

ook hier: verschillende betekenislagen

Aan de oppervlakte is er een doorzichtige boodschap: als Christus in onze cultuur zou opgroeien, dan zou hij overal ter wereld gevaar lopen. Overal zijn er immers rechters die onschuldigen vonnissen; ín hen kruisigen ze Christus opnieuw. Maar in Scheveningen is het anders; daar zouden die rechters Hem niet lastig vallen. Hij zou de tijd krijgen om te rijpen tot de stille man die hij eertijds was. Wel zou Hij uiteindelijk tóch de wereld doen uiteengaan in twee kampen van liefde en haat, voor of tegen Hem. Maar in Scheveningen zou Hij veilig zijn. Daar zijn ze immers ook tolerant tegenover die jongeren die niet meteen het geloofsonderwijs van hun moeders beamen maar als heidenen leven, tot zij een bewuste keus maken omdat zij Hem zélf ervaren hebben. Zo zullen ze ook Hem daar met rust laten en Hem de kans geven zélf zijn roeping te ontdekken. Het klopt natuurlijk niet helemaal; er zijn weer losse einden. Om er een paar te noemen: bedoelt Boutens echt te zeggen dat er in élk dorp mensen onschuldig ter dood verwezen worden? En is dat altijd met Christus te verbinden? En kun je tolerantie tegenover een heidense levensstijl op één lijn zetten met het verdragen van heiligheid? Ook hier gaat er naar de aandachtige lezer weer een uitnodiging uit om vérder te kijken. 5.3.3

het gedicht in de culturele context

5.3.3.1 De christusgestalte De christusfiguur wordt het meest concreet getekend in de strofen 4 en 5. Hij is in het perspectief van dit gedicht dezelfde als de historische Christus die, begaan met onze nood, ons brood en wijn kwam delen. Want het gaat erom dat hij ‘hier’ nóg eens kan opgroeien als toen. Daarom: als klein kind werd hij door niemand opgemerkt, als man was hij een stille denker bij wie de adel van de volle bezinning het gelaat doorlichtte. - Onwillekeurig denk je aan de christusgestalte van Leopold, de ‘bloemmens’! Misschien is er inderdaad regelrechte invloed; Boutens bewonderde Leopold zeer. Maar waar bij Leopold die gestalte op zijn eigen zielenleven gericht was, is hij bij Boutens iemand die een gemeenschap vormt. Hieronder (5.3.3.2) probeer ik daar nog wat meer reliëf aan te geven. 130 131

zie 5.2.2.2-4. van ‘volop hout’ zelfs gescheiden door de persoonsvorm! Zo lijkt het op het eerste gezicht een bepaling bij ‘land’ en ‘grond’.

-74-

Ook ditmaal is er discrepantie ten aanzien van de bijbelse Christus. In de bijbel wordt Hij níet getekend als een brallende volksmenner, maar óók niet als een stille filosoof: Hij zocht de mensen op, sprak zelfs regelmatig grote mensenmassa’s toe, waarbij zijn gezagvolle manier van spreken grote indruk maakte. Hij beloofde terug te komen. Maar niet op dezelfde manier! Zoals in Matteüs 25 staat: “En wanneer de Zoon des mensen komen zal in zijn heerlijkheid en al de heilige engelen met Hem, dan zal Hij zitten op den troon zijner heerlijkheid...” (31); dan zal Hij de levenden en de doden oordelen; een sanhedrin zal geen been hebben om op te staan. Een koninklijke intocht dus, geen reïncarnatie. In onze door het christendom gestempelde cultuur zijn wél allerlei verhalen te vinden over een gereïncarneerde Christus; ik denk bijvoorbeeld aan de Christofoor-legende en aan de ‘Christus-hype’ tegen 1900132. Maar in de bijbel wordt daar zelfs tegenin gegaan: Alsdan zo iemand tot ulieden zal zeggen: Zie hier is de Christus, of daar, gelooft het niet. Want er zullen valse christussen en valse profeten opstaan (...) Zo zij dan tot u zullen zeggen: Zie, Hij is in de woestijn -, gaat niet uit; zie, Hij is in de binnenkamers -, gelooft het niet. Want gelijk de bliksem uitgaat van het oosten en schijnt tot het westen, alzó zal ook de toekomst van den Zoon des mensen wezen (Matteüs 24:26-27).

Met andere woorden, hoe bijbels dit gedicht velen ook toeschijnt, het gaat om een ándere toekomst, een andere Christus. Alleen het beeld van strofe 3 heeft meer grond in de bijbel133 - met de kanttekening dat zij die van Christus zijn, in de bijbel niet simpel onschuldigen zijn, maar juist mensen van wie de schuld door Hem is betaald. 5.3.3.2 Christus en de zijnen In dit gedicht is de gemeenschap iets tussen Christus en individuen; er is geen aanwijzing dat zij een hechte groep, een ‘gemeente’ vormen. Maar ze hebben wél enkele gemeenschappelijke kenmerken: het zijn ‘onnoozelen’ en zij bevinden zich in het kamp van ‘liefde’ tegenover het kamp van ‘haat’: de rest van de wereld - de grote antithese. Waarom heten zij ‘onnoozelen’? Zijn het naïevelingen of onschuldigen? In eerste instantie denk ik aan het laatste, omdat hier aan de andere kant van de kloof sprake is van een ‘sanhedrin’: in de bijbel is het sanhedrin de ‘geestelijke’ rechtbank van de Joden. Toch wil ik ook de andere betekenis niet uitsluiten: mensen die niet gewiekst genoeg zijn om uit handen van deze rechters te blijven. Opvallend is het woord ‘eerzaam’ (9); dat betekent wel ‘deugdzaam’, ‘achtenswaardig’, maar het heeft al heel lang een ironisch tintje en wordt in de context van dít gedicht zelfs tot ‘schijnheilig’, ‘huichelachtig’. Ik ben namelijk geneigd ook hier ‘het geheim’ bij te betrekken134, met z’n religieuze én erotische component. In eerste instantie zal men bij dit vers waarschijnlijk gedacht hebben aan christenvervolgingen, maar was daar in Boutens’ tijd nog sprake van? Ik neem aan dat hier mensen door ‘eerzame’ rechters gevonnist worden om hun anders-zijn; een anders-zijn dat als níet-eerzaam, onfatsoenlijk gebrandmerkt wordt. Zij waren niet slim genoeg om ‘het geheim’

132 133

134

Zie 4.3.1. vgl. bijv. Joh. 15:18-20: “En indien u de wereld haat, zo weet, dat zij Mij eer dan u gehaat heeft. Indien gij van de wereld waart, zo zou de wereld het hare liefhebben; doch omdat gij van de wereld niet zijt, maar Ik u uit de wereld heb uitverkoren, daarom haat u de wereld. Gedenkt het woord dat Ik u gezegd heb: Een dienstknecht is niet meer dan zijn heer. Indien zij mij vervolgd hebben, zij zullen ook u vervolgen; indien zij mijn woord bewaard hebben, zij zullen ook het uwe bewaren”. en Mat. 24:9: “Alsdan zullen zij u overleveren in verdrukking en zullen u doden; en gij zult gehaat worden door alle volkeren om mijns Naams wil”. Zie 5.2.2.3.

-75-

te verbergen. Met andere woorden: volgens mij gaat het hier om dezelfde ‘uitverkorenen’ die zo vaak in Boutens’ gedichten aangeduid worden. Het opvallende is dat zij in dit gedicht zo nadrukkelijk met Christus verbonden worden. Op de hele wereld is er één plek waar deze antithese niet woedt: Scheveningen. Dit dorp hoort niet bij de stad (Den Haag), het valt als het ware tussen wal en schip (stad en zee), en wordt zo over het hoofd gezien: ‘alvergeten’... Daar krijgt een kind nog de tijd om veilig volwassen te worden, zonder meteen ingedeeld, vastgepind te worden - en dat is maar goed ook, want anders zouden al die vissers in het verkeerde kamp terechtkomen. Als kind worden ze namelijk wel allemaal door hun moeder in Christus onderwezen, maar ze leven als jonge heidenen zolang ze hem niet zelf gevonden hebben. Dit staat blijkbaar in tegenstelling tot elders, waar men al gedwongen wordt te kiezen voor men persoonlijke ‘bevinding’ heeft opgedaan - enkel op grond van onderwijs135. Nu was homoseksualiteit iets wat als het toppunt van heidendom bekend stond. Tegen de achtergrond van ‘het geheim’ kán in deze regels de suggestie zitten dat een homoseksuele leefwijze veel voorkwam onder de jonge Scheveningers. Hoe dan ook, deze jonge heidenen ontmoeten Christus in hun vissersberoep: mét de vis voor hun levensonderhoud ‘winnen’ ze ook hem - je kunt denken aan de mystieke inslag, die kenmerkend is voor een geïsoleerde dorpsgemeenschap waar men voor zijn levensonderhoud helemaal van de natuur afhankelijk is en daar ook alle dagen mee leeft. Christus (verpersoonlijking van goddelijke liefde) is voor deze vissers een reisgenoot, die ze in hun hart meedragen en van wiens aanwezigheid zij zich voortdurend bewust zijn; die mystieke gemeenschap leren deze jongeren in de loop van hun leven kennen. Ze krijgen daar in Scheveningen tenminste rustig de tijd voor en worden niet voortijdig afgestraft door een ‘eerzaam Sanhedrin’. 5.3.4

eindinterpretatie

In 5.2. kwam de eerste betekenislaag aan de orde. Nu hebben we materiaal genoeg om een diepere betekenislaag te formuleren. Het lijkt erop dat Boutens het volgende wil zeggen: overal ter wereld - en zeker in ónze cultuur - worden mensen om hun anders-geaard zijn gevonnist door schijnheilige fatsoensrakkers die uitmaken wat goed en kwaad is. Maar ze zíjn onschuldig! Ze zijn alleen niet altijd slim genoeg om dat anders-zijn te verbergen. Hun omgeving doet nog steeds hetzelfde als indertijd met Christus; evenals hij destijds vormen zij immers een bedreiging voor de met schijnheiligheid in stand gehouden machtspositie van de ‘eerzamen’, zij passen niet in het systeem. Als dit steek houdt, is de volgende conclusie: Boutens wendt hier de christusfiguur aan als boegbeeld van die gemeenschap van ‘uitverkorenen’ - met als verbindende schakel de goddelijke liefde: wie hén veroordeelt, vonnist in feite Christus. Maar in Scheveningen is de sfeer anders: daar is zoveel tolerantie dat Christus, als hij daar zou opgroeien, er alle ruimte zou krijgen om te rijpen tot degene om wie de wereld in twee kampen uiteengaat, van liefde en haat. De contouren van die beide kampen worden nu duidelijk: de liefde is te verbinden met Christus - die brood en wijn komt delen, die werkelijk begaan is met ‘onze nood’ - én met de ‘onnozelen’, de haat met ‘elk eerzaam sanhedrin’. Verderop wordt duidelijk dat aan Christus’ kant ook (alvast) die jonge heidenen uit Scheveningen staan. Daar in Scheveningen is men niet alleen toleranter maar in wezen ook vromer. In het leven op zee, ook het voortdurend leven met het risico van een zeemansgraf, ervaren zij namelijk meer dan de rechters op het land de wezenlijke kanten van het leven: zij ‘winnen’ in de loop der jaren een mystieke verbondenheid met de natuur en met de goddelijke essenties daarin. Ik vul hier wel vrij veel in uit mijn bevindingen in verband met ‘Emmaüs’. Misschien te 135

Dat hoeft nog niet puur rationeel onderwijs te zijn! Elk leert hem van zijn moeder: een woord dat (in tegenstelling tot ‘vader’) ook warmte en beleving suggereert. Maar het is wel iets wat van buiten tot hen komt en wat in hun leven (nog) geen ervaringswerkelijkheid geworden is.

-76-

veel? - Maar het pást wel goed bij elkaar. Zo kun je in ‘onze nood’ het afzien van de uitverkorenen invullen (zoals verwoord in ‘Paasch-avond’136), de nood van de ‘onnozelen’ die bovendien voortdurend bedreigd worden door de ‘eerzamen’. Ook de ‘jonge heidenen’ komen zo op hun plaats in het kamp van de liefde. 5.4

Christelijke poëzie?

Het is wel duidelijk dat er ook in de gedichten van Boutens enerzijds ondubbelzinnig naar de bijbel verwezen wordt, anderzijds een ‘boodschap’ afgegeven wordt die voor orthodoxe christenen een flagrante ombuiging van de bijbelse boodschap is. In Emmaüs verloopt de maaltijd anders dan bij Lucas; ingrijpender is dat de vervoering van de Emmaüsgangers te herleiden is tot een ogenspel in plaats van tot de inhoud van Christus’ onderwijs. In ‘Christus in Scheveningen’ treedt een ‘stillere’ figuur op dan de bijbelse Christus; ook wordt zijn wereldomspannende terugkomst in heerlijkheid omgebogen tot een reïncarnatie in een vergeten achterafplaatsje. Bovendien krijgt de gemeenschap van de zijnen mystieke trekken die eerder platonisch dan bijbels zijn.

136

Zie 5.2.2.4.

-77-

6

‘TWEE OVERZIJDEN DIE ELKAAR VROEGER SCHENEN TE VERMIJDEN...’

Nijhoff als bruggenbouwer In hoofdstuk 2 heb ik in ‘De laatste dag’ van Nijhoff een soort priesterlijke gedrevenheid en een dichterlijk ideaal gesignaleerd. In verband met argumenten voor de gelaagdheid van ‘De laatste dag’ en een daaruit afgeleide magische doelstelling heb ik enkele keren vooruitgewezen naar 6.1. In die paragraaf wil ik namelijk nog wat dieper ingaan op Nijhoffs poëtica (met name tot en met Vormen, 1924). Een tweede onderwerp in dit verband is de vraag of in zijn latere werk nog een andere houding tegenover het christelijk geloof af te leiden is. Want tussen de bundels Vormen en Nieuwe geluiden schijnt er in zijn dichterschap een wending te hebben plaatsgevonden; iets wat ook door de titel van de laatste bundel gesuggereerd wordt. Het leek me daarom zinvol nog een van die latere gedichten te bespreken. De keus viel op ‘De moeder de vrouw’. 6.1

Poëticale uitspraken van Nijhoff 137

Evenals in de gedichten van Leopold en Boutens zijn er in Nijhoffs gedichten verschillende niveaus te onderscheiden: een anekdotisch niveau, waarop je een verhaallijn kunt volgen; daarna een dieper niveau, waar de elementen van het eerste niveau symbolen zijn in een mythologisch verhaal, dat een geheimzinnige, magische kleur heeft. Zij gaven geen uitleg bij hun gedichten, maar Nijhoff heeft in zijn recensies wel veel poëticale uitspraken gedaan, die zouden kunnen helpen bij het duiden van zijn gedichten. Zijn kritisch proza is niet de neerslag van een systematisch doordachte poëticale theorie. Wel lijkt er een wisselwerking plaats te vinden tussen de normen die hij formuleerde en zijn poëziepraktijk, maar die normen verwoordde hij op de wijze van de dichter, met metaforen en overdrijvingen. Zo heet een goed gedicht ‘een emotioneel cryptogram’, een ‘toverfluit’; een ‘lichaam’ waarin ‘het woord vlees geworden’ is. Pas vanuit zijn gedichten kun je die metaforen duiden, liever gezegd: aanvoelen wat hij ermee bedoeld zou kunnen hebben. Vervolgens ontdek je in het licht daarvan soms weer nieuwe poëticale beelden in zijn poëzie. Maar ze zijn niet zonder meer een leeswijzer. 6.1.1

transformatie

Willem Kloos had, als profeet van de ‘Tachtigers’, een nieuw poëtisch programma gepresenteerd. Sindsdien zijn slagzinnen als ‘l’art pour l’art’, ‘vorm en inhoud zijn één’, ‘kunst moet zijn de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ tientallen jaren aan dichters (en scholieren) als norm voorgehouden. Maar dichters na ‘Tachtig’ gingen zich ook in sommige opzichten tegen hem afzetten. Zijn slagzinnen werden niet afgeschaft, maar wel vaak van een nieuwe inhoud voorzien. Ook Nijhoff heeft voortgebouwd op én zich afgezet tegen Kloos’ programma. Een belang-rijk verschil is zijn afwijzing van diens expressieve poëtica: poëzie moet volgens Nijhoff juist geen uitstorting van individuele emoties zijn. Natuurlijk kan, en zal er ook vaak, een persoonlijke aanleiding zijn. Maar dat is nog maar het eerste stadium. Daarna komt er een transformatieproces op gang, waarbij de band met de persoon van de dichter doorgesneden wordt. De dichter objectiveert zijn gevoelens; hij verdwijnt als het ware in zijn gedicht, het resultaat is niet meer tot hemzelf te herleiden. Het gedicht wil wel bij de lezer emoties oproepen, maar ook die zijn niet zomaar aan te wijzen in het gedicht. Het is raadselachtig, geheimzinnig, betoverend. Het is niet zozeer een communicatiemiddel als wel een toverfluit,

137

Voor deze paragraaf heb ik dankbaar gebruik gemaakt van secundaire literatuur, m.n. van W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet en G.J. Dorleijn, Terug naar de auteur. Wel beperk ik me zo veel mogelijk tot die aspecten die het thema ‘christelijke poëzie?’ raken.

-78-

die “het lege hart van andere mensen vol” zingt138. Het schept ‘nieuwe duidingen, andere overzichten’. Dat is het buiten-werkelijke, boven-menselijke, ‘goddelijke’ van het dichterschap, het vreemde dat alle kunst eigen is. Dat transformatieproces is iets wat in de dichter gebeurt: hij bewerkt het niet; dat doet de taal zelf. De dichter levert het begin; dat kan een gedachte, een emotie, een ritme zijn. Maar dan gaat de taal zélf verder. De dichter staat er met de neus bovenop maar doet niets anders dan “de eigenzinnige ontwikkeling van het woord vrijmaken, waardoor telkens geheimzinnige diepten bloot komen”139. Nijhoff gebruikt wel het beeld van de vroedvrouw die assisteert bij een geboorte. In ‘Het steenen kindje’140 is het de dichter die het moet baren. Deze en andere uitspraken maken duidelijk dat het voor hem een proces is waarin de dichter hoogstens iets kan bijsturen. Hij is dan ook nooit ingegaan op interpretatiediscussies; het gedicht was immers een zelfstandig ding en het moest zich maar redden. Het lijkt er zelfs op dat hij elke interpretatie toejuichte en de veelheid aan interpretatiemogelijkheden als een kwaliteit van het gedicht beschouwde141. 6.1.2

‘menswording Gods’

Nijhoff en anderen gaven de kunst een functie die voorheen toegekend werd aan religie of filosofie. Het leven werd niet langer als beheersbaar en overzichtelijk ervaren; daardoor kon kunst niet meer dienen om het hogere aanschouwelijk te maken of een levenswaarde te genieten. De kunst werd nu zélf gezien als een geestelijke kracht die het leven beheerst door gestalten uit een diepere laag op te roepen. Het is niet duidelijk of dat ‘bovenmenselijke’ buiten het aardse gedacht werd of er binnen. Nijhoff lijkt het allebei te zeggen. Wel lijkt de immanentie het te winnen (“Wij geloven niet meer in een transcendentale God boven in den hemel (...). Het Koninkrijk Gods is binnen ons”), maar de immanente God is slechts bereikbaar via de transcendentie, de ervaring van het buitenaardse. Overigens blijft bij hem die situering bínnen dit leven onzeker. Hij blijft worstelen met “het tergende visioen, dat, achter de dingen des levens oprijzend, en hen doorstralend, zijn laat-ste hunkering blijft. Het is de stijl die aan ieder woord dit doorstraald-zijn verleent, en het is de compositie die dit licht in de dingen zo geheimzinnig a.h.w. condenseert”142. Anders ge-zegd (een metafoor van Nijhoff): het gedicht is de menswording Gods. 6.1.3

dienstbaar dichterschap

Veel van deze noties vind ik ook al in ‘De laatste dag’ en ‘Het licht’, gedichten die volgens mij in essentie allebei iets verbeelden van het dichterschap zoals hij dat graag zag. De dichter is er met ziel en lichaam bij betrokken en offert zich tot verdwijnens toe; hij ‘laat zich sterven’ in opperste dienstbaarheid; hij lijkt hoogst passief en toch gebeurt het wonder door hem. Dat wonder is dat het gedicht bij de lezers iets oproept, iets realiseert wat een goddelijke dimensie heeft. Maar toch -. Nijhoff wilde graag dat men zijn dichterschap zo zag: volstrekt dienstbaar aan een raadselachtig proces waaruit een magische potentie loskomt, en ik neem aan dat hij het inderdaad (vaak, soms?) zo beleefd heeft. Een gedicht van Nijhoff moet dus niet gelezen worden als een ‘harde’ boodschap, laat staan als weergave van zijn persoonlijke visie. Maar dat wil ook weer niet zeggen dat zijn gedichten niets van hem zelf uitdragen. Ze suggereren

138 139 140 141

142

Zie ‘De pen op papier’ (1926), VW II, 1063-1080. G.J. Dorleijn, a.w., 23. VW I, 132. Met name bij het gedicht ‘Awater’ gaf hij die indruk. Veel gedichten die cryptisch en paradoxaal klinken, zijn iets begrijpelijker wanneer je ze leest als beeldende weergave van deze poëticale uitspraken. G.J. Dorleijn, a.w., 26.

-79-

een soort idealisme, dat graag gebruik maakt van bijbelse beelden. Die beelden hebben een mythologische allure. In de christusgestalte worden idealen die, hoe weinig omlijnd ook, te omschrijven zijn met termen als geloof, hoop en liefde, haast tastbaar gemaakt. De gedichten reiken als het ware naar concrete realisatie ervan143. Wel kunnen die idealen zélf nog in verschillende richtingen ingevuld worden, en dat zal opzet zijn. Maar de ene richting is wel waarschijnlijker, vindt meer steun in het gedicht als geheel, dan de andere. Zo past, als je een consistente strekking zoekt, bij ‘De laatste dag’ een orthodox-christelijke exegese minder goed dan een humanistische. Die laatste is dan ook meer in overeenstemming met zijn uitspraken over de immanente God. Maar vooral de beelden die in de bijbel naar rechtstreeks ingrijpen van de transcendente God verwijzen, blijven bij Nijhoff iets van dat ‘tergende visioen’ uitstralen, dat het gedicht als geheel onder spanning zet. 6.2

‘De moeder de vrouw’

In de jaren na Vormen verandert er iets in Nijhoffs poëzie. Er komen Nieuwe gedichten met een iets andere toon. Men heeft die verandering wel aangegeven als: nieuwe aandacht (of liefde) voor de aarde en voor de gemeenschap144. Het gedicht ‘De moeder de vrouw’ is een van de gedichten waarin men het nieuwe aanwijst. De twee overzijden - dat zijn immers ons leven en het Jenseits. De kloof tussen beide wordt overbrugd... 6.2.1

het gedicht DE MOEDER DE VROUW Ik ging naar Bommel om de brug te zien. Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden die elkaar vroeger schenen te vermijden, worden weer buren. Een minuut of tien dat ik daar lag, in ‘t gras, mijn thee gedronken, mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd laat mij daar midden uit de oneindigheid een stem vernemen dat mijn oren klonken. Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren. Zij was alleen aan dek, zij stond bij ‘t roer, en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren. O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer. Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.

6.2.2

analyse145

Omdat veel woorden in Nijhoffs gedichten een dubbele bodem suggereren en dit bovendien past bij zijn poëticale uitspraken, heb ik ook bij dit gedicht van veel woorden meer dan één betekenis genoteerd. Bij ‘Bommel’ geeft Van Dale naast de aantekening “wellicht een volks-

143

144 145

Het doet me een beetje denken aan wat Aäron Mozes antwoordde toen deze hem zijn actieve rol in het gouden-kalf-drama verweet: “Zij gaven het mij (nl. het goud), en ik wierp het in het vuur, en dit kalf kwam er uit” (Ex. 32: 24). Ook al wijst de dichter ‘de taal’ als verantwoordelijke aan, ‘inhoudelijk’ zal hij bepaalde effecten welbewust nagestreefd hebben; hij heeft iets willen zeggen. Ook ontlenen zijn gedichten aan de dichter zelf hun levensbeschouwelijke ‘kleur’: een ietwat vage kleur die mede door twijfel en onzekerheid bepaald wordt. vgl. o.a. Th. de Boer, ‘Twee overzijden worden weer buren’, p. 102, 106. Zie voor meer details de bijlage: 3b.

-80-

naam voor de duivel” ook de uitdrukking ‘hij is op weg naar Bommel, hij gaat sterven’146. Het woord ‘brug’ wordt vaak in de figuurlijke betekenis van ‘toenadering’ gebruikt. ‘Zien’ kan ook ‘inzien’ en ‘met de geest waarnemen’ betekenen. ‘Nieuw’ kan naast ‘pas gebouwd’ of ‘modern’ ook ‘tevoren niet waargenomen, ongewoon, verrassend’ betekenen. Het hiernamaals, de ‘overzijde van het graf’ heet ook wel kortweg ‘de overzijde’. Maar we beginnen weer met de anekdote. Die kan ik als volgt parafraseren: De ik-figuur ging naar Bommel om de brug te bekijken. Hij zag de nieuwe brug en constateerde dat de beide zijden van de rivier die vroeger elkaar leken te ontwijken, weer buren worden. Toen hij daar na het theedrinken een minuut of tien in ‘t gras gelegen had, zijn hoofd vol van het wijde landschap, hoorde hij tot zijn verrassing uit die oneindige ruimte een stem, zodat zijn oren ervan tuitten. Het was een vrouw. Het schip waar zij zich op bevond, kwam langzaam stroomafwaarts onder de brug door varen. Zij was alleen aan dek; zij stond bij het roer en hij hoorde dat zij psalmen zong. O, dacht hij, wat wilde ik graag dat daar mijn moeder voer! Zij zong: “Prijs God, zijn hand zal u bewaren”. De ‘stem’ van dit gedicht is van de ‘ik’ die de brug komt bekijken. Vaak vult men daar Nijhoff in, met een verwijzing naar de overleden moeder, maar je moet oppassen met zo’n rechte lijn naar de persoon van de dichter - zéker bij Nijhoff (zie 6.1). De titel wijst de vrouw op het schip én de moeder die ‘ik’ daar wenst, als hoofdpersoon aan. Een intrigerende titel, want die maakt tot één persoon wat in het gedicht twee verschillende personen zijn. ‘Moeder de vrouw’, zonder lidwoord, is een gangbare uitdrukking voor ‘de vrouw des huizes’; er moet dus een bijzondere reden zijn voor het eerste lidwoord. Veel woorden in dit gedicht zijn onder te brengen in een visuele of een auditieve isotoop. De eerste bevat naast gewone plaatsbepalingen - Bommel, daar, in ‘t gras, schip, dek, roer - veel uitdrukkingen die ruimtelijkheid suggereren: brug, overzijden, elkaar vermijden, buren, landschap wijd en zijd, door de brug gevaren, oneindigheid. De tweede isotoop betreft de stem die de ‘ik’ verneemt, zoals: mijn oren klonken, ik hoorde, zij zong psalmen. Er zijn behalve het eindrijm nog enkele duidelijke klankeffecten. In het octaaf overheersen de palatale klinkers, die de ‘koele’ ruimtelijke noties van wijdheid en oneindigheid verster-ken; in het sextet zijn het de a-, o- en oe-klanken, die warmte en verlangen suggereren. In regel 2 valt, mede door de antimetrie, het hiaat tussen ‘twee’ en ‘overzijden’ op. Dat kun je iconisch opvatten voor ‘scheiding’. Het gedicht, een sonnet, is metrisch gezien een jambische pentameter. Er zijn diverse antimetrieën, die bepaalde woorden accentueren. Zo valt in regel 2 het ‘overbodige’ telwoord op. In regel 3 krijgen ‘elkaar’ (dus de wederkerigheid van het vermijden) en ook (door de botsing van accenten) ‘vroeger’ extra aandacht. In regel 4 springt ‘worden’ eruit - met z’n tegenwoordige-tijdvorm -, in 6 ‘vol’, in 7 ‘Laat mij’. In regel 10 treedt een welhaast plechtige vertraging op door de opeenvolging van vier geaccentueerde lettergrepen (kwam langzaam stroomaf); iconisch voor het langzame varen. In regel 12 botsen ‘zong’ en ‘hoorde’; in 13 krijgen de beide verzuchtingen ‘o’ accent. In regel 14 tenslotte valt alle nadruk op de inhoud van het zingen, doordat ‘zong zij’ tussen de geaccentueerde lettergrepen wegzinkt. Ook de enjambementen trekken de aandacht naar sommige woorden toe en kunnen soms iconisch geduid worden, zoals in de regels 2-4: een spel van scheiding en verbinding. De zinsbouw is over het algemeen (zeer) eenvoudig. Er is één uitzondering: de regels 4b-8. Die zetten in met een complex van bepalingen die ons inlichten over de omstandigheden van het bezoek aan de brug. Hoewel het op het eerste gezicht niet méér dan een situering in tijd en plaats lijkt, is de opvallende vorm van de zin een signaal dat al die bepalingen mis-schien nog een ander doel dienen. De bepalingen stellen opzichtig de hoofdzin uit en blazen hem tenslotte zelfs af (aangegeven door het gedachtestreepje); in regel 7 begint een nieuwe hoofdzin: ‘laat mij ... vernemen’. Zo wordt de spanning die opgebouwd is in het eerste deel, 146

A. Walrecht wijst hierop in ‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien’ (zie 6.3.3).

-81-

doorkruist door een verraste uitroep, en meteen weer opgepakt door een nieuw uitstellend element: de bepaling ‘midden uit de oneindigheid’. Door deze zinsconstructie wordt een sterke climax opgebouwd naar regel 8 toe. Twee zinnen - ‘Een minuut of tien dat ik daar lag’ (4-5) en ‘en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren’ (12) - vallen op door een ongewone constructie. Het lijkt spreektaal; het was in elk geval geen gangbaar poëtisch Nederlands. De prolepsis is in het tweede geval (‘en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren’) te verklaren uit de volgorde in tijd: eerst is er haar zingen, dán hoort ‘ik’ dat het psalmen zijn. In het eerste geval (‘een minuut of tien / dat ik daar lag’) wordt door de prolepsis het tijdsverloop geaccentueerd. De vraag is nog wel: waarom deze accenten? Net als ‘De laatste dag’ is dit een sonnet. We zullen dus naar een wending in het gedicht zoeken, al lijkt het er ook hier op dat er van het begin tot het eind sprake is van een weergave-zonder-meer. De omslag veronderstel ik op de meest voor-de-hand-liggende plaats: aan het begin van het sextet. “Het was een vrouw...’. Een tegenstelling, van schijn en wezen, of oneindigheid en aardsheid, of algemeen en bijzonder? Of juist een schokkend verband (kortdoor-de-bocht: ‘Ik zag de nieuwe brug. Het was een vrouw’)? Er zijn in dit gedicht weer diverse elementen die op het anekdotische niveau ongewoon zijn en overdreven, onbeholpen of zelfs fout lijken. Nog wat ‘inconsequenties’: Na de eerste regels verwacht je details over de brug te krijgen, maar het blijft bij de bijnaherhaling: ‘Ik zag de nieuwe brug’. Verder gaat het over de overzijden, over de ik-persoon die ligt te genieten, over een schip dat door de brug komt varen, een zingende vrouw en zijn verlangen naar zijn moeder - maar waarom krijg je als lezer de brug niet te zien? Wonderlijk is ook wat hij zegt over de overzijden: leken ze elkaar vroeger bewust uit de weg te gaan? Ze ‘worden weer buren’ - waarom opeens de tegenwoordige tijd? En waren ze ooit wél buren geweest? Het landschap wordt uitvergroot; het is niet maar een wijd of weids landschap, het is een landschap ‘wijd en zijd’, wat iets grenzenloos’ heeft; in regel 7 heeft het dan ook kosmische dimensies gekregen: ‘de oneindigheid’. Ook ‘dat mijn oren klonken’ (8b) lijkt een hyperbool: een vrouw op een schip moet wel abnormaal luid zingen, willen daar in het wijde landschap je oren van gaan tuiten. ‘Laat mij daar...’ (7) klinkt wel erg vlot-‘spreektalig’; bovendien lijkt ‘mij’ (7) ongrammaticaal: had dat niet ‘ik’ moeten zijn (‘laat ik nou toch...’)? 147 Verder vaart het schip hier niet onder de (vaste) brug door, maar erdoor (10). Ik zou er nog meer kunnen noemen. Voor mij vormen ze net als bij ‘De laatste dag’ een uitdaging om een diepere laag bloot te leggen. Daar wil ik ook de verschillen tussen het oorspronkelijke handschrift en de definitieve tekst in Nieuwe geluiden bij betrekken. De belangrijkste varianten zijn de volgende:

4 7 10 11

handschrift

Nieuwe geluiden

werden weer vrienden ik op den stroom voorbij aan ‘t roer

worden weer buren mij stroomaf door de brug bij ‘t roer

Blijkbaar heeft Nijhoff het belangrijk gevonden, te benadrukken dat de twee overzijden weer contact gaan krijgen, nu de brug er eenmaal is. Dat contact is niet dat van vrienden maar van buren; dat is minder vrijblijvend. Door ‘ik’ in ‘mij’ te veranderen brengt hij de notie ‘het overkwam me’ in. Aanvankelijk ging het schip aan de ‘ik’ voorbij; nu blijkt het stroomafwaarts naar hem toe te komen, en door de brug. We zeggen gewoonlijk ‘onder de brug door’, hoewel je soms,

147

Oorspronkelijk stónd er ook ‘laat ik’ - zie kopie van het handschrift.

-82-

wanneer het windstil is en het water de brug weerspiegelt, de sensatie kunt hebben dat men er doorheen vaart148. Dit ‘door’ kun je beschouwen als een signaal dat het niet alleen om een concrete brug gaat. Het schip komt stroomaf, met de stroom mee, zonder moeite dus. Tenslotte: de vrouw stond niet ‘aan’ maar ‘bij’ het roer. Blijkbaar wil de dichter de gedachte aan actief-richting-bepalen vermijden of althans afzwakken. 6.3

Discussie over ‘De moeder de vrouw’

Het gedicht werd algemeen bekend en ook bij christenen zeer geliefd: men vond er zo mooi in verwoord hoe Nijhoff terugverlangde naar zijn moeder en naar haar geloof. Maar het werd ook kritisch besproken. Anthonie Donker had het over ‘fouten’ en Vestdijk vond dat in dit gedicht “de hallucinatie in de ruimte (verwaait)”. Veel later heeft A.L. Sötemann in een artikel geprobeerd dit oordeel te weerleggen, wat prompt weer discussie uitlokte. 6.3.1

A.L. Sötemann149

Hij somt een hele reeks breuken, opvullingen, krasse poëtische effecten en gevallen van opvallende woordkeus op. Maar wat anderen fouten of zwakke plekken noemden ziet hij als aanwijzingen dat er meer aan de hand is. Dit gedicht wijkt af van de toen gangbare literaire conventies zowel voor een echt anekdotisch gedicht als voor de ‘symbolistische allegorie’ of een symbolistisch gedicht à la Boutens’ ‘Domburgsch uitzicht’. Dit gedicht dwingt - door de ongewone voorstelling en de ‘breuk’ halverwege - een symbolische interpretatie af, terwijl het bij Nijhoffs gedicht mogelijk blijft het anekdotisch te lezen, zij het dat er kleine ongerijmdheden zijn. Juist deze ‘fouten’ wijzen de weg naar een echt sluitende interpretatie. Hij leest het verhaal eerst anekdotisch, waarbij hij veel van de hierboven genoemde ongewone elementen aanwijst en ook nog andere. Zo valt hem de eerste zin op, omdat die zo weinig ‘literair’ is en een nauwkeurige geografische aanduiding bevat; beide zijn voor Nijhoff zeldzaam. De tweede zin herhaalt alleen maar, alleen ‘nieuwe’ is nieuw. Gevolgtrekking: het zien van de brug wordt geïntensiveerd; iets als: ‘ik zag het wezen van de brug’; dat klopt dan mooi met het vervolg over de overzijden die verbonden worden. Maar ‘twee overzijden’ is pleonastisch, terwijl ‘twee’ ook nog eens nadruk krijgt. Enzovoort. Na vier regels is zijn conclusie: de eenvoudige inzet was bedrieglijk; er is veel dat overdreven of onverklaarbaar lijkt. En de rest van het sonnet vervolgt dit patroon. Zijn interpretatie van deze raadselachtigheden start bij een extern gegeven: de mededeling van Nijhoffs vriend Hans Philips over de ontstaansgeschiedenis. Niet Nijhoff maar híj had die schippersvrouw daar bij Zaltbommel psalmen horen zingen; hij had ook (elders) een vrouw op een schip gezien die sprekend op zijn (eigen) moeder leek; daarover had hij Nijhoff tijdens een fietstocht verteld. Enkele weken later liet de dichter hem dit sonnet lezen. - Met andere woorden: het gaat hier in eerste instantie niet over een eigen ervaring van de dichter. In regel 13 zie je hoe de ‘ik’ in de schippersvrouw de overleden moeder ervaart150; je kunt ook zeggen dat de moeder bij monde van de vrouw hem toezingt vanaf de overzijde van het graf. Van hieruit zie je dan de twee overzijden als metafoor voor het leven op aarde en het hiernamaals. De ‘ik’ heeft de overzijde bewust gemeden (zie gedichten als ‘Het veer’ en het verhaal ‘De pen op papier’), maar wegduwen is iets anders dan doen verdwijnen: dat de overzijden elkaar vermeden was maar schijn. De ‘ik’ wilde alleen maar naar de nieuwe brug kijken. Maar dan gebeurt wat Nijhoff in ‘De pen op papier’ omschreven had als de “onuitsprekelijke vreugde, het leven eensklaps onwaarschijnlijke proporties in de klaarlichte werkelijkheid te voelen aannemen”151: ‘Ik zag de nieuwe brug’ betekent dan, dat “de feitelijke oeververbinding (...) de verbinding tussen het 148 149 150 151

Ook dit noemt Walrecht (zie noot 146). ‘M. Nijhoffs “De moeder de vrouw”’. Dat zij overleden is, concludeert hij uit het emotievolle: “O, dacht ik, o, dat daar...”. VW II, 1067.

-83-

leven hier en het hiernamaals (evoceert)”. In dit licht ziet Sötemann alle onduidelijkheden en ‘onjuistheden’ (op één na) op hun plaats vallen. Na het bevrijdende inzicht in het herstelde metafysische verband geeft de ‘ik’ zich ontspannen over aan de verbondenheid met de aarde. En dán klinkt de stem als antwoord, als bevestiging uit Gods oneindigheid (verticaal, tegenover het horizontale ‘wijd en zijd’). Dat die stem een goddelijke dimensie heeft, blijkt uit de toevoeging ‘dat mijn oren klonken’, want dat verwijst naar teksten als 1 Samuël 3 : 11, waar God zegt: “Zie, Ik doe een ding in Israël, dat al wie het hooren zal, dien zullen zijn beide ooren klinken”152. Dan komt de anticlimax: de stem blijkt van een aardse vrouw-op-een-schip te zijn. De rivier gaat als doodssymbool fungeren. En het schip zal Nijhoff hebben doen denken aan liederen die hij van zijn moeder kende, als ‘Scheepken onder Jezus’ hoede’; vandaar dat de vrouw bij het roer staat, niet aan het roer: de eigenlijke stuurman is Jezus. Zo komt de gestorven moeder in beeld, met haar godsvertrouwen. Sötemann wijst er ook nog op hoe functioneel de combinatie van spreektaalconstructies met hoog geformaliseerde taal is: dat zijn op syntactisch niveau ‘bruggen’ tussen het dagelijks leven en het metafysische. 6.3.2

W.A. Ornée153

Hierop komt een geïrriteerde reactie door iemand die van een symbolische uitleg van Nijhoffs werk niets weten wil. Want waarop is die uitleg gebaseerd? Op (a) de conclusie dat het gedicht rammelt, (b) de stelling dat een groot dichter als Nijhoff geen zwak gedicht zou blijven publiceren, (c) het verhaal van Hans Philips. Ornée vecht ze alle drie aan. Ook als Nijhoff er met Philips over gesproken heeft, kan het evengoed wel zijn eigen belevenis zijn. En al zou het gedicht niet zo volmaakt zijn, wat dan nog? Bovendien, het gedicht rammelt minder dan Sötemann denkt. Ornée noemt als voorbeeld: dat de overzijden weer buren worden, betekent nog niet dat ze het vroeger ook al waren. “De brug herstelt de verbondenheid; waar en hoe die dan vroeger aanwezig was, doet niet ter zake; nú zijn het weer búren”. Het hele octaaf wordt beheerst door één aspect; ruimte. De Waalbrug, de “ruimte-overspannende brug”, is de oorzaak van de ervaring van ruimte als oneindigheid. En midden uit die oneindigheid (niet van de overkant!) klinkt de stem. Dat markeert de wending naar de beslotenheid ín en óndanks de ruimte. De stem zingt van geborgenheid in de ruimte. Dat de vrouw ‘bij ‘t roer’ staat en niet ‘aan ‘t roer’, wil nog niet zeggen dat zij dus niet stuurt; schippersvrouwen staan wel te breien bij het roer en sturen zo nodig met de knie bij. ‘O, dat...’ in regel 13 interpreteert hij als een “enigszins schrikachtige modaliteit”: ik kreeg plotseling het idee dat daar mijn moeder voer. Ook de titel heeft voor Ornée niets ongewoons: het gaat hier om twee kanten van één persoon: de vrouw die leiding geeft en de moeder aan wie men zich toevertrouwt; dat extra lidwoord is omdat ‘Moeder de vrouw’ als titel te banaal klinkt. En Sötemanns verwijzing naar het lied van Johannes de Heer vindt hij helemaal vergezocht: er is hier immers geen sprake van een scheepke in nood! Niets dus wat het nodig maakt een diepere laag te veronderstellen. Het thema - uit huis gaan, naar de wijdheid van het rivierenlandschap en daar plotseling getroffen worden door een stem die zingt van Gods bewaring - past ook mooi in de bundel (met gedichten als ‘Het veer’, ‘Awater’, ‘De soldaat en de zee’ en ‘Het lied der dwaze bijen’). Wel vindt Ornée dít lied minder sterk. “Vooral de inzet irriteert me een beetje door de quasi-diepzinnigheid, maar dat is nog geen reden om de Waal op een stralende dag te degraderen tot doods-rivier”... In een naschrift verdedigt Sötemann nog eens het symbolisch interpreteren (waaraan ook Ornée trouwens niet helemaal ontkomen was): op één na (de grote nadruk op ‘tien’ in regel 152 153

vgl. ook 2 Kon. 21:12 en Jer. 19:3. ‘Martinus Nijhoff en de binnenscheepvaart’.

-84-

4) verdwijnen alle geconstateerde ongerijmdheden bij een symbolische interpretatie; het is gewoon een kwestie van recht-doen aan het vers. Hij gaat weerleggend in op enkele interpretaties van Ornée, zoals zijn wegwerken van ‘weer’ in regel 4 en de schrikreactie in regel 13. Omtrent het ‘Scheepken’ merkt hij op dat het in het lied niet in nood is; het is juist een ‘arke der verlossing’. Overigens ziet hij voor de titel nog een mogelijkheid: de naam van het schip. “Het schip héét misschien niet ‘De Moeder de Vrouw’, het is het voor de ‘ik’”. 6.3.3

Aldert Walrecht154

Walrecht begint met een verdediging van Sötemanns artikel; de strekking is volgens hem, “dat we ‘de brug’ niet alleen horizontaal moeten zien, maar ook verticaal: een brug tussen hemel (de moeder) en aarde (de vrouw), een brug tussen dood en leven, verleden en heden, enz.”. Ornées artikel wordt samengevat als “Sötemann kan me nog meer vertellen!” Ornée “houdt niet van het mooie en nieuwe; de creativiteit van de lezer is voor hem de dood in de pot”; hij wordt daarom verder ook niet serieus tegengesproken. Toch is Walrecht het niet helemaal met Sötemann eens. Het schip, betoogt hij, is niet zo belangrijk; het gaat om de brug. De titel schept al een kloof, “waar de lezer een ‘brug’ voor moet zien te vinden”: tussen moeder en vrouw, twee overzijden die weer buren worden. Nijhoff bouwt hier een veelvoud van ‘bruggen’, en dit is alvast een horizontale brug. In het gedicht zie je eerst de vrouw en dan de moeder, maar ‘zij’ in regel 14 slaat op beiden. Sötemann laat de brug 180 graden draaien tot een nieuw perspectief: de moeder ‘boven’, de vrouw ‘beneden’. Er is nóg een brug, in de regels 9-10: het schip vaart door de brug; je moet de weerspiegeling in het water dus meetellen. En weerspiegelen ís ‘een brug slaan’... Walrecht wijst ook op de betekenis van ‘naar Bommel gaan’ in Van Dale: ‘gaan sterven’. Nijhoff, zegt hij, moet deze betekenis geweten hebben, want hij plaatst de moeder (en de dood) aan het begin en aan het einde van het ‘verhaal’: het gaat hier over de grens, de brug tussen dood en leven. Ook het gras plaatst hij in dat perspectief, via Psalm 103 (“de sterveling - zijn dagen zijn als het gras...”). Zelf is hij ook bij Zaltbommel in het gras gaan liggen; hij keek naar een schip dat onder de brug door stroomaf voer, en constateerde dat door de uitstekende kribben zo’n schip te ver weg bleef dan dat je een opvarende goed kon onderscheiden; je zag niet eens of het een man of een vrouw was, laat staan dat je een stem hoorde. Met andere woorden: Nijhoff moet wel een ándere realiteit bedoeld hebben. Zo vecht hij ook de realiteit van het theedrinken in het gras aan155; hoogstens kan Nijhoff in de ‘Sociëteit der verdraagzaamheid’ in Zaltbommel ‘thee gedronken’ hebben en daarna een stukje gras opgezocht hebben. Een beetje soezerig na het eten kan hij zich voor de alledaagse werkelijkheid afgesloten hebben, en zo, open voor een nieuwe werkelijkheid “die alle ónmogelijkheden overbrugt”, een “metavistafo-nische oneindigheid” beleefd hebben, waarin dood en leven, heden en verleden in elkaar overstromen156. 6.3.4

Th. de Boer157

De Boer geeft met instemming Sötemanns interpretatie weer en werkt het metafysische aspect verder uit. Er is een tijd geweest, zegt De Boer, waarin de hemel, de transcendente dimensie, nog niet bewust ontkend werd. Met Nietzsche (‘Broeders, blijf de aarde trouw’) is dat veranderd. Maar nu komt het metafysische weer binnen met de stem ‘van gene zijde’. Hij geeft aan dat het thema van de twee overzijden die weer in contact komen, elders in Nijhoffs werk niet alleen deze metafysische of religieuze strekking heeft, maar ook de 154 155 156 157

‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien’. Hij heeft het zelfs over “Nijhoff als thee-o-loog”, p. 63. Een probleem vind ik de soms gekscherende toon; die ondermijnt zijn verhaal een beetje. ‘Twee overzijden worden weer buren’.

-85-

tegenstelling van geest en natuur (inclusief de industriële wereld): de geest van de dichter moet zich niet (meer) afzonderen en “in zelfbespiegelingen een gewaande hemel aanschouwen”, maar juist inwerken op de wereld om hem heen158. Het is juist een bedreiging voor de geest, als die in angstige hoogmoed geest blijft en zichzelf naar het niets drijft. Wel gebruikt Nijhoff ook voor déze tegenstelling religieuze taal. Hij beroept zich (zelfs) expliciet op specifiek christelijke heilsfeiten zoals de vleeswording van het Woord en de uitstorting van de Heilige Geest. Het is de kern van de blijde boodschap, schrijft hij, dat God in onze natuur, in onze wereld, in ons vlees is. ‘God is in de realiteit of Hij bestaat voor ons niet’. (258 v.) ‘Het Christelijk geloof is alleen nog maar aldus te aanvaarden: God heeft zijn Zoon (dit is voor mensen kenbare openbaring) in de wereld, in de werkelijkheid gezonden. Daar is Hij nog, of Hij is nergens’. (Dat dit niet vaag pantheïs-tisch bedoeld is, blijkt uit 666, zie ook 193.) Men kan de ‘machtige uitroep: het woord is vlees geworden, niet letterlijk genoeg opvatten als laatste profetie en eerste evangelie’ (671v.). Over de uitstorting van de geest zegt Nijhoff: het dichterlijk woord ‘doet’ alleen iets als het is aangestoken door de vlammende geest en gelijkenis vertoont met de taal van de apostelen met Pinksteren (1027, zie ook 233, 257vv.). (...) Het gaat in de eerste plaats om een artistiek dilemma. Moet de geest in estheticisme van de aarde wegvluchten of moeten onze mijmeringen juist vlees en bloed aannemen (571, 667, 1064). Het is duidelijk dat Nijhoff kiest voor het laatste. (101-102).

Uit gedichten in Vormen blijkt dat daar nog de ontstijging van de geest aan de werkelijkheid als dichterlijk ideaal wordt gezien. Maar er is ook al een tegenstem, heimwee naar de aarde en naar warmte (in ‘Tweeërlei dood’159 bijvoorbeeld zie je beide). In Nieuwe gedichten heeft die tegenstem de overhand gekregen. Dat impliceert ook dat hij afscheid neemt van het symbolisme. Wat de relatie van zijn poëzie tot het christelijk geloof betreft: het is duidelijk dat de christelijke thema’s poëticaal gelezen kunnen worden. Maar dat sluit een religieuze interpretatie niet uit. Er zijn veel gedichten waarin het dichten rechtstreeks verbonden wordt met de kruisdood. Maar dat impliceert niet “dat het lijden van Christus expliciet als symbool van het schrijverschap opgevat moet worden”. Je moet dan ook de woorden ‘liefde’ en ‘woorden’ (in ‘Het licht’, maar ook in ‘Awater’) niet gelijkstellen; ze hebben elk hun eigen plaats: “de heilsoldate neemt het woord als de dichter is uitgesproken” (109). Overigens, ook als de christologie bij Nijhoff een verkapte poëtica zou zijn, dan kun je die nog zien als “een vertaling in termen van de kunst, waardoor deze opnieuw hun relevantie bewijzen”. Zo krijgt het begrip ‘plaatsvervanging’ een nieuwe inhoud. “Het sterven en vruchtdragen in het leven van anderen (...) krijgt in de lijdensgedichten een concrete toepassing. Deze noties die ver van de moderne mens afstaan, blijken iets te betékenen”160. Het bezield verband tussen de twee overzijden is dus drievoudig: antropologisch, artistiek en religieus. Antropologisch gaat het om het snijvlak tussen geest en ‘natuur’. Als deze elkaar schijnen te vermijden, is de mens verscheurd tussen een hang naar aards geluk en een meeslepende hartstocht naar buitenaardse vervoering. De ontmoeting van beide betekent dat de geest wordt gezuiverd, opgenomen in een gemeenschap, en de ‘natuur’, waar zonder het woord een demonische dreiging van uitgaat, wordt bezworen. Door het woord (de verbeelding, een aura van associaties) krijgen de dingen een mysterieuze extra-betekenis. De twee overzijden zijn ook twee soorten van kunst: symbolisme en realisme. De nieuwe poëzie brengt wel een eigen wereld van de vorm tot stand, maar ín die poëzie blijft het concrete leven van belang. Het verband tussen deze wereld en het hiernamaals (maar bedenk “dat dit bij Nijhoff een minder wazige relatie is dan in de gangbare opvatting van het christendom”) is de openbaring

158 159 160

VW II, 272v. VW I, 131. Dat heeft, beseft De Boer, dan weer te maken met de vraag wat christendom eigenlijk is (vgl. hoofdstuk 8!).

-86-

van Geest en Woord midden in deze wereld; de verschijning van gene zijde openbaart zich als een aards fenomeen: ‘Het was een vrouw’ (of bijvoorbeeld de man in ‘Het uur u’). 6.4

Naar een eigen interpretatie

Het zal niet verbazen dat ik instem met Sötemanns uitgangspunt voor de interpretatie. De op zich nuttige poging van Ornée om het gedicht tot z’n anekdotische betekenis te beper-ken, loopt zelf uit op een (zwak-)symbolische interpretatie en bewijst daarmee dat het toch meer ‘moet’ zijn dan een verhaal-in-dichtvorm. Overigens vind ik de weerlegging door Sötemann niet sterk. Zijn metafysische interpretatie moet je ook maar gelóven. Vooral lijkt het me vergezocht dat het schip zou verwijzen naar verlossing door Jezus, al moet Nijhoff het lied uit de bundel van Johannes de Heer inderdaad gekend hebben. 6.4.1

vergelijking met Boutens

Naar aanleiding van Sötemanns opmerking over het verschil met Boutens heb ik ‘De moeder de vrouw’ vergeleken met ‘Domburgsch uitzicht’161. Ik citeer dit gedicht: Opeens, met éen blik te overbruggen, valt verslonken De straklazuren Roompot tot een kronkelkreek Voor ‘t land van Schouwen als verheerlijkt opgeblonken En stralend aangedreven uit zijn nevelstreek: De witte stranden en de breede berg der duinen Met in zijn laatste plooi het kleine dorp bekneld, De hoeven loofgepluimd binnen haar akkertuinen, En verre bezigheid van volk en vee in ‘t veld. De vuren bal der zon, al losser en al bleeker, Zinkt naar den zuivren zeeplas zonder avondrood; En op uw komst gerust en van onze afspraak zeker, Beheerscht de heldre geest zijn leven en zijn dood. Gastvaardig open staan de stille wereldwijken Voor dit verlangen dat nog nergens woning zocht. Uw stem en glimlach mag mij overal bereiken Als zonneschijn en wind op de’ ongemoeiden tocht. O korte kussen met voor gisteren en morgen En voor- en achterland Gods grondlooze eenzaamheid, Zoetste verlorenheid waarin wij zijn geborgen, Steeds uit onszelf gered en tot elkaêr bereid.

Bij Boutens krijg je de anekdotische betekenis op geen stukken na sluitend. Maar goed beschouwd krijg je die bij ‘Moeder de vrouw’ evenmin rond: voor wie de situatie niet kent lijkt het verhaal aannemelijk, maar wie het controleert ziet de ene onmogelijkheid na de andere (zie Walrecht), al zijn ze subtieler dan in Boutens’ gedicht. Ook tussen de twee ‘anekdotes’ zijn er overeenkomsten: a. Zowel ‘Schouwen’ bij Boutens als ‘Bommel’ bij Nijhoff hebben een dubbele bodem. Dat de tweede betekenis een rol meespeelt, is bij beiden waarschijnlijk omdat zij in hun gedichten nooit zómaar een plaatsnaam gebruiken. b. Boutens’ ‘schouwen’ vind ik min of meer terug bij Nijhoff: ‘Ik zag de nieuwe brug’. In beide gedichten staat dat zien in verband met ‘(over)brug(gen)’. c. In beide gedichten gaat het over een wijd uitzicht, in verbinding te brengen met ondc.

161

vgl. A.L. Sötemann, ‘Domburgsch uitzicht van P.C. Boutens’.

-87-

eindigheid en iets als ‘Jenseits’. e. Bij beiden is dat wat gezien wordt, ‘aards’: bij Boutens zee, duinen, een dorp en landleven, bij Nijhoff een brug, twee oevers en een vrouw op een schip. Deze overeenkomsten verrasten me162. Boutens’ gedicht is van 1931en zal Nijhoff bekend geweest zijn toen hij in 1934 ‘De moeder de vrouw’ schreef. Het is dus mogelijk dat het voor Nijhoff zowel een dichterlijk voorbeeld geweest is als een prikkel om te reageren163. Helemaal hard te maken is dit niet, omdat soortgelijke beelden in die tijd veel gebruikt werden164. Maar deze combinatie van overeenkomsten is toch wel opvallend. Hoe dit zij, juist als je overeenkomsten ziet, krijgen de verschillen extra betekenis. Boutens zet in met het visioen: ‘Opeens’! Het bekende zeegezicht verandert in een ‘kronkelkreek’, ‘met éen blik te overbruggen’; het zien wordt ‘schouwen’, visionair zien. Maar het is slechts tijdelijk (‘korte kussen’). En het gedicht loopt uit op een strofe vol paradoxen, op religieuze orakeltaal. Hij weet een geweldige spanning te creëren tussen de gewone werkelijkheid en de ‘andere werkelijkheid’ van het visioen. Nijhoffs gedicht daarentegen roept het vertrouwde rivierlandschap op, in een natuurlijke harmonie, en zelfs de kosmische allures ervan passen bij de algemene indruk van dat wijde landschap onder ‘oneindige’ Hollandse luchten. Niet een visionaire blik, maar een concrete ‘nieuwe brug’ verbindt de twee overzijden. De ‘ik’ drinkt thee, ligt ontspannen in het gras, een minuut of tien (tien is een getal van volheid), en laat zich in alle rust vollopen met het bewustzijn van de wijde oneindigheid. Niet een geest die de werkelijkheid overstijgt, maar een geest die zich openstelt voor ‘het landschap wijd en zijd’, de volheid van de concrete werkelijkheid. Wel krijgt die oneindigheid op een gegeven moment mythologische trekken, maar nergens geeft hij aan dat dit het gevolg is van een plotseling visionair perspectief. Het mythologische perspectief wordt opgeroepen door wat hij hoort. Vanuit de als oneindig ervaren realiteit komt plotseling (“laat mij daar...”) een stem met religieuze, visionaire uitvergroting: “dat mijn oren klonken”. Dat Nijhoff zijn ‘boodschap’ in termen van de anekdote kon vertellen, zegt veel over de ínhoud van die boodschap. Op het punt waar Boutens van de anekdote overgaat op grote woorden over geest en leven en dood, over een werkelijkheid achter en boven deze werkelijkheid, zingt bij Nijhoff een vrouw een eenvoudige ‘psalm’ over Gods presentie ín dit leven. Waar Boutens van het visioen opstijgt naar bijna stamelende metafysische extase, leidt Nijhoffs gedicht van de aanschouwing van de werkelijkheid naar vertolking van de goddelijke dimensie in de werkelijkheid. 6.4.2

de brug verbindt twee overzijden

Walrecht geeft Sötemanns interpretatie van de verbinding van de twee overzijden terecht weer als: een horizontale én verticale ‘brug’. De andere zijde is op een dieper niveau dus ‘boven’. En inderdaad is ‘de overzijde’, het Jenseits, voor orthodoxe christenen niet elders in déze wereld, maar ‘boven’ bij God in de hemel. Vaak worden daarvoor ook horizontale metaforen gebruikt: de Jordaan als doodsrivier met Kanaän, het beloofde land, aan de overzijde. Zo zou de betekenis van die eerste regels kunnen zijn: de gedachte aan wat er na de dood komt en de goddelijke dimensie in het algemeen werd vroeger bewust zo ver mogelijk weggeduwd, maar wordt nu meer geïntegreerd in het leven aan déze zijde. Nijhoff zou het niet tegenspreken. Wel heeft hij, zeker in zijn proza, erg zijn best gedaan God

162

163 164

Sötemann vermeldt (in noot 18 bij M. Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’) wel dat Nijhoffs gedicht “zekere overeenkomsten vertoont” met ‘Domburgsch uitzicht’, maar verbindt daar verder geen conclusies aan. vgl. 3.1.1. Denk bijvoorbeeld aan Albert Verwey, ‘Delfse Vermeer ziende naar Delft zoals hij het zal schilderen’ (OD II, 643): “Een stad aan de overkant, / Met torens, poorten, daken, Walschoeiingen en aken, / Wolkschaduw, zonnebrand // Wij zien van de overzij / Het voegschrift in haar muren, / Haar koele kleurglazuren, / Haar verte en haar nabij. // Hoe overtreft haar glans / Haar spiegelschijn in ‘t water! - / Straalt zo de Godsstad later / Tot schijn mijn stad van thans?”.

-88-

en het goddelijke in ónze wereld te situeren165. Daarom zal voor hem een (eventueel) leven na de dood, even mysterieus als het goddelijke en ermee verbonden, eveneens imma-nent zijn, en dus in essentie niet verticaal maar horizontaal gedacht166. Ik denk echter dat we bij ‘overzijde’ niet per se aan het hiernamaals hoeven te denken. ‘Twee overzijden’ suggereert twee vergelijkbare grootheden, die vroeger iets vijandigs ten opzichte van elkaar hadden, elkaar bewust uit de weg leken te gaan. Dat beeld past beter bij een tegenstelling tussen menselijke categorieën. Ik denk aan de constatering van Th. de Boer dat de gedachte van twee overzijden in Nijhoffs kritisch proza slaat op het artistieke dilemma van geest en natuur. Alleen gaat hij voor ‘De moeder de vrouw’ (in elk geval aanvankelijk) mee met de metafysische interpretatie van Sötemann. Waarom? Alleen al het feit dat Nijhoff de artistieke dimensie omschrijft in termen van de christelijke heilsfeiten, doet vermoeden dat deze niet zomaar als metaforen dienen, maar een religieuze lading aan die artistieke dimensie verlenen. Aan het eind van zijn artikel zie ik De Boer trouwens dezelfde kant uit denken. Uit gedichten als ‘De laatste dag’ concludeerde ik ook al dat Nijhoffs dichters-ideaal alles te maken had met een meer algemeen menselijk ideaal, en dat dit sterk religieus (zij het in wezen niet christelijk) gekleurd was. Ik vermoed daarom dat de minder transcendente drievoudige interpretatie van de overzijden en hun ‘brug’ die De Boer noemt, een beter sluitende exegese van ‘De moeder de vrouw’ kan opleveren. Allereerst de verzoening tussen geest en natuur. Daarbij kun je denken aan de geest van de mens en zijn natuurlijke omgeving. Aanvankelijk hadden die een relatie als van goede buren: de mens die in vrede met zijn omgeving leefde, in een harmonieus wereldbeeld. Ze zijn echter uiteen gegroeid. De natuur werd ‘plat’, materialistisch én bedreigend, en de geest zocht het in andere dimensies, in het ‘hogere’. Zo kwam de verscheurdheid, waarvoor je in De wandelaar en Vormen zoveel aanwijzingen kunt vinden: enerzijds hangen aan de aarde en aan aardse genietingen, anderzijds proberen deze werkelijkheid te ontstijgen. Maar nu - niet alleen verder gevorderd op de weg ‘naar Bommel’, naar zijn levenseinde, maar ook bewust de confrontatie aangaand - is de ‘ik’ (een ideaal-figuur denken, eventueel de dichter zelf) op zoek gegaan naar een nieuwe verbinding: hij ging naar Bommel om de brug te zien. En hij zág de nieuwe brug, de nieuwe mogelijkheid om de overzijden te verzoenen. De harmonie wordt hersteld: de natuur vormt geen bedreiging meer en de geest vindt er weer ontplooiing. 6.4.3

de brug is het magische woord

De harmonie wordt hersteld door de brug. De Boer vult die in als ‘het woord’, de verbeelding, een aura van associaties. Wanneer ik daarvoor mag invullen: het woord dat door de ‘assistentie’ van de dichter magische potentie krijgt, waardoor het “nieuwe duidingen, andere overzichten” oproept, kan ik me daar goed in vinden. In het gedicht zelf zijn daar-voor aanwijzingen. Alleen is het duidelijk dat hier het ‘antropologische’ en het poëticale niet te scheiden zijn. Want in de vroegere situatie moest de dichterlijke geest wel kiezen voor bijvoorbeeld het symbolisme, dat een ándere werkelijkheid schiep, omdat het realisme, dat de concrete werkelijkheid weergaf, niets te bieden had. De brug, het magische woord, maakt zo’n keus overbodig: in de werkelijkheid worden krachten werkzaam van de geest, van ‘de overzijde’. Ook voor de dichtpraktijk heeft dat consequenties. ‘Vroeger’ konden de oppervlaktelaag en de symbolische betekenis niet echt harmonieus samenleven in één gedicht. Hoe knap een dichter het ook kon vormgeven, het samenbrengen van die twee verschillende sferen was een tour de force vol innerlijke spanning, een weerspiegeling van de schijnbare vijand-schap tussen het aardse en het metafysische. De beelden die opgeroepen werden, waren visionair 165 166

Zie 6.1 en 6.2.3.4. Zie ook het slot van ‘Het Veer’ (VW I, 194). Uit Nijhoffs formulering (“Dan hecht ik eer geloof aan het verhaal...”) blijkt overigens dat voor hem het hele idee van leven na de dood omgeven is met onzekerheid en twijfel. Vgl. ook Wiljan van den Akker en Gillis Dorleijn, ‘Waar gaat Sebastiaan naar toe?’

-89-

geladen, pasten eigenlijk niet in deze wereld. De nieuwe verbinding is anders: de woorden roepen een ‘echte’ werkelijkheid op, maar geven deze werkelijkheid tegelijk een spirituele kleur. Door de magie van de poëzie worden realiteit en spiritualiteit met elkaar verzoend; ze kunnen een nieuwe relatie aangaan. Het gevolg is ontspanning. Maar wanneer christelijke thema’s als de ‘vleeswording van het Woord’ zo’n geseculariseerde betekenis krijgen als in Nijhoffs kritieken, kun je nauwelijks meer apart over een religieus verband spreken. De “openbaring van Geest en Woord midden in deze wereld” is in wezen een aards fenomeen (‘Het was een vrouw’); alleen wordt door het woord (‘door de brug’) een relatie met het metafysische gesuggereerd, opgeroepen, op magische wijze gerealiseerd. Dat wordt in dit gedicht iconisch weergegeven door het psalmgezang: een oproep tot doorleven en uiten van de nieuwe relatie (‘Prijs God’) en een bevestiging van harmonie en veiligheid daardoor (‘zijn hand zal u bewaren’). 6.4.4

de brug is een vrouw die psalmen zingt

Vannuit de nieuwe harmonie, het besef van levensvolheid, hoort de ‘ik’ een stem van oudtestamentische allure: een aanwijzing voor de goddelijke herkomst ervan. En dan: “Het was een vrouw”. Dat is een schokkende mededeling. Dacht je ‘eindelijk’ aan het toch wat knusse tafereel van een dichter die thee drinkt en dan ontspannen in het gras ligt te soezen, te ontstijgen naar hogere sferen... Bij Nijhoff komt het beeld van de vrouw naast dat van de moeder vaak voor. Het verschil is dat de moeder de band met ‘boven’ representeert, terwijl de vrouw het aardse leven symboliseert in al z’n complexheid en heftigheid. Je wordt, met andere woorden, meteen weer met beide voeten op de aarde gezet. Dan zie je een schip, waarop zij ‘door de brug’ komt varen, stroomafwaarts, als vanzelf. Dat kan betekenen, dat het magische woord natuurlijkerwijs het aardse naar je toe doet komen. Alleen herinnert dit je tegelijk aan God: ‘wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren’. Nogmaals: het aardse, de ‘natuur’, in volle harmonie met het metafysische. 6.4.5

de brug is ‘De moeder de vrouw’

De psalmen die de vrouw zingt, doen bij de ‘ik’ het verlangen naar zijn moeder opkomen. Dat is nú logisch. Of de moeder nu gestorven is of niet, zij was altijd al de gestalte van het metafysische verlangen. Is de wens ‘O, dat daar mijn moeder voer’ een uiting van onvervuld heimwee? Níet als mijn interpretatie tot nog toe ook hier gevolgd wordt. Want, in de eerste plaats, ‘zij’ slaat in de laatste regel logisch gezien natuurlijk op de vrouw, maar het kán ook op de moeder slaan167. In de tweede plaats is daar de titel, die deze beide gestalten in één adem noemt. De vrouw en de moeder vallen samen, en de verbindende factor zijn de woorden van de psalm én de woorden van de titel. Dat kun je zó vertalen: het aardse en het besef van het metafysische worden verbonden door woorden. Zie de twee overzijden die nu door de nieuwe brug verbonden zijn; zie ook wat de titel doet: in woorden de moeder en de vrouw tot buren maken. Die titel is dus zelf iconisch voor ‘de brug’. Sötemann ziet als mogelijke verklaring voor het eerste lidwoord, dat het de naam van het schip is. Dat zou kunnen (ik zal de verleiding weerstaan, per consequentie ook het schip tot brug te promoveren). Maar het lijkt me niet nodig. Als verklaring lijkt het me genoeg, dat juist door dat lidwoord ‘moeder’ en ‘vrouw’ als gelijkwaardigen naast elkaar staan. 6.4.6

de brug is een psalm

De woorden die de vrouw en de moeder verbinden, bestaan uit een psalm. Niet een bepaalde psalm uit de bijbel, maar wel een korte weergave van wat in veel psalmen te vinden is. De 167

Naast de wens kan hier ook Ornées ‘schrikreactie’ een plaats krijgen.

-90-

inhoud is een oproep om uiting te geven aan de blijdschap om de nieuwe verbondenheid met God, die vroeger alleen in geestelijke regionen leek te vertoeven maar nu in het concreet aardse ervaren kan worden, en een uiting van vertrouwen dat Hij nabij zal blijven met zijn beschermende kracht. Ga ik te ver als ik hier al de ‘nieuwe’ Nijhoff zie, die lekenspelen schrijft en psalmen berijmt? Doorbordurend op de interpretatie van ‘De moeder de vrouw’ kun je die werkzaamheid als vanzelf, ‘stroomaf’, zien voortkomen uit deze nieuwe, ontspannen relatie. Zo gezien is dat werk voor de kerk een nieuwe realisatie van de stem die uit de oneindigheid kwam, nadat de ‘ik’ zich had vol-gekeken en -gedacht aan de vele mogelijkheden die ‘de brug’ opende: een stem waarvan ‘mijn oren klonken’.168 6.4.7

hoe reëel is de brug?

Nu de brug in volle ontplooiing gestalte gekregen heeft, kan ik het niet laten een wat sceptische vraag te stellen: zou hij dit zelf geloofd hebben? Die vraag stel ik naar twee kanten. In de eerste plaats is bovenstaande interpretatie wellicht een erg aardig bouwsel (ik denk dat het een vrij samenhangend geheel is), maar het is een brug ván de woorden naar het mysterieuze gebied erachter: hij gaat haast per definitie ‘de mist in’. Dus: hoe reëel is mijn brug? Nijhoff zelf zou bij deze meervoudige brug misschien zijn ogen uitwrijven. Maar goed, het is één van de mogelijke interpretaties en veel aspecten van het gedicht vinden er een plaats in. In de tweede plaats is het me opgevallen dat bij alles wat je aan ‘de brug’ verbinden kunt de ‘ik’ er niet volop deel aan heeft. Hij zoekt de brug op, ziet hem en geniet van de nieuwe perspectieven; hij hoort psalmgezang, maar hij blijft in zekere zin buitenstaander, die - weer binnen mijn interpretatie - wel door ‘het woord’ geraakt wordt en dit ‘woord’ ook overneemt. Hij wil het wel geloven en dóen geloven. Maar alles hangt hier af van de kracht van het magische woord, en dat is een andere categorie dan geloofsvertrouwen. Is zo’n door magie opgeroepen brug reëel genoeg? Dat schijnt hij zelf te betwijfelen: in het gedicht gaat niemand over de brug! 6.4.8

emulatie

Ik keer nog even terug naar ‘Domburgsch uitzicht’. Een echt hard bewijs voor de stelling dat Nijhoff zich in ‘De moeder de vrouw’ afgezet heeft tegen het gedicht van Boutens, heb ik niet. Maar er zijn onmiskenbaar parallellen, en de poëtische verschillen weerspiegelen een poëticaal en levensbeschouwelijk verschil tussen de beide dichters dat we ook uit andere bronnen dan deze twee gedichten kennen. Mijn hypothese zou aannemelijker zijn als ik kon tonen dat hij dit procédé vaker toepaste. Daarom verwijs ik graag naar de vergelijking die Dorleijn en Van den Akker gemaakt hebben tussen ‘Het Veer’ van Nijhoff en ‘Cheops’ van Leopold169. Ook bij ‘Het Veer’ lijkt er sprake te zijn van navolging én discussie, van dichterlijke wedijver op verschillende niveaus, waarbij Nijhoff zijn voorganger op formeel gebied eerde en tegelijk een ándere visie ontvouwde. In ‘De moeder de vrouw’ gaat het nog verder: niet alleen verklaart hij in de beelden van brug en rust en natuurlijke ruimte, van vrouw en psalmgezang het dualisme overwonnen; bij zijn eigen alternatief presenteert hij ook een bijpassende vorm, waarin de extreme spanning tussen natuur en geest vervangen is door een harmonieus samengaan van beide. 6.5

168

169

Christelijke poëzie?

een werk waarin hij misschien wel die tekst heeft horen resoneren: “Zie, Ik doe een ding in Israël, dat al wie het hooren zal, dien zullen zijn beide ooren klinken”. Zie ‘Waar gaat Sebastiaan naar toe?’, p. 63-66.

-91-

Dit gedicht presenteert geen bijbelse beelden, maar gaat uit van een levenssituatie in het heden. Het verwijst wel expliciet naar God. Het zal duidelijk zijn dat ik in dit gedicht niet een toewending naar het orthodox-christelijk geloof lees. Er heeft wel een verandering plaats gevonden, waarvan dit gedicht impliciet rekenschap lijkt af te leggen. Men heeft het wel bestempeld als ‘nieuwe aandacht voor het aardse’; ik zou het liever omschrijven als: een nieuwe verbinding van het aardse met het spirituele, waarbij het spirituele ín het aardse gerealiseerd wordt. Deze visie heeft veel raakvlakken met een modern christendom, dat de heilsfeiten mythologiseert. Daardoor herkent men het daar ook als verwant. Zoals Th. de Boer in zijn artikel verwoordt: in deze poëzie bewijzen de oude christelijke thema’s opnieuw hun relevantie. Toch is er ten opzichte van orthodox-christelijk geloof eerder sprake van klank- en beeldovereenkomst dan van wezenlijke verwantschap170.

170

Zie voor uitwerking van deze stelling: hoofdstuk 8.

-92-

7

‘DE MAARTSE REGEN HAD HET ’S NACHTS GEDAAN’

Ida Gerhardt: pantheïsme en christendom 7.1

Inleiding

Vóór ik twee gedichten van Ida Gerhardt onder de loep neem, vraag ik eerst kort aandacht voor enkele van haar vroege gedichten. 7.1.1

‘Ogentroost en ereprijs’

In de eerste bundels van Ida Gerhardt komen weinig rechtstreekse verwijzingen naar de bijbel voor. Toch hoort wie bij de bijbel opgegroeid is, soms veel bekende klanken. Zoals in dit gedicht uit de bundel Het Veerhuis: OGENTROOST EN EREPRIJS171 Ogentroost en ereprijs - need’rig bloeisel - zijn in mei open op de grote wei, wie bij hen één dag wil toeven zal geen rijkdom meer behoeven; als de leeuwerik wordt hij vrij, als de blik van kind’ren wijs ogentroost en ereprijs. Ogentroost en ereprijs glàns en zoete artsenij zijn hun namen allebei; wie met hen alléén wil wezen, meer zal hij dan honing lezen; zoèk hen in het vroeg getij, vind verwond’rings paradijs ogentroost en ereprijs.

In de bijbel vind je iets soortgelijks: “de getuigenis des HEREN is gewis, den eenvoudige wijsheid gevende”172; “(de rechten des HEREN) zijn begeerlijker dan goud, ja dan veel fijn goud, en zoeter dan honig en honigzeem”; “Want één dag in uw voorhoven is beter dan duizend (elders)”; “Ik ben vrolijker in den weg uwer getuigenissen dan over allen rijkdom”173. Op diverse plaatsen wordt ‘de vreze des HEREN’ aangewezen als (het begin van) wijsheid en klinken beloften voor wie Hem vroeg zoeken174. Werkelijk vrij word je alleen door Christus175. Opmerkelijk is, dat Gerhardt dit alles niet toepast op God de Schepper en op zijn Woord maar op zijn schepselen in de natuur. Dat hoeft nog niet antithetisch bedoeld te zijn, maar geeft wel aan dat zij een andere visie had dan de door haar verfoeide calvinisten. Een citaat van haarzelf: “Ze willen me wel eens rangschikken onder de protestantse dichters; dat maakt

171 172

173 174

175

Zie Verzamelde Gedichten, p. 56. Ik citeer weer uit de Statenvertaling, omdat de ‘nieuwe vertaling’ van het Nederlands Bijbelgenootschap pas in 1951 uitkwam. In de meeste oudere gedichten van Gerhardt zal daarom vermoed ik - de ‘oude vertaling’ op de achtergrond staan. resp. Psalm 19:8; Psalm 19:11 (vgl. 119:103); Psalm 84:1; Psalm 119:14. resp. (wijsheid) Ps. 111:10; Spr. 9:10 en (vroeg zoeken) Job 8:5; Spr. 8:17; Jes. 26:9; Hos. 5:15 (vgl. ook Pred. 12:1). Vooral de hier gegeven citaten uit Psalmen en Spreuken zijn generaties lang overbekend geweest. bijv. Joh. 8:36.

-93-

me razend”, en van Marie van der Zeyde: “Overigens kan ik uit de beste bron verzekeren dat Ida Gerhardt géén calviniste is; never has been and never will be”176. 7.1.2

pantheïsme

Uit veel gedichten blijkt dat haar wereldbeeld pantheïstisch was; dat wil zeggen dat ze in macrokosmos en microkosmos God zelf zag. Ik vermoed daarom dat dit voor haar de meest vanzelfsprekende toepassing van dergelijke bijbelplaatsen was. Wel heeft ze goed beseft dat ze daarmee onorthodoxe wegen ging. Het pantheïsme was haar bekend uit de klassieken; zij moet zich er in verband met haar Lucretius-vertaling diepgaand mee beziggehouden hebben. Rechtstreekse invloed dus. Maar het is in onze cultuur vooral ook indirect populair geworden, via de zeventiende-eeuwer Spinoza177. Van haar leraar Leopold is bekend dat hij naast de klassieken ook Spinoza bestudeerde. Dat was niet uitzonderlijk; vanaf het midden van de negentiende eeuw hebben jonge intellectuelen en kunstenaars - of ze nu een christelijke opvoeding gehad hadden of niet - zich door Spinoza laten inspireren; vaak (her)ontdekten zij via hém Plato en andere klassieke denkers. Nu is het me niet duidelijk wat Gerhardt van Spinoza heeft en wat rechtstreeks van Plato. In elk geval passen gedichten als ‘Ogentroost en ereprijs’ goed bij het pantheïsme, omdat de ‘vreze des Heren’ hier concreet gemaakt wordt in aandachtige beschouwing van de natuur. In de Nederlands Hervormde Kerk, waar Ida Gerhardt toe behoorde, is sinds het midden van de negentiende eeuw - min of meer in Spinoza’s voetspoor - een moderne theologie opgekomen met diverse soorten Schriftkritiek en ook een christelijk gekleurd pantheïsme178. We kunnen haar gedichten - met name de latere, die duidelijker verwijzingen naar de bijbel bevatten - dan ook mede in dit perspectief plaatsen. 7.1.3

“een hoger religieus perspectief”

Frans Berkelmans heeft zich jarenlang intensief met vooral de eerste bundels van Ida Gerhardt bezig gehouden179. Ook hij ziet in ‘Ogentroost en ereprijs’ verwijzingen naar de bijbel, maar hij noemt heel andere bijbelplaatsen. Hij schrijft: Maar wie zich in hun schoonheid verdiept - de dichteres spreekt van ‘toeven’, haar stereotiepe woord voor een alle tijd en wereld vergetende gelukservaring - die zal voorgoed weten wat schoonheid en rijkdom is. Onthecht aan aards bezit zal hij vrij zijn ‘als de

176 177

178 179

beide citaten via Henk van der Ent, ‘De weerklank geweigerd’, p. 110, 111. Spinoza herleidde de hele metafysica tot één grondprincipe: de ene, alomvattende substantie, het eeuwige, noodzakelijke, volmaakte Zijn, dat God genoemd kan worden. Dit Absolute manifesteert zich in verschillende attributen, waarvan wij er twee kennen; denken en uitgebreidheid. Die zijn voor ons kenbaar als modi (zijnswijzen), bijvoorbeeld het heelal en het individu. Uit God, de ene substantie, is dus alles te verklaren en tot hem is alles te herleiden. God is de grond van het bestaan en het wezen der dingen. Toch is God niet identiek met de wereld; wel komen in hem zowel scheppende als geschapen natuur samen (natura naturans en natura naturata). In de leer van Spinoza zijn zintuiglijke ervaring en redelijke doordenking van groot belang, maar het uiteindelijke doel van het menselijk filosoferen is de contemplatie, het schouwen van Gods wezen. Doel van het menselijk leven is de geestelijke liefde tot God. De mens moet niet passief zijn begeerten volgen, maar actief zijn vermogens versterken en tot het inzicht van de noodzakelijke samenhang der wereld komen, want ‘vrij’ is diegene die volgens eigen noodzaak bestaat (voor deze samenvatting heb ik de Grote Winkler Prins geraadpleegd, 7e druk, Amsterdam / Brussel 1974). Zie 8.2.2. Berkelmans is r.k. geestelijke. In de serie ‘Acanthus’ (onder verantwoordelijkheid van Benediktijns Tijdschrift uitgegeven) heeft hij inmiddels vier delen gepubliceerd: Stralende Aanhef (over Kosmos), Aan het water (over Het veerhuis), Blinde groenling (over Buiten Schot) en Dit ben ik (over Uit de eerste hand, een selectie die Gerhardt in 1975 maakte).

-94-

leeuwerik’ en wijs ‘als de blik van kinderen’. Deze paradoxale uitspraken bevatten stille verwijzingen naar het evangelie, waar Jezus zijn gehoor uitnodigt: ‘Ziet de vogelen des hemels...’ en: ‘Ziet de leliën des velds...’ (Mt. 6, 26.28) en waar hij waarschuwt: ‘Zo gij niet wordt als de kinderen...’ (Mt. 18, 3). De wijsheid van een kind is wat in de tweede strofe ‘verwondering’ heet, volstrekte ontvankelijkheid en overgave. En zijn wij, volwassenen, dit inderdaad niet een beetje kwijt?

Even verderop zegt hij over het zoeken van ‘deze waarden’ (namelijk de wijsheid en rijkdom van ogentroost en ereprijs) in het vroeg seizoen: Zoekt deze waarden in het vroege seizoen, maant de tekst; het is een wijsheid die jong geleerd moet worden (vgl. onder meer Sirach 6, 18). Dán zul je het paradijs van de verwondering, dat is de ware jeugd, binnengaan. Het vers prijst de medicijn die geneest van oud- en groot-zijn. Deze bijbelse wijsheid is met niet minder tevreden dan het Rijk der hemelen180.

Ik heb Jezus Sirach181 er op nageslagen; uit de context blijkt dat hier net als in de door mij aangehaalde teksten de wijsheid te maken heeft met ‘de vreze des Heren’ en ‘onderwijzing’: 16 Een getrouw vriend is een medicijn des levens, en die de Here vrezen zullen hem vinden. 17 Die de Here vreest, gedraagt zich recht in zijn vriendschap; want naar dat hij is, zo zullen ook zijn naasten zijn. 18 Mijn kind, verkies de onderwijzing van uw jeugd aan, en tot uw grijze haren toe zult gij wijsheid vinden182.

De verwijzingen van Berkelmans doen het alleen voor wie die aandachtige omgang met de natuur gelijkstelt met het ‘vrezen’ van de Here. En inderdaad zal hij, vanuit zijn roomskatholieke achtergrond, evenals Gerhardt in het pantheïsme minder een ‘vreemde’, onchristelijke factor zien dan een calvinist. Dat kan dan ook verklaren dat hij, zoals ik in 3.4.1 al even aangaf, wel heel royaal met het stempel ‘christelijk’ omgaat. Als voorbeeld neem ik zijn commentaar op een gedicht uit Gerhardts eerste bundel, Kosmos (1940):183 MINIATURIST O zachte glans, getemperd stralen der uren op het werk gericht, de dag met rijzen en met dalen zegent mij met zijn wiss’lend licht, dat kleurt het nederig gerei, het tafelvlak, de effen wanden, glijdend het perkament voorbij en ’t ingehouden werk der handen. Achter het raam de fonkeling van hoven, bos en ploegland buiten; de horizon in zuiv’re ring getrokken komt mijn rijk omsluiten.

180 181

182

183

Aan het water, p. 56-57. Een van de apocriefe boeken; wél te vinden in de oude drukken van de Statenvertaling, maar met de waarschuwing dat ze niet op één lijn met de andere boeken gesteld mogen worden. Willibrord-vertaling (r.k. vertaling uit 1977, die Berkelmans wellicht gebruikt heeft): Mijn zoon, aanvaard al van jongs af aan de tucht van wie u opvoeden; dan zult gij nog met grijze haren wijsheid vinden. VG 27.

-95-

Via een toelichting van Marie van der Zeijde en een verbinding met de neoplatoonse visie van oude kerkvaders komt hij zowaar bij een bekende bijbeltekst uit. Marie van der Zeijde vertelt over de manier waarop de dichteres de wereld idealiseert: zij geeft het landschap weer “binnen een hoger religieus perspectief”, namelijk “als schepping Gods, als plaats van Gods tegenwoordigheid, als afglans van zijn heerlijkheid”. Dit is immers niet ver van de gedachte, “die men bij de kerkvaders veelvuldig aantreft, dat God mens werd om de mens en in hem de hele kosmos - te vergoddelijken”: het Woord is vlees geworden en nu wil het vlees op zijn beurt Woord worden184. Deze zinspeling op en uitbreiding van Johannes 1:14 moet dan als het ultieme bewijs gelden voor het christelijk gehalte van dit gedicht. Intussen geeft hij in het gedicht zelf geen enkel aanknopingspunt aan185. 7.1.4

latere gedichten

In latere bundels van Ida Gerhardt, vooral vanaf Het levend monogram (1955), komen veel duidelijker christelijke noties voor. Juist door zulke gedichten heeft zij ook onder gereformeerden de naam van christelijk dichteres. Deze gedichten zijn in het kader van mijn scriptie-onderwerp dan ook veel spannender. Ik kies er weer een paar die qua onderwerp aansluiten bij de christelijke heilsfeiten. Zo kunnen we overeenkomsten en verschillen met de al besproken gedichten gemakkelijk traceren. Net als bij Nijhoff: eerst een gedicht dat uitgaat van het bijbelse gegeven, dan een gedicht dat z’n vertrekpunt heeft in een levenssituatie. Het tweede, ‘Pasen’, is in christelijke kring heel bekend geworden en op verschillende plaatsen besproken, onder andere in Woordwerk. ‘Licht uit Licht’ en ‘Pasen’ zijn beide besproken door Frans Berkelmans186, in het kader van de vraag hoe in deze tijd een dichter met een geloofsmysterie als Pasen omgaat. Het is immers zo’n afgesleten onderwerp dat men het niet vaak meer als thema zal kiezen. 7.2

‘Licht uit Licht’

In 1961 verscheen De Hovenier; hierin komen veelvuldiger dan in de oudere bundels verwijzingen naar de bijbel voor. Regel voor regel zelfs gebeurt dat in dit gedicht: LICHT UIT LICHT187 De liefde bidt voor wie niet weten wat zij doen; gekruisigd blijft zij stil voor wie de hamer heft. 5

184 185

186 187

En na de sabbath keert zij tot de treurenden, verrezen uit het graf wandelt zij in de hof.

Stralende aanhef, p. 43. Enkele jaren later maakt hij - in ‘Religiositeit in de poëzie’ (1995) - een wat fijner onderscheid binnen Gerhardts gedichten: naast poëzie die thema’s uit de bijbel presenteert, en naast poëzie die je als lezer wél aan christelijke noties herinnert, al is het onderwerp niet aan de bijbel ontleend (p. 23), zijn er ook gedichten waarin de religiositeit open blijft. Je voelt aanknopingspunten, maar de verwantschap met de bijbel wordt niet concreet gemaakt met verwijzingen naar een christelijke geloofsinhoud; zulke gedichten zijn eerder een uiting van algemeen menselijke zin voor religie (nl. dat “wat ons bestaan uitlicht boven de chaos van de blinde loop der dingen”) (p. 6-8). Ik vermoed dat hij ‘Miniaturist’ nu bij deze derde categorie zou onderbrengen. ‘Licht van en naar het leven’; in een iets ander kader kort herhaald in ‘Religiositeit in de poëzie’. zie VG 331.

-96-

10

7.2.1

Onherkend zit zij aan, met hen, met u, met mij te Emmaüs, tot het brood door Hem gebroken wordt.

analyse188

De zinsbouw is eenvoudig. Per strofe is er één samengestelde zin. De eerste twee zinnen bestaan elk uit twee parallelle zinnen, de derde uit een hoofdzin en een (finale) bijzin. In alle (hoofd)zinnen is ‘de liefde’/ ‘zij’ het onderwerp. Vul je voor dat onderwerp ‘Christus’ in, dan herken je de christelijke items Golgota, Pasen en Emmaüs, zoals beschreven in de bijbel. In enkele trekken wordt het evangelieverhaal weergegeven: Christus bidt voor wie hem kruisigen: “Vader, vergeef het hun, want zij weten niet wat zij doen”189. Hij zwijgt tegenover degene die de spijkers door zijn handen en voeten slaat - dat staat niet met zoveel woorden in de evangeliën, maar wel in de profetie over Hem: “doch hij deed zijn mond niet open; als een lam werd hij ter slachting geleid, en als een schaap dat stom is voor het aangezicht zijner scheerders, alzó deed hij zijn mond niet open”190. Na zijn opstanding - ‘(laat) na de sabbath’191 - zoekt Hij de treurenden op: discipelen, vrouwen, Emmaüs-gangers. Dat zij treurden en weenden, staat in ‘t algemeen verteld van ‘degenen die met Hem geweest waren’, en uitgebreid van Maria Magdalena192. Verrezen uit het graf, wandelt Hij door de hof van Arimatea : dat is een bekende voorstelling. In de bijbel staat alleen dat Maria Magdalena Hem ziet staan; maar dat wandelen is er natuurlijk al gauw bij gedacht193. Voor strofe 3 verwijs ik naar mijn bespreking van Boutens’ ‘Emmaüs’ (5.2.1). Nu is het wel de vraag wat dit alles met de titel te maken heeft; immers, in het hele gedicht komen verder geen woorden voor die met ‘licht’ te verbinden zijn. Toch is dat verband er; het is namelijk een citaat uit de geloofsbelijdenis van Nicea194: (Ik geloof) in één Heere Jezus Christus, den eniggeboren Zoon van God, geboren uit de Vader vóór alle eeuwen; God uit God, Licht uit Licht, waarachtig God uit waarachtig God; geboren, niet gemaakt, van hetzelfde wezen met den Vader, door Wien alle dingen gemaakt zijn.

‘Licht uit Licht’ slaat dus op Christus: Hij is afkomstig van God zelf, hét Licht195, zelf even absoluut God én Licht. Maar waarom heeft Gerhardt deze aanduiding als titel gekozen? In het gedicht vallen meteen al twee aspecten op: Christus wordt aangeduid met ‘de liefde’ (1) en ‘zij’ (3, 6, 8, 9) - tot de laatste versregel; daar wordt het brood ‘door Hem’ gebroken, en bij de Emmaüsgangers worden ook wij direct betrokken: ‘met u, met mij’ (10). De dichteres had ons niet duidelijker kunnen uitnodigen óm te zien naar een duiding die boven de historische feiten uitreikt: ín het verhaal over Christus worden we verwezen naar Licht en liefde in relatie tot ‘ons’. Oppervlakkig gezien is er echter - net als bij ‘De laatste dag’ van Nijhoff - vooral een opsomming van feiten, zonder een ander verband dan de hoofdpersoon, aangeduid als ‘de liefde’. Christus’ bidden, zwijgen, keren enzovoort moet blijkbaar geduid worden in het perspectief van het begrip ‘liefde’. De ‘stem’ is van een ik-persoon, die summier en schijnbaar afstandelijk vertelt maar in de

188 189 190 191 192 193 194

195

details van de analyse: zie bijlage, 4a. Luc. 24:34. Jes. 53:7, vgl. Hand. 8:32. Mat. 28:1; Mar. 16:1- De sabbat eindigde op zaterdag bij zonsondergang. resp. Mar. 16:10 en Joh. 20. vgl. ook ‘Christus als hovenier’, geciteerd in 7.3.4. zie noot 46. Hier geciteerd uit de ‘oude’ vertaling (achter in oude kerkboeken), die Ida Gerhardt bekend zal zijn geweest. vgl. Nijhoff: ‘Gods witte licht’ (in ‘Het licht’).

-97-

derde strofe samen met ‘de liefde’ en de Emmaüsgangers aan tafel zit: tot dit moment onzichtbaar, blijkt die persoon nu zelf een betrokkene te zijn. Over klankverschijnselen is niet veel te melden. Er is geen eindrijm. Wel begint het gedicht (inclusief de titel) met veel i- en ie-klanken, en eindigt het met veel è- en oo-klanken. Het woord ‘licht’ wordt in de titel herhaald. En er zijn een paar alliteraties: w-klanken in de eerste strofe (wie - weten - wat - wie), en br- in de laatste zin (brood - gebroken) leveren samen zoveel verband dat het ontbreken van eindrijm nauwelijks opvalt. Het gedicht bestaat uit jambische drievoeters. Er zijn een paar antimetrieën: wandelt zij in de hof (8), ‘onherkend zit zij aan’ (9). Beide geaccentueerde woorden moeten bij de interpretatie gewicht in de schaal leggen. Er zijn vrij veel enjambementen. De sterkste zijn die in r. 1/2 - ‘voor wie / niet weten wat zij doen’: even hangt de vraag in de lucht: voor wie bidt zij? -, in r. 5/6 - ‘keert / zij tot de treurenden’; dat kun je iconisch opvatten: na ‘keert’ sta je even stil, als het ware om een andere kant op te gaan - en in 11/12 - ‘tot het brood / door Hem gebroken wordt’: de aandacht wordt gespitst vlak voor de onverwachte onthulling: ‘door Hem’. Parallellie zit er in de zinsbouw van de eerste twee strofen: er zijn twee maal twee parallelle zinnen, waarbij de tweede en de vierde inzetten met een bepaling van gesteldheid bij ‘zij’ (‘gekruisigd’, ‘verrezen’). Ook de derde strofe begint met zo’n bepaling van gesteldheid (‘onherkend’). Inversie is regel in dit gedicht; alleen de eerste zin heeft de gewone woordorde: ‘De liefde bidt’ (1); zo wordt de hoofdpersoon stevig neergezet. Voor het overige valt de nadruk op de bepalingen: ‘gekruisigd’ (3), ‘verrezen’ (7), ‘onherkend’ (9) en ‘na de sabbath’ (5). ‘De liefde’ is een personificatie: zij bidt, zwijgt, keert, wandelt en zit aan. - Of is het omgekeerd? Dan is het net als bij ‘het verraad’ in ‘De laatste dag’ van Nijhoff (zie 2.3.2): degene die hier optreedt, is een mens, maar hij gaat schuil achter de typering ‘de liefde’: hij is als het ware de liefde-in-eigen-persoon. Deze stijlfiguur wordt bijna tot het eind volgehouden; ‘zij’ wordt verbonden aan al die bekende daden van Christus. 7.2.2

de liefde

Is ‘de liefde’ een personificatie? Dat hangt ervan af naar welke van de beide grote bronnen van onze beschaving je kijkt, en hoe je ernaar kijkt. Uit de klassieke cultuur kennen we de figuur van Eros, de verpersoonlijking van de liefde. Ida Gerhardt heeft er diverse gedichten aan gewijd. Het blijkt dat we bij haar vooral moeten denken aan de Eros van Plato, bijvoorbeeld in de lofrede van Socrates. Daar vandaan lopen lijnen naar haar opvatting van het dichterschap en van onsterfelijkheid. Het gaat om een geestelijke liefde, die inzicht en allerlei goede eigenschappen verwekt196. Wanneer bij haar ‘de liefde’ als persoon optreedt, ben ik dan ook geneigd deze Eros in te vullen. Goddelijke liefde, maar wel van klassieke allure; personificatie van allerlei hoogstaande culturele en humanistische waarden. Maar deze klassiek-heidense gestalte is bij Gerhardt verbonden met wat de bijbel over de liefde zegt. Bijvoorbeeld in 1 Korintiërs 13: (4)

(5)

196

De liefde is lankmoedig, de liefde is goedertieren, zij is niet afgunstig, de liefde praalt niet, zij is niet opgeblazen, zij kwetst niemands gevoel, zij zoekt zichzelf niet, zij is niet verbitterd,

zie Mieke Koenen, ‘Die Eroos in het hart bleef dragen’, p. 210-215. Ook te verbinden met Spinoza, zie 7.1.2.

-98-

(6) (7) (8)

zij rekent het kwade niet toe. Zij is niet blijde over ongerechtigheid, maar zij is blijde met de waarheid. Alles bedekt zij, alles gelooft zij, alles hoopt zij, alles verdraagt zij. De liefde vergaat nimmermeer...

Letterlijk is er wel niet zoveel verband met de liefde uit ‘Licht uit Licht’, maar is de intentie van de eerste strofe niet weer te geven als: ‘zij rekent het kwade niet toe’? 197 En vindt deze liefde niet haar volmaakte vervulling in Christus? Vergelijk ook de inzet van het direct voorafgaande gedicht, ‘Geboorte’: Gods liefde op aarde neergedaald ligt in een stal op stro te slapen.

eens met 1 Johannes 4:7-9: Geliefden, laat ons elkander liefhebben, want de liefde is uit God, en een iegelijk die liefheeft, is uit God geboren en kent God. Wie niet liefheeft, die heeft God niet gekend, want God is liefde. Hierin is de liefde Gods jegens ons geopenbaard, dat God zijn eniggeboren Zoon gezonden heeft in de wereld, opdat wij zouden leven door Hem.

In de gedichten van Gerhardt gaat deze liefde letterlijk ‘een eigen leven leiden’. In eerste instantie zie je niet een persoon van vlees en bloed optreden in de bekende gebeurtenissen, maar deze dominante eigenschap. De glans daarvan schittert zo, dat je alleen nog maar dat goddelijk licht ziet: ‘licht uit Licht’. Pas wanneer ze samen met je aan tafel zit en het brood breekt, dus wanneer ze menselijke gemeenschap sticht, zie je dat Hij het is. Juist op deze manier kan Christus min of meer samenvallen met Plato’s Eros. 7.2.3

Berkelmans: ‘abstractum pro concreto’

Ook Frans Berkelmans198 wijst op het opvallende verschijnsel “dat de persoon van Christus, die hier psychologisch onderwerp is, in regel 1 wordt aangeduid met het abstractum ‘de liefde’”; het feit dat zo een vrouwelijk voornaamwoord verwijst naar de mannelijke persoon abstractum pro concreto’ -, lijkt hem het meest fascinerende in dit vers. Het maakt de persoon van Christus in zijn menselijke concreetheid als het ware onzichtbaar. Maar des te sterker confronteert het de lezer met Zijn diepste levensintentie, welke hij hier als handelende persoon ziet optreden (...). Het vrouwelijke abstractum dat hier als agens wordt gepersonifieerd, versterkt in strofe 1 suggestief de weerloze houding van de lijdende Christus (...). In strofe 2 versterkt de vrouwelijke agens de als typisch vrouwelijk geldende kunst van het troostend nabij-zijn. In strofe 3 is nogmaals de vrouwelijke agens karakteristiek voor de gemeenschapstichtende liefde (16).

Hij betoogt dat de eerste strofen - door het ontbreken van concretisering - al suggereren dat het verhaalde niet in een historisch verleden speelt, maar van alle tijden is. Iedere lezer kan zichzelf invullen, bijvoorbeeld bij ‘wie de hamer heft’, en Emmaüs is “overal ter wereld waar wij als de Emmaüsgangers aanzitten en elkaar het brood breken” - daarin wordt de liefde concreet “en wordt zij ipso facto als de verrezen Christus herkend”. Zo kan Hij in iedere vreemdeling worden ontmoet.

197

198

Blijkens de eerste verzen van 1 Kor. 13 gaat het níet om een personificatie: als je liefhebt, is dat te zien doordat je lankmoedig, goedertieren, nederig, verdraagzaam (enzovoort) bent, en als je dat niet bent, moet je je niet verbeelden liefde te hebben ook al lijk je een geloofsheld: ‘Liefde is...’ is een manier van zeggen om een concrete levenshouding weer te geven. in ‘Licht van en naar het leven’.

-99-

Wat bij eerste lezing persoonswisseling lijkt, blijkt onthulling van de ware identiteit: zij en Hem blijken naar dezelfde goddelijke Persoon te wijzen. Geleidelijk wordt de identiteit van Christus’ liefde onthuld, waarin mannelijk en vrouwelijk complementair blijken met een verrassend sterke nadruk op het vrouwelijke daarin. Zo lijkt mij het gegeven van het pas geleidelijk aan herkend worden de kwintessens van dit gedicht (...) (en) komt de alles motiverende liefde in het volle licht te staan. Het abstract aangeduide subject wordt op deze wijze als het ware overbelicht: de menselijke trekken van de persoon verdwijnen door het licht dat de lezer toestraalt. (17)

Vandaar dan ook de titel, “die ontleend is aan het Credo en naar een belangrijk liturgisch paassymbool verwijst”. 7.2.4

evaluatie

Met Berkelmans stem ik in dat het voornaamwoord ‘zij’ een vervreemdend effect heeft. Wel vraag ik me af of de dichteres daarmee ook al ‘haar’ handelingen als typisch vrouwelijk heeft willen presenteren. Hoe reëel is zijn onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke eigenschappen? Ik concludeer juist dat de liefde hier het onderscheid van mannelijk en vrouwelijk overstijgt. Ik ben het met hem eens dat in dit gedicht het verhaalde niet in een historisch verleden speelt, maar van alle tijden is. Het gaat expliciet (zie regel 10) over ons in onze relatie tot de liefde, en daarmee over onze relatie met ‘Hem’. Berkelmans ziet als de ‘kwintessens’ van het gedicht het geleidelijk-aan herkend worden. Dat geleidelijke zie ik niet. Zelfs te Emmaüs aan tafel is ‘zij’ nog ‘onherkend’, tot - plotseling! de herkenning doorbreekt. Problematischer vind ik de sprong die hij maakt van het brood dat ‘door Hem’ gebroken wordt naar het brood dat wij voor elkaar breken. In de bijbel en ook in het gedicht herkent men Hem juist op het moment dat Hij het brood breekt. Berkelmans vertaalt dat zo: wij herkennen Christus pas als wij in liefde gemeenschap stichten - zo identificeert hij ons in feite niet met de Emmaüsgangers, maar met Christus. Zijn verklaring van de titel klinkt een beetje te veel als een woordenspel, maar ik ben het wel met de strekking eens. ‘Licht uit Licht’ verwijst vanouds naar Christus; het typeert Hem als God uit God. En via de personele verbinding met Christus in dit gedicht kun je dat ook van de liefde zeggen: ze verwijst regelrecht naar God zelf. Verder kan uit Berkelmans’ identificatie van ‘ons’ met Christus volgen dat het goddelijk licht uit ons straalt - de verwijzing naar ‘een belangrijk paassymbool’ zal wel slaan op de paaskaars, waaraan andere kaarsen ontstoken worden: ons licht ontstoken aan Gods licht. Dat staat niet in het gedicht. Wanneer je echter de pantheïstische belijdenis in veel van Gerhardts vroegere gedichten ‘meeneemt’, dus ook de overtuiging dat liefde een blijk van God-in-ons is, kun je dit alles wel afleiden. Dan zie je in de liefde een goddelijk principe dat óns aan die goddelijkheid deel geeft als wij het praktiseren. Dan ontmoeten we Hem. Het gedicht is dan ook te lezen als een spiegel voor ons, een levensles: Door de liefde gaan wij net als Christus bidden voor mensen die in onwetendheid de grootste brokken maken in ons leven. Door de liefde gaan we zelfs niet tekeer als men ons welbewust verwondt, maar wij dulden en lijden in stilte. En als we de ravage weer te boven gekomen zijn - ‘verrezen’ zijn - zoeken wij de bedroefden op. Als we weer tot leven en bloei komen, wándelen we in ‘de hof’, vol ontspannen aandacht voor de natuur om ons heen. Tenslotte kunnen we dan ook liefdevol het leven delen met onze naasten. Als zij ons zo wezenlijk ontmoeten in die (intieme) gemeenschap, zal er sprake zijn van een diep, vreugdevol, wederzijds kennen. Gezien het feit dat er zo sterk geabstraheerd wordt van de historische gebeurtenissen (door de aanduidingen ‘de liefde’ en ‘met u, met mij’), zal zeker de algemene boodschap bedoeld zijn, dat liefde gemeenschap sticht en wezenlijke herkenning teweegbrengt. Hieruit volgt nog niet noodzakelijk dat Christus als persoon en zijn opstanding uit de dood als feit verdwijnen achter de algemene toepassing, maar ze lijken minder relevant. Sterker

-100-

lijkt een verbinding van dit Emmaüs met het avondmaal, de kerkelijke viering van de gemeenschap met Christus, waarin immers ook sprake is van gebroken brood199. Wellicht mag ik ook hier nog een stap verder gaan en aannemen dat Gerhardt in dit gedicht een (ideaal)beeld van zichzelf heeft willen geven, zoals ze dat, verhuld, ook in veel andere gedichten gedaan heeft200. Zelf heeft ze in haar ‘harde jeugd’ geleerd om zwijgend te dulden, om in de intense omgang met de natuur heling te vinden. Uit dit gedicht zou je dan verder kunnen afleiden dat ze ook voor de moeder en anderen die haar kwetsten gebeden heeft en dat ze - zodra ze ver genoeg genezen was (na de sabbat: tot rust gekomen!) - mensen met verdriet opzocht om hen te troosten. Tenslotte, dat ze voor (een kleine kring van) medemensen een toegewijde vriendin heeft willen zijn, en in díe kring ook wezenlijk menselijke gemeenschap ervoer, waarin ze zichzelf kon zijn en werkelijk gekend werd. In het bijzonder denk ik daarbij aan Marie van der Zeyde201. 7.2.5

disgenoten

Deze toepassing op Gerhardts eigen leven wordt bevestigd in het gedicht ‘De disgenoten’202, dat zowel aan Emmaüs als aan het avondmaal herinnert. DE DISGENOTEN Het simpele gerei, het brood, dat is gesneden, de stilte, de gebeden – Want de avond is nabij. Uit tranen en uit pijn dit samenzijn verkregen: bij sober brood de zegen twee in ùw naam te zijn. Waar aan de witte dis uw teken wordt beleden verschijnt Gij –: ‘u zij vrede’. gij Brood – gij Wijn – gij Vis. (266)

Hier is het vertrekpunt de “levenssituatie die al dichtend in relatie wordt gezien met het heilige”203. Nu weliswaar geen gebroken maar gewoon gesneden brood, maar: ‘de avond is nabij’. Dat herinnert aan Emmaüs204, evenals het feit dat ze met z’n tweeën zijn, ‘twee in ùw naam’. Hier wordt ‘uw teken’ ‘beleden’ aan een witte dis: dat doet sterk denken aan het avondmaal, waar de tafel doorgaans met wit damast gedekt is en het geloof in Christus beleden wordt. Ik weet niet wat er precies onder ‘uw teken’ verstaan moet worden: is het synoniem met ‘uw naam’ of gaat het om symbolen? - in de laatste regel worden er drie genoemd: brood, wijn en vis205. Maar de bedoeling lijkt me duidelijk: waar deze twee in

199 200

201 202 203 204

205

vgl. ‘Emmaüs’ van Boutens, besproken in 5.2 (zie met name 5.2.2.4). Zie Willy Spillebeen, Ida Gerhardt, p. 81-90; zij bespreekt diverse gedichten, over een wouw, een torenhaan, een ram (‘Een herfstavond’). die heeft zelf nadrukkelijk gesteld dat veel van Gerhardts gedichten op haar sloegen. uit Het levend monogram (1955), zie VG 266. Berkelmans n.a.v. ‘Pasen’, in ‘Licht van en naar het leven’, p. 14-15. Lucas 24:29: “En zij dwongen hem, zeggende: Blijf bij ons, want het is bij den avond en de dag is gedaald”. zie 5.3.1.

-101-

Christus’ naam samenzijn en de maaltijd gebruiken, daar komt Hij zelf met zijn vrede206. Onvermijdelijk zie je ook bij dit gedicht de dichteres met haar levensgezellin aan tafel zitten. Dat zal vast wel de aanleiding geweest zijn, maar tegelijk maakt de weergave in zo’n gedicht die tafelgemeenschap exemplarisch. In ‘Licht uit Licht’ gaat het zeker te ver, exclusief déze twee mensen aan tafel te zien met Christus (de Emmaüsgangers wáren met z’n tweeën). Dán zou de conclusie kunnen zijn: ‘u’ in dit gedicht slaat niet op de lezers in het algemeen, maar op die ene tafelgenoot. Nogmaals, zo’n intieme maaltijd kan heel goed aanleiding geweest zijn. Maar het gedicht is met ‘u’ ook gericht aan elke lezer, die uitgenodigd wordt dit op zichzelf toe te passen. 7.3

‘Pasen’

Dezelfde beweging vanuit de levenssituatie naar het heilige zien we bij ‘Pasen’207. De levenssituatie is die van de ‘ik’, die op Paasmorgen langs Zalk wandelt, een dorpje dat aan de IJsseldijk ligt, tussen Zwolle en Kampen. Het heilige is hier minder duidelijk aanwezig; er zijn geen bijbelcitaten; er zijn alleen het speciale tijdstip (de paasmorgen), een zondags getooid kindje en een doopnaam. Er is verdriet dat onverwacht gelenigd is. En een titel die verband met het heilige suggereert. Voor Frans Berkelmans heeft dit alles te maken met “het geheim van de verrijzenis van Christus” dat “zich in een ieder van ons moet voltrekken”208. Rien van den Berg waarschuwt wel209 dat je uit het woord Pasen niet te vlug moet concluderen dat het over Christus’ opstanding gaat; kijk eerst maar eens gewoon naar het ‘aardse’ verhaal, adviseert hij. Toch geven woorden als ‘doopnaam’ hem vervolgens toch aanleiding om de geschiedenis van Pasen er volop bij te betrekken. Voor ik op deze reacties inga, geef ik eerst de tekst van het gedicht zelf met mijn analyse: PASEN

10

Een diep verdriet dat ons is aangedaan kan soms, na bittere tranen, onverwacht gelenigd zijn. Ik kwam langs Zalk gegaan, op Paasmorgen, zéér vroeg nog op den dag. Waar onderdijks een stukje moestuin lag met boerse rijtjes primula verfraaid, zag ik, zondags getooid, een kindje staan. Het wees en wees en keek mij stralend aan. De maartse regen had het ‘s nachts gedaan: daar stond zijn doopnaam, in sterkers gezaaid.

7.3.1

analyse210

5

De woordkeus is doorgaans niet moeilijk. Maar in de openingszin wordt wel plechtige taal gebruikt: behalve ‘gelenigd’ reken ik daar ook ‘ons’ toe, omdat dat hier in de meest voor de hand liggende betekenissen, ‘ons mensen’ en ‘mensen als ik’ retorisch klinkt. Verderop is het minder statig, maar ‘zéér’ (4), ‘onderdijks’ (5), ‘verfraaid’ (6) en ‘zondags getooid’(7) zijn ook geen huis-, tuin- en keukentaal. Ook de zinnen zijn eenvoudig. Er zijn twee langere zinnen: de inzet, die een algemene ervaring verwoordt, en de zin in het midden, waarin de entourage van de gebeurtenis getekend 206

207 208 209 210

vgl. Mat. 18:20: Want waar twee of drie vergaderd zijn in mijn Naam, daar ben Ik in het midden van hen. uit de bundel Vijf vuurstenen (1974) - zie Verzamelde Gedichten p. 494. ‘Licht van en naar het leven”, p. 21. in Hij schreeuwde ja! details van de analyse: zie bijlage, 4b.

-102-

wordt. De laatste is de meest ingewikkelde; regel 6 is een beknopte bijvoeglijke bijzin bij ‘moestuin’, en de bijvoeglijke bepaling bij ‘kindje’ - ‘zondags getooid’ - staat op een ongewone plaats, waardoor ze ook op ‘ik’ zou kunnen slaan. Verband tussen de zinnen lijkt er nauwelijks te zijn, behalve tussen de laatste twee, door de dubbele punt: Wát had de maartse regen gedaan? - De sterkers doen opkomen, in de vorm van zijn doopnaam. Regel 8 heeft twee verwijzende woorden: ‘het’, namelijk het kindje uit de vorige zin dat daar staat te wijzen, en ‘mij’, degene die in de voorgaande zinnen op pad was en dit kind in z’n moestuintje zag staan. Tussen de eerste zin en de rest zie ik geen formeel verband: de eerste zin is een algemene, tijdloze spreuk; de rest geeft een gebeurtenis in de verleden tijd weer. Maar met name het woordje ‘soms’ vraagt er logischerwijs om concreet in het vervolg ingevuld te worden. De titel lijkt een beetje los van het gedicht te staan. Wel vermeldt het gedicht dat het een vroege Paasmorgen is en dat er iemand ‘op z’n zondags’ uitgedost is, maar wat heeft het bedje sterkers daarmee te maken? Het enige woord dat verder nog met het christendom te maken heeft is ‘doopnaam’. Alles wijst erop, dat we moeten rekenen met een symbolische duiding van ‘Pasen’. Er zijn negatieve en positieve emoties aan te wijzen: er is ‘ons’ diep verdriet aangedaan, er zijn bittere tranen geschreid, maar het verdriet is gelenigd en het kindje kijkt stralend. Dan is er nog de isotoop van landschap en natuur: dat stukje moestuin onder aan de dijk, met primula’s en met sterkers die na de maartse regen in de nacht opgekomen is. De ‘stem’ is van een ‘ik’, die een ontmoeting heeft waardoor haar verdriet verzacht wordt. Dat laatste wordt niet rechtstreeks verteld, maar via de omweg van een algemene spreuk, die samen met deze gebeurtenis in één gedicht staat. ‘Pasen’ is een gedicht van tien jambische vijfvoeters, met staand rijm in rijmschema a b a b b c a a a c (b is een beetje onzuiver). Het hele gedicht door zijn er veel a-klanken; ik kan daar geen iconische duiding aan geven. Daarnaast worden sommige woorden met elkaar in verband gebracht, door assonantie: ‘diep verdriet’ (1) en alliteratie: ‘zag’ - ‘zondags’ (7), ‘stond’ - ‘sterkers’ (10) en het volrijm ‘wees en wees’ (8). Door antimetrie worden enkele sterke accenten geplaatst. Dat geldt voor de plaatsbepaling ‘op Paasmorgen zéér vroeg’ in regel 4, voor het zien van de zondagse kleding in regel 7, en voor de mededeling in regel 10, waar vooral ‘doopnaam’ en ‘sterkers’ zwaar aangezet zijn. Het enjambement in regel 2/3 (‘onverwacht / gelenigd’) is heel sterk, doordat er verschillende geïsoleerde stukjes zin voorafgegaan zijn; deze hebben de spanning naar het eind van regel 2 toe zeer opgevoerd - een climax met ‘onverwacht’ als top. Nu vloeit die spanning snel af, naar de punt toe. Dit lijkt me iconisch voor het verdriet, dat welhaast onduldbaar werd - en dan is daar opeens de ontspanning. In die tweede lange zin, in regel 5/7, gebeurt iets dergelijks, maar minder sterk. De zin begint met een plaatsbepaling, waarbij ook formeel de spanning oploopt naar de zinskern (‘zag ik’) toe; daardoor klinkt ‘verfraaid, / zag ik’ als een vrij sterk enjambement. Ook als je let op woordvolgorde, springen deze regels eruit. De zin zet in met een bijwoordelijke bijzin en daar binnen staat weer een bijwoord voorop; zo blijft het onderwerp lang oningevuld. Dat levert z’n aandeel in de spanning van de vertelling én geeft aan dat de entourage belangrijk is. Het zinsdeel ‘zondags getooid’ staat opvallend vóór ‘een kindje’: eerst zie je de feestelijke kleding, dan de persoon. Zo heeft de dichteres door verschillende formele middelen heel duidelijk gemaakt waarop zij onze aandacht wil richten. Er is een beweging als van een camera die langzaam inzoomt, en die beweging suggereert een climax. Je ziet eerst de IJsseldijk met het dorpje er tegenaan; dan vlakbij, onderaan de dijk, een lapje grond: een moestuin; die tuin is verfraaid met een rijtje primula’s. En er staat een kindje. Het wijst en wijst, en kijk, het stráált helemaal en kijkt jóu aan. Wat bedoelt het kind; waar wijst het naar? Naar een bedje groente... - pas als je nog wat nader kijkt, zie je het: het zijn letters, zijn doopnaam. Die ‘doopnaam’ valt op; meestal zal men in zo’n geval namelijk de (kortere) roepnaam kie-

-103-

zen. Dat hier de hele doopnaam uitgeschreven staat, moet wel symbolische betekenis hebben. Een doopnaam impliceert identiteit, achtergrond; ouders die hun kind ten doop gehouden hebben. Een levende doopnaam, geschreven in groente, suggereert bovendien groei, gezondheid, levensvervulling. Op dit symbool, als op het hoogtepunt, loopt het gedicht uit. Als je nu terugkijkt naar de eerste zin, is het verband vrij gemakkelijk te leggen. Het verdriet dat de ‘ik’ aangedaan is, is onverwacht gelenigd doordat het kind haar wees op de diepe zin van een doopnaam. Een doopnaam op Pasen, in de natuur uitgeschreven door de zegen van een maartse regenbui. 7.3.2

Berkelmans

Frans Berkelmans211, die in dit gedicht een beweging vanuit de concrete levenssituatie naar het heilige ziet, noemt ‘het paasmysterie’ onderwerp van het gedicht. Wat is dan het paasmysterie bij hem? Niet in de eerste plaats het wonder van Christus’ opstanding uit de dood als historisch feit. Pasen had immers al een oudtestamentische context: de verlossing van het volk Israël uit Egypte. Die bevrijding van Godswege is exemplarisch: ze is bestemd voor het hele godsvolk van alle tijden, waarin uiteindelijk alle volken mogen delen. Pasen is dus niet een aangelegenheid van en voor Jezus alleen. Het is bestemd voor alle gelovigen, voor heel de mensheid. En die paaservaring is evenmin louter een aangelegenheid van het levenseinde. Ze meldt zich al midden in dit leven, voor zover dood en pijn zich in ons sterfelijk bestaan al van meet af aan doen gelden.

Zó heeft Pasen rechtstreeks te maken met een bevrijdende ervaring, waardoor de molensteen van het verdriet onverwacht van je afgewenteld wordt: het leven stroomt je plotseling weer toe, zodat je dat verdriet kunt relativeren. In dit gedicht wordt zo’n ‘paaservaring’ beschreven. Een kindje - vertederend, in een omgeving die de eenvoud des levens representeert - vraagt de aandacht van de ik-persoon voor de sterkers die opgekomen is, dus voor de doorbraak van nieuw leven in de natuur. “Het is de vrucht van sterven in de aarde onder de zegen van een malse regenbui”; denk maar aan Jezus’ gelijkenis van de graankorrel, “waarmee Hij het geheim van zijn dood en verheerlijking onthult”: Hij zelf is het zaad, dat in zijn sterven ontkiemt tot nieuw leven. De ‘tranen’ in regel 2 doen denken aan Psalm 126:5 : “Wie met tranen zaaien, zullen met gejuich maaien”; die tranen - waarvan de regen in regel 9 weer beeld is - “zijn al de eerste aanzet voor het dóórbreken van herstellend nieuw leven”. En ook het Paasgebeuren voltrok zich ‘zéér vroeg nog op den dag’, voor zonsopgang zelfs. Een andere een parallel levert ‘Ik kwam langs Zalk gegaan’: Pasen “voltrekt zich altijd onverwacht (r. 2), in het voorbijgaan (Pascha = voorbij-/langsgaan r. 3): als wij het bemerken is het al gebeurd”. Het kind is hier de bode; het is in persoon al beeld van nieuw leven, het wijst dit nieuwe leven aan én het roept dit op bij wie daar ontvankelijk voor is. Hij doet denken aan de paasengel, en de tuin aan de hof waar Maria Magdalena de Verrezene ontmoette, ja aan de hof van het Hooglied en de tuin van Eden. Pasen “laat zich niet inpalen binnen het kader van de afgesloten bijbelse ‘geschiedenis’. Het heil verwerkelijkt zich nog iedere dag”. Dat heeft Gerhardt ook uitgedrukt in de vorm van die generaliserende inzet: “Het is een stereotiep gebeuren, een latent aanwezige mogelijkheid die op concrete plaatsen en tijden moet gerealiseerd en toegeëigend worden”. Die concretisering vindt vaak plaats “in het ogenschijnlijk onbeduidende, in het kleine maar waarachtige van een eenvoudig kind”. En ze wordt gesacramentaliseerd in de doop (die vanouds in de paasnacht gevierd werd): alleen als wij het leed mét Christus dragen, als we ons met Hem laten begraven, als gezaaid in de

211

‘Licht uit licht’, p. 18-21.

-104-

akker, alleen dan zullen wij opstaan tot nieuw leven. Het verdriet heeft ons dan gesterkt; we zijn erdoor gegroeid, het heeft onze identiteit bevestigd, met andere woorden: “we lezen onze doopnaam (r. 10) zelf uit het leven af”. Deze interpretatie zit, denk ik, dicht bij de bedoeling van Ida Gerhardt; het gedicht kan ‘Pasen’ heten omdat Christus’ opstanding een exemplarische, zelfs symbolische interpre-tatie heeft. Moeilijker, veel minder doorzichtig, wordt het verband voor wie Pasen als het meest unieke feit uit de wereldgeschiedenis ziet, naar de orthodoxe, ‘letterlijke’ bijbel-opvatting. Je kunt voor een groot deel dezelfde woorden gebruiken en toch vervreemding ervaren, vooral wanneer je leest dat je wat hier gebeurt moet zien als actualisering of “concretisering van het algemene boventijdelijke heilsfeit in het hier en nu”. 7.3.3

Rien van den Berg

In februari 1997 kwam een gezamenlijk nummer van de christelijke bladen Woordwerk en Icarus uit: Hij schreeuwde: Ja! (toen hem gevraagd werd of gedichten lezen nou echt leuk is), geschreven door Rien van den Berg. Het boekje heeft als ‘enige doel’ enthousiasme voor poëzie over te dragen en biedt een basale cursus poëzie-lezen. Verspreid over enkele hoofdstukjes bespreekt Van den Berg in eenvoudige termen (onder andere) het gedicht ‘Pasen’ van Ida Gerhardt. Dat doet hij in twee etappes. Eerst geeft hij uitbundig aan hoe het niet moet: níet bij dat gelenigde verdriet en die tranen meteen denken aan de treurende discipelen en bij de leniging ervan aan hun vreugde als het tot hen doordringt dat hun Heer is opgestaan. Want dan loop je vast in de volgende regels: “Ik kwam langs Zalk gegaan...”. Begin vanuit de gedachte, dat de meest raadselachtige gedichten de werkelijkheid als uitgangspunt hebben. Lees dit gedicht dus eerst maar gewoon, letterlijk, aards: dan gaat het over een kindje in een moestuintje bij Zalk, dat een moment van geluk in het leven van de ikpersoon bracht. Maar Ida Gerhardt heeft natuurlijk meer bedoeld; ze heeft niet voor niets “verwarring gezaaid” met die toespelingen in de titel en de eerste regels. “Dubbelzinnigheid in een gedicht is nooit toevallig”. Alleen, hoe kom je daar achter? Vanuit de opvatting dat iedere lezer zijn eigen interpretatie mag hebben, wordt die vraag minder belangrijk. Het gaat erom welke gedachten jíj erover hebt. Met de gegevens ‘Pasen’, ‘zondags getooid’ en ‘doopnaam’ geeft hij een poging tot symbolische interpretatie weer, waarbij de ‘ik’ naar Maria Magdalena en het kind (“een klein tuinmannetje”) naar de opgestane Christus verwijst. Conclusie: Zoals Christus op de paasmorgen verrees om de mensheid te genezen van ‘dat diep verdriet’, zo stond in het klein dat jongetje in zijn eigen moestuintje de ik-figuur van het gedicht te bevrijden van haar problemen. De dichteres maakte kennelijk op die bewuste paasmorgen iets mee waarin zij een symbool zag voor wat er op de echte paasmorgen gebeurde (36).

De woorden van het gedicht geven aanleiding tot deze interpretatie; Gerhardt schept immers zelf de verwarring die de lezer naar zo’n betekenis doet zoeken. Alleen, als je hieruit besluit dat zij dús een christelijk dichteres is, ga je een stap te ver. Ook iemand die geen overtuigd christen is, had deze symboliek kunnen zien en opschrijven. Oppervlakkig gezien lijkt Van den Berg bij dezelfde interpretatie uit te komen als Berkelmans, maar er is verschil. Hij ziet namelijk in de concrete gebeurtenis een symbool voor wat er - even concreet - op ‘de echte paasmorgen’ gebeurde (en trekt zo veel mogelijk parallellen), terwijl Berkelmans in de gebeurtenis bij Zalk een concretisering ziet van een algemeen, boventijdelijk heilsfeit. Je kunt concluderen dat het gedicht beide interpretaties toelaat, al denk ik dat Ida Gerhardt

-105-

zelf eerder voor Berkelmans zou kiezen212. Het gedicht verdraagt namelijk heel gemakkelijk een symbolistische, zelfs pantheïstische interpretatie van Pasen. Bij de lezing van Van den Berg blijft het de vraag wat de meerwaarde van ‘de echte paasmorgen’ is. Bij Berkelmans voltrekt Pasen zich in zekere zin in het gedicht, bij Van den Berg wijst het gedicht van zich af, maar blijft Pasen zelf in nevelen gehuld. Had Van den Berg duidelijk gemaakt wat volgens hem de meerwaarde van het ‘echte’ Pasen is, dan zou het gedicht misschien wel erg ineengeschrompeld zijn: het was dan niet meer dan een afgeleide van Pasen, of een bijkomend gevolg. Dat kan duidelijk zijn als ik de samenvatting daarvan citeer uit de Heidelbergse Catechismus, de bekendste van de reformatorische belijdenisgeschriften213: Vr. Antw.

Wat nut ons de opstanding van Christus? Ten eerste heeft Hij door zijn opstanding den dood overwonnen, opdat Hij ons de gerechtigheid, die Hij door zijn dood ons verworven had, kon deelachtig maken. Ten andere worden ook wij door zijn kracht opgewekt tot een nieuw leven. Ten derde is ons de opstanding van Christus een zeker pand onzer zalige opstanding.214

Uit de tekstverwijzingen daarbij215 blijkt dat dit nieuwe leven en die opstanding voor ons veel verder gaat dan het kortstondige aardse geluk dat in dit gedicht aan de orde is. Het is van een heel andere orde dan een religieuze dimensie van dit leven; het is een ander leven, dat begonnen is met en voortvloeit uit het eenmalige feit van Christus’ lichamelijke opstanding en dat voltooid zal worden met onze eigen lichamelijke opstanding op de jongste dag. Dat leven is niet in de schepping verborgen maar komt van ‘buiten’216. 7.3.4

‘Hij is de hovenier’

Ook het gedicht ‘Pasen’ is niet echt denkbaar zonder een christusfiguur - zij het dat hij hier bijna onzichtbaar blijft. Van den Berg lijkt wel vergaand te speculeren met zijn ‘klein tuinmannetje’, maar zo vreemd is het toch niet. In Johannes 20:11-18, waar de ontmoeting van Christus met Maria Magdalena beschreven wordt, staat dat zij Hem aanzag voor de hovenier (15). Deze geschiedenis, liever: een verbeelding ervan, heeft Ida Gerhardt zeer aangesproken. Zij heeft er zelfs een hele bundel naar genoemd. Het laatste gedicht217 daarin luidt: CHRISTUS ALS HOVENIER Zij dacht dat het de hovenier was. Joh. 20 : 15

Eén Rembrandt kende als kind ik goed: de Christus met de grote hoed wandelend in de ochtendstond. En, naar erbij geschreven stond: Hij was een hovenier. En nòg laat ik mijn tranen gaan als in de gaarde ik Hem zie staan, en - wat terzijde - in stille schrik

212

213 214 215 216

217

Van den Berg is hier ook wel in het nadeel omdat hij op zo elementair niveau schrijft; hij heeft dus niet helemaal een ‘eerlijke kans’ gehad. ook van de hervormde kerk waar Ida Gerhardt lid van was. HC Zondag 17 (geciteerd via een kerkboek uit de jaren ‘50, uitg. Jongbloed, Leeuwarden). o.a. naar Kol. 3:1-3 en 1 Kor. 15:16-22. In dit kader kan ik daar niet verder op ingaan. Ik volsta met te verwijzen naar de Heidel-bergse Catechismus en de Nederlandse Geloofsbelijdenis; de mij bekende uitgaven (doorgaans achterin kerkboeken) bevatten bovendien uitgebreide verwijzingen naar de bijbel. zie VG 337. De bundel De Hovenier (1961) heeft als ondertitel ‘Aan de nagedachtenis van mijn zuster Truus’.

-106-

die éne, zij die dacht als ik: Het was de hovenier. O kinderdroom van groen en goud géén die ontnam wat ik behoud. De laatste hoven naderen schier en ijler wordt de ochtend hier. Hij is de hovenier.

Nog steeds grijpt dit schilderij haar geweldig aan, vooral omdat zij Hem net als Maria inderdaad identificeert met ‘de hovenier’. Wat Gerhardt van de christelijke belijdenissen nu precies wél en niet voor haar rekening nam, weet ik niet. Maar in ‘Wijnstok’, dat andere gedicht waarin sprake is van een hovenier218, identificeert zij deze met God zelf, terwijl de tekst onder de titel verwijst naar de woorden van Christus over zichzelf als wijnstok en de zijnen als ranken. In dit gedicht wordt een ingrijpend proces beschreven: ranken die zo in elkaar verward raakten dat ze van de wortelstok vervreemdden, worden door de hovenier, God zelf, aangeraakt zodat ze uiteengaan - maar ze blijven (via de wortelstok) verbonden. WIJNSTOK Zonder mij kunt gij niets doen. Joh. 15 : 5

Het was de hovenier, die in het vroege licht de ranken heeft gericht, diep in elkaar verward, vervreemdend van het hart, de wortelstok. Geen zag wat zich voltrok in het zeer vroege licht. Hij raakte hen slechts aan: zij zijn uiteengegaan, ontbonden, ontwonden. Het was de hovenier. Verwonderd, in vroeg licht, gescheiden ongescheiden de door zijn hand geleide hartranken. - Aan ons beiden hebt gij het, God, verricht.

Ik vermoed dat ze met ‘ons beiden’ naast zichzelf haar zus Truus op het oog heeft, aan wier nagedachtenis zij ook de volgende bundel, De Hovenier, opgedragen heeft. Ze hadden veel op met elkaar; toch kwam er tijdelijk verwijdering. In dit gedicht zou ze die verwijdering dan achteraf duiden als een therapeutisch ingrijpen van God: op deze manier bleef juist de band tussen beiden - via de wortelstok, Christus, ‘de liefde’ - bewaard. Nu kun je niet uit het feit dat in het andere gedicht Christus de hovenier is, besluiten dat voor haar logischerwijs dús Christus God zelf is. Zo gaat dat niet met beelden. Het zou in dit geval ook tot vreemde complicaties leiden, omdat in dít gedicht de wortelstok via Johannes 15 naar Christus verwijst. Maar iets anders is wel duidelijk. God is voor haar degene die onnavolgbaar maar langs ‘natuurlijke’ wegen ingrijpt in het leven en zo genezing, verlichting, 218

zie VG 265; het gedicht staat in de bundel Het levend monogram (1955).

-107-

nieuw leven, vrede geeft. Dat kun je behalve in ‘Wijnstok’ ook - indirect - in ‘Pasen’ lezen bijvoorbeeld in de functie die ‘de maartse regen’ daar heeft. Volgens mij is het ook dit beeld van God dat ze herkent - en dat haar tot tranen roert - in de christusfiguur op het schilderij van Rembrandt. Kortom: is het in haar ‘vroege’ gedichten de natuur waarin ze de goddelijke dimensie ontwaart, later speelt, onder andere in bijbelse beelden, de menselijke component volop mee. Dat is een wezenlijke uitbreiding: ook in de liefde, die gemeenschap sticht, beleeft zij de ontmoeting en de eenheid met God. Ik denk niet dat er in dit opzicht sprake is van een breuk tussen de vroege en de latere gedichten; het is meer een aanvulling. Daarbij zijn Christus en de klassieke goddelijke liefde, Plato’s Eros, een en dezelfde. 7.4

‘Confessionele of bijbels getinte gedichten’

Hans Werkman geeft in zijn overzicht van christelijke literatuur in de jaren tachtig (zie 3.4.1) ook Ida Gerhardt een plaats. Hoe beknopt ook, het is een goede samenvatting: * Ida Gerhardt (1905) voelt er zelf niets voor ingedeeld te worden bij een christelijke literatuur. Haar bundels hebben niet zozeer een christelijke als wel klassieke inslag, maar daarin passen ook confessionele of bijbels getinte gedichten, zoals haar beroemde ‘Pasen’ uit Vijf vuurstenen (1974). (Uit haar Verzamelde Gedichten blijkt) dat zij zich als dichter een door God geroepene voelt. Het kleinschalige tafereel krijgt bij haar een symboolwaarde van mythische en soms kosmische omvang.

Schreef zij christelijke poëzie? Zeker wél in de zin van: geworteld in het christendom. Maar wie probeert haar gedichten orthodox uit te leggen, krijgt er heel wat minder inzicht in dan wie rekening houdt met een symbolistisch, zelfs pantheïstisch perspectief. Anders gezegd: wie haar gedichten orthodox probeert uit te leggen, verduistert het zicht op de dichterlijke kwaliteit ervan. Werkmans typering ‘confessioneel’ is terecht als je dat begrip ‘kaal’ opvat: zij belijdt daarin haar geloof - maar dat valt niet samen met het geloof dat in de confessie van haar kerk is vastgelegd. Niet voor niets heeft ze zich afgezet tegen orthodoxe ‘annexatie’ van haar gedichten. Ze schreef ‘bijbels getinte gedichten’, dat wil zeggen dat je er bijbelse noties in kunt herkennen. Maar wie al te veel wezenlijke aansluiting verwacht, loopt vast.

-108-

8

AFRONDING

In dit hoofdstuk wil ik allereerst de belangrijkste conclusies uit het voorgaande bijeen plaatsen. Vervolgens zet ik ze af tegen een - in enkele grote lijnen aangeduid - historisch perspectief. In een slotparagraaf hoop ik te kunnen aangeven in hoeverre dit onderzoek de paradoxale situatie met betrekking tot ‘christelijke’ gedichten verhelderd heeft. 8.1

Conclusies uit de voorgaande hoofdstukken

De vier dichters van wie ik hier enkele gedichten geanalyseerd heb, hebben gemeen dat ze volop geput hebben uit de twee belangrijkste donoren van onze cultuur: de bijbel en de klassieken. Ik heb me geconcentreerd op de eerste van de twee en gedichten gekozen die expliciet naar de bijbel verwijzen. Daarbij kwam al bij het eerste gedicht - ‘De laatste dag’ van Nijhoff - een complicerende factor aan het licht: de invloed van vele eeuwen christelijke cultuur, verantwoordelijk voor een afwijkende kleuring van met name de bekendste bijbelgedeelten. Het is als het ware een dikke schil om de christelijke kern heen, waarbinnen ook nog veel variatie mogelijk is. Zo heeft de rooms-katholieke traditie veel sporen nagelaten in vooral de beeldende kunst, maar ook diverse wijsgerige stromingen hebben invloed op de dichterlijke weergave van bijbelse stof of bijbelse figuren gehad. Er zijn met name veel verschillende christusgestalten te onderscheiden. In de besproken gedichten bleken de poëtische beelden vaak niet alleen te verwijzen naar de bijbel maar ook naar voorstellingen uit de christelijke (m.n. beeldende) kunst, terwijl de christusfiguur van Leopold eigentijds-filosofische invloed ondergaan lijkt te hebben. Daarnaast blijkt - niet zo vreemd bij classici - ook in deze gedichten de klassieke cultuur een belangrijke donor geweest te zijn. Ik denk vooral aan Plato met zijn Eros-opvatting, die met name bij Boutens en Gerhardt contamineert met de christelijke liefde. Deze dichters staan alle vier in een symbolistische traditie. Daarmee hangt samen dat de gedichten een duidelijke gelaagdheid vertonen. Aan de oppervlakte, op het anekdotische niveau, wordt in veel gevallen een gebeurtenis, of een serie gebeurtenissen, uit de bijbelse geschiedenis weergegeven. Daarbij blijkt er in verschillende mate aansluiting bij de orthodox-christelijke kern of althans bij de culturele ‘schil’ te zijn. Maar steeds zijn er signalen in het gedicht zelf - opzichtige afwijking of dubbelzinnigheid in de woordkeus, opvallende zinswendingen - die verwijzen naar een netwerk van ándere betekenissen, een tweede niveau. Er is bij die tweede laag sprake van een ‘eigen’ verhaal. Ik durf zelfs te stellen dat de trekken van de christusgestalte en andere bijbelse gegevens geselecteerd zijn met het oog op die eigen boodschap. De eerste laag is dan een mythologisch gedacht verhaal, alvast aangepast aan de eisen van de tweede laag. Oppervlakkig kún je er een bijbelse boodschap in lezen, maar tegelijk geeft de dichter signalen af dat hij of zij iets meer - nee: iets anders - bedoelt. Vaak is er ook nog een derde laag: een poëticale toepassing van de tweede laag. In de verschillende ‘Christus-gedichten’ is de christusgestalte een ideaalfiguur; niet alleen de ideale mens maar (vooral) ook de ideale dichter. In het licht hiervan is het ook te begrijpen dat er zo verschillend tegen deze gedichten aangekeken wordt. Wie zich beperkt tot de anekdotische laag, zal veel bijbelse beelden en woorden herkennen; wie de ‘afwijkingen’ ziet als signaal van een andere boodschap, kan een speurtocht beginnen naar diepere zin219. Van deze dichters weten we dat dit laatste expres beoogd wordt. Het is overigens lang niet gemakkelijk echt in die diepere lagen door te dringen. Je kunt ook na intensief speurwerk eigenlijk niet spreken van de diepere zin; wel is 219

te vergelijken met 3D-plaatjes: in eerste instantie zie je geen ‘diepte’; pas als je je ogen erop ingesteld hebt, zie je een zekere gelaagdheid, en een heel andere voorstelling door de eerste tekening heen. De eerste blijft zichtbaar, maar wordt secundair.

-109-

de ene interpretatie waarschijnlijker dan de andere. Ik heb steeds gezocht naar de grootste mate van consistentie, waarbij formele en inhoudelijke ‘afwijkingen’ beschouwd werden als ingangen tot een samenhangende visie. Maar ik realiseer me dat, zelfs als je zo een volkomen sluitend verhaal krijgt, altijd de mogelijkheid van een ánder verhaal open blijft. Deze rand van onzekerheid is een van de factoren die het onmogelijk maken om schema a uit 3.2 werkelijk toe te passen. De horizontale as, die van de uiterlijke aansluiting, is nog enigszins hard te maken, maar de plaats op de verticale as, die van de wezenlijke verbondenheid met orthodox-christelijk gedachtegoed, hangt mede af van een nooit helemaal hard te maken interpretatie, te typeren als een sterk vermoeden of waarschijnlijkheid. Toch is dit schema als hulpconstructie wel handig. Ik gebruik het hier dan ook om de verhouding van de verschillende gedichten tot het christelijk gedachtegoed en tot elkaar te verduidelijken. 8.1.1

uiterlijke aansluiting

In 4.3.1 heb ik erop gewezen dat er in de laatste jaren van de negentiende eeuw vele ‘Christussen’ waren: van een esthetische tot een socialistische, en Leopold had nog weer een andere variant: de bloem-mens. Die laatste is wel heel moeilijk te verbinden met de bijbelse Christus. Eigenlijk zijn de titel Zes Christus-verzen en het vijfde vers (‘Kerst-liedje’) de enige concrete verwijzingen. Wil je er per se meer bijbelse contouren in zien, dan kun je in het eerste vers Getsemane herkennen, in het vierde vers de rouw van de discipelen na Jezus’ dood, in het zesde vers Pasen - hoewel... Mede tegen de achtergrond van een ander gedicht, ‘Nu lentent de lucht’, kun je dat zesde vers ook verbinden met de periode vóór zijn publieke optreden, met een soort kloostergemeenschap rond Johannes de Doper. Maar dan heb je toch te maken met een duidelijk buiten-bijbelse voorstelling. En je blijft zitten met de vreemde presentatie van Christus als een bloemmens die verkwijnt en bloeit (herrijst?) in mystieke ingekeerdheid: waar vind je die in de bijbel? Boutens’ Christus is veel herkenbaarder. In ‘Emmaüs’ zit hij met ‘hen’ aan tafel om het brood te breken, en dan herkennen ze hem - maar meteen is hij weer uit hun gezichtsveld verdwenen. Hij was pas ‘uit werelds donkersten afgrond’ opgedoken, nadat hij alle aanvallen had weerstaan van haat, verraad, dood en hel - maar tegenover hén was hij níet ongenaakbaar geweest. Toch zijn er ook hier vreemde elementen: ‘kleine’ afwijkingen van de bijbelse gegevens in de eerste strofe, de centrale rol van zijn ogen in de tweede strofe en de mysterieuze ‘ik’ in de derde strofe. In ‘Christus in Scheveningen’ wordt Christus terug verwacht in een soort reïncarnatie. Dát komt niet in de bijbel voor. Maar er zijn ook diverse aanknopingspunten: het delen van brood en wijn, het onschuldig gevonnist worden, de vervolging van de zijnen, de reactie van de wereld op hem: liefde óf haat, één van beide. Er blijken dus ook in Boutens’ gedichten bij nader toezien allerlei afwijkingen te zijn, maar oppervlakkig gelezen hebben ze een hoger bijbels gehalte dan de gedichten van Leopold. Nijhoff geeft in ‘De laatste dag’ een overstelpende hoeveelheid christelijke elementen; van zin tot zin is er de herkenning. Toch zijn er ook hier, maar veel meer verhuld, vreemde details. Opvallend is ook dat de christusfiguur alleen met ‘hem’ aangeduid wordt. In ‘De moeder de vrouw’ zijn het geen bijbelse gegevens die het gedicht als ‘christelijk’ bestempelen; de invalshoek is een gebeurtenis uit het dagelijks leven, waarbij het lijkt te gaan om heimwee naar de psalmen-zingende moeder en een terugverlangen naar een christelijke jeugd en opvoeding. De laatste zin verwoordt dan de bijbelse inhoud daarvan. Ook Ida Gerhardt geeft in ‘Licht uit licht’ een groot aantal bijbelse noties weer. Wel is er iets vreemds in de aanduiding van Christus als ‘de liefde’, maar dat lijkt de enige afwijking te zijn. Dat ze in de derde strofe opeens letterlijk ‘u en mij’ erbij betrekt - wíj worden als het

-110-

ware de Emmaüsgangers - is dan de ‘toepassing’ van de preek. ‘Pasen’ heeft weer de andere invalshoek: de alledaagse werkelijkheid die een doorkijkje geeft naar Pasen; door ‘Pasen’ wordt het verdriet gelenigd. Al blijft de betekenis daarvan in dit gedicht beperkt tot de groeikracht van nieuw leven in de natuur en een doopnaam, het gedicht lijkt zich nergens te verzetten tegen een orthodox-christelijke invulling. Kortom, plaatsen we op grond hiervan de besproken gedichten langs de horizontale as van schema a, dus op volgorde van uiterlijke aansluiting bij een orthodox-christelijke lezing van de bijbel, dan scoort Leopold het laagst, daarna volgt Boutens en tenslotte komen Gerhardt en Nijhoff, met weinig onderling verschil:

Schema d

8.1.2

christusgestalten

De meeste van de gesignaleerde ‘afwijkingen’ denk ik goed te kunnen plaatsen door ze te lezen als verwijzingen naar een andere context, een ‘geestelijke’ betekenis. In de persoon of de situatie van de bijbelse Christus herkenden de dichters iets van hun ideaal; vervolgens modelleerden zij zijn gestalte naar dat ideaal. De christusgestalten verschillen onderling naarmate de idealen verschillen: Leopolds Christus lijkt uiteindelijk de heilige denker-dichter te zijn, die eenzaam en onbegrepen en door de mensen verstoten is, maar die naast dalen van kwijnend verlangen ook hoogten van mystieke vreugden kent. Boutens’ Christus komt naar voren als de ideale ‘uitverkorene’, die zich inzet voor de gemeenschap van uitverkorenen. Die gemeenschap heeft platonische trekken, met een ideële en een erotische component. Nijhoffs Christus is de onbaatzuchtige persoonlijkheid, die zich geroepen weet om zich in liefde en woorden te ‘laten sterven’ en zo mensen tot inzicht, inkeer, bekering te brengen, zodat ook zij persoonlijkheden worden die naar echt-menselijke waarden streven. Gerhardts Christus is ‘de liefde’, die zwijgend lijdt, maar het lijden te boven komt en dan treurenden opzoekt, uit natuurbeschouwing levenswijsheid leert en een diepe levensgemeenschap onderhoudt ‘met hen, met u, met mij’ - ook hier een liefde en gemeenschap met platonische trekken. Op Leopolds christusgestalte na hebben ze een onbaatzuchtige liefde gemeen; dat geeft hen ook voor christenen iets zeer sympathieks. Boutens en Gerhardt lijken daarbij vooral een elite, een kring van ‘uitverkorenen’ of gelijkgezinden op het oog te hebben, een platonisch gekleurde gemeenschap; Nijhoff lijkt ook op een dieper niveau het dichtst bij de bijbelse noties te blijven. Maar voor alle vier is Christus een mythologische figuur, een lichtend voorbeeld als ideale mens. In termen van 3.4.4: een humanistisch ideaal. Ook denk ik dat bij alle vier de toespitsing aannemelijk is in de richting van de ideale dichter-gestalte, waaraan ze zich spiegelen en die de zin van hun leven als dichter symboliseert.

-111-

Zouden we deze gestalten langs de verticale as van schema a proberen te leggen, dan houdt dat in dat we ze moeten confronteren met de bijbelse Christus. Dat wordt een hachelijke zaak. Dát ze verschillen, is duidelijk genoeg, maar hoe zwaar de verschillen wegen is niet gemakkelijk objectief te maken. Ik vermoed dat de meeste lezers, ook de meeste christenen Leopolds bloemmens wel ál te vreemd zullen vinden, Boutens’ ogen-obsessie een beetje bedenkelijk, Gerhardts ‘liefde’ hoogstens wat vaag en Nijhoffs kruiseling zeer schriftuurlijk. Dat levert dus schema c op. Deze uitkomst heeft te maken met de in 3.2. genoemde neiging om een gedicht naar de consistentie-diagonaal toe te trekken. Of ook gewoon met de praktijk dat men niet heel veel moeite zal doen om diep in een gedicht door te dringen. Het resultaat is dan schema d.

schema c

schema d

Ik kom op grond van mijn analyses tot een heel andere taxatie (voor een benadering daarvan: zie schema e). Maar ook als die analyses een maximum aan waarschijnlijkheid zouden hebben, - zodra ik op grond daarvan de verhouding tussen uiterlijke en innerlijke aansluiting aan het bijbelse gedachtegoed ga taxeren, komt daar een subjectieve factor bij. Zo blijven voor mij alle vier dichters vrij ‘vreemd’ - al is er onderling verschil en zijn Nijhoffs gedichten voor mij nog steeds het meest herkenbaar. Want ik mis bij alle vier de aansluiting aan de kern van het evangelie: de reële, levende Christus, de door God zelf gegeven verlosser, die voor zondaren zijn leven gaf en hen daardoor met God verzoende. In alle vier visies is Christus een soort mythologische figuur, die we idealiter schema e in onze medemens kunnen ontmoeten, in het bijzonder in de ideale dichter (bijvoorbeeld iemand die ‘in liefde en woorden’ een positieve ontwikkeling in gang zet). Dat is volgens mij zo wezensvreemd aan de bijbelse boodschap, dat er nooit een hoge score uit kán komen. Maar velen zullen dit verschil veel minder zwaar laten wegen. Het hangt dus van de opvattingen van de lezer af...

-112-

- Als er niet meer van te zeggen is, heeft Van den Ent dus gelijk met zijn receptie-theoretische standpunt. Toch denk ik verder te kunnen komen. Daarvoor wil ik dan eerst het probleem in een historisch kader zetten. 8.2

Historisch perspectief

8.2.1

een oude discussie

Verschillen in exegese van de bijbel zijn er altijd geweest. Zo is ook de manier waarop dichters in hun poëzie met bijbelse gegevens omgingen, altijd al door die verschillen in exegese beïnvloed geweest. Verhelderend, ook met het oog op twintigste-eeuwse poëzie, vond ik een artikel van Marijke Spies over deze kwestie in de zestiende en zeventiende eeuw220. Daar geef ik samenvattend graag het een en ander uit door. Al sinds de kerkvaders uit de eerste eeuwen van onze jaartelling kende men een viervoudige betekenis aan de bijbel toe: een letterlijke, een tropologische (met een morele boodschap), een allegorische (betrekking hebbend op Christus en de kerk) en een anagogische betekenis (met hemels perspectief). In de loop van de Middeleeuwen had deze viervoudige interpretatie zich uitgebreid tot de geschapen natuur, en zo ontstond een geweldig systeem van correspondenties. In het 16de-eeuwse handboek van Hieronymus Lauretus 221 worden tot de letterlijke betekenis ook gerekend alle figuurlijke manieren van spreken - stijlfiguren, metaforen en allegorieën, voorzover die niet meer zijn dan uitgebreide metaforen: hier zijn het de woorden die een andere betekenis krijgen. Pas als de aangeduide zaken zélf iets anders aanduiden, is er sprake van een geestelijke (vooral allegorische of anagogische) betekenis. Lauretus ging heel ver: zowat elk woord in de bijbel werd viervoudig uitgelegd. Zo was er een oerwoud van betekenissen ontstaan, waarin iedere discursieve tekstsamenhang verloren raakte. Op dit punt - de discursieve coherentie van de bijbel - ligt een van de meest fundamentele verschillen met de reformatorische manier van interpreteren. De reformatoren - Luther, Melanchton en (het meest radicaal) Calvijn - hebben zich moeite gegeven om die woekering aan gedachtesprongen en allegorieën te snoeien, om zo terug te keren tot de tekst van de bijbel zelf. Allegorieën keurden ze af, behalve de verbale (die Lauretus al onder de letterlijke betekenis schaarde). Je kon er al helemaal geen bewijskracht aan ontlenen. Wel zagen ook de reformatoren allerlei parallellen tussen geschiedenissen in het Oude en het Nieuwe Testament, maar dan vooral in de zin van prefiguratie of vergelijking. Kortom: de algemeen reformatorische tendens “verschilt van de traditionele katholieke hermeneutiek, doordat zowel de feitelijkheid als de discursieve coherentie van de bijbeltekst - en daarmee ook van de geschiedenis - er bij voorop staat”. Dat verschil vind je terug in de literatuur van die tijd, waarbij natuurlijk allerlei dichters ook tussenposities tussen deze beide standpunten innamen222.

Wat me opvalt, is de hoge ouderdom van de discussie over enerzijds de (vaak calvinistisch genoemde) discursieve benadering van de bijbel - de benadering die, ‘Schrift met Schrift vergelijkend’, de bijbel zo veel mogelijk in logische samenhang interpreteert223 - en anderzijds de ‘geestelijke’ (meestal allegorische) benadering. Het is wel duidelijk dat de reformatoren de allegorese niet zomaar een stijlfiguur, een wijze-van-spreken vonden: er zat een

220 221 222

223

‘Poeetsche fabrijcken’ en andere allegorieën, eind 16de - begin 17de eeuw’. Sylva allegoriarum totius Sacra Scripturae mysticos eius sensus (...), vele 16e-eeuwse drukken. Uit hetzelfde artikel wordt duidelijk dat er ook een duidelijk verschil was tussen een meer muzischfictionele opvatting (Karel van Mander bijvoorbeeld) en een retorisch-argumentele (Coornhert, Spiegel); de laatste leek in de praktijk op die van Calvijn, maar is er niet mee te vereenzelvigen. Ik neem althans aan dat Marijke Spies met ‘discursief’ hetzelfde bedoelt, evenals Strengholt met “zorgvuldig (luisterend) naar het concrete tekstverband en het heilshistorische kader waarin een bijbelwoord voorkomt” (inleiding bij Het Hoge liedt Salomons, p. 14).

-113-

ingrijpend andere visie op Gods heil aan vast, en daarmee een andere geloofsbeleving. Zo’n verhaal vraagt om illustratie. Ik kies daarvoor twee gedichten, het ene geschreven vanuit de allegoriserende benadering, het ander vanuit het reformatorische principe. Het eerste gedicht is van Jan Baptist Stalpart van der Wiele en gaat over ‘Palmpasen’224: ‘T ESELTIE VAN PALMEN Op manendach van de goe-weeck Op: ‘t Windeken daer het Bosch af drilt225 Iesu! die in uw’ Passy-weeck Woudt besuren gal en eeck, Roode strepen, Blauwe nepen, Kruyssen, Nag’len, Doornen, Roen, Moght icker u wat eers voor doen. Neemt van mijn hand ten danck, o Heer, ‘t Geen de Joodtsche schaer wel eer U met Palmen, Kled’ren, Psalmen En een stomme eselin Aen-deden voor de leste min. ‘t Eseltje, is de siele mijn Die voordaen te vre’en sal zijn Om op d’oorde Van uw’ woorden Recht als een last-dragend dier Voor u ghesicht te leven hier. ‘t Manteltje dat ick voor u sprey Zijn mijn leden, die ‘k berey Om t’ ontfangen Met verlangen, Als ‘t uw’ dienst vereyschen sal, Alderley leedt en ongeval. Hier over ick uyt caritaet Van u purper, mijn gewaed O gekruysten! Oock wil juysten. Want ‘t is rede dat de knecht Sijn kleeding na den Koningh recht. Twee tacken van een vers-bedout Palmen en Olyven hout Wil ick dragen Op ‘t behagen Van uw’ groote Majesteyt Tot Aelmis en verduldigheydt. Hier op past nu den soeten toon Van HOSANNA Davids zoon. 224

225

Uit Gulde-Jaer Ons Heeren Jesu Christi, p. 202-204. De geschiedenis waarnaar verwezen wordt, is o.a. beschreven in Matteüs 21:1-11. Zoals veel zeventiende-eeuwse gedichten bedoeld als lied, op een toen bekende melodie van Hooft.

-114-

Want geen loven Zijn daer boven Aengenaem als hert en hand Niet met de mondt te saem en spand. Neemt dan van u last-dragend dier Dese gaven alle vier, Ja sal pooghen Dat gebogen Voor u komen die van geest Waren vereselt en verbeest.

Opvallend is hier de statische benadering van de bijbelse geschiedenis: je ziet vooral een bijbels tafereel, waar dichter en lezer al allegoriserend bij betrokken worden: het ezeltje, dat is mijn ziel - een last-dragend dier, dat met vier gaven komt: met het ‘manteltje’ van dienstbaarheid, met een gewaad van purper, aangepast aan Christus’ koninklijk kleed, met de ‘palmtakken’ van vrijgevigheid en geduld, en met de lofroep ‘Hosanna’. Hier is duidelijk geen sprake van een rationeel doordachte allegorese, maar een uitbundige poging om alles te integreren wat maar enigszins met het beeld van het dienstbare ezeltje voor ‘mijn ziel’ in verband gebracht kan worden. In zulke volksliederen - die de gedichten van Stalpart bedoelden te zijn - wordt vrolijk van het ene beeld naar het andere gesprongen. Het tweede voorbeeld is van Jacobus Revius.226: VERRIJSENIS Leeft Joseph, dien ick lang’ int doot-boeck had geschreven, Sprack Jacob, oude man, en wert hy soo verheven, Soo ben ick vergenoecht, soo wil ick reysen heen En sien sijn hogen staet, en sterven wel te vreen. Leeft Jesus, die alree ten grave was gedragen, Is hy geresen op na drie geheele dagen, En heeft hy alle macht in hemel en op aerd Soo ben ick wel getroost: ick wil te Godewaert En sien sijn Heerlijckheyt. blymoedich wil ick sterven Versekert met mijn Heer de salicheyt te erven.227

Dit gedicht is een goede illustratie van een dynamische omgang met de bijbelse geschiedenis: de oudtestamentische verhalen blijven geschiedenis, maar zijn ook exempel en vergelijkingsmateriaal, waarbij het concentratiepunt Christus is. Dit is essentieel iets anders dan allegorie! Het gedicht is er ook een uitstekend voorbeeld van hoe voor Revius het evangelie van Christus’ opstanding en de daaraan verbonden beloften functioneerden als levende werkelijkheid. Het gedicht straalt zekerheid uit: Christus regeert nu in heerlijkheid in de hemel, en ik mag straks voor altijd in dat geluk delen. Het zou overigens te simpel zijn, de allegorese exclusief aan de oude roomse traditie en de vergelijking aan de reformatie te verbinden. Ik hoef alleen maar te herinneren aan de kanttekeningen bij het Hooglied in de Statenvertaling van de Bijbel (uit 1637)228 en aan

226 227

228

uit Over-Ysselsche Sangen en Dichten, p. 227. De regels 1-4 verwijzen naar Gen. 45:25-28. Parafrase: zo opgetogen als Jakob was toen hij hoorde dat de dood-gewaande Jozef nog leefde, zo opgetogen ben ik bij de boodschap dat Jezus leeft. Ik heb er zelfs nog meer reden voor: Hij was écht gestorven en is opgestaan uit de dood, Hij heeft nu alle macht in hemel en op aarde, en ik ben er zeker van dat ik met Hem het eeuwig heil ontvang. Kortom: meer dan Jozef is hier! Het principe dat alles in het Oude Testament van Christus getuigt, stuitte hier op een levensgroot probleem. Zo duidelijk als het in het Hooglied gaat over een puur ‘aards’, menselijk liefdeslied, vond (wordt vervolgd...)

-115-

Daniël Heinsius’ lofzangen op Bacchus en Christus229. Ook in de zestiende en zeventiende eeuw waren er meer geestelijke stromingen dan de rooms-katholieke en de gereformeerde; ik hoef alleen maar doopsgezinden en remonstranten te noemen. Trouwens, ook gereformeerde dichters allegoriseerden graag. Velen overlaadden hun gedichten met bijbelse en klassieke beelden230. Ook toen waren er in elk van die geestelijke stromingen ‘rekkelijken’ en ‘preciezen’. De eersten kwamen bijvoorbeeld samen in groepen van Collegianten. Vooral in kringen als de Rijnsburger Collegianten stond men zeer open voor nieuwe denkers als Descartes en Spinoza, die niet meer uitgingen van christelijke premissen. Het is niet mijn bedoeling uitgebreid hun filosofieën te bespreken, maar over Spinoza moet ik iets meer zeggen. 8.2.2

Spinoza

Hij had een rationalistisch-pantheïstisch wereldbeeld (zie 7.1.2). De bijbel, met onder andere de vele wonderverhalen, was voor hem niet zonder meer waarheid of openbaring van God. Wel ontleende hij er gedachten en beelden aan, aangepast aan zijn wereld- en godsbeeld. Hij is vanuit de kerken fel bestreden. Dat is ook goed te begrijpen in het licht van de samenvatting die Störig geeft : Spinoza gaat ervan uit, dat de bijbel niet voor enkele uitverkorenen, maar voor een geheel volk, respectievelijk voor de gehele mensheid werd geopenbaard. Dat betekent evenwel, dat de taal van de bijbel aan het bevattingsvermogen van het lagere volk moest zijn aangepast, dat de meerderheid van de mensheid uitmaakt. De grote massa bereikt men niet door een beroep

228

229

230

(...vervolg) men het moeilijk hierbij de lijn naar Christus door te trekken. Er leek maar één oplossing te zijn om het Hooglied te kunnen integreren in de rest van de bijbelse boodschap: het hele lied, via het nieuwtestamentische beeld van de kerk als bruid van Christus (in Openbaring 19, 21 en 22; vgl. ook Efeziërs 5:22-33, waar het huwelijk wordt getekend als een afspiegeling van de eenheid van Christus en zijn gemeen-te), allegorisch te lezen, hetgeen Joodse uitleggers trouwens al vanouds deden. Voor details zijn ze o.a. te rade gegaan bij Bernard van Clairvaux (Calvijn heeft zich altijd onthouden van detailcommentaar, maar gaf wel globaal aan dat hij het op dezelfde manier las als Psalm 45 - dus met het oog op Christus). Zie Strengholt, in de inleiding van Het Hoghe Liedt Salomons, p. 12-14. Al met al komt deze behandeling van het Hooglied in het geheel van de Statenvertaling wel over als een noodsprong, ingegeven door het uitgangspunt dat alles naar Christus moest verwijzen. Later hebben gereformeerden in het Hooglied juist een bewijs gezien, hoezeer het héle leven, inclusief de seksualiteit, als in principe goede gave van God genoten mag worden (vgl. 1 Kor. 10:25-31); vaak lezen zij het nu in de eerste plaats ‘letterlijk’, waarna zij het in de tweede plaats via het bovengenoemde nieuwtestamentische beeld betrekken op Christus en zijn gemeente. Daniël Heinsius - gereformeerd; de beroemdste Nederlandse classicus van zijn tijd - schreef een lofzang op Bacchus. Daarop kwam veel kritiek van gereformeerde geloofsgenoten, ook al verzekerde hij dat hij natuurlijk niet echt geloofde in welke Griekse god dan ook; hij had alleen in termen van ons oude cultuurgoed de geneugten van de wijn geprezen; de mytho-logie fungeerde voor hem als een voorraadkast van metaforen en allegorieën, materiaal voor literaire vingeroefeningen. Verder zag hij in de geschriften van de klassieken, ook in de mythen van deze ‘blinde heidenen’, veel ‘oude wijsheyt ende philosophie’ doorschemeren. Ook schreef hij, parallel aan deze lofzang op Bacchus, een lofzang op Jezus Christus. Maar juist die parallelle aanpak kon de argwaan bij diezelfde critici aanwakkeren. Immers, hóe reëel was Christus nu nog voor hem? Ook al staat het gedicht vól over Christus en zijn verlossingswerk, Hij werd hiermee toch in zekere zin op één lijn gesteld met de mythische Bacchus. Zelfs vanuit Frankrijk kwam protest: Jean Louis Guez de Balzac typeerde het als “mélange de christianisme et de paganisme”, een manier van schrijven waartegen de synode van de Franse kerken expliciet een verbod uitgevaardigd had (zie Els Stronks, Stichten of schitteren, p. 266-274). Camphuysen viel op doordat hij zo buitengewoon sober was ten aanzien van allegorie en andere dubbele bodems; hij hield zich in zijn Stichtelijcke rymen aan het didactische doel en dus aan de stijlmiddelen die pasten bij het ‘genus humile’ - zie M.A. Schenkeveld-van der Dussen, ‘Camphuysen en het genus humile’.

-116-

op de rede, maar door opwekking van de verbeeldingskracht. Daarom bezigden de profeten en de apostelen, afgezien van de vanzelf al aanwezige voorliefde voor beeldrijke uitdrukkingswijze, ook geheel bewust een voorstellingsvorm welke zich bedient van zinnebeelden, vergelijkingen, gelijkenissen, enz. Daarom ook berichten zij in het bijzonder wonderen. Want terwijl, volgens Spinoza, de wijze mens de macht en de grootte van God overal daar het meest overtuigend inziet, waar hij de heerschappij van de grote, onveranderlijke wet van de wereldorde kan naspeuren, gelooft de massa dat God zich juist daar openbaart, waar het gewone natuurverloop door ‘wonderen’ wordt doorbroken. De Heilige Schrift moet derhalve in tweeërlei zin worden verstaan en uitgelegd. Zij heeft om zo te zeggen een voor het volk bestemde oppervlakte, beantwoordend aan het verlangen naar een met beelden en wonderen gesmukte godsdienst; daarachter schouwt de filosoof - voor wie deze oppervlakte tegenspraak en dwalingen mag bevatten - de diepe, eeuwige gedachten van de grote geestelijke leiders van hun volken en baanbrekers voor de mensheid. Beide soorten van uitleg hebben hun recht van bestaan231.

Spinoza heeft veel invloed gehad op het denken van veel tijdgenoten en vooral van latere generaties intellectuelen. Vanaf het midden van de negentiende eeuw heeft men hem ook publiek als ‘voorloper’ geëerd. In hoeverre de hier besproken gedichten rechtstreeks invloed van Spinoza hebben ondergaan, hoef ik hier niet uit te zoeken; wel is het duidelijk dat de manier waarop hierin bijbelse gegevens verwerkt worden, uitstekend past binnen het hier weergegeven kader. 8.2.3

‘de mythe van Jezus’

In de loop van de tijd is het door invloeden als die van Spinoza ook binnen de christelijke kerken steeds minder doorzichtig geworden wat ‘christelijk’ mag heten en wat niet. Velen zijn min of meer los geraakt van de orthodoxe leer, maar beschouwen zichzelf en hun opvattingen wél als christelijk of zelfs gereformeerd. Natuurlijk zijn er meer factoren te noemen, maar volgens mij is het mede aan deze pluraliteit te danken dat er zelfs in een verzuilde twintigste-eeuwse maatschappij zo weinig terecht kwam van een christelijke literaire beweging: al voor ze begonnen was, waren er splijtzwammen te over. Zowel dichters als lezers hebben heel diverse gedachten over Christus en daardoor ook over het predikaat ‘christelijk’ - zie 3.4.1. Wie de literaire actualiteit bijhoudt, wordt doorgaans ook beïnvloed door nieuwe poëticale visies. Sinds de jaren twintig en dertig drongen dan ook opvattingen als die van Nijhoff volop door tot christelijke dichters, leraren en kerkelijke voorgangers. Kort samengevat: Vroeger kon je poëzie beschouwen als een instrument, een mogelijkheid om dingen die je ook in proza kon uitdrukken, compacter, indringender en fraaier te presenteren. Nu moet je poëzie veeleer zien als een weg waarlangs datgene wat niet langs een andere weg te bereiken is, gerealiseerd wordt. Het gaat er niet zozeer om gevoelens en ervaringen mee te delen, als wel nieuwe ervaringen op te roepen, mogelijkheden te openen. Dat kan alleen door middel van een ánder soort taal, die op rituele wijze nieuwe realisaties schept, of vrijmaakt. De beelden krijgen een mythologische, magische potentie. Ook al trok men deze consequenties lang niet altijd, steeds algemener werd het besef dat poëzie niet alleen een middel was om religieuze waarden door te geven, maar zelf religieus medium was. In elk geval werd de gelaagdheid en de magische greep steeds meer gezien als een absolute voorwaarde voor goede poëzie. Wanneer het om bijbelse onderwerpen ging, móest men daarom welhaast een symbolische benadering accepteren: dat was immers een kenmerk van poëtische kwaliteit. Daartegen kwam ook wel protest, maar de reikwijdte van

231

Hans Joachim Störig, Geschiedenis van de filosofie, deel 2, p. 59.

-117-

dat protest bleef doorgaans beperkt tot een kleine kring232. Toch ben ik er juist door de bestudering van dit onderwerp meer dan ooit van overtuigd geraakt dat het hier gaat om een essentieel verschil, in feite hetzelfde verschil dat Marijke Spies aanwijst voor de zestiende eeuw. In de twintigste eeuw lijkt de tegenstelling zelfs een diepe kloof geworden. Het allegoriseren à la Stalpart hield allerminst twijfel aan of ontkenning van het feitelijkheidsgehalte van de bijbelse geschiedenissen in. Aan de basis van de allegorese stond doorgaans eerbied voor de bijbel als Woord van God: dat was zo groots en diepzinnig dat je er zowel een historische als een ‘geestelijke’ boodschap uit kon halen. Het is zeer de vraag of dat in de twintigste eeuw nog geldt. Graag geef ik hier een twintigste-eeuws citaat233: Er zijn twee talen in de taal, twee manieren van spreken, twee niveaus van taalgebruik. Er is een taal van klare waarheden, begrippen en formules. De taal van de heldere logica, de objectieve informatie, de exacte wetenschap. Er staat wat er staat, je zegt wat je bedoelt, zo precies mogelijk en eenduidig. (...) Als het gaat over liefde en dood en God en mens, is die eerste taal (...) niet alleen ontoereikend, maar ook gevaarlijk. (...) Er is een tweede taal, diep onder de eerste, als een veel oudere aardlaag, of wijd om de eerste heen (...) weerlozer en bescheidener dan de eerste. De taal van wat eigenlijk niet te zeggen is. Die je spreekt om niet helemaal te hoeven zwijgen. De taal van de ontroering en de extase. Als het even ergens over gaat, over mooi of lelijk, fijn of ellendig, proberen en stotteren wij die taal; dan vallen redeneringen en definities en dogma's uit onze handen en zoeken wij naar beelden, brokstukken visioen, flarden van dromen en intuïties, kreten, aanroepingen: jij-mens, jij-god, jij-dood. (...) De tweede taal is de taal van de mythe. Wat mensen geloven dat waar is en zin heeft, wat zij denken dat eeuwig is en oorspronkelijk, wat zij zien dat werkelijkheid is (hoe verschrikkelijk ook), wat zij hopen dat gebeuren zal: dat beelden zij uit in hun mythen. Niet de historisch verifieerbare feiten van ons bestaan, maar de verborgen zin of de gevreesde absurditeit van die feiten willen wij uitspreken, de brandende binnenkant van ons levensgebeuren. Heeft Orpheus ooit bestaan? Hij is in iedere mens die zijn geliefde aan de dood verliest. Heeft Adam ooit bestaan? Hij is iedere mens die namen geeft aan alles en alles, maar zelf woest en leeg is als niet een ander mens hem antwoord geeft.(...) Zo kan ik ook in de gestalte van Jezus van Nazareth, die in het evangelie wordt opgeroepen, mijn eigen levensperspectief herkennen: de weg die ik moet gaan, de mens die ik worden zal, de god die mij wacht. (...) In beelden en gelijkenissen, in wonderverhalen en eerbiedige namen wordt deze mensenzoon overgeleverd als een toekomstvisioen. Dat hij zonden vergaf, wordt van hem gezegd, en nog veel meer onmogelijke dingen: dat hij blinden deed zien, dat hij over het water liep, en de voeten waste van zijn vrienden. Brood en licht, wijnstok, bron van levend water, herder en lam, de weg en de deur, zo wordt hij genoemd, in die tweede taal. 'Ziet de mens', zegt het evangelie, de mythe van Jezus.

Huub Oosterhuis verwoordt hierin duidelijk een radicale consequentie uit de nieuwe poëziebenadering. De allegorese is vervangen door de ‘mythe’. Dat is niet alleen een andere term; er moet ook een andere, geseculariseerde inhoud aan verbonden worden. Hier is de tegenstelling tussen allerlei symbolische toepassingen enerzijds en de oude reformatorische bijbeluitleg anderzijds scherper geworden. Voor het besef van velen waren vroeger een ‘letterlijke’ én een allegorische uitleg nog te combineren. Nu móet je wel kiezen. Dat proef ik tenminste in het bovenstaande citaat van Oosterhuis. Want de vraag of Jezus binnen zijn visie ook nog als een unieke persoon gedacht kan worden, klinkt vrij onnozel; het gaat er immers om in de gestalte van Jezus uit te drukken wat zich onttrekt aan het ‘gewone leven’. De opvatting dat het belangrijk is Jezus te zien als mens van vlees en bloed die lichamelijk uit de dood opstond, is in de visie van Oosterhuis zelfs een storende factor; ze doorkruist het functioneren van de tweede taal, de taal van 232 233

Voorbeelden van zulk protest: Kamphuis (zie 4.2.4) en Schilder (zie 5.1). ‘De tweede taal’, in In het voorbijgaan, p. 152v.

-118-

“beelden, brokstukken visioen, flarden van dromen en intuïties, kreten, aanroepingen”. Jezus is alleen als mythologische gestalte bruikbaar. In de orthodoxe visie daarentegen is juist de ‘realistische’ opvatting van levensbelang. Immers, hoe zou je een levende relatie kunnen hebben met een mythologische gestalte? 234 In beide visies kan men Hem ‘Zoon van God’ noemen, en toch blijken ze elkaar niet te verdragen, zodra deze benaming nader toegelicht moet worden. Maar beide visies heten ‘christelijk’. De spraakverwarring op dit terrein heb ik al weergegeven in 3.4. 8.2.4

tegenstellingen verzoend?

De massale acceptatie van deze nieuwe visie hangt samen met binnen-kerkelijke factoren, zoals die van de liturgische beweging. In de jaren vóór de Tweede Wereldoorlog kreeg deze beweging veel invloed binnen de Nederlands Hervormde Kerk. Er werd onder meer gepleit voor herinvoering van het aloude ‘kerkelijk jaar’ en voor een centrale plaats voor de sacramenten, met name het avondmaal. Beide waren door calvinisten juist altijd bestreden, mede om de magische gedachten die daar achter zaten. Dit pleidooi kan wel mede bevorderd zijn door het literaire klimaat, maar waarschijnlijk zat het ook meer algemeen ‘in de lucht’, op dezelfde manier als later het postmodernisme. Men begon allerwegen - ook in kerken waar men dat vroeger afwees - open te staan voor magisch-symbolistisch denken235. Zo zijn de grote christelijke feesten, Kerst, Pasen en Pinksteren, vooral symbolen geworden. Ze wijzen naar levensvernieuwing en levensvervulling, waarbij de vraag of de bijbelverhalen echt gebeurd zijn, niet relevant is: ze zijn ‘wel waar, (eventueel) niet echt gebeurd’. Wat Huub Oosterhuis schrijft over de ‘mythe van Jezus’, is daarvan een misschien vérgaande, maar niet onlogische consequentie. Al met al raken ook steeds meer van-huis-uit orthodoxe christenen in de ban van dit magisch denken, zowel op theologisch als poëtisch gebied. Dat laatste gebeurt onder andere via het schoolonderwijs in de literatuur. Wat daar doorgaans geleerd wordt over de vereisten van goede poëzie, is nu eenmaal diepgaand beïnvloed door de moderne poëtica. Orthodoxchristelijke poëzie is haast al per definitie slechte poëzie, omdat ze ervaren wordt als spanningsloos: men mist de toverkracht van de magische component236. Op het terrein van het kerkelijk lied heeft men in de laatste helft van de twintigste eeuw intensief geprobeerd de tegenstelling tussen orthodox en vrijzinnig te overbruggen, juist met behulp van de nieuwe poëtische inzichten. Met name de vijf lieddichters die samen wel ‘het Landvolk’ heten237, hadden de opdracht ook het orthodoxe geluid voldoende te laten doorklinken in hun liederen (zie het Liedboek voor de Kerken). Het resultaat is vaak een gelaagdheid à la Spinoza: aan de oppervlakte een voor orthodox-gereformeerden vertrouwd geluid, maar goed beschouwd een andere boodschap. 8.3

234

235

236

237

Tenslotte

Vergelijk het dichten over de geliefde. Veel gedichten die schijnbaar de geliefde als concentratiepunt hebben, gaan eigenlijk over ‘de liefde’ en over de ik-persoon met zijn problemen; deze liefde moet niet verward worden met toewijding aan de unieke ander. Zo gaan ook veel gedichten over Christus niet zozeer over Hém als wel over (al dan niet christelijke) ideeën, ‘de mens’ of de dichter zelf. De geliefde resp. Christus is alleen maar belangrijk in het kader van wat de dichter wérkelijk bezighoudt. In een levende relatie zou dat een belediging van die ander inhouden. Vgl. 5.2.2.4. Er zijn overigens er verbindingslijnen aan te tonen tussen de literaire en de liturgische beweging. G. van der Leeuw, de grote man van de liturgische beweging in de hervormde kerk, was voorzitter van de commissie die bekende dichters inschakelde in het werk aan het kerklied. Hiermee pleit ik er natuurlijk nog niet voor, alle ‘pastorale poëzie’ de grote literatuur binnen te halen, maar het is de moeite waard ze wat objectiever te benaderen en ze dus niet puur op hun symbolistisch of magisch gehalte af te rekenen. Muus Jacobs, Ad den Besten, Willem Barnard, Jan Wit en J.W. Schulte Nordholt.

-119-

8.3.1

realistisch of mythologisch gehalte

Nu concreet over twintigste-eeuwse gedichten met een Christusgestalte in de hoofdrol: ook als we zouden afzien van de vraag naar het christelijk gehalte, blijft het voor het inzicht in de strekking van deze gedichten zinvol om respectievelijk het ‘realistische’ en het ‘mythologische’ gehalte van deze gestalte te onderscheiden. Daarvoor zul je via de analyse van het gedicht proberen vast te stellen waar het in wezen238 om gaat, om de concrete Christus van de bijbel óf eigenlijk om iets of iemand anders. Anders gezegd: is Hij zelf het concentratiepunt van het gedicht of is Hij in het gedicht ondergeschikt aan iets anders, bijvoorbeeld een ideaal of een diepe ervaring? Voor ‘De laatste dag’ concludeerde ik: het lijkt wel alsof het over Christus gaat, maar in feite gaat het over de profetische missie van de ideale mens, respectievelijk de dichter. Het gedicht heeft een hoog ‘mythologisch’ gehalte. Na mijn bevindingen met ‘De laatste dag’ van Nijhoff had ik al wel het vermoeden dat de vraag naar de visie van de dichters op Christus als levende realiteit of als ideaalbeeld een belangrijk element van deze scriptie zou worden. Het bleek al gauw dat ik juist door hierop alert te zijn vaak een redelijk consistente interpretatie van hun gedichten kon formuleren239. 238 239

en dus niet alleen aan de oppervlakte. Nog één illustratie, binnen de christelijke wereld: een gedicht van ds. Jaap Zijlstra; het stond, zonder verdere bronvermelding, in ZoZ (zaterdagbijlage van het Nederlands Dagblad) van 22 april 2000.: PAASWAKE Het kan niet lang meer duren eer ik het levenslicht zie, de duisternis heeft drie uren, de dood een dag of drie. Straks wordt het zegel verbroken, met onweerstaanbaar geluid hoor ik de zuidenwind stromen en breekt de vreugde uit. Dan zal het ontij keren, de vloed van de duisternis, hoog tegen de vensters en deuren, vlucht weg in het morgenlicht. En als de zon gaat verrijzen, het vuur wordt uitgestort, de tongen de hemel prijzen en de aarde een gaarde wordt Het kan niet lang meer duren eer ik het levenslicht zie, de duisternis heeft drie uren, de dood een dag of drie. De vraag is allereerst: over wie gaat het hier, als ‘t erop aankomt? Over Christus en de Geest? Over ons? Waar ligt het concentratiepunt? - En wie is de ‘ik’? Het is wel duidelijk dat de auteur zorgvuldig alles vermeden heeft om ons tot een keuze te dwingen. De naam Jezus of Christus wordt niet genoemd (- dus is dit geen christelijk gedicht, zou Van der Ent zeggen). Er is een ik, het subject van de paaswake, die ernaar uitziet het levenslicht te zien. De mogelijkheid is op z’n minst opengehouden om bij deze ik te denken aan de dode zelf. Weliswaar een (wordt vervolgd...)

-120-

8.3.2

christelijke poezie?

Nog eenmaal de vraag of de besproken gedichten terecht tot de christelijke poëzie gerekend worden. Ik zal proberen, tegen de achtergrond van het voorgaande hierop een genuanceerd maar wel duidelijk antwoord te geven. Wat de dichters betreft, zij hebben alle vier bewust verschillende niveaus in hun gedichten aangebracht. Aan de oppervlakte, op het niveau waar bij eerste lezing meteen een verhaal of althans een serie beelden aan de lezer voorgehouden wordt, zijn er (soms veel) verwijzingen naar de bijbel, en in een positieve sfeer. Wie op niet meer dan die uiterlijke aansluiting aan het christelijk erfgoed let, zal deze gedichten dus christelijk noemen. Aangezien de meeste lezers niet verder komen dan die oppervlaktelaag, is het geen wonder dat de chris-telijke reputatie van deze gedichten vrij sterk is. Maar dan is ‘christelijke poëzie’ wel een erg grote en gevarieerde vergaarbak geworden. De grens die Van der Ent trekt - Christus met name als Verlosser genoemd - is een strikt formele, en raakt alleen de oppervlakte. Ook wanneer je gedichten ‘christelijk’ noemt op grond van het criterium dat woorden, zinswendingen of beelden verwijzen naar de bijbel zelf (in tegenstelling tot de culturele ‘schil’), ben je op dát niveau bezig. Maar deze dichters hebben gehoopt op lezers die verder keken; voor hen hebben zij signalen aangebracht die naar een dieper niveau verwijzen. Wie op de uitdaging ingaat, vindt daar een ánder verhaal. Er zijn veel twintigste-eeuwse gedichten met zo’n dubbele bodem. De hier besproken gedichten verwijzen aan de oppervlakte naar bijbelse inhouden; de meeste hebben zelfs Christus als hoofdpersoon, maar er zijn ook ‘vervreemdende’ signalen. Nu is er in onze cultuur een lange traditie van allegorisch en symbolisch bijbelgebruik; wat deze dichters doen lijkt daarom niet nieuw. Het verschil met oudere literatuur is vooral dat in deze gedichten de bijbelse gegevens in essentie niet naar een bijbelse feitelijkheid verwijzen maar volkomen in dienst staan van een andere ‘boodschap’. Bij de besproken gedichten ontdekte ik: hoe dieper je doordringt, hoe verder je verwijderd raakt van de ‘klassieke’ bijbelse inhoud. Nu hangt het van de godsdienstige opvattingen van de lezer af of hij zo’n gedicht toch christelijk wil noemen. Maar een puur receptionistisch standpunt is minder interessant, omdat je objectivering nodig hebt voor een zinvolle discussie. Om dat te bereiken en dus aan spraakverwarring te ontkomen, stel ik voor dat er in elk geval beargumenteerd onderscheid aangebracht wordt - hoe de ‘etikettering’ dan ook uitvalt. Ik zou in elk geval een grens willen trekken bij een wezenlijke overeenstemming met de ‘discursieve’ lezing van de bijbel (als betrouwbaar, coherent getuigenis van geschiedenissen en historische verbanden). Het voordeel van dit onderscheid is, dat het een lange ge239

(...vervolg) dode die kan denken, die intens bezig is met wat er ‘straks’ gebeuren zal: hij is bijna aan het einde van de duisternis en van de dood. Maar het kan ook gaan om iemand die in gespannen afwachting waakt naast de dode, tot hij het levenslicht in hem ziet terugkeren. In het contrast met dat levenslicht wijst ‘duisternis’ op het duister van de dood. Er is daardoor wel een zekere spanning tussen ‘drie uren’ en ‘een dag of drie’, maar de suggestie dat het om hetzelfde gaat is heel sterk. De suggestie dat het allemaal symbolisch opgevat moet worden - in het kader daarvan kan de spanning tussen de drie dagen en de drie uren immers opgelost worden - is eveneens heel sterk. Er is hier dan een mens aan het woord die er geen gat meer in ziet, die psychisch aan de grond zit bijvoorbeeld. De boodschap is dan: wacht maar, nog even - niet meer dan ‘een dag of drie’ - en het licht zal weer doorbreken; je zult je als herboren voelen. Het is duidelijk: de lezer wordt aangemoedigd om in het kader van de paaswake door concentratie op het wonder van Christus’ opstanding deze gebeurtenis hier en nu te actualiseren, zodat het als het ware nú gebeuren gaat. Wil je dat wonder mythologisch toepassen op ons mensen (christenen) of op eigen levenssituatie, dan krijg je volop bevestiging. Maar een paaswake waarin met geconcentreerd verlangen gewacht wordt op het ‘levenslicht’, werkt sterk vervreemdend voor christenen die - zoals in het gedicht van Revius - leven uit de vreugde om de opstanding, die immers allang werkelijkheid geworden is.

-121-

schiedenis heeft; ook is het volgens mij ook voor recente literatuur nog steeds bruikbaar. Wat ik in de inleiding al omschreef als christelijke ‘kern’, valt in elk geval binnen deze grens. Maar alle besproken gedichten vallen erbuiten. Ze zijn immers in wezen humanistisch (in de strikte zin van het woord). Al maken ze intensief gebruik van bijbeltaal en bijbelse beelden; ze verbinden zich niet aan de bijbelse strekking ervan. Of je deze gedichten nu wel of niet christelijk wilt noemen, het is voor de overzichtelijkheid goed ze apart te onderscheiden. Niet alleen voor de invloed van de bijbel, ook voor die van de klassieken kun je zo’n onderscheid maken naar oppervlakteverschijnselen en wezenlijke aansluiting, waarbij je eveneens rekening moet houden met een dikke culturele ‘schil’ uit latere eeuwen. Er zijn gedichten waarin je deze beide donoren samen aantreft. Ik heb dat met name bij Boutens en Gerhardt aangewezen. Die gedichten vormen een heel interessante categorie, omdat de beide invloeden niet naast elkaar voorkomen, maar elkaar doordringen. Zo kunnen gedichten op nog veel meer manieren ingedeeld worden naar hun intertekstualiteit. Maar daarover gaat deze scriptie niet. Ik heb vooral gezocht naar de mate van wezenlijke aansluiting bij het christelijk geloof. Het is eigen aan veel discussies over geloof, dat er spraak- en begripsverwarring ontstaat; het is voor vrijwel iedereen iets waar emoties aan verbonden zijn. Soms helpt het al om neutralere termen te gebruiken. Ik hoop met het bovenstaande in elk geval de spraakverwarring op dit terrein niet groter gemaakt te hebben, maar een aanzet gegeven te hebben tot helderder onderscheid. 8.3.3

bewondering

Alles overziende heb ik het gevoel dat ik nauwelijks iets nieuws gezegd heb. Wel is een tegenstelling die ik intuïtief als belangrijk aangemerkt had, heel vruchtbaar gebleken om dieper in de gedichten door te dringen. Mede daardoor vond ik eens te meer bevestigd hoe veelkleurig onze literatuur is. Naast hun verhouding tot de bijbel is er bijvoorbeeld de complexe invloed van de klassieken en van eigentijdse artistieke en geestelijke stromingen, verwerkt binnen een zeer persoonlijke context. Het is boeiend te zien hoe dichters al die invloeden verwerken in een geheel, dat erom vraagt aangeduid te worden met ‘bloemrijke’ metaforen. Het was haast adembenemend, zoals de gedichten zich tijdens de analyse voor me ontsloten, als bloemen die langzaam opengaan in stralende schoonheid; en nog ontdek ik er elke keer iets nieuws aan. Elk van deze analyses logenstrafte wat mij betref de gemeenplaats, dat analyse dodelijk is voor de mooiste gedichten, en dat je er daarom maar niet aan moet beginnen. Want ze fascineren me nog steeds door hun onvermoede rijkdom. Die fascinatie voor het taalkunstwerk heeft voor mij een stevige religieuze basis: een diepe bewondering voor Hem die de taal met al zijn mogelijkheden geschapen heeft en die zelf ook in rijkelijk-gevarieerde menselijke taal tot ons heeft willen spreken. Er is in de bijbel een grote rijkdom aan gedachten te vinden, soms ook verwoord in prikkelende paradoxen, maar die zijn van een volstrekt ander gehalte dan de paradoxaliteit van de besproken gedichten.

-122-

B IBLIOGRAFIE 1.

gedichten: Boutens, P.C.

Verzamelde lyriek, 2 delen (I: 1898 - 1921, II: 1922 - 1943), Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam 1968

Gerhardt, Ida

Verzamelde Gedichten (2 banden), Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam 1997

Leopold, J.H.

Verzameld werk I . Verzen, Fragmenten, Brusse/Van Oorschot, Rotterdam/Amsterdam 1951

idem

Gedichten (historisch-kritische editie): I (2 delen): De tijdens het leven van de dichter gepubliceerde poëzie, Amsterdam/Oxford/New York 1983; II (2 delen, 3 banden): Nagelaten poëzie, Amsterdam/Oxford/New York 1985

Nijhoff, Martinus Gedichten (historisch-kritische editie, door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, 3 delen: I Teksten, II Commentaar, III Apparaat). Van Gorcum, Assen/Maastricht 1993. idem

Verzamelde gedichten, Bert Bakker / Daamen, Den Haag 1964 (3e druk)

idem

Verzameld werk II. Kritisch en verhalend proza, Bert Bakker, Amsterdam 1982.

Revius, Jacobus

Over-Ysselsche Sangen en Dichten, ed. W.A.P. Smit, Utrecht 1976

Stalpart van der Wiele, Jan Baptist Gulde-Jaer Ons Heeren Jesu Christi. Op alle de zonnen-dagen des iaers, ed. B.A. Mensink / J.A.J. Böhmer, Zwolle 1968 2.

3.

naslagwerken: Bijbel

(doorgaans geciteerd uit de Statenvertaling van 1637, via een uitgave van het Nederlands Bijbelgenootschap uit 1951)

Van Dale

Groot woordenboek der Nederlandse taal, 12e druk in de nieuwe spelling, Utrecht/Antwerpen 1995

Nuchelmans e.a. (red.)

Woordenboek der oudheid, Bussum 1979.

secundaire werken: Akker, W.J. van den

Een dichter schreit niet. De poëtica van Nijhoff. 2 delen, Veen, Utrecht 1985

idem

Dichter in het grensgebied. Over de poëzie van M. Nijhoff in de jaren dertig, Bert Bakker, Amsterdam 1994

Wiljan van den Akker en Gillis Dorleijn ‘Waar gaat Sebastiaan naar toe?’ in: De nieuwe taalgids 85 (1992), p. 50-70 Alphen, Ernst van

‘Miskend en uitverkoren. Homoseksueel verlangen in de gedichten van P.C. Boutens’ in: Ik heb iets bijna schoons aanschouwd. Over leven en werk van P.C. Boutens, 1870 - 1943. Schrijversprentenboek 34, Amsterdam - Den Haag 1993, p. 88-103

Berg, Rien van den

Hij schreeuwde: Ja! (toen hem gevraagd werd of gedichten lezen nou echt leuk is), Woordwerk nr. 57 (= Icarus 5, nr. 1), febr. 1997

Berkelmans, Frans

‘Licht van en naar het leven. Twee paasgedichten van Ida Gerhardt in: Benediktijns Tijdschrift 43 (1982), 1, p. 14-22

-123-

idem

Stralende aanhef. Over Kosmos, de eerste bundel van Ida Gerhardt (Acanthus 1), Abdij van Egmond 1993

idem

‘Religiositeit in de poëzie. Voorbeelden uit het werk van Ida Gerhardt bij een inleiding op een thema’ in: Benediktijns Tijdschrift 56 (1995), 1, p. 2-12

idem

Aan het water. Over Het veerhuis, de tweede bundel van Ida Gerhardt (Acanthus 2), Abdij van Egmond 1996

Blok, W.

P.C. Boutens en de nalatenschap van Andries de Hoghe. Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam 1983

idem

‘Ik was bij die vertrouwden’ in: Ik heb iets bijna schoons aanschouwd. Over leven en werk van P.C. Boutens, 1870 - 1943. Schrijversprentenboek 34, Amsterdam - Den Haag 1993, p. 54-69

Boer, Th. de

‘Twee overzijden worden weer buren’ in: In een bezield verband. Nederlandstalige dichters op zoek naar zin (red.: Wiel Kusters), Gooi en Sticht, Baarn 1991, p. 99-112

Bruggen, Jakob van

Marcus. Het evangelie volgens Petrus, Kok, Kampen 1988

idem

Lucas. Het evangelie als voorgeschiedenis, Kok, Kampen 1993

Karel Braun

‘De Van Meegeren-affaire’ in: Alle tot nu toe bekende schilderijen van Vermeer, Lekturama, Rotterdam z.j. (serie: Meesters der schilderkunst), p. 111-135

Caspel, P.P.J. van

‘Er staat wel wat er staat’ in: Nooit zag ik Awater van zo nabij. Teksten omtrent Awater van Martinus Nijhoff, ‘s-Gravenhage 1981, p. 247-264

Donkersloot, N.A.

‘W.A.P. Smit en de Christusverzen’ in: J.H. Leopold, lotgevallen van een dichterschap, Amsterdam 1965, p. 37-54

Dorleijn, G.J.

Terug naar de auteur. Over de dichter M. Nijhoff, De Prom, Baarn 1989

Ent, H. van der

‘Christelijke literatuur bestaat niet’ in: B. Hofman (red.), Draagvlak. Christelijke literatuur tegen het einde van de twintigste eeuw ( = Woordwerk 27), sept. 1989, p. 69-73

idem

‘De kapitale C’, in: Woordwerk 29, maart 1990, p. 50-54

idem

‘De weerklank geweigerd’ in: Weerklank (= Woordwerk 40), dec. 1992, p. 102-112

Eyck, P.N. van

‘J.H. Leopold’, in: Verzameld werk 4, Amsterdam 1961, p. 316-369 (oorspronkelijk in: De gids, 1924, p. 406vv)

Goedegebuure, Jaap

De Schrift herschreven. De bijbel in de moderne literatuur, Amsterdam University Press, Amsterdam 1993

-124-

idem

De veelvervige rok. De bijbel in de moderne literatuur 2, Amsterdam University Press, Amsterdam 1997

Halsema, J.D.F. van

Bijeen het vroeger en het later, de dichter Leopold en zijn bronnen. 2 delen, Veen, Utrecht/Antwerpen 1989

idem

‘En boven alles uitgetogen de eenzaamheid der menschenziel’ in: In een bezield verband. Nederlandstalige dichters op zoek naar zin (red.: Wiel Kusters), Gooi en Sticht, Baarn 1991, p. 11-31

idem

‘Hooge verloorenissen. Morgen in contekst’ in: ‘Dit eene brein’. Opstellen over werk en dichterschap van J.H. Leopold, Groningen 1999, p. 167-236

idem

‘Nu ik na jaren haar weer toespreek’ in: ‘Dit eene brein’. Opstellen over werk en dichterschap van J.H. Leopold, Groningen 1999, p. 237-268

idem

‘P.C. Boutens: uit het buitengebied van de wereld’ in: Dichters brengen het te weeg. Metafysische vraagstellingen in de moderne Europese poëzie (red. Anja de Feijter, Aron Kibédi Varga), Kampen 1994

Hessels, W.

‘De dichter P.C. Boutens’ in: Iambe (Molenhoek) 8 (1989), nr. 31, p. 11-15 en nr. 32, p. 43-47

Heyer, C.J. den, en Schelling, P. Symbolen in de bijbel. Woorden en hun betekenis Meinema, Zoetermeer 2000 Kamphuis, J.

‘Is het waar, dat Gij het waart? De Christus-verzen van J.H. Leopold en het geheel van zijn dichtwerk. Proeve van een nieuwe interpretatie’ in: Tolken van hun tijd. Essays over Gerrit Achterberg, H. Marsman, Simon Vestdijk, J.H. Leopold, De Vuurbaak, Groningen, 1978, p. 97-125

Koenen, Mieke

‘Die Eroos in het hart bleef dragen. Plato in het dichtwerk van Ida Gerhardt in: Marcel F. Fresco & Rudi van der Paardt (red.), Naar hoger honing? Plato en platonisme in de Nederlandse literatuur, Groningen 1998, p. 199-219

Meeuwesse, K.

‘O Awater, ik weet waarvan gij peinst’ in: Nooit zag ik Awater van zo nabij. Teksten omtrent Awater van Martinus Nijhoff, ‘s-Gravenhage 1981, p. 167-183

Oosterhuis, Huub ‘De tweede taal’ in; In het voorbijgaan, Baarn 1975 (herziene druk), p. 151-158 Ornée, W.A.

‘Martinus Nijhoff en de binnenscheepvaart’ (met naschrift van A.L. Sötemann) in: De nieuwe taalgids 63 (1970), p. 452-460

Plas, Michel van der

‘Christus in Scheveningen’ in: Paspoort. Signalement van zijn werk, Baarn 1976, p. 79-89

Plooij, J.

De mysterie-leer van Odo Casel, Zwolle 1964

Polak, J.B.

‘Emmaüs in het licht van enkele verzen’ in: Sceptici over de Schrift (red. Martin van Amerongen), Baarn 1989, p. 37-41

Roeffaers, Hugo

‘Het christelijke taalspel; in de leer bij dichters’ in: Collationes. Vlaams tijdschrift voor Theologie en Pastoraal 25 (1995), 1, p. 7796

Roosenschoon, Wies

‘Ut pictura poesis. Enige suggesties n.a.v. Nijhoffs picturale bronnen bij ‘Het Veer’’

-125-

in: Tirade 29 (1985), 299. p. 427-439 Ruitenberg-de Wit, Annie

‘Het eeuwige veer’ in: Tirade 30 (1986), 304, p. 315-330.

Schenkeveld-van der Dussen, M.A. ‘De opbouw van Nijhoff’s De wandelaar’ in: De nieuwe taalgids 68 (1975), p. 211-234 idem

‘Camphuysen en het genus humile’ in: Eer is het lof des Deuchts (red. H. Duits, drs. A.J. Gelderblom, dr. M.B. SmitsVeldt), Amsterdam 1986

Schilder, K.

‘Religieuse of aesthetische ontroering’ in: Bij dichters en schriftgeleerden, Amsterdam 1927, p. 17-64

Schram, Dick

‘Receptietheorie’ in: Peter Zeeman (red.), Literatuur en context. Een inleiding in de literatuurwetenschap, Sun/Ou, Nijmegen/Heerlen 1991, p. 97-135

Slings,

G.

‘De laatste dag’ in: Nader Bekeken, jg. 6 (1999), nr. 3, p. 85

Smit, W.A.P.

‘De “Zes Christus-verzen” van J.H. Leopold’ in: Twaalf studies, Tjeenk Willink, Zwolle 1968, p. 126-146 (oorspr. in: De gids 109 (1946), IV, p. 16-37)

Sötemann, A.L.

Over poëtica en poëzie, Groningen 1985. Daaruit: p. 105-117: ‘Twee meesters en hun métier; Boutens en Van de Woestijne over de poëzie’ p. 141-152: ‘M. Nijhoffs “De moeder de vrouw”’ p. 203-216: ‘Wegen naar Het geheim van Boutens’ p. 217-228: ‘Domburgsch uitzicht van P.C. Boutens’

Spies, Marijke

‘‘Poeetsche fabrijcken’ en andere allegorieën, eind 16de - begin 17de eeuw’ in: Oud Holland 105 (1991), 4, p. 228-242

Spillebeen, Willy

Ida Gerhardt (‘Grote ontmoetingen’ nr. 41), Nijmegen/Beveren - Melsele 1981

Strengholt, L.

inleiding (p. 7-34) bij: Jacobus Revius, Het Hoghe Liedt Salomons, Den Hertog, Houten 1986

Stronks, Els

Stichten of schitteren. De poëzie van zeventiende-eeuwse gereformeerde predikanten, Den Hertog, Houten 1996

Vervaeck, Bart

‘Intertekstualiteit in de postmoderne roman’ in: Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, VUBpress/Vantilt, Brussel/Nijmegen 1999, p. 172-193

Walrecht, Aldert

‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien’ in: Bzzlletin jg. 6, nr. 53, p. 60-65

Werkman, Hans

‘Christelijke literatuur in de jaren tachtig’ in: B. Hofman (red.), Draagvlak. Christelijke literatuur tegen het einde van de twintigste eeuw (= Woordwerk 27), sept. 1989, p. 21-33

-126-