Nietzsche op de schouw van Richter

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen Academiejaar 2013-2014

Nietzsche op de schouw van Richter (Of hoe de filosoof met de hamer de schilder met de trekker inspireert)

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master. Door: Fenneke van der Aa (00902487) Promotor: prof.dr. Bart Vandenabeele

“Voor mij is Schoonheid het wonder der wonderen. Alleen oppervlakkige mensen oordelen niet naar het uiterlijk. Het ware mysterie van de wereld is het zichtbare, niet het onzichtbare…” Oscar Wilde – Het portret van Dorian Gray1

1

Oscar Wilde, Het portret van Dorian Gray, vert. Max Schuchart (Rotterdam, Uitgeversmaatschappij Ad. Donker: 1958), 23. 2

Inhoudsopgave

INLEIDING 1

DE KUNSTENAAR

1.1

B IOGRAFIE

5 10 10

1.1.1

DE OOST-DUITSE ACADEMIE

11

1.1.1

DE WEST-DUITSE ACADEMIE

13

1.2

F OTO -B ILDER

16

1.2.1

HET PERSOONLIJKE

17

1.3

A BSTRAKTES B ILDER

20

1.3.1 2

DE TECHNIEK

21

DE FILOSOOF

24

2.1

D E GEBOORTE VAN DE TRAGEDIE

2.1.1

TRAGISCHE TROOST

24 27

2.2

M ENSELIJK , AL TE MENSELIJK

30

2.3

D E VROLIJKE WETENSCHAP

33

2.4

N A Z ARATHOESTRA

36

2.4.1

DE GENEALOGIE VAN DE MORAAL

36

2.4.2

AFGODENSCHEMERING

37

2.4.3

DE GEVALLEN WAGNER

39

3

DE IDEEËN

41

3.1

G ELOVEN

41

3.2

H OPEN

43

3.3

H ERVORMEN

46

3.4

C REËREN

49

3.5

T HEORETISEREN

52

3.6

D ISCUSSIËREN

54

3.6.1

VERBAZEN

58

4

DE BLIK

60

4.1

Z IEN

60

4.2

E RVAREN

64

3

4.3

B EOORDELEN

66

4.4

K OPIËREN

69

DE BEELDEN

74

5.1

S ILS M ARIA

74

5.2

C AGE

78

5.3

B ETTY

83

5

6

HET BESLUIT

87

7

BIBLIOGRAFIE

89

8

AFBEELDINGEN

94

4

Inleiding

Onderzoeksvraag Gerhard Richter (1932) is één van de belangrijkste Duitse kunstschilders van de 20ste eeuw. Hij groeide op in nazi-Duitsland, genoot socialistisch-realistisch kunstonderwijs onder het Sovjetregime en vluchtte begin jaren zestig naar de Bondsrepubliek Duitsland (BRD), om aldaar opnieuw te beginnen. In dit kapitalistische Westen ontwikkelde Richter, te midden van een explosie van verschillende kunststromingen, zijn geheel eigen stijl. Of liever: stijlen. Aanvankelijk maakte hij immers vooral naam met zijn zogenaamde Foto-Bilder, figuratieve schilderijen op basis van ‘objectieve’ foto’s, maar begin jaren zeventig begon abstractie de overhand te nemen binnen zijn productie. Richter ontwikkelde een eigen methode om tot zijn Abstraktes Bilder te komen; abstracte schilderijen waarbij de kunstenaar met behulp van een trekker probeert zoveel mogelijk subjectieve inhoud te vermijden. Tot op de dag van vandaag werkt de kunstenaar in hoog tempo door in voornamelijk deze twee stijlen. De schouw is niet alleen de haard van het huis, het is het hart van het huis. Hier worden vaak foto’s van geliefden, van familie, vrienden, kinderen, opgehangen of neergezet. Dat maakt de schouw een plek van devotie, een seculier altaar. Wie een plekje bij of zelfs op de schouw bereikt, is ontegenzeggelijk van groot belang voor degene die in dat huis woont. De titel van deze thesis verwijst naar de schouw als meetinstrument: de schaal van Richter meet de kracht van een aardbeving, de schouw van Richter meet hier het belang van een persoon. De hoofdvraag van deze thesis is hoe prominent de plek van de Duitse filosoof Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) is op de metaforische schouw van Richter. Het grootste deel van zijn carrière verschuilde Richter zich achter nietszeggende uitspraken over zijn werk. Hij beweerde geen stijl of boodschap te hebben. Concrete stilistische, thematische of theoretische invloeden werden dan ook ferm ontkend. Pas de laatste twee decennia lijkt Richter enigszins meer spraakzaam geworden. Inmiddels wordt in publicaties van en over Richter soms vluchtig de naam van Nietzsche genoemd, wiens werken Richter in zijn pubertijd las. Richter, die zich ook nu nog moeilijk laat interviewen, laat incidenteel de naam van de filosoof vallen als inspiratiebron. Helaas wordt hier zelden op ingegaan tijdens interviews. Tot hoever de invloed van de filosoof met de hamer op de kunstenaar met de trekker reikt, is daardoor onduidelijk. Dat is precies het doel van deze thesis: in hoeverre en op welke wijze is Richter door Nietzsche beïnvloed, en welk effect heeft deze invloed op zijn kunst?

5

Status quaestionis Dankzij het grote succes van de kunstenaar zijn inmiddels diverse uitgebreide stilistische en thematische analyses voorhanden, maar op kunsttheoretisch vlak overheerst vooral het gedachtegoed van kunsthistoricus Benjamin H.D. Buchloh (1941). Volgens zijn “negation”-theorie handelt Richter vooral vanuit een verzet tegen het einde der schilderkunst.2 Hoewel deze motivatie door de kunstenaar wordt ontkend3, geldt Buchloh toch als belangrijkste kunsttheoreticus van Richter. De invloed komt waarschijnlijk door de vaagheid waarachter Richter zich graag verschuilt en de goede band tussen de kunstenaar en de kunsthistoricus. Buchloh en Richter waren in de jaren zeventig immers collega’s op de Düsseldorfse kunstacademie en op het Nova Scotia College of Art and Design in het Canadese Halifax, en zijn nog altijd vrienden. Buchloh is inmiddels verbonden aan de prestigieuze Amerikaanse universiteit Harvard, waar hij de positie ‘Andrew W. Mellon Professor of Modern Art’ heeft. Buchloh drukt, ondanks zijn tunnelvisie, sterk zijn stempel op de receptie van Richter. Zo was hij bijvoorbeeld ook betrokken bij de totstandkoming van meerdere catalogi over Richter en bij de samenstelling van de speciale October-uitgave October Files: Gerhard Richter (Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2009), een belangrijke bundeling essays over de kunstenaar, zijn oeuvre en zijn plek binnen het kunstveld. Buchlochs interpretatie van Richter is invloedrijk, maar inmiddels achterhaald. Althans, zo blijkt uit één van de extra opnamen voor de documentaire Gerhard Richter Painting uit 20114; een interview van de criticus met de kunstenaar. Het interview start met Buchloh die zijn shock deelt met Richter: “Ich dachte Ihre Arbeit zu kennen.” Na het bijwonen van een expositie in München is hij tot het inzicht gekomen dat zijn eerdere interpretaties “onjuist en oppervlakkig” waren; het werk van Richter is meer gecompliceerd dan hij dacht en gaat voorbij aan postmoderne kritiek. Dit heeft gevolgen voor de geloofwaardigheid van eerdere interpretaties van Buchloh en van Buchloh-adepten. Kunsthistoricus en –criticus Robert Storr schreef in 2003 een belangrijke monografie over de kunstenaar, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting (New York: The Museum of Modern Art, 2003), waarin hij uitvoerig ingaat op het leven, het oeuvre en de motieven van Richter. Storr is geen

2

Een voorbeeld van de uitwerking van die theorie door Buchloh is het artikel “A Note on Gerhard Richter’s October 18, 1977”, October, volume 48 (lente 1989). In het artikel probeert de kunsthistoricus aan te tonen dat Richter tegen de stroom in, tegen de mogelijkheden van representatie in de huidige context in, historieschilderkunst vervaardigt, om aan te tonen dat het medium schilderkunst (nog) niet dood is. 3 Uit een interview uit 1986 blijkt dat de kunsthistoricus en de kunstenaar duidelijk op een andere golflengte zitten. Buchloh stelt tijdens het interview vooral suggestieve vragen om zijn einde-der-schilderkunst-visie te staven; Richter antwoordt echter in eerste plaats als kunstenaar, niet specifiek als kunstschilder en vanuit mogelijkheden, niet beperkingen (“I see no point in enumerating the old, lost possibilities of painting. To me, what counts is to say something; what counts is the new possibilities.”). Bron: “Interview with Benjamin H.D. Buchloh, 1986”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 169, 185. 4 “Benjamin H.D. Buchloh im Gespräch mit Gerhard Richter”, extra bij Gerhard Richter Painting, geregisseerd door Corinna Belz (DVD, 2011; s.l.: Kino Lorber). 6

directe Buchloh-adept en verwijst in zijn monografie al enkele keren naar mogelijke invloeden van Nietzsche op Richter. Storr was van 1990 tot 2002 curator bij het Museum of Modern Art in New York (MoMA) en organiseerde daar onder andere tentoonstellingen over Gerhard Richter, Robert Ryman en Max Beckmann. Sinds 2006 is Storr hoofd van de kunstenfaculteit van Yale. Door Christine Mehring, Jeanne Anne Nugent en Jon L. Seydl is de vroege periode van Richter onderzocht. In hun publicatie Gerhard Richter – Early Work 1951-1972 (Los Angeles: Getty Publications, 2010) wordt uitvoerig ingegaan op de periode die de kunstenaar doorbracht aan de andere kant van het ijzeren gordijn en op zijn eerste jaren in het Westen. Aangezien vooral de jaren achter het gordijn in de meeste publicaties over Richter nagenoeg wordt genegeerd, is deze publicatie een belangrijke aanvulling in het onderzoek naar de aanvankelijke vorming van de kunstenaar. In deze publicatie is ook het essay “Richter’s Painting, Richter’s Hope” van Karen Lang opgenomen. Dit is het eerste essay dat grotendeels is gewijd aan de link met Nietzsche, al wordt de invloed van Nietzsche in het essay vooral beperkt tot een herwaardering van de waarden.

Onderzoeksmethode Om de invloed van de filosoof op de kunstenaar te kunnen vaststellen, is deze thesis voornamelijk gebaseerd op een literatuurstudie. Het is immers het gedachtegoed achter het werk dat wordt onderzocht in de eerste plaats. Hierop volgt de uitwerking van het gedachtegoed in de kunst van Richter. Om tot een kwalitatieve analyse te komen, moet dieper worden ingegaan op wie de kunstenaar is. Zo wordt eerst een biografische schets van de kunstenaar gemaakt, waarna wordt ingegaan op zijn stijlontwikkeling en de werkwijzen voor de Foto-Bilder en de Abstraktes Bilder. Dit zijn de twee werkwijzen waarop Richter zich onderscheidt en die hij nog altijd gebruikt voor het merendeel van zijn werk. Naast een helder beeld van de kunstenaar, moet ook een helder beeld van de filosoof en zijn visie worden geschetst. Daarom wordt, alvorens verder op het werk van de kunstenaar in te gaan, de kunstfilosofie van Nietzsche uit de doeken te gedaan. Of liever: kunstfilosofieën. De ideeën van de filosoof over kunst veranderden immers gedurende zijn carrière. Globaal gezien valt het werk van Nietzsche hierbij in te delen in drie verschillende perioden: De geboorte van de tragedie, Menselijk, al te menselijk en De vrolijke wetenschap – deze laatste visie wordt vervolgens verder uitgewerkt na Aldus sprak Zarathoestra. Om dit onderscheid te schetsen, wordt dezelfde aanpak gehanteerd als Julian Young en Aaron Ridley in hun publicaties over Nietzsches kunstfilosofie, respectievelijk Nietzsche’s philosophy of art (Cambridge: Cambridge University Press, 2003) en Nietzsche on Art (Abingdon/New York: Routledge, 2007). Zij doorlopen chronologisch de belangrijkste werken van Nietzsche waarin kunst een prominente rol speelt. In deze thesis wordt eveneens de chronologie ingezet om het onderscheid Nietzsches visies helder te kunnen bespreken. Hierbij wordt alleen ingegaan op zaken die direct gaan over of betrekking hebben op de rol van kunst en de kunstenaar. Daarbij moet

7

rekening worden gehouden dat Nietzsche bij zijn esthetica in eerste instantie uitgaat van muziek; een eenduidig en systematisch opgezette kunstfilosofie die praktisch van toepassing is op beeldende kunst, heeft Nietzsche in alle opzichten nooit geboden. De basis is nu gelegd voor de analyse van de invloed van de filosoof. Wat volgt, is een analyse van de ideeën over kunst en de rol van het kijken naar kunst. Bij elk deelsaspect wordt de kunstenaar gespiegeld aan de filosoof: waartoe dient de kunst? Wat is de taak van de kunstenaar? En welke rol speelt kunst in de maatschappij? Wanneer is een kunstwerk goed? Hoe ziet het eruit en wat zijn de voorwaarden? Om de visie van de kunstenaar aan de filosoof te spiegelen, worden de vele notities, interviews en brieven van Richter, bijeengebracht in Text – Writings, Interviews and Letters 1961-2007, onder redactie van Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009)5 geïnterpreteerd. Hierbij is een kritische houding essentieel, aangezien Richter het merendeel van zijn carrière vooral een nietszeggende houding wilde aannemen – en dus niet altijd even eerlijk over zijn visie of motivatie was. Pas op latere leeftijd durft Richter meer kwijt over zijn motivaties en ideeën. Daarom wordt het meeste belang gehecht aan de meest recente uitspraken van de kunstenaar. Bovendien moet de invloed van Richter op de interpretatie van zijn oeuvre niet onderschat worden. In Gerhard Richter – Early Work 1951-1972 is een essay van Stefan Gronert, “Art history as art”6, gewijd aan hoe Richter controle heeft en houdt over de receptie van zijn werk binnen de kunstkritiek. Dit gaat van het manipuleren van zijn openbare ‘schetsboek’ Atlas en van het sjoemelen met de invoer van werken binnen zijn officiële Catalogue Raisonné, tot zijn betrokkenheid bij de totstandkoming van de diverse publicaties over de delen van Catalogue Raisonné. Gronert schrijft dat Richter uitgebreid aanpassingen doet in interviews in tekst, video en in vertalingen, soms zo heftig dat een Duitse versie weinig van doen heeft met de Engelse vertaling. Ook bij het Gerhard Richter Archive, dat op initiatief van de kunstenaar zelf is opgericht, is Richter zelf nauw betrokken. Voormalig atelierassistent en huidig directeur van het archief, Dietmar Elger, schreef in 2002 een biografie over Richter, genaamd Maler (oorspronkelijke Duitse titel) / A Life in Painting (Engelse vertaling), maar ook dit werk kwam voort uit verzoek van de kunstenaar en werd door hem overzien.7 Ten slotte wordt naast deze kritische literatuurstudie, vanzelfsprekend, het werk van de kunstenaar zelf ook onder de loep genomen: welke werken vertonen de invloed van Nietzsche? En op welke

5

Citaten uit deze publicatie worden niet vertaald in het Nederlands, dit om extra ruis te voorkomen. Text is immers de Engelse en geüpdate versie van de door Hans Ulrich Obrist samengestelde Duitstalige, maar inmiddels verouderde publicatie Gerhard Richter: Text. Schriften und Interviews (Frankfurt/Leipzig: Insel-Verlag, 1993). Ongeveer de helft van de teksten uit dit boek betreffen notities of brieven van de hand van Richter. Hierbij wordt de kunstenaar als auteur opgevoerd. De andere helft van de teksten is echter het transcript van een gesprek of interview met de kunstenaar. Vaak is hierbij niet helder wie het transcript heeft uitgewerkt. Om deze reden blijven auteurs bij dit soort teksten onvermeld. 6 Stefan Gronert, “Art History as Art: A Survey”, in Gerhard Richter – Early Work 1951-1972, onder redactie van Christine Mehring, Jeanne Anne Nugent en Jon L. Seydl (Los Angeles: Getty Publications, 2010), 125-144. 7 Gronert, “Art History as Art: A Survey”, 131, 133. 8

wijze is deze invloed zichtbaar? Dit moet leiden tot een laatste staving van de plaats die Nietzsche inneemt op de schouw van Richter, als blijvende invloed op zijn werk. Waar nodig wordt het werk van Richter geplaatst in de kunsthistorische context en vergeleken met tijdgenoten. Bij de bespreking van de geselecteerde kunstwerken wordt telkens gebruik gemaakt van het analysemodel volgens de opleiding Kunstwetenschappen van de Universiteit Gent. Dit analysemodel gaat uit van zes methodologische aspecten om tot een kunsthistorische analyse te komen, bestaande uit een beschrijving (uiterlijke verschijningsvorm), voorstelling (wat stelt het voor), presentatie (wijze

van

uitbeelding),

representatie

(functie,

doel,

drijfveren,

ontstaansgeschiedenis),

actualiteitswaarde en particuliere waarde (persoonlijke interpretatie).

9

1 De kunstenaar

“De kunstenaar is de schepper van het schone. Kunst te openbaren en de kunstenaar te verbergen is het doel van de kunst.” - Oscar Wilde, Het Portret van Dorian Gray8

1.1 Biografie Gerhard Richter werd op 9 februari 1932 geboren in Dresden, dat op dat moment één van de belangrijkste culturele steden van Duitsland was. Begin 20ste eeuw ontstond hier nog de kunstenaarsbeweging Die Brücke, die samen met de Der blaue Reiter-beweging uit München de belangrijkste vertegenwoordigers van het Duits expressionisme vormden. Maar van die glorie maakte Richter niet veel mee: op zijn derde verhuist de familie Richter naar het industriestadje Reichenau en later, in februari 1945, worden grote delen van de cultuurstad door zware bombardementen in as gelegd. Richter heeft nog vage herinneringen aan die nacht als dertienjarige, al woonde hij inmiddels met moeder en zus in het dorpje Waltersdorf, zo’n honderd kilometer verderop. Hij weet nog wel dat het hele dorp die nacht de straat op ging en herinnert zich de verwoestende geluiden. Op dat moment waren zijn grootmoeder en tante in Dresden, later bleken ze de luchtaanvallen en brand te hebben overleefd.9 Vader Horst Richter, een protestantse onderwijzer, brengt de Tweede Wereldoorlog door als opgeroepen soldaat aan het oostfront, en later als gevangene van de Amerikaanse geallieerden. Pas na de oorlog wordt het gezin Richter herenigd. De band tussen vader en zoon is geen gemakkelijke: voor Gerhard is al vroeg duidelijk dat Horst niet zijn echte vader is.10 Tijdens de oorlog wordt Gerhard zelf lid van de Pimpfen, het sportieve voorbereidingsprogramma van de Hitler Jugend.11 Zijn moeder, Hildegard Schonfelder, was de dochter van een concertpianist. Ze had nooit uit Dresden weg willen gaan en probeert haar culturele, bourgeoise achtergrond aan haar kinderen over te dragen. Zo probeert ze haar kinderen haar gevoel van status mee te geven, evenals haar passie voor muziek en de klassieke Duitse auteurs. “Hitler and soldiers and all of that was for plebeins, whereas

8

Wilde, Het portret van Dorian Gray, 5. Robert Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting (New York: The Museum of Modern Art, 2003), 32, 33. 10 “Spiegel interview, 2005”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 500. 11 Dietmar Elger, A Life in Painting (Keulen: DuMont Literatur en Kunst Verlag, 2002), 3-6. 9

10

my mother always kept me close to ‘culture’, to Nietzsche, Goethe and Wagner”, zou Richter later tegen Robert Storr zeggen.12 Na de oorlog nationaliseerden de Russen alle bezittingen in Oost-Duitsland, met als gevolg dat de inhoud van de bibliotheken van rijke Oost-Duitsers nu toegankelijk werden voor iedereen. “Which was wonderful for me”, zegt Richter later tegen Michael Kimmelman. “I read Hermann Hesse. Thomas Mann was a little too heavy for me. But Lombroso, Nietzsche. Materialists, I would call them - writers who said there was no god, no spirit, that freedom is an illusion. That affected me deeply.”13 Rond die tijd besluit Richter, na de nodige tekenlessen, dat hij wil kunstenaar worden. Ook gaat hij, naar eigen zeggen, zeer romantische, verbitterde en nihilistische gedichten schrijven.14 Een jaar later, op zijn zestiende, verlaat hij het ouderlijk huis en wordt bordenschilder in Zittau. Die baan brengt hem in contact met een theatergezelschap waarvoor hij voortaan borden en theatersets gaat schilderen. De groep voert stukken van Goethe, Schiller en andere klassieke auteurs op, en doet daarnaast ook opera’s en operettes. Ondertussen verdiept Richter ’s zich avonds verder in de werken van Friedrich Nietzsche (1844-1900) en Karl Marx (1818-1883) en verklaart zich atheïst. Wanneer de theatergroep hem vraagt ook minderwaardige klusjes op te knappen, weigert de toekomstig kunstschilder, waarop hij wordt ontslagen.15 1.1.1

De Oost-Duitse academie

Aanvankelijk wordt Richter afgewezen voor de Hochschule für Bildende Künste Dresden, omdat hij te bourgeois is met een onderwijzer als vader. En bovendien vindt de toelatingscommissie de achttienjarige veel te onervaren. Een jaar later klopt Richter opnieuw aan, dit keer met een lidmaatschap van de Liberaldemokratische Partei Deutschlands en een map vol tekeningen en aquarellen op zak. Het werkt: hij wordt aangenomen.16 Binnen de Sovjet-Unie, en daarom ook op de Dresdense academie, was het socialistisch realisme de enig toegestane, officiële kunststijl. Het uitgangspunt van deze stijl is ideëel: kunst wordt ingezet als propagandamiddel en moet de successen van het socialisme verbeelden, benadrukken en vieren. Met strikte regels voor stijl en inhoud werd precies omschreven hoe kunstenaars kritiekloos motiverende boodschappen moesten overbrengen, compleet met een afgebakend picturaal

12

Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 32. Michael Kimmelman, “An Artist Beyond Isms”, in The New York Times, 27 januari 2002, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014, www.nytimes.com/2002/01/27/magazine/27RICHTER.html. 14 Richter vergelijkt de toon van deze gedichten uit zijn pubertijd met die van Nietzsche en de Duitse schrijver Hermann Hesse (1877-1962), die als einzelgänger bekend staat en om zijn drang naar vrijheid en zelfontplooiing. Bron: “Interview with Robert Storr, 2002”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 375. 15 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 33, 34. 16 Jeanne Anne Nugent, “From Hans Sedlmayr to Mars and Back Again: New Problems in the Old History of Gerhard Richter’s Radical Reworking of Modern Art”, in Gerhard Richter – Early Work 1951-1972, onder redactie van Christine Mehring, Jeanne Anne Nugent en Jon L. Seydl (Los Angeles: Getty Publications, 2010), 40, 41. 13

11

programma en toegestane motieven. Een typisch goedgekeurd motief is bijvoorbeeld enthousiast werkende mannen en vrouwen op collectieve boerderijen en, natuurlijk, de glorieuze verbeelding van de partijleiders. Het curriculum op de academie was verder traditioneel: studenten mochten het eerste jaar alleen tekenen, pas vanaf het tweede jaar werd schildertechniek aangeleerd. Daarnaast werden de vakken politieke wetenschappen, economie, esthetica en Russisch gegeven.17 Vooral de opgelegde esthetica stuit Richter tegen de borst: “… a horrible subject, because there was this guy who tried to prove to us which paintings were Socialist art and were therefore good.” 18 Op de academie kiest Richter voor de specialisatie muurschilderkunst. Gezien het grote formaat mocht alleen bij dit medium het formalisme, waarbij vorm boven inhoud staat, de boventoon voeren.19 Aangezien Richter na zijn verblijf in de DDR nooit meer muurschilderingen heeft gemaakt, valt te concluderen dat hij zijn specialisatie vooral op basis van die vrijheid heeft gekozen. Op 12 mei 1956 levert Richter zijn thesis in, genaamd “Meine Auffassung über die Situation der modernen Kunst”, waarin hij de Oostenrijkse kunsthistoricus Hans Sedlmayr (1896-1984) volgt: moderne kunst verkeert in een staat van crisis. In Sedlmayrs boek Verlust der Mitte (1948) wordt deze artistieke crisis gezien als manifestatie van een grotere culturele en religieuze desintegratie. Kunst mist daardoor een kern, een centrum. Het boek was verplichte kost op de academie in de Deutsche Demokratische Republik (DDR), maar aan de andere kant van het gordijn, in de Bundesrepublik Deutschland (BRD), lag er grote smet op de katholieke auteur door zijn nazi-lidmaatschap en zijn ferme toon.20 Na de academie in de DDR trouwt Richter met Marianne (Ema) Eufinger en viert hij enig succes als muurschilder; hij krijgt opdrachten voor muurschilderingen in publieke gebouwen en mag zelfs inspiratie opdoen buiten de Sovjet-Unie. Zo reist hij naar Parijs voor de grote musea en in 1959 naar het West-Duitse Kassel voor de internationale moderne kunsttentoonstelling Documenta II. Deze laatste reis vormt een keerpunt: Richter leert er het werk van de Amerikaanse actionpainter en abstract expressionist Jackson Pollock (1912-1956) en van de Italiaanse conceptueel kunstenaar Lucio Fontana (1899-1968) kennen.21 Tegen Benjamin H.D. Buchloh zegt Richter later dat het werk van deze kunstenaars leidde tot een evaluatie van zijn eigen werk en bijdroeg tot zijn vlucht naar het Westen: “The sheer brazenness of it! That really fascinated me and impressed me. I might almost say that those paintings were the real reason why I left the GDR. I realized that there was something wrong with my whole way of thinking. (…) I lived my life with a group of people who laid claim to a moral aspiration, who wanted to bridge a gap, who were looking for a middle way

17

Kimmelman, “An Artist Beyond Isms”. “Interview with Jan Thorn-Prikker, 2004”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 468. 19 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 34, 35. 20 Nugent, “From Hans Sedlmayr to Mars and Back Again: New Problems in the Old History of Gerhard Richter’s Radical Reworking of Modern Art”, 50-53. 21 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 37, 38. 18

12

between capitalism and socialism, a so-called third path. And so the way we thought, and what we wanted for our own art, was all about compromise. In this there was nothing radical—to use a more appropriate synonym for “brazen”—and it wasn’t genuine, either, but full of false deference.”22 Twee jaar later komt Richter met de trein terug uit Moskou. Als de trein onverwachts doorrijdt tot in West-Berlijn, grijpt de kunstenaar zijn kans en laat zijn bagage achter in de West-Berlijnse bagageopslag. In Dresden grijpen Richter en zijn vrouw wat bezittingen bijeen en laten zich naar Oost-Berlijn rijden. Daar stappen ze op de metro en komen zo als dagtoeristen de grens met WestBerlijn over.23 Het echtpaar is net op tijd, want later dat jaar start de bouw van de Berlijnse Muur. Hoewel Richter het op dat moment nog niet wist, zou hij zijn ouders alleen nog op foto’s zien.24 1.1.1

De W est-Duitse academie

Na acht dagen in een vluchtelingenkamp in Göttingen25, trekt Richter met zijn vrouw, via zijn schoonouders, door naar Düsseldorf, naar de Staatliche Kunstakademie.26 Hij schrijft zich opnieuw in als student, maar zal de opleiding nooit afmaken.27 Belangrijker voor Richter is de kennismaking met de vrijheid van werken in het Westen. Aan de academie in Düsseldorf waren echter op dat moment het tachisme en art informel de belangrijkste stromingen. Opnieuw was het politiek die de kunst vormde: deze stijlen pasten dankzij hun politieke neutraliteit namelijk uitstekend bij het internationaal abstractionisme en vormden een Anschluss-Aesthetik waarmee West-Duitsland zich distantieerde van haar verleden en haar oosterburen. Door zich de stijl van het internationaal abstractionisme aan te meten, zocht men aansluiting bij het Europees en Amerikaans modernisme. Voor Richter betekende het vooral opnieuw een opgelegde stijl.28 En hoewel de kunstenaar in Düsseldorf gestimuleerd werd zijn eigen stijl te vinden, zijn individualiteit op doek te krijgen29 - bij art informel, tachisme en het abstract expressionisme is het de toets van de kunstenaar, van het individu, die centraal staat - , is het opvallend dat Richter zijn verdere carrière de expressieve toets van de kunstenaar zo veel mogelijk probeert te vermijden. In Düsseldorf wordt Richter onderwezen door Karl-Otto Götz. Deze art informel kunstenaar werkte supersnel en maakte soms een werk binnen enkele seconden of minuten af, om zo wel zijn

22

“Interview with Benjamin H.D. Buchloh, 1986”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 163, 164. 23 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 38. 24 Gerhard Richter Painting, geregisseerd door Corinna Belz (DVD, 2011; s.l.: Kino Lorber). 25 “Chronology”, laatst geraadpleegd 4 augustus 2014, www.gerhard-richter.com/chronology. 26 Elger, A Life in Painting, 30-32. 27 Elger, A Life in Painting, 69, 70. 28 Christine Mehring, “Richter’s Collaborations, Richter’s Turns, 1955-1971”, in Gerhard Richter – Early Work 19511972, red. Christine Mehring, Jeanne Anne Nugent en Jon L. Seydl (Los Angeles: Getty Publications, 2010), 92. 29 Eckhart J. Gillen, “Painter without Qualities: Gerhard Richter’s Path from Socialist Society to Western Art System, 1956-1966”, in Gerhard Richter – Early Work 1951-1972, red. Christine Mehring, Jeanne Anne Nugent en Jon L. Seydl (Los Angeles: Getty Publications, 2010), 69. 13

expressiviteit te tonen, maar bewuste beslissingen te voorkomen.30 Dit laatste aspect buigt Richter later om tot een toevalsprincipe in zijn abstracte werken, waarbij hij probeert zoveel mogelijk bewuste beslissingen te voorkomen. In die tijd probeert Richter diverse mogelijkheden uit. “I painted like I was obsessed, varying in style between Dubuffet, Giacometti, Tapies, and many others. Kind of a crash-course in post-war painting.”31 Deze vieringen van artistieke vrijheid eindigen echter op de brandstapel: Richter wil een echt verse start maken32, en duidelijk daarbij zijn eigen route bepalen. Zijn officiële oeuvre vangt aan na deze verbranding. In deze eerste jaren in het Westen laat Richter zich vooral beïnvloeden door de beeldtaal van popartkunstenaars als Roy Lichtenstein (1923-1997) en Andy Warhol (1928-1987). Richter wordt gezien als medegrondlegger van de Duitse popart, het kapitalistisch realisme, dankzij zijn FotoBilder. Het gaat de kunstenaar nochtans niet om commentaar uiten of kritiek leveren op de populaire cultuur of consumptiemaatschappij; het gaat hem puur om het gebruik van kant-en-klare beelden. En in plaats van gestileerde beelden, zoals Warhol en Lichtenstein veelal gebruikten, verkiest Richter vooral eigen familiefoto’s en knipsels uit kranten en tijdschriften. Bovendien toont en gebruikt hij geen mechanische verwerking van de beelden; het Foto-Bild is handmatig geschilderd. Overigens diende de naam kapitalistisch realisme vooral als grap: in plaats van het socialistisch realisme in de DDR, maakte Richter nu kapitalistisch realisme in de BRD.33 De keuze om zelf kant-en-klare foto’s na te schilderen is onder invloed van de neodadaïstische performancekunst Fluxus gemaakt.34 Richter komt in aanraking met deze stroming doordat een belangrijk Fluxusvertegenwoordiger, kunstenaar Joseph Beuys (1921-1986), lesgeeft op de Düsseldorfse academie. Centraal binnen de stroming staat het opheffen van de grenzen tussen kunst en het alledaagse leven, en het bestrijden van het elitaire binnen de kunsten. Daarbij is performance het medium bij voorkeur en de inhoud zo absurd en irrationeel mogelijk. Daarnaast speelt de populariteit van de readymades van Marcel Duchamp (1887-1968) in de Verenigde Staten een rol. Die invloed sijpelt anno jaren zestig immers Duitsland binnen middels de gestationeerde geallieerde troepen. De foto’s die Richter gebruikt voor zijn Foto-Bilder kunnen dan ook gezien worden als readymades; alledaagse objecten die niet door de kunstenaar zijn geproduceerd (maar wel worden gereproduceerd). Hieraan verwant is de invloed van conceptuele kunst, waarbij de grenzen van wat wanneer een kunstwerk is werden afgetast. Het bevragen van de waarden en regels van en voor kunst blijkt interessant voor Richter; hij gaat bijvoorbeeld

30

“Abstraction and Exile in Richter's Early Photo Paintings”, lezing door Luke Smythe op symposium Panorama: New Perspectives on Richter (Londen: Tate Modern, 21 oktober 2011), laatst geraadpleegd 4 augustus 2014, www.gerhard-richter.com/videos/talks-3/abstraction-and-exile-in-richter-44. 31 “Interview with Jan Thorn-Prikker, 2004”, 472. 32 Kimmelman, “An Artist Beyond Isms”. 33 Gillen, “Painter without Qualities: Gerhard Richter’s Path from Socialist Society to Western Art System, 1956-1966”, 72. 34 “Interview with Dorothea Dietrich”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 157. 14

demonstraties, performances en sit-ins organiseren met medestudenten als Sigmar Polke (19412010) en Konrad Lueg (1939-1996). In oktober 1963 organiseert hij bijvoorbeeld Leben mit Pop, een ‘demonstratie voor het kapitalistisch realisme’. Voor de sit-in nemen Richter en Lueg hun intrek in de meubelwinkel Mobelhaus Berges. Daar richten ze één decor opnieuw in met eigen werken en objecten en verklaren de overige decors van het woonwarenhuis tot deel van de expositie.35 Daadwerkelijke demonstraties met politieke boodschappen, of daarmee de studentenprotesten die de jaren zestig kleurden, ging Richter uit de weg. “I could never really relate to the ideas and slogans of the student movement, though I was somewhat drawn to its anti-authoritarianism.”36 Vanaf de jaren zeventig is het experiment van Richter voornamelijk gericht op de schilderkunst, op het ontwikkelen van een methode om abstracte werken te maken zonder subjectieve lading. Het duurt tot in de jaren tachtig voordat hij de methode voor zijn Abstraktes Bilder ontwikkelt. Van 1971 tot en met 1994 is Richter als professor verbonden aan de Düsseldorfse academie.37 Lange tijd is deze positie broodnodig om de rekeningen te kunnen betalen, hoewel zijn werk terechtkomt op prestigieuze kunsttentoonstellingen als Documenta 5 en de 36ste Biënnale van Venetië.38 In 1988 maakt hij het vijftien Foto-Bilder tellende October 18, 1977, over de terroristische Baader-MeinhofGroep. Hiermee vestigt Richter internationaal definitief zijn naam. Ondertussen is Richter gescheiden van Ema Eufinger, waarmee hij dochter Babette ‘Betty’ (1966) kreeg, en trouwt in 1982 met beeldhouwer Isa Genzken (1948). Hun artistieke ego’s blijven botsen39 en uiteindelijk besluiten de twee in 1993 te scheiden. Het jaar daarop trouwt Richter Sabine Moritz (1969), een voormalig leerlinge. Met Moritz krijgt Richter nog drie kinderen: Moritz (1995), Ella Maria (1996) en Theodor (2006).40 Midden jaren negentig begint Richter plots meer waarde te hechten aan de katholieke kerk, wat opvallend is, aangezien hij in principe een protestantse opvoeding kreeg dankzij zijn protestantse vader – zijn moeder was waarschijnlijk niet gelovig. “I sympathize with the Catholic Church. I can’t believe in God, but I think the Catholic Church is marvellous”, zegt hij tegen Jan Thorn-Prikker. “I’m thankful for the great art, the music, the wonderful architecture, for the literature and the philosophy, which happens to be thoroughly Catholic even when it preaches absolute atheism. (…) I had slowly begun to realize what the church can offer, how much meaning it can convey, how much help, comfort and security.”41 Zoals Thorn-Prikker ook vaststelt, blijkt dat het niet zozeer om het geloof zelf gaat, maar om de kracht van de vormentaal, de kunsten en de rituelen van de kerk42 -

35

Jürgen Harten, red., Gerhard Richter: Paintings 1962-1985 (Keulen: DuMont Buchverlag, 1986), 15, 16. “Interview with Babette Richter, 2002”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 442. 37 “Chronology.” 38 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 84. 39 Kimmelman, “An Artist Beyond Isms”. 40 “Chronology.” 41 “Interview with Jan Thorn-Prikker, 2004”, 471. 42 “Interview with Jan Thorn-Prikker, 2004”, 472. 36

15

allemaal zaken die niet zo groots worden aangepakt in de bij hem bekende protestantse kerk. Het lijkt eerder een fascinatie voor de overredingskracht en het gevoel omarmd te worden door de kerk. Tot op de dag van vandaag blijft Richter actief als kunstenaar: tussen 2004 en 2013 zijn maar liefst 1660 werken opgenomen in zijn Catalogue Raisonné43, waaronder Foto-Bilder en Abstraktes Bilder, maar ook aquarellen, tekeningen, installaties en overschilderde foto’s, waarbij Richter voornamelijk zelfgemaakte foto’s bewerkt met zijn Abstraktes Bilder-techniek. Richter woont in Hahnwald, nabij Keulen, in een samen met architect Ties Marwede44 ontworpen studio en huis, dat qua grondplan (afb. 1) geïnspireerd lijkt op de rationele en symmetrische ontwerpen van de Italiaanse late renaissancearchitect Palladio (1508-1580). Bij Palladio moest het mathematische ontwerp de status van de bewoner onderstrepen, door gebruik te maken van de vormentaal van de klassieke oudheid. Wellicht speelde dit aspect ook bij Richter een rol: de kunstenaar is tegenwoordig breed erkend als één van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars.

1.2 Foto-Bilder Foto-Bilder is de term die Gerhard Richter specifiek gebruikt voor de schilderijen die hij baseert op foto’s. De Duitse term voor deze werken is het meest concreet over wat de schilderijen zijn; het Nederlandse ‘fotoschilderijen’ of het Engelse ‘photo paintings’ dekken niet de dubbele betekenis van het Duitse woord ‘Bilder’; het staat zowel voor ‘schilderij’ als voor ‘afbeelding’. Met Foto-Bilder wordt, dankzij die dubbele betekenis, direct verwezen naar wat de werken zijn; geschilderde afbeeldingen van foto’s. Ook bij de abstracte werken wordt, vanwege deze dubbele betekenis, bij voorkeur de Duitse benaming Abstraktes Bilder gebruikt. Richter begint zijn Foto-Bilder door een foto te selecteren uit zijn archief, schetsboek en doorlopend kunstproject Atlas, dat incidenteel geëxposeerd wordt. Atlas fungeert vooral als beeldbank; hier bewaart de kunstenaar sinds 1969 zelfgemaakte en verzamelde foto’s en knipsels uit tijdschriften, kranten en boeken.45 Het biedt dan ook een blik op zijn privéleven, met foto’s vanuit zijn jeugd tot nu, maar toont ook hoe de kunstenaar te werk gaat met voorstudies voor werken, zoals met de studie (afb. 2) voor Schädel mit Kerze (afb. 3). Zoals ook gedeeltelijk bij deze studie te zien is, probeert de kunstenaar vaak verschillende foto’s uit. Vervolgens kan hij besluiten de foto bij te snijden en een uitsnede te vergroten en deze vervolgens te gebruiken als voorbeeld voor zijn Foto-Bild. Wanneer Richter tevreden is over het gekozen beeld en de compositie, projecteert hij de foto op een leeg canvas. Met houtskool, eventueel met behulp van een liniaal, trekt hij vervolgens de foto

43

Op de officiële website van de kunstenaar wordt de Catalogue Raisonné bijgehouden. Het aantal is gebaseerd op alle werken die zijn ingevoerd in de genoemde periode. Bron: “Catalogue Raisonné”, laatst geraadpleegd 4 augustus 2014, www.gerhard-richter.com/art/search/?p=7&sp=32&year-from=2004&year-to=2013. 44 Elger, A Life in Painting, 319. 45 Iwona Blazwick en Janna Graham, red., Gerhard Richter. Atlas: the reader (London: Whitechapel, 2003), 11-13. 16

minutieus over, detail voor detail, en schildert daarna de tekening over.46 Richter laat hierbij soms alsnog details weg om het werk interessanter te maken. Wanneer de foto helemaal is overgebracht op doek, en het eruit ziet als een hyperrealistisch werk, pakt de kunstenaar een droge kwast en strijkt deze over de nog natte verf. Ook dit is een precies werkje, waarbij de kunstenaar soms kiest alleen contouren, soms slechts gedeelten en andere keren de hele afbeelding te vervagen. Het effect is een ‘blur’, een vervaagd, uitgesmeerd, onhelder beeld. Bij reproducties van de Foto-Bilder, bijvoorbeeld in catalogi, ogen de werken als bewogen foto’s, of alsof er iets in het ontwikkelen van de foto fout is gegaan. Maar het volledige effect van de werken komt in print niet over. Wanneer je als toeschouwer voor een groot werk als Tiger (afb. 4) staat, kan immers de ‘blur’ zowaar pijnlijk zijn voor de ogen, die voortdurend gedwongen worden het beeld ‘scherp te stellen’, zoals een cameralens ook zou doen. Het effect van dit voortdurend bijstellen is, naast een onaangename kijkervaring, dat de tijger lijkt te trillen. Pas veraf krijgen de ogen meer rust en komt de tijger helder en rustig naar voren. Deze heftige ‘blur’ is vooral aanwezig in de Foto-Bilder van de jaren zestig, waarvan het merendeel in zwart-wit is uitgewerkt. Later, als kleurenfotografie meer voorhanden is, kiest Richter vaker voor familiale beelden en daarbij voor klein, intiem formaat. De trillende ‘blur’ van de jaren zestig is op deze foto’s verruild voor een zachte waas, vaak lijkt het alsof het een foto is waarbij vaseline op de lens is gesmeerd om een schilderachtig effect te krijgen. Soms gebruikt Richter de waas om de geportretteerde achter te verhullen, zoals bij Betty uit 1977 (afb. 5). Op een eerder, gelijknamig portret van zijn dochter uit datzelfde jaar (afb. 6) gebruikt Richter echter de waas om het beeld te verzachten, om een geïdealiseerd portret van zijn Betty te maken. Met de Foto-Bilder combineert Richter invloeden van Fluxus, popart en Duchamp; hij gebruikt alledaagse, banale foto’s en brengt deze, raar genoeg, manueel over op doek. Richter zegt in de beginperiode van zijn Foto-Bilder dat de foto’s hem vrijheid geven en zorgen dat hij niet meer na hoeft te denken over kunstzinnige zaken: “Not having to invent anything any more, forgetting everything you meant by painting – color, composition, space – and all the things you previously knew and thought. Suddenly, none of this was a prior necessity for art.”47 Hij houdt dan ook vol dat de foto’s lukraak worden gekozen, en kan zich daarbij makkelijk verschuilen achter de invloed van eerdergenoemde kunststromingen. 1.2.1

Het persoonlijke

In 1986 bekent Richter eindelijk wat eigenlijk al duidelijk was: “The motifs were never picked at random: not when you think of the endless trouble I took to find photographs that I could use. (…) I may have denied this at one time, by saying that it had nothing to do with content, because it was 46

Kimmelman, “An Artist Beyond Isms”. Gerhard Richter, “Notes 1964-1965”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist, (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 31. 47

17

supposed to be all about copying a photograph and giving a demonstration of indifference. (…) I refused to admit any kind of meaning that these paintings could have had for me.”48 Voor de oplettende kijker was echter allang duidelijk dat Richter niet alleen persoonlijke motieven verwerkte in zijn Foto-Bilder, maar ook typisch Duitse motieven, die een zeer eigentijdse betekenis hadden. Bijvoorbeeld Onkel Rüdi (afb. 7). Dit is niet slechts een trots poserende soldaat, maar de ‘foute oom’ waar een hele generatie Duitsers na de oorlog mee te maken had. Bovendien was het Richters eigen oom, die in de oorlog overleden was. Daarmee raakt hij een thema aan wat in Tante Marianne (afb. 8) ook terugkomt: de vele familieleden die door de oorlog zijn weggevallen. Opnieuw verwijst Richter in de titel direct naar de familieband. Wederom herinnert Richter aan de gesneuvelden. De schizofrene Marianne werd omgebracht in het kader van het eugenetische euthanasieprogramma van de nazi’s. Ter behoud van de genetische zuiverheid van het Germaanse ras werden binnen dit programma op systematische wijze geesteszieken en gehandicapten omgebracht. Tante Marianne vormt op het eerste gezicht, net als Onkel Rüdi, een beeldstudie naar de verbeelding van ideaaltypen, maar verwijst tegelijk naar een brute geschiedenis, waarbij bovendien de schilder zelf prominent in beeld is gebracht; de baby waarachter Marianne staat is namelijk de kleine Gerhard. Tegenover zijn dochter bekent Richter in 2002 dat Onkel Rüdi, maar ook het clowneske portret van zijn niet-biologische vader, Horst mit Hund (afb. 9), en 48 Portraits (afb. 10) gaan over het beeld van de verloren vader. Volgens de kunstenaar wordt een hele generatie Duitsers getekend door de afwezige vader: “Some literally, who had fallen in the war; and then there were the others, the broken, the humiliated, the ones that returned physically or mentally damaged; and then those fathers that were actually guilty of crimes. Those are three types of fathers you don't want to have. Every child wants a father to be proud of.”49 48 Portraits gaat om de verloren vaderfiguren50 in bredere, culturele, maatschappelijke betekenis; het zijn portretten van bijvoorbeeld Albert Einstein (1879-1955), Franz Kafka (1883-1924), Thomas Mann (1875-1955), Rainer Maria Rilke (1875-1926) en Oscar Wilde (1854-1900). De 48 portretten zijn gebaseerd op onpersoonlijke, statige foto’s uit encyclopedieën, waarmee Richter zelf op zich niets heeft. “Of course I also had some connection to musicians and writers, but there are a lot missing who I like much more than those portayed – Freud and Nietzsche for example. But I didn’t want to portray my favorites, but the typical, the leveling,” In de klassieke, homogene opstelling wordt de betekenis van de individuele figuren onderdrukt; de breinen van het verleden vervagen en verworden geschiedenis. Richter verwijst dus expliciet naar onze culturele geschiedenis. Zo wordt 48

“Interview with Benjamin H.D. Buchloh, 1986”, 170, 173. “Interview with Babette Richter, 2002”, 442, 443. 50 Richter is vaak bekritiseerd omwille van het uitblijven van vrouwelijke figuren in de reeks. Hij benadrukt echter dat het hem ging om het idee van homogeniteit, dat beeld zou doorbroken worden met een vrouwelijk portret. Bovendien zocht hij niet naar een moederfiguur. Bron: “Interview with Hans Ulrich Obrist, 1995”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist, (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 318 49

18

het een roep om nieuwe vaderfiguren. “It’s not a restoration. It is a reference to this loss. It takes account of the fact that we have lost something.”51 Ook de geschilderde tijdschriften- en krantenknipsels zijn niet los te koppelen van het leven van de kunstenaar. De acht foto bilder die hij van diverse gevechtsvliegtuigen maakte in de jaren ’63-’64, zoals Mustang-Staffel (afb. 11), kunnen moeilijk afgeschreven worden als lukraak gekozen beelden. Ook een jongensachtige fascinatie voor vliegtuigen dekt deze keuze niet. De persoonlijke keuze kan niet meer weggedacht worden wanneer duidelijk is dat de kunstenaar bewust de Tweede Wereldoorlog heeft meegemaakt en werd geboren in Dresden, de stad die aan het eind van die oorlog werd platgebombardeerd door dit soort vliegtuigen. De familie Richter woonde toen al zo’n honderd kilometer verderop, in het dorpje Waltersdorf, maar de kunstenaar heeft nog vage herinneringen van die nacht in februari 1945. Naast dit oorlogsgeweld van de Britse en Amerikaanse luchtmacht zag de jonge Gerhard ook Amerikaanse vliegtuigen overvliegen en propaganda pamfletten droppen.52 Met dit soort herinneringen is het moeilijk te geloven dat een reeks oorlogsvliegtuigen, weliswaar zo’n twintig jaar later vervaardigd, geen persoonlijke connotatie hebben. In West-Duitsland zijn ook midden jaren zestig nog dankzij de prominente aanwezigheid van de geallieerde troepen de naweeën van de Tweede Wereldoorlog nog voelbaar. Bovendien laait de Koude Oorlog op en wordt nieuwe propaganda over het verdeelde land verspreid. Voor iemand die nazi-Duitsland bewust heeft meegemaakt, vervolgens de Sovjetdoctrine kreeg opgelegd en daarna in West-Duitsland met het kapitalisme te maken kreeg, kan dit soort ontwikkelingen niet koud laten. Ook Storr ziet duidelijk een politieke en ideologische lading in de werken en wijst erop dat het moeilijk te negeren valt dat het op slechts twee werken gaat om Duitse vliegtuigen. Hij brengt dit in direct verband met Duitsland als vestigingsplaats van NAVO-luchttroepen en de angst bij vele Duitsers tijdens die roerige jaren zestig voor een mogelijk confrontatie tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie.53 In 1991 erkent Richter dat de vele stadsplattegronden die hij eind jaren zestig maakte, zoals Stadtbild D (afb. 12), hem doen denken aan de destructie van Dresden.54 Opvallend hierbij is dat de stadsplattegronden het vogelperspectief van de vliegtuigen tonen. En ook later komt dit terug, wanneer hij in 2002 een reeks luchtfoto’s van het bombardement van Dresden in zijn Catalogue Raisonné opneemt, en de reeks vernoemt naar de datum van het grote bombardement: 14. Feb. 45. Dat dit thema dan terugkomt, is niet verwonderlijk; Richter was op 11 september 2001 op weg naar New York, waar die ochtend twee gekaapte vliegtuigen op de twee torens van het World Trade

51 “MoMA interview with Robert Storr, 2002”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 421, 422. 52 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 32, 33. 53 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 59. 54 Gerhard Richter, “Comments on some works, 1991”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 262.

19

Center invliegen. Het vliegtuig van de kunstenaar wordt omgeleid naar het Canadese Halifax55 en de wereld wordt wederom een schouwspel van oorlog en ideologie. Later verwerkt hij deze ervaring in September (afb. 13).

1.3 Abstraktes Bilder In 1965 schrijft Richter dat hij vooral wordt geboeid door de grijze overgangen binnen de compositie van zijn fotoschilderijen, daar waar de objecten of figuren in elkaar of in de achtergrond overgaan. “If I had any way of abandoning the object as the bearer of this structure, I would immediately start painting abstracts”, schrijft hij.56 Op dat moment heeft hij nog geen idee hoe hij tot die abstractie kan komen en daarbij de expressionistische toets kan vermijden. Een eerste opstap naar abstractie zijn de Farbtafeln, beter bekend als de colour charts; deze werken startten als Foto-Bilder van kleurkaarten voor verf uit verfwinkels, bestaande uit rechthoekige of vierkante gekleurde vlakken, maar groeiden uit tot grootscheepse projecten waarbij telkens een bepaald aantal kleuren wordt verdeeld over een bepaald oppervlakte of aantal vlakken. Zo telt 1024 Farben uit 1973 (afb. 14) bijvoorbeeld 1024 kleuren, verdeeld over een oppervlak van 32 vakken breed en 32 vakken hoog. De colour charts lijken in eerste instantie de uitvergrote pixels van een afbeelding, of diverse kleurkaarten op verschillende grootten. De schilderwerken deconstrueren echter wat traditioneel gezien een schilderij is; de kleuren maken samen het werk. Belangrijk hierbij is dat Richter kiest voor een glad schilderoppervlak - bij 1024 Farben werkt hij nog met olieverf, later wordt dat emaillelak, handmatig aangebracht met spuitbus. Bovendien zijn de kleuren zonder programma verdeeld over het oppervlak. Om persoonlijke inmenging te voorkomen, gaat Richter vanaf 2006, wanneer hij een versie van zijn colour charts voor een raampartij van de dom van Keulen mag ontwerpen, werken met een computerprogramma.57 Een volgende opstap naar abstractie zijn de figuratieve stadsplattegronden die hij vanaf 1968 maakt met dikke impastolagen grijze verf, waarbij de dikke klonten verf de details uitvagen en de hand van de kunstenaar verbloemen (een voorbeeld is afb. 12). De ambiguïteit van deze werken boeit Richter en hij gaat penseelstreken vergroten en als Foto-Bild overbrengen op doek. In wezen maakt Richter hier abstracte afbeeldingen, maar nog geen abstracte werken. Wanneer hij uit frustratie zijn kwast trekt over een mislukt werk, besluit hij dat die daad van destructie het werk eigenlijk heeft verbeterd. Wat volgt is een reeks Graue Bilder; overschilderde mislukte werken. Na verloop van tijd hoeft Richter niet eerst te mislukken voor de Graue Bilder: hij gaat nu dikke impastolagen in

55

Elger, A Life in Painting, 349. Richter, “Notes 1964-1965”, 33. 57 Bij de dom werden 72 kleuren verdeeld over 11.500 vierkanten ruitjes met behulp van een speciaal ontwikkelde toevalsgenerator. Bron: Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 89. 56

20

voornamelijk monochroom grijs direct aanbrengen op een blanco canvas.58 Een voorbeeld is Grau uit 1973 (afb. 15). Grijs is een belangrijke kleur voor Richter: ”It makes no statement whatever; it evokes neither feelings nor associations: it is really neither visible nor invisible. (…) It has the capacity that no other colour has, to make 'nothing' visible. Grey is the (…) only possible equivalent for indifference, noncommitment, absence of opinion, absence of shape.”59 Tegen Coosje van Bruggen zegt Richter dat de Graue Bilder totale illusies zijn; beelden van ontkenning, canvassen vol leegte. Richter zat in een diep dal in die tijd en vergelijkt de grauwe beelden met de beroemde uitspraak van de Amerikaanse avant-gardecomponist John Cage (1912-1992): “I have nothing to say and I am saying it.”60 Cage werd bekend om zijn Lecture on Nothing uit 1949, waarin hij bepleit dat vanuit een nihilistisch, leeg perspectief iets positiefs valt te maken – waar Richter schijnbaar moeite mee heeft tijdens de periode van de Graue Bilder. Als voorbeeld dient de compositie 4’33, waarin Cage gedurende 4 minuten en 33 seconden een orkest niets laat spelen; met de compositie laat Cage het aanwezige publiek de volheid van leegte ervaren. Na de Graue Bilder besluit Richter zijn palet te veranderen en experimenteert hij met bedachte abstracte composities, dit keer met geometrische vormen in felle kleuren. De uitwerking vindt hij echter te bedacht. Om expressie en individualiteit te voorkomen, maakt hij kleinschalige abstracties, fotografeert deze werken, vervaagt de foto’s, kiest een uitsnede en brengt deze vervolgens over op doek met behulp van een projector.61 Maar Richter blijft niet tevreden. Terwijl begin jaren tachtig het neo-expressionisme opkomt, bedenkt hij eindelijk een methode om direct op doek, zonder gebruik van foto’s en vergrotingen, abstract te werken zonder tussenkomst van verstand of emoties. Dat lukt met behulp van een plexiglas lat, die hij als een trekker over het doek trekt of duwt. Dit is wat hij zocht. Vanaf dan verandert hij de techniek niet meer. 1.3.1

De techniek

In de documentaire Gerhard Richter Painting62 wordt de techniek voor de Abstraktes Bilder in beeld gebracht. Hiervoor werd Richter maandenlang gevolgd, waardoor het gehele proces, van de blanco canvassen tot de herhaalde, hernieuwde blikken op de werken, in de documentaire terugkomen. Regisseur Corinna Belz heeft daarbij Richter zoveel mogelijk laten werken zonder interrupties, slechts incidenteel stelt ze hem tijdens het creatieproces vragen over het hoe, wat en waarom van de keuzes die hij maakt tijdens dit proces. De beelden van de werkende Richter worden eveneens toegelicht door interviews met Richter zelf en zijn assistenten, die zijn creatieproces faciliteren.

58

Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 92-95. Gerhard Richter, “From a letter to Edy de Wilde, 23 February 1975”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist, (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 92. 60 Coosje van Bruggen, “Painting as a Moral Act”, in Artforum, nr. 23 (mei 1985): 86, 88. 61 Elger, A Life in Painting, 229-232. 62 Gerhard Richter Painting, geregisseerd door Corinna Belz (DVD, 2011; s.l.: Kino Lorber). 59

21

Om tot een Abstraktes Bild te komen, vult Richter met een brede kwast, en verf direct uit de emmer, een canvas met een aantal contrasterende kleurvlakken. Wanneer het grondvlak gevuld is, werkt hij het nog bij door overgangen tussen kleurvlakken te vervagen, kleurcontrasten aan te brengen of in vloeiende lijnen de kleuren al te mengen (afb. 16). Vervolgens pakt hij één van zijn trekkers. Een trekker is een plexiglas lat, met handvat, waarop verf wordt uitgesmeerd. Richter gebruikt trekkers die zo breed zijn als het doek (afb. 17) en kleinere trekkers (afb. 18). Op de plexiglas lat smeert Richter een dikke laag verf - vaak een andere kleur dan op de grondvlakken – en trekt deze over het oppervlak. Terwijl de lat over het doek wordt getrokken, in wisselende druk, vermengt de verfondergrond zich verder met elkaar en met de nieuwe kleur verf. Het resultaat is afhankelijk van de druk die Richter op de trekker zet – met de trekker kan hij de onderlaag simpelweg bedekken, maar hij kan ook door grotere druk op de trekker verf wegschrapen; in een wisselende druk verstaan er zo sporen van half uitgewiste, half uitgesmeerde verf. Daarnaast gebruikt Richter regelmatig een paletmes om strepen door de verf te trekken. De sporen hiervan kan hij later eventueel wegwerken met een trekker. Dankzij de lat voorkomt Richter een expressionistische abstractietoets van de schilder; hij plaatst zichzelf zo buiten het werk. Hij heeft de lat ook nooit helemaal onder controle; hij kan nooit tevoren precies weten wat een trekbeweging oplevert. Zo tonen zijn abstracte werken een bepaalde toevalligheid, objectiviteit. Tegelijkertijd heeft Richter sinds begin jaren tachtig zo’n 1.700 Abstraktes Bilder gemaakt; inmiddels moet hij kunnen inschatten wat het effect van een bepaalde druk of beweging ongeveer zal worden. Zo krijgt hij de trekker steeds beter onder controle. Zijn doel, een abstractie zonder expressie, wordt derhalve niet volledig bereikt: Richter beheerst deels het proces. Hij kiest bewust welk palet hij gebruikt, welke trekker, welke ingrepen hij verder doet en hoe vaak de trekker over het doek wordt getrokken. En, niet geheel onbelangrijk, wanneer het repetitieve proces van aanbrengen en afhalen klaar is en het Abstraktes Bild is geboren. Op bijvoorbeeld Abstraktes Bild 778-4 uit 1992 (afb. 19) heeft Richter het arsenaal aan ingrepen gebruikt om tot het eindresultaat te komen. Hierop is te zien dat Richter verschillende maten trekkers heeft gebruikt en die zowel verticaal als horizontaal heeft gehanteerd. De strepen op het werk lijken het effect van een paletmes, maar kunnen ook het resultaat zijn van wisselende druk op de trekker, of een daadwerkelijk schrapen met de trekker. Op Abstraktes Bild – See uit 1997 (afb. 20) zijn ook andere effecten van de techniek helder zichtbaar. Hier heeft Richter de onderlaag horizontaal overgetrokken met zijn trekker met zwarte en witte verf, totdat er een aquamarijne gloed ontstond die de illusie van een wateroppervlak gaf. De horizontaliteit van de trekker beheerst de compositie, maar het is vooral de opgelichte tussenlaag waar de ogen op vallen. Dankzij het gebruik van olieverf, dat bekend staat om haar transparantie, reflecteert het licht ook op de onderlagen. Dit zorgt, naast de gekozen kleuren, voor verdere diepte in het werk. Die diepte wordt echter onderaan teniet gedaan doordat hier het werk beschadigd lijkt: het rood en blauw uit de onderlaag komen hier naar voren. Daarnaast lijkt de bovenste verflaag onderaan bijna eraf 22

geschaafd, als gevolg van grote druk op de trekker, terwijl het wit bovenaan simpelweg uitgesmeerd is. Ten slotte zijn er zelfs craquelures op het verfoppervlak te bespeuren onderaan, omdat hier de bovenlaag sneller is gedroogd dan de onderlaag. Het maken van een Abstraktes Bild kan enkele uren duren, maar ook enkele dagen, weken of zelfs maanden. In de documentaire Gerhard Richter Painting is te zien dat het atelier van Richter een ruimte kent, waar de abstracte werken kunnen drogen. Richter loopt met regelmaat door de ruimte en kan, ook na enkele weken nog, besluiten om wederom met een trekker het oppervlak te bewerken. Als het klaar is, krijgen de meeste abstracte werken de titel Abstraktes Bild, gevolgd door een nummer voor in zijn Catalogue Raisonné. Een schijnbaar nietszeggend nummer past bij het doel van de Abstraktes Bilder: “To invent nothing - no idea, no composition, no object, no form – and to receive everything: composition, object, form, idea, picture.”63 Bij een klein aantal werken, zoals het werk uit 1997, wordt echter het resultaat ook benoemd: de illusie van het wateroppervlak heeft Richter hier geïnterpreteerd als meer, waardoor het de titel See meekreeg. De meeste associatieve titels bij de abstracte werken zijn gebaseerd op de natuur. Zo heten andere abstracte werken bijvoorbeeld Fluss (rivier), Raps (koolzaad) en Heu (hooi).

63

Gerhard Richter, “Notes, 1986”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 160-162. 23

2 De filosoof

“De moderne moraliteit bestaat in het aanvaarden van de standaard van je eeuw. Ik beschouw het als de grofste vorm van immoraliteit wanneer een beschaafd mens de normen van zijn eeuw accepteert.” - Oscar Wilde, Het Portret van Dorian Gray64

In Afgodenschemering schrijft Nietzsche: “Ik wantrouw alle systematici en ga ze uit de weg. De wil tot systematiek is een gebrek aan rechtschapenheid.”65 Dit lijkt in eerste instantie een prachtexcuus voor een gebrek aan systeemdenken. Maar als daadwerkelijk naar de inhoud van de ideeën van de filosoof wordt gekeken, wordt begrepen dat het geen zwaktebod is. Een systeemdenken veronderstelt dat alles ordentelijk in categorieën te passen is, zodat er een totaalbeeld kan worden gecreëerd van waaruit alles kan worden begrepen. Voor Nietzsche is dat niet mogelijk; het bestaan zit complexer in elkaar dan één leidend principe dat het denken kan opdelen. Een systeem veronderstellen of opleggen werkt dan bedrieglijk, zelfs leugenachtig. Ook Nietzsches esthetica is niet in één systeem onder te brengen, maar het is wel nauw verbonden aan zijn visie op bijvoorbeeld de moraal en de metafysica. Volgens Daniel Came is Nietzsches esthetica vooral praktijkgericht. Het gaat hem niet om het onderzoek naar esthetische oordelen, maar naar kunst vanuit het perspectief van het leven; hoe kunst kon bijdragen aan de menselijke ervaring.66 Aaron Ridley schrijft dat Nietzsches esthetica bovendien zeer persoonlijk is; gebaseerd op zijn eigen ervaring en “obsessie” met kunst.67 Ook is de persoonlijke band met componist Richard Wagner essentieel geweest voor de ontwikkeling van zijn esthetica. Globaal doorloopt Nietzsche drie fases in zijn denken over kunst: de romantische fase van De geboorte van de tragedie, met Wagner als grote inspiratiebron, de positivistische fase na de breuk met Wagner, van Menselijk al te menselijk, en de levensbevestigende fase vanaf De vrolijke wetenschap, waarin zijn esthetica vooral de vorm krijgt van een kritiek op onder andere Wagner. Hierna zal hij deze ideeën verder uitwerken. Door alle werken heen blijft het illusoire karakter van kunst overeind staan – alleen de functie van de illusie en daarmee van kunst verandert doorheen het oeuvre.

2.1 De geboorte van de tragedie In 1872 wordt De geboorte van de tragedie, het eerste boek van Friedrich Nietzsche gepubliceerd. Op dat moment is de 27-jarige Nietzsche hoogleraar klassieke talen in Bazel, en hoewel dit eerste boek 64

Wilde, Het portret van Dorian Gray, 68. Nietzsche, Afgodenschemering, 12. 66 Daniel Came (red.), “Introduction”, in Nietzsche on Art & Life (Oxford: University Press, 2014), 1. 67 Aaron Ridley, Nietzsche on Art (Abingdon/New York: Routledge, 2007), 141. 65

24

inderdaad het werk van Griekse tragediedichters als Aeschylus (525 v.Chr.-456 v.Chr.), Sophocles (496 v.Chr.-406 v.Chr.) en Euripides (480 v.Chr.-406 v.Chr.) bespreekt, gaat Nietzsche ver voorbij een filologische interpretatie: De geboorte van de tragedie handelt namelijk in de eerste plaats over kunst en filosofie. Volgens Nietzsche kunnen wij, als moderne maatschappij, namelijk iets essentieels van de Grieken leren. Volgens de filosoof hadden de Grieken dé oplossing voor het omgaan met de pijn, het lijden en de nutteloosheid van het bestaan en het leven: de tragedie. “Het allerbeste is voor jou totaal onbereikbaar: niet geboren te zijn, niet te zijn, niets te zijn. Het op één na beste echter is – zo spoedig mogelijk te sterven‟, citeert Nietzsche68 de satyr Silenus. Volgens Nietzsche is deze uitspraak van de begeleider van Dionysus een Griekse volkswijsheid, waarmee hij aangeeft dat de Helleense cultuur in wezen een pessimistische cultuur was.69 Het was voor de Hellenen gemeengoed dat het leven gelijk staat aan een nutteloos lijden. Maar ondanks deze negatieve kijk op het leven, keerden de Grieken zich niet af van het leven. Integendeel, volgens Nietzsche omarmden de Grieken het leven in al haar facetten. Daarbij hadden ze alleen wel hulp nodig van de Olympiërs. “Om te kunnen leven moesten de Grieken, uit diepste ellende, deze goden scheppen”, zo schrijft de filosoof.70 Deze Griekse goden waren geen moraalridders, die naastenliefde, soberheid, onthouding of medelijden predikten. “Niets wijst op ascese, spiritualiteit en plicht”, schrijft Nietzsche. “Hier worden we slechts toegesproken door een weelderig, ja zelfs triomferend bestaan, waarin al het voorhandende vergoddelijkt is, of het nu goed is of kwaad.”71 Met de Olympiërs hield “de Helleense wil zich een idealiserende spiegel” voor. “De goden rechtvaardigen het leven van de mens doordat ze het zelf leven – voorwaar: een volmaakt afdoende theodicee! Het bestaan onder de heldere zonneschijn van dergelijke goden wordt als op zichzelf begerenswaardig ervaren.”72 Volgens Young waren de Griekse goden van Nietzsche dan ook niet-metafysisch73; ze leefden niet in een bovennatuurlijke wereld, maar op de berg Olympus. De spiegelende functie die Nietzsche beschrijft slaat dan ook op hun functie als rolmodel. En daarbij had de Griek niet slechts één rolmodel, maar zoals Young het stelt, een pantheon aan rolmodellen, met menselijke, identificeerbare kwaliteiten, die de Grieken toonden hoe je een goede Griek kon zijn.74

68

Ook bij Nietzsches leermeester, Arthur Schopenhauer (1788-1860), komt deze conclusie terug. In de aanvulling op boek vier van zijn meesterwerk De wereld als wil en voorstelling (1844) schrijft Schopenhauer dat dit de belangrijkste van alle waarheden is: “Als doel van ons bestaan valt inderdaad niets anders aan te geven dan het inzicht dat wij er maar beter niet konden zijn.” Leven is voor Schopenhauer immers willen, en dat betekent “zwoegen, lijden en sterven.” Bron: Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling – deel 2, vert. Hans Driessen (Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2002), 754-756. 69 Friedrich Nietzsche, De geboorte van de tragedie, vert. Hans Driessen (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2000), 31. 70 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 30. 71 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 31. 72 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 31. 73 Julian Young, Nietzsche. A Philosophical Biography (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), 264. 74 Young, Nietzsche. A Philosophical Biography, 264. 25

De centrale boodschap van Nietzsche in De geboorte van de tragedie is volgens Bernard Reginster dan ook dat voor de affirmatie van het leven een illusie nodig is die ons het lijden van het leven doet vergeten.75 Nietzsche schetst in het werk drie verschillende illusies, waarvan slechts één daadwerkelijk de benodigde affirmatie kan bieden. “De een wordt in de ban gehouden door de Socratische bekoring van het kennen en door de waan dat door dat kennen de eeuwige wond van het bestaan geheeld kan worden; de ander wordt ingepalmd door de schoonheidssluier van de kunst, die verleidelijk voor zijn ogen wappert; weer een ander wordt zoet gehouden door de metafysische troost dat onder de wirwar van de verschijnselen het eeuwige leven onverwoestbaar doorstroomt.76 De eerste illusie is die van Socrates (470 v.Chr.-399 v.Chr.), als het prototype theoretische mens, die bruist van het wetenschappelijk optimisme; hij gelooft immers het leven en het bestaan te kunnen doorgronden én te kunnen corrigeren.77 Maar volgens Nietzsche zal dit wetenschappelijk optimisme uiteindelijk op zichzelf stuklopen; de theoretische mens zal de grenzen van de wetenschap leren kennen. Nietzsche wijst erop dat Immanuael Kant (1724-1804) aantoonde dat de wetenschap nooit verder komt dan de wereld der fenomenen – wat Nietzsches leermeester Arthur Schopenhauer (1788-1860) de wereld als voorstelling noemde; de wereld als bedekt door de sluier van Maya. Ware kennis over de werkelijkheid is derhalve onmogelijk.78 Wanneer de zoektocht naar kennis, dat het wetenschappelijk optimisme kenmerkt, uitmondt in het inzicht dat ware kennis onmogelijk is omdat we niet verder komen dan de fenomenen, raakt de theoretische mens zijn doel in het leven kwijt en is hij terug bij af. Of, zoals Daniel Came het stelt, hij zal uiteindelijk zijn eigen affirmatie van het leven gaan bevragen.79 De tweede illusie is de schoonheidssluier van de kunst, specifiek de beeldende kunst: “hier overwint Apollo het lijden van het individu door de stralende verheerlijking van de eeuwigheid der verschijning; hier zegeviert de schoonheid over het lijden, (…) hier wordt de smart als het ware uit het beeld van de natuur geretoucheerd.”80 Apollo opereert bij Nietzsche niet slechts als een schoonheidsfilter in Photoshop, die onze perceptie idealiseert; Apollo is eveneens de verpersoonlijking van de droom. In de apollinische droomwereld zijn we ons volgens de filosoof weldegelijk ervan bewust dat we dromen, dat we te maken hebben met schijn. Toch kiezen we bewust ervoor door te dromen, onszelf te blijven bedriegen en de brute werkelijkheid te negeren, wat volgens Nietzsche makkelijk gaat omdat de apollinische droomwereld intense lust brengt en in wezen verslavend kan werken.81 Dat

75

Bernard Reginster, “Art and Affirmation”, in Nietzsche on Art & Life, red. Daniel Came (Oxford: University Press, 2014), 15. 76 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 109. 77 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 93. 78 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 95, 110, 112. 79 Ken Gemes en John Richardson, red., The Oxford Handbook of Nietzsche (Oxford: Oxford University Press, 2013), 213. 80 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 102. 81 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 21-23. 26

maakt dat het apollinische antwoord op het probleem van het lijden geen antwoord is; het is zelfbedrog, aangezien we het lijden wel zien, maar doen alsof het niet bestaat. De apollinische oplossing affirmeert het leven dus niet, het toont ons niet dat het leven waard is te leven. Volgens Young kan Nietzsche hierdoor niet anders dan zijn eigen oplossing, de metafysische troost van de tragische kunst, als enig juiste oplossing zien.82 Nietzsche stelt dat de apollinische visie vergelijkbaar is met die van de mens die “alles beziet door de sluier van Maya. (…) Zo leeft de enkeling op zijn dooie gemak midden in een wereld vol kwellingen met het principium individuationis als steun en toeverlaat”.83 Dit principium individuationis is een soort droombeeld en derhalve per definitie illusoir: het is de verbeelding waarmee een individu zichzelf als individu in de tijd en ruimte plaatst.84 En het is deze individualiteit die door Dionysus wordt opgeheven. Volgens Aaron Ridley staat deze Griekse god voor de noumenale wil van Schopenhauer; de blinde, onredelijke, eeuwige wil. Ofwel: de wereld zoals hij is. Dit in tegenstelling tot de apollinische wereld als voorstelling, die wordt gevormd door het zogenaamde principe van toereikende grond; door tijd, ruimte en causaliteit - het principium individuationis. Het individu wordt opgeheven in de wil, aangezien tijd, ruimte en causaliteit geen plaats hebben op het niveau van het irrationele en het tijdloze.85 Nietzsche brengt het dionysische in verband met de “niet-beeldende kunst van de muziek”86 en vergelijkt het wezen van de dionysische ervaring, waarin dit principium individuationis is opgeheven, als in een roes; alsof je onder invloed, overweldigd of betoverd bent. In deze dionysische roes is de mens verenigd, als verbonden “tot een hogere gemeenschap”.87 Het verlies van het gevoel van individualiteit is uiteindelijk geen negatieve ervaring volgens Nietzsche, want juist dit tijdelijk opgaan in het eeuwige brengt volgens de filosoof de derde oplossing voor het lijden van het bestaan: de metafysische troost.88 2.1.1

Tragische troost

In Nietzsches werk wordt veelvuldig verwezen naar de opera Tristan und Isolde (1865) van de Duitse componist Richard Wagner (1813-1883). Dat is niet zonder reden; Nietzsche was een groot bewonderaar - althans ten tijde van De geboorte van de tragedie - van Wagner en Tristan und Isolde was zijn favoriete werk van de componist. In de opera is volgens Ridley ook het moment waarop het gevoel van individualiteit verloren gaat opgenomen, namelijk in de tweede akte, de tweede scène, wanneer Wagner de twee geliefden zodanig laat samenvloeien dat, onder muziek die opwerkt naar

82

Julian Young, Nietzsche’s philosophy of art (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 48. Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 24. 84 Nietzsches vertaler Hans Driessen omschrijft het principium individuationes als “het beginsel krachtens welk de ene oergrond van de wereld in de veelheid van verschijnselen uiteenvalt”. Bron: Hans Driessen, “Noten”, in De geboorte van de tragedie, door Nietzsche, 150. 85 Ridley, Nietzsche on Art, 19. 86 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 21. 87 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 24, 25. 88 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 109. 83

27

een climax, Tristan zijn geliefde “Tristan” noemt en Isolde hem “Isolde”. In die orgiastische staat zijn de personages hun individualiteit ontstegen, opgegaan in een kracht die groter is dan zijzelf. Volgens Young hebben ze daarmee een fundamentele waarheid begrepen, namelijk dat hetgeen waarmee wij ons onderscheiden van anderen – het principium individuationis - oppervlakkig en triviaal is.89 Ook de verering van Wagner is niet toevallig. Ten tijde van De geboorte van de tragedie ziet Nietzsche in Wagners werk de wedergeboorte van de Griekse tragedie. Het is immers hier, in een muzikaal drama als Tristan und Isolde, dat Nietzsche het apollinische en het dionysische wederom ziet samenvloeien.90 De tragedie biedt volgens Nietzsche door dit samenvloeien “het fundamentele inzicht in de eenheid van al wat bestaat, de opvatting van de individuatie als de oergrond van het kwaad, de kunst als vreugdevolle verwachting dat de ban van de individuatie gebroken kan worden, als voorgevoel van een herstelde eenheid”.91 De tragedie laat ons dus het verschrikkelijke ervaren – de dionysische waarheid - , maar op zo’n manier dat we er niet aan kapot gaan – door de apollinische sluier, waardoor hier het verhullende karakter van Apollo juist als positief wordt gekwalificeerd. In de tragedie kunnen we zelfs genieten van het lijden. Dat is geen genot ondanks de pijn, maar een genot in de pijn.92 Nietzsche schrijft – ook in zijn latere zelfkritiek op De geboorte van de tragedie – dat “alleen als esthetisch fenomeen” het bestaan en de wereld “voor eeuwig gerechtvaardigd” zijn.93 Die rechtvaardiging lukt alleen als we het bestaan met al haar leed en irrationaliteit voorstellen als een “artistiek spel” van de wil.94 De uiteindelijke oplossing is voor het pessimisme is voor Nietzsche een schijnwereld, een schone illusie: het verbeelden en omarmen van een metafysische wil – hiermee onderscheidt hij zich van Schopenhauer, die juist het ontkennen van de wil als antwoord biedt. Daarbij geldt dat deze troost alleen is weggelegd voor de (mede)schepper van het kunstwerk (van de voorstelling van de wil).95 Daarom werkte de tragedie als oplossing voor de oude Grieken. Hier werd namelijk de tragedie opgevoerd in een theater van oplopende bankenrijen in concentrische cirkels, waardoor elke aanwezige automatisch mede koorlid werd. Het koor “ontlaadt” zichzelf “telkens opnieuw in een apollinische beeldenwereld” en ondergaat een metamorfose: elk koorlid verliest zijn

89

Ridley, Nietzsche on Art, 20. Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 129-131. 91 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 68. 92 “Het vreemde verschijnsel dat pijn lust opwekt en dat jubel smartelijke tonen aan de borst ontrukt. In de meest intense vreugde klinkt nog de kreeg van verschrikking door of de smachtende klaagzang over een onoverkomelijk verlies”, schrijft Nietzsche. Bron: Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 28. 93 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 12, 43. 94 Volledig citaat: “... het bestaan en de wereld enkel als esthetische fenomenen gerechtvaardigd lijken en in die zin is het juist de tragische mythe die er ons van moet overtuigen dat zelfs het lelijke en het disharmonische een artistiek spel is, dat de wil in de eeuwige volheid van zijn lust met zichzelf speelt.” Bron: Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 146. 95 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 43. 90

28

individualiteit en vereenzelvigt zich met het dithyrambische koor. Zo wordt elk koorlid in de dionysische roes één met het “oer-Zijn” - de wil.96 De Griekse tragedie is volgens Nietzsche te gronde gegaan door de komst van Euripides, die een naturalistische, Socratisch-optimistische toneelwereld schepte, waar het apollinische de overhand kreeg en de held zijn handelen beargumenteerde op basis van morele principes. Euripides schafte het koor af, waarmee het dionysische van het podium verdween.97 De mythische openbaring werd verruild voor de Socratische blijmoedigheid, waarbij de held op het podium voortaan verkondigde dat het leven verbeterd kon worden en dat het daardoor waard is geleefd te worden, wat volgens Nietzsche ten tijde van De geboorte van de tragedie een illusie is.98 Het echte antwoord op het pessimisme komt volgens Nietzsche terug met Wagner, de man aan wie De geboorte van de tragedie is opgedragen en die de filosoof in staat acht tot de wedergeboorte van de Griekse tragedie - en zonder wie het werk misschien nooit geschreven was, of althans niet op deze manier uitgewerkt.99 In het essay The Work of Art of the Future (1849) komen inderdaad doelen van Wagner overeen met Nietzsches beschrijvingen van de Griekse tragedie. Het meest kenmerkende aan Wagner was zijn wens een Gesamtkunstwerk te creëren, waarin alle kunsten samen een totaalervaring creëerden voor de toeschouwer. Zo moest bijvoorbeeld het theatergebouw zo ontworpen worden, dat er een maximale interactie kon plaatsvinden tussen publiek en het opgevoerde drama. Doel van Wagner was immers de toeschouwer te laten opgaan in het drama, zichzelf te laten vergeten.100 Dit lijkt op de dionysische troost van de Griekse tragedie, maar waar Nietzsche de tragedie wil inzetten om het pessimisme te overstijgen, ziet Wagner de juist de verheerlijking van de mensheid als het ultieme doel van de kunst101; bij Nietzsche dient de tragedie om op te gaan in de wil en de wil te omarmen, bij Wagner dient de tragedie om op te gaan in de mensheid. Daarmee zit Wagner op één lijn met Schopenhauer, die beschrijft dat verlossing van de wil mogelijk is door het opgaan in, één zijn met de oneindige grootsheid van de wereld. Dankzij een opgaan met alle schepselen samen, ontstijg je de individualiteit en ervaar je het gevoel van het verhevene: de wil is opgelost.102 Hoewel Nietzsche bij het schrijven van De geboorte van de tragedie zowel Wagner en Schopenhauer lijkt te adoreren, zit hier, in de oplossing voor het pessimisme, de crux. Dit zal Nietzsche in zijn latere werk ook openbaren.

96

Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 54-57. Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 88, 89. 98 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 108, 109. 99 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 121, 122; Hans Driessen, “Nawoord”, in De geboorte van de tragedie, door Nietzsche, 150. 100 Richard Wagner, “The Work of Art of the Future”, in: Modern Theories of Drama, onder redactie van George W. Brandt (Oxford: Clarendon Press, 1993), 5. 101 Wagner, “The Work of Art of the Future”, 4. 102 Arthur Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling – deel 1, vert. Hans Driessen (Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2002), 320, 321. 97

29

2.2 Menselijk, al te menselijk Hoewel Nietzsche grote delen van De geboorte van de tragedie wijdt aan zijn afschuw van de theoretische mens bij uitstek, Socrates, lijkt hij anno 1878, wanneer hij aan Menselijk, al te menselijk begint, van mening veranderd. Grote reden voor deze ommekeer is de breuk met Wagner na het (deels) aanschouwen van Der Ring des Nibelungen in het Festspielhaus in Bayreuth in 1876. In datzelfde jaar wordt Oneigentijdse Beschouwingen gepubliceerd, waarin één deel over Wagner gaat, genaamd “Richard Wagner in Bayreuth”. In het essay probeert Nietzsche aan de lezer uit te leggen waarom Wagner een grootse componist is en Bayreuth een grootse theaterervaring. Maar de tekst leest weinig kritisch vergeleken met andere werken van Nietzsche. De filosoof beschrijft op houterige wijze de componist als goddelijk verlosser en wij, het publiek, als discipelen.103 In het nawoord legt veelvuldig Nietzsche-vertaler Hans Driessen het extreem geïdealiseerde beeld uit als gecreëerd door een Nietzsche die eigenlijk al afstand van Wagner aan het nemen was.104 Hoewel Wagner positief op het essay reageert, is ook volgens Gilles Deleuze duidelijk dat in het essay reserves zijn verwerkt. Nietzsche walgt van “de kermissfeer die hij aantreft tijdens de inwijding van Bayreuth, de officiële stoeten, de redevoeringen, de aanwezigheid van de oude keizer”105. Terwijl de breuk met Wagner langzaam een feit wordt en hij steeds meer gekweld wordt door hoofd- en maagpijn, raakt de filosoof plots in de ban van de wetenschap. Deze interesse zet zich door in Menselijk, al te menselijk. In het eerste voorwoord, dat in 1886 is toegevoegd, beschrijft Nietzsche al welke rol de kunst krijgt toebedeeld in Menselijk, al te menselijk, namelijk die van de subtiele vervalser. Hierin schrijft hij ook dat hij komaf heeft gemaakt met Schopenhauer en zijn “blinde wil tot moraal” en “Wagners onverbeterlijke romantiek. Hij had behoefte aan “vrije geesten”, aan wie hij het boek heeft opgedragen.106 In het voorwoord tot het tweede deel, eveneens van 1886, beschrijft Nietzsche dat het doel van Menselijk, al te menselijk persoonlijk was – los van het vrijkomen van leermeester Schopenhauer en vaderfiguur Wagner. “Iemand die lijdt heeft nog geen recht op pessimisme”, schrijft hij, waarmee hij refereert aan de pijnen die zijn lijf tergen. De filosoof wil een “optimisme ten behoeve van het herstel” bewerkstelligen en moet daarom zijn kijk op de dingen omdraaien.107 Vanuit dit latere perspectief blijkt dat Nietzsche zijn jongere zelf doorziet, die zichzelf probeert een wetenschappelijk optimisme aan te meten, om het pessimistisch perspectief, dat hij deelde met Schopenhauer en Wagner, teniet te doen – en daarmee zichzelf een vrije geest te maken.

103

Friedrich Nietzsche, Oneigentijdse beschouwingen, vert. Thomas Graftdijk (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1998), 269. 104 Hans Driessen, “Nawoord”, in Oneigentijdse beschouwingen, door Nietzsche, vert. Thomas Graftdijk (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1998), 358. 105 Gilles Deleuze, Nietzsche, vert. Peter De Graeve (Baarn: Agora, 1999), 13. 106 Friedrich Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, vert. Thomas Graftdijk (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2011), ebook, 7, 8. 107 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 491, 492. 30

Kunst biedt in Menselijk, al te menselijk geen extatische confrontatie meer met de gruwelijke waarheid van het bestaan – met het Oer-ene, de blinde, irrationele wil - zodat we met het lijden om kunnen gaan. Kunst kan niets meer over het wezen van de wereld zeggen; de metafysische wereld, indien deze bestaat, wordt nu immers als ontoegankelijk gezien. Dat is gelijk het enige zinnige dat de filosoof nu over het metafysische kan zeggen. Daarom is het voor hem nu ook problematisch om zaken als geluk en heil af te laten hangen van hetgeen voor hem ongrijpbaar is.108 Vanwege deze voorzichtigheid, met als enige zekerheid de ontoegankelijkheid, krijgt kunst een ernstig mindere waarde dan in De geboorte van de tragedie. Kunstenaars zelf worden ten tijde van Menselijk, al te menselijk veelal afgeschilderd als wat we tegenwoordig drama queens109 zouden noemen, als overdreven ijdeltuiten die klagen over kwellingen, die altijd erger zijn dan bij anderen, terwijl onderwijl de drang naar roem hen jaloerse kwellingen brengt.110 Kunstenaars kunnen nu slechts het leven verlichten, omdat zij tijdelijke oplossingen bieden door afleiding te bieden van onze alledaagse zorgen, door onze problemen of ervaringen in ander daglicht te stellen, en door het lelijke te “verbergen of herinterpreteren”.111 De waarheid navolgen is voor kunstenaars van ondergeschikt belang; het gaat hen om het perfectioneren van het grootst mogelijke effect op de toeschouwer, door bijvoorbeeld onrustige, chaotische elementen in het werk te verwerken.112 Kunst is derhalve toverachtig, verraderlijk, illusoir en kan zelfs een bedreiging vormen. Want, zo waarschuwt Nietzsche, die tijdelijke oplossingen van kunstenaars “weerhouden de mensen er zelfs van, te werken aan een reële verbetering van hun omstandigheden, doordat zij juist de hartstocht van de onbevredigden die tot daden aansporen, opheffen en op de manier van een palliatief lenigen”.113 De betoverende schijnwereld die kunst in Menselijk, al te menselijk blijft scheppen, waarvoor het weliswaar oppassen geblazen is, past bij wat Nietzsche in De geboorte van de tragedie nog als apollinische kunst omschreef, al is een vleugje Dionysus nodig om de affecten te blijven aanspreken. Naar de twee goden in deze symbolische context verwijst Nietzsche echter niet in Menselijk, al te

108

Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 28-30. Deze formulering is niet toevallig gekozen of slechts een referentie naar de regelmatig denigrerende opmerkingen van Nietzsche ten opzichte van vrouwen. Vrouwen en kunstenaars hebben in Menselijk, al te menselijk immers gemeen dat zij volgens Nietzsche de wetenschap niet lijken te waarderen. Daarvan getuigen §146 (“… hij [de kunstenaar] vindt het voortbestaan van zijn manier van scheppen dus belangrijker dan de wetenschappelijke toewijding aan het ware in welke gedaante ook”) en §416 (“Want wat is zeldzamer dan een vrouw die werkelijk weet wat wetenschap is? De besten koesteren in hun boezem zelfs een geheime minachting voor haar, als waren ze op grond van wat dan ook haar meerdere.”). Waar Young concludeert dat er twee soorten kunst en kunstenaars in Menselijk, al te menselijk zijn, valt door deze aanstellerige karaktertrek van kunstenaars eerder te concluderen dat er twee verschillende kunstfasen zijn van één soort kunstenaar, namelijk de kunstenaar die zijn eigen natuur wil vieren en de kunstenaar die dit niveau is ontgroeid en vooral zichzelf wil ontstijgen. Young én Nietzsche werken de opdeling twee soorten kunst en kunstenaars ook niet verder uit. Bronnen: Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 183, 362, 692; Young, Nietzsche’s philosophy of art, 74. 110 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 191. 111 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 134, 185, 596. 112 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 182, 183. 113 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 185. 109

31

menselijk, al blijft hij erkennen dat er “lust in de smart” is en dat kunst een drogerende werking heeft114. De taak van het verminderen van het lijden legt hij nu bij de wetenschap, de taak van de kunst is ons gevoel ervan te overtuigen dat het leven goed is, dat we plezier in het bestaan moeten scheppen115; als een apollinische sluier over het leed. De filosoof hecht in Menselijk, al te menselijk dan ook logischerwijs meer waarde aan wetenschap dan aan kunst, omdat wetenschap wèl kan doordringen tot de onderliggende oorzaken van het lijden en kunst niet verder komt dan de affecten. Ridley trekt dit gegeven zo ver door dat hij Nietzsches visie op kunst in Menselijk, al te menselijk zelfs niet Nietzscheaans noemt, in zoverre dat voor Nietzsche dankzij de wetenschap het leven geen lijden meer hoeft te impliceren.116 Als kunst daadwerkelijk alleen als tijdelijke oplossing voor het lijden dient, zou kunst op den duur overbodig raken, aldus Ridleys interpretatie. Nietzsche voorziet echter geen uitkomst uit het lijden; wetenschap is niet dé oplossing, maar helpt bij het loskomen van de oude ketenen van het denken die het lijden deels veroorzaken. Zo schrijft hij dat men gewoon werd “al het menselijke niet alleen verdacht te maken, maar ook te lasteren, te geselen, te kruisigen” en dat “dit lijden aan het natuurlijke geen enkele grond in de realiteit van de dingen [heeft]: het is slechts het gevolg van meningen over de dingen”.117 En zelfs wanneer hij een utopie schetst, laat hij het lijden nog voorkomen: “... bij de grootst mogelijke verlichting van zijn leven nog lijdt.”118 De rol van wetenschap is dan ook vooral anders leren denken en kunst kan daarbij helpen. Kunst speelt derhalve een grotere rol dan een tijdelijke pleister voor het leed des levens. In Menselijk, al te menselijk noemt Nietzsche de wetenschap een surrogaat van godsdienst; wetenschappelijke reflectie kan volgens de filosoof godsdienstige noden overnemen en uit de weg ruimen. Maar een directe overstap tussen de twee kan het gemoed volgens Nietzsche niet aan. En hier komt kunst om de hoek kijken, aangezien het “een groot aantal door de godsdiensten gekweekte gevoelens en stemmingen” kan overnemen.119 Dat maakt kunst geen vervanger van religie, ook niet deels; voor Nietzsche helpt kunst slechts bij de te nemen tussenstap, om religieuze gevoelens op te vangen terwijl wordt gewerkt aan de wetenschappelijke weerlegging van de “aangeleerde, aan tijd gebonden behoeften, berustend op veronderstellingen”.120

114

Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 134, 553. Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 156, 243. 116 Ridley, Nietzsche on Art, 43. 117 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 174, 175. 118 Volledig citaat (§ 462): “Mijn utopie. – In een betere maatschappelijke orde zullen het zware werk en de nood des levens hem moeten worden toegemeten die er het minst onder lijdt, dus de stompzinnigste, en zo stap voor stap omhoog tot aan degene die het gevoeligst is voor de hoogste, meest gesublimeerde soorten van lijden en daarom zelfs bij de grootst mogelijke verlichting van zijn leven nog lijdt.” Bron: Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 395. 119 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 55, 186. 120 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 55. 115

32

2.3 De vrolijke wetenschap Terwijl Nietzsche in augustus 1881 in het Alpendorp Sils-Maria De vrolijke wetenschap voorbereidt, overvalt hem tijdens een wandeling het idee van de eeuwige terugkeer121. Hij wordt al langer beheerst door een bepaald enthousiasme, dat zelfs zijn fysieke pijnen lijkt te overschaduwen, maar deze inval zorgt voor een ware, definitieve kentering in zijn denken.122 Die kentering komt duidelijk terug in De vrolijke wetenschap, dat het jaar daarop uitkomt. In de publicatie verklaart Nietzsche God formeel dood – en wij hebben hem vermoord123 - en maakt zich definitief los van de heersende waardecultuur. Want inmiddels is de filosoof tot het inzicht gekomen dat niets vaststaat. Zoals vertaler Driessen het stelt: “Was hij vóór De vrolijk wetenschap nog een groot pleitbezorger van kennis en wetenschap, en beschouwde hij het belangeloze streven naar zuivere waarheid als het nobelste en meest wezenlijke in de mens (…), nu begint hij kennis, wetenschap en waarheid te relativeren.”124 Het christendom heft de waardeloosheid van het lijden van het leven op met de paradijselijke belofte. Gevolg is dat deze joods-christelijke remedie het leven zelf, het christelijke ‘aardse leven’ in diskrediet brengt: het aardse leven is een tranendal, zondig, negatief en staat in scherp contrast met het beloofde paradijs. Volgens de christelijke logica leven we om te sterven, om in het paradijs te komen: dat maakt volgens Nietzsche de joods-christelijke visie levensvijandig. Dit leidt tot een reactieve joods-christelijke moraal, een ressentiment dat het handelen bepaalt. Het is een handelen uit wraakzucht, een bitterheid ten opzichte van de sterkere, actieve natuur. Dit mondt uit in een slavenmoraal dat het zwakke verheerlijkt en het sterke afstraft. Altruïsme is het summum, egoïsme is uit den boze.125 Hoewel Nietzsche dit later in De genealogie van de moraal uitgebreid zal uitwerken, is deze gedachtegang in De vrolijke wetenschap al duidelijk aanwezig. Nietzsche zegt immers een helder ‘nee’ tegen de christelijke God, tegen de christelijke remedie, tegen Schopenhauers en Wagners ascetisme én tegen de wetenschappelijke zekerheid die hij in Menselijk, al te menselijk nog toonde. Dat maakt van hem echter geen hopeloze weifelaar. Nietzsche weigert zich af te keren van het leven. Sterker nog: hij wil ‘ja’ zeggen tegen het leven, in al haar facetten: “Ik wil steeds meer leren, het noodzakelijke aan de dingen als het schone te beschouwen: -

121

In De vrolijke wetenschap gaat Nietzsche al kort in op het idee van de eeuwige terugkeer. In §341 stelt de filosoof de lezer de vraag hoe hij zou reageren als hem werd voorgelegd “nog eens en ontelbare malen” ditzelfde leven te leven (zie: Friedrich Nietzsche, De vrolijke wetenschap, vert. Pé Hawinkels (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2011), 201.). In het werk dat na De vrolijke wetenschap komt, Aldus sprak Zarathoestra (1883-1885), gaat Nietzsche meer uitvoerig in op de vraag van de eeuwige terugkeer. 122 Deleuze, Nietzsche, 17. 123 In § 125 laat Nietzsche de dolle mens God dood verklaren op een markt “Wij hebben hem gedood, jullie en ik!”. Bron: Nietzsche, De vrolijke wetenschap (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2011), 119, 130, 205. 124 Hans Driessen, “Nawoord”, in: De vrolijke wetenschap, door Friedrich Nietzsche, vert. Pé Hawinkels (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2011), 281. 125 Nietzsche, De genealogie van de moraal, vert. Thomas Graftdijk (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2000), 26, 27, 38. 33

zo zal ik een van diegenen zijn die de schoonheid verlenen. Amor fati126: dat zal van nu af aan mijn liefde zijn! Ik wil geen oorlog voeren tegen al wat lelijk is. De blik afwenden zal mijn enige ontkenning zijn!127 Nietzsche wil dus het lot verdragen en liefhebben. Zo wil hij het lijden, de verschrikkingen van het leven, niet ontkennen, maar tegelijkertijd wil hij ook niet toegeven aan het romantische pessimisme dat daar normaliter uit voortvloeit en zich afkeert van het leven. Hij wil juist zijn lot verdraaglijk maken en het lijden omkeren; niet uit de armoede van het leven, maar uit de overvloed van het leven. Hij komt zo met zijn eigen, toekomstgericht dionysisch pessimisme, een lijden aan overvloed, met daaruit voortvloeiend een verlangen naar verandering, naar vernietiging.128 Net als in De geboorte van de tragedie helpt kunst ons in De vrolijke wetenschap leren leven met het lelijke en het zinloze van ons bestaan, niet ondanks het lijden, maar juist in en dóór het lijden en de chaos. In tegenstelling tot De geboorte van de tragedie, helpt kunst ons niet met het voorstellen van een schijnwereld, om zo het ‘echte’ leven te bezien als een artistiek spel van de wil en zo het bestaan te rechtvaardigen. Schijn doorprikt nu juist onze schijnwereld en wijst ons op de maakbaarheid van onze wereld: “Schijn is voor mij juist datgene wat invloed uitoefent en leeft, iets wat in zijn zelfspot zo ver gaat mij te laten voelen dat hier niets meer is dan schijn en dwaallicht en spokendans, - dat te midden van al deze dromers ook ik, ‘de kennende’, mijn dans dans, dat de kennende een middel is om de aardse dans te rekken, en in zoverre een van de ceremoniemeesters van het bestaan is”, schrijft Nietzsche.129 Onze wereld is dus slechts een schijnwereld, een droombeeld, dat we zelf kunnen bijsturen. Voor dit aforisme herwerkte Nietzsche zijn eerdere visie op het apollinische en het dionysische samenspel in de Griekse tragedie – waardoor we het gruwelijke dionysische inzicht kunnen ervaren, maar onder veilige apollinische sluier dat ons tegen het dionysische beschermt130. Nietzsche wijst erop dat we schijn niet per definitie als iets kwaadaardigs moeten interpreteren. De schijn moet soms juist positief gezien worden: schijn hebben we namelijk nodig omdat het ons weerhoudt van de ware kennis van de wereld en daarmee van de afgrond van “walging en zelfmoord”. De leugenachtige schijn wordt zo “de goede wil tot schijn”, schrijft Nietzsche. “Als esthetisch fenomeen is het bestaan voor ons nog altijd verdraaglijk, en door de kunst is ons het oog en de hand en vooral het goede geweten gegeven, om ook van onszelf een dergelijk fenomeen te kunnen maken.”131 Ofwel: Nietzsche pleit ervoor dat we zelf kunstenaars worden en van onszelf een esthetisch fenomeen maken, onszelf een esthetische houding aanmeten om het leven te kunnen 126 “Liefde tot zijn lot” is volgens de noot in De vrolijke wetenschap de vertaling van ‘amor fati’. In Ecce Homo geeft Nietzsche de term de volgende invulling: “Mijn definitie voor grootheid bij de mens is amor fati: dat je van niets wil dat het anders is, niet vòòr je, niet achter je, in alle eeuwigheid niet. Het onvermijdelijke niet enkel verdragen, nog minder verdoezelen – alle idealisme is leugenachtigheid ten aanzien van het onvermijdelijke –, maar ervan houden…” Bron: Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 163; Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, vert. Paul Beers (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2000), 54. 127 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 163. 128 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 134. 129 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 75,76. 130 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 97, 98. 131 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 115.

34

affirmeren. Daarvoor moeten, aldus Nietzsche, alle sterke en zwakke punten van het karakter eerlijk onderzocht worden en ondergebracht “in een kunstzinnig plan (…) totdat alles als kunst en rede voor de dag komt en ook het zwakke punt nog het oog bekoort”.132 Het gaat er Nietzsche niet om dat we een rooskleurige droom van de wereld voorstellen, waarmee we ons afkeren van de werkelijkheid, het gaat hem erom dat we onze gevoelens, onze blik, onze houding ten opzichte van het bestaan zodanig bijsturen, esthetiseren, dat het leven dat het verdraaglijk wordt. En daarvoor moet ons karakter dus onder de loep. De filosoof ziet zelf ook in dat dit stileren van het karakter een helse opgave is, maar acht het noodzakelijk om de verschrikkingen van het leven uit te houden of te verdragen; tevredenheid met zichzelf siert niet alleen de mens, het haalt hem ook uit de slachtofferrol.133 Het creëren van het nieuwe zelf, als esthetisch fenomeen, vergt dan ook kracht, uithoudingsvermogen en moed. Kunst helpt bij dit proces van zelfcreatie134; het toont hoe de schijn gefabriceerd wordt en geeft ons perspectief: vooral dankzij theater kunnen we ons inleven, vereenzelvigen met de held op het podium, en daardoor ook onszelf op afstand zien.135 Het zijn niet alleen de verfraaiende, vervormende techniek en het brede perspectief waardoor kunst ons tot dienst staat. De werking kan ook ons, zwaarmoedige mensen, helpen moraliteit op afstand te houden. “We hebben overmoedige, zwevende, dansende, spottende, kinderlijke en zalige kunst nodig, om niet die vrijheid tegenover de dingen te verliezen die ons ideaal van ons vergt”. Het helpt ons een bepaalde lichtvoetigheid aan te nemen, om te kunnen lachen om onszelf en uiteindelijk meer comfortabel te zijn als een waar autonoom kunstwerk. Laten we de kunsten opzij liggen, dan lopen we het risico, zo waarschuwt Nietzsche, weer op het dwaalspoor van de moraliteit komen, wat hij “een terugval” noemt. “Wij moeten ook boven de moraal kunnen staan: en niet alleen staan, met de angstvallige stijfheid van iemand die elk moment vreest uit te glijden en ten val te komen, maar ook boven haar zweven en spelen! En hoe zouden we daartoe de kunst, hoe zouden we daartoe de nar kunnen ontberen? – En zolang jullie je nog op de een of andere manier voor jezelf schamen, horen jullie nog niet bij ons!”136 Volgens Nietzsche kan kunst voortkomen uit twee soorten lijden. Het romantische lijden – en hierbij verwijst Nietzsche naar Wagner en Schopenhauer – is een honger, een verarming. Kunst die uit dit soort lijden voortkomt, biedt een tijdelijke oplossing voor het pessimisme: “… rust, stilte, gladde zee, verlossing van zichzelf (…) of anders de roes, de kramp, de verdoving, de waarzin”.137 Voor degenen die lijden aan overvloed van leven, is dionysisch van aard. Die mensen kunnen zich “niet alleen de aanblik vergunnen van het vreeswekkende en twijfelachtige, maar zelfs de verschrikkelijke daad en alle mogelijke luxe van vernietiging, ontwrichting, ontkenning; bij hem 132

Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 170. Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 171. 134 Came, “Introduction”, 5. 135 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 91. 136 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 115. 137 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 242. 133

35

verschijnt het boze, onzinnige en lelijke als het ware als geoorloofd, ten gevolge van een overschot aan verwekkende, bevruchtende krachten, dat zelfs uit elke woestenij nog een weelderig akkerland weet te scheppen.”138 Hieruit komt Nietzsche uiteindelijk tot een esthetisch waardeoordeel dat afhankelijk is van het soort leed waaraan het kunstwerk is ontsprongen: “Ten aanzien van alle esthetische waarden bedien ik mij thans van het volgende fundamentele onderscheid: is hier de honger of de overvloed creatief geworden?”139 Het gaat zodoende niet alleen om de vaardigheden van de kunstenaar; ook de insteek van de kunstenaar is van belang. Een kunstenaar die vanuit verarming werkt, maakt “monologische kunst”, die “berust op het vergeten, zij is de muziek van het vergeten”. Een kunstenaar die uit de volheid van het lijden werkt, kijkt “vanuit het oog van de getuige naar zijn kunstwerk in wording (naar ‘zichzelf’)”.140 Dit leidt ertoe dat uiteindelijk ook particuliere kunstwerken de toeschouwer kunnen helpen of inspireren – door het tonen van hun eigen wordingsproces - bij de creatie van zichzelf als esthetisch fenomeen.

2.4 Na Zarathoestra Met aforisme 342, waarin de ondergang van Zarathoestra wordt aangekondigd, eindigt Nietzsche De vrolijke wetenschap voorlopig in 1882141. Het aforisme is tevens de opening van Aldus Sprak Zarathoestra, een literair werk, waarin de thema’s übermens, de eeuwige terugkeer en de dood van God worden behandeld. Later, in zijn autobiografie – waarin Nietzsche als de dionysische mens ook een volmondig ja tegen zichzelf zegt, wat lijkt te leiden tot grootheidswaanzin - Ecce Homo, omschrijft Nietzsche het boek als een absoluut meesterwerk.142 In zijn terugblik op Aldus sprak Zarathoestra hamert Nietzsche ook erop dat “voor de dionysische taak (…) de hardheid van de hamer, de lust zelf in het vernietigen tot de beslissende voorwaarden [hoort].”143 Deze elementen – de hamer waarmee hij oude waarden ‘herwaardeert’, de dionysische taak, de lust in de vernietiging – bouwt Nietzsche in zijn latere werken verder uit. Esthetisch gezien blijft Nietzsche dan ook op hetzelfde spoor; kunst blijft haar waarde behouden als voorbeeld van de maakbaarheid van het wereldbeeld in het licht van het dionysische streven. 2.4.1

De genealogie van de moraal

In De genealogie van de moraal uit 1887 onderzoekt Nietzsche de oorsprong van onze waarden, waaronder, in de derde verhandeling, onze ascetische idealen. Hier onderstreept hij opnieuw, zoals in De vrolijke wetenschap, het belang van kunst en de esthetische ervaring bij de affirmatie van het 138

Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 242. Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 243. 140 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 239. 141 Vijf jaar later, in 1887, verschijnt De vrolijke wetenschap met een extra en laatste, vijfde deel. 142 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, vert. Paul Beers (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2000), 102, 103. 143 Nietzsche, Ecce Homo, 109. 139

36

leven en bij de ‘re-creatie’ van het zelf. Daarbij levert Nietzsche kritiek op Kant, omdat hij “… het esthetisch probleem niet vanuit de ervaring van de kunstenaar (de scheppende mens) in het vizier genomen heeft, maar alleen vanuit de ‘toeschouwer’ over kunst en schoonheid heeft nagedacht” en dat is volgens Nietzsche “een fundamentele dwaling”.144 Kant concludeerde dat het schone onder andere een belangeloos welbehagen impliceert, wat Nietzsche tegen de borst stuit. Tegenover zijn Duitse voorganger plaatst hij de Franse schrijver Stendhal (1783-1842) om twee redenen. Ten eerste omdat Stendhal het schone omschrijft als “une promesse de bonheur” en daarmee de Kantiaanse “désinteressement” verwerpt. Ten tweede omdat Stendhal de “echte ‘toeschouwer’ en artiest” is volgens Nietzsche.145 Die beide perspectieven zijn belangrijk omdat voor Nietzsche de staat van het aanschouwen van kunst identiek is aan de staat van het creëren van kunst. Deze psychische staat is gelijk zolang de toeschouwer ook over artistieke krachten beschikt. Wie kan derhalve beter oordelen over deze esthetische staat dan de kunstenaar zelf als de ultieme toeschouwer? Nietzsche ondergraaft zo Kants oordeel; aangezien zijn voorganger niet over artistieke krachten beschikte, kon hij ook niks ‘krijgen’ uit kunst. Hij had immers niks te ‘geven’.146 Zo wordt het Kantiaanse belangeloze oordeel afgedaan als een niet esthetisch oordeel. Ook de willoosheid van het subject in de esthetische ervaring van Schopenhauer moet het ontgelden. Volgens Nietzsche komt de “eigenaardige zoete volheid” van de esthetische ervaring juist voort doordat de zinnen worden aangesproken.147 Wederom wordt Stendhal ingezet: het beloofde geluk van de het schone komt volgens de schrijver juist door “de prikkeling van de wil (‘het belang’)”.148 De esthetische ervaring is volgens Nietzsche geen bevrijding van de wil149, geen belangeloze contemplatie, geen ascese om uit de dagelijkse hel te ontsnappen. De esthetische ervaring is voor Nietzsche juist een samensmelten met de wil, de lusten, de levenskrachten, waarmee juist het leven wordt geaffirmeerd. 2.4.2

Afgodenschem ering

1888 lijkt een topjaar voor Nietzsche; hij schrijft maar liefst zes werken: Afgodenschemering, Het geval Wagner, De antichrist, Ecce Homo, Nietzsche contra Wagner en Dionysos-Dithyramben. Hiervan wordt alleen Het geval Wagner gepubliceerd vóór hij op de derde dag van 1889 instort – volgens de diagnose lijdt hij aan ‘progressieve verlamming’; hij wordt tot aan zijn dood op 25 augustus 1900 verzorgd door zijn moeder en later door zijn zuster Elisabeth. In de aanloop naar die derde januari 1889 was

144

Nietzsche, De genealogie van de moraal, 98. Nietzsche, De genealogie van de moraal, 98. 146 Young, Nietzsche’s philosophy of art, 120. 147 Nietzsche, De genealogie van de moraal, 106. 148 Nietzsche, De genealogie van de moraal, 100. 149 En zelfs als deze ascese wel bereikt wordt, dan heeft dit volgens Nietzsche ook nog een zwaarwegend, zeer persoonlijk belang, wat haaks staat op het willoze subject van Schopenhauer. Want, zo schrijft Nietzsche: “Wat betekent het als een filosoof het ascetisch ideaal huldigt? (…) Hij wil verlost worden van een foltering.” Bron: Nietzsche, De genealogie van de moraal, 99, 100. 145

37

Nietzsche al rare brieven gaan schrijven, terwijl hij in maanden daarvoor op het hoogtepunt toppunt lijkt van zijn creativiteit150; de laatste werken tonen een bepaalde vaart, vurigheid en spot. Daardoor lijkt de schrijver directer, meer oprecht en meer gepassioneerd. In Voorbij Goed en Kwaad (1886) kwam Dionysus al terug in het werk van Nietzsche en in Afgodenschemering maakt ook Apollo zijn rentree. Ze hebben echter nu een psychologische betekenis, aangezien de metafysische blik van Nietzsche na De geboorte van de tragedie totaal is veranderd151 – in Afgodenschemering maakt de filosoof helemaal geen onderscheid meer tussen een schijnwereld en realiteit: “de ‘schijnbare’ wereld is enige wereld”, schrijft hij152. In Afgodenschemering gebruikt Nietzsche Apollo en Dionysus voor de benoeming van twee soorten roes: “De apollinische roes prikkelt vooral het oog, zodat het een visionaire kracht krijgt. (…) In de dionysische toestand daarentegen wordt het emotieve systeem als geheel gestimuleerd en opgevoerd (…) zodat [de mens] alles wat hij voelt meteen lijfelijk nabootst en uitbeeldt.”153 De tragedie blijft ook ten tijde van Afgodenschemering belangrijk, omdat hierin de “wil tot leven” van de Helleen tot uitdrukking kwam. Het effect van het kunstwerk is nu dat de toeschouwer dankzij de tragedie het “triomfantelijke ja tegen het leven ondanks dood en verandering” kan zeggen. Het was dus een ‘ja’ tegen pijn. Maar deze pijn bevat opnieuw een genot, want “al het worden en groeien, alles wat een toekomst garandeert, veronderstelt pijn”, schrijft Nietzsche, voor de “eeuwige lust van het scheppen (…) moet het ‘lijden van de kraamvrouw’ ook eeuwig bestaan…” Hiermee verbindt Nietzsche het dionysische aan de schepping van het leven en erkent hij ook dat het dionysische staat voor het “diepste instinct van het leven (…) dat streeft naar de toekomst van het leven.”154 Deze voortplanting, creatie, is een belangrijk thema binnen Afgodenschemering. Ook in de esthetica, waarbij Nietzsche de nadruk legt op de werking van de kunstenaar, en minder op het effect van het werk op de toeschouwer. Zo schrijft hij dat voor de creatie van kunst altijd een roes nodig is, omdat vanuit dit gevoel van “toegenomen kracht en volheid” pas echt gecreëerd kan worden. In de roes kan de kunstenaar idealiseren. Niet direct in de zin van mooier maken, wel in de zin van het “accentueren van de hoofdtrekken” zodat alleen dat wat relevant is, getoond wordt. Kunst dient immers nog altijd om van te genieten; en in kunst genieten we van de volmaaktheid van onszelf.155 Het genieten van die volmaaktheid, van het verheerlijkte beeld van onszelf, zet aan tot verdere creatie. Zo blijft Nietzsche in Afgodenschemering kunst zien als “de grote stimulus van het leven”. Een belangeloos, doelloos en zinloos l’art pour l’art was voor Nietzsche dan ook volkomen zinloos: kunst

150

Deleuze, Nietzsche, 20, 58. Ridley, Nietzsche on Art, 115, 116. 152 Volledig citaat: “Heraclitus heeft voor eeuwig het gelijk aan zijn zijde wanneer hij beweert dat het Zijn een lege fictie is. De 'schijnbare' wereld is de enige wereld: de 'ware wereld' is er slechts bijgelogen.” Bron: Friedrich Nietzsche, Afgodenschemering, vert. Hans Driessen (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2011), 29. 153 Nietzsche, Afgodenschemering, 145, 146. 154 Nietzsche, Afgodenschemering, 146. 155 Nietzsche, Afgodenschemering, 83, 84. 151

38

dient de mens. Het bestaat juist om waardeoordelen te tonen en uit te dagen. Een kunstwerk dat zich aan alles onthoudt en puur dient als betekenisloos kunstwerk, was in de ogen van de Duitser compleet overbodig.156 2.4.3

De gevallen W agner

Aaron Ridley wijdt in zijn Nietzsche on Art een apart deel aan Nietzsches relatie tot Wagner. De reden daarvoor is dat Nietzsches esthetica, zoals ook duidelijk uit de werken zelf komt, gebaseerd is op zijn ervaring en obsessie met kunst en daarbij spant zijn obsessie met Wagner de kroon.157 Het is dan ook niet verwonderlijk dat Nietzsche in zijn laatste (grotendeels) heldere jaar twee werken aan de componist wijdt, al is er dan al twaalf jaar gepasseerd sinds Wagner voor Nietzsche van zijn voetstuk was gevallen. Volgens Young schrijft Nietzsche de werken als verzetje, tussen het werken aan De Wil tot Macht door – dat hij nooit zelf zou afmaken - , maar ook als declaratie van oorlog aan de inmiddels overleden componist. Nietzsche was immers nog vol wrok jegens zijn ‘oude verleider’.158 In Nietzsche contra Wagner en in Het geval Wagner beschrijft Nietzsche zijn relatie tot Wagner, welke effecten de componist en zijn werk op hem hadden en waar Wagner de fout in ging. En dat laatste is het verborgen ideaal van Wagner, dat compleet ingaat tegen Nietzsches ideeën van wat goed is: “Hij streelt elk nihilistisch ( -boeddhistisch) instinct en hult het in muziek, hij streelt elke christelijkheid, elke religieuze uitdrukkingsvorm van de décadence. Men hoeft slechts goed te luisteren: alles wat ooit op de bodem van het verarmde leven is opgeschoten, heel de valsemunterij van de transcendentie en van het hiernamaals vindt in Wagners kunt haar meest sublieme pleitbezorger”, schrijft de filosoof in Het geval Wagner.159 Het grote verwijt jegens Wagner is dat hij zich afkeert van het leven en dat maakt de componist een decadent, een neergaand leven, en zijn visie op kunst een esthetica van de “décadence”, waarbij hij de dingen verarmt, verbleekt en miskent. Wagner wijst de wereld af en zoekt naar verlossing van zichzelf en het leven, zoals dat past bij het christendom, vindt Nietzsche – Ridley noemt Wagners esthetica in dit licht terecht een vervangende religie die de arme decadenten moet troosten160. Tegenover Wagners neergangsesthetica plaatst Nietzsche de “klassieke esthetica”, die van het “opgaande leven” en de herenmoraal. Hierbij wordt het leven juist gevierd, verheerlijkt, verfraait, verrijkt en “verredelijkt”. Het is een volmondig ‘ja’ tegen het leven en tegen zichzelf. Alle grote en schone kunst valt volgens Nietzsche onder de klassieke esthetica, omdat hier het wezen van de

156

Nietzsche, Afgodenschemering, 98, 99. Ridley, Nietzsche on Art, 141. 158 Young, Nietzsche. A Philosophical Biography, 492. 159 Friedrich Nietzsche, Het geval Wagner, vert. Hans Driessen (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2005), 48. 160 Ridley, Nietzsche on Art, 147. 157

39

kunst geen verlossing is, maar dankbaarheid.161 De klassieke esthetica past bij de dionysische mens die zichzelf en het leven viert en bevestigt. In Nietzsche Contra Wagner benadrukt Nietzsche dat elke kunst beschouwd kan worden “als geneesen hulpmiddel van het opgaande of neergaande leven: ze veronderstellen altijd ziekten en zieken”. Zieken die lijden aan de overdaad willen een dionysische cultuur. Zieken die lijden aan verarming zoeken juist een “kunst en filosofie van rust, stil, een rimpelloze zee” of “extase, stuiptrekking, bedwelming.” Wagner, met zijn grootse effecten, past bij de laatste categorie.162 Waar het eerste werk van Nietzsche Wagner als grote held en genezer van de zieke Duitse samenleving neerzet, eindigt Wagner in één van Nietzsches laatste werken als de ziekte163. Doorheen dat oeuvre veranderde Nietzsches visie op kunst, van een middel waarmee wij het leven kunnen rechtvaardigen, naar een middel van afleiding en plezier, tot een inspiratiebron voor de affirmatie van het leven. Kunst was voor Nietzsche altijd meer dan kunst, zoals muziek altijd meer dan muziek was voor Wagner164. Kunst diende het leven en daarvan was bij Wagner geen sprake. Want hoewel een ziekte een versterker of stimulans kan zijn, blijkt Wagner voor Nietzsche een ongeneeslijke ziekte. Bij Wagner wordt het pessimisme immers nooit opgelost; de componist biedt slechts een vlucht, een pleister op de etterende wond. Dat kan Nietzsche, die wèl de strijd aangaat met het pessimisme, algauw de componist niet vergeven. Een leven dient geleefd, niet vergeten te worden. En kunst moet daarbij helpen. Dat juist een begaafd componist als Wagner dit niet kon inzien, blijft Nietzsche tot aan zijn fysieke ziektebed frustreren.

161

Nietzsche, Het geval Wagner, 55-57. Nietzsche, Het geval Wagner, 73, 74. 163 In Het geval Wagner vraagt Nietzsche zichzelf af: “Is Wagner eigenlijk wel een mens? Is hij niet veleer een ziekte? Alles wat hij aanraakt, maakt hij ziek…” Bron: Nietzsche, Het geval Wagner, 22. 164 Nietzsche, Het geval Wagner, 39. 162

40

3 De ideeën

“De kunstenaar is de schepper van het schone. Kunst te openbaren en de kunstenaar te verbergen is het doel van de kunst.” - Oscar Wilde, Het Portret van Dorian Gray 165

3.1 Geloven In De geboorte van de tragedie citeert Friedrich Nietzsche de satyr Silenus: “Het allerbeste is voor jou (…) niet geboren te zijn, niet te zijn, niets te zijn.”166 Deze pessimistische uitspraak vormt de basis van de evoluerende visie van de filosoof op het bestaan én op kunst. Ook bij Gerhard Richter is dit pessimisme prominent aanwezig. In 1988 schrijft de kunstenaar zijn zwartgallige visie op het bestaan uit, ter voorbereiding op de persconferentie voor de October 18, 1977-serie: “Reality may be regarded as wholly unacceptable. At present, and as far back as we can see into the past, it takes the form of an unbroken string of cruelties. It pains, maltreats and kills us. It is unjust, pitiless, pointless and hopeless.”167 De visie, dat het leven alleen nutteloos lijden heeft voortgebracht, komt niet zozeer voort uit het onderwerp van de persconferentie - October 18, 1977 toont de overleden leden van de BaaderMeinhof-Groep, een groep die verantwoordelijk was voor een groot aantal aanslagen in de BRD in de jaren zeventig - , het pessimisme zit dieper ingebakken bij de kunstenaar: hij groeide op in het Duitsland van de Tweede Wereldoorlog en verloor daarbij, zoals een hele generatie Duitsers, zijn definitief de man die zijn vader moest voorstellen. De mannen die na de oorlog nog leefden en huiswaarts keerden, hadden immers grote moeite met opnieuw aarden in hun gezin, dat jarenlang zelfredzaam was geweest, en de inmiddels verscheurde maatschappij die hen met argusogen bekeek uit onzekerheid over hun rol in de oorlog. Richters moeder probeerde ondanks de oorlog de jonge Gerhard te voeden met cultuur, Nietzsche en een misplaatst gevoel van status in een klein bergdorpje. In de ruïnes na de oorlog werd het land opgesplitst en besloot Richter kunstenaar te worden. Hij zag nu Russische soldaten rondlopen, de staat het kapitaal zich toe-eigenen en een nieuw soort propaganda verschijnen. Als kunstenaar moest hij conformeren aan de dwingende stijl van het socialistisch realisme en afstand nemen van zijn ‘elitaire’ opvoeding. Ook als hij in de jaren 165

Wilde, Het portret van Dorian Gray, 5. Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 31. 167 Gerhard Richter, “Notes for a press conference, November-December 1988 (held at Museum Haus Esters, Krefeld, February 1989)”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 203. 166

41

zestig vlucht naar het Westen, betekende dat geen verlossing: West-Duitsland was een land dat gecontroleerd werd door de geallieerde troepen, waar zich inmiddels een donkere wolk van het naziverleden boven hing. De jaren zestig werden getekend door de bouw van de Berlijnse Muur, en daarmee een strenge afscheiding van zijn verleden, de Koude Oorlog, de Vietnamoorlog en een golf studentenprotesten. En ook de jaren zeventig brachten geen einde aan het geweld en de overheersing van ideologieën: de BRD werd verder opgesplitst door degenen die zich achter de steeds extremistischer wordende aanslagen van de Baader-Meinhof-Groep schaarden en degenen die de groep veroordeelden. In de jaren tachtig lijkt West-Duitsland dit recente verleden echter volledig te verdringen. Hierop maakt Richter, die altijd al aangaf misselijk te worden van elke vorm van ideologie, de vijftiendelige serie Foto-Bilder over de Baader-Meinhof-groep. Deels wil hij zo zelf de geschiedenis verwerken, deels wil hij Duitsland herinneren aan kracht en de gevolgen van ideologieën. Net als Nietzsche, die al vanaf De geboorte van de tragedie zoekt naar mogelijkheden om het Duitse volk op te voeden en de Duitse cultuur uit het slop te trekken, bekommert hij zich om het lot van Duitsland, en het kortzichtige gedrag van zijn landgenoten. Op 9 november 1989, een jaar nadat Richter zijn zwartgallige visie op de wereld op papier zette, valt de Berlijnse Muur. De volgende dag zit Richter weer aan zijn schrijftafel. Dit keer moet de toekomst hem met hoop kunnen vervullen: een herenigd Duitsland, een kans om oude oorlogswonden te doen helen en om lang verloren familieleden en vrienden weer in de armen te kunnen sluiten. Richter schrijft echter dat hij zich overweldigd voelt, niet door blijheid, maar door “scepticism and pessimism, almost grief, sometimes rage. Rage at the shamelessly opportunistic politicians, and at the intellectuals who spouted for decades their fanatical Marxist blindness and now sulk, unable to let go of their conceit of knowing better. Grief at the role assigned to people, who have been systematically used – casually cooped up like convicts for 40 years (..) and now used in a different way and persuaded that they have created this democratic revolution themselves, by their own efforts.”168 Het zijn woorden van een kunstenaar die vooral het vertrouwen in de mensheid lijkt te hebben verloren. Richter noemt zichzelf een pessimist, somber, sceptisch, maar ontkent cynisch te zijn.169 Een romanticus, in Nietzsches definitie als iemand die zich afkeert van het leven, is de kunstenaar evenmin. Hij lijkt Nietzsches filosofie in De vrolijke wetenschap te volgen en zijn uitroep “amor fati”170 om te vormen tot zijn eigen versie, een liefde voor de verlorenheid: “Strange though this may sound, not knowing where one is going - being lost, being a loser - reveals the greatest possible faith and optimism, as against collective security and collective significance. To believe, one must have

168

Gerhard Richter, “Notes, 1989”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 215. 169 Kimmelman, “An Art Beyond Isms”. 170 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 163. 42

lost God. To paint, one must have lost art.”171 Richter negeert het leed, zijn verlorenheid, niet. Het is geen ‘ja’ tegen het leven ondanks het lijden, het is een ‘ja’ in en door het lijden. Net als Nietzsche in De vrolijke wetenschap betekent het verliezen van God - en voor Richter ook het verliezen van de grote kunsten van het verleden (zie ook 4.4) – een positieve start: we kunnen ongebonden opnieuw beginnen, met een schone lei. En, wederom net als Nietzsche in De vrolijke wetenschap, ziet ook Richter kunst als essentieel voor het omarmen van dit nieuwe leven. “One has to believe in what one is doing; (…) that one might change human beings through painting.”172 In 2002 bevestigt hij deze invloed van Nietzsche tegenover zijn dochter: “Schopenhauer, Nietzsche and other clever people strenghten me in my belief that art is the only thing that keeps us going at all and that gives, if not meaning, then at least a little hope to existence.”173

3.2 Hopen Richter ziet kunst dus als ten minste een vorm van hoop. Het geeft hem kracht en moet, zoals hij met de October 18, 1977-serie probeerde te doen, maatschappelijk gezien verandering kunnen brengen. Al in het begin van zijn carrière in het Westen zegt Richter daardoor dat kunst de vervanger van religie is. Religie is immers het product van onze verbeeldingskracht, het resultaat van een typisch menselijk verlangen om orde in de chaos te scheppen. Met onze verbeeldingskracht kunnen we ons in het leven plaatsen, geven we ons leven vorm en kunnen we onszelf richting geven. Kunst is volgens de kunstenaar een uiting van de drang naar en het geloof in die zingeving; het is eveneens het product van onze verbeeldingskracht en kan zo actief bijdragen aan hoe we in het leven staan. “It’s like the religeous search for God. We are well aware that making sense and picturing are artificial, like illusion; but we can never give them up. For belief (thinking out and interpreting the present and the future) is our most important characteristic.”174 Ruim 20 jaar later, rond de tijd dat hij met het idee speelt om een werk over de Baader-MeinhofGroep te maken, blijft Richter het belang van kunst onderstrepen: “Art is the pure realization of religious feeling, capacity for faith, longing for God.”175 Robert Storr erkent Nietzsches invloed op Richter, maar hij heeft moeite deze geloofsgevoelens te plaatsen. Hij zet daarom in Doubt and Belief in Painting de kunstenaar neer als een weifelend christen, al blijkt uit Richters notities, interviews en zelfs uit interviews die Storr zelf heeft afgenomen, dat Richter niet in een god gelooft. Storr citeert ook Richter: “By the age of sixteen or seventeen I was absolutely clear that there is no God — an

171

Gerhard Richter, “Notes, 1962”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 15. 172 Gerhard Richter, “Notes, 1973”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 70. 173 “Interview with Babette Richter, 2002”, 446. 174 Richter, “Notes, 1962”, 14. 175 Gerhard Richter, “Notes, 1988”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 200. 43

alarming discovery to me, after my Christian upbringing. By that time, my fundamental aversion to all beliefs and ideologies was fully developed.”176 Ook tien jaar nadat Storr Richter sprak voor zijn publicatie is alsnog geen goddelijk lampje gaan branden bij Richter, al heeft hij meermaals aangegeven dat hij sinds midden jaren negentig meer sympathie voelt voor de kerk. In een videointerview uit 2012 met Time zegt Richter – nogmaals - onomwonden “I don’t believe in God”, direct gevolgd door: “… so for me art is a substitute or a belief. I can believe in art. It could be a hope and an ideal.”177 Richter noemt zichzelf atheïst, maar ziet dat in de Westerse, nog altijd christelijke cultuur, ook bij ongelovigen gevoelens van geloof worden aangeleerd. Zoals ook bij hem. “We’re just built that way”, zegt hij.178 Geloof is voor de kunstenaar een menselijk, al te menselijk gegeven179, een verlangen naar zekerheid. Richter wijst erop dat we als mens dus altijd een houvast nodig hebben, ook als we niet in een hogere waarheid geloven. Richter geeft als klein voorbeeld van deze behoefte aan houvast het geloof dat het bijvoorbeeld morgen dinsdag is. Dit noemt de schilder een geloofsdaad, want dinsdagen bestaan alleen in ons hoofd. Wanneer we zeggen dat het morgen mooi weer wordt, wordt die geloofsdaad al gevaarlijk, zegt de kunstenaar, want zo gaan we hoop met zekerheid verwarren.180 Bij de grotere zaken, zoals op het niveau van ideologie, oordelen en religie, geloven we volgens de kunstenaar op dezelfde wijze: we meten onszelf vaak onbewust een zekerheid aan, terwijl we eigenlijk hopen op een bepaalde uitkomst. Dat kan gevaarlijk zijn, maar zolang we ons ervan bewust zijn dat we eigenlijk hopen, hoeft er volgens de kunstenaar geen probleem te zijn. Tegelijkertijd ziet hij ook in dat geloof juist aan belang toeneemt, met veelal negatieve gevolgen, wanneer de condities van het leven erbarmelijk worden. Dan wordt geloof namelijk steeds meer een overtuiging die niet meer bevraagd wordt, een valse zekerheid: “Distress forces us to create the illusions we need to survive, and various beliefs and religious meanings are available to make our existence bearable and invent a make-believe world. That can be anything – everything is possible, from the cheapest, tackiest superstition to the most complex belief systems.”181 Het lijkt hier duidelijk dat de invloed van Nietzsche spreekt. Nietzsche constateerde immers eenzelfde nood aan “vastigheid”, een “onstuimig verlangen naar zekerheid”, wat hij een “instinct van de zwakheid” noemt, een “ziekte van de wil”. Mensen hebben daardoor geloof nodig. Volgens de filosoof

176

Robert Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting (New York: The Museum of Modern Art, 2003), 33. Hierna wordt gevraagd of het dan mogelijk is dat wij iets maken dat beter is dan wijzelf. Hierop knikt hij instemmend, “I believe this is possible”. Wat dit betere dan wijzelf inhoudt, wat Richter hierbij voorstelt, wordt niet gevraagd. Om speculatie te voorkomen, wordt hierop niet ingegaan. “10 Questions for Gerhard Richter”, interview door Belinda Luscombe, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014, www.youtube.com/watch?v=wydIIdnPC-o. 177

178

“I Have Nothing to Say and I’m Saying it”, in Gerhard Richter: Panorama, red. Mark Godfrey en Nicholas Serota (Londen: Tate Publishing, 2011), 24. 179

“Faith is an indispensible human quality”, zegt Richter in 1990. Bron: “Interview with Sabine Schütz, 1990”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 254. 180 “Interview with Sabine Schütz, 1990”, 254, 255. 181 “Interview with Babette Richter, 2002”, 447. 44

is dit fanatisme de “enige ‘wilskracht’ ” van zwakkeren. In plaats van creatief te zijn, worden de zwakkeren volgens de filosoof onderdanig en klampen zich fanatiek vast aan de joods-christelijke moraal.182 Zowel de kunstenaar als de filosoof herkennen de nood aan een geloof en zien dit verlangen naar zekerheid eindigen in een valse troost die grote consequenties kan hebben – daarbij is de filosoof een stuk feller in de veroordeling dan de kunstenaar. Waar Nietzsche radicaal elk geloof afzweert, toont Richter zich empathisch; hij ziet ook de positieve kanten voor degenen die wel geloven. Tegelijkertijd zien beiden dat kunst op dit geloofsniveau een belangrijke rol kan spelen. Volgens de kunstenaar komt namelijk kunst nabij die transcendentale ervaring die religie kon bieden, maar nu is kwijtgeraakt.183 En dat maakt kunst de derde optie, de derde weg184 om onze geloofsgevoelens, die noodzaak tot een houvast, een hoop, op te projecteren, voorbij religie en voorbij ideologie. Ditzelfde idee komt terug bij Nietzsche ten tijde van Menselijk, al te menselijk: “De kunst steekt de kop op waar de godsdiensten zwakker worden.”185 Nietzsche ziet op dat moment wetenschap als oplossing voor het lijden in de wereld, en uiteindelijk zal wetenschap ook religieuze gevoelens opvangen of opheffen, maar totdat het inzicht in de kracht en de oplossing van wetenschap ten volle begrepen kan worden, moeten die religieuze gevoelens opgevangen worden. Voor Nietzsche, als theoretisch mens, is kunst dan het tijdelijke vangnet voor die gevoelens, en vermaak, vertier, in afwachting van het ware inzicht. Vanaf De vrolijke wetenschap schrijft Nietzsche eerder over het ervaren van kunst als in een roes. Voor Richter heeft kunst een permanente functie van vervanger van die religieuze gevoelens. Kunst heeft dus levenslang een functie, zoals ook Nietzsche in zijn werk vanaf De vrolijke wetenschap erkent; hij pleit immers voor het steeds overtreffen van het zelf, het verder groeien en dat kan met de riemen die kunst ons biedt. Het zijn deze gevoelens die Storr niet kan volgen, wanneer hij zich afvraagt wat het betekent als de man, die de kerk de rug toekeerde na Nietzsches weerlegging van het christendom, zegt dat hij zich bezighoudt met “religious feeling, capacity for faith, longing for God”.186 Storr kan hiervoor geen bevredigdende uitleg geven, behalve dan Richter als weifelend christen te positioneren. Het gaat echter precies om hetgeen Nietzsche ook bedoelt in Menselijk, al te menselijk: het verlangen naar zekerheid, geborgenheid, houvast en hoop. Dit is immers wat religie in essentie kan betekenen. Kunst moet volgens Richter dezelfde zaken kunnen betekenen. De toeschouwer moet hoop vinden in de beelden. Zodat hij niet alleen gelooft dat het morgen dinsdag is, maar ook dat het morgen mooi weer kan worden. Al weet hij dat niets zeker staat. Deze derde weg van Richter moet een gevaarlijk 182

Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 211-213. “I Have Nothing to Say and I’m Saying it”, 24. Eigen cursivering. 184 Richter en zijn vrienden bedachten halverwege de jaren zestig de derde weg in kunst: het kapitalisch realisme, als derde mogelijkheid naast het socialistisch realisme en het kapitalisme. Richter benoemd deze derde weg onder andere in het interview met Buchloh in 1986. Bron: “Interview with Benjamin H.D. Buchloh, 1986”, 164. 185 Nietzsche, Menselijk, al te mensenlijk, 186. 186 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 146. 183

45

verval in religie of ideologie, en daarmee een afkering van het leven, voorkomen. Overigens is dit een persoonlijke geloofsovertuiging van de kunstenaar; hij vertoont geen zendingsdrang, behalve het tonen van zijn open beelden.

3.3 Hervormen In navolging van de waarde van kunst, als vervanger van religie, zet Richter in de jaren zestig kunstenaars neer als priesters187, zoals Nietzsche Wagner de status van goddelijke verlosser gaf in Oneigentijdse Beschouwingen. Beiden stappen echter van dit idee af. Niet alleen valt Wagner voor de filosoof van zijn troon omwille van zijn levensvijandig ascetisme188, de hele cultus van de genie gaat op de schop: in Menselijk, al te menselijk verklaart Nietzsche dat die cultus voortkomt uit ons verondersteld onvermogen “ooit het ontwerp voor een Rafaëlisch schilderij of een scène als die van een Shakespeariaans drama” te kunnen maken. “Omdat we goed over onszelf denken, (…) praten we onszelf aan dat het vermogen daartoe iets bovenmate wonderbaarlijks is”, schrijft hij. Onze ijdelheid voedt dus die geniecultus: “Iemand ‘goddelijk’ noemen betekent: ‘hier hoeven wij niet te concurreren’.” Voor Nietzsche zijn de verrichtingen van kunstenaars echter, net als van wetenschappers, verrichtingen van het intellect. Daar is niets goddelijks aan, wel roemt hij kunstenaars nog altijd om hun “intuïtie”.189 Het woord genie in verband met kunstenaars zal hij nog wel gebruiken, maar hij interpreteert het genie als “het eindproduct van de geaccumuleerde arbeid van generaties”. Het enige dat we dan ook kunnen bewonderen aan het genie is zijn leervermogen en de mate waarin hij aan zichzelf heeft gewerkt.190 Ook Richter stapt algauw af van een heilige status voor de kunstenaar. Al in 1966 maakt hij met Sigmar Polke (1941-2010) de catalogus polke/richter, richter/polke. In de catalogus zijn foto’s opgenomen van beide kunstenaars in het dagelijks leven, zoals samen in bad (afb. 21), in bed en hangend aan een boom, als fictieve documentatie van het leven van het genie. Tussen de foto’s door wordt een onsamenhangend, irrationeel verhaal verteld dat deels gebaseerd is op het science fiction-avontuur ‘Andromeda’s Guardian’ uit de Perry Rhodan-serie, waarin statements als “painting is a moral act”191 voorkomen, maar ook korte andersoortige verhaaltjes. Zoals over een vrouw die zich na de dood van haar man nog prima vermaakt: “Even a 61-year-old woman can be life-affirming. We cannot depend on good paintings being made one day: we need to take the matter into our own

187

Gerhard Richter, “Notes, 1966”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 46. 188 Daardoor wordt de componist later nog spottend “verlosser” genoemd. Bron: Nietzsche, Het geval Wagner, 15. 189 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 197, 198. 190 Nietzsche, Afgodenschemering, 130; Nietzsche, Morgenrood, vert. Hans Driessen (Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2009), 329, 339, 340. 191 Robert Brown et al., polke/richter richter/polke (Londen: Christie’s International Media Division, 2014), 37. 46

hands!”192 Tussendoor leren we eigenschappen van goede schilders, zoals: “In all my life I have never snored, no matter what the tape machine claims. I know that good painters don’t snore.”193 En: “I am averagely healthy, averagely tall (172cm) and averagely attractive. I mention it because you have to look like that to paint good pictures.”194 De catalogus past duidelijk bij Nietzsches voorschrift voor kunstenaars - om zichzelf kunnen lachen195 - en hervormt de status van de kunstenaar; hij is geen genie, maar een spelend mens. Of, in het geval van Richter in de kunstenaarscatalogus, een kapitein196. Het is niet alleen de status van de kunstenaar die Nietzsche aanvalt. Hij valt ook hun intellect aan. De meest productieve kunstenaars hebben volgens Nietzsche namelijk geen idee wat ze doen. De filosoof beweert dat het de normale toestand is, dat bij een grote vruchtbaarheid de kunstenaar zichzelf niet meer kan volgen; hij heeft geen tijd meer om zichzelf te vergelijken, om over zichzelf of over zijn werk na te denken. Zo’n iemand brengt “werken voort waartegen hij met zijn oordeel al lang niet meer opgewassen is”. Aangezien Nietzsche dit gebrek aan bijbeenvermogen zelfs toedicht aan de hele Griekse kunstenaarswereld197, kan dit als positief geïnterpreteerd worden: een kunstwerk kan meer betekenen dan een kunstenaar kan vermoeden of plannen. Richter is het hiermee eens: “Most artists are afflicted with more than common stupidity”, schrijft hij.198 En ook zichzelf ontziet hij niet. Hij komt zelfs openlijk voor uit zijn domheid; een bekende uitspraak van de kunstenaar is immers dat zijn werken slimmer zijn dan hijzelf. En dat moeten ze ook zijn: “I have to be unable to follow quite all the way”, zegt Richter, “they have to be something that I no longer completely understand. So long as I can grasp them theoretically, it’s boring.”199 Richter beoordeelt zijn werk, maar ook andermans werk, altijd op die onbegrijpelijkheid. Als het werk volledig helder is, is het geen goed werk.200 Het onbegrijpelijke is dan ook de missie van de kunstenaar. In die zin weet hij, ondanks zijn domheid, precies wat hij doet – hierop zinspeelt hij zelf ook: “quite all the way”. Ook blijkt dat Richter zichzelf graag de toeschouwersrol aanmeet: om verkerend in een dionysische roes de overvloed aan mogelijke betekenissen op zich los te laten, zijn associatievermogen aan te boren, om zo alsnog te komen tot een soort van begrip. Dat onderscheidt hem van het soort kunstenaars dat, zoals Nietzsche het stelt, “de wereld vergeten heeft”201.

192

Robert Brown et al., polke/richter richter/polke, 31. Eigen cursivering. Robert Brown et al., polke/richter richter/polke, 31. 194 Robert Brown et al., polke/richter richter/polke, 34. 195 Nietzsche, De genealogie van de moraal, 93. 196 In het verhaal wordt Richter als kapitein Richter aangeduid: “Perry Rhodan, Polke and Captain Richter strode through the space that was left by the two lines of Epsalic commandos.” Robert Brown et al., polke/richter richter/polke, 31. 197 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 241. 198 Gerhard Richter, “Notes, 1988”, Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 201. 199 “Interview with Sabine Schütz, 1990”, 255. 200 Gerhard Richter, “Notes 1981”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 120. 201 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 239. 193

47

Nietzsche pleit voor een volledige loskoppeling van de kunstenaar van het werk. Dat is “ongetwijfeld het beste”. Als reden geeft hij op dat de kunstenaar slechts de voorwaarde voor zijn werk is, “de moederschoot, de bodem en eventueel de mest waarop en waaruit het groeit”. De kunstenaar is niet het werk; hij kan niet verbeelden wat hij zelf is, want dan zou hij zichzelf of het werk opheffen. Daarom moet het werk verheven worden, de navelstreng doorgeknipt en de mest weggegooid.202 Wellicht is het om deze reden dat Richter tot halverwege de jaren tachtig volhield los te staan van zijn werken, en dat hij bleef zoeken naar een abstractiemethode waarbij hij zelf, de kunstenaar, zoveel mogelijk buitenspel wordt gezet. Volgens Robert Storr wil Richter – ook nu - niet dat zijn werk gereduceerd wordt tot illustratie van zijn biografie.203 Maar daar stopt het niet bij. Met Nietzsche als inspiratiebron, wil Richter niet slechts ‘Gerhard’ uit het werk halen, maar ook ‘de kunstenaar’. Hij wil een puur beeld scheppen. Zo speelt hij in op Nietzsches notie dat het kunstwerk groter is dan de kunstenaar zelf en dat het werk de betekenis van de kunstenaar ontstijgt. in de jaren zestig ontwikkelt Richter zo de Foto-Bilder, schilderijen op basis van ‘toevallig’ gevonden foto’s. Door foto’s na te schilderen, vermijdt hij zo veel mogelijk keuzes die een schilder gewoonlijk wel maakt: “It had no style, no composition, no judgment. It freed me from personal experience. For the first time, there was nothing to it: it was pure picture.”204 De Foto-Bilder worden glad afgewerkt en waren in de jaren zestig vaak extra afstandelijk door het gebruik van zwart-wit-grijs. Met deze niet-kleuren vermeed hij een verdere persoonlijke en mogelijke emotionele lading. Datzelfde geldt voor de bewerking van het beeld, waardoor het bewogen, nadrukkelijk machinaal vervaardigd oogt en daarmee nog afstandelijker. Met deze destructiedaden wordt het voor de toeschouwer steeds moeilijker zich te identificeren met het beeld of de kunstenaar, zo beaamt Peter Osborne.205 Ook voor de Abstraktes Bilder heeft Richter moeite gedaan om te komen tot een methode waarmee hij expressieve, maar niet expressionistische werken kan maken. Het moet een bepaalde artificialiteit hebben, een gemaakte onpersoonlijkheid. “I had the feeling that those types of paintings were cold and distant and clear – that they were not sentimental”, zegt Richter, waarmee hij zichzelf duidelijk buitenspel zet. Doel is om de pure verbeelding neer te zetten, als uiting van Richters “general feeling or attitude towards life, a desire to conquer such an artificial space for oneself. (…) to make something free, clear, open, crystal, visible, transparant, a Utopia.”206 Hoeveel moeite Richter ook heeft gedaan om zichzelf buiten de werken te houden, uiteindelijk geeft hij toe dat dit nooit helemaal gelukt is (zie ook 1.2.1). Wel blijft de kunstenaar benadrukken dat de toeschouwer zelf de kunstenaar moet loskoppelen van het werk: ”People like to think that Francis 202

Nietzsche, De genealogie van de moraal, 94,95. Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 147. 204 “Interview with Rolf Schön, 1972”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 59. 205 Peter Osborne, “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives”, in October, 62 (herfst 1992): 106, 107. 206 Het beeld van een utopie lijkt te passen bij een Schopenhaueriaanse vlucht, naar een soort meditatieve toestand. Bij Richter wordt echter het zelf hier niet vergeten; we worden juist weerspiegeld in die ervaring. “MoMA interview with Robert Storr, 2002”, 428. 203

48

[Bacon]’s paintings are so much easier to fathom because they’ve been told that we was gay”, zegt Richter spottend, al begrijpt hij wel de interesse in het persoonlijke. Het gevaar is echter dat die interesse slechts afleidt van wat de toeschouwer daadwerkelijk moet zien: “See the paintings, not the painter.”207

3.4 Creëren Begin 1988, wanneer Richter nog niet aan de October 18, 1977-serie is begonnen, evalueert hij zijn visie op het bestaan, religie, ideologie, kunst, hun onderlinge verbanden en zijn taak als kunstenaar. “Incapable of faith, hopeless to the utmost degree, we roam across a toxic waste dump, in extreme peril (…) Consolations are sold: all shades of superstition, puffed-up little ideologies, the stupidest lies”, schrijft hij in januari. Hij trekt opnieuw de parallel tussen kunst en religie, als nieuwe vorm van hoop. Wat staat hem als kunstenaar te doen? Kunst met een boodschap, ter ondersteuning van welke ideologie dan ook, weigert hij in alle toonaarden.208 Vluchten in nonsens? Ontkennen wat er in de wereld speelt? Dat kàn niet, vindt Richter: “The plight of art and of society does include everyone, and imposes on all of us the same misery and therefore the same task”, bedenkt hij in maart.209 Een afkeer van de samenleving zou een afkeer van het leven betekenen. En ‘artistieke impotentie’ oplopen uit wanhoop, kunst opgeven, ziet hij ook niet zitten.210 Sterker nog, hij weigert zich neer te leggen bij zijn frustratie: die zomer start hij aan de vijftien werken die samen de October 18, 1977-serie gaan vormen. De serie handelt over de Baader-Meinhof-Groep, ook bekend als de Rote Armee Fraktion (RAF), een terroristische groepering uit de jaren zeventig die streed tegen het kapitalisme, het moderne Amerikaanse imperialisme, de Vietnamoorlog en verdringing van de Tweede Wereldoorlog. Na een flink aantal kidnappingen, bommen, moorden en overvallen werden de kopstokken in 1972 opgepakt. In gevangenschap overleed Holger Meins na een hongerstaking in 1974. Twee jaar later hing Ulrike Meinhof zichzelf op, vlak voordat bekend werd dat ze tot levenslang werden veroordeeld. Overige leden van de groepering probeerden in 1977 de drie overgebleven leden, Andreas Baader, Gundrun Ensslin en Jan-Carl Raspe, vrij te krijgen door een vliegtuig te kapen. De ochtend na deze kaping, waarbij praktisch alle kapers overleden, werden de drie overgebleven, opgesloten leden dood in hun cel aangetroffen. Officieel hadden ze zelfmoord gepleegd, onofficieel werd gespeculeerd over moord.211 Richters serie bestaat uit een reeks Foto-Bilder, gebaseerd op vergrote en uitgesneden media- en politiefoto’s, uitgewerkt in zwart-wit naar grijs en licht tot praktisch onherkenbaar vervaagd: een diptiek van de arrestatie van Meins, een jeugdportret van

207

“Spiegel interview, 2005”, 500. Richter, “Notes, 1988”, 201. 209 Richter, “Notes, 1988”, 201. 210 Richter, “Notes, 1988”, 201. 211 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 189. 208

49

Meinhof, de opgehangen Meinhof en een triptiek van haar hoofd, nadat het touw is doorgesneden en ze is neergelegd op de grond, een boekenkast in een cel, een grijze platenspeler (waarmee volgens de media Baaders pistool binnen was gesmokkeld), een diptiek van het lijk van Baader, een triptiek van de arrestatiefoto’s van Ensslin en een krantenfoto van een vogelperspectief op de uitvaart van de leden.212 Eind 1988, wanneer Richter zich voorbereidt op de presentatie van de serie, vertrouwt hij opnieuw zijn gedachten toe aan het papier. Hij vult het papier met de eerder benoemde en geciteerde pessimistische visie op het leven. Hij vult dit aan met zijn uitgangspunt, niet te willen oordelen over de Baader-Meinhof-Groep, of over de omstandigheden van de dood van de groepsleden. “All the pictures are dull, grey, mostly very blurred, diffuse. Their presence is the horror and the hard-tobear refusal to answer, to explain, to give an opinion.”213 Dat maakt de beelden echter niet doelloos. Hij wil namelijk wèl een verandering teweeg brengen, het publiek wakker schudden, door het gruwelijke te tonen: “The experience and knowledge of horror generate the will to change, enabling us to create altered conceptions of a better reality, and to work for their realization.”214 Hij denkt die verandering te kunnen bewerkstelligen, omdat ons wereldbeeld maakbaar is. Ons weten is immers fictief, een geloof: “Our capacity to know – that is to conceive - is also, simultaneously, our capacity to believe. Faith itself is primarily knowing and conceiving, but it simultaneously becomes the polar opposite of knowing (in that it mentally transforms the known into something different) and thus becomes the means of surviving the knowledge of horror; this strategy we call Hope.”215 De beschreven strategie van hoop is het Nietzscheaanse esthetiseren van ons bestaan; in feite schetst Richter hier namelijk zijn eigen versie van aforisme 107 van De vrolijke wetenschap, genaamd “Onze uiteindelijke dankbaarheid jegens de kunst”, waarin Nietzsche schrijft dat als esthetisch fenomeen het bestaan voor ons nog uit te houden is, en dat we dankzij de kunst ook van onszelf een esthetisch fenomeen kunnen maken - en daarmee ons leven draaglijk.216 Richter zet Nietzsches inzicht in, al gebruikt hij niet zijn terminologie, om te staven waarom hij denkt als kunstenaar met zijn kunst een verandering te kunnen brengen. Daarbij interpreteert hij, net als zijn leermeester, het bedrieglijke, de schijn, als positief: “Faith is consequently the extension and intensification of the instinct to life, to be alive. Looked at cynically, the capacity for faith is only the capacity to generate befuddlement, dreams, self-deceptions, as a way of partly forgetting reality; it’s a pep-pill

212

Bij de afbeeldingen is één werk van de liggende Meinhof (afb. 22) opgenomen, één werk van de liggende Baader (afb. 23) en één van de arrestatiefoto’s van Ensslin (afb. 24). 213 Richter, “Notes for a press conference, November-December 1988 (held at Museum Haus Esters, Krefeld, February 1989)”, 203. 214 Richter, “Notes for a press conference, November-December 1988 (held at Museum Haus Esters, Krefeld, February 1989)”, 203. Eigen cursivering. 215 Richter, “Notes for a press conference, November-December 1988 (held at Museum Haus Esters, Krefeld, February 1989)”, 203. Eigen cursivering. 216 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 115. 50

to get work started on realizing the conception. Looked at cynically, everything is pointless.”217 Richter ontmaskert hier het ‘amor fati’ van Nietzsche als eveneens een geloof: het is een zelfbedachte peppil. Tegelijkertijd wijst hij op het belang van die gefingeerde pil: het leven iets mooier maken is nodig om je niet alsnog af te keren van het leven. Richter gebruikt termen die we normaliter associëren bij religie, maar gebruikt ze hier bij een atheïstisch geloof in het leven: zijn derde weg, voorbij religie en voorbij ideologie. Richter zet met October 18, 1977 kunst effectief in om de toeschouwer te confronteren met de chaos en het lijden van het bestaan, en zo met zijn beeld en houding ten opzichte van dat bestaan. Hij verheerlijkt niet; de lijken van de groepsleden worden niet mooier gemaakt, wel heeft hij de hardheid van de beelden iets verzacht door het beeld te vervagen - tegelijkertijd benadrukt dit vervagen, zoals elders, de beelden als beeld; het zijn geen directe beelden van de brute werkelijkheid, maar beelden van die beelden, zo bewerkt dat ze nog wel die brutaliteit tonen, maar op zo’n manier dat het aanschouwelijk en draaglijk is – al wordt ongetwijfeld door sommigen ook het tegenovergestelde beweerd. Richter toont immers nog de lijken, waaronder de hangende Meinhof en met het touw om haar nek. Met de serie draagt Richter bij aan het leven: we zien het lijden, we ervaren het lijden en we leren om te gaan met het lijden; een affirmatie van het leven in en door het lijden. Tegelijkertijd leert hij ons kijken naar de beelden als beeld: wat zien we eigenlijk? En waartoe dienen de beelden? Zijn dit de slachtoffers van ideologie? En moeten we niet vergeten waartoe overtuigingen kunnen leiden? Of zijn dit de slachtoffers van staatsgeweld? En moeten we empathie voelen? Richter kreeg het nodige commentaar na de presentatie van de werken, omwille van zijn vermoedde sympathie voor de leden, te late kritiek, én voor zijn neutraliteit: precies omwille van de vaagheid van de beelden. Karen Lang wijst erop dat sociale kritiek het doel is van kunst in de 20ste eeuw, zoals dat werd gedefinieerd door de avantgarde. Een kunstenaar als Richter, die alle stellingnamen weigert, valt dan buiten de boot en wordt hierom bekritiseerd; hij voldoet niet aan deze taak van de kunst en dat is een groot gebrek. Wat Richter echter doet, en wat Lang ook erkent, is blootleggen welke verstopte betekenissen een beeld kan hebben, zelfs als je de politieke lading wegneemt. Lang vergelijkt dat met wat Nietzsche in De genealogie van de moraal doet, namelijk aantonen dat onze moraliteit een immorele basis heeft.218 Richter toont op gelijke wijze dat onze waarden niet vaststaand of redelijk zijn; waarom anders zou er discussie zijn over een reeks werken dat neutraal beelden toont? Richter toont dan ook dat er geen ‘goed’ versus ‘slecht’ is in deze geschiedenis.

217

Richter, “Notes for a press conference, November-December 1988 (held at Museum Haus Esters, Krefeld, February 1989)”, 203. 218 Karen Lang, “Richter’s Painting, Richter’s Hope”, in in Gerhard Richter – Early Work 1951-1972, onder redactie van Christine Mehring, Jeanne Anne Nugent en Jon L. Seydl (Los Angeles: Getty Publications, 2010), 158. 51

Aangezien Richter duidelijk de werken heeft gemaakt met het doel een verandering teweeg te brengen, en daarmee een “verlangen naar vernietiging, verandering”219 toont, en weigert de werken verder te interpreteren220, zou October 18, 1977 volgens Nietzsches esthetica van De vrolijke wetenschap geclassificeerd worden als dionysische kunst. In tegenstelling tot de dromerige verlossing van apollinische kunst, biedt deze kunst “een tragische beschouwing van en inzicht in het leven” en is bestemd voor degenen die lijden aan de “overvloedige volheid van het leven”221. Degenen die lijden aan verarming en liever vluchten van de overdaad des levens, prefereren apollinische kunst. Voor hen is ongetwijfeld het vredige dodenmasker van L'inconnue de la Seine een fijnere ‘confrontatie’ met de dood dan Richters serie. Richter zelf zou op basis van de serie geclassificeerd worden als tragisch kunstenaar, iemand die “het vreselijke en bedenkelijke” toont, ter verrijking van de aanschouwer. “Deze toestand is uiterst begerenswaardig; wie hem kent, bewijst hem de hoogste eer. (…) [W]ie aan het lijden gewend is, wie het lijden opzoekt, met andere woorden de heroïsche mens, prijst in de tragedie zijn eigen bestaan, – hij alleen krijgt van de tragicus de drank van deze allerzoetste wreedheid aangereikt.”222 De tragische kunstenaar voelt volgens Nietzsche inderdaad de noodzaak tot creëren, zoals Richter ook uitte in zijn aantekeningen. “Hij laat die toestand zien, hij moet hem laten zien, gesteld dat hij een kunstenaar is, een genie in het tonen”, aldus Nietzsche.223 Wederom zijn Richter en Nietzsche het met elkaar eens: als je dit soort tragische onderwerpen vermijdt, ben je geen serieuze kunstenaar.

3.5 Theoretiseren Na de opgelegde esthetica van het socialistisch realisme in de DDR en de wervelwind aan allerhande theorieën in de BRD, verklaart Gerhard Richter zich in 1966 volledig vogelvrij: “I persue no objectives, no system, no tendency; I have no programme, no style, no direction. I have no time for specialized concerns, working themes, or variations that lead to mastery. I steer clear of definitions. I don’t know what I want. I am inconsistent, non-commital, passive; I like the indefinite, the boundless.”224 Hoewel wat theatraal gebracht, is dit in essentie de koers die Richter als dertiger voor zichzelf uitzet: een koers van vrijheid waardoor het hem vrij staat te fotograferen, figuratief te schilderen, abstract te schilderen, en sculpturen, installaties, aquarellen of tekeningen te maken. Het werkte: hij doet het allemaal. Richter ervaart een vrijheid doordat hij werkt zonder heldere kunsttheorie, althans zoals hij dat ziet. Daarbij vergelijkt hij zich met één van zijn helden, 219

Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 243. Richter weigert enige interpretatie, zowel op emotioneel niveau, als op kunsttheoretisch niveau (het werk is volgens kunsttheoretische begrippen historieschilderkunst, een gedateerd genre, vervangen door fotografie) om de focus puur op het beeld van de onacceptabele werkelijkheid te houden, en zo puur op verandering in te spelen. 221 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 242. 222 Nietzsche, Afgodenschemering, 100. 223 Nietzsche, Afgodenschemering, 100. 224 Richter, “Notes, 1966”, 46. 220

52

componist John Cage, die wel duidelijk zijn eigen kunstfilosofie had verwoord en vastgelegd in zijn Lecture on Nothing. “[H]e had a theory that he could name and describe. He could talk or write about what he was doing”, aldus Richter.225 Richters gepubliceerde verzameling notities, interviews en brieven - Text – Writings, Interviews and Letters 1961-2007 (2009) – toont dat Richter wel gepoogd heeft om tot een kunstenaarsmanifest te komen, tot een eigen strijdschrift of plan van aanpak. Zo schrijft hij in 1962 een aantal overtuigingen op, zoals de parallel tussen esthetische en religieuze gevoelens. Tegelijkertijd legt hij dan al voor zichzelf vast dat elk ‘isme’ geen optie voor hem is, want dan houdt de artistieke activiteit op; dan wordt het kunst in het kader van een bepaalde ideologie of overtuiging en dat is wat Richter boven alles wil voorkomen. Bovendien valt er niet te committeren aan één stijl, omdat flexibiliteit nodig is in het leven: “To be alive is to engage in a daily struggle for form and for survival.”226 Wat Richter ontkent te hebben, een theorie als samenhangend geheel van waarden, principes of betekenissen waarmee hij zichzelf als kunstenaar onderscheidt, of juist onderbrengt bij een bepaalde stroming, klopt enigszins. Richter werkt zonder beperkingen qua vorm, stijl, inhoud of medium, maar hij werkt wel met een heldere functie voor kunst, namelijk het leven draaglijk maken. Bovendien is zijn visie op wat goede kunst is, al vanaf het begin van zijn carrière in het Westen duidelijk. Midden jaren zestig schrijft Richter namelijk in zijn notities dat theorie niets van doen heeft met een kunstwerk, maar volgt direct hierop met een esthetisch oordeel: “Pictures which are interpretable, and which contain a meaning, are bad pictures. A picture presents itself as the Unmanageable, the Illogical, the Meaningless. It demonstrates the endless multiplicity of aspects; it takes away our certainty, because it deprives a thing of its meaning and its name. It shows us the thing in all the manifold significance and infinite variety that preclude the emergence of any single meaning and view.”227 Lang wijst erop dat de beelden die Richter wil maken zich op dezelfde manier presenteren als de dolle mens van Nietzsche228; ze nemen al onze zekerheden weg.229 Zoals blijkt uit de overwegingen bij de totstandkoming van October 18, 1977, wil Richter inderdaad een zo open mogelijk beeld scheppen – van het nutteloze lijden – en daarbij geen oordeel vellen. Richter gelooft namelijk niet in absolute waarheid of in absolute waarden. Als hij iets van zijn Nietzscheaanse opvoeding heeft meegekregen van zijn moeder, dan is het deze waarheid: “I don't mistrust reality, of which I know next to nothing. I mistrust the picture of reality conveyed to us by

225

Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 174. Gerhard Richter, “Notes 1962”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 14. 227 Gerhard Richter, “Notes, 1964-1965”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 32, 33. 228 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 130. 229 Lang, “Richter’s Painting, Richter’s Hope”, 159. 226

53

our senses, which is imperfect and circumscribed.”230 Ons beeld van de werkelijkheid is dus onzuiver en derhalve onbetrouwbaar. Naast Lang erkent ook Robert Storr deze Nietzscheaanse invloed.231 Wat Richter dus wel kent, zijn de vervormde beelden van de werkelijkheid – met dank aan zijn confrontatie met achtereenvolgens het nazisme, communisme en het kapitalisme heeft hij een uitstekend oog ontwikkeld voor gestuurde beelden of potentiële verborgen betekenissen. Wanneer hij schildert, maakt hij daarom geen beelden van de realiteit. “Schilderijen tonen wat er niet is”, zegt hij dan ook tegen Nicholas Serota.232 Het gevolg is mede dat Richter alle opgelegde betekenis uit de weg wil gaan. Hij wil in principe slechts tonen dat ons beeld van de werkelijkheid is wat het is: een beeld. Zo presenteert hij keer op keer een beeld van een beeld, en probeert hij zichzelf uit het werk te houden, omdat hij dan de betekenis zou sturen. Dat verklaart ook waarom Richter niet praatgraag is, of zich zo vaag mogelijk uitdrukt in interviews. Zijn kunstwerken zijn bedoeld om als pure beelden de toeschouwer te confronteren met zijn eigen beeldvorming. Richters esthetica is dan ook een sturende esthetica van de Bilder – in de betekenis van ‘afbeeldingen’. Bij Richter is kunst niet slechts een tijdelijk vangnet voor religie, het is een nieuw soort geloof: kunst toont de maakbaarheid van ons wereldbeeld. Kunst geeft structuur aan de wereld, biedt troost, hoop. Iets wat religie niet meer voor Richter kan bieden.233 Zo wordt kunst de derde weg naast religie en ideologie, een liefde voor de verlorenheid van het bestaan. Dat maakt Richters esthetica gericht op het bevestigen van het leven, een kunst die het leven faciliteert, die in dienst staat van het leven. Hier profileert de belezen Richter zich als de dionysische kunstenaar die dionysische kunstwerken vervaardigd: in de Abstraktes Bilder zien we een beeld van het worden, dat telkens weer verandert; in de Foto-Bilder zien we een vastgesteld beeld, een beeld van het ‘zijn’, “the appearance of reality”234. Vraag is telkens: wat zien we eigenlijk? Richter veronderstelt dus bovendien een actieve kijker. Die kijker wordt ook rijker door die kijkervaring, aangezien hij, zoals Nietzsche het zou stellen, leert omgaan met het lijden en het bestaan leert esthetiseren. Het ultieme doel van kunst is dan ook geen boodschap overbrengen: “Not a message, but the hope that life can be beautiful.”235

3.6 Discussiëren Een opvallend gegeven in de interpretatie van Richters werk is de enorme invloed van zijn vriend en voormalig collega Benjamin H.D. Buchloh (1941). Deze Duitse kunsthistoricus laat zich inspireren 230

“Interview with Rolf Schön, 1972”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 60. 231 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 146. 232 In the Studio, interview door Nicholas Serota (Londen: Tate Modern, 2011), laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014, www.gerhard-richter.com/videos/exhibitions-1/in-the-studio-53. 233 Mark Godfrey en Nicholas Serota, red., Gerhard Richter: Panorama (Londen: Tate Publishing, 2011), 24. 234 “MoMA interview with Robert Storr, 2002”, 417. 235 “Conversation with Birgit Grimm, 2000”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 354. 54

door cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940), die wordt verbonden aan de Frankfurter Schule. Benjamin constateerde in zijn tijd een fascinatie voor consumptieproducten, technologische innovaties

en

het

ervaren

van

spektakel,

middels

bijvoorbeeld

panorama’s

en

wereldtentoonstellingen. De cultuurfilosoof zag hierbij grote gevolgen voor de kunsten. Technologische ontwikkelingen tasten volgens hem de authenticiteit van kunst aan; kunst in het tijdperk van de mechanische reproductie236 verliest haar aura, haar uniciteit, doordat het kunstwerk makkelijk vermenigvuldigd en verspreid kan worden. Zo wordt de unieke ervaring van het kunstwerk en de unieke toets van de kunstenaar de toeschouwer ontnomen. Ook foto en film zetten de kunstenaar op afstand; hier neemt het mechanische oog de blik over. Hieruit volgt dat het medium schilderkunst zijn grenzen bereikt heeft. Vanuit dit idee interpreteert Buchloh Richters werk op de positie van het medium binnen de postmoderne kunsten en definieert zijn werken als een nutteloze strijd tegen de ondergang van het medium schilderkunst; volgens Buchlohs negatietheorie ontkent Richter juist door traditionele schilderkunstwerken te maken de dood van schilderkunst. Die strijd is tevergeefs, want schilderkunst kan niet opboksen tegen de veranderingen van de tijd – de technische innovaties brengen permanente verandering die niet teniet gedaan kunnen worden. Binnen de artistieke praktijk wordt het medium schilderkunst daarom als verouderd en nutteloos beschouwd.237 De onwinbare strijd van Richter is volgens Buchloh gelijk een vorm van rouw: door te werken met het traditionele olieverf op canvas betreurt Richter ook de teloorgang van schilderkunst.238 Peter Osborne noemt Richters werk “philosophical explorations in paint of the state of contemporary painting”239, volgt Buchlohs negatietheorie en zet deze door: Richter speelt een eindeloos spel van dubbele ontkenning (“double negation”) met zijn Foto-Bilder. Wanneer Richter een foto schildert, bekrachtigt hij het belang van fotografie en ontkracht hij schilderkunst. Tegelijkertijd ontkracht hij het belang van fotografie door het toe te eigenen aan schilderkunst.240 In die zin toont Richter slechts eindeloos een strijd zonder uitkomst, zonder overtuigingskracht, zonder voldoening. Als Richter de toeschouwer en het kunstenveld niet kan overtuigen, waarom zou hij deze methode dan doorzetten? Bovendien eigent Richter zich met de Foto-Bilder zowel fotografie als readymade objecten – de foto als object – toe, zolang we hierbij uitgaan van de foto als gevonden object, niet als een foto ter voorbereiding van een compositie. In dit geval schildert

236

Benjamin schreef in 1936 het essay “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” over het verlies van het unieke aura van kunst. 237 Benjamin H.D. Buchloh, “Pandora’s Painting: From Abstract Fallacies to Heroic Travesties”, in Gerhard Richter – Documenta IX, 1992 / Marian Goodman Gallery, 1993, red. Benjamin H.D. Buchloh en Gerhard Richter (New York: Marian Goodman Gallery, 1993), 48. 238 Benjamin H.D. Buchloh, “The Allegories of Painting”, in Gerhard Richter – Documenta IX, 1992 / Marian Goodman Gallery, 1993, red. Benjamin H.D. Buchloh en Gerhard Richter (New York: Marian Goodman Gallery, 1993), 14. 239 Osborne, “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives”: 110. 240 Osborne, “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives”: 107, 111. 55

Richter zowel een foto als een readymade, waarmee hij beiden ontkracht, maar tegelijkertijd affirmeert. Opnieuw een eindeloos spel, zonder voldoening voor de kunstenaar. Schilderkunst heeft als medium zeker aan belang ingeboet door de komst van nieuwe, experimentele kunstvormen, maar leeft, in tegenstelling tot wat Buchloh ons wil doen geloven, nog altijd. Richter is als schilder ook geen zeldzame verschijning binnen de kunstwereld, althans niet in zijn generatie. Het beeld van de eenzame Gerhard Richter die geheel alleen een heel medium overeind probeert te houden, moet daarom genuanceerd worden. Er werd weliswaar neergekeken op het oude medium en zeker in de experimentele Duitse kunstwereld van de jaren zestig241, maar Richter had genoeg collega-schilders om zich heen, zoals zijn goede vrienden Blinky Palermo (19431977) en Sigmar Polke, die ter voorbeeld en inspiratie dienden. Buiten zijn directe omgeving zag hij ook landgenoot en postmodern schilder Georg Baselitz (1938) zich regelmatig buigen over Duitse thema’s. Daarnaast keek hij naar het werk van Warhol, Roy Lichtenstein (1923-1997), Barnett Newman (1905-1970) en Robert Rauschenberg (1925–2008), maar ook, weliswaar minder waarderend, naar het werk van Jasper Johns (1930) en Frank Stella (1936): schilderkunst was anno jaren zestig, toen Richter een tweede kans kreeg om zich te vormen, helemaal niet uitgestorven. In zijn analyse van de Foto-Bilder stelt Buchloh terecht dat Richter het vertrouwen in de fotografische werkelijkheid bevraagt, maar ziet dit in het licht van zijn strijd tegen fotografie: “In their refusal either to give up painting for photography tout court or to accept the supposed lucidity of photography's focused gaze, Richter's photo paintings have consistently opposed the universal presence of that gaze and its ubiquitous instrumentalization of the look.”242 Hierdoor ziet Buchloh een werk als Klorolle (afb. 25) terecht als het spelen met de perceptie van de toeschouwer; door een alledaags object, vastgelegd via het ‘objectieve’ en lage medium van fotografie, te transponeren naar het subjectieve en hoge medium, het statige schilderdoek, creëert hij verwarring bij de toeschouwer. De toeschouwer wordt zo geconfronteerd met de waarde van beelden, maar ook met de waarde van fotografie en schilderkunst.243 Het onderwerp van de Foto-Bilder is voor Buchloh ondergeschikt aan de algehele ‘schilderstrijd’ van Richter. Door de weergave van een wc-rol, een typisch banaal object, toont het werk een “apparant indifference and absence of message”244, zoals Richter het zelf ook benoemt, en die weergave van banaliteit is voldoende voor Buchloh om zijn punt te maken: Richter ontkracht fotografie door te tonen dat het elitaire medium schilderkunst eveneens banale objecten zich kan toe-eigenen. Dat Richter zegt dat het een schijnbaar nietszeggend object is, laat Buchloh liggen. De banaliteit nodigt echter uit tot verdere interpretatie, voorbij vermenging van hoge en lage cultuur. Is het werk 241

Elger, A Life in Painting, 153. Benjamin H.D. Buchloh, “A Note on Gerhard Richter’s October 18, 1977”, in October, volume 48 (lente 1989): 93. 243 Benjamin H. D. Buchloh, “Readymade, Photography, and Painting in the Painting of Gerhard Richter”, in Gerhard Richter, red. Daniel Abadie (Parijs: Musée National d’Art Moderne, 1977), 378. 244 “Interview with Sabine Schütz, 1990”, 252. Eigen cursivering. 242

56

bijvoorbeeld een kritiek op de consumptiemaatschappij - een wc-rol in hemels licht als heilig consumptiegoed? Moeten we Richters wc-rol zien als een antwoord op Warhol? Is het werk een reactie op Duchamps urinoir Fountain uit 1917, zoals Elger beweert?245 Of moeten we kijken naar de relatie tussen dit werk en andere banale onderwerpen246 van Richter uit deze tijd? 1965 is immers ook het jaar waarin hij een Foto-Bild maakt van een trots poserende soldaat: Onkel Rüdi (afb. 7). Ook een schijnbaar banaal beeld, maar in feite de weergave van de oom van Richter, een nazi die is omgekomen in de oorlog. Dat maakt het een beeld van de na de oorlog nauwelijks besproken ‘nazi in de familie’ en tegelijkertijd een beeld van één van de vele familieleden die de gemiddelde Duitser heeft verloren. Daarnaast wordt ook regelmatig erop gewezen dat Rüdi, de soldaat, prominent voor een muur staat, wat in het verdeelde Duitsland midden jaren zestig zeker bepaalde associaties moet oproepen. Wanneer Richter in 2002 door Robert Storr, die geen volgeling van Buchloh is, wordt gevraagd naar Klorolle, zegt hij dat de wc-rol uit 1965 helemaal niet zo banaal is. Vervolgens brengt hij de term ‘the banality of evil’ en Hannah Arendt (1906-1975) ter sprake247: hij hoeft geen monsters te tonen om het monsterlijke te tonen.248 Zo maakte hij vlak na Klorolle een ander schijnbaar banaal werk, Flämische Krone (afb. 26): “… this thing, this shitty, small, banal chandelier. That thing is terrifying.”249 Met deze kennis is Klorolle niet slechts een illustratie van de rouw om of het verzet tegen het einde van de schilderkunst. Het is opnieuw een beeld dat vraagt om actieve betrokkenheid van de toeschouwer: wat is hier uitgebeeld? Wat zie ik nu echt? En wat betekent dit beeld in deze tijd, in deze context? Buchloh heeft een grote voorliefde voor de abstracte werken van Richter, omdat ze niet expressionistisch of geen seriële herhalingen zijn - zoals eigen is aan abstractie. Omdat Richter zich van de normale abstractiepraktijk onderscheidt met zijn ‘objectieve’ methode van de Abstraktes 245

Elger, A Life in Painting, 104. De nadruk ligt op banale onderwerpen; Elger is van mening dat Klorolle samen met Ema (Akt auf einer Treppe) gemaakt zijn onder invloed van Duchamp; Richter is in 1965 naar een retrospectief van Duchamp geweest. Ema is echter een jaar later gedateerd dan Klorolle, en is het 134ste werk in de officiële Catalogue Raisonné van Richter; Klorolle staat op nummer 75. De werken liggen erg uiteen en daarnaast is een klassiek motief al Ema duidelijk de uitzondering in deze periode; banale familiefoto’s, toeristenprentjes, krantenknipsels en foto’s van objecten zijn relatief oververtegenwoordigd. Als Duchamp daadwerkelijk de grote invloed was voor Klorolle, resteert nog altijd de vraag waarom Richter geen gelijke beeldentaal gebruikt: bij Ema is exact hetzelfde onderwerp afgebeeld, bij Klorolle iets dat normaliter slechts in dezelfde ruimte verkeert als een urinoir. Daarnaast is het urinoir losgehaald uit zijn context en gedraaid; Richters toiletpapier hangt nog keurig aan de haak. 247 In haar boek Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil (1963) beschrijft Hannah Arendt hoe het radicale kwaad voortkomt uit gedachteloosheid. Dat doet ze op basis van het proces van Adolf Eichmann, die in 1961 door het Israëlische rechtssysteem wordt veroordeeld als oorlogsmisdadiger – en wordt opgehangen. Arendt levert in het werk kritiek op Israël die volgens haar het proces ideologisch uitbuit. Eichmann wordt neergezet als het radicale kwaad, maar is een vrij banaal mannetje dat domweg bevelen uitvoerde. 248 “MoMA interview with Robert Storr, 2002”, 407. 249 Richter ventileert hier zijn marxistische aversie tegen de petit bourgeoise cultuur, waarvan de kroonluchter voor hem het symbool is - omdat deze vaak in bourgeoise huiskamers hing: “There was only crime and misery in those living rooms. There is only crime and misery in general.” Bron: “MoMA interview with Robert Storr, 2002”, 407, 408. 246

57

Bilder, ziet Buchloh deze werken als een herdefiniëring van het abstracte genre en daarmee een succesvolle poging om schilderkunst nieuw leven in te blazen.250 De werken tonen inzicht in de huidige condities van schilderkunst volgens Buchloh, waarbij het medium haar bestaansrecht moet aantonen binnen de spektakelmaatschappij en binnen de wereld van de kunsten zelf.251 Opnieuw vormen individuele werken van Richter voor Buchloh slechts illustraties van zijn negatietheorie. Hubertus Butin twijfelt eveneens aan de geldigheid van Buchlohs theorieën. De kunsthistoricus schrijft dat Buchloh Richters artistieke praktijk reduceert tot een geschiedenis van visuele retoriek, van composities, stijlen en onderwerpen. Daarbij lijkt Buchloh, aldus Butin, al zonder het werk te hebben gezien een mening te hebben, alsof de particuliere werken hem – inderdaad - niet interesseren. Butin verwijst hierbij naar een essay van Buchloh uit 2001 over Abstraktes Bilder van Richter, zonder dat hij één specifiek werk noemt.252 In essentie is Richters kunst volgens Buchlohs negatietheorie een l’art pour l’art. Maar: “Wanneer men de kunst heeft afgeschermd tegen de doeleinden van de zedenprekers en de mensenverbeteraars, volgt daaruit nog lang niet dat de kunst in alle opzichten belangeloos, doelloos, zinloos, kortom l’art pour l’art is (…) Wat doet de kunst? Prijst ze niet? Verheerlijkt ze niet? Maakt ze geen keuzen? Heeft ze geen voorkeuren? Met dat alles versterkt of verzwakt ze bepaalde waardeoordelen.”253 Nietzsche argumenteert hier dat een kunstwerk zonder ideologische lading, zonder boodschap, zoals Richter deze vervaardigt, nog altijd geen nutteloze kunst is.254 Hiermee veegt hij Buchlohs veronderstelling, dat Richter zonder ideologie zich wel moet richten op kunst om de kunst, en niet om het effect op de toeschouwer, van tafel. In 2009 gaan Buchlohs ogen open. Het is alsof de criticus plotseling inziet dat een kunstwerk niet slechts een illustratie van een denkbeeld is, maar een communicatiemiddel, een manier om gedachten of ideeën over te brengen op de toeschouwer; kunst moet ervaren worden om het te kunnen begrijpen. 3.6.1

Verbazen

In de documentaire Gerhard Richter Painting vertelt Buchloh aan Richter dat hij in shock was nadat hij een expositie van Richters abstracte werken in München bezocht: “Weil Ich dachte Ihre Arbeit zu kennen.” Buchloh kwam tot het inzicht dat hij verkeerd zat in zijn interpretaties over Richter. Te 250

Benjamin H.D. Buchloh, “Pandora’s Painting: From Abstract Fallacies to Heroic Travesties”, in Gerhard Richter – Documenta IX, 1992 / Marian Goodman Gallery, 1993, red. Benjamin H.D. Buchloh en Gerhard Richter (New York: Marian Goodman Gallery, 1993), 47, 48. 251 Benjamin H. D. Buchloh, “Richter’s Facture: Between the Synecdoche and the Spectacle”, in Gerhard Richter, exh. cat. (New York: Marian Goodman and Sperone Westwater, 1985), n.p.. 252 Butin verwijst specifiek naar het volgende werk: Benjamin H.D. Buchloh, Archeology to Transcendence: A Random Dictionary for/on Gerhard Richter, ex. cat. (New York: Keller, B. Keller, B.,2002). De bewering van Butin klinkt geloofwaardig, en is daarom opgenomen, maar is helaas niet gecontroleerd aangezien Buchlohs publicatie niet geraadpleegd kon worden. Bron: Hubertus Butin, “Gerhard Richter and the Reflection on Images”, in Gerhard Richter Editions 1965-2004, red. Hubertus Butin, Stefan Gronert en The Dallas Museum of Art (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004), 13. 253 Nietzsche, Afgodenschemering, 99. 254 “Interview with Benjamin H.D. Buchloh, 1986”, 175. 58

oppervlakkig, zegt hij, het werk is meer gecompliceerd omdat het andere dimensies aanboort dan hij aanvankelijk dacht. Dit inzicht kwam doordat Buchloh niet alleen keek naar de werken zelf. Hij keek verbaasd naar de geboeide toeschouwers op de expositie, want waarom zouden theoretische werken zoveel effect hebben? “Warum sind die Leute so andächtig?”255 Buchloh vertelt dat hij de abstractie van Richter zag als één groot proces van secularisatie. Richter maakte schilderkunst concreet, positivistisch en verifieerbaar. We kunnen zien dat bij het schilderproces toeval en techniek hun rol speelden, controle en het gebrek aan controle. Alles maakte hij helder, transparant; we kunnen zien hoe het gemaakt is. Daarmee kan het werk volgens Buchloh geïnterpreteerd worden als de top van de verlichting in schilderkunst, het hoogtepunt van de demystificatie van de ‘peinture’ – en daarmee maakte Richter schilderkunst weer relevant. Maar in München veranderde Buchlohs visie; hij ervaart geen klinische demystificatie van schilderkunst, maar precies het tegenovergestelde. Hij noemt de werken nu rapsodisch, elegisch, en dicht ze een ongelooflijke diepte en intensiteit toe. De werken raken volgens Buchloh het onbewuste en leveren een bepaalde mate van vervreemding op die bijna niet uit te houden is. Hij noemt het een absolute intensiteit, zonder dat hij kan aanwijzen waar die intensiteit vandaan komt. Het is alsof Buchloh eindelijk de ogen heeft geopend en de werken niet heeft overdacht, maar voor het eerst echt heeft ervaren. Hij ziet in dat de werken geen verduidelijking bieden, zoals hij vroeger dacht, maar ook niet tegenwerken.256 Opvallend is dat Buchloh een soort religieuze ervaring beschrijft, zonder godsbeeld. En dat is precies wat Nietzsche kunst toedicht in Menselijk al te menselijk. Buchloh zegt dat wat hij ervoer, circuleerde tussen het onbewuste, het mythische, het religieuze; het herinnerde hem aan muziek, al wilde hij nooit abstractie associëren met muziek, want dat is een cliché. Maar ook Richter erkent het gevoel: “Vergleichbar in der Weise daß die Musik ein große Wirkung hat.” Het is ook geen specifieke muziek die ervaren wordt volgens Richter, alleen de krachtige werking is vergelijkbaar; je kan het alleen maar ondergaan, je wordt geraakt, maar kan de ervaring of de betekenis van de ervaring niet onder woorden brengen. En als iemand achteraf vraagt hoe het was, kan je volgens Richter alleen maar zeggen “Ja, war gut.”257 Daarmee schetst hij deels het beeld van Buchloh die in München tot zijn shock tot bezinning kwam met betrekking tot de Abstraktes Bilder. En wellicht ook met betrekking tot de Foto-Bilder, al gaat Buchloh hier niet op. Het andere deel is het beeld dat Nietzsche schetst, als het opgaan in de kunst als een soort van roes.

255

“Benjamin H.D. Buchloh im Gespräch mit Gerhard Richter.” “Benjamin H.D. Buchloh im Gespräch mit Gerhard Richter.” 257 “Benjamin H.D. Buchloh im Gespräch mit Gerhard Richter.” 256

59

4 De blik

“Het is de onzekerheid die bekoort. Een mist maakt de dingen wonderbaarlijk.” - Oscar Wilde, Het Portret van Dorian Gray 258

4.1 Zien Uiteindelijk gaat kunst om het zien. Dat bewees Marcel Duchamp (1887-1968) al volgens Richter. Het gaat niet om wat je als kunstenaar kan, het gaat om wat de toeschouwer in het werk kan zien. “Seeing is the decisive act, and ultimately it places the maker and the viewer on the same level”, zegt de kunstenaar.259 Dit ‘zien’ is precies waar Richter mee speelt in zijn werk. Goede kunst is voor hem daarom altijd onbegrijpelijk; het bevat iets dat ons begrip te boven gaat.260 Praktisch elk werk van Richter wordt getekend door een bepaalde mate van vaagheid, of het nu gaat om de ‘blur’ in de Foto-Bilder, of om de vervaagde verflagen die samen een Abstraktes Bild vormen. Door deze vaagheid centraal te stellen, legt Richter extra aandacht op de kijkervaring. We moeten actief kijken bij Richter, de tijd nemen: ons afvragen wat we zien, hoe onze blik werkt. In een werk als 11 Scheiben (afb. 27) bijvoorbeeld, zijn elf glasplaten achter geplaatst, leunend tegen een muur. Doordat Richter heeft gekozen voor zeer reflectief soort glas, zien we onszelf elf keer duidelijk weerspiegeld. Maar doordat de platen telkens net in een andere hoek staan, is die reflectie niet stabiel; we zien elf verschillende, iets afwijkende perspectieven, die bovendien een beweging vertonen - onze bewegingen. Het gevolg is een spel met onze blik. In Afgodenschemering stelt Nietzsche vast dat de Duitse cultuur in verval is geraakt en dat het wel lijkt alsof Duitsers niet meer nadenken. Om dat verval tegen te gaan, moeten we volgens Nietzsche onder andere - leren kijken. We moeten leren de ogen te laten rusten, geduldig alles op ons af te laten komen en niet meteen te oordelen. Sterker nog, Nietzsche wil juist dat we ons oordeel blijven uitstellen.261 “Het praktisch resultaat van dit hebben-leren-kijken: men is bij het leren in alle opzichten langzaam, achterdochtig, recalcitrant geworden”, schrijft Nietzsche262, en dat is precies wat Richter ook voor ogen heeft, die eveneens geen rooskleurig beeld van zijn huidige maatschappij

258

Wilde, Het portret van Dorian Gray, 171. “Interview with Sabine Schütz, 1990”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 257. 260 Gerhard Richter, “Notes 1981”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 120. 261 Nietzsche, Afgodenschemering, 69, 73. 262 Nietzsche, Afgodenschemering, 73. 259

60

heeft. Zo leidt het kijken bij Richter en bij Nietzsche tot een kritischer houding, tot het hernemen van onze “vrijheid tegenover de dingen”263. Zo bouwen we ook effectief aan de stilering van ons karakter, aan onszelf als esthetisch fenomeen: we kunnen onze beschouwing aanpassen. De esthetische ervaring is ook bij Richter, en zoals Nietzsche al ontkende als mogelijkheid264, expliciet niet willoos of belangeloos; we zijn juist actief betrokken als willend individu bij het artistieke proces, bij het kijken. Bij 11 Scheiben ‘maken’ wij, als toeschouwer, het kunstwerk. Het is niet alleen onze weerschijning in het reflecterende glas, dat ons het onderwerp maakt van de installatie; wij zijn de blik, wij maken het beeld. Zonder ons is het kunstwerk onaf. In het kijken zijn we altijd op zoek naar hetgeen we al kennen of kunnen herkennen als zodanig. Bij 11 Scheiben is het spel dan ook een stabiele weergave van onszelf vinden binnen de elf verschillende reflecties. In dat zoeken zit volgens Nietzsche een genot, dat wordt gevormd door samenkomst van het dionysische, het onvoorspelbare, en het apollinische, het ordelijke. In een staat van roes worden ons associatievermogen en onze fantasie geprikkeld in de zoektocht naar het bekende, naar ‘waarheid’. Dit is mogelijk de meest passende beschrijving voor het aanschouwen van een werk van Richter, of het nu gaat om een Abstraktes Bild, een vervaagd Foto-Bild, een overschilderde foto waar twee ‘realiteiten’ samenkomen of één van de weerschijnende installaties van Richter: telkens ervaren we een overdaad aan prikkels en moeten we zoeken naar een betekenis, naar wat we zien. Het genot komt vervolgens, aldus Nietzsche, door het herleiden van het onbekende naar iets dat bekend is of iets dat we denken te herkennen: het geeft ons “een gevoel van opluchting, van rust en van tevredenheid”, en zelfs “een gevoel van macht”.265 Die voldoening is echter niet wat Richter interesseert. Richter legt de intensieve kijkervaring op om ons te laten bevragen wat we nu eigenlijk zien. Het centrale thema in zijn werk is immers onze waarneming van de wereld. Daarbij moeten we een onderscheid maken tussen schijn en werkelijkheid. “Illusion, or rather appearance, semblance, is the theme of my life (…) all that is, seems, and is visible to us because we perceive it.”266 Daarmee volgt hij Nietzsche vanaf zijn tweede start in Menselijk, al te menselijk, waarin de filosoof een tweede reële wereld, de oorsprong van alle metafysica, afwijst: het is een droombeeld, een voorstelling, een verschijning.267 Dit houdt Nietzsche hierna vol, al wordt het illusoire geherwaardeerd vanaf De vrolijke wetenschap. Dit veranderde beeld van ons bestaan heeft grote gevolgen voor de esthetica van Nietzsche. Bij Richter is er geen sprake van een verandering; hij volgt Nietzsches esthetica vanaf De vrolijke wetenschap, wanneer de filosoof tot inzicht is gekomen dat kunst meer betekent dan een verzetje of een opvangnet voor religieuze gevoelens. Voor Richter betekent het dat hij niet de realiteit kan representeren. “I don’t mistrust

263

Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 115. Nietzsche, De genealogie van de moraal, 98-100. 265 Nietzsche, Afgodenschemering, 51, 85. 266 Richter, “Notes, 1989”, 215. 267 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 25, 26. 264

61

reality, of which I know next to nothing”, zegt de kunstenaar. “I mistrust the reality conveyed to us by our senses268, which is imperfect and circumscribed.”269 Daarvan lijkt 11 Scheiben de illustratie: het werk toont doorzichtige glasplaten, die tegelijk een weerspiegeling geven; hier wordt duidelijk met onze waarneming gespeeld en onze twijfel aangeboord. “Just like a painting, it shows something that isn’t there – at least not there where we see it”, zegt Richter over de illusionistische werking van de glasplaten.270 In de glasplaten vormen wij beelden van de directe ‘realiteit’, in zijn Foto-Bilder zijn foto’s het middel om dichterbij de realiteit te komen: “I did not take it [the photographs] as substitute for reality, but as a crutch to help me get to reality. [T]o correct my own way of seeing.”271 Het uitgangspunt van Richter is dan ook niet om de realiteit te idealiseren. Hij heeft niets gemeen met de apollinische beeldend kunstenaar van Nietzsche, zoals voorgesteld in De geboorte van de tragedie, die een vluchtende, “stralende verheerlijking van de eeuwigheid der verschijning” als doel heeft.272 Richter biedt derhalve geen uitvlucht voor het individuele lijden, geen pleister op de wond des levens; hij retoucheert de pijn niet. Hij benadrukt juist dat ons weten op onzekerheid gestoeld is; de brute dionysische waarheid. Daarmee komt zijn werk eerder in de buurt van de Griekse tragedie waarbij de dionysische en de apollinische krachten samenvloeien, zoals voorgesteld door Nietzsche in 1872. Zo toont de tragedie ons de gruwelijke waarheid, maar bedekt onder een mooie, apollinische glans - zodat we niet verscheurd worden. Verschil is echter dat Richter geen metafysische troost biedt, geen medium is of bemiddelt tussen de wereld-op-zich en de wereld van de verschijning. Hij doet zijn best het principium individuationis te doorprikken en ons te laten inzien dat de wereld zoals wij die zien, onze eigen creatie is, onze wereld van schijn. Hij biedt geen doekje voor dat bloeden, maar wijst ons op onze mogelijkheden: wij creëren ons immers beeld van de wereld, zoals 11 Scheiben ons toont, en dat maakt de wereld maakbaar. Of, zoals de filosoof het in De vrolijke wetenschap formuleert: “Slechts door te scheppen kunnen wij vernietigen! – Maar (…) het

268

Hier wijst de kunstenaar ook expliciet naar de verraderlijkheid van onze zintuigen: zelfs als we de tijd nemen om echt te leren kijken, moeten we, zoals Nietzsche al schreef, ons oordeel blijven uitstellen. Een ‘waar’ oordeel is immers niet te vellen. 269 Richter, “Notes, 1989”, 215. 270 “Interview with Jan Thorn-Prikker, 2004”, 479. 271 Aansluitend in het interview vertelt Richter dat deze methode hem belet persoonlijke keuzes te maken: “If I draw an object from nature, I start to stylize and to change it in accordance with my personal vision and training. But if I paint from a photograph, I can forget all the criteria that I get from these sources. I can paint against my will, as it were.” (Bron: Interview with Peter Sager, 1972”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 64.) Uit de opgenomen beelden in Atlas is echter duidelijk te zien dat Richter niet alleen vaak over meerdere foto’s beschikt over één onderwerp, en dus hieruit een keuze maakt, ook manipuleert hij het beeld: hij maakt vergrotingen, uitsnedes van de gekozen foto. Daarnaast manipuleert hij ook tijdens het schilderproces zelf het beeld. In Atlas zijn de beelden opgenomen waarop Betty (afb. 6) is gebaseerd (zie afb. 28). Hierop is niet alleen de ondergrond aangepast waarop Betty ligt – op het schilderij ligt ze op een rand die niet op de foto staat -, haar trui is egaal gemaakt – oorspronkelijk draagt ze een rode trui met witte stippen en groter aangezette pofmouwen –, een vlek boven haar rechter wenkbrauw is weggewerkt en ze is beter belicht, waardoor haar haarkleur beter uitkomt en er een minder donkere schaduw over haar linkeroog valt. 272 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 102. 62

volstaat nieuwe namen en waardeschattingen en waarschijnlijkheden te scheppen om op den duur nieuwe ‘dingen’ te scheppen.”273 Net als bij Nietzsche heeft ook bij Richter een “zelfopheffing van de moraal”274 plaatsgevonden. In 1962 schrijft hij: “There is no excuse whatever for uncritically accepting what one takes over from others. For no thing is good or bad in itself, only as it relates to specific circumstances and to our own intentions. This fact means that there is nothing guaranteed or absolute about conventions; it gives us the daily responsibility of distinguishing good from bad. (…) Since there is no such thing as absolute rightness and truth, we always pursue the artificial, leading, human truth. We judge and make a truth that excludes other truths. Art plays a formative part in this manufacture of truth.”275 Richter is zich dus duidelijk bewust van de maakbaarheid van onze waarden, maar ook van de impact die kunst kan hebben op die waarden, op ons beeld van de wereld. Hij spreekt eveneens een zorg uit om die inzet van kunst, waarvoor kunst kan en wordt ingezet276, wat niet raar is gezien zijn geschiedenis en de daardoor gevormde afschuw voor elke vorm van ideologie en propaganda. Eveneens niet verwonderlijk is dat Richter zich verre wil houden van enige boodschappen in zijn werk. Zijn doel is puur ons te laten kijken, ons de schijn te tonen. Daarom speelt ook de verwijdering van de kunstenaar uit het beeld (zie 3.3) een belangrijke rol; hij wil een zo open mogelijk bild tonen. “The only paradoxical thing277 is that I always begin with the intention of obtaining a closed picture, with a properly composed motif. Then, with a relatively big effort, I proceed to destroy this intention piece by piece, against my own will almost, until the picture is finished - that is, until it has nothing left besides openness.”278 Die openheid is in 11 Scheiben gelukt; het werk geeft de toeschouwer expliciet de taak zelf het beeld in te vullen. Wij maken het beeld en de voorstelling. Dat levert telkens en voor iedereen andere resultaten op, alleen al doordat voor iedereen het perspectief anders is, de belichting kan veranderen, of dat we zelf met een ander gemoed naar het werk kijken. Richter toont op deze manier, door de tijdelijke geldigheid van onze waarneming te tonen, dat ons beeld maakbaar is; de installatie weerspiegelt de maakbaarheid van onze voorstelling. Met een kunstwerk dat zo expliciet een tijdelijk beeld is, helpt hij ons, de kijker bij het manipuleren van ons wereldbeeld. Zo versterkt hij onze esthetische houding, waardoor we – uiteindelijk - het bestaan, inclusief het lijden, beter kunnen affirmeren.

273

Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 82. Nietzsche, Morgenrood, 11. 275 Richter, “Notes, 1962”, 14, 15. 276 Richter, “Notes, 1962”, 15. 277 Gertrude Koch wijst er terecht op dat de door Richter beschreven paradox verder gaat dan hij beschrijft. Het is niet alleen de intentie en het eindresultaat die elkaar tegenspreken; de openheid kan pas bereikt worden als Richter iets heeft afgesloten, als hij zijn intenties achter zich heeft gelaten. Bron: Gertrude Koch, “The Richter-Scale of Blur”, in October, 62 (herfst 1992): 140. 278 “Interview with Benjaming H.D. Buchloh, 1986”, 183. 274

63

4.2 Ervaren In Oneigentijdse Beschouwingen beschrijft Nietzsche de totaalervaring van de bezoeker aan Bayreuth: in één grote theatrale openbaring ervaart hij alles wat zichtbaar en hoorbaar is en kan zijn, met het gevaar dat hij erdoor overweldigd wordt en zichzelf kwijtraakt in deze confrontatie met de werkelijke, vurige en redeloze wereld. Wagner wordt opgevoerd als de “bemiddelaar en verzoener tussen schijnbaar gescheiden sferen”279; hij is degene die de Schopenhaueriaanse wereld van de wil kan openbaren aan de toeschouwer. Niet lang na dit schrijven zal Nietzsche in Menselijk, al te menselijk de gescheiden sferen met de wereld als wil, los van de wereld als voorstelling, op de helling zetten - als het onzekere waarover we niets kunnen zeggen. Een groot verwijt dat hij Wagner zal maken, is dat de toeschouwer zichzelf verliest in het gecreëerde drama, waardoor Wagners gesamtkunstwerk gezien wordt als vlucht van de realiteit. Ten tijde van Oneigentijdse Beschouwingen trekt Nietzsche deze conclusie nog niet – al heeft hij heimelijk wel duidelijk zijn twijfels. Zo schrijft hij dat in de overweldigende theaterervaring de toeschouwer weliswaar overdonderd eindigt, maar dat hij uiteindelijk wordt teruggeworpen op zichzelf: “… en hij [de beschouwer] staat bevreemd en onthutst stil voor zijn eigen persoonlijkheid.”280 Deze beschrijving pas vooral goed bij Richter, niet bij hoe Nietzsche later naar Wagner kijkt. Wanneer wordt gekeken naar Richters visie op exposities, zijn er enige overeenkomsten te bemerken met de Wagneriaanse aanpak, ondanks het verschil in medium. Zo vertelt Richter in de documentaire Gerhard Richter Painting dat hij een tentoonstelling ziet als een soort opvoering, “wie eine Opern die Sie geschrieben haben”. Dat Richter hier kiest voor de term ‘opera’, is opvallend. Hij wil niet slechts een aantal individuele werken tonen in een steriele witte omgeving, in the white cube, hij wil dat de toeschouwer zich onderdompelt in zijn werk – en als het effect groter is in een witte ruimte, dan is dat voor de kunstenaar een uitstekende keuze. De totaalervaring, niet als gesamtkunstwerk met inzet van meerdere kunsten, maar als een zorgvuldig afgestemde context waarin zijn werken worden geëxposeerd, daar gaat het Richter om. Daarbij neemt hij bij voorkeur zelf de regie. Exposities waarbij de kunstenaar is betrokken, worden in atelier Hahnwald nauwkeurig voorbereid. Daarbij werkt Richter met schaalmodellen van de ruimte waar geëxposeerd wordt en van de werken die tentoongesteld worden (zie afb. 29 en afb. 30). Ook wordt de locatie zelf bezocht en alles wat de ervaring kan beïnvloeden wordt bekeken en eventueel aangepast, van daklichten tot de kleur van de vloer; elk detail telt. Anders dan Wagner wil Richter geen meeslepend spektakel creëren - in de documentaire vertelt Richter immers dat hij de expositie van de October 18, 1977-serie van het MoMA in Berlijn verschrikkelijk vond, te geënsceneerd. De hele kamer leek een “billiges Theater”.281 Ook wanneer in

279

Nietzsche, Oneigentijdse beschouwingen, 301, 302. Nietzsche, Oneigentijdse beschouwingen, 300. 281 Gerhard Richter Painting. 280

64

1989 tien werken worden opgenomen in de expositie Bilderstreit. Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960 in Keulen, is Richter meer dan ontevreden over de wijze van exposeren: “… such an unsightly, boring and, in every sense, dilettante show”.282 Het gaat de kunstenaar echter om meer dan een mooi en boeiend ontwerp, het gaat hem om het in vervoering brengen van de toeschouwer. Dat blijkt uit een beschrijving van een metrostation in Duisburg, dat hij samen met Isa Genzken ontwierp.283 In de beschrijving van het ontwerp wordt de totaalervaring van de toeschouwer – de reiziger - benadrukt en worden keuzes gebaseerd op het effect op die toeschouwer; telkens geldt de versterking van de esthetische ervaring als argument. Het totaalontwerp voor het station leunt aan tegen “modernism and utopia”; zo wordt op de tweede verdieping “the impression of infinite space” gecreëerd.284 Met deze keuzes is duidelijk dat Richter en Genzken, die in Richters studio had gestudeerd, de reiziger uit hun dagelijkse realiteit willen trekken. In dat opzicht lijkt de aanpak Wagneriaans; ook zij willen met een totaalontwerp en de toeschouwer/reiziger in vervoering brengen. Alleen waar Wagner de toeschouwer, zoals Nietzsche uiteindelijk concludeert, naar een andere, veilige wereld vervoert, willen Genzken en Richter, zoals Nietzsche al in Oneigentijdse Beschouwingen beschrijft, de reiziger terugwerpen op zichzelf: “[P]eople see not only the station and the art and design, but they also see themselves in conjunction with their surroundings and in relation to others (…) enabling people to experience themselves as social beings.”285 Hoewel het station ontworpen wordt voor dagelijks gebruik, wordt de mogelijkheid van een roes geboden. Het blootleggen van de sociale verhoudingen past perfect onder de noemer “idealiseren” – het accentueren van zaken door ze in volle kracht te tonen – dat wordt gezien als hoofdkenmerk van de roes, zoals Nietzsche deze in Afgodenschermering beschrijft.286 Richter en Genzken willen immers geen afbreuk doen aan deze verhoudingen, maar ons deze ten volle laten beleven. Het is dan ook geen esthetische ervaring zoals Nietzsche deze in De geboorte van de tragedie beschrijft, waarbij we inzicht krijgen in de wereld van de wil. De door Richter en Genzken ontworpen esthetische ervaring binnen het metrostation laat ons de sociale verhoudingen beleven als artistiek spel waarbij we onszelf actief als deelnemer leren beschouwen. Dat maakt het een versterkende ervaring, die past bij de klassieke esthetica van het opgaande leven, zoals Nietzsche in Het geval Wagner beschrijft.287 282 Gerhard Richter, “Statement on the exhibition Bilderstreit”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 225. 283 Dit metrostation werd in 1980 door de kunstenaars ontworpen, maar pas in 1992 werd de bouw voltooid. Bron: “Chronology.” 284 Gerhard Richter en Isa Genzken, “Description of design for the ‘König-Heinrich-Platz’ Underground Station, 1980 (together with Isa Genzken)”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 117, 118. 285 Richter en Genzken, “Description of design for the ‘König-Heinrich-Platz’ Underground Station, 1980 (together with Isa Genzken), 118. 286 Nietzsche, Afgodenschemering, 83, 84. 287 Nietzsche, Het geval Wagner, 54, 55.

65

Het is niet alleen wanneer Richter de mogelijkheid krijgt een totaalervaring te ontwerpen, dat hij zich richt op de maximalisatie van de esthetische ervaring. Wanneer hij betrokken is bij exposities, kijkt hij, zoals beschreven, met behulp van schaalmodellen naar de juiste esthetische ervaring van de individuele werken maar ook van de expositie als geheel. Zijn interesse in de totaalervaring van zijn werk is al zichtbaar vanaf het begin van zijn carrière. Zo creëert hij in 1963 samen met Lueg zijn eigen totaalervaring door expres buiten museummuren de demonstratie Leben mit Pop te organiseren. Met Blinky Palermo creëert hij in 1971 de paradoxale koude, maar warme ervaring van Zwei Skulpturen für einem Raum von Palermo (afb. 31) binnen galeriecontext. Ook wanneer hij in 1997 de opdracht krijgt een werk voor de Reichstag te maken, houdt hij niet alleen rekening met de opdrachtgever – en de geschiedenis van de Reichstag – maar vooral ook met de ervaring van het kunstwerk binnen de architecturale context. In Atlas zijn meerdere tekeningen opgenomen waarin hij experimenteert met diverse beeldideeën en hun effect in de ruimte (een voorbeeld daarvan is afb. 32). Nadat het gekozen ontwerp Schwarz, Rot, Gold (afb. 33) wordt bekritiseerd, benadrukt Richter dat hij de Duitse driekleur zo mooi mogelijk wilde tonen, maar ook met het nodige effect op degenen die het werk aanschouwen: “I wanted to represent – or produce – these colors as beautiful as possible: for the room and for the cause. Visible and almost palpable, as thins planes floating in front of the wall, large but also fragile, and of course reflective.”288 Deze presentatie moet vooral de Duitse toeschouwer aanzetten tot reflectie, over zijn identiteit als Duitser, over de Duitse geschiedenis, politiek en toekomst. Kortom: het is opnieuw een esthetische ervaring die niet alleen in het teken staat van schoonheid, maar die ook bij wil dragen aan het leven.

4.3 Beoordelen In een interview met zijn dochter Babette vertelt Gerhard Richter dat zijn visie op kunst weinig is veranderd sinds zijn jeugd. Nietzsche blijft nog altijd een inspiratiebron, evenals de ‘klassiekers’ van de kunstgeschiedenis.289 Hoewel Nietzsche bij zijn esthetica uitgaat van muziek als hoogste kunstvorm, schrijft hij incidenteel ook over beeldende kunst. Dit levert een praktische vertaling op van Nietzsches esthetica naar schilderkunst en geeft de mogelijkheid te controleren in hoeverre de kunstenaar en de filosoof dezelfde criteria gebruiken bij de beoordeling van de grote meesters uit het verleden. Voor de kunstenaar was kunstgeschiedenis een mogelijke ontsnapping van het socialistisch realisme in DDR. Alles vanaf het impressionisme was hem, tot zijn reizen naar West-Europa, officieel onbekend, want te decadent. De enige moderne kunstenaars wiens kunst Richter wel mocht kennen, waren degenen die lid waren van de Communistische Partij: Renato Guttuso (1912-1987), Pablo

288 289

Elger, A Life in Painting, 333-338. “Interview with Babette Richter, 2002”, 446. 66

Picasso (1881-1973) en Diego Rivera (1886-1957) - als muralist was Rivera Richters favoriet op de Dresdense academie.290 Ook na de vlucht naar het experimentele Westen, waar alles in het teken stond van een breuk met het verleden, bleven de klassiekers van groot belang voor Richter. “The classical is what holds me together. It is that which gives me form. It is the order that I do not have to attack. It is something that tames my chaos or holds it together so that I can continue to exist. That was never a question for me. That is essential for life.”291 Hier wordt meteen duidelijk dat klassieke kunstwerken voor Richter, psychologisch gezien, een apollinisch effect hebben: de werken scheppen orde in de chaos, omlijsten het. Al blijft het dionysische, de chaos, ook nodig; Coosje van Bruggen concludeert na een interview met de kunstenaar immers dat hij verlangt naar compleetheid, naar een klassieke harmonie van schoonheid én desillusie, waarbij het wilde van de natuur ook een plaats heeft.292 Voor Richter is de kracht van kunst afhankelijk van dezelfde samenkomende krachten als Nietzsche, al gebruikt hij niet de termen dionysisch of apollinisch. Bij Nietzsche vertaalde dit genot in de juiste harmonie tussen Apollo en Dionysus, tussen het geordende en het vrije, zich in een voorliefde voor de klassieke landschappen van de Franse schilder Claude Lorrain (1602-1682).293 De werken van Lorrain hebben een standaard opbouw, waarbij de natuur in haar volle schoonheid de centrale plaats inneemt; vaak is tweederde van het doek geheel gewijd aan een prachtige lucht met ondergaande zon. In het voorplan vindt vaak enige bedrijvigheid van mensen en/of vrije natuur plaats. Het geheel wordt aan weerszijden omkaderd door grote bomen en klassieke architectuur. Het is juist de kalmte en rust die overheerst bij Lorrain; het dionysische van de natuurkrachten wordt getemd door de apollinische schoonheid en het gevoel voor orde. Volgens Shapiro gaven de taferelen van Lorrain Nietzsche een gevoel van vrede en bevestiging; ze vormen beelden van de perfecte dag en het perfecte landschap. Daarbij sprak vooral de volheid en de schoonheid van het licht in de werken aan.294 Een werk moet voor Nietzsche niet te geënsceneerd zijn, of overladen door emoties. Een landschap kan in haar woestenij sentimenteel worden en daar maken zowel Nietzsche295 als Richter296 bezwaar tegen. Het gaat om een gebalanceerde weergave van de natuur, zoals bij Caspar David Friedrich (1774-1840), de Duitse romantische landschapsschilder bij uitstek. Friedrichs schilderijen worden regelmatig als illustraties ingezet bij Nietzsches werk, zo vereenzelvigt Rüdiger Safranski, die een uitgebreide biografie over de filosoof schreef, de figuur van Friedrichs schilderij Monnik aan zee

290

Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 35. Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 174. 292 Van Bruggen, “Painting as a Moral Act”: 82, 83. 293 Keith Ansell-Pearson, red., A Companion to Nietzsche (Malden/Oxford/Carlton: Blackwell Publishing Ltd, 2006), 490. 294 Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying (Chicago: University of Chicago Press, 2003), 41, 42, 53. 295 Ansell-Pearson, A Companion to Nietzsche, 491. 296 Gerhard Richter, “Notes, 1990”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 247. 291

67

(1810) met Nietzsche.297 Raar is deze connotatie niet, hoewel Nietzsche weinig zou hebben met de goddelijke notie in Friedrichs taferelen. In de atmosferische landschappen van Friedrich komt het dionysische perfect samen met het apollinische: de overweldigende, emotionele, onredelijke en wilde natuur, afgeschermd door een prachtige hemel die rust en kalmte over het landschap brengt. Zo voldoen Friedrichs werken aan de “grote stijl” van Nietzsche: “[W]anneer het schone de overwinning op het monsterachtige behaalt.”298 Voor Richter, die een hommage aan Friedrich brengt met landschappen als Vierwaldstätter See (afb. 34) en Eisberg im Nebel (afb. 43), is het tijdloze en het mysterieuze aan deze landschappen een blijvend intrigerend gegeven. Het werk van Friedrich gaat daardoor voorbij zijn historische context, voorbij ideologie en blijft tot op de dag van vandaag nog relevant, aldus Richter.299 Het ongrijpbare, mysterieuze, raadselachtige is ook een kenmerk dat door Nietzsche wordt verbonden aan de grote meesters. Een voorbeeld daarvan vindt hij Leonardo Da Vinci (1452-1519), die hij een bepaalde magie, onvoorstelbaarheid, verleidelijkheid en kracht toedicht.300 Daartegenover stelt hij Eugène Delacroix (1798-1863), het Franse boegbeeld van de romantiek en in Nietzsches ogen de “directe verwant van Wagner”. Het werk van Delacroix is volgens de filosoof overdadig en lelijk, gruwelijk zelfs; hij is bedreven in de overdrijving.301 En juist het overdrijven van emoties is voor Nietzsche de “[h]oofdoorzaak van stijlbederf”. Grote kunst kenmerkt zich juist door gevoelens onder controle te houden en “niet helemaal naar het einde te laten doordraven”.302 Eén van de technieken die Delacroix gebruikte om tot zijn emotioneel geladen doeken te komen, was door complementaire kleuren in contrast te gebruiken, iets wat Nietzsche, die pleitte voor soepele en natuurlijke kleurovergangen, tegen de borst zou stuiten.303 Juist de overdaad aan dramatische taal verafschuwde Nietzsche. Hij deed romantici als Wagner, en dus ook Delacroix, af als romantisch pessimisten die zich afkeerden van het leven; het tegenovergestelde van wat hij bepleitte.304 Voor hem was het immers essentieel dat de kunstenaar, muzikant, dichter of schilder, ‘ja’ zei tegen het leven. Een werk moet voortkomen uit een overvloed, niet uit een tekort; het moet de mens sterken, niet afzwakken. Italiaans renaissancekunstenaar Rafaël Santi (1483-1520) was volgens Nietzsche zo’n iemand: “Rafaël zei ‘Ja’ en deed ‘Ja’.” Dat maakte

297

Rüdiger Safranski, Nietzsche. A Philosophical Biography, vert. Shelley Frisch (Londen: Granta Books, 2002), 349, 350. 298 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 785. 299 “From a letter to Jean-Christophe Ammann, February 1973”, “Conversation with Paolo Vagheggi, 1999” en “Interview with Jeanne Anne Nugent”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 70, 348, 512. 300 Friedrich Nietzsche, Voorbij goed en kwaad, vert. Thomas Graftdijk (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2011), 197. 301 Nietzsche, Voorbij goed en kwaad, 255. 302 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 804, 805. 303 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 221. 304 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 818; Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 134. 68

van hem volgens de filosoof, ondanks zijn werk voor de katholieke kerk, geen christen.305 Ook Richter koppelt Rafaël los van zijn context, los van ideologie of religie. Volgens de kunstenaar maakte de Italiaan kunstwerken zoals de natuur: zonder vooropgesteld doel, vol verandering en aanwezigheid, en tegelijk kloppend, perfect, logisch én onbegrijpelijk – diezelfde kenmerken dicht hij Mozart, Schönberg, Velàzquez en Bach toe.306 Nietzsche en Richter gebruiken eerlijkheid als belangrijke factor in de beoordeling van een kunstwerk. In De geboorte van de tragedie benadrukt Nietzsche bijvoorbeeld het belang van een natuurwaarheid en zestien jaar later beschimpt hij Wagner juist vanwege zijn leugens en valsmunterij.307 Het gaat Nietzsche erom dat de kunstenaar gelooft in wat hij toont, of hij het nu eens is met de die waarheid of niet. Het gaat om een “kunstenaarsgeloof”, om dat de kunstenaar zelf gelooft dat hij een eerlijk beeld schetst van zijn waarheid.308 Voor Richter betekent eerlijkheid in overeenstemming met de natuur, met wat je ziet of wat je denkt te zien: “When I look out of the window, then truth for me is the way nature shows in its various tones, colours and proportions. That’s a truth and has its own correctness. This little slice of nature, and in fact any given piece of nature, represents to me an ongoing challenge, and is a model for my paintings.”309 Eerlijkheid betekent voor Richter altijd een uitdaging. Net als Nietzsche is een groot kunstwerk voor hem niet hysterisch of overdreven, maar weloverwogen en beheerst. Het realisme of een gedachteloze kopie van de natuur stoot beiden af. Een groot kunstenaar weet de brute, maar schone eerlijkheid van de natuur te tonen, met al haar bedreigende dionysische krachten en oogverblindende apollinische krachten. Zo komt een bepaalde kwaliteit in het werk dat blijvend blijft intrigeren, dat blijvend vragen oproept. Grote kunst is voor hen dan ook nooit opgelost, het is een blijvende bron van inspiratie.

4.4 Kopiëren In 2002 stelt Robert Storr Richter de vraag hoe hij begrepen moet worden. De twee hebben net daarvoor uitvoerig gesproken over de invloed van klassieke meesters op het werk van Richter. De kunstenaar antwoordt dat hij het niet weet. Lachend oppert hij vervolgens: “Maybe as a keeper of tradition.” Storr, die ontwijkende antwoorden van Richter herkent, herformuleert zijn vraag: “As a guardian of an aesthetic tradition or as a guardian of a philosophical and moral tradition?” Hierop

305

Nietzsche, Afgodenschemering, 85. Gerhard Richter, “Notes 1985”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 142. 307 Nietzsche, De geboorte van de tragedie, 54; Nietzsche, Het geval Wagner, 14. 308 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 236. 309 “Interview with Christiane Vielhaber, 1986”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 191, 192. 306

69

geeft Richter wederom lachend een ontwijkend antwoord: “Whatever you can get.”310 Een combinatie van de twee is vermoedelijk het juiste antwoord. Want hoewel Richter, zoals aangetoond, de toeschouwer opnieuw wil leren kijken en hem zo wil helpen het bestaan te kunnen omarmen, heeft Richter ook duidelijk een grote voorliefde voor de klassieke meesters en klassieke onderwerpen. Richters liefde voor de schilderstraditie kan makkelijk voor verwarring zorgen. Zo wordt de verouderde theorie van Buchloh, waarbij Richter alleen schildert als radicaal verzet tegen de ondergang van schilderkunst, mede gevoed door Richters referenties aan klassieke werken. Wanneer de kunstenaar bijvoorbeeld in een interview met de kunsthistoricus aangeeft dat de komst van fotografie zorgde dat een bepaalde artistieke kwaliteit wegviel in schilderkunst, concludeert Buchloh – die vreemd genoeg schilderkunst hoofdzakelijk beperkt tot beschrijvend of illustratief – dat nu schilderkunst geen functie meer heeft en dus overbodig is: “The result is that the job is no longer there to be done.”311 Richter wijst deze beperkte visie pertinent af en verheldert zijn uitspraak door naar de kunsthistoricus Sedlmayr te verwijzen en zijn notie van “Verlust der Mitte”.312 Sedlmayr keerde zich tegen moderne kunst en in het bijzonder tegen abstracte kunst, omdat hier het menselijke figuur ontbreekt; het is chaos, ontbinding en anti-menselijke kunst. Het “verlies van centrum” is het verlies van de notie van het goddelijke, dat grote kunst volgens Sedlmayr kenmerkt; de betovering is weg.313 Het gesprek met Buchloh is één van de weinige keren dat Richter direct verwijst naar Sedlmayr, hoewel zijn thesis in de DDR al het gedachtegoed van de historicus in grote lijnen volgt. Vermoedelijk komt dit doordat er een taboe op de kunsthistoricus rust dankzij zijn NSDAP-lidmaatschap. Richter zegt in hetzelfde interview met Buchloh dat Sedlmayr verkeerde conclusies trekt, maar dat de historicus met zijn idee van het verlies van een centrum wel een punt had. Ook tegen Storr zegt Richter weemoedig dat er een bepaalde schoonheidswaarde verloren is gegaan, waarmee hij dankzij zijn opvallende woordkeuze het einde van de apollinische droom beschrijft. Hij weet bijvoorbeeld, zoals Nietzsche in De geboorte van de tragedie, dat hij droomt, maar wil toch bewust verder blijven dromen: “… all the utopias are shattered, everything goes down the drain, the wonderful time of painting is over. It is a dream. It is over. But I am old-fashioned enough or stupid enough to hang on. I still want to paint something like Vermeer. But it is the wrong time and I cannot do it.”314 Hier klinkt een apollinsch kunstenaar, zou een latere Nietzsche snel kunnen oordelen, met een romantisch verlangen naar het verleden. De droom van het tijdperk van de grote 310

“MoMA interview with Robert Storr, 2002”, 439. “Interview with Benjamin H.D. Buchloh, 1986”, 175. 312 “Interview with Benjamin H.D. Buchloh, 1986”, 176. 313 J. P. Hodin, “German Criticism of Modern Art since the War”, in College Art Journal, vol. 17, No. 4 (zomer, 1958): 373, 374. 314 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 172. 311

70

schilderkunst heeft Richter echter laten varen, daartegen verzet hij zich niet. Wel probeert hij te zoeken naar die specifieke kwaliteit die vele klassieke schilderwerken hadden en binnen postmoderne schilderkunst niet meer aanwezig lijkt. In 1973 maakte Richter zijn eigen versie van Titiaans Annunciatie volgens de Foto-Bilder techniek. Deze poging zou Nietzsche wel kunnen prijzen als educatief werk. Volgens de filosoof moet een kunstenaar immers leren van eerdere generaties; afgunst of trots ten opzichte van de voorgangers mogen het leerproces niet in de weg staan.315 De poging werd anno 1973 echter minder gewaardeerd, schrijft Storr: “Here was someone associated with the avant-garde who suddenly was making pictures of traditional subject matter and making them in a classical style. That went against the grain of just about everything that was going on then, and it also went against what was expected.”316 Desondanks maakte Richter niet slechts één, maar vijf versies van de Annunicatie. Telkens heeft hij op een andere wijze het beeld vervaagd, zoekend naar het juiste effect (zie bijvoorbeeld afb. 35 en afb. 36). Datzelfde jaar schrijft hij in een notitie “[t]he center cannot hold, accept this willingly, along with the loss of consensus and attitude and individuality”, waarmee hij rechtstreeks naar Sedlmayr verwijst.317 Later, in 2006, zegt hij tegen Jeanne Anne Nugent dat hij probeerde die mysterieuze, blijvende kwaliteit van de klassieke meesterwerken te vinden en vast te leggen. “But I couldn’t even manage a semi-presentable copy, so then I painted five variations.”318 Van tijd tot tijd blijft Richter het echter proberen. Niet met één-op-één kopieën, maar met herkenbare motieven zoals de Madonna met kind (afb. 37), of de lezende vrouw (afb. 38), die sterk doet denken aan Brieflezende vrouw in het blauw (1662-1665) van de door Richter bewonderde Johannes Vermeer (1632-1675). De zoektocht naar de mysterieuze kwaliteit die de grote werken kenmerkt, gaat aan Buchloh, die zich houdt aan zijn negatietheorie, voorbij. Johannes Meinhardt is van mening dat Richter op Hegeliaanse wijze nieuwe mogelijkheden voor schilderkunst toont, namelijk door conventies in de schilderkunst te ontkrachten om zo tot nieuwe mogelijkheden te komen. Hij onderscheidt de schilderkunstconventies op vier niveaus: onderwerp (waar gaat het werk over?), weergave (hoe is het onderwerp voorgesteld?), schildertoets (in welke mate is de schildertoets psychisch geladen?) en verschijning (hoe ziet het eruit, welke kleuren zijn gebruikt?).319 Richter speelt inderdaad met die conventies op vier niveaus, zoals elke schilder die zichzelf postmodernist noemt: de diverse FotoBilder van portretten zeggen niets of nauwelijks iets over de geportretteerde, aangezien details eerder worden verbloemd en uitgevaagd. Voor de portretten wordt niet geposeerd; een foto

315 316

317 318

Nietzsche, Morgenrood, 329. Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 177.

Richter, “Notes, 1973”, 70. Eigen cursivering.

“Interview with Jeanne Anne Nugent”, in Text – Writings, Interviews and Letters 1961-2007, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 511. 319 Johannes Meinhardt, “Illusionism in Painting and the Punctum of Photography”, in October Files: Gerhard Richter, red. Benjamin H.D. Buchloh (Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2009), 135-137. 71

volstaat. Abstraktes Bilder fungeren bij Richter juist niet als expressionistische werken, maar als beelden op zich. En ook met de colour charts ondergraaft Richter de voorschrijvende kleurentheorieën: hij toont de deconstructie van een schilderij, als een verzameling kleuren, én toont dat oneindige kleurenvariaties mogelijk zijn. Tegelijkertijd worden colour charts bij Richter in eerste instantie op traditionele wijze vervaardigd: met de hand, in tegenstelling tot de postmoderne industriële aanpak waarbij vaak werk wordt uitbesteed. Later kiest hij een moderne middenweg: de spuitbus. Hier bevraagt Richter niet alleen de oude waarden, maar ook de nieuwe waarden van (schilder)kunst. Hij toont zich dus, Nietzscheaans genoeg, amoreel. Richters doel is echter niet wars te zijn van alle schildersconventies. Hij danst juist in de ketenen van de oude conventies, om aan Nietzsche te refereren320, zeker wanneer hij op zoek is naar die mysterieuze kwaliteit. Een voorbeeld hiervan is Ema (Akt auf einer Treppe) uit 1966 (afb. 39), dat geheel tegen alle verwachtingen van een schilder in die tijd ingaat. Het is namelijk een vrouwelijk naakt op klassieke wijze vormgegeven. Ema, op dat moment de vrouw van Richter, is geportretteerd als een prachtig, klassiek naakt dat statig de trap afloopt. Ze oogt bijna sculpturaal dankzij haar porseleinachtige bleekheid en kalme houding. Dat het werk een foto toont, dat de vrouw op een alledaagse, contemporaine trap staat, dat het beeld een fotografische, enigszins bewogen echtheid heeft, met een mechanische waas erover, zorgen dat het werk desondanks toch hedendaags aanvoelt. Met de aanvullende titel verwijst Richter bovendien duidelijk naar Nude Descending Staircase uit 1912 van Duchamp. Zijn naam wordt gelijkgesteld aan de ontdekking van de readymade, die voor velen het einde van de schilderkunst inluidde. Het werk kan dan ook gezien worden als tegenreactie op het einde der schilderkunst. Richter zelf erkent ook de invloed van Duchamp – wat moeilijk te ontkennen valt gezien de titel, maar zegt dat zijn motivatie eerder kwam van het einde van een soort schilderkunst: “It may partly have been an unconscious antagonism – because his painting Nude Descending a Staircase rather irritated me. I thought very highly of it, but I could never accept that it had put paid, once and for all, to a certain kind of painting. So I did the opposite and painted a 'conventional nude'.”321 Ema is welisaar niet terug te brengen tot één enkele drijfveer, maar toont wel dat Richter het traditionele inzet om tot een bepaalde kwalitiet te komen. Wat Richter dan ook probeerde was om het werk te herscheppen, maar dit keer met incorporatie van die bepaalde kwaliteit die na Duchamps Nude wegviel. Tijdens het gesprek met Storr in 2002 komt ook Ema voorbij wanneer ze het hebben over een bepaalde kwaliteit in Richters werken. Zo tonen Richters Foto Bilder na de October 18, 1977-serie duidelijk een bepaalde zachtheid, intimiteit, warmte. In dat opzicht is Ema nog niet ‘gelukt’, vinden Storr en Richter, ze is te geposeerd, te bedacht.322

320

Aforisme 140 van “De reiziger en zijn schaduw”, opgenomen in Menselijk, al te menselijk, 806, 807. “Interview with Jonas Storsve, 1991”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 272. 322 “MoMA interview with Robert Storr, 2002”, 437. 321

72

Richter probeert meerdere malen met behulp van traditionele genres en motieven die verloren kwaliteit herwinnen, al staat dit werk haaks op de postmoderne conventies. Richter maakt bijvoorbeeld landschappen, zoals Vierwaldstätter See (afb. 34), vanitassen, zoals Äpfel (1984), bloemstillevens, zoals Lillien (2000) en zelfs historieschilderkunst, met de eerder beschreven vijftiendelige October 18, 1977-serie (waaronder afb. 22-24). In zijn zoektocht toont Richter zich, zoals zijn leermeester Nietzsche, een oneigentijds mens; beiden durfden tegen de tijdsgeest in te gaan. De filosoof zou de leergierige houding van Richter toejuichen en het dansen in de ketenen der conventie – in een tijd waarbij de enige conventie is dat oude conventies geen waarde meer mogen hebben – zeker waarderen. In Menselijk, al te menselijk toonde hij immers waardering voor Homerus, die danste in een “overvloed van geërfde formules en epische verhaalwetten”. Een vernieuwing vinden in oude methoden is volgens Nietzsche ook de taak voor elke Griekse kunstenaar: “[Z]ich eerst een complexe dwang laten opleggen door de oudere dichters; er daarna een nieuwe dwang bij verzinnen, zich die zelf opleggen en hem op elegante wijze overwinnen.”323 Voor Richter wordt de oude dwang gevormd door traditionele conventies én postmoderne conventies. Zijn nieuwe dwang is eveneens tweeledig: komaf maken met de oude én nieuwe ideologische lading van conventies binnen schilderkunst324 én de kwaliteit van de klassieke meesters, Sedlmayrs notie van het goddelijke, destilleren en kopiëren. Zo wil Richter komen tot een krachtig, autonoom, open beeld dat de geloofservaring kan nabootsen en vervangen.

323 324

Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 806, 807. “Interview with Benjamin H.D. Buchloh, 1986”, 18-21. 73

5 De beelden

“Het is de toeschouwer, niet het leven, die de kunst in werkelijkheid weerspiegelt.” - Oscar Wilde, Het Portret van Dorian Gray 325

5.1 Sils Maria In 2003 maakt Gerhard Richter Sils Maria (afb. 40): een Foto-Bild van een zomers berglandschap. Het schilderij toont twee bergen, met in de voorgrond een bos waaruit een wit huis tevoorschijn komt. Het beeldvlak is globaal in drieën te delen; in het onderplan zien we het witte huis en het donkergroene, soms bijna zwarte bos, op het middenplan zien we twee bergtoppen, waarvan de achterste volop baadt in zonnestralen, en in het bovenplan zien we een wolkenlucht die links is opengebroken; hier is een strook blauwe lucht zichtbaar. Rechts aan de horizon zijn nog vage trekken van een derde bergpunt te zien, bedekt onder laaghangende, donkere wolken. Zoals bij vrijwel alle Foto-Bilder is het werk gebaseerd op een foto, die met een projector op doek is gevat. Richter werkte de voorstelling klassiek uit, met olieverf op canvas, en heeft vervolgens het berglandschap lichtjes uitgevaagd door met een droge kwast voorzichtig over de nog natte verf te strijken. Hierdoor wordt het fotografische effect versterkt; het lijkt een bewogen foto. De voorstelling lijkt een typische toeristenfoto dankzij het drievoudige perspectief; er lijkt geen keuze gemaakt tussen het donkere bos met het witte huis, het woeste berglandschap en de schaduwwerking van de zon die door de wolken breekt. Hierdoor wordt de blik naar drie punten getrokken. Richter snijdt vaker zelfgemaakte foto’s uit, maar dat is hier niet gebeurd, zoals blijkt uit de bronfoto die is opgenomen in Atlas (afb. 41). Uit de bronfoto blijkt echter wel dat Richter de schaduw op het bos extra heeft aangezet. Oorspronkelijk zijn de bergtoppen een veel lichter groen onder de straling van de doorgebroken zon. Verder is de oorspronkelijke foto minimaal aangepast. Dankzij de titel is duidelijk dat het gaat om een foto van Sils-Maria, een Zwitsers alpendorpje. In Atlas zijn vanaf 1988 bijna 700 foto’s opgenomen van de plaats; het is een vast vakantieoord voor de kunstenaar en overal waar hij heen gaat, schiet hij talloze foto’s. De liefde voor Sils-Maria, zoals uit de vele bezoeken en foto’s blijkt, heeft Richter gemeen met Nietzsche. Het was immers in Sils-Maria dat Nietzsche zijn ‘ingeving’ kreeg in augustus 1881. Bij een “machtig piramidaal oprijzend rotsblok” aan het meer van Silvaplana, niet ver van Surlei, kwam de gedachte van de eeuwige terugkeer tot de

325

Wilde, Het portret van Dorian Gray, 5. 74

filosoof.326 Nietzsche laat er nog altijd zijn sporen na: op ‘zijn’ steen is een bordje aangebracht, waarop Nietzsches ‘ingeving’ staat vermeld. Ook het huis waar Nietzsche destijds veelvuldig verbleef, is duidelijk gemarkeerd: dat is nu het museum Nietzsche-Haus. Richter zelf heeft hier twee keer werk geëxposeerd; met een solotentoonstelling in 1992 en met een gezamenlijke tentoonstelling in 2010. De foto’s die Richter van Sils-Maria in Atlas heeft opgenomen, zijn vaak weidse bergtaferelen waarop de veranderende natuur en de veranderende belichting de hoofdrol spelen – in tegenstelling tot Nietzsche, die hier alleen in de zomer verbleef, keert Richter alle vier jaargetijden terug naar het dorp. Richter legt vast hoe het steeds veranderende zonlicht de steeds veranderende natuur transformeert. Hij toont boslandschappen, bergtoppen, bergmeren, gletsjerrivieren en grote wolkenpartijen. Het zijn veelal ogenschijnlijk romantische beelden, waarop nauwelijks ‘beschaving’ te zien is. Het huis op Sils Maria uit 2003 is één van de weinige huizen die in de foto’s voorkomen. Ook het Nietzsche-Haus, dat goed herkenbaar is aan haar lichtblauwe luiken, en de typische vorm van de Nietzsche-steen zijn niet te ontdekken op de beelden. De overdaad aan foto’s, waarvan een groot deel eindigt als overschilderde foto’s, toont een met Nietzsche gedeelde fascinatie voor het bijzondere licht van Sils-Maria. Dat licht komt door de ligging van het alpendorp; het ligt op de as waar het zuiden en het noorden samenkomen. Zowel de kunstenaar als de filosoof roemen de lichtwerking op de klassieke meesterwerken; hun fascinatie voor de plek valt dan ook hieraan te relateren. Richter is ook op de hoogte van Nietzsches liefde voor de plek en haar bijzondere licht; aan Hans Ulrich Obrist vertelde hij bijvoorbeeld dat hij de beschrijvingen van Nietzsche hierover zo mooi vond.327 Berglandschappen moeten voor Richter sowieso een bepaald gevoel ophalen waarbij hij aan de filosoof herinnerd moet worden. Richter maakte immers zijn eerste landschappen als tiener, toen hij nog in het bergdorpje Waltersdorf woonde, romantische en nihilistische gedichten schreef en zich verdiepte in Nietzsche.328 Het is dan ook geen wonder dat landschappen voor Richter geen apollinische vlucht vormen, maar juist een dionysische confrontatie met de onverschilligheid van de natuur. Voor Richter levert de aanschouwing van een landschap ook geen Schopenhaueriaanse sublieme ervaring op, waarbij hij zich zo verdiept en verliest in de natuur, “dat hij alleen nog maar als een zuiver kennend subject existeert”329. Landschappen, vindt Richter, zijn namelijk leugenachtig. “Of course, my landscapes are not only beautiful or nostalgic, with a Romantic or classical suggestion of lost Paradises, but above all 'untruthful' (…) the glorifying way we look at nature – nature, which in all its forms is always

326

Nietzsche, Ecce Homo, 94. “Interview with Hans Ulrich Obrist, 2007”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 533. 328 “Interview with Robert Storr, 2002”, 375. 329 Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling – deel 1, 288. 327

75

against us, because it knows no meaning, no pity, no sympathy, because it knows nothing and is absolutely mindless: the total antithesis of ourselves, absolutely inhuman.”330 Richter speelt hier met de verwachtingen rondom landschappen: “The only reason we think a landscape is beautiful is that the collective experience tells us so and prompts us to like it or reject it. That is, if the sun is shining, I’m automatically happy. Our photo albums are proof of this, because we are constantly trying to capture the sun, because the sun represents the opposite of misery, drudgery and death.”331 We projecteren schoonheid, en daarmee geluk op de natuur, omdat we dit gewend zijn, zegt Richter. En denken daarmee in vastgeroeste waarden die we niet betwijfelen. Tegelijkertijd benadrukt hij de amoraliteit van de natuur, zoals Nietzsche, die ook pleitte voor een ontgoddelijking van de natuur.332 Dat is dan ook precies wat Richter doet in een schilderij als Sils Maria. Het verheerlijkt niet, het idealiseert niet. Het is geen standaard landschapsschilderij zoals we dat gewend zijn. Daarvoor klopt het werk niet; er is geen keuze in enkelvoudig perspectief gemaakt. Het oogt als een doorsnee toeristenfoto, gemaakt door iemand die met een ongetraind oog de bergen in is gegaan met zijn camera. In een werk als Seestück (bewölkt) (afb. 42) doet hij precies het tegengestelde; hij maakt het werk zo ‘gelikt’ dat de perfectie weer ongeloofwaardig wordt – wat klopt, aangezien vele waterzichten van Richter gebaseerd zijn op samengestelde foto’s333. Daarmee doet Richter ook het tegenovergestelde van Caspar David Friedrich, wiens landschappen hij wel bewonderde. Zo bewonderde zelfs, dat hij naar Groenland trok, “because C.D. Friedrich painted that beautiful picture of the Wreck of the „Hope‟. I took hundreds of photos up there and barely one picture came out of it”.334 Eén van die schilderijen is Eisberg im Nebel (afb. 43). Hier is Richter duidelijk op zoek naar die verloren kwaliteit van de grote werken en daarbij vindt hij de periode van de romantiek zeer interessant.335 Een groot verschil tussen de landschappen van Friedrich en Richter is echter dat hij het landschap niet vergoddelijkt; Richter wil de ideologische lading van het genre kwijtraken, maar de kwaliteit behouden. Daarom is bij Richter ook geen identificatie mogelijk met een eenzame figuur in het landschap, zoals dat wel bij Friedrich vaak mogelijk is. Middels die figuur kunnen we het woeste, overweldigende van de natuur ervaren, en daarmee de goddelijke kracht, waarbij de mens slechts een nietig, klein figuurtje is. Richter toont juist een leegheid in de natuur; Sils-Maria voelt daarom niet af, het is niet gecalculeerd. Het voelt ook niet overweldigend of emotioneel, maar intrigeert wel; waarom klopt het werk niet, terwijl het wel toont wat het hoort te tonen, terwijl alle elementen

330

Richter, “Notes, 1986”, 158. “Interview with Babette Richter, 2002”, 448. 332 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 120. 333 Richter, “Comments on some works, 1991”, 263. 334 “Interview with Hans Ulrich Obrist, 1993”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 303. 335 “Conversation with Paolo Vagheggi, 1999”, 348. 331

76

aanwezig zijn? Ook Storr ervaart een bepaald “limbo”-gevoel bij Richters landschappen. Hij schrijft dat de toeschouwer ergens verkeert tussen plezier en nihilisme.336 Hans Ulrich Obrist vroeg Richter of dit soort werken gerelateerd kunnen worden aan de Demiurg en Nietzsches eeuwige terugkeer: de schilder die de natuur beschouwt als door hem geschapen. Daar kan Richter zich wel in vinden, al benadrukt hij dat dit niet alleen voor schilders geldt: “We make our own nature, because we always see it in the way that suits us culturally. When we look on mountains as beautiful, although they’re nothing but stupid and obstructive rock piles; or see that silly weed out there as a beautiful shrub, gently waving in the breeze: these are just our own projections, which go far beyond any practical, utilitarian values.”337 Met Sils Maria krijgen we een plat beeld van de natuur voor ogen en worden zo geconfronteerd met onze eigen projecties op die natuur. Dat verklaart waarom het beeld onaf voelt, of de toeschouwer in een limbo-positie plaatst; is dit ons beeld van schoonheid, van geluk? En waarom eigenlijk? Karen Lang wijst erop dat de landschappen van Richter vaak op meerdere manieren geïnterpreteerd kunnen worden. Vooral in Duitse context zijn extra betekenissen inderdaad goed mogelijk. Lang oppert bijvoorbeeld dat het bos als een typisch Duits, romantisch gevoel van verlangen, liefde en eenzaamheid wordt gezien. Maar het bos was ook de plaats waar tijdens de Tweede Wereldoorlog, verscholen van de buitenwereld, een concentratiekamp als Buchenwald werd gebouwd. Daarnaast associeert Lang ook de landschappen met de hedendaagse zorg om de destructie van ecosystemen.338 Ook spelen vele Duitse legenden, mythen en sprookjes zich af in Duitse bossen, die zo voor velen een magische, mysterieuze lading hebben. Hoewel Sils-Maria niet in Duitsland ligt, kan het werk, met het extra donker aangezette bos, makkelijk Duitse connotaties oproepen. Bijvoorbeeld met het Zwarte Woud. Zeker wanneer helder is dat de kunstenaar Duits is, kan dit extra associaties oproepen. Sils Maria kan sowieso geïnterpreteerd worden als het samenbrengen van een tegenstelling; de hoge en de lage cultuur op één doek met een amateuristische foto, een banaal object, gevat op een medium dat voor haar te hoog gegrepen is. Zoals inmiddels duidelijk moet zijn, gaat het daar Richter niet om - al is het Nietzscheaanse uitschakelen van waarden ongetwijfeld een aantrekkelijke bijwerking voor de marxistische schilder. Het gaat Richter veeleer om onze blik te herwaarderen, om ons te leren kijken, maar ook om ons te confronteren met het gruwelijke, zodat we hiermee om leren gaan: “Nature is so inhuman (…). It is everything that we must basically overcome and reject.339 En wie volgens Nietzsche aan het lijden went, “prijst in de tragedie zijn eigen bestaan”.340

336

Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 108. “Interview with Hans Ulrich Obrist, 1993”, 304. 338 Lang, “Richter’s Painting, Richter’s Hope”, 161. 339 Richter, “Notes, 1986”, 158. 340 Nietzsche, Afgodenschemering, 100. 337

77

Het zijn stuk voor stuk zaken die ook Nietzsche beoogt voor de kunst, al zou een geboren kunstenaar volgens de filosoof nooit ‘naar de natuur’ werken. Volgens Nietzsche haalt de kunstenaar namelijk één essentie eruit en zo gebruikt hij de natuur als uitdrukking – precies wat we verwachten bij landschapskunst. Maar, zo vindt Nietzsche, zo toont hij slechts het toevallige, “het speciale geval”, maar niet het algemene aan de natuur. Ook als de kunstenaar wel naar de natuur zou werken is dat geen optie voor de filosoof. Want dat duidt op “fatalisme” en “onderworpenheid”. Neen, om te “[z]ien wat er werkelijk is, daarvoor heb je een ander soort geesten nodig, antikunstzinnige, op feiten gerichte geesten”, schrijft Nietzsche.341 Of fotografie en de blik van Gerhard Richter, zo blijkt.

5.2 Cage In 2006 bereidde Richter een nieuwe reeks Silikat schilderijen342 voor, maar besloot dat hij wat anders wilde, nadat hij voor het eerste werk al de basis had aangebracht op een leeg canvas. Spontaan begon hij zo aan de Cage-serie (afb. 44-49), over die oude basis heen. Hij haalde vijf andere vierkanten canvassen erbij en werkte zo’n vier maanden af en aan aan de zes werken tegelijkertijd. Telkens keerde hij terug om een extra verflaag aan te brengen en tegelijk te vernietigen, net zo lang totdat het klaar was.343 Het jaar erop werd de Cage-serie voor het eerst geëxposeerd op de Biënnale van Venetië. Nu hangen de werken in Londen, in een opmerkelijk stille, witte ruimte in het Tate Modern, verdeeld over vier muren. De serie bestaat uit zes massieve vierkanten Abstraktes Bilder; zo’n drie meter lang en drie meter breed. Cage 2, 5 en 6 zijn tien centimeter langer en breder, wat het ritme in de doeken licht verstoort. Een uitgevaagd grijs is de dominante kleur op vier van de zes werken, op Cage 1 en 6 overheerst echter groen. Wel hebben alle zes werken opvallende, loodwitte oplichtingen. Cage 1 onderscheidt zich het meest in de serie door het opvallende samenspel van grasgroen, mosgroen, geel en blauw. Het lijkt alsof Richter bij Cage 1 tot en met 5 is begonnen met het uittrekken van verticale lagen, en is geëindigd met horizontale lagen. Door de transparantie van de olieverf en het gladde verfoppervlak is echter moeilijk te zien welke volgorde de verflagen hadden. Bij Cage 1 is de horizontaliteit verder aangezet met een mosgroene balk over de middenlijn, bij Cage 2 tot en met 5 is deze horizontaliteit grijs uitgetrokken. Bij Cage 1 lijkt in de verticale middenlijn een slank figuur aangezet. Rechts loopt een verticale streep als een soort kartelrand over het werk. Opvallend bij het tweede doek zijn de groengele sporen boven en onder de grijze middenbalk. Op het bovenste kwart van het doek primeert het verticaal

341

Nietzsche, Afgodenschemering, 82, 83. De Silikat-werken zijn Foto-Bilder gebaseerd op silikaten, een groep mineralen die de grondstof vormen van glas. Richter maakte in 2003 vier van deze Silikat-werken, waaronder afb. 50. 343 The Cage Paintings, toelichting door Ulrich Wilmes, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014, www.gerhardrichter.com/videos/works-2/the-cage-paintings-25. 342

78

getrokken wit en geel. Rechtsonder heeft Richter vermoedelijk in het verf gekrast; de verf lijkt hier aangetast. Bij Cage 3 komt het eerdere grasgroen terug, maar het aandachtspunt is linksonder waar een doorkijk mogelijk is naar een blauwe en rode achtergrond, achter dunne, verticale witte strepen. Links op de horizontale middenlijn komt het rood in een bolvormige doorkijk terug. Op Cage 4 knalt het rood naar voren achter de prominente grijze laag. Hier lijkt het alsof Richter het hele werk met een grote trekker van links naar rechts volledig wilde bedekken met grijs, maar zich op één kwart van het doek plots bedacht. Hierna overheerst een felrode achtergrond, met rechtsboven wat krassen waaruit een gele en witte onderlaag naar voren komt. Cage 5 is het minst interessante werk van de serie, doordat het geheel bedekt lijkt door een grijze waas. Links loopt een witte verticale lijn over het werk, rechtsonder is een zachtgele doorkijk zichtbaar. Ook is bovenaan te zien dat Richter zijn trekker niet helemaal aan het begin van het canvas heeft gezet. Bij dit soort afmetingen werkt Richter vanaf een metalen trapje, maar het lijkt alsof hij niet de moeite heeft genomen het trapje op de juiste afstand te zetten. Bij Cage 6 komt het eerdere groen terug, dat op het linkerdeel van het doek dankzij de horizontale en verticale strepen een raster vormt. Door de vermenging met wit lijkt het groen zachter van toon dan bij de eerdere werken. Rechtsboven knalt een aquamarijn, vermengd met zwart, uit de witte verflaag boven. De kleur wordt omkaderd door links loodwit en rechts een harde geel. Direct hierboven knalt een rood uit de onderlaag. Zo vormt de Cage-serie een samenspel van monumentaliteit, agressie, regelmaat, koude en warmte, artificialiteit en natuurlijkheid. Door de grootsheid, de vele lagen verf met doorkijkjes naar onderliggende lagen en vele bewerkingen zijn er voortdurend nieuwe dingen te zien; de doeken lijken zo telkens te veranderen. Wanneer dan vervolgens de serie in zijn geheel wordt getoond, in een aparte zaal, waarin de toeschouwer door alleen deze werken wordt omringd, wordt er een definitief gevoel van vervreemding opgewekt. Hier wordt de toeschouwer recht tegenover zichzelf geplaatst. Tegenover zijn projecties op de getrokken verf van Richter. De Cage-serie toont immers niets; de getrokken verf stelt geen figuratie voor. Richter heeft niet eens een echte compositie voor de werken bedacht. Het is de toeschouwer die in het werk het onzichtbare omkeert in het zichtbare middels zijn associatief vermogen, zijn verbeelding. Volgens Richter kan een mens namelijk niet in het niets berusten; hij is altijd op zoek naar hetgeen hij wel kent, hetgeen hij kan herkennen. En Richter geeft de toeschouwer voldoende ammunitie om er allerhande zaken op te projecteren, van bijvoorbeeld een vrouwensculptuur op Cage 1 tot platgetrapte colablikjes op Cage 4. De beelden verschillen per persoon en per aanschouwing. Alles kan en dat is ook de bedoeling van Richter. Op Foto-Bilder én op Abstraktes Bilder toont hij immers wat we al denken te kennen. Voor de kunstenaar werken de schilderijen op dezelfde wijze: het model voor de figuratieve werken is de realiteit zoals weergegeven op foto’s, bij abstracte werken is het

79

model de realiteit zoals weergegeven in onze gedachten; wij creëren dus zelf een afbeelding. De realiteitswaarde is voor beide werken gelijk.344 Wel worden we bij onze voorstelling geleid door de titels van de werken. Zo is de stilte in de zaal van Tate Modern beladen omwille van de titel die verwijst naar John Cage. Deze avantgarde componist is vooral bekend om zijn stille compositie 4’33 (1952), die werd geschreven naar aanleiding van de zeven, smalle, staande panelen van de White Paintings (1951) van Robert Rauschenberg. Hierdoor krijgt het loodwit in de werken een extra betekenis, als referentie naar Rauschenberg, naast de stilte in de zaal, waarbij juist de oren gespitst worden op het geschuifel, gekuch en gefluister. De titel is echter niet bedacht door Richter, maar door zijn biograaf Hans Ulrich Obrist. Hij stelde Richter, die nog een titel moest bedenken voor de serie, de vraag welke muziek hij luisterde tijdens die periode – Richter werkt in zijn atelier altijd in stilte. Dat bleek John Cage te zijn. De titel sprak Richter meteen aan, aangezien Cage doorvertaald kan worden naar kooi.345 De serie is dus niet gemaakt voor Cage, of met Cage bewust als onderwerp. Het loodwitte hoeft ook niets met Rauschenberg te maken te hebben. Bovendien gaat wit de hoofdrol spelen op latere abstracte werken van Richter, waardoor Rauschenbergs wit ontkend kan worden in de Cage-serie; het past bij een bredere interesse van de kunstenaar die de werking van witte schilderijen wil onderzoeken. De enige overeenkomst met de componist en de werken is dat de kunstenaar dus buiten het atelier naar zijn experimentele klanken luisterde. Maar dat is op zich niet bijzonder: Richter bewondert Cage al sinds de jaren zestig. De schijnbaar lukraak gekozen titel past echter goed bij de Abstraktes Bilder van Richter. Richter maakt deze schilderijen immers met een techniek van gepland toeval, waardoor hij net als Cage speelt met het toevalselement. Daarnaast tonen de beelden niets, wat doet denken aan Cage’s “I have nothing to say and I am saying it”; de volheid van het niets. Net als Cage probeert Richter vanuit dit niets, deze leegheid, een positieve ervaring te scheppen; en ten slotte past de betekenis van ‘cage’ als ‘kooi’ goed bij het wordingsproces van de Abstraktes Bilder. Richter maakt de werken vanuit een absolute vrijheid, een blanco canvas, waarop hij kan doen wat hij wil. Hij begint met een globaal idee van wat hij wil uitwerken, maar bereikt dit beeld nooit. Alle clichés moet hij namelijk uit het werk wegtrekken.346 Alles wat enigszins herkenbaar kan zijn, verwijdert hij uit de beelden.347 Laag na laag raakt Richter steeds meer ingesloten en het werk steeds meer open. Het groene in Cage kan makkelijk een bos gaan vormen, het aquamarijn een water, dat moet allemaal eruit, totdat het één groot, nietszeggend beeld is. Richter is dus zowel kunstenaar als toeschouwer bij deze abstractiemethode. Ook hij moet zijn best doen om uit het gecreëerde iets te kunnen vormen. Wanneer dit niet meer lukt, is het werk af.

344

“Benjamin H.D. Buchloh im Gespräch mit Gerhard Richter.” “Hans Ulrich Obrist im Gespräch mit Gerhard Richter”, extra bij Gerhard Richter Painting, geregisseerd door Corinna Belz (DVD, 2011; s.l.: Kino Lorber). 346 “Interview with Robert Storr, 2002”, 380. 347 “I Have Nothing to Say and I’m Saying it”, 18. 345

80

Volgens Lang weigert Richter een statement te maken, omdat zijn abstracties niets dan openheid zijn.348 Richter maakt echter wel een statement, een die hij wel vaker maakt: “All that is, seems, and is visible to us because we perceive it by the reflected light of semblance. Nothing else is visible.”349 Wanneer we dus in een leeg beeld iets zien, dan projecteren we onze eigen schijnwereld op het werk. Wetende dat het lege beelden zijn – wanneer blijkt dat anderen of wijzelf op een ander moment iets heel anders zien - krijgen we die denkbeelden en gevoelens teruggespiegeld. Dankzij onze schijnwereld halen we dus uit het niets nog betekenis. Zo werken we nu eenmaal, zegt Richter: “We only find paintings interesting because we always search for something that looks familiar to us. (…) And usually we do find those similarities and name them: table, blanket and so on. When we don’t find anything, we are frustrated and that keeps us excited and interested until we have to turn away because we are bored. That’s how abstract painting works.”350 Dat spel van het zoeken naar het rationele in het irrationele boeit ook Nietzsche. Het geeft volgens hem een bepaald genot, “een soort esthetisch oplossen van raadsels”.351 Richter ziet in dit proces ook de confrontatie met het onbekende tevoorschijn komen: “Abstract paintings are like ficticious models because they visualize a reality which we can neither see nor describe, but whose existence we can postulate. We denote this reality in negative terms: the unknown, the incomprehensible, the infinite. And for thousands of years we have been depicting it through surrogate images such as heaven and hell, gods and devils. In abstract painting we have found a better way of gaining access to the unvisualizable, the incomprehensible; because abstract painting deploys the utmost visual immediacy – all the resources of art, in fact – in order to depict ‘nothing’.”352 Hier, in de mysterieuze leegte van de Abstraktes Bilder komt dan ook het geloofsgevoel van Richter tot uiting, de vermenging van hoop en verbeeldingskracht, de mogelijkheid om tot nieuwe inzichten te komen, om gevoelens op te projecteren en te spiegelen en om krachtiger uit de gewaarwording te komen; een spel dat we met onszelf en het niets spelen. Dankzij deze dionysische kunstwerken komen we tot zelfinzicht en zien we de tijdelijkheid van onze denkbeelden. Zo kunnen we ons karakter verder stileren, zoals Nietzsche voorschreef. In De vrolijke wetenschap schreef hij dat we dankzij kunstwerken onszelf “uit de verte en als het ware vereenvoudigd en toegelicht” aanschouwen en onszelf beter leren kennen, zelfs de “lage details”.353 Dat lukt zeker bij de monumentale Cage-werken; de eigen projecties worden door de immense doeken met enorme kracht teruggespiegeld. Tegelijk worden we geconfronteerd met de tijdelijkheid van onze denkbeelden. Hoe langer er naar een werk wordt gekeken, hoe meer wordt opgemerkt en

348

Lang, “Richter’s Painting, Richter’s Hope”, 161. Richter, “Notes, 1989”, 215. 350 “MoMA interview with Robert Storr, 2002”, 426. 351 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 561, 562. 352 Gerhard Richter, “Text for Documenta Catalogue, Kassel, 1982”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 121. 353 Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 91. 349

81

hoe meer het beeld verandert. Zo kan het een volgende keer makkelijk zijn dat de platgetrapte colablikjes misschien rozenblaadjes zijn verworden, en het vrouwelijk sculptuur een drumstok. Misschien spreekt Cage 5 een volgende keer meer tot de verbeelding, hoe sterk we er nu over oordelen. Die temporale waarheid van de waarneming bevestigt Nietzsche in De vrolijke wetenschap. Hij concludeert we altijd iemand anders zijn; we leven in ‘tegenwoordige waarheden’, waardoor zaken waarvan we vroeger overtuigd waren, nu onwaar kunnen zijn.354 Zo worden we erop gewezen dat onze denkbeelden in de loop der tijd kunnen veranderen. Achteraf ondervinden dat Cage niet de directe aanleiding was voor de serie, verandert het hele perspectief en daarmee de interpretatie van de werken. Alle ‘muzikale’ abrupte ingrepen in de verflagen moet dan opnieuw geïnterpreteerd worden. Het gesnuif van degene die naast je stond, had genegeerd kunnen worden. In Afgodenschemering wijst Nietzsche er dan ook op dat we moeten leren kijken, rustig de zaken tot ons moeten nemen en ons oordeel moeten blijven uitstellen,355 hoe moeilijk dat ook is. Het oordeel uitstellen is echter precies wat we bij de Cage-serie moeten doen: de tijd nemen om de dionysische waarheid van het niets tot ons te nemen, ons onder te dompelen in het beeld van het Worden, van de vernietiging en constante verandering. Want dat is precies wat elk Abstaktes Bild van Richter eigenlijk is; een gestold beeld van Worden, waarbij de kunstenaar met zijn trekker met verf steeds nieuwe lagen aanbracht en verwijderde, totdat hij plots stopte. Hoewel Nietzsche in Afgodenschemering de willekeur, het vlekkerige, het onrustige en het felle kleurgebruik van het Franse impressionisme afkeurde356, zou hij mogelijkerwijs deze elementen in de Cage-serie wel kunnen waarderen. Ze zijn namelijk verwant aan de innerlijke toestand van de kunstenaar op dat moment. Voor Nietzsche is dat belangrijk, aangezien een kunstenaar niet een gevoel moet tonen, maar moet inbrengen in het werk – en daarbij niet overdrijven. Het mag niet slechts een mededeling zijn, maar een ontlading.357 De Cage-serie komt ook voort uit een bepaald gemoed. Als het ergens de verbeelding van is, dan is het van een gemoed. Richter noemt het niet voor niets expressieve, maar niet expressionistische werken.358 Volgens Storr was Richter ten tijde van de serie schilderijen ontdaan van de oorlog tussen Libanon en Israël, en het bombardement in 2006 op Beirut, maar: “An artist like Richter is never influenced by anything, but feeds on everything”. Dat blijkt: “Everything you can think of — the feeblemindedness, the stupid ideas, the gimcrack constructions and speculations, the amazing inventions and the glaring juxtapositions—the things you can’t help seeing a million times over, day in and day out; the impoverishment and the cocksure ineptitude — I paint all that away, out of myself, out of my head, when I first start on a picture. That is my foundation, my ground. I get rid of

354

Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 181. Nietzsche, Afgodenschemering, 69, 73. 356 Nietzsche, Afgodenschemering, 82. 357 Nietzsche, Ecce Homo, 61; Morgenrood, 253. 358 “MoMA interview with Robert Storr, 2002”, 428. 355

82

that in the first few layers, which I destroy, layer by layer, until all the facile feeblemindedness has gone. I end up with a work of destruction. It goes without saying that I can’t take any short cuts: I can’t start off right away with the work in its final state.”359 Wanneer Nietzsche dus vraagt of het werk voortkomt uit overvloed of uit verarming, is het antwoord bij Richter meer dan helder. In principe kan Richter eindeloos doorgaan, zoals blijkt uit het omvangrijke oeuvre Abstraktes Bilder.

5.3 Betty In 2002 zegt Babette Richter tegen haar vader dat ze het portret van zichzelf een bepaalde gezichtsloosheid vindt hebben; een angstaanjagende leegte. Haar vader stemt zonder aarzeling in en bekent dat het hem destijds liet denken aan Hitchcock360. Maar dat zag verder niemand en dat was goed; dat soort zaken vindt hij eerder voor de psychoanalyse dan voor kunstgeschiedenis.361 Het werk waar Gerhard en Babette Richter het over hebben, is Betty (afb. 51) uit 1988, dat Richter gelijktijdig maakte met de October 18, 1977-serie.362 Net als de serie is Betty een Foto-Bild, maar ze is een kleurrijk beeld: een jong, blond meisje, hemels belicht op haar kruin, gekleed in een vrolijke ochtendjas, wit met rode bloemen en een capuchon die van binnen rood is. Onder de ochtendjas draagt ze een wit met roze pyjama, waarop deels ook figuurtjes staan afgebeeld. Haar haar is gevlochten, de vlecht verborgen onder de capuchon. Alles aan haar is onschuld. Maar haar blik zien we niet, evenals haar onderlichaam. Ze leunt met haar armen naar voren, richting de kijker, maar heeft haar lichaam gedraaid, waardoor haar schouder nu recht voor ons staat. Dit is het punt waarop het beeld het scherpst is, van hieruit heeft Richter de vervaging aangebracht, subtiel, maar steeds sterker naar de hoeken toe. Met de houding van haar bovenlichaam vormt Betty een vrolijke driehoek die scherp afsteekt tegen de grauwe achtergrond waar ze voor zit. Dat lijkt weggeschilderd, verborgen, een manupulatie van het verder levensechte, fotorealistische werk waarop alle kleuren kloppen. Rechtsonder zien we echter dat de achtergrond een schilderij is; één van de elf Graue Bilder die Richter in 1975 maakte. Die werken waren allemaal bijna monochroom grijs, en tonen nauwelijks nog een toets. De foto waarop het schilderij gebaseerd is, is vermoedelijk genomen in 1975. In Atlas zijn foto’s (afb. 52) opgenomen van een zieke Betty, waarop ze wel recht in de camera kijkt, en dezelfde pyjama draagt, al heeft ze de opvallende ochtendjas niet aan.

359

Richter, “Notes, 1989”, 213. Tegen Spiegel zegt Richter later dat die associatie Psycho (1960) was. Hierin is te zien hoe de moordenaar, Norman Bates, discussies voert met zijn moeder Norma. Haar gezicht krijgen we de hele film niet te zien. We zien Norman alleen tegen haar rug praten. Pas aan het einde van de film wordt de stoel omgedraaid; het blijkt haar opgegraven lijk te zijn. Dan wordt duidelijk dat Norman zich had voorgedaan als zijn moeder. Bron: “Spiegel interview, 2005”, 502. 361 “Interview with Babette Richter, 2002”, 444. 362 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 121. 360

83

Met Betty heeft Richter eindelijk die onbepaalde kwaliteit gevonden die hij zocht bij de oude meesters. Vooral door de zachtheid van het beeld, de stilte in het werk en de prachtige belichting lijkt Richter die verloren kwaliteit onder invloed van Vermeer te hebben gevonden. Zelf blijft hij bescheiden en noemt het een “quotation of a masterpiece”.363 Opvallend is echter dat het één van de weinige doeken is waarop de vervaging minimaal is; het lijkt alsof Richter vaseline op de lens had gesmeerd, behalve in het centrum. Dat is hetgeen dat juist bij het eerdere portret van Betty uit 1977 (afb. 6) bevreemdend werkt; het portret is levensecht, maar toont een bepaalde hardheid. Wat dat betreft is Betty uit 1988 is een meer romantisch portret. Na Betty verandert de inhoud van de portretten van Richter; het worden voornamelijk nog mensen die de kunstenaar liefheeft. Tegen curator Serota legt hij uit dat dit simpelweg komt doordat hij het meest door hen geraakt wordt.364 Opvallend is dat de vrouwen die Richter toont, startend bij Betty, zich van hem afkeren of van hem afsluiten. In de vijfdelige serie I.G., van zijn tweede vrouw Isa Genzken, wordt de toeschouwer slechts één keer aangekeken, maar hier heeft Richter haar gezicht volledig vervaagd. We kunnen haar blik niet begroeten. Op de overige werken is Genzken prominent met haar rug naar de kijker gekeerd. In het vierde werk van de serie (afb. 53) steekt ze zelfs haar arm uit, als verdere afscheiding tussen de kunstenaar en de geportretteerde. De werken worden extra pijnlijk met de kennis dat Genzken en Richter in hetzelfde jaar als vervaardiging scheidden. Ook als het geluk de kunstenaar toelacht met zijn derde vrouw en hun pasgeboren zoon Moritz toont Richter hen op afstand, als afgesloten. De serie S. mit Kind toont intieme beelden van Sabine Richter die Moritz wiegt en borstvoeding geeft. Een ogenschijnlijk lief tafereel, maar hoe langer naar de beelden wordt gekeken, hoe meer opvalt dat er geen contact is met de vader. Hij kijkt toe, maar er wordt niet teruggekeken; moeder en kind zitten in hun eigen, afgeschermde wereld. Dit wordt op het vierde werk van de serie (afb. 37) vooral benadrukt, wanneer Richter niet alleen zijn droge kwast op het Foto-Bild zet, maar zelfs zijn trekker. Hij trekt een soort muur om de twee heen, een duaal beeld van bescherming, liefde én afstand. Ook dochter Ella, wiens portret uit 2007 stamt (afb. 54), weigert de toeschouwer aan te kijken. Haar houding is echter gespiegeld aan het zelfportret van haar vader, van elf jaar eerder (afb. 55). Richter is niet de infantiele portrettenmaker die Nietzsche in Menselijk, al te menselijk afschildert, die slechts begaan is met het portret van zijn jonge dochter, een schijnleven, te behouden.365 Althans, als we Richter mogen geloven. Hij erkent dat een portret de tijd stil kan zetten, maar dat is niet zijn motivatie om het te schilderen. Hij begrijpt wel dat een werk juist om die eeuwigheidswaarde gewaardeerd wordt.366 Tegen zijn dochter zegt Richter in 2002 dat Betty gaat over een verlangen naar cultuur, naar een schoonheid die verloren is gegaan in de kunst en noemt dat de reden waarom

363

“Interview with Hans Ulrich Obrist, 1993”, 297. Godfrey en Serota, Gerhard Richter: Panorama, 27. 365 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 148. 366 “Interview with Robert Storr, 2002.”, 392. 364

84

ze zich afwendt.367 Drie jaar later lijkt Betty te gaan over een ander soort verdriet: “… a painful regret related to loss and separation.”368 Volgens Robert Storr moet Betty echter gezien worden in relatie tot de October 18, 1977-serie. Hij schrijft namelijk dat Richter een bepaalde fascinatie had voor de twee vrouwen van de terreurbeweging, Ulrike Meinhof (1934-1975) en Gudrun Ensslin (1940-1977), die van zijn generatie waren. Hij ziet ook een wisselwerking tussen Betty, de jeugdfoto van Meinhof en de triptiek van Ensslin (afb. 24). Volgens de kunsthistoricus is de grimmige realiteit van de twee vrouwen gereflecteerd in de horizon die achter de schouders van het jonge meisje zichtbaar is. Betty is, in tegenstelling tot de serie, kleurrijk, levendig, maar achter haar schuilt de grijze massa als dreiging. Storr noemt het een impliciete confrontatie in Richters gedachtegang tussen optimisme en pessimisme, gevat in een beeld met een zachte pathos.369 De conclusie van Storr spreekt zeker aan, maar wat frappeert, is dat hij niet ingaat op het profil perdu van Betty. Hij vraagt zich niet af waarom er geen oogcontact is met de kijker en dus met haar vader. Hij interpreteert het werk puur op basis van Richters chronologie en zijn fascinatie voor de October 18, 1977-serie. Storr was van 1990 tot 2002 immers curator bij het Museum of Modern Art in New York, dat de October 18, 1977-cyclus in haar collectie heeft. In Doubt and Belief gaat Storr dan ook ruim in op het werk. Het is dus goed mogelijk Storr vooral zijn eigen fascinatie laat spreken in de interpretatie van Betty. Ook gaat hij niet in op het Graue Bild op de achtergrond, terwijl bekend is dat de periode van het grijze palet niet de vrolijkste van zijn leven was. Keren we terug naar de blik van Betty, dan moeten we concluderen dat er niets met zekerheid over het werk te zeggen is. Normaliter geeft de blik veel weg; we denken in de ogen een verhaal te kunnen lezen, of in het gezicht een gemoed te herkennen waaraan we de onze kunnen spiegelen. Elke interpretatie weerspiegelt dan ook slechts ons gemoed, onze ervaringen, ons wereldbeeld. Dat is waarom het gesprek tussen de kunstenaar en zijn dochter op het eerste gezicht vreemd lijkt; de dochter zegt dat ze als angstaanjagende leegte wordt geportretteerd en de vader gaat akkoord, zonder daar verder woorden aan vuil te maken. De reden daarvoor is, en dat weet de dochter, dat het werk helemaal niet om Babette gaat. “A portrait must not express anything of the sitter‟s „soul‟, essence or character. Nor must a painter „see‟ a sitter in any specific, personal way.”370 Daarom is een foto voor Richter de perfecte manier om een portret te maken, om zowel zichzelf als de geportretteerde op afstand te houden. Of hij dat idee van Nietzsche heeft overgenomen, is onbekend. Maar zijn visie op portretteren sluit duidelijk aan op die van Nietzsche in Menselijk, al te menselijk, namelijk dat het ‘idee’ van de mens toch niet uit te drukken is. Dat is “je reinste dromerij en zinsbedrog: men wordt door het oog getiranniseerd als men zoiets zegt”.371 367

“Interview with Babette Richter, 2002”, 443. “Spiegel interview, 2005”, 502. 369 Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, 121. 370 “Interview with Dieter Hülsmanns and Fridolin Reske, 1966”, in Text, red. Gerhard Richter, Dietmar Elger en Hans Ulrich Obrist (Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009), 45, 46. 371 Nietzsche, Menselijk, al te menselijk, 195. 368

85

De reden dat Betty zo’n grote aantrekkingskracht heeft, ligt voor een deel in de uitnodigende houding van Betty – al is haar hoofd afgewend: ze reikt naar voren, naar de toeschouwer. Bovendien heeft Richter haar prachtig belicht en een liefdevolle waas meegegeven binnen de fotorealistische schildertechniek die hij perfect beheerst – maar meestal verbloemt door haar weg te vegen, uit te vagen. Het overzichtelijke, de ingetogenheid en de mooie lichtval zouden Nietzsche zeker aanspreken. Bovenal is de reden dat Betty zo populair is precies de openheid die Richter biedt; het onbegrijpelijke wat voor hem de voorwaarde is voor een goed werk, heeft hier geleid tot een perfect open beeld met diverse interpretatiemogelijkheden. In een simpele bui kunne we gewoonweg genieten van de schoonheid, en het werk interpreteren als het apollinische beeld van een jonge, blonde deerne. Het kan zowel de wil tot vereeuwigen “uit dankbaarheid en liefde” én uit “marteling” zijn372; met een beetje kennis van de kunstenaar en de geportretteerde kunnen we het immers interpreteren als het werk van een vader die zijn dochter jong probeert te houden – de foto toont Babette rond haar de 8 jaar; in 1988 is ze een jonge vrouw van 21 jaar. Of we kunnen, met iets meer verbeeldingskracht of metaforisch denken, het interpreteren als de onschuld die verzwolgen wordt door het grote kwaad op de achtergrond; er is geen ontsnappen aan, ze is al op de grond gevallen. Of we interpreteren het als de tragedische samensmelting van het apollinische en het dionysische in de schone schijn in de voorgrond en de ontembare energie op de achtergrond. Het is namelijk vooral dit samenspel tussen de donkere, grauwe achtergrond en het verlichte kind, met bloemen versierd, op de voorgrond, dat aantrekt. En misschien is hetgeen dat ons nog het meeste aantrekt, dat we niet het gezicht van Betty mogen zien - zoals Richter ook de gezichten van de andere vrouwen in zijn leven afschermt – en dat we dus nooit zullen weten wat we van Betty moeten denken. Daarmee bevestigt het werk de onzekerheid over wat we zien en wat we denken. Ongetwijfeld het beste wat we sowieso moeten doen, is Richter helemaal wegdenken bij Betty. Dat is immers Nietzsches devies en Richters wil. Zo verandert Betty met ons, de kijker mee, terwijl wij onze gedachten verder veranderen.

372

Nietzsche, De vrolijke wetenschap, 243, 244. 86

6 Het besluit

“Ik lig nooit met daden overhoop. Mijn enige twist is met woorden.” - Oscar Wilde, Het Portret van Dorian Gray373

In deze thesis is onderzocht hoe prominent de plek van Friedrich Nietzsche op de schouw van Gerhard Richter is. Dat begon bij een schets van het leven van Richter, waarbij de filosoof al regelmatig voorkwam als held van de moeder, die haar liefde voor de filosoof wist over te dragen op haar zoon. Richter voelt echter niet de behoefte om de filosoof vast te leggen op doek. Zo laat hij bewust, wanneer hij het verlies aan vaderfiguren aankaart met het werk 48 Portraits, de filosoof buiten beeld – Nietzsche heeft hij immers nooit verloren. Richters visie op het bestaan kent dezelfde grondwaarde als die van Nietzsche: het leven is een nutteloos lijden. Dit pessimisme zorgt niet voor levensontkennende houding, of een vlucht in ideologieën of religie. Hij keert deze opties bewust de rug toe, evenals Nietzsche. Hij volgt het geluk van zijn derder weg en gaat daarbij uit van wat Nietzsche vanaf De vrolijke wetenschap bepleit: kunst kan het leven draaglijk maken - niet rechtvaardigen. Het geeft ons hoop. Bovendien vindt Richter dat kunst onze geloofsgevoelens, onze drang naar zekerheid kan opvangen. Dit aspect komt op de wijze zoals Richter het beschrijft overeen met de functie van kunst in Menselijk, al te menselijk, later komt dit terug als het ervaren van een roes. Belangrijk voor Richter is dat kunst toont dat onze blik op de wereld een gemaakte blik is. Onze wereld is een wereld van schijn; gemanipuleerd door onze zintuigen, maar ook door onze plek in tijd en ruimte – Richter weet dankzij het ervaren van verschillende politieke werkelijkheden hoe sterk ons beeld wordt beïnvloed door deze factoren. Richter verkeert vooral in een strijd tegen de beelden, tegen de gevestigde blik, niet in een strijd tegen het einde der schilderkunst. Hij volgt daarom de herwaardering van de waarden die Nietzsche vanaf Morgenrood aanmoedigt. Dat uit zich in een esthetica van de Bilder, waarbij onze verbeeldingskracht het werk maakt. Richter levert als kunstenaar het reflecterende – soms letterlijk – kunstwerk waarin we onze denkbeelden teruggespiegeld krijgen. Dit leidt tot het inzicht in de maakbaarheid en tijdelijkheid van onze denkbeelden. Daardoor toont hij de mogelijkheid het bestaan te esthetiseren, zodat het draaglijk wordt. Richter wil daarom de kijker actief betrekken in zijn werk, en wil daarvoor de juiste context creëren. Niet om een vlucht voor de toeschouwer te creëren, maar om de kijkervaring te intensifiëren en de

373

Wilde, Het portret van Dorian Gray, 161. 87

confrontatie met de eigen ideeën groter te maken. Hij biedt de mogelijkheid om vanuit een ander perspectief naar het zelf te kijken. Voor de volledige ervaring van het kunstwerk en het zelf, moet de kunstenaar, zoals Nietzsche ook voorschrijft, zelf zoveel mogelijk uit het werk. En dat kan door zowel abstract als figuratief met zulke methoden te werken die de kunstenaar buiten het werk plaatst. Hierbij volgt hij eveneens de latere esthetica van Nietzsche. Als Richter ergens om rouwt, dan is het vergane kwaliteit van de oude meesters. Hij keert zich echter wederom niet af van het probleem, maar durft zich Nietzscheaans oneigentijds te tonen en op zoek te gaan naar waar deze kwaliteit precies in zat. Richter zou in de ogen van Nietzsche geclassificeerd worden als tragisch kunstenaar, als iemand die creatief is vanuit overvloed, vanuit een overlevingsdrang kunstwerken schept en daartoe ook duidelijk de drang voelt. Richter toont vooral bedenkelijke beelden: waarvan we niet weten of ze goed of slecht zijn, wat we erbij moeten voelen of bedenken. Een ronduit en dus onverbloemd tragisch werk als October 18, 1977 is voor de kunstenaar een uitzondering. In schijnbaar onpersoonlijke beelden toont hij echter altijd dezelfde gruwelijkheid, verstopt achter die dagelijkse beelden van bijvoorbeeld zijn oom of tante. Richter maakt van zijn overtuiging van kunst ter bevordering van het leven een geloof. Hierin toont hij zich even enthousiast als Nietzsche, alleen is bij Richter duidelijk de toon anders: Nietzsche is bijna hysterisch optimistisch. Richter is optimistisch uit noodzakelijk kwaad. Het is daarom dat hij ten tijde van de October 18, 1977-serie zichzelf moet herinneren aan zijn grondwaarden, zijn overtuiging: hij wil geen vluchtende kunst maken, hij wil ogen openen. In tegenstelling tot Nietzsche, die bijna manisch in zijn werk lijkt totdat hij compleet instort, is Richter zich bewust van zijn geloof, van zijn derde weg, zijn liefde voor de verlorenheid. De kunstenaar toont niet graag zijn bronnen. Een voorbeeld daarvan is zijn zoektocht naar de bijzondere kwaliteit van die de oude meesters hadden. Dit idee is door Sedlmayr op papier gezet, hierop is hij in de jaren vijftig afgestudeerd in de DDR. Het gegeven blijft hem tot noch toe achtervolgen, omdat hij denkt dat hij die mysterieuze kwaliteit nog altijd niet heeft vervat. Desondanks noemt hij die naam slechts één keer. Sedlmayr was lid van de NSDAP en logischerwijs lag er smet op de theoreticus, wat waarschijnlijk de reden is dat Richter deze invloed niet bij naam noemt. Ook Nietzsche heeft connotaties met de Tweede Wereldoorlog als belangrijkste – en misbruikte – filosoof voor de nazi’s. Zijn gedachten werden immers misbruikt om een rassenstrijd te rechtvaardigen. Naast de algehele walm van vaagheid die Richter in zijn werken om zijn persona creëert, kan dit besmette beeld meespelen in de openheid van Richter. Daarnaast wil de kunstenaar sowieso ongebonden blijven in zijn artistieke praktijk. Hij weigert elk etiket, waardoor het niet vreemd is dat hij zijn inspiratiebronnen niet bij naam wil noemen. Al heeft een oplettende kijker, zoals Robert Storr, wel door waar zijn drijfveren vandaan komen. Nietzsche staat dus op de schouw, maar verstopt, in een hoek.

88

7 Bibliografie Artikels Buchloh, Benjamin H.D. “A Note on Gerhard Richter’s October 18, 1977.” October, volume 48 (lente 1989): 88-109. Bruggen van, Coosje. “Painting as a Moral Act.” Artforum, 23 (mei 1985): 82-91. Hodin, J. P.. “German Criticism of Modern Art since the War.” College Art Journal, Vol. 17, No. 4 (zomer, 1958): 372-381. Kimmelman, Michael. “An Artist Beyond Isms.” The New York Times, 27 januari 2002. Laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014. www.nytimes.com/2002/01/27/magazine/27RICHTER.html. Koch, Gertrude . “The Richter-Scale of Blur.” October, volume 62 (herfst 1992): 133-142. Kulish, Nicholas. “Germans Embrace Artist as a Homegrown Hero.” The New York Times, 19 februari 2012. Laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014. www.nytimes.com/2012/02/20/arts/design/gerhardrichter-is-celebrated-with-german-art-shows.html?pagewanted=all. Obrist, Hans Ulrich. "Gerhard Richter: Coincidentia Opposittorum". Flash Art International, 44, 260 (oktober 2011): 74-78. Osborne, Peter. “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives,”. October, 62 (herfst 1992): 102-13. Saltzman, Lisa. “Gerhard Richter's 'Stations of the Cross': On martyrdom and memory in postwar German art.” Oxford Art Journal, volume 28, nummer 1 (april 2003): 25-44. Thor-Prikker, Jan. “Richter Goes to War.” The New York Times, 4 juli 2004. Laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014. tv.nytimes.com/2004/07/04/arts/design/04THOR.html?pagewanted=1

Boeken Ansell-Pearson, Keith, red. A Companion to Nietzsche. Malden/Oxford/Carlton: Blackwell Publishing Ltd, 2006. Blazwick, Iwona en Graham, Janna, red. Gerhard Richter. Atlas: the reader. London: Whitechapel, 2003.

89

Buchloh, Benjamin H.D., red. October Files: Gerhard Richter. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 2009. Buchloh, Benjamin H.D. et al. Photography and Painting in the work of Gerhard Richter – Four Essays on Atlas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2000. Deleuze, Gilles. Nietzsche. Vertaald door Peter De Graeve. Baarn: Agora, 1999. Elger, Dietmar. A Life In Painting. Keulen: DuMont Literatur en Kunst Verlag, 2002. Fischer, Peter en Müller-Westermann, Iris. In the Power of Painting. Zurich: Scalo, 2000. Gemes, Ken en Richardson, John, red. The Oxford Handbook of Nietzsche. Oxford: Oxford University Press, 2013. Gronert, Stefan. Gerhard Richter – Portraits. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2006. Homburg, Cornelia en Rainbird, Sean, red. German Art Now. London: Merrell (in samenwerking met Saint Louis Art Museum), 2003. Mehring, Christine, Nugent, Jeanne Anne en Seydl, Jon L., red. Gerhard Richter – Early Work 1951-1972. Los Angeles: Getty Publications, 2010. Nietzsche, Friedrich. Afgodenschemering. Vertaald door Hans Driessen. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, ebook, 2011. Nietzsche, Friedrich. Aldus sprak Zarathoestra. Vertaald door H. Marsman. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1985. Nietzsche, Friedrich. De antichrist. Vertaald door Pé Hawinkels. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1973. Nietzsche, Friedrich. De geboorte van de tragedie. Vertaald door Hans Driessen. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2000. Nietzsche, Friedrich. De genealogie van de moraal. Vertaald door Thomas Graftdijk. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2000. Nietzsche, Friedrich. De vrolijke wetenschap. Vertaald door Pé Hawinkels. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2011.

90

Nietzsche, Friedrich. Ecce Homo. Vertaald door Paul Beers. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2000. Nietzsche, Friedrich. Het geval Wagner. Vertaald door Hans Driessen. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2005. Nietzsche, Friedrich. Menselijk, al te menselijk. Vertaald door Thomas Graftdijk. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, ebook, 2011. Nietzsche, Friedrich. Morgenrood. Vertaald door Hans Driessen. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2009. Nietzsche, Friedrich. Oneigentijdse beschouwingen. Vertaald door Thomas Graftdijk. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 1998. Nietzsche, Friedrich. Voorbij goed en kwaad. Vertaald door Thomas Graftdijk. Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2011. Nietzsche, Friedrich. Waarheid en cultuur. Vertaald door Tine Ausma. Amsterdam: Uitgeverij Boom, 1983. Richter, Gerhard, Elger, Dietmar en Obrist, Hans Ulrich, red. Text – Writings, Interviews and Letters 19612007. Londen: Thames & Hudson Ltd., 2009. Ridley, Aaron. Nietzsche on Art. Abingdon/New York: Routledge, 2007. Safranski, Rüdiger. Nietzsche. A Philosophical Biography. Vertaald door Shelley Frisch. Londen: Granta Books, 2002. Schopenhauer, Arthur. De wereld als wil en voorstelling – deel 1 en 2. Vertaald door Hans Driessen. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2002. Shapiro, Gary. Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying. Chicago: University of Chicago Press, 2003. Storr, Robert. Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting. New York: The Museum of Modern Art, 2003. Wagner, Richard. “The Work of Art of the Future.” In: Modern Theories of Drama, onder redactie van George W. Brandt, pp. 3-11. Oxford: Clarendon Press, 1993.

91

Wilde, Oscar. Het portret van Dorian Gray. Vertaald door Max Schuchart. Rotterdam, Uitgeversmaatschappij Ad. Donker: 1958. Young, Julian. Nietzsche. A Philosophical Biography. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. Young, Julian. Nietzsche’s philosophy of art. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Catalogi Abadie, Daniel. Gerhard Richter. Parijs: Musée National d’Art Moderne, 1977. Brown, Robert, Chisholm, Faith, Elger, Dietmar, Lloyd, Jill, Hinrich Murken, Axel, Murken-Altrogge, Crista en Schachter, Kenny. polke/richter richter/polke. Londen: Christie’s International Media Division, 2014. Buchloh, Benjamin H.D. Gerhard Richter – Documenta IX, 1992 / Marian Goodman Gallery, 1993. New York: Marian Goodman Gallery, 1993. Butin, Hubertus, Gronert, Stefan en Dallas Museum of Art, red. Gerhard Richter – Editions 1965-2004 Catalogue Raisonné. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004. Butler, Nola, Cody, Sara en Frick, Thomas, red. Art of Two Germanys / Cold War Cultures. Los Angeles: Abrams, 2009. Harten, Jürgen, red. Gerhard Richter: Paintings 1962-1985. Keulen: DuMont Buchverlag, 1986. Godfrey, Mark en Serota, Nicholas, red. Gerhard Richter: Panorama. Londen: Tate Publishing, 2011. Moorhouse, Paul. Gerhard Richter Portraits - Painting Appearances. London: National Portrait Gallery, 2009. Richter, Gerhard. Atlas. Keulen: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2011. Schwarz, Dieter. Gerhard Richter: Drawings 1964-1999 - Catalogue Raisonné. Düsseldorf: Kunstmuseum Winterthur/Richter Verlag, 1999. Spieler, Reinhard, red. Gerhard Richter – Ohne Farbe | Without Color. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2005. Storr, Robert. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. New York: Museum of Modern Art, 2002.

92

Filmmateriaal “Abstraction and Exile in Richter's Early Photo Paintings.” Lezing door Luke Smythe op symposium Panorama: New Perspectives on Richter. Londen: Tate Modern, 21 oktober 2011. Laatst geraadpleegd 4 augustus 2014. www.gerhard-richter.com/videos/talks-3/abstraction-and-exile-in-richter-44. 10 Questions for Gerhard Richter. Interview door Belinda Luscombe. Laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014. www.youtube.com/watch?v=wydIIdnPC-o. Gerhard Richter Painting. Geregisseerd door Corinna Belz. DVD, s.l.: Kino Lorber, 2011. Gerhard Richter. Geregisseerd door Gerald Fox. S.l.: LWT, The South Bank Show, 2003. Laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014. www.youtube.com/watch?v=SLqPp6gIc2Y. In the Studio. Londen: Tate Modern, 2011. Interview door Nicholas Serota. Laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014. www.gerhard-richter.com/videos/exhibitions-1/in-the-studio-53. The Cage Paintings. Toelichting door Robert Storr. Laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014. www.gerhard-richter.com/videos/works-2/the-cage-paintings-40. The Cage Paintings. Toelichting door Ulrich Wilmes. Laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014. www.gerhard-richter.com/videos/works-2/the-cage-paintings-25.

Websites www.gerhard-richter.com, laatst geraadpleegd 4 augustus 2014.

93

8 Afbeeldingen Op de volgende pagina’s staan werken van Gerhard Richter afgebeeld, in volgorde van verwijzing in de tekst. De afbeeldingen zijn, tenzij anders vermeld, afkomstig van de officiële website van Gerhard Richter, www.gerhard-richter.com. Hiervoor is de website laatst geraadpleegd op 4 augustus 2014. Ter identificatie wordt bij elk werk de naam in het Duits en Engels gegeven, de technische specificaties en, waar mogelijk, het nummer van het werk in de officiële catalogue raisonné van de kunstenaar of het nummer van de schets in Atlas.

Foto pagina 2: Gerhard Richter in zijn studio, 2010, gemaakt door Anton Corbijn. Bron: arttattler.com/archiveantoncorbijn.html

94

Afbeelding 1 Skizzen (Atelier und Haus Gerhard Richter) - 1994 Sketches (Studio and House Gerhard Richter) 66.7 cm x 51.7 cm Atlas: 480

Afbeelding 2 Stilleben (Kerzen) - 1983 Still Lifes (Candles) 51.7 cm x 66.7 cm Atlas: 397

Afbeelding 3 Schädel mit Kerze - 1983 Skull with Candle 100 cm x 150 cm Catalogue raisonné: 547-2 Olieverf op canvas

Afbeelding 4 Tiger - 1965 Tiger 140 cm x 150 cm Catalogue raisonné: 78 Olieverf op doek

Afbeelding 5 Betty - 1977 Betty 50 cm x 40 cm Catalogue raisonné: 425-5 Olieverf op canvas

Afbeelding 6 Betty - 1977 Betty 30 cm x 40 cm Catalogue raisonné: 425-4 Olieverf op canvas

Afbeelding 7 Onkel Rüdi - 1965 Uncle Rudi 87 cm x 50 cm Catalogue Raisonné: 85 Olieverf op canvas

Afbeelding 8 Tante Marianne - 1965 Aunt Marianne 100 cm x 115 cm Catalogue Raisonné: 87 Olieverf op canvas

Afbeelding 9 Horst mit Hund - 1965 Horst with Dog 80 cm x 60 cm Catalogue Raisonné: 94 Olieverf op canvas

Afbeelding 10 48 Portraits - 1972 48 Portraits 48 delen, elk paneel: 70 cm x 55 cm Catalogue Raisonné: 324-1 t/m 324-48 Olieverf op canvas

Afbeelding 11 Mustang-Staffel - 1964 Mustang Squadron 88 cm x 150 cm Catalogue Raisonné: 19 Olieverf op canvas

Afbeelding 12 Stadtbild D - 1968 Townscape D 200 cm x 200 cm Catalogue Raisonné: 176 Olieverf op canvas

Afbeelding 13 September - 2005 September 52 cm x 72 cm Catalogue Raisonné: 891-5 Olieverf op canvas

Afbeelding 14 1024 Farben - 1973 1024 Colours 299 cm x 299 cm Catalogue raisonné: 351 Olieverf op canvas

Afbeelding 15 Grau - 1973 Grey 50 cm x 60 cm Catalogue raisonné: 340-7 Olieverf op canvas

Afbeelding 16 Promotiefoto documentaire Gerhard Richter Painting. Credit: Kino Lorber, Inc Bron: www.kinolorber.com/pressdetail.php?id=1250 Afbeelding 17 Promotiefoto documentaire Gerhard Richter Painting. Credit: Kino Lorber, Inc Bron: www.kinolorber.com/pressdetail.php?id=1250

Afbeelding 18 Promotiefoto documentaire Gerhard Richter Painting. Credit: Kino Lorber, Inc Bron: www.kinolorber.com/pressdetail.php?id=1250

Afbeelding 19 Abstraktes Bild - 1992 Abstract Painting 100 cm x 100 cm Catalogue raisonné: 778-4 Olieverf op aluminium

Afbeelding 20 Abstraktes Bild, See - 1997 Abstract Painting, Lake 200 cm x 180 cm Catalogue raisonné: 848-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 21 polke/richter richter/polke - 1966 Kunstenaarscatalogus Catalogue raisonné: Catalogusfoto Links Sigmar Polke, rechts Gerhard Richter Bron: Robert Brown et al., polke/richter richter/polke (Londen: Christie’s International Media Division, 2014), 33.

Afbeelding 22 Tote - 1988 Dead 62 cm x 67 cm Catalogue Raisonné: 667-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 23 Erschossener 1 - 1988 Man Shot Down 1 100 cm x 140 cm Catalogue Raisonné: 669-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 24 Gegenüberstellung 1 - 1988 Confrontation 1 112 cm x 102 cm Catalogue Raisonné: 671-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 25 Klorolle - 1965 Toilet Paper 55 cm x 40 cm Catalogue Raisonné: 75-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 26 Flämische Krone - 1965 Flemish Crown 90 cm x 110 cm Catalogue Raisonné: 77 Olieverf op canvas

Afbeelding 27 11 Scheiben - 2004 11 Panes 335 cm x 210 cm x 58 cm Catalogue Raisonné: 886-3 Glas en hout

Afbeelding 28 Betty Richter - 1978 36.7 cm x 51.7 cm Atlas: 394

Afbeelding 29 Schaalmodel Panorama – Tate Modern Londen Links Nicholas Serota, rechts Gerhard Richter Bron: Still uit In the Studio, interview door Nicholas Serota (Londen: Tate Modern, 2011). Afbeelding 30 Schaalmodel Panorama – Tate Modern Londen Still uit In the Studio, interview door Nicholas Serota (Londen: Tate Modern, 2011).

Afbeelding 31 Zwei Skulpturen für einem Raum von Palermo 1971 Two Sculptures for a Room by Palermo 174 cm Catalogue Raisonné: 297-2 Brons op zwart graniet, olieverf

Afbeelding 32 Reichstag - 1998 71 cm x 51.7 cm Atlas: 651

Afbeelding 33 Schwarz, Rot, Gold - 1999 Black, Red, Gold 2.043 cm x 296 cm Catalogue Raisonné: 856 Glas bedekt met emaillelak

Afbeelding 34 Vierwaldstätter See - 1969 Vierwaldstätter Lake 120 cm x 150 cm Catalogue Raisonné: 226-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 35 Verkündigung nach Tizian - 1973 Annunciation after Titian 125 cm x 200 cm Catalogue Raisonné: 343-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 36 Verkündigung nach Tizian - 1973 Annunciation after Titian 150 cm x 250 cm Catalogue Raisonné: 344-3 Olieverf op canvas

Afbeelding 37 S. mit Kind - 1995 S. with Child 52 cm x 56 cm Catalogue Raisonné: 827-4 Olieverf op canvas

Afbeelding 38 Lesende - 1994 Reader 72 cm x 102 cm Catalogue Raisonné: 804 Olieverf op canvas

Afbeelding 39 Ema (Akt auf einer Treppe) - 1966 Ema (Nude on a Staircase) 200 cm x 130 cm Catalogue Raisonné: 134 Olieverf op canvas

Afbeelding 40 Sils Maria - 2003 Sils Maria 82 cm x 122 cm Catalogue Raisonné: 882-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 41 Sils Maria - 2006 50 cm x 35 cm Atlas: 663

Afbeelding 42 Seestück (bewölkt) - 1969 Seascape (Cloudy) 200 cm x 200 cm Catalogue Raisonné: 239-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 43 Eisberg im Nebel - 1982 Iceberg in Mist 70 cm x 100 cm Catalogue Raisonné: 496-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 44 Cage 1 - 2006 290 cm x 290 cm Catalogue Raisonné: 897-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 45 Cage 2 - 2006 300 cm x 300 cm Catalogue Raisonné: 897-2 Olieverf op canvas

Afbeelding 46 Cage 3 - 2006 290 cm x 290 cm Catalogue Raisonné: 897-3 Olieverf op canvas

Afbeelding 47 Cage 4 - 2006 290 cm x 290 cm Catalogue Raisonné: 897-4 Olieverf op canvas

Afbeelding 48 Cage 5 - 2006 300 cm x 300 cm Catalogue Raisonné: 897-5 Olieverf op canvas

Afbeelding 49 Cage 6 - 2006 290 cm x 290 cm Catalogue Raisonné: 897-6 Olieverf op canvas

Afbeelding 50 Silikat - 2003 Silicate 290 cm x 290 cm Catalogue Raisonné: 885-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 51 Betty - 1988 Betty 102 cm x 72 cm Catalogue Raisonné: 663-5 Olieverf op canvas

Afbeelding 52 Betty Richter - 1975 36.7 cm x 51.7 cm Atlas: 393

Afbeelding 53 I.G. - 1993 I.G. 72 cm x 102 cm Catalogue Raisonné: 790-4 Olieverf op canvas

Afbeelding 54 Ella - 2007 Ella 40 cm x 31 cm Catalogue Raisonné: 903-1 Olieverf op canvas

Afbeelding 55 Selbstportrait - 1996 Self-portrait 51 cm x 46 cm Catalogue Raisonné: 836-2 Olieverf op canvas