Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu

Argo

Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu

Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu

Martina Pachmanová

Kniha vznikla za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky a nizozemské nadace Mama Cash.

Argo, 2004 Copyright © Martina Pachmanová, 2004 ISBN 80-7203-613-0

Obsah

Poděkování  13 Předmluva: České moderní umění pod lupou genderu  15 Ženské práce v mužném věku: Ornament, zločin a nemoc intimity  27 Vývojové odchylky modernismu: Paradigma žena  73 Kolektivní touhy: Česká avantgardní architektura a budování „nadpohlavního“ prostoru  143 Potíže s genderem: Já je někdo jiný  183 „Géniova mateřština“: Ke konstrukci maskulinity v české moderní kultuře  251 Odborná literatura  271 Seznam ilustrací  281 Jmenný rejstřík  285

Vstupní strany: Vlasta Vostřebalová-Fischerová, Utonulá II, počátek 30. let 20. století Jiří Kroha, Socialistický fragment bydlení, 1932 Milada Marešová, Těhotná, 1934 Toyen, Spící, 1937 Marie Teinitzerová, Dekorační závěsová látka, kol. 1930

Paměti mé nezapomenutelné babičky a všem zapomenutým ženám

Poděkování

Při práci na této knize, která vzešla z mé disertace, se mi dostalo podnětných komentářů od řady lidí. Na prvním místě bych ráda poděkovala Petru Wittlichovi, který byl mým školitelem a jehož nadhled a klid mi dodávaly potřebnou rozvahu. Velký dík rovněž patří Lence Bydžovské za věcné připomínky k některým kapitolám této práce a za zájem, který projevila o můj výzkum, když několik mých textů spojených s genderovou analýzou dějin umění otiskla v časopise Umění. Za stávající ekonomické situace na domácí akademické půdě by bylo vel­ mi obtížné pouštět se do výzkumu bez patřičné finanční podpory. Jsem nesmírně vděčná všem – ať jednotlivcům nebo institucím –, jejichž nepředpojatost a zájem o nové oblasti bádání mi umožnily věnovat se dané problematice. Tato prá­ce by se rodila daleko obtížněji bez dvouletého grantu, který mi v roce 1998 udělil Research Support Scheme na téma „Rethinking Modernism: Women, Art, and Czech Society, 1890–1939“ (Revize modernismu: Ženy, umění a česká společnost, 1890–1939).1 ) Dík patří zvláště ředitelce tohoto programu Sylvii Rohanové a jeho koordinátorce Leoně McAndrewové. V létě 1999 jsem se díky stipendiu od americké Getty Foundation účastnila letního institutu dějin umění a vizuálních studií (Summer Institute of Art History and Visual Studies) na University of Rochester v americkém státě New York. S odborníky z celého světa jsem po dobu pěti týdnů studovala a diskutovala nové, interdisciplinární způsoby uměleckohistorického bádání a metodologie, včetně genderových studií. Tento pobyt mě utvrdil v tom, jak důležité je nespokojit se s tím, co je nám předkládáno jako dějinná „pravda“, a pokoušet se o nové, kritické interpretace. Mimořádně cenných podnětů se mi zde dostalo od Michael Ann Hollyové, Janet Wolffové, Keithe Moxeyho a Douglase Crimpa, kteří institut organizovali a vedli, a rovněž od některých jeho účastníků, včetně Katalin Timárové, Augustina Ioana, Almiry Ousmanové, Márii Oriškové, Dana Karlholma a Izabely Kowalczykové. Pro dokončení svého disertačního výzkumu jsem získala vědecké stipendium od Fulbrightovy komise, v jehož rámci jsem během akademického roku 2000–2001 pobývala na Harvard University. Získala jsem tak možnost věnovat se nepřetržitě po dobu deseti měsíců studiu historických i soudobých 13

1) Anglické resumé mého grantového výzkumu bylo publikováno ve výroční zprávě Research Support Scheme: MARTINA PACHMANOVÁ, Rethinking Moder­ nism: Women, Art, and Czech Society, 1890–1939, Research Support Scheme Network Chronicle, srpen 2001, s. 10–12.

pramenů, psát, přemýšlet a o své názory se dělit se studenty, pedagogy a badateli. Za zájem, trpělivost a řadu polemických poznámek bych chtěla poděkovat především Susan Rubin Suleimanové; dlouhé hovory, které jsme spolu vedly, se „podepsaly“ zvláště na 4. kapitole této knihy. K těm, kteří mi na Harvardu poskytli intelektuální oporu a zároveň mi byli dobrými oponenty, patří také Svetlana Boymová, vedoucí disertačního semináře Laura Saltzová a John Czaplicka z Minda de Gunzburg Center for European Studies. Poděkování patří pochopitelně Fulbrightově komisi v Praze, zvláště pak ředitelce Haně Ripkové a koordinátorce Haně Rambouskové. Je možná paradoxní, že ačkoli se tato práce soustředí na české moderní umě­ní, jmenuji na tomto místě tolik zahraničních kolegů. Je ale pravda, že zatímco se genderová a feministická studia aplikují na umění jinde ve světě již bezmála třicet let, české prostředí je stále přijímá s notnou dávkou váhavosti, ne-li dokonce podezíravosti. I tak se mi ale dostalo vstřícnosti a ochotné pomoci od mnoha českých kolegů a přátel. K těm, kteří mi zpřístupňovali historické materiály, zasadili se o to, aby se mé názory dostaly blíže k veřejnosti, nebo se mnou se zájmem rozebírali různé aspekty genderové kritiky moderního (ale i současného) umění, patří Marie Chřibková, Libuše Heczková, Otto M. Urban, Vojtěch Lahoda, Blanka Poláková, Joachim Dvořák, Michaela Hájková, Roman Prahl, Radek Váňa, Petra Hanáková, Jindřich Vybíral, Miroslav Vodrážka, Ivana Lomová, Erika Bornová, Pavla Jonssonová, Adéla Matasová, Milena Dopitová, Josef Chuchma a mnoho mých českých i zahraničních studentek a studentů z Vysoké školy umělecko-průmyslové v Praze, ze semináře „Tělo a narace“ v Centru pro studia rodu na filozofické fakultě Karlovy univerzity a z pražského programu University of Washington a New York University, kde jsem vedla – nebo nadále vedu – přednáškové cykly věnované genderovým otázkám umění a kultury ve střední a východní Evropě. Zvláštní dík pak patří Martinu Nodlovi za redakční práci a Juraji Horváthovi, který se zasloužil o grafickou úpravu této knihy.

14

Předmluva: České moderní umění pod lupou genderu „V Čechách se dějiny táhnou jako žvýkačka na botě.“ Miroslav Vodrážka1 ) „Ve 20. století umělkyně sice začaly bojovat proti dominantnímu bur­ žoaznímu chápání rodové diferenciace. V této době se ale objevil nový významný faktor produkující obraz umění, z něhož jsou ženy vylouče­ ny a zároveň pojímány jako tvůrci s přirozeně menším talentem a ne­ vyhnutelně i s daleko menším historickým významem: disciplína dějin umění provázaná s kritickou a kurátorskou praxí.“ Rozsika Parkerová a Griselda Pollocková2 )

Dějiny jsou vzpomínáním i zapomínáním. Přicházejí na pomoc nedokonalosti lidské paměti a konstruují zdánlivě smysluplné a kauzální vyprávění, v němž jedna událost přirozeně navazuje na jinou. Dějiny jsou ale stejně jako paměť také velmi selektivní a na mapu minulosti mnohé události, osobnosti a dobové problémy nikdy nezanesou. Této dvojznačnosti neunikly ani moderní dějiny umění, a jakkoli se jejich obraz podařilo přesvědčivě poskládat do koherentního celku a dokonce jej opatřit značkou pravdivosti a autonomie, je to obraz fragmentární a jednostranný. Vedle ideologických zájmů, které se zasadily o to, že mnohé pozoruhodné umělecké osobnosti a projevy v „příběhu umění“ hrají jen podružnou či vůbec žádnou roli, měla na jejich marginalizaci nezanedbatelný podíl také samotná uměleckohistorická kritéria. Ta pod praporem pokroku oddělovala – metaforicky řečeno – semeno od plev a přesně určovala formální, výrazové a obsahové kvality, které uměleckému dílu a jeho tvůrci zaručí viditelné místo v dějinách a badatelský zájem. Během posledních několika desetiletí se paměť – a amnézie – dostaly do středu pozornosti mnoha myslitelů. Jednou z hlavních otázek přitom je, jak se naučit vzpomínat nově a aktuálně a jak vytvořit dějinné paradigma, které by se osvobodilo od tradicionalismu, metafyziky ideální krásy, diktátu chronologie a organonického principu dějin stylů a vyjádřilo by minulost v termínech přítomnosti. Potřebu přehodnotit historismem a utopickým pokrokářstvím zatížený scénář dějin umění již před osmi lety vyjádřila Hana Rousová, když napsala, že „pro poznání minulosti je podstatné, že samotné vědění nabývá smyslu teprve směrem k přítomnosti. […] Znamená to ovšem vzdát se 15

1) Z emailu Miroslava Vodrážky, zima 2001. 2) ROZSIKA PARKER, GRISELDA POLLOCK­, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, Lon­­don 1981, s. 44–45.

3) HANA ROUSOVÁ, Příběhy výstavy, in: Mezery v historii. 1890 – 1938: Polemický duch Střední Evropy. Němci, Židé, Češi, Praha 1994, s. 7 (katalog výstavy). Otevřené a heterogenní pojetí dějin umění autorka kolem poloviny 90. let obhajovala i jinde, když psala, „že neutrální, tzv. pravdivý obraz dějin umění nelze vytvořit, natožpak uzákonit“ a že „20. století proto pojímá pouze jako jeden z mnoha možných časových úseků dějin, jako hypotetický celek, který má z podstaty povahu fikce, protože je na začátku i na konci (…) otevřený. […] Jestliže nás zaujme právě takový pohled na dějiny – jistě jeden z mnoha – jestliže umělce z lidského společenství nevyčleníme jako zvláštní předmět zkoumání nebo je neinstalujeme na nějaký mytický parnas, potom jejich díla už nebudou pouhými objekty vědění či uctívání, ale nositeli různých zdánlivě nezřetelných osobních a estetických zkušeností, které nabývají smyslu teprve vzájemnou komunikací. Přestanou být demonstrací pravidel velkých historických projektů a oběťmi diktátu chronologie, do určité míry ztratí svou obvykle tolik obdivovanou výlučnost a umožní nám otevřeněji vnímat nejen samotný proces umělecké tvorby, ale i realitu, v níž vznikala.“ V prostoru 20. století: České umění ze sbírek GHMP, Praha 1996, nestránkováno (katalog výstavy). 4) THEODOR ADORNO, MAX HORK­ HEIMER, Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente, Amsterdam 1947.

i fikcí jiného druhu. Pokud se budeme pohybovat v oblasti výtvarného umění a přistoupíme dnes – koncem 20. století – na to, že umění je otevřenou strukturou, jejíž vývoj je v zásadě diskontinuitní, potom se nám i jeho dějiny odkryjí ve zcela jiné šíři než dosud.“3 ) Klíčovou otázkou tedy zůstává, zda lze psát historii jinak než pod nadvládou jediného ideologického schématu – zda lze být v pozici vykladače minulosti skutečně objektivní a je-li vůbec tato svrchovaná objektivita něčím, o co bychom se nadále měli snažit. Vezmeme-li v úvahu, že takzvaně objektivní, nadosobní či univerzální hlas dějin vždy zastíral interpretační jednostrannost a uzurpoval si právo na jedinou historickou pravdu, a že navíc – což je pro tuto knihu podstatné – patřil až na vzácné výjimky mužům, pak čtenáře patrně nepřekvapí, že od nároku na vzývanou objektivitu na následujících stránkách upouštím. Nikoli proto, že bych se vědomě uchylovala ke spekulacím nebo přehlížela historické prameny a umělecký materiál – práce s dobovými texty i uměleckými díly byla v mém bádání klíčová. Objektivitu jako pohled „shůry“ nebo „odnikud“ zde dávám všanc proto, že je vždy fikcí vydávající se za svrchovanou pravdu, která je pohádkově svůdná, ale přitom vládne silným potenciálem ideologické manipulace, a to jak v kolektivním, tak v individuálním smyslu. A totéž platí pro objektivní kritéria hodnocení, ať už je představují kánon, krása a originalita nebo míra radikálnosti a revolučnosti. Hledat kvalitu sice nadále zůstává důležitým úkolem historiků umění a kritika absolutizujících kritérií by neměla být pádem do bezmyšlenkovitého pluralismu ve stylu anything goes. Avšak redukovat uměleckohistorické výklady na posuzování kvality, jež podléhá přísnému klasifikačnímu řádu a kontrole „nezpochybnitelných“, vědecky prověřených pravidel a zákonů, nesvědčí o ničem než o strachu z kontaminace – ze znečištění kánonu cizorodými elementy, které by jej odhalily jako mýtus a mohly jej transformovat a modifikovat. Třídění jevů a věcí podléhalo v západním světě dualitnímu myšlení od starověku, ale systematická klasifikace je plodem novověku a především osvícenství, které vyzdvihlo rozum, vědeckou metodu, objektivitu a zákonnost nad iracionalitu, intuici, subjektivitu a nestálost. Když Theodor Adorno a Max Horkheimer ve své knize Dialektik der Aufklärung rozebírali novověký vývoj západní společnosti, označili antický mýtus o Odysseovi a Sirénách za ústřední „aporii“ modernosti. Okamžik, kdy Odysseus nařídil svým námořníkům přivázat jej ke stěžni, aby nemohl podlehnout svůdným zpěvům Sirén, podle jejich názoru vyjádřil sílu ukázněného jedince mužského pohlaví a patřičného společenského statutu a předurčil potlačování tělesnosti a ženského principu v dalším vývoji západní kultury.4 ) Západní umě16

ní by se sice bez ženského těla neobešlo, ale ženy v jeho dějinách existovaly převážně jako pasivní předměty. Ačkoli nelze brát Adornův a Horkheimerův příměr jako jediné a vyčerpávající vysvětlení charakteru moderní doby (nakonec i on je opřen o mýtus), kontrast mezi oběma postavami odhaluje jedno z paradigmat modernosti: moderní společnost a kultura jsou závislé na mužských hodnotách, ale musí se konfrontovat se sílícím tlakem a významem ženského elementu. Odysseova obdivuhodná sebekontrola navíc může sloužit jako metafora pozitivistických a „objektivních“ metod moderní vědy, které dávají světu řád, a to, co se mu vymyká a svádí jej na scestí, klasifikují jako jiné, jež je třeba mít pod dohledem nebo rovnou potírat. Díky nim mohly být nejen mytické Sirény, ale také reálné ženy v dějinách „redukovány na libidinózní, nevyjádřitelné či estetické, na potlačenou Jinakost patriarchálního rozumu“.5 ) Z tohoto pohledu může i výše použité idiomatické vyjádření o oddělování semene od plev pozbýt svého metaforického významu a ukázat, že estetická a uměleckohistorická kritéria nejsou imunní ani vůči genderu, ani vůči sexualitě a že jako nástroj vědeckého poznání byla vytvářena v kontextu maskulinní tradice, tedy muži a pro muže. Jak pravil Norman Bryson, dějiny umění se věnují jen mužským autorům nebo divákům, „kteří za sebou nechali svá pojednání, pamflety a paměti, jsou hluboce politické a na trůn vždy dosazují Muže – tropus, bez něhož by patriarchální diskurz nikdy nefungoval.“6 ) Lpění na mytickém vyprávění tohoto druhu má ale svá velká omezení; explicitně totiž činí muže hybatelem dějin a ženu objektem jejich zkoumání a zplošťuje tak rozmanitost a význam rolí, které mohou v dějinách obě pohlaví hrát. Vezmeme-li navíc v úvahu, že žena se v době modernismu – etapě, na kterou se z historického pohledu v této práci zaměřuji především – objevovala v nejrůznějších oblastech společenského a kulturního dění nejen jako submisivní nástroj mužské svévole, ale i jako emancipovaná osobnost, nejen jako symbol nebezpečí v rouše femme fatale, ale i jako příslib pokroku a nové budoucnosti, je jasné, že držet se při psaní dějin hegemonní duality mužského a ženského principu by stěží přineslo kritickou alternativu. Jak tedy psát historii jinak a nepodléhat přitom ani mytickým stereotypům o ji­ nakosti, ani idealizujícímu předpokladu, že ztotožněním se s jiným můžeme uniknout mocenským systémům? Nebo, jinými slovy, jak psát historii jinak a nenahrazovat jeden systém výlučnosti za jiný a nepřivazovat k pomyslnému stěžni Amazonku namísto Odyssea? V této knize se snažím na tyto otázky najít alespoň dílčí odpověď. To, že jsem vstoupila na terra incognita genderové politiky českého moderního umění, má několik příčin. Ačkoli se genderová studia a feministická teorie 17

5) RITA FELSKI, The Gender of Mo­ dernity, Cambridge (Mass.) – London 1995, s. 7. 6)  NORMAN BRYSON, Art in Con­ text, in: Studies in Historical Change, (ed.) Ralph Cohen, Charlottesville 1992, s. 35–36.

na naší umělecké a uměleckohistorické scéně zatím příliš nezabydlely, stěží se dnes bez nich obejde jakákoli kritická revize minulosti. Českým moderním a avantgardním uměním se ve své badatelské práci dlouhodobě zabývám a právě ono má k genderu a sexualitě zvláště významné, byť velmi komplikované vazby. Doba jeho vzniku a rozvoje se překrývá s dobou, kdy ženy začaly být důležitými aktéry společensko-kulturního dění. Feministické hnutí se zasadilo o přijetí volebního práva pro ženy stejně jako o jejich plnou účast na moderním akademickém vzdělání, studium umění nevyjímaje. Filozofie a životní styl „nové ženy“ – femme nouvelle – silně proměnily meziválečnou ikonografii umění i masových médií. Ženská umělecká hnutí v téže době zakládala časopisy a po celé Evropě organizovala řadu významných výstav. Na první pohled by se proto mohlo zdát, že modernizace zlepšila postavení žen v české společnosti a umění. Hlubší pohled na celou situaci ale není tak jednoznačný. Tento progresivistický výklad, který je podporován vžitým pojetím modernosti jako rebelství proti hierarchickým společenským strukturám a tradici, získává vážné trhliny již v okamžiku, kdy prolistujeme dostupnými publikacemi pojednávajícími o českém moderním umění. Ženská jména se zde objevují sporadicky. Ale nejde samozřejmě jen o čísla, a dokonce ani jen o umělkyně. Stejně důležité je obrátit se k samotnému konceptu modernosti a k důsledkům, který měl na etablování modernistické estetiky a na uměleckohistorickou interpretaci dějinné etapy, která je s ní spjata. Jedině tak lze dostatečně komplexně vysvětlit, proč z vysokoškolských přednášek, uměnovědných pojednání či kurátorských projektů české moderní umění nadále vychází jako výsostně maskulinní podnik. Myšlenka modernosti byla hluboce spjata s představou autority lidského rozumu a ti, u nichž se předpokládal nedostatek racionální reflexe, podléhali různým formám nadvlády a kontroly. Z pohledu moderní psychologie a sexuologie byla ve společnosti nositelkou iracionality žena, a ačkoli byly rané badatelské postupy těchto oborů spíš pseudovědeckého charakteru a zatěžovalo je mnoho misogynských předsudků, díky své popularitě zásadně ovlivnily obraz i význam „ženství“ v umění. V době, kdy postupující urbanizace a industrializace proměnily společenské vztahy natolik, že „druhé pohlaví“ mohlo být již jen stěží vnímáno jako protiklad racionální logiky, ženy naopak začaly podléhaly odcizující uniformitě – ideálu avantgardního kolektivismu. Podobně ženy upozadilo spojování modernosti s konkrétními institucionálními a veřejnými strukturami, které byly mužskou doménou. Griselda Pollocková tento fenomén přesně vyjádřila, když napsala: „Odlišení veřejného a soukromého fungovalo na mnoha úrovních. Jako metaforická ‚mapa‘ ideologie udílelo význam pojmům maskulinní a femi18

ninní v rámci jejich mytických ohraničení a v praxi regulovalo chování žen a mužů na veřejnosti a v soukromí. Přítomnost v jedné z těchto sfér determinovala společenskou identitu člověka a – objektivně vzato – se tak zproblematizoval vztah žen k těm aktivitám a zkušenostem, které typicky přijímáme jako spojené s modernitou.“7 ) Byla-li navíc modernita – a zvláště její avantgardně vyhrocená podoba – vnímána buď jako výraz revolty proti tyranii autority, která je postavena na lítém boji vzájemně nesmiřitelných modelů maskulinity, tedy jako mezigenerační boj mezi otci a syny,8 ) nebo jako ideál rovnosti v „bratrství“, pak pro ženy zbývalo jen málo možností, jak se na ní plně a rovnoprávně podílet. A to tím spíš, že v mnoha modernistických manifestech byly ženy nepokrytě ztotožňovány s regresivními společensko-kulturními silami. Karel Teige v roce 1924 vítězoslavně prohlásil: „Je třeba říci, že modernost není prázdným slovem, ale výsadou a vymožeností (…) je prostě vzestupem a pokrokem. […] A modernost takto chápaná může se stát kritériem umění.“9 ) Nejen devětsilská generace, ale i většina poválečných českých kunsthistoriků ctila modernost jako alfu a omegu dějin českého umění první poloviny 20. století. V krajní poloze, v níž toto kritérium pokrokovosti chápal Teige, když dělil umění na dobré/moderní a špatné/nemoderní a druhou eventualitu za umění vůbec nepovažoval, jej před válkou i po válce uplatňoval jen málokdo. To ale mění málo na tom, že názor na modernost jako projev směřující „k víceméně absolutnímu zdokonalení (…) k ustavičné živoucnosti, tedy k ‚věčnosti‘“10 ) hluboko zakořenil v umělecké kritice a uměnovědě. Tento teleologický a univerzalistický model moderního umění přitom paradoxně podporoval to, s čím sama avantgarda chtěla prapůvodně skoncovat, včetně absolutizace hodnot a elitářství. Víra, že modernost lze redukovat na jediný význam a jedinou dějinnou logiku, vedla k trivializaci a ignoraci všeho jiného a také umění žen bylo jejím prizmatem často vnímáno jako pravý opak autentické modernosti. Hovořím-li o tématu této práce jako o „neznámém území“, vyjadřuji paradoxní situaci, že českých kunsthistorických vod se genderová problematika příliš nedotkla a že je – obrazně řečeno – stále ještě brázdí Odysseova bárka, jejíž kapitán a námořníci mají uši zacpané voskem, a vzdorují tak svůdným hlasům Sirén. Jenže vítězství Homérova hrdiny je dvojsečné. Jak nás totiž poučila jiná moderní věda – psychoanalýza –, potlačené se vždy vrací zpět a dokáže mocenské systémy držet v šachu. Bez dialogu a otevřenosti se navíc jen velmi těžko rodí kritický diskurz a o ten nám jde v následujících kapitolách především. Genderový a feministický výzkum proměňuje nejen faktický obsah historického vědomí, ale rovněž filozofické předpoklady­ 19

7) GRISELDA POLLOCK, Modernost a ženské prostory, Revue Labyrint 5–6/ 1999, s. 147. 8) Jak vyplývá z tohoto oidipovského modelu, Odysseus není jedinou mužskou postavou řeckého bájesloví, kterou kritici a historikové vnímají v interpretaci modernismu a moderní doby jako emblematickou. Srov. např. MARSHALL BERMANN, All That Is So­l id Melts into Air: The Experience of Modernity, London 1983. 9) KAREL TEIGE, Moderní umění a spo­ lečnost, in: Avantgarda známá a nezná­má, Praha 1971, díl 1, s. 509–510. 10)  KAREL TEIGE, Moderní umění a spo­leč­nost, s. 509–510.

11) RITA FELSKI, The Gender of Mo­ dernity, s. 25.

historických výkladů povahy a významu nejrůznějších společenských, kulturních a politických­ procesů – v tomto případě těch, které se podílely na zrodu a vývoji českého moderního umění. Jestliže je pojem „modernismus“ většinou poměrně úzce charakterizován estetickou autonomií, stylistickou fragmentací a zpochybňováním tradičních modů zobrazování, čemuž odpovídá jen zlomek výtvarné tvorby od konce 19. století do druhé světové války, pak pojem „moderní umění“ může mít docela jiné konotace. Nemusí nutně znamenat bezvýhradné zapuzení minulosti a oddání se změně a hodnotám budoucnosti. Může do sebe naopak pojmout i takové umělecké směry a tendence, které odrážely zkušenost moderní doby, aniž by se přitom zcela zřekly tradice, nebo ty, které se odehrávaly vně tzv. „vysokého umění“ a veřejné sféry. Rita Felski to trefně vyjádřila, když napsala, že „modernismus je jen jedním z aspektů kultury ženské modernosti“.11 ) Má-li navíc frekventovaný pojem „avantgarda“ ještě úžeji vymezené mantinely než modernismus či moderna, protože kromě uměleckého experimentu a technologického pokroku znamená i vyhrocený politický radikalismus, platí tento předpoklad dvojnásob. Tvrdit, že modernismus je totožný s „moderním“ a že experimentální nebo politicky angažované umění je výhradním motorem vývoje, k němuž se badatelé v této oblasti velmi často uchylují, totiž znamená ignorovat velké množství jiné umělecké produkce z období, které v této práci sleduji. Mým záměrem není objevovat či obhajovat specificky „ženskou“ kulturu a umění, či vytvářet mýtus feministické modernosti. Taková snaha by jen posílila tradiční genderové stereotypy, které podléhají polaritě ženské/mužské, a k řádnému přehodnocení stávajícího uměnovědného paradigmatu by příliš nepřispěla. Rovněž neusiluji o plošné odsouzení modernismu jako apriorně misogynského projektu, jehož cílem bylo držet ženy v bezpečné vzdálenosti od „pravého“ umění, či o pranýřování umělců-mužů, jejichž obraznost byla svázána s ženským tělem. Naopak, mnohem raději bych poodhalila složité vztahy mezi moderním a avantgardním uměním a genderem a ukázala, že „moderní“ může být stejně nestálá kategorie jako „mužský“ a „ženský“ nebo jako samotná lidská identita. Moderní umění pak možná již nebude moci aspirovat na formální a ideologickou celistvost. Nebude již zrcadlem reduktivního názoru, že význam se přenáší uměleckým dílem přímo od umělce k divákovi – mýtu, jenž hermeticky uzavírá interpretační potenciál, vyzdvihuje kanonické historické vyprávění o uměleckých géniích a mistrovských dílech a nebere v potaz rozmanitost a složitosti procesu vytváření uměleckého významu. Zazní v něm ale jiné hlasy a názory a zviditelní se vnitřní fungování jistých represivních mechanismů, které koncept modernosti a modernismu zakládají. 20

Termín „gender“ se v oblasti společenských věd sice začal používat až v postmoderní době, široký výzkum otázek sexuality a vztahů mezi pohlavími v moderní době ale dobře ukazuje, že sociální a kulturní dimenze ženského a mužského principu byla pro tehdejší uměleckou teorii a praxi klíčová, ačkoli byla většinou vysvětlována biologickou predispozicí toho kterého pohlaví.12 ) Použití genderového a feministického diskurzu jako druhu postmoderní teorie a praxe hluboce interdisciplinárního charakteru je nadmíru dobrým způsobem, jak narušit ahistorickou neutralitu zmiňovaných pojmů a překlenout onu propast mezi minulostí a kritickým myšlením a politickou angažovaností přítomnosti, o níž jsem hovořila na začátku. V tomto smyslu je má práce výsledkem nejen uměleckohistorického, ale i teoretického bádání, což podporuje také mnoho dobového textového materiálu, jenž jsem vedle uměleckých děl studovala: genderová odlišnost je v jazyce přítomna stejně silně jako v obrazech.13 ) Aby se dějiny umění vymanily z metafyzických koncepcí, v nichž umělecké dílo figuruje jako vyzařování nějaké vyšší – vědecké, kosmické nebo náboženské – pravdy, je třeba se zabývat nejen obsahem a formou studovaných děl, ale rovněž tím, jak se dějiny umění píší a co znamenají. Neboli, soustředit se na to, jak umění odráží společenské a historické dění a jak sama disciplína dějin umění přispívá k vytváření či ke zneuznání uměleckého významu a hodnoty. Podobně je třeba zkoumat samotný koncept tvůrčí individuality jako geniálního stvořitele či proroka a ptát se nejen staré známé „co tím chtěl autor říct“, ale také, jak je on sám – či ona sama – coby autorský subjekt v dějinách a ve společnosti konstruován. Tato kniha se drží právě takového diskurzivního rámce. S přesvědčením, že ani umělecké dílo, ani jeho tvůrce, ba ani samotný vnímatel (interpret, divák či čtenář) se nerodí a neexistuje ve společenském a epistemologickém vakuu, pohlížím na české moderní umění z perspektivy genderové politiky na tři vzájemně propojené oblasti: 1) na strategii definování a zobrazení ženskosti a mužskosti; 2) na formování a transformaci genderové subjektivity; 3) na uměleckou činnost žen. Kniha je rozdělena do pěti kapitol a je doplněna podrobnou tuzemskou a zahraniční bibliografií k danému tématu.14 ) Její strukturu tvoří spíše problémové okruhy než souvislé lineární vyprávění. Ačkoli mezi jednotlivými kapitolami existuje jisté pojítko, nejde o kauzální vývojovou vazbu, která by tvořila velký příběh. Jednotlivé kapitoly lze číst jako autonomní eseje, které skládají metodologicky i stylově heterogenní celek s otevřeným koncem. Vyhýbám se tím moderní koncepci dějin jako ustavičného zdokonalování, která historickému vyprávění vtiskla schéma, jehož ultimativním cílem je dramatické a slavnostní rozřešení složité 21

12) Na rozdíl od pojmu „pohlaví“, který vyjadřuje biologickou a anatomickou odlišnost mezi ženou a mužem, pojem „gender“ vychází z předpokladu, že ženskost a mužskost jsou sociální a kulturní konstrukce. Otevírá tak dosud homogenní kategorie femininní a maskulinní identity a ukazuje na společenskou podmíněnost vnímání pohlavních rozdílů. V tomto smyslu se gender a jeho jazykové odvozeniny objevují i v této knize. Pro význam genderu pro studium kultury a umění viz slovníkový dodatek v mé knize Věrnost v pohybu: Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě, Praha 2001. 13) Ačkoli většina českých badatelek a badatelů v oblasti genderových studií a fe­ minismu v poslední době rezignovala na přechylování cizích ženských jmen, vyjma poznámkového aparátu se v této knize výjimečně držím českého pravopisu. Chtěla jsem se tak vyhnout zmatení jazyku historie a současnosti – ve většině českých dobových pramenů, které v knize cituji, se totiž přechylování důsledně dodržovalo. 14)  Bibliografie odkazuje k  textům, k nimž se ve své práci odvolávám, ale zahrnuje i literaturu, kterou pro danou problematiku považuji za zásadní i z obecnější perspektivy genderového výzkumu moderního umění, kultury a společnosti.

15) K otázce subjektivity a modernosti např. JOHANNA DRUCKER, Theori­ zing Modernism: Visual Art and the Cri­ tical Tradition, New York 1994, zvl. 4. kapitola. 16) RITA FELSKI, Doing Time: Femi­ nist Theory and Postmodern Culture, New York 2000, s. 63.

zápletky­. Jasnou chronologii či periodizaci dějin navíc považuji za poněkud problematickou, jelikož nevyhnutelně poměřuje minulost optikou a zkušeností příslušníků konkrétní privilegované skupiny a opomíjí, že jiné, neelitní skupiny a jednotlivci zažívají zlomy, transformace, vítězství a krize v odlišných okamžicích. A nakonec si i uvědomuji, že stejně jako byla v moderní době subjektivita vystavena mnoha tlakům, které narušovaly její vysněnou celistvost,15 ) měnilo se i moderní vnímání času a představy o jeho linearitě a homogennosti nezřídkakdy doprovázely pocity simultánnosti a diskontinuity. „Domnívám se,“ poznamenává k tomuto problému Rita Felski ve své knize Doing Time, „že vztahu mezi femininním a moderním nelze porozumět prostřednictvím globální narace výlučnosti a absence. Je to spíš tak, že ženy neustále vystupují (…) v různých, často protikladných diskurzech, kterými modernost sama sebe konstituuje a chápe. Neexistuje jedna estetická nebo politická definice ženskosti, která by mohla jasně vyjádřit, co to znamená být v modernosti ženou.“16 ) První kapitola nazvaná „Ženské práce“ v mužném věku rozebírá třídění umění na „vysoké“ a „nízké“ a všímá si důvodů, které v českém moderním umění přispěly k degradaci umělecké tvorby žen prostřednictvím oborové a žánrové hierarchie. Věnuje pozornost etablování maskulinní estetiky nové krásy jako boji proti zženštilému ornamentu; edukativnímu systému, který ženám bránil podílet se na jiných než „typicky“ ženských rukodělných pracích a udržoval tak jejich ambice v mezích diletantismu; a v neposlední řadě prohlubující se propasti mezi veřejnou a soukromou sférou, která umění žen uzavřela mezi čtyři stěny domácnosti. Podobně jako v dalších kapitolách i zde se ale nezabývám jen mechanismy, které ženy udržovaly v bezpečné vzdálenosti od světa „Velkého Umění“. Ukazuji rovněž, jak umělkyně na tato omezení reagovaly a jak se – jim navzdory – dokázaly v prvních desetiletích 20. století uplatnit při tvorbě moderního uměleckého a životního stylu. Soustředím se zvláště na umělkyně z okruhu Artělu a pozdější funkcionalistické generace, které byly činné především v oblastech textilního designu a módy. Následující kapitola Vývojové odchylky modernismu: Paradigma žena zkoumá z pohledu genderu a národnostní otázky podíl žen na vývoji českého moderního umění. Polemizuji v ní nejen s patriarchální, ale rovněž s profrancouzskou orientací české moderní kultury. Zaměřuji se na význam žen a ženských uměleckých spolků pro internacionalizaci, modernizaci a demokratizaci českého umění mezi dvěma válkami a důraz kladu na paradigma „cizí“ ženy; to pro mne zastupují především německy mluvící umělkyně působící na území první republiky, jejichž dílo díky tuzemským nacionalistic22

kým náladám podlehlo dvojnásobné marginalizaci. „Odchylky“ od kánonu avantgardy a modernismu, které jim a jejich českým kolegyním vysloužily degradující nálepku l’art féminin, mne v druhé části kapitoly vedou k otázce vztahu mezi moderností, ženskostí a tzv. novými realismy. Na příkladu děl několika umělkyň české i německé národnosti dokládám, že tradiční spojování ženského umění a konvenčních způsobů zobrazení je postaveno na pochybných předpokladech a že i méně radikální a neikonoklastické umělecké projevy v této době nemusely znamenat opak modernosti. Problému genderové podmíněnosti dělení prostoru na privátní a veřejný a dopadu moderní architektury a urbanismu na vztahy mezi muži a ženami se věnuje třetí kapitola nazvaná Kolektivní touhy: Česká meziválečná avant­ gardní architektura a budování „nadpohlavního“ prostoru. Zabývám se v ní reformou domácnosti a bydlení jako jedním z klíčových úkolů české levicové avantgardy při snahách vytvářet nový život a společnost. Na příkladech dobových teoretických pojednání, architektonických návrhů a několika realizovaných staveb ukazuji, že „kolektivní touhy“ avantgardních radikálů osvobodit lidstvo od břímě kapitalismu, soukromého vlastnictví a rodinných svazků a ulevit ženám od domácích prací byly genderově velmi jednostranné, a to i u nejodvážnějších projektů nového bydlení, včetně nejmenšího bytu. Prostor se zde objevuje jako významný činitel samotného aktu vidění – jeho rozčlenění totiž jednomu umožňuje být voyerem, zatímco druhého drží v pasti cizích pohledů. Znamená-li vidět také vědět a mít moc, pak – jak se snažím doložit – zůstávaly ženy v moderních architektonických a urbanistických plánech jako objekty touhy a kontroly nadále v podřízeném postavení. Čtvrtá kapitola Potíže s genderem: Já je někdo jiný se svým zaměřením na jedinou uměleckou osobnost výrazně liší od ostatních částí knihy. Kapitola pojednávající o Toyen, nepochybně nejvýraznější české umělkyni první poloviny 20. století, ale není v tradičním smyslu monografická. Mým záměrem bylo otevřít některé tabuizované problémy a témata, které v díle a v životě Toyen hrály důležitou roli. Jestliže je modernost mimo jiné také „druh slasti, nové rozšíření identity“,17 ) zásadní otázka této kapitoly zní, jak se tato expanze „já“ dotkla ženské subjektivity a tělesnosti a jaké interpretační možnosti vyplývají z radikální kritiky ustálené genderové identity?18 ) Od ostatních částí knihy se liší také struktura a metodologie této kapitoly. Vycházím v ní z vazby mezi surrealismem, strukturalismem a psychoanalýzou, jež měla ve 30. letech silný dopad na české avantgardní umění a navíc se „zrcadlila“ v Toyenině ambivalentní sexuální orientaci i v motivech její tvorby. Přijala jsem výzvu těchto tří umělecko-filozofických systémů ke hře s obrazem a jazykem a k aktivizaci erotické touhy a nevědomí 23

17) RAYMOND WILLIAMS, The Poli­ tics of Modernism: Against the New Con­ formists, London 1989, s. 42. 18) S radikální dekonstrukcí genderové identity, stavějící na heterosexuální binaritě femininní/maskulinní, vystoupila na začátku 90. let Judith Butlerová. Název její knihy jsem si dovolila použít pro titul této kapitoly – srov. JUDITH BUTLER, Gender Trouble: Feminism and the Sub­ version of Identity, London 1990.

19) JAN MUKAŘOVSKÝ, O struktura­ lismu, in: Týž, Studie z estetiky, Praha 1966, s. 113. 20) Srov. MARTINA PACHMANOVÁ, Čeho se bojí dějiny umění?: „Gender stu­ dies“ a uměleckohistorická metodologie, Ateliér 1999/21, s. 2. 21) CHRISTINE BATTERSBY, Gen­ der and Genius: Towards a Feminine Aes­ thetics, London 1989, s. 103; AMELIE JONES, Postmodernism and En-Gen­ dering of Marcel Duchamp, Cambridge 1994, zvl. s. 110.

jako prostředku­ osobní a kolektivní proměny. S psaným textem zde pracuji jako s materiálem rovnocenným vizuálnímu projevu, což je přístup, který je patrný v celé této práci. Potíže s genderem ozřejmují, že – řečeno s Janem Mukařovským – „vztah umění ke skutečnosti není (…) jednoznačný a neproměnlivý, nýbrž dialektický, a proto historicky proměnlivý“,19 ) a že podobně nestálý, hravý a mnohoznačný může být vztah interpreta k uměleckému dílu a jeho autorovi. Jelikož je jakákoli informace o ženách nutně i informací o mužích (a naopak),20 ) snažím se v této práci vyhýbat genderovému separatismu. I proto je poslední kapitola nazvaná „Géniova mateřština“: Ke konstrukci maskulinity v českém moderním umění věnovaná analýze mužskosti a mužské geniality. Ukazuji zde, jak významný byl pro formování modernosti v českém umění a umělecké kritice teleologický model autorství jako bohem daná a přírodou potvrzená schopnost muže tvořit a transcendovat pozemskou skutečnost. Ženský „rod“ v titulu této kapitoly, který jsem si vypůjčila z eseje Františka Xavera Šaldy o pražské výstavě Edvarda Muncha ve Volných směrech, ale napovídá, že tento model byl genderově, ba i sexuálně velmi mnohoznačný; ať již byla postava ženy v „mužské, válečné a heroické“ (Šalda) modernosti jakkoli zapuzována, držela ji v šachu. Jak pravila Christine Battersbyová: „Od doby svého vzniku do naší současnosti byla myšlenka geniální osobnosti (…) pastí. Na jedné straně byla – ještě před Freudem – hnací síla geniality popisována v termínech mužské sexuální energie. Na druhé straně měl být génius jako žena: v souznění se svými emocemi, city a inspiracemi.“21 ) V jediné práci je nemožné rozestřít do detailu veškeré otázky, které se týkají genderové politiky českého moderního umění. Nicméně doufám, že i tato kniha přispěje k tomu, aby tuzemský dějepis umění přestal lnout k věčným pravdám jako vodrážkovská „žvýkačka na botě“ a začal žít v přítomnosti a s přítomností. Jedině tak můžeme začít odhalovat jiné, dosud odvrácené tváře naší minulosti.

24

1

Ženské práce v mužném věku: Ornament, zločin a nemoc intimity

Malířská škola pro dámy na Uměleckoprůmyslové škole v Praze 1905

„Ornament ve službách ženy bude věčně žít.“ Adolf Loos1 )

Když v roce 1903 vydal František Xaver Šalda ve Volných směrech manifestační esej Nová krása, dal nezpochybnitelně vale secesní a dekadentní estetice a připravil tak půdu pro nástup mladé generace umělců a teoretiků. Na rétoricky položenou otázku, jakými ctnostmi se umělci nové doby a nové kultury vyznačují, si autor textu ihned odpověděl: charakterizoval je jako ctnosti mužné, válečné a heroické. V podobných intencích popisoval i novou krásu jako krásu pravdy, síly, poctivosti, struktury a logiky, jež je výrazem mužnosti a tvrdosti.2 ) Šaldovo použití pojmu mužnosti pro vymezení nového umění by se snad dalo přejít jako nevýznamné, kdyby ale takto genderově zabarvená terminologie v příštích deseti letech doslova nezaplavila uměleckou teorii a kritiku a kdyby neměla zásadní vliv na etablování avantgardního doktrinářství a pozdější výklad dějin českého moderního umění. Vezmeme-li v úvahu sílící dobové úsilí o kolektivní prožitek umění a volání po zákonitosti a logice umělecké tvořivosti, nepřekvapí nás, že to byla především první generace českých kubistů, zvláště pak architektů, pro niž definování uměleckých hodnot vyrůstalo velkou měrou z oslavy maskulinní estetiky.3 ) Se záměrem obrodit zkostnatělé a nepravé umění vyhlásila mladá generace na počátku 20. století válku dekorativnímu historismu, iluzivnímu naturalismu a dekadentní perverzi. Subjektivita a strojenost měly být nahrazeny objektivitou a odpovědností, a to vše s cílem dosáhnout nejvyšší pravdy a jednoty umění a života. Jako všechna podobná prohlášení, posilující mýtus o umělci kráčejícím před svou dobou, sledovaly i výzvy českých umělců velmi ultimativní filozofii. To, co je pro obrodné kulturní hnutí v prvním desetiletí minulého století příznačné, je radikální odmítání starého ve jménu modernosti a spojování tradice, zpátečnictví a špatného vkusu s ženským prvkem. „(O)rnamentálnost je zženštilým a formalistním povoláním,“ psal napří­ klad v roce 1913 Josef Chochol, „a nehodí se do mužného rázu naší doby, který spíše miluje onu vlastní vždy zvláštní a sugestivní drsnost zdánlivé vulgárnosti a rozhoduje se spontánně vždy spíše pro velkorysou a účinnou jednoduchost vnitřní soustředěnosti hmoty nežli pro zevní libůstky a povrchní ‚šarm‘.“4 ) Jiný český architekt, Pavel Janák, o dva roky dříve ve své polemické stati Proti náladě v architektuře nekompromisně zaútočil na subjektivismus jako výraz antiuměleckosti a „nemoc nálady“ ztotožnil s fenoménem útulnosti a intimity domova, „která obklopuje nejen interiér, ale již 29

1) ADOLF LOOS, Ornament a zločin, in: Týž, Řeči do prázdna, Praha 1929, s. 168. 2) F. X. ŠALDA, Nová krása: její geneze a charakter, Volné směry 7/1903, s. 177. 3) Srov. např. PETER BEHRENS, Co je monumentální umění?, Styl 2/1910. 4) JOSEF CHOCHOL, K funkci archi­ tektonického článku, Styl 5/1913, s. 93– 94. Chochol tamtéž dále poznamenává: „Ornamentálnost chceme nahraditi intelektualizovanou živelností formy, a kolik zavrhujeme na dekoru a ornamentaci, tolik nejméně snažíme se docilovati silou soustředěného a souhrnného účinu, jehož znakem bude chuť matematické jaksi přesnosti, drsné strohosti a jadrné režnosti, jíž dáváme přednost před bývalou škrobeností naparfémovaných a jalových dandysmů a perverzit, stejně jako před maloměstskou naivně se tvářící bodrostí.“ Je pozoruhodné, že tento jazyk v uměnovědných kruzích přežívá dodnes. Takto například popisuje Rostislav Švácha proměnu v díle Jana Kotěry: „V letech 1906–1907 vystřídá ‚snivou‘ periodu prvních Kotěrových prací ‚mužný‘ styl jeho vrcholného tvůrčího období, jehož uměleckým obsahem se stává oslava morálních hodnot: patos holé Pravdy, vyjadřované odkrytou tektonikou a neomítanými cihlami.“ ROSTISLAV ŠVÁCHA, Od moderny k funkcionalismu, Praha 1995, s. 64.

5) PAVEL JANÁK, Proti náladě v archi­ tektuře, Umělecký měsíčník 1/1911, č. 12, s. 78–80. 6) VLASTISLAV HOFMAN, Duch pře­ měny v umění výtvarném, in: Almanach na rok 1914, s. 49–56. 7) Za všechny jmenujme alespoň vlivného vídeňského intelektuála Karla Krause; lékaře, neúnavného propagátora reformy oblékání a pozdějšího obhájce germánských rasových teorií Karla Heinricha Strat­ze, jehož spisy byly v českém prostředí dobře známy a záhy se dočkaly překladů; nebo Henryho van de Velde, který v berlínských kruzích od roku 1900 prosazoval utilitární estetiku nového věku.

i exteriér­ domu“.5 ) Ačkoli česká společnost již v 19. století prokázala toleranci vůči ženské emancipaci, ženy byly nadále spojovány s domácností. Janákův útok na šířící se nákazu náladovosti je proto třeba chápat také vzhledem k jejímu domnělému zdroji – k ženě. Intimita, pocitovost a domáckost byly jako špatní poslové sentimentálního obdivu k věcem minulým slavnostně obětovány nové kráse, kterou Vlastislav Hofman přirovnal k vojákově prožitku „výstřelu ze strojní pušky“, tedy kráse „dokonalé funkčnosti, pocitu již velice odlišnému od starodávné a hloupé krásy myslivce-čarostřelce.“6 ) Hofmanova militantní (a militaristická) dikce výmluvně odrážela dobové představy o povaze nového člověka, který má vtisknout řád vládnoucímu chaosu a o němž dobová kritika hovořila jako o inženýrovi, dělníkovi, fyzikovi, učenci a uměleckém géniovi – v pojmech profesí či nadání, které byly ženám dle společenských zákonů odepírány. Mezi mladými českými kritiky a umělci vládla – podobně jako jinde v Evropě – únava z dekadentní a secesní estetiky. Jedním z těch, kdo v prvním desetiletí 20. století nejvýrazněji přispěl k prosazení nového stylu na mezinárodní scéně, byl Adolf Loos, jehož odmítnutí rigorózního secesionismu a propagace čistoty geometrického tvaru a pravdivosti funkce a materiálu našly v českém prostředí silnou ozvěnu. Loosův esej Ornament a zločin byl sice do češtiny přeložen až v roce 1921, ale českým intelektuálům jeho myšlenky byly dobře známy bezprostředně poté, co byl v roce 1908 poprvé uveřejněn. Kriminalizace ornamentu se v Loosově pojetí přitom neomezovala na ryze formální oblast umění a vycházela z předpokladu kulturní evoluce, jejímž nejvyšším a nejvyspělejším stupněm je západní kultura na prahu 20. století. Loos byl ovlivněn populárními antropologickými výzkumy – původ ornamentu hledal u přírodních národů a jeho zdárné přežívání v moderní době kladl za vinu kulturně „opožděnější“ části populace: ženám a zločincům. Obě dvě společenské skupiny totiž dle něj využívaly zavrženíhodné dekorování vlastního těla (v případě žen líčení, složité šperky či bohatě zdobené šaty a v případě kriminálních živlů tetování), které je spojovalo se zvráceností a kulturně-sociální nevyspělostí primitivních národů; u žen navíc bylo výrazem nespoutatelné – a tudíž nebezpečné – erotické touhy. Ačkoli je esej Ornament a zločin nejznámější a nejucelenější kritikou secesní ornamentální rozbujelosti, neklamné známky formování nové, formálně elementární estetiky najdeme v řadě ranějších spisů nejen u Loose, ale i u dalších vídeňských a německých intelektuálů již kolem přelomu století.7 ) Ať již byla jejich východiska jakákoli, jedno měli společné: spojovali výskyt ornamentu s erotikou, koketností, morálním úpadkem a degenerací a volali po morální očistě moderní kultury. Šaldův odsudek minulého století jako 30

neřestné a „vražedné“ zbraně odráží jazyk Loosových příkrých soudů o ornamentálním „zneužívání“ a „vraždění“ materiálu, které provází „nezmar a ctižádost ženy – neboť ornament ve službách ženy bude věčně žít.“8 ) Jazyk obou kritiků výmluvně ukazuje, s jakou záští byla vnímána stará kultura a jak silně byla spojována mýtem věčného ženství. Rozvíjející se antropologie, Darwinova evoluční teorie, ale i vzkvétající lékařská kriminalistika položily skvělý základ pro formování nového umění a jeho hodnotových kritérií, jelikož mu poskytly kýžené „vědecké“ argumenty. Dobový pozitivismus na jedné straně významně posílil snahu po pregnantní výtvarné formě, ale na straně druhé umocnil vnímání umění prizmatem biologického determinismu, což se odrazilo jak v názorech na způsobilost žen v umění, tak ve vulgarizujícím hodnocení umění v závislosti na etnické a rasové příslušnosti.9 ) Víra v dědičnost umělecké schopnosti, o níž hovořil Vlastislav Hofman jako o evolučním a genetickém předpokladu zdárného vytvoření nového slohu,10 ) v době uměleckého kvasu paradoxně podpořila zkostnatělost názorů na ženskou tvorbu. Navzdory zvyšujícímu se počtu žen v českém umění a podpoře, s níž se tento emancipační proces – alespoň slovně – setkával u většiny moderně smýšlejících intelektuálů, zůstalo jejich uplatnění zásadně limitováno přežívající hierarchií uměleckých oborů. V této kapitole se budu soustředit na několik podstatných otázek, které s tímto problémem souvisejí: Jak se projevila společensko-kulturní hierarchie mezi veřejným a domácím prostorem na genderovém rozdělení uměleckých disciplín? Jaký vliv měla snaha o sblížení umění a života a o vytváření jednotného moderního životního stylu na diferenciaci mezi tzv. „vysokými“ a „nízkými“ uměleckými žánry? Jak na imperativ utilitární strohosti a tabu ornamentu odpovídaly ženy, které se staly terčem kritiky? Do jaké míry podléhaly v moderní době umělkyně genderovým stereotypům a nakolik se od nich dokázaly osvobodit? Jak lze v souvislostech české moderny konstruktivně přehodnotit úlohu „dekorativního“ či užitého umění, které bylo obvykle spojováno s ženským prvkem a pejorativně označováno za komercialismus? Mohou v době logiky, konstrukce a rozumu fungovat intimita a ornament jako prvky kulturní subverze?

31

8) ADOLF LOOS, Ornament a zločin, s. 168. 9) Srov. MARTINA PACHMANOVÁ, Pohlaví a avantgarda: Diskurz sexuality ve středoevropském umění od konce 19. sto­ letí do roku 1930, Ateliér 1998/20, s. 2. 10) VLASTISLAV HOFMAN, Duch mo­ derní tvorby v architektuře, Umělecký měsíčník 1/1911–1912.

1.

V. H. Brunner Perníky

1908

32

Dámy, diletantky a dekoratérky „Talent ženy vystačí jen pro rozbujelost, dekorativnost a ornamentálnost; její vkus je dítětem pudovosti a není kriticky organizován. Jelikož si nebuduje samostatně techniku a ani její umělecký rukopis nepodléhá rozhodné vůli, není ničím (…) než ubohou diletantkou.“ Karl Scheffler11 )

Na přelomu století v Praze působily dvě školy poskytující vyšší umělecké vzdělání: Akademie výtvarných umění a Uměleckoprůmyslová škola.12 ) Zatímco Akademie byla zaměřena na výuku volných uměleckých disciplín, Umprum se od doby svého vzniku v roce 1885 soustředila převážně na užitá umění. Na AVU, která byla založená o více než sto let dříve a protěžovala vysoko ceněné a „výsostné“ umělecké obory jako malířství, kresba, sochařství a grafika, studovaly až do 20. let minulého století ženy spíše výjimečně. Situace na Umprum byla podstatně odlišná a ačkoli i zde dlouho přetrvávaly patriarchální předsudky, systém a struktura výuky v tomto ústavu poskytují pro genderový výzkum zajímavý materiál. Na Umprum byla hned na počátku zřízena tzv. dámská škola, kde v prvních letech vyučovali Václav Dědek a Anna Seydelová.13 ) V Kreslířské a malířské škole pro dámy kreslily mladé adeptky umění podle modelů, předloh a přírody. Ačkoli by se mohlo zdát, že se jim tak dostávalo dobré přípravy pro vstup do světa umění, záměrem zřízení dámské školy byla především snaha pozdvihnout úroveň domácích řemeslných prací. Nižší oddělení dámské školy studentky navštěvovaly dva roky a vyšší stupeň trval od dvou do tří let. Studium žen se zásadně lišilo od studia mužů, u nichž se předpokládalo, že se stanou autonomními umělci a budou na očích veřejnosti pracovat ve svém oboru. Absolventky dámské školy měly být naopak vedeny k „onomu uměleckému vzdělání, které doplňuje všeobecnou výchovu, šíří v domácnosti a rodině dobrý vkus a dává žákyni možnost živiti se uměleckoprůmyslovou činností.“14 ) Karel Mádl, který ve škole vyučoval dějiny textilního umění v dámské a vyšívačské škole, ve své době tuto pasáž školního regulativu glosoval slovy o zdravém diletantismu, jehož působením se rozšiřují uměnímilovné kruhy. V podstatě tak zopakoval názor, který byl ve výtvarných kruzích hlásán již několik desetiletí, a sice, že ženy se nehodí na profesionální dráhu umění­, 33

11) KARL SCHEFFLER, Die Frau und die Kunst, Berlin 1908, s. 59–60. 12) Kromě toho existovala rozsáhlá síť odborných průmyslových škol. Pro více detailů např. MILENA LENDEROVÁ, K hříchu i k modlitbě, Praha 1998. 13) Vedle prof. Dědka a prof. Seydelové na dámské škole působil v prvních dvou letech také malíř Emil Reynier. 14) JAROMÍR PEČÍRKA, Uměleckoprů­ myslová škola od svého založení, in: Padesát let Státní uměleckoprůmyslové školy v Praze 1885–1935, Praha 1935, s. 19.

15) KARL SCHEFFLER, Die Frau und die Kunst, s. 59–60. K dalším pozoruhodným spisům, jejichž autoři se věnují otázce žen, umění a diletantismu, patří např. ALFRED LICHTWARK, Von Arbeit­ sfeld des Dilettantismus, Berlin 1902; GEORG­BUSS, Die Frau in Kunstgewer­ be, Berlin 1895. 16) Srov. JAROMÍR PEČÍRKA, Umělec­ koprůmyslová škola od svého založení, s. 19. 17) K nim mezi jinými patří také Helena Johnová či Zdenka Burghauserová, které však za svého pobytu ve škole prošly i jinými ateliéry.

ale že jim přirozeně sluší být uměleckými diletanty. Ačkoli pojem „diletantismus“ nebyl v této době nutně pejorativní, jeho obsah odkazoval mimo sféru „pravého“ umění. Doboví intelektuálové tomuto konceptu přikládali velký význam, o čemž svědčí dlouhá řada spisů, které se mu – především v souvislosti s uměním žen – kolem přelomu století věnovaly. Zatímco ženské snahy o proniknutí do oblastí malířství a sochařství byly posuzovány jako směšné a naivní, zájem žen o ruční práce a řemeslo byl naopak chválen jako výraz zdravého diletantismu. Na rozdíl od muže byla žena považována za „rozenou diletantku.“15 ) V pozdější době se názory na umělecký diletantismus značně proměnily, ale Kreslířská a malířská škola pro dámy se udržela při životě až do konce školního roku 1919–1920, kdy byla zavedena koedukace.16 ) Ačkoli tato škola – zprvu pod vedením Dědka, Seydelové a od roku 1900 pod Emilií Krostovou – skutečně neměla větší ambice než vychovat ze svých posluchaček po večerech štrikující matky a nikoli nezávislé umělkyně, absolvovalo i zde několik studentek, které se později plně zprofesionalizovaly.17 ) Byť ale byla Kreslířská a malířská škola pro dámy kvalitativně nesrovnatelná s jinými „umprumáckými“ obory, musíme si uvědomit dvě zásadní věci. Její zaměření bylo jednak limitováno samotným školním regulativem a zájemkyně o „dámské“ studium se většinou rekrutovaly z rodin, pro něž patřila řemeslná práce k potřebnému vybavení budoucí „dobré“ manželky a matky. Navzdory společenským předsudkům, že „slabé“ pohlaví nemůže dosáhnout plnohodnotné umělecké tvořivosti, měla tato činnost navíc významný podíl na obrodě uměleckého řemesla a na vytváření slohového celku, jímž se mělo – slovy Šaldy – dosáhnout „sňatku umění a života“. Bylo by samozřejmě zavádějící uvažovat o pracích absolventek Kreslířské a malířské školy v jiném rámci, než který jim dle institucionálních regulí příslušel. I jejich aktivity ale znamenaly důležitý krok v umělecké a společenské emancipaci českých žen. Vedle zvelebování svých domovů totiž umělecké „diletantky“ zakládaly ženské spolky umění a řemesel a díky rostoucím pracovním možnostem se nechávaly zaměstnávat jako dekoratérky v dílnách a továrnách na výrobu užitkových a ozdobných předmětů. Ženy v masové průmyslové produkci mohly samozřejmě obtížně prosazovat radikální umělecké názory a také valná většina ženských uměleckých aktivit v prvopočátku lnula spíše k tradici než k experimentu. Bez podobných předpokladů by ale jejich následovnice vycházely ze svých domovů na „bitevní pole“ kultury a umění s daleko většími obtížemi. Uměleckoprůmyslová škola nicméně nabízela pro „dámy“ více než jen několikaletý kurz ručních prací. Hned v roce 1895 zde byly zřízeny Spe34

ciální škola pro malbu květin, kam mohly být přijímány absolventky dámské kreslířské a malířské školy, a Speciální škola pro umělé vyšívání. První speciálka byla zaměřená na květinový dekor, ale tři roky po jejím založení se ujal jejího vedení malíř Jakub Schikaneder, působící do té doby na Umprum jako asistent. Schikadenerovo vedení ateliéru zaměřeného na zdánlivě tak okrajovou oblast, jako byla malba květin, si zasluhuje pozornost. Dílo tohoto malíře se odehrávalo stranou jasně vymezených modernistických stylů, a dokonce bylo svého času chápáno jako sentimentální akademismus; vedle mistrovské kresby se ale vyznačovalo mimořádným smyslem pro světelnou a barevnou harmonii, prodchnutou oduševnělou symbolikou. Schikanederův vliv na studenty a studentky tohoto ateliéru se tak spíš než v intencích popisného realismu, tradičního spojence květinových zátiší, odehrával prostřednictvím rozvíjení senzualismu a symboliky, které připravily půdu pro secesní ornament. Speciální škola pro malbu květin se sice později mnohým jevila jako přežitek, ale jak trefně uvádí Pečírka, bylo by zavádějící ji „bezděčně spojovat s květinovou malbou, jak byla po polovině 19. století s oblibou pěstována jako módní doplněk vzdělání šlechtických i měšťanských dcer. Zapomínáme při tom, že květinový dekor měl jak v době renesancismu, tak v době secese veliký význam, a že tudíž pro tu dobu měla škola, v níž se žáci vzdělávali ve stylisaci a dekorativním uplatnění květin, své, byť dočasné oprávnění.“18 ) Převaha žen mezi studenty tohoto ateliéru jako by odrážela dobově populární teorii, dle níž ženám patří příroda, zatímco doménou mužů je kultura. Názor, že „na poli umění zaujímají ženy v malbě květiny před muži výsadní postavení“,19 ) byl natolik běžný, že pohled na studentky tvořící vegetativní ornamenty v Schikanederově ateliéru nemohl urážet ani ty největší odpůrce ženského uměleckého vzdělávání: naplňoval totiž jejich představu o přirozených sklonech obou pohlaví. V 90. letech 19. století tak Umprum ženám vlastně učinila skvělou nabídku: umožnila jim nejen se umělecky emancipovat, ale ještě se spolupodílet na vytváření secesního ornamentálního stylu, jehož kořeny se hledaly v přírodě – a k ní měly mít ženy zvláště blízko. V okamžiku, kdy ale secesní styl vzal za své a vegetativně rozbujelá ornamentika byla jako výraz frivolity a pitoreskní přetíženosti odhozena na smetiště, musela umělkyně kreslící hadovitá těla abstraktních dekorů nutně čelit kritice z anachronismu. Na Speciální škole pro umělé vyšívání nejprve vyučovala Vilemína Kudel­ ková. Jejího vedení se po dvou letech ujala Ida Krauthová, která sem byla povolána z Vídně. Tato speciálka seznamovala studentky s nejrůznějšími odbornými technikami vyšívání a práce s textilem a v souladu s dobovými 35

18) JAROMÍR PEČÍRKA, Uměleckoprů­ myslová škola od svého založení, s. 19. 19)  JOSEPH EDWARD WESSELY, Kunstübende Frauen, Leipzig 1884, s. V.

snahami se snažila prosazovat myšlenky funkčního využití umělecké tvorby v praxi a jejich aplikaci na průmyslovou výrobu. Metodické vyučování „umělého vyšívání“ vycházelo ze seznamování se zdobnými možnostmi orna­ mentu a – jak se pravilo ve studijním programu – dekorace měla vyplývat z jeho účelu. Byly to ale opět školní stanovy, které omezovaly absolventky tříletého studia umělého vyšívání v jejich profesionálním rozletu, když jim předurčovaly jediné možné uplatnění – dráhu odborných učitelek. Učitelská dráha na nižších stupních vzdělání, v lidových školách a zájmových kroužcích sice byla v rámci úsilí o široké prosazení moderního slohu slušně­ceněna, absolventkám ale neumožňovala téměř žádný rozvoj umělecké osobnosti. Byla chápána jako šíření slohových vzorů a její význam spíše než v originalitě spočíval v napodobování. Modernistický kult nezávislosti, původnosti a tvůrčí invence za těchto podmínek mohla ve své práci uctívat jen málokterá umělkyně. Úlohou žen bylo šířit dobrý vkus a potvrzovat tak obecně vžitý názor, že umění žen je ze své přirozené podstaty neoriginální, mimetické a konzervativní. Oproti AVU se brány Uměleckoprůmyslové školy ženám otevřely velmi­ brzy, ale až do konce druhého desetiletí studentky i vyučující omezovaly tradičně „femininními“ obory. Školní regulativ ženám přesně vymezoval sféru jejich tvůrčí činnosti, a odsoudil je tím do role potřebných, ale přeci jen druhořadých umělců. Umprum byla programově moderní školou, s ohledem na rovné příležitosti žen a mužů ale ustrnula hluboko v 19. století. Uměleckoprůmyslová hnutí se v Čechách a jinde v Evropě v této době vehementně snažila narušovat hierarchii mezi uměleckými obory, a jestliže se také ženskému dekorativnímu umění začalo dostávat ocenění, bylo to především proto, že jeho protagonistky přijaly omezení, že budou vylepšovat domovy a přispívat k šíření dobrého vkusu v nejrůznějších výchovných ústavech, ale že vyšší ambice – ve světě vysokého (a tedy jediného pravého) umění – uplatňovat nebudou. Zaměření „dámských“ škol na plošné obory jako krajkářství, vyšívání, tkaní, případně kresba a malba rovněž reflektuje dobový názor, že ženy nemají dostatečně vyvinutou prostorovou představivost. Tyto postoje, které byly vysvětlovány biologickými a fyziologickými předpoklady, až do zavedení koedukace ženy vyloučily ze studia v architektonických či sochařských ateliérech. Z archivních materiálů Umprum lze vysledovat, že ještě před rokem 1920 se kromě zmíněných tří „dámských“ škol studentkám dařilo rozšiřovat své vzdělání pobyty i v jiných ateliérech. Nejčastěji se mezi nimi objevuje Speciální škola pro textilní umění, která byla založena roku 1888 architektem Jiřím Stibralem a jejíž vedení o tři roky později převzal Juli36

us Ambrus. Ačkoli spojení posluchaček dámských škol s textilním uměním znovu posílilo populární myšlenku o dvourozměrné představivosti žen, právě v této oblasti se později odehrála významná kapitola jejich moderní umělecké tvorby.

37

2.

Jaroslava Vondráčková Povlak na polštář kol. 1938

38

„Sémantické kejkle“ kolem dekorativismu „O ženách se míní, že jsou nadány jistými dovednostmi vycházejícími z jejich pohlaví, které ovlivňují jejich tvůrčí schopnosti; má se za to, že jsou zručné, lnou k dekorativismu a puntičkářství.“ Cheryl Buckleyová20 )

Šaldův spis Nová krása znamenal v českém moderním umění zlom. V několika následujících letech se podstatně proměnily umělecké názory a v době, kdy dozněly historizující a symbolisticko-secesní proudy, vstoupilo na scénu radikální křídlo první generace 20. století, ztělesněné Skupinou výtvarných umělců a Osmou. Mezi těmito nonkonformisty, z valné většiny absolventy pražské Akademie, sílila potřeba vtisknout vyprázdněné výtvarné formě vnitřní vizi; současně je ale nepřestávala přitahovat myšlenka budování autonomního stylu moderního života. Vnitřní rozpor předcházející generace, který osciloval mezi „stylovým úsilím a vypjatou touhou po individuálním projevu“,21 ) se ale mezi lety 1908–1914 v nové podobě objevil také mezi nejmladšími umělci a paradoxní spojenectví kolektivní stylové práce a vyhroceného individualismu odráželo i konflikt mezi ženským a mužským principem. Ten se ostatně projevil i v aktivitě, která bezprostředně navázala na první výstavu Osmy v pražském Topičově salónu a jež podstatně přispěla k obrodě českého užitého umění. V roce 1907 z iniciativy několika mladých umělců vzniklo družstvo Artěl, k jehož zakládajícím členům patřily vedle Jaroslava Bendy, Václava H. Brunnera, Pavla Janáka a Jana Konůpka také dvě mladé umělkyně: Helena Johnová a Marie Teinitzerová. Václav Vilém Štech vzpomíná na tento počin ve své memoárové knize V zamlženém zrcadle: „Artěl vznikl v prosinci 1907 za setkání s Aloisem Dykem v kavárně Arco. Dyk, bankovní úředník a přítel umění, prohlížel tam německé umělecké časopisy a naříkal nad naší nemohoucností, neschopností vytvořit podnik obdobný Wiener Werkstätte. […] Odbyl jsem ho poznámkou: ‚Lidé by byli, ale peníze nejsou.‘ Když Dyk mínil, že ty se najdou, vzal jsem ho rovnou k Brunnerovům, kam se chodilo jako domů, a ukázal některé z hraček, jež si Brunner udělal. Tak vzniklo sdružení, složené ještě z Konůpka a Janáka, které radilo se o možnostech vysněných pražských dílen nejprve v klubu Slávie, potom v bytě Heleny Johnové v Malé Karlově ulici­, neboť Helena Johnová s Marií Teinitzerovou pomýšlely současně 39

20) CHERYL BUCKLEY, Made in Pa­ triarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design, in: Design Discourse: His­tory / Theory / Criticism, (ed.) Victor Margolin, Chicago-London 1989. 21) MIROSLAV LAMAČ, Osma a Sku­ pina výtvarných umělců, Praha 1988, s. 22–23.

3.

Marie Sedláčková-Serbousková Kruhové prostírky

1930–1933

40

na obdobný­ podnik. Když jsem přinesl z městského živnostenského referátu zprávu, že jménem dílny lze označovat jedině skutečnou výrobu s dělníky (…) připadl Dyk na ruské jméno Artělu, pracovního sdružení. Tak začal Artěl správně jako hokynářství. […] První vystoupení bylo na maškarním Matičním plesu prodejem perníku, vyrobeného v Libni panem Pulchartem podle Brunnerových návrhů, ovšem zredukovaných či zkarikovaných pracovním postupem pernikářů, vytlačujících volně z pytlíků barevný tekutý cukr.“22 ) Záměrem umělců sdružených v Artělu bylo vzkřísit smysl pro výtvarnou práci a vkus v denním životě a spojit účelnost a krásu „proti tovární šabloně a surogátu“. V provolání Artělu z konce roku 1908 se praví: „Každý užitkový předmět je nám dosti cenným, abychom se snažili nalézti mu v dobrém materiálu účelný tvar a krásný. Začali jsme věcmi drobnými, dřevěnými hračkami, šňůrkami skleněných korálů, grafickými pracemi, malovanými krabicemi, látkami a keramikou, a jdeme k úkolům složitým: nábytek, výzdoba a vazba knih, úprava šatu, šperky, a konečně celá zařízení domů a bytů vzniknou společnou prací naší dílny.“23 ) Vystoupení Artělu je pozoruhodné z několika důvodů. Sdružení bylo ve své době jedinou českou uměleckou skupinou napojenou na modernistické kruhy, jejímuž vzniku předcházela ženská iniciativa a v níž ženy zaujímaly významné postavení. Jak je patrné z uvedených dokumentů, programem Artělu bylo také estetické zhodnocení a oživení oborů, kterým se do té doby buď věnovala jen malá pozornost, nebo které byly s opovržením odsouvány do mimouměleckých či odpočinkových oblastí spojovaných s lidovou tvořivostí, domácími pracemi nebo amatérskými hobby. Mimořádně zajímavé se v této souvislosti jeví Brunnerovy návrhy pro zdobení pečeného perníku, práce, která byla svou povahou nejen netrvalá, protože namísto na výstavě končila v lidských útrobách, ale která navíc zaváněla pouťovým folklórem a domesticitou.24 ) [obr. 1] Aktivitám Artělu neměla být uzavřená žádná oblast lidského života a skutečnost, že práce tradičně chápané jako „ženské“ měly být předmětem činnosti pro všechny členy sdružení bez ohledu na pohlaví, byla na svou dobu v českém prostředí nevídaná. Je ale také pravda, že Brunnerovy „umělecké perníky“ byly spíše výjimkou a že snaha o narušení genderové dělby práce zůstala v mnohém ohledu teorií. Artěl byl nicméně motorem v prosazování jednoty života a umění, po níž vehementně volala dobová kritika; jeho pozice ale na české scéně zůstávala nedoceněná. 41

22) V. V. ŠTECH, V zamlženém zrcadle, Praha 1967, s. 197–198. 23) „Provolání Artělu“ z roku 1908 – text cituje MIROSLAV LAMAČ, Osma a Sku­ pina výtvarných umělců, s. 35. 24) V. V. Štech k tomu ve své době poznamenal: „Perník patřil do našeho programu. Už proto, že znali jsme takové perníky mnichovské, ale také proto, že to byla láska Brunnerova z pouťových trhů na Staroměstském náměstí.“ V. V. ŠTECH, Ze začátků ‚Artěle‘, Výtvarné snahy 1928– 1929, s. 96.

25) Miroslav Lamač k otázce užitého umění a Osmy výstižně poznamenal, že šaldovské myšlenky na stylovost jako nejvyšší kulturní hodnotu se „z hlediska nastupující malířské avantgardy jevily už jako značně problematické. Mohla-li Osma jejich prostřednictvím vnímat alespoň zčásti ještě Muncha, záhy nato byl problém obrazu chápán už jinak. Obraz se stal výzkumným polem a jeho základní problém určoval nový pocitový i konceptuální vztah k realitě a životu, vtělovaný do svébytných obrazových forem.“ JIŘÍ PADRTA, MIROSLAV LAMAČ (edd.), Osma a Skupina výtvarných umělců: Teo­ rie, kritika, polemika, Praha 1992, s. 304. 26) CHERYL BUCKLEY, Potters and Paintresses: Women Designers in the Potte­ ry Industry 1870–1995, London 1990, s. 8. 27) Srov. např. ISABELLE ANCOMBE­, A  Woman’s Touch: Women in Design from 1860 to the Present Days, London 1984; BEATE BRODMEIER, Die Frau im Handwerk in historischer und moder­ ner Sicht, Münster 1963.

V oblasti­­životního stylu totiž umělecký průmysl a dekorativní umění nadále zastiňovala architektura a v oblasti konceptuální a duchovní je zase pokořovaly malířství a sochařství;25 ) vzhledem k převažující přítomnosti žen v „užitých“ oborech se tato nerovnost pochopitelně odrazila také na vnímání a hodnocení jejich tvorby. Podobně jako jinde ve světě i v Čechách ovládly umění po přelomu století modernistické teorie, které kladly důraz jednak na autonomii uměleckého díla a jednak na industriální povahu užitkových předmětů, a striktně odlišovaly mezi řemeslem a designem a mezi abstrakcí a dekorací. Aby bylo možné lépe porozumět postavení umělkyň v užitém umění, je třeba se ptát, proč je například Gočárův luxusní kubistický nábytek součástí většiny historických pojednání o české moderně, zatímco Teinitzerové tkané předložky, bytové textilie či módní doplňky nikoli. Stejně jako „modernismus vedl ke zdůraznění formálně a technicky pokrokových předmětů vytvořených v moderním industriálním kontextu“ a určených jak pro spotřebu, tak pro galerijní a muzeální prezentaci, také jeho historie ignoruje „předměty, které jsou tradiční stylem, materiálem, výrobními technikami“,26 ) nebo spadají do oblastí obvykle přisuzovaným amatérskému umění a domácímu kutilství. To, že se Teinitzerová a další české umělkyně zabývaly prací, kterou od 19. století po celé Evropě praktikovaly milióny žen v domácnosti, nepochybně umocňovalo spojování dekorativního umění s „femininitou“. Tyto expandující umělecké obory, které se od designu odlišovaly především rukodělností, na druhé straně ale pozitivně přispěly k transformaci vztahu mezi uměním a společností a sociálního postavení žen. Ačkoli se v 10. a 20. letech minulého století užitému umění, včetně „ženských prací“, po právu začala věnovat větší pozornost, ke kritické a důsledné dekonstrukci hierarchie mezi jednotlivými výtvarnými obory nikdy nedošlo. Z experimentů na poli užitého umění těžily spíše volné disciplíny, které byly od pradávna doménou mužů, a textilní umění, módní návrhářství či keramika zůstávaly fixovány k „věčnému ženství“. [obr. 2] Jak si všimla řada západních historiček umění, stigma komercializace, kterou s sebou užité umění obvykle nese, v moderní době významně přispělo k devalvaci uměleckých oborů, v nichž se ženy buď samy realizují, nebo jejichž jsou ženy cílovou spotřební skupinou: textilního umění, keramiky, módního návrhářství, šperkařství, hračkářství, ale třeba i ilustrace.27 ) Pokusím se však ukázat, že navzdory těmto skutečnostem – a předsudkům – nebyla produkce žen z Artělu a jejich souputnic ani druhotná, ani ekonomicky pragmatická, a že dokonce i k duchovním a abstraktně-konceptuálním problémům soudobého­malířství a sociálně-civilistním tendencím soudobého sochařství­ji 42

4.

Emilie Paličková | Snění (Život ženy)

1926

43

5.

Emilie Paličková Úsporné prostírání 1937 (realizováno 1943)

44

v 10. a 20. letech vázalo více, než by se na první pohled zdálo. Využívání tvorby k obchodním účelům bylo navíc pro ženy cestou, jak zaujmout po boku mužů rovnoprávné místo a zaručit si ekonomickou nezávislost. Teinitzerová se po vzniku Artělu zařadila k osobnostem, které hrály klíčovou úlohu ve snahách o povznesení řemeslné a průmyslové výroby. Kvůli nespokojenosti se způsobem výuky na Umprum velmi záhy odešla do zahraničí, kde studovala výtvarnou problematiku a tkalcovské a barvířské technologie. Ačkoli se i před ní nemálo mladých umělkyň pokoušelo uplatnit své schopnosti v navrhování bytových textilií, Teinitzerová byla první, která si po svém návratu ze západní Evropy založila svou vlastní dílnu. Její zájem o reliéfní strukturu textilu, geometrickou ornamentaci a barevné komponování plochy ji již v 10. letech přivedly k vytváření pozoruhodných vizuálních kreací. Ačkoli Teinitzerové rané textilie nezapřou ozvěny kubistické estetiky a českého lidového folklóru, umělkyni byly cizí barokizující extravagance a brzy se přiklonila k formální jednoduchosti založené na variacích základních geometrických tvarů, barevném a rytmickém členění plochy a strukturálních kontrastech. Vědecký, maskulinní charakter soudobého umění, jehož homogenním činitelem měl být geometrický ornament,28 ) ale ve svých pracích „změkčovala“: vedle tkaní formálně strohých a zemitě barevných koberců experimentovala také s „primitivními“ technikami, jako například s tiskem bramborovými a dřevěnými formičkami na bavlnu. Za pomoci ve své podstatě banálních, ale dětsky vynalézavých postupů se jí na textilní ploše podařilo rozehrát fantastické, tvarově oproštěné kreace. Teinitzerová dokázala podivuhodně skloubit výtvarnou fantazii s elegantní ukázněností. Studiem tkalcovských vazeb objevovala možnosti práce s barevnými tóny, valéry a simultánními kontrasty, které ji přivedly od secesního naturalismu ke stylizované geometrizující abstrakci. Experiment nebyl mezi českými umělkyněmi okrajovou záležitostí. Ještě před příchodem funkcionalismu se nenápadně prosadil i v těch oblastech­, které avantgarda nejvíce ignorovala – mezi nimi například v krajkářství. Krajkářství zaznamenalo zvláště v době po první světové válce ohromný rozvoj a mimořádná byla i jeho stylová šíře. Podobně jako textilní designérky se také české krajkářky postavily představě, že paličkování a jiné krajkářské techniky jsou technikami škrobených deček, pěstovaných k samoúčelnému dekorativismu. V oblasti tradičně ženských prací ale řešily jak stylové, tak obsahové úkoly spjaté s životem v moderní společnosti. K vyhraněným osobnostem, které se vydaly sociálně angažovanou cestou, patřila například Marie Serbousková-Sedláčková. Romanticky laděný proud v českém krajkářství byl sice spojován s propagací národního­dekorativismu­ 45

28) Srov. např. OTAKAR NOVOTNÝ­, Tvoření formy v architektuře, Styl 4/1912.

29) KAREL HONZÍK, Ze života avant­ gardy, Praha 1963, s. 96.

a hnutím art deco, ale mnozí umělci původní východiska inovovali. Serbousková-Sedláčková, inspirovaná krajkářskou tradicí Orlicka, byla jednou z těch, pro něž obrat k folklórnímu dědictví neznamenal sentimentální pokus o znovuoživení národní hrdosti; posloužil jí naopak jako alternativní inspirační zdroj pro tvorbu nového konstrukčního, strukturálního a abstraktního jazyku moderního umění. Paličkované monochromní nebo barevné krajky, které se vyznačují hravými geometrizujícími arabeskami, Serbousková-Sedláčková s oblibou zapojovala do módních návrhů, nebo z nich dělala užitkové součásti bytového zařízení, jako například prostírání. [obr. 3] Ačkoli tyto krajky nezapřely lidový charakter, rytmus jejich anonymních, nefigurativních motivů se přiblížil kinetickým formám soudobé malířské abstrakce, která symbolizovala rychlost a dynamiku. Síťoví proplétaných nití evokující kosmologické vize nebo přírodní procesy vznikání, růstu a zanikání se blížilo autonomním formám vybudovaným z kompozičních vztahů elementárních výtvarných prvků. Jestliže se svým výtvarným projevem Serbousková-Sedláčková přibližovala solitérně založeným abstraktním proudům, které předznamenal secesní symbolismus a později analytický kubismus s kubofuturismem a které kulminovaly v devětsilské koncepci obrazu jako „svébytné básně barev a tvarů“ (Karel Teige), včleňování krajkářských výtvorů do širšího kontextu životního stylu ve 20. letech ji názorově přiblížilo nadindividuálně laděnému funkcionalismu. Osobností, která se zasadila o obrodu českého krajkářství, byla i Emilie Paličková. Snad to byl také její nedostatek odborného školení, který ji umožnil pracovat nevázaně, a mnohdy dokonce postupovat proti tradičním technickým postupům. Paličková, v jejíchž pracích se rovněž ozývá inspirace lidovým uměním, se soustředila na šitou a paličkovanou krajku, kterou často prováděla v neobvykle monumentálních měřítcích. Její krajková panó zcela popírala vžité představy o krajce. Na rozdíl od většiny svých kolegyň se totiž odpoutala od ornamentu nikoli jen prostřednictvím geometrie, nýbrž také skrze vyprávění. Sociálně laděnými motivy týkajícími se všednodenního lidského života vnesla do krajkářství civilní tematiku, která po roce 1920 zaujala významné místo také v oblasti českého malířství a sochařství. V duchu sílícího dobového povědomí o ženské emancipaci se v roce 1926 Paličková dostala také k motivu Život ženy, v němž naivizujícím, ale emocionálně vypjatým způsobem reflektovala ženský úděl. [obr. 4] Pro Paličkovou byla na poli krajkářství klíčová figurativní tvorba, ale i ona dospěla ve 30. letech k výrazně abstrahujícím principům a „ukázala, že i krajka, tato doména starobylého dekoratérského hračkářství, může býti oproštěna, použita účelově a přijmout prosté moderní desény.“29 ) [obr. 5] 46

Výkony českých výtvarnic ale uměleckou hodnotu textilního výtvarnictví a krajkářství zásadně nerehabilitovaly. Když se jeho představitelkám při příležitosti Mezinárodní výstavy dekorativního umění v Paříži v roce 1925 dostalo významného uznání na mezinárodní scéně (Marie Štěpánková-Moudrá zde byla například oceněna bronzovou medailí), o slovo se již ucházel funkcionalismus, jehož racionalita a důraz na ryze utilitární a průmyslové aspekty tvůrčí činnosti znamenaly skoncování se zdlouhavými rukodělnými pracemi. Zvláště výšivky a krajky asociovaly nejen příslovečnou slabost ženského pohlaví, ale také buržoazní dekadenci, a jejich časovou náročnost a důraz na miniaturní detaily chápali obhájci moderních technologií jako výraz neekonomičnosti, titěrnosti a hrozby nezdravého životního stylu. Často bylo poukazováno na skutečnost, že ženy si podobnou prací kazí oči, což následně vyvolává bolesti hlavy a málokterá sociální otázka byla v době po první světové válce a první republiky tak znepokojující jako ženské zdraví – záruka kvalitního vývoje budoucích generací národa. Jen málokdo však reflektoval, že umělkyně, které v těchto rukodělných oborech pracovaly, velikostí a výtvarným charakterem svých prací překračovaly jejich tradiční limity. Je ale třeba vzít v úvahu, že také konzervativní názory mnohých zástupkyň ženských výtvarných sdružení se nemalou měrou zasazovaly za to, že užité umění nadále bylo uvězněno v méněcenném diskurzu rukodělných prací a že ani odvážné experimenty některých jeho ženských protagonistek nedokázaly vykořenit představu o „ženské“ povaze tohoto oboru. Dobře o tom svědčí řada článků z 20. let, tištěných ve Věštníku Kruhu výtvarných umělkyň i v jiných ženských periodikách: „Kromě malířství, sochařství a hudby jsou tu jiná umění, kterých se ženy chopily a v nich nalezly pro sebe uspokojení: drobná umění textilní, interierové, umělecké zařizování bytů. To je ohromné pole působnosti pro ženu umělecky cítící a nadanou. Že jest pro ni i vhodné, dokazují dnes četné výtvory našich i cizích umělkyň. Naše umělkyně jsou seskupeny v Kruh výtvarných umělkyň a svoje práce vystavují v samostatných výstavách, na kterých lze nalézti mnoho krásných výsledků tohoto pole ženské působnosti. […] Dnes, kdy se pomalu omezujeme na nejjednodušší nábytek a na součásti nábytku ty nejnutnější, by byl byt bez těchto uměleckých doplňků velmi prázdný a neútulný. Čím více se omezujeme v počtu a vzhledu nábytku, tím jest nám vítanější pestrost látek a vzorů, kterými byt doplňujeme, a tím větší péči jest třeba jejich výběru věnovati. A kdo jest povolanější k tomu, aby nám v tomto výběru pomohl a poskytl nám k tomu své zkušenosti a své umění, než žena pro tento 47

30)  ST.  JÍLOVSKÁ, Žena umělkyně, Věštník Kruhu výtvarných umělkyň, duben 1924, s. 6–7. 31) Štyrský – Toyen a Háša, Domov a svět 4. 5. 1929, s. 280. K rozhodnutí obou uměl­ ců věnovat se na čas „komerční práci“ ve svých pamětech dodává Vítězslav Nezval: „Když pro mne a pro Štyrského skončila pracovní sezóna v Osvobozeném divadle (…) našel Háša pro Štyrského a Toyen náhradní povolání: koupil stroj na stříkání barev a vyráběli módní zboží, jemuž dávali styl některých svých obrazů. Tato práce, při níž musili vdechovat rozprašovanou barvu, je po nějaký čas zabavila, nedělali ji však dlouho. Ztratili trpělivost, a nadto Štyrský, jehož životospráva byla stále horší a horší, těžce onemocněl.“ VÍTĚZSLAV NEZVAL, Z mého života­, Praha 1959, s. 189. Textilními desény se Toyen zabývala i ve 30. letech. Srov. Alena Adlerová, České užité umění 1918– 1938, Praha 1938, s. 189–194. 32) Srov. PENNY SPARKE, As Long As It’s Pink: The Sexual Politics of Taste, New York 1995, zvl. 4. kapitola.

obor vychovaná a dokazující výsledky své práce, své umělecké nadání a vkus?“30 ) Hlubší souvislosti užitého a volného umění jsou dodnes většinou historiků opomíjeny, a to i přesto, že návrhy textilních desénů a záclonovin se mezi válkami zabývaly některé uznávané malířské osobnosti. Když si například Toyen s Jindřichem Štyrským zařídili na sklonku 20. let módní ateliér v Praze v pasáži u Nováků, časopis Domov a svět tento čin komentoval slovy: „Zvláštní druh zdobení jemných textilií zcela jiným způsobem, než tomu bylo doposud. Není to batika, ale metoda, zvaná stříkací, jež umožňuje daleko rozmanitější skupenství obrazců a zejména barev. Prohlížíte-li jejich zboží, šály, šátky, dámské prádlo, kravaty, máte dojem nejabstraktnějších obrazů. Je to poesie dámských budoárů, poesie plná křehkých odstínů a čtvrttónů – je to mondénní patronovaný ornament, který originelně ozdobí naše dívky a ženy. Máme radost z toho, že i v tomto směru dovedou naši umělci říci své slovo a i na tyto praktické věci vynaložit nejen svoje umění, ale i důvtip a vkus.“31 ) Ačkoli oba umělci v návrzích vycházeli z podobných tvarových a barevných řešení jako ve svých artificialistických obrazech, skutečnost, že jejich podkladem byla textilie a nikoli plátno nebo papír, proměnila nejen jejich místo na pomyslném žebříčku výtvarných disciplin, ale rovněž jejich výklad. Artificialistické obrazy byly básněmi, výrazem „analogie emocí“, zachycením umělých rájů a tužeb po dálkách exotických krajin, zatímco jejich dekorativní protějšky se hodnotily v rámci zatracovaných hodnot kultu domácnosti a viktoriánské sentimentality dámských budoárů. Stříkání barev přes nalezené předměty a šablony bylo považováno za radikální malířský experiment, zatímco identické postupy používané při výrobě módních doplňků se odbývaly srovnáním se zdobnými technikami lidového umění. Jakmile navíc umělecká práce opustila prostředí ateliérů a výstavních síní a vstoupila do sítě módních salonů, změnil se status její produkce z uměleckého díla ve zboží a s ním také cílová skupina jejích spotřebitelů. Výkladní skříně obchodních domů a módních salonů svými aranžmá apelovaly především na ženskou část populace, a tak byl i ženský vkus zarámován zbožními vztahy a povrchností módních výstřelků a spíše než do sfér umění byl odkázán do přízemních sfér středostavovského konzumu.32 ) Nejenže byla „femininní“ estetika spojována s dekorativním uměním, ale rovněž ženský vkus získal v očích levicově orientovaných umělců a intelektuálů­ 48

hořkou ­pachuť promotéra kapitalistické spotřební mašinérie a buržoazní ikonolatrie. Jak se v umění v prvních dvou desetiletí 20. století začaly prosazovat abstraktní tendence, umělci a kritici se stále více potýkali s jejich odlišením od dekorativismu, považovaného za přívěšek pocházející z rukou komerčně orientovaných tvůrců, módních návrhářů, žen, řemeslníků nebo lidových a nedělních umělců. Jestliže byla abstrakce výsostným znakem modernosti, spirituality a myšlenkové hloubky, dekorativní projevy byly považovány za výraz povrchnosti, myšlenkové mělkosti či dokonce kýče. Nelze samozřejmě tvrdit, že se zvyšující se produkcí uměleckého průmyslu a spotřebou jeho výrobků nedošlo právě v oblasti dekorativních umění v mnoha ohledech k devalvaci. Přesto je třeba uznat, že emancipace barvy a abstrahování formy se neodehrávalo jen v rámci fauvistického a expresionistického malířství, ale že se podobné problémy ve stejné době řešily také v dekorativním umění – tam, kde byly ženy zastoupeny především. Těmto paralelním dějinám umění se přitom do nedávné doby věnovalo málo pozornosti, a to přesto, že tato žánrová a stylová hierarchizace výtvarné tvorby vyplývá z vágních a genderově podmíněných argumentů. Americká historička Norma Broudeová k tomuto ideologickému podtextu poznamenala, že „nešťastným výsledkem takových sémantických kejklí je uchovávání staré hierarchie hodnot a posilování kulturních předpojatostí, které [se v ní] zrcadlí“.33 ) Na rozdíl od západní kunsthistorie se české uměnovědné bádání dosud zásadněji nevěnovalo mnohoznačnosti a interdisciplinárnímu charakteru modernistické abstrakce, v níž se prolínaly a ovlivňovaly projevy volného a užitého umění především prostřednictvím ženské tvorby. I kdybychom ale nakonec problém významu dekorativního umění pro vývoj abstrakce odsunuli stranou a dílo jeho protagonistek dále nahlíželi výhradně z pohledu užitkovosti, mohli bychom argumentovat, že tyto ženy přispívaly k rozvoji umění a kultury právě v tom sociálním a estetickém ohledu, který meziválečné avantgardy považovaly za nejrevolučnější a v němž přitom řada z nich selhala – dokázaly totiž propojovat umění se životem a bourat bašty vystavěné kolem nedotknutelné, téměř mytické bytosti zvané „génius“. „Sémantické kejkle“, o nichž mluví Broudeová, nevyčarovaly místo na úpatí uměleckého Olympu jen ženám pracujícím s vlákny a nitěmi, ale také těm, které pracovaly s plastickou hmotou. Dílo keramičky Heleny Johnové, spoluzakladatelky Artělu a pozdější profesorky na pražské Umprum, svým záběrem od portrétu a zátiší až po sociální tématiku a mimořádným smyslem pro modelaci a barevnost plně zapadá do proudu sochařství sociálního civilismu a neoklasicismu. [obr. 6] Převažující komorní rozměry, které vyvolávaly­ 49

33) NORMA BROUDE, Miriam Sha­ piro and ‚Femmage‘: Reflections on the Conflict Between Decoration and Abstrac­ tion in Twentieth-Century Art, Feminism and Art History, (edd.) Norma Broude, Mary D. Garrard, New York 1982, s. 327. K problematice abstrakcionismu a umění žen také SIEGRID SCHADE, Künst­ lerinnen und ‚Abstration‘, in: Garten der Frauen, (edd.) Ulrich Krempel, Susanne Meyer-Büser, Hannover 1996 (katalog výstavy).

6.

Helena Johnová Portrét slečny Burianové

30. léta 20. století

50

asociaci domácí intimity, a především keramická hmota, tradičně využívaná pro řemeslnou výrobu utilitárních domácích předmětů, přitom Johnovou odsoudily do „přihrádky“ užitého umění. Samozřejmě, ani muži nebyli v oblasti keramické figurace na začátku 20. let výjimkou. Skutečnost, že se jejich práce běžně řadí do oblasti volného sochařství, ukazuje na dvojí metr, jímž česká kunsthistorie vyměřuje ženám a mužům místo v dějinách. Základní uměleckohistorické kritéria, na jejichž základě se klasifikují a kvalifikují styly, období, žánry i jednotlivé výtvarné disciplíny, vycházejí z podobně dvojakého principu: fungují jako nástroje marginalizace žen a jako podpora moci a statutu mužů.

51

7.

Jaroslava Vondráčková Vzorník záclonovin 1928–1934

52

Ukradená reforma: funkcionalismus a kultivace „ženství“

Okolo poloviny 20. let se v moderní architektuře a designu dostal ke slovu funkcionalismus a jeho „tovární estetika“ zasáhla i českou kulturu. K propagaci nového stylu, jehož krédem byl slogan „forma následuje funkci“, zásadně přispěly aktivity německého architekta Waltera Gropia, zakladatele výmarského Bauhausu. Koncepce této umělecké školy byla vystavěna na kolektivismu a interdisciplinaritě a zásadně se vymezovala proti všem formám dekorativismu a akademismu. V letech 1919–1933 prošla touto institucí řada vynikajících umělců a její myšlenky měly klíčový význam pro vývoj meziválečné avantgardy po celé Evropě, Československo nevyjímaje. Bauhaus od začátku prosazoval avantgardní a levicově-liberální myšlení a podporoval vzdělání žen. Ve statutu školy se pravilo, že „kdokoli s dobrou pověstí bez ohledu na věk nebo pohlaví, jehož předchozí vzdělání posoudí Rada mistrů jako odpovídající, bude přijat, pokud to prostor dovolí“. Tento přístup je patrný v dobových dokumentech a snad nejlépe jej dokládá Gropiovo vyjádření, že na Bauhausu nemá existovat „žádná odlišnost mezi krásným a silným pohlavím, ale absolutní rovnoprávnost a také absolutně stejné povinnosti. Pokud se týká práce, žádné výjimky pro dámy, všichni jsme přeci řemeslníci.“34 ) Gropius ale nepředpokládal, že zájem žen o studium bude tak velký. Zatímco v původních kalkulacích počítal, že bude přijímat padesát dam a padesát pánů, počet prvních se hned po otevření zdvojnásobil. Již rok poté byl proto Radě mistrů podán návrh na reorganizaci, která měla ve škole kontrolovat nadstandardní zastoupení žen. Jak poznamenává Sigrid Wortmann Weltgeová, „realita tak zvítězila nad utopií“,35 ) a studentky byly po absolvování základního kurzu novým regulativem školy směrovány do dílen tkaní, knihvazačství a keramiky. Výuka na Bauhausu zdůrazňovala mezioborovost a za svrchovanou disciplínu byla považována architektura. Z ní a dalších oborů, které byly dle názoru pedagogů mužskou doménou, byly ženy kvůli novému školnímu nařízení, opírajícímu se o genderové stereotypy, vyloučeny. V roce 1928 vyšla z pera německého historika a teoretika umění Hanse Hildebrandta, který ve 20. letech působil na Bauhausu, obsáhlá kniha Die Frau als Künstle­ rin. Tento spis je pozoruhodným dokumentem o dějinách ženské výtvarn­é 53

34) Cituji podle MAGDALENA DROSTE, Bauhaus 1919–1933, Köln 1990, s. 41. K problematice Bauhausu z pohledu genderu např. srov. CHRISTIANE KEIM, Der Bauhausdirektor, das Meisterhaus und seine Frauen, in: Mythen von Autorschaft und Weiblichkeit im 20. Jahrhundert, (edd.) Katharin Hoffmann-Curtins, Silke Wenk, Marburg 1997; ANJA BAUMHOF, Zwischen Berufung und Be­ ruf: Frauen am Bauhaus, in: Profes­sion ohne Tradition: 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen, Berlin 1992 (katalog výstavy); MARK WIGLEY, White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge (Mass.) 1995. 35) SIGRID WORTMANN WELTGE, Women’s Work: Textile Art from the Bau­ haus, San Francisco 1999, s. 41.

8.

Jaroslava Vondráčková Konstrukce tkaniny 1932

36) HANS HILDEBRANDT, Die Frau als Künstlerin, Berlin 1928. 37) Srov. např. VLADIMÍR ŠLAPETA, Bauhaus a  česká avantgarda, Umění a řemesla 1977, č. 3; 1980, č. 3.

kultury­, ale současně je plný rozporuplných názorů, které se odrazily i ve studijní strategii Bauhausu. Jeho autor byl na jedné straně přesvědčen o nezbytnosti sociálně-kulturní emancipace ženy, na straně druhé ale nadále lpěl na představě, že její umělecká tvorba je podmíněna přirozenou pasivitou, primitivností a blízkostí k přírodě a že je vždy jen doprovodným prvkem tvorby muže. V kapitole věnované soudobým umělkyním Hildebrandt dokonce varuje před nebezpečím proměny nezávislé a moderní ženy v „polomuže“ (ein halber Mann), a ačkoli jedním dechem dodává, že na dosažení schopností celého muže žádná žena stejně nestačí, jeho slova dobře dokumentují strach, s nímž i pokrokoví intelektuálové sledovali emancipační snahy svých ženských protějšků.36 ) Avantgarda sice toužila odtrhnout se od minulosti a tradice, pomyšlení na ztrátu svého výsadního postavení v patriarchální kultuře a společnosti ale její mužští představitelé vnímali jako hrozbu kulturního úpadku lidstva. Zvláště během druhého období existence Bauhausu, kdy se škola v roce 1925 přemístila z Výmaru do Desavy a její vedení převzal Hannes Meyer, byly jeho kontakty s českou uměleckou scénou velmi intenzivní. Ačkoli se již na konci 70. let minulého století těmto kontaktům v českých uměleckohistorických kruzích věnovala jistá pozornost,37 ) role, kterou v nich sehrály české umělkyně, zůstala nedoceněná. V době krátkodobého působení Karla Teiga na Bauhausu zde studovala fotografii Marie Rossmannová a současně sílila spolupráce mezi desavskou tkalcovskou dílnou vedenou Gun54

tou Stölzovou a českými textilními umělkyněmi. Byla to zvláště Jaroslava Vondráč­ková, představitelka druhé generace sdružení Artěl, která pozorně sledovala aktivity Bauhausu. Navázala zde plodnou spolupráci s jednou z nejvýraznějších studentek tkalcovské dílny a pozdější Stölzové spolupracovnicí Otti Bergerovou, na jejíž popud začala zkoumat možnosti práce s umělými vlákny. Na počátky této spolupráce Vondráčková vzpomíná v obsáhlém textu věnovaném Karlu Teigovi: „To měl (Teige) právě docenturu v Bauhausu a měl tam ty přednáškové cykly. Někdy jsem tam s ním jezdila a seznámila se tam s Otti Berger, tamější textilní učitelkou. Sdružila jsem se s ní a později jsme spolupracovaly.“38 ) Experimentování s barvami, materiály a svazovacími technikami bylo na Bauhausu nedílnou součástí tkalcovské výuky a studentky, mezi něž patřily Anni Albersová, Sophie Täuberová-Arpová (obě byly manželky významných umělců působících na Bauhausu), Benita Koch Ottová, Gertrud Arndtová nebo Friedl Dickerová, invenčně rozvíjely jak možnosti rukodělné a mechanizované tkalcovské práce, tak teoretickou činnost. Bergerová byla v tomto ohledu výjimečně aktivní. O tom svědčí i její obsáhlá studie na téma látky v prostoru otištěná v roce 1929 ve zvláštním čísle časopisu ReD věnovaném Bauhausu.39 ) Vliv Bauhausu na tvorbu českých umělkyň byl dalekosáhlý. Do druhé třetiny 20. let se jejich práce v užitých oborech soustředila především na rozvoj abstraktních struktur, které se blížily lyrickým, geometrizujícím a primitivizujícím proudům malířské abstrakce, a okolo roku 1928 u nich začal převažovat ryzí utilitarismus. Tato proměna je podobná vývoji této disciplíny na Bauhausu. Podobně jako začala být Stölzové dílna vedením Bauhausu kritizována pro svou přílišnou experimentální rozvolněnost a formální rozmanitost, čelily také české umělkyně novému požadavku účelové standardizace, který byl dán nejen proměnou estetických kritérií, ale především proměnou sociálně-ekonomických vztahů. S rostoucími antagonismy ve společnosti se zvyšovala potřeba masově dostupných, levných a účelných předmětů každodenní potřeby, a umělecká originalita, na niž se dlouhou dobu kladl takový důraz, měla být nahrazena vkusnou a harmonickou sériovou produkcí. Když se ženy na poli užitého umění začaly svobodně realizovat a úspěšně bouraly nejen hranice mezi „nízkými“ a „vysokými“ žánry, ale i stereotypní znaky „ženskosti“, měly se těchto vymožeností zase rychle vzdát. „Volaly jsme po světle a po barvách. Bylo v nás plno optimistické životní poesie barev, světel, tvarů,“ vzpomínala Vondráčková na dobu konce 20. let.40 ) Když ale na Výstavě bytové kultury v Brně v roce 1928 naistalovala do prostoru své ručně tkané záclonoviny v jasných barvách a výrazných vzorech, sklidila za tuto extravaganci od ideologů funkcionalismu sžíravou kritiku: 55

38)  Jaroslava VONDRÁČKOVÁ (Bez názvu), Jarmark umění 1994, č. 9, s. 9. 39) OTTI BERGER, „Stoffe im Raum“, ReD 3/1929, č. 5. 40)  Jaroslava VONDRÁČKOVÁ, Jarmark umění, s. 9.

41)  Jaroslava VONDRÁČKOVÁ, Jarmark umění, s. 9. 42) OTTI BERGER, „Stoffe im Raum“, s. 145. 43)  JAROSLAVA VONDRÁČKOVÁ, Bytová textilie, Výtvarné snahy 9/1927– 1928, s. 135.

„Pak ještě po pražských kavárnách mi (…) chlapci Havlíček a Honzík i Teige tu barevnost vyčítali. […] Ale já se bránila, že tím zabíjím všechny ty staré Wolken-story s vyšívanými andělíčky a s háčkovanými ptáčky, že veselé, světlé barvy, vzdušnost, průzračnost mají rozbíjet přechodně tu zastaralou pitomou zasmušilost temných bytů s vlněnými tlustými závěsy na oknech i dveřích, že chci zabíjet nedostatek světla a vzdušnosti v bytě musea.“41 ) Vondráčková byla jednou z nejvýraznějších a nejaktivnějších představitelek českého funkcionalismu. Již v roce 1926 založila společně s Boženou Pošepnou výrobní a prodejní ateliér Pošepná-Vondráčková, který dalších dvaadvacet let navrhoval a vyráběl nejrozmanitější užitné textilie v duchu funkcionalistických zásad čisté tvarové senzibility. S přesvědčením, že „látka sama žije“,42 ) hledaly výtvarnost přímo v materiálu a ve struktuře tkaniny – ty měly ztělesňovat rytmus nové doby a přinášet intenzivní hmatové zážitky. Tento přístup neznamenal ani formální jednotvárnost, ani nudu. Při hledání neotřelých harmonických vztahů mezi barvou, texturou, světlem a materiálem Pošepná experimentovala s technikou batikování, zatímco Vondráčková pracovala s nejrůznějšími levnými, či dokonce odpadovými materiály (látkovými ústřižky, lýkem, žinylkou, zbytky plstí, starými dámskými punčochami, provázky, proužky kozličí kůže), z nichž tkala koberce. Z pohledu funkcionalistického požadavku na materiálovou a pracovní ekonomiku se využití recyklace ukazuje jako zvláště nosný způsob práce. Obě umělkyně se kriticky stavěly k radikálním funkcionalistickým a konstruktivistickým snahám učinit byt odosobněným a chladným strojem na bydlení bez ohledu na citovost a lidskou touhu po vzrušení, což skvěle dokládají dezény jejich textilií. [obr. 7] Vondráčková zdůrazňovala estetické vciťování se do materiálů a její názor, že „radovati se můžeme kolektivně, ale zrovna tak i individuelně“, a že „pole vnímání nesmí býti zúžováno, ale rozšiřováno všemi skutečnostmi (…) a bezprostředním poměrem k věcem“,43 ) významně revidoval dogmatický a strohý utilitarismus. Ve svých studiích textilních materiálů, soustřeďujících se na hledání barevných harmonií a kontrapunktů i na problémy tektoniky a struktury tkaniny, se navíc Vondráčková přiblížila dobovým experimentům na poli volného umění. Její série Konstrukce tka­ niny, jejíž část byla v roce 1932 vybrána na obálku časopisu moderního stylu nazvaného Žijeme, je nejen dokladem působivých výsledků produkce nových tkalcovských technologií, ale také svébytnou výtvarnou kompozicí. [obr. 8] Koláž sestavená z obdélníkových ústřižků využívá průsvitnosti, odlišné hustoty užitkových bytových textilií, principu vrstvení a dynamických diagonál56

9.

Helena Johnová Kávový servis

1928

ních kompozic. Na tmavém pozadí vytváří jednoduchou, ale působivou a dynamickou hru geometrických forem s náznakem iluzionismu, která může sloužit propagačním a reklamním účelům, bytové dekoraci nebo být funkčně neodvislým artefaktem blížícím se volné abstraktní tvorbě. Kontrast světlých textilií a temného pozadí kromě toho vyvolává téměř fotografický dojem a svou světelně zvrácenou, negativní povahou dosahuje podobných vizuálních kvalit­jako mnohé dobové fotografické montáže či fotokalky, v nichž se znejasňuje rozdíl mezi předmětným světem a jeho stínem či otiskem.44 ) Levicová avantgarda ve své snaze spojit revoluci v umění s revolucí společenskou sice neopomíjela „ženskou otázku“ (tento termín, zatížený konotacemi salonní emancipace buržoazních žen, ale nepoužívala), řešila ji však v rámci osvobození lidstva od útlaku kapitalistického společenského zřízení. Ženám chtěla na jedné straně umožnit účast na rekonstrukci světa, na straně druhé ale ve jménu nadpohlavní a kolektivní svobody naléhavé otázky společenské a kulturní diskriminace žen odsouvala ad acta. V Čechách – stejně jako jinde v Evropě – tak postihl umělkyně osud přinejmenším paradoxní. Okamžik, kdy konečně měly možnost stát se autonomními, svobodnými­ a respektovanými dějinnými subjekty, se časově překryl s okamžikem, kdy 57

44) Zajímavým fotografickým protějškem­ Vondráčkové textilních kompozic jsou abstraktní snímky detailů jemných, téměř­ pavoučích tkanin od Marie Rossmannové ze 30. let.

45) JINDŘICH CHALUPECKÝ, Bo­ žena Pošepná, Praha 1951, s. 3 (katalog výstavy). 46)  SLÁVKA VONDRÁČKOVÁ, Jarmark umění, s. 9. 47)  JAROSLAVA VONDRÁČKOVÁ, Bytová textilie, s. 136.

byla poprvé v novodobých dějinách zpochybněna hodnota individuálního autorství. Když po druhé světové válce hodnotil Jindřich Chalupecký činnost ateliéru Pošepná-Vondráčková, hovořil o revolučnosti umělcova rozhodnutí zbavit­se osobních ambicí a vytvářet dobrá díla v naprosté anonymitě.45 ) Nad tím, že anonymita byla ženám po staletí historickým údělem, se ani Chalupecký, ani jeho předchůdci a současníci – nadšení hlasatelé kolektivismu, kteří přirovnávali práci umělce k práci dělníkově nebo dokonce zavrhovali umění jako měšťácký přežitek – nepozastavili. Myšlenka kolektivní svobody nebyla modelem, který by oběma pohlavím umožnil rovný podíl na kulturním a sociálním pokroku. Byli to muži, kdo měli ženy osvobodit od starých pořádků, a cena za tuto „službu“ byla docela jasná: přijetí a šíření „univerzální“ (ve skutečnosti ale velmi partikulární) ideologie logiky, rozumovosti a utilitárnosti. Avantgardní „přisluhovači revolučních změn“ a „buditelky“, jak sebe a své souputnice s dávkou ironie nazvala Vondráčková, tak mužské „názory a myšlenky, zředěné a zjednodušené, podávaly nově ženě v ženských listech, v módách a společenských hlídkách jako rádkyně. Odtud nebylo pak daleko k potlačení her dekorativnosti a mnohobarevnosti jednotlivých částí bytů pro dobu nastálého funkcionalismu.“46 ) Zatímco většina mužů publikovala své velké a heroické myšlenky v avantgardních intelektuálních časopisech, působnost žen byla soustředěna na časopisy lehčích žánrů s cílem převést názorové „heroismy“ do populárního a srozumitelného jazyka, který by odpovídal mentalitě „slabšího pohlaví“. To, že se někteří čeští avantgardisté přestali štítit ženských časopisů a začali doceňovat jejich poslání pro antielitářské šíření moderních myšlenek, znamenalo oproti minulosti jistě velký posun. Zásadní přehodnocení genderových stereotypů ale nepřineslo. Mužům nadále patřily velké úkoly, které měly ženy vhodně doplňovat. Když Vondráčková kritizovala nedostatek pracovnic v textilním průmyslu, bez hořkosti, ale s o to větší upřímností podotkla, že „pracovníci muži (…) v moderních směrech (…) cílí samozřejmě k mohutnějšímu rozpětí, k velkorysejšímu uplatňování se jako v architektuře apod., a čas jim pak prostě nedovolí, aby se soustředili a soustavně pracovali na specielní výrobě textilní techniky a jejích možností. Proto tedy zůstává hlavně na ženě, aby uplatnila své schopnosti na tomto poli.“47 ) České umělkyně z okruhu české meziválečné avantgardy ale nebraly nový požadavek účelnosti a vědeckosti a svou úlohu zprostředkovatelek nijak trpně. Nadšení nad představami o budování lepší, beztřídní společnosti přehlušilo přežívající stereotypy a umožnilo jim umělecky tvořit po boku mužů. Ačkoli se programy konstruktivismu a funkcionalismu „dostaly ve svém ra58

dikalismu někdy až na pokraj utopie (…) neboť měly sklon manipulovat s člověkem jako abstraktním pojmem bez ohledu k jeho individualitě, k jeho citovým a duchovním potřebám, působily tyto diskuse jako očistná bouře“48 ) – a to jak pro muže, tak pro ženy. Popularizací nového „slohu rodícího se z kolektivní práce“ (Teige), který zahrnoval oblékání, bydlení i volný čas, kromě toho umělkyně významně přispěly k ukotvení emancipačního modelu „nové ženy“ v české společnosti. Na přelomu 20. a 30. let se do centra pozornosti pokrokových intelektuálů dostala problematika bydlení. Proto nás nepřekvapí, že právě umělkyně zabývající se užitkovou tvorbou našly v této době nebývalé uplatnění. Nejmladší­artělovská generace, vedená Vondráčkovou, a nově založené sdružení Krásná jizba Družstevní práce, kde působila Ludvika Smrčková a Helena Johnová, byly významnými propagátory Teigova hesla rozbít umělecký průmysl a nastolit průmysl bytový. Ateliér Pošepná-Vondráčková intenzivně spolupracoval s řadou funkcionalistických architektů, pro něž vyráběl závěsy, záclony, povlečení, koberce, ubrusy a prostírání. Helena Johnová navrhovala hladké keramické čajové a kávové soupravy zdobené jemnými barevnými linkami [obr. 9], zatímco Ludvika Smrčková navrhovala užitkové sklo geometrických tvarů a jeho optické vlastnosti umocňovala hladkým fasetovým brusem. [obr. 10] Jarmila Fridrichová se v oblasti průmyslového návrhářství zabývala například designem moderních rozhlasových přijímačů [obr. 11] a Hana Kučerová-Záveská navrhovala kovový nábytek a formálně přísné a provozně maximálně domyšlené interiéry.49 ) Ve společnosti se ale nadále živila představa, že žena je ve své posedlosti neužitečným dekorativismem a ozdobou největší překážkou na cestě k dosažení moderního životního stylu, a zásadně k tomu pochopitelně přispívaly nejen vědecké publikace, ale především dobový tisk. O tomto předsudku výmluvně vypovídá kreslený vtip Antonína Pelce „Potíže konstruktivismu“, publikovaný v časopise Žijeme. Korpulentní dáma v dlouhé zdobené sukni s kanýrem a v apartním kloboučku s mašlí se tu natahuje k Ladislavu Sutnarovi a pyšně mu ukazuje, jak její dceruška, cudně se schovávající za svou matku, zkrášlila jeho nezdobné nádobí. „Pane profesore,“ vemlouvavě pronáší matinka ke „guru“ českého moderního designu, „moje Mánička zuřivě miluje Vaše jednoduché formy skla a porculánu. Hleďte, jak hezky je omalovala olejovými barvami.“50 ) [obr. 12] Nejen v časopisech jako Stavba a Stavitel, které se staly hlásnými troubami funkcionalismu, ale také v ženských žurnálech se na konci 20. let objevovaly studie o novém a zdravém bydlení, hygienickém a účelném nábytku a interiérovém designu. V tomto ohledu byl mimořádně aktivní časopis 59

48) ALENA ADLEROVÁ, České užité umění 1918–1938, s. 15. 49) Srov. např. ALENA ADLEROVÁ, Český funkcionalismus 1920–1940: Bytové zařízení, Praha 1978 (katalog výstavy). 50) ANTONÍN PELC, Potíže s konstruk­ tivismem, Žijeme 2/1932, č. 2, s. 61.

10.

Ludvika Smrčková Snídaňový soubor

1930 (realizováno 1936)

51)  REDAKCE STAVBY, Předpokla­ dy a zásady vnitřních zařízení, Stavba 4/1925–1926, s. 35.

moderní­ženy Eva. Vedle Kučerové-Záveské, která na jeho stránkách v By­ tové poradně pravidelně seznamovala čtenářky s nejnovějšími trendy v oblasti interiérového designu, zde publikovali například Jan Emil Koula, Pavel Janák nebo Ladislav Žák. Ať již ale byly stati vážící se k neoindustriálnímu heslu „maximální hygieny, využití nosnosti materiálu, nízké ceny, účelnosti, lehkosti“51 ) publikovány v architektonických nebo ženských časopisech, sdílely myšlenku na revizi veřejného a soukromého prostoru. Proměna společensko-ekonomického zřízení měla přinést i zásadní proměnu všednodenního života člověka, a nekompromisně proto zasáhla do oblasti do té doby úzkostlivě utajované – do intimity domácnosti. Za příklad radikální rekonstrukce životního prostoru byly považovány aktivity německého Werkbundu, který již v roce 1914 zorganizoval výstavu Haus der Frau, a za bibli modernizace bytové kultury kniha Bruno Tauta Nový byt. Žena jako tvůrce. Tautova kniha, původně vydaná v roce 1924 v Lipsku, pojímala domov jako místo pro modernizaci života a byla určena především ženám. Taut volal po očistě domova od přehršle ozdob a bibelotů, které dle jeho soudu odvádějí pozornost od tak důležitých aspektů bydlení, jako jsou hygiena a harmonické prostředí. Pro osvobození ženy od tyranie domova, špatného vkusu a lásky ke starým věcem nabízel jednoduché řešení: „Pro ideál bydlení existuje jedno nezpochybnitelné základní heslo (…) 60

11.

Jarmila Fridrichová Návrh rozhlasového přijímače 1933

které volá: Žena jako tvůrkyně!“ Tvrdil však, že jedině muži je dáno osvobodit ženu, jelikož vládne svobodou, vitalitou a pohotovostí.52 ) Dle Tauta se měla žena začít aktivně podílet na zlepšování a ozdravování domova, aby si ulehčila domácí práce a zpříjemnila svůj pobyt doma. Nic již nebránilo ženě, aby se stala umělkyní – její tvorba ale měla být omezena na neveřejný prostor a domácí práce. Tautova kniha slavila v českém prostředí ohromný úspěch53 ) a – jak to dokumentují slova Vondráčkové – ženy autorova slova skutečně vyslyšely: „A my, nakrátko ostříhaná děvčata z Milenina týmu, se soustředíme taky na zařizování bytů, zachycujeme volání arch. Bruno Tauta z Magdeburgu: – Ženy nechť pomohou! Čili Nový byt – Ženy jako tvůrkyně – nebo Nový byt!!! Co vy, děvčata, na to? Svolává nás Milena (Jesenská) a zavrtá se tím svým půvabným pohledem do nás. Čili Nový byt? A my odhodlaně­ jdeme do toho. Teige nám pomáhá, éra vymetání všeho haraburdí z bytu. 61

52) BRUNO TAUT, Nové bydlení. Žena jako tvůrce, Praha 1926. 53) V souvislosti s meziválečnou architekturou se touto knihou zabývám ve 3. kapitole této práce.

54) SLÁVKA VONDRÁČKOVÁ, Jarmark umění, s. 9. 55) KAREL TEIGE, Jarmark umění, Praha 1936, s. 55. 56) Vedle Loose to byl hlavně holandský architekt Henry van de Velde, který v roce 1900 zorganizoval výstavu „Die künstlerische Hebung der Frauentracht“. Oba architekti byli přitom silně ovlivněni teoriemi německého lékaře Paula Schultze-Naumburga, obhájce nudistické kultury, pozdějšího hlasatele rasové čistoty a autora spisu Die Kultur des weiblichen Kör­ pers als Grundlage der Frauenkleidung, Leipzig 1901. 57) Srov. např. ELIŠKA VOZÁBOVÁ, Vliv tísnícího oděvu na ženské choroby, in: Kalendář paní a dívek českých, Praha 1908; MAGDA BÍLÁ, O ženách, modě a umění, Ornamenty 1/1913. č. 1, s. 1; JOSEF R. Marek, Umění a móda, Drobné umění 2/1921.

I z kanceláří i z čekáren. A to koště na vymetání bytu musea, bytu pseudogotických hradeb z výbav našich maminek, a zmodernisovaného biedermaieru.“54 ) Nadšení nad překonáním minulosti – a té ženské zvláště – u umělkyň zvítězilo nad zkoumáním genderové diskriminace, která na sebe v hesle „žena jako tvůrkyně nového bytu“ brala jen jinou, moderní době přizpůsobenou podobu. Nebylo by ale možné namítnout, že hlasatelé nového umění, pranic nedbající tradičních postupů a myšlenek, opravdu přestali rozlišovat mezi veřejnou sférou grandiozních myšlenek a rozhodnutí a soukromou sférou „maličkostí“? Nepomáhal snad Teige ženám vstupovat do světa velkého umění, aniž by je nutil opouštět to, co jim bylo – alespoň dle mužského názoru – tak drahé? Avantgardní krédo revoluce života a umění by snad tomuto výkladu nasvědčovalo, ale jeho radikálnost přitom nadále těžila z veřejného diskurzu na úkor domesticity. Když ve své manifestační knize Jarmark umění (1936) Teige definoval to, čím se opravdové umění a poezie odlišují od oficiálního a komerčního braku, bral si na pomoc srovnání s láskou: „Tak jako vedle prostituce a měšťanského manželství žije skutečná láska (…) která nemůže být volná a svobodná, a proto je pronásledována žárlivostí tvrdých zákonů a hamižné morálky (…) tak stává se v temném věku kapitalistického otroctví i skutečná, svobodná poesie a umělecká tvorba ‚dítětem bohémy‘, která nemá vlasti. Všecka básnivost hledá útočiště – kdekoli mimo svět, kdekoli mimo hnilobu kapitalistického světa: v prostorových a časových dálkách, na Tahiti nebo v Utopii. A jako není domácké lásky, není ani domáckého a domestikovaného umění.“55 ) Jestliže byla internacionální, bezdomovecká a veřejná tvorba tím pravým uměním, kreativita uzavřená mezi čtyři stěny domácnosti, která byla ženám tak vřele doporučována, si nikdy nemohla činit nároky na srovnatelné uznání, jelikož domestikované umění bylo dle Teiga uměním bez prostorového a časového rozletu – a tudíž nebylo uměním. V Novém bytě kulminovaly Loosovy modernistické snahy, jež měly pro českou meziválečnou avantgardu klíčový význam. Loosova předpověď krize ornamentu, kterou zvěstoval již na konci první dekády 20. století, se postupně naplnila a teoretická činnost vídeňského architekta se v následujícím období soustředila na její aplikaci na tvorbu nového životního stylu. Po jeho vzoru se i čeští architekti a teoretici začali zabývat otázkami reformy 62

12.

Antonín Pelc Potíže konstruktivismu 1932

domácnosti a oblékání. Jedním z terčů jejich zájmu a kritiky přitom byla móda – a především ženská móda. Na reformu ženského oblékání se od přelomu století soustředila pozornost řady evropských lékařských expertů, feministek a pokrokových intelektuálů,56 ) a české prostředí jejímu vlivu rovněž neuniklo. Byly to především módní návrhářky a novinářky ženských časopisů, které prosazovaly nové, jednoduché a zdravé oblékání a nekompromisně brojily proti přežívající zálibě v korzetech a těžkých materiálech.57 ) Debaty o reformě oblékání měly sice dopad na českou módu již od doby secese, čeští umělci mužského pohlaví jí ale věnovali jen nepatrnou pozornost. Móda byla chápána jako ženská záležitost a většina mužů se k ní stavěla téměř s opovržením. Na poli oděvnického výtvarnictví se přitom angažovaly i umělkyně, které působily rovněž v jiných, uznávanějších výtvarných oborech – mezi nejvýznamnější patřila Anna Boudová-Suchardová. Postupem času se sice toto opovržení zmírnilo, ale muži se k těmto reformním aktivitám nadále stavěli poměrně kriticky.58 ) Když se v polovině 10. let objevily snahy o reformní oděv, které byly spojeny se svérázovými, národopisnými tendencemi, Pavel Janák například reagoval­, že „ženy nemohou změnit způsob oblékání, pokud nezmění způsob­ 63

58) Karel Honzík se otázce módy věnoval ve své rozsáhlé stati „Sloh oblékání“, kde rozebíral způsoby oblékání a jeho vliv na sloh doby. Vyjádřil zde politování, že „sloh oblékání je řízen tak nespolehlivýma rukama“ a obšírně se soustředil na problém erotické a sociálně-třídní dimenze módy: „Všimněme si toho, jak mnohá fiflena je vlastně živou reklamou sebe samé, svých půvabů, aby na sebe upozornila a k sobě přivábila pana Bohatého. U mužů je to méně nápadné, než u žen, zřejmě proto, poněvadž muž má – v soukromokapitalistické soustavě – přes veškerou emancipaci žen, valnou část hospodářských sil ve svých rukou a jeho hospodářská neodvislost je tedy větší. […] Všichni se pachtí za změnou. […] Není věru názoru hloupějšího a také hospodářsky a sociálně škodlivějšího. Z něho vyvěrá onen ideál, dnes všeobecně rozšířený zejména mezi ženami, totiž ideál nakupovat si pro každou roční dobu nový a docela jiný oblek, než jaký jsme nosili loni.“ KAREL HONZÍK, Tvorba životního slohu, Praha 1947, s. 455, 459.

13.

Zdeněk Rossmann Civilizovaná žena

1929

64

života.“59 ) Tomu, že ženy dlouhou dobu nemohly podstatně měnit způsob své existence, když jim společenský systém až do přijetí nového volebního zákona znemožňoval zásadněji se podílet na občanském a politickém životě, Janák ani většina dalších kritiků ženské „nemohoucnosti“ nepřikládali velkou váhu. Aby se totiž ženské práce a především ženská móda – ta „nejstrašnější kapitola v kulturní historii (…) vypovídající o tajemných perverzních choutkách lidstva“ (Loos) – dočkaly přehodnocení, museli se v nich začít angažovat muži a ukázat ženám správnou cestu k jejich osvobození. Ženská tvorba mohla být společensky a kulturně doceněna pouze tehdy, pokud si ji přivlastní muži. „A chlapci, skrze nás začnou se starat o módu, zase ty tuchy euforie módy, která už přicházela. Teige se Seifertem, když jedou do Paříže, dají si šít moderní krásné šaty látky pepř a sůl a k tomu klobouček líbezně opršalý, jak říkávala Milena.“60 ) V létě roku 1929 byla v Brně uspořádána rozsáhlá Výstava moderní ženy, jejímž protektorem bylo ministerstvo obchodu, průmyslu a živností a ministerstvo školství a národní osvěty.61 ) Při příležitosti tohoto podniku vyšel sborník o novém bydlení Žena doma, následovaný výstavní publikací Civi­ lizovaná žena. Obě nevelké knihy byly publikovány z iniciativy Jana Vaňka, vydavatele brněnského časopisu Bytová kultura, v jehož ediční radě zasedal vedle Bohuslava Markalouse a Arnošta Wiesnera také Loos. Na obou publikacích se zásadně podílel architekt a typograf Zdeněk Rossmann. První z nich opatřil výmluvně nazvanou statí Hledáme iniciativní ženu a pro druhou navrhl známou obálku s motivem mužské ruky nůžkami přestřihávajícím dívčí cop. [obr. 13] Rossmannův motiv stříhání copu nebyl vzhledem ke krátkým vlasům, rozmáhajícím se mezi ženami především ve formě tzv. mikáda, ničím šokujícím. O tom, že muže tato otázka eminentně zajímala, svědčí také Anketa o stříhání ženských vlasů, kterou o rok dříve otiskl časopis Pestrý týden a jíž se mezi jinými účastnil Loos: „Proč vlastně mají býti dlouhé vlasy ženskými a mužské krátkými. […] Ale předepisovati ženám, že musí nosit dlouhé vlasy, poněvadž dlouhý vlas vzbuzuje rozkoš a ženy jsou na světě k tomu, aby opatřovaly toto erotické vzrušení – ne, to je drzost! […] Muž, který chce ženám předepisovati (…) pohlíží na ženu jako na sexuální nevolnici.“62 ) Mužům osud žen ležel na srdci. Se zakořeněnou představou, že utlačování žen není důsledkem patriarchálního zřízení, ale že je způsobeno neschopností­ žen vymanit se z vlastního staromilství a zpátečnictví, jim namísto starého 65

59)  EVA UCHALOVÁ, Česká móda: Od valčíku po tango, 1870–1918, Praha 1997, s. 105. 60) SLÁVKA VONDRÁČKOVÁ, Jarmark umění, s. 9. 61) Výstava moderní ženy byla rozdělená do pěti oddílů: Výchova, Žena v povolání a ve veřejném životě, Sociální a zdravotní­ péče o ženu a dítě, Domácnost­ a Móda­. Podobně laděných výstav se v té době v Evropě objevila celá řada. Například německý Werkbund zorganizoval ve stejném roce výstavu Haus der Frau a o rok později uspořádal Spolek berlínských umělkyň (Verein der Künstlerinnen zu Berlin) výstavu Die Frau von Heute. 62) ADOLF LOOS, Anketa o stříhání ženských vlasů, Týž, Řeči do prázdna, Kut­ná Hora 2001, s. 170. Vztahu „ženství“ a stříhání vlasů se ve svém pojednání Především to mikádo věnovala také Milena Jesenská. Kriticky k tomu poznamenala: „Druhá námitka (proti módním sestřihům) je mužská: že prý ztrácíme na ženskosti. Tomu by bylo třeba věnovat dlouhý článek o tom, co je ženskost, jaká vniterná a duchovní je to vlastnost a jak je to směšné a naivní tvrdit, že tyto vlastnosti závisí na délce copu. O tom, jak se mění svět a o tom, čemu se říká ženství a jak se to mění. […] O tom, jak myslící a pohodlní jsou muži, kteří rozdělují ženy na ‚ženské‘ a ‚neženské‘ podle délky vlasů, zevnějšku, zaměstnání atd.“ MILENA JESENSKÁ, Člověk dělá šaty, Praha 1927, s. 84.

14.

Jiří Mahen Prehistorie a standart 1931

63) JAN VANĚK, Žena konečně civi­ lizovaná, in: Civilisovaná žena, Brno 1929, s. 7.

modelu femininity začali předepisovat nový model identity. Podle něj měly vzít za své dlouhé vlasy, sukně ke kotníkům a těžké dekorativní závěsy v obývacích pokojích. „Přirozené“ spojenectví žen s domácností ovšem mělo trvat dál. Civilisovaná žena se věnovala otázce reformy oblékání a historickému přehledu ženské módy. Za své přijala názory, které Loos od vydání svého eseje Damenmode v roce 1898 po třicet let propagoval a v nichž se snaha o emancipaci a kultivaci žen snoubila s vulgárním biologickým determinismem. Loosovo odsouzení ornamentu jako znaku zženštilosti, kriminality a primitivismu našlo ozvěnu ve Vaňkově eseji Žena konečně civilisovaná, kde autor píše: „Cítil jsem již dávno a se mnou jistě i mnoho jiných kulturních lidí, že ženy, které mají stejné vzdělání jako my muži, a přece se oblékají vždy podle rozmarů módy, musíme vzhledem k jejich exotickým oblekům počítati mezi exoty stejně, jako mezi ně počítáme pestrobarevné papoušky či ozdobně vybarvené divochy.“63 ) Neochota přijmout pohlavní či etnickou jinakost a sebevědomé povyšování se nad přírodu prosadily šovinistickou myšlenku, že mezi civilizované muže lze ženu připustit pouze tehdy, překoná-li břemeno femininního myšlení: přijme-li tedy za svůj maskulinní model a bude-li „kultivovaně a ušlechti66

le oblečena“. To, co bylo prezentováno jako harmonizace a zrovnoprávnění, bylo ve skutečnosti ultimativním potvrzením mužské svrchovanosti a práva na „pravdu“, které ještě umocňovala ctižádost nové české společnosti vymanit se z provincialismu a ocitnout se po boku vyspělých evropských národů. Vezmeme-li navíc v úvahu, jak se pokrokoví intelektuálové v Čechách a jinde v Evropě na jedné straně brali za neevropské národy, jejichž práva byla pošlapávána,64 ) a s jakou arogancí se přitom vyjadřovali na adresu jejich nekultivovanosti a degenerace, nebylo ani volání po pozvednutí primitivů na úroveň vyspělých civilizací více než demonstrací univerzalistického myšlení, založeného nikoli na dialogu jinakostí, ale na monologu stejnosti. Aby byl hlas „exotů“ vůbec uslyšen, museli se všichni „jiní“ obléci do uniformních obleků, umýt si obličej od líčidel a opakovat velká slova o šťastné beztřídní budoucnosti. Jejich hlasy ale dále zaznívaly z útrob domovů či pralesů. V časopisu Žijeme z roku 1931 se srovnání mezi ženami a primitivy explicitně objevilo ve dvojici fotografií, otištěných pod titulem článku Prehisto­ rie a standart od Jiřího Mahena. [obr. 14] Na levém obrázku je výřez fotografického portrétu bílé evropské ženy, na jejímž hrdle visí bohatý perlový náhrdelník, vpravo je fragment fotografie sedící konžské ženy, jejíž tmavé tělo v pase zdobí trojřadá perlová ozdoba. Mahen fotografie komentuje těmito slovy: „Standardem nevniknete do masy, dokud ji neodnaučíte jakémusi prehistorickému flancu, který je v každém v nás a který učí lidi kašlat na všechno to, co právě kulturní člověk chce. Prehistorický flanc je zejména vyvinut u všech lidí, kterým bychom chtěli pomoci z bídy vzhůru na světlo, a je u nich vyvinut měrou, která je přímo nepochopitelná. […] Nemyslím si, že byste dostali od průměrného člověka 5  Kč na zakoupení štětky na holení, když za 5  Kč je možno dostat svůdnou blýskavou věc, s níž vaše dcera ohromí džungli.“65 )

67

64) Srov. např. časopis ReD. 65) JIŘÍ MAHEN, Prehistorie a stan­ dart, Žijeme 1/1931, č. 7, s. 193–194.

15.

František Muzika Andula Sedláčková 1927–1928

68

Dědictví barbarů

Ve své knize Gynesis rozebírá Alice Jardinová otázku mocných žen a tvrdí, že autoritativní hlas ženy vyvolává u mužů dvě základní reakce – smrtelnou nebo sexuálně vybičovanou. Všímá si toho, jak byl v historii ženský diskurz nahlížen jako nečistý, pomíjivý a nepatřičný, a argumentuje, že „odpověď Muže na ženu, která zná (…) je v soukromí i na veřejnosti paranoidní odpovědí. Mužská paranoia v zásadě obsahuje strach ze ztráty veškerých hranic, nebo i těch hranic, které jsou potupně omezující.“66 ) Zdá se, že ve 20. letech zachvátilo českou mužskou populaci podobné rozdvojení názorů. Nesvědčí snad skutečnost, že volání po právu žen na sebeurčení bylo doprovázeno zintenzivňující se domestikací žen, o strachu, který muže přepadl tváří v tvář silným ženám v kalhotových kostýmech a s vázankou na krku? [obr. 15] A co značí dobové spojení proklamací o potřebě iniciativních žen, které by byly mužům rovnoprávnými kamarády, s posměšnými karikaturními obrázky žen-mužatek? Slova vyjadřující strach, že se ženy na cestě za svou emancipací buď stanou polomuži, nebo se nebudou moci vyrovnat s požadavky vyspělé civilizace, se na přelomu 20. a 30. let začala v českém tisku množit jako houby po dešti, a výjimku netvořily ani dámské časopisy. V roce 1929 otiskl časopis Eva esej S. V. Brejníka, který mimo jiné píše, že „dědictví barbarů používáme dodnes a zejména ženy z něho těží“, ale aby život budoucích pokolení dosáhl skutečného vrcholu, bude třeba nastolit mužný model zřízení, jakési „gentlemanství ducha a těla.“67 ) O čtyři roky později se v tomtéž – a třeba podotknout pokrokovém – periodiku objevila slova jednoho ze zahraničních přispěvatelů, že „musíme jednat s ženami jako Arabové. Nesmíme připustit, aby napodobovaly muže, a tak přetvářely pěkný vzhled přírody.“68 ) Ke strachu z kulturní, rodové a rasové degenerace, jehož existenci dobře dokumentují aktivity brněnských intelektuálních kruhů kolem Loose, se s nadcházející ekonomickou krizí, poklesem porodnosti a šířícím se zájmem o freudovskou psychoanalýzu přidal strach ze ztráty tradičních rodinných vazeb. Nezabránily tomu ani množící se levicové útoky na rodinu jako buržoazní přežitek. Identifikace se stranou silnějšího zaručila českým umělkyním a intelektuálkám možnost účasti na budování lepší budoucnosti a současně jim poskytla­ 69

66) ALICE JARDIN, Gynesis: Configu­ rations of Woman and Modernity, Ithaca-London 1985, s. 98. 67) S. V. BREJNÍK, Od dědictví barbarů k gentlemanství, Eva 1/1929, č. 12, s. 19. 68) VAN DONGEN, Portrét krásné ženy, Eva 5/1933, č. 18, s. 27.

69) Tradiční ženský šat byl chápán jako znak pohlavní vyzývavosti a jeho moderní reforma jako nejlepší cesta k odsexualizování jeho nositelek, ale uniformní oblékání přitom mohlo erotizaci žen posílit. Problematikou módy a sexuality se v souvislosti s femme nouveau v posledních dvaceti letech zabývalo několik významných autorek. Srov. např. ELIZABETH WILSON, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, Berkeley-Los Angeles 1985; ANNE HOLLANDER, Sex and Suits: The Evolution of Modern Dress, New York 1994. K otázce obliby mužského oblečení u české ženské populace také EVA UCHALOVÁ, Česká móda 1918–1939, Praha 1996. 70) MILENA JESENSKÁ, Mají svobod­ nou vůli, a šatu nemají!, in: Civilizovaná žena, s. 32.

iluzi o rovnoprávnosti. Ženy z avantgardních kruhů si osvojily ideály moderního bydlení a oblékání a ve společnosti se tu a tam promenovaly oblečené a la garçonne. Dvacátá léta byla charakteristická proměnou kódů ženskosti, které lze vystopovat napříč uměním, populární kulturou, filmem i vědou. Přihlásit se k uniformitě mohlo být chápáno jako výraz ženské nezávislosti; v moderní době, kdy kulminovalo napětí mezi individualismem a kolektivní masou, ale současně znamenalo riskovat ztrátu identity.69 ) Potlačení ženské identity a ztotožnění se s mužským modelem ale nebylo jen gestem potenciálního sebenihilismu nebo erotismu volné lásky. Znamenalo přijetí mužské kritiky o ženské nezpůsobilosti a zpátečnictví a nikdy nevyústilo do skutečně kritického feministického diskurzu. Publicistka a spisovatelka Milena Jesenská, jedna z nejaktivnějších hlasatelek nového ženství, sice ve sborníku Civilisovaná žena prohlašovala, že „z nesamostatného, odvislého a rozcitlivělého stvoření minulých let vylétl pták ohnivák, děvče jako prut, dobyvačná žena pevných svalů a přesné mozkové sebedisciplíny, člověk kritický a myslící, civilisovaná žena převracející staré konvence na ruby, tvořící nové hodnoty, duchovní.“70 ) Jinde ale opakovala zaběhnuté fráze o domestikované emancipaci a glosovala je vyzdvihováním ženské tvárnosti a přizpůsobivosti obecnému (čti mužskému) zájmu: „Nechápu (…) proč je (…) opovrženíhodnější uvařit znamenité knedlíky, nakreslit dobrý plakát, vysoustruhovat krásný stůl, než vystavět dům, napsat drama nebo dělat zákony? […] Proto jsem také nikdy nemohla pochopit, proč se takzvané ženské práce tolik podceňují: prý žena není na světě jen proto, aby se starala o domácnost. Není domácnost a domov malým státem a žena v něm duší? Je velice povrchní tvrdit, že vedení domácnosti sestává z vaření, šití, praní prádla a generálních úklidů. Všechny tyto práce jsou vlastně vedlejší. Hlavní je duše ženy, výraz její osobnosti, její schopnosti, měkký, tichý dar tvořit v tomto světě několika stěn. Bože můj, pochopme přece už jednou, že nejsou malé a velké věci. […] Či je to snad maličkost, proměnit čtyři stěny naplněné nábytkem ve svět, kam by se muž rád a radostně vracel, kde by vyrůstaly děti v zdravé? […] Jednou ze vzácných ženských vlastností je, že se žena stává takovou, jakou je nutno být. Je-li nutné vydělávat peníze, uživit děti, třeba i muže a sebe, dovede jistě a snad svědomitěji a vytrvaleji vydělávati peníze, uživit sebe, děti i muže. Dovede řídit továrny, automobily, vlaky, dovede studovat, dovede zastávat úřady, dovede se prát o život kurážně, a v době války jsme to dokázaly nespočetněkrát a dokazujeme to stále znovu. Ale všechna tato zaměstnání zůstávají právě jen zaměstnáními a nestávají se – u správné 70

ženy – povoláním. Na dně svého srdce zůstává ženy vždycky ženou a matkou. Zůstane jí i přes všechny prapory ženských otázek, a že jí zůstane, je její největší cenou.“71 ) Postihla nakonec paranoidní reakce i emancipované české ženy? Nebo to byly právě ony, které díky své oddanosti „nízkým“ žánrům a nadšené víře v kolektivní kreativitu, splacenou vlastní anonymitou, radikálně prolomily hranice mezi uměním a životem? Oproti mužům skládaly nový životní styl i z nejmenších detailů – včetně kuchyňského nádobí, tkaných předložek a šatstva, a alespoň částečně tak dokázaly realizovat utopické myšlenky v praktickém životě. Ztratit tak mohly méně než muži. Ideál umění jako aktivity osvíceného jedince totiž odnepaměti přináležel mužům a byli to daleko spíš právě mužští „géniové“, kteří v okamžiku avantgardního bourání mýtů a vzývání kolektivismu mohli pozbýt svou svrchovanost.

71

71) MILENA JESENSKÁ, O té ženské emancipaci několik poznámek velice zao­ stalých, in: Cesta k jednoduchosti. Brno 1995, s. 54–57

2

Vývojové odchylky modernismu: Paradigma žena

Vlasta Vostřebalová-Fischerová Stařec a dívka před 1925

1.

Božena Jelínková Tři sestry kol. 1925

74

„Epocha není nic, co by se dalo definovat kalendářovým časem, epocha je naopak určitý způsob současnosti chronologicky nesoučasného, a to v prostoru, jenž není definován nějakými absolutními či pouze zeměpis­ nými souřadnicemi, nýbrž v prostoru jakožto určité množině možných vztahů, možných sousedství a možných přechodů mezi místy.“ Miroslav Petříček1 )

Když v roce 1994 uspořádala Galerie hlavního města Prahy výstavu Meze­ ry v historii 1890–1938: Polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi, dotkla se několika ožehavých kulturně-politických a uměleckohistorických problémů. Nejen že se její autoři soustředili na německé a židovské umění v českých zemích z období, kdy kulminoval boj o českou státnost, ale činili tak nedlouho po pádu komunistického režimu a těsně po rozpadu Československa, kdy byla národnostní otázka opět mimořádně palčivá. Obě tato období doprovázelo na jedné straně hledání autonomie a identity a na straně druhé touha „otevřít se Evropě“ a stát se součástí demokratického a multikulturního světa. Ačkoli tato paralela nebyla samotným raison d’être výstavy, Mezery v historii ukázaly, že dějiny umění nikdy nejsou prosty ideologických zájmů a že poznání minulosti nabývá smyslu teprve směrem k přítomnosti. Kurátorka výstavy Hana Rousová v katalogu výstavy hovořila o umění jako otevřené struktuře s diskontinuitním vývojem a jako důvod vytěsnění židovských a německy mluvících umělců v českých zemích na okraj badatelského zájmu uvedla vedle politických tlaků rovněž samotná modernistická uměleckohistorická kritéria, „která do nedávna ve jménu progrese autoritativně a zcela jednosměrně určovala, jaké požadavky musí umělecký projev splňovat, aby byl hoden odborného zkoumání“.2 ) Mezery v historii mapovaly především málo známý terén umělecké produkce nejpočetnější národnostní menšiny v několika desetiletích před a po rozpadu Habsburské monarchie, ale současně – a zdá se, že bezděčně – odkryly ještě jiný aspekt modernistického paradigmatu. Ukázaly, že v německy mluvících uměleckých kruzích se uplatnilo mnoho žen, a ačkoli se práce většiny z nich na výstavě přímo neobjevily, v katalogu se jim dostalo alespoň dílčí pozornosti.3 ) Jestliže němečtí a židovští umělci neobstáli v uměleckohistorickém hodnocení jako dostatečně moderní (Rousová k tomu s lehkou ironií dodává, že „mezi průkopníky nepatřili, mezinárodní program moderního umění sledovali jen zdáli a zprostředkovaně, tak proč jim věnovat pozornost!“)4 ) a vzhledem ke staletému odporu Čechů vůči německé dominanci ani nebyli chápáni jako významná součást české kultury, pak byly německé 75

1)  MIROSLAV PETŘÍČEK, Skuteč­ nost v obraze, obraz ve skutečnosti: Sou­ časnost nesoučasného, in: České umění 1900–1990. Praha 1998, s. 16. 2) HANA ROUSOVÁ, Příběh výstavy, in: Mezery v historii 1890–1938: Polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi, Praha 1994 , s. 7 (katalog výstavy). 3)  Srov. ARNO PAŘÍK, Mezi Čechy a Něm­ci; ANNA JANIŠTINOVÁ, Pra­ ha a Čechy, in: Mezery v historii, Mezery v historii 1890–1938: Polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi. 4) HANA ROUSOVÁ, Příběh výstavy, s. 7. Názor, že české umění zosobňovalo pokrokové moderní myšlenky, zatímco umění německé menšiny se anachronicky soustředilo na minulost, měl jistou politickou paralelu ve vyhrocené česko-německé národnostní konfrontaci, v níž navzdory své nejednotnosti česká strana již od poloviny 19. století zastupovala demokratické požadavky národního státu a vlády většiny, zatímco německá strana se klonila na stranu starých stavovských principů dynastického státu. Srov. např. MANFRED ALEXANDER, Čeští Něm­ ci a vznik Československa, Dějiny a současnost 7/1997; GARY B. COHEN, The Politics of Ethnic Survival: Germans in Prague, 1861–1914, Princeton 1981.

5) Na dělicí čáru mezi Prahou a Vídní poukázal ve svých středoevropských „črtách“ například Josef Kroutvor: „Modernu Praha zbytečně rychle odbyla a pustila se hned do smělých experimentů. Radikalismus českých umělců, jdoucí ruku v ruce s radikalismem politickým, odděluje obě města od sebe ještě více. K nějaké bližší kulturní výměně nedochází, ačkoli všichni žijí pospolu či těsně vedle sebe.“ JOSEF KROUTVOR, Kontexty střední Evropy, in: Týž, Café Fatal: Mezi Prahou, Vídní a Paříží, Liberec 1998, s. 16. 6) V úvodu obsáhlé knihy mapující moderní a současné české umění, vydané několik let po pádu monarchie, psali například Antonín Matějček a Zdeněk Wirth: „Současné české umění je jen málo známé v zemích západní Evropy. Nemohlo tomu ani být jinak ve dnech rakouské nadvlády, kdy byli Češi na velkých mezinárodních výstavách donuceni přijmout nálepku ‚rakouského‘ nebo ‚maďarského‘ umění, kterou na ně jejich bývalí vládcové uvalili. Tito navíc velkou měrou omezovali počet českých účastníků a upřednostňovali umělce německé národnosti. Nyní, když existuje nezávislý Československý stát, již ovšem neexistuje nic, co by českému umění zabránilo prezentovat se pod svým pravým jménem.“ ANTONÍN MATĚJČEK, ZDENĚK WIRTH, Modern and Contemporary Czech Art, London 1924, s. VII. V Matějčkově a Wirthově knize nicméně převažuje francouzská direktiva jako brána „vstupu“ českého umění do Evropy: „S Kupkou se dostáváme ke generaci, jejíž vklad formoval české umění současnosti. […] Blízkým stykem se zahraničím se Pražané prostřed­nictvím recenzí a výstav seznámili se zahraničím, se vším tím, co má v soudobém evropském – zvláště a především ve francouzském – umění nějakou hodnotu.“ (s. 29). Tuto linii sledovaly i jiné meziválečné souborné dějiny českého moderního umění. Srov. např. VÁCLAV M. NEBESKÝ, L’art moderne tchécoslo­ vaque (1905–1933), Paris 1937. 7) Srov. HARALD OLBRICH, Zu Be­ ziehungen und Zusammenarbeit zwischen progressiven deutschen und tschechoslo­ wakischen Künstlern 1918 bis 1939, in: Deutsch-Tschechische Beziehungen im

a židovské umělkyně ve dvojnásob marginalizované pozici. Nedostatek modernosti, národnostní odlišnost a příslušnost ke „slabému pohlaví“ se jim staly téměř jistou zárukou, že se na mapě českého moderního umění neobjeví. Podobný osud nepostihl ale jen je. Vzhledem k protirakouským náladám se v podobné pozici ocitly mnohé rakouské umělkyně, které na našem území působily, nebo zde alespoň vystavovaly. Rozpuštění Rakousko-Uherska umožnilo české kultuře relativně nezávislou existenci, ale znamenalo zásadní zredukování jejího mnohonárodnostního charakteru. Čeští modernisté zavrhli Vídeň5 ) a svou pozornost namísto toho soustředili na Paříž. Kýženou metou jim sice bylo umění mezinárodního ducha, avšak jejich programová orientace na Paříž (případně na Moskvu) byla přece jen selektivní. Osa Praha–Paříž podporovala ignoraci většiny umělecké produkce na území bývalé monarchie, v žádném případě však nezabránila, aby domácí historici a kritici nadále nehledali místní či národnostní zvláštnosti a originalitu umění nově založeného Československého státu.6 ) Nepočetné studie česko-německých či česko-rakouských kulturních vztahů sice ukazují, že ani mezi válkami kontakty mezi umělci v tomto mezinárodním rámci neustaly,7 ) velký význam se jim ale v dějinách českého modernismu nepřipisuje. Příliš těsně byly totiž svázány jak s minulostí, které se většina pokrokových intelektuálů chtěla – často krátkozrace a za každou cenu – zbavit, tak se středoevropským regionem, který byl nepříjemnou připomínkou provincialismu malého národa. O to zajímavější je sledovat, jak otevřená a intenzivní byla spolupráce mezi ženami napříč národnostním spektrem uvnitř československého státu i na mezinárodní scéně. České feministické hnutí si ještě za dob Habsburské monarchie vysloužilo nálepku nacionalismu,8 ) ve 20. a 30. letech – snad i pod vlivem Masarykovy střídmé prorakouské politiky – se ale ženské spolky významně zasadily o bourání řady národnostních, kulturních a politických bariér. Ani umělkyně nezůstávaly pozadu. Zakládaly výtvarné skupiny a spolky, organizovaly domácí a mezinárodní výstavy a samy se podobných podniků zúčastňovaly. V historii českého moderního umění je jejich práce přesto zmiňována jen sporadicky. Až na výjimky tyto umělkyně nepatřily k nejradikálnějším proudům a podobně jako německy mluvícím umělcům se jim za to bez ohledu na širokou škálu výrazových prostředků a rozmanitou tematiku dostalo označení konzervativní, nemoderní a zpátečnická. Jejich sympatizování s humanistickými ideály prezidenta Masaryka, který podporoval ženskou rovnoprávnost a významně se zasloužil o prosazení řady antidiskriminačních zákonů,9 ) potenciální snahy stát se součástí avantgardních kruhů předem odsoudilo k neúspěchu. Platforma Devětsilu a Levé fronty, 76

která si dodnes v českém modernismu udržuje hegemonní postavení, zůstávala uzavřená i levicově smýšlejícím českým a německy mluvícím umělkyním, jejichž výtvarný projev měl rozhodně daleko ke konzervativnímu akademismu. Ryze politické či estetické důvody tak očividně nebyly jediné, které jedny dějiny umění upozadily na úkor dějin jiných. Genderové a národnostní odlišnosti hrály významnou úlohu při formování českého modernismu a v jakýchkoli „revizionistických dějinách umění“10 ) je nelze opomíjet. Umělkyně se sice na české umělecké scéně prosazovaly poměrně úspěšně, až na výjimky se ale – dílem díky androcentrickým konstrukcím ženskosti a dílem díky národnostním dogmatům – do avantgardního „centra“ nikdy nedostaly. České umělkyně byly často odsuzovány za nedostatek kýžené světovosti, zatímco německy mluvící umělkyně se stávaly terčem kritiky za přesný opak – za nečeský charakter své tvorby. Chápat je jako pasivní oběti sexistických nebo xenofobních názorů by ale bylo opomenutím jejich aktivního přínosu formování moderní české kultury. Jestliže byl modernismus donedávna chápán jako poměrně jednotná uměleckohistorická kategorie, dílo těchto umělkyň a dalších přehlížených „menšin“ tento model výrazně narušuje: v jeho světle se modernismus jeví nikoli jako soubor kanonických strategií, nýbrž jako otevřená struktura, v níž se „hovoří“ mnoha odlišnými jazyky a dialekty a jež se mění v čase a prostoru. Stylová, obsahová a politická rozmanitost jejich tvorby navíc ukazuje, že i univerzální výklad „ženskosti“ nebo „ženského umění“ je spíše mýtem než realitou.

Bereich der Sprache und Kultur, (edd.) B. Havránek, R. Fischer, Berlin 1968. Výjimkou jsou kontakty české avantgardy a Bauhausu. 8) K této problematice srov. např. KATHERINE DAVID, Czech Feminists and Nationalism in the Late Habsburg Monarchy, Journal of Women’s History 3/1991, č. 3. Autorka nicméně po právu argumentuje, že bez jisté dávky nacionalistického radikalismu by bývaly české ženy svých práv nikdy tak rychle nedosáhly. 9) České ženy získaly volební právo okamžitě po založení Československé republiky, což bylo v porovnání s většinou ostatních evropských států mimořádné. Například ve Francii, k níž se čeští intelektuálové upírali jako k pokrokové autoritě, tento zákon prošel až v roce 1948. K Masarykovým aktivitám na poli tzv. ženské otázky srov. např. T. G. MASARYK, O ženě, Praha 1930; FRANTIŠKA PLAMÍNKOVÁ (ed.), Masaryk a ženy, Praha 1930. Česká veřejnost byla navíc na svou dobu poměrně nakloněna ženské emancipaci. Jak upozornila Hana Havelková, američtí slavisté během posledních dvou desetiletí dokonce často docházejí ke tvrzení, že v Čechách byl nápadně slabý patriarchát, čehož příčiny vidí v „souběhu a jisté kooperaci mezi českým ženským hnutím a hnutím národně obrozeneckým.“ Autorka na základě vlastního zkoumání dochází k závěru, že „rovněž veřejný prostor, a to i politický, byl českým ženám relativně velmi otevřený. Zdá se, že můžeme v postoji k otázkám genderu u nás hovořit o jakési nepřerušené kon­ tinuitě liberalistické tradice.“ HANA HAVELKOVÁ, Dimenze „gender“ ve vztahu soukromé a veřejné sféry, Sociologický časopis 31/1995, s. 35. Málokterá historická či sociologická studie se však dotýká dopadu této liberalistické tradice na ženy národnostních menšin v Čechách. 10) Srov. LINDA NOCHLIN, Represen­ ting Women, London 1999.

77

2.

Linka Procházková Kavárna

1929

78

Velké a malé dějiny „Umění jest arci jen jedno, ale cesty žen k němu jsou jiné než cesty mužů, stejně jako jiná jest cesta životem ženy a jiná muže.“ Emil Pacovský 11 )

V roce 1904 vydal Julius Meier-Graefe knihu Die Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, jež velmi záhy ovlivnila psaní dějin umění ve střední Evropě. V předmluvě k prvnímu vydání mluvil o umění jako odosobněném konceptu, jehož dějiny jsou zcela nezávislé na osobním chtění.12 ) Kniha se během následujících tří desetiletí dočkala mnoha nových vydání. Svázala moderní umění s francouzskou orientací a současně mu vtiskla silný evolučně-formalistický řád. Meier-Graefe stavěl na teleologickém modelu dějin umění, jenž vychází z představy nepřetržitého pokroku a ustavičně se zdokonalující výtvarné formy a jehož kostrou jsou velké styly. Jako příležitostnému spolupracovníku Volných směrů se mu podařilo tento názor a základní hodnoty francouzského umění úspěšně prosadit také na české scéně. Meier-Graefeovy vývojové dějiny moderního umění narýsovaly přímku vedoucí od realismu přes impresionismus, postimpresionismus a secesi až ke kubismu a zásadnější odchylky od této linie s výrazně francouzskými vlivy odsouvaly na okraj. Ačkoli kolem přelomu století sílily snahy oprostit se od pozitivistického myšlení 19. století, vliv přírodních věd na umění a na uměleckohistorická bádání to zásadně nezmenšilo. Meier-Graefova vývojová koncepce byla inspirovaná vývojem, růstem a zdokonalováním přírodního organismu a spíše než sociální a politické aspekty zdůrazňovala aspekty fyziologické a fyziognomické. Moderní umělec v ní vystupoval jako mocný uchvatitel „dokonalého ducha“ a „abstraktního ideálu přirozeného“,13 ) jehož genialita a heroismus pramení z hlubokého zápasu s přírodou, podobajícího se darwinistickému boji o přežití. Darwinismus v této době významně ovlivňoval chápání historického vývoje a jeho „determinismus zároveň vedl k pocitu nevyzpytatelné osudovosti působení hlubinných sil biogeneze, jejich samovolného, nezvládnutelného, ale zároveň životadárného působení.“14 ) V Meier-Graefově naturalismu, který ztotožňoval umění se životem a poskytoval klíč k rozluštění zákonitostí dějin na základě biologických principů, se spojoval hédonismus s obětováním, jež umělec podstupuje při fatálním zápasu za nové, vývojově „vyšší“ umění. 79

11) EMIL PACOVSKÝ, Malířka Julia­ na Winterová-Mezerová, Výtvarné snahy 1926, s. 128. 12) JULIUS MEIER-GRAEFE, Ent­ wicklungsgeschichte der modernen Kunst, Stuttgart 1904. 13) Srov. JULIUS MEIER-GRAEFE, Edouard Manet, Praha 1910, s. 87. 14) PETR WITTLICH, Umění a život: Doba secese, Praha 1986, s. 66.

15) F. X. ŠALDA, Násilník snu. Několik glos k dílu E. Munchovu, Volné směry 9/1904–1905, s. 104. 16) KAREL TEIGE, Manifest poetismu, in: Týž, Výbor z díla, díl 2, Praha 1969, s. 356–357.

Hledání smyslu modernosti ve vztahu k národnostní, rasové i ženské otázce a využívání organických a biopsychologických (či psychiatrických) metafor k vyjádření umělecké velikosti nebylo v českém prostředí po přelomu století ničím neobvyklým. Avantgarda 20. a 30. let sice „sňatek“ umění se životem obohatila o sociálně-politickou angažovanost a zbavila se explicitně xenofobních a sexistických postulátů, ale myšlenky biologické a evoluční podmíněnosti kultury, která byla často vulgárně zneužívána pro potvrzení svrchovanosti jedné rasy, národa či pohlaví nad druhým, se zcela nevzdala. Meier-Graefův hédonistický naturalismus spolu s ideálem moderního umělce jako mučedníka se ozýval v Šaldových ódách na uměleckou velikost jako „přírodní sílu a výtrysk temných hlubin rasy“15 ) i v Teigově Poezii pro pět smyslů, která měla otevřít „brány smyslnosti, umění geniálních těl, nejfyzičtější a nejabstraktnější umění, jehož médiem je hmatatelná tělesnost z masa a krve“.16 ) Naturalisticky pojaté dějiny umění jsou dnes jen stěží obhajitelné. Genderové, etnické a národnostní odlišnosti si vyžadují hledání takových historických modelů, které by se vzepřely diktátu velkých teleologických vyprávění a biologických zákonitostí a ukázaly by vývojové „odchylky“ a mikro-historie nikoli jako periferní a obskurní jevy, nýbrž jako nedílnou součást dějin. V prvních desetiletích 20. století, kdy se pohlavní nerovnosti v uměleckém vzdělání začínaly postupně narovnávat, postrádalo ženské umění významnější historickou a teoretickou základnu. Odlišná společenská a osobní zkušenost moderního světa ale mnoha jejím protagonistkám umožnila hledat k dějinám, umění a životu jiné cesty než ty, které určovala kanonizovaná teorie a praxe modernismu. Jejich umění bylo převážně vyvázané z často elitářských teorií modernismu a avantgardy; označovat je ale za lidštější, humánnější a autentičtější nebo za bezprostřední otisk femininní zkušenos­ti by bylo naivní a dogmatické. Ženy si oddělenou cestu samy nezvolily. To, že na ní byly schopny obstát a vytvořit jistou uměleckou protiváhu maskulinnímu kánonu, by nemělo zastiňovat skutečnost, že tato jinakost byla v prvopočátku jedinou – a často společensky vynucenou – možností, jak se umělecky realizovat. Nemám v úmyslu idealizovat a nadhodnocovat význam životní „zkušenosti“ pro uměleckou produkci, a stejně tak není mým cílem sledovat umění žen jako fenomén existující vně maskulinního diskurzu. Je přesto prokazatelné, že již před rokem 1918 se na českém území mezi ženami různých národností vytvořila silná kulturní tradice, která chtěla krédo spojování umění a života naplňovat odlišným způsobem než avantgardní hnutí a zrcadlila přitom jistá genderová specifika charakteristická pro celou moderní dobu. 80

Zatímco po založení Československé republiky se čeští levicoví intelektuálové a umělci obrátili proti kapitalismu jako úhlavnímu nepříteli pokroku, pro ženy zde nadále zůstával nevyřešen problém patriarchální nadvlády. Avantgarda otevřeně podporovala ženskou emancipaci, nezbavila se ale mnoha sexistických předsudků a feministické hnutí navíc považovala za výkvět buržoazní ideologie. Zakládáním ženských uměleckých skupin a spolků a organizováním společných výstav ženy neusilovaly o pohlavní segregaci. Byl to pro ně jeden z mála způsobů, jak se na kulturní a politické scéně zviditelnit a demonstrovat svou nezávislost na patriarchálních normách. Přihlásit se bez ohledu na generační a národnostní příslušnost k tradici ženského pokolení bylo nejen formou protestu proti mužské dominanci, ale rovněž příležitostí, jak odkrýt diverzitu a mnohostrannost této tradice a posílit historické vědomí žen. Problém dějinné kontinuity se tak stal dalším dělítkem mezi muži a ženami v moderních uměleckých kruzích. Zatímco se avantgarda, která byla až na vzácné výjimky záležitostí mužů, chtěla od minulosti odpoutat (symbolicky se zbavit Otce), podobné odvržení historie by pro ženy znamenalo vzdát se příležitosti konečně se stát svéprávnými dějinnými subjekty (skrze symbolické obrácení se k Matce). Ženám přitom nešlo o rehabilitaci matriarchálního pořádku, jelikož většina z nich vycházela z podobně egalitaristických předpokladů jako pokrokově smýšlející muži, ale o možnost sdílet, rozvíjet a reagovat na kolektivní zkušenost, kterou díky své marginalizované roli v dějinách během staletí patriarchálního pořádku nashromáždily. Ačkoli se ve 20. a zvláště pak ve 30. letech také mezi ženami ve střední Evropě objevovaly nejrůznější nacionalistické nálady, komunita kulturně a politicky činných žen fungovala až do druhé světové války na internacionálních základech, a právě kolektivní zkušenost k tomuto nadnárodnímu charakteru nemalou měrou přispěla. Prvorepubliková zkušenost žen byla pochopitelně formována mnohými zážitky a událostmi, které byly identické se zkušeností mužů. Na rozdíl od doby nedávno minulé se ženy stávaly profesionálními umělkyněmi, psaly knihy a novinové články, navrhovaly módu, vstupovaly do politiky a pracovaly jako lékařky. Dále se ale potýkaly se starými i s novými představami o „pravé“ ženské identitě, jejíž naplňování se od nich očekávalo. Výtvarné umělkyně se ocitaly ve zvláštním postavení. Na jedné straně byla jejich práce vnímána jako „ženské umění“, což jim znesnadňovalo účast na budování modernismu. Jako umělkyně pracující s vizuálními informacemi ale na druhé straně mohly ideální obraz „ženství“ nejen udržovat, ale i proměňovat a bourat. Ať se s tímto dilematem potýkaly jakkoli, jejich 81

17) K otázce vztahu mezi modernismem a masovou kulturou z pohledu gender srov. např. ANDREAS HUYSSEN, After the Great Divide: Modernism, Mass Cul­ ture and Postmodernism, Bloomington 1986. V kapitole Mass Culture as Woman Huyssen argumentuje, že „noční můra z pohlcení masovou kulturou prostřednictvím kooptace, komodifikace a ‚nepravého‘ úspěchu je trvalým strachem umělce modernismu, který usiluje vyhradit své území opevněním hranic mezi ryzím uměním a neautentickou masovou kulturou. Problém přitom není touha odlišit formy vysokého umění od pokleslých forem masové kultury. […] Problém je spíše to, že za ženské je neustále považované to, co je podřadné.“ (s. 53). 18) Například František Janoušek nebo Vítězslav Nezval patřili mezi příležitostné přispěvatele časopisu moderní ženy Eva.

role v modernismu­ byla ­genderově podmíněna. České i německy mluvící umělkyně si sice za první republiky vydobyly profesionální postavení a začaly pracovat v oblastech, které byly ženám dlouhou dobu zcela zapovězeny; interpretace jejich tvorby přesto nadále podléhala stereotypnímu názoru o menší kulturní způsobilosti druhého pohlaví. Uměleckým aktivitám žen navíc věnovala výtvarná periodika jen málo pozornosti, a tak o nich nejčastěji informovaly ženské časopisy nebo populární tisk. V podobně antielitářském kontextu mělo umění žen jistý osvětový význam a mohlo podporovat jak osobní, tak profesionální sebevědomí jiných žen a podněcovat zájem široké veřejnosti. Současně ale bylo namísto „vysokého“ umění a teorie spojeno s populární kulturou a často i s pokleslými žánry. Na rozdíl od proklamované avantgardní rebelie proti kapitalistickému spektáklu masové produkce a rovněž tak oproti kýžené autonomii umění, která se stala jednou z priorit modernistické estetiky, bylo umění žen obvykle osočováno z konformismu a z podléhání masovému vkusu. Jelikož umělkyně často věnovaly svou pozornost všedním tématům a využívaly realističtějších výtvarných prostředků, které avantgardě ztělesňovaly pozůstatky buržoazního akademismu, jejich tvorba byla vnímána jako odvrácená, anachronická tvář modernismu.17 ) Česká avantgarda sice vzývala všední skutečnost, ve svých periodikách mísila „vysoké“ a „nízké“ žánry a někteří její zástupci publikovali v populárních a ženských časopisech,18 ) avšak tradiční sféry ženského a mužského vlivu udržovala více méně intaktní. Jakou roli hrály ženy v procesu internacionalizace a modernizace českého umění a jaká byla jejich umělecká a životní zkušenost zvláště v době první republiky? Jak umělkyně reagovaly na genderové stereotypy? Proč se realistickým tendencím dostávalo odsouzení za zpátečnictví a jak souvisely tyto protirealistické nálady s genderovou a národnostní podmíněností českého modernismu? Odchylky od uměleckého kánonu jsou různého druhu a jejich význam je pro komplexní obraz dějin umění stejně důležitý jako význam hlavních proudů. Studium a historické zhodnocení těchto „aberací“ by jistě nemělo vést k nekritičnosti. Stejně tak by veškeré „marginálie“ neměly být apriori prohlášeny za hodné badatelského zájmu nebo být dokonce dosazeny na pomyslný Parnas. Zároveň si ale musíme uvědomit, že ženy neměly v moderním umění bezvýznamnou roli, jak se ještě donedávna tradovalo, a že se na něm podílely stejně jako muži. Bez žen – ať se již hlásily k jakékoli národnosti – zůstávají dějiny českého moderního umění fragmentární. Cílem této kapitoly není vytvořit ucelené vyprávění jejich „příběhu“, ani sestavit vyčerpávající přehled prvorepublikových malířek a sochařek, které na na82

šem území působily. Spíše se v ní chci pokusit o přehodnocení monolitní kategorie tzv. ženského umění v rámci tradičního modernistického diskurzu, který je omezen svou maskulinní, povětšinou profrancouzskou a protirealistickou orientací.

83

3.

Vlasta Vostřebalová-Fischerová Matka vražednice 20. léta 20. století

84

Tragédie „cizí“ ženy: Boj o moderní výraz „Přáli bychom si jedině, aby na plátnech umělkyň ještě více stop pro­ duševněné činnosti utkvělo, aby nejen forma, ale také duševní obsah věcí, třebas o sobě jednoduchých, je namnoze více zajímati počínal.“ Renata Tyršová 19 ) „Náleží k obecným poznatkům, že dějiny do seznamu jmen, která vý­ znamnějším přínosem přispěla k vybudování kultury, zaznamenáva­ jí feminina vždy jen v dosti omezených obdobích, charakterisovaných jednak některými prvky přezrálosti, jednak známkami přerodu.“ Jindřich Čadík 20 )

Když v roce 1895 vystoupili umělci a intelektuálové s manifestačním prohlášením „Česká moderna“, zaníceně se brali nejen za program moderního umění, ale také za ženská práva: „Důsledně žádáme i pro ženy přístup do kulturního a sociálního života.“21 ) V následujícím období česká kultura a společnost zažívaly nebývalý rozkvět nejrůznějších ženských iniciativ a ona „feminina“, o nichž mluvil Jindřich Čadík o čtyři desetiletí později, se postupně stávala jejich nedílnou součástí. O tom, jak výsadní a současně kontroverzní roli hrála „žena“ při formování moderního umění, svědčí nejen umělecké manifesty, v nichž se ženská emancipace stávala praporem revoluční proměny i terčem arogantního osočování, ale také dlouhá řada spisů zabývajících se ženským uměním, které v tomto období vycházely z pera historiků a kritiků umění, sociologů či antropologů. Rostoucí počet profesionálních umělkyň byl neopomenutelným fenoménem moderní kultury a ať na něj autoři těchto spisů reagovali nadšeně nebo podrážděně, všichni si kladli tutéž otázku: Může žena dosahovat stejných uměleckých výkonů jako muž? Umělec mužského pohlaví byl měřítkem kvality a „velikosti“ a s ním byly také srovnávány výsledky umělecké tvorby žen. Od konce 19. století do druhé světové války byly v Evropě – a zvláště v německy mluvících oblastech – publikovány desítky knih s tematikou ženy v umění a kultuře. Mezi autory těchto spisů sice výjimečně patřily také ženské autorky,22 ) ale převaha mužů jim vtiskla maskulinní charakter. Většina z nich vycházela z předpokladu biologické podmíněnosti umělecké tvorby a na základě tradičních polarit ženského a mužského principu – aktivní/pasivní, rozum/instinkt, intelekt/citovost – také hodnotila uměleckou produkci jednoho a druhého pohlaví. 85

19) RENATA T. (TYRŠOVÁ), Z výsta­ vy Žofínské, Ženské listy 10/1882, č. 1, s. 88. 20) JINDŘICH ČADÍK, Malířka Zden­ ka Burghauserová, in: Zdenka Burghauserová. Brno 1935, s. 3 (katalog výstavy). 21)  Česká moderna, Moderní revue 10/1895. 22) Srov. např. ROSA MEYREDER, Kritik der Weiblichkeit, Jena-Leipzig 1905; ADA SCHMIDT-BEIL (ed.), Die Kultur der Frau: Eine Lebenssymphonie der Frau des XX. Jahrhunderts, Berlin 1931.

23) ERNST CARL GUHL, Die Frauen in der Kunstgeschichte, Berlin 1858, s. 8. 24)  JOSEPH EDWARD WESELY, Kunstübende Frauen, Leipzig 1884. 25) Srov. OTTO HENNE AM RHYN, Die Frau in der Kulturgeschichte. Berlin 1892; HUGO SELLHEIM, Die Rei­ ze der Frau und ihre Bedeutung für den Kulturfortschrift, Stuttgart 1909; KARL HEINRICH STRATZ, Die Rassenschön­ heit des Weibes, Stuttgart 1911. 26) KARL SCHEFFLER, Die Frau und die Kunst, Berlin 1908, s. 92–93.

V roce 1858 vydal německý historik Ernst Carl Guhl knihu Die Frauen in der Kunstgeschichte. Ačkoli v ní vyslovil potřebu objevovat ženy v dějinách umění, držel se postulátu, že k poznání a pochopení ženského talentu je třeba osvojit si základní přírodní zákonitosti, protože „co patří přírodě, patří také ženě“.23 ) Na základě spřízněnosti žen s přírodou a vlivu fyziologických procesů v ženském těle na ženskou psýchu a kreativitu postavila své argumenty většina badatelů, kteří přišli po Guhlovi. V knize Kunstübende Frauen psal například Joseph Edward Wesely, že prvenství žen v malbě květin, zátiší a v dalších žánrech vycházejících z imitace přírody je nejpřirozenějším projevem ženských instinktů a diletantismu. Napodobování skutečnosti – jedinou oblast, v níž může žena vynikat – chápal jako protiklad velkého umění, které namísto mimetických a šalebných postupů upřednostňuje originalitu­, grandiózní myšlenky a pravdivost.24 ) Zkoumání povahy ženského umění se nedrželo pouze pohlaví. S blížícím se přelomem století se objevovaly nejrůznější rasové teorie, které biologickému determinismu umění dodávaly nový rozměr a stávaly se důležitým nástrojem pro upevnění národního sebevědomí a identity. Někteří autoři nacházeli vzájemnou podmíněnost mezi rasovou fyziognomií a národní uměleckou produkcí a umělecký význam ženy – ať již jako tvůrkyně nebo jako předmětu zobrazení – porovnávaly s jejím posláním matky, která je základním článkem reprodukce a nástrojem uchovávání rasové a národnostní čistoty.25 ) Navzdory vyzdvihování tohoto grandiózního úkolu ženského pokolení ale většina z těchto autorů nadále tvrdila, že spřízněnost ženy s přírodou je příčinou toho, že její umění se podobá umění „primitivů“. Vývojově nižší stupeň umění u obou skupin vysvětlovali jako důsledek malé sebekontroly, psychických úchylek a tělesných nedostatků. Karl Scheffler ve své populární knize Die Frau und die Kunst prohlásil, že umění „slabého pohlaví“ je patologicky spojené s hysterií. Scheffler považoval vrozenou pasivitu žen za zdroj konzervativního, diletantského a konvenčního charakteru jejich umění a soudobé umělkyně, které se těmto kritériím vymykaly, označil za maskulinizovaný projev degenerace a perverze, strhávající kulturu zpět mezi divochy, do stádia nedozrálosti a infantility: „Pozorovatel může vidět, že žena, která narušuje svou přirozenou blízkost přírodě a nutí se do specializace náležící mužské vůli, musí často za toto rozhodnutí zaplatit. […] Splácí za to chorobou nebo hypertrofií pohlavní citlivosti, stejně jako perverzí nebo impotencí. […] Ženský talent, který dnes můžeme zakoušet, se zdá být (…) výsledkem tělesné degenerace (…) a projevuje se sklonem k prostituci.“26 ) Schefflerova teorie ve své době nepředstavovala nijak radikální stanovisko. Její variace a ozvěny lze v uměleckohistorické literatuře sledovat až do dru86

4.

Vlasta Vostřebalová-Fischerová Žena s děckem 20. léta 20. století

hé světové války, a to nejen v konzervativních kruzích. Když německý historik umění Hans Hildebrandt vydal během svého působení na Bauhausu knihu Die Frau als Künstlerin, předložil čtenářům podrobný přehled a výklad výtvarného umění žen v historii západní civilizace, ale vysloveně přitom varoval před virilními ambicemi umělkyň, které touží zpřeházet role pohlaví v kultuře a společnosti.27 ) Žena se stala jednou z hádanek a paradoxů moderního umění. Mnoho pojmů, které jsou neodmyslitelně spjaté s moderním uměním (génius, avantgarda, pokrokovost, inovace apod.) bylo často definováno jako negace tradičního „ženství“. Tyto teorie ovlivnily i české prostředí. Od konce 19. století, kdy se formovala české moderna, by se bez paradigmatu „žena“ neobešla ani domácí umělecká kritika. Několik ikonografických typů ženy – prostitutka, matka, Múza, proletářka nebo „nová žena“ – plnilo stránky Moderní revue, Volných směrů a dalších pokrokových periodik. Čeští literáti a kritikové měli v oblibě opírat své básnické obrazy a teoretické argumenty o „věčné ženství“, ale jejich slova byla plná protimluv a paradoxů. Adjektivum „ženský“ či „femininní“ bylo aplikováno na velmi protichůdné jevy. Když psal Karel Hlaváček v Moderní revue o díle Féliciena Ropse, hovořil 87

27) Srov. HANS HILDEBRANDT, Die Frau als Künstlerin, Berlin 1928.

28) KAREL HLAVÁČEK, Félicien Rops, Moderní revue 9/1898–1899, s. 7. 29) PAUL LAFARGUE, Vývoj cizolož­ stva, Moderní revue 13/1902, s. 569. K tomu rovněž srov. stati S. K. Neumanna v Moderní revue. 30) Obrazy z cyklu jsou dnes buď nezvěstné, nebo se vůbec nezachovaly. 31) KAREL HLAVÁČEK, Tragedie ženy, Moderní revue 5/1897, s. 79.

o „apoteóze Ženy. Ne však dnešní ženy jako bulvární, emancipované, zpitomnělé loutky bažící po doktorském diplomu,“ ale o ženě, jejíž „latentní živočišné záblesky (…) rozpoutávající se v divoký orkán, prolamují se udupanou půdou, osvětlujíce v ní skrytou tajemnou bytost.“28 ) Moderní revue současně publikovala stati kypící odhodlaným voláním po přeměně sociálního postavení ženy a ostrou kritiku kapitalistických mechanismů, které „uvedly (ženinu) důstojnost a svobodu vniveč“.29 ) Podobně jako cizojazyčná literatura připisovala umění žen jednou neschopnost abstraktního myšlení a idealizace a jindy zas nedostatek smyslu pro realitu a koherentní formální výstavbu, jednou jej obviňovala ze sentimentality a jindy z virility, ani česká umělecká kritika se ve svém pohledu na ženu v kultuře a umění nezbavila řady vnitřních rozporů. „Žena“ v diskurzu modernismu zaujímala výsadní, ale ambivalentní postavení – byla oslavovaným mýtem i cizorodým (a odcizeným) elementem. Cizí (a odcizená) žena ale nebyla českému modernímu umění jen symbolickou postavou. Skutečná žena-cizinka rozpoutala před fin de siècle jednu z nejzásadnějších polemik o podobě nového umění. Na podzim 1896 uspořádala galerie u nakladatele Topiče výstavu berlínské malířky a grafičky Anny Costenoblové, která vznítila spor mezi Moderní revue a Volnými směry. Cyklus obrazů Tragedie ženy, který sestával z řady aktů, zobrazujících úděl ženy naturalistickým a smyslově vypjatým způsobem, vyvolal před pražskou reprízou pozdvižení již při své premiéře v Drážďanech.30 ) Jeden z malířčiných šesti obrazů se díky úřednímu zásahu na výstavě U Topiče neobjevil a jeho kritický komentář v Moderní revue podlehl cenzuře. Karel Hlaváček zde ale otiskl rozsáhlou stať, v níž výstavu označil za „pathologický řez do našeho českého života“, jímž se „náš společenský život (…) objevil zase jednou v pravém světle, v té celé své nahé mizernosti a hanebnosti“.31 ) Fackou české společnosti bylo dle Hlaváčka odhalení nejniternějšího života ženy, odkrývajícího prudérnímu zraku maloměšťáka „velikost i tragédii Pohlaví“: „Zde nemaluje ubohý pitomý, akademicky opatrovaný mozek, zde manifestuje opět jednou duše svůj život. Ta duše, která žije jen v extatických, šílených chvílích Bolesti a Rozkoše; zde právě fenomenalisuje se v prudkém žáru pohlavních horeček. Není tu takových těl, jak je učí mazat slovutní páni professoři, není tu těch harmonických, protivných, limonádových barev, které natírají se ‚umělcům‘ již hotově ve fabrikách, není tu těch počestných krajin, hluchých, jalových a bezživotných, jak učí je malovati počestní mistři na akademiích všech národů a zemí. Toho všeho tu 88

není, neboť nemaloval zde studený mozek, malovala tu vysoko vzrušená duše, rozlila se tu psychická, parnatá essence ve vlhkosti barev. Jsou tu všecky allogické skoky proti copatému esthetickému slabikáři. Mluví tu duše, fatamorganisujíc všecky smysly. Nemožné anatomické flexe svalstva, nemožné, obecným představám neodpovídající posy, nemožná modelace a plastika, nemožné, do sebe zadívané jasnošero, nemožné krajiny, kde nebe a zem splývají bez perspektiv v jeden celek – to všecko se tu stává možným, ba nutným. Každý duševní náraz, každý výkřik ihned hledá svůj barevný výraz v ploše jedovatých kadmiových, chromových a miniových skvrn. A to všecko se ovšem naprosto vymyká kontrole tak dost zpitomělých našich oficielních kritiků. Mozeček jejich tu civí před neznámým a nepoznaným světem, kde všecko útočí na to, co jim bylo vočkováno, kde všecko mluví proti jejich zkušenostem, políčkuje odvážně do tváře všecky jejich předsudky, plivá směle do obličeje všem jejich poznatkům – a hlavně – plije po jejich morálce, – po morálce stáda z ulice. A proto ten jejich malomocný vztek a řev.“32 ) Dekadentní ráz výstavy Anny Costenoblové, kterou Hlaváček s neskrývaným nadšením opěvoval, byl vynikající příležitostí pro útok Volných smě­ rů. V prosinci 1896 otiskla jejich redakce krátkou, nicméně břitkou kritiku Tragedie ženy: „Štěstí, že máme po ruce ‚obsah‘ obrazů, jinak by bylo potřebí, aby sl. Costenoblová vykládala své nenamalované, básnické city zvědavému publiku s tou drzou odvahou, s jakou rýsuje na plátno zpotvořená lidská těla, s jakou je natírá jednou červenou, jindy zelenou a opět jindy indigovou barvou. A bylo by to pro vývoj umění neskonale dobře: člověk by tak ve víru smělých slov zapomněl na to, co platí dosud o umění výtvarném a myslel by, že účelem jeho jest malovati nesmyslné banálnosti. Takto přichází k názoru, že účelem dekadence je, přiváděti ad absurdum veškeré prostředky, jichž každý umělec a tedy také umělec-dekadent k vyjádření stavu své nemocné duše potřebuje.33 ) Dekadentní nota německé umělkyně byla pro Volné směry tak nestravitelná, že se k ní při příležitosti recenze výstavy Vassilije Vereščagina, Franze Stassena a Václava Brožíka ještě po roce vrátila. Recenzent zde znovu ostře vystoupil proti literárnímu obsahu výtvarného umění, jehož manýru přemýšlení označil za náhražku špatné formy a nedostatku technické průpravy, a pohoršoval se: 89

32)  KAREL HLAVÁČEK, Tragedie ženy, s. 77. 33) Redakce, Anny Costenoblové Trage­ die ženy, Volné směry 1/1896–1897, č. 2, s. 99.

34)  Redakce, Výstavy, Volné směry 2/1898, č. 4, s. 191. 35) Redakce, Výstavy, s. 191. 36) Srov. ROMAN PRAHL, Moderní revue a Volné směry, in: Moderní revue, (ed.) Otto M. Urban, Olomouc 1996. 37) Redakce, Výstavy, s. 191. 38) Hlaváček ji srovnával s Ropsovou nenávistí k ženě. Díla obou umělců se přitom dočkala srovnání i jinde – například S. K. Neumann ve stejném svazku publikoval báseň Sexus, jejíž první část věnoval Costenoblové a druhou Ropsovi.

„Čím horší forma, tím se pomalu zdá být malíř větším myslitelem. […] Někomu se líbily obrazy Costenoblové, ‚Tragoedie ženy‘. Měly myšlenku – dosti lacinou, k zpracování literárnímu třebas nedostatečnou – ale malovány byly nejsmělejším způsobem. Autorka pro užití bizarrních barev měla své důvody. A malíři, třebas přiznati, že umí – nebo snaží se – myslit, ale dodati: malířkou není, malovat neumí ani trochu a kreslit už dokonce ne. Jak chce zvítězit se svou myšlenkou, podává-li ji ve formě tak nedostatečné? Proč volí prostředky, jichž nedovede použíti?“34 ) Útok na „nenamalované, básnické city“, používané nemocnou duší dekadenta pro „pozornost povrchního publika“ a na úkor formální celistvosti malby, na téže straně Volných směrů doprovázela noticka jiného recenzenta, který se strefoval do pokleslého vkusu Topičova výstavního programu a spojoval jej přitom s jeho německou orientací: „Staloť se již téměř pravidlem, že v Salonu Topičově nalézá vždy v první řadě místa to, co právě po Německu dělá senzaci – a skoro, zdá se, více běží (…) o senzaci než o umění.“35 ) Jak nedávno upozornili někteří badatelé, mezi Moderní revue a Volný­ mi směry existovala větší názorová shoda, než by se na první pohled mohlo zdát.36 ) Odmítnutí diletantského sebevýrazu, s nímž vyrukovaly Volné směry, se nicméně výrazně odrazilo na dalším vývoji českého modernismu. V odklonu od literárního obsahu k formě, jíž měl umělec „překonati vítězně překážky přírodou (…) položené“,37 ) se neodrážel jen Meier-Graefův estetický formalismus. Pokoření dekadentního umění, jehož představitelé o sobě s oblibou prohlašovali, že jsou degenerovanou a nemocnou generací a jejichž odpůrci je s posměchem obviňovali ze zženštilosti, také znamenalo symbolické vítězství nad „ženou“. Dekadence se v následujících několika desetiletí v intelektuálních kruzích stala synonymem úpadku, zpátečnictví, diletantismu, churavějícího ducha a subjektivního požitkářství, tedy vlastností, jimiž bylo s pohrdáním častováno také ženské pokolení. Jestli byla žena navíc nadále chápána jako představitelka Přírody, zatímco muž byl nazírán jako tvůrce a představitel Kultury, pak bylo ono hrdinské překonání nástrah a překážek přírody, které si Volné směry vzaly za své jako krédo nového uměleckého výrazu, rovněž symbolickým překonáním „ženských“ sil. Výstava Anny Costenoblové byla možná primárně především vhodnou záminkou pro rozpoutání diskuse nad otázkou smyslu modernismu. Dekadentní výraz a národnostní příslušnost umělkyně nekorunovaly jen odchylku od kritérií „pravé“ moderny, s nimiž přišli zástupci nové generace. Ironií osudu také potvrdily „tragédii ženy“, které se Anna Costenoblová ve svém malířském cyklu věnovala a již Hlaváček ve své recenzi označil za vyjádření soustrasti všemu ženskému.38 ) 90

5.

Vlasta Vostřebalová-Fischerová Utonulá II počátek 30. let 20. století

91

Na prahu 20. století se mladá umělecká generace cítila povolána k velkému historickému úkolu vtisknout nové době nového ducha a formu a od imanentních otázek, jakými byla i rovnost mezi pohlavími nebo lidská sexualita, se odklonila. Zatímco byly tradiční maskulinní hodnoty vyzdviženy na piedestal univerzality, „ženskost“ zůstávala vězet ve své pohlavní „tragédii“. Na to, že jeden z prvních „patologických řezů“ do tkáně českého umění provedla žena, se rychle zapomnělo. „Cizí žena“ zůstávala synonymem úpadkové dekadentní kultury a všech nešvarů přezrálosti a únavy, kterých se nová doba chtěla zbavit. Byla ale i příslibem proměny – jednou z oněch příslovečných „feminin“, signalizujících přerod a transformaci. Namísto toho, aby ale s příchodem obrody z umění opět zmizela, jak jí bylo prorokováno, ho již neopustila.

92

„L’art féminin“

Dílo Anny Costenoblové je možná z historického hlediska pro vývoj českého moderního umění okrajové.39 ) Pro uměleckou produkci žen v českých zemích se ale paradigma „cizí ženy“ stalo téměř osudným. S výjimkou Zdenky Braunerové byla Anna Costenoblová jedinou umělkyní, o jejíž práci se diskutovalo v souvislosti s vrcholícím zápasem o moderní výraz českého umění, což jí coby cizince vtisklo dvojnásobný punc nežádoucí jinakosti. Navzdory snaze otevírat se světu se lokální prostředí hemžilo šosáckými útoky na uměleckého ducha přivlečeného ze zahraničí a ani nálepka kosmopolitnosti nemusela být jen výhrou. Mezi sentimentálně a nacionalisticky smýšlející kulturní společností si svou „světovostí“ vysloužila pověst neposlušného rebela a „enfant terrible“ také Braunerová.40 ) Profesionální umění žen bylo na přelomu 19. a 20. století v konzervativních a xenofobních kruzích vnímané jako důsledek kulturního a morálního úpadku importovaného ze zahraniční. V Čechách – podobně jako i jinde v Evropě – bylo navíc obvyklé feminizovat národnostní a etnické odlišnosti. Za zženštilé byli označováni Židé, Němci i Rakušané. Charakteristiky, kterých se těmto menšinám z české strany dostávalo, vycházely ze stereotypů o povaze ženského pohlaví: slabošství, zbabělost, zpátečnictví apod. Tento fenomén se šířil denním tiskem a zvláště razantně se uplatnil v oblasti karikatury; jeho ozvěny můžeme vystopovat také v jazyce odhodlaných obhájců moderní kultury. Jaroslav Hilbert ve svém boji za modernizaci českého urbanismu a stavitelství na přelomu století útočil na Klub za starou Prahu jako na zastánkyni „smutných cetek minulosti“. Přitom naznačil rovnítko mezi obhájce starých pořádků, židovskou komunitu a tradovanou ženskost: „Věřím několika sentimentálním dobrákům, že jsou zamilováni do Židů, leč jsem přesvědčen, že padesát jiných z ochránců staré Prahy čerpalo svou lásku jen z odporu proti vládnoucí straně na radnici (…) a že pak tato strana veteš odklizuje, nalezli oni (…) hlubokou příchylnost k ní. Společnost přátel staré Prahy je zlá, staropanenská a sentimentální. Znáte ten rys nevdaných ženštin, jež balí starého pinčla do hedvábí a dechů, ale lidské bídy nevidí.“41 ) 93

39) Jedním z mála zdrojů, které poskytují alespoň dílčí představu o povaze tvorby této umělkyně, jsou grafické listy publikované v tribuně Vídeňské secese Ver Sacrum (1899) a lipském Zeitschrift für Bildende Kunst (1905). Ani uměleckohistorická literatura o Costenoblové neposkytuje mnoho informací. Srov. FRIEDRICH NAUMANN, Form und Farbe, Berlin 1909; CHRISTIAN MICHAEL NEBEHAY (ed.), Ver Sacrum 1898–1903, Wien 1975. 40) Srov. JAROSLAV MARIA, Zdenka Braunerová (1862–1934), Praha 1934. 41) JAROSLAV HILBERT, Praha minu­ lá a budoucí, Volné směry 4/1899–1900, s. 62–69.

6.

Vlasta Vostřebalová-Fischerová Žena pod lucernou 20. léta 20. století

94

Ženská identita mohla být ztělesněna sexuálně neukojitelným vampem, stejně jako mrzutou starou pannou – vždy ale byla nositelkou jinakosti. Zatímco se české ženy začaly viditelněji prosazovat jako literátky již v 19. sto­letí, situace v oblasti výtvarného umění byla dosti odlišná. Na rozdíl od spisovatelek, které se od dob národního obrození zasazovaly o uchování a rozvoj českého jazyka, a mohly tak činit bez akademického vzdělání, byla výtvarným umělkyním účast na budování národní kultury dlouhou dobu nedostupná. Ve výtvarné oblasti byla samozřejmostí školní průprava, kterou české ženy – pokud jim to ekonomické a společenské zázemí vůbec dovolilo – mohly v této době získávat výhradně na soukromých uměleckých školách a v ateliérech v zahraničí, a „cizinecké“ stigma je tak postihlo víc než česky píšící literátky. Výtvarné umění žen přesto nezůstávalo v českém prostředí bez odezvy. Informace o něm se v tisku začaly objevovat ještě před přelomem století a kritika se příznačně věnovala více zahraniční než domácí produkci. Až do vzniku První republiky v tomto ohledu netvořila velkou výjimku ani ženská periodika. Již v roce 1893 přinesla Zlatá Praha rozsáhlý článek o Deníku Marie Baškircevové, ruské malířky a absolventky pařížské Académie Julian.42 ) Kniha, která ihned po svém prvním francouzském vydání v roce 1887 vyvolala senzaci, byla významným impulsem pro posílení sebevědomí mnoha začínajících umělkyň. Vedle neobvyklé otevřenosti v otázkách milostného života totiž Deník Baškircevové vypovídá o údělu a zkušenostech mladé ženy v uměleckém světě. V podání předčasně zesnulé malířky se sexualita stala výrazem nároku moderní ženy na sebeurčení, nezávislost a poznání, a ať byla autorka osočována z narcisismu a exhibicionismu, její autobiografické záznamy přinesly fascinující psychologickou a sociologickou sondu do života a duše umělkyně v moderní společnosti – umělkyně zmítající se mezi ambicemi a sžíravými pochybnostmi, mezi touhou po svobodě a společenskými a rodinnými tlaky. Deník Baškircevové nebyl ale ani v českém prostředí přijat bez výhrad a k jeho kritikům se přidaly i literátky, patřící k feministickému hnutí. Tereza Nováková označila zpověď Baškircevové za patologický projev ženské duše, za něco „skrz naskrz chorého“, co znovu svádí k plošnému úsudku, že „myslící neb tvořící žena jest abnormální, chorý zjev.“43 ) Podobně jako hlasatelé nového umění i Nováková odmítla umělecký projev prodchnutý dekadentní, sebezpytující a erotickou touhou jako výraz nemocného ducha, ale ostře se zároveň ohradila proti snahám podmiňovat tuto diagnózu pohlavně. Její esej Duše žíznivé, duše osamělé a duše prodané z roku 1899 můžeme nahlížet jako jeden z klíčových textů pro formování moderní­ feministické­ 95

42) Srov. také JULIE EMINGEROVÁ, O malířkách všech dob a krajů, Kalendář paní a dívek českých 21/1908. 43) TEREZA NOVÁKOVÁ, Duše žízni­ vé, duše osamělé a duše prodané, in: Táž, Ze ženského hnutí, Praha 1912, s.  51. Dále srov. Denník Marie Baškircevové, Praha 1907.

44) TEREZA NOVÁKOVÁ, Duše žízni­ vé, duše osamělé a duše prodané, s. 51–52. Nováková se zde odvolává k práci Laury Marholmové, která ve svých pracích v 90. letech 19. století otevřela klíčové problémy, související s nerovným postavením žen a mužů ve společnosti a kultuře. Podobně jako Nováková i rakouská spisovatelka se ve své knize Wir Frauen und unsere Dichter zabývala vybásněným a vyfabulovaným ženstvím, existujícím v tradici evropské literatury (například u Tolstého, Strindberga, Ibsena aj.). Srov. LAURA MARHOLM, Wir Frauen und unsere Dichter, Wien-Leipzig 1895.

umělecké kritiky v Čechách. Ačkoli v následujících desetiletích mezi českými spisovatelkami a kritičkami Nováková příliš mnoho následovnic neměla, její nekompromisní, nicméně soudný a neemotivní názor vyzýval k objevování a reflexi ženy nikoli jako odosobněného a odcizeného mýtu, jehož charakter je aplikovatelný na ženy jako indiferentní celek, nýbrž jako konkrétní bytosti: „Paušální posuzování a odsuzování žen jest chybou dosud velmi rozšířenou. Zaviněno jest zajisté tím, že neposkytnuta širším kruhům možnost podívati se prostředkem umění neb vědy v ženskou duši, když již úplný­ nedostatek psychologie bránil jim učiniti tak bezprostředně. Ti, kteří měli by otvírati rozhled v ženskou duši, umělci, hlavně beletristé, nijak úloze té dosud nevyhověli. Marholmová má výjimečně zcela pravdu, praví-li, nejdříve že muži líčili ženu, a sice tak, jak si ji přáli míti; pak, když ženy chopily se péra, líčily sebe, jakými samy chtěly býti aneb jakými je muži chtěli míti. V nejnovější době započaly i ženy líčiti sebe pravdivě. […] Zároveň počali i muži porůznu líčiti ne již onu ženu, kterou si přáli míti, nýbrž tu, která se jim hnusila, zároveň je ukájela a otravovala. I byly tu náhle dva extrémy: na jedné straně ženy – ideály mužů, oddané, tiché, krásné a jemné, a ideály žen, bojovnice neohrožené, učené, vzdělané, všude duchem a krásou vítězící; na druhé straně choré, rozhlodané bytosti a vedle nich hyeny a sfingy, k nimž mužové se vrhali v žáru svých instinktů, a od nichž pak byli sápáni a raněni. A mezi těmito dvěma (často velmi pravděnepodobnými!) extrémy – nic! Nic, co by vypravovalo o hlubinách mysli skutečné, normální ženy. Ji třeba znáti, aby bylo lze upraviti ženě cestu k práci, k štěstí, k plnému využití jejího ‚já‘. A bude dobře, vysloví-li se ženy samy o sobě upřímně, spadnou-li na jedné i na druhé straně masky.“44 ) Nováková tu vyjádřila, jak je důležité, aby ženské „já“ promlouvalo nikoli řečí, která mu byla vnucena, ale samo za sebe a nezávisle na společenské „objednávce“ a na mocenských strukturách, jež po staletí udržovaly její status poddajné a zpředmětněné bytosti. Nehovořila jen o ženské identitě a subjektivitě, ale také o diskriminačních mechanismech, které zapříčiňují nerovné a nerovnoprávné postavení „menšiny“ vůči „většině“. Nováková přitom ve svém textu použila příměr porobených národů a žen, a nepřímo tak naznačila, že podstata tzv. ženské otázky spočívá ve stejných předpokladech jako otázka národnostního či etnického sebeurčení. Nikoli konfrontačně, ale veskrze mírumilovně a s výrazem touhy po dialogu tu naznačila paralelu mezi 96

poddanstvím žen a poddanstvím malých národů, a ačkoli přímo nezmínila otázku české národní identity, ostří jejích slov ťalo i do vyhroceného národnostního problému multietnické monarchie a do staletého opanování českých zemí německým živlem. Význam tohoto srovnání přesto v kontextu jejího textu nevyznívá ani jako ublíženecký obětní syndrom, ani jako skrytá forma sentimentálního vlastenectví či nacionalismu. Daleko spíš otevírá důležitou otázku politiky identity, která stejnou měrou souvisí s feminismem, kolonialismem i sociální nespravedlností a v níž má genderová, etnická a třídní odlišnost srovnatelné souřadnice: „Ženské hnutí jest otázkou spravedlnosti k utlačovaným a odstrkovaným; jest takovým bolestným problémem jako otázka malých národů. Ty bouří se, když ucpávány jsou jim prameny vědění a rozvoje, když musí žíti a sloužiti národům jiným a nesmí žíti dle svých schopností a tradicí. Jakmile upraven jest poměr malých národů k větším (…) jakmile popřáno jim žíti dle vlastních zákonů, ihned nastává klidná, věčná práce. […] A jakmile upraven bude na základě prosté spravedlnosti poměr žen k společnosti lidské, k příslušníkům druhého pohlaví, ihned rozluštěna bude ženská otázka aneb mluveno alespoň o palčivosti její.“45 ) České prostředí mělo možnost seznamovat se s uměním žen i přímějším způsobem než tiskem. Po výstavě Anny Costenoblové se zde sice dlouhou dobu neobjevila ženská autorská výstava, která by vyvolala zásadnější diskusi či kontroverzi, ale v rámci prezentací zahraničního umění se do Čech dostaly alespoň zlomky tvorby těch žen, které si vydobyly v moderním umění významné postavení. Jednou z nejvýznamnějších byla výstava Francouzští impressionisté, kterou pořádal SVU Mánes na podzim 1907 a kde se ocitly mezi několika desítkami malířů také Berthe Morisotová a Mary Cassattová. O tom, jak seriózně se bralo dílo těchto dvou malířek, svědčí nejen vysoké katalogové ceny jejich vystavených olejomaleb, ale i reakce domácích kritiků. V úvodním textu do katalogu Šalda výslovně zdůraznil, že by bylo zjednodušující vnímat impresionistické hnutí skrze tvorbu několika velikánů a opomenout přitom složitost a mnohasměrnost jeho vývoje, spojenou s řadou „silných a poctivých talentů, malířů krásně a jemně organisovaných, třebas menšího rozpětí křídel“, mezi něž počítal i obě umělkyně.46 ) Tak vysokého ocenění, jakého si od Šaldy v jeho statích vysloužila Morisotová, se na české scéně po celá první dvě desetiletí 20. století žádné jiné umělkyni nedostalo. Kritika o dění v domácích a zahraničních ženských uměleckých spolcích informovala sporadicky 97

45) TEREZA NOVÁKOVÁ, Duše žízni­ vé, duše osamělé a duše prodané, s. 50–51. Dále srov. PAVLA HORSKÁ, Naše pra­ babičky feministky, Praha 1999. 46) F. X. ŠALDA, Francouzští impressio­ nisté, Praha 1907, s. 20 (katalog výstavy).

47) MILENA LENDEROVÁ, Zdenka Braunerová, Praha 2000, s. 85. 48) Srov. TAMAR GARB, „L’art fémi­ nin“: The Formation of a Critical Catego­ ry in Late Nineteenth-Century France, in: The Expanding Discourse: Feminism and Art History. (edd.) Norma Broude, Mary D. Garrard, New York 1992, MILENA LENDEROVÁ, Zdenka Braunerová, zejména 3. kapitola. 49) Emaily, čalouny, sklo, Praha 1909 (katalog výstavy, text Miloš Marten). 50) Výstava se konala od 16. července do 30. srpna 1911 v ateliérových místnostech turnovské uměleckoprůmyslové školy.

a do doby, než se ženy v umění plně profesionalizovaly, jej obestírala aurou diletantismu. Výjimkou byla oblast dekorativních umění, kde se přítomnost žen chápala jako přirozené navázání na jejich tradiční práci v domácnosti, na což jsem poukázala v předcházející kapitole. Ještě před rozpadem habsburské monarchie se přesto tu a tam začaly objevovat výstavy umělkyň věnujících se volným výtvarným oborům. O ženskou uměleckou emancipaci se v první fázi zasloužila zvláště Zdenka Braunerová. Jako absolventka ateliéru Filipa Colarossiho na pařížské Académie Julian a neoficiální „velvyslankyně“ české kultury ve Francii měla léta možnost sledovat umělecké aktivity francouzských umělkyň a aktivně se účastnit jejich společných výstav. Od roku 1889 příležitostně vystavovala na výročních výstavách Union des femmes peintres et sculpteurs, pod hlavičkou francouzských „ženských malířek a sochařek“ se téhož roku zúčastnila Světové výstavy a její jméno se začalo objevovat na stránkách časopisu Journal des Femmes Artistes. Braunerové nevadilo, když byla spojována s ženským uměleckým společenstvím; vždyť zatímco v Praze byla v 90. letech „pouze dcerou známého politika, která také maluje, v Paříži začala být malířkou, jež se zvolna prosazuje“.47 ) Francouzské prostředí navíc mělo pro uměleckou tvorbu žen (na rozdíl od jejich politické angažovanosti) větší pochopení. Podporovala se nejen jejich spolková činnost, ale velmi záhy jim také bylo umožněno studovat na slavné École des Beaux-Artes za stejných podmínek jako mužům.48 ) Své zkušenosti s organizováním l’art féminin a s šířením osvětových myšlenek mezi umělecky nadanými ženami Braunerová zužitkovala i v domácím prostředí. Na podzim 1909 prezentovala v Topičově salonu smaltovaná skla na historicky první „dámské“ výstavě v Praze, jíž se účastnily také kněžna Marie Teniševská a Ory Robinová.49 ) O dva roky později se z iniciativy malíře Jana Prouska a za organizačního dohledu Sdružení přátel umění konala v Turnově Souborná výstava českých malířek, jíž se účastnily téměř čtyři desítky žijících umělkyň (vedle Braunerové to byly například Růžena Pokorná, Zdeňka Kalašová, Helena Emingerová, Minka Podhajská, Zdeňka Liebscherová, Anna Boudová-Suchardová, Anna Sequencová, Anna Macková atd.), ale zastoupeny zde byly i některé již zesnulé umělkyně (Amálie Mánesová, Marie Červinková-Riegrová, Jenny Schermanlová, Marie Dostálová a Pepa Mařáková).50 ) Podobné aktivity ale byly až do založení Československa výjimečné a na rozdíl od populárních vystoupeních francouzských, německých či rakouských uměleckých spolků žen se jim dostávalo pramálo pozornosti. Zásadní zlom přineslo až založení Kruhu výtvarných umělkyň (KVU), původně výtvarnic98

kého odboru Ústředního spolku českých žen, který se roku 1918 osamostatnil. Na základě programu, jehož cílem „jest soustřediti, pokud možno, všechny ženy v Československu, které se věnují tvorbě umělecké“51 ) si KVU si rychle vytvořil širokou spolkovou platformu a od roku 1921 pravidelně pořádal výroční členské výstavy. Když v polovině 30. let Hana Volavková bilancovala kruhovou činnost, kterou jako přední umělecká kritička bedlivě sledovala, podotkla, že „členské výstavy kruhu výtvarných umělkyň poskytují velmi široký rozhled po ženské výtvarné práci v celé republice. Jsou zde sdruženy nejen umělkyně pražské a z českého venkova, ale i z Moravy a Podkarpatské Rusi. Řekne se snad, že to nemá nic společného s uměním, ale to by nesmělo jíti o umění žen, tak citlivě reagujících na své okolí.“52 ) Umělecká spolková činnost měla v českých zemích dlouhou tradici. Většina spolků se sdružovala na základě jasně stanoveného uměleckého programu a národnostní příslušnosti a regionu, kde její členové působili. KVU přišel s odlišnou koncepcí. Namísto stylových a ideologických postulátů, které by jasně definovaly sféru tvůrčí spolkové činnosti (či se příkře vymezovaly vůči jiným názorovým platformám), stál KVU na základech stylové a myšlenkové otevřenosti a národnostní diverzity a podobně tolerantní a solidární byl i vůči „regionálnímu“ umění. Avantgardní manifestace intelektuální a umělecké výlučnosti, síly a pokrokovosti, které nezřídka používaly tvrdě maskulinní rétoriku, byly tomuto ženskému seskupení cizí. Jeho členské výstavy se sice s železnou pravidelností konaly v pražském Obecním domě, ale přesto v něm zavládl velmi decentralizovaný model organizace. Slova Hany Volavkové o zvýšeném prahu citlivosti žen možná opakují tradiční názor, že přirozenost ženy tkví v opatrovnictví a péči o druhé. Šíře a rozmanitost aktivit KVU ale tento názor v mnoha ohledech vyvracely, a v jistém smyslu tak naplňovaly nové ideály demokratické společnosti. Z dobových pramenů je těžké odvodit, jaké problémy se uvnitř tohoto uskupení řešily. Jeho otevřenost a pluralita ale měly očividně i své stinné stránky, které byly trnem v oku programově vyhraněným kritikům. Na jedné straně se sice Kruh dokázal vystříhat intelektuálního elitářství, které často doprovázelo radikální avantgardy; na straně druhé ale s sebou rozšiřující se členská základna nesla názorovou nevyhraněnost a kvalitativní rozkolísanost. Tvorba nejvýraznějších umělkyň byla často zastiňována průměrnými a podprůměrnými pracemi jiných členek, které pochopitelně nahrávaly argumentům o pokleslosti „ženského“ umění. Vystoupit pod hlavičkou KVU či kteréhokoli jiného ženského uměleckého seskupení navíc explicitně ovlivňovalo tón, obsah a hodnocení umělecké kritiky. Autoři recenzí a katalogových­ textů neopomíjeli v první řadě poukazovat na pohlaví vystavujících umělkyň 99

51) Text cituje V. ŠUMAN, Kruh výtvar­ ných umělkyň v Praze, in: Československé umění na Výstavě soudobé kultury v Brně 1928, Brno 1928, s. 16 (katalog výstavy). První předsedkyní Výboru KVU byla Valerija Hachlová–Myslivečková a dále zde byly činné Marie Kálalová, Zdenka Burg­ hauserová, Anna Lukášová, Marie Urbanová–Zahradnická, Marie Fialová a Vlasta Jelínková. Do výboru výstavní jury byly zvoleny Julie Winterová–Mezerová, Anna Roškotová a Minka Podhajská. 52)  VH, Výstava Kruhu výtvarných umělkyň v  Obecním domě, Eva 1935, č. 11, s. 29.

7.

Milada Marešová Žebračenky

1931

100

a pouštěli se do zevšeobecňujících sociologizujících či psychologizujících rozprav o jeho vlivu na umělecké výkony. V daném historickém okamžiku mělo přesto kolektivní vystoupení vedené „nadosobní myšlénkou“ a „sesterskou odezvou“53 ) svou nezpochybnitelnou politickou a sociální váhu, a to jak kvůli zviditelnění ženské práce, tak kvůli potřebnému posilování tvůrčího sebevědomí a ekonomické nezávislosti samotných žen. KVU byl formou odborového sdružení, které svým členkám nabízel profesionální ochranu proti různým projevům diskriminace, ale nepovinoval je jakoukoli exkluzivitou; řada z nich se ale také angažovala v jiných uměleckých spolcích – Mánes, Umělecká beseda, Prager Secession, Hollar, brněnský Kruh výtvarných umělců Aleš apod. Masový charakter KVU se sice vymykal tvůrčímu individualismu modernismu, ale v jistém ohledu mohl sekundovat avantgardnímu konceptu uměleckého hnutí jako sociální a politické síly. KVU se však po celou dobu své činnosti54 ) nezaštiťoval žádnými kulturně-politickými hesly a podobně cizí mu byly i debaty o tom, zda je vpravdě moderní umělecká tvorba výsledkem kolektivních či ryze individuálních sil. Ona „nadosobní myšlénka“ navíc nikterak nebránila, aby umělkyně svá díla neprezentovaly na samostatných výstavách na půdě soukromých či spolkových galerií. Aktivity Kruhu záhy překročily hranice Československa a získaly mezinárodní přesah. Během dvou desetiletí se na jeho kontě objevila řada významných zahraničních výstav, včetně české expozice na Výstavě ženského malířství v Aténách, která v roce 1924 vznikla z podnětu Malé ženské dohody.55 ) Nebyl to ale jen KVU, který se výrazně podílel na upevňování pozice českých žen na soudobé mezinárodní umělecké scéně. Podpora jejich vstupu do všech oblastí společenského, kulturního a politického života byla jednou z klíčových strategií nově založeného státu a prezentace jejich umění nepochybně přispívala k budování dobrého „image“ pokrokové evropské demokracie. Pražské i regionální galerie a výstavní síně, jejichž zaměření mělo málo společného s propagací „ženských otázek“, během 20. let pořádaly autorské výstavy českých a zahraničních umělkyň. Žena podílející se na tvorbě kulturního dědictví se stala symbolem svobody a pokrokovosti. „Je to vlastně teprve naše doba, která přivedla konečně ženy k zrovnoprávnění s muži ve všech odvětvích společenského i lidského snažení a podnikání a jež jim dovolila, aby rozvíjely své talenty i na poli věd a umění,“ psal Jaroslav Jíra v textu katalogu Boženy Jelínkové, členky SVU Mánes, při příležitosti její výstavy obrazů u Topiče v roce 1924.56 ) [obr. 1] Žena se stala symbolem pokroku, ale – jak Jíra neopomněl dodat, jelikož „na revolucionářku osudem znamenána není“, skutečným garantem revolučnosti v umění byl nadále muž.57 ) 101

53) Úvodní text, in: Výstava Kruhu výtvarných umělkyň, Praha 1918 (katalog výstavy). 54) Kruh výtvarných umělkyň zanikl v roce 1939. Poslední výstava tohoto seskupení se konala v červnu 1939 v pražském Obecním domě. 55) Výstavy se zúčastnily Hana Autengruberová, Zdenka Burghauserová, Ludmila Bradková, Vilma Dysmasová, Valerija Hachlová, Anna Machová, Julie Winterová-Mezerová, Růžena Nechutová, Otilie Pikhartová, Anna Roškotová, Marta Rožánková, Milada Špálová-Benešová, Helena Šrámková a Zdenka Vorlová. 56) Božena Jelínková. Praha 1924 (katalog výstavy). 57) Božena Jelínková. Praha 1924.  V závěru textu lze v podobném duchu číst: „Ženy, ženské umění, by se nemělo posuzovati podle míry radikálnosti v tom či onom novém směru, nýbrž především podle stupně přínosu a gracie ženství v jejich výtvarném díle.“

58) KAREL HERAIN, La femme tché­ coslovaque dans les arts plastique, Praha 1925. 59) Vezmeme-li v úvahu, s jak malým ohlasem se v  českém prostředí ve své době setkalo právě unikátní dílo Zátkové, činné v okruhu italských futuristů, je s podivem, že v Herainově textu nepadá ani jedinkrát zmínka o Toyen. Absence jediné české umělkyně, kterou mezi sebe přijala jinak výhradně mužská meziválečná avantgarda a jejíž dílo navíc v Paříži v této době bylo poměrně známé, je zarážející. 60) Výstavu Wiener Frauenkunst organizovalo sdružení Verband bildender Künstlerinnen und Kunsthandwerkerinnen a kromě expozice pražských umělkyň ji doprovázela také přehlídka anglické grafiky. Srov. Sabine Plakolm-Forst­ huber (ed.), Künstlerinnen in Öster­ reich 1897–1938. Wien 1994; z domácích pramenů viz např. Vídeňské ženy, in: Výtvarné snahy IX, 1927 – 1928, s. 148. 61) HANA VOLAVKOVÁ, Výstava v So­ fii, Eva 1936, č. 21, s. 8.

Vzhledem k intenzivní práci domácích i zahraničních umělkyň, která podstatně proměnila podobu meziválečného českého umění, je překvapující, že se v této době nikdo nepokusil o celistvější výklad jejich práce. Většina kritiků jim věnovala malou nebo žádnou pozornost, a když už se někteří z nich pustili do výkladu, prvořadým atributem jejich díla zůstávalo pohlaví. Na pařížské Výstavě dekorativního umění byly v roce 1925 poprvé hojně zastoupeny práce českých a slovenských umělkyň a u této příležitosti byla rovněž ve francouzštině vydaná publikace věnovaná dějinám a současnosti ženského výtvarného umění v Československu. Ilustrovanou publikaci La femme tchécoslovaque dans les arts plastique připravil a textem doprovodil Karel Herain.58 ) Vyjma důrazu na pozitivní dopad demokratizace společnosti na liberalizaci umění se Herain nepouštěl do teoretizování o fenoménu ženy v umění. V několikastránkovém textu suchopárným, encyklopedickým způsobem uvádí v chronologické řadě na padesát českých umělkyň 19. a 20. století. Pro účely pařížské výstavy Herain z pochopitelných důvodů klade důraz spíš na užitá než na volná umění, ale přesto jmenuje poměrně celistvý přehled českých malířek, sochařek a architektek, počínaje sestrami Piepenhagenovými a konče futuristkou Růženou Zátkovou.59 ) Ve 20. a 30. letech se v Evropě uskutečnila řada „ženských“ výstav. České umělkyně se účastnily mnoha mezinárodních přehlídek, včetně výstavy Ví­ deňské ženy, která se konala ve Vídni v roce 1927,60 ) a za podpory oficiálních politických orgánů prezentovaly své práce v zahraničí. Z iniciativy Niny Melnikové-Papouškové a pod patronátem Ministerstva zahraničních věcí vznikla Výstava moderního umění československých žen, jeden z největších podniků tohoto druhu. Byla otevřena 28. října 1936 v Sofii u příležitosti výročí založení republiky. Časopis Eva otiskl recenzi Hany Volavkové, která vyzdvihla zvláště malířskou sekci výstavy, kde se setkaly osobnosti natolik odlišné, jako byly Linka Procházková, Sláva Tonderová-Zátková, Julie­Winterová-Mezerová a Vilma Vrbová. [obr. 2] Svůj text Volavková uzavřela ­slovy: „Dnes není již žádný obor výtvarné práce, kde by ženy chyběly, a přece nehrozí nebezpečí, že jdou zbytečně do šířky, neboť většina z nich zabírá poctivě a zhluboka. Výstava dokáže, že moderní výtvarná produkce československých žen, vyrůstající původně z úzkých mezí osobní záliby a amaterismu, stala se pro velkou část z nich životní nutností a úkolem, který lze plniti čestně jedině tehdy, věnují-li se mu všechny síly.“61 ) O rok později se v pařížském muzeu Jeu de Paume odehrála jedna z největších mezinárodních výstav moderních umělkyň Les Femmes Artistes de l’Eu­ 102

rope. Název tohoto podniku by sice napovídal něco jiného, ale objevila se zde také díla Číňanek, Japonek a Američanek a mezi Evropankami figurovalo čtyřicet zástupkyň tehdejšího Československa. Recenzi zaslala do časopisu Eva z místa dění dopisovatelka Olga Brodská. Redakční dovětek Hany Volavkové, že „expozice ženského umění jsou v posledních letech téměř jedinými zahraničními výstavami našeho současného umění“,62 ) ukazuje, s jakým úsilím se umělkyně i v době zvyšujícího se napětí v Evropě zasazovaly o udržování mezinárodních kulturních vztahů. Ačkoli většina z těchto iniciativ neměla přímý politický podtext, stejně jako v jiných dobách nestability byla výrazem rostoucí nadnárodní solidarity. Ani česká strana ale nebyla v mezinárodních ženských aktivitách pasivním hráčem. Ve 20. letech pravidelně pořádala autorské a skupinové výstavy domácích i zahraničních umělkyň Krasoumná jednota v Domě umělců v Rudolfinu. Proněmecká a prožidovská orientace Krasoumné jednoty byla mnohým českým intelektuálům trnem v oku, ale její otevřenost ženské umělecké tvorbě měla v tomto období v hlavním městě sotva obdoby. Vystavovaly zde Spolek německých umělkyň a Spolek německých malířek, k jejichž okruhu patřily umělkyně žijící v Německu i v Čechách, včetně drážďanské expresionistky Kathariny Schäffnerové, Otty Schneiderové nebo Emy Löwenstammové. V roce 1929 se zde poprvé prezentovalo sdružení Prager Secession, mezi jehož zakládající členy byla také řada umělkyň – autorka poutavých, sociálně laděných obrazů Charlotta Radnitzová, Inge Peschová-Thielová či sochařky Mary Durasová a Gabriela Waldertová, z nichž mnohé v Krasoumné jednotě vystavovaly také samostatně.63 ) Na jaře téhož roku zde měla pražská veřejnost možnost seznámit se s devětadevadesáti grafickými listy Käthe Kollwitzové, v nichž se německá umělkyně zabývala palčivými sociálními problémy nezaměstnanosti, dětské úmrtnosti, podvýživy a postavení ženy ve společnosti. Po Hitlerově uchopení moci přesídlila do Československa řada německo-židovských umělců a umělkyň. Význam Krasoumné jednoty začal v této době upadat a jednou z mála pražských galerií, která nadále prezentovala díla českých i německy mluvících umělkyň, byla Galerie dr. Feigla sídlící v Jungmannově ulici. Ve 30. letech zde například proběhla souborná výstava plastik a kreseb Mary Durasové (květen 1934) nebo výstava obrazů, kreseb a divadelních výprav Nelly Arnsteinové (leden 1935). V roce 1937 uspořádal Kruh výtvarných umělkyň ve spolupráci se Sdružením přátel ústavu Arnošta Denise v Praze a francouzským Spolkem žen-moderních umělkyň v Paříži v Obecním domě Výstavu francouzských malí­ řek, kde se představily významné osobnosti jako Berthe Morisotová, Suzanne 103

62) OLGA BRODSKÁ, Výstava evrop­ ských malířek v Paříži, Eva 1937, č. 11, s. 15. Ve Volavkové poznámce jsou uvedena jména všech vystavujících, mezi nimiž jmenujme alespoň některé: Božena Jelínková, Mary Durasová, Anna Macková, Helena Emingerová, Hana Wichterlová, Marie Jirásková, Minka Podhajská, Sláva Tonderová-Zátková, Marie Friedrichová-Hladíková, Helena Johnová, Karla Vobišová aj. 63) Jak velkou roli SVU PS připisovalo česko-německé kulturní výměně dokazují i slova v katalogu k 1. výstavě sdružení Prager Secession, konané od 22. 11. do 26. 12. 1929 v Rudolfinu. Mj. se zde píše: „Výtka, nebo dokonce snad odmítnutí malicherně zaujatých německých maloměstských kruhů, ‚že v Praze není místa pro německou uměleckou reprezentaci,‘ lze snadno odzbrojiti. Právě tisíciletá kulturní půda Prahy má a musí sdružovati vrcholné výkony obou národností naší země. V ovzduší umění je Praha cizině, ba i Německu bližší, nežli města pohraniční a může umělecká díla snadněji ostatním zemím a městům ukázati.“ Pra­ ger Secession, Praha 1929, s. 10 (katalog výstavy). Dílčí přehlídku některých polozapomenutých umělců a umělkyň Prager Secession poskytla výstava sbírky Jiřího Karáska ze Lvovic „Sen o říši krásy“, která proběhla v létě 2001 v pražském Obecním domě. Genderový aspekt Karáskova sběratelského zájmu naznačil kupříkladu Vojtěch Lahoda v recenzi první části výstavy, Z doby kramářství a špíny, Respekt 23.–29. července 2001, s. 22.

8.

Milada Marešová Dobročinný bazar

1927

104

Valadonová, Marie Laurencinová či předčasně zesnulá Marie Blanchardová­, ale i méně známé tváře, včetně Lucie Cousturierové, Berthe Martinie, Louise Herviesové, Mariette Lydisové či Magdaleny Radulescuové. Hana Volavková ve své recenzi kritizovala kvalitativní a instalační nevyváženost výstavy a stroze, nicméně výmluvně poukázala na neduhy mnohých ženských expozic: „Hned při vstupu do výstavy vidíme, že pro tentokrát neběželo tolik o přednost a úplnost výběru, jako spíše o naznačení šíře francouzské ženské produkce a ještě více snad i o navázání osobních styků, jež v tomto případě mohou mít pro budoucnost význam nejenom umělecký. Tím lze vysvětliti, že některé malířky jsou zastoupeny snad více, než by odpovídalo jejich významu, jiné opět hodně nedostatečně. […] Podružné rysy pařížského ženského umění vystupují také tím více do popředí, že jejich nejcharakterističtější osobnosti jsou zastoupeny málo a špatně (Marie Laurencinová!), od jiných pak vybrány věci výjimečně slabé (Kůň Berthe Martinie). Tak zde setře někdy náhoda typické vlastnosti. Než to všechno (…) má také svou zajímavou stránku. Přenáší to k nám i vnějškově kus pařížské atmosféry s chaosem a shonem francouzských Salonů. A co hlavního: jak již řečeno, první krok je učiněn. Doufejme, že se v budoucnosti dočkáme ještě jiné podobné výstavy, která bude i odbornějším požadavkům lépe vyhovovat.“64 ) Volavková si uvědomovala, že podobné iniciativy jsou pro proměnu stávající umělecké kritiky a dějin umění důležité, ale že mohou lehko podlehnout nekritickému oslavování ženské produkce en bloc. Autorka sice neosvětlila, co považuje za odbornější požadavky, z její závěrečné poznámky ale vyplývá, že bez ohledu na kulturně-společenskou potřebu zviditelňovat ženy-umělkyně je nutné podrobovat jejich tvorbu kritické analýze – staré paradigma by se bez ní totiž jen stěží proměnilo a ženy-umělkyně by byly nadále spíš souzeny jako jednolitá skupina než jako individuální osobnosti. Jedním z mála pokusů o souhrnnější a kritičtější pohled na soudobou uměleckou tvorbu žen se objevil ve francouzsky tištěném katalogu k putovní Výstavě výtvarných umělkyň jihoslovanských, rumunských a česko-sloven­ ských. Po zastávkách v Bělehradu, Lublani, Záhřebu, Bukurešti a Kluži měla tato velkolepá „malodohodová“ přehlídka premiéru v Obecním domě v lednu a únoru 1939, kde k ní byla navíc připojena retrospektivní „výstavka“, jak ji samy organizátorky nazvaly, České umělkyně 19. století, před­stavující díla Louisy Berkové, Charlotty Piepenhagenové a Amelie Mánesové. 105

64) H. V., Výstava francouzských malí­ řek v Obecním domě, Eva 1937, č. 15, s. 15. Některé Francouzky se v pražském prostředí neocitly poprvé. V roce 1931 se na výstavě L’École de Paris: Francouzské mo­ derní umění v Umělecké besedě objevila také díla malířek Laurencinové, Valadonové a Chany Orlové a sochařky Janne Poupeletové. Jen o pár měsíců před zahájením Výstavy francouzských malířek se zase domácí publikum mělo možnost seznámit s díly Cassattové, Morisotové, Valadonové a Laurencinové na úspěšné­Vý­ stavě francouzského malířství: Od Maneta po dnešek, pořádané při příležitosti oslav 50 let SVU Mánes ve spolkové budově.

65) VĚRA URBANOVÁ, Les femmes ar­ tistes d’aujourd’hui, in: Závěrečná výstava výtvarných umělkyň jihoslovanských, rumunských a česko-slovenských, Praha 1939, s. 14–15 (katalog výstavy). Bez většího odborného ohlasu proběhla v dubnu 1937 v pražském Obecním domě také Výstava prací československých výtvar­ nic; protektorát nad výstavou, jíž se zúčastnilo přes padesát umělkyň měla předsedkyně Ženské národní rady Františka Plamínková. 66) HANA VOLAVKOVÁ, Les femmes artistes en Tchécoslovaquie, in: Závěrečná výstava výtvarných umělkyň jihoslovanských, rumunských a česko-slovenských, s. 28. 67) HANA VOLAVKOVÁ, Les femmes artistes en Tchécoslovaquie, s. 29.

Historička umění Věra Urbanová v katalogovém textu Les femmes artis­ tes d’aujourd’hui hovořila o významu ženské tvorby pro širokou platformu moderního umění a pro hledání nového, svobodného výrazu: „Dnešní ženy-umělkyně se nechtějí spokojit s pouhým popisem věcí pozorovaných v přírodě, ale snaží se vyjádřit v určitém aspektu krajiny nebo ve figurální kompozici své vnitřní citové prožitky. Nechtějí prohlašovat ženské umění za nějaký program a stranit se všeobecného uměleckého vývoje. […] Soudobé ženské umění, které se sešlo na této výstavě, je vyjádřením kolektivního úsilí a již dnes – ačkoli nám ještě chybí patřičný odstup ke spravedlivému ocenění všech jeho kvalit – ukazuje některé charakteristické rysy, které doplňují a obohacují obraz moderního umění a bez nichž by tento obraz nebyl úplný.“65 ) Ani Urbanová se zde ale nevyhnula zjednodušení problému genderové odlišnosti, když napsala, že mentalita žen má vliv na jejich umění, v němž převažuje prožitek nad hypotézou, smysl pro skutečnost nad filozofickou spekulací a lyrická interpretace nebo epické vyprávění o světě nad obrazotvorností. Zároveň ale neopomněla připomenout kulturně-společenskou podmíněnost podobných konstrukcí a opakovaným podtržením uměleckého individualismu se vyhnula zevšeobecňující kategorizaci. Podobně se v katalogu na věc dívala i Hana Volavková. Text Les femmes­ artistes en Tchéchoslovaquie věnovala postavení českých a slovenských žen – umělkyň, donátorek či objednavatelek – v dějinách umění a vyzdvihla význam ženské tvorby pro vývoj moderního umění. Zdůraznila přitom, jak nenahraditelnou roli v tomto emancipačním procesu hrály právě výstavní iniciativy a jak velké kulturní, politické a technické překážky musela většina žen v minulosti překračovat, aby se umění vůbec mohla věnovat. Nikoli diletantství odehrávající se kdesi na periferii, nýbrž „touha a ambice nespokojovat se s dosaženými výsledky, neustálé hledání nového a osobitějšího výrazu a formy“ byly dle Volavkové předpoklady, s nimiž současné ženy vstupují na scénu umění a architektury.66 ) Ačkoli obě autorky považovaly experiment, hledání neotřelého stylu a hluboce osobní a citovou výpověď za pravou podstatu moderního umění, jednu jeho odnož – l’art féminin – nicméně spojovaly s realistickými tendencemi. „V díle této umělecké generace,“ psala Volavková, „se objevuje velké množství portrétů dětí, květin a zvířat, viděných poetickým způsobem, a již nyní naznačuje, že v ženském umění právě nastupuje jedno z nejpříznivějších období.“67 ) Je očividné, že dobová kritika četla umění žen a mužů odlišně a svůj podíl na tom nesly i samy ženy, když se nekriticky hlásily k „ženskému umění­“. 106

9.

Milada Marešová Vdova 1930

107

68) OLGA BRODSKÁ, Výstava evrop­ ských malířek v Paříži, Eva 1937, č. 11, s.  15. Otázka, zda je pohlaví dostatečným předpokladem k uspořádání výstavy a jak podobné „podniky“ interpretovat, doprovází feministicky orientované diskuse o umění dodnes. Kurátorka a historička umění Charlotta Kotíková kupříkladu přišla s následujícím komentářem: „Jsem přesvědčená, že je nutné dělat více a více výstav umění, které vytvořily ženy, a vložit je do patřičného kontextu. Nemíním tím samozřejmě, že by se mělo vystavit vše bez ohledu na kvalitu. Míním tím, že je nutné dát ženám v umění rovnoprávnost. Sama jsem se bezpočetkrát setkala se situací, že velmi průměrné umění vytvořené mužem se vystaví, zatímco dílo stejné kvality od ženy se setká s nevybíravým komentářem a na výstavu autorka nemůže ani pomyslet. Může jistě existovat odlišný způsob výkladu uměleckého díla vytvořeného mužem a díla vytvořeného ženou, ale ve výsledku by interpretační rámec neměl hrát rozhodující úlohu.“ MARTINA PACHMANOVÁ, Muzeum: místo demokracie, nebo politizace umě­ ní?: Rozhovor s Charlottou Kotik, Ateliér 2000, č. 2, s. 8. 69) V Thieleho malířské škole od založení v roce 1902 do roku 1938 studovalo více než 10% žen a v grafické speciálce, kterou Brömse vedl mezi léty 1910–1925, to bylo z celkového počtu studentů ještě o 3  % více. Zpracováno podle Alma­ nach AVU v Praze. K 180. výročí založe­ ní (1799–1979), Praha 1979. 70) Nejstarší německý spolek profesionálních umělkyň Vereinder Berliner Künstlerinnen byl založen již roku 1867. Nejmasovější sdružení tohoto zaměření vzniklo v roce 1908 v Berlíně pod názvem Bund Deutscher und Österreichischer Künstlerinnenvereine, který zastřešoval devět německých a rakouských ženských uměleckých spolků, pracujících v různých městech, včetně stále ještě monarchistické Prahy. Srov. např. Profession ohne Tra­ dition: 125 Jahre Verein der Berliner Kün­ stlerinnen, Berlin 1992 (katalog výstavy).

Nemělo by se ale opomíjet, že v prostředí formovaném maskulinními hodnotami byla tato cesta jednou z mála možností, jak vystoupit na veřejnosti. V době, kdy se poprvé začalo diskutovat o problematice genderové podmíněnosti uměleckého a uměleckohistorického diskurzu, měly navíc právě tyto aktivity svůj nezastupitelný význam. Při příležitosti pařížské Výstavy evrop­ ských malířek to výmluvně vyjádřila Olga Brodská: „Je opravdu třeba, aby ženy, které se dovolávají všude rovného práva s muži, manifestovaly své právo k umělecké tvorbě výstavou výhradně ženskou? Nestačilo by, kdyby se loyálně měřily se ‚silnějším‘ pohlavím na společných výstavách? Ne, nestačilo by to. Příliš často byla ženám vytýkána prostřednost, slabost, nedostatek hloubky. Je dobře čas od času dokázat, že výtky byly nespravedlivé. Není tomu tak dávno, co si ženy vydobyly přístup do všech malířských akademií a nedlouho teprve mohou svobodně uplatňovat své talenty.“68 ) Založení první republiky bylo pro profesionalizaci žen historickým obratem. Výstavní činnost se zintenzivnila i díky rostoucímu počtu absolventek­ ­uměleckých škol. Situace na pražské Akademii výtvarných umění dobře ukazuje, jaký průlom prvorepubliková školská reforma znamenala. Mezi léty 1922–1930 zde absolvovalo na třicet studentek malířských, grafických a sochařských ateliérů. Z historických materiálů je přitom evidentní, že zastoupení žen v německé malířské škole Františka Thieleho a německé grafické speciálce Augusta Brömseho (obě ale přijímaly česky i německy mluvící studentky) bylo oproti ostatním ateliérům nesrovnatelně vyšší.69 ) Vyvozovat z těchto údajů liberálnější zaměření německých profesorů by bylo jistě nadnesené. Je ovšem pravda, že ženské umělecké vzdělávání i spolková činnost umělkyň měly v německy mluvících zemích od konce 19. století daleko silnější tradici a propracovanější strukturu než tomu bylo v našem prostředí, a je proto pravděpodobné, že i ony sehrály v prvních letech po reformě na AVU svou úlohu.70 ) Jak ukazuji i jinde v této knize, české moderní umění bylo v mnoha ohledech maskulinním projektem. Ženské umělecké iniciativy probíhající v meziválečném Československu nicméně ukazují, že tuzemská varianta modernismu nebyla genderově tak jednoznačná, jak by se mohlo zprvu jevit, a že na formování moderní kultury se vedle mužů aktivně podílely i ženy. Není sice možné přehlédnout, že v uměleckých institucích a v rámci dějin umění byly odsouvány na okraj. Obdobně však nelze ignorovat ani mnohostrannost jejich tvůrčích počinů, a to přesto (či snad právě proto), že se ve většině 108

případů vymykají mužské normě, s níž se úspěchy a neúspěchy moderního umění obvykle poměřují. Moderní žena byla pro mnohé umělce a intelektuály první republiky emblémem pokrokovosti; jiní ale nadále lpěli na starém schématu pohlavní „dělby práce“, dle něhož je žena biologicky a mentálně předurčena především pro mateřství, a vidina profesionalizace žen v nich vyvolávala podrážděná prohlášení o myšlenkovém zmatku, pomýlenosti a zvrhlosti moderní doby. Spor o roli ženy v kultuře například dokládají disputace vedené na stránkách Šaldou redigovaného Kmene v době formování prvorepublikové avantgardní kultury. Malíř Jan Zrzavý zde roku 1919 zveřejnil esej O ženě, v němž nezakrytě vyjádřil obavu před emancipací moderní ženy: „Život člověka řízen a utvářen jest dvěma mohutnými silami: instinktem a intelektem, pudem a rozumem. Následkem rozdvojení převládá u muže rozum, u ženy pud, cit. […] Způsob pojímání života, všechen vnitřní život ženy je ve své podstatě velice jiný než mužův. Chápajíc život intuicí, vedena citem a poslušna pudů, je žena bytostí živelnější, přírodě bližší a tajemnější. […] Muž, jenž nerodí a nemůže ze sebe život rozmnožovati­, odklonil se od přírody, neslyší původních živelných pudů, svůj život a vědomí světa promítá do abstrakcí rozumu. Muž myslí a jedná z rozumu, žena z pudu. […] Je-li ať muži či ženě realisovati jakékoli dílo života schopné, jest jím obého stejnou měrou zapotřebí. Žena vnáší do díla obsah, muž vytváří jeho formu. […] V moderním životě jest mnoho žen, jež přejímají úkoly a povinnosti mužů ve veřejném životě. Tj. znamením, že kulturní vývoj je na bludné cestě. […] Zdali to je smyslem ženina bytí, aby přestala býti ženou? […] Není pro ni vznešenějšího úkolu než tento: býti roditelkou, ochranitelkou a tvořitelkou budoucího života, budoucího lidstva!“71 ) Podobně staromilsky zahořklé přesvědčení, že emancipovaná žena lidstvo neposiluje, nýbrž demoralizuje a svádí na nepravou cestu, v této době podobně explicitně vyslovil jen málokterý významný představitel českého uměleckého života. Nová společenská atmosféra naopak nahrávala sílícím hlasům žen, které věcně a kriticky reflektovaly jak „předsudky, s nimiž se dívají mužské zraky na ženu“, tak ženy, které se těmto předsudkům přizpůsobují. „Žena, která činí svým soudcem muže, musí vždy zblouditi v poměru k sobě, neboť tento soudce není k ní nestranný,“ psala na stránkách Kmene rok před Zrzavého lamentací Marie Štechová a bojovně ženy vyzývala k odvaze vytvářet svou identitu vlastními myšlenkami a vlastníma rukama a vnímat svět vlastním pohledem: 109

71) JAN ZRZAVÝ, O ženě, Kmen 2/1919, č. 2, s. 403.

72) MARIE ŠTECHOVÁ, Vynalezení ženy, Kmen 1/1918, č. 45–46, s. 6.

„Jest třeba vztyčiti nový ideál, nemužský. Ne pouze ideál ženy statečné – ten žije – ale ideál ženy, jež klade svůj zrak nebojácně na všechny jevy života – nejen klade, ale soudí svým životem. Ideál ženy, směřující všemi silami své bytosti k osvobození ducha.“72 ) Jak během první republiky proměňovaly umělkyně vžité obrazy a významy ženskosti a jak vnímaly okolní svět? Jak se z pasivních předmětů pro uspokojení mužského zraku a ega stávaly vidoucí a svéprávné bytosti, usilující­ o formování nové identity a nového umění, a jak tato identita souvisela s národnostními otázkami? A konečně, přispěly ženy k formování moderního výrazu umění 20. a 30. let, nebo byla jejich tvorba málo radikální a příliš svázaná konvencemi příslovečného l’art féminin, aby mohla vůči kritériím „modernosti“ obstát?

110

Obrazoborectví navzdory: Historie ženy svého věku „Nespočitatelně často již bylo řečeno a slyšeno, že žena má nadání přizpůsobit se a vcítit se, ale že není s to dělat nové objevy a svobodně tvořit. ‚Vaše výstavy vypadají vznešeně, ale není to nic nového, nic re­ volučního. Nemáte žádného ženského Picassa!‘“ Annot73 ) „Na druhé straně však může trocha obrazoborectví a trocha ilu­ zí o novém začátku jen prospět. Mějme v prudké nenávisti hodnoty předchozích časů, i když tu a tam je obdivujeme. Bořme svatostánky starého světa, i když tu a tam před nimi klekáme. Chtějme znásilnit s dobyvatelskou vášní panenské pralesy duchovní, i když sami vnáší­ me do nich staré ovzduší.“ S. K. Neumann74 )

Od konce 19. století převládal názor, že žena má méně vyvinuté abstraktní myšlení a představivost, a že je tudíž i jako tvůrkyně daleko závislejší na viděné skutečnosti než muž.75 ) Argumenty, že ženské umění je spojeno s imitací a mimesí, zatímco mužské s obrazotvorností a abstrakcí, se sice opíraly o pochybné vědecké poznatky, moderní umělecká kritika si je ale přesto často brala za své.76 ) Názor, že „příznačná smyslově-konkrétní schopnost jest společnou známkou všech pravých umělkyň-žen“,77 ) se v různých obměnách objevoval také v českém kulturním prostředí. Tuzemské debaty o smyslu a podobě moderního umění nebyly natolik vyhraněné, aby se točily kolem ultimativního výběru mezi realismem a abstrakcionismem, jako tomu bylo například v Německu. I z dnešního pohledu je však patrné, že figurativní tendence, které kontinuálně navazovaly nejen na starší tradici, ale také na moderní umělecké směry konce 19. století byly pro čelní představitele českého meziválečného uměleckého života v příkrém rozporu s moderním výrazem. Byly označovány za akademické a konzervativní, resp. formalistické či „l’arpourl’artistické“, a pokud neměly politický étos a primitivizující formu proletářského umění nebo nevycházely z vnitřního modelu surrealismu, zůstávaly na okraji. Marginalizace realistických a postimpresionistických tendencí samozřejmě nebyla explicitně namířená proti ženské tvorbě.78 ) Vezmeme-li ale v úvahu opakující se tvrzení, že ženy tíhnou k tradici a nikoli k revoluci, pak 111

73) ANNOT, Die Frau als Malerin, in: Die Kultur der Frau, s. 271. 74) STANISLAV K. NEUMANN, Pro­ letářská kultura, in: Avantgarda známá a neznámá, díl 1, s. 127. 75) Srov. MARTINA PACHMANOVÁ, Pohlaví a avantgarda: Diskurz sexuality ve středoevropském umění od konce 19. sto­ letí do roku 1930, Ateliér 1998, č. 20. 76) Jak poznamenala Linda Nochlinová, „názor, že ženám je schopnost idealizace zapovězená a že dovedou tvořit jen doslovně, je ale samozřejmě pouhý předsudek, protože – jako všechny ideologie – tato premisa vznikla jen proto, aby zakrývala rozpor. […] Berthe Morisotovou jako malířku kritizovali za přesný opak: to, že byla vágní, málo přesná, že její obrazy vypadaly jako pocákané a že se roztékaly na všechny strany, bylo synonymem přílišné ženskosti. Zdá se, že umělkyně jsou často kritizované pro zcela protichůdné předpoklady.“ MARTINA PACHMANOVÁ, Věrnost v pohybu: Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě, Praha 2001, s. 31.

10.

Milada Marešová Těhotná 1934

112

ani ­odsudky o nedostatku modernosti nemůžeme vnímat jako genderově neutrální­. Když Teige na počátku 20. let vystoupil proti „klamu expresionismu“, označil jej nejen za zjev typicky německý a židovský, ale také za stadium historicky opožděné. Neváhal přitom dogmaticky hodit na hromadu odsouzeníhodných expresionistických tendencí všechny ty, s nimiž byl v této době na válečné stezce a kteří mu byly pravým opakem nového umění: „Reakce proti impresionismu, což je nejširším výkladem expresionismu, obráží se u nás nejzřetelněji v klasicismu povídek bratří Čapků a akademismu Bohyň, světic a žen a v historizujícím primitivismu Langrova Svatého Václava.“79 ) Avantgardní revolta, namířená proti totalitě buržoazní kultury a jejím psychosociálním mechanismům útlaku i proti samotné „instituci“ umění, mohla být ženám skvělým ideologickým nástrojem proti patriarchální kontrole – a to tím spíš, že se zrodila v kontextu nových společenských hnutí, včetně feminismu. Díky proklamované krizi klasické estetiky a obrazoboreckému apelu, jehož ultimativním cílem bylo nechat splynout umění se životem, byl ale avantgardní program pro ženy v této historické fázi nesmírně problematický. Na jedné straně jim nabízel účast na pokusu o svržení kánonu, který je v minulosti vylučoval z kulturní a umělecké produkce; na straně druhé jim ale „kosmopolitická konfraternita“80 ) bránila hledat v dějinách základy jiných tradic, včetně „mateřské žíly dějin“, a stát se skutečnými profesionálkami. Podílet se na „likvidaci dosavadních uměleckých odrůd“81 ) by tak bývalo pro ženy znamenalo vzdát se umělecké tradice ještě předtím, než se na ní mohly začít podílet. Historickým paradoxem tak zůstává, že tehdy, kdy si ženy konečně vydobyly možnost akademického studia, začala avantgarda házet oficiální vzdělání přes palubu. Jestliže byl pro české avantgardisty „údělem každé nově nastupující generace umělecké polemický souboj s generací předcházející“82 ) a jestliže na sebe tyto spory braly symbolickou podobu srdnatého boje syna proti otci, měly ženy pramálo možností bojovat proti svým předchůdkyním-matkám. Umělkyním, jejichž tvůrčí činnost byla přehlížena či deklasována na úroveň diletantské práce, muselo teigovské heslo „nové umění přestane být uměním“ chutnat hořce­ spíš než revolučně. „UMĚNÍ UMÍRÁ! – Umírá s velkým gestem. – Nemožno nevzpomenout chvíle, kdy roztrhla se opona chrámová: DOKONÁNO! Musel zemřít, aby jeho učení stalo se životem,“ psal Jiří Jelínek v roce 1924 ve Veraikonu.83 ) Kristovu oběť na kříži v tomto manifestačním textu nahradila tragická smrt umělce-muže, jehož geniální poselství se přelévá přímo do života – jeho bylo umění a jemu bude patřit nový život. Také orientace avantgardy na technologii, sport, automobilismus a vědu, její vzývání nových uměleckých prostředků a ikonografie vycházejících 113

77)  M.  R.  CAMMERER, Markéta B. Gott­liebová, Brno 1938 (katalog výstavy). 78) To, jak bylo figurativní umění napojené na tradici odsouváno na okraj zájmu, dobře zdokumentovaly například dva díly výstavy Český neoklasicismus 20. let, které pro Galerii hlavního města Prahy na pokračování (1985–1986 a 1989) připravila kurátorka Hana Rousová. Do druhého dílu výstavy zařadila rovněž díla téměř zapomenuté umělkyně Věry Jičínské a v katalogu se pak věnovala také baladické malbě Marie Schnabelové, jejíž dílo je dnes dostupné jen prostřednictvím reprodukcí. 79) KAREL TEIGE, O expresionismu, in: Avantgarda známá a neznámá, díl 1, s. 204. 80) KAREL TEIGE, O expresionismu, s. 205. 81) KAREL TEIGE, Poetismus, in: Týž, Výbor z díla, díl 1, Praha 1966, s. 124. 82) KAREL TEIGE, S novou generací (Polemické poznámky), in: Avantgarda známá a neznámá, díl 1, s. 134. 83) JIŘÍ JELÍNEK, Situace na počát­ ku roku 1924, Veraikon 1924 (březen– květen) s. 34. Ve stejném duchu prohlašoval Teige, že „profesionál-umělec je omyl a do jisté míry už dnes anomálie.“ KAREL­TEIGE, Poetismus, s. 555.

84) Karel Teige, Nové umění proletářské, in: Týž, Výbor z díla, díl 1, s. 264. 85) VLADIMÍR DOSTÁL, Diskuse ne pouze generační, in: Avantgarda známá a neznámá, díl 3, s. 15. Netřeba zdůrazňovat, že Dostálova předmluva k této antologii je produktem programu marxisticko-leninské kulturní politiky raných 70. let. Autorův výklad dobových diskusí ovšem překvapivě objektivně komentuje spor mezi avantgardou a katolickou modernou, k níž se dílem váže i použitá citace. Dále srov. KAREL TEIGE, Ofi­ ciální propagace českého umění, ReD 2/1928, č. 2. 86) KAREL TEIGE, Poetismus, s. 560.

z mechanické reprodukce a fetišizace ženského těla reflektovaly především mužskou zkušenost moderního světa. „Umělci, kteří nebyli jen kejklíři a čirými formalisty, ale muži, jejichž srdce je na pravém místě, řekli záhy rezolutní ne! proti měšťáckému řádu a měšťácké civilizaci. Bylo to jejich srdce, které jim nařídilo tuto negaci; je to jejich rozum, který hledá nové pozitivní cesty,“ napsal v roce Teige.84 ) Nedotknutelnou uměleckou genialitu a intelektuálský individualismus s příchodem devětsilské generace zastínil avantgardní kolektivismus, avšak absence ženských „Picassů“ byla po celou meziválečnou dobu hlavním argumentem české kritiky pro odsouvání umělkyň na vedlejší kolej. Úroveň ženských výstav přitom byla kvalitativně srovnatelná s mnohými jinými výstavami, které v této době na české scéně probíhaly, a totéž platilo pro účast umělkyň na různých skupinových projektech. Jelikož ale většina spolků a iniciativ vstřícných „ženskému elementu“ nectila radikalitu a dogmatický optimismus nové avantgardní estetiky, byla neúprosně pranýřována za staromilectví a morální kocovinu a nálepku vývojové opožděnosti a provincialismu si v jejich řadách ženy vysloužily hned nadvakrát. Umělkyně nemusely být stádem „zoufale bučícím při slavnostních příležitostech“, jak s odporem nazvala redakce ReD spisovatele tzv. oficiální české kultury; podpora, které se prezentaci ženského umění dostávalo od některých prvorepublikových státních institucí, je ale v očích radikálů musela diskreditovat. Nonkonformní avantgarda se stavěla proti veškerým projevům liberalismu a uplatňovala zároveň jisté „sektářství vůči realistickému umění napravo i nalevo,“85 ) čímž se pro ni valná většina volné umělecké produkce žen rázem ocitla na straně nenáviděné a zkompromitované oficiální české kultury. Skutečně modernistické umělecké dílo hrálo privilegovanou úlohu jako výraz kulturního radikalismu a nositel epistemologické autority, která patří muži-rebelovi. Jelikož překračovalo stabilitu uměleckých konvencí, která se považovala za projev klouzání po povrchu věcí, mělo se za to, že dokáže odkrývat moderní skutečnost nejen v její fragmentárnosti a rychlosti, ale také v její komplexnosti a hloubce. Česká avantgardní estetika ve své rané fázi vyzdvihovala angažovanost proletářského umění, a je proto zarážející, že ve 20. letech – ale ani později – nebyla dostatečně zhodnocena kritická tvorba několika pozoruhodných umělkyň. Důraz, který hlasatelé proletářské estetiky a raného poetismu kladli na srozumitelnost, zábavnost, odpsychologizování a „revizi historického ideálu štěstí,“86 ) se ale při podrobnějším studiu ukazuje být v příkrém rozporu se sociálním uměním, jež se v této době zrodilo mezi mladými českými umělkyněmi. 114

11.

Hella Guthová Mladá žena v bufetu

30. léta 20. století 12.

Hella Guthová Kresba

30. léta 20. století

Jednou z umělkyň, jejichž sociálně angažované dílo se utvářelo v prostře­dí anarchistického radikalismu, byla Vlasta Vostřebalová-Fischerová. Ve svých obrazech a kresbách vycházela z epické dramatičnosti wolkerovské linie proletářského umění a s velkou dávkou fantazie a bizarní poetiky zachycovala lidské odcizení a mezní situace moderního života. Vostřebalová byla jednou z prvních žen, které po roce 1918 odešly z Uměleckoprůmyslové školy a přihlásily se ke studiu malby na Akademii výtvarných umění. Díky svým nonkonformním uměleckým zájmům se ale i zde brzy dostala do konfliktu s Vojtěchem Hynaisem a nakonec v roce 1923 absolvovala u sochaře Jana Štursy.87 ) V jejím díle, které se začalo uzavírat již kolem poloviny 30. let, se mísí sociální náměty s fantaskní poezií a palčivou groteskností. Snově-primivitistický nádech krajin, portrétů a motivů všednodenního života a opuštěných městských periferií, vyznačujících se elementárním tvaroslovím a magickou světelností, může na první pohled připomínat Devětsilem vzývaného „primitiva“ Henriho Rousseaua. Vostřebalové ostře kritické vidění společnosti s sebou ale nese zvláštně tíživou atmosféru odcizení a samoty, která zdánlivě obyčejnou skutečnost mění v tajuplnou scenérii. Ve své práci Vostřebalová věnovala zvláštní pozornost ženám. Kromě kresebného cyklu Lesní ženství (1925), v němž se obrátila k bájným postavám lesních žínek jako symbolu svobodné existence v náručí divoké přírody, se 115

87) Srov. např. JAN BALEKA, Poloza­ pomenuté dílo českého sociálního umění dvacátých let, Umění 26/1978, č /5; TÝŽ, Malířka sociálního umění, Literární měsíčník 8/1978, č. 2, s. 122–123.

88) KAREL SCHULZ, Próza, Pásmo 1/1924, č. 1, s. 4. 89)  Výjimku tvořila výstava Dvacátá léta I.: Sociální tendence, koncipovaná Marcelou Pánkovou pro Galerii Roudnice a Liberec v roce 1983, která vedle dobře známých členů Sociální skupiny Ho-Ho-Ko-Ko představila také Vlastu Vostřebalovou-Fischerovou. 90) JIŘINA HOCKEOVÁ, Milada Ma­ rešová: Obrazy / Kresby, in: Milada Marešová, Brno 1985 (katalog výstavy).

ale nejednalo o mytické bytosti. Vostřebalová se věcně, bez patosu a sentimentu soustředila na konkrétní ženy své současnosti – udřené a nezaměstnané dělnice, alkoholovým oparem zahalené prostitutky, matky, sešlé stařeny a vyhublá děvčátka, ba i ženy za prahem smrti. [obr. 3, 4, 5] Zatímco tradiční i modernistická estetika kladly při ztvárňování ženy důraz buď na idealizaci, nebo naopak na erotickou fetišizaci ženství, v tomto případě se nesetkáváme s kanonickou ženskou krásou ani v podobě panenské nevinnosti, ani v podobě proradné zhýralosti. Ženské postavy ve Vostřebalové kresbách a obrazech ale nejsou ani prvoplánově plakátovými postavami z dobových agitpropů (ačkoli s návrhy pro letáky vydávané komunistickou stranou měla autorka především ve 30. letech svou zkušenost), ani emancipované a žádoucí femmes nouvelles z obrázkových časopisů. Jsou to náhodné kolemjdoucí, neznámé i blízké osoby, v jejichž pohledech se zrcadlí zmatek, strach, bolest a paranoia moderního světa. [obr. 6] „Hrdinové naší doby jsou hasiči vrhající se do plamenů, radiotelegrafisté tonoucích lodí, horníci v kolmých šachtách, lékaři v infekčních barácích, inženýři s dělníky, stavějící podmořské a horské tunely, piloti poštovních a dopravních aeroplánů atd.,“ psal zaníceně Karel Schulz v roce 1924 v Pásmu.88 ) Pro řadu umělkyň se ale hrdinkami této doby staly ženy vymáhající si rovnoprávnost a bojující za přežití i proti samotě. Ačkoli jsou v souvislostech českého sociálního umění 20. let zmiňováni převážně muži,89 ) k sociálně-kritickému programu se vedle Vostřebalové přihlásily i jiné umělkyně. Patřila k nim také další studentka Hynaisovy školy Milada Marešová, jejíž projev v sobě nezapře silný vliv verismu nové věcnosti, místy vyhnaného až ke groteskní karikatuře. [obr. 7] Neue Sachlichkeit ale neměla na českou uměleckou scénu velký dopad a dílo Milady Marešové je tak jednou z mála spojnic k soudobému levicovému německému umění, jež česká avantgardní kritika s výjimkou Bauhausu přezírala. Obrazy Milady Marešové ovládala „tematika velkoměsta a periferie, zájem o prostého člověka, posmutnělá nálada a dobově nostalgická nota, po stránce formální pak záměrná naivizace, tlumený kolorit, jemná lazurní malba, vymezená kresbou, tlumený rukopis“,90 ) avšak nikdy jim nechyběl sociálně kritický aspekt, korunovaný niterným smutkem i ironickým odstupem. Dobře to v katalogu Marešové výstavy vyjádřil Václav Tille: „Malířka neskrývá svůj úmysl ironisovat společenské výrazy tváří, výstředních toalet, držení těla, cítíte, jak daleko jsou ty figury, jichž se na sto hemží na plátně mezi mramorovými sloupy hotelového salonu, té dobročinné sociální péče, kterou chtějí ‚representovat‘, a s jakou virtuositou jsou 116

13.

Hella Guthová Žebrácká opera: Mackie Messer

1933

117

14.

Hella Guthová Žebrácká opera: Píseň kanónů

1933

118

odlišována­ a charakterizována výrazová hnutí jednotlivých postav. […] Převládá-li v Nádraží skutečnost a v Dobročinném bazaru [obr. 8] vlastní ironické vidění, je v Mostu dosaženo podivuhodné rovnováhy mezi obojím úsilím, jež znamená říci prostým způsobem ‚jak sama vidím‘. […] Nálada malířčiny duše je od počátku její tvůrčí činnosti v podstatě smutná, oním smutkem ze života, jemuž tak snadno podléhají tvořivé duše mimo doby mocných společenských rozkvětů a skvělých období (…) a Marešová je náladami, jež vyjadřují její obrazy, mimoděk výrazem své doby.“91 ) Na počátku 30. let, kdy Marešová uspořádala rozsáhlou výstavu v pražské Aventinské mansardě, se v její práci stále častěji objevovaly ženské postavy – vdovy, matky, nevěsty či osamělé dívky. [obr. 9] Jistým završením těchto motivů je obraz Těhotná (1934). [obr. 10] Přízračná krajina s figurou, oděnou do dlouhého tmavého šatu, se skloněnou hlavou a rukama zkříženýma nad vzdouvajícím se břichem, vyvolává reminiscence na italské primitivy raného quatrocenta, ale současně vykazuje jasnou vazbu ke kritickému realismu nové věcnosti, která měla v této době své ženské představitelky i v Německu.92 ) Mateřství Marešová nepojala jako radostné očekávání nového života, nýbrž jako strach a nejistotu.93 ) Optimismem překypující a často sentimentálně pojímaný motiv autorka proměnila v traumatické podobenství o osudu opuštěné těhotné ženy, na níž s největší pravděpodobností čeká nejen úděl svobodné matky, ale rovněž chudoba a odsouzení společnosti. Prvorepubliková společnost byla sice na svou dobu v otázkách sexuality poměrně liberální, zákon o potratech se ale i díky silným hlasům vlastenecky obhajujícím porodní politiku nového státu prosazoval jen velmi těžko; potraty – podobně jako prostituce – byly ilegální, a ženy se tak vystavovaly nejen perzekuci, ale rovněž nebezpečí života.94 ) Obraz Těhotná je prostoupen přízračnou atmosférou, za níž se skrývá­ politický protest volající po právu žen na svobodnou volbu. Marešová v něm vyřkla to, co bylo příkře vyjádřeno během vyostřených diskusí o roli žen v no­ vé společnosti, které po rozpadu monarchie začaly plnit stránky kulturních periodik: „Ale netřeba opravdu ani těchto chmurných náčrtů ani pohledu do dnešní proletářské společnosti, aby bylo jasno, že dnešní mateřství jest čímsi drtivě vážným a že je neporozuměním mluviti o něm estetickolyrickým slovníkem. […] Jak myslí, že cítí dnes své mateřství miliony mladých matek, které pro svá nemluvňata nemají ani mléka ani chleba, ani teplé pokrývky ani nejprostší hygieny? […] Jako vyvrcholení ženské osobnosti? Jako dokonalou rovnováhu ženské bytosti? Jako půvab a mysterium?“95 ) 119

91) VÁCLAV TILLE, M. Marešová, in: Katalog souborné výstavy obrazů a kreseb akademické malířky Milady Marešové, Hradec Králové 1932, s. 4–5 (katalog výstavy). Dále srov. Milada Marešová, Praha 1930 (katalog výstavy); Z káznice: Kresby Milady Marešové, Praha 1945 (katalog výstavy); Milada Marešová, Praha 1972 (katalog výstavy). 92) Zvláště zajímavé srovnání se nabízí s epikou a primitivizujícím dokumentarismem hannoverské malířky Grete Jürgensové. Srov. např. MARSHA MESKIMMON, We Weren’t Modern Enough: Women Artists and the Limits of German Modernism, Berkeley-Los Angeles 1999. 93) Podobným tématem se z ikonografického pohledu zabývá LUBOMÍR KONEČNÝ, Pokus o interpretaci Mánesovy Švadlenky, in: V mužském mozku: Sborník k 70. narozeninám Petra Wittlicha, (edd.) Lenka Bydžovská, Roman Prahl, Praha 2002. 94) Srov. FRANTIŠKA F. PLAMÍNKOVÁ, Economic and Social Position of Wo­ men in the Czechoslovak Republic, Prague 1920. Úbytek lidstva jako důsledek světové války na počátku 20. let vyvolal širokou diskusi o významu mateřství pro blaho společnosti. Dále srov. MILENA LENDEROVÁ, Chytila patrola aneb Prostitu­ ce za Rakouska i Republiky, Praha 2002. 95) BERONA, O mateřství, půvabu a ji­ ných odvěkých pravdách, Kmen 1/1918, č. 6, s. 5.

96)  JOSEF KROUTVOR, Kontexty střed­ní Evropy, s. 20. 97) Srov. HANSJÖRG SCHNEIDER, Exil in der Tschechoslowakei, in: Exil in der Tschechoslowakei, in Großbritanien, Skandinavien und Palästina, (ed.) Ludwig Hoffmann, Frankfurt am Main 1981. Jedním z nejvýznamnějších německých exilových umělců pobývajících ve 30. letech v Praze byl John Heartfield, který patřil k nejradikálnějšímu křídlu protifašistického odboje. Když se přičiněním protestů německé, rakouské a italské ambasády v Praze v dubnu 1934 rozpoutala roztržka okolo První mezinárodní výsta­ vy karikatury a humoru v Mánesu, byla to především Heartfieldovy práce, které musely být šest dní po otevření odstraněny. 98) ANTJE OLIVIER, SEVGI BRAUN (edd.), Anpassung oder Verbot: Künstle­ rinnen und die 30er Jahre, Düsseldorf 1998, s. 7–8. 99)  HELLA GUTH, Der Private Be­ reich – Arbeitsstätte und Refugium – text cituje IRENE BELOW, Quel travail le passé, in: Ich bin nicht Ich wenn Ich sehe: Dialoge – ästhetische Praxis und Kunst und Wesenschaft von Frauen, (ed.) Theresa Georgen, Berlin 1991, s. 30. 100) IRENE BELOW, Quel travail le passé, s. 30.

Krása, elegance a nezávislost byly součástí ikonografie „nové ženy“ prvorepublikového středostavovského milieu a staly se důležitými atributy v dílech mnoha českých malířek a sochařek – ony samy byly nakonec představitelkami moderního ženství par excellence. Ne všechny umělkyně se ale s tímto ideálem bezvýhradně ztotožňovaly. Jak ukazuje dílo Vostřebalové a Marešové, mnohé z nich naopak kriticky reflektovaly kontrast mezi skutečnými sociálními podmínkami žen a časopiseckými ikonami, jež sice podporovaly sebevědomí žen, ale zároveň živily falešný obraz o jejich životě. Dodnes se má za to, že „ve 20. letech doznívá v Praze němčina, starší dvojjazyčná generace odchází ze scény. Také německé umění opouští Prahu a hledá oporu v příhraničních oblastech. […] V poměrech první republiky se už německému umění v Praze nedaří, daleko aktivnější jsou Karlovy Vary či Liberec­. Německé výtvarné umění trpí melancholií, uchyluje se k folkloru a lokálním problémům.“96 ) S příchodem emigrační vlny na začátku 30. let přitom německo-židovský živel svou pozici znovu posílil i na pražské umělecké scéně. Umělci, kteří před hitlerovským terorem odešli do československého exilu, se většinou hlásili ke komunismu a sociální angažovanost byla nedílnou součástí jejich tvůrčího projevu.97 ) Mezi příchozími se rovněž nalezlo několik umělkyň, které se rychle zapojily do místního kulturního dění a jejichž tvorba se nevyhýbala ani genderovému diskurzu; tváří v tvář konzervativní kulturní politice národního socialismu byl totiž exil pro většinu z nich nejen politickým, ale také uměleckým východiskem, jelikož „teprve v zahraničí mohly všemi prostředky bojovat o svou existenci i o svou uměleckou nezávislost“.98 ) V roce 1930 začala v Praze působit také mladá malířka Hella Guthová. Narodila se v roce 1908 do židovské rodiny v Kostelní Bříze v západních Čechách. Po uzavření vídeňské Uměleckoprůmyslové školy (Kunstgewerbeschule), kde studovala malířství, se ale s první emigrační vlnou vrátila zpět do Prahy. Zapsala se ke studiu do malířského ateliéru Williho Nowaka na Akademii výtvarných umění, odkud po roce odešla; sama později prohlásila, že pro ni bylo obtížné rozdělit čas mezi studium a výdělečnou práci, a navíc se chtěla vystříhat „šikaně ze strany některých kolegů-mužů“.99 ) S pobavením také vzpomínala, že když se po studentské ubytovně, která byla žertovně nazývána „velkým bordelem“, promenovala v pánských kalhotách, vyvolávalo to senzaci: „Jeden muž ze čtvrtého patra mě jednou viděl jít telefonovat v kalhotách, a byl tím tak uchvácen, že se přestěhoval o patro výše, aby se se mnou seznámil.“100 ) Guthová pracovala na volné noze jako ilustrátorka pro několik německých a českých deníků a týdeníků, příležitostně přispívala do antifašistického satirického časopisu Simplicus (později Simpl) a v roce 1934 se zapojila 120

15.

Hella Guthová Žebrácká opera: Pirátka Jenny

1933

121

16.

Hella Guthová Žebrácká opera: Balada o tangu

1933

122

17.

Zdenka Burghauserová Ex libris

1930

do aktivit divadelního souboru „Studio 34“, které v Praze založila skupina německých emigrantů. S vypuknutím druhé světové války emigrovala přes Polsko do Anglie. Ačkoli na své pražské období po více než padesáti letech vzpomínala jako na mimořádně plodné, z jejích slov přesto zaznívalo jisté rozčarování nad tím, že se mezi levicovou českou avantgardou orientovanou na Paříž a německy mluvícími umělci nerozvinula intenzivnější spolupráce a všechny její výstavní aktivity se odehrávaly v německých kruzích.101 ) Guthová se vedle zakázek zabývala také grafikou a volnou kresbou, v nichž se soustředila na „takzvané proletářské motivy – chudé lidi a dělníky“.102 ) Skvělou inspiraci všednodenním životem a možnost studia lidské typologie umělkyni poskytly pražské kavárny, bary a vinárny, kde se scházela se svými kolegy­ a přáteli. Hlučné kavárenské prostředí bylo pro ženy významným útočištěm. V osamění jim poskytovalo příležitost k seznámení a zároveň zde mohly splynout s davem a nechat se zahalit oparem tabákového kouře. Z genderového hlediska jsou kavárny jako místa v moderní době zvláště zajímavým prostředím – jako místa sexuální příležitosti i anonymního bezpečí totiž narušují tradiční dělbu prostoru na vnější (mužský) a vnitřní (ženský).103 ) Ženy zde mohly konzumovat i tvořit, byly objekty obdivných pohledů, ale samy se mohly oddávat voyeurské slasti: „Jak zvláštní to je, že všichni Pražané chodí do kavárny – ne, nejsou to jen bohémové, odpadlíci a dámy lačnící po dobrodružství; také otcové rodin 123

101) Guthová v Praze několikrát vystavovala s Prager Secession. Jediná „nadnárodní“ výstava, které se zúčastnila, byla v roce 1937 výstava českých a německých exilových umělkyň v uprchlickém domově ve Strašnicích. 102) Dopis Iren Belowové z 15. listopadu 1987 – text cituje IRENE BELOW, „Eine Erleuchtung – so wie man ein Fens­ ter aufmacht…“: Hella Guths Holzschnit­ te zur Dreigroschenoper, in: Hella Guth (1908–1992). Arbeiten auf Papier, Aachen 1998, s. 9 (katalog výstavy). 103) Srov. např. JANET WOLFF, Nevi­ ditelná flâneuse: Ženy a literatura moder­ ny, in: Neviditelná žena: Antologie amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě, (ed.) Martina Pachmanová, Praha 2002.

104) HELLA GUTH, Öffentliche Loka­ le – Freiraum und Treffpunkt für Arbeit­ skontakte, in: Táž, Ich bin nicht Ich wenn Ich sehe, s. 29. 105) IRENE BELOW, „Eine Erleuch­ tung – so wie man ein Fenster aufmacht…­“: Hella Guths Holzschnitte zur Dreigrosche­ noper, s. 9.

a spořádané ženy v domácnosti chodí v různých denních dobách po všech možných kavárnách, ovšem ne jako rodina, ale většinou každý zvlášť. Navštěvují lokály, aby se s někým potkali. To je ale jen záminka jediného cíle: ti, kdo sem přicházejí, v podstatě pouze hledají společenský rámec pro vlastní samotu. […] V místě, kde pospolu sedí tolik lidí, tu dumají nad chladnoucí kávou, v ruce třímají noviny a přes ně zírají kamsi do neznáma, kde zapomínají na to, že jsou osamoceni.“104 ) Guthová v pražských lokálech na začátku 30. let vytvořila dlouhou řadu bravurně provedených portrétních a situačních kreseb, zachycujících milenecké dvojice nad sklenicí vína, melancholicky zasněné pohledy opuštěných žen či zanícené hovory úředníků. [obr. 11, 12] Její zkratkovité, rychlé a lehce nervní kresebné momentky mají svou psychologickou hloubku, ale nepostrádají ani ironický odstup. Bez patosu odkrývají malá dramata, empaticky a přesto stroze komentují nezáviděníhodný osud padlých žen, ale neopomíjejí ani tragikomický a absurdní rozměr mezilidských vztahů. Ačkoli Guthová v Praze žila velmi volným životem a – jak vyplývá z jejích vzpomínek – vyzkoušela různé možnosti nezávislých erotických vztahů, téma vztahu mezi pohlavími se v jejích kresbách nikdy přímo neobjevilo. S o to větší vehemencí a komplexností ho rozvinula v cyklu černobílých dřevorytů k písním Žebrácké opery (1932–1933), které získaly na počátku roku 1933 na aktuálnosti s českou premiérou stejnojmenného filmu od Gustava W. Pabsta. Při výběru deseti songových motivů Guthová vyzdvihla problematiku vztahu mezi mužem a ženou v kapitalistickém světě. Jako umělkyně hlásící se ke komunismu považovala spojení ženské nezávislosti a třídního boje za samozřejmé a silný politický akcent své rané práce ještě po mnoha letech kriticky komentovala slovy: „Na počátku mé fascinace politikou jsem říkávala, že v umění o kvalitu vlastně vůbec nejde. Tu že budeme dělat později, až osvobodíme lidstvo.“105 ) Na počátku 30. let Guthová sdílela podobně dogmatický postoj s jinými umělci, ale bližší pohled na její ranou tvorbu svědčí o něčem odlišném než o povrchní agitační propagandě, jejímž jediným cílem je zburcovat masy ke světové revoluci. Žebrácká opera je grafickým dílem se silným sociálním apelem a nepostrádá údernost politických plakátů, k čemuž evidentně přispěl nejen autorčin komunistický idealismus, ale především formální zpracování – expresivní výraz a silná obraznost. Jednotlivé dřevoryty nejsou doslovnými ilustracemi Brechtova dramatu, ale spojují obraz s písmem a hudebními motivy, které vyšly ze zhudebnění literární předlohy skladatelem Kurtem Weilem. Jejich kompozice a stylové pojetí se navzájem liší do té míry, že 124

18.

Zdenka Burghauserová Nářek žen

1934

125

106) Brecht Versuche. Die Dreigroschen­ oper. Der Dreigroschenfilm. Der Dreigro­ schenprozeß, Berlin 1931, s. 191 a 239. 107)  MARSHA MESKIMMON, We Weren’t Modern Enough: Women Ar­ tists and the Limits of German Moder­ nism, s. 27.

v celku­vyvolávají téměř eklektický dojem – futuristické tvarosloví střídá poetický naivismus; v jedné dramatické scéně se prostor bortí do nepřehledného zmatku připomínajícího dobové fotomontáže, zatímco jinde je jeho rytmus zklidněn v ornamentální struktuře plošných znaků; baladicky pohádkovou atmosféru střídá agresivní útočnost strojové estetiky německého filmového expresionismu. Stylová heterogennost Žebrácké opery, podpořená hravým mícháním „vysokých“ a „nízkých“ stylů a žánrů s ikonografií dobových populárních časopisů, rovněž odráží obsah jednotlivých námětů. První dva listy se obracejí k „mužskému“ světu – vystupuje tu tvrďák Mackie Messer [obr. 13] a v Písni kanonů zase masy vojáků propadají válečnému šílenství a násilnictví. [obr. 14] Následující listy se věnují komplikovanému vztahu mezi muži a ženami. Boj mezi pohlavími kulminuje hospodským setkáním bojovné a hrdinné proletářky-pirátky Jenny se zástupem rozohněných mužů. [obr. 15] Pirátku s rukama v bok, nakročenou nohou, odhodlaným výrazem ve tváři a aktuálně módním sestřihem ve stylu „bubika“ Guthová pojímala jako metaforu svobody a neohroženosti moderní ženy. Ve scéně ve veřejném domě, nazvané Balada o tangu, zase kriticky ukázala odvrácenou tvář moderního světa, v němž se ženská nahota stává předmětem ekonomické směny. [obr. 16] Sám Brecht tuto scénu s ironickou nadsázkou nazval „měšťáckou idylou“, v níž se dá obchodovat s tělem: „Tyto dámy,“ napsal, „se nacházejí v nerušeném majetku svých vlastních výrobních prostředků. Právě proto se ale nemohou vzchopit tak, jako kdyby byly volné. Demokracie pro ně neznamená stejnou svobodu jako pro ostatní, kteří si výrobní prostředky mohou sami pořídit.“106 ) Prostitutka nebyla na rozdíl od jiných ženských typů mezi moderními umělkyněmi v této době zvláště oblíbenou postavou. „Zatímco téma prostitutky bylo populární v díle mužských modernistů po celé Evropě, umělkyně tento námět zobrazovaly jen zřídka. Ženy se totiž až na výjimky neocitaly v roli zákazníků prostitutek. Nejdůležitější roli ale hrála skutečnost, že v diskurzivní rovině nebylo postavení žen takové, aby se pro ně postava prostitutky stala stejně silným symbolem. Vztah mužského subjektu k prostitutce jako sexuálnímu zboží moderního velkoměsta byl v této době zásadně jiný než u žen, a také on formoval jednu z klíčových odlišností mezi uměním žen a uměním jejich mužských protějšků.“107 ) V sociálně-kritickém díle Helly Guthové i Vlasty Vostřebalové, která se motivem padlých žen průběžně zabývala celý rok 1935, přesto hrála významnou 126

19.

Zdenka Burghauserová Já z roku 1920 1924

127

20.

Zdenka Burghauserová Stoupající varhan tóny 1920

128

úlohu. Jako ženy měly své zkušenosti nejen s nerovnoprávným profesním zacházením,108 ) ale také s erotizací a potupným zpředmětňováním ženského těla. Prodejná žena, která v mužích vyvolávala touhu i strach, byla oběma umělkyním nejen znakem patriarchálního a kapitalistického vykořisťování, ale zároveň mohla sloužit i jako výraz osobní svobody. Představovala nejen výsostný symbol heterosexuálního společenského pořádku, v němž muž je vlastníkem ženy a jeho útěky od manželky do náruče prodejné ženy jsou sice utajované, ale přesto se chápou jako nedílná, ne-li nutná součást manželského soužití, nýbrž i symbol ženské anonymity v moderním městě a vzpoury proti pokrytecké morálce měšťanské společnosti. „V boji o nový výraz v umění 20. století zaznamenána jest již mnohem početnější řada žen,“ psal v polovině 30. let Jindřich Čadík, když v katalogu Zdenky Burghauserové bilancoval podíl žen-umělkyň v dějinách umění – od Carriery Rosalbyové a Angeliky Kaufmanové až po Marii Laurencinovou a Paulu Modersohn-Beckerovou: „U nás nebylo vcelku jinak. Móda aristokratických kruhů zabývati se důvěrněji až k poloprofesionálnosti výtvarným uměním sankcionovala i v dobách rozkvětu filistrovství pro ženy možnost věnovati se malířství a vystupovati s jistou povinnou skromností (projevenou i ve volbě sujetu) na veřejnosti. […] Do rámce daného dobou se všemi směrovými výkyvy doprava i doleva jest zasazeno také české výtvarnictví 20. století. Počet jmen vzrostl tak, že by bylo možné založiti odborový spolek a provésti řadu samostatných akcí representační povahy doma i v cizině. Některá jména (Johnová, Winterová-Mezerová, Podhajská) uplatnila se i sama za hranicemi. Až na některé méně významné úchylky je to poctivá tvorba umění slušné úrovně s obsahem přibližně týmž, jaký podávají výstavy mužů-malířů. Ženský prvek se uplatňuje většinou jen v gestu a melodickém přízvuku; někdy se amazončí robustnost chce pokládati i za ctnost.“109 ) Jediná, koho Čadík vyzdvihl vysoko nad „slušnou“ úroveň soudobých českých umělkyň, byla Zdenka Burghauserová, jíž byl katalog věnovaný. [obr. 17] Burghauserová je dnes téměř zapomenuta, ačkoli jsou její kresby a obrazy zastoupeny v několika významných českých veřejných sbírkách. Burghauserová byla zakládající členkou a jednatelkou Kruhu výtvarných umění a jako první ženě v historii jí byla v roce 1924 udělena cena České akademie věd a umění za uměleckou činnost. Věnovala se grafice, ilustracím, plakátům, ex libris, knižním obálkám, v roce 1923 vytvořila pro Národní divadlo scénickou výpravu Gozziho fantastické hry Turandot v režii Karla Hilara, ale jádrem 129

108) Guthová několik let před svou smrtí v rozhovoru vzpomínala, jak jí již dávno kdosi pochválil její práci slovy: „To je opravdu skvělé, co děláte. Malujete jako muž!“, na což ona odpověděla, že jde o omyl, že „maluje jako žena“. Dotyčný odvětil: „Ale to se mýlíte vy, madam. Vaše práce je totiž výborná. Je vážně moc, moc dobrá.“ HELLA GUTH, Hella Guth zum Feminismus und zur Kunst von Frauen, in: Táž, Ich bin nicht Ich wenn Ich sehe, s. 28. 109) JINDŘICH ČADÍK, Malířka Zden­ ka Burghauserová, s. 5.

110) JINDŘICH ČADÍK, Malířka Zden­ ka Burghauserová, s. 6. 111) ALŽBĚTA BIRNBAUMOVÁ, Rea­ lismus a fantasie v díle Zdenky Burghau­ serové, in: Zdenka Burghauserová, Praha 1944, s. 9 (katalog výstavy). 112) Projevy stylové eklektičnosti v dějinách českého moderního umění vždy doprovázely kontroverzní diskuse a do nedávné doby se jim věnovala jen malá pozornost. Většinou byly brané jako excentrické výstřelky, které narušovaly ustálený příběh modernismu, spíše než aby jej obohacovaly. Exemplárním příkladem eklekticky mnohovrstevnatého díla, jehož analýza a kontextualizace zásadně přispěly ke kritické revizi modernistického kánonu, je dílo Josefa Váchala. Tento příklad zde neuvádím proto, abych jej srovnávala s Burghauserovou. Daleko spíše jej vnímám v diskurzivní poloze jako podnětný příspěvek k novému čtení dějin umění, který běží mimo hlavní proud. 113)  ALŽBĚTA BIRNBAUMOVÁ, Realismus a fantasie v díle Zdenky Bur­ ghauserové, s. 9. 114) Jarmila Burghauserová se narodila roku 1896 a tragicky zemřela při sokolském sletu v roce 1920. Byla činná v oblasti malby, kresby, grafiky a uměleckého průmyslu, pro nějž navrhovala plakáty, nálepky, obálky a figurativní stafáže pro dekorativní kompozice. Čtyři roky po její smrti věnoval Věštník Kruhu výtvarných umělkyň jejímu dílu in memoriam celé číslo. Srov. FRANTIŠEK V. MOKRÝ, Jarmila Burghauserová, Věštník KVU 1924 (duben).

její tvorby bylo malířství. Co vedlo Čadíka ke tvrzení, že malířka „by mohla býti pokládána za mluvčí celé generace“110) a proč o pár let později mohla Alžběta Birnbaumová napsat, že ve všech Burghauserové pracích je přítomna „smělá originálnost (…) jaké se nikdo z jejích současníků neodvážil?“111 ) Dílo Zdenky Burghauserové je mnohostranné nejen žánrově, nýbrž i stylově. Těkání mezi uvolněnou expresivitou, démonickým symbolismem a neoklasicizující idealizací nás na první pohled mate. [obr. 18] Právě tato eklektičnost je něčím, co v jejích obrazech znepokojuje, co doprovázejí kvalitativní výkyvy, ale co současně otevírá nové otázky o udržitelnosti představy modernismu jako koherentního a celistvého konceptu.112 ) „Jak je vůbec možná takováto podvojnost výtvarného projevu v jednom jedinci? […] Zda-li by znalec přisoudil tyto dva různé projevy jednomu umělci, kdyby zde nebylo­ dokumentu jeho přítomné jsoucnosti?“ ptala se Birnbaumová a odpověděla docela postmoderně: „Podvojnost umění Z. Burghauserové je možná jen v sou­ časné době, která rovněž nemá jen jedno vyznívání, jen jednu formu, nýbrž je tak rozlišeně mnohotvářná, jak jen doba varu může býti.“113 ) Do Burghauserové díla se silně otiskla zmatečná, ale pokrokovým optimismem prodchnutá doba, a přesto není toto dílo ani dokumentárním popisem vnějšího světa, ani výrazem nehmotného Zeitgeistu. Vyznačuje se silnými autobiografickými rysy a jako takové vypovídá o komplikovaném vztahu mezi vnějším a vnitřním světem a o postavení člověka ve společnosti a historii. Jedním z autorčiných nejpozoruhodnějších obrazů je autoportrét Já z roku 1920. [obr. 19] Burghauserová na obraze začala pracovat po tragické smrti své sestry Jarmily, nadané malířky a grafičky,114 ) ale dokončila jej až o čtyři roky později. Z temného pozadí zde vystupuje autorčina tvář s tvrdými, téměř mužskými rysy a s upřeným, nekompromisním pohledem. Syrové, tmavě zelené a fialové tóny, které prokreslují detaily obličeje, dodávají portrétu tajemný, téměř démonický výraz. Expresivní barevnost, která vzdáleně připomíná Kubištovy dramatické barevné variace, a pronikavý, zpytující pohled, kterým Burghauserová nutí diváka – i samu sebe – k sebereflexi, vypovídají o mimořádném vnitřním napětí. V Já z roku 1920 ještě doznívá psychologismus pozdního expresionismu, ale namísto rafinované autostylizace zde malířka pracuje s vlastní tváří jako s typem či modulem: trpně prožívaná bolest nad smrtí sestry se zde transformuje do meditace nad údělem ženy uprostřed moderní společnosti. Odklání se od veškerých vnějších atributů a kromě názvu na obraze nic nenapovídá o tom, jaký je společenský či profesionální status zobrazované ženy, ba ani to, že se jedná o autoportrét. Burghauserová zde uchopuje své vlastní „já“ retrospektivně jako vzpomínku na těžkou osobní zkušenost, ale sveřepý a odhodlaný­výraz její tváře současně­ 130

21.

Zdenka Burghauserová Čtyřportrét 1924

131

115) K problematice ženského autoportrétu v  moderní a  postmoderní době např. srov. MARSHA MESKIMMON, The Art of Reflection: Women Artists’ Self-portraiture in the Twentieth Centu­ ry, New York 1996. 116) JINDŘICH ČADÍK, Malířka Zden­ ka Burghauserová, s. 6. 117) JINDŘICH ČADÍK, Malířka Zden­ ka Burghauserová, s. 12.

vypovídá o nabývané síle a sebevědomí na prahu nové životní etapy. Vyjadřuje mnohoznačnost a mnohotvářnost ženské osobnosti, kterou sužuje minulost, ale která současně sveřepě hledá cestu k budoucnosti.115 ) „Ona jediná měla možnost napsati bohatou a vzrušující historii ženy svého věku. […] Je prostě první umělkyní, která měla odvahu státi se malířkou ženského nitra, a v tom je její význam a zásluha.“116 ) Čadíkova slova o jedinečnosti Burghauserové díla nelze brát doslovně. „Historii ženy svého věku“ se v první polovině minulého století věnovaly i jiné umělkyně. Burghauserová však vyhrotila jejich společné úsilí vyvést ženu z historické anonymity a narušit konvenční pojetí umělecké biografie, jejímž subjektem byla „velká historická postava“ mužského pohlaví; žena totiž obvykle­bývala spojována s „malými“ detaily domácího prostředí a rodiny a jako taková mohla jen stěží aspirovat na dějinotvornou roli. Ženský autoportrét významně přispěl k potřebnému přehodnocení samotného novověkého pojetí umělce a tradičního uměleckohistorického kánonu, který je vystavěn na mužské výjimečnosti­ a genialitě. Umělkyně se jeho prostřednictvím odklonily od ženy jako symbolu „druhého pohlaví“ a pasivní matérie, která dává „tvar“ maskulinním ideálům, a naopak se snažily postihnout individuální zkušenost žen spojenou s tělesnými prožitky a vpletenou do sítě sociálně-kulturních vztahů. Jako ženy i jako umělkyně hledaly odpověď na naléhavou otázku – „Kdo jsem?“ – a usilovaly o nové pojetí ženské identity. Dobová kritika Burghauserovou často srovnávala s německými vzory. České umělecké kruhy mezi válkami ale téměř hystericky odmítaly spojení s germánskou tradicí, a tak – aby snad Burghauserová nebyla osočována ze zaprodání se cizí moci – přispěchal Čadík v závěru svého katalogového textu umělkyni na pomoc vlasteneckým výkladem jejího díla, který „korunoval“ vyzdvižením osudové ženskosti: „Pokoušeli se ji očíslovati a přiřaditi ke jménům. Vyslovována jména E. Muncha, Noldeho, Modersohnové a konečně germánského umění in generali. Nebylo to správné. Není v její upřímné zpovědi ničeho z germánské samoúčelnosti Grübelei an sich und für sich, nýbrž je to mnohem spíš věčná faustovská žízeň neukojeného poznání a vykupitelská touha po životním smíru a očistě tak příznačná mentalitě slovanské. Její očista i smír dány jsou jejím ženstvím, jeho osudem, kausalitou vývoje a snad i fatalismem ipso facto uměleckého činu, jenž je uvolněním.“117 ) Spojení patetického panslavického patriotismu s ženstvím nebylo v této době ničím výjimečným. Bylo útěchou před sílícím nebezpečím cizího útlaku a po132

22.

Marta Jirásková Česající se 1923

133

23.

Marta Jirásková Portrét M. Š.

pol. 20. let 20. století

118)  V  katalogu autorčiny výstavy pořádané Krasoumnou jednotou v Domě umělců v květnu 1927 je uvedeno celkem 31 vystavených děl. Čtyřportrét, který – stejně jako mnoho dalších autorčiných děl – dnes můžeme identifikovat pouze z reprodukce v časopise Drobné umění, přitom patřil k nejvýše ceněným pracím; dosáhl na svou dobu vysokých 10.000,– Kč. I ceny ostatních děl svědčí o tom, že Burghauserová ve své době patřila k ceněným autorkám.

silovalo rovněž představu o poslání ženy jako ochraňovatelky rodu a národa, ale jako rámec pro výklad a analýzu díla umělkyně byl v modernistickém a avantgardním diskurzu stejně málo přesvědčivý jako německý duch. Témata i zpracování Burghauserové obrazů z 20. let, která jsou nejzajímavějším obdobím její tvorby, ale vypovídají spíše o dramatech lidského nitra, partnerských vztazích a sociálních konfliktech než o harmonické smířlivosti a duchovní očistě. Goticky vertikální kompozici oleje Stoupající varhan tóny (1920) zahaluje mystická atmosféra a z varhanových píšťal – stylizovaných jako sbor zpívajících vyzáblých přízraků – jako by se draly kvílivé zvuky temné smuteční mše. [obr. 20] Ve Čtyřportrétu (1924), genderově převrácené verzi Paridova soudu, zase Burghauserová s ironickým odstupem komentuje dilema znuděné a hýčkané moderní ženy vybírající si z trojice elegánů nejlepšího nápadníka.118 ) [obr. 21] Ale dokonce i rajské motivy, k nimž se v této době občas obracela, měly pramálo společného se vzývanou slovanskou mentalitou; byly výrazem malířčiny téměř obsedantní a romantické fascinace­ 134

exotikou, která měla místy pohádkový a jindy zase smyslný, až erotický podtext (Závojem opia, 1927). „Jak čelit vnější nelaskavosti a jak zmáhat vlastní otázku malby, která nechce ani pokulhávat za uměním mužů, v ženském siláctví, ani se nechce stát jen ženskou zpovědí a útěchou?“119 ) ptala se již na prahu druhé světové války Anna Masaryková v katalogu malířky Boženy Jelínkové, absolventky pražské Umprum a citlivé figuralistky a krajinářky.120 ) Tato otázka dobře vystihuje dilema, kterému čelila většina umělkyň v moderní době a které se samozřejmě netýkalo jen malířství. V Masarykové zmínce o ženském „siláctví“ jako by se zrcadlily přetrvávající názory, že žena-umělkyně je dokladem nepřirozeného vývoje lidstva a že zvláště tehdy, pracuje-li v oblasti sochařství, přestává být ženou. Dláto bylo ženám zapovězeno déle než malířská paleta a ještě na konci 20. let se v umělecké kritice běžně tradovalo, že spolu s architekturou patří k nejméně ženským oblastem umělecké tvorby. „Něžné pohlaví“ bylo chápáno jako příliš slabé, aby se vyrovnalo s tvrdým a těžkým materiálem, jako je dřevo, kámen nebo bronz, ale také mu byla přisuzovaná malá prostorová představivost.121 ) Když se v roce 1921 konečně zpřístupnila sochařská akademická výuka ženám, vstoupily do ateliéru Jana Štursy na AVU hned dvě ženy – Marta Jirásková a Mary Durasová. Štursovský neoklasicismus se neodmyslitelně podepsal na díle obou umělkyň, ale Jirásková přesto později s lehkou hořkostí vzpomínala na to, s jakou nedůvěrou se žákyně studující na AVU sochařinu u svého profesora běžně setkávaly.122 ) Po rané fázi sociálního civilismu, kterou charakterizují plastiky všedno­ denních epizod z ženského života – Česající se (1923) nebo U kadeřnice (1926) [obr. 22] –, se Jirásková začala plně věnovat tradičním žánrům portrétu. Klasicizující ráz jejích plastik, v nichž je exprese redukována na minimum a většina pozornosti se soustředí na formování organického tvaru, jí nezabránil, aby se v portrétech výrazně neprojevil sochařský smysl pro psychologické prokreslení tváří. Nejedná se ale o dramatický psychologismus – portréty v sobě téměř vždy nesou silný prvek zobecnění. Podobizna M. Š. (1926), kterou Jirásková vystavila na výstavě SVU Mánes v Obecním době, například přerůstá z individuální do kolektivní roviny – chlapecká tvář Marie Šrámkové s módním účesem à la garçonne je typizovaným portrétem „nové ženy“ 20. let. [obr. 23] Portrét Renáty Tyršové (1930) zase zachycuje „výraz neobyčejně silného logického člověka“,123 ) ale ženství je tu vtisknuta univerzálnější lidská podoba. Během 30. let Jirásková vytvořila celou řadu skvostných portrétů ženských osobností. V tomto „Pantheonu významných českých žen“, jak je nazvala Volavková,124 ) vyniká nekonvenční posmrtná busta Charlotty 135

119) Text Anny Masarykové katalogu Vý­ stava B. Jelínkové-Jiráskové, Praha 1940. 120) Božena Jirásková byla dcera spisovatele Aloise Jiráska. Studovala u prof. Schikanedera a poté spolu s Růženou a Slávou Zátkovými, Klárou Heyrovskou a Adou Gollovou ještě navštěvovala soukromou školu Antonína Slavíčka. 121) Srov. např. knihy Karla Schefflera a Hanse Hildebrandta. 122) Z Rozhovoru se ženami o jejich po­ volání z Ženských novin cituje HANA VOLAVKOVÁ, Marta Jirásková, Praha 1981, s. 13. 123) HANA VOLAVKOVÁ, Marta Jirás­ ková, s. 41. 124) HANA VOLAVKOVÁ, Marta Jirás­ ková, s. 42.

125) V. NIKODEM, Tři sochařky na vý­ stavě Mánesa, Eva 1931, č. 4, s. 31. 126)  HANA VOLAVKOVÁ, Plastiky A. S. Urbanové, Eva 1936, č. 20, s. 11. 127) J. R. Marek v Národních listech 9. listopadu 1937. Jiráskové odmítavou reakci cituje HANA VOLAVKOVÁ, Marta Jirásková, s. 45. 128) Text cituje HANA VOLAVKOVÁ, Marta Jirásková, s. 48. 129) Z tohoto hlediska by rovněž zasluhoval pozornost žánr mužského aktu stvořeného „ženskou rukou“. Ze studia dobových pramenů je evidentní, že mezi českými umělkyněmi si tento žánr příliš obliby nenašel. Na počátku 30. let se jím zabývala například moravská malířka Marie Ehlerová. K podrobnějšímu studiu její tvorby srov. např. Marie Ehlerová – spo­ lu se Svatoplukem Havelíkem a Frantou Proseckým, Brno 1932 (katalog výstavy).

Masarykové (1931), v níž je namísto pietně oslavného idealismu nebo popisného realismu vyjádřena pevně semknutou kompaktní hmotou jakási esence­ duchovní ušlechtilosti. [obr. 24] Podobizna první dámy československé republiky byla poprvé představena na veřejnosti na členské výstavě Mánesa, kde spolu s Jiráskovou své sochy vystavovaly také Hana Wichterlová a Marie Kulhánková. „Všecky tři umělkyně charakterisuje výrazová kultivace,“ psal jeden z recenzentů, „nenadsazující ani mužnou energii a robustnost, ani ženskou jemnost a citovost. V této mladší generaci nejde jen, zdá se, o programové vyjadřování ženskosti, jako spíš o stránku výtvarně kvalitní.“125 ) Hana Volavková o pět let později v podobném duchu hovořila o „ovoci“, které přinesly popřevratové reformy­ uměleckého­ školství právě sochařství: „Na rozdíl od ojedinělých umělkyň, které se věnovaly sochařství před válkou a které se k plastice dostaly zpravidla přes umělecký průmysl, řeší dnešní mladé sochařky tytéž problémy a skoro týmiž cestami, jako jejich mužští kolegové, neboť jim byla dopřána tatáž průprava.“126 ) První­generace profesionálních umělkyň bojovala za moderní výtvarný výraz a – ať již byla tematika jejich prací jakkoli propojena s ženským­světem – bránila se potupným residuím pseudovědeckých pouček o vlivu pohlavní odlišnosti na tvůrčí potenciál. Z formálního hlediska jen stěží nalezneme třeba v díle Jiráskové cokoli, co by se lišilo od dobové sochařské produkce mužů. Ani to ale některým dobovým kritikům nebránilo, aby její plastiky charakterizovali jako „žensky vyjádřené ženství“, čemuž se sochařka i zpětně vehementně bránila.127 ) Její plastice Dívka (1938) se na druhé straně právě díky tomuto „ženství na druhou“ dostalo ocenění, které obrátilo hierarchii genderového paradigmatu vzhůru nohama. [obr. 25] Emil Filla na její adresu poznamenal, že „jediný ženský akt v době meziválečné stvořila žena!“128) Dal tak najevo, že soudy, které se apriorně řídí pohlavím umělce, ztrácejí v moderní době své opodstatnění (jako by ho vůbec kdy měly!) a že ženy mohou být svým uměleckým nadáním mužům rovny i mimo sféru tradičních „ženských prací“. Samotné spojení ženy-umělkyně s ženským aktem navíc v tomto případě narušuje tradiční model vidění a zobrazení, kdy subjektem (autorem) je muž a objektem (zpodobněným předmětem) žena.129 ) Žánru ženského aktu se v meziválečné době věnovaly i jiné sochařky. Durasové archaizující ležící a sedící figury, které se vyznačují soustředěnou harmonií, ukázaly, že ženský akt může být nejen sexuální ikonou či archetypem mateřství, ale zároveň může sloužit k hledání nových tvarových souvislostí a nezůstat přitom zmrtvělým předmětem uměleckého formalismu. V budoucnu bude jistě zajímavé sledovat do hloubky díla dalších umělkyň, které v meziválečném období působily na území tehdejšího Československa­. 136

24.

Marta Jirásková Charlotta Masaryková 1931

137

130) BEDŘICH VÁCLAVEK, „Nová věcnost“ estetickou paralelou konsolida­ ce starého řádu, in: Avantgarda známá a neznámá, díl 3, s. 276–277. 131) BEDŘICH VÁCLAVEK, „Nová věcnost“ estetickou paralelou konsolida­ ce starého řádu, s. 277–278.

A to tím spíš, že – jak ukazuje právě případ Durasové – se mnohé z nich ocitaly mimo „ring“ modernismu z důvodů uměleckých, genderových i národnostních. Je nepochybné, že Durasová byla silnou uměleckou osobností a kvalita jejího díla je srovnatelná z předními osobnostmi meziválečného novoklasicistického sochařství. Rovněž je ale pravda, že po absolutoriu strávila několik let v zahraničí a že ačkoli byla členkou Mánesu, její dílo se ve 20. a 30. letech objevovalo převážně v kontextu výstav německých uměleckých spolků – Pilger Gruppe, Prager Secession a Berliner Secession. Klasicizující tendence v této době rozhodně nepatřily k nejvýbojnějším uměleckým proudům a v době, kdy je Durasová překračovala a přikláněla se k neidealizované, viditelné skutečnosti – jako tomu bylo například u lyrické, ale sociálně procítěné terakotové Dívky v okně (1929) vystavené na Internationale Plastikausstel­ lung v roce 1930 v Berlíně –, se její dílo již blížilo realismu a nové věcnosti, k nimž se česká avantgardní kritika stavěla velmi odmítavě. Bedřich Václavek například tvrdil, že tyto směry jsou „konformním výrazem individualistické, měšťanské společnosti“, v němž „krystalizuje měšťanský fetišismus, neomezená úcta k věcem, které ovládají člověka“ a jenž znamená „ústup před vývojovými důsledky ke stadiu staršímu“.130 ) Umělce, kteří ve svém díle tyto směry udržují, pak nekompromisně a s morálním opovržením vykázal na smetiště dějin: „Mnozí tak činí z uvědoměle měšťanského stanoviska, nechtějíce uznat vývojových důsledků, které ukazují přes individualistickou kulturu dále k budoucí kultuře kolektivistické, v umění pak od realistického umění k ‚surrealistickému‘, popřípadě k opuštění principu izolovaného umění vůbec. Jiní prostě z napodobivosti, konjunktury nebo proto, že jejich osobní dispozice jim nedávají předpokladů pro pochopení umění nerealistického.“131 ) Umělkyně pracující ve volných výtvarných oborech možná nedokázaly dostatečně radikálně překročit formální konvence zobrazení, které ležely v žaludku jejich avantgardním souputníkům a jež jsou dodnes pro kunsthistorické bádání, zatížené stylovou teleologií, znakem nemodernosti. Přisuzovat tuto skutečnost nemohoucnosti či neschopnosti vycházející z psychiky a fyzické konstituce ženského pohlaví by ale vulgárně zjednodušovalo celý problém a opomíjelo by zásadní společenské a politické souvislosti, které je k podobným projevům vedly. Jestliže se umělkyně v meziválečném Československu nadále většinou držely vnějšího modelu zobrazení (za výjimku lze považovat dílo Hany Wichterlové), jistě to nebylo jejich pohlavní předurčeností, 138

25.

Marta Jirásková Dívka

1938

139

132) Linda Nochlinová upozornila na silnou­ vazbu mezi ženami a realismem, kterou lze v evropském kontextu pozorovat již od 19. století. Uvádí, že realismus se považoval za styl, který „poskytuje ženám-umělkyním možnost přímější reflexe jejich specificky ženských problémů, protože je jeho jazyk dostupnější než jazyk abstraktního nebo fantaskního umění.“ Autorka ale upozorňuje, že právě tento názor je velmi častou pastí studentů či badatelů v oblasti ženského realistického umění. Gender je dle ní totiž jen jednou z „proměnných“ (vedle národnosti, etnického původu, věku atd.) pro volbu stylu a „ženské vědomí“ navíc není nutně totožné s biologickým pohlavím. LINDA NOCHLIN, Some Women Realists, in: Táž, Women, Art, and Power and Other Essays, London 1989. K tomuto problému také MARSHA MESKIMMON, Domesticity and Dissent: The Dy­ namics of Women Realists in the Weimar Republic, in: Domesticity and Dissent: The Role of Women Artists in Germany 1918–1938, Leicestershire 1992 (katalog výstavy); JANET WOLFF, Women at the Whitney, 1910–1930: Feminism/Soci­ ology/Aesthetics, Modernism/Modernity 6/1999, č. 3. 133) EMIL PACOVSKÝ, Malířka Julia­ na Winterová-Mezerová, s. 127. 134) ROSA MAYREDER, Zur Kritik der Weiblichkeit, Jena-Lepzig 1905, s. 260.

jak tvrdila řada dobových kritiků. Neexistuje žádný důvod se domnívat, že ženy tíhly k realismu, protože byly ženy.132 ) V oblastech užitého umění navíc pracovala řada vynikajících umělkyň, které ctily čisté abstraktní formy bauhausovské estetiky a jejichž přínos českému modernismu jsem rozebrala v první kapitole. Přesto si dovolím tvrdit, že figurace neoklasicistního, expresionistického, symbolistického nebo realisticko-naturalistického ražení – neboli „nové realismy“, jak tyto směry souborně nazýval Václavek – ženám v této době poskytovala větší prostor pro vyjádření osobního vidění světa a pro podvracení­ mýtů, které se o ženách po staletí udržovaly, a nemusela přitom znamenat formální chudobu, významovou povrchnost či mělký duchovní ponor. Pro mnohé umělkyně byla estetika vycházející z různých proudů realismu skvělým prostředkem pro nový, kritický výklad postavení žen ve společnosti a samotného maskulinního uměleckého kánonu. Ani meziválečné „ženské­ umění“ ale nebylo jednolitým proudem vyznávajícím nějaká programová prohlášení. Názor, že odlišnost ženského pohlaví v umělecké tvorbě nejpřirozeněji vyjadřuje popisné tvarosloví, nebo že „podrobnosti (…) jsou ženě důležitějšími než celek“,133 ) nevypovídá o skutečném stavu věcí, nýbrž o kulturně-společenských předpojatostech, které tvorbu umělkyň v této době doprovázely. Když v roce 1905 německá myslitelka Rosa Mayrederová vydala významný spis moderního evropského feminismu Zur Kritik der Weiblichkeit, napsala, že „na ničem si ženy nemusí dát tolik záležet jako na boji proti abstrakci, do níž je natrvalo proměňuje mužské myšlení. Pokud si chtějí ve světě vymoci práva jako osoby, musí bojovat proti ženě jako idolu.“134 ) Bylo by liché pokoušet se hledat manifestaci boje s mýtem ženskosti v impresonistické barevnosti líbezných květinových zátiší, které si získaly oblibu mezi mnoha – více či méně výraznými – členkami Kruhu výtvarných umělkyň. Nelze ale přehlédnout, že řada vynikajících umělkyň se intenzivně zabývala tématy spojenými se světem ženy, líčila jej odlišně než umělci-muži a pro své vyjádření potřebovala používat výtvarný jazyk, který by o těchto naléhavých otázkách promlouval emotivně, dramaticky, kriticky, mnohoznačně, ale zároveň i živě a srozumitelně. Žena pro ně byla složitou lidskou bytostí, která měla málo společného s vykonstruovaným předmětem či abstraktní představou „mužského mozku“, o níž hovořila Mayrederová. Mnohá z těchto děl se nám možná dnes jeví jako příliš literární a stylisticky málo odvážná. V historické etapě, kdy ženy teprve pozvolna vstupovaly do veřejného a kulturního života, ale bylo třeba se nejen skupinově organizovat, ale rovněž všemi dosažitelnými způsoby překonávat genderově jednostranný spo140

lečensko-kulturní systém, k čemuž se výbojný a experimentální jazyk avantgardy příliš nehodil. Nezávislé umělkyně a ženské umělecké spolky přitom neredukovaly své poslání na osvětu oděnou do uměleckého hávu; o moderní výraz bojovaly stejně usilovně jako muži a i ony byly „ochotny vzdáti se tradice (…) opustiti pohodlné stezky tradice a stanouti v prvních řadách hledačů výtvarné budoucnosti“, jak to trochu pateticky vyjádřil Jindřich Čadík, když v ženské umělecké genealogii zmiňoval Zdenku Braunerovou.135 ) V některých ohledech to byla moderna jiná, než s jakou se obvykle setkáváme na stránkách uměnovědných publikací, a dozajista to byla moderna stojící vně proslulých generačních diskusí. V žádném případě si ale proto nezasluhuje menší pozornost. V eseji Kontexty střední Evropy, který jsem na začátku této kapitoly citovala, se Josef Kroutvor zabývá mnohonárodnostními souvislostmi české kultury a zakončuje jej provokativní výzvou: „Praha si potřebuje připomenout, na co zapomněla, doplnit si mezery ve svém rodném listě.“136 ) Nejen Praha, ale celá česká kulturní a umělecká historie si potřebuje doplnit mezery ve svém průkazu totožnosti, aby nezůstávaly některé její kolonky nadále prázdné či aby se v nich opakovaně neuváděly jen dávno známé, ale jednostranné informace. V „genetické výbavě“ umění by se vedle otců měly objevovat také matky.

141

135) JINDŘICH ČADÍK, Malířka Zden­ ka Burghauserová, s. 4. 136)  JOSEF KROUTVOR, Kontexty střední Evropy, s. 21.

3.

Kolektivní touhy: Česká avantgardní architektura a budování „nadpohlavního“ prostoru

Kuchyň v Krohově vile v Brně 1928–1931

1.

Bruno Taut Nové bydlení

1924

144

„Dnešní žena musí být aktivní, musí vystupovat veřejně, a k tomu je třeba, aby přestala být zakřiknuta starosvětskými muži a ženami. […] Netřeba si zakrývat skutečnost, že názory té ženy dnešní jsou kacířstvím, bojem proti předsudkům a bludům; a předsudky a bludy se musí ubíjet.“ T. G. Masaryk 1 )

Architektura a urbanismus hrály v politickém a kulturním životě po založení Československé republiky v roce 1918 mimořádně důležitou úlohu. Architektura byla chápána jako klíčový prostředek k radikální přestavbě soukromého a veřejného života a spolu s urbanismem byla definována jako vědní obor, jehož cílem je zajistit kvalitu nového světového pořádku. Jak to v roce 1927 vyjádřil vůdce české avantgardy Karel Teige, problém architektury není jen problémem technickým, ale také sociálním a třídním: „Posláním architekta není toliko pracovati na zakázku, nýbrž hledati a připravovati budoucí možnosti revoluce“: „Ti kdož usilují vytvořiti novou architekturu, svobodnou architekturu svobodného člověka, očekávají jako předpoklad tvorby novou organisaci společnosti, která nezná soukromého vlastnictví, rodiny, národa. Avšak očekávati není taktikou revolucionáře: je třeba tuto společnost připravovati, je tedy třeba revolucionisovati architekturu a architektonickou prací, třebas dnes jen teoretickou a hypotetickou, spolupracovati na nové organisaci světa. Neboť architektura je především tvorbou organisační.“2 ) Zatímco ve 20. letech přitahovala českou avantgardu hédonistická, téměř karnevalová oslava života, ekonomická deprese, následující po krachu na burze v roce 1929, spolu s politickým napětím a nebezpečím fašismu v příštím desetiletí zásadně proměnily umělecké paradigma. Avantgardu obou těchto období přesto spojovala touha budovat svět, jenž by zrodil nového člověka. Nepřekvapí nás proto, že proměna architektury a života měla jít ruku v ruce s reformou fyziologických předpokladů a psychických schopností člověka, který se měl připravovat na šťastný život v ideální, beztřídní společnosti. Za neuralgický bod sociální restrukturalizace a jednu z největších překážek pokroku byly považovány zastaralé formy bydlení, a transformace životního stylu proto měla začít u domácnosti a u těch, kdo doma obvykle trávili většinu svého času – tedy u žen. Potřeba pokrokových intelektuálů transformovat domácnost a ženské pohlaví a uzákonit pro obojí nová pravidla ukazuje, jak významnou roli hrál 145

1) T. G. MASARYK, Projev k otevření dívčího domova Obrodného hnutí česko­ slovenských mladých žen, in: Týž, O ženě, Praha 1930. Kratší verzi této kapitoly jsem publikovala v anglické mutaci Col­ lective Desires: Czech Avant-Garde Archi­ tecture and the Production of Degendered Space, Umění 48/2000, č. 4. 2) KAREL TEIGE, K teorii konstruk­ tivismu, in: Týž, Moderní architektura v Československu, Praha 1930, s. 253.

3) MARK WIGLEY, Untitled: The Hou­ sing of Gender, in: Sexuality and Space, (ed.) Beatriz Colomina, Princeton 1992, s. 331. 4) BEATRIZ COLOMINA, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Cambridge (Mass.) – London 1994, s. 12. 5)  Problém genderové podmíněnosti prostoru v posledních dvaceti letech radikálně proměnil diskurz dějin a teorie architektury. Od 80. let vyšla řada průlomových a vlivných textů a publikací, které zkoumají vztah mezi genderem, prostorem a architekturou (případně geografií). Patří mezi ně například: BEATRIZ COLOMINA (ed.), Architecture Production, Princeton 1988; DIANE AGREST, Ar­ chitecture from Without: Body, Logic and Sex, Assemblage, October 1988; LYNNE WALKER, Concrete Proof: Women, Architecture and Modernism, Feminist Art News 3/1990, č. 4; ELIZABETH WILSON, The Sphinx in the City: Ur­ ban Life, the Control of Disorder and Wo­ men, London 1991; DOREEN MASSEY, Space, Place and Gender, Cambridge 1994; JOEL SANDERS (ed.), STUD: Architectures of Masculinity, Princeton 1996; DUNCAN MCCORQUODALE, KATERINA RÜEDI, SARAH WIGGLESWORTH (edd.), Desiring Prac­ tices: Architecture, Gender and the In­ terdisciplinary, London 1996; DEBRA L.  COLEMAN, ELIZABETH ANN DANZE, CAROL JANE HENDERSON (edd.), Feminism and Architecture, Princeton 1996; LOUISE DURNING, RICHARD WRIGLEY (edd.), Gender and Architecture, New York 2000; JANE RENDELL, BARBARA PENNER, IAIN BORDEN (edd.), Gender Space Architecture, London-New York 2000.

prostor v avantgardním projektu a jak silně je samotný prostor genderově podmíněn – jak velkou mocí disponuje, když zpětně ovlivňuje chování, hodnoty a rozdělení moci v moderní společnosti. Vazba mezi reformou domácnosti a postavením žen v rodině a ve společnosti navíc dokládá, že „soukromí je veřejná konstrukce“,3 ) a že je tedy nemožné zkoumat veřejné prostory, v nichž se formovala moderní kultura a v nichž se odehrávaly umělecké „revoluce“, bez ohledu k privátní sféře a k nerovnostem mezi pohlavími. V této kapitole se pokusím ukázat, že moderní život a funkce a struktura jeho veřejných prostorů (prostorů produktivní práce, politických rozhodnutí, vlády, zákona i umělecké tvorby) byly sice deklarovány jako opozice vůči intimitě domova, na domestickém prostředí ale byly dále závislé. Řečeno s Beatriz Colominou, „s modernitou (…) se posouvá tradiční smysl vnitřku jako uzavřeného prostoru, jehož povaha je v jasném protikladu k vnějšku. Veškeré hranice jsou nyní v pohybu.“4 ) Jak se posunuly hranice oddělující veřejný a soukromý prostor na imaginární mapě sfér vlivu v meziválečném Československu? Jakou roli hrály vztahy mezi muži a ženami při budování nové architektury a v tzv. bytové otázce? A jak se naopak prostorové vztahy podílely na formování genderu?5 ) Jestli je přísná separace obytného a pracovního prostoru jedním z důsledků modernizace společnosti, kapitalistického tržního hospodářství a vyhroceného individualismu,6 ) pak měl pokus české meziválečné avantgardy odpoutat se od těchto omezujících předpokladů jeden výsostný cíl: zbavit se domácnosti i kapitalistické mašinérie a nastolit absolutní rovnost ve společnosti. Jelikož teorie architektury ve většině případů předcházela architektonické praxi, v analýze problému, jak byl gender „ubytován“ a jak byla naopak bytová otázka podmíněna hierarchickými vztahy mezi pohlavími, se budu soustředit především na teoretické paradigma soukromého a veřejného prostoru. Z tohoto pohledu je mým záměrem prozkoumat genderovou politiku architektonické avantgardy a také nově uchopit samotnou teorii architektury.

6) Srov. např. CHRISTOPHER REED (ed.), Not At Home: The Suppression of Domesticity in Modern Art and Archi­ tecture, London 1996.

146

Domácí revoluce „Architekt myslí, hospodyně rozhoduje!“ Bruno Taut 7 )

Boj za nový společenský řád byl těsně spjat s ideálem „nové ženy“ a s otázkami bydlení. Ženská emancipace za první republiky vzkvétala a po rovnosti mezi pohlavími hlasitě volali i mužští představitelé avantgardy. Transformace sociálně-hospodářského systému si dle nich žádala jak zásadní proměnu každodenního života, tak nekompromisní zásah do domácí sféry. Jedním z nejsilnějších podnětů k tomuto reformnímu procesu a k uvedení genderové agendy do avantgardního diskurzu byla kniha Nové bydlení. Žena jako tvůrce od architekta německého Werkbundu Bruna Tauta [obr. 1]. Český překlad vyšel v Praze v roce 1926, dva roky poté, co se první vydání objevilo na německých knihkupeckých pultech. Z dedikace knihy, opatřené křiklavým vykřičníkem, je jasné, ke komu se Taut obracel především: „Věnováno ženám!“ Taut se ve svém spisu zasazoval za očištění domácnosti od přebytečné dekorace a ozdob, které odvádějí pozornost od podstatných aspektů bydlení, jakými jsou hygiena a harmonické prostředí. Interiéry přeplněné nepotřebnou a samoúčelnou dekorací označil za zdroj ženské nervozity, nekompetentnosti a fetišismu, a pro osvobození ženy od tyranie domácnosti, špatného vkusu a lásky ke starým věcem navrhl jednoduché řešení – dát ženám šanci stát se tvůrkyněmi domácnosti. Taut se nezasadil za plnohodnotné a neomezené uplatnění žen na veřejnosti, ale nabídl jim možnost aktivně se účastnit na vylepšování a „léčbě“ churavého domova, která jim – jak pevně věřil – usnadní domácí práce a zpříjemní pobyt doma. Ačkoli podle Tauta ženě nic nebrání, aby se stala tvůrčí osobností nebo umělkyní, její život a dílo nadále nahlížel jako přirozeně omezené domácím prostředím. Taut nadále staromilsky lpěl na genderových polaritách mezi veřejným a soukromým prostorem. „Odvracela-li se dosud žena od domácnosti,“ psal v předmluvě s jistou dávkou starostlivosti i znepokojení, „opět ji nalezne. Z pouhé kritiky stává se tvoření. Kritika již není výčitkou a hanou, nýbrž výhledem na novou cestu.“8 ) Meritem Tautovy knihy ovšem nebyla jen ženská tvůrčí práce, která měla začínat i končit v domácnosti. Architekt přiznával, že nejen ženy, ale také muži jsou zavaleni nejrůznějšími sentimentálními překážkami a fetišistic147

7) BRUNO TAUT, Nové bydlení. Žena jako tvůrce, Praha 1926, s. 8. 8) BRUNO TAUT, Nové bydlení. Žena jako tvůrce, předmluva.

9) BRUNO TAUT, Nové bydlení. Žena jako tvůrce, s. 118. 10) BRUNO TAUT, Nové bydlení. Žena jako tvůrce, s. 68. 11) BRUNO TAUT, Nové bydlení. Žena jako tvůrce, s. 66. 12) J. LANCOVÁ, Žena v povolání, in: Výstava moderní ženy, Brno 1929, s. 37 (katalog výstavy).

kými sklony a „budou teprve volni, až budou osvobozeny ženy“.9 ) Zkvalitnění ženského života příznačně chápal jako prostředek k osvobození muže a ve schopnosti a odhodlání žen změnit svůj přístup k domácnosti viděl elementární podmínku transformace architektury i společnosti. V kapitole nazvané Přechod předložil vizi postupného „osvobození prostoru“ ženou, „která si řekne: ‚Můj byt především není žádným špýcharem, za druhé žádným vetešnickým krámem a za třetí žádným museem‘.“10 ) Nekompromisně k tomu poznamenal: „Dokud nezmění lidé svého vkusu také uvnitř existujících již bytů, neudělá nové stavitelství ani krok dále; neboť lidé, nezmění-li svého smýšlení, budou nové stavby prováděti ve starém smyslu, nebo, budou-li jim nové vnuceny, zkazí je kompromisy a polovičatostmi. […] Aby v těchto bytech všechny ženy provedly ihned úplnou revoltu i svých domácností, nelze ani žádati, ani si přáti. Všecko se musí vyvíjeti organicky. To by také znamenalo připraviti ženu o nejpodstatnější její rys, kdybychom jí chtěli vzíti schopnost k opatrování, udržování, tedy onen konservativní element, jenž má svůj základ v mateřství.“11 ) Mobilizace žen v domácnosti byla chápána jako útěk od starých společenských a kulturních dogmat, a to i přesto, že nezpochybnila nic z toho, co bylo tradičně chápáno jako „ženské“, včetně konzervatismu a mateřství. Tautův názor si české avantgardní kruhy rychle osvojily a otázky reformy domácnosti a bydlení hrály v dalším vývoji české avantgardní architektury klíčovou úlohu. V roce 1929 se v Brně konala Výstava moderní ženy [obr. 2]. Tomuto populárnímu a hojně navštěvovanému podniku předsedala Růžena Schützová a jeho cílem bylo seznámit veřejnost se životem a činností současných československých žen na poli vzdělání, profesionálních a veřejných aktivit, umění, péče o domácnost, zdravotní péče a módy. Ačkoli eseje otištěné ve stejnojmenném výstavním katalogu s nadšením a pýchou vyzdvihovaly přítomnost žen ve většině existujících povolání, přesto v nich převažoval názor, že skutečné právo ženy je její „domovské“ právo. Jiřina Lancová například hlásala, že být ženou v domácnosti nelze brát jako něco podřadného a že je třeba tuto roli plně respektovat: „Vzdělané a uvědomělé vrstvy společnosti pochopily již, že domácnost, hospodářství a výchova dětí jsou povolání příliš zodpovědná a důležitá a vyžadují vyššího odborného vzdělání a náležité přípravy jako každá zodpovědná veřejná funkce.“12 ) Když v jiném eseji s neskrývanou radostí a zadostiučiněním psala Jaroslava Klenková­o rostoucím­ 148

2.

Eduard Milén Výstava moderní ženy 1929

149

13) J. KLENKOVÁ, Výtvarné umění, in: Výstava moderní ženy, s. 40. 14)  HANA KUČEROVÁ-ZÁVESKÁ, O moderním bydlení, in: Výstava moderní ženy, s. 42. 15) J. KLENKOVÁ, Kam spějeme, in: Výstava moderní ženy, s. 46.

počtu umělkyň činných v nejrůznějších oborech výtvarného umění, neopomněla zdůraznit, že „žena má k rozvržení interieuru i k jeho výzdobě mnohem užší a teplejší vztah než muž“. Klenková dokonce navrhovala, že místo monumentálních pomníků a chrámů by společnost měla od ženy „požadovati obraz neb sošku zdobící naší pracovnu, vzornou vazbu ve své knihovně a třeba ex libris uvnitř knihy, vkusné soubory stolní a látky, tkané s technickou dokonalostí, harmonických barev a půvabných vzorů.“13 ) Jedna z mála českých avantgardních architektek, Hana Kučerová-Záveská, si v tomtéž katalogu všímala otázek moderního bydlení a prohlásila, že „ženy jsou na problému bydlení a jeho technice zvláště interesovány, protože byt je pro největší procento žen pracovním prostředím (žena hospodyně a žena vychovatelka). Dobré řešení bytu s účelným zařízením umožní rychlé a snadné obstarávání domácnosti, uspoří čas k jiným, intelektuálnějším věcem.“14 ) Ani Marie Koutníková nezůstala v tomto ohledu pozadu. V textu o tělesné výchově žen, v němž se ozývá názor o nutnosti povznést ženu nad její potupně nízkou úroveň, napsala že „teprve až všechny ženy se nejen podívají na obrázky pohybů jako na obrázky, nýbrž také upřímně zatouží též tak se tělesně, mravně a duševně zdokonalovati tělesnými cvičeními jako ty, jež na fotografiích vidí, pak trvale bude svítiti slunce štěstí a radosti nade všemi a všechny ženy řeknou s R. Svobodovou: Mír v duši a k nikomu zášť, pak bude co český dům, to ‚pokojný dům‘, zářící hlubokým štěstím a spokojeností všech v něm žijících.“15 ) Od moderní ženy se očekávalo, že bude vzdělaná, umělecky činná a fyzicky zdatná, ale její čistota, krása, síla a schopnosti měly být plně oddány zájmům rodiny a zůstat v područí klidné a mírumilovné domácnosti. Nejen náplň její práce, ale také její zevnějšek pronásledovalo středostavovské pojetí ženskosti. „Nová žena“ měla vypadat jako moderní a nezávislá bytost, ale uvnitř měla nadále zůstávat cudnou dámou starající se o domácnost a udržující společenský status quo; bylo pramálo žádoucí, aby její emancipace narušila existující sociální řád. Zobrazení moderní ženy překračovala mnohá tabu a především dobová reklama, útočící ve jménu nezávislosti a svobody na dámské peněženky, dovedla umně využít ikonografii „nového ženství“. To, co bylo bez větších protestů přijímáno v ikonické podobě, se ale mimo imaginární obrazový aparát často naplňovalo jen s obtížemi. Velkoměstská společnost toužila ženu vidět jako svéprávnou a moderní bytost a jejím vze­ zřením si potvrzovala vlastní pokrokovost a světovost. Jakmile se ale žena vzepjala diktátu vnějšího pohledu a jala se uskutečňovat moderní ideál nikoli v iluzorním světě obrazů a alegorií, ale v realitě veřejného životě, bylo jí připomenuto, kde je její doména. 150

Výstava moderní ženy byla pro širokou veřejnost senzací a české avantgardě nabídla skvělou možnost využít ženskou otázku pro propagaci funkcionalistických myšlenek. Při příležitosti výstavy byl z iniciativy skupiny brněnských architektů a intelektuálů kromě katalogu vydán rovněž sborník Žena doma [obr. 3], který se zabýval novými formami bydlení. Editoři této knihy, Zdeněk Rossmann a Jan Vaněk, se obraceli především k ženskému čtenářstvu, ale podobně jako Taut se těžko vyhýbali genderovým stereotypům. Jedním z ústředních témat knihy byla rekonstrukce domácnosti, vedoucí k usnadnění a zefektivnění ženské domácí práce. Autoři věnovali velkou pozornost kuchyni, jejímuž novému pojetí vévodil prototyp mezinárodně proslavené Frankfurtské kuchyně, kterou o dva roky dříve navrhla německá architektka Grete Schütte-Lihotzsky. Funkcionalistickou jednoduchost a účelnost autoři nahlíželi jako výraz formální celistvosti a ztělesnění vyšší etické pravdy a nové krásy; také ji zároveň chápali i jako nástroje racionalizace a modernizace „ženství“. Jak dokumentuje následující citace, protagonisté funkcionalismu a bytového průmyslu považovali nostalgickou vášeň žen pro staré, nepotřebné věci a jejich nedostatek technické vynalézavosti za největší překážku vývoje společnosti. „Život ženě svěřil vládu nad domácností, ale ještě dnes se ukazuje, že této důvěry nebyla hodna, poněvadž místo aby se stala vládkyní domu, stala se jeho otrokyní. Tragický omyl spočívá v tom, že žena chápe každodenní své domácí práce jako své povolání, které ji tak vyčerpává časově i fysicky, že nemůže míti zájem o jiné. Moderní doba vyžaduje ženu iniciativ­ ní, která se zbaví předsudků o dokonalosti zděděných forem života. Žádná žena nepokusila se dosud o vynalezení strojů na utírání prachu, nebo na automatické zašívání punčoch, ačkoli by měla mít na tom největší zájem. Neiniciativní prací ženy netrpí jen domácí provoz, nýbrž i průmysl, který jsa závislý na konsumu ženy, vyžaduje velké hospodářské ztráty, poněvadž musí vyráběti předměty nedokonalé a přehodnocené. Moderní architekt zkonstruoval již domy i nábytek, které jsou na technické výši doby, ale bohužel se prokázalo, že soudobí lidé jsou příliš vnitřně neujasněni, než aby nalezli správný poměr k modernímu bydlení. Poznalo se, že lidé si do moderního bytu přináší starý kult bydlení, takže ve skutečnosti rozdíl je pouze v tom, že tradiční bydlení dostalo novou formu. Místo stylu Ludvíka XIV. propaguje styl hladkých forem. Změnil se po­ vrch, ale podstata zůstala. A v tom spočívá skutečná krise soudobé kultury bytové. Pokládáme za svou povinnost připomenouti moderní ženě, že i skleněná klec je klecí!“16 ) 151

16) ZDENĚK ROSSMANN, Hledáme iniciativní ženu, in: Žena doma. Sborník o novém bydlení, (edd.) Zdeněk Rossmann, Jan Vaněk, Brno 1929, s. 9.

17) Dopis R. Schützové redakci časopisu Žijeme 1/1931, č. 1, s. 23. 18) JINDŘICH HALABALA, Rozhod­ nou ženy, Žijeme 1/1931, č. 1, s. 29. 19) JINDŘICH HALABALA, Rozhod­ nou ženy, s. 29. 20) HANA KUČEROVÁ-ZÁVESKÁ, Heibaudi, Žijeme 1/1931, č. 7, s. 212.

Ženy byly pokládané za brzdu kulturního pokroku a jak vyplývá z Rossmannových slov, byly rovněž obviňovány z hospodářské nestability. Nešlo o neobvyklý názor. V českých levicových periodikách se neustále hledaly příčiny a řešení stávající krize a úspornost, jednoduchost a účelnost přitom nebyly jen důsledkem estetiky racionality, nýbrž i odpovědí na rostoucí sociální krizi a ekonomický nedostatek. Když v roce 1931 začal Svaz československého díla vydávat obrázkový magazín Žijeme, jedním z jeho záměrů bylo navádět „inteligentní ženu v otázkách správného bydlení, pro něž má přirozený a dobový zájem“,17 ) a pomoci jí stanout konečně „na výši současného letopočtu“.18 ) Jindřich Halabala hned v prvním čísle časopisu publikoval článek Rozhodnou ženy, kde vyjádřil ultimativní stanovisko, že jelikož ženy kupují ve společnosti nejvíce a mají zásadní úlohu při zařizování svých domácností, musí to být ony, kdo se všemi důsledky převezmou odpovědnost za hodnotu zboží: „Muž, není-li nakupování přímo jeho povoláním, nerad se jím zabývá. Žena kupuje tedy více, a proto její funkce jako zákazníka je věcí nesmírně důležitou, a to nejen pro ni samu, ale i pro celý okruh lidské společnosti. Nabídka zboží řídí se (…) poptávkou. Za uvedených okolností ptají se po zboží ženy. Budou-li se ptát po zboží dobrém, budou naše továrny vyrábět dobré. Nedovedou-li se však po dobrém zboží tázat, bude trh ještě dlouho zamořen tovary špatnými. […] Nezbývá, než apelovat na ženy, aby se učily zboží dobře znát. […] Dobrým nakupováním lze tvořit i kulturu, špatným pak brzdit její růst.“19 ) Činnost nakupování narušuje dělení prostoru na privátní a veřejný, protože umožňuje ženám být v domácnosti i „po městě“. Ačkoli by se mohlo zdát, že právě „shopping“ mohl být ideálním prostředkem podpory veřejného statutu a sebevědomí žen, nakupující žena současně potvrzovala rozšířený názor, že „druhé pohlaví“ je předurčené ke spotřebě a nikoli k vytváření hodnot a statků. Údajná neschopnost žen plně si osvojit nároky moderní doby byla označována za brzdu civilizačního pokroku – za motor plýtvání, špatného vkusu a neekonomičnosti průmyslové výroby. „V nynější hospodářské krizi,“ komentovala tuto situaci Hana Kučerová-Záveská, „se dokonce ženy často vyzývají, aby kupovaly rozumně a plánovitě; čím vzdělanější hospodyně, tím trvalejší a kvalitnější prý kupuje věci.“20 ) Odpovědí na ekonomickou krizi a na těžkosti s prosazením nového stylu života ale nebyla vzrůstající podpora zrovnoprávnění ženy, nýbrž zvědečtění nakupování a domácnosti. Po vzoru zahraničních nákupních poraden pro 152

3.

Zdeněk Rossmann Žena doma 1929

153

21) Srov. FREDERICKE WITTE, Zá­ sady nového způsobu vedení domácnosti, Žijeme 1/1931, č. 3, s. 90. 22) Problematiku oddělených hospodářských sfér z hlediska vztahu mezi architekturou, designem a genderem do hloubky rozebírá kniha LESLIE KANES WEISMAN, Discrimination by Design: A Feminist Critique of the Man-Made En­ vironment, Chicago 1992.

ženy – jako například berlínské Heibaudi (Hauswirtschaftliche Einkaufs-Beratung- und Auskunftdienst) – se měly začít zřizovat podobné informativní podniky i pro československé hospodyně. Zásady nového způsobu vedení domácnosti byly srovnávány s Taylorovými principy vědecké organizace v továrně, dílně či kanceláři, které vycházejí z normalizovaného rozvržení pracovní plochy, spolehlivé kontroly, disciplíny a spravedlnosti, a práce rozumné hospodyně pak s plánovitou a veledůležitou prací ředitele velkého závodu.21 ) Jelikož práce ve funkcionalistické domácnosti byla vyzdvihována jako přímá účast na přetváření světa, také reklama oslavovala v domácím provozu racionalizovaná zařízení, která měla šetřit čas a námahu. Propagace nových domácích přístrojů byla koncipována tak, aby v ženě vyvolávala silnou touhu vlastnit je. V důsledku ale s sebou tyto inovační metody přinesly nový způsob, jak ženu připoutat k práci kolem rodinného krbu a utvrdit ji přitom, že světovou revoluci lze dělat od kuchyňského dřezu. Nejenže vědecky pojatý management domácnosti nikterak neproměnil dělbu práce mezi pohlavími, ale vědecká racionalizace učinila předmětem svých experimentů a zlepšovacích návrhů rovněž samotné ženy. V plánované modernizaci světa se „univerzální“ hodnoty nového člověka měly aplikovat na všechny lidi bez ohledu na pohlaví. Za univerzalismem, chápaným jako bez- či nadpohlavní ideál, se však skrývaly jednostranné zájmy. Ideál zdraví, čistoty a tělesné síly byl šířen jako základ pro každého, kdo se měl podílet na budování moderního světa. Tento ideál měl očišťovat politiku od nánosů starých myšlenek a životní styl od nehygienických návyků. Realizace tohoto ideálu ale měla pro obě pohlaví odlišné důsledky.22 ) Obálku knihy Žena doma vyřešil Rossmann jako koláž dvou výjevů na černém pozadí. Do pravého dolního rohu umístil výstřižek rytiny z 19. století, zobrazující ženu v dlouhé sukni se zástěrou, která připravuje pokrm v kuchyni zdobené ornamentálními kachlíky a vitrážemi. Okna kuchyně jsou zavřená a žena se skloněnou hlavou nad hrncem působí jako součást vybavení domácnosti – jako pokorná a oddaná otrokyně vlastního domova. Levého horního okraje této rytiny se dotýká pata štíhlých ženských nohou, které jako by se volně vznášely v prostoru. Ačkoli je z této postavy vidět jen dolní polovina těla, její oblečení a obuv prozrazují, že se jedná o tenistku: v krátké bílé sukénce, v lehkých teniskách a s tenisovou raketou po boku tu anonymní dáma zastupuje ideál „nového ženství“. Kontrast mezi oběma postavami je patrný na první pohled. Setkávají se tu domestikovaná a veřejná žena, přičemž nemůže být pochyb o tom, že soudobý model tu s přehledem překonává staromódní viktoriánský ideál ženy jako andělské, cudné a hlavě rodiny oddané bytosti. Význam Rossmanno154

vy obálky ale není tak jednoznačný, jak by se na první pohled mohlo zdát. Stehenní partie sportovkyně jsou částečně zakryty diagonálně běžícím titulem v bílých verzálkách: ŽENA DOMA. Vzrůstající obliba sportu za první republiky dozajista nezaručovala aktivní roli žen ve veřejné sféře. Nakupování jednoduchého – sportovního nebo elegantního – moderního oblečení bylo navíc výsadou ekonomicky dobře situovaných žen ze středních nebo vyšších vrstev. Přestože byl jejich společenský život bohatší a pestřejší než život žen nižších tříd, na jejich statutu královen domácnosti to mnohé nezměnilo. „Moderní žena je (…) žena sportovních ambicí,“ psala Slávka Vondráčková v jedné ze svých Bytových reportáží v časopise Žijeme, „spojená s předpokladem racionelní ekonomie, s elektrickým rychlovařičem, plynovými kamny, niklovým nábytkem a elektrovyssavačem prachu.“23 ) Ačkoli ve 20. letech prošlo dámské oblékání velkou reformou, móda a domácnost ženy nadále svazovaly fyzicky, psychologicky i ekonomicky a udržovaly propast mezi ženami z různých vrstev společnosti.24 ) Bez ohledu na postavení a třídní antagonismus ale všechny ženy spojovala jedna základní skutečnost: pro všechny byla domácnost – luxusní nebo nízkorozpočtová, se služebnictvem nebo bez něj – středobodem existence. Ti, kdo volali po osvobození žen od břímě domácnosti, opomíjeli kritiku tradiční dělby práce mezi pohlavími a nadále stavěli na odiv poslání žen jako manželek a matek. Podobně jako většina západoevropských feministek věřily za první republiky i nejpokrokovější české ženy, že obhajobou ženských práv upevní v první řadě rodinné svazky a své rovnoprávné postavení v manželském soužití. Rostoucí množství obrazů žen jako sportovkyň nebo řidiček automobilů bylo významným symbolem nové epochy. Vyrovnané, silné a dokonale oblečené ženy na stránkách společenských a kulturních časopisů mohly být důležitým vzorem ostatním ženám, protože jim dodávaly pocit sebevědomí. Zároveň ale zakrývaly řadu jiných rozporů života v moderní společnosti: třídní konflikty, sexuální obchod či prohlubující se rozdíly životní úrovně mezi městem a venkovem.

155

23) SLÁVKA VONDRÁČKOVÁ, Stoly, Žijeme 2/1932, č. 4, s. 117. 24) Srov. např. MARY MCLEOD, Un­ dressing Architecture: Fashion, Gender, and Modernity, in: Architecture: In Fashion, (ed.) Deborah Fausch, Princeton 1994.

4.

Karel Teige Nejmenší byt

1931

156

Nejmenší byt, veřejná žena a všudypřítomný pohled „Nyní je ve světě veliký strach: Jak to bude s tím individualismem. Výroba kolektivních předmětů, kolektivní výchova se vzmáhají. […] Mám dojem, že (…) velmi přeceňujeme tak zvanou individuálnost. […] Ženy se trápívají touto bolestí víc než muži. Bolí je, že mají nosit stejné či podobné šaty, že mají bydlet v podobných domech, že musí kupovat podobný nábytek.“ Milena Jesenská 25 ) „Není to nikterak fantastické odloučiti lidi od jejich rodin a od je­ jich břemen jen za tím účelem, aby jim byla dána možnost nejčistších vznětů, nejupřímnějšího uchvácení, nejnaléhavější lásky, když toto vše je takřka navždy ztraceno za okolností, v nichž žijeme, není to ani fantastické, ani absurdní, ta škola obraznosti a pudů, kde by si lidé sami vymýšleli pro sebe trest a odměnu, je to takřka jediné východisko jak neumřít bez dosažení nejvyšších met.“ Vítězslav Nezval 26 )

Avantgarda je komplikovaný a v mnoha ohledech nesourodý koncept a podobně mnohoznačný je její vztah jak k soukromí a k věcem veřejným, tak k otázkám individualismu a kolektivismu. Tomuto vnitřnímu pnutí neunikla ani česká meziválečná avantgarda. Vzýváním všeho, co se vymaňovalo z područí soukromí a domesticity, se čeští intelektuálové utvrzovali ve svém kulturněpolitickém radikalismu. Kolektivismus propagovali jako nejlepší cestu ke šťastné budoucnosti v beztřídní společnosti a hospodářská nestabilita jejich levicové útoky na buržoazní individualismus ještě posílila. Ženy, které vzaly za své avantgardní myšlenky, přijaly rovněž antiindividualistický ideál, jehož součástí byla i uniformita oblékání. Osvojily si jej s nadšením, snad také v dobré víře, že kolektivní identita potvrdí jejich veřejnou úlohu profesionálek spíše než pečovatelek a domácích paní. Podcenily však skutečnost, že homogennost dosažená – řečeno slovy hlavní propagátorky jednoduchého a střídmého životního stylu – „organizací se v jeden celek“,27 ) nemusí vést k rovnosti mezi pohlavími a že maska abstraktní uniformity může být také zástěrkou starých patriarchálních předsudků. Ve fejetonu O té ženské emancipaci několik poznámek velice zaostalých Milena Jesenská napsala, že „jednou ze vzácných ženských vlastností je, že se žena 157

25) MILENA JESENSKÁ, Individualis­ mus a individualisté, in: Táž, Cesta k jednoduchosti, Brno 1996, s. 80–81. 26) VÍTĚZLAV NEZVAL, Surrealismus­ v ČSR, in: Týž, Manifesty, eseje a kritické projevy z let 1931–1941, Praha 1974, s. 77. 27) MILENA JESENSKÁ, Individua­ lismus a individualisté, s. 82.

28) MILENA JESENSKÁ, O té ženské emancipaci několik poznámek velice za­ ostalých, in: Táž, Cesta k jednoduchosti, s. 56. 29) Srov. CHRISTIAN F. OTTO, The Modernist Interior – Paradigm and Pa­ radox, Umění 42/1995, č. 1–2. 30) Tento termín použil Le Corbusier, když popisoval postavu V. I. Lenina jako člověka, „učícího se vládnout miliónům“. Srov. LE CORBUSIER, L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris 1925, s. 8.

stává takovou, jakou je nutno být“.28 ) Česká novinářka tuto vlastnost chápala jako přednost a výsadu ženského pokolení; její slova ale současně trefně ukázala, že zatímco rolí muže ve společnosti je uplatňovat svůj názor a být přitom sám sebou, role ženy spočívá v adoptování cizího názoru a ve schopnosti stávat se tím, čím je v daném okamžiku třeba být. Posedlost racionalizací života, která byla svázána s vírou v neomylnost vědeckých úsudků a v technologickou standardizaci, měla na existenci žen větší dopad, než aby jim jen napomohla realizovat se v mechanizované a ergonomické domácnosti; nové trendy bydlení a životního stylu se dotkly také otázek sexuality. Jak v poslední době zdůraznili někteří teoretikové avantgardní architektury, sexuální život moderní ženy měl v této vizi podléhat takové strojové dokonalosti, aby byl kompatibilní s novými ideály – s industrializací, standardizací a reprodukovatelností.29 ) Ženy měly možnost dosáhnout svobody výměnou obsahu svého domácího šatníku, nikoli prostřednictvím rovnoprávnosti s muži. Jejich nezávislost byla okázale prezentována skrze novou, jednoduchou garderobu, avšak uniformní móda nebyla dostatečnou zárukou toho, aby se z vysněného ideálu stala skutečnost. Cílem standardizace byla demokratizace společnosti, stírání rozdílů mezi třídami a pohlavími a následně rovněž „odsexualizování“ prostoru. Nejednalo se zdaleka jen o vymýcení prostituce, ačkoli právě ona byla pro levici nejviditelnějším znakem buržoazní perverze a synonymem podlosti kapitalistického systému. Stejně jako se na konci 20. let formovaly architektura a design jako věda, jejíž čistota a přesnost se měla blížit laboratorní práci, měl být i oděv zbaven nánosů ornamentálních nepotřebností a koketní vyzývavosti a přizpůsobit se maximální účelnosti, hygienické nezávadnosti a organizaci průmyslové výroby. Jednoduché a standardizované ženské oblečení odpovídající un homme type30 ) potlačilo erotický význam, proti kterému brojili zastánci funkcionalistické myšlenky. S přísnou, jednopohlavní uniformitou se ale v moderní společnosti zrodila nová „erotogenní zóna“. Móda, obnažená až na samou hranici nezbytnosti, byla totiž sama nesmírně sexuální a zdánlivá nepřístupnost a nedotknutelnost ženy v uniformě mohla být v důsledku eroticky daleko dráždivější než žena ve frivolním krajkoví. Reforma oblékání šla ruku v ruce s reorganizací soukromého a veřejného prostoru. Tváří v tvář požadavkům budování společnosti na kolektivních základech se ale na konci 20. let předchozí snahy o modernizaci domácnosti ukázaly být nedostatečné a málo pružné. Za jeden z prvních příznaků postupující radikalizace architektonického diskurzu lze považovat Rossmannův článek Architektura a sovětský režim, který v roce 1927 otiskla platforma 158

české levicové avantgardy, časopis ReD. Rossmann tu kritizoval životní styl, vycházející z představy, že posláním člověka je sloužit svému obydlí, a v intencích pozdějšího foucaultovského diskurzu moci tu poukazoval na jeho defektní důsledky, které v lidské společnosti daly vzniknout policii a architektuře.31 ) Svůj článek ilustroval jednoduchým diagramem, který nazval podle slavné věznice Sing sing a v němž ukazoval, jak většina lidí tráví své dny v tyranském područí kultu „tepla domácnosti“. muž žena děti

dopoledne kancelář doma ve škole

odpoledne doma doma doma

večer doma doma doma

noc doma doma doma

Rossmann si všímal kolize starého uspořádání bytu s novým způsobem života a lidskou závislost na soukromém prostoru označil za patologickou. V okamžiku, kdy se lidé zbaví břímě domácnosti, naopak viděl počátek revoluční proměny lidského vědomí. „Začínáme konstatovat, že se cítíme mezi společností ve veřejných místnostech více doma než ve vlastním bytě,“ psal a svůj text zakončil přesvědčením, že lidský „optimism se nedá věznit ani ve zlatých ani v ‚puristických‘ klecích“ – „svoboda záleží v opuštění domu!“32 ) Rossmannova myšlenka nenávratné rozluky s domovem, která se měla týkat žen, mužů i dětí, byla na hony vzdálená romantické představě o návratu civilizace k přírodě. Předpokladem jejího naplnění byly naopak kolektivní a standardizované formy bydlení, jak je na přelomu 20. a 30. let propagovali čeští avantgardní architekti. Ačkoli se tyto formy týkaly především problémů bydlení a městského osídlení, jejich hlavní úlohou bylo nastolit nový řád společenského „organismu“. S čím větší vehemencí se velké úkoly budoucnosti propagovaly jako součást veřejného a objektivního dobra, tím podružnější se stávaly otázky soukromí a lidské identity. Proměnil však tento kolektivizační trend společenský status ženy, nebo jím mužská dominance získala jen jinou podobu, jak tomu bylo u reformy domácnosti a odívání? Mezi nejvýznamnější české avantgardní modely standardizované, účelné a finančně nenáročné architektury patřil nejmenší byt. Jedním z cílů minimalizovaných obydlí a koldomů, které rozpracovala řada českých teoretiků a architektů, bylo nově koncipovat architekturu a urbanismus s ohledem k mezilidským vztahům. „Proroci“ nové architektury, včetně Rossmanna, Teiga, Ladislava Žáka nebo Jana E. Kouly ve svých projektech navrhovali transformovat prostor na základě hledisek hospodářství, společnosti a pohlaví. Je proto logické, že jednou z klíčových oblastí jejich zájmu byla rodina jako dosavadní střed lidského života a základní jednotka společnosti. „­Obytné 159

31) Srov. MICHEL FOUCAULT, Dohlí­ žet a trestat: Kniha o zrodu vězení, Praha 2001. 32) ZDENĚK ROSSMANN, Architek­ tura a sovětské zřízení, ReD 1/1927–1928, č. 2, s. 63–64. K tomu též srov. Nejmenší byt: Soutěž Svazu čs. díla na lidový byt, Výtvarné snahy 9/1927–1928, s. 113–123.

33)  ZDENĚK ROSSMANN, BEDŘICH VÁCLAVEK (edd.), Nový dům. Výstava moderního bydlení, Brno 1928, s. 9 (katalog výstavy). O zrušení domácích kuchyní se diskutovalo již dříve. Pražský magistrát například hned po založení První republiky začal uvažovat o výstavbě osmi domů s kolektivní kuchyní a tento sociálně-architektonický experiment měla následovat i další města. Na svou dobu velmi odvážný projekt pochopitelně vyvolal rozporuplné reakce. Mnozí odpůrci kupříkladu tvrdili, že podobný způsob bydlení zničí rodinný život. Jednoznačně pozitivní stanovisko zaujaly přední představitelky feministického hnutí – k tomu srov. FRANTIŠKA F. PLAMÍNKOVÁ, Economic and Social Position of Women in the Czechoslovak Republic, Prague 1920, zvl. s. 14–15. 34) Dále srov. prohlášení ustavující valné hromady Levé fronty, Levá fronta, in: Avantgarda známá a neznámá, díl 3, Praha 1970, s. 121.

buňky“, jak je nazýval Rossmann, měly tvořit základní stavební prvek kolektivních obytných celků. Přitom se předpokládalo, že moderní muži a ženy budou žít odděleně, že o zdraví a výchovu jejich dětí se v celodenních jeslích a mateřských školkách budou starat profesionální chůvy a speciálně vycvičené pečovatelky a že i samotná instituce manželství pozbude svého smyslu. Jak je patrné z většiny projektů kolektivního bydlení, tradiční nukleární rodina byla levicí považována za buržoazní přežitek a její odstranění za historickou nutnost revolučního přechodu od kapitalismu k socialismu. Největší avantgardní vzbouřenci, k nimž patřil Teige či Stanislav K. Neu­ mann, napadali rodinu jako druh soukromého vlastnictví, který ničí fyzickou a psychickou vitalitu mužů a žen a jejíž existence je poslední překážkou na cestě v budování beztřídní společnosti. Nové, společensky angažované architektury a životního stylu dle jejich názoru nebylo možné dosáhnout, aniž by se lidstvo s konečnou platností zbavilo kuchyně, domácnosti a všeho ostatního, na čem byl v minulosti manželský svazek postaven. Konec rodiny měl zprůstupnit hranice mezi soukromým a veřejným a časem je zcela rozpustit. Jelikož bylo očividné, že reformy zavádějící do praxe vědecký management péče o byt a domov nedokáží zbavit ženy jejich domácích povinností, propagátoři minimalizovaného bydlení v kolektivních sídlištních domech si kladli za cíl vyvést dosavadní experimenty ze slepé uličky a s konečnou platností nastolit rovnost mezi pohlavími. Zatímco editoři katalogu k výstavě moderního bydlení Nový dům, která se konala v rámci Výstavy soudobé kul­ tury Československé republiky v Brně v roce 1928, úvodem prohlašovali, že „kuchyně, včera centrum bytu a donucovací pracovna ženy, stává se ekonomickou laboratoří minimálních rozměrů“,33 ) jen o několik let později se již počítalo s tím, že i domácí laboratorní vývařovna bude lokalizována mimo soukromý byt a zmnohonásobí svou velikost a zařízení, aby mohla sloužit stovkám nájemníků velkých obytných komplexů. Čeští avantgardisté vyhlásili válku domestikovanému prostoru a rodině a vedle kuchyně a galejí domácích prací si za další terč své ostré kritiky vybrali místo do té doby nedotknutelné: ložnici. Nejskrytější, nejutajovanější a nejsoukromější místo každé domácnosti označovali jako pravý zdroj tělesné slabosti, churavění a psychických zhroucení, jež mělo vzít v této podobě za své. Moderní člověk neměl „už více zažívati zšeřelého temnosvitu ložnic“, jak se pravilo v úvodním textu v katalogu Nový dům, jelikož „z těchto důležitých a rafinovaných prostor stávají se hygienické a separované kabiny ku spaní.“34 ) Teige zase útočil na tradiční manželskou ložnici svým typicky ironickým tónem, když ji nazval „pelechem nízkých forem měšťáckého sexuelního života, jevištěm strindbergovských dramat, líhní, zjevem úžasné 160

erotické banality a dekadence“.35 ) Ve jménu nové, vpravdě moderní generace lidstva pak předjímal nejen konec umění, ale také konec domácnosti a rodiny. Ve studii Moderní architektura v Československu Teige neskromně a odhodlaně vytyčil za primární úkol soudobé architektury „vybudovati nový svět“ a na základě konstruktivistických principů navrhoval řešení bytové otázky prostřednictvím minimálního bytu, fungujícího věcně a jasně jako „obývací stroj“.36 ) Pro hledání cest nové architektury vyzdvihl nutnost převedení všech hospodářských funkcí z bytu do centralizovaného zařízení, které jediné může uspokojit bytové potřeby proletariátu, poněvadž – jak uvedl – „v proletářských vrstvách žena, výdělečně pracující, nemůže vésti domácnost“.37 ) Namísto výstavby nových čtvrtí jednoduchých a nenákladných rodinných domků považoval za jediný způsob racionálního řešení bytové krize kolektivní obydlí, protože jen ono mohlo vyhovět fyzické a mentální konstituci nového člověka: „Uhodnouti psychologicko-sociální komponenty bytového problému neznamená vyhovovati sentimentalitě ‚rodinného krbu‘ a ‚sweet home‘, maloměšťáckým návykům a vkusu, nýbrž právě uhodnouti životní styl člověka moderních nervů a nové třídy. Nikoli odumírající, ale vznikající lidské typy, nikoliv rozpadávající se, ale rodící se společnost budiž směrodatným ‚lidským měřítkem‘ nové architektury. Nepochybujeme, že v tomto měřítku dovede koncipovati jen ten, jehož duch je s to pochopiti hluboké změny, které nastávají v lidské sensibilitě a v životním slohu, navozeny společenskými proměnami přítomnosti.“38 ) Osvobození lidstva od ložnicových traumat a závislosti na domácnosti bylo pro Teiga bezpodmínečně spojeno s osvobozením sexuality, která byla spolu se společensko-hospodářskými faktory klíčovým faktorem jeho reformy bydlení. Cílem těchto reformních snah bylo určení existenčního minima „nejmenšího bytu“, s nímž Teige přišel ve stejnojmenné knize v roce 1932 [obr. 4]. Několik metrů čtverečních životního prostoru, jakýsi Diogenův sud pro každého jedince ve společnosti, mělo vyřešit bytovou nouzi, osvobodit ženy od břemene v provozu v domácnosti a v neposlední řadě účinně kontrolovat početí. Na konci tohoto procesu mělo lidstvo konečně dosáhnout naprosté svobody.39 ) Teige a další obhájci sociální architektury považovali potemnělou atmosféru manželské ložnice za příčinu nervozity, násilí, neštěstí a neplánovaných těhotenství, které ženy připoutávají k jejich mateřským povinnostem, zatímco nejmenší byt pro ně byl zdrojem lidské vitality, optimismu, ­nezávislosti 161

35) KAREL TEIGE, K sociologii archi­ tektury, Praha 1930, s. 40. 36)  KAREL TEIGE, Naše základna a naše cesta, in: Avantgarda známá a neznámá, díl 1, Praha 1971, s. 610. 37) KAREL TEIGE, K teorii konstruk­ tivismu, Moderní architektura v Československu, s. 230. 38) KAREL TEIGE, K teorii konstruk­ tivismu, s. 249. 39) KAREL TEIGE, Nejmenší byt, Praha 1932. Ve stejném roce Teige formuloval základní požadavek elementární bytové kultury, když požadoval „dát každému člověku samostatný, byť malý, bytový prostor, tedy vlastní pokoj, jehož minimální výměra podle sanitární normy je 2 m2 a 20 m3.“ KAREL TEIGE, Byt pro existenč­ ní minimum, Žijeme 2/1932, č. 7, s. 202. K tomu též srov. TÝŽ, Nejmenší dům, Žijeme 1/1931, č. 4. Vliv na Teigovy myšlenky měl mimo jinými také Walter Gropius, který na konci 20. let analyzoval způsoby, jakými moderní architektura podvrací patriarchální uspořádání rodiny a aktivně se tak podílí na kýžené emancipaci žen. Srov. např. WALTER GROPIUS, Die soziologischen Grundlagen der Mi­ nimalwohnung, in: Die Wohnung für das Existensminimum, Frankfurt am Main 1930. Dále srov. ERIC DLUHOS, ROSTISLAV ŠVÁCHA (edd.), Karel Tei­ge/ 1900 – 1951: L’enfant terrible of the Czech Modernist Avant-Garde, Cambridge (Mass.) 1999.

40) KAREL GOROVSKÝ, Volná láska a komunismus, Praha 1922, s. 73–74. Gorovský si na rozdíl od většiny ostatních kritiků neblahého vlivu diktatury kapitálu na partnerské vztahy také všímal patriarchální povahy tohoto problému. Patriarchální rodina se dle jeho názoru zrodila souběžně se soukromým vlastnictvím a jejich důsledkem bylo usurpování a nesvoboda ženského pokolení. Ve svém exkurzu do dějin postavení ženy ve společnosti dokonce idealisticky ztotožňoval období matriarchátu s komunismem: „Doba ženovlády byla mytickou, zlatou dobou lidstva. Lidé spokojení, sebevědomí, veselí radovali se ze života v komunismu a teprve panství mužů, vznik soukromého vlastnictví, tříd, státu, jednorodiny proměnil život lidstva v egoistické peklo.“ (s. 20). 41) Srov. KAREL TEIGE, K sociologii architektury, s. 40. 42) CHARLES ALBERT, Volná láska, Bilovice u Brna 1910, s. 140.

a harmonie. Inovativní reorganizace prostoru měla dát člověku bezprecedentní možnost přebývat v miniaturních, identicky rozvržených bytových buňkách, díky nimž se měl svět nikoli zmenšovat, nýbrž expandovat. S ohledem k osvobozování sexuality se v nových modelech minimálního bydlení nepřímo odrazila ještě jedna otázka, která úzce souvisela s kritikou kapitalistického vlastnictví a s rozkladem tzv. jednorodiny a tradičního manželského svazku – volná láska. Mnozí představitelé avantgardy ji považovali za součást komunistického ideálu a viděli v ní způsob, jak učinit přítrž bezohlednému zotročování lidstva, včetně jedné z nejbolestnějších stránek života v kapitalistické společnosti, kterou představovala prostituce. Manželství a prostituce pro ně byly dvěma stranami téže mince a jedině volná láska mohla přinést kýženou důstojnost veškerému lidstvu – a zvláště ženám: „Vdaná žena jest obdobou veřejné holky. Tato očekává zákazníka v bordelu, ona jeho v domácnosti. […] Manželství jest nejrozšířenější prostitucí,“ psal Karel Gorovský v rozsáhlé studii Volná láska a komunismus.40 ) Podobný tón volila i architektonická levice, když kritizovala omezenost pohlavního spojení, daného vlastnictvím a mzdovou soustavou a korunovaného zákonem, a otírala se o individualistickou, despotickou a zakomplexovanou mentalitu „parasita zvaného rodina“.41 ) Volná láska praktikovaná obyvateli minimálních bytů byla v utopických vizích o komunistickém ráji opakem nezodpovědného a promiskuitního chování a měla rovněž pramálo společného s vášnivou, mučivou a sžíravou láskou romantiků. Měla se spíše stát prostředkem k vymýcení nezdravé, zvrhlé a kolektivní dobro podvracející závislosti, a to nejen v oblasti vlastnických vztahů mezi manžely, ale i v mileneckých spojeních, jejichž základem je iracionalita, útrapy a citový zmatek. „Zbavená v široké míře zvrhlých forem, v něž se dnes odívá, zdravější, upřímnější, vědomější, trvalejší – taková bude láska dle vší pravděpodobnosti ve společnosti kommunistické a volné,“ předjímal o několik desetiletí dříve Charles Albert, když kritizoval antagonismus lásky a „žárlivého kapitálu“ a podobně jako obhájci kolektivních forem bydlení spatřoval ve volných partnerských vztazích pramen radosti, důslednosti a sebekontroly, který může prospívat celé společnosti.42 ) O tom, jak velký dopad měly ve 30. letech diskuse o nových formách bydlení na mimoarchitektonické oblasti a jak důležitá v nich byla právě otázka vztahu sexuality, patriarchátu a bytové architektury, svědčí i dobové psychoanalytické a sexuologické studie Bohuslava Brouka: „Jediná možnost obrození sexuality tkví v navrácení celé ženskosti ženě, o niž ji ekonomické poměry, zplodivší specializaci, oloupily. Žena sta162

ne se opravdu ženou teprve tehdy, až nebude sama a až nebudou ani její děti závislé na jednom muži jedinci – až přejdou pod ochranu společnosti. Zdravý sexuální život nezatěžuje jedince, nýbrž společnost. Monogamní rodina s patriarchálním zřízením je v krizi, z níž nemůže jí být pomoženo. Žena musí být od mužů jedinců zcela neodvislá. Proto nestačí jí vlastní budoár, musí mít vlastní byt. Jedině možnost střídání partnerů dovolí jí dokonalý eroticko-sexuální život.“43 ) Měla-li normalizovaná obytná buňka jednotlivce v komunálních domech podkopat pojmy „domov“, „vlast“ a „rodina“ a přispět ke zrození nového vesmíru, jak předesílal Teige v knize K sociologii architektury, a pojímal-li dokonce tento zapřisáhlý odpůrce slepé mateřské lásky minimální byt za způsob oproštění erotických vztahů od materiálních zřetelů a za účinnou metodu antikoncepce, pak se moderní architektura v daném okamžiku ocitla pod tíhou vlastního idealismu. Avantgardní touhy přeorganizovat od základů svět totiž doprovázelo nebezpečí, že se z architektury stane diktatura životního prostoru – že přijme „mentalitu hlídacího psa“,44 ) která člověka – a ženy zvláště – znovu omezuje a znesvobodňuje. Redukce soukromého prostoru byla na jedné straně ženám příslibem, že se konečně budou podílet na věcech veřejných. Na druhé straně znamenala novou formu institucionalizované sociální a sexuální regulace, kterou sama česká avantgarda chtěla podkopat. Ačkoli se prohlašovalo, že nová architektura se účinně vypořádá se sexuálním útlakem, vznikajícím ve společnosti v důsledku soukromého vlastnictví, kontrolovat početí nastolením nového prostorového pořádku bylo nanejvýš problematické – jeho prostřednictvím mohli totiž muži znovu získat možnost na ženy neomezeně dohlížet a usměrňovat jejich sexuální chování. Teigův koncept nejmenšího bytu vycházel z předpokladu, že zaměstnání a práce většiny moderních lidí se budou odehrávat ve veřejné sféře a že i tak základní fyziologické potřeby jako přijímání potravy najdou uspokojení ve zvláštních velkokapacitních jídelnách. Víra, že popření soukromí bude garantovat úspěšný přechod k vytouženému komunistickému zřízení, byla společná také jiným meziválečným návrhům prostorově a ekonomicky úsporného bydlení. Hlasatelé těchto funkcionalistických a konstruktivistických doktrín byli přesvědčeni, že „odsoukromění“ života bude mít zásadní vliv na celou společnost a zvláště pak na zkvalitnění života žen. Historik umění Karel Herain například v publikaci Nejmenší dům s neskrývaným nadšením psal, že lidstvo právě prochází úžasnou obnovou a pokrokem, jichž by ale nebylo bez přirozených proměn v životě a v názorech každého jednotlivce: 163

43) BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, Praha 1992, s. 66. 44)  O  funkcionalistické architektuře s „mentalitou hlídacího psa“ (watchdog mentality) hovoří americký historik a teoretik architektury Mark Wigley, když analyzuje způsoby, jakými funkcionalistická čistota a transparentnost – elementární tvary a bílé zdi – drží člověka pod kontrolou. Srov. MARK WIGLEY, Whi­ te Walls, Designer Dresses: The Fashio­ ning of Modern Architecture, Cambridge (Mass.) 1995, s. 40.

45) KAREL HERAIN, Zákon vývoje a změny, in: Nejmenší dům, (edd.) Oldřich Starý, Ladislav Sutnar, Praha 1931, s. 5. 46) KAREL TEIGE, Tři typy malého bytu, Žijeme 2/1932, č. 8, s. 246.

„Každá generace značí určitý vývoj. Stáváme se stále svobodnější a samostatnější, méně úzkostliví a pověrčiví, spoléháme se na výsledky vlastní práce, máme širší obzory a rychlá spojení, odvažujeme se velkých plánů. […] Ale nejen muž prožívá tyto velké změny fysické i duševní. Ještě patrnější jsou stopy nové doby v životě ženy. Stává se aktivním činitelem doma i ve veřejnosti, přestává její pasivnost a méněcennost, která ji zatlačovala jen do kuchyně a k namáhavé a mechanické práci, jež neznala přerušení. Jsme tak svědky nesporné renaissance lidského pokolení, jeho velké touhy po životě, jenž by přinesl nejen vychutnání všech půvabů, ale také příležitost k vyzkoušení všech schopností a sil. Tento nový život velkého formátu jest pro nás spíše novinkou, se kterou se seznamujeme v plném rozsahu teprve od roku 1918.“45 ) Aby se ale žena stala skutečně moderní, prospěšnou a veřejnou osobou, očekávalo se, že se ztotožní s principy kolektivizace, které muži prosazovali s cílem zlepšit životní úroveň společnosti. Podle projektů nové architektury se měly obytné domy proměnit v gigantické „úly“, sestavené z množství obytných jednotek stejných rozměrů a s co možná nejjednodušším zařízením. Byty měly být řešeny na racionální sociální platformě jako jednolůžková apartmá bez kuchyně, která „přechází od typu domácnosti k typu bydlení svobodárenského, hotelového, boarding-houseového“ a v nichž „kolektivistická organizace bytové služby a obsluhy nahradí domácí hospodářství.“46 ) „Moderní vnitřní individualismus vyspělé osobnosti se dobře pojí s kolektivní formou bydlení,“ proklamovalo se na stránkách publikace O bydlení, která vyšla v roce 1932 z iniciativy Karla Heraina, Ladislava Sutnara a Ladislava Žáka. Autoři textu přitom nekompromisně a podbízivě apelovali na kultivovanost a civilizovanost čtenářů: „Vkus moderního člověka všestranně vyspělého je jiný než vkus divocha, lidí minulých století a venkovanů. Ti si libují často v bohaté ozdobě. Náš vkus jest elegance, distinguovanost. Jednoduchý, přesný, účelný tvar, dobrý materiál a barva nám stačí u obleku k svrchované kráse. Musíme dospěti na stejnou úroveň ve svých domech a bytech. Nutno apelovati na dámy, jimž elegance a vkus jejich obleků je často věcí samozřejmou, aby stejné estetické cítění uplatnily ve svých bytech. Jest důležité si uvědomiti, že je to hlavně nevyvinutý a zaostalý vkus, který nejvíce překáží zlepšení bytů a zvý­ šení jejich pohodlí. Mladé ženy, které se vdávají, by měly rozmluviti svým matkám, tchýním, otcům a ženichům jejich romantické touhy v zařízení bytu. […] Ve svém appartementu ve velikém úlovém domě se budete cítiti 164

mnohem více sami a svobodní než v dnešních malých činžovních domech. Asi jako ve velké restauraci, zábavní místnosti, čítárně, lázních velkého města se cítíte více doma a více sami než ve venkovské hospodě mezi známými domorodci. Jest třeba, aby třída lidí, která se ráda nazývá třídou inteligence, zanechala svého nemístného a povrchního ‚individualismu‘.“47 ) V závěru publikace se čtenáři mohli seznámit s návrhem architektů Levé fronty – Jana Gillara, Josefa Špalka, Augusty Müllerové a Petra Bückinga, kteří se v roce 1930 pokusili řešit problém lidového bytu kolektivizační formou v tzv. L-projektu. Vedle reprodukce hypotetické práce o novém bydlení zde byl rovněž otištěn výtah z původní autorské zprávy k projektu, jehož důraz na zespolečenštění soukromého života si nikterak nezadá s jinými návrhy minimálního bydlení: „Ze životních způsobů pracovní třídy, kde žena, právě tak jako muž, jest zařazena do výrobního procesu, resultuje se nutnost zrušit privátní rodinné hospodářství a zveřejniti a zespolečniti výchovu dětí. Principy: Kolektivisace a centralisace hospodářských a společenských funkcí, redukce bydlení na jednu buňku pro dospělého jednotlivce, osvobození pracujících, ženy od domácnosti a výchovy dětí, zvýšení bytové úrovně a kultury pracujících vrstev, podporování lidovýchovy, tělesné kultury i družného života, zespolečenštělá a odborně řízená výchova dětí, stálá lékařská kontrola, reorganisace městského celku, isolovaná jednotlivcova soukromí v jediné normalisované obytné buňce. Kolektivní dům dává individuu, což jeho jest. Nové bydlení nové společenské třídy. Proti tradiční bytové formě – domácnosti, odpovídající rodinným společenským a soukromým poměrům společnosti, v níž žena není výdělečně činna, tedy proti větším či menším bytům, skládajícím se z určitého počtu místností, uzpůsobeným speciálním účelům (…) navrhujeme obytný okres, v němž tyto funkce jsou centralisovány do jednotlivých budov. […] Jedna bytová buňka pro jednoho pracujícího člověka, muže či ženu. Osvobození vztahů muže a ženy od tísně společného bytu.“48 ) Tento způsob moderního bydlení vycházel z předpokladu, že muž i žena budou trávit své dny prací mimo domov a že jejich příbytky budou sloužit převážně k přenocování. Starý systém bydlení byl sice obviňován z obsedantního­ zdůrazňování soukromých hodnot, ale jeho moderní nástupce zase člověka připravoval o soukromí a osobitost. Pokud ženy v minulosti neměly přístup na veřejnost a nemohly plnohodnotně ovlivňovat společenské události­, 165

47)  KAREL HERAIN, LADISLAV SUTNAR, LADISLAV ŽÁK (edd.), O bydlení, Praha 1932. 48)  KAREL HERAIN, LADISLAV SUTNAR, LADISLAV ŽÁK (edd.), O bydlení.

49) MILENA KREJCAROVÁ, Je vůbec možno vychovati dobře dítě doma?, Žijeme 2/1932, č. 8, s. 233. 50) DENIS HOLLIER, Against Archi­ tecture: The Writings of Georges Bataille, Cambridge (Mass.) 1989, s. IX.

v „odpohlavněném­“, racionálně koncipovaném a odosobněném veřejném prostředí byly zase připraveny o bezpečné a pohodlné místo, kam by se v případě nouze či touhy po samotě mohly uchýlit. Racionalizace, zvědečtění a mechanizace přitom ve vysněném budoucím světě měly postihnout i vztahy mezi matkou a dítětem. „A teď si představte veliký a prostranný dům, plný světla, čistoty, pořádku a řádu. Někde mimo město nebo alespoň uprostřed zahrady. Dům, kam bychom ráno dítě odvedli a večer si je přivedli. Nebo jednou týdně ve volný den by patřilo nám. Svět dětí, kde by žily děti mezi sebou. […] Pod dohledem školených a zdatných lidí. […] Mimo všechny domácí starosti, problémy, citlivosti a citovosti, mimo domácí bídu nebo domácí luxus, mimo věci, které dětem nepřísluší. Jest možno, že jsou ještě ženy, které by takovou instituci považovaly za kruté opatření, které jim krade dítě. Ale kolik set ostatních, kolik tisíc, kolik milionů by takovou instituci vítalo jako záchranu svého dítěte?“49 ) „Odprivatizování“ lidského života bylo ve 30. letech prosazováno jako nejúčinnější forma potlačení starých zvyků a konzervativismu a jako konečné řešení bytové a sociální krize. Asimilace žen do moderního, muži vybudovaného světa se ale ukázala být také důmyslným a efektivním způsobem, jak je znovu spoutat. Jestli svoboda spočívala v opuštění bytu, jak to buddhistickým sloganem vyjádřil Rossmann, tatáž svoboda začala pokulhávat, když se toto krédo stalo dogmatem popírajícím individuální výraz. Moderní ženu snad na rozdíl od minulosti již nekontrolovala instituce manželství a čtyři stěny domácnosti, protože se o ní uvažovalo jako o nezávislé osobnosti pracující na plný úvazek. Její seberealizace na veřejné scéně ale byla doprovázena (a omezována) všudypřítomným dohlížitelským pohledem, před nímž bylo stěží úniku. Aby totiž žena dosáhla plné rovnoprávnosti s mužem, očekávalo se od ní nejen to, že rezignuje na své soukromí a svou psychosexuální identitu, ale také to, že se jako abstraktní součástka zapojí do utilitárního a výkonného mechanismu kolosálního stroje komunistické společnosti. Transformace prostoru je vždy současně transformací ideologie neboli – slovy Denise Holliera – „architektura je autorizované superego společnosti: neexistuje tam, kde není příkazu“.50 ) Meziválečné utopické projekty bytových „úlů“ moc architektury dobře dokládají.

166

Sociologický fragment bydlení „V modernitě předchází tvorba nových způsobů vidění tvorbě nových forem.“ Mark Wigley51 )

Otázkou minimálního bydlení a socialistického urbanistického plánování se zabývala řada českých meziválečných architektů. Žádný z nich ale nepředložil tak konstruktivní a mnohostrannou kritiku architektury, urbanismu a životního stylu jako Jiří Kroha, který se ve své práci dlouhodobě pokoušel o srovnávací analýzu společenských podmínek napříč třídami a pohlavími. Ačkoli byl Kroha podobně jako řada jeho souputníků posedlý metrickými systémy, což lze dobře sledovat v jeho Ekonomii nejmenšího bytu, kde v modelové situaci malobytu pracoval s tak technokratickými a odlidštěnými pojmy, jako jsou „koeficient těsnosti“, „potenciál dětnatosti“ či „matematizace člověka“,52 ) nikdy se neuchýlil k normativnímu, univerzálně aplikovatelnému modelu bydlení. Své návrhy a „vědu o bydlení“ založil na širokém sociologickém, biologickém, psychologickém, kulturním a ekonomickém výzkumu, který na začátku 30. let shrnul v knize Sociologický fragment bydlení [obr. 5]. Základem této fascinující publikace, v níž se zabýval třídní podmíněností bydlení, rodinou i ženskou otázkou, bylo 89 diagramů pojednávajících formou fotomontáže o řadě naléhavých otázek, včetně „sociologického rádiusu“ ženy proletářské, měšťanské a kapitalistické třídy [obr. 6, 7], sexuální funkce a sociologického růstu rodiny, dětské úmrtnosti či tělesné hygieny [obr. 8]. Kroha se ve své práci zasazoval o zvědečtění architektury, zároveň si však uvědomoval odcizující důsledky striktní racionalizace obytného prostoru. V roce 1933 ve své přednášce Ideologie architektury kritizoval oklešťování významu architektury a její redukci na racionální a technický objekt, přičemž dokonce tvrdil, že racionalizace je pravým důvodem „kretenizace našeho života“.53 ) V Sociologickém fragmentu bydlení Kroha volal po zrovnoprávnění společenských tříd a obšírně se věnoval problému patriarchálního uspořádání společnosti a ženským emancipačním hnutím, které považoval za „životní pokrok, napomáhající změnit mrtvolný rozklad v obrodný proces“.54 ) Jako soustavný kritik racionalismu funkcionalistické architektury zde poukazoval na nebezpečí zpředmětňování lidské jedinečnosti a neopomněl přitom ani problém fetišizace, glorifikace a komodifikace ženské nahoty a mýtu „věčného ženství“ [obr. 9]: 167

51) MARK WIGLEY, White Walls, De­ signer Dresses, s. 31. 52)  Srov. JIŘÍ KROHA, Ekonomie nejmenšího bytu, Praha 1935. 53) JIŘÍ KROHA, Ideologie architektury, in: Jiří Císařovský, Jiří Kroha a meziválečná avantgarda, Praha 1967, s. 37. 54) JIŘÍ KROHA, Sociologický fragment bydlení, Praha 1932.

5.–10.

Jiří Kroha Sociologický fragment bydlení 1932

168

169

170

„Sociální hodnocení nahoty již v historickém vývoji diferencovalo a podstatně rozdílně připouštělo nahotu muže a ženy. Jestliže však nahota a různé stupně tělesné obnaženosti muže vyplývaly z jeho jak výrobního, tak i jiného reálného začlenění (z charakteru práce) do společenského a i společensky služebného života, ženská nahota, v důsledku patriarchálního a hlavně monogamického způsobu sexuálního soužití stala se majetkem muže. […] Nejen soustavným vyřazováním ženy z produktivní práce, ale i v důsledku monogamického, stále rozšířenějšího způsobu života i v nejširších lidových vrstvách, je společensky aktivní životní prostor ženské nahoty podstatně zužován a ztotožňován s prostorem pouhého bydlení, drastičtěji řečeno, dokonce jen s prostorovostí postele. […] Nahá a polonahá žena je permanentním problémem všech společností. […] Tento problém nabývající postupně i složitých znaků rozličných kultů, jako součást lidského libida, podstatně určován byl však – mimo historický matriarchát – mužskou svrchovaností. Ženské tělo jako organismus přirozené rozkoše stává se nejen inspirátorem psychických zvratů a citů, ale i předmětem, merkantilně získatelným zbožím; předmětem světově organizovaného kuplířství i obchodu.“55 ) Ačkoli jedné z koláží Sociologického fragmentu bydlení vévodí slogan o svobodě dosažené opuštěním bytu a kapitola Lidé opouštějí byt na čas je uvedena komunistickým citátem: „Až všichni lidé budou mít dokonalý byt, dokonalejším člověkem bude ten, kdo i při nejvýš tvůrčím životě obejde se bez takového zařízení“,56 ) Kroha nikdy nepřijal kolektivistický ideál totálně odprivatizovaného prostoru a podobně nestravitelná pro něj byla myšlenka konce rodiny. Nejenže si uvědomoval, že ztráta soukromí ve svém důsledku znamená ztrátu individuality, ale na srdci mu navíc ležel trýznivý sociální problém bezdomovectví [obr. 10], který se ve 30. letech s nebývalou rychlostí šířil po většině velkých evropských měst – a v tomto ohledu nebylo výjimkou ani Československo. „Dochází tak k opouštění bytů,“ psal Kroha, „nikoli jako dobrovolnému, ale jako ve všech násilných exekučních formách probíhajícímu vyhazování z bytů.“57 ) Z hlediska genderové politiky byl Kroha daleko důslednějším myslitelem než ostatní představitelé české architektonické avantgardy. Jakmile ale opustil sféru teorie a začal své myšlenky implantovat do architektonických návrhů, jeho ostrá kritika patriarchální ideologie a třídní hierarchie se dostala zpět do područí stereotypů, s nimiž chtěl sám skoncovat. Mezi léty 1928– 1931 si Kroha v Brně navrhl a postavil rodinné sídlo [obr. 11]. Dokumentace funkcionalistické vily zahrnuje řadu fotografií fasády, interiérů, zahrady 171

55) JIŘÍ KROHA, Sociologický fragment bydlení, Praha 1932. 56) JIŘÍ KROHA, Sociologický fragment bydlení, Praha 1932. 57) JIŘÍ KROHA, Sociologický fragment bydlení, Praha 1932.

11.

Jiří Kroha Rodinná vila v Brně 1928–1931

172

i záběry moderně zařízené kuchyně. Fotografie funkcionalistické kuchyně zdobí zvláštní „šperk“ – krátce ostříhaná žena v bílé zástěře, jejíž postava je při přípravě pokrmu většinou zachycená v rohu kompozice. Ať je tato žena Krohova posluhovačka nebo manželka, na první pohled působí jako součást zařízení moderního kuchyňského interiéru. Žena si hledí vaření, poslušně sedí nebo stojí v místnosti s pohledem upřeným do misek a hrnců a přítomného fotografa si vůbec nevšímá. Ve sbírce fotografií Krohovy vily se nachází také unikátní fotografie avantgardního „trojlístku“ – Karla Teiga, Romana Jakobsona a Vítězslava Nezvala. Muži v koupacích úborech na snímku se baví v Krohově rodinném bazénu, popíjejí víno, pojídají pochutiny a žertovně pózují před fotografovým objektivem, jako kdyby jej chtěli vlákat k účasti na hédonistické slavnosti [obr. 12]. Srovnání strohé fotografie ženy v domácnosti s epikurejskou scénou excentrických bakchanálií rýsuje jasnou demarkační čáru oddělující ženské a mužské teritorium a naznačuje, jak se „obyvatelé“ těchto zón mají chovat, aby si uchránili sféry svého vlivu a naplnili očekávání majority společnosti. Kroha útočil na buržoazní způsoby života a obhajoval práva proletářů a žen, ale svůj dům neváhal používat pro „pánské jízdy“ ve velkém stylu. V Sociologickém fragmentu bydlení vysloveně uvádí, že žena u vaření je „nejsmutnější oltář, na němž je obětováno kulturní povznesení ženy“;58 ) ve vlastní kuchyni se ale této oběti bez zaváhání dopouštěl. S prohlubující se hospodářskou krizí se Krohovy politické názory radikalizovaly, a s tím rostla i architektova angažovanost při řešení problémů nového sociálního bydlení. Na přelomu 30. a 40. let vznikla v Krohově ateliéru řada architektonických a urbanistických studií „ideálního bydlení“ ve vysněné beztřídní společnosti. Ve většině z nich Kroha pracoval s figurativní stafáží. Postavy v kresbách si radostně užívají harmonického života a ve veřejných prostorách se pohybují svobodně a nenuceně. Na některých z nich jsou zobrazeni muži potkávající náhodné chodkyně ve vzdušných prostranstvích rozlehlých náměstí a širokých bulvárů [obr. 13]. Ženy se volně procházejí po městě a stávají se objekty mužského zájmu, ale veřejný prostor jim přesto poskytuje svobodu. Není to sice svoboda, kterou moderní velkoměsto dopřávalo mužům, když se jako flâneuři (urbánní tuláci) mohli ztrácet v davu a nepozorovaně přitom sledovat dění kolem. Oproti minulosti ale na veřejnosti nepohoršují, nevystavují se zvláštnímu nebezpečí, a zakoušejí tak volnost, která jim byla po staletí upírána.59 ) Doma ale vládne jiná situace. Jakmile žena překročí práh socialistického bytu, její činorodost a svoboda získává trhliny. To, čím společnost stvrzuje svou pokrokovost, se ostentativně odehrává na povrchu – ve „venkovní“ sféře­ –, zatímco události „uvnitř“ zůstávají skryty za zavřenými dveřmi bytu. 173

58) JIŘÍ KROHA, Sociologický fragment bydlení, Praha 1932, tabulka č. 28. 59) Kritikou genderové dělby prostoru v moderním velkoměstě se obšírně věnuje například britská historička umění Griselda Pollocková. Srov. GRISELDA POLLOCK, Vision & Difference: Femi­ ninity, Feminism and the Histories of Art, London-New York 1988.

12.

Karel Teige, Roman Jakobson a Vítězslav Nezval v bazénu Krohovy vily v Brně

1933

174

Na Krohových­interiérových studiích jsou ženy znehybnělé a zpředmětnělé. Jedna­z kreseb zachycuje prostorný, jednoduše zařízený obývací pokoj bytu na socialistickém sídlišti, kde v křesle polosedí, pololeží mladá žena [obr. 14]. Její paže pokojně spočívají na opěradlech křesla a ladná esovka jejího těla koresponduje s figurativními reliéfy nad pásovými okny. Detaily její tváře jsou neurčité, ale její tichý pohled se upíná ke dvojici mužů, kteří sedí v přední části pokoje. Muži jsou zobrazeni zezadu, jak uprostřed čilé konverzace zaujatě gestikulují a popíjejí víno. Jejich poloprofily jsou stěží rozlišitelné, ale jsou to samotní tvůrci města budoucnosti – Teige a Kroha. Pohled dvou avantgardních zvěstovatelů lepšího příštího vstupuje do místnosti z divákovy perspektivy, tedy z vnějšku, a toto „veřejné“ oko dohlíží na ženu usazenou v „teple domova“. Pohyb, aktivita i samotná individualita ženy je zde regulována a kontrolována jak v rámci prostorového uspořádání interiéru, tak v rámci ekonomie pohledů vizuální podívané. Žena splývá s bytovým zařízením a sochařskými vlysy, ale na rozdíl od nich ji – jako erotický objekt nebo potenciální zdroj nebezpečí a neposlušnosti – sleduje bedlivý pohled Figurativní detaily Krohových kreseb se snad mohou v souvislostech plánování ohromných architektonických a urbanistických celků měst budoucnosti zdát irelevantní. V kontrastu mezi zobrazením ženské figury jako abstraktního znaku odkazujícího k obecné, anonymní ženskosti a zobrazením mužské individuality je ale zakódována sama podstata pohlavní dělby práce a prostoru, která vychází z duality mezi zpředmětněnou a domestikovanou ženskostí a aktivní a dějinotvornou mužskostí. Tyto detaily navíc ve srovnání s Krohovými seriózními a kritickými postřehy o zotročení ženy působí více než nepatřičně a dobře dokládají nedůslednost a vnitřní rozpolcenost avantgardního projektu. „Maloměšťácké vrstvy (…) ve své historickotradiční napodobivosti vrstev vyšších i ve svém bytě (…) napodobují vždy procesuálně i prostorově bytovou formu tříd vyšších,“ psal Kroha v článku Bytová otázka v SSSR v roce 1935 a své tvrzení dále vysvětloval: „Při nikoli nejmenších, ale obmezených materiálních prostředcích této třídy se dostavuje notorické sepětí ženy-hospodyně s domácími pracemi a dochází tak k onomu v středních vrstvách nejrozšířenějšímu typu ženy, celý svůj život trávící v kuchyni, v prádelně, s dětmi, vyřazené z kulturního i hospodářského života a notoricky snižované na pohyblivý kus domácího zařízení. Nadvláda muže nad ženou, typická pro rodinné a i bytové formy hospodářsky vyšších tříd, v utahané měšťácké paničce podává nejgrotesknější a nejsmutnější obraz měšťácky jinak prudce odmítaného faktu třídního boje; v tomto případě boje mezi mužem a ženou.“60 ) 175

60) JIŘÍ KROHA, Bytová otázka v SSSR, in: Karel Teige, Jiří Kroha, Avantgardní architektura, Praha 1969, s. 92.

13.

Jiří Kroha Socialistické bydlení 1941

61) MARK WIGLEY, White Walls, De­ signer Dresses, s. 8.

Žena jako „pohyblivý kus nábytku“ se při prosazování myšlenek funkcionalismu a konstruktivismu dostala za hranice domácnosti a stala se důležitým prostorotvorným a ikonografickým prvkem architektonických plánů a koncepcí. Spíše než hybatelem veřejného prostoru ale nadále zůstávala jeho „módním doplňkem“. Ženská stafáž ve strohých, přiléhavých kostýmcích, apartních lodičkových kloboucích a s viržinkem mezi prsty dodávala architektonickým kresbám a modelům patřičně progresivní ráz. Dáma ležérně a samozřejmě se opírající o nejnovější model automobilu zaparkovaný před výškovou budovou – motiv, který v roce 1929 použil například architekt Bohuslav Fuchs u svého návrhu kancelářského domu v Brně [obr. 15] – snad měla být prototypem ženy nového věku spojeného s mobilitou, vyspělým světem techniky a veřejnou mocí. V popředí bělostných stěn a prosklených ploch ale tato postava byla jak ve výkladní skříni. Na rozdíl od ornamentální architektury minulosti, která ženám poskytovala jisté mimikry, se funkcionalistická architektura­ chovala zcela opačně. Ve své hladkosti, nebarevnosti a reflexivnosti se proměnila v pomyslnou projekční plochu, ve „stroj na dívání,“61 ) který ženu zveřejňuje, zviditelňuje, ale také klasifikuje, a fyzická a psychická hygiena jako krédo nové architektury se spojila stejnou měrou s užitkovostí 176

a formální jednoduchostí jako se samotným systémem zobrazování. Proklamovaná funkcionalistická autorita vnějšku pak nebyla jen autoritou veřejného prostoru, ale také autoritou samotného vidění a vědění. Okolo problémů kolektivního bydlení a bytové politiky se sice ve 30. letech soustředilo nejvíce hlasů levicových radikálů, ale české avantgardní architekty pochopitelně zaměstnávaly zakázky i v jiných oblastech. K nim patřilo také navrhování rodinných sídel a bytů, tedy doména výsostně soukromá a tradiční, kde se autoři o narušování genderových stereotypů ovládajících podobu a funkci prostoru většinou příliš nepokoušeli. Například Hana Volavková popisovala v časopise Panorama architektonické řešení bytu Františka Halase od Antonína Heythuma těmito slovy: „V tomto bytě jsou jasně vymezeny funkce! Pokoj pána má atmosféru duchovnější a vznosnější než pokoj paní, kde kromě knih je umístěno sklo, porculán, stříbro, prádlo, dokonce přes den i peřiny s obou postelí ve zvlášť větraných skříňkách, které jsou Heythumovou specialitou. Budou-li ve velkém pokoji paní Halasové, kde není nic rozmarného, přijímáni hosté, pozvaní na jídlo, je pokoj pánův kromě pracovny vyhražen sympoziím převážně duchovním. […] Veliký popelník, vtipné střídání výšek, tajné zásuvky v knihovně a tzv. ‚básnivé křeslo‘, které dodatečně vykonstruoval architekt pro básníka Fr. Halasa.“62 ) Rozdělení funkcí pokojů v bytě manželů Halasových jasně zrcadlí odlišné role a význam žen a mužů v moderní společnosti a navíc ukazuje, že modernost byla přes veškeré své úsilí uniknout tradici stále silně spojena s minulostí. Zatímco dámský pokoj je utilitárním místem bytu, pánský pokoj je určen pro rozjímání a básnění. Zatímco Halasová vede sympozia přízemní užitkovosti, Halas vévodí sympoziím vznešených myšlenek a lásky k pravdě a moudrosti. Pokoj básníka se v Heythumově pojetí stává následníkem sókratovského, výlučně mužského fóra, kde se přemítá a diskutuje o věčných idejích a vyšších zákonech. Je to sice prostor soukromý, ale není to svět domácnosti, oikos, kde se řeší, co bude dnes k obědu a kam patří čistě vyprané lůžkoviny, ale svět velkých duchovních činů, kde se podobně jako v polis rodí geniální umělecké vize a pokládají základní kameny k budování skvělé budoucnosti lidstva. Tomuto rozlišení funkcí odpovídá i architektonické rozvržení obou pokojů. Pokoj paní Halasové je sice v jistém smyslu „veřejnější“ a také modernější­než pokoj jejího manžela, jelikož slouží návštěvám a svým strohým, minimalistickým řešením odpovídá funkcionalistickému standardu bydlení. Oproti básníkově „budoáru“, řešenému s daleko větší rozmarností 177

62) HANA VOLAVKOVÁ, Byt českého básníka, Panorama 15/1937, č. 2, s. 58– 59.

a tajuplnou důmyslností, ale dámský pokoj nenabízí své uživatelce pražádné soukromí. V prostoru, který slouží zároveň potřebám osobním i kolektivním – tedy jí samotné a s ní i celé domácnosti a hostům, je neustále pod dohledem. Pokoj Halase je doménou vědění, pokoj Halasové pak doménou vidění nebo lépe řečeno doménou dozoru a ztráty intimity.

178

14.

Jiří Kroha Socialistické bydlení 1938

179

15.

Bohuslav Fuchs Návrh kancelářského domu v Brně

1929

180

Instrumentalizace soukromí

Ve své knize Architecture from Without píše Diana Agrestová, že „mužské tělo se projektuje, zobrazuje a otiskuje do podoby staveb a měst a do textů, které zakládají jejich ideologii. Ženské tělo je potlačováno nebo v nich není přítomno vůbec. […] Každá kultura má imaginární zónu toho, co chce vytlačit, a právě tuto zónu je třeba si dnes připomínat.“63 ) V případě české avantgardní architektury byl takovou zónou soukromý prostor. Soukromí bylo terčem kontroly a regulace, mělo výhledově „skonat“ a stát se věcí veřejnou. Přesto ale drželo avantgardu a její architektonickou teorii a praxi v šachu. Odpůrci domácnosti se nekompromisně strefovali do lidské touhy po soukromí a vysmívali se jí jako znaku „sentimentální hysterie“ (Le Corbusier). Ani tato tvrdá kritika však neznemožnila domesticitě, aby zásadně neovlivňovala diskurz české avantgardní architektury a urbanismu. Reorganizace a ultimativní „smrt“ privátního prostoru se opakovaně stávala meritem diskusí a soukromí bylo paradoxně znakem zpátečnictví i prostředkem revoluce. Avantgarda chápala soukromí instrumentálně – na jedné straně je zapudila jako ztělesnění přežilých hodnot, které člověku zabraňují vyrůst v plnohodnotnou a harmonickou bytost, ale na straně druhé se bez něj nedokázala obejít. Potřebovala diskurz uzavřenosti, aby demonstrovala vlastní otevřenost, a současně nadále hledala účinné způsoby, jak regulovat sexuální chování a vztahy mezi pohlavími a jak vytyčit hranice mravního prostředí nové společnosti, pro což bylo udržování silového pole mezi soukromou a veřejnou sférou – či mezi ženským a mužským principem – klíčovým faktorem.

181

63) DIANA I. AGREST, Architecture from Without: Theoretical Framings for a Critical Practice, Cambridge (Mass.) 1991, s. 173.

4.

Potíže s genderem: Já je někdo jiný

Toyen Ráj černochů 1925

1.

Toyen kol. 1919

184

„V temném sále života se dívám na promítací plátno svého mozku.“ Toyen1 ) „Celé dílo Toyen nechce nic jiného než opravit vnější svět ve jménu touhy, jež se živí a roste svým sebeuspokojováním.“ Benjamin Péret 2 ) „Může kdokoli beze strachu plně obývat své pohlaví? Jak může někdo ‚být ženou‘ skrz naskrz a zabydlet se v této klasifikaci, aniž by přitom trpěl klaustrofobií?“ Denis Rileyová 3 )

V dějinách českého moderního umění se málokomu věnovalo tolik pozornosti jako malířce s „očima jako tůně světla“ (André Breton). Roku 1922 se tato pozoruhodná osobnost vzdala svého dívčího jména Marie Čermínová a od té doby jí s výjimkou několika blízkých přátel, kteří ji oslovovali familiérním „Manko“, nikdo neřekl jinak než Toyen [obr. 1]. Navzdory uměleckohistorickému zájmu a prominentnímu postavení této ženy mezi mužským sborem českých moderních umělců zůstává Toyen zahalena tajemstvím. Za posledních osmdesát let o ní byly napsány stohy papíru, ale do nedávné doby se mnohé aspekty jejího života a díla přehlížely a jejich význam se odbýval jako obskurní marginálie. Zatímco druzí vykládali její dílo a převypravovali zlomky jejího života, ona mlčela. Byla jako projekční plátno. Její tvorba se stala námětem dokumentárního filmu, její hlas a tvář v něm ale nahradila poetická koláž pohyblivých obrazů, hudby a hlasu vypravěče.4 ) Byla bílou stránkou, do níž literáti, historici a filmoví režiséři vpisují slova, věty a prohlášení a stvrzují etablovaný vzorec modernismu jako hegemonního diskurzu uměleckého individualismu. Jak přesvědčivě doložila řada feministických badatelek, v moderním světě byl tento individualismus mužského rodu a jeho autonomie závisela na odpoutání se od jiného – tedy od všeho, co se odchyluje od patriarchální normy a čím on sám není. V takovémto systému – použijeme-li slov Jessiky Benjaminové – jsou dvě komplementární částice „založeny jako protiklady, v nichž je jedna strana idealizována a druhá podceňována.“5 ) Z tohoto systému se podobně jako většina moderních věd zrodily i dějiny umění. Interpret-historik se ve jménu objektivní „pravdy“ snaží ovládnout předmět svého zkoumání a často přitom opomíjí složité záhyby své, divákovy i umělcovy subjektivity. Když je navíc objektem zkoumání mlčenlivá žena, která je opakem 185

1) TOYEN, Objets d’identité, Paris 1976. Tento příměr použila Toyen v dotazníku, který se zabýval vztahem mezi předmětem a mentálním prostorem s cílem poodhalit podstatu lidské identity. 2) BENJAMIN PÉRET, The New World Founded by Toyen, in: Toyen, Paris 1953, s. 93. 3) DENISE RILEY, „Am I That Name?“: Feminism and the Category of „Women“ in History, Minneapolis 1988, s. 6. 4) ZDENĚK KOPÁČ, Tíseň, 1966 (premiéra 1967), čb., 16 minut. 5) JESSICA BENJAMIN, A Desire of One’s Own: Psychoanalytic Feminism and Intersubjective Space, in: Feminist Studies/Critical Studies, (ed.) Teresa de Lauretis, Bloomington 1986, s. 91.

6)  Srov. KAREL SRP, Toyen, Praha 2000, s. 12. 7) RITA BISCHOF, Toyen, in: Toyen: Das Malerische Werk, (ed.) Rita Bischof, Frankfurt am Main 1987, s. 13. 8)  Zatímco společensko-kulturní úloze a dialektice psychoanalýzy se v české uměnovědě věnovalo zatím jen málo pozornosti, strukturalismu se dostalo významného zhodnocení zvláště v druhé polovině 60. let, mimo jiných také zásluhou Květoslava Chvatíka. Srov. KVĚTOSLAV CHVATÍK, Strukturalismus a avantgarda, Praha 1970.

avantgardního důrazu na manifestační promluvu,6 ) jak může coby subjekt v dějinách vůbec hovořit? Mluví sama za sebe? Jako žena? Ve jménu ženství? Za ženy? Proti ženství? Jiným ženstvím? Nebo je předurčena k tomu, aby za ni hovořili ostatní? A co znamená ono „hovořit jako žena“? Je to danost vycházející z anatomie a biologického předurčení? Je to strategická a teoretická pozice založená společensky a kulturně? Nebo je to způsob promluvy, který má různé tváře a mění se tím, jak se proměňuje postavení mluvícího i naslouchajícího? A může vůbec žena sama proměnit, zvrátit nebo rozšířit maskulinní diskurz, který ji obklopuje? Když Rita Bischofová mluvila o mlčenlivé kráse Toyenina díla, nazvala ji „malířkou s narušeným vztahem k řeči“.7 ) Ačkoli není třeba brát doslovně Toyeninu odpověď na surrealistický dotazník, který v 70. letech sestavila Annie Le Brunová, představa vlastního mozku jako projekčního plátna jako by byla výrazem touhy umělkyně po sebezpředmětnění. Vidět sebe samu jako promítací plátno je však nejen metaforou depersonalizace a rozpuštění (ženské) jedinečnosti, ale dokáže i vytvářet nové, radikálnější formy identity. Co vypovídá Toyenin básnický obraz, který stírá hranice mezi subjektem a objektem, o její tvorbě? Je možné skrze něj iniciovat proměnu uměleckohistorického monologu v dialog? Lze na základě této metafory vybudovat intimnější vztah mezi umělcem a jeho divákem či interpretem, který by již nespočíval v hierarchii, nýbrž v interakci? Většina Toyeniných textů a zaznamenaných myšlenek pochází z poválečné doby a vize promítacího plátna se zrodila až v jejím pokročilém věku. Přisvojení si těchto výpovědí pro zkoumání Toyenina předválečného díla se může jevit jako troufalá ignorace chronologie. Upřednostnění jejich básnického charakteru před historickými „reáliemi“ pak zase působit jako eklekticismus nebo iracionální poetizace dějin. Přesto jsem se rozhodla využít detaily a fragmenty namísto „velkých koncepcí“ a soustředit se na otázky, které většinou stojí na okraji uměnovědného zájmu. Zdánlivé „marginálie“ totiž často dokáží ozřejmit to, co bylo potlačeno. I díky nim může umění vstoupit do složitých společenských, psychických a kulturních struktur. Moje cestování křížem krážem časem neznamená odmítnutí posloupnosti událostí. Vyjadřuje spíše mé pochybnosti nad historickým pojetím času jako homogenní kategorie, která vytváří dějinný subjekt na centralizovaném základě. Ve svém pokusu nechat dějiny i mlčící Toyen promluvit jinou řečí se obrátím především ke strukturalismu a psychoanalýze, které při formování diskurzu českého avantgardního umění hrály důležitou úlohu. Důraz na jazyk a procesuální povahu vzniku a existence uměleckého díla ve struktura186

lismu a odemknutí bran říše snů a nevědomí a aktivizace vztahu mezi erotickou touhou a revolucí v psychoanalýze zpochybnily tradiční odluku mezi soukromým a veřejným, subjektivním a objektivním, uměním a společností, nebo i psychikou, sexualitou a politikou.8 ) Rozehrání dynamického a mnohosměrného vztahu mezi těmito elementy nechápu pouze jako předpoklad nového uchopení Toyeniny tvorby. Zároveň se domnívám, že spojení strukturálního modelu s modelem psychologicko-biologickým umožňuje odkrýt vnitřní protiklady a míru genderové podmíněnosti samotného avantgardního projektu a generovat „strukturní individuálnost“, která sice vychází z „dosazení individua ve funkci opěrného bodu při styku se skutečností materiální“, odráží ale současně posun v pojetí moderní subjektivity, vedoucí od antropocentrismu a koncepce génia jako hybatele uměleckého významu k „nadindividuálnímu dorozumění“.9 ) Mukařovského použití tohoto modelu ve spojitosti se surrealismem ukazuje, že ani psychoanalýzu, kterou Skupina surrealistů v Československu spolu se strukturalismem a marxismem ve 30. letech vzala za svou, není třeba chápat výhradně v jejích krajních, psychologizujících nebo patologických polohách. Psychoanalýza odtabuizovala mnohé do té doby zapovězené otázky a napomohla dávat „novou syntaxí (…) starému obsahu nový smysl, nový děj“, a to nejen ve smyslu formálním a psychologickém, ale i ve smyslu sociálním a politickém.10 ) Je-li umělecká struktura proudem sil, které procházejí časem a nepřetržitě se přeskupují, a je-li jedním z nejpodstatnějších úkolů umění vyhledávat cestu ke skutečnosti, která je podobně proměnlivá, jak tvrdí Mukařovský, pak se také Toyenina osobnost a dílo mohou stát „místem“ střetávání společenských vztahů s tvůrčím potenciálem a lidskou psýchou, tzn. „místem“, jehož časová dimenze mění fixní pojmy významu, hodnoty a subjektu umění v pojmy nestálé. „Proč je zapotřebí zdůrazňovat, že znak nesplývá s předmětem?“ ptal se v roce 1932 Roman Ja­kobson. Jeho odpověď byla velmi výmluvná: „Protože vedle bezprostředního podvědomí totožnosti mezi znakem a předmětem (A je A1) je nutné bezprostřed­ ní povědomí nedostatku totožnosti (A není A1); tato antonomie je nezbytná, neboť bez protimluvu není pohybu pojmů, není pohybu znaků, vztah mezi pojmem a znakem se automatizuje, zastavuje se dění, povědomí reality odumírá.“11 ) Toyenino mlčení nemusí být jen zahalováním skutečnosti závojem tajemství. Sémantická roztržka mezi znakem a předmětem, kterou toto mlčení spolu s moderními vizuálními prostředky v jejím díle iniciuje, a její nejasná sexuální orientace mohou být jistým druhem jakobsonovského „nedostatku­ 187

9) JAN MUKAŘOVSKÝ, Dialektické rozpory v moderním umění, in: Týž, Studie z estetiky, Praha 1966, s. 257. Vazbami českého meziválečného strukturalismu k psychoanalýze se hlouběji dosud nikdo nezabýval. Výjimkou byl František Šmejkal, jehož pozornost se ovšem obrátila spíš ke vztahu Pražského lingvistického kroužku a Surrealistické skupiny v ČSR. Šmejkal obzvláště oceňoval, že na rozdíl od francouzského surrealismu, který byl v zajetí spekulativních psychoanalytických výkladů a nadnesených básnických parafrází, se českému surrealismu prostřednictvím strukturalismu dostalo výsostně vědecké, sémiologické základny: „Tato spolupráce byla ohromným zdrojem inspirace pro obě strany. Mukařovský nabídl avantgardnímu umění nový interpretační nástroj, zatímco kontakt se současným uměním ovlivnil Mukařovského strukturalistickou teorii, která se – v souladu s vývojem českého umění od poetismu k surrrealismu – posunula od autonomních znaků ke komunikativním estetickým znakům a zdůraznila tak sémantické prvky uměleckého díla.“ FRANTIŠEK ŠMEJKAL, From Logi­ cal Metaphors to Symbols of Fate: Czech Surrealism of the 1930’s, in: Czech Modernism: 1900–1945, Houston 1990, s. 68 (katalog výstavy). Dále srov. FRANTIŠEK ŠMEJKAL, Surrealismus a české umění“, Umění 37/1989, č. 5; THOMAS G. WINNER, Sémiotika surrealismu ve světě české avantgardy 20. a 30. let, Analogon 1992, č. 7. 10) BOHUSLAV BROUK, Doslov k pró­ ze Jindřicha Štyrského Emilie přichází ke mně ve snu, in: Jindřich Štyrský, Emilie přichází ke mně ve snu, Praha 1933, s. 33. 11) ROMAN JAKOBSON, Co je poezie?, in: Týž, Poetická funkce, Kostelec nad Černými lesy 1995, s. 26.

12) Zajímavým srovnáním k této filmové metafoře může být Jakobsonova studie Úpadek filmu, v níž autor argumentuje, že všechny jevy vnějšího světa se na promítacím plátně mění ve znaky. Umberto Eco později tuto studii komentoval slovy: „Zde si ticho na rozdíl od hudby žádá sémiotický smysl. Na cestě od němého plátna ke zvukovému filmu dochází v zákonu sémiotiky (na diskurzivní úrovni…) ke zvratu.“ UMBERTO ECO, The In­ fluence of Roman Jakobson on the Devel­ poment of Semiotics“, in: Roman Jakobson: Echoes of His Scholarship, (edd.) Daniel Armstrong, C. H. van Schooneveld, Lisse 1977, s. 51. K problematice vztahu žen k umělecké promluvě a tichu např. GISELA BREITLING, Speech, Si­ lence and the Discourse of Art, in: Feminist Aesthetics, (ed.) Gisela Ecker, London 1985. 13) JAN MUKAŘOVSKÝ, Situace mo­ derního umění, in: Týž, Studie z estetiky, s. 267. 14)  VĚRA LINHARTOVÁ, Štyrský a Toyen, Výtvarná práce 15/1967, č. 3, s. 7. 15) Chadwicková se opírá o svědectví Toyeniny blízké přítelkyně Annie Le Brunové. Srov. WHITNEY CHADWICK, Women Artists and the Surrealist Move­ ment, London 1985, s. 116. 16) Srov. ROMAN JAKOBSON, Co je poezie?, zejména s. 26.

totožnosti“ a zároveň se mohou stát plodným zdrojem nových významů. Ticho­ a prázdné plátno lze chápat jako básnické obrazy či znaky, jež jsou stejně smysluplné jako kterýkoli slyšitelný či viditelný jev vnějšího světa. Přijmeme-li Jakobsonem naznačený předpoklad antonomie znaku a předmětu, mohou ticho a prázdno namísto uzavřenosti, pasivity, submisivnosti a útlumu – vlastností tradičně připisovaným ženskému principu – iniciovat komunikaci, která se blíží spíš neslyšitelné řeči němého filmu než mluvenému jazyku.12 ) Tehdy i Toyen může „hovořit“, protože jazyk – jazyk těla, gesta, touhy, barvy či tvaru – se ukazuje nejen ve své obvyklé podobě jako „prchavý projev“, ale také jako „systém zákonů (…) existujících v mysli všech, kdož náleží k jistému (…) společenství“.13 ) Předválečný strukturalismus sdílel s psychoanalýzou představu, že jazyk kolektivu zaručuje symbolický pořádek a udržuje ontologickou integritu společnosti. Protože ale ženy dlouhou dobu k jazyku jako symbolické smlouvě přístup vůbec neměly a spíš se „zjevovaly“ (jako obrazy) než aby „byly“ (tvořily a hovořily), může být jejich „důsledné mlčení o vlastním procesu tvorby, o východisku a zdroji té které obrazové představy (…) nepřítomným výkladem, jejich nevysloveným komentářem.“14 ) Není náhoda, že slovo a obraz v této kapitole končí v mnnohoznačném objetí, které odhaluje jejich skryté významy a moc. Takové objetí totiž odhaluje to, jak jazyk a zobrazení podmiňují postavení ženy v kultuře a společnosti, a ve své dvojaké povaze současně nabízí způsoby, jak vztah žen ke světu modifikovat a radikalizovat. Whitney Chadwicková ve své knize o ženách surrealistického hnutí píše, že do svého pozdního věku Toyen pravidelně několikrát týdně chodila do kina na erotické filmy.15 ) Sledovala-li stárnoucí umělkyně v potemnělém sále stříbrné plátno jako zrcadlo svých vzpomínek a tužeb, či dráždila-li svou obrazotvornost pohyblivými obrazy, je zcela podružné. Daleko zajímavější je uvažovat o projekční ploše jako o pomyslné hranici mezi skutečností a obrazotvorností, faktem a iluzí, světem „tady“ a „tam“, jejíž narušení zpochybňuje mechanickou kauzalitu psychická realita/umělecký výmysl, ale také dvojici já/ty, a obě nahlížet jako různé sémantické plány téhož předmětu touhy či téhož zážitku.16 ) Kmitáním mezi ženskostí a mužskostí v rovině obrazu i jazyka a zájmem o erotická témata Toyen pokořila mnohá společenská, kulturní a psychická tabu. S Toyen jako „ženou v množném čísle“ se můžeme ocitnout ve světě, který nás nutí nepřetržitě se transformovat vzhledem ke druhým i sami k sobě. V tomto světě se posouvají hranice subjektivity a mění se i povaha uměleckého díla. Člověk se zde ocitá v recipročním vztahu ke svému okolí. 188

Je současně subjektem a objektem a metonymie nebo přemístění ho přivádějí k novým skutečnostem. A tak i Toyen může nyní nastavit zrcadlo dějinám umění. Pohyb pojmů totiž neexistuje bez protimluvu, ani bez sebereflexe.

189

2.

Adolf Hoffmeister Ten-Ta-To-yen 1930

190

Rozklad individua: Já, ty, on, ona…

„Před naším domem v bývalé Husově třídě na Žižkově obvykle v ten čas, kdy se vraceli domů dělníci z karlínských fabrik, potkával jsem dost často podivnou, ale zajímavou dívku. Za mých studentských let nenosívaly ještě­ ženy tak běžně kalhoty jako dnes. Děvče, které se zřejmě vracelo domů, mělo hrubé štruksové kalhoty, chlapeckou manšestrovou blůzu a na hlavě sklopený klobouk, jaký nosívali kopáči. Na nohou mělo nevzhledné střevíce. V usměvavém chlapeckém obličeji měla však něco půvabného a něžného. I když se usmála, byla to tvář spíš posmutnělá než mladě bezstarostná, ale vždy v příkrém rozporu s jejím hrubým pracovním zevnějškem. Několikrát jsem se za ní ohlédl. Jakmile to postřehla a poznala, že se neohlížím jen ze zvědavosti, usmála se na mě. Od té doby jsme se už jaksi znali, i když jsem se neodvážil ji oslovit. Teprve po několika letech jsem se dozvěděl, že pracovala tehdy v jakési dílně na výrobu mýdla. Ruce měla popraskané a popálené od žíravin. Jednoho dne však náhle zmizela a marně jsem ji v obvyklou hodinu vyhlížel.“17 ) Jaroslav Seifert, který tuto epizodu popisuje ve svých vzpomínkách, záhadnou ženu, jíž nebyl nikdo jiný než Toyen, po několika letech znovu potkal v Národní kavárně. Namísto rozšlapaných střevíců měla na nohou elegantní lodičky a módní hedvábné punčochy a ačkoli o dalších detailech se již autor nezmiňuje, kůže na jejích rukou byla pravděpodobně vyhlazenější, snad jen s nepatrnými stopami po malířských barvách. Záliba, kterou měla Toyen v nošení mužských šatů a v atributech opačného pohlaví, je dobře známá. Rozšifrovat se ji ale pokusil málokdo. Když Seifert líčí, jak se Toyen a Štyrský stali členy Devětsilu a co mladí poslové avantgardních ideálů v Národní kavárně zažívali, zmiňuje také, s jakým nadšením přijala mladá umělkyně pseudonym, který jí bezmyšlenkovitě napsal na ubrousek: „Právě tak jako neměla v lásce své vlastní příjmení, neměla ráda ani svůj ženský rod. Hovořila jen v rodě mužském. Bylo nám to zprvu trochu nezvyklé a groteskní, ale časem jsme si na to zvykli. […] Kde jsou ty krásné, trochu rozpustilé dny, kdy nám nebylo nic svaté! Byli jsme mladí, líbily se 191

17)  JAROSLAV SEIFERT, Slečna Toyen, in: Týž, Všecky krásy světa, Praha 1982, s. 338.

18)  JAROSLAV SEIFERT, Slečna Toyen, s. 344–346. 19) Spíš než o toleranci ovšem „zákonnost“ ženské homosexuality může svědčit o tom, že většina společnosti si tento jev vůbec nepřipouštěla. Tuto domněnku podporuje například výklad ženské homosexuality Bohuslava Brouka: „Oproti pravé homosexualitě je ale u žen rozšířena více pseudohomosexualita omezující se na genitální ukojení. […] Chladnost ženy je příčinou, že ženská homosexualita je mnohem menšího rozsahu než mužská, přičemž se podobně jako homosexuální styky, prováděné často v dívčích penzionátech a internátech, omezuje obvykle na pseudohomosexualitu. […] Pravá ženská homosexualita je (…) řídkým zjevem a lze ji těžko rozeznat od pseudohomosexuálních styků, které jsou obyčejně podmíněny mužovou nedovedností ženu sexuálně ukojit.“ BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, Praha 1992, s. 94–95. 20) KAREL HONZÍK, Ze života avant­ gardy, Praha 1963, s. 50. 21) K novým formám dělby práce paradoxně přispěla i první světová válka. Nebezpečí hospodářského kolapsu si vynutilo obsazovat uvolněná pracovní místa nasazených mužů ženami. Srov. např. SUSAN GUBAR, Blessing in Disguise: Cross-dressing as Re-dressing for Female Modernists, The Massachusetts Review 22/1981, č. 3; MARJORIE GARBER, Vested Interests: Cross-dressing and Cul­ tural Anxiety, New York-London 1992. 22) Termín „třetí pohlaví“ v oblasti sexuologie zavedli Magnus Hirschfeld a Otto Weininger.

nám krásné, elegantní slečny a Toyen nás mermomocí ujišťovala, že má tentýž hřích. Myslím však, že to byla jen hra a část její mužské autostylizace, ve které si ráda libovala. Ostatně neměli jsme nic proti tomu.“18 ) Výklad Toyenina mužského alter ega jako intelektuální hry nebo groteskní autostylizace a přehlížení možnosti, že by přestrojení a jazyk umělkyně mohly mít jiný než teatrální význam, ukazuje jisté meze avantgardní radikálnosti, která vítala „odchylky“ pouze tehdy, pokud neohrožovaly její maskulinní celistvost. Toyen ale opravdu neposkytla svému okolí žádný nevyvratitelný důkaz, že má stejný „hřích“ jako její mužští souputníci. Odmítala být spojována s jakoukoli formou ženského hnutí a neaktivizovala se ani v rámci homosexuálních kruhů. Ačkoli lesbičky nebyly za První republiky nijak organizované, oproti mužské homosexualitě, která v těchto letech zůstávala navzdory populárním teoriím o přirozené bisexualitě nadále ilegální, nikdy nestála ženská homosexualita proti zákonu. Snad také proto nepodléhal zjev maskulinizované ženy jednoznačné kategorizaci odlišné sexuální orientace.19 ) Ačkoli lze explicitní zobrazení lesbické touhy a androgynních výjevů vysledovat v řadě Toyeniných děl, její veřejná identita byla definována spíš na základě ideálu „nového ženství“, který přijali za svůj jak levicoví intelektuálové, tak liberální ženské emancipační skupiny. Ukazovat se jako žena na veřejnosti „v kostýmu s mužským sakem, mužskou košilí, s rádiovkou na hlavě, zpravidla ruce v kapsách, případně i cigaretou v koutku úst“,20 ) společnost nedešifrovala jako projev homoerotické touhy, nýbrž jako výraz modernosti. Pokrokovými kruhy bylo „nové ženství“ oslavováno jako doklad osvobození ženy a skoncování se staromódním viktoriánstvím. Konzervativnější část společnosti jej ovšem tak lehce neakceptovala. Nebylo totiž pouze hrozbou uvolnění mravů, ale v prvé řadě útokem na tradiční bašty mužů a heterosexuální povahu všech společenských vztahů. Ve 20. letech se začala zásadně proměňovat tradiční pohlavní dělba práce a tzv. cross-dressing (oblékání se do šatů druhého pohlaví) byl nejen proklamací nezávislosti, ale i politickým gestem, směřujícím k novému chápání ženské a mužské subjektivity a k nápravě pohlavní nerovnosti.21 ) Představu, že se žena osvobodí pouhou záměnou vnějších znaků, podporovaly obrazy femme nouvelle v módních žurnálech, reklamách a jiných tiskovinách. Média sice využívala nejrůznější atributy „třetího pohlaví“,22 ) ale lesbickou otázku zcela ignorovala. Moderní ženu ukazovala jako bytost „vylepšenou“ mužskými hodnotami a využívala androgynnosti mnohem více jako módního stylu než jako prostředku společenského pokroku a tolerance. Cross-dressing, o němž se v moderní psychiatrické terminologii hovořilo jako o znaku pohlavní in192

verze, sice v mnohém ohledu podléhal pohlavní hierarchii a nátlaku komerce, navzdory těmto omezením ale androgynní obrazy byly významným impulsem pro hledání odlišných genderových modelů. Nestálost a proměnlivost módy byla mnohými avantgardními intelektuály zatracována, avšak módní oblékání mnoha ženám umožnilo alespoň částečně se podílet na ideálu pokroku. Citujíc myšlenku Jeana Cocteaua, že krása se mění čas od času jako šaty, napsal například Nezval, že „žena pochopí bez zbytečného utrpení potřebu těchto změn. Nebude nutit malíře, aby měl renesanční, klasické nebo impresionistické ctnosti, ví-li, že nelze obléci na promenádu kostým z roku 1906.“23 ) Různé společenské vrstvy měly odevždy odlišný šatník a sféry ideologického a mocenského vlivu je možné identifikovat i na základě oděvu. Oděv je významným ideologickým činitelem, byť jeho jazyk promlouvá beze slov a jeho formy často působí hluboko pod úrovní vědomí. Je nadaný silou navyklé pořádky udržovat i podvracet a ženský oblek à la garçonne může být jak výrazem obranné snahy stát se „hrdinkou nepořádku“ a získat autoritu, tak vyjádřením odstupu od tradičního mužského obrazu. V moderní době „ženám mužské ošacení buď symbolizovalo sílu a svobodu, nebo je k (těmto) způsobům vedla nemotivovaná rozkoš z formální proměny“.24 ) Mimetismus ale patriarchální logiku současně parodoval. Jestli se od žen očekává nošení maškarády (garderoby, šperků nebo líčidel), která by potvrdila jejich ženskost a kulturně-společenský status sexuálních objektů, a mužům se připisuje racionální střídmost přirozenosti, žena přestrojená za muže je ironickým dokladem toho, že také mužskost je maskou, kterou si lze navlékat a svlékat. Napodobením mužské role ukazuje žena maskulinitu jako „kopie kopie“, jako kulturní a společenskou konstrukci a nikoli jako přirozený produkt biologických zákonů. Napodobení uvádí v pohyb celou řadu genderových stereotypů a znejisťuje také koncept autentičnosti a originality, který byl jedním z pilířů modernismu. Gertrud Lehnertová zase mluví o převleku jako pozici „již ne a ještě ne“ nebo „ani-ani a jak-tak“, která rozšiřuje mantinely lidské zkušenosti a identity.25 ) Když André Breton vykládal Toyenin pseudonym, označil jej za „ne společný / ani napůl, ani pro tři, ani pro dva. Toyen: nikoli ‚mezi‘ tou a tou věcí, ne ‚společný‘ těm a těm věcem, ale paprskovitý“.26 ) Jméno Toyen pro něj bylo metaforou nejednoznačné identifikace znaku a předmětu, kdy lidská subjektivita odcizená v moderním světě vyzařuje svou touhu všemi směry – k okolnímu světu, ke druhým i sama k sobě. Toyeniny kostýmové a jazykové blasfémie pak nejsou pouze imitací mužské heterosexuální normy, která jí dle Nezvala měla pomoci manifestovat uměleckou a lidskou ­rovnoprávnost.27 ) Nejsou výrazem­smíření mužské a ženské polarity v androgynní utopii obou­ 193

23) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Toyen, Eva 2/1930, č. 13, s. 26. 24)  GERTRUD LEHNERT, Wenn Frauen Männkleider trägen, München 1997, s. 31. Podle francouzské filosofky Luce Irigarayové má žena v područí patriarchálního systému většinou dvě možnosti: buď bude nadále mlčet a „nesrozumitelně žvatlat“ nebo mužské chování napodobovat, což jsou jediné dva způsoby, jak si v tomto systému uchovat něco ze své žádostivosti. Srov. LUCE IRIGARAY, This Sex Which Is Not One, Ithaca 1985. 25)  GERTRUD LEHNERT, Wenn Frauen Männkleider trägen, s. 37. 26)  ANDRÉ BRETON, Preface, in: Toyen, Paris 1947 (katalog výstavy). Přetištěno v Ateliér 1996, č. 21, s. 4; KAREL SRP, Toyen, s. 345. 27) Srov. VÍTĚZSLAV NEZVAL, Z mé­ ho života, Praha 1959, s. 130

28) JAN MUKAŘOVSKÝ, Umělcova osobnost v zrcadle díla, in: Týž, Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971, s. 146. 29) JAN MUKAŘOVSKÝ, Dialektické rozpory v moderním umění, s. 225. 30) Text cituje JAN MUKAŘOVSKÝ, Dialektické rozpory v  moderním umě­ ní, s. 256. Navzdory této názorové odlišnosti Mukařovský vypozoroval mezi Šaldou a strukturalismem jisté vazby právě v otázkách umělecké osobnosti a individualismu. „(U Šaldy) není stavěná osobnost nad dílo ani nad objektivní, nadindividuální vývoj umění, nýbrž je toliko prohlašována za zdroj obnovy, za ohnisko změn. Rýsuje se dokonce dialektické napětí mezi individuem a tímto vývojem. Věta, která praví, že se osobnost stala konstitutivním prvkem novodobé dějotvornosti, jehož záhada vyžaduje řešení, dotýká se nejaktuálnějšího problému dnešního uměnovědného strukturalismu: právě o to dnes jde, pochopit osobnost jako objektivního činitele objektivního vývojového dění, činitele, jehož vliv musí být určen prostředky vědecky kontrolovatelnými. A tak ani tato hranice mezi Šaldou a dnešním strukturalismem není nepřekročitelná; i zde Šalda, třebaže neopustil individualismus svého mládí a své generace, vycítil směr nového vědeckého snažení.“ JAN MUKAŘOVSKÝ, F. X. Šalda, Slovo a slovesnost 3/1937, s. 77–78. 31) JAN MUKAŘOVSKÝ, F. X. Šalda, s. 256–257.

pohlavního­lidství nebo v moderním politickém konceptu občanského egalitarismu, ačkoli tuto představu by účinně doplňoval výklad Toyenina jména jako zkratky francouzského slova citoyen (občan), který byl oblíbený především mezi pařížskými surrealisty. Mnohem spíš se jedná o identitu v pohybu, která svému nositeli dovoluje ztotožňovat se s různými „já“ a v níž se genderová „inverze“ mění v genderovou „diverzi“. Odlišnými prostředky, ale s podobným záměrem tuto diverzi učinily prostředkem i předmětem svého bádání meziválečný český strukturalismus a psychoanalýza, když přišly s novým pojetím subjektu jako historicky utvářené, psychicky dynamické a především stále se obnovující entity. Na rozdíl od krajních poloh psychoanalýzy se sice strukturalismus postavil proti představě, že dílo je věrným obrazem psýchy tvůrce, a vyzdvihl nutnost hledat jeho zdůvodnění ve struktuře jevu – v uměleckém díle samotném. Zavržení psychologismu však nepopíralo osobnostní rozměr umění, což je patrné i z Mukařovského slov, že „(p)sychický jev beze vztahu k individuálnímu vědomí, toť vrchol bezradné a zoufalé abstrakce!“28 ) Když později Mukařovský rozebíral problém dialektických rozporů v moderním umění, uvedl, že společným znakem vývojového období modernismu je „rozklad individua“.29 ) Necelistvost individuálního vědomí pro Mukařovského znamenala potlačení individua jako výhradního nositele odpovědnosti. Intelektuálové starší generace o tomto jevu hovořili s despektem, jelikož se děsili chaosu, fragmentace a diverzifikace jako příznaků konce pokroku moderní kultury – František Xaver Šalda například popuzeně poznamenal, že osobnost může stěží existovat, když je obklopená věčnou diskontinuitou, „v níž se člověk ztrácí sám sobě, rozkládá se v řadu reakcí a výbuchů, vzájemně nesouvisejících, nespojených žádnou nití rozumného účelu“.30 ) Čelný představitel Pražského lingvistického kroužku si naproti tomu uvědomoval hluboké souvislosti mezi potlačením osobnosti a zvýšeným dialektickým napětím v moderním umění, jehož výsledkem je nikoli celistvost, nýbrž soubor protikladů: „Je-li v moderním umění individuum vyloučeno z noetické odpovědnosti, není tím umělcova individualita nikterak odstraněna jako činitel struktury díla. V tomto směru je odnětím noetické odpovědnosti spíš uvolněna a posílena. […] Strukturní individuálnost, jedinečnost se dokonce stává jedním ze závažných kritérií hodnoty díla.“31 ) Důsledně však odlišoval subjekt jako noetický předpoklad uměleckého díla od konkrétního vědomí jedince: „Pokud zůstáváme uvnitř díla, je subjekt pouhý (…) pomyslný bod. Tento bod může být v případě zkonkrétnění vyplněn kterýmkoli individuem, lhostejno, zda je původcem či vnímatelem. […] Subjekt může dojít ztě194

lesnění v díle samém, takovým ztělesněním je např. ‚básníkovo‘ já. […] Je-li osob více, je každá z nich jinou projekcí subjektu; tyto různé projekce mohou vystupovat i ve spory pociťované jako rozpory uvnitř subjektu… Subjekt vždy je však koneckonců jediný, i tehdy, jeví-li se rozdvojeným nebo dokonce mnohonásobným.“32 ) V Mukařovského teorii se hroutí mýtus umělce jako génia a s ním padá i uměleckohistorická konstrukce uměleckého díla jako zrcadla autorova záměru a jeho identity. Postavu autora, která spoluvytváří ideologickou základnu estetického hodnocení modernismu, Mukařovský odhalil jako soubor projekcí, čímž se postavil legitimnosti uměleckého díla jako nositele jediného a absolutního významu. Ukázal, že víra v neotřesitelnou celistvost umělcovy subjektivity neutralizuje protiklady přítomné ve struktuře uměleckého díla a maskuje je do šatu metafyziky. Z tohoto pohledu je pak možné vnímat „rozklad individua“ jako cestu k novým formám společenské, politické, genderové či sexuální identity spíš než jako explozi iracionality. Umělecké dílo pak přestává být projevem čisté subjektivity a stává se „nadindividuálním znakem“, jehož struktura existuje v kolektivním povědomí, vyvíjí se vlivem vlastních rozporů a je svou povahou výsostně sociálním jevem.33 ) Dialogické a nadindividuální pojetí subjektivity, kterým se strukturalismus odpoutal od kantovské estetiky, mělo na české avantgardní scéně řadu paralel. Souviselo s Teigeho vyhroceně levicovou myšlenkou „likvidace umění“, jejímž cílem bylo dosažení kolektivní formy umění jako jediného prostředku k osvobození lidstva, a ve 30. letech jej za své přijali surrealisté. Když Vítězslav Nezval rozebíral dílo Marcela Prousta, označil rozštěpení jednolitosti subjektu za předpoklad mnohostrannosti krásy. Jedině ono mu bylo zárukou, že v poezii promluví mnoho rozličných „já“, která budou bez přestání obnovovat lidské vidění a vnímání: „(Proust) neslýchaně delikátním a přesvědčivým způsobem ukázal, jak je individuum mnohoznačné, a kvůli plastičnosti říká, že se člověk skládá z mnoha rozličných já. Nenaráží tím ovšem jen na nějaký patologický jev, nezabývá se chorobným rozštěpením vědomí, (nýbrž) člověkem v jeho nejširším slova smyslu a zjišťuje jeho mnohoznačnost. Vytýká se mu, jako by jeho osoby propadaly jakési depersonalizaci, ale to je nepochopením Prousta a nové psychologie vůbec. Tam, kde my, ozbrojeni povrchními brýlemi, vidíme v člověku jednolitou osobnost, tam, kde z osobnosti vidíme pouze šaty a masku, vidí Proust (…) veliké množství magnetických center, kolem nichž krystalizuje lidské já.“34 ) 195

32) JAN MUKAŘOVSKÝ, Problémy in­ dividua v umění, in: Týž, Cestami poetiky a estetiky, s. 54. 33) Srov. JAN MUKAŘOVSKÝ, Dialek­ tické rozpory v moderním umění, s. 259; TÝŽ, Poznámky k sociologii básnického jazyka, Slovo a slovesnost 1/1935. 34) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Přednáš­ ka o  avantgardní literatuře, in: Vítězslav Nezval, Manifesty, eseje a kritické projevy z poetismu (1921–1930), Praha 1967, s. 224.

35) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Poezie 1932, in: Týž, Manifesty, eseje a kritické projevy z let 1931–1941, Praha 1974, s. 16.

Ve svém projevu při zahájení výstavy Poezie 32 se Nezval již dovolával surrealismu a proklamoval, že „teprve když se člověk vyjadřuje automaticky, bez kontroly vědomí, tvoří. Vypovídá ve shodě s psychoanalytiky válku ‚já‘ konvenčnímu, přizpůsobujícímu se morálce vládnoucí třídy, ‚já‘ společenskému. Zahaluje vše, co by mohlo tomuto navrstvenému společenskému ‚já‘ lichotit.“35 ) Ve stejné době, kdy se Mukařovský, Jakobson a Nezval pokoušeli o novou definici autorství a umělecké subjektivity, nakreslil Adolf Hoffmeister karikaturu Toyen, která byla otištěna pod názvem Ten-Ta-To-yen v Rozpravách Aventina [obr. 2]. Stejně jako titul této humorné kresby, hravě spojující všechny tři gramatické rody – mužský, ženský a střední –, vypovídá o zmnohonásobené identitě i zobrazená postava. Toyen je oblečená v kalhotách a stojí mužně, do široka rozkročená, ruce zabořené hluboko v kapsách. Její vyhublý, v rohu místnosti zlomený stín se mění v prázdný ženský šat s rybami v záňadří a s bílou holubicí místo hlavy. V Hoffmeisterově kresbě je ale zašifrováno i něco více než jen mužsko-ženská dvojrole umělkyně. Odráží se v ní jedno z paradigmat modernismu: racionalita v podobě bílé plochy tu pokořuje rozbujelý, temný dekorativismus, a dochází tak nejen k pomyslnému střetu mezi moderním duchem a starým pořádkem, ale i k boji mezi hodnotami, které západní kultura připisuje mužskému a ženskému principu. V karikatuře je Toyen-žena pouhým stínem Toyen-muže. Trojúhelníky na místě paží jsou reminiscencí na kubistické tvarosloví, jehož se devětsilská generace jako formalistického přežitku chtěla za každou cenu zbavit, a ženské tělo je jimi s nadsázkou vylíčeno jako objekt vědeckého bádání, poměřovaného pravítkem patriarchálního ideálu. V Hoffmeisterově karikatuře jako by Toyen byla i nebyla. Stává se zde předmětem, na který ostatní ukazují – ten, ta, to; jednoduchá dikce a krátký, jednoslabičný rytmus těchto zájmen připomínají první řečové projevy dítěte. Ukazovací zájmena podobná dětskému žvatlání zdůrazňují odlišnost zobrazené postavy nejen jako někoho, na něhož autorita mluvčího ukazuje, ale také jako někoho, kdo se nenaučil jasně odlišovat své „já“ od druhých a od okolního světa. Když Jakobson vysvětloval, jak jazyk definuje subjektivitu, obrátil se právě tímto směrem: „Často se věřilo, že zvláštnost osobních zájmen a dalších pohyblivých náhražek (shifters) spočívá v nedostatku jednotného, stálého, obecného významu. Husserl: ‚Das Wort ich nennt von Fall zu Fall eine andere Person, und es tut dies mittels immer neuer Bedeutung.‘ Díky této prohlašované mnohosti kontextuálních významů bylo s těmito náhražkami zacházeno 196

jako s pouhými ukazateli/indexy. Každá náhražka má přitom svůj vlastní obecný význam. Pak Já znamená příjemce (a zároveň tebe jako odesilatele) poselství, kterému je určeno.“36 ) Jakobsonova lingvistická teorie ukazuje, že lidská identita je nestálá, jelikož protiklad „já“/“ty“ nebo „já“/“druhý“ existuje výhradně v jazyce a neustále se transformuje. Zájmena jako „já“ nebo „ty“ pojímá jako záměnné znaky v pohybu, jejichž referent se mění v závislosti na tom, kdo v daném okamžiku promlouvá. Hovoří o nich jako o „indexických symbolech“, které kombinují funkci symbolu (asociaci, konvenčním způsobem vyvolanou zobrazovaným předmětem) a indexu (samotného aktu označování). „Já“ neznamená nic, pokud není přidruženo k osobě, která toto zájmeno používá; nemůže ale ani vypovídat o ničem, k čemu by nebylo v nějakém existenciálním vztahu. „Já“ je samo sebou jen ve vztahu ke svému okolí, k druhé osobě. Dle Jakobsona jsou „indexické symboly“ – a zvláště pak osobní zájmena – složitou kategorií, v níž se kód a poselství překrývají. Ve svém rozboru pokračuje: „Dítě, které se naučilo ztotožňovat se se svým vlastním jménem si bude těžko zvykat na tak odcizující pojmy jako osobní zájmena: může se obávat hovořit o sobě v první osobě, když k němu ostatní promlouvají jako k ty. Někdy se pokouší tato přízviska přerozdělit a například monopolizovat zájmeno v první osobě: ‚Neodvažuj se nazývat se já. Jen já jsem já a ty jsi ty.‘ Nebo zaměňuje já od ty a neodlišuje mezi řečníkem a posluchačem, takže toto zájmeno může v dané rozpravě znamenat kteréhokoli účastníka. Nebo konečně já tak rigorózně nahrazuje jméno dítěte, že dítě hbitě vyslovuje jméno kohokoli ve svém okolí, ale tvrdohlavě odmítá použít své vlastní jméno: jméno pak má pro svého malého nositele jen vokativní (zvolávací) význam oproti nominativní (jmenovací) funkci já. Tento přístup může přetrvat jako infantilní přežitek. Odmítat používat vlastní jméno se také může stát společenským zvykem.“37 ) O Toyenině dětství a dospívání je toho známo málo a je obtížné poskládat ucelenější obraz Marie Čermínové z doby, než vstoupila na uměleckou scénu. Zatímco traumatické rodinné události u Štyrského vytryskly v obsedantní používání motivů z jeho dětství, Toyen zapudila svou minulost stejně zarputile jako své city a „třebaže žila se svou starší sestrou na Smíchově, prohlašovala­, že žádnou rodinu nikdy neměla a nemá“.38 ) Když Nezval popisuje setkání Toyen se Štyrským v Dalmácii, líčí ji jako „dívku, která již v dětství pohoršuje obyvatele domu, na jehož čerstvou omítku 197

36) ROMAN JAKOBSON, Shifters, Ver­ bal Categories, and the Russian Verb, in: Týž, Selected Writings, díl 2, Hague-Paris 1971, s. 132. K tomu srov. EMILE BENVENISTE, Subjectivity in Lan­ guage, in: Problems in General Linguistics, Coral Gables 1971; ROLAND BARTHES, Systéme de la Mode, Paris 1967. 37)  Roman Jakobson, Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb, s. 132–133. 38) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Z mého ži­ vota, s. 130.

39) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Manifesty, eseje a kritické projevy z poetismu (1921– 1930), s. 216 40)  Srov. KAREL SRP, Toyen, s.  84, pozn. 41. 41) ROBERT BENAYOUN, Entre chi­ en et loup, énigme et sortiléges de Toyen, Edda 1961, č. 3. 42) Možnost „vybrat“ si vlastní identitu zamíchala v prvních desetiletí 20. století do té doby neotřesitelné sociální i sexuální kategorie. Byla výrazem uvolnění, ale v jistém ohledu souvisela s rozmáhající se kapitalistickou ideologií spotřeby a populární zábavou. 43) JAROSLAV SEIFERT, Všecky krá­ sy světa, s. 344.

kreslí veliké krásné hlavy.“39 ) V šestnácti tato dívka odchází z domova, a ačkoli se o pár let později nechává zapsat ke studiu na pražské Uměleckoprůmyslové škole, záhy ze školy odchází a aktivně se zapojuje do činnosti pražských anarchokomunistických skupin. Její protest proti rodinné, politické a kulturní autoritě pak korunuje cross-dressingem a výměnou zvučného českého ženského jména za rodově neurčitý pseudonym bez jazykového původu – teprve tehdy Toyen doopravdy vstupuje na českou uměleckou scénu. Tento sebeodcizující akt lze chápat jako výraz touhy po nové identitě, kterou si v moderní době řada žen chtěla vydobýt prostor, v němž mohly fungovat jako ženy i jako aktivní umělkyně. Ačkoli by bylo opovážlivé tvrdit, že bez nového pseudonymu by se dostalo Toyen jako umělkyni méně pozornosti, tento, na svou dobu neobvyklý čin jí zaručil mezi mužskými kolegy respekt – zapadal totiž do avantgardního konceptu umělce jako rozhněvaného povstalce, jehož variantou mohla být i maskulinizovaná žena, ztvrzující svým přijetím mužských norem svrchovanost patriarchálního diskurzu. Toyen bez rodiny a bez paměti, která – spolehneme-li se na příběh, kolující mezi pařížskými surrealisty – přišla o panenství svou vlastní rukou,40 ) navíc ztělesňuje modernistický ideál absolutní novosti, utopického zrození subjektu ze „sebe“, které následuje po definitivní odluce od minulosti. Ambivalentní postavení umělecky aktivních žen zajímavě dokládá Jakobsonova teorie pohyblivých náhražek. Ukazuje, že rozpohybování zájmenných konstrukcí může podvracet normativnost moderního, monologického individualismu. V tomto zájmenném rozkolu zároveň Jakobson spatřuje nebezpečný signál infantilismu, který u člověka může ohrožovat smysl či vůli kýmkoli vůbec „být“. Zmnožená identita dokáže iniciovat dialogický rozměr uměleckého autorství a do jisté míry zaručovat svému nositeli možnost výběru kým/čím chce být, třeba i „dcerou sebe samé“,41 ) ale zároveň jej ale také může dostat do pozice bezbranného a nevinného dítěte.42 ) „Sbohem. Já jsem malíř smutnej,“ loučila se Toyen se svými přáteli uprostřed noci na pražské ulici.43 ) Jako by její „já“ patřilo někomu jinému, než koho v ní na první pohled spatřuje její okolí. V okamžiku identifikace s někým jiným se umělkyně odcizuje (sobě samé a světu) a její „já“ zůstává v říši fantazie. Jestliže je mluvený a psaný jazyk symbolickou úmluvou a základem společenské normy, pak narušený vztah k řeči znamená z tohoto svazku vystoupit a být dítětem či radikálem. Z tohoto hlediska pak také Hoffmeisterovo „ten-ta-to-yen“, podobně jako Broukova interpretace pseudonymu umělkyně jako anagramu věty „to je on“, (na) Toyen ukazuje jako (na) tabu bourajícího rebela i (na) nevinnou a dětinskou femme-enfant. „Janusovská“ tvář umělkyně, konstruovaná z levicového ideálu ženy jako revo198

lucionářky a romantického ideálu ženy jako éterické, iracionální bytosti, je dobrou metaforou rozporuplného postavení žen v rámci avantgardních hnutí. Jejich zástupci ženám poskytovali zázemí k odpoutání se od řady společenských rodinných tlaků, ale současně do nich nepřestávali promítat své mužské fantazie: Múza, osudová femme-fatale nebo bezděčná femme-enfant byly nedílnou součástí těchto projekcí.44 )

199

44) Na vnitřní rozpor rebelie a přežívající misogynie evropských avantgard poukázala řada feministických historiček a historiků umění. Srov. např. WHITNEY CHADWICK, Women Artists and the Surrealist Movement; NAOMI SAWELSON-GORSE (ed.), Women in Dada: Essays on Sex, Gender, and Identity, Cambridge (Mass.)–London 1998; RUDOLF KUENZLI, Surrea­ lism and Misogyny, in: Surrealism and Women, (edd.) Mary Ann Caws, Rudolf E. Kuenzli, Gwen Raaberg, Cambridge (Mass.)–London 1991. Když rozebíral Brouk otázku lidství a pohlaví, držel se představy životní biologické tragédie žen, která z nich činí bytosti „dětinské, pošetilé a neprozřetelné, jedním slovem velké děti po celý (jejich) život: cosi mezi dítětem a mužem, jenž je vlastním člověkem.“ BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, s. 31. Je ale třeba podotknout, že nepřátelé avantgardy – Bůh, církev, stát, rodina, kapitál, armáda či patriotismus – byly většinou rovněž nepřátelé feministek, což jednoznačné odsudky avantgardy jako misogynského hnutí značně problematizuje

3.

Toyen a Jindřich Štyrský 1929

200

Androgynní múza

Některé avantgardní umělkyně přijímaly roli sexuálních idolů a věčných zdrojů inspirace svých protějšků, jiné dávaly naopak ostentativně najevo svou homosexualitu.45 ) Toyenino mlčení a neurčitá sexuální orientace ale musely většinu mužů v jejím okolí mást. Jejich citovým vzplanutím to však nebránilo. Seifert se ve svých pamětech například zmiňuje o tom, jak se Bedřich Feuerstein, „dokonalý muž a hotový umělec“, zčistajasna do Toyen naléhavě zamiloval: „Bylo o něm známo, že nemíval u dívek štěstí. Však se k tomu sám přiznával. Proto se s tímto svým náhlým vzplanutím napřed raději svěřil. A vybral si mě. Samozřejmě že jsem to Mance ihned pověděl. Čekal jsem, že to odbude několika chladnými slovy. Ale nikoliv. Přijala to s úsměvem, který zprvu mohl říkat vše a nic zároveň. Tak se stalo, že se jednoho dne objevil Feuerstein v kavárně a ze své aktovky vyňal načechraně zabalenou růži. Rozbalil ji a položil před Toyen na stůl se slovy: ‚Múze Devětsilu‘. Na růže si však Manka nikdy příliš nepotrpěla. […] Nepovažovala tento způsob dvoření za zvlášť příjemný. Už si nepamatuji, jak tato milostná historka dopadla. Myslím, že nijak. […] Ale to slovo múza zůstalo jaksi viset v obláčcích kouře nad stolem. Přiznám se, že toto označení mladé krásné ženy se mi dost zamlouvalo, i když ho Teige komentoval s úsměškem. Zřejmě nepokládal Toyen za dost vhodnou pro toto starodávné poslání, ani slovo Múza se mu nehodilo do moderního slovníku.“46 ) Seifert inauguroval Toyen do jedné z Diových dcer a ani jeho nenechala umělkyně netečného. Mladý básník se do ní jednou na krátký čas zamiloval, „napsal básničku Miss Gada Nidi a bylo po lásce“. Také Nezval se vyznal z krátkého, alkoholem nadneseného citového vzplanutí k umělkyni: „Pili jsme. Náhle se mi zdálo, že miluji Toyen, a ona to jistě cítila. […] Byli jsme už dost dlouho přáteli a proč mě pocit, který se projevil během dnešní noci, neposedl už dříve?“47 ) Toyen se jako jediné ženě mezi „devětsiláky“ ve 20. letech dostávalo výjimečné pozornosti a privilegovaného postavení. Ačkoli se čeští avantgardisté neoddávali hledání duchovního a básnického 201

45) K lesbismu se otevřeně hlásily například umělkyně Hannah Höchová nebo Claude Cahunová, s nimiž se Toyen v meziválečných letech osobně setkala. 46) JAROSLAV SEIFERT, Všecky krásy světa, s. 346–347. 47) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Z mého ži­ vota, s. 110, 132.

48) BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, s. 54. 49)  VÍTĚZSLAV NEZVAL, Nevidi­ telná Moskva, Praha 1935, s. 23. Povídka Katy King, nazvaná Katastrofa, byla otištěna ve sborníku Surrealismus, jímž se česká avantgarda po letech vzdorování jednoznačně přihlásila k surrealistickému programu. 50) Srov. např. VÍTĚZSLAV NEZVAL, Z  mého života, s.  130; KAREL SRP, Toyen, s. 288.

ideálu ženy s posedlostí svých francouzských kolegů, Toyen byla předmětem mužských tužeb, který provokoval o to více, čím nedosažitelnější a nepochopitelnější se jevil. Jako žena bez minulosti a bez „řádné“ identity byla zvláště ve 30. letech mimořádně blízko surrealistické poetice – personifikovala avantgardní ideál antitradicionalismu, byla enfant terrible i femme­ -enfant, bytostí čistou a intuitivní, která otevírá brány nevědomí, fantazie a iracionality. Tento dvojaký model ženskosti byl ale nadále modelem mytickým a idealizujícím spíše než emancipačním. Jak pravil Brouk, „ženy jsou vábivé jen jako vzpomínky nebo očekávání.“48 ) Podobně jako Múza, pijící „z posvátného pramene Hippokréné, který (…) vytryskl pod úderem Pegasova kopyta“ (Seifert), jsou tato stvoření abstraktním principem a nikoli skutečnými ženami. Jsou tím, čím se Nezvalovi stala polozapomenutá spisovatelka Ludmila Jíchová, která pod pseudonymem Katy King spolu s Toyen vstoupila v březnu 1934 do Skupiny surrealistů v Československu – fantomatickým obrazem obrazu či přeludem: „Vím, kde jsem již viděl tento jakoby mlhou načrtnutý obličej se světlýma očima, jichž se dotkl soumrak, vím, odkud přichází tento hlas, o nějž se bojím, že náhle umlkne (…) tento živoucí protějšek neexistující fotografické bytosti, která se zjevovala jistému muži v Americe pod jménem Katy King, tato žena-myšlenka musí, nemá-li následovat mlhu večera, jež zahlazuje její rukopis, zmizet všem a všemu a rekonstruovat svou skutečnou bytost, jak my všichni, pod střechou domu nalezších se básníků, kde by její hvězda našla pavučinu ničím nerušených spánků.“49 ) Toyen se podobným fantaziím nebránila, ani jim však nepodléhala. Podobně jako si přisvojila genderově ambivalentní pseudonym a mužský převlek, nechávala většinu těchto „projekcí“ bez ozvěny a do poslední chvíle svého života tak uváděla své okolí v nejistotu. Podle některých ztělesňovala mužský prvek a podle jiných se nikdy nezřekla své „ženské podstaty“.50 ) Její život a umělecká obraznost ale ukazují dialektickou jednotu mezi cestou a cílem a jsou mnohem více neustálým hledáním než potřebou definitivního (sebe)objevení. Většina textů o Toyen s tímto „performativním“ aspektem nepracuje. Výklady jejího díla jsou sevřeny tradičními kategoriemi pohlaví, což je mimořádně dobře patrné ve vztahu ke Štyrskému. Ať je v této lidské a umělecké dvojici považován za ženský, resp. mužský prvek kdokoli, interpretace vždy ctí dichotomní typologii mužskosti a ženskosti. Nepřihlížejí ani k celé řadě 202

společných prací (koláží, knižních obálek apod.), kde přestává platit tradiční koncept autorství a kde se rozpouští hranice mezi pohlavími, ani k diskusím o homosexualitě, „třetím pohlaví“ a jiných genderových a sexuálních identitách, které se rozpoutaly po přelomu století mezi evropskými intelektuály a právě ve 20. a 30. letech pod vlivem freudovské psychoanalýzy nabraly na intenzitě. Ačkoli se během posledních dvou desetiletí Toyen stala předmětem zájmu některých feministicky orientovaných historiček umění zabývajících se surrealismem, paradoxně ani ony této normě neunikly. Většina z nich totiž pracovala s předpokladem, že být v meziválečné době surrealistickou umělkyní znamenalo být v první řadě milenkou nebo manželkou některého surrealistického umělce a Toyen v patriarchálních intencích označovaly za Štyrského životní partnerku. Onen dialogismus v jejím díle i zde zůstal otázkou „dvojhlasného diskurzu“, v němž je dílo ženy neodmyslitelně spojeno s dílem muže.51 ) Koncepci harmonické umělecké osobnosti, v níž se dialekticky snoubí a usmiřují protiklady, využila řada historiků českého modernismu. Věra Linhartová společnou tvůrčí cestu Štyrského a Toyen chápala jako vzájemné doplňování opaků, v němž jako by se ze dvou umělců utvořila „jediná dvojpolární androgynní bytost“. Uměleckou shodu přitom přirovnala k jednomu z kořenů samotného surrealismu: „Komplementarita a tranzitivnost mužského a ženského principu byly také jedním z nejvýznamnějších předmětů surrealistického průzkumu; a nikoli náhodou je první surrealistické drama (nebo přesněji: drama, jehož podtitul se později stal názvem celého hnutí) dramatem o mytickém Tiresiovi, který byl mužem i ženou, a tedy úplnou, dokonalou bytostí.“52 ) Androgynní bytost, v níž se snoubily mužský a ženský princip, dobře zapadala jak do avantgardní myšlenky beztřídní společnosti, tak do surrealistické hermafroditní ikonografie, kterou nalezneme v díle obou umělců. Navíc byla výrazem nadindividuální tvořivosti jako revolučního a uměleckého ideálu budoucnosti, který spolupráce Toyen se Štyrským předjímala: „Po prvé v dějinách českého umění rozvinuli jedinečnou a plodnou spolupráci v hlubokém přátelství, jaká všude tam, kde se v moderním umění vzácně a dočasně vyskytla, obklopila se legendou, jež nám dává věřit, že na cestách malířské básně, přerůstající rámce osobnosti, bude posléze prolomen mythus individualismu a že tak jako Breton a Eluard mohli spolu napsat jednu a jednotnou knihu ‚L’immaculée conception‘, tak jako se může několik osob spojit v surrealistické experimentaci, zrodí se i z imaginace dvou sobě blízkých malířských ingenií jediný obraz.“53 ) 203

51) Srov. GLORIA ORENSTEIN, Wo­ men of Surrealism, The Feminist Art Journal 1973; WHITNEY CHADWICK, Women Artists and the Surrealist Mo­ vement, London 1985; RENÉE RIESE HUBERT, Magnifying Mirrors: Women, Surrealism, and Partnership, Lincoln-London 1994. (Hubert sice nehovoří explicitně o mileneckém vztahu obou umělců, ale současně jej ani nevyvrací.) Pojem „dvojhlasný diskurz“ v souvislosti s uměleckými dvojicemi v surrealistickém hnutí použila GLORIA ORENSTEIN, Towards a Bifocal Vision in Surrealist Aesthetics, Trivia 3/1983. Párový model mezi surrealisty opravdu převažoval, což dokazují například dvojice Gala–Salvator Dalí, Leo­nora Carringtonová–Max Ernst, Kay Sageová–Yves Tanguy, Lee Millerová–Man Ray, Dora Maarová–Pablo Picasso, Remedios Varo–Benjamin Péret, Frida Kahlo–Diego Rivera atd. O tom, že se dvojice Toyen–Štyrský stávala objektem podobně bujné fantazie i v domácím prostředí ještě za Štyrského života, svědčí například Nezvalova poznámka, že „Toyen nesnášela narážky, že by mezi ní a Štyrským mohly být jiné vztahy než kamarádské, a dovedla je posupným tónem odmítat.“ VÍTĚZSLAV NEZVAL, Z mého života, s. 130. 52)  VĚRA LINHARTOVÁ, Štyrský a Toyen, s. 3. 53) Karel Teige, Štyrský a Toyen, Praha 1938, s. 190 (katalog výstavy). O dialektické jednotě rozmanitostí této umělecké dvojice hovořil také Mukařovský ve svém proslovu při zahájení výstavy Toyen v Praze v roce 1946. Srov. JAN MUKAŘOVSKÝ, Studie z estetiky, s. 312.

4.

Toyen a Jindřich Štyrský 1929

54) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Z mého ži­ vota, s. 130. 55) FRANTIŠEK ŠMEJKAL, Štyrský und Toyen, in: Toyen: Das malerische Werk, s. 145. Postava přecitlivělého, zasněného a zdravotně podlomeného Štyrského nicméně opravdu příliš nezapadala do koncepce „mužskosti“, vystavěné na zákonném pořádku, rozumu a logice, a svými zženštělými manýry konfrontovala maskulinní ideály. Časopis Eva přinesl v roce 1931 noticku k výstavě Štyrského a Toyen v Umělecké besedě. Její autor sice hovořil o sňatku maskulinního a femininního principu přímo v Toyenině díle, genderovým stereotypům se ale nevyhnul: „Malířka Toyen je zcela ojedinělým zjevem mezi našimi výtvarnicemi. Má veliký básnivý dar a všechno, co vychází z jejích rukou, nese známky dokonalé harmonie mužsky myslícího mozku a žensky cítícího srdce.“ Redakce, (Bez názvu), Eva 1931, č. 4, s. 31.

Myšlenka rezignace na autorskou individualitu a autonomii ve jménu univerzálního a nadpohlavního člověčenství byla součástí avantgardního modelu umělecké tvorby. Její uskutečnění ale zůstávalo v podobě zbožného přání a sama navíc ukrývala nejeden rozpor. Kritici a umělci nejenže nepřestávali uctívat mýtus uměleckého génia jako výjimečné osobnosti mužského pohlaví, „odautorizování“ umění navíc pro ženy-umělkyně znamenalo riskovat ztrátu nově vydobyté autonomie. Androgynní ideál rovněž neřešil nic z otázek skutečného osvobození žen. Štyrského sice v této umělecké dvojici někteří souputníci označovali za její ženský prvek, „neboť Toyen, která se šatila po jistý čas jako kluk, odmítala, když mluvila o sobě, používat ženskou koncovku, aby tak manifestovala svou lidskou i uměleckou rovnoprávnost“.54 ) Genderovou polaritu se ale ani jim, ani pozdějším vykladačům nabourat nepodařilo. František Šmejkal o této dvojici později mluvil jako o ideálním spojení protikladných sil, v němž Toyenino dílo symbolizuje „noční, introvertní, temnou stranu, zatímco dílo Štyrského stranu viditelnou a otevřenou“.55 ) Surrealisté se přitom chtěli zbavit umění či života založeného na binárních protikladech, oslavovali překvapivá a bizarní spojenectví myšlenek a objektů, které podobné kategorie narušovaly, a namísto ideálu harmonické jednoty se obraceli k mnohoznačné syntéze. 204

Když si Štyrský s Toyen za spolupráce Josefa Háši otevřeli v roce 1929 módní ateliér v pražské pasáži U Nováků, kde rozprašováním barev vytvářeli na nejrůznějších textiliích fantaskní kreace, otiskl časopis Domov a svět o tomto počinu článek a doprovodil jej několika fotografiemi.56 ) Na jedné z nich jsou zachyceni oba umělci v pracovním úboru, s vlasy hladce sčesanými z čela a s tváří zakrytou ochrannou maskou [obr. 4]. V tomto převleku je těžké určit identitu portrétovaných. Muž může být ženou a žena mužem. Druhá ilustrace-fotomontáž je umístěná přímo pod záhlavím titulu. Zobrazuje odmaskovaného Štyrského, který sedí na židli a mateřsky chová v náručí bustu manekýny z výkladní skříně, a Toyen, která s nenápadným úsměvem na tváři posedává u komplikovaně vyhlížejícího stříkacího stroje [obr. 3]. Výměna genderových rolí tu působí komickým, až estrádním dojmem. Stává se jakousi karikaturou rovných příležitostí žen – syndromem „Tootsie“, který je humorný, ale který přitom odráží standardní běh patriarchální společnosti, kde nejlepší žena je muž a kde si muži přisvojují hlas ženskosti, aby ji drželi pod kontrolou. Podobných parodických výjevů lze v dobovém tisku najít bezpočet. I kdybychom ale předpokládali, že jednoduché obrácení řádu věcí naruby je možné, takováto genderová inverze neznamená nic víc než opakování patriarchální historie. Uzavírá totiž cestu k hledání jiného jazyka, obraznosti nebo sexuality, v nichž na sebe femininní a maskulinní berou různé podoby a vzpírají se heterosexuální kázni.

205

56)  Štyrský  – Toyen a  Háša, Domov a svět 4. května 1929, s. 280.

5.

Jindřich Štyrský Majakovského vesta 1939

206

Převlek, tělo a ideologie „Rozhodující v řeči je to, že v napětí mezi hledisky posuzujícími se v dialogu vzniká hledisko univerzálnější, nové, neredukovatelné na vědomí žádného z účastníků dialogu. Podstatné na skutečné řeči je, že se můžeme dovědět něco, co jsme vědět nechtěli, že do našeho vědo­ mí pronikne hledisko, které bychom nikdy neznali, kdybychom neza­ kusili jinakost druhého člověka. Nejde o to, nalézt pravidla, která činí všechny lidské věty souměřitelnými, ale o to, zůstat otevřen možnosti, která je řeči vlastní: dozvědět se i to, co jsem vědět nechtěl.“ Václav Bělohradský 57 )

V roce 1939 namaloval Štyrský nevelký obraz Majakovského vesta. Inspirován Mussetovou divadelní hrou Marianiny rozmary, kterou v dubnu 1939 uvedlo Burianovo D 39, v něm umělec zpodobnil prapodivnou scénu ve volné přírodě [obr. 5]. Naproti sobě zde stojí dvě postavy. Jedna je oblečena do splývavých pánských kalhot a tříčtvrtečního kabátu, zatímco druhá tu postává bez sukně a pod kraťoučkým bílým kombiné odhaluje dlouhé štíhlé nohy v tmavých punčochách a lodičkách. Vrchní poloviny obou těl halí nařasené drapérie. Na stromě v pravé části obrazu visí na ramínku pánská vesta s připnutým vzkazem: „Tento kus svého života věnuji Toyen. Jindřich Štyrský. Prosinec 1939.“ Slova na obraze vyjadřují autorův vztah k Toyen, ale geneze tohoto díla je složitější. Původně chtěl Štyrský magicky snovou Maja­ kovského vestou vzdát osobní poctu herečce Marii Burešové, představitelce hlavní role Mussetovy Mariany, s níž na konci 30. let udržoval intimní vztah. V okamžiku, kdy se v jeho milostném poměru k mladé herečce objevily trhliny, rozčarovaný a zhrzený Štyrský dedikaci v obraze přemaloval.58 ) Je-li dvojice na obraze Majakovského vesta Burešová a Štyrský, Burešová alias Mariana se svým divadelním partnerem, Štyrský a Toyen, nebo jiný, imaginární pár, není jasné, a ani popsaný list papíru nevnáší do obrazové hádanky příliš světla. „Tento kus“ se zde chová jako jakobsonovská pohyblivá náhražka, protože může odkazovat k vestě, ke snovému výjevu v přírodě, ale také k samotnému obrazovému artefaktu pojmenovanému po ruském básníkovi. Poselství Štyrského daru je ale v každém případě spojeno s převlekem. Ačkoli bychom pohlaví obou aktérů na obraze na první pohled bez zaváhání jednoznačně určili, jejich skryté tváře a výzva na bezprizorně visící vestě, jež může patřit Majakovskému nebo být darem Toyen či nalezeným 207

57) VÁCLAV BĚLOHRADSKÝ, Přiro­ zený svět jako politický problém, Praha 1991, s. 220. 58) Srov. KAREL SRP, Ediční komentář, in: Jindřich Štyrský, Každý z nás stopuje svoji ropuchu, Praha 1996.

59) Rozboru tohoto obrazu jsem se obšírněji věnovala ve své diplomové práci. Srov. MARTINA PACHMANOVÁ, Vztah mezi vizuálním a verbálním v dí­ le Jindřicha Štyrského, Praha 1993 (diplomová práce). 60) Mukařovského strukturalistický výklad Štyrského obrazu dále pokračuje: „Štyrský nemaluje ani jedinečný vjem, ani znak k němu příslušný: ať na jeho obraze najdeme pouhý obrys, ať předmět významově neurčitý, ať konečně věc pojmenovatelnou, vždy se dovolává nikoli skutečnosti určité, ale poměru mezi člověkem a skutečností vůbec. To však neznamená, že by skutečnost pro něho byla nerozlišenou, stínovou ‚věcí o sobě‘. Je si vědom její hmotné existence a její nekonečné rozmanitosti; pociťuje obraz ne jako pouhý znak, ale jako symbol, mnohoznačný a tvrdošíjně i s bolestným napětím vyhledávající mezi konkrétními realitami tu, které by se mohl přichytit.“ JAN MUKAŘOVSKÝ, Jindřich Štyrský, in: Týž, Studie z estetiky, s. 315, 316. 61) BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, s. 109–110.

objet trouvé, vrhají na jejich totožnost řadu pochybností.59 ) Rezonuje v nich strukturalistický „nedostatek totožnosti“ i surrealistická poetika náhodných setkání, jejichž aktéři pozbývají svou původní funkci i význam. Pokud se ale měla stát Toyen dědičkou elegantní pánské vesty, kterou nosíval ruský futurista, pak lze obrazu rozumět také jako výzvě k novému pojetí identity – nikoli jako danosti, ale jako něčeho, co se uskutečňuje prostřednictvím přání a snů. Lze ji chápat jako výzvu, jež je „noetickým úsilím poezie“ a „snahou o vyzkoušení a kritiku cest, po kterých se člověk celou svou osobností, napětím všech složek duševních a tělesných prodírá k realitě“.60 ) Je to výzva, nutící člověka zmocnit se neživého objektu a zažít rozkoš z převleku, kterou při analýze transvestismu Bohuslav Brouk popisuje jako zvláštní formu sexuálního ukájení neživým objektem, při němž splývá objekt se subjektem: „Lze těžko říci, zda se tu jedná o předmětový autoerotismus nebo automonoerotismus. Transvestitických praktik užívají hodně i homosexuální lidé, avšak (…) praví transvestité nemusí být homosexuály. […] Svým přestrojením nelákají k sobě pozornost homosexuálně disponovaných lidí. […] Přestrojení je pro ně vzrušující samo o sobě. Jelikož kompletní a trvalý transvestitismus je spojen se značnými obtížemi, nacházejí mnozí surogátní ukojení i v přeměně mužského jména na ženské a opačně ženského na mužské. Hlavně u žen umělecky nebo literárně činných dochází často k jmennému transvestitismu. […] Význam transvestitismu kompletního i partiálního, v nějž zahrnujeme rovněž jmenný transvestitismus, je toliko zdánlivě automonoerotického charakteru. Přestrojením stává se sice žena nebo muž androgynem, avšak libido neváže se toliko na vlastní osobu, již by šat druhého pohlaví učinil vzrušující. Libido zůstává lpět i na samých šatech, jež animisticky je nutno pokládat za druhopohlavního tvora. Odloučíme-li transvestitu od jeho nepatřičného šatu, bereme mu partnera, v nějž se oblékal a s nímž tak symbolizoval nemožné hologamické sloučení. Libido se váže k jeho vlastní osobě, pokud je v ní obsažen druhopohlavní objekt, jenž v ni přestrojením vnikl.“61 ) Ačkoli explicitně transvestitní výjevy nenalezneme u Štyrského ani u Toyen, oděvů, masek a převleků je v jejich díle nespočet. Zvláště u Toyen je možné vypozorovat posedlost odlukou lidského těla od jeho vnějších atributů. Okolo poloviny 30. let se v jejích obrazech stále častěji objevují kusy oblečení, které bez těl působí jako duté nádoby čekající na naplnění nebo zakrývají tváře zobrazených postav [obr. 6]. Neživé předměty tu ožívají a živé bytosti ztrácejí 208

svou identitu, přičemž z obou se stávají fantomatické přízraky. Objekt splývá se subjektem. Jasně definované souřadnice lidského „já“ se jeví jako neurčitá a proměnlivá formace, jejíž podoba závisí na přisvojování si kulturních a společenských atributů. Nabízejí-li tyto potenciálně transvestitní výjevy kritiku binárního modelu muž/žena, není to proto, že by jeho polarity jednoduše zaměňovaly, ale proto, že destabilizují jejich pohlavní a genderové znaky. Ačkoli je sexualita v západní kultuře jedním ze základních významů odívání, oděvní tra(ns)vestie nejsou jen otázkou genderové a sexuální identity. Šacení se do dělnických montérek, které Toyen používala i dávno poté, co přestala pracovat v karlínské dílně, by sice dle Broukovy teorie patřilo do kategorie cisvestitismu, „při němž se lidé převlékají v šaty nepříslušného stavu nebo povolání, avšak téhož pohlaví, (a jenž) je nutno pokládat za ryze objektní ukájení“.62 ) Toyen se ale hlásila k anarchokomunismu, pro který byla ženská emancipace neodmyslitelně spjata s osvobozením dělnické třídy, a právě třídní aspekt musel hrát v jejích převlecích nemalou úlohu. Zatímco se umělkyně nikdy veřejně neangažovala v ženské otázce, její anarchokomunistické aktivity byly dobře známy a podle Nezvala jí předcházela pověst, že „jednou roztrhala a snědla nějaký komunistický dokument, když hrozilo nebezpečí, že bude u ní nalezen“.63 ) Myšlenka sociálního pokroku byla nedílnou součástí avantgardního projektu a stejně jako formální experimenty a revoluční proklamace provázela devětsilskou generaci po celá 20. a 30. léta. Toyen sice postupně svůj dělnický overal vyměnila za elegantní botky, mezi českými umělci byla nicméně jediná, kdo se odhodlal ztotožnit se s proletariátem ideologicky i fyzicky. Jestli budeme souhlasit s Elizabeth Wilsonovou, že oděv zprostředkovává dialog mezi podvědomými emocemi a tělem, pak Toyen v roli příslušníka/ice jiné společenské třídy ukazuje politické vědomí jako vědomí dosažené právě skrze smysly.64 ) Pověst o Toyen polykající ilegální politický spisek je těžko dokazatelná, ale poskytuje příhodnou metaforu pro splývání těla a ideologie (jazyku). V této metafoře se odráží avantgardní pojetí libidinózních sil, smyslové touhy a nevědomí jako revolučních zvěstovatelů osvobození lidstva a úsilí „dáti nové společnosti nový typ člověka: nové pudy, nové smysly, nové tělo, nové duše“.65 ) Pro českou avantgardu bylo podmínkou tvůrčí, osobní a sociální svobody oproštění se od buržoazní morálky, což ji spojovalo jak s marxismem, tak s Freudovou teorií o potlačené sexualitě jako příčině individuálních a kolektivních neuróz. Teigovo volání po aktivizaci všech lidských sil, po staletí vystavených společenskému útlaku, se blížilo představě psychoanalytiků, že teprve uvolnění všech libidinózních tužeb může člověku vrátit ztracenou rovnováhu. 209

62) BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, s. 111. 63) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Z mého ži­ vota, s. 130. 64) Srov. ELIZABETH WILSON, Ador­ ned in Dreams: Fashion and Modernity, London 1985. 65) KAREL TEIGE, Báseň, svět a člo­ věk, in: Karel Teige, Výbor z díla, díl 1, Praha 1966, s. 491. Pro detailnější rozbor problematiky vztahu české avantgar­dy k revolučnímu potenciálu sexuality srov. MARTINA PACHMANOVÁ, Mecha­ nické, sexuální a socialistické tělo v díle Karla Teiga, Estetika 4/1999.

6.

Toyen Opuštěné doupě 1937

210

Ve své práci Homosexualita u žen (1920) vyslovil Freud domněnku, že život v heterosexuálním svazku je z velké části pragmatické povahy, protože vychází vstříc společenskému očekávání, a že veškerá sexualita je závislá na zapovězeném předmětu touhy. Bisexualitu přitom vídeňský psychoanalytik označil za univerzální a vrozenou, a ačkoli tak spíš než homosexuální vztahy podpořil populární představu o harmonickém svazku ženství a mužství dřímajícím v každém člověku, jeho důraz na sociální podmíněnost heterosexuality významně přispěl k demytizaci rozšířeného názoru, že homosexualita je omylem přírody a nemocí, která by se měla léčit.66 ) Freudova teorie našla mezi avantgardními umělci ozvuky v motivech bájných androgynů, které slibovaly překonání antagonismu starého světa a znovudosažení ztracené harmonie, ale významně se zasadila také o přehodnocení kritérií „normálního“, resp. „abnormálního“ chování a spolu s ním i maskulinního a femininního modelu. Na sklonku 20. let byl v časopisu ReD otištěn esej Vědomí a nevědomí. Francouzský psychoanalytik La Forgue v něm ukázal na uměleckou tvořivost jako na jednu z nejlepších forem sublimace libida v umění, a to nikoli jen prostřednictvím zobrazení touhy, ale především prostřednictvím projekce a následného ztotožnění se umělce (případně diváka či čtenáře) s dílem: „Sublimace je hlavní silou lidského pokroku. Ten, kdo není nezadržitelně puzen Platonovým Erotem nebo freudovským libidem, nevyvine v ničem žádné úsilí. Najde si pro své činy vyšlapané cesty a nepokusí se o nic nového. Bude úplně sterilní a jeho duševní energie se vybije v pomyslném splnění tužeb mimo skutečnost. […] Sublimace, která se projevuje efektními analogiemi, hraje například velikou úlohu v umění. Umění poskytuje individuu netušené naplnění tajného snu. V literatuře se může stát králem, ministrem, otrokem, katem, Bohem nebo Mefistem, mužem nebo ženou, podle své libosti; sochařství a malířství mu dává rovněž veliké možnosti ukojení.“67 ) Touto formou sublimace se zabýval i Brouk, když hovořil o kultuře a civilizaci jako o hodnotném využití nervózních konfliktů. Sublimace touhy skrze novou osobní identitu – tedy přijetí umělecké strategie převleku přímo ve sféře života – se ale ani jeden z nich nedotkl.68 ) Teatrálnost a přelétavost módy a ošacení přitom v každodenním životě mohou hrát podobnou roli jako literární nebo malířské tra(ns)vestie. Z psychoanalytického hlediska se tyto vnější atributy navíc podobají nevědomé mysli, v níž se nesourodé či znesvářené emoce proměňují do symbolické formy – skrze ni se fragmenta211

66) Na společenskou podmíněnost homosexuality Freud poukázal již ve svých ranějších pracích, včetně slavného spisu Drei Abhandlungen zur Sexualtheo­ rie. Srov. SIGMUND FREUD, Tři po­ jednání k teorii sexuality, in: Spisy z let 1904–1905, Praha 2000. 67) ALLEN LA FORGUE, Vědomí a ne­ vědomí, ReD 2/1928–1929, č. 10, s. 304. 68) „Sublimace nervózního libida je tvůrčí,“ píše Brouk, „zatímco libido normální vede toliko k hravosti. Obscénně motivovaného tvoření účastní se pak oba druhy libida. Nervózní libido určuje tu obsah výtvorů, zatímco na libidu normálním závisí forma jeho zpracování. Hledá-li normální libido surogát přímého ukájení, tvoří z obscénních výtvorů kýče, jsou-li jeho požadavky sublimovány, vede pak k uměleckému dílu.“ BOHUSLAV BROUK, Do­ slov k próze Jindřicha Štyrského Emilie přichází ke mně ve snu, s. 31.

69) „V naší společnosti závisí oběh módy velkou měrou na účinku transformace,“ píše v souvislosti s transgresivním charakterem módy Roland Barthes. „Existuje totiž posun (…) od technologické struktury ke strukturám ikonickým a verbálním. Jako u všech struktur může být ale tento posun jen nesouvislý: skutečný oděv může být proměněn v ‚zobrazení‘ jen prostřednictvím jistých činitelů, které bychom mohli nazvat pohyblivé náhražky (shifters), protože slouží k přemístění jedné struktury na jinou a přecházejí (…) od jednoho kódu ke druhému.“ ROLAND BARTHES, The Fashion System, New York 1983, s. 6. 70) JAN MUKAŘOVSKÝ, Dialektické rozpory v moderním umění, s. 257. 71) Srov. např. JINDŘICH HONZL, Taneční masky primitivů, ReD 1/1927– 1928, č.  3; E.  F.  BURIAN, Černošské tance, Praha 1928.

rizovaná subjektivita „lepí“ dohromady a budí zdání celistvosti. Genderové a sociálně-kulturní vzorce zde přestávají fungovat, jelikož přisvojením těchto atributů se kdokoli může stát kýmkoli jiným. Na rozdíl od většiny umělkyň činných v surrealistických kruzích se sice Toyen důsledně vyhýbala autoportrétu, ale v jejích převlecích tento umělecký žánr ožívá. Autoportrét pro ni nebyl stylizovanou introspekcí, ale radikální formou sublimace spočívající v identifikaci s předmětem touhy: s jiným pohlavím, jiným jazykem či jinou třídou. Tato identifikace není definitivní, ale závisí na kontinuálním přemísťování touhy z místa na místo.69 ) Toyen oblečená v mužský dělnický šat s ilegálním komunistickým dokumentem v žaludku je objektem i subjektem touhy: je tělem a ideologií, protože slovo rozkládající se v lidském těle a latentní touha skrytá v podvědomí se stávají součástí živého organismu. Odráží surrealistické pojetí osobnosti jako „přírodního jevu“, z něhož pramení „snaha proniknout při tvoření uměleckém pokud možná až k oněm vrstvám života duševního, které se zdají biologické základně nejblíže“;70 ) překonáním antagonismu tělo/mysl se ale současně osvobozuje od biologické předurčenosti. V souvislosti s motivem ležící svázané ženy, který se opakoval v řadě Toyeniných primitivizujících obrazů a kreseb z poloviny 20. let, vyslovil Karel Srp domněnku, že do nich umělkyně promítla sebe samu [obr. 7]. Vzhledem k Toyeniným multiplikovaným podobám lze jako o formě autoportrétu uvažovat také o mnoha jiných postavách zpodobněných v tomto období na plátně nebo na papíře. Význam autorčiných „primitivizujících“ prací často zastiňuje její artificialistická a surrealistická etapa, ale právě v nich dala Toyen nejpříměji najevo svou touhu po jiném. Defilují zde exotické tanečnice, klauni, prostitutky, černoši, polykači mečů a muži a ženy oddávající se sexuálním hrátkám. Ačkoli tyto scény působí jako rajské idyly čirého rozkošnictví, jejich atmosféra je často prodchnuta zvláštním smutkem a samotou. Jejich protagonisté jsou lidé z okraje, u nichž většina společnosti hledá jak zábavu a povyražení, tak příčiny vlastní nedokonalosti. Levicové avantgardy – včetně české – se hlásily k proletariátu stejně jako se braly za práva utiskovaných barevných menšin. Tato ideologická pozice ale často končila ve vyprázdněné rétorice a v případě zájmu o „primitivní“ kultury se buď redukovala do tvaroslovných citací, nebo idealizací exotického prostředí posilovala rasové stereotypy. Posedlost exotikou nebyla mezi českou avantgardou zdaleka tak rozšířená jako například ve Francii, ale zvláště ve druhé polovině 20. let i zde posílil­ ­zájem o „barevné“ kultury. Věnoval se jim ReD i Zvěrokruh71 ) a diskuse o primitivismu, které často přesahovaly do oblasti etnografie a antropologie, byly 212

7.

Toyen Polykači mečů 1925

213

72) K této problematice srov. JAMES CLIFFORD, Predicaments of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Litera­ ture, and Art, Cambridge (Mass.) 1988; MAURICE BERGER (ed.), Modern Art and Society: An Anthology of Social and Multicultural Readings, New York 1994; LISA BLOOM (ed.), With Other Eyes: Looking at Race and Gender in Visual Culture, Minneapolis 1999.

často spojovány s „ženskou otázkou“. Nebyly to jen skalní přívrženci loosovských funkcionalistických ideálů, kteří mezi ženy a divochy kreslili rovnítko pro jejich lpění na ornamentálnosti a neúčelném a sexuálně podmíněném zkrášlování. S probouzejícím se zájmem o nevědomí a sexualitu, jímž se na přelomu 20. a 30. let začal hlásit ke slovu surrealismus, sice iracionalita a libido přestaly být zatracovány, ale vazba mezi primitivním a femininním ještě posílila. Černá tanečnice Josephina Bakerová, jejíž fotografie zdobila titulní stranu ReDu, byla na jedné straně oslavována pro svou civilizačním pokrokem a rozumem nezkrotitelnou energii a originalitu, ale na straně druhé se stala zkomercionalizovaným sexuálním sym­bolem. Byla obdivována a současně spoutávána, v každém případě však skvěle zapadala do paradigmatu spojujícího temné primitivní síly s ženskou sexualitou. Toyen byla v této době zaujata exotismem více než ostatní umělci Devětsilu a její obraz Ráj černochů (1925), v němž uprostřed exotické přírody souloží třináct černých postav, je v českém moderním umění tematicky zcela ojedinělý. Představa černocha jako mimořádně sexuálně potentní bytosti byla jedním z mnoha předsudků, kterým byla vystavena avantgarda tváří v tvář kulturám třetího světa.72 ) Toyen se ale důsledně vyhýbala ztotožňovat „černou sexualitu“ výhradně s jedním nebo druhým pohlavím, a tím, že vedle ženského aktu zpodobňovala mužskou nahotu, podvrátila vedle loosovské rovnice i patriarchální charakter vizuálního zobrazení, založeného na mužském pohledu dohlížejícím na ženské tělo. Tyto motivy spíš svědčí o touze hledat sebe sama v jiném než o koloniální nadřazenosti. Nejsou návratem do rajské blaženosti, ale oživují potlačené a zapomenuté rozkoše jako zdroj prožitků všednodenního života v přítomnosti. Zobrazením rasové, třídní či sexuální jinakosti si umělci často podmaňují druhé a rozlišit tento druh intelektuální kolonizace od identifikace s ji­ nakostí je velmi obtížné. Ženě, jejíž postavení v avantgardních kruzích bylo výsadní, ale která se vymykala standardizované normě svou vizáží, jazykem, způsobem života i uměleckým výrazem, nicméně zobrazení jinakosti nemusí potvrzovat vlastní integritu a svrchovanost. Psýcha se v jejím případě totiž neukazuje ve své jedinečnosti, nýbrž funguje spíš jako kolektivní zrcadlo: v něm se žena projektuje do muže, bílý se mění v černého, malíř v provazochodce a ucelený obraz evolučního vývoje a společensko-kulturních hodnot západní civilizace dostává trhliny. „Já“ může být někým/něčím jiným, stejně jako může předmětný svět ožít a vstoupit se svým okolím do dialogu: „Přízraky, zvířata a bytosti v jejích obrazech nejsou znakovými objekty její touhy, nýbrž jsou jejími nositeli, její projekcí. Obrazový objekt Toyen není 214

apriorně daný snový objekt-fetiš, vytržený a přenesený ze svého původního kontextu na plochu obrazu, nýbrž aktér pomyslného děje, který kolem sebe vytváří jeviště pro toto dění. Tím je určena její obrazová výstavba: je to vždy kontinuitní prostředí – ať už neurčité, v němž obrazové objekty vystupují a mizejí, splývajíce s ním, ať už je to blíže definovaný prostor, v němž jsou objekty umístěny v přesných polohových vztazích.“73 ) Subjektivita je zde necelistvá a neurčitá, protože bytosti jsou vzájemně zaměnitelné a jejich pohledy se nekonečně odráží jeden v druhém: „Všude jsou oči, jež se odráží v zrcadle jiných očí,“ napsal po válce Jindřich Heisler ve svém básnickém textu o Toyen.74 ) Právě pohled ale kromě raných prací u Toyen až na výjimky zcela chybí. Oči jsou většinou skryty pod víčky, rouškou či maskou, jsou převázané šátkem nebo odvrácené do nitra obrazu. Dva pohledy se nesetkají, aby navázaly dialog. Zobrazené postavy (většinou ženy) jsou bezbranné, oslepené, paralyzované, mlčící či bezhlavé bytosti, jejichž identita se zdá být plně závislá na pohledu zvnějšku, který samy nemohou opětovat. Když Štyrský komentoval výstavu, kterou společně s Toyen uspořádali v Aventinské mansardě, napsal, že „dívati se znamená, vulgárně řečeno, ztotožňovati se s objektem. […] Dívati se znamená také býti do jisté míry slepcem, neboť jsou krajiny viditelné a neviditelné.“75 ) Toyeniny surrealistické vize ovládají pohledy slepoty, jimiž vstupujeme do okem těžko postřehnutelného světa. Může-li být navíc pohled formou identifikace s objektem (tedy nejen jeho uchvatitelem), pak se v zobrazených postavách může zrcadlit také Toyen – autorka do nich projektuje své touhy, hledá v nich svá jiná „já“ a mizí v nich podobně „jako neviditelný aktér jednoho z jejích poslednějších obrazů ‚mizí v houští výkřiků‘“.76 ) Pokud být druhému zrcadlem znamená stát se nepopsaným papírem nebo prázdnou projekční plochou, zatímco vidět se v druhém jako v zrcadle znamená zaujmout postavení někoho jiného,77 ) je Toyen obojím – zrcadlem i zrcadleným. V tomto interaktivním svazku se umělkyně může osvobodit od tíhy jediné a jednoznačné identity. V něm se může udržovat ve stavu neustálé bdělosti a dotýkat se i těch nejskrytějších a nejnepředstavitelnějších předmětů své vědomé a nevědomé touhy: být tou „Toyen, která nespí a sny vidí v kamenech“.78 ) A v něm se v neposlední řadě může i před divákem či interpretem otevřít netušený prostor pro kontemplaci, metamorfózu a subverzi.

215

73)  VĚRA LINHARTOVÁ, Štyrský a Toyen, s. 7. 74) JINDŘICH HEISLER, Aniž by na­ stal viditelný pohyb, Toronto 1977, s. 94. 75) JINDŘICH ŠTYRSKÝ, Poznámka k výstavě Štyrského a Toyen, Musaion 1929–1930, č. 11, s. 243. K fenomenologickému výkladu viditelného a neviditelného srov. MAURICE MERLAU-PONTY, The Visible and the Invisible, Evanston 1968. 76)  VĚRA LINHARTOVÁ, Štyrský a Toyen, s. 7. 77) Srov. KAJA SILVERMAN, Svět po nás touží, in: Martina Pachmanová, Věrnost v pohybu: Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě, Praha 2001. 78)  BENJAMIN PÉRET, The New World Founded by Toyen. Text uvádí KAREL SRP, Toyen, s. 353

8.

Toyen Anička skřítek a slaměný Hubert 1936

216

Revoluční zrcadlení: Expanze těla v čase a prostoru „Budu tvá a nebudu tvá. […] Jen pro tebe zakláním svou hlavu pod vysokým radarem hřebenu. Kráčím ti v ústrety mezi světlem a stínem: dělej si se mnou, co nechceš. Jestli se lem mého závoje pokrývá jino­ vatkou na zkřížení cest, za nic na světě ho nezvedej, zaplatil bys za to temnotami své paměti, avšak polib můj třešňový pantoflíček.“ André Breton79 ) „Lidé zajímající se o Toyen se nepřestávají tázat na její ‚vizionářskou erotiku‘. […] Vizionářskou byla tato erotika především svým základ­ ním záměrem skoncovat se všemi padělky lásky. […] Jen málokteří jsou s to osvobodit lásku od jejích karikatur. Toyen je pravděpodob­ ně jediná žena ve 20. století, která měla tuto odvahu. Říkám odvahu, neboť takový záměr předpokládá schopnost všechno vidět, vidět a zá­ roveň ukazovat na druhou stranu zrcadla, tam, kde všechno začíná a kde všechno končí s pomíjivostí těla.“ Annie Le Brunová 80 )

Decentrovaná subjektivita byla jedním z nejúčinnějších konceptů, jíž postmoderna kriticky reagovala na univerzalistický model moderního humanistického individualismu; její kořeny jsou však starší. Sám modernismus a avantgardní estetika předjímaly některé pozdější radikální formy subjektivity a Toyenino dílo je toho skvělým dokladem. Obrazy, slova i lidská identita jsou v něm polapeny do labyrintu nekonečného zrcadlení, podobajícího se Toyenině ilustraci k Nezvalově knize Anička skřítek a Slaměný Hubert (1936). Anička zde s překvapením hledí na svou zmnohonásobenou podobu a v zrcadlech bludiště se snaží nalézt svou pravou tvář [obr. 8]: „Anička otevřela oči a s ní i sto nebo tisíc dalších Aniček: ‚Jak jsme se tak mohly rozmnožit!‘ zvolala Anička skřítek a všechny ty Aničky skřítkové to zvolaly s ní.“81 ) V iluzivním prostoru se lidská touha přemísťuje z jednoho obrazu na druhý. „Já“ ztrácí své pevné hranice a stává se samo sobě divákem. Zračí se v něm surrealistická poetika náhodných setkání stejně jako strukturalistické pojetí uměleckého díla jako interaktivního znaku, jehož význam je dán uměleckým aktem i recipientovou odezvou.82 ) Na podobně intersubjektivním základě stojí v oblasti umění také psychoanalytická teorie. Na základě podvědomého „boje“ mezi analytikem a analy217

79)  ANDRÉ BRETON, Náměsíčná  – text uvádí KAREL SRP, Toyen, s. 355. 80) ANNIE LE BRUN, Když zmlknou zákony – text uvádí KAREL SRP, Toyen, s. 378. 81) VÍTĚZLAV NEZVAL, Anička skřítek a Slaměný Hubert, Praha 1979, s. 216. 82) Srov. JAN MUKAŘOVSKÝ, Problé­ my individua v umění, s. 59. Mukařovského pojetí předjímá například Barthesovu poststrukturalistickou teorii „smrti autora“, vycházející z předpokladu, že „autor“ neoznačuje skutečnou osobu, nýbrž entitu vytvořenou čtenáři a kritiky, a podobně je i význam uměleckého díla dán nikoli nedotknutelností autorského záměru, ale vztahem mezi čtenářem a textem.

83) JESSICA BENJAMIN, A Desire of One’s Own: Psychoanalytic Feminism and Intersubjective Space, in: Feminist Studies/Critical Studies, s. 92. 84)  VÍTĚZSLAV NEZVAL, Štyrský a Toyen, s. 8.

zovaným interpretuje umělecké dílo jako sexuální objekt, do něhož přemísťují svá přání tvůrce i vnímatel a jenž zpětně ovlivňuje psýchu obou. Podle strukturalismu i psychoanalýzy závisí subjektivita jednotlivce na subjektivitě druhého člověka. Tato vzájemnost narušuje hierarchii mezi objektem a subjektem zkoumání (analyzovaným a analytikem ) a umožňuje, aby se význam uměleckého díla, výpovědi apod. s každým novým divákem (čtenářem ) nově konstituoval. Z tohoto pohledu může být i výklad uměleckého díla „performativní“ jedině, pokud interpret přemísťuje své touhy a nevědomá přání do předmětu svého zkoumání (do umělce a jeho díla ) a současně tento předmět na sebe nechává zpětně působit. Koncept intersubjektivity přijali za svůj rovněž surrealisté, když dali sbohem jednolitému humanistickému subjektu pojatému v romantické rovině vyhraněného individualismu. Stejně jako v psychoanalýze a strukturalismu přestal existovat jasný rozdíl mezi skutečným a imaginárním či mezi introspekcí, projekcí a interakcí, byla surrealistická posedlost individuální psýchou doprovázena zájmem o mezilidské vztahy a smýváním hranic mezi individuální a kolektivní subjektivitou. Jessica Benjaminová intersubjektivitu zkoumala z pohledu psychoanalýzy a feminismu a charakterizovala ji jako modus, v němž „se nerozlišuje mezi já jako nezávisle existujícím subjektem a tebou jako prodloužením mých přání a tužeb, stejně jako (…) mezi já a mým bytím a touhami a já jako pouhým ztělesněním tvých přání, vlivů a tužeb“.83 ) Podle tohoto modu je lidská subjektivita budována prostřednictvím touhy a člověk může sám sobě porozumět jedině bytím s druhým. Když v roce 1923 pořádal Devětsil výstavu Bazar moderního umění, které se účastnila také Toyen, objevily se na ní vedle maleb, soch a fotografií i krejčovské panny, kuličková ložiska a řada dalších ready-madů. Bazar umění zasadil ránu tradičnímu autorskému subjektu, individualismu a umělecké originalitě. Vystaveno zde bylo také zrcadlo s popiskem „Váš portrét, diváci!“, instalované tak, aby se v něm příchozí při vstupu do galerie střetl s vlastním obrazem. Narcismus byl v tomto vpravdě dadaistickém díle postaven na hlavu, protože oproti tradiční idealizaci tu byl „portrét“ posměšnou a surovou deziluzí. Toto dílo je ale pozoruhodné ještě z jiného důvodu. Tím, že svůj význam přijímá od vnímatele a současně se jeho podoba a význam neustále mění, uskutečňuje „hypnosu mezi divákem a malířem“84 ) a stává se příkladem intersubjektivního a performativního uměleckého díla par excellence. O třináct let později zahajoval Mukařovský v Bratislavě výstavu Štyrské­ ho a Toyen a ve svém projevu se soustředil na otázky noetiky v surrealistickém malířství. K Toyenině obrazu Finis terrae (1937) [obr. 9] podotkl: „Je tu převržená bedna s několika stojícími kuželkami, která má místo dna 218

9.

Toyen Finis terrae 1937

219

85) JAN MUKAŘOVSKÝ, K noetice a poetice surrealismu v malířství, in: Týž, Studie z estetiky, s. 310. 86) Finis terrae jako hrůzné i mámivé podobenství setkání člověka s jeho druhým „já“ v Toyenině díle nestojí osamoceně. Zdvojené tváře a těla Toyen doprovázely několik let. Zatímco někde na sebe braly podobu dvouhlavých monster, jinde byly zobrazeny jako boj mezi dvěma znesvářenými bytostmi (např. cyklus Přízra­ ky pouště, 1936–1937). 87)  Srov. VÍTĚZSLAV NEZVAL, Názvy obrazů Toyen, in: Týž, Štyrský a Toyen, s. 9.

bezprostřední­ průhled na nekonečnou hladinu vodní, jež slouží kuželkám za pozadí; v této hladině obráží se obličej člověka nad ní skloněného, v obraze však neviditelného, tak veliký, jako by nekonečná hladina byla zároveň nepatrným zrcadlem.“85 ) Mukařovský chápal surrealistickou obraznost jako reflexi složitosti a mnohovrstevnatosti soudobé reality dotýkající se jak společenského života, tak lidské psýchy. Umění ukazující svět jako neporušenou časoprostorovou souvislost, řízenou kauzální logikou, dle něj pod záminkou shody s objektivní realitou člověka nejen utěšuje, ale také klame. V intencích Mukařovského myšlenky, že surrealistický obraz „projevuje svrchované úsilí přepodstatnit se v samu skutečnost“ a že „zobrazená věc projevuje snahu stát se v básnickém slova smyslu obrazem věcí jiných“, je Toyenino vodní zrcadlo se ztrácející se tváří možné číst jako obraz rozkládající se identity člověka v moderním světě.86 ) Zároveň v něm ale můžeme vidět mlhavý, rozostřený odraz tváře diváka, sklánějícího se nad obrazem v marné touze zachytit jeho pravý význam nebo uzřít svou pravou podobu. Hledat svou reflexi ve Finis terrae není narcistickou touhou po sobě samém, ale touhou pohlédnout na sebe z neznámé, nepředvídatelné a dokonce zvrácené perspektivy, která nemá centrum v oku malíře či diváka, ale uplatňuje se v kterémkoli směru. Odraz tváře totiž vzdoruje prostorovému řešení obrazu: je horizontálně „položen“ a nutí přitom diváka naklánět se. Vidění se v „hladině“ obrazu vymaňuje z hegemonie optiky a aktivizuje celé lidské tělo. Rozšiřuje své působení z oka na další smysly a vyvolává psychosomatickou odpověď. Koncept intersensorielní korespondence dosáhl v meziválečné době mezi českými teoretiky avantgardy mimořádné obliby. Například Teige nadále považoval optický dojem z uměleckého díla za nejmocnější zdroj smyslového vzrušení, ale současně v něm viděl podněcovatele dalších smyslů, ba i jeden ze zdrojů lidského nutkání měnit svět. Myšlenku vzájemného působení diváka a uměleckého díla významně podpořila také surrealistická teorie oneirických, halucinatorních a fantomatických objektů. Nezval vysloveně hovořil o svádivé síle a dráždivém erotickém smyslu halucinatorních objektů-iluzí a o zrcadlivé přeludnosti objektů-fantomů a spekter, které se rodí před divákem stále novým způsobem. Když pak přebásnil název Toyenina obrazu Touha (1934), v němž modravá, vodní hladině se podobající skvrna na sebe bere vzezření fantomické tváře-masky, napsal „TOUHA – proč oba rozpačitě zamžikali, když padlo slovo jezírko“.87 ) Jezerní hladina v tomto obraze mění své vzezření, stává se z ní iluze-fantom, vzdáleně evokující lidskou tvář, nebo spíše její trosky. Obraz touhu nezobrazuje, nýbrž ji hypnoticky podněcuje. 220

Pakliže zrcadlo vodní hladiny není metaforou, ale iniciátor a příjemce touhy, může být tvář zrcadlící se na hladině ve Finis terrae i tváří samotného obrazu, který se na nás dívá a vyvolává v nás touhu a přeludy. Představa „vidoucího“ obrazu u Toyen nebyla ničím neobvyklým. V obraze Zbytky noci (1934) je na pláži rozhozeno dvanáct očních bulev, jejichž pohledy všemi směry protínají imaginární prostor obrazu, a v Objektu–fantomu (1937) upírá opeřené kulovité zjevení své jediné, žlutozelené oko přímo na diváka a svým pronikavým pohledem jej drží pod kontrolou [obr. 10]. Citovaný text „Clairvoyante“ je básnickou Bretonovou interpretací Toyenina obrazu Náměsíčná (1958). Žena bloumající po temných nocích se druhému vydává a vzdoruje mu: to pro něj se její „hlava otáčí“ a jemu zapovídá zmocnit se jí beze zbytku. „Budu tvá a nebudu tvá“ je nadějí i chladným zákazem, výrazem touhy i strachu, submisivnosti i slastného pocitu mocenské nadvlády. Toto významové napětí je v Bretonově textu více než hrou, která nechává člověka v nejistotě. „Dělej si se mnou, co nechceš“ nutně neznamená „dělej si se mnou, co chci já“. Může také znamenat „dělej si se mnou, co překra­čuje hranice tvé představivosti, co je pro tebe tabu, co ti brání zbavit se pout, jimiž společnost svazuje tvé chování a nevědomí a kterými si následně tvé vlastní ego podmaňuje své okolí“. Jako by tu Bretonova slova vyjadřovala tiché přání mlčící umělkyně. „Dělej si se mnou, co nechceš“ je mučivým voláním k imaginárnímu nebo skutečnému milenci, divákovi, historikovi nebo analytikovi, k poznání nepoznaného a ke vstupu do světa touhy, imaginace, zrcadel, fantazie, snů, vzpomínek a očekávání. „Dělej si mnou, co nechceš“ je výzvou ke komunikaci, v níž nestabilita a dočasná smlouva mezi dvěma nebo více stranami neústí ani do odcizení, ani do anarchie, nýbrž do politiky respektující „touhu po spravedlnosti i touhu po neznámém“.88 ) Když se Toyen s Elisou Bretonovou a Anne Seghersovou v 50. letech účastnila jedné z mnoha surrealistických seancí, na otázku, zda by otevřela dveře Freudovi, kdyby na ni uprostřed noci zaklepal, umělkyně odpověděla: „Ano, aby mě psychoanalyzoval.“89 ) Navzdory inspiraci, kterou surrealistům poskytovaly psychoanalytické výzkumy podvědomí a snové práce, se ale jen málokterý z nich uložil na gauč a nechal na sebe dotírat psychoanalytikovy otázky. Profesionální psychoanalytici pro ně ztělesňovali přežívající kon­zervativismus a nechuť prolomit konvence buržoazního pořádku, což jim však nikterak nebránilo osvojit si jejich metody a chtít je radikalizovat v umělecké a politické praxi. Surrealisté na sebe brali úlohu vykladačů libida, snů a podvědomí, jejichž cílem neměla být pouhá diagnóza, nýbrž rozbouření instinktu, „prahnoucího po realitě tam, kde byla zdánlivě nadobro vytlačena všemi historickými fikcemi à la nejvyšší bytost“.90 ) Toyenino přání­ 221

88)  JEAN-FRANCOIS LYOTARD, O postmodernismu, Praha 1993, s. 177. 89) Ouvrez-vous?, Médium 1/1953, s. 1, 11–13. 90) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Surrealis­ mus v  ČSR, in: Týž, Manifesty, eseje a kritické projevy z let 1931–1941, s. 72–73.

10.

Toyen Objekt-fantom 1937

222

být analyzována je přáním vydat se všanc druhému a nechat si svlékat jednu vrstvu za druhou – touhou odhalit to, co možná sama ani vidět/vědět nechce. Elisa Bretonová a Anne Seghersová by sice bývaly Freudovi dveře také otevřely, ale nutkání ulehnout na gauč v jeho ordinaci nevyjádřila ani jedna z nich. Kdyby Toyen měla možnost strávit ve svém soukromí alespoň několik okamžiků s těmi, kterým vedle Freuda chtěla otevřít dveře, ocitla by se v zajímavé společnosti a scéna by možná vypadala takto: Toyen sedí v křesle – jednu nohu má nonšalantně přehozenou přes druhou. Pravou rukou křečovitě svírá opěradlo a levou má uloženou v klíně. Její tvář a postava jsou zahaleny do zvláštního, lomeného světla, které na ni vyzařu­ je Novalisův hypnoticky nepřítomný pohled. Umělkyně si je ale přítomnosti romantického básníka sotva vědoma. Sní totiž právě s de Quinceym o opio­ vé slavnosti. V tom ale někdo klepe na dveře. Toyen se kukátkem ve dveřích snaží rozpoznat tvář příchozího. Statný muž s hustým bílým vousem a roz­ ježenou hlavou na chodbě podepírá vrávorající, zchřadle vyhlížející postavu neurčitého věku, třímající v ruce kořalku. Toyen otevírá dveře a přátelsky se objímá s Marxem, zatímco Verlainovo chaboučké tělo se hroutí k zemi. Toyen jej chladně přehlíží a zavírá dveře. V pokoji v tom okamžiku již ale vášnivě diskutují Baudelaire s Fourierem o anarchismu a ženské otázce. Jejich rozho­ vor co chvíli hrozí propuknout ve slovní bitku, když tu náhle Baudelaire roz­ čileně vykřikne, že hrdinou moderní doby není nikdo jiný než lesbička, na což Toyen s nenápadným úsměvem na rtech reaguje otevřením další lahve portské­ ho, které hostitelce daroval bolestín Huysmans. Hegel se snaží velkoryse hád­ ku smířit a pouští se do komplikovaného vysvětlování dialektiky protikladů. Goya souhlasně pokyvuje hlavou a co chvíli šeptá Toyen do ucha, což z rohu místnosti s nevraživým výrazem pozoruje Lenin. Hostitelka září. Van Gogh přerušuje Hegelův monolog a nelogicky začíná­vyprávět o své rozepři s Gau­ ginem, který polehává u Toyeniných nohou. Toyen se začíná nudit a v du­ chu laská Spící cikánku, jejíž reprodukci jí přinesl celník Rousseau. Hovor ve společnosti se stáčí na okultismus a jeden hlas překřikuje druhý. Freud vyta­ huje z kapsy svého saka tužku a kus papíru a nervózně si cosi zapisuje. Toyen vstává z křesla a nepozorovaně se spolu s Nervalem vytrácí z místnosti. V je­ ho doprovodu tráví zbytek noci bezcílným touláním po Paříži. Tato scéna je imaginární. Svévolně jsem si vypůjčila ty osobnosti, které Toyen uvedla v surrealistickém dotazníku, a nechala je sehrát smyšlené divadlo. Toyenina touha setkat se s těmito muži se tu střetává s mou touhou nahlédnout do jejího nepřístupného světa. Nemůže být v této scéně zakořeněna Mukařovského­představa aktivního vnímatele, který umělecké dílo dotváří a odpoutává jej od zátěže otrockého lpění na „objektivních“ danostech? 91 ) 223

91) Srov. JAN MUKAŘOVSKÝ, Problé­ my individua v umění, s. 58–60.

92) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Surrealis­ mus v ČSR, s. 71–72. 93)  VÍTĚZSLAV NEZVAL, Štyrský a Toyen, s. 5.

Procesuální charakter poznávání jako předpoklad nového vztahu ke skutečnosti vyzdvihla v manifestačním prohlášení z roku 1934 Skupina surrealistů v ČSR: „Již sama etymologie pojmu nadreality svědčí o tom, že se nepohybujeme ve sféře vědecké noetiky, kde je pro materialistu dána skutečnost nezávisle od našich smyslů, jakožto objektivní fenomén, jehož bytí je nezávislé na našem jednou přesnějším a jindy méně přesném poznávání, že jde mnohem spíš o výraz tohoto procesu poznávání, a nikoli již poznávání všeobecného, poznávání prostřednictvím pojmů, nýbrž poznávání krajně subjektivního a přece poznávání, o výraz naprosto přesný, jenž bude s to dokázati, že toto krajně subjektivní poznávání se týká do všech subtilností nikoli jen jedné hlavy, nýbrž všech hlav, schopných pojímati tento výraz (…) že toto krajně subjektivní poznávání je poznáváním objektivním a že směřuje k poznávání skutečnosti (…) jak se obráží v nás, k poznávání sebe sama – už ne ve smyslu sokratovském, nýbrž daleko spíš ve smyslu freudismu, o poznávání naprosto konkrétní, o poznávání, jemuž bude realita prostředkem, zmagnetizovanou tyčinkou, již sama etymologie pojmu nadreality svědčí o tom, že jde o obnovení skutečnosti (…) ve vývojce subjektu determinovaného přibližně stejně poměry ve smyslu nejvšeobecnějším i nejzvláštnějším.“92 ) Subjektivní poznání zde daleko přesahuje individuální zájmy a jeho smyslem je vyburcování touhy a imaginace s cílem revoluční proměny spíš než umělecké introspekce a romantického snění. V Toyenině díle jsou všudypřítomné motivy lásky, touhy a slasti. Jsou explicitně zobrazeny v jejích erotických kresbách. Jsou skryty za taktilními povrchy pastózních artificialistických obrazů a provokují zrak i hmat. Dávají o sobě vědět v halucinatorních objektech-spektrech. Mohu vůbec jako divák vzdorovat této výzvě? Mohu se tváří v tvář tomuto výronu smyslovosti a touhy nechat ukolébat „mstivou ospalostí“ kritika, dívajícího se na obraz a hledajícího „začátek děje, který subjektivní a ‚nepročištěné‘ učiní objektivním“, o němž píše Nezval v katalogu Štyrského a Toyen?93 ) Přijetí výzvy k otevřené rozpravě mezi umělcem a vnímatelem jen stěží vyvrcholí společenskou revolucí, v niž surrealisté tolik doufali. Téměř jistě ale může přispět ke kýženému dialogismu uměleckohistorického diskurzu a k odtabuizování mnoha jeho „posvátných“ hodnot. V takové rozpravě přináší „tajný posel vnějšího světa zprávu, která recipienta informuje o jeho vlastní touze“94 ) a na základě objektivní náhody vyvolává řetězec nových 224

významů. V ní se nepřetržitě proměňuje umělec i divák a struktura lidské subjektivity se váže k jisté „modalitě zrcadlení“: v ní je „já“ k druhému vždy v recipročním vztahu.95 ) Není náhodou, že tento vztah dosahuje fenomenologického rozměru. Dle fenomenologie není žádný subjekt plně zpřítomněn ve strukturách jazyka a významu, které by mu předcházely, a jako takový – což dokládá i Toyenino dílo – je vždy politickým a společenským subjektem. Ani z historického hlediska nelze fenomenologii upřít podíl na avantgardnímu projektu. Podněty fenomenologie hrály význačnou úlohu pro zrod českého strukturalismu a v Pražském lingvistickém kroužku, jehož blízké vazby ke Skupině surrealistů v ČSR jsou dobře známé,96 ) přednášeli například Edmund Husserl, Rudolf Carnap nebo Ladislav Rieger. 97 ) Ozvěny fenomenologie lze v neposlední řadě nalézt také v dobových výkladech díla Toyen a Štyrského: „Obrazy, v nichž svět svobodné imaginace nabývá téže přesvědčivé, samozřejmé a věcné hutnosti jako svět každodenní reality. Těmito obrazy hledá si imaginace svět, jenž by jí odpovídal v oblasti fenomenického skutečna. Díla, situována na ostří přeměny možnosti ve skutečnost, touhy ve skutek a myšlenky v hmotnou sílu, nechtějí navždy zůstat malířskými fikcemi. Uskutečňujíce své poslání, které dnes nemůže nebýt revoluční, uskutečňují sama sebe. Všecky tyto obrazy jsou – holdem Marxovi, jehož materialistická dialektika, nezadržitelná síla změny světa, připravuje překonání praehistorie lidstva a příchod Říše Svobody, v níž, jak řekl básník, jenž spojil lásku a poesii, tak jak budou napříště ztotožněny (Paul Eluard: L’Amour la Poésie), ‚všechny věže ze slonoviny budou zbořeny, poezie očistí všechny lidi, všecka slova budou posvěcena a člověk, který se konečně shodne s realitou, bude moci toliko zavřít oči, aby se mu zotvíraly brány zázraků‘.“98 ) Teige nepojímal umění jako pasivní plod prostředí, doby a společnosti, ale jako aktivního činitele při formování světa, s nímž je v oboustranném dialektickém vztahu. Futuristický rozměr jeho koncepce zavání utopickým naivismem, ale otevření uměleckého díla směrem do budoucnosti je spojeno s možností nepřetržité aktualizace jeho významu, a to i po zániku společenské reality, jejíž funkcí či vyjádřením původně bylo. Ať se Teigova nadnesená, místy bombastická rétorika jakkoli diametrálně liší od vědeckého jazyka používaného představiteli Pražského lingvistického kroužku, s ohledem k zasazení umění do pohyblivého časoprostorového rámce sdílí mnohé 225

94) ROSALIND E. KRAUSS, Origina­ lity of the Avant-Garde and Other Mo­ dernist Myths, Cambridge (Mass.)–London 1988, s. 112. 95) K objekt-subjektovému vztahu, vychá­ zejícímu z fenomenologické myšlenky chiasmatu, srov. např. JACQUES DER­ RIDA, Memoirs of the Blind: The Self-por­ trait and Other Ruins, Chicago-London 1993, zejména. s. 106; AMELIA JONES, Sexuální politika umění, in: Martina Pach­ manová, Věrnost v pohybu, s. 97. Jonesová vysvětluje chiasma jako „způsob, v němž je ztělesněný subjekt vtažen do režimu viditelnosti, který sám proměňuje celý svět v tělo. To znamená, zatímco jeden subjekt vidí jiný subjekt, vidoucí subjekt je také pozorován, a tak se stává tělem.“ 96)  Tato vazba nebyla jednostranná, o čemž svědčí i hosté Mukařovského univerzitních seminářů, k nimž na konci 30. let patřil i Jindřich Štyrský. 97) Přednáška Ladislava Riegera, kterou proslovil na půdě Pražského lingvistického kroužku, tuto vazbu dobře dokládá. V resumé k přednášce autor v píše: „Strukturalismus spojuje (…) struktury formalismu s historickým resp. sociobiologickým pojetím časové proměnlivosti forem, kupř. jazyka nebo umění, a to v dialektickém uchopení vyrovnávání napětí mezi statikou pevných pojmů a dynamikou časové proměnlivosti jevů. […] Proti tomu fenomenologie jde od ryze empiricky analytické deskripce prožitků či věcí (kupř. od vnímaného k aktu vnímání) a dále do vnitřního života daného ve ‚smyslu‘ – v něm (v této intencionalitě) rehabilituje (…) i jejich transcendentální ‚genezi‘. […] Fenomenologie tu podává hlubší analytickou teorii toho, s čím se strukturalismus vyrovnává dialekticky. Úkol je týž (…): analyzovat zkušenostní oblast – a tedy v prvé řadě jemnosti jevů, aniž je nutí do nějakého předem připraveného schematu.“ LADISLAV RIEGER, O poměru fenomenologie a strukturalis­ mu, Archiv AV ČR, fond: Ladislav Rieger, uloženo pod signaturou IIIb/25, nepublikovaný rukopis resumé přednášky. 98) KAREL TEIGE, Štyrský a Toyen, s. 195.

99)  Srov. KVĚTOSLAV CHVATÍK, Struk­turalismus a avantgarda, s. 133. 100)  VĚRA LINHARTOVÁ, Štyrský a Toyen, s. 7. 101) SANDRA STICH, Anxious Visions, in: Anxious Visions: Surrealist Art, (ed.) Sandra Stich, Berkeley-New York 1990, s. 16 (katalog výstavy). Na výstavě, kterou tento výpravný katalog doprovázel, se objevila také díla českých surrealistických umělců, včetně Toyen, Štyrského, Františka Janouška, Jindřicha Heislera a Karla Teiga. 102) SIGMUND FREUD, K uvedení nar­cismu, in: Týž, Vybrané spisy, díl 3, Pra­ha 1971, s. 125.

se strukturalistickým­ principem jednoty synchronního a diachronního přístupu, který „dává pojmu vývoje (díla) reálnou časoprostorovou dimenzi.“99 ) Toyenino dílo tyto otázky samozřejmě nezkoumá explicitně, ale otevřená koncepce času a prostoru je v nich velmi hmatatelná. Neohraničený a amorfní prostor, který Linhartová označila za „kontinuitní prostředí“, se v jejích obrazech rozpíná všemi směry, a podobně expanzivní je i jejich časová dimenze. „Vychází-li tvorba Štyrského a Toyen z příbuzných vnitřních zdrojů, vytvářejí-li oba své obrazy jako okamžité zpředmětnění těkavé touhy, pak samo zacílení této touhy je u každého z nich odlišné. U Štyrského se obrací do minulosti ke vztahům konkrétním, ale ztraceným, nebo možným, ale nerealizovaným. […] U Toyen je přítomnostní, nebo ještě spíše otevřená do budoucna, ale především bytostně neuskutečnitelná, pomyslná a bezpředmětná.“100 ) Touha, kterou neomezuje ani linearita času, ani prostorový řád euklidovské geometrie, ba ani jednoznačná předmětná konkretizace, překračuje totalizující nároky jednoty času a prostoru. Skrze ni se tyto kategorie vymykají čistě vědeckým, univerzálním modelům a jejich existence závisí na vztahu umělce a diváka k vlastnímu tělu a na aktivizaci jejich smyslů vůči jiným tělům a vůči okolí. Skrze ni je subjekt – žena, muž, dítě, „třetí“ pohlaví atd. – osvobozen od syntetických a priori, protože je mu umožněno uvědomit si vlastní „pozicionalitu“ ve světě. Skrze ni se v neposlední řadě uskutečňují chaotická a zdánlivě nelogická přemísťování v čase a prostoru, jejichž pomocí surrealisté narušovali univerzální perspektivu „civilizovaného“ myšlení západní kultury. Jak ale připomíná Sandra Stichová, „primitivní mentalita není ani ranějším stupněm myšlení a není ani protilogická či nelogická: je to smysluplný způsob myšlení, který se odlišuje od racionálního modelu, převládajícího v západní kultuře“.101 ) Čas a prostor jsou neodmyslitelně spjaty s tělesností a subjektivním prožitkem. Podle fenomenologie neexistují objektivní vědecké modely času a prostoru a pojmy jako tvar, velikost, směr, ohnisko, umístění, dimenze, orientace či perspektiva vycházejí z člověkova tělesného a smyslového zakoušení věcí a událostí. Způsob, jakým tělo existuje v čase a prostoru, se stal jedním z ústředních problémů zkoumání subjektivity rovněž v psychoanalýze, která předpokládá, že teprve prostřednictvím sexuálních pudů a erotogenních zón na těle se formuje lidské ego a ukotvuje člověkovo postavení v rodině a společnosti jako celku. Dle Freuda „Já je v zásadě odvozeno z tělesných vjemů, především z těch, které vyvěrají z povrchu těla, a lze je tak chápat jako mentální projekci povrchu těla.“102 ) Vizuální, hmatové i kinestetické vnímání těla tak determinuje lidskou subjektivitu a její kapacitu uvědomovat si „sebe“ v časoprostorových dimenzích. 226

Mnohasmyslový a časový rozměr lidské subjektivity významně ovlivnil pozdní estetiku poetismu, kterou Teige v roce 1928 formuloval jako poezii pro pět smyslů: „Svatá a zdravá žízeň našich moderních smyslů a nervů, hlad naší osobnosti, chtivosti těla i ducha, oheň života v nás hárající – élan vital, libido či tropisme vital – nedovedou se spokojit s tím, co dosavadní umění nabízí. Náš zrak prahne po jiné podívané, než jakou mu poskytují nudné obrazy výstav a galerií, náš hmat chce býti kultivován a okouzlován bohatými senzacemi. […] Hledáme poezii, hovořící ke všem smyslům člověka, saturující divákovu sensibilitu, bavící a projasňující jeho nitro. […] Poetismus likviduje disharmonie těla a ducha, nezná rozdílů mezi tělesným a duchovním uměním, mezi vyššími a nižšími smysly. Zde končí křesťanská a asketická diktatura duše. […] Poetismus zmocňuje se světa direktivně všemi smysly a cítí nejjemnější záchvěvy organické hmoty a její zákony; ví, jaký rozvrat přivodila nerovnováha tří primordiálních lidských potencí, smyslnosti, inteligence a aktivity. […] Štěstí poezie rodí se ze souladu všech smyslů pod vládou svrchovaného smyslu života a lásky, což dokazuje supremacii poezie nad jinými úkony životními nebo pocitovými.“103 )

227

103) KAREL TEIGE, Manifest poetis­ mu, in: Týž, Výbor z díla, díl 1, s. 354, resp. 358–359.

11.

Toyen Stisk ruky 1934

228

Tělo bez hranic „Odkud přicházíš? 1: z pramene, který se točí dokola; líbí se mi jeho obrysy 2: z času, který běží přede mnou 3: z nevyslovitelného Co tě zastavuje? 1: volné prostory 2: noc 3: nic“ Annie Le Brunová a Toyen104 )

Komplexní pojetí tvůrčího instinktu, iniciovaného všemi lidskými smysly a tělesnými orgány, je významné pro nové čtení Toyenina díla a pro feministickou metodologii dějin umění z několika důvodů. Jestliže se v západním myšlení tradičně kladl důraz na mysl a vědomí a jestliže byly tyto kategorie chápané jako výsostně maskulinní, vyzdvižení ekvivalence estetických emocí a tělesného, či dokonce sexuálního prožitku světa jako zdrojů umění a předpokladu existence moderní lidské subjektivity prolamuje nadvládu ducha nad tělem. Nejenže se tak subjektům, dosud podléhajícím diktatuře ducha, dostává možnost projevit se plně ve své tělesnosti a obohatit stávající diskurz o zkušenosti a prožitky, které byly připisovány „femininnímu“ principu. Tělo chápané ve vztahu k jiným tělům a k okolnímu světu navíc rovněž přestává být pouhým biologickým organismem a stává se také tělem sociálním či dokonce politickým. Ultimativním cílem Teigova volání po libidinózním vztahu ke skutečnosti totiž nebylo jen hédonistické rozkošnictví, nýbrž vylepšení této skutečnosti. Jeho élan vital měl především pokrokový charakter – byl namířen do budoucnosti, k „novým dimenzím vitality, novým výkonům a senzacím, novým pocitům světa, hmoty, prostoru, dálek.“105 ) Myšlenka inovace a evolučního pokroku je z dnešního pohledu jistě velmi problematická. Pojme-li se ale spíš jako nepředvídatelné stávání se než jako sociální inženýrství, může se stát silou destabilizující vědecké, filozofické, politické i kulturní ideály jistoty a kontroly. Subjekt pak může přestat být pronásledován svou biologickou determinací a za účasti všech svých smyslů se stávat v čase a prostoru.106 ) Když Nezval před válkou rozebíral Toyenino dílo, mimo jiné věnoval pozornost právě jeho časové otevřenosti a mnohasmyslové dimenzi: 229

104) ANNIE LE BRUN, Předběžný roz­ klad ke zhotovení příští Evy, jak ji spřede Toyen – text cituje KAREL SRP, Toyen, s. 367. 105) KAREL TEIGE, Báseň, svět a člo­ věk, s. 498. 106) O pozoruhodný genderový rozbor konceptu „stávání se“ se pokusil před několika lety český student filozofie Daniel Just. „Subjekt je tokem touhy, touhy jakožto disruptivní a produktivní síly a je proto vždy decentrovaný,“ píše, a o několik stránek dále pokračuje: „Primárně je stávání-se afirmativní proud, který osvobozuje od utlačování hierarchií. […] Stávání-se nemůže být jedním aktem s cílem stát se něčím jednou provždy, dosáhnout jednotu substance. Co je naopak nutné (…) je otevření se heterogenitě afektu, experimentovat, otevřít se intenzitám plánu imanence, či deleuzovsky řečeno udělat ze sebe Tělo-bez-Orgánů. Je to princip planoménu, kde ‚já je pouze práh, dveře, stávání-se mezi dvěma multiplicitami‘ (Deleuze).“ Srov. DANIEL JUST, Gilles Deleuze a „Stávání-se-ženou“, Praha 1998, rukopis, s. 4, 11–12. „Stávání se“ zde odkazuje ke známému výroku Simone de Beauvoir, že žena se ženou „nerodí, ale stává“. Srov. SIMONE DE BEAUVOIR, Druhé pohlaví, Praha 1966.

12.

Toyen Gobi 1931

230

„Toyen, všechna zalita mořem, ustaluje výbuchy, kymácení, hukot a smutek, tuto hlubokou rozkoš náruživých duší, s pastosností slepých géniů. […] Materialisuje-li Toyen některý zjev ještě dřív, než by se mohl vyhrotit v náznak žánru, je jí zapuzen. Zdá se, jako by úmyslně zapomínala ihned, jakmile se jí vybaví vzpomínka, a toto zapomínání, odpor ke konkrétnu, zbavenému tajemství, má u ní takřka ráz mstivosti a hněvu. Zakroutí krkem skutečnosti dřív, než se jí tato skutečnost může zmocnit, poráží ji pastozně. Měnila by lidi, kdyby vystupovali v jejích obrazech, v solné sloupy. Se zavřenýma očima, orientována statocysty, hmatá kolem sebe plasticky a vraždí. Její obraz Samota, jenž visí po léta na mé stěně, jako slovo z Kabaly má moc být tímtéž, čím se stal z jejího zakletí. Zaříkávadlem slepé osobnosti.“107 ) Toyenino úporné zapomínání je podstatou neuchopitelnosti jejích obrazů, v nichž se co chvíli kontury konkrétních tvarů rozpouští v nicotě nebo se z abstraktních ploch před divákovýma očima rodí fantomatická zjevení. Její plastické doteky, zhmotněné v informelních strukturách prorážejících jako reliéfy z plochy obrazů směrem do prostoru, jsou koncem nadvlády vidění. S nimi se rovněž malířství stává uměním určeným pro hmat, které aktivizuje celé tělo. Toyeniny gestické obrazy z druhé poloviny 20. let, v nichž barvy stékají po povrchu plátna a pastózní vrstvy jsou agresivně prořezávány, předjímají akční malbu a tašismus [obr. 11]. Ve vodní ikonografii – fjordech, tůních, podmořských krajinách, akváriích, mušlích, rybách – je zašifrován vzdor logice a řádu a oddání se plynutí, neohraničenosti a nevědomí [obr. 12]. Metamorfózou, pohybem, gestem a dotykem se věci stále mění, znovu a znovu se stávají a namísto tíhy vzpomínek je ovládá touha a očekávání věcí příštích. Pevnou formu jako vyjádření maskulinního principu Toyen pokořuje fluiditou a těkáním a podobně „tekoucí“ řečí hovoří i temně modrá vodní hladina Samoty (1927), posetá mihotavými záblesky a trajektoriemi světel: „Žena nikdy nehovoří tím samým způsobem. To, co vyzařuje, je plynutí a nestálost. Hovoří znejasňujícím (…) hlasem, který zaplavuje ‚subjekt‘.“108 ) Předpoklad, že oko rozhoduje o reálnosti a pravdivosti věcí, přijala i freudovská psychoanalýza a skrze něj zkoumala otázky pohlavní odlišnosti. Na skutečnosti, že mužský pohlavní orgán je na rozdíl od ženské vaginy viditelný na první pohled, Freud založil teorii o ženské nedostatečnosti a „závisti penisu“, a ženu tak odsoudil k tomu, aby byla poměřována a srovnávána s mužskou normou. Stejně argumentoval i Bohuslav Brouk: „Bylo by lépe místo užívaného termínu biologická tragédie ženina života mluvit o jeho biologické animálnosti. […] O vrozeném ženském charak231

107) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Štyrský a Toyen, s. 9, 12–13. 108) LUCE IRIGARAY, The „Mecha­ nics“ of Fluids, in: Táž, The Sex Which Is Not One, s. 112.

109) BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, s. 52, resp. 87. K tomu srov. ELISABETH YOUNG-BRUEHL (ed.), Freud on Women: A Reader, New York 1990. 110)  JACQUES DERRIDA, Given Time: 1. Counterfeit Money, Chicago 1992, s. 6. Názor, že ženská rozkoš je haptické povahy, vychází z Freudovy teorie, že ženský orgasmus je klitorální spíš než vaginální povahy. Jako argument proti patriarchální logice penetrace si jej ale přisvojila také řada feministických, zvláště francouzských filozofek a psychoanalytiček – Luce Irigarayová, Hélène Cixousová, Julia Kristeva atd. 111) Srov. KAREL SRP, Erotická revue a Edice 69, in: Český surrealismus 1929– 1933, Praha 1996, s. 58–59.

teru žen nelze mluvit, avšak rovněž nelze a nebude nikdy možno žádnou formou zabránit jeho vyvolání, neboť ženy jsou k němu anatomicky disponovány a vzhled, jakož i každé užití ženského pohlaví znemožní jim pokus stát se psychicky mužem. Změny sociální mohou toliko mírnit nebo zvyšovat rozdíl mezi mužem a ženou; vyhladit jej však nemohou, poněvadž je vázán na anatomickou stavbu.“109 ) Ženské tělo sice tvoří kostru západního malířského kánonu, jeho psychoanalytická interpretace jako necelistvého nebo dokonce nedokonalého nicméně ukazuje, že se žena ocitá vně zobrazitelnosti, jelikož její domnělá „podstata“ je skrytá pohledu lidského oka, a její zpodobení je proto neadekvátní. Zobrazení ženy jako krásného objektu kontemplace potvrzuje její definici jako pasivní bytosti. Nic přitom ale neříká o její skutečné subjektivitě. Toyenina „slepota“ a její oči skryté za víčky nejsou ani znakem pasivity, ani únikem od skutečností. Haptické, gestické a informelní kvality jejích obrazů, které byly ve své době výjimečné nejen v českém, ale i ve světovém umění, jsou naopak významným krokem k osvobození ženy z područí pohledu a k expanzi její identity v čase a prostoru prostřednictvím jiných smyslů. Zažívá-li žena více rozkoše z dotýkání než z vidění, pak je Toyenino dílo ztělesněním této rozkoše a pak se také její „slepota“ spíš než omezením stává výsadou – výsadou (s)plynout s časem, protože čas „neumožňuje nic vidět. Je to přinejmenším součást samotné neviditelnosti. […] Člověk může být vzhledem k času a k jeho mizení jedině slepcem, ačkoli v jistém smyslu se nezjevuje nic, co by čas nevyžadovalo a netrvalo v něm.“110 ) Fetišizace ženského těla a vzývání Erosu bylo nedílnou součástí surrealistické ikonografie. Ať již ale byla žena zobrazována romanticky nebo perverzně, tato zobrazení ovládala mužská touha. Toyen tento maskulinní jazyk neodmítla en bloc. Ve svých intimních kresbách a ilustracích k erotické literatuře vydávané Štyrským v Edici 69 a v Erotické revue jej využila k vlastním cílům – nikoli snad proto, aby pohlédla na sex očima druhého pohlaví, anebo proto, že muži byli hlavními odběrateli erotické literatury,111 ) nýbrž aby v explicitních erotických výjevech dala hlas své vlastní (lesbické?) touze a vstoupila na půdu, která byla ženám dlouhou dobu zapovězena. Nejen během artificialistického období, ale i v době přechodu k surreralismu, který znamenal zkonkrétnění jejích malířských vizí, Toyen vyvíjela osobitý jazyk, vypovídající spíše o ženském prožitku světa. Mušle, dutiny, pukliny a další přírodní tvary a objekty, které se v jejím díle od konce 20. let opakovaně objevovaly, jsou spíš symbolikou skrytosti (vaginální archetypy) než ostentativní okázalosti (falické archetypy). Ženské protagonistky Toyeniných 232

13.

Toyen Po představení 1943

233

14.

Toyen Kresby kol. 1925

112) JINDŘICH ŠTYRSKÝ, Život mar­ kýze de Sade, Praha 1995, s. 51.

surrealistických­obrazů a kreseb nejsou ani fatální ženy, ani objekty sexuálních fantazií. Jejich definitivní podoba a identita divákovi uniká; existují na hranici bytí a nebytí, jsou příslibem rozkoše a ne jejím naplněním, fragmenty jejich těl mizí a podléhají pozoruhodným metamorfózám, jsou ruinami i stíny, vzpomínkami i očekáváními a platí pro ně to, co Štyrský napsal o dějinách – jsou „podivuhodným mizením pravdy v čase“.112 ) V knize zabývající se zobrazením ženy v umění 20. století vykládá Silvia Eiblmayrová několik Toyeniných surrealistických obrazů, v nichž ženské postavy vyrůstají z plochy zdí, jako pokus o zvrácení rovnice žena  = obraz  = model  = pasivita. Teprve vstupem do trojrozměrného prostoru se dle Eiblmay234

rové jejich identita může bez omezení formovat a proměňovat.113 ) Ženské tělo, které se vymaňuje ze zajetí ikonického stavu své dvojrozměrnosti, je nejnázorněji zachyceno na obraze Po představení (1943) [obr. 13]. Baletka tu visí vzhůru nohama na tyči a konečky jejích prstů splývají s hrubou omítkou stěny v pozadí. Zatímco bělostná sukýnka jí padá přes hlavu a odhaluje růžovou kůži břicha a nařasené krajkové prádlo, pod ní na podlaze leží papírový pytlík a vedle něj je o stěnu opřena plácačka na mouchy. Atmosféra tohoto snového výjevu je prodchnuta čekáním. Je to čekání na vyproštění z područí stěny v pozadí, na slast ze sadistického rituálu či na ztrátu vědomí z přemíry krve hrnoucí se do hlavy.114 ) Čekání, které je v patriarchálním světě především „výsadou“ žen, se mění v riskantní hru, na jejímž jednom konci je vytoužená svoboda, zatímco na druhém číhá smrt. Toyen obraz malovala uprostřed druhé světové války, kdy v jejím díle vyvrcholilo dilema osobní i kolektivní svobody a nesvobody. Na pozadí válečného konfliktu je nemožné oddělit poselství tohoto plátna od historické skutečnosti, která jej obklopovala; Eros a Thanatos zde ale jdou přesto ruku v ruce a spíše než o válečných taženích vypovídají o osobních vzpourách, bolestech a slastech. Na rozdíl od Štyrského, který sňatek této podivné dvojice ve své tvorbě nezakrytě oslavoval, zůstávala Toyen daleko nejednoznačnější. Čekání na život 235

113) Obrácením pozornosti ke konfliktu malířských principů iluzionismu, plošnosti a strukturálního „drippingu“ Eiblmayrová zajímavým způsobem posunuje tradiční feministickou kritiku ikonografie zobrazení žen směrem k formálnímu rozboru. Srov. SILVIA EIBLMAYR, Die Frau als Bild: Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 1993. 114)  Jiná vykladatelka Toyenina díla, Rita Bischofová, směřovala svou pozornost u obrazu Po představení právě tímto směrem: „Veškeré uspořádání obrazu připomíná hru, velmi oblíbenou mezi malými děvčaty, která – snad nevědomě – vyvolává velké napětí. A přesto je tu něco, co tomuto výkladu odporuje. Obraz ukazuje skrytou krutost, která výjevu propůjčuje spíš charakter obráceného ukřižování. Jak dlouho může ta žena takto viset? Pár minut jako při dětské hře?“ RITA BI­ SCHOF, Toyen, s. 50.

115) BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, s. 24–25.

či na smrt se v jejích obrazech rozplývá v prostoru a čase a zanechává diváka v nejistotě. Tělo baletky v obraze Po představení je tělem bez hranic, které – podobně jako autorčiny faktaskní koláže, spojující nesouvisející tělesné fragmenty do nových celků – přitahuje i šokuje, vyvolává touhu i strach, vzrušení i znepokojení. Tělo se ocitá na rozhraní bytí a nebytí, času a bezčasí, aniž by těmto kategoriím vtisklo konkrétnější rozměr. Jestli je papírový sáček v Toyenině obraze skutečně symbolem vaginy, jak argumentují někteří historikové, pak je také on připomínkou, že sexualita je nejen podmínkou života, ale také předpovědí jeho neodvratitelného konce a že spojenectví instinktu smrti a libida, které vyzdvihla freudovská psychoanalýza, aktivizuje vědomí možnosti transformace, obnovy a stávání se někým/něčím jiným – nikoli v teleologickém pojetí pokroku, ale v pojetí transmutace. Zatímco se Toyen ve svém malířském díle zdráhala konkretizace pohlavní touhy a nahrazovala ji symboly, ve svých kresbách a ilustracích se oprostila od veškerých tabu a svým erotickým a sexuálním vizím dala volný průchod. Její práce na papíře jsou přehlídkou vagin a penisů, masturbací a koitů, lesbické a heterosexuální lásky. Některé z nich jsou zobrazené s dávkou karikaturního humoru, jiné oplývají líbezně něžným, místy až kýčovitě podbízejícím se lyrismem a další jsou naturalisticky surové. Toyen se nevyhýbala ani tak zapovězeným motivům jako sodomie, orální sex, sadomasochismus, sex se zvířaty nebo menstruace, v nichž se mísí hédonistické rozkošnictví a orgiastická láska s násilím, bolestí a hororem [obr. 14]. Připomínku bolestivého a traumatického vstupu do života i stejně nepříjemného odchodu z něj, kterou vyvolává krvácející vagina, považoval Bohuslav Brouk za důvod tabuizace žen v době menstruace a podobně vysvětloval omezování sexuálního života jako způsobu potlačení představy smrti: „Tak se stalo, že člověku začala vnucovat nepříjemné asociace netoliko menstruující vagina, nýbrž vše, co jen existenci pohlaví prozrazovalo. Pohlaví­se stalo dokladem lidské smrtelnosti. V touze po věčnosti, po nesmrtelnosti, již zplodil strach z návratu v uterus, odvracel se člověk od ženského pohlaví, a třebaže neznal funkci pohlaví mužského při plození, odvracel se i od něho, neboť jej vždy znovu hnalo do spárů vaginy. Přísné potlačení sexuálních choutek mohlo však nastat teprve tehdy, když lidé poznali následky pohlavního styku a zjistili, že mužské pohlaví je viníkem zúčastněným na zrození nové generace, která znamená psychologickou výzvu k odchodu staré. Od té doby přestal být pohlavní stud pouhou připomínkou smrtelnosti a počal znamenat přímo oddání se smrtelnosti, přiznání její platnosti. Nesmrtelní by nutně musili být bezpohlavní.“115 ) 236

15.

Toyen Legendy a pověsti z Melanésie 1933

Broukův názor nebyl nikterak osamocený. Úvahy o nesmrtelnosti bezpohlavních bytostí se objevily také v dobových výzkumech primitivních jednobuněčných organismů, například améb, které se nerozmnožují pohlavním stykem, ale buněčným dělením – to jim mělo zaručit nesmrtelnost. V teorii o libidinózní povaze instinktu smrti používal příměru fylogeneze rovněž Freud, když tvrdil, že teprve sexualita vyšších forem organismu uvádí­ smrt na svět. Ačkoli psychoanalýza chápala inverzní morfologii vaginy jako příčinu ženské submisivnosti a podřízenosti, jelikož „genitálie působí svým vzhledem (…) a na jejich tvaru se zakládá i jejich aktivní nebo pasivní funkce při souloži­“,116 ) pronásledovaly ji také kastrační fantazie o lsti, číhající­ 237

116) BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, s. 87.

117) Srov. např. TOMÁŠ WINTER, Pri­ mitivové, děti, šílenci a média, Umění 48/ 2000, č. 6. 118) Legendy a pověsti z Melanesie, Erotická revue 3/Praha 2001, s. 102. 119) Legendy a pověsti z Melanesie, s. 102 120) Srov. JESSICA BENJAMIN, A De­ sire of One’s Own, s. 92.

v ženském­objetí při souloži. Vagina dentata, predátor, který muže připravuje o jejich mužství, je stejný jako femme fatale: žádoucí a nebezpečný. Teplo, slastná útěcha a životadárnost ženského lůna se v této fantazii mění v chladnou vypočítavost a smrtonosnou past a stejně jako obraz krvácejících genitálií připomíná, že smlouva s časem o nesmrtelnosti a věčném trvání stejné­ ho je nedosažitelná. Toyen motiv vagina dentata přímo užila jen jednou. Jednalo se o ilustraci k Legendám a pověstem z Melanésie, vydaným ve Štyrského bibliofilii Ero­ tická revue. Legendu O Digawině s velkou pochvou, jak ji zaznamenal antropolog Bronisław Malinowski, Toyen doprovodila perokresbou ohromných úst-vaginy, polykajících trs banánů za zlověstné přítomnosti pětice stél s oceánskými figurativními motivy [obr. 15].117 ) Vagina dentata tu sice navozuje jistou analogii mezi pohlavním aktem a pojídáním potravy, ale v daných souvislostech je spíše metaforou hamižnosti s moralizujícím koncem, než aby odkazovala ke kanibalisticky zabarvenému boji mezi pohlavími. Jak totiž vypráví melanéská legenda, Digawina, která okrádala rodinný klan tak, že „otevřela pochvu, bezednou pochvu, širokou pochvu, hlubokou pochvu a nacpala do ní kokosové ořechy, Yams, taro, betelové šáchy, velké kusy cukrové třtiny a hrozny banánů“118 ) a všechno odnesla, se nakonec dočkala špatného konce. Dříve, než mohla pozřít mužské pohlaví – tedy něco, co by od ní na základě teorie o orální sexuální touze očekával Freud, stala se obětí vlastní nenasytnosti: do pochvy omylem ukryla raka, který „vylezl a uskřípl jí klepetem poštěváka. Žena bez poštěváka zemřela.“119 ) Vagina dentata se v Toyenině díle většinou objevuje v daleko nejednoznačnější podobě. V jedné z ilustrací k románu Justina Markýze de Sade z roku 1932 umělkyně zobrazila do široka rozevřené ženské pohlaví s pysky uchycenými háčky a připínáčky, z jehož nitra přímo na diváka hledí lidská tvář [obr. 16]. Ať již tvář patří muži nebo ženě, na svět se deroucímu dítěti nebo je zrcadlovým odrazem toho, kdo se v daném okamžiku násilnicky těla zmocňuje, „vidoucí“ genitálie zde nefungují jen jako oživlé varování smrtelnosti. Tento motiv, který Toyen použila o rok dříve v jemné kresbě ženské tváře s trojicí vagin na místě očí a úst [obr. 17], je také naléhavou a nepříjemnou připomínkou, že život každého subjektu je počat ve skrytém mateřském prostoru vnitřku a nikoli ve viditelném a veřejném otcovském prostoru vnějšku a že ambivalentní rozhraní těchto dvou světů je možná tím nejlepším místem transformace. Vnitřní prostor přestává být intimní, vnějšímu pohledu skrytou částí lidského těla – „přelévá“ se ven a své okolí současně vtahuje dovnitř.120 ) Spojenectví těla, sexuality a času, které je varováním smrtelnosti i nadějí proměny, našlo v Toyenině erotických kresbách různá vyjádření. V drobné 238

16.

Toyen | Justina | 1932 239

17.

Toyen Kresba 1931

perokresbě z poloviny 20. let nahá žena masturbuje se závažím nástěnných hodin, a doslova tak obcuje s časem [obr. 18]. Jinde je v pěti pod sebou umístěných kresbách, jejichž vertikální posloupnost evokuje políčka filmového pásu, zachycena metamorfóza neurčitého tvaru v jednookou ženskou postavu, rozšafně rozevírající dlouhé nohy a bezostyšně stavějící na odiv své ochlupené genitálie [obr. 19]. Touha se u Toyen nezmocňuje jediného ideálního objektu osamoceného ve snových představách bezčasí, který má nahradit to, co je ztracené nebo zakázané. Umělkyně se vymaňuje z psychoanalytického modelu touhy, který je stejně jako atributy „ženskosti“ založený negativně jako absence, nedostatečnost, propast nebo ztráta, a než aby splétala nekonečný řetězec objektových náhražek, raději spojuje objekty touhy dohromady. Touha v jejích pracích jiskří vždy v místě dotyku či setkání – mezi rukou a ňadrem, mezi rty a penisem, mezi vaginou a jazykem, mezi jemnou krajkou a teplým spermatem, mezi lidskou kůží a zvířecí srstí. [obr. 20] Povaha věcí a povrchů těla se zde mění prostřednictvím jejich vztahu k okolí a k jiným tělům. Tvář se stává rajskou zahradou, tělo krajinou; šachové figurky ožívají jako pohyblivé faly; lastury a exotické květy se otevírají jako lůna; žena se stává mužem, lesbičkou i ženou. Časový komponent tohoto toužebného stávání se zde nenaznačuje obecnou dráhu vývoje – umožňuje naopak pohyb významů prostřednictvím interakce konkrétních věcí. „Nedíváme-li se na věc nebo na bytost ze zorného úhlu 240

18.

Toyen Kresba kol. 1925

působnosti jediné, nýbrž ze stanoviska všech činností, jichž je bytost schopna a jichž věc může být nástrojem,“ poznamenal Mukařovský, „objeví se nám obě v celém bohatství a v celé nepředvídanosti svých vlastností.“121 ) Toyenina touha toto bohatství odhaluje nejen pohledem, ale také dotekem, a osvobozuje tělo, mysl i umění ze sevření imperativu rozumu a konečných řešení: „To, co je zlořečeno panující ideologií, to, co oficiální estetika odsuzuje jako chorobné a zvrhlé, to, co morálka popů a vládců prohlašuje za zlo, 241

121) JAN MUKAŘOVSKÝ, K noetice a poetice surrealismu v malířství, s. 310.

19.

Toyen Kresba kol. 1925

242

rozvíjí se, boří všechny tradiční zábrany a přehrady, v nových surrealistických obrazech Toyen a Štyrského, jejichž podvratná moc je osvobozující silou. […] Díla, poslušná diktátu touhy a dýšící žárem erotismu, jsou lhostejna k tomu, co se zve výtvarným zákonem.“122 ) Toyen se postavila řadě předsudků o ženské sexualitě a ženské tvořivosti, včetně Broukova misogynského názoru, že jelikož „koitus ženy nebavil, neznázorňovaly jej a také nic lidského nevynašly“.123 ) Se stejnou slastí zobrazovala lesbickou lásku i ztopořené a ejakulující penisy. Iniciátorkami a aktérkami sexuálních hrátek jsou ale většinou ženy – jsou to ony, které se v apartních rukavičkách dotýkají ztopořených údů a masturbují před klecemi s internovanými penisy, jež jim spořádaně „zobou“ z ruky [obr. 21]. Ony se s radostí a pobavením celým svým tělem oddávají slastem, zatímco jejich mužské protějšky tu vystupují téměř výhradně ve své metonomické podobě a jako od těla odtržené faly ztrácejí svou symbolickou moc a autoritu. Penisy-objekty jsou hračkami, směšnými nástroji pohlavního aktu, vyvolávajícími otázku, kterou sebekacířsky vyslovil Nezval ve verši: „Co s ocasem / s tím pitomým přívěškem, který se tváří jako generál?“124 ) Obrazy žen jako aktérek dění zde stojí proti ustálenému patriarchálnímu modelu, v němž je ženská sexualita předmětem ukojení mužské touhy a obchodovatelným zbožím. Ačkoli v Toyeniných kresbách nacházíme „především jedinou zálibu: zálibu v dívčí kráse“,125 ) autorka se vystříhala jednoduché záměny jednoho sexuálního modelu za jiný. Vztahy mezi protagonisty jejích kreseb a obrazů jsou stejně polymorfní, mnohasmyslové a mnohasměrné jako její touha: výsada lidského nad animálním, organického nad anorganickým či jednoho pohlaví nad druhým je zde potlačena. Dokonce ani ilustrace k Sadově Justině nepřivedla Toyen k jednoznačnému zobrazení ženy jako sexuální otrokyně a oběti mužské perverze: torzo svázané a do krve zbičované postavy, která­se od diváka­odvrací zády, neposkytuje svými tělesnými tvary pražádnou jistotu, o jaké se jedná pohlaví; ztopořený pyj zde sají plné, růžové rty, nad nimiž roste drobný černý knír [obr. 22]. Zdá se, že spíše než aby si Toyen osvojila obraz okovy a bičem porobené ženy, který převažoval v sadovské ikonografii, ztotožnila se s poselstvím francouzského libertina, apelujícího na právo ženy na sexuální nezávislost a volbu a na její osvobození od mateřských povinností a rodinných svazků.126 ) Uvolněním erotické obraznosti Toyen revoltovala proti represivnímu puritánství patriarchální společnosti a vydala se jím na cestu k rovnosti – nikoli snad formou prorokování ideální budoucnosti, ale hledáním neobjevených koutů těla a světa, v nichž vedle obvyklé formule „Jste, co jste“ existuje také „Můžete být něčím jiným.“127 ) 243

122) KAREL TEIGE, Štyrský a Toyen, s. 194. 123) Brouk dále pokračuje: „Poněvadž však byly anatomicky uzpůsobeny stejně jako muži a měly tedy dispozice k reprodukci lidskosti, podařilo se jim přijmout člověčenství z rukou mužů. Muž učinil z  ženy člověka. Přesto zůstala u žen v převaze povaha animální, citlivost a planá hravost. Schopenhauer má pravdu, tvrdí-li, že se ženy hodí za ošetřovatelky a vychovatelky našeho raného mládí právě proto, že jsou samy dětinské, pošetilé a neprozřetelné, jedním slovem velké děti po celý svůj život. […] Muži objevují své člověčenství prací. Plánovitostí znepříjemňující si rozkošnické hraní. Ženy pak v zájmu tělesného udržení člověčenství jsou muži donuceny zakončit své erotické hry nepříjemnou sexualitou, začež v odplatu se jim však dostává od mužů ochrany a obživy. Neobětují tedy pro lidství ničeho, za vše jsou odměněny. Lidmi staly se ženy teprve odleskem lidství mužů. Přijímají je pasivně a jinak se o ně nazasluhují. Jejich poslání je čistě animál­ní a dosud se nezměnilo. Není tedy důvodu, proč bychom měli považovat za směšnou a barbarskou otázku předloženou církevnímu koncilu, zda je také žena člověkem. Rovněž tak i sentence Nietzschova: Všechno na ženě je hádanka a všechno na ženě má jediné rozluštění: jeho jméno – těhotenství, je více než vtipným nápadem.“ BOHUSLAV BROUK, Lidská duše a sex, s. 31. 124) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Torzo, Ero­ tická revue 1931, č. 1, s. 54. 125) JINDŘICH ŠTYRSKÝ, Inspirova­ ná ilustrátorka, in: Týž, Každý z nás stopuje svoji ropuchu, Praha 1996, s. 94. 126) V markýzových románech vedle bezbranných vykonavatelek mužských přání, jakou byla i Justina, nezřídkakdy vystupují i mocné a dominantní ženy, včetně postavy Juliette ze stejnojmenného romá­ nu. Ve svém útoku proti monarchii a mocenským strukturám, které člověka zprošťují jeho nezávislosti a vytrhávají jej od jeho prvotních pudů, se Sade rovněž zaměřil na postavení ženy ve společnosti. Za nejlepší způsob osvobození ženy od její reprodukční a mateřské role přitom

považoval sodomii, která popírá její biologickou specifičnost. Srov. např. ANGELA CARTER, The Sadeian Woman, New York 1978. Postava Donatiena-Alphonse-Françoise markýze de Sade byla význačná pro surrealistické hnutí od samých počátků. Ve svém 2. surrealistickém manifestu přiznal Breton sadismu surrealistickou dimenzi a ocenil, jak hluboce se tento buřič v 18. století zasadil o skoncování s kultem romantické lásky a o zhodnocení revolučního potenciálu sexuality. 127) Tento příměr použil Paul Eluard­, když srovnával markýze de Sade s Lau­tré­ amontem. Srov. PAUL ELUARD, Évi­ dence poétique – text cituje JINDŘICH ŠTYRSKÝ, Život markýze de Sade, s. 7. Ve své nedokončené biografii markýze de Sade Štyrský píše: „Křesťanská morálka, s níž člověk často přes všechnu hanbu a zoufalství nemůže skoncovat, je galejnická trýzeň. Vzpírají se jí všecky žádosti těla, jež je vedeno obrazotvorností. Jak dlouho bude třeba ještě výt nedočkavostí, než tvary a zpodobení lásky stanou se svobodnými a lehce přístupnými? […] Jeho naprostý pesimismus dává Sadovi do ruky zbraň nejchladnějšího rozumu. […] Poezie surrealistická a pravá poezie vůbec dospívá k témuž postoji. V dílech pravých básníků objevují se pravdy sice rmutné, ale pravdy, a ostatek je lež. A nechť se nás nikdo nepokouší obviňovat z rozporu, když takto mluví, nechť se nám nepředhazují naše revoluční názory a nenamítá se nám, že člověk musí především žít. Nejšílenější a od světa nejodvrácenější básníci, které milujeme, snad odkázali potravu na její místo, ale toto místo je ze všech nejvyvýšenější, protože je symbolické, protože je totální.“ s. 8–9. 128) ROMAN JAKOBSON, Co je poe­ zie?, s. 32. 129) BOHUSLAV BROUK, Autosexu­ alismus a psychoerotismus, Praha 1992, s. 167. Dále srov. S. K. NEUMANN, Dě­ jiny ženy, Praha 1931; KAREL TEIGE, K sociologii architektury, Praha 1930. 130) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Třetí ma­ nifest poetismu, in: Týž, Manifesty, eseje a kritické projevy z poetismu (1921– 1930), s. 335.

České meziválečné avantgardě byla láska prostředkem umělecké tvořivosti a společenské proměny již od doby vydání Prvního manifestu poetismu a s příchodem surrealismu ve 30. letech ještě zesílila. Nezval hovořil o využití poezie v revoluční praxi a o dialektickém vztahu mezi snem a revolucí a ani strukturalisté v hodnocení tohoto vztahu nezůstávali pozadu: „Právě básnictví zajišťuje před automatizací, před rezavěním naší formule lásky a nenávisti, odboje a smíření, víry a záporu.“128 ) Syntézu smyslovosti, sexuality a socialistických ideálů chápali surrealisté jako podmínku nového druhu umění a konce zotročení člověka kapitalistickou mašinérií. Tělesné vzruchy a rozkoše smyslů dle nich sublimovaly v umění a l’amour fou, šílená láska, uvolňující libidinózní energie a touhu od sociálního útlaku, byla subverzním nástrojem překonání společenských a politických represí a zrušení veškerých forem soukromého vlastnictví, včetně rodiny a manželství. „Bojem proti společenské nouzi“ se surrealisté zasazovali o „změnu dnešního řádu společenského, o odstranění manželství a prostituce, o sexuální svobodu všech lidí obojího pohlaví a jakéhokoli stáří“;129 ) v tomto pojetí přerůstal i význam lásky z osobního štěstí a uspokojení soukromých tužeb v koncept kolektivní, politický a revoluční: „Nevíme, co je to láska, budeme se snažit poznati, co je to láska dnes, jakým gestem sebeobrany, protestu nebo ubohé iluze, zasadíme se o vypátrání, komu slouží tento pojem, koho zotročuje, jaké kořisti je poplatná, v čem nás šálí a kam se dík jí bezděčně vrháme. Neváhám zatajiti svou nedůvěru k pojímání šílenství jako stavu výlučně nezávislého na tzv. vnější realitě, a právě to, co je vydáváno metafyzicky za nemoc pod pojmem šílenství, potvrzuje myšlenku o člověku jakožto produktu, melancholikové popletení chatrnými náhražkami slibů vyšších hodnot, amentiální šílenci tak hluboce uvěřivší v posvátnost logiky, že při prvním klopýtnutí o reálnější realitu, než jsou všechny naše kodexy, sedli jste na lep víře, že jste tím, zač vás prohlásil interes držitelů moci.130 ) V levicových avantgardních ideálech se snoubila poezie, láska a politika, vnímané obvykle prizmatem psychoanalýzy a marxismu. Zkoumání významu sexuality, lásky a nevědomí mělo přispět k porozumění fungování mechanismů politické moci a ideologie a podstatě rozdílů mezi pohlavími ve společnosti i v historii; jím chtěli surrealisté hledat v umění a poezii „vše, co (…) přes mnohá potlačení do nevědomí (…) je v člověku ryzího, nesoucího se k svobodě a souladu s osvobozenou sociální skutečností“.131 ) Ať měl Toyenin Eros heterosexuální, androgynní či lesbickou tvář, ať se skrýval pod maskou 244

20.

Toyen Kresba 1937

21.

Toyen Kresba 1936

245

22.

Toyen Justina 1932

246

symbolů nebo se bezostyšně projevoval v celé své svůdné kráse, rodil se v revoltujícím avantgardním prostředí a jeho subverzní síla mířila od individuální rozkoše ke kolektivní proměně. Milostná objetí v jejích kresbách a obrazech jsou vášnivá a obsedantní, ale nikdy majetnická. [obr. 23]

247

131) VÍTĚZSLAV NEZVAL, Čím je sur­ realismu Sigmund Freud, in: Týž, Manifesty, eseje a kritické projevy z let 1931–1941, s. 544–545. Vztahu mezi psychoanalýzou a marxismem věnoval zvláštní stať Brouk, v níž vysvětluje, jak se obě teorie logicky a přesně doplňují: „Musíme zdůrazniti, že moderní poznatky psychoanalysy nikterak neodporují a nevyvracejí Marxovy zásady, nýbrž naopak, marxismus doplňují určitými podrobnostmi. Marxova teorie determinismu hospodářským prostředím zůstala psychoanalysou úplně nedotčena, dostalo se jí jen nového materiálu k zpracování: libidinosního pudu vedle pudu sebezachování.“ BOHUSLAV BROUK, Marxismus a psychoanalýza: Problém oi­ dipuskomplexu v moderní sociologii, ReD 3/1928–1929, s. 258.

23.

Toyen Bez názvu 1932

248

Kdo jsi, ženo? „Tragikomické je dílo mužovo se zřetelem k ženě ve světle antropolo­ gicko-etnologického, sociologického a kulturně historického bádání. Když si ji byl násilím podmanil jako jeden pasivní předmět vlastnic­ tví, veden násilnickou a krutou svou povahou, zocelenou v boji s pra­ věkou přírodou (…) učinil z ní ve své vzrůstající a kazící se obrazo­ tvornosti pomalu strašidlo, mravní obludu s neovladatelným tělem, a to v té míře, v jaké za vydatné pomoci náboženských bludů ztrácel přirozený názor na věci pohlavní a v úpadkových kulturách stával se obětí moralismu, který je neurosou, ač bývá považován za ctnost. A dnes je v tomto svém díle, v podstatě otrockém i otrokářském, tak daleko, že se táže s pathosem člověka stiženého pronásledovací mánií: ‚Kdo jsi ženo?‘“ S. K. Neumann132 )

Na začátku této kapitoly jsem se tázala, kým je žena v umění a jak v něm může jako žena hovořit. Dějiny umění obvykle pracují s předpokladem ontologické integrity subjektu dříve, než se ptají po způsobech, jakým je tato integrita konstruovaná společenskou „smlouvou“ a jak se v ní protínají genderové, sexuální, třídní a etnické modality lidské identity. Tváří v tvář Toyenině životu a dílu jsme ale naopak konfrontováni s nestabilním, mnohasměrným a výsostně mnohoznačným významem kategorie „žena“. Nenacházíme zde ani patriarchální nadřazenost, ani fiktivní představu o jednotné zkušenosti či tvořivosti, na jejímž základě by bylo možné ženu definovat na kolektivní a univerzální bázi. „Já je někdo jiný“ pak spíš než ženu bez identity, která se vzdala své totožnosti a stala se nadpohlavní bytostí, označuje stav fluktuace, jehož smyslem není objevit pravé kořeny vlastní identity, ale oddat se jejímu rozptylování. Na otázku „Kdo jsi, ženo?“, jejíž ozvěna dodnes zaznívá v diskurzu modernismu, Toyen s páskou přes oči sotva slyšitelným, monotónním hlasem odpovídá a donekonečna opakuje: „Budeš mě mít a nebudeš mě mít, budeš mě mít a nebudeš mě mít…“ Ví totiž, že opakování nikdy neznamená plození stejného, ale že je spojeno s náhodou, mnohoznačností a jinakostí a že dokáže vyvolávat nové významy a neočekávané otázky. Jako realita ztrácí svou povahu přirozeného a důvěrného prostředí a útočí na nás ostny nepoznaného, odpoutává se od svých daností i lidská identita a její nositel(ka) musí hledat smysl svého bytí v těch nejtemnějších a nejtajemnějších zákoutích. 249

132)  S.  K.  NEUMANN, Dějiny ženy, s. 11.

5

„Géniova mateřština“: Ke konstrukci maskulinity v české moderní kultuře

František Bidlo M. J. Goebbels: Německý osud v listech deníku 1934

1.

Antonín Pelc Zrození románu 1937

252

Velký obroditel „To jsou umělecká díla (…) duchů hrdých a silných, kteří měli odva­ hu a ‚ničemnost‘ říci hlasitě své myšlenky, svá přesvědčení, své naděje, své touhy – kteří netřásli se bázní žen.“ Arnošt Procházka1 ) „Tak si muž vynalezl ženu: S její oddanou slabostí, příjemnou jeho ochranitelské síle. Jako vybledlý obraz svého mohutného lidství: Krás­ ný, leč matný obraz člověka odvozeného a odvozujícího, v němž nemá nic kypěti a tryskati bezprostřední silou života – obraz ženy, jež vzdává se svých bezprostředních darů a prostředků v jeho prospěch. Ženy, jež vždy se podřizuje jeho moci a myšlence; jež neodvažuje se nikdy hleděti svým zrakem, ale zrakem jeho, pána vesmíru. […] Muži vynalezli ženu. Jest těžko, podle ní žíti. Proto jest třeba, aby nyní – ženy vynalezly sebe.“ Marie Štechová 2 ) „Problém umění ve 20. století je průběžnou konfrontací s psychózou.“ Julia Kristeva3 )

Málokterá událost poznamenala vývoj českého moderního umění tolik jako výstava Augusta Rodina, kterou v roce 1902 uspořádal spolek Mánes. O rok dříve jí předcházelo vydání monografického čísla Volných směrů a jistým vyvrcholením nadšení české výtvarné kritiky byl prolog k výstavě z pera Františka Xavera Šaldy nazvaný Géniova mateřština. V době, kdy kulminoval zápas o nové umění a touha po jeho dosažení byla proklamována rétorikou podbarvenou silným maskulinním akcentem, se v Šaldově titulu překvapivě setkal umělecký génius se symbolickou, byť nepřímo vyjádřenou postavou matky. Pojem „mateřština“ zde byl použit spíše ve smyslu originálního a inovačního uměleckého jazyka, který pramení ze samotné podstaty přítomnosti. Důraz, který Šalda v textu klade na mystérium tvoření, a citové pohnutí, s nímž popisuje psychické a somatické projevy tohoto aktu, ale ukazují, že zvěstovatelé nové krásy byli chápáni nejen v duchovních, ale také v bytostně fyzických a smyslových dimenzích a že zatímco se jejich zážitky z tvoření na jedné straně blížily erotické či náboženské extázi, na straně druhé připomínaly bolestné utrpení prvoroditelů: 253

1) ARNOŠT PROCHÁZKA, Imoralita­ v umění, Moderní revue 1/1895, s. 116. V této kapitole jsem vyšla ze svého textu Géniova mateřština: Ke konstrukci mas­ kulinity v českém umění 20. století, který byl publikován ve sborníku k příležitosti 70. narozenin prof. Petra Wittlicha: LENKA BYDŽOVSKÁ, ROMAN PRAHL (edd.), V mužském mozku, Dolní Břežany 2002. 2) MARIE ŠTECHOVÁ, „Vynalezení ženy“, Kmen 1/1918, s. 6. 3) JULIA KRISTEVA, Interviews, New York 1996, s. 213.

4) F. X. ŠALDA, Géniova mateřština, Volné směry 6/1901–1902, s. 186. 5) F. X. ŠALDA, Nová krása: Její geneze a charakter, Volné směry 7/1903, s. 187. 6) F. X. ŠALDA, Nová krása: Její geneze a charakter, s. 177. 7) F. X. ŠALDA, Umění a náboženství, Praha 1914, s. 12. 8) F. X. ŠALDA, Nová krása: Její geneze a charakter, s. 176.

„V jeho plastice jako v žádném druhém výtvarném díle moderních věků zní prasíly života a osudu, nejstarší a nejhlubší jejich živly. […] Zde vyznělo všecko nejpodstatnější, nejvěčnější a nejšílenější ze života a smrti a vyznělo to linií opojenou a horečnou jako bolest a rozkoš, citlivou, rozechvělou a učenlivou jako nervové fluidum, slavnou a širou jako sám zákon bytí, vzniku a zmaru.“4 ) Takto popisuje Šalda dílo „velikého obnovitele a obroditele“ Rodina. Ve svém manifestačním eseji Nová krása podobně hovoří o novém umění, jež má vyvolat „dojmy neznámé posud nervovému a citovému ustrojení svých vyznavačů“, a rozkoš, která „jest zjitřená, silná, nová, záhadná a temná, rozkoš ne trpná, nýbrž dramatická, rozkoš tvořivá i bořivá, v níž jest slito a přehodnoceno mnoho úzkosti, napětí a bolesti, rozkoš, která zabíjí všecko slabé a jen silnému jest pramenem zvýšené radosti a ostnem zmnoženého života.“5 ) V české kultuře fin de siècle se i pod vlivem vzkvétající psychologie, sexuologie a medicíny věnovalo mnoho pozornosti otázkám „věčného ženství“. Na první pohled se snad může zdát, že zástupy osudových žen, femmes fatales, zobrazovaných na stránkách tisku a na malířských plátnech, muže na jistou dobu zastínily, a že zatímco se vášnivě diskutovala ženská otázka, po té mužské nebylo ani slechu. S rostoucí emancipací žen začala ale pozbývat své do té doby nezpochybnitelné kontury také mužská identita. Muži potřebovali nové nástroje k udržení své morální a intelektuální převahy, a nastolení šaldovských ctností heroické výchovy a nové „krásy mužné, tvrdé a kořenné,“6 ) jež by se vypořádala s nepravým, nemocným a zženštilým uměním minulosti a potvrdila Darwinovu poučku, že v boji o existenci přežívají jen ti nejsilnější, si vyžadovalo zásadní přehodnocení statutu umělce; teprve jeho duchovní a fyzická metamofóza mohla zaručit změnu celé společnosti. Hrdinou tohoto revolučního příběhu měl být génius, ztělesnění božské a kosmické energie, který přináší „počátek zbožnosti nové, bezejmenné, světské, volné, smělé, životu přitakávající“.7 ) Na následujících řádcích se pokusím ukázat, jak toto pojetí geniality souvisí s konstrukcí moderní kultury jako maskulinního projektu a jakou roli v tomto obrodném procesu hrál diskurz mateřství. Moderní umělci se ve své rebelii postavili zády k minulosti a s ní odvrhli i konzervativismus předešlé generace svých otců a matek. Jako sirotci či vyděděnci usilující o „genezi nového činu“8 ) vně tradičních rodinných vazeb a ve jménu svrchovaného individualismu začali v bolestech, slzách a potu přivádět na svět velká umělecká díla. Početí uměleckého díla bylo chápáno jako duchovní zápas, osobní drama a realizace titánského snu a hodnota zrozená z tohoto činu měla být vykoupena sebeobětováním samotného tvůrce. 254

Neposkvrněné početí uměleckého díla

Je pozoruhodné, s jakou frekvencí se umělecká tvorba s příchodem moderního umění popisovala prostřednictvím metafor převzatých z říše přírodních organismů a jak orgiastický, sexuálně-religiózní jazyk se přitom používal. Génius podle Šaldy „tvoří z mystické lásky k poslední vteřině, z vděčnosti za plnost překypující chvíle, vzdávaje se cele a bez výhrady její závrati, povolný k ní a jejím tajemstvím“,9 ) a podle Otakara Březiny zas „génie činu a srdce (…) vede krása, vždy unikající v kruté milostné hře“.10 ) Představitelé české dekadence se ještě vyjadřovali o ženě jako o bytosti sžírané touhou po muži a oběti odvěké tragédie vlastního pohlaví. „Odvěčné dílo bolestiplné deflorace jest vykonáno,“ komentoval například Karel Hlaváček kontroverzní výstavu Anny Costenoblové Tragedie ženy u nakladatele Topiče: „Pět krátkých vteřin irradují rozeštvané pudy v pocit něčeho nekonečně sladkého a rozkošného, pro co jediné, jak se jí zdá, příroda ji stvořila. […] A tušení nového života, jemuž dává sílu své krve, rozlévá jí juž po obličeji do sebe zadívanému nepoznaný dosud pocit Početí; Pocit Mateřství, (…) mohla skutečně jen žena tak procítiti.“11 ) Představitelé následující generace pro vyjádření podobného dramatu a erotického vzepětí ale již ženu příliš nepotřebovali a své emocionální a fyzické extáze plně soustředili na budování nového stylu umění a života. Nikoli žena, která je „pro muže výhradně jedem, otravnou, sžíravou, smrtící potencí“12 ) a která je nadosah, ale „láska vzdálených a nejvzdálenějších cílů“,13 ) láska vesmírná a metafyzická, se stala hybatelem nového umění. A podobně nikoli jen žena, ale také muž, géniem prostoupený hrdina nové doby mohl plně prožít pocit početí – početí transcendující nízkost pohlavních pudů a obyčejnost pozemskosti směrem k vyšším, kosmickým metám. Vzletné metafory přirovnávající záblesk umělecké geniality k výronu nejniternějších sil, které znásilňují minulost a organizují přítomnost a budoucnost na základě rytmické fluktuace vesmírných energií, připomíná představu stoické kosmologie, podle níž se aktivní princip génia rodí z mužského semene a hybatelem života a všehomíra je logos spermatikos. Stoická představa génia plodícího život velikosti všehomíra přitom přejímala aristotelskou teorii rozmnožování, podle níž je žena pouhou nádobou pro uchování­a růst 255

9) F. X. ŠALDA, Nová krása: Její gene­ ze a charakter, s. 173. Otázkou „estetiky génia“ se Šalda zabýval rovněž v proslulé stati k výstavě Edvarda Muncha, Ná­ silník snu, Volné směry 9/1905. 10)  OTOKAR BŘEZINA, Meditace o  kráse a  umění, Volné směry 6/1901– 1902, s. 116. 11) KAREL HLAVÁČEK, Tragedie ženy, Moderní revue 5/1897, s. 79. 12) STANISŁAW PRZYBYSZEWSKI, Tragedie pohlaví, Moderní revue 6/1896, s. 109. 13) F. X. ŠALDA, Nová krása: Její gene­ ze a charakter, s. 177.

14) F. X. ŠALDA, Nová krása: Její gene­ ze a charakter, s. 177. 15) F. X. ŠALDA, Nová krása: Její gene­ ze a charakter, s. 182. 16) F. X. ŠALDA, Nová krása: Její gene­ ze a charakter, s. 183. Touha dotknout se podstaty lidské existence v mateřské tmě života, pojatá nikoli jako návrat do matčina těla, ale jako únik z pozemského života vzhůru do nekonečnosti vesmíru, je naléhavě vyjádřena v kartonu Matko! (1899) od Františka Bílka. Část kmene rozeklaného stromu se zde proměňuje v somnambulní přízrak a v okamžiku nejhlubšího ponoru do vlastního nitra se odpoutává od země a jako světelný záblesk směřuje do neznámého prostoru temné noční­ oblohy.

mužského semene. Za vrchol prokreace přitom byly považovány ty nadlidské výkony, kdy se – jako v případě boha Jupitera – ejakulované semeno dostalo do samotného vesmíru, a umožnilo tak světu se transformovat. Tento příměr by snad mohl působit příliš odtažitě. Právě šaldovská „perspektiva dálky“ a „splývání s nekonečným kosmickým rytmem“ však nebyly na počátku 20. století klíčem k novému českému umění a nejvyšší duchovní a umělecká tvořivost byla pojímána jako géniova autoreprodukce či sebeoplodňování, při níž muž již neobcuje se ženou, ale splývá s věčností: „Tvořivý duch sám a jediný obrozuje se neustále z pramenů věčnosti, a v té chvíli, kdy se přestane obrozovat, kdy ztratí tuto schopnost nekonečného rozvoje – tento největší talent génia, je psáno nad ním mene tekel a je zvážen a spočten pro smrt.“14 ) Nejen početí, ale i mateřství přestalo být výhradním údělem žen a jeho zákonitosti se přelily do umělecké kreativity. Božstva nového umění – rozum, účel a logiku – Šalda charakterizoval jako „živé svědomí všech prvotních a základních, mateřských poměrů látky a úzkostlivé svědomí k nim“ a oproti jejich plodivé síle a myšlenkové kázni s pohrdáním stavěl „svůdnou a pohodlnou, neplodnou a zhoubnou“ libovolnou fantastiku.15 ) Muži si přisvojili princip mateřství nikoli proto, aby jejich válečnická srdce změkla, ale aby si udrželi kontrolu nad tím, co se nejvíce vymykalo jejich organizačnímu principu a co jim rovněž neustále připomínalo, že oni sami se nezrodili z mužského mozku, ale z ženského lůna – nad domnělým chaosem a iracionalitou ženského těla a psýchy. „Chceme v umění individua a ne (jen) nositele idejí,“ manifestačně prohlašoval Šalda, a jasně tak dával najevo, že génius nové doby nemá přijímat a přenášet cizí podněty a být tak onou pasivní aristotelskou nádobou, ale naopak sám nové podněty přinášet a proměňovat skutečnost a umění na základě své „genetické informace“. Přes všechny urputné snahy potlačit v sobě a okolním světě vše ženské byla ale postava matky géniovi neodbytně v patách. „Obraz, socha, báseň, hudba, každé umělecké dílo jest nám tím vzácnější a dražší,“ pokračoval Šalda, „čím hlouběji souvisí s mateřskou tmou ži­ vota. […] Nechceme plody a důsledky pouze autorova intelektu, chceme víc, nekonečně víc, samu organizaci jeho života a osudu.“16 ) Můžeme-li věřit Sigmundu Freudovi, že potlačené touhy, obavy a traumata se v transformované podobě vrací zpět a z podvědomí tak ovlivňují lidskou psýchu, pak je snad i géniova mateřština prodchnuta navrátivším se stínem zapuzené matky. Vpravdě moderní umělec ale neuznává žádnou autoritu minulosti. Ve svém boji proti matce se sice drží falocentrického spojenectví s otcem, z hlediska synovské rebelie proti přežilému a touhy stanout na Olympu dějin je však 256

daleko tvrdší a nekompromisnější jeho boj uvnitř tohoto spojenectví – tedy válka proti otci. Touží-li vnitřně po mateřské tmě života a přijímá-li dokonce úlohu matky jako rodičky nového a dle avantgardního modelu tedy i lepšího a pokrokovějšího pokolení, stylu a života, činí tak především proto, aby mohl svrhnout svého otce a zaujmout jeho místo. Průvodním jevem této oidipovské psychózy je osvojení si nejen role matky v boji s otcovskou autoritou, ale také matčiny biologické predispozice. Umělcovým cílem je ale dosáhnout maximální tvůrčí nezávislosti a umělecké autonomie, nebo – jinými slovy – tvořit a plodit sám v sobě z vlastních vnitřních příčin a být iniciátorem, vykonavatelem a nakonec i nositelem vývoje života a umění. V šaldovském pojetí se totiž tvořivý duch neobrozuje ze spojení se ženou, ale sám ze sebe a z hlubokých pramenů věčnosti, a jeho mateřství je tak spíše zvrácenou formou partenogeneze. Není to již vaječná buňka, ale idea, která se zde samooplodňuje a vyvíjí v nového jedince – umělecké dílo. Tento příměr je samozřejmě více metaforický než doslovný. Připomeneme-li si ale, jak silně byly po přelomu století uplatňovány zákonitosti přírody na umění a jak byl výklad uměleckého pokroku ovlivněn Darwinovým determinismem, který umocňoval pocit „hlubinných sil biogeneze, jejich samovolného, nezvládnutelného, ale zároveň životadárného působení“,17 ) pak se ani obraz autoreprodukce pro originální tvořivost, která „je celá z první ruky“ – tedy tvořivost neodvozená a závislá jen sama na sobě – nemusí jevit jako přílišná nadsázka. Samovolně zplozené a zrozené umělecké dílo se v této době stalo důležitým paradigmatem, což dobře dokládá i závěr Šaldova úvodu k Rodinově výstavě: „A obroditelům mohou porozumět a jim odpovědět jen obrození, jen ti, kdo se sami na nich obrodí. Umělecké mateřštině géniově dá se odpovědět zase jen mateřštinou: sami v sobě, ve svých hlubinách musíte nalézti její kovový jazyk.“18 ) V tomto pojetí umělecké tvorby se odrážejí nejen moderní biologické teorie, vycházející z entelechie jako projevu vitální síly, která je jedinou a vlastní příčinou vzniku a vývoje života, ale ozývá se v něm i křesťanský mýtus neposkvrněného početí Panny Marie. Vyvoleným, jenž je uchráněn zátěže dědičného hříchu, a je tudíž zcela osvobozen od minulosti, se zde stává umělec a plodem jeho génia je umělecká tvorba. Mýtus panenského – či spíše panického – početí umělce, jehož „potomek“ transcenduje za hranice současnosti, byl na počátku století téměř nedotknutelný. Zrození velké myšlenky z těla génia na sebe navíc bralo velmi konkrétní podobu. Nalezneme je především v alegorických motivech ideje-ženy, erotizovaného embrya rostoucího v mužském mozku, jejichž ikonografickým předobrazem je pravděpodobně řecký mýtus o zrození Pallas Athény z Diovy hlavy.19 ) 257

17) PETR WITTLICH, Umění a život: Doba secese, Praha 1986, s. 66. 18) F. X. ŠALDA, Géniova mateřština, s. 187. 19) Tímto motivem se podrobně zabýval Petr Wittlich ve své stati věnované vlivu díla Edvarda Muncha na české umění – srov. PETR WITTLICH, Edvard Munch a české umění, Umění 30/1982.

20) „Patriarchální matka“ je významnou postavou v některých, zvláště francouzských feministických studiích. Srov. např. NANCY MILLER, Subject to Change: Reading Feminist Writing, New York 1988; JULIA KRISTEVA, Stabat Mater­, in: The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives, (ed.) Susan Rubin Suleiman, Cambridge (Mass.) 1986.

Z tohoto pohledu se jeví napjaté významové spojení pojmů genialita a mateřština, kterou pro Rodinovo dílo použil Šalda, daleko pochopitelnější. Postava matky – a Panny Marie zvláště – se totiž ukazuje být vhodným nástro­jem pro udržování patriarchálního systému20 ) a tělo matky sužované porodními bolestmi je navíc skvělou metaforou trýznivé oběti, již musí moderní umělec prožít, aby mohl být uznán géniem – novodobým bolestným Kristem, který ztělesňuje dramatický zápas lidstva o dosažení vyššího bytí.

258

Androgynní génius „Dva géniové, kteří stáli u kolébky moderní malby XIX. století, dva velicí protagonisté v uměleckém dramatě moderním – dva protinožci, bez nichž nedá se mysliti umělecký dnešek, Ingres a Delacroix, nám scházejí (…) potřebovali by samostatné výstavy, aby se ozřejmil jen poněkud jejich význam, význam patriarchů a praotců dneška.“ F. X. Šalda21 )

Mýtus conceptio immaculata se sice v dalších fázích vývoje českého moderního umění postupně vyprazdňoval a hlavně pro meziválečnou levicovou avantgardu byl symbolicko-mystický kult čisté intuice tvůrčího individua neudržitelný. Čím více ale představa ideového či ideologického těhotenství ztrácela na své symbolické hodnotě, tím doslovnějšího, ale také sarkastičtějšího vyjádření se jí dostávalo. Časopis Panorama tak například v roce 1937 otiskl karikaturu Antonína Pelce nazvanou Zrození románu [obr. 1]. Ve třech komiksových políčkách je čtenář svědkem procesu neposkvrněného početí velkolepého opus mag­ num. První obrázek ukazuje autora v naději: umělec s těžkou hlavou a zadumaným, traumatizovaným pohledem hledí do neznáma, zatímco se nad ním sklání poletující anděl-múza a jemným polibkem se mu snaží vnuknout božskou myšlenku. Tělesné proporce autora „otěhotnělého“ zázračnou myšlenkou sice nikterak neprozrazují jeho „jiný“ stav; kulatý stůl, o nějž se opírá, mu ale vyrůstá přímo od žaludku a evokuje břich zakulacující se zárodkem velkého díla. Na následujícím obrázku s podtitulem „Narodil se…“ je zmožený a umdlévající hrdina příběhu zachycen v okamžiku naprostého vyčerpání. Sesutý v křesle třímá v jedné ruce nástroj svého činu – pero – a druhou se přidržuje okraje stolu. Se zrakem skrytým za víčky je ponořen do hlubin svého nitra a z čela mu ukapávají obří kapky potu. Ve svém vysílení si ani nemůže všimnout, že jeho povité literární „dítě“ si po dramatickém porodu s obdivuhodnou rychlostí našlo cestu až k samotnému nakladateli. Pelcův autor v postkoitální a postporodní psychóze evidentně parafrázuje o třicet let staršího Čtenáře Dostojevského Emila Filly, klíčové dílo českého expresionismu. Zatímco se ale v pozadí sinalého a smrtelně vyčerpaného čtenáře ruského klasika oknem otevírá výhled do pusté krajiny a na stěně visí domácí krucifix, za zády zdecimovaného autora spisu se zjevuje redaktor nakladatelství Družstevní práce, jehož šibalský úsměv jej prozrazuje jako posla dob259

21) F. X. ŠALDA, Francouzští impressio­ nisté. Praha 1907, s. 7 (katalog výstavy).

22) Snad nejznámější mužskou postavou, která v průběhu fraškovitého příběhu otěhotní a plod skutečně donosí, je Arnold Schwarzenegger ve filmu Ivana Reitmana Junior (1997). 23) Velkolepým způsobem se podobenství tvůrce obtěžkaného předmětem svého obdivu a vlastní umělecké ambice – francouzským vizionářským architektem Jeanem-Etiennem Boulée – objevilo například ve filmu The Belly of an Architect (1987) britského režiséra Petera Greenawaye. 24) Genderovou problematikou jsem se v souvislostech časopisu Simplicus (později Simpl) podrobněji zabývala ve své práci ‚Simpl‘(icity) in Exile: Gender, Caricatu­ re, and the Anti-Fascist Movement in Pre­ -War Czechoslovakia, kterou jsem přednesla na mezinárodní konferenci Gen­der, Identity and Nationalism in Euro­pe: From the Nineteenth to the Twenty First Cen­ tury, European Studies Research Institute, University of Salford, Manchester, 12.–14. října 2001. Verze této přednášky vyšla tiskem pod názvem The Liberating Power of Exiled Laughter: Gender, Cari­ cature, and the Anti-Fascist Movement in Pre-War Czechoslovakia. The Case of Sim­ plicus, Umění 51/2003.

rých zpráv. Rozervancovo očekávání vykoupení lidstva skrze Kristovu oběť na kříži se mění v pragmatickou naději na slávu a tučný honorář. A opravdu: poslední z řady kreseb ukazuje šťastného autora s vavřínovým věncem kolem krku, kterak si během šestinedělí s libostí pročítá očividně pochvalné kritiky z denního tisku. Embryo vyvíjející se v mužském těle (a mozku) není ani zdaleka nedávným výmyslem hollywoodských vědeckofantastických komedií, jejichž výhradním cílem je masová zábava,22 ) nebo sofistikované postmoderní filmové obraznosti, která si s proměnou genderového kódování ráda pohrává a podkopává tak nedotknutelný mýtus umělce jako s Bohem či ďáblem spolčeného demiurga.23 ) Samodruhý otec byl nosným a současně mimořádně podvratným motivem humoristických žánrů v dobách politicky a společensky zvláště napjatých, kdy překračování tradičních pohlavních znaků plnilo funkci výsostně politickou a angažovanou. Bylo by jistě přehnané tvrdit, že v dějinách české moderní vizuální kultury je možné běžně se setkávat s tímto motivem v jeho doslovné a plně rozvinuté podobě. Lze ale přesto říci, že téma feminizovaného mužství se v nejrůznějších podobách objevovalo v okamžicích vyhrocených ideologických střetů, které ohrožovaly i maskulinitu jako takovou. Nezřídkakdy tak měly erotické motivy politický podtext a politika se naopak šatila do erotického hávu. Obsah a pojetí satirického týdeníku Simplicus, který vycházel v Praze z iniciativy německo-židovských exilových intelektuálů od roku 1933 až do začátku nacistické okupace někdejšího Československa, dobře dokumentuje, s jakou vehemencí obskurní sňatek erotiky a politiky otevřel řadu otázek, týkajících se mocenských struktur, a jak důvtipně přitom dokázal odhalit zhoubnost a absurditu fašistické ideologie a s ní spojených zákonů rasové hygieny, která se přímo dotýkala otázek sexuality, reprodukce, porodnosti či sterilizace.24 ) V pětadvacátém čísle jeho prvního ročníku byla otištěna karikatura od Ondřeje Sekory s názvem Nenormálnost německých úderníků [obr. 2]. Jednoduchá kresba zobrazuje uniformovaného příslušníka hitlerovského pracovního komanda, kterak vyjeveně objímá svůj rostoucí pupek a s křečovitým, pološíleným výrazem svůj stav komentuje slovy: „U vousu Hitlerova, mně se zdá, že budu mít dítě.“ Strach ze zženštilých mužů doprovázel rozvoj moderní společnosti všude v západním světě, ale pro Třetí říši, která oslavovala nukleární rodinu, kriminalizovala homosexualitu a démonizovala jakékoli odchylky od tradičních rolí pohlaví jako nemorální a deviantní, musela být představa muže s outěžkem obzvláště nesnesitelná a nebezpečná. Zatímco láska fašistického úderníka nebo vojáka k národu a vlasti byla modelovým 260

a následováníhodným příkladem citu, oddanosti a osobní oběti, k extrému vyhnaná podoba takového vzplanutí – šílená láska dovršená početím v mužském těle a obracející svou nekontrolovatelnou vášní přírodní zákonitosti vzhůru nohama – základy národního socialismu podkopávala. Obsedantní vzplanutí k imaginární Matce národa (nezapomínejme, že národ byl povětšinou alegorizován ženskou figurou) v Sekorově karikatuře plodí negativní oidipovský komplex a novou, nefalickou subjektivitu muže, která je podmíněná ztotožněním se s ženským principem. Když Richard von Krafft-Ebing ve své slavné knize Psychopathia Sexua­ lis (1882) definoval mužský a ženský charakter, použil dichotomii mezi aktivním a pasivním principem, aby vysvětlil náchylnost mužů k sadismu a žen k masochismu. Sadismus považoval za krajní, nicméně přirozený výraz mužské psýchy, ale případy mužského masochismu s odporem komentoval jako patologické a degenerované příznaky ženskosti probuzené v mužském těle. Sekorovo „ozdobení“ mužských hrdinů ženskými atributy bylo nejen gesto karikující sílu, spolehlivost a přehnanou sebekontrolu vykonavatelů nacistické moci a parodující nabubřelou estetiku síly a krásných, urostlých těl, které jako by vyklouzly z Praxitelovy dílny, ale rovněž až překvapivě ostentativní výraz sebeironie. Z hlediska Krafft-Ebingovy teorie sexuálního chování lze Sekorovu karikaturu hermafroditního úderníka vykládat jako výraz jistého druhu masochismu, nebo také jako výraz ironického sebemrskačství, které staví na pranýř nejen zrůdnosti moderních totalitních ideologií, ale také sebestřednost moderních forem mužství. Géniova mateřština zde získává svou novou tvář. Nikoli autor a hřímající hlasatel nové ideologie, ale jeho přisluhovač „těhotní“ myšlenkami bezmezně obdivovaného říšského vůdce, který se kdysi frustrovaně vzdal kariéry velkého malíře. Géniovo ego již nenachází největší uspokojení v extatickém ponoru do hlubin vlastního nitra nebo do vesmírné nekonečnosti, ale v ideologické inseminaci svého okolí – v nalezení přesného otisku svého „já“ a svých představ dobra a zla, krásy a ošklivosti či řádu a chaosu v psýše a v těle jak svých nejbližších, tak v kolektivní mase lidu. Jak ale Sekorova karikatura poddaného, nosícího ve svých útrobách plod árijského polobožství, souvisí s vývojem konceptu geniality ve vztahu k mužskému a ženskému pohlaví? Mohla genialita spoluurčovat mocenské pozice v moderním umění a byl vůbec tento koncept kompatibilní s ženským elementem? Nebo se „géniova mateřština“ zrodila výhradně v „mužském mozku“ a pro „mužský mozek“, jehož touhám a stylu, který – jak vyzdvihuje Šalda – život soudí a hodnotí a organizuje chaos v nový zákon, se muselo okolí podřizovat? 261

25) TEREZA NOVÁKOVÁ, Duše žízni­ vé, duše osamnělé a duše prodané, in: Táž, Ze ženského hnutí, Praha 1912, s. 59. 26) TEREZA NOVÁKOVÁ, Dvojí mo­ rálka, in: Táž, Ze ženského hnutí, s. 110. Srov. ELLEN K. KEY, Missbrukad kvin­ nokfart, och Naturenliga arbetsområden för kvinnan. Stockholm 1896 (německý překlad vyšel v roce 1898). 27) Srov. např. KARL SCHEFFLER, Die Frau und die Kunst, Berlin 1908; JULIUS BAB, Die Frau als Schauspie­ lerin, Berlin 1915; CURT MORECK, Das Weib in der Kunst der neueren Zeit. Eine Kulturgeschichte der Frau, Berlin 1925; HANS HILDEBRANDT, Die Frau als Künstlerin, Berlin 1928; CARL GUSTAV­ JUNG, Die Frau in Europa, Zürich 1929.

Ačkoli se problematice geniality v českém kulturně-společenském kontextu dosud nikdo podrobněji nevěnoval, pozornější studium historických pramenů ukazuje, že její místo ve vývoji moderního českého umění a estetiky je zcela neopomenutelné. Šalda, kterému v této kapitole po právu věnuji největší pozornost, byl v této oblasti nepochybně nejsoustavnějším badatelem. Diskuse o povaze geniality ale ovlivňovaly kritéria umělecké hodnoty na daleko širší platformě a již na sklonku 19. století zasáhly formující se ženské hnutí. Tereza Nováková například kritizovala paušální posuzování žen jako jednolitého kolektivu, který zastiňuje jejich individualitu a znemožňuje adekvátním způsobem reflektovat jejich umělecká díla. „Geniálnímu muži pro žeň, již duch jeho vydá, bývá prominuto vše,“ psala v roce 1899 roztrpčeně, „geniální neb vysoce nadané ženě zatížena bývá cesta více než každé jiné.“25 ) I Nováková ale do svého slovníku přijala pověstný termín „třetí pohlaví“, když s nedůvěrou hovořila o studujících ženách, výtvarných umělkyních a spisovatelkách, které otevřeně rezignovaly na rozdíly mezi muži a ženami a uznaly jediné právo ducha. Pro Novákovou byl totiž ryze ženský génius jevem sice podivuhodným, ale u výrazně intelektuálních žen i dosti řídký. Tuto myšlenku explicitně vyjádřila o deset později v eseji Dvojí morálka, kde se zabývala vztahem Fredericka Chopina a Georges Sandové a kde se přihlásila ke kategoriím ženského génia, s nimiž přišla švédská myslitelka Ellen Keyová. Nejvyšší dokonalost ženy přisoudila dvěma druhům geniality: „genialitě citu“ a „genialitě mateřskosti“. Genialita ducha dle jejího soudu patří výhradně mužům a podle tohoto modelu také zhodnotila literární talent Sandové jako výraz přesily citu, díky níž se „stávala svým druhům (…) i milenkou, i matkou, i přítelkyní i ošetřovatelkou“.26 ) Novákové pojetí ženské geniality jako zvláštního přírodního a psychického úkazu, v němž přebytek ženské citovosti a přejaté mužské tvrdosti a nekompromisnosti vytváří zvláštně androgynní charakter tvůrčí osobnosti, nebylo ničím ojedinělým. Chápání umělecky či politicky činné ženy jako zástupkyně „třetího pohlaví“ bylo ve své době velmi populární a zatímco pro některé kritiky byla tato kategorie blízká mytickému ideálu androgyna, pro jiné označovala zhoubnou, patologickou degeneraci, perverzi a kulturní úpadek.27 ) V eseji napsaném při příležitosti výstavy Francouzští impressi­ onisté, kterou pořádal SVU Mánes na podzim 1907, se Šalda věnoval také „dámské malbě impresionistické“, zastoupené Berthou Morisotovou a Mary Cassattovou. Ve svém srovnání děl obou malířek Šalda nezakrytě upřednostňoval Morisotovou. Považoval ji za ženštější a geniálnější než v Paříži malující Američanku, která tvořila „umění velmi jasné, určité a mužné“. 262

Bývalá Manetova modelka a žačka pro něj byla „ženský androgynní genius, inspirující Musa skupiny“, jejíž „stlumené umění, neotíravé, distingované, plné gracie a charmu napovědělo leccos dvěma nejmužštějším geniům doby: Manetovi a Whistlerovi“.28 ) Model ženského androgynního génia u Šaldy nezaváněl hysterií, s níž mnozí doboví intelektuálové popisovali ženské umění jako projev psychosexuální hypertrofie proměňující „něžné pohlaví“ v polomuže nebo hermafrodity. Blížil se spíše Novákové idealizovanému a sentimentalizovanému pojetí ženské geniality, která vyrůstá z mateřského citu, lásky, oddanosti a jemnosti a slouží nejen záměrům a cílům umělkyně samotné, ale také potřebě druhých.29 ) Androgynní genialita tajemně krásné Francouzky sice překračovala klasickou hierarchii mezi umělcem a múzou, géniem se ale Morisotová pro Šaldu mohla stát jen proto, že současně vystupovala v roli obou – oproti mužné Cassattové nadále naplňovala vžité představy mužů o tom, jaká by žena a její tvorba měly být. Zatímco genialita muže si svět přivlastňovala, genialita ženy byla genialitou s přívlastkem. Jeho byla géniova mateřština, její pak mateřská genialita.

263

28) F. X. ŠALDA, Impresionismus: jeho rozvoj, resultáty i dědicové, in: Týž, Há­ jemství zraku, Praha 1940, s. 27. 29) Srov. F. X. ŠALDA, Žena v poezii a literatuře, in: Týž, Boje o zítřek: Meditace a rapsodie, Praha 1950.

2.

Ondřej Sekora Nenormálnost německých úderníků 1934

264

Vizionáři

To, že Šalda ani ve své pozdější práci neopustil tradiční pohlavní dichotomii mezi mužskou aktivitou a dobyvatelstvím mužů a poddajností a tvárností žen, dokládá jeho studie o „božském rošťákovi“ Jeanu Arturu Rimbaudovi. Šalda zde hovoří o básníkově uměleckém a intimním vztahu k Paulu Verlainovi a na příkladu básnických reflexí „svatební cesty“ obou milenců do Belgie formuluje typologii mužské a ženské kreativity. Verlainovo „fier départ à la recherche de l’amour“ s lehkým pohrdáním označuje za čistě ženskou či dokonce dívčí sentimentalitu, která ve skandalizovaném poměru obou básníků utvrzuje jen jeho roli ženy, bytosti „slabší, pružnější, měkčí, přizpůsobivější, proradnější“.30 ) Rimbaudovu básnickou prózu Départ naopak shledává dokladem uměleckého génia, vizionářství, jímž autor dokáže předjímat budoucnost: „Cítíte mužně tvrdý tón této básně? Její inspiraci zvídavosti nikdy neukojené? Hladu po dojmech nikdy nenasyceného? Rimbaud je v tomto poměru muž, on je vladařská duše, která hněte a vytváří duši druhovu, ke své podobě, on, člověk bez srdce, jak si furiantsky říká, experimentuje i svým druhem jako vědeckým nástrojem poznání nových oblastí v říši básnické sensace.“31 ) Genialita se u Šaldova výkladu Rimbauda již neobjevuje pouze jako výjimečné nadání vytvářet velká umělecká díla z vnitřního přetlaku imaginace, ale také jako schopnost přetvářet druhého ke svému obrazu a využívat jej jako prostředek k dosažení nového vědění a vidění. Narcistní zahleděnost do sebe sama nebo naopak trýznivé sebezpytování jsou zde dovedeny až ke krajnosti: ego expanduje a dobývá svůj zrcadlový obraz ve svém okolí. Na odiv stavěná Rimbaudova maskulinita se stává autoritou pro submisivního a zženštilého Verlaina, který spíše než aby projevil své vlastní touhy, vydává se svému silnějšímu druhu – vidoucímu básníkovi – zcela všanc, umožňujíc mu vidět dál a hlouběji.32 ) Šalda psal o Rimbaudovi jako o „opravdovému VOYANTovi“ a byla to právě zvláštní „dalekozornost“, nadání vystihnout zákonnost zázraku jako něčeho, co leží „za zrakem“, co je neviditelné, ale nikoli nereálné, kterou dva roky poté připsal na vrub židovskému géniu, v němž nacházel inspiraci pro duchovní poslání moderního věku. V drobné studii Génius řecký­ a génius­židovský se od sebe pokusil odlišit dvě velké tradice západní civilizace­ 265

30) F. X. ŠALDA, J. A. Rimbaud. Božský rošťák, Praha 1930, s. 56. 31) F. X. ŠALDA, J. A. Rimbaud. Božský rošťák, s. 57–58. 32) Jestli si sám Šalda kdy uvědomoval ideologickou podmíněnost konceptu geniality jako maskulinní hodnoty, je těžké odhadnout. V době, kdy redigoval Kmen, se ale na stránkách tohoto časopisu objevil kratičký, ale přesto pozoruhodný esej Marie Štechové, příznačně nazvaný Vy­ nalezení ženy. Autorka v něm kritizovala nejen mužské předsudky o ženě, ale také nedotknutelnost samotné mužské kreativity, postavené na libé představě součinnosti a tajnosnubného spojenectví vesmíru a touze vtisknout svou tvář celému světu, včetně žen.

33) F. X. ŠALDA, Génius řecký a génius židovský, in: Týž, Génius řecký a génius židovský. Dílo Dostojevského a jeho položení evropské, Praha 1992, s. 181. 34) F. X. ŠALDA, Génius řecký a génius židovský, s. 182. 35) F. X. ŠALDA, Génius řecký a génius židovský, s. 182.. 36) Srov. např. A. V. NEMILOV, Trage­ die ženina života, Praha 1930; BOHUSLAV BROUK, Autosexualismus a psy­ choerotismus, Praha 1935. 37) F. X. ŠALDA, Génius řecký a génius židovský, s. 183. K dobové diskusi o vztahu umělecké geniality, národu a rasy srov. dále MILOŠ MARTEN, Štěstí resonance, Volné směry 7/1902–1903. 38) F. X. ŠALDA, Génius řecký a génius židovský, s. 182.

a jednoznačně­ se postavil za její judaistickou větev, která svou protiplastičností, obrazoborectvím a časovostí vždy spěje vstříc nekonečnu, za hranice představitelného, strnulého a hotového: „Židovský génius básnický vidí věci jinak než básnický génius řecký. […] Je to zvláštní dalekozornost, která se dostává ke slovu: jiskření tvarů rozpuštěných ve slunci, sálání do prostoru a za prostor.“33 ) Jestli je řeckým vynálezem prostor, pak židovským vynálezem je dle Šaldy čas jako nejsvrchovanější a vpravdě moderní nástroj svobody, „jako sama látka života, sama tvorba boží“.34 ) Otázka pohlaví v Šaldově studii nehraje očividnou úlohu, ale jeho národnostně-religiózní klasifikace geniality se podobá dualitě mužského a ženského principu. Srovnání Šaldova pojetí tvořivosti génia moderní doby s jeho charakteristikou židovského pojetí času jako něčeho, „co se nese stále kupředu s větší a větší intenzitou, co se obrozuje na sobě a množí ze sebe“,35 ) ukazuje, že onen proces mytického sebeoplodňování a sebereprodukce je spíše povahy časové než prostorové, a že je tak pravým opakem omezení, které – jak se věřilo – na ženu uvaluje její pohlaví. Domněnku, že žena je svým pohlavím limitována, zatímco muž jej transcenduje, lze nalézt již v antické filozofii, ale zvláště důrazně ji prosadila moderní psychologie a sexuologie.36 ) Žena byla spojována s místem, s uzavřeným prostorem své dělohy, a proto byla nemobilní. Mužství bylo naopak nadáno expanzivností, proměnlivostí a pohybem v čase i v prostoru a touto dynamikou a otevřeností se v Šaldově systému blíží obdivovanému židovskému géniu: „Řecký člověk byl příliš opsán obcí, polis; v ní se utápěl, v ní se rozplýval, za její hranice neviděl. […] Římský génius vymyslil si stát jako podnik civilizační, a řekl bych, obchodní, jako záruku hmotného blahobytu a míru. […] Židovský génius vytvořil národ v pravém slova smyslu, rozuměj jako vyšší kolektivnou jednotu spojenou určitým božským posláním. Národ je tu poprvé nástroj boží myšlenky: ztělesňuje určitý záměr prozřetelnostný. […] I toto pojetí národnosti je dnes naše; ne společenství krve a dědičnost rodu, nýbrž jednota poslání duchovního.“37 ) Spojení geniality s myšlenkou národa, k němuž se Šalda dostává v samém závěru své studie, zasluhuje pozornost. Zdá se, že jím kritik překonává biologické a čistě rasové pojetí lidského společenství, když upřednostňuje duchovní rozměr takovéhoto kolektivního svazku. Jeho chápání národa jako nástroje boží myšlenky a svatého království – tedy jako prostředku uskutečněním ráje na zemi bez hranic, budovaného k obrazu skryté, zázračné a nekonečné duchovní autority a „lásky jako aktu naděje“38 ) – se ale rovněž blíží mýtu o vyvoleném národu, který na jedné straně pomáhá přežívat utlačovaným, ale na straně druhé se ve jménu „vyššího“ principu dokáže proměnit v ideologické dogma. 266

Pro génia je přesto budování národu ideálním způsobem seberealizace. Jeho revoltující duch se však nejprve musí odrodit, aby se následně mohl podílet na obrodě společnosti a národu a na početí a zrodu nové krásy – nikoli již skrze ženu a v ženě, ale především sám v sobě, s cílem ukázat pravdu života a budoucnosti, jelikož opravdový „umělec-tvůrce jde daleko před svojí dobu a před vývojovým stadiem, kterým prochází průměr jeho národa a jeho společnosti“.39 ) Jak doložil Šalda na příkladu umělců, kteří se zasadili o formování českého umění v 19. století a kteří – jako například Josef Mánes – v domácím prostředí prosadili „český heroický typ“ umělce,40 ) géniova mateřština v těchto národo- a státotvorných činech získává vlastenecký přízvuk. Umělec je rebelem, který se nactiutrhačně chová ke svým předchůdcům a k minulosti a jemuž v okamžiku největšího vzedmutí sil mateřština jako připomínka zakotvení v konkrétním prostředí chutná trpce spíše než sladce. Tehdy, když ale začíná snít sen o krásné budoucnosti, přestává být „svátečním dítětem, které nestárne a jemuž nestárne svět“.41 ) Pro prosazení své moci a slávy a pro morální povznesení svého lidu ochotně přijímá rodičovský stav v roli aktivního Otce národa a jeho kultury, do níž jej pasuje umělecká kritika a jež je na hony vzdálena pasivním ikonám ženských alegorií národa. Géniova mateřština je možná velkou měrou samomluvou, ale její ponor do vlastního nitra postihuje všeobecné hodnoty nadosobní, které jsou stmelující silou moderní kolektivní identity. V éře vrcholu avantgardy mezi dvěma válkami význam pojmu genia­lita ztratil nábožensko-okultní přídech, ale ani s kolektivismem génius nezemřel. Nebyl již božským stvořením, ale – řečeno novozákonní parafrází – sestoupil z nebes a stal se nejen člověkem, ale dokonce proletářem a bojovníkem za práva utlačovaných, který z vrcholku barikád hlásá třídní rovnost a třímá v rukou rudé prapory. I ve zdánlivě antielitářském a rovnostářském prostředí kulturních „dělníků“ revoluce ale nadále přežívala géniova mateřština jako exkluzivní, individualistický a často nesrozumitelný jazyk, jímž k masám promlouvá velký Muž. Myšlenka rovnoprávnosti mezi pohlavími, kterou si do úst brali někteří čelní představitelé české levicové avantgardy a anarchistických kruhů, pranic nezměnila na mužském rodu geniality. V časopise Proletkult, který mezi lety 1922–1923 redigoval Stanislav Kostka Neumann, byla například zveřejněna studie Karla Nešedy o sociálních aspektech pohlavní otázky, kde se autor mimo jiné obšírně věnoval uměleckému nadání mužů a žen a jejich roli při budování komunistické společnosti. Nešedův koncept uměleckého génia sice postrádá metafyzickou dimenzi, ale zato si v ničem nezadá s nietzscheovskou myšlenkou Nadčlověka jako zdravého, bojovného a virilního individua prosazujícího svou 267

39) F. X. ŠALDA, Nová krása, s. 172. 40) Srov. F. X. ŠALDA, Mikoláš Aleš, in: Týž, Hájemství zraku. 41) F. X. ŠALDA, Hrdinný zrak, Volné směry 7/1901–1902, s. 72.

42) KAREL NEŠEDA, Žena, muž a dí­ tě za soukromého majetku a za komunis­ mu, Proletkult 24. května 1922, č. 20, s. 312–313. 43) KAREL NEŠEDA, Žena, muž a dí­ tě za soukromého majetku a za komunis­ mu, s. 313.

velikost silou vůle, k níž žena – i kdyby se sebevíce snažila – přístup nikdy nenalezne: „Genius však tvoří sám kulturu, dovede vlastní silou zmocniti se kultury dosavadní, aby ji sám posunul vpřed. […] Genius dovede zdolati všecky překážky právě svou geniální vůlí. […] Geniální nadání nezůstává nepovšimnuto a vůle genia nemůže se neprobíti. Nuže, byť i nebyly ženy jako celek, jako polovina lidstva připuštěny k vzdělání, přece to nemohlo být překážkou ženám-geniům, aby se nepovznesly svou vlastní silou. […] Přes­ to ani jeden prvotřídní genius nenáleží ženskému pohlaví (…) neboť některé ženy měly a mají veliký talent, ne však genia, dokonce ne prvotřídního. Žádná z nich není velkým Tvůrcem.“42 ) Nešeda považoval za zcela samozřejmé, že žena moderní doby má být osvobozena od otroctví domácnosti a hmotné závislosti na muži. Její poslání v současnosti i v budoucnosti ale viděl jinde než poslání muže. V závěru svého textu si zaprorokoval: „Až se jednou v komunistické společnosti postaví tam, kam patří, nebude sporu o její právo i povinnost. Dnes jistě ženská inteligence stačí na hlasovací právo, na kancelářskou práci, bankovní i jinou, na učitelství atd., tedy na průměrnou mužskou duševní práci za mzdu – a tudíž žena musí býti politicky rovnoprávnou. V budoucnu, za komunismu, bu­ dou míti ženy vedle jiných povinností i jiná práva nežli mužové; nebudou míti všech práv mužových, ale naopak budou asi míti práva, jichž nebu­ dou míti mužové.“43 )

268

Moderní výron geniální energie

České umění 20. století symbolicky začalo mužným výtryskem geniální energie, jelikož pro hrdiny moderní kultury byla smyslovost a sexualita pravým hybatelem velkého umění. Zatímco jinde ve světě se pro genderovou revizi dějin umění již mnohé udělalo a otázce, jak se s příchodem moderní epochy proměnila právě konstrukce maskulinity, se zvláště v posledním desetiletí věnovala řada významných historiků umění a kurátorů,44 ) v českém prostředí je podobných pokusů zatím jen žalostně málo. Zkoumat, jaké ideologické mechanismy se spouští při etablování hodnotových kritérií a jak se tato kritéria podílejí na významu „mužskosti“ a „ženskosti“, je přitom dnes na poli umění nadmíru důležité. Je to důležité nejen proto, že to, co se často považuje za přirozené či univerzálně platné, většinou ztělesňuje partikulární mocenské zájmy, ale také proto, že mnohé genderové stereotypy nadále pohodlně přežívají a že se daří vydávat je za objevné a radikální. Pro komplexní a kritické porozumění umění a jeho dějin je ale tyto zájmy třeba demaskovat a hledat k nim alternativy. Jestliže i během první poloviny 20. století převládal názor, že úlohou ženy je biologická reprodukce a úlohou muže kulturní produkce, která z něj – slovy Friedricha Nietzscheho – činí „matku-muže“, těhotnou duchem a odhodlanou k porodu,45) pak je dnes třeba se ptát, jakým způsobem se tato maternalizovaná genialita odrazila nejen v psyché umělce, ale také v celém kánonu modernismu.

44) Srov. např. GERALD N. IZENBERG­, Modernism and Masculinity, Chi­cago-London 2000; GEORGE L. MOS­SE, Image of Man: The Creation of Modern Masculinity, New York-Oxford 1996; (edd.) MAURICE BERGER, BRIAN WALLIS, SIMON WATSON, Construc­ ting Masculinity, New York-London 1995; ANDREW PERSCHUK, HELAINE POSNER, The Masculine Masquerade: Masculinity and Representation, Cambridge (Mass.) 1995 (katalog výstavy); PETER MIDDLETON, The Inward Gaze: Masculinity and Subjectivity in Modern Culture, London-New York 1992. Za stěžejní studii problematiky geniality a maskulinity lze považovat knihu CHRISTINE BATTERSBY, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics, Bloomington-Indianapolis 1989. Dále srov. MARSHA MESKIMMON, The Art of Reflecti­ on: Women Artists’ Selfportraiture in the Twentieth Century, New York 1996, zvl. 1. kapitola The Myth of the Artist; CAROL DUNCAN, Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Pain­ ting, in: Feminism and Art History: Questioning the Litany, (edd.) Norma Broude, Mary D. Garrard, New York 1982. 45) Srov. FRIEDRICH NIETZSCHE, Radostná věda, Olomouc 1996.

269

Odborná literatura

ADLEROVÁ ALENA, České užité umění 1918–1938, Praha 1983 ADLEROVÁ ALENA, Český funkcionalismus 1920–1940: Bytové zařízení, Praha 1978 (katalog výstavy) AGREST DIANA I., Architecture From Without: Theoretical Framings for a Critical Practice, Cambridge (Mass.) 1991 ALBERT CHARLES, Volná láska, Bilovice u Brna 1910 ALEXANDER MANFRED, Čeští Němci a vznik Československa, Dějiny a současnost 7/1997 AM RHYN OTTO HENNE, Die Frau in der Kulturgeschichte, Berlin 1892 ANDĚL JAROSLAV (ed.), Umění pro všechny smysly: Meziválečná avantgarda v Československu, Praha 1993 Anny Costenoblové Tragedie ženy, Volné směry 1/1896–2/1897 ANSCOMBE ISABELLE, A Woman’s Touch: Women in Design from 1860 to the Present Day, New York 1984 ASSISTER ALISON, Enlightened Women: Modernist Feminism in a Postmodern Age, London-New York 1996 ATTFIELD JUDY, KIRKHAM PAT (edd.), A View from the Interior: Feminism, Women and Design, London 1989 Avantgarda známá a neznámá, díl 1, Praha 1971 BAKER ELISABETH, HESS THOMAS B. (edd.), Art and Sexual Politics, New York 1973 BALEKA JAN, Malířka sociálního umění, Literární měsíčník 8/1978, č. 2 BALEKA JAN, Polozapomenuté dílo českého sociálního umění dvacátých let, in: Almanach AVU v Praze. K 180. výročí založení (1799–1979), Praha 1979 BARTHES ROLAND, Systéme de la Mode, Paris 1967 BATTERSBY CHRISTINE, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics, London 1989 BAUMAN ZIGMUNT, Modernity and Ambivalence, Cambridge 1991 BÄUMER GERTRUD, Die Frau in der Kulturbewegung der Gegenwart, Wiesbaden 1904 BAUMHOF ANJA, Zwischen Berufung und Beruf: Frauen am Bauhaus, in: Profession ohne Tradition: 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen, Berlin 1992 (katalog výstavy) BEAUVOIR SIMONE DE, Druhé pohlaví, Praha 1966 BEHR SHULAMIT, Women Expressionists, New York 1988 BEHRENS PETER, Co je monumentální umění?, Styl 2/1910 BĚLOHRADSKÝ VÁCLAV, Přirozený svět jako politický problém, Praha 1991 BENJAMIN JESSICA, A Desire of One’s Own: Psychoanalytic Feminism and Intersubjective Space, in: Feminist Studies/Critical Studies, (ed.) Teresa de Lauretis, Bloomington 1986 BENVENISTE EMILE, Subjectivity in Language, in: Problems in General Linguistics, Coral Gables 1971 BERGER MAURICE (ed.), Constructing Masculinity, New York-London 1995 BERGER MAURICE (ed.), Modern Art and Society: An Anthology of Social and Multicultural Readings, New York 1994 BERGER OTTI, Stoffe im Raum, ReD 3/1929, č. 5 BERMANN MARSHALL, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity, London 1983 BERONA, O mateřství, půvabu a jiných odvěkých pravdách, Kmen 1/1918, č. 6 BETSKY AARON, Building Sex: Men, Women, Architecture and the Construction of Sexuality, New York 1995 BETTERTON ROSEMARY (ed.), Looking on: Images of Femininity in the Visual Arts and Media, London-New York 1987 BETTERTON ROSEMARY, An Intimate Distance: Women, Artists, and the Body, London-New York 1996 BÍLÁ MAGDA, O ženách, modě a umění, Ornamenty 1/1913, č. 1 BLOOM LISA (ed.), With Other Eyes: Looking at Race and Gender in Visual Culture, Minneapolis 1999 Božena Jelínková, Praha 1924 (katalog výstavy)

271

Brecht Versuche. Die Dreigroschenoper. Der Dreigroschenfilm. Der Dreigroschenprozeß, Berlin 1931 BREJNÍK S. V., Od dědictví barbarů k gentlemanství, Eva 1/1929, č. 12 BRENNAN MARCIA, Painting Gender, Constructing Theory, Cambridge (Mass.)–London 2001 BRETON ANDRÉ, Surrealist Painting, New York 1972 BRODMEIER BEATE, Die Frau im Handwerk in historischer und moderner Sicht, Münster 1963 BRODSKÁ OLGA, Výstava evropských malířek v Paříži, Eva 9/1937, č. 11 BROUDE NORMA , GARRARD MARY D. (edd.), Feminism and Art History: Questioning the Litany, New York 1982 BROUDE NORMA, GARRARD MARY D. (edd.), The Expanding Discourse: Feminism and Art History, New York 1992 BROUDE NORMA, Impressionism: A Feminist Reading: The Gendering of Art, Science, and Nature in the Nineteenth Cen­ tury, New York 1991 BROUK BOHUSLAV, Autosexualismus a psychoerotismus, Praha 1935 BROUK BOHUSLAV, Lidská duše a sex, Praha 1992 BROUK BOHUSLAV, Marxismus a psychoanalýza: Problém oidipuskomplexu v moderní sociologii, ReD 3/1929, č. 5 BRYSON NORMAN, Art in Context, in: Studies in Historical Change, (ed.) Ralph Cohen, Charlottesville 1992 BŘEZINA OTOKAR, Meditace o kráse a umění, Volné směry 6/1901–1902 BUCI-GLUCKSMANN CHRISTINE, Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity, London 1994 BUCKLEY CHERYL, Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design, in: Design Discourse: History / Theory / Criticism, (ed.) Victor Margolin, Chicago-London 1989 BUCKLEY CHERYL, Potters and Paintresses: Women Designers in the Pottery Industry 1870–1995, London 1990 BURIAN E. F., Černošské tance, Praha 1928 BUSS GEORG, Die Frau im Kunstgewerbe, Berlin 1895 BYDŽOVSKÁ LENKA, PRAHL ROMAN (edd.), V mužském mozku, Dolní Břežany 2002 CARSON FIONA, PAJACZOWSKA CLAIRE (edd.), Feminist Visual Culture, New York 2001 CARTER ANGELE, The Sadeian Woman, New York 1978 CAWS MARY ANN (ed.), Surrealism and Women, Cambridge (Mass.) 1991 CÍSAŘOVSKÝ JIŘÍ, Jiří Kroha a meziválečná avantgarda, Praha 1967 CLARK TJ., Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, New Heaven-London 1999 CLIFFORD JAMES, Predicaments of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge (Mass.) 1988 COHEN GARY B., The Politics of Ethnic Survival: Germans in Prague, 1861–1914, Princeton 1981 COLOMINA BEATRIZ (ed.), Sexuality and Space, Princeton 1992 Český neoklasicismus 20. let, díl 1, Praha 1985 Český neoklasicismus 20. let, díl 2, Praha 1989 Český surrealismus 1929–1953, Praha 1996 (katalog výstavy) DARWIN CHARLES, The Descent of Man, New York 1890 Das Bauhaus im Osten: Slowakische und tschechische Avantgarde 1928–1939, Hatje 1997 (katalog výstavy) DAVID KATHERINE, Czech Feminists and Nationalism in the Late Habsburg Monarchy, Journal of Women’s History 3/1991, č. 2 DEEPWELL KATY (ed.), New Feminist Art Criticism: Critical Strategies, Manchester-New York 1995 DEEPWELL KATY (ed.), Women Artists and Modernism, Manchester-New York 1998 DEKOVEN MARIANNE, Rich and Strange: Gender, History, Modernism, Princeton 1991 DERRIDA JACQUES, Given Time, díl 1: Counterfeit Money, Chicago 1992 DERRIDA JACQUES, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Chicago-London 1993 DLUHOS ERIC, ŠVÁCHA ROSTISLAV (edd.), Karel Teige / 1900–1951: L’enfant terrible of the Czech Modernist Avant­ -Garde, Cambridge (Mass.) 1999 Domesticity and Dissent: The Role of Women Artists in Germany 1918–1938, Leicestershire 1992 (katalog výstavy) DONGEN VAN, Portrét krásné ženy, Eva 5/1933, č. 18 DRUCKER JOHANNA, Theorizing Modernism: Visual Art and the Critical Tradition, New York 1994 DUNCAN CAROL, The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge-New York 1993

272

DURNING LOUISE, WRIGLEY RICHARD (edd.), Gender and Architecture, New York 2000 EIBLMAYR SILVIA, Die Frau als Bild: Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhuderts, Berlin 1993 Emaily, čalouny, sklo, Praha 1909 (katalog výstavy) EMINGEROVÁ JULIE, O malířkách všech dob a krajů, in: Kalendář paní a dívek českých, Praha 1908 Erotická revue III, Praha 2001 EYSTEINSSON ASTRADUR, The Concept of Modernism, Ithaca-London 1990 FAUSCH DEBORAH (ed.), Architecture: In Fashion, Princeton 1994 FELSKI RITA, Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literature and Social Change, Cambridge (Mass.) 1989 FELSKI RITA, Doing Time: Feminist Theory and Postmodern Culture, New York 2000 FELSKI RITA, The Gender of Modernity, Cambridge (Mass.) 1995 FORGUE ALLEN LA, Vědomí a nevědomí, ReD 2/1928–1929, č. 10 FOUCAULT MICHEL, The Archeology of Knowledge, New York 1972 FREDERICKE WITTE, Zásady nového způsobu vedení domácnosti, Žijeme 1/1931, č. 3 FREUD SIGMUND, K uvedení narcismu, in: Sigmund Freud. Vybrané spisy III, Praha 1971 GARB TAMARA, Bodies of Modernity: Figure and Flesh in fin-de-siècle France, London 1998 GEORGEN THERESA (ed.), Ich bin nicht Ich wenn Ich sehe: Dialoge – ästhetische Praxis und Kunst und Wesenschaft von Frauen, Berlin 1991 GOROVSKÝ KAREL, Volná láska a komunismus, Praha 1922 GREER GERMAINE, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, New York 1979 GUBAR SUSAN, Blessing in Disguise: Cross-dressing as Re-dressing for Female Modernists, The Massachusetts Review 22/1981, č. 3 GUHL ERNST CARL, Die Frauen in der Kunstgeschichte, Berlin 1858 HABERMAS JÜRGEN, Die Moderne – Ein unvollendetes Projekt, Leipzig 1990 HALABALA J., Rozhodnou ženy, Žijeme 1/1931, č. 1 HARVEY DAVID, The Condition of Postmodernity, Oxford 1990 HAVELKOVÁ HANA, Dimenze „gender“ ve vztahu soukromé a veřejné sféry, Sociologický časopis 31/1995 HAVRÁNEK BOHUSLAV (ed.), Spisovná čeština a jazyková kultura, Praha 1932 HEIN HILDE, KORSMEYER CAROLYN (edd.), Aesthetics in Feminist Perspective, Bloomington 1993 HEISLER JINDŘICH, Aniž by nastal viditelný pohyb, Toronto 1977 Hella Guth (1908–1992). Arbeiten auf Papier, Aachen 1998 (katalog výstavy) HERAIN KAREL, La Femme Tchécoslovaque dans les Arts Plastique, Praha 1925 HERAIN KAREL, SUTNAR LADISLAV, ŽÁK LADISLAV (edd.), O bydlení, Praha 1932 HESS THOMAS B., NOCHLIN LINDA (edd.), Woman as Sex Object: Studies in Erotic Art, 1730–1970, New York 1972 HEYCK E., Frauenschönheit im Wendel von Kunst und Geschmack, Bielefeld-Lepzig 1902 HILBERT JAROSLAV, Praha minulá a budoucí, Volné směry 4/1899–1900 HILDEBRANDT HANS, Die Frau als Künstlerin, Berlin 1928 HLAVÁČEK KAREL, Félicien Rops, Moderní revue 9/1898–1899 HLAVÁČEK KAREL, Nationalism a Internationalism, Moderní revue 5/1897 HLAVÁČEK KAREL, Tragedie ženy, Moderní revue 5/1897 HOFFMANN LUDWIG (ed.), Exil in der Tschechoslowakei, in Großbritanien, Skandinavien und Palästina, Frankfurt am Main 1981 HOFMAN VLASTISLAV, Duch moderní tvorby v architektuře, Umělecký měsíčník 1/1911–1912 HOFMAN VLASTISLAV, Duch přeměny v umění výtvarném, Almanach na rok 1914 HOLLANDER ANNE, Sex and Suits: The Evolution of Modern Dress, New York 1994 HOLLIER DENIS, Against Architecture: The Writings of Georges Bataille, Cambridge (Mass.) 1989 HONZÍK KAREL, Tvorba životního slohu, Praha 1947 HONZÍK KAREL, Ze života avantgardy, Praha 1963 HONZL JINDŘICH, Taneční masky primitivů, ReD 1/1927–1928, č. 3 HORSKÁ PAVLA, Naše prababičky feministky, Praha 1999

273

HUYSSEN ANDREAS, After the Great Divide: Modernity, Mass Culture and Postmodernism, Bloomington 1986 HYDE SARAH, Exhibiting Gender, Manchester-New York 1997 CHADWICK WHITNEY, Women Artists and the Surrealist Movement, London 1985 CHADWICK WHITNEY, Women, Art, and Society, New York 1990 CHALUPECKÝ JINDŘICH, Božena Pošepná, Praha 1951 (katalog výstavy) CHICAGO JUDY, LUCIE-SMITH EDWARD, Women and Art: Contested Territory, New York 1999 CHOCHOL JOSEF, K funkci architektonického článku, Styl 5/1913 CHVATÍK KVĚTOSLAV, Strukturalismus a avantgarda, Praha 1970 IRIGARAY LUCE, This Sex Which Is Not One, Ithaca 1985 ISAAK JO ANNA, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter, London-New York 1996 IZENBERG GERALD N., Modernism and Masculinity: Mann, Wedekind, Kandinski through World War I, Chicago-London 2000 JAKOBSON ROMAN, Poetická funkce, Kostelec nad Černými lesy 1995 JAKOBSON ROMAN, Selected Writings II, Hague-Paris 1971 JANÁK PAVEL, Proti náladě v architektuře, Umělecký měsíčník 1/1911–1912 JARDINE ALICE A., Gynesis: Configurations of Woman and Modernity, Ithaca-London 1985 JELÍNEK JIŘÍ, Situace na počátku roku 1924, Veraikon 1924, březen – květen JESENSKÁ MILENA, Cesta k jednoduchosti, Brno 1995 JESENSKÁ MILENA, Člověk dělá šaty, Praha 1927 JÍLOVSKÁ S., Žena umělkyně, Věstník Kruhu výtvarných umělkyň 1924, duben JOFFÉ B., Vynikající ženy dnešní doby a naše československé ženy, Praha 1939 JONES AMELIA (ed.), The Feminism and Visual Culture Reader, London-New York 2003 JONES AMELIE, Postmodernism and En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge 1994 KANES WEISMAN LESLIE, Discrimination by Design: A Feminist Critique of the Man-Made Environment, Urbana-Chicago 1992 Katalog souborné výstavy obrazů a kreseb akademické malířky Milady Marešové, Hradec Králové 1932 (katalog výstavy) KEIM CHRISTIANE, Der Bauhausdirektor, das Meisterhaus und seine Frauen, in: Mythen von Autorschaft und Weiblichkeit im 20. Jahrhundert, (edd.) Marburg 1997 KRAUSS ROSALIND E., Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge (Mass.)–London 1988 KREJCAROVÁ MILENA, Je vůbec možno vychovati dobře dítě doma?, Žijeme 2/1932, č. 8 KROHA JIŘÍ, Ekonomie nejmenšího bytu, Praha 1935 KROHA JIŘÍ, Sociologický fragment bydlení, Praha 1932 KROUTVOR JOSEF, Café Fatal: Mezi Prahou, Vídní a Paříží, Liberec 1998 KUČEROVÁ-ZÁVESKÁ HANA, Heibaudi, Žijeme 1/1931, č. 7 Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts, Kassel 1990 (katalog výstavy) LAFARGUE PAUL, Vývoj cizoložstva, Moderní revue 13/1902 LAHODA VOJTĚCH, Z doby kramářství a špíny, Respekt 23.–29. 7. 2001 LAMAČ MIROSLAV, Osma a Skupina výtvarných umělců, Praha 1988 LE RIDER JACQUES, Modernity and Crises of Identity, New York 1993 LEHNERT GERTRUD, Wenn Frauen Männkleider trägen, München 1997 LENDEROVÁ MILENA, K hříchu i k modlitbě: Žena v minulém století, Praha 1999 LENDEROVÁ MILENA, Zdenka Braunerová, Praha 2000 LICHTWARK ALFRED, Von Arbeitsfeld des Dilettantismus, Berlin 1902 LINHARTOVÁ VĚRA, Štyrský a Toyen, Výtvarná práce 15/1967, č. 3 LOOS ADOLF, Ornament a zločin, in: Adolf Loos, Řeči do prázdna, Praha 1929 MAHEN JIŘÍ, Prehistorie a standart, Žijeme 1/1931, č. 7 MANSBACH STEVEN, Modern Art in Eastern Europe: From the Baltics to the Balkans, ca. 1890–1939, Cambridge 1999 MAREK JOSEF, Helena Johnová, Drobné umění 2/1921, č. 1

274

MARHOLM LAURA, Wir Frauen und unsere Dichter, Wien-Leipzig 1895 MARIA JAROSLAV, Zdenka Braunerová (1862–1934), Praha 1934 Marie Ehlerová – spolu se Svatoplukem Havlíkem a Frantou Proseckým, Brno 1932 (katalog výstavy) MARJORIE GARBER, Vested Interests: Cross-dressing and Cultural Anxiety, New York-London 1992 Markéta B. Gottliebová, Brno 1938 (katalog výstavy) MARTEN MILOŠ, Štěstí resonance, Volné směry 7/1902–1903 MASARYK T. G., Projev k otevření dívčího domova Obrodného hnutí československých mladých žen, in: Týž, O ženě, Praha 1930 MATĚJČEK ANTONÍN, WIRTH ZDENĚK, Modern and Contemporary Czech Art, London 1924 MATHEWS PATRICIA, The Politics of Feminist Art History, in: The Subjects of Art History, (edd.) M. Cheetham, M. A. Holly, K. Moxey, Cambridge 1998 MAYREDER ROSA, Zur Kritik der Weiblichkeit, Jena-Leipzig 1905 MEIER-GRAEFE JULIUS, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, München 1966 MERLEAU-PONTY MAURICE, The Visible and the Invisible, Evanston 1968 MESKIMMON MARSHA, The Art of Reflection: Women Artists’ Self-Portraiture in the Twentieth Century, New York 1996 MESKIMMON MARSHA, We Weren’t Modern Enough: Women Artists and the Limits of German Modernism, Berkeley-Los Angeles 1999 MESKIMMON MARSHA, Women Making Art: History, Subjectivity, Aesthetics, London-New York 2001 Mezery v historii 1890–1938: Polemický duch Střední Evropy – Němci, Židé, Češi, Praha 1994 (katalog výstavy) MIDDLETON PETER, The Inward Gaze: Masculinity and Subjectivity in Modern Culture, London-New York 1992 Milada Marešová, Praha 1930 (katalog výstavy) Milada Marešová, Praha 1972 (katalog výstavy) Milada Marešová, Brno 1985 (katalog výstavy) MILENA JESENSKÁ, Cesta k jednoduchosti, Brno 1996 MORECK CURT, Das Weib in der Kunst: Eine Kulturgeschichte der Frau, Berlin 1925 MOSSE GEORGE L., Image of Man: The Creation of Modern Masculinity, New York-Oxford 1996 MUKAŘOVSKÝ JAN, Cestami poetiky a estetiky, Praha 1971 MUKAŘOVSKÝ JAN, F. X. Šalda, Slovo a slovesnost 3/1937 MUKAŘOVSKÝ JAN, Poznámky k sociologii básnického jazyka, Slovo a slovesnost 1/1935 MUKAŘOVSKÝ JAN, Studie z estetiky, Praha 1966 MUYSERS CAROLA (ed.), Die bildende Künstlerin: Wertung und Wandel in deutschen Quellentexten, 1855–1945, Dresden 1999 NEAD LYNDA, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality, London-New York 1992 NEBEHAY C. M., Ver Sacrum 1898–1903, New York 1977 NEBESKÝ VÁCLAV M., L’art moderne tchécoslovaque (1905–1933), Paris 1937 Nejmenší byt: Soutěž Svazu čs. díla na lidový byt, Výtvarné snahy 9/1927–1928 Nejmenší dům, (edd.) OLDŘICH STARÝ, LADISLAV SUTNAR, Praha 1931 NEMILOV A. V., Tragedie ženina života, Praha 1930 NEŠEDA KAREL, Žena, muž a dítě za soukromého majetku a za komunismu, Proletkult 1/1922, č. 20 NEUDORFLOVÁ MARIE (ed.), Charlotta G. Masaryková, Praha 2001 NEUMANN S. K., O českosti, in: Týž, Přede dveřmi Pantheonu (1906–1909), Moravská Ostrava 1911 NEZVAL VÍTĚZSLAV, Dílo XXXIII: Anička skřítek a Slaměný Hubert, Praha 1979 NEZVAL VÍTĚZSLAV, Manifesty, eseje a kritické projevy z let 1931–1941, Praha 1974 NEZVAL VÍTĚZSLAV, Manifesty, eseje a kritické projevy z poetismu (1921–1930), Praha 1967 NEZVAL VÍTĚZSLAV, Neviditelná Moskva, Praha 1935 NEZVAL VÍTĚZSLAV, Toyen, Eva 2/1930, č. 13 NEZVAL VÍTĚZSLAV, Z mého života, Praha 1959 NIETZSCHE FRIEDRICH, Radostná věda, Olomouc 1996 NIKODEM V., Tři sochařky na výstavě Mánesa, Eva 3/1931, č. 4

275

NOBS-GRETER RUTH, Die Künstlerin und ihr Werk in der deutschsprachigen Kunstgeschichtsschreibung, Zürich 1984 NOCHLIN LINDA, Representing Women, New York 1999 NOCHLIN LINDA, Women, Art, and Power, New York 1988 NOVÁKOVÁ TEREZA, Ze ženského hnutí, Praha 1912 NOVOTNÝ OTAKAR, Tvoření formy v architektuře, Styl 4/1912 OATES-INDRUCHOVÁ LIBORA (ed.), Dívčí válka s ideologií: Klasické texty angloamerického feministického myšlení, Praha 1998 OLBRICH HARALD, Zu Beziehungen und Zusammenarbeit zwischen progressiven deutschen und tschechoslowakischen Künstlern, 1918 bis 1939, in: Deutsch-Tschechische Beziehungen im Bereich der Sprache und Kultur, (edd.) B. Havránek, R. Fischer, Berlin 1968 OLIVIER ANTJE, BRAUN SEVGI (edd.), Anpassung oder Verbot: Künstlerinnen und die 30er Jahre, Düsseldorf 1998 ORENSTEIN GLORIA, Towards a Bifocal Vision in Surrealist Aesthetics, Trivia 3/1983 ORENSTEIN GLORIA, Women of Surrealism, The Feminist Art Journal 1973 OSBORNE PETER, The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde, London-New York 1995 OTTO CHRISTIAN F., The Modernist Interior – Paradigm and Paradox, Umění 42/1995 PACOVSKÝ EMIL, Malířka Juliana Winterová-Mezerová, Výtvarné snahy 1926 PADRTA JIŘÍ, LAMAČ MIROSLAV, Osma a Skupina výtvarných umělců: Teorie, kritika, polemika, Praha 1992 PACHMANOVÁ MARTINA (ed.), Neviditelná žena: Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vi­ zualitě, Praha 2002 PACHMANOVÁ MARTINA, The Liberating Power of Exiled Laughter: Gender, Caricature, and the Antifascist Movement in Pre-War Czechoslovakia. The Case of Simplicus, Umění 51/2003 PACHMANOVÁ MARTINA, Věrnost v pohybu: Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě, Praha 2001 PARKER ROZSIKA, POLLOCK GRISELDA, Old Mistresses: Women, Art, and Ideology, London 1981 PARKER ROZSIKA, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, London 1984 PEČÍRKA JAROMÍR, Uměleckoprůmyslová škola od svého založení, in: Padesát let Státní uměleckoprůmyslové školy v Praze 1885–1935, Praha 1935 PERRY GILL (ed.), Gender and Art, New Haven 1999 PERSCHUK ANDREW, POSNER HELAINE, The Masculine Masquerade: Masculinity and Representation, Cambridge (Mass.) 1995 (katalog výstavy) PEŠEK JIŘÍ, LEDVINKA VÁCLAV (edd.), Žena v dějinách Prahy, Praha 1993 PIPPIN ROBERT B., Modernism as a Philosophical Problem, Oxford 1991 PLAKOLM-FORSTHUBER SABINE (ed.), Künstlerinnen in Österreich 1897–1938, Wien 1994 PLAMÍNKOVÁ FRANTIŠKA (ed.), Masaryk a ženy, Praha 1930 PLAMÍNKOVÁ FRANTIŠKA, Economic and Social Position of Women in the Czechoslovak Republic, Praha 1920 POLLOCK GRISELDA, Avant-garde Gambits, 1888–1893: Gender and the Color of Art History, London 1992 POLLOCK GRISELDA, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, London-New York 1999 POLLOCK GRISELDA, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and the Histories of Art, New York 1988 Prager Secession, Praha: 1929 (katalog výstavy) PRAHL ROMAN, Moderní revue a Volné směry, in: Moderní revue, (ed.) Otto M. Urban, Olomouc 1996 Programové prohlášení PUD, Umělecký měsíčník 1/1911–1912 PROCHÁZKA ARNOŠT, Imoralita v umění, Moderní revue 1/1895 PRZYBYSZEWSKI STANISŁAW, Tragedie pohlaví, Moderní revue 3/1896 Předpoklady a zásady vnitřních zařízení, Stavba 4/1925–1926 RENDEL JANE, PENNER BARBARA, BORDEN IAIN (edd.), Gender Space Architecture: An Interdisciplinary Introdu­ ction, London-New York 2000 RIESE HUBERT RENÉE, Magnifying Mirrors: Women, Surrealism, and Partnership, Lincoln-London 1994 RILEY DENIS, „Am I That Name?“: Feminism and the Category of ‚Women‘ in History, Minneapolis 1988 ROSENBLUM NAOMI, A History of Women Photographers, Paris-New York 1994 ROSSMANN ZDENĚK, Architektura a sovětské zřízení, ReD 1/1927–1928, č. 2

276

ROSSMANN ZDENĚK, VÁCLAVEK BEDŘICH (edd.), Nový dům. Výstava moderního bydlení, Brno 1928 ROSSMANN ZDENĚK, VANĚK JAN (edd.), Žena doma. Sborník o novém bydlení, Brno 1929 RUBIN SULEIMAN SUSAN (ed.), The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives, Cambridge (Mass.) 1986 RUBIN SULEIMAN SUSAN, Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde, Cambridge (Mass.) 1990 SANDERS JOEL (ed.), STUD: Architectures of Masculinity, Princeton 1996 SAWELSON-GORSE NAOMI (ed.), Women in Dada: Essays on Sex, Gender, and Identity, Cambridge (Mass.)–London 1998 SEIFERT JAROSLAV, Všecky krásy světa, Praha 1982 SELLHEIM HUGO, Die Reize der Frau und ihre Bedeutung für den Kulturfortschrift, Stuttgart 1909 SHAW SPARROW WALTER (ed.), Women Painters of the World, from the Time of Caterina Vigri, to Rosa Bonheur and the Present Days, New York 1903 SCHADE SIEGRID, Künstlerinnen und „Abstraktion“, in: Garten der Frauen, (edd.) Ulrich Krempel, Susanne Meyer-Büser, Hannover 1996 (katalog výstavy) SCHEFFLER KARL, Die Frau und die Kunst, Berlin 1908 SCHMIDT-BEIL ADA (ed.), Die Kultur der Frau: Eine Lebenssymphonie der Frau des XX. Jahrhunderts, Berlin 1931 SCHOR NAOMI, Reading in Detail: Aesthetics and the Feminine, London-New York 1989 SCHORSKE CARL E., Thinking with History: Explorations in the Passage to Modernism, Princeton 1998 SCHULTZE-NAUMBURG PAUL, Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundlage der Frauenkleidung, Leipzig 1901 SCHULZ ISABEL, Künstlerinnen: Leben. Werk. Reception, Hamburg 1991 SCHULZ KAREL, Próza, Pásmo 1/1924, č. 1 SMITH BONNIE, The Gender of History: Men, Women, and Historical Practice, Cambridge (Mass.)–London 1998 SOLOMON-GODEAU ABIGAIL, Male Trouble: A Crisis in Representation, New York 1997 SPARKE PENNY, As Lons As It’s Pink: The Sexual Politics of Taste, New York 1995 Společnost žen a mužů z aspektu gender, Praha 1999 SRP KAREL, Toyen, Praha 2000 STICH SANDRA (ed.), Anxious Visions: Surrealist Art, Berkeley 1990 (katalog výstavy) STRATZ KARL HEINRICH, Die Rassenschönheit des Weibes, Stuttgart 1911 SUTHERLAND HARRIS ANN, NOCHLIN LINDA (edd.), Women Artists, 1550–1950, Los Angeles 1976 (katalog výstavy) ŠALDA F. X., Edvarda Munch: Násilník snu, Volné směry 9/1905 ŠALDA F. X., Géniova mateřština, Volné směry 6/1901–1902 ŠALDA F. X., Génius řecký a génius židovský. Dílo Dostojevského a jeho položení evropské, Praha 1992 ŠALDA F. X., Hájemství zraku, Praha 1940 ŠALDA F. X., Hrdinný zrak, Volné směry 6/1901–1902 ŠALDA F. X., J. A. Rimbaud. Božský rošťák, Praha 1930 ŠALDA F. X., Nová krása: její geneze a charakter, Volné směry 7/1903 ŠALDA F. X., Umění a náboženství, Praha 1914 ŠALDA F. X., Žena v poezii a literatuře, in: Týž, Boje o zítřek: Meditace a rapsodie, Praha 1950 ŠLAPETA VLADIMÍR, Bauhaus a česká avantgarda, Umění a řemesla 1977, č. 3 ŠMEJKAL FRANTIŠEK, Surrealismus a české umění, Umění 37/1989 ŠTECH V. V., V zamlženém zrcadle, Praha 1967 ŠTECHOVÁ MARIE, Vynalezení ženy, Kmen 1/1918, č. 1 Štyrský – Toyen a Háša, Domov a svět 4. 5. 1929 ŠTYRSKÝ JINDŘICH, Emilie přichází ke mně ve snu, Praha 2001 ŠTYRSKÝ JINDŘICH, Každý z nás stopuje svou ropuchu, Praha 1996 ŠTYRSKÝ JINDŘICH, Poznámka k výstavě Štyrského a Toyen, Musaion 1/1929–1930, č. 11 ŠTYRSKÝ JINDŘICH, Život markýze de Sade, Praha 1995 ŠVÁCHA ROSTISLAV, Od moderny k funkcionalismu, Praha 1995 TAUT BRUNO, Nové bydlení. Žena jako tvůrce, Praha 1926

277

TEIGE KAREL, Byt pro existenční minimum, Žijeme 2/1932, č. 7 TEIGE KAREL, Jarmark umění, Praha 1964 TEIGE KAREL, K sociologii architektury, Praha 1930 TEIGE KAREL, K teorii konstruktivismu, in: Týž, Moderní architektura v Československu, Praha 1930 TEIGE KAREL, KROHA JIŘÍ, Avantgardní architektura, Praha 1969 TEIGE KAREL, Nejmenší byt, Praha 1932 TEIGE KAREL, Nejmenší dům, Žijeme 1/1931, č. 4 TEIGE KAREL, Štyrský a Toyen, Praha 1938 (katalog výstavy) TEIGE KAREL, Tři typy malého bytu, Žijeme 2/1932, č. 8 TEIGE KAREL, Výbor z díla I., Praha 1966 TEIGE KAREL, Výbor z díla II., Praha 1969 The Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art, New York 1998 TICKNER LISA, Feminism, Art History, and Sexual Difference, Genders 3/1988 Toyen, Paris 1947 (katalog výstavy) Toyen, Paris 1953 Tschechische Kunst der 20er und 30er Jahre: Avantgarde und Tradition, Darmstadt 1988 (katalog výstavy) TYRŠOVÁ RENATA, Z výstavy Žofínské, Ženské listy 10/1882, č. 1 UCHALOVÁ EVA, Česká móda 1918–1939, Praha 1996 UCHALOVÁ EVA, Česká móda: Od valčíku po tango, 1870–1918, Praha 1997 URBANOVÁ VĚRA, Les femmes artistes d’aujourd’hui, in: Závěrečná výstava výtvarných umělkyň jihoslovanských, rumunských a česko-slovenských, Praha 1939 (katalog výstavy) V prostoru 20. století: České umění ze sbírek GHMP, Praha 1996 (katalog výstavy) VACHON MARIUS, La Femme dans l’art, Paris 1893 VANĚK JAN, Žena konečně civilizovaná, in: Civilisovaná žena, Brno 1929 VELDE HENRY VAN DE, Die Künstlerische Hebung der Frauentracht, Krefeld 1900 Vídeňské ženy, Výtvarné snahy 9/1927–1928 VOLAVKOVÁ HANA, Byt českého básníka, Panorama 15/1937, č. 2 VOLAVKOVÁ HANA, Marta Jirásková, Praha 1981 VOLAVKOVÁ HANA, Plastiky A. S. Urbanové, Eva 8/1936, č. 20 VOLAVKOVÁ HANA, Výstava v Sofii, Eva 8/1936, č. 21 VONDRÁČKOVÁ JAROSLAVA, Bytová textilie, Výtvarné snahy 1927–1928 VOZÁBOVÁ ELIŠKA, Vliv tísnícího oděvu na ženské choroby, in: Kalendář paní a dívek českých, Praha 1908 Výstava B. Jelínkové-Jiráskové, Praha 1940 (katalog výstavy) Výstava francouzských malířek v Obecním domě, Eva 9/1937, č. 15 Výstava Kruhu výtvarných umělkyň v Obecním domě, Eva 7/1935, č. 11 Výstava Kruhu výtvarných umělkyň, Praha 1918 (katalog výstavy) Výstava moderní ženy, Brno 1929 (katalog výstavy) WALKER LYNNE, Concrete Proof: Women, Architecture and Modernism, Feminist Art News 3/1990, č. 4 WALLACH SCOTT JOAN (ed.), Feminism and History, Oxford-New York 1996 WALLACH SCOTT JOAN, Gender and the Politics of History, New York 1988 WEISBERG GABRIEL P., BECKER JANE R. (edd.), Overcoming All Obstacles: The Women of the Académie Julian, New Brunswick-New Jersey-London 1999 (katalog výstavy) WESSELY JOSEPH EDWARD, Kunstübende Frauen, Leipzig 1884 WIGLEY MARK, White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge (Mass.) 1995 WILLIAMS RAYMOND, The Politics of Modernism: Against the New Conformists, London 19892 WILSON ELIZABETH, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, London 1985 WILSON ELIZABETH, The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder and Women, London 1991 WINNER THOMAS G., Sémiotika surrealismu ve světě české avantgardy 20. a 30. let, Analogon 1992, č. 7 WINTER TOMÁŠ, Primitivové, děti, šílenci a média, Umění 48/2000

278

WITTLICH PETR, Edvard Munch a české umění, Umění 30/1982 WITTLICH PETR, Umění a život: Doba Secese, Praha 1986 WOLFF JANET, Feminine sentences: Essays on Women and Culture, Cambridge 1990 WOLFF JANET, Women at the Whitney, 1910–1930: Feminism/Sociology/Aesthetics, Modernism/Modernity 6/1999, č. 3 WOLKER JIŘÍ, Proletářské umění, Var 1. 4. 1922 WORTMANN WELTGE SIGRID, Women’s Work: Textile Art from the Bauhaus, San Francisco 1999 Z káznice: Kresby Milady Marešové, Praha 1945 (katalog výstavy) Zdenka Burghauserová, Brno 1935 (katalog výstavy) Zdenka Burghauserová, Praha 1944 (katalog výstavy) ZEGHER M. CATHERINE DE (ed.), Inside the Visible: An Elliptical Travers of 20th Century – in, of, and from the Femini­ ne, Cambridge (Mass.)–London 2001 ZIESCHE ANGELA, Das Schwere und das Leichte: Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Skulpturen. Objekte. Installatio­ nen, Köln 1995 ZIMA PETER V., Formalismus a strukturalismus mezi autonomií a angažovaností, in: Slovo – Struktura(lismus) – Příběh. Pocta Květoslavu Chvatíkovi, Praha 2000 ZRZAVÝ JAN, O ženě, Kmen 2/1919, č. 2 Žena věčná inspirace umění, Praha 1941

279

Seznam ilustrací

Obálka titulní strana: Milada Marešová, Dobročinný bazar, 1927, olej, plátno, 40  ×  60  cm, soukromá sbírka, Praha zadní strana: Jaroslava Vondráčková, Povlak na polštář, kol. 1938, ručně tkaná bavlna, 46  ×  54  cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze vnitřní strana (zleva): Zdeněk Rossmann, Žena doma, 1929, obálka katalogu Madame Tombo, reklama Modelového domu dámských klobouků, 20. léta 20. století, in: Eva Uchalová, Česká móda 1918–1939, Praha 1996, s. 117 Jiří Kroha, Kuchyň v Krohově vile v Brně, 1928–1931, fotografie, soukromá sbírka

Vstup Vlasta Vostřebalová-Fischerová, Utonulá II, počátek 30. let 20. století, olej, plátno, 47  ×  55  cm, Galerie umění, Karlovy Vary Jiří Kroha, Sociologický fragment bydlení, 1932, koláž, karton, 69  ×  99  cm, Muzeum města Brna Milada Marešová, Těhotná, 1934, olej, plátno, 54  ×  33  cm, soukromá sbírka, Praha Toyen, Spící, 1937, olej, plátno, 81  ×  100  cm, soukromá sbírka, Essex Marie Teinitzerová, dekorační závěsová látka, kol. 1930, ručně tkaná bavlna, 148  ×  100  cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

I. Ženské práce v mužném věku Úvodní dvojstrana: Malířská škola pro dámy, in: Český svět I, 1905/7, s. 233 1. V. H. Brunner, Perníky, 1908, zničeno, in: Umění a řemesla X, 1967/6, s. 344 2. Jaroslava Vondráčková, Povlak na polštář, kol. 1938, ručně tkaná bavlna, 46  ×  54  cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 3. Marie Sedláčková-Serbousková, Kruhové prostírky, 1930–1933, lněná příze, paličkovaná krajka, prům. 19  cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 4. Emilie Paličková, Snění (Život ženy), 1926, lněná příze, šitá krajka, 68  ×  68  cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 5. Emilie Paličková, Úsporné prostírání, 1937 (realizováno 1943), lněná příze, paličkovaná krajka, 45  ×  24  cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 6. Helena Johnová, Portrét slečny Burianové, 30. léta 20. století, keramická plastika, Moravská galerie v Brně 7. Jaroslava Vondráčková, Vzorník záclonovin, 1928–1934, ručně tkaná bavlna, 24  ×  15  cm, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 8. Jaroslava Vondráčková, Konstrukce tkaniny, 1932, in: Žijeme 2, 1932/5, obálka, s. 142–143 9. Helena Johnová, Kávový servis, 1928, polévaná pérovina, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 10. Ludvika Smrčková, Snídaňový soubor, 1930 (realizováno 1936), broušené sklo, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 11. Jarmila Fridrichová, Návrh rozhlasového přijímače, 1933, pastel a bílá tuž, černý papír, 70  ×  100  cm, Národní technické muzeum, Praha 12. Antonín Pelc, Potíže konstruktivismu, 1932, in: Žijeme 2, 1932/2, s. 61 13. Zdeněk Rossmann, Civilizovaná žena, 1929, ofset, plakát, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 14. Jiří Mahen, Prehistorie a standart, 1931, in: Žijeme 1, 1931/7, s. 193 15. František Muzika, Andula Sedláčková, kresba, in: Výtvarné snahy IX, 1927–1928, s. 132

281

II. Vývojové odchylky modernismu Úvodní dvojstrana: Vlasta Vostřebalová-Fischerová, Stařec a dívka, před 1925, olej, plátno, 49,2  ×  59,2  cm, Galerie umění, Karlovy Vary 1. Božena Jelínková, Tři sestry, kol. 1925, olej, plátno, 95  ×  126  cm, Národní galerie v Praze 2. Linka Procházková, Kavárna, tempera a pastel, lepenka, 1929, 100  ×  73  cm, Moravská galerie v Brně 3. Vlasta Vostřebalová-Fischerová, Matka vražednice, 20. léta 20. století, kresba uhlem, 71  ×  51  cm, Galerie umění, Karlovy Vary 4. Vlasta Vostřebalová-Fischerová, Žena s děckem, 20. léta 20. století, kresba uhlem, 44  ×  61  cm, Galerie umění, Karlovy Vary 5. Vlasta Vostřebalová-Fischerová, Utonulá II, počátek 30. let 20. století, olej, plátno, 47  ×  55  cm, Galerie umění, Karlovy Vary 6. Vlasta Vostřebalová-Fischerová, Žena pod lucernou, 20. léta 20. století, kresba uhlem, 59,5  ×  46,4  cm, Galerie umění, Karlovy Vary 7. Milada Marešová, Žebračenky, 1931, olej, plátno, 50  ×  65  cm, Národní galerie v Praze 8. Milada Marešová, Dobročinný bazar, 1927, olej, plátno, 40  ×  60  cm, soukromá sbírka, Praha 9. Milada Marešová, Vdova, 1930, olej, plátno, 65  ×  55  cm, Národní galerie v Praze 10. Milada Marešová, Těhotná, 1934, olej, plátno, 54  ×  33  cm, soukromá sbírka, Praha 11. Hella Guthová, Mladá žena v bufetu, 30. léta 20. století, kresba tužkou, 20  ×  15  cm, Kunsthalle zu Kiel, Německo 12. Hella Guthová, Kresba, 30. léta 20. století, kresba tužkou, 19  ×  14  cm, Kunsthalle zu Kiel, Německo 13. Hella Guthová, Žebrácká opera: Mackie Messer, 1933, dřevoryt, 33  ×  50  cm, Kunsthalle zu Kiel, Německo 14. Hella Guthová, Žebrácká opera: Píseň kanónů, 1933, dřevoryt, 33  ×  50  cm, Kunsthalle zu Kiel, Německo 15. Hella Guthová, Žebrácká opera: Pirátka Jenny, 1933, dřevoryt, 33  ×  50  cm, Kunsthalle zu Kiel, Německo 16. Hella Guthová, Žebrácká opera: Balada o tangu, 1933, dřevoryt, 33  ×  50  cm, Kunsthalle zu Kiel, Německo 17. Zdenka Burghauserová, Ex libris, 1930, suchá jehla, 7  ×  6,7  cm, in: Zdenka Burghauserová, Praha 1944, s. 2 (katalog) 18. Zdenka Burghauserová, Nářek žen, 1934, olej, plátno, 95  ×  123  cm, nezvěstný, in: Zdenka Burghauserová, Praha 1944, obrázková příloha, nestr. (katalog) 19. Zdenka Burghauserová, Já z roku 1920, 1924, olej, plátno, 81  ×  58  cm, Národní galerie v Praze 20. Zdenka Burghauserová, Stoupající varhan tóny, 1920, olej, plátno, 123  ×  95  cm, soukromá sbírka 21. Zdenka Burghauserová, Čtyřportrét, 1924, olej, plátno, 162  ×  114,  cm, nezvěstný, in: Drobné umění VI, 1925/1, s. 13 22. Marta Jirásková, Česající se, 1923, sádra, zničeno (klauzurní práce ze školy Jana Šturzy), in: Hana Volavková, Marta Jirásková. Praha 1981, s. 15 23. Marta Jirásková, Portrét M. Š., fotografie modelu a plastiky (J. Posselt), in: H. Volavková, Marta Jirásková, s. 20 24. Marta Jirásková, Charlotta Masaryková, 1931, sádra, Národní galerie v Praze 25. Marta Jirásková, Dívka, 1938, bronz, Národní galerie v Praze, fotografie z ateliéru autorky (T. Honty), in: H. Volavková, Marta Jirásková, s. 71

III. Kolektivní touhy Úvodní dvojstrana: Kuchyň v Krohově vile v Brně, 1928–1931, fotografie, soukromá sbírka 1. Bruno Taut, Nové bydlení, 1924, obálka a předsádka knihy 2. Eduard Milén, Výstava moderní ženy, plakát, barevná litografie, 1929, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 3. Zdeněk Rossmann, Žena doma, 1929, obálka katalogu 4. Karel Teige, Nejmenší byt, 1931, obálka knihy, Památník národního písemnictví, Praha 5.–10. Jiří Kroha, Sociologický fragment bydlení, 1932, koláž, karton, 69  ×  99  cm, Muzeum města Brna 11. Jiří Kroha, Rodinná vila v Brně, 1928–1931, fotografie, soukromá sbírka 12. Karel Teige, Roman Jakobson a Vítězslav Nezval v bazénu Krohovy vile v Brně, 1933, fotografie, soukromá sbírka 13. Jiří Kroha, Socialistické bydlení, 1941, kresba, 42,5  ×  59,5  cm, Muzeum města Brna 14. Jiří Kroha, Socialistické bydlení (K. Teige a J. Kroha diskutují o socialistickém bytě), 1938, kresba, 35  ×  49,5  cm, Muzeum města Brna 15. Bohuslav Fuchs, Návrh kancelářského domu v Brně, 1929, kresba, fotomontáž, papír, Muzeum města Brna

282

IV. Potíže s genderem Úvodní dvojstrana: Toyen, Ráj černochů, 1925, olej, plátno, 49  ×  69  cm, soukromá sbírka, Paříž 1. Toyen, kol. 1919, fotografie 2. Adolf Hoffmeister, Ten-Ta-To-yen, 1930, in: Rozpravy Aventina, 5, České podoby XXII, s. 265 3. Toyen a Jindřich Štyrský, in: Domov a svět, 4. 5. 1929, s. 280 4. Toyen a Jindřich Štyrský, in: Domov a svět, 4. 5. 1929, s. 280 5. Jindřich Štyrský, Majakovského vesta, 1939, olej, plátno, 64  ×  58  cm, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paříž 6. Toyen, Opuštěné doupě, 1937, olej, plátno, 113  ×  77,5  cm, Státní galerie výtvarného umění, Cheb 7. Toyen, Polykači mečů, 1925, olej, plátno, 44  ×  61  cm, soukromá sbírka, Praha 8. Toyen, Vítězslav Nezval: Anička skřítek a slaměný Hubert, ilustrace, 1936, 21  ×  15  cm, Památník národního písemnictví, Praha 9. Toyen, Finis terrae, 1937, olej, plátno, 77  ×  110  cm, soukromá sbírka, Liberec 10. Toyen, Objekt-fantom, 1937, olej, plátno, 46  ×  61  cm, soukromá sbírka, Praha 11. Toyen, Stisk ruky, 1934, olej, plátno, 49,5  ×  72,5  cm, Národní galerie v Praze 12. Toyen, Gobi, 1931, olej, plátno, 114  ×  147  cm, Galerie moderního umění, Hradec Králové 13. Toyen, Po představení, 1943, olej, plátno, 110  ×  55  cm, Alšova jihočeská galerie, Hluboká nad Vltavou 14. Toyen, Kresby, kol. 1925, tuš, papír, 4,5  ×  12,5, 7,5  ×  10,5, 7  ×  12,5  cm, soukromá sbírka, Paříž 15. Toyen, Legendy a pověsti z Melanésie, 1933, ilustrace, in: Erotická revue III, Praha 1933, s. 101 (orig. tuš, papír, 22,5  ×  15  cm, soukromá sbírka, Paříž 16. Toyen, D.-A. François, markýz de Sade, Justina, 1932, akvarel, papír, 21  ×  14  cm, soukromá sbírka, Paříž 17. Toyen, Kresba, 1931, tuš, papír, 19  ×  23  cm, soukromá sbírka, Paříž 18. Toyen, Kresba, kol. 1925, tuš, papír, 7  ×  6  cm, soukromá sbírka, Paříž 19. Toyen, Kresba, kol. 1925, tuš, papír, 12  ×  6  cm, soukromá sbírka, Paříž 20. Toyen, Kresba, 1937, tuš, akvarel, papír, 9,5  ×  14,5  cm, soukromá sbírka, Paříž 21. Toyen, Kresba, 1936, tuš, papír, 9,5  ×  14,5  cm, soukromá sbírka, Paříž 22. Toyen, D.-A. François, markýz de Sade, Justina, 1932, akvarel, papír, 21  ×  14  cm, soukromá sbírka, Paříž 23. Toyen, Bez názvu, tuš, papír, 1932, 27  ×  21  cm, soukromá sbírka, Paříž

V. Géniova mateřština Úvodní dvojstrana: František Bidlo, M. J. Goebbels: Německý osud v listech deníku, 1934, karikatura, in: Simplicus I, 1934/3, s. 14 1. Antonín Pelc, Zrození románu, 1937, karikatura, in: Panorama 15, 1937/7, s. 214 2. Ondřej Sekora, Nenormálnost německých úderníků, 1934, karikatura, in: Simplicus I, 1934/25, s. 2

283

Jmenný rejstřík

A

Brouk Bohuslav 162–163, 187, 192,

Dědek Václav 33–34

Guhl Ernst Karl 86

Adorno Theodor 16–17

198–199, 202, 208–209, 211,

Deleuze Gilles 229

Guthová Hella 115, 117–118, 120,

Agrestová Diana 181

231–232, 236–237, 243–244, 247

Denis Arnošt 103

121–122, 123–124, 126, 129

Albersová Anni 55

Brožík Václav 89

Dickerová Friedl 55

Albert Charles 162

Brunner Václav H. 32, 39, 41

Dostál Vladimír 112

H

Arndtová Gertrud 55

Bryson Norman 17

Dostálová Marie 98

Hachlová–Myslivečková Valerija

Arnsteinová Nelly 103

Březina Otakar 255

Durasová Mary 103, 135–136

Autengruberová Hana 101

Bücking Peter 165

Dyk Antonín 39, 41

Halabala Jindřich 152

Buckleyová Cheryl 39

Dysmasová Vilma 101

Halas František 177–178

B

Burešová Marie 207

Bakerová Josephine 214

Burghauserová Zdenka 34, 99, 101,

Barthes Roland 212, 217 Baškircevová Marie 95

99, 101

Havelková Hana 77

E

Heartfield John 120

123, 125, 127–128, 129–130, 131,

Eco Umberto 188

Hegel Georg Wilhelm Friedrich 223

132, 134

Ehlerová Marie 136

Heisler Jindřich 215, 226

Battersbyová Christine 24

Butlerová Judith 23

Eiblmayrová Silvia 234–235

Herain Karel 102, 162, 164–165

Baudelaire Charles 223

Bydžovská Lenka 13

Eluard Paul 203, 225, 244

Herviesová Luisa 105

Emingerová Helena 98, 103

Heyrovská Klára 135

Ernst Max 203

Heythum Antonín 177

Beauvoir Simone de 229 Bělohradský Václav 207

C

Belowá Irene 123

Cahunová Claude 201

Benda Jaroslav 39

Carnap Rudolf 225

F

Hilbert Jaroslav 93

Benjaminová Jessica 185, 218

Carringtonová Leonora 203

Felski Rita 20, 22

Hildebrandt Hans 53–54, 87, 135

Bergerová Otti 55

Cassattová Mary 97, 105, 262–263

Feuerstein Bedřich 201

Hirschfeld Magnus 192

Berková Luisa 105

Cixousová Hélène 232

Fialová Marie 99

Hitler Adolf 103, 260

Bidlo František 250–251

Cocteau Jean 193

Filla Emil 136, 259

Hlaváček Karel 87–90, 255

Bílek František 256

Colarossi Filip 98

Fourier Charles 223

Hoffmeister Adolf 190, 196–197

Birnbaumová Alžběta 130

Colomina Beatriz 146

Freud Sigmund 209, 211, 221, 223,

Hofman Vlastislav 30–31

Bischofová Rita 186, 235

Costenoblová Anna 88–90, 93, 97,

Blanchardová Marie 105 Boudová-Suchardová Anna 63,

255 Cousturierová Lucie 105

98

Hilar Karel 129

226, 231–232, 236–238, 256

Höchová Hannah 201

Fridrichová Jarmila 59, 61

Hollier Denis 166

Friedrichová-Hladíková Marie 103

Homér 19

Fuchs Bohuslav 176, 180

Honzík Karel 56, 63

Boulée Jean-Etienne 260

Č

Bradková Ludmila 101

Čadík Jaroslav 85, 129–130, 132, 141

G

Hubertová Renée Riese 203

Braunerová Zdenka 93, 98, 141

Čapek Josef 113

Gaugin Paul 223

Husserl Edmund 196, 225

Brecht Bertolt 124, 126

Čapek Karel 113

Gillar Jan 165

Huysmans Joris-Karl 223

Brejník S. V. 69

Čermínová Marie 197

Gočár Josef 42

Huyssen Andreas 82

Breton André 185, 193, 203, 217,

Červinková-Riegrová Marie 98

Gogh Vincent Van 223

Hynais Vojtěch 115–116

244

Horkheimer Max 16–17

Gollová Ada 135

Bretonová Elisa 221, 223

D

Gorovský Karel 162

CH

Brodská Olga 103, 108

Dalí Gala 203

Gozzi Carlo 129

Chadwicková Whitney 188

Brömse August 108

Dalí Salvator 203

Greenaway Peter 260

Chalupecký Jindřich 58

Broudeová Norma 49

Darwin Charles 31, 254, 257

Gropius Walter 53, 161

Chochol Josef 29

285

Chopin Frederick 262

Kroha Jiří 142–143, 167, 168–170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 179

Mařáková Pepa 98

Péret Benjamin 185, 203

Masaryk Tomáš Garrique 76–77, 145

Peschová-Thielová Inge 103

I

Krostová Emilie 34

Masaryková Anna 135

Petříček Miroslav 75

Ibsen Henrik 96

Kroutvor Josef 76, 141

Masaryková Charlotta 135–137

Picasso Pablo 203

Irigarayová Luce 193, 232

Kubišta Bohumil 130

Matějček Antonín 76

Piepenhagenová Louisa 102

Kučerová-Záveská Hana 59–60, 150,

Mayrederová Rosa 140

Piepenhagenová Charlotta 102, 105

Meier-Graefe Julius 79–80, 90

Pikhartová Otilie 101

Kudelková Vilemína 35

Melniková-Papoušková Naděžda 102

Plamínková Františka 106

Kulhánková Marie 136

Meyer Hans 54

Platon 211

Kupka František 76

Milén Eduard 149

Podhajská Minka 98–99, 103, 129

Millerová Lee 203

Pokorná Růžena 98

J

152

Jakobson Roman 173, 174, 187–188, 196–197, 244 Janák Pavel 29, 39, 60, 63 Janoušek František 82, 226 Jardinová Alice 69

L

Modersohn-Beckerová Paula 129, 132

Pollocková Griselda 15, 18, 173

Jelínek Jiří 113

La Forgue 211

Morisotová Berthe 97, 103, 105, 111,

Pošepná Božena 56, 58–59

Jelínková Božena 74, 101, 103, 135

Lahoda Vojtěch 103

Jelínková Vlasta 99

Lamač Miroslav 42

Jesenská Milena 61, 65, 70, 157–158

Langer František 113

194–197, 203, 208, 212, 217–218,

Procházka Arnošt 253

Jičínská Věra 113

Laurencinová Marie 105, 129

220, 223, 225, 241

Procházková Linka 78, 102

Jíchová Ludmila 202

Lautréamont Isidore Ducasse 244

Müllerová Augusta 165

Prousek Jan 98

Jíra Jaroslav 101

Le Brunová Annie 186, 188, 217, 229

Munch Edvard 24, 42, 132, 255, 257

Proust Marcel 195

Jirásek Alois 135

Le Corbusier 158, 181

Musset Alfred de 207

Przybyszewski Stanisław 255

Jirásková Marie 103

Lehnertová Gertrud 193

Muzika František 68

Jirásková Marta 133–134, 135–136,

Lenin Vladimir Iljič 158, 223

137, 139 Johnová Helena 34, 39, 49, 50, 57, 59,

262–263 Mukařovský Jan 24, 187–188,

Poupeletová Janne 105 Praxiteles 261

Q

Liebscherová Zdeňka 98

N

Linhartová Věra 203, 226

Nechutová Růžena 101

Quincey Thomas de 223

Loos Adolf 30–31, 62, 65–66, 69

Nešeda Karel 267–268

R

Jonesová Amelie 225

Löwenstammová Emy 103

Neumann Stanislav Kostka 88, 90,

Radnitzová Charlotta 103

Jürgensová Grete 119

Ludvík XIV., francouzský král 151

Just Daniel 229

Lukášová Anna 99

103, 129

111, 160, 249, 267 Nezval Vítězslav 48, 82, 157, 173, 174,

Lydisová Mariette 105

K

Radulescuová Magdalena 105 Ray Man 203

193, 195–198, 201–203, 209, 217,

Reitman Ivan 260

220–221, 224, 229, 231, 243–244

Reynier Emil 33

Kahlo Frida 203

M

Nietzsche Friedrich 269

Rieger Ladislav 225

Kálalová Marie 99

Maarová Dora 203

Nochlinová Linda 111, 140

Rileyová Denis 185

Kalašová Zdeňka 98

Macková Anna 98 , 103

Nolde Emil 132

Rimbaud Jean Artur 265

Karásek ze Lvovic Jiří 103

Mádl Karel 33

Nováková Tereza 95–96, 262–263

Rivera Diego 203

Kaufmanová Angelika 129

Mahen Jiří 66, 67

Novalis Friedrich 223

Robinová Ory 98

Keyová Ellen 262

Machová Anna 101

Nowak Willi 120

Rodin August 253–254, 257

Klenková Jaroslava 148, 150

Majakovskij Vladimír 206, 207

Kollwitzová Käthe 103

Malinowski Bronisław 238

O

Rosalbyová Carriere 129

Konůpek Jan 39

Mánes Josef 267

Orlová Chana 105

Rossmann Zdeněk 64, 65, 151, 153,

Kopáč Zdeněk 185

Mánesová Amálie 98, 105

Ottová Benita Koch 55

Kotěra Jan 29

Manet Edvard 263

Rops Félicien 87, 90

154–155, 158–160, 166 Rossmannová Marie 54, 57

Kotíková Charlotta 108

Marek J. R. 136

P

Roškotová Anna 99, 101

Koula Jan Emil 60, 159

Marešová Milada 100, 104, 107, 112,

Pabst Gustav W. 124

Rousová Hana 15, 75, 113

Pacovský Emil 79

Rousseau Henri 115, 223 Rožánková Marta 101

Koutníková Marie 150

116, 119–120

Krafft-Ebing Richard von 261

Marholmová Laura 96

Paličková Emilie 43–44, 46

Kraus Karl 30

Markalous Bohuslav 65

Pánková Marcela 116

Krauthová Ida 35

Marten Miloš 98

Parkerová Roszika 15

S

Krejcarová Milena 166

Martinie Berthe 105

Pečírka Jaromír 35

Sade, markýz de 238, 243

Kristeva Julie 232, 253

Marx Karel 223, 225, 247

Pelc Antonín 59, 63, 252, 259

Sageová Kay 203

286

Sandová George 262

Š

Tille Václav 116, 119

Seghersová Anne 221, 223

Šalda František Xaver 24, 29–30,

Tolstoj Lev Nikolajevič 96

Seifert Jaroslav 65, 191, 201–202 Sekora Ondřej 260–261, 264

55–59, 61, 155

34, 39, 80, 97, 109, 194, 253–259,

Tonderová-Zátková Sláva 102–103, 135

Vorlová Zdenka 101

262–263, 265–267

Topič František 90

Vostřebalová-Fischerová Vlasta 72–73, 84, 87, 91, 94, 112, 116, 120, 126

Toyen 23, 48, 102, 182–184, 185–189,

Sequencová Anna 98

Šmejkal František 187, 204

Serbousková-Sedláčková Marie 40,

Špalek Josef 165

191–193, 196–198, 200, 201–204,

Špálová-Benešová Milada 101

204, 205, 207–209, 210, 212,

45–46

Vondráčková Jaroslava 38, 52, 54,

Vrbová Vilma 102

Seydelová Anna 33–34

Šrámková Helena 101

213, 214–215, 216, 217–218, 219,

W

Schäffnerová Katharina 103

Šrámková Marie 135

220–221, 222, 223–226, 228, 229,

Waldertová Gabriela 103

Scheffler Karl 33, 86, 135

Štech Václav Vilém 39, 41

230, 231–232, 233–235, 234–236,

Weil Kurt 124

Schermanlová Jenny 98

Štechová Marie 109, 253, 265

237, 238, 239–242, 240–241, 243,

Weininger Otto 192

Schikaneder Jakub 35, 135

Štěpánková-Moudrá Marie 47

245–246, 248, 249

Weltgeová Sigrid Wortmann 53

Schnabelová Marie 113

Štursa Jan 115, 135

Schneiderová Otta 103

Štyrský Jindřich 48, 191, 197, 200,

Tyršová Renata 85

Wesely Edward 86 Whistler James 263

Schulz Karel 116

202–204, 204, 205, 206, 207–209,

U

Wiesner Arnošt 65

Schulz-Naumburg Paul 62

215, 218, 224–226, 232, 234–235,

Urbanová Věra 106

Wigley Mark 163, 167

Schütte-Lihotzky Grete 151

238, 243–244

Urbanová-Zahradnická Marie 99

Wichterlová Hana 103, 136

Schützová R. 151

Wilsonová Elizabeth 209

Švácha Rostislav 29

V

Schwarzeneger Arnold 260

Winterová-Mezerová Julie 99,

Slavíček Antonín 135

T

Václavek Bedřich 140

Smrčková Ludvika 59, 60

Tanguy Yves 203

Váchal Josef 130

Wirth Josef 76

Srp Karel 212

Täuberová-Arpová Sophie 55

Valadonová Suzanne 105

Wittlich Petr 13, 257

Stassen Franz 89

Taut Bruno 60–61, 144, 147–148

Vaněk Jan 65–66, 151

Stibral Jiří 36

Taylor Frederick Winslow 154

Varo Remedios 203

Z

Stichová Sandra 226

Teige Karel 19, 46, 55–56, 59, 62, 80,

Velde Henry van de 30, 62

Zátková Růžena 102, 135 Zrzavý Jan 109

Stölzová Gunta 54–55

112, 145, 156, 159–164, 173, 174,

Vereščagin Vassilij 89

Stratz Karl Heinrich 30

175, 195, 201, 209, 220, 225–227,

Verlaine Paul 223, 265

229, 243

Strindberg August 96 Sutnar Ladislav 59, 164–165 Svobodová Růžena 150

Vobišová Karla 103

Ž

Teinitzerová Marie 39, 42, 45

Vodrážka Miroslav 15

Žák Ladislav 60, 159, 164–165

Teniševská Marie 98

Volavková Hana 99, 102–103, 105–106,

Thiele František 108

287

101–102, 129

135–136, 177

Martina Pachmanová

Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu

Vydalo nakladatelství Argo, Milíčova 13, 130 00 Praha 3, [email protected], www.argo.cz, roku 2004 jako svoji 718. publikaci. Návrh přebalu a grafická úprava Juraj Horváth. Odpovědný redaktor Martin Nodl. Technický redaktor Milan Dorazil. Sazba Studio Marvil, s. r. o. Vytiskla tiskárna Protisk České Budějovice. Vydání první. ISBN 80-7203-613-0 Naše knihy distribuuje firma Kosmas, Lublaňská 34, 120 00 Praha 2, tel./fax: 222 515 407, e-mail: [email protected] Knihy je možné zakoupit v internetovém knihkupectví www.kosmas.cz