Neoficiální výstavní aktivity v Uničově v 80. letech

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Neoficiální výstavní aktivity v Uničově v 80. letech Magisterská diplomová práce

Vypracovala: Blanka Švédová Vedoucí práce: doc. PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D. Brno, 2014

Prohlašuji, že jsem přítomnou diplomovou práci vypracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.

V Brně dne

Blanka Švédová

2

Děkuji paní doc. Aleně Pomajzlové za vedení mé magisterské diplomové práce.

3

Osnova Úvod ...5 1 Normalizační nonkonformita. Společenské alternativy v 80. letech .....10 2 Hledání místa. Neoficiální výstavní aktivity v 80. letech .....16 3 Uničov. Kulturní situace ve městě .....25 4 Čtverka. Uničovské nonkonformní společenství 80. let .....30 5 Výstavy (1982–1989) .....45 5. 1 Soupis výstav (1982–1989) .....66 Závěr .....72 Obrazová příloha .....74 Textová příloha …..96 Literatura …..101 Seznam vyobrazení v příloze …..106 Seznam textů v příloze …..107

4

Úvod Právě jsi zhlédl výstavu těch nejamatérštějších věcí od fotografií přes řezby, koláže, linoryty, plastiky až po věci abstraktní. Výstava se konala 13. listopadu 1982. Byla určena pro další tvůrčí vývoj mezi amatéry i nepokoušejícími se o nějaké tyhle umělecké (dá-li se to tak říci) věci.1

Text na kartičce tvrdého papíru velikosti A5 má formu pozvánky. Na rozdíl od pozvánky však upomíná na již uplynulý byť velmi čerstvý zážitek. Výstava, které se týká, se konala pod kopcem Šibeník nedaleko města Uničova a v návaznosti na ni pak další výstavy téměř každé jaro a podzim v okolí Uničova či v parku ve městě samotném až do roku 1994. Výstavy byly pořádány nezávisle na tehdejší organizaci městské kultury a tento fakt je přibližuje podobným počinům zahrnovaným běžně pod neoficiální výstavní aktivity před rokem 1989. 2 V Akademických dějinách českého výtvarného umění zmiňuje Jiří Šetlík blíže nespecifikované výstavní aktivity v Uničově v úvodní kapitole věnované situaci v Československu v 70. a 80. letech zahrnutím výstav mezi místa neoficiální prezentace umění – „nejedna z výstav se uplatnila v olomouckém okolí“ – spolu se Šternberkem, Rýmařovem, Hranicemi a Přerovem.3 Základní zmapování tématu a zhodnocení výstav z pozice současníka i pamětníka provedl v katalogu výstavy Skleník – kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989 Ladislav Daněk. V kapitole Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách zaznamenal základní informace o výstavách a soupis vystavujících jednotlivých ročníků. Výstavy považuje za – „svým zaměřením a rozsahem v rámci zmíněného geografického území jednoznačně nejvýznamnější aktivity alternativního charakteru, napojené prostřednictvím hudby a literatury na undergroundovou kulturu“ a kriticky hodnotí jejich kvalitu jako „značně rozkolísanou“. Jejich pozitivní význam vidí v tom, že se jejich organizátorům podařilo „koncentrovat a představovat tvůrčí energii komunity, která alternativním stylem života a nonkonformním postojem k režimu patřila k velmi specifickému okruhu kulturní opozice na

1

Pozvánka uložena v archivu Luďka Adámka a Antonína Mikšíka. Slovo „výstavy“ bez další konkretizace používám v celém textu pro výstavy pořádané v Uničově (a jeho okolí). Označení „oficiální“, „polooficiální“ a „neoficiální“ používám ve významu zaužívaném v českém kontextu pro umění 70. a 80. let 20. století. 3 Jiří Šetlík, Léta sedmdesátá a osmdesátá, in: Rostislav Švácha – Marie Platovská (edd.), Dějiny českého výtvarného umění VI/1, Praha 2007, s. 381. 2

5

střední Moravě“.

4

Uničovské výstavy tedy podle Daňka vyznačuje „neoficiálnost“,

„alternativita“ či až „undergroundový“ charakter.5 Dalším důležitým rysem výstav je pak jejich veřejný charakter. Výstavy byly pořádány nejprve jako jednodenní polosoukromé akce, při kterých místní umělci pro přátele instalovali svá díla v plenéru v místech nedaleko města. Později bylo od jejich utajenosti upuštěno a jako místo prezentace stále se rozrůstajícího okruhu vystavujících posloužil městský park. Výstava se tak stala na jedno odpoledne výtvarnou událostí nejen pro účastníky ale také pro náhodné kolemjdoucí. Oba zmíněné aspekty uničovských výstav – neoficiálnost a veřejný charakter – dělají regionální téma z hlediska dějin umění zajímavým a mohou se stát rámcem pro jeho zkoumání. Specifický způsob prezentace umění ve veřejném prostoru je v 80. letech podmíněn omezenou možností vystavovat na oficiálních výstavních místech. Pro uničovské tvůrce však nebyly výstavy alternativou k omezeným možnostem či zákazu vystavovat v oficiálních výstavních prostorech. Uničovští amatéři tvořící nezávisle, mimo jakékoli institucionální zázemí, jinou možnost pro představení své tvorby širšímu okruhu diváků ani neměli. Amatérský charakter prezentované umělecké produkce a zatím blíže nespecifikovaná povaha neoficiální kultury v Uničově jsou dalšími důležitými specifiky uničovských výstav. Vzdalují je z dosavadního záběru dějin umění a problematice neoficiálních výstavních strategií v době normalizace. V takovém kontextu se jeví uničovské výstavy jako události sice překvapivé povahy, ale jejich výtvarná úroveň a spjatost s prostředím konkrétního společenství ukazuje spíše na jejich význam jako události pouze místního rozměru. Právě místní ukotvení by však mohlo být významným předpokladem pro přiznání adekvátního významu těchto akcí. Pozornost k místu jejich konání vnímám ve

4

Uničovské výstavy byly zaznamenány Josefem Daňkem ve studii Olomoucký okruh ve speciálním dvojčísle Výtvarného umění z roku 1996. Tytéž informace nabyly rozměru odstavce v kapitole o „polooficiální a neoficiálních“ výtvarných aktivitách na Olomoucku v katalogu výstavy Skleník z roku 2009. Původní přiznaně vzpomínkový a značně kritický text byl pro vědecký katalog výstavy opatřen rozsáhlou poznámkou s faktografickým výčtem ročníků a vystavujících, aby se nakonec v roce 2013 stala jeho variace samostatným časopiseckým článkem o uničovských výstavách v Prostoru Zlín. – Ladislav Daněk, Olomoucký okruh, Zakázané umění 2, Výtvarné umění, 1996, č. 1-2, s. 189-217. Idem, Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světlo v tmách, in: Pavel Zatloukal – Ladislav Daněk – Štěpánka Bieleszová (edd.), Skleník. Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969-1989, Olomouc 2009, s. 73. Ladislav Daněk, Alternativní výtvarné aktivity v Uničově v 80. letech 20. století, Prostor Zlín, 2013, č. 4, s. 26-27. 5 Škála pojmů používaných pro označení různých druhů aktivit mimo oficiální systém kultury bude rozvedena dále v textu.

6

fenomenologickém smyslu „žitého místa“, jak jej použil Petr Wittlich v eseji Mimo centrum a periferii.6 Wittlich ve svém příspěvku k problematice „centra“ a „periferie“, diskutované v 90. letech v souvislosti s proměnou kánonu výkladu poválečných dějin umění, nabídl východisko pro globální pohled na vývoj poválečného umění v zohlednění pozic podmíněných konkrétními a vždy jedinečnými okolnostmi uměleckého dění. Koncept dominantního centra a v závislosti na něm se rozvíjející periferie a možných variant takového výkladu, které mohou být do dějin projektovány, nahradil pozorností k jedinečnému. „Perifernost“ je v tématu přítomná v dobové přináležitosti výstav mezi neoficiální výstavní aktivity a tedy v jejich dobové situovanosti na okraj kultury období normalizace, ale zároveň také v jejich současném zanedbatelném významu pro dějiny umění, v jehož kontextu byly doposud reflektovány. Jen z velmi vysoké perspektivy můžeme zahlédnout uničovské výstavy hned vedle akcí, jako byly v 80. letech např. Malostranské dvorky, vedle kterých se ocitají při akademickém výkladu dějin českého umění. Bližší průzkum pak ukazuje, že ani rámec umění olomouckého regionu nekoresponduje s místní realitou a zahrnutí uničovských výtvarníků mezi osobnosti olomoucké výtvarné scény doprovází zbytečné „ale“. Také při výkladu dějin města Uničova se však donedávna výstavy ocitaly mimo záběr. Do roku 1989 se zabývali dějinami města místní poloprofesionální a amatérští historici pod hlavičkou oficiálních městských institucí. Periodicky vydávané přehledy městských dějin, dovedené většinou až do roku svého vydání a zahrnující tak i 80. léta, obsahovaly stručnou faktografii obalenou nutnými ideologickými frázemi.7 Po převratu byly vydány dvě knihy věnované dějinám města. Kniha Tak krásný je Uničov8 však pouze v nové společenské situaci přepisuje dějiny na základě údajů ze starší literatury. Kniha Renesance českého Uničova 1945-20009 je podrobným faktografickým kompilátem údajů ze starší literatury a vzpomínek autorů starší generace zatíženým anachronickými národnostními schématy. Výrazné generační působení uničovského společenství spjatého s výstavami není zaznamenáno ve zmíněných knihách ani okrajově. A tak byly výstavy donedávna jen ústně tradovány, zůstaly vlastnictvím lidí, kteří je zažili, osobními vzpomínkami jednotlivců, památnými událostmi skupiny. Během práce na této 6

Petr Wittllch, Mimo centrum a periferii, in: Výtvarné umění, 1992, č. 2, s. 98-99. Tomáš Soušek, Uničov: malé dějiny města, Uničov 1985. Josef Prucek, Zdena Dohnalová, Vítězslav Kollmann, Uničov. Historie a současnost města v datech (1213-1988), Uničov 1988. Vítězslav Kollmann, Uničov v proměnách staletí. Ikonografie města, Olomouc 1988. 8 Aleš Langer at al., Tak krásný je Uničov, Uničov 2000. 9 Luděk Zamazal (ed.), Renesance českého Uničova 1945-2000, Uničov 2005. 7

7

diplomové práci však vyšly nové obsáhlé dějiny města Uničov: dějiny moravského města10, ve kterých jsou zaznamenány také výstavy spolu s dalšími nezávislými kulturními aktivitami generačně spjatého společenství aktivního v Uničově v 80. letech. Do kapitoly s názvem Disidentské hnutí zařadil Historik Karel Konečný různorodé projevy nonkonformity – uničovské signatáře Charty 77 i kritiku vznesenou v prostředí podnikových organizací Uničovských strojíren na konci 80. let v souvislosti s celospolečenským pohybem v důsledku tzv. přestavby, a také aktivity zde sledovaného společenství. Uničovské výstavy byly tedy vřazeny do kontextu dějin umění, zhodnoceny v rámci dějin umění olomouckého regionu a zapsány do dějin města. Ve všech případech však posloužily pouze jako příklad neoficiálních výstavních aktivit či společenského nonkonformismu před rokem 1989. V předkládané práci umisťuji výstavy do středu zájmu. Výstavy jsou aktivitami jednoho konkrétního společenství na určitém místě, komplexními situacemi. Předkládaná práce má dvě části. K úvodnímu pojmovému exkurzu do problematiky struktury socialistické společnosti v době normalizace mě vedlo tázání se po povaze lokální subkultury i propustnosti hranice mezi oficiální městskou kulturou a na ni nezávislými kulturními aktivitami, jehož je i dění v Uničově dokladem. Přehled strategií prezentace a komunikace výtvarného umění přítomných v různých vrstvách neoficiální kulturní scény 80. let uvozuje hlavní téma práce – výstavy. Tyto kapitoly postihují dvě oblasti, které se v tématu uničovských výstav protínají, a uvádí je do širších souvislostí. Druhou část práce věnuji již jen Uničovu – výstavám a společenství lidí s nimi svázaným. Kapitola z kulturních dějin města spolu s kapitolou věnovanou sledovanému společenství vymezují kulturně-společenský rámec ve smyslu Wittlichova konceptu „žitého místa“ i vymezení kontextu podle Normana Brysona jako vždy jedinečných okolností konkrétní události.11 Do něj je zasazena poslední kapitola pojednávající samy výstavy. Téma výstav je zpracováno především na základě průzkumu soukromých archivů a rozhovorů s pamětníky. Práce nechce být víc než dílčím příspěvkem k místním dějinám, připomenutím minulého dění a jeho zaznamenáním. Regionální dějepisectví má v Uničově dlouhou tradici a pozice regionálního historika prostě zaznamenávajícího sesbíraná data, se mi v jisté fázi práce zdála odpovídajícím projevem pozornosti k tématu, které historické reflexi dosud

10 11

Burešová Jana et al., Uničov: dějiny moravského města, Uničov 2013. Norman Bryson, Umění v kontextu, in: Ladislav Kesner (ed.), Vizuální teorie, Praha 2005, s. 261-287.

8

unikalo, i pragmatickým řešením problému s „historizací“ dosud živoucího společenství, jež je zčásti ještě stále aktivním elementem na kulturní mapě města.

9

1 Normalizační nonkonformita Společenské alternativy 80. let

V úvodu k poslednímu svazku akademických Dějin českého výtvarného umění zahrnující roky 1956–2000 přistupuje Miroslav Petříček k „dějinám přítomnosti“ skrze pojem globalizace zásadní pro dějiny druhé poloviny 20. století. 12 Globální chápání světa se vyznačuje pozorností k partikulárnímu, lokálnímu, uznáním jedinečnosti paralelních systémů jako prostorů svébytných vztahů, jazyků, komunikace. Pozornost upřená k historickému tématu tak marginálnímu jako jsou uničovské výstavy, vychází z předpokladu jeho jedinečnosti, přikládá těmto událostem specifický význam. Začátek utváření sledovaného uničovského společenství spadá do konce 70. let. Postupně se rozrůstající skupinu tvořili převážně pracující mladí lidé. V jejím prostředí bylo založeno několik „bigbítových“ kapel, nezávisle na oficiálních institucích byly pořádány koncerty, výstavy a jiné akce. K této skupině patřili také uničovští signatáři Charty 77. Již v úvodu této práce byly uničovské výstavy včleněny do kontextu výstavních aktivit české neoficiální výtvarné scény, naznačena byla jejich blízkost undergroundu. Použití pojmů „neoficiální“, „alternativní“, „undergroundový“ obsahuje hodnotová kritéria a předurčuje interpretační vodítka.

Pojmem „neoficiální“ zastřešuje česká historiografie škálu modelů fungování ve společnosti socialistického Československa, kde oficialitu zaručovaly státní instituce svázané s ideologií režimu. Underground odmítající jakoukoli spolupráci s režimem je v oblasti neoficiální kultury její hraniční polohou. Radikální postoj undergroundu, který má vést k vytvoření „druhé“, na režimu nezávislé kultury, definoval Ivan M. Jirous v textu Zpráva o třetím hudebním obrození z roku 1975.13 Jirous underground vymezuje jako hnutí, které „není vázáno na určitý umělecký směr nebo styl“, jako „duchovní pozici“ lidí, kteří se „vědomě kriticky vymezují vůči světu, ve kterém žijí“ a „vytvářejí stranou zavedené společnosti vlastní svébytný svět s jiným vnitřním nábojem, 12

Miroslav Petříček, Dějiny přítomnosti, in. Rostislav Švácha – Marie Platovská (edd.), Dějiny českého výtvarného umění VI/1, Praha 2007, s. 11-21. 13 Ivan M. Jirous, Zpráva o třetím hudebním obrození, in: Martin Machovec (ed.), Pohledy zevnitř. Česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích, Praha 2008, s. 7–39.

10

jinou estetikou a v důsledku toho i jinou etikou.“ Underground podle něj „vytvářejí lidé, kteří pochopili, že uvnitř legality se nedá nic změnit, a kteří ani neusilují do legality vstoupit.“ Je to hnutí „sociologicky pevně zakotvené především mezi lidmi bez chuti a možnosti uplatnit se v oficiální oblasti kultury“. – „Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která bude naprosto nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jim vládne estabilishment.“14 Český underground s kořeny v pražském okruhu kolem hudební skupiny The Plastic People of The Universe v 70. letech se však stal během let v důsledku společenské situace širokým hnutím, a také prostředím tvořivosti, kterou lze označit až za novodobou lidovou. 15 Underground 80. let se podle Jirouse vyznačuje rozšířením po celé republice – „jeho struktura je přitom nezachytitelná, nemá pevné kontury a přesné programové vymezení“ – „všichni, kdo se o vytvoření takové kulturní scény snaží, všichni kdo vytvářejí široké společenství, z něhož tato scéna vyrostla a vyrůstá, jsou na duchovním díle undergroundu účastni.“16 Taková vztahovačnost undergroundu však neodpovídá rozvrstvení paralelní kultury 80. let, jak dokazuje např. diskuse o undergroundu vedená na stránkách samizdatových časopisů Vokno, Svědectví, Revolver revue a Sado maso.17 Situace byla mnohem nejednoznačnější. Názorově vyhraněným mluvčím zde byl Mikoláš Chadima, který definoval uvnitř paralelní kultury (konkrétně v oblasti hudby) pozici „alternativy“, která pro něj představovala vymezení vůči oficiální kultuře, ale zároveň i uzavřenému a „elitářskému“ undergroundu.18 Zároveň v 80. letech nastupuje tzv. „druhá generace českého undergroundu“, která příslušnost k undergroundu přijímá již jako danost.19 Kategorie „undergroundu“ a „alternativy“ v dobovém významu označující odlišné opozitní vztahy k oficiálnímu – v prvním případě silně vyhraněný, uzavřený systém odmítající jakýkoli kontakt s režimem a podmíněný principem osobního přijetí existence na okraji společnosti a odmítání jejich hodnot; v druhém systém otevřený, připouštějící i usilující o možnost změny. 14

Ibidem, s. 33-34. Martin Machovec, Od avantgardy přes podzemí do undergroundu, in: idem, s. 97–150 16 Ivan M. Jirous, Český underground – geneze a přítomnost hnutí (1988), in: Viktor Karlík et al. Viktor Karlík: podzemní práce (zpětný deník), Praha 2012, s. 232-234. 17 Slovo „paralelní“ ve spojení „paralelní kultura“ apod. používám v textu jako alternativu k ne vždy relevantnímu použití označení „neoficiální“, nikoli s odkazem na koncept „paralelní polis“ Václava Bendy. 18 Mikoláš Chadima, Alternativa: svědectví o českém rock & rollu sedmdesátých let (od rekvalifikací k "nové vlně se starým obsahem"), Brno 1992. 19 Viz Machovec (pozn. 16), s. 133. 15

11

Mnohem obecnější pojem „alternativa“ lze zpětně rozšířit na všechny nonkonformní projevy na hranici oficiální a neoficiální kultury. V roce 1989 popsala socioložka Jiřina Šiklová rozvrstvení československé společnosti v textu Šedá zóna a budoucnost disentu v Československu pro zahraniční čtenáře v americkém časopise Social Research.20 Československou společnost rozdělila na část aktivní a pasivní. Do aktivní části zahrnula na jedné straně představitele „socialistického establishmentu“ – stranické a vládní činitele –, na druhé opozici, tedy disent. Tyto dvě názorově protichůdné skupiny jsou „zcela jasně vymezené svým postojem a sociálním zařazením“. Mezi nimi se rozprostírá tzv. „šedá zóna“ zahrnující neaktivní „mlčící většinu“. „Šedá zóna“ je širokým hraničním pásmem a její zástupci „se neodlišují od politicky aktivní opozice ani tak mírou znalostí, či hodnocením faktů, ale především morálním postojem a odvahou (či kalkulací), zda a kdy a zda vůbec mají své názory vyjádřit“, jsou zapojení do systému a zároveň sympatizují s „druhou stranou“. O deset let později, použil sociolog Josef Alan při analyzování československé společnosti pro označení oné Šiklovou zmiňované „druhé“ opoziční strany pojem „alternativní“.21 K celé opoziční, se státními institucemi nesvázané kulturní sféře běžně označované jako „neoficiální“, se vztahuje Alan prostřednictvím analýzy sociálních strategií umožňující obcházení státem delegovaných norem a vytvoření paralelního složitě strukturovaného prostředí sociálních interakcí, kde „byly situovány různé formy kulturní (umělecké, duchovní, názorové, tvůrčí) „jinakosti“, označované dnes jako kultura neoficiální, polooficiální, alternativní, undergroundová, disidentská, ilegální, paralelní, podzemní, opoziční, nezávislá atp. Jejich hranice byly pohyblivé a rozmazané, přechody mezi nimi více či méně plynulé, vzájemně se překrývaly, spolupracovaly či ignorovaly. A rozlišovaly se rozdílně vyhraněnou a dobově podmíněnou manifestací politických (tedy protirežimních) postojů.“ 22 Označení „neoficiální“ dále používá jako zastřešující pojem a dál ho strukturuje. Krajní polohu ve smyslu aktivního střetávání s režimem zaujímá disent a underground. „Alternativa“, představující „nejširší platformu neoficiální kultury“,23 zahrnuje pestrou směs aktivit, jejichž společným rysem je „odklon od vládnoucího či převládajícího kulturního proudu 20

Jiřina Šiklová, Šedá zóna a budoucnost disentu v Československu, in: Jiří Ševčík et al. (edd.), České umění 1980-2010. Texty a dokumenty, Praha 2011, s. 91-97. 21 Josef Alan, Alternativní kultura jako sociologické téma, in: Alternativní kultura: příběh české společnosti 19451989, Praha 2001, s. 9-61. 22 Ibidem, s. 19. 23 Ibidem, s. 20.

12

(mainstreamu), který v daném případě představovala oficiální – a také masová a konzumní – kultura režimu státního socialismu.“24 A jak dál Alan uvádí – „těžištěm alternativní kultury nebyla sama kultura, ale postavení aktéra-tvůrce, který v ní hledal seberealizační prostor“. 25 Potřeba seberealizace jedince spjatá s potřebou sdílení svých zájmů dostávala v podmínkách oficiální neprůchodnosti ráz soukromé aktivity. Také utvářené zájmové skupiny pojily osobní vztahy. Vnucená výjimečnost posilovala „pospolitostní formy komunikace“.26 Nový pohled na alternativy v době normalizace přesahující hranice oblasti kultury a představující různé formy pospolitosti přináší aktuálně kniha Kmeny 0.27 Její editor Vladimír 518 chápe jako „kmeny“ pestrou skupinu zájmově orientovaných společenství souběžně vyvíjejících strategie úniku z reality normalizačního Československa. Jsou tu zastoupeni „disidenti“, „underground“, „alternativci“ i „výtvarníci“ vedle „mániček“, „lennonistů“, „depešáků“, „veksláků“, „kulturistů“, „nudistů“, „skateboardistů“ ad. Alternativy mimo oblast kultury – skauti, katolická mládež, ekologické hnutí, pacifisti, punkeři – byly zahrnuty již do knihy Ostrůvky odporu, kde se klíčem k výběru stal zákaz či postihování jejich činnosti režimem vnímané jako politické a tedy destabilizační. V Kmenech 0 jde však především o „ostrovy“ osobní svobody, přímá konfrontace s režimem není podmínkou. V úvodním textu knihy popisuje Miroslav Petříček společnost v „normálním“ stavu jako celek složený z menších celků, kdy každý jeden je vůči všem dalším menšinou. Společnost složená „výhradně z větších či menších menšin“ pak nemůže mít centrum ani okraj. Zvrácenost normalizačního uspořádání společnosti tkví právě v marginalizaci některých jejích složek. Koncept kmenů nabízí pro uchopení dějin české společnosti před rokem 1989 vykreslované většinou v polaritách oficiální – neoficiální, stranický – disidentský, konzumní – podzemní možnost vytyčení autonomních prostorů osobní svobody v nehierarchizovaném systému jedinečných společenství, pro které realita socialistického Československa v době normalizace tvoří jen „pozadí“.28

24

Ibidem, s. 20. Ibidem, s. 44. 26 Ibidem, s. 45. 27 Vladimír 518 (ed.), Kmeny 0. Městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989, Praha 2013. 28 Miroslav Petříček, Nenormalizace, in: Ibidem, s. 9. 25

13

Koncept „kmenů“ (urban tribes) použil pro pojmenování městských subkultur v situaci 80. let francouzský sociolog Michel Maffesoli.29 Koncept kmenové kultury zbavuje subkulturní společenství oproti dřívějšímu výzkumu významu delikventní podřadnosti i automatické subverzivity vůči jiné, hlavní kultuře. Kniha Kmeny 0 však rozhodně nemá za cíl rehabilitovat režimem utlačovanou kulturu. Naopak hlásí se ke kultuře každodennosti. Oproti po roce 1989 přijatém pohledu na normalizaci jako na „šedivou“ dobu nehybnosti a bezmoci odhalují Kmeny 0 rozmanité dění „ve druhém, spodním a mnohem barevnějším patře předrevolučního Československa“.30 Kniha Kmeny 0 zapadá do současné proměny přístupu k soudobým dějinám založeným na odmítnutí „totalitárního diskursu“ předpokládajícího paušální nesouhlas s režimem, který vede k heroizaci jeho odpůrců a černobílému výkladu dějin.31 Dobové texty dokládají, že také prostředí paralelní kultury bylo ve skutečnosti „barevnější“. Příkladem může být již zmíněné vyřčení pozice „alternativy“ Mikolášem Chadimou. Proměnu undergroundové platformy spojenou s generačním posunem zrcadlí také dobové texty Lubomíra Droždě (publikujícího pod pseudonymy Blumfeld S. M., Řehoř Samsa ad.)32 publikované ve Vokně, Revolver revue a vlastním samizdatu Sado maso. Do prostředí undergroundu vnáší Lubomír Drožď nová témata – ekologické krize – a teoretická východiska – nomádství, subkultury – a nabízí tak jiné

rámce

pro

vymezení

pozice

nonkonformismu

v prostředí

normalizačního

Československa. Samizdat Sado maso, snad ještě výstižněji než často příkladová Revolver revue, dokládá proměnu postojů vůči vlastní pozici „na okraji“. Odráží atmosféru druhé poloviny 80. let, kdy byla v politické agónii režimu v rámci „boje o mládež“ nová subkulturní hnutí mladých již mlčky tolerovaná.

Jakou povahu mělo ale tedy uničovské společenství? Lze ho vnímat jako náležející k undergroundu, jak to bez rozpaků činí Rýmařovský umělec, přímý účastník akcí Roman Karel, když je charakterizuje jako „nezávislou kulturní skupinu, již lze bezpochyby zařadit k undergroundu“?33 29

Michel Maffesoli, The Time of the Tribes. The Decline of Individualism, Londýn 1996. Vladimír 518, Květiny na hnoji vzrostlé, in: idem, Kmeny 0, s. 13. 31 Tento diskurz ve svých textech formuloval historik Michal Pullmann. Michal Pullmann, Sociální dějiny a totalitněhistorické vyprávění, in: Soudobé dějiny, 2008, č. 3.4, s. 703-717, 797-798. Idem., Konec experimentu. Přestavba a pád komunismu v Čechách, Praha 2011. 32 Martin Blažíček et al., Čaroděj OZ, Praha 2012, s. 5. 33 Roman Karel, Dvacet let výtvarné skupiny Octopus, in: Idem, Octopus, Rýmařov 2011, s. 3. 30

14

O čem vypovídají opatrná obecná označení „alternativní“ či „nonkonformní“, když Ladislav Daněk přisuzuje výstavám „alternativní“ charakter, uničovskou „komunitu“ označuje jako „alternativní“ ve způsobu života a „nonkonformní“ v postoji k režimu34, či další přímý pamětník, uničovský rodák Dalibor Horák nazývá uničovskou „hospodskou společnost“ jako „nonkonformní“?35 Uničovské společenství tvořila různorodá skupina lidí, které spojoval mimo přátelských vztahů také hlubší zájem o hudbu, literaturu, umění. Někteří z nich měli blízko k prostředí undergroundu, sami organizátoři výstav však odmítají takto jednoznačné zařazení. Spíše než o skupinovou přináležitost k undergroundovému hnutí zde nacházíme generačně a zájmově spjaté společenství odmítající hodnoty režimem předkládané jako sdílené většinou společnosti socialistického Československa. Každý z nich na základě své vlastní zkušenosti a založení volí označení své dobové pozice a chápe obsahy užívaných pojmů. Luděk Adámek například své odmítnutí označení uničovského společenství jako undergroundu zdůvodňuje jeho apolitičností. Všichni se však shodují, že – „ani v Olomouci nebyla taková parta lidí.“36 I když lze u uničovského společenství nalézt znaky, které ho přibližují charakteristikám undergroundu (alternativní životní styl, názorový nonkonformismus), chybí v něm pevnější vazby na prostředí undergroundového hnutí. Uničovské společenství je spíše právě jen společenstvím, protnutím několika lidí ve stejném čase na stejném místě. Jak píše Dana Němcová – „Život ve společenství nejde dělat jako program. Společenství není ideologie, ono ji naopak odmítá. Život ve společenství se vytváří od člověka k člověku jeho osobním nasazením.“37 Při pohledu zvenčí bylo uničovské společenství výjimečné především díky své početnosti a pravidelným kulturním aktivitám.

34

Viz Daněk (pozn. 4), s. 73. Dalibor Horák, Nonkonformní hnutí v Uničově „Na čtverce“ (rukopis), 2012, nestr. 36 Rozhovor s Luďkem Adámkem, Miroslavem Sedlářem, Antonínem Mikšíkem, Stanislavem Vlčem a Pavlem Mereďou, Uničov, 3. 8. 2011. 37 Dana Němcová: Život ve společenství se vytváří od člověka k člověku jeho nasazením (rozhovor s Evou Kantůrkovou), in: Eva Kantůrková, Sešly jsme se v této knize, Praha 1991, s. 155. 35

15

2 Hledání místa Neoficiální výstavní aktivity v 80. letech

Zahrnutí výstav v Uničově mezi neoficiální výstavní aktivity uvádí uničovské organizátory i tvůrce do souvislosti s různorodými aktivitami pořádanými mimo oficiální provozní systém umění. V Československu je oficiální umění let 1970–1989 definováno institucionálně skrze státní instituce poskytující svým členům status profesionality a oficiality jejich tvorby. Vlastní přijetí či vnucení pozice mimo strukturu oficiálních institucí zásadně poznamenávalo možnosti fungování v oboru – studia, vystavování, publikování, prodeje uměleckých děl či získávání pracovních zakázek. V akademických Dějinách českého výtvarného umění definuje Jiří Šetlík neoficiální umění doby normalizace – „Umění vzpírající se ideologickému řízení lze označit za umění nonkonformní a tedy neoficiální. Z hlediska myšlenkového a estetického pak za autentické.“38 Je však nutné počítat s různými stupni „vzpírání se“ a také s proměňující se situací v návaznosti na politické změny v letech 1970-1989. Užití pojmu „neoficiální“ je podmíněno názorovou nonkonformitou, obsah takto použitého označení je ale značně široký. V pozici mimo oficiální provozní systém umění se setkávají přední čeští umělci postižení „zákazem“ i amatérští tvůrci spjatí s kulturou odmítnutí. Neoficiálnímu umění byla věnovaná v oboru dějin umění po roce 1989 patřičná pozornost. Akademické Dějiny české výtvarného umění jsou dokladem jeho zpětného přijetí jako „umění své doby“. Umění oficiální se naopak na nějakou dobu dostalo mimo zájem historiků umění. Mimo zůstali i tvůrci undergroundu. Pojmout poválečné dějiny výtvarného umění v Československu z „alternativní“perspektivy se pokusila v knize Alternativní kultura Marie Klimešová. 39 Oblast „alternativního“ umění normalizace vymezuje rámcem neoficiality, přidává však hodnotící kritéria – „po roce 1970 se do okruhu alternativy dostaly všechny ty výtvarné projevy, které byly obsahově neslučitelné s oficiální doktrínou anebo jejichž autoři byli považování za politicky nepřijatelné. Ne vždy byla forma této tvorby sama o sobě alternativní – alternativa není totožná s experimentem,

38

Viz Šetlík (pozn. 3), s. 381. Marie Klimešová, České výtvarné umění druhé poloviny 20. století. Alternativa a underground, umění a společnost, in: Josef Alan (ed.), Alternativní kultura: příběh české společnosti 1945-1989, Praha 2001, s. 377419. 39

16

s jakýmsi „jiným“ uměním.“40 Tam, kde Alan používá široký pojem alternativní, jde Klimešová dál, k pojmu „experiment“ naplňující podle ní „nejvlastnější smysl pojmu alternativní“.41 Dále v textu však rozlišuje mezi alternativou a undergroundem ve smyslu názorové radikálnosti a osobní etiky tak, jak alternativu jako širokou hraniční oblast vymezuje také sociolog Josef Alan – „V oblasti hodnocení výtvarného díla nemá členění na „underground“ a „alternativu“ podstatný význam. Undergroundový umělec nepřinášel nezbytně osobitější projev a naopak alternativní tvorba autorů „šedé zóny“ mohla být vyhraněná, výtvarně svobodná a umělecky svrchovanou formou mohla vypovídat o současnosti.“42 Upozorňuje také na mýty kolem některých uměleckých osobností, u kterých oceňování jejich tvorby předurčily jejich morální postoje navzdory jejich výtvarnému konzervativismu (např. Olbram Zoubek, Jiří Sozanský).43 Kritérium umělecké kvality vyjádřené požadavkem originality a inovativnosti jsou tedy podle Klimešové nezávislé na morálních postojích a názorech tvůrce. Umělecké dílo je tak uchráněno proti směšování nároků etických a uměleckých a tedy proti jeho politizaci. Uznání morálních hodnot tvůrce spolu s kritériem autenticity tvorby naopak odpovídá hodnotovému systému undergroundu. Ve shodě s Ivanem M. Jirousem, který popisuje underground jako „svět s jiným vnitřním nábojem, jinou estetikou a v důsledku toho i jinou etikou“,44 vidí i Klimešová význam tvorby autorů spjatých s undergroundem především pro samotné undergroundové hnutí – „zatímco v hudbě měl underground význam klíčový, ve výtvarném umění tomu bylo jinak“.45 Estetická kriteria a inovativnost v undergroundu nehrají roli.46 Neujasněnost používání pojmů alternativa a underground a jejich obsahový výklad kritizuje Milan Knížák v recenzi na knihu Alternativní kultura.47 V textu Underground jako konvence48, pak odmítá přeceňování kultury undergroundu. V reakci na tezi Jiřího Ševčíka popisující situaci v oblasti neoficiálního umění doby normalizace jako tenzi mezi proudem umění vycházejícím z modernistických východisek a undergroundem, kterému Ševčík přisuzuje

40

Ibidem, s. 378. Ibidem, s. 402. 42 Ibidem, s. 387. 43 Ibidem, s. 405. 44 Viz Jirous (pozn. 14), s. 13. 45 Viz Klimešová (pozn. 40), s. 386. 46 „Underground se hrát nedá, to není hudební styl ani třeba malířský nebo spisovatelský, není to uměleckej styl, to je životní styl.“ (Filip Topol). Viz Alan (pozn. 22), s. 19. 47 Milan Knížák, Alternativní, alternativnější, nejalternativnější, in: Ateliér, 2002, č. 8, s. 2. 48 Milan Knížák, Umění jako konvence, in: České umění 1939-1999. Programy a impulzy, Praha 2000, s. 100-110. 41

17

antimodernistický postoj a program „duchampovského“ „naprostého vzdálení umění jako náhrady politiky a náboženství“, 49 napadá Knížák nekriticky přijímaný koncept „druhé kultury“ jako dobové reality a odmítá uměleckou i politickou programovost českého undergroundu jako celku. Pro téma této práce je pak také zajímavé jeho kategorické odmítnutí diskuse o výtvarném umění v prostředí undergroundu – „Výtvarné umění se v této oblasti téměř neobjevovalo.“50 Tvorbu nemnohých výtvarníků s prostředím undergroundu spjatých (David Němec) pak Knížák odmítá jako umělecky „nerelevantní“ a podobně jako Marie Klimešová upozorňuje na odvážnější či výstižnější umělecká gesta u tvůrců nehlásících se k „druhé kultuře“.51 V širokém poli neoficiální kultury se však ocitají aktivity suplující z oficiální sféry vyřazeným tvůrcům oficiální provozní systém umění i na oficiální kultuře nezávislé aktivity undergroundu. S ohledem k výstavám v Uničově a kontextu, do kterého již byly včleněny, se nyní podívejme na výstavní aktivity vyvíjené tvůrci, kurátory a kulturními organizátory obou skupin v postavení „mimo“ v 80. letech. Vyloučení řady profesionálních tvůrců z oficiálního uměleckého provozu po roce 1968 s sebou neslo odříznutí od veřejných komunikačních kanálů, ztrátu publika. Na konci 70. let však již docházelo k pozvolné aktivaci a sdružování umělců prožívajících první roky normalizace v izolaci svých ateliérů. Přijetí modu fungování mimo oficiální instituce vedlo ke vzniku paralelního systému výstavních a jiných aktivit umožňujících mluvit o vzniku neoficiální výtvarné scény. Výstavní aktivity v 80. letech doplňuje zpravodajský servis (Vokno, Revolver Revue, Výběr zajímavosti z domova a ciziny, Originální videojournal) i umělecká kritika (Sborníky pro... , Někdo něco). Také pro tento paralelní systém neoficiálních či polooficiálních aktivit výtvarné scény zůstává stěžejním komunikačním prostředkem tradiční forma výstavy. K následující stručné typologii výstavních akcí uvádím, pokud je to možné, příklady aktivit na neoficiální a polooficiální úrovni v olomouckém regionu.52

49

Viz Klimešová (pozn. 40), s. 411. Ibidem, s. 412. 51 Marie Klimešová použila označení „autoři šedé zóny“. 52 Konkrétní příklady udávám na základě informací z publikací: Rostislav Švácha – Marie Platovská (edd.), Dějiny českého výtvarného umění VI/1-2, Praha 2007. Zakázané umění 1-2, Výtvarné umění, 1995, č. 1-2, 1996, č. 3-4. Pavel Zatloukal – Ladislav Daněk – Štěpánka Bieleszová (edd.), Skleník. Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969-1989, Olomouc 2009. 50

18

Výstavy se odehrávaly v soukromí ateliérů, bytů, zahrad (ateliér Václava Stratila či Vladimíra Havlíka, Olomouc)53. Stěžejní v komunikaci s publikem však byly průniky na půdu oficiálních byť třeba negalerijních institucí. Tato polooficiální výstavní místa, kde bylo možné vystavovat i „zakázané“ autory, využívala zázemí různých neuměleckých institucí (Psychiatrická léčebna, Kroměříž), kulturních domů, regionálních galerií (Galerie v podloubí, Olomouc) či záštity výstavního programu oficiálními institucemi jako byl např. Socialistický svaz mládeže (Divadlo hudby, Olomouc) či Vlastivědné muzeum Olomouc (výstavy ve Zbrašovských aragonitových jeskyních, Teplice nad Bečvou). Obdivuhodnou solitérní aktivitu lze vidět v galerii vedenou pod záštitou místních orgánů obecní samosprávy Jindřichem Štreitem ve vesnici Sovinec na Rýmařovsku. Podnikem, který by za normálních podmínek odpovídal typu soukromé galerie, byla Galerie H v Kostelci nad Černými lesy. Zcela originální byla brněnská Galerie Zlevněné zboží umístěná ve výloze obchodu, ve které se konaly vernisážové výstavy jaksi mimoděk ke konci otvírací doby. V reakci na nestandardní podmínky však vznikaly i specifické akce nevázané na interiérový prostor. Oživena byla forma sympozia (Objekt a voda, Hranice na Moravě, Objekt a vítr, Křížový vrch u Rudy na Rýmařovsku). Specifičnost prostoru byla důležitým elementem výstav v krajinném i městském prostředí podmiňujícím výslednou instalaci uměleckých děl či vedoucí přímo k tvorbě instalací respektujících danosti místa či na něj přímo reagujících jako byly pražské výstavy Malostranské Dvorky či Setkání na tenisových dvorcích TJ Sparta. Organizátoři těchto akcí tak důležitých pro komunikaci a fungování výtvarné scény hledali skuliny v systému oficiálního výtvarného provozu, spojence, záštitu. Hovořit proto o „neoficiálních“ aktivitách je zjednodušením stavu, pro který bylo příznačné rozvinutí kontaktů do všech stran, ústupky i maskování. Průlom v prezentačních strategiích neoficiální výtvarné scény přišel v druhé polovině 80. let s nastupující uměleckou generací nezatíženou zkušeností 60. let. Provázelo ho odmítnutí modu paralelnosti a přijmutí reality. Jinou razanci než opatrné výstavní koexistence měly již výstavní Konfrontace studentů pražských vysokých uměleckých škol. Pronikání zpět na oficiální půdu se odehrálo souběžně s prosazováním umělců nejmladší generace.54 V oblasti

53

Výstava v Olomouc, in: Vokno, 1979, č. 2, nestr. (kšr), Několik poznámek k výstavě Vladimíra Havlíka, in: Někdo něco, 1986, č. 4, nestr. 54 Jsou to např. výstavy mladých – Krok ´88 a Krok ´89, Rockfest, akce Otevřený dialog; tvorba generace 60. let byla veřejně představena na přehlídce Forum ´88.

19

výtvarného umění pak dovršení nesmlouvavosti požadavků na „normální“ tedy „oficiální“ fungování příkladně ilustruje vystoupení skupiny Tvrdohlaví.55 Zohlednění specifických podmínek, ve kterých v době normalizace umění vznikalo, však vybízí k hledání alternativ k tradičnímu fungování výtvarné scény ve vlastním významu slova „alternativa“ jako „jinakosti“. Jako „jinou stranu umění“ označují tvorbu akčních umělců, některé projevy konceptuálního umění, propojující rovinu tvorby a prezentace spolu s minimalizací nároků na produkci i prostor prezentace, a jiné netradiční výtvarné (i výstavní) aktivity z oblasti neoficiálního umění již autoři výstavy Umění zastaveného času.56 Alternativním „prostorem“ pro uměleckou tvorbu i její sdílení mohl být také prostý papír – dopis (mail art), prostorem prezentace výtvarných děl stránky samizdatových tiskovin (výtvarné přílohy časopisů HHCH, Desítka, Jednou nohou, Revolver revue, Sado maso) či katalogů jako byly např. Jazzovou sekcí vydávané monografické Situace či shromažďovaná portfolia (Šedá cihla). Za alternativní modely tvorby a zároveň i jejího sdílení lze považovat také soukromé aktivity výtvarných skupin (Křižovnická škola, BKS) či jiné společné aktivity jak je popisuje autorka projektu Navzájem Barbora Klímová: „Spíše než na díla jsem se zaměřila na čas prožitý s tvorbou v dané době. Mapovala jsem stopy společenství – komunikace a sdílení podpořené tvůrčími iniciativami. – Předkládám otázku, zda momenty, události a děje, které aktéři v dané době považovali za periferní (nedůležité, neuvědomělé, nepovedené, apod.), nemohou sehrát důležitou úlohu ze zpětného úhlu pohledu a obecně prospět k reflexi minulého. Průběžně se ptám, jestli v případě tvorby za nestandardních podmínek uplatňovat víceméně univerzální kategorie, lpět na tradičních formátech umění a teorie, nebo zda nás specifická situace umělců nevyzývá k jinému přístupu.“57 Vrátíme-li se na začátek ohledávání terénu neoficiální kultury, také Barbora Klímová a Daniel Grúň v projektu Navzájem přijímají institucionální vymezení. Oblast jejich zájmu se rozprostírá shodně s vymezením „alternativní kultury“ v širokém poli mezi kulturou oficiální a nesmlouvavými pozicemi undergroundu a disentu. Přicházejí však s pojmem „neinstitucionalizovaná kultura“, kterou definují jako „kulturu přispívání, jako společnou tvořivou aktivitu 55

Pozice mladé generace formuloval Jiří David v textech z roku 1988 – Totální distance v období sociální vybledlosti. Neboli totální distance jako projev nulové situace, in: Ševčík et. al. (pozn. 23), 151-152. Jiří David, Skutečnost jako fragmentární věcnost. Neboli fixovaná pomíjivost v období sociální vybledlosti, in: ibidem, 163-166. 56 Olaf Hanel, Exkurze, in: Alena Potůčková et al., Umění zastaveného času. Akce, koncepty, události, sv. 2, Praha 1997, s. 9-13. 57 Barbora Klímová, Navzájem. Umělci a společenství na Moravě 70. a 80. let 20. století, Praha 2013, s. 12-13.

20

využívající podmínky výměny a intenzivně prožívaného okamžiku“.58 Záměrně se vyhýbají hodnotícím uměleckým kritériím a sledují různorodé aktivity jako pokusy o vytvoření „živého sociálního prostoru“ v kontrastu s „neautentickými“ formami organizace společnosti v době normalizace.59 Pohybují se v oblasti umění, zajímají je však hraniční aktivity, ve kterých se „záměr (ne) vytvořit umění a organizování volnočasových aktivit vzájemně prolínají“, a které lze označit také jako „alternativní modely výstavní činnosti“.60 Zaměřují se na konkrétní „společenství“. Tento koncept kladoucí důraz na vztahy a projevy uvnitř konkrétní skupiny odmítá, podobně jako koncepce knihy Kmeny 0, hodnotící kritéria, je postaven na přiznání stěžejní důležitosti přirozeným lidským vztahům a projevům. Klímová a Grúň se zaměřili ve svém průzkumu na umělce z Moravy (Klímová) a na slovenské konceptualisty (Grúň). K novému pohledu na jejich dílo je dovedla předchozí znalost souvislostí mezi jejich osobním životem a tvorbou a dál je zajímaly především polohy, kdy mezi přátelskými či volnočasovými a uměleckými aktivitami není rozlišováno. Klímová a Grúň zaznamenávají různorodé aktivity, pro které je klíčovým rysem „vzájemnost“. Jako prostředí vzájemnosti lze chápat i underground. V normalizačním Československu, kde byla politická opozice vedena především z kulturních pozic, byl také underground založený na vytváření „jiných“ kulturních hodnot. Také v undergroundu funguje tvorba jako „náhradní, alternativní forma existence“, jako „forma úniku a oáza nezávislosti“. 61 V prostředí „druhé kultury“ je však svoboda tvůrčího sebevyjádření samozřejmou součástí života, underground je prostředím otevřeným amatérské tvorbě. Použití slova „amatér“ v souvislosti s „druhou kulturou“ je však zavádějící. V režimu státního dohledu nad veškerými svobodnými tvůrčími projevy a to i na amatérské úrovni zůstávalo přirozeně také množství neškolených tvůrců v postavení mimo oficiální instituce.

Amatérské hnutí bylo

58

Daniel Grúň, Navzájem. Neinstitucionalizovaná kultura 70. a 80. let, in: Barbora Klímová – Daniel Grúň – Filip Cenek, Navzájem. Neinstitucionalizovaná kultura 70. a 80. let (kat. výst.), Praha 2013, s. 5. 59 Ibidem, s. 5 60 Zahrnují mezi ně např. happeningy pro přátele Vladimíra Havlíka, Lubomíra Ďurčeka či Miroslava Sonny Halase přednášky a výstavu shrnující působení dvojice Josef Daněk – Blahoslav Rozbořil, plenéry pro amatérské výtvarníky organizované Júliem Kollerem či výstup na Nakra Tau, při kterém s sebou fotograf a horolezec Pavol Breier nesl na vrchol také vlajku tvůrčí skupiny BAHAMA, pod jejímž názvem se s teoretikem Radislavem Matuštíkem účastnili výtvarných akcí kamarádů. 61 Pavla Pečinková, Splátka na dluh, in: Jiří Luhan – Petr Pouba (edd.), Splátka na dluh. Dokumentace českých výtvarníků narozených v padesátých a šedesátých letech, Praha 2000, s. 15.

21

v Československu od roku 1972 organizované jako Zájmová umělecká činnost (ZUČ) nabízející doplňkové vzdělání uměleckého směru, účast na výstavách a soutěžích amatérské tvorby.62 Jako synonymum pro slovo „amatér“ lze jistě použít slovo „autodidakt“ – „samouk“, vylučující odborné, byť jen volnočasové, vzdělání, či termíny „naivní“, „insitní. Rozdíl mezi amatérskými a insitními tvůrci je v míře poučení a sledování předkládaných vzorů, ambice a tvůrčího sebevědomí. Pro vztah mezi těmito pojmovými alternativami v situaci 80. let je příznačná věta z knihy Naivní malířství z roku 1986 – „V současné době, kdy je naivní umění u nás strženo vlnou masově se šířící amatérské produkce.“63 Od více či méně poučené výtvarné tvorby bych však v prostředí undergroundu odlišila ještě kategorii „výtvarného projevu“ – použití výtvarné (vizuální) řeči, pro které je impulzem skupinová tvůrčí atmosféra – např. ojedinělé výtvarné realizace vznikající při příležitosti undergroundových akcí pod vlivem výtvarně činných přátel. Pro prostředí undergroundu je typickým tvůrčím projevem spíše hudba než výtvarné umění. Na rozdíl od undergroundové hudební scény, která je dobře zmapovaná i na úrovni regionálních kapel, výtvarné umění undergroundu dosud reprezentují pouze výrazné osobnosti jako je Viktor Karlík, David Němec, Jan Šafránek ad.64 Výtvarné umění a s ním související výtvarné projevy uvnitř undergroundového hnutí, či dokonce „vizualita“ undergroundu, je v širším záběru dosud neprobádanou oblasti.65 Undergroundové výstavy tvoří součást strukturované neoficiální výtvarné scény. V Praze byl organizátorem několika ateliérových výstav Viktor Karlík, výtvarník a grafik Revolver revue, dnes asi nejznámější umělec spjatý s undergroundem. Vernisáže u něj v ateliéru či v bytě Jáchyma Topola doprovázelo inscenované čtení poezie a performance.66 V Brně byly pořádány výstavy v okruhu Laco Garaje v domkové kolonii Kaménka.67

62

Jiří Pátek, Příjemné závislosti. Inscenovaná fotografie 70. let (kat. výst.), Brno 2009, s. 68. – Petr Klimpl, Česká amatérská fotografie 1945-1989 (kat. výst.), Praha 1989. 63 Eva Matyášová, Naivní malířství, Praha 1986, s. 7. 64 I pro tuto práci byly důležitý zdrojem informací: Vojtěch Lindaur – Ondřej Konrád, Bigbít, Praha 2001. Miroslav Vaněk, Byl to jenom rock'n'roll? Hudební alternativa v komunistickém Československu 1956–1989, Praha 2010. Martin Boštík, Michal Műller, Jan Rychtařík, Pravdivý příběh Homo ludens. Z dějin českého hudebního undergroundu, Litomyšl 2010. Televizní seriál Bigbít a s ním související doplňující databáze, viz http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/. 65 Specifičnost a atraktivitu „vizuality“ undergroundu dokládají např. nedávno vydané knihy – Jan Ságl, Tanec na dvojitém ledě, Praha 2013, Ondřej Němec, Torzo, Praha 2014., i již zmíněné Kmeny 0 (pozn. 30). 66 Viktor Karlík et al., Viktor Karlík: podzemní práce (zpětný deník), Praha 2012. 67 Rozhovor v Kamenné kolonii. Marcela Macharáčková s Rostislavem Čuříkem, in: Marcela Macharáčková (ed.), 80: brněnská osmdesátá, Brno 2010, s. 43-48.

22

Uničovské výstavy spadají do větší skupiny výstavních počinů odehrávajících se po celé republice, pro které je typická situovanost v plenéru a většinou také spojení s hudební produkcí na způsob festivalu. Alespoň tak lze usuzovat na základě nalezené dokumentace a zpráv v samizdatových tiskovinách. Do přírodních kulis byla výtvarná díla instalovaná většinou na způsob salónu, zachovávána je tak zcela tradiční forma výstavy, jen „instalační systém“ tvoří stromy, kůly, prádelní šňůry. Takto byly pojaty výstavy na zahradě v Chýni u Prahy,68 v ruině kláštera v Dolních Kounicích69, ve skalách ve Sloupu u České Lípy,70 na haldách v Ostravě 71 a Oseku u Duchcova, v rámci festivalu s názvem Havel Drástil v Bezměrově u Kojetína72, na Střeleckém ostrově v Praze,73 ve Starém Plzenci74 i v Uničově. Na některých z těchto míst se výstavy konaly pravidelně, a mnohé z nich končily příjezdem Státní bezpečnosti. Ojedinělá výstavní akce spojená s koncertem skupiny Extempore proběhla ve vybydleném domě v Praze.75 Extempore zde provedlo skladbu Velkoměsto 2, jejíž uvedení doplňovala projekce do kulis vystavěných na improvizované scéně.76 Svým ekologickým zaměřením je výjimečná také akce v Oseku u Duchcova, na haldě šachty Nelson 3, kterou dokumentuje samizdatový katalog.77 V textu s názvem Setkání popisuje jeden z pořadatelů (pod šifrou X.) průběh akce: „(...) Přicházejí lidé, vítají se, rozvěšují svá díla a zase odcházejí, aby z nedalekého smetiště pobrali, co unesou odhozených, rozlámaných, k zániku odsouzených věcí, fragmentů života a

68

Výstava. Zahrada je otevřena, in: Vokno, 1981, č. 4, nestr. Pavel Kadlec, Undergroundová komunita 1980–1991 v Dolních Kounicích. Případová studie neoficiální kultury na malém městě (diplomová práce), Brno 2012. 70 (BLA), Entratete kunst 1986 Česká Lípa, in: Vokno, 1986, č. 11, nestr. 71 Jiří Jůza et al., Ova 95-05 (kat. výst.), Ostrava 2009. 72 Havel Drástil 1987, in: Informace o Chartě 77, 1987, č. 12, s. 17. 73 Fotodokumentace výstav 12. 9. 1987, 21. 5. 1988, 30. 9. 1989 uložena v archivu knihovny Libri prohibiti. – Výstava undergroundu na Střeleckém ostrově, in: Informace o Chartě 77, 1988, č. 9, s. 18. (tg), Výstava neoficiálních výtvarníků, in: Informace o Chartě 77, 1987, č. 8, s. 18. 74 Sdělení č. 749 (Policejní zásah proti výstavě obrazů), in: Informace o Chartě 77, 1987, č. 12, s. 15. 75 (UX), Výstava, in: Vokno, 1986, č. 11, nestr. 76 Takový „rockový gesamtkunstwerk“ některých „bigbítových“ skupin, provozujících koncerty se scénickou pódiovou výpravou, je známý již z 60. let, kdy se o vizuální stránku koncertů skupin The Primitives group a později The Plastic People of The Universe. V 70. letech používaly scénických prvků – kulis, projekcí, kostýmů, masek, figurantů či přímo herců – pro zhutnění atmosféry komponovaných tématických koncertních vystoupení skupiny The Rock and Jokes Extempore Band, Kilhets, F.O.K. ad., v 80. letech např. také zlínská skupina Svoz řepy. – Pavlína Randochová, Pódiové prezentace českých undergroundových a alternativních skupin (diplomová práce), Brno 2009. Lucie Šmardová, Devadesátá léta na zlínské VŠUP. Proměna průmyslového designu v době velkých očekávání, in: Lada Hubatová-Vacková – Martina Pachmanová – Jitka Resová (edd.), Zlínská umprumka (1959-2011). Od průmyslového výtvarnictví po design, Praha 2013, s. 79-94. 77 Katalog a fotodokumentace uloženy v archivu knihovny Libri prohibiti. 69

23

ještě naposledy jim dali smysl. Tvoří každý, diváci i vystavující, všichni si hrají a v radostné atmosféře zdravého soutěžení ozvláštňují existenci věcí, které už vlastně nebyly ničím. (...) Neustále vzniká řada kompozic, každý ať si to nazve, jak chce , které provokují fantazii a nutí k zamyšlení. (...) Z haldy jílu a škváry čouhají nohy obuté do pracovních bagančat a ruka, ve výmluvném gestu trčící k nebi, třímá průkaz ROH. Opodál jiná ruka drobná a jemná, z kamenné mohylky se snaží poslepu uchopit zrcadlo bodnuté do míče. Hned vedle“feťácký“ dámský veřejný záchodek. (...) Svým záhadným úsměvem to všechno přehlíží „krušnohorská Mona Lysa“. Nechci pokračovat ve výčtu dalších exponátů, nechci ani hodnotit. Nemám na to. Jde mi o něco jiného. O to ovzduší setkání. (...) Málokdy se podaří, nebo poštěstí, aby okamžik harmonie trval déle než právě jen okamžik. Aby lidé různých názorů ve styku s věcmi z různých koutů života dokázali položit svědectví o svém bytí v realitě dnešního světa do jediné, mnohotvárné roviny.“78

A zatím v Uničově...

78

[Osek u Duchcova] (kat. výst., samizdat), [1981], nestr. Emotivních, destruovaných či jinak silně působících míst využíval ke své environmentální tvorbě od konce 70. let také Jiří Sozanský na sympoziálních akcích v Malé pevnosti v Terezíně, v ruinách demolovaného Mostu, v opuštěném domě v Praze-Vysočanech. Bez povědomí o aktivitách Jiřího Sozanského v Terezíně uspořádali v prostředí zdemolované vesnice Mušov v místě dnešní přehrady Nové mlýny na jižní Moravě akci Obrazy – představy – domy – sny v roce 1979 Vladimír Havlík a Radek Horáček. Na místě v předstihu označili několik míst nápisy činícími z nich „výstavní exponáty“ a prostory tvůrčí práce či performance, společně s několika účastníky pak v aktu tvorby i diváctví prožili jeden „vernisážový“ den. Informace o možnosti shlédnout „Výstavu areálu obce Mušov v areálu obce Mušov“ se poté ještě formou nelegálně distribuovaných plakátů šířila Brnem. Organizátoři vydali k akci také skromný katalog. – Jiří Sozanský, Zóna, Praha 2013. – [Vladimír Havlík – Radek Horáček], Obrazy – představy – domy – sny (kat. výst., samizdat), 1979. Katalog uložen v soukromém archivu Vladimíra Havlíka. ...

24

3 Uničov Kulturní situace ve městě

Uničov – malé město na střední Hané, třicet kilometrů vzdálené od okresní Olomouce. Pro dějiny města druhé poloviny 20. století měly zásadní význam dvě události – poválečný odsun německého obyvatelstva a založení Uničovských strojíren. Během několika málo let se ve dvou vlnách ve městě radikálně proměnila demografická situace. Odsun německých obyvatel však neznamenal jen vylidnění původně tří tisícového městečka, ale také kulturní zlom. Nově příchozí obyvatelé se ocitli v cizím městě, které starousedlická menšina pomalu uváděla v nový život v obnoveném československém státě. Svou roli v tom i v Uničově, jako vůbec v českých novodobých dějinách tolikrát, sehrály spolky. Na schůzi Sokola bylo v lednu roku 1946 založeno Vlastenecké kulturní uničovské sdružení (VKUS) jako základna pro pořádání různých kulturních akcí i vznik hudebních, tanečních a divadelních souborů. V roce 1948 ji přijal pod patronát národní výbor jako svou kulturní organizaci s názvem Osvětová beseda.79 O rok později, v roce 1947, bylo rozhodnuto o zřízení pobočky strojírenského podniku Škoda Plzeň v Uničově. Mezi tímto rozhodnutím a uvedením strojíren do provozu v roce 1950 došlo v únoru roku 1948 v Československu ke komunistickému převratu. Uničov je označován jako „dítě února“ a právě Uničovské strojírny (UNEX), rozrůstající se rychle za městem během následujících let, jsou důvodem tohoto příměru, a také symbolem města. Vzrůstající počet pracovních míst přiváděl do Uničova za prací nové obyvatele, počet obyvatel města stoupal a v 80. letech se ustálil na devíti tisících. Čtyřicet let se město rozvíjelo v těsné závislosti na kolosálním průmyslovém podniku. Uničov však přesto nikdy nebyl „výkladní skříní“ režimu, i když provázanost státní ideologie, ztělesněné průmyslovým komplexem Uničovských strojíren, a soukromého života jeho obyvatel je evidentní.80 (Obr. 1) Odborová organizace Uničovských strojíren stála také za vznikem Závodního klubu Uničovských strojíren (ZKUS) v roce 1951. Existence dvou organizací aktivních nezávisle na sobě ve společenském a kulturním životě ve městě však nemělo dlouhého trvání a již v roce 79

Luděk Zamazal, Společenský a kulturní život, in: ibid (ed.), Renesance českého Uničova 1945-2000, Uničov 2005, s. 42. 80 Jak dokládá např. životní příběh Věry Faltysové zaměstnané v oddělení propagace Uničovských strojíren jako fotografky. Rozhovor s Věrou Faltysovou, Uničov, únor 2011.

25

1952 byla Osvětová beseda rozpuštěna v Závodním klubu.81 Národní výbor se tak na dlouhá léta fakticky vzdal iniciativy v utváření městské kultury. Zaštítění Uničovskými strojírnami je skoro magickou formulí umožňující realizaci kulturních (ale i sportovních aj.) aktivit ve městě před rokem 1989. V roce 1963 založila skupina zaměstnanců UNEXu pod záštitou Závodního klubu Kruh přátel umění (KPU). Organizace přijala model fungování postavený na bázi členství a rozdělena na zájmové sekce hudební, literární, výtvarnou a filmovou se s cílem „seznámit uničovskou veřejnost se základními problémy současného umění“ pustila do organizování koncertů, besed, večerů poezie, filmových projekcí a výstav.82 Součástí první akce uspořádané KPU (koncert brněnských umělců Šťastného, Sitka a Havlíka) byla i prezentace výtvarníka oddělení propagace Uničovských strojíren Zdeňka Lyčky. Do konce roku 1963 následovala beseda O vkusu a nevkusu s výstavkou předmětů užitého umění a výstava „národního umělce“ Bohumíra Dvorského.83 Zdeněk Lyčka a další zaměstnanci propagace Uničovských strojíren – absolvent střední uměleckoprůmyslové školy v Brně Vladimír Holubec, amatéři Jan Dobrovítovský, Vojtěch Mlčoch a Milan Šimčík byli aktivními členy KPU a podle dlouholetého vedoucího filmové sekce Luďka Zamazala KPU „podnítil jejich výtvarnou tvorbu a umožnil jim uspořádat několik výstav“.84 Jen výčet těchto akcí výtvarné sekce KPU z roku 1963 dobře ilustruje představy organizace o tom, jak být ve městě „dramaturgem výchovy uměním“, její představě o „problémech současného umění“85 i patronaci nad kulturou ve městě. Role zprostředkovatele „vyšších“ kulturních hodnot vyplývá také při zpětné rekapitulaci akcí KPU uveřejňovaných v měsíčníku Kulturní zpravodaj města Uničova (KZMU) – kompletním přehledu všech kulturních akcí ve městě, uveřejňujícím jinak jen pozvánky na taneční zábavy, akce Svazu socialistické mládeže (SSM), nabídku Domu pionýrů atd. Výstavní program KPU byl sestavený z prezentací místních amatérských výtvarníků, konformních regionálních umělců či tvůrců ze zemí východního bloku, tematických

81

Viz Zamazal (pozn. 80), s. 46. Od organizace členské základny upuštěno v roce 1966. Ibidem, s. 46. 83 Viz Kulturní zpravodaj města Uničova, 1980-1989. 84 Viz Zamazal (pozn. 80), s. 50. 85 Ibidem. 82

26

uměleckých přehlídek, soutěží a výstav dětské tvorby, které střídaly aranžmá výročních a osvětových propagandistických agitek. Pro výstavy měla výtvarná sekce KPU k dispozici prostory foyer a sálu Závodního klubu (bývalého německého národního domu) nazývané souhrnně Malá galerie Klub. Dramaturgie výstav byla koordinována s dalším využitím prostor, od čehož se odvíjí i možnosti jejich instalace. Ve foyer stabilně nainstalované zasklené rámy umožňovaly umístění kreseb, grafik a fotografií, sál byl využíván k větším, náročněji prostorově řešeným výstavám. V roce 1989 přibyl k Malé galerii klub další výstavní prostor. Lednové číslo Kulturního zpravodaje města Uničova informovalo o provozu nového výstavního prostoru v křížové chodbě bývalého minoritského kláštera přebudovaného během 80. let na Koncertní síň. „Již celý rok probíhají v koncertní síni v Uničově výtvarné výstavy“ shrnuje úvodní věta krátkého článku.86 Kurátorem výstav se stal olomoucký výtvarník a pedagog Jiří Krtička, který v roce 1987 nastoupil jako učitel výtvarného oboru na zdejší Lidovou školu umění. Po úvodní výstavě své tvorby pozval do koncertní síně olomoucké výtvarníky Jana Jemelku, Tomáše Jemelku a brněnského Petra Veselého. Otevření nového výstavního prostoru a svěření role kurátora profesionálnímu umělci nezapojenému do ZKUS, narušilo uzavřený kruh kulturní produkce závodní kulturní organizace. Druhou významnou událostí v tomto směru se stala kurátorská spoluúčast Volného sdružení uničovských výtvarníků + hosté (VSUV + H), stojícího za neoficiálními výstavami v parku, na dramaturgii výstav v Malé galerii klub v druhé polovině roku 1989 – „Od roku 1983 proběhlo v Uničově několik jejich výstav. Šlo vždy o krátkodobé výstavy a první byla na Šibeníku. O pět let později se VSVU + H představila uničovské veřejnosti výstavami na jaře a na podzim v městském parku. Od září se budou prezentovat výtvarným uměním v Malé galerii klub“.87 První výstavní termín v Malé galerii klub SK ROH v kurátorské koncepci VSUV + H patřil pražské absolventce AVU Kamile Ženaté,88 po ní následovala výstava tří fotografů VSUV + H Oldřicha Mika, Antonína Mikšíka a Radka Mikšíka tvořících ještě spolu s Jiřím Víškem skupinu PhotoPark4.89 Jejich výstavu zahájil fotograf Jindřich Štreit a doplnil vernisáž o prezentaci jím

86

Kulturní zpravodaj města Uničova, 1989, č. 1, s. 10. Kulturní zpravodaj města Uničova, 1989, č. 9, s. 8-9. 88 Ibidem. 89 Kulturní zpravodaj města Uničova, 1989, č. 10, s. 7. 87

27

vedené galerie na Sovinci s promítáním diapozitivů.90 Do druhé poloviny října se ještě musela vlézt výstava KPU s názvem Jazz pop rock, představující fotografie s „hudebním podtextem“ olomouckého fotografa Petra Zatloukala, v Uničově známého již z předchozího roku, kdy zde vystavoval fotografie varhan nově pořízených do uničovské koncertní síně.91 V listopadu pozvalo VSUV + H do Malé galerie keramiky Markétu Kuxovou a Lubomíra Dostála, kteří již několikrát v Uničově vystavovali v rámci doprovodného programu filmového festivalu Mladá kamera.92 O generaci starší Lubomír Dostál žijící v nedaleké Loděnici byl pro mnohé členy VSVU + H učitelem a vzorem a účastnil se i neoficiálních výstav v parku. Shoda VSVU + H i KPU na volbě tohoto umělce je ilustrativním dokladem tenké hranice mezi oficiální a neoficiální oblastí předlistopadové výtvarné kultury, ale i hranici vkusu a akceptovatelnosti výtvarného výrazu zástupců obou oblastí. Podobně osobnost Jindřicha Štreita. Rodák z Těchanova na Rýmařovsku vystavoval v Uničově poprvé jako čerstvý absolvent pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci v roce 1977 v rámci Mladé kamery. Znovu pak při stejné příležitosti na jaře roku 1982. Tato filmová soutěž pořádaná ve městě od roku 1975 je zpětně oceňovaná pro „svou otevřenost a relativní názorovou svobodu v době obecné nesvobody“93, tuto pověst potvrzuje i účast tohoto místního patriota. Na Mladé kameře prezentované fotografie z časosběrného cyklu Vesnice, působící na diváky svou syrovou autentičností, se o pár měsíců později staly záminkou pro Štreitův trestní postih po odhalení jeho účasti na skupinové anonymní výstavě

90

K výstavě se váže historka. Když Antonín Mikšík vedl během čtrnáctidenního výstavního termínu do Malé galerie klub kamaráda, zjistil, že výstava byla předčasně ukončena a na zdech foyer klubu visí fotografie „bagrů“. – Rozhovor s Antonínem Mikšíkem, Paseka, 16. 8. 2011. 91 Kulturní zpravodaj města Uničova, 1989, č. 10, s. 8. 92 Lubomír Dostál a Markéta Kuxová vystavovali na Mladé kameře v letech 1975, 1976, 1977. V pozdějších letech v rámci doprovodného programu vystavovali keramik Dušan Váňa (1978, 1979), řezbář Jan Naš (1980), keramici Jan a Drahomíra Klapetkovi (1985), keramička Jana Dvorská (1986), sochaři Jiří Žlebek (1988) a Jan Ambrůz (1989). Tradičními se staly fotografické výstavy. Při prvním ročníku vystavovali uničovští amatéři organizování v kroužku AMFOS, později Jindřich Štreit (1977), olomoučtí autoři Sahara Ruprt (1978) a jiní – např. žáci fotografického oboru LŠU Olomouc vedeného Miroslavem Stiborem (1988), Josef Kývala (1980), Jana a Lubomír Stibůrkovi (1982), studenti FAMU a IVF (1985), Vladislav Galgonek (1987), Věra a Jiří Foltýnovi (1989). V roce 1986 byla uvedena fotografická výstava Žena 85. V roce 1981 soutěž doprovodila výstava filmových plakátů Olgy a Josefa Vyleťalových Vedle fotografických přehlídek olomouckých. – Aleš Langer, XXX let Mladé kamery 1975-2004, Uničov 2004, s. 47. 93 Ibidem, s. 1. Shodně hodnotí Mladou kameru mnohaletý účastník a pozdější porotce Martin Čihák – „Mladá kamera byla opravdovou oázou, neboť vlastní soutěž a rozborový seminář za účasti porotců a tvůrců byly v tehdejším Československu jednou z nejsvobodnějších veřejných příležitostí pro vyjadřování názorů, a to nejen na film.“ – Martin Čihák, Skutečnější než realita. Alternativy v českém filmu, in: Josef Alan (ed.), Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945-1989, Praha 2001, s. 425.

28

Setkání na Tenisových dvorcích TJ Sparta v Praze, která byla zakázaná hned po jejím otevření.94 Rok 1989 uzavřely prosincové výstavy olomouckých umělců Oskara Přindiše v Malé galerii klub a Jiřího Žlebka v křížové chodbě koncertní síně. Druhá z výstav byla naplánovaná ze zpětného pohledu více než příznačně. Podařilo-li se v Olomouci v Galerii pod podloubím načasovat vernisáž Václava Stratila přímo na 17. listopadu – „Z hlediska výtvarného můžeme považovat za symbolické uzavření 80. let výstavou Václava Stratila v Galerii pod podloubím (v roce 1981 mu byla na témže místě zakázána), jejíž zahájení proběhlo 17. listopadu 1989. Nic netušící vernisážoví matadoři se druhý den probudili s notnou kocovinou do nové společnosti“.95 Fotografie soch „funkcionářů“ Jiřího Žlebka pod pozvánkou na výstavu v Kulturním zpravodaji města Uničova připomíná Žlebkovou tvorbou inspirované lepenkové plastiky, které vystavil na jaře roku 1989 na první oficiálně povolené výstavě v parku Luděk Adámek. Siluetám lidí připevněných na průlezky dětského hřiště se z úst valily proudy slov – „blablabla“. S trochou nadsázky lze v pozvánce na tuto výstavu uveřejněnou v prosincovém čísle Kulturního zpravodaje vidět metaforický, byť nezáměrný komentář politické změny.

94

Setkání na tenisových dvorcích: Sparta 82. Rozhovor Marcely Pánkové s Ivanem Kafkou, Výtvarné umění 1, 1995, č. 1–4, s. 29. 95 Ladislav Daněk, Hlasy v řídnoucí mlze, in: Milan Kozelka (ed.), Vertikální nostalgie, Olomouc 2002, s. 386.

29

4 Čtverka Uničovské nonkonformní společenství 80. let „Intelektuální výkvět Uničova vždycky chodil na Čtverku.“ 96

Důležitým centrem setkávání několika generací je v Uničově Restaurace Na střelnici. Pro hospodu, umístěnou v objektu bývalé střelnice postavené v parku na začátku 19. století místním střeleckým spolkem, se vžilo označení „Čtverka“ odvozené na základě vtipu z období výstavby Uničovských strojíren v 50. letech. Hospoda stojí na cestě mezi městem a strojírnami, během dne kolem ní na kole projížděla řada zaměstnanců UNEXu a zastávka v ní byla odůvodňovaná jako návštěva „čtvrté“, ještě nedostavěné strojírenské haly. (Obr. 2) V období normalizace byly hospody jedním z důležitých míst života české neoficiální kultury.97 Oproti soukromí bytů a ateliérů, ústraní venkovských „baráků“ byla hospoda místem veřejným a zároveň těžko podléhajícím represi, která mohla postihnout jiné veřejné „dočasné autonomní zóny“ klubů, galerií, divadel. Přijetí tohoto útočiště, které lze označit za „vynucenou simulaci veřejného prostoru“, 98 odpovídá marginalizaci nonkonformní části společnosti socialistického Československa v období normalizace. Na malém městě však nebylo moc jiných alternativ. Od konce 70. let se v Uničově na Čtverce scházeli vedle dělníků, zastavujících se v hospodě cestou z práce, také mladí lidé, kteří ji svými aktivitami proměnili na jedno ze známých míst neoficiální kultury v Československu.99 Různorodou skupinu scházející se od konce 70. let na Čtverce tvořili v převážné většině mladí lidé z dělnických profesí a středoškoláci. Výraznými postavami zde v 80. letech byli Miroslav Sedlář, Zdeněk „Krokodil“ Dudka a Petr „Mozol“ Oharek, kteří svými aktivitami zapojili Uničov do síťě vazeb české „druhé kultury“. Účastnili se undergroundových akcí po celé republice a byli vyhledávanými osobami pro přespolní návštěvníky akcí uničovských. K této skupině patřili také uničovští signatáři Charty 77 Jan Smital, bratři Pavel a Jaroslav Votočkové

96

Rozhovor s Luďkem Adámkem, Miroslavem Sedlářem, Antonínem Mikšíkem, Stanislavem Vlčem a Pavlem Mereďou, Uničov, 3. 8. 2011 97 Zbyněk Petráček, Hospody jako veřejný prostor. O místech, které stát zcela neovládl a dnes na ně jde nostalgicky vzpomínat, in: Adam Drda – Karel Strachota (edd.), Naše normalizace, Praha 2011, s. 141-145. 98 Viz Alan (pozn. 22), s. 32. 99 Dalibor Horák, Uničovská pohostinská zařízení v éře reálného socialismu, Beránkovy noviny, 2010, č. 2, s. 1-4.

30

a Jan „Janek“ Soldán (z nedaleké Libiny). 100 Legendární postavou tohoto uničovského společenství byl „často svéráznými nápady nabitý“ hudební fanoušek Zdeněk „Jucky“ Vyhlídal.101 Kontakty s českým undergroundem udržoval především Miroslav Sedlář, který jezdil po akcích po celé republice i do zahraničí (Ślovensko, Maďarsko, Polsko)102, byl v kontaktu s Františkem Stárkem, který do Uničova také zavítal (a jeho návštěva byla zřejmě důvodem následného předvolání a sledování Miroslava Sedláře Státní bezpečností). Vedle spolupořadatelství uničovských výstav, byl samostatnou iniciativou Miroslava Sedláře večer poezie Jana Zahradníčka v kostele v Libině.103 Společně se Zdeňkem „Krokodilem“ Dudkou hrál v „hudební kapele nehudebníků“ Josef Novák – „což bylo cosi obdobného jako Knížákův Aktual“.104 Sedlář byl také jedním z herců Dudkova autorského divadelního představení Panychida za lidstvo inspirovaném textem Ladislava Klímy.105 (Obr. 3, 4) V průběhu let procházela tato skupina postupnou obměnou, nabalovali se další mladí lidé. Její příslušníci vzpomínají, jak se v hospodě sedělo kolem stolů v několika řadách, diskutovalo se o režimem nepodporované kultuře – hudbě, literatuře, filosofii, umění – půjčovaly se knihy, samizdatová periodika (v oběhu byly časopisy Vokno, Sado maso, Sport, tiskoviny Jazzové sekce), desky. Vzpomínáno je na spontánní zábavy, jako byla např. legendární „první uničovská pojízdná bečka“ – kdy byla bečka piva načata, ještě před dovezením na místo oslavy.106 (Obr. 5) Samostatnou kategorii tvořily sportovní aktivity. Pravidelně se konala fotbalová utkání mužstva AC Park na hřišti za poliklinikou, badmintonové turnaje. (Obr. 6, 7) V létě se pravidelně konal trojboj Aluminiový muž (běh, cyklistika, plavání) zakončovaný na přírodním koupališti v Želechovicích nedaleko Uničova.

Akce byla pořádaná pod záštitou JZD

Želechovice. (Obr. 8)

100

Na konci 80. let se zde dostala do oběhu také petice Několik vět. – Karel Konečný, Za „normalizace“ (19701989), in: Jana Burešová at al., Uničov: dějiny moravského města, Uničov 2013, s. 484. 101 Viz Horák (pozn. 36), nestr. 102 Malgorzata Yoko Salamon, Hippies v Polsku, Mašurkovské podzemné, 1998, č. 21, s 33-41. 103 Rozhovor s Miroslavem Sedlářem, Uničov, červenec 2011. 104 Viz Brix bar band http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/kapely/2867-brix-bar-band/ (vyhledáno: 20. 4. 2014). 105 První uvedení na narozeninách Antonína Mikšíka na Třemešku u Uničova (13. 7. 1985), reprízy: u Ivana M. Jirouse na Vysočině a ve starém lomu u Turnova. Viz Crocodilus vita, http://krokodilovo.cz (vyhledáno: 30. 11. 2014). Jedna z kopií originálního scénáře se dochovala v soukromém archivu Zbyňka Šeligy, scénář byl také otištěn, spolu s fotografiemi z reprízy u Turnova – [Panychida za lidstvo], in: Vokno, 1985, č. 9, nestr. 106 Rozhovor s Oldřichem Mikem, Uničov, srpen 2011.

31

Tamtéž se uskutečnilo také odpoledne s reprodukovanou hudbou Woodstock. Pořádány byly bytové akce, večírky s promítáním filmů a pouštěním hudby, pravidelné vánoční ohně na dvoře u Sedlářů s poslechem alba Pašijové hry od The Plastic People of The Universe. – Zkrátka podle slov zúčastněných se „každý týden něco dělo.“107 V první polovině 80. let vzniklo v prostředí této skupiny také několik samizdatových tiskovin. Časopis Zvonek redigoval Zdeněk „Krokodil“ Dudka a Miroslav Sedlář.108 Zbyněk Šeliga a Jiří Šincl vydávali patafyzikou nasáklý Almanach Kalus,109 Rostislav Bezděk punkový časopis Oslí uši.110 (Obr. 9) Nejvíce aktivit však bylo vyvinuto v oblasti hudby. Na konci osmdesátých let se v Uničově konaly koncerty Vladimíra Merty, Václava Koubka, Pepy Nose (u Miroslava Sedláře) a Vlasty Třešňáka (v blízkém lese Vystříbro). Za hudbou se cestovalo a pro sledování živých koncertů přenášených v rámci pořadu Rock palast v programové nabídce německé televize (konkrétně např. ZZ Top, The Kinks) dokázali největší nadšenci jet až do Aše, Chomutova či Znojma. Zkoušky na discjockeje složil pod SVAZARMem organizovaným Hi-fi klubem Lubor „Moustn“ Vybíral. Neoficiální rockotéky pořádal v nedalekých Babicích Zdeněk „Jucky“ Vyhlídal.111 V samotné hospodě na Čtverce bylo mimo běžných soukromých oslav s reprodukovanou hudbou uspořádáno několik tanečních večerů věnovaných určitému hudebnímu období (20., 50., 60. léta) či akce Deset let Zdi připomínající výročí postavení Berlínské zdi poslechem alba The Wall skupiny Pink Floyd. V okruhu Čtverky vznikly také hudební skupiny Josef Novák (Petr „Mozol“ Oharek – texty, zpěv, Miroslav Sedlář – kytara, Zdeněk „Krokodil“ Dudka – akordeon, Jaroslav Urbášek – bicí), Zakázané uvolnění (Zdeněk „Johny Wintr“ Wiedermann ad.), Libiňáci (Ivan „Piňos“ Petřík, Zdeněk „Krokodil“ Dudka, Oldřich Mik), Brix bar band (Jiří Zuška – bicí, Jaroslav Klíč – alt saxofon, Antonín Ďuriš – tenor sax, Ivoš Ocetek – kytara, Ivan „Piňos“ Petřík – basová kytara, Zdeněk „Krokodil“ Dudka – „minifon“).112 O více než desítku let mladší byli členové hudební skupiny Povinná slepota (Martin „Maros“ Skopal – bicí, Martin „Ježek“ Ježo – kytara,

107

Rozhovor s Luďkem Adámkem, Miroslavem Sedlářem, Antonínem Mikšíkem, Stanislavem Vlčem a Pavlem Mereďou, Uničov, 3. 8. 2011. 108 Časopis nebyl nalezen. 109 Třetí číslo Almanachu Kalus z roku 1987 dochováno v archivu Zbyňka Šeligy. 110 Časopis Oslí uši ve fondu knihovny Libri prohibiti. 111 Viz Horák (pozn. 36), s. 1. 112 Ibidem.

32

Zdeněk „Roze“ Rozehnal – zpěv, Jaromír Mlčoch / Petr „Želva“ Mravčák – baskytara, Marcel Held – saxofon). Skupina gymnazistů (Jiří Šincl, Janis Amiridis ad.), tvořící mladší vrstvu tohoto společenství, založila v roce 1987 z recesisticko-pragmatických důvodů kulturně produkční seskupení Spolek přátel žehu (SPŽ), jako pobočku olomouckého pohřebního spolku. Hlavním důvodem jeho vzniku byl předpoklad oficiálního povolení akcí organizovaných pod záštitou oficiálně ustaveným spolkem. Díky krytí spolkem, a případně ještě další dobrou záminkou typu svatba, se uskutečnily hudební akce na myslivecké chatě v Troubelicích, v Lukavici a v Restauraci U Huberta v Olomouci. Nadšení pro bizardní členství bylo živeno skupinovou návštěvou předsedy olomoucké organizace SPŽ, publikováním manifestů a tématicky nekrofilních textů v Almanachu Kalus či parodickou propagací spolku na akcích jako Aluminiový muž, kde se skalní člen spolku Janis Amiridis účastní sportovního trojboje v černé pláštěnce se zkratkou SPŽ na zádech. Součástí nasazení pro věc byl i Taneční orchestr SPŽ (Dalibor Horák, Aleš Rozehnal, Radek Kudrna aj.). (Obr. 10-12) Aktivity Uničováků se pravidelně prolínaly s aktivitami podobně naladěných skupin především v Libině – „nejvlasatější vesnici na Moravě“.113 Pravidelně pořádal od druhé poloviny 80. let nezávislé hudební festivaly tzv. Antirockfesty Jan „Janek“ Soldán na statku svého tchána pana Bílka v nedaleké Oskavě.114 Hlavními hudebními pořadateli dalších akcí byli kromě Jana Soldána Oldřich Dvořák (Libina) a Petr Mozol Oharek (Uničov). Několik folkových koncertů zorganizoval Ladislav Ondráček (Uničov).115 Podoby festivalu nabyly také dvacáté páté narozeniny Antonína Mikšíka na Třemešku i svatba Jana Soldána v Obědném.116 (Obr. 13, 14) Všechny tyto hudební akce, na rozdíl od výstav a akcí v samotné uničovské hospodě, byly ukončeny zásahem Veřejné bezpečnosti. Domácí hudební skupiny také vyjížděly na obdobné akce do širšího okolí (Hranice, Dolní Bečva, Holešov, Kojetín, Přerov, Olomouc). V souvislosti s Libinou je třeba také zaznamenat osobnost místního blues-folkového kytaristy Miroslava Juráčka.

113

Viz Jankova svatba: Obědné 25. 1. 1986, dostupné na http://www.spodniproudy.cz/vydavatelstvi/titulyvydane (vyhledáno 30. 11. 2014). 114 Sten Vlč, Tak se stalo, tak su teď (rozhovor s Janem Soldánem), in: Mašurkovské podzemné, 2001, č. 25, s. 102-106. 115 Rozvor Ladislavem Ondráčkem, Uničov, červen 2013. 116 Záznam koncertů při oslavě narozenin Antonína Mikšíka dochován na kazetě s nápisem Uničov 1985 v archivu knihovny Libri prohibiti. Koncerty ze svatby Jana Soldána byly zaznamenány a vyšly v roce 2012 pod názvem Jankova svatba: Obědné 25. 1. 1986 (Ears&Wind Records).

33

Hudební produkce se stala především v pozdějších letech také součástí programu výstav v parku. Vystoupili zde např. Brix bar band, Stará dobrá ruční práce, Povinná slepota, Absolutní bezedno, Choré vrány, Kunda, V koupelně je břitva, Hynkovy Zámky. S hudbou je spojena také akce Šlapobečva na Vsetínsku, které se Uničováci pravidelně účastnili. Na tom, zda se šlo pro nebo proti proudu se účastníci nemohli shodnout, podle Janise Amiridise se prostě „čistila řeka, bordel se házel na břeh, kouřili se startky a pilo víno z lahve od octa uvázané provázkem okolo pasu“,117 poslední metry byl vyhlášen sprint do cíle, kterým byla hospoda v některé z vesnic na břehu řeky (Húslenky aj.), kde byla akce zakončena koncertem. Parádní průvod dlouhovlasé mládeže v řečišti řeky byl však i přes svou nevinnost sledován Státní bezpečností a samotnými účastníky hojně fotografovanou akci provázely chvíle fotografických střetů po břehu poskakující mokré mládeže a na mostech čekajících příslušníků StB, pořizujících dokumentaci úřední.118 (Obr. 15) Manifestační ráz měla také účast při kladení věnců k památníku obětem druhé světové války v Libině. V den výročí pádu amerického letadla nedaleko obce při letecké operaci nad Moravou v roce 1944 sem přijížděl americký velvyslanec uctít památku amerických letců. Tato nevšední událost na sebe strhávala pozornost nejen lidí z vesnice, ale také mladých nonkonformně smýšlejících lidí z okolí.119 (Obr. 16)

Na následujících stranách: Výstava na Šibeníku, podzim, 1982. (Obr. 17–27)

117

Rozhovor s Luďkem Adámkem, Miroslavem Sedlářem, Antonínem Mikšíkem, Stanislavem Vlčem a Pavlem Mereďou, Uničov, 3. 8. 2011. 118 Honza, Fotoreportáž ze Šlapobečvy, in: Mašurkovské podzemné, 1987, č. 1, nestr. 119 Rozhovor s Oldřichem Mikem, Uničov, srpen 2011.

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

5 Výstavy (1982–1989) „Možná jen ty výstavy, ty se jinde neděly.“120

Když se Luděk Adámek se svou ženou přestěhovali ze Šternberka do Uničova, chyběl jim les a žasli nad zcela jinou kulturní atmosférou jen patnáct kilometrů vzdáleného města. V hospodě na Čtverce našel zapálený výtvarník Adámek přátele, se kterými mohl sdílet své nadšení pro výtvarnou tvorbu. Výtvarné umění se stalo vedle hudby předmětem nejen pasivního zájmu a diskusí, Adámek dokázal nadchnout své okolí také pro výtvarnou tvorbu. K uspořádání první výstavy tvůrců z okruhu Čtverky vedla prozaická potřeba ukázat si věci „naživo“. Výstavu zorganizoval Luděk Adámek s Miroslavem Sedlářem v příměstském lese na nedalekém kopci Šibeník na podzim roku 1982. Zúčastnilo se jí několik mladých výtvarníků z Uničova a okolí. Pod dojmy z úspěšné akce bylo založeno Volné sdružení uničovských výtvarníků (VSUV). Vůdčím duchem v něm zůstal Luděk Adámek spolu s Miroslavem Sedlářem, kolem nich se seskupili další výtvarně činní amatéři Pavel Mereďa, později Antonín Mikšík, kteří tvořili jádro sdružení a podíleli se na organizaci výstav. Prostřednictvím výstav se sdružení rozrůstalo o příležitostné uničovské tvůrce a přespolní hosty. K jeho názvu přibyl dodatek – Volné sdružení uničovských výtvarníků + hosté (VSUV + H). Jednodenní výstavy se konaly zprvu dvakrát ročně, na jaře a na podzim, mimo město, v příměstské krajině – na kopci Šibeník, v bývalé cihelně v Brníčku, na kopci Třemešek v polích mezi Uničovem a Troubelicemi. V roce 1987 však organizátoři upustili od utajenosti výstav a začali je pořádat v městském parku. Přitom výstava na Třemešku v létě předchozího roku byla jedinou předběžně Státní bezpečností ukončenou akcí. O tři čtvrtě roku později se však organizátoři nerozpakovali bez žádosti o povolení zcela veřejně prezentovat svou tvorbu přímo ve městě. Tento posun vysvětlují zcela pragmaticky. Důvodem není snad očekávatelné obsazení okolí jejich „domácího“ podniku, hospody Čtverka. V době uvolňování kontroly režimu nad nonkonformními aktivitami mládeže byl tento samovolný vstup do veřejného prostoru města možný. Městský park uničovskou veřejností vnímaný jako zóna delikventní mládeže, 120

Rozhovor s Luďkem Adámkem, Miroslavem Sedlářem, Antonínem Mikšíkem, Stanislavem Vlčem a Pavlem Mereďou, Uničov, 3. 8. 2011.

45

„naháčů“ a „hašišáků“ prošel během roku 1987 rekonstrukcí a uničovské výtvarníky vybízel k vystavování jeho nový mobiliář.121 Lavičky a průlezky dobře posloužily jako stojany a sokly. (Obr. 28–38 v závěru kapitoly). S přesunem výstav do parku, kterým se od té doby říká prostě „Parky“, byla obohacena dramaturgie akce o večerní koncerty na Čtverce, výstavy ale nadále zůstaly hlavním důvodem konání. Přesun výstav do Uničova měl však ještě další důsledek. Rozrostl se počet vystavujících. Lidí, kteří přinesli ukázat svou tvorbu, přibývalo – kamarád pozval kamaráda. Organizátoři ztráceli přehled o všech zúčastněných. Akce však byla od začátku koncipována jako široce otevřená, účastnit se mohl, kdo chtěl. Výstavy v parku se rozrostly nejen co do počtu vystavujících, ale také o publikum. Nově upravený městský park již nebyl místem, do kterého se „slušný člověk“ bál zavítat a výstavy, byť veřejně nijak nepropagované, našly své druhé, náhodné publikum kolemjdoucích. Luděk Adámek jako iniciativní vůdčí organizátor výstav reagoval na proměnu složení vystavujících i obecenstva pokusem o uspořádání komentovaných prohlídek. Ten se však nezdařil – „nikdo nevěděl, co má říkat“.122 Z iniciativy Antonína Mikšíka byla vedena od roku 1988 pamětní kniha zaznamenávající vedle jmen vystavujících také vzkazy diváků.123

Expozice fotek se mi zdá po technické stránce téměř dokonalá, jsou zde i hezké nápady, ale řekl bych, že u některých autorů velice jednostranně zaměřené. Jakoby na světě existovaly jen hřbitovy, rozbité zdi a objekty a tráva a stromy (kořeny). Ptám se tedy – kde jsou lidi? Obrazy jsou velice pěkné a zajímavé, velký a široký výběr technik a nápadů. Velice se mi líbí obrázky ze dřeva neznámého autora. U některých obrazů se mi však nelíbí celkový barevný dojem. Obrazy jsou jakoby potaženy barevnou fólií. Zkrátka jedna barva převládá a jako celek to působí nevyváženě. Něco jak hází televize Tesla Color.

Výstava byla zajímavá, mohla by být častěji.

Místo pro výstavu bylo vybráno vhodně.

121

Rozhovor s Luďkem Adámkem, Miroslavem Sedlářem, Antonínem Mikšíkem, Stanislavem Vlčem a Pavlem Mereďou, Uničov, 3. 8. 2011 122 Rozhovor s Luďkem Adámkem, Huzová, 8. 8. 2011. 123 Pamětní kniha v archivu Antonína Mikšíka.

46

Opět se potvrdila aktivita lidí, kteří opravdu vědí, co chtějí. (Miroslav Sedlář)

Výstava se mi líbila velmi. Výborný prostředí obzvlášť Koliba. Nejvíc se mi líbily práce S. Adámka a S. Karla z Rýmařova. Příště přijedu znovu na kole. (Z.V.)

Některý obrázky jsou všecky stejný.

Ještě víc takových akcí. Ať se každý svobodně vyjádří. Vždyť každý z nás je trochu umělec. (Kočendovi)

Mladí kunštýři! Je to zajímavé. Přemýšlíte – a tak pokračujte! Hodně úspěchů a nápadů dál!

Mezi zápisy najdeme insiderské pozdravy (Zdeněk Vyhlídal) a projevy sebeocenění (Miroslav Sedlář, Kočendovi), ale také vážně míněné rady a divácké dojmy. Zápisy v pamětní knize se nijak neliší od jiných výstavních zápisníků, jak je známe dosud z různých výstavních síní. Organizátoři sami hodnotí výstavy jako výjimečné, každý ale z jiné pozice. Výjimečnost výstav mezi dalšími akcemi pořádanými uničovským společenstvím je daná vážností, se kterou byly pořádány. Luděk Adámek, jako hlavní pořadatel akce, byl tvorbou posedlý a pociťoval nutnost prezentace a konfrontace. Jak již bylo řečeno, v uničovském společenství našel soudruhy, kteří se nechali nadchnout pro výtvarnou tvorbu, a společné sdílení nadšení pro věc bylo základem situace, ve které výstavy vznikly. Příbuznost s undergroundovými akcemi je patrná – je tu společenství lidí (s dlouhými vlasy) sdílející stejné hodnoty, vymezující se proti společenskému konformismu i režimu – přesto právě Luděk Adámek sám pro sebe příslušnost k undergroundu odmítá. Z čtyřčlenného jádra VSUV měl k undergroundu nejblíže Miroslav Sedlář a Antonín Mikšík. Miroslav Sedlář, charismatická osobnost uničovského společenství, znal prostředí „druhé kultury“ z návštěvy akcí po Moravě a Čechách, znal i pražský okruh, a tak měl srovnání k dění v Uničově. Právě od něj je citát v záhlaví kapitoly. Předchází mu realistické odmítnutí aktivního uničovského společenství jako něčeho výjimečného – „Pavle, ale to bylo všude. Možná jen ty výstavy, ty se jinde neděly.“124 124

Rozhovor s Luďkem Adámkem, Miroslavem Sedlářem, Antonínem Mikšíkem, Stanislavem Vlčem a Pavlem Mereďou, Uničov, 3. 8. 2011.

47

Podobnou zkušenost činorodosti „druhé kultury“ měl i o něco mladší Antonín Mikšík. Také ten „každý víkend někde byl“,125 prostředí uničovské „hospodské společnosti“ mu nestačilo. Oproti nim Pavel Mereďa prožil osmdesáté roky v Uničově a zdejší dění je pro něj obrazem dobové alternativy. Roman Karel, malíř a aktivní účastník výstav z Rýmařova, si cení VSUV jako „nezávislé kulturní skupiny, již lze bezpochyby zařadit k undergroundu“, jejíž činnost se v následujících letech stala „doslova prestižní [akcí ] v očích nezávislé kultury na Moravě“.126 Uničovské výstavy vnímá jako výrazný fenomén tehdejšího kulturního života severní a střední Moravy. „Undergroundový Uničov“ je pro něj „ostrůvkem svobody v tehdejší normalizací zcela ochromené společnosti“.127 Paradoxní je, že legendární „undergroundové akce“ inicioval člověk, který svým založením k otevřeným projevům nonkonformismu nijak netíhl. Adámek k tomu říká: „My jsme chtěli vystavovat, nebylo možný kde, nějaký underground to nebyl, to nebylo na truc, my jsme chtěli vystavovat, tak jsme si udělali, že budeme vystavovat venku a sereme na to, co si o tom kdo myslí, politika se tam připletla až pozdějš. Politiku jsem používal spíš jenom já, spíš v té grotesce. Sedlář zase používal křesťanský symboly, jinak tam byly nenápadný věci.“128 Přípravě výstav byla věnována péče, kterou nepoznamenala provizornost výstavních míst. Výstavy měly mimo situovanosti v plenéru konzervativní ráz a zachovaly si všechny standardní náležitosti – pozvánky, popisky, úvodní slovo, pamětní knihu. Adámka také později mrzelo, že se výstav účastnili i lidé, kteří se nevěnovali soustavné tvorbě – „udělali něco jen pro výstavu“ nebo „jen přinesli věc a šli na pivo“.129 Na tomto místě bych se zmínila o dalších výstavních podnicích Luďka Adámka, které dokreslují jeho nasazení. Na jaře roku 1986 se rozhodl uspořádat si samostatnou výstavu na známém místě, na kopci Šibeník. (Obr. 39, 40) Na jaře v roce 1989 získal povolení pro uspořádání výstavy svých prací přímo na svém pracovišti, ve vývěsních skříňkách jedné z hal Uničovských strojíren. (Obr. 41-45).

125

Rozhovor s Antonínem Mikšíkem, Paseka, 16. 8. 2011. Viz Karel (pozn. 34), s. 2. 127 Ibidem. 128 Rozhovor s Luďkem Adámkem, Huzová, 8. 8. 2011 129 Ibidem. 126

48

V roce 1986 ukázal své nejnovější práce – malby, tisky, objekty. Ve strojírnách do vitrín rozmístil drobné kresby s použitím razítek písmen. Strojírny byly pro Adámka inspirací k tvorbě, „boudníkovsky“ zde používal lis a odpad pro vytváření grafik. Vystavené práce však zapadaly do prostředí továrny jinak, byly to jakési anekdoty ze života pracujícího lidu – absurdní všednodenní situace a obrazy narušené mezilidské komunikace. – „Užití písma (...) písmo na nás útočí prakticky ze všech stran (...). Tyto nápisy vnímáme obsahově, ale i čistě zrakově v podobě optických zlomků, bez přímého vztahu k pojmům, které označují. Na jedné straně myšlenka, na druhé straně zázračnost (...).“130 – Vedle textu k výstavě a životopisu autora visí ve vývěsní skříňce také pozvánka na nadcházející jarní výstavu v parku. Podíváme-li se na uničovské výstavy z druhé strany, byly mlčky tolerovány městskými správními orgány a přecházeny lidmi z oficiálních městských kulturních institucí a spolků. Jejich neohlašovaný, krátký a neinvazivní vstup do prostoru parku mohl ale také orgánům městské správy i policie, stejně jako uničovské veřejnosti, jednoduše uniknout. Lubomír Hrdlička, na konci 80. let vedoucí městského kulturního zařízení, komentoval situaci blahosklonně – „my jsme o nich věděli a nechali jsme je“.131 Jedinou výstavou, kterou přišla zkontrolovat policejní hlídka, je jarní výstava roku 1989 – jediná výstava předem nahlášená a povolená. V polovině roku 1989 pak byli VSUV vyzváni k organizaci výstav v městské Malé galerii klub. Kulturní situace ve městě byla nastíněna v předchozí kapitole. Také v Uničově byla organizovaná Zájmová umělecká činnost (ZUČ). Na uničovských strojírnách fungoval pod patronací SZK ROH fotografický a filmový kroužek sdružující mladé amatéry – AMFOS (Amatérská fotoskupina) od roku 1962, filmový kroužek od roku 1972. 132 Státem organizované amatérské hnutí však nebylo pro příslušníky sledovaného společenství myslitelným prostředím pro rozvíjení jejich zájmů. Také kulturní nabídka města pro ně byla nutně neuspokojivá, jejich zábavy a kulturní aktivity k ní tvořily nezávislou paralelní alternativu. Jak říká Luděk Adámek: „Šli jsme si svou cestou, až potom za náma přisli ze SSM, že nevyvíjí žádnou činnost, tak zahákovali nás, ať děláme výstavy v klubu. My jsme nebyli vymezení, proto jsme mohli dělat výstavy v klubu, oni nám řekli, že tam nesmí být nic politickýho, to jsme nechápali, co jako politickýho. Kdyby to tak

130

Luděk Adámek, autorský text k výstavě. Fotografie textu v archivu Luďka Adámka. Rozhovor s Lubomírem Hrdličkou, Uničov, květen 2012. 132 Kulturní zpravodaj města Uničova, 1985, č. 3, s. 6. 131

49

šlo, tak bysme to převzali a jeli bysme oficiálně a oni by tam mohli žít dvěstě tisíc let a my bysme tam byli s nima a byli by z nás kamarádi, ale my jsme měli názory jinačí.“133 Vraťme se však ještě k samotným výstavám. Na podzim v roce 1982 vystavovali na Šibeníku Luděk Adámek, Miroslav Sedlář a další Uničováci – Jaroslav Urbášek, Zdeněk Dudka, Jan Pospíšil, Milan Šusta, Jan Dvořák. Již další rok je mezi vystavujícími řezbář Petr Pazdera z nedalekého Šumvaldu, fotograf Miroslav Ottmar a výtvarnice Lenka Ottmarová z Olomouce. V roce 1984 se zúčastnil olomoucký malíř Miroslav Šnajdr ml. a jeho přátelé Miroslav Denk, v roce 1986 na Třemešku Pavel Drozd.134 Po přesunutí výstav do uničovského parku přibylo mezi vystavujícími především místních příležitostných fotografů, vznikla však také fotografická skupina PhotoPark4 (Antonín Mikšík, Radek Mikšík, Oldřich Mik, Jiří Víšek), výstav se začali účastnit tvůrci z Rýmařova sdružení pod Klubem amatérských výtvarníků (Roman Karel, Miloslav Požár, Jakub Požár), členové šternberské Surrealistické skupiny (Vladislav Mazoch) a další regionální umělci Lubomír Dostál, Jiří Krtička, v roce 1989 se účastnila dokonce Štěpánka Bieleszová (roz. Műllerová), dnes historička fotografie. Dochované fotografie z první výstavy zachycují atmosféru akce. Rozesmátý Miroslav Sedlář čte úvodní slovo, skupinky lidí postávají a čapí u obrazů, kouří, diskutují. Fotografie celkových pohledů na místo výstavy v albu v archivu Luďka Adámka doplňují také portréty zúčastněných. Samostatně vyfotografovaných výtvarných děl je málo, jakoby důležitější než sama událost výstavy, byla událost setkání. Fotodokumentace výstav v Brníčku na jaře a na podzim roku 1983 a na Třemešku v roce 1985 je komplexnější a je podle ní možné si udělat lepší představu o vystavených dílech a tvorbě zúčastněných. Jen čtveřici hlavních organizátorů akce tvoří čtyři naprosto odlišné osobnosti. Luděk Adámek, Miroslav Sedlář, Pavel Mereďa, Antonín Mikšík – společné jim bylo chybějící výtvarné školení, soustavná domácí tvorba a společné zázemí jimi utvořené výtvarné platformy uvnitř uničovského společenství. Společným rysem nacházeným v jejich tvorbě by byla pak snad jen preciznost.

Luděk Adámek (1958, Šternberk – Huzová) se vyučil slévačem a po vojně začal pracovat v Uničovských strojírnách. Výtvarně formativní vlivy přicházely z nejbližšího okolí. U šternberského malíře Dvořáčka uviděl poprvé obraz malovaný olejovými barvami, keramik 133 134

Rozhovor s Luďkem Adámkem, Huzová, 8. 8. 2011. Viz Zatloukal – Daněk – Bieleszová (pozn. 4), s. 127.

50

Lubomír Dostál ho v diskusích podporoval v svobodném výtvarném projevu. – „Kreslil jsem odjakživa, účastnil se školních soutěží, ale že bych se tomu chtěl věnovat to ne, až když do Šternberka přišel Dvořáček, u něj jsem viděl první obraz – olej, to byla abstraktní věc, já jsem na to hleděl, pořád jsem chodil se na to dívat, pak jsem si to zkusil. Od té doby mě to chytlo, furt jsem dělal, ve sklepě zavřenej, ale neměl jsem to kde ukázat, pořád jsem otravoval, ukazoval, rozdával.“135 Pro Luďka Adámka je stěžejním nárokem na umělecké dílo (výsledek tvůrčího projevu) zvládnutí techniky, řemeslná bravura. Výtvarnou tvorbu však poměřuje také mírou „autenticity“ – vlastním, osobitým přístupem k tvorbě. Adámek je bytostný tvůrce –„já jsem chrlil, já jsem musel“, popisuje sám svou posedlost tvorbou, a sebekriticky se hodnotí – „já dělám spíš na kvantitu“. O onom „chrlení“ svědčí početné série prací v různých technikách. Z 80. let jsou to série monotypů předmětů tisknutých na průmyslovém lisu, propiskové kresby, kresby s použitím razítek a další nedochované práce. Tíhnutí k abstrakci lze sledovat na obrazech jednoduše členěných ploch, geometrických obrazců či náznaků figur zachovávající si však archetypální symboličnost středu, průhledu, průniku, dělení, křížení ad. Grotesknost se projevuje především v jeho figurálních sochařských instalacích ne nepodobných sochám olomouckého sochaře Jiřího Žlebka (Chrliči)136, figurálních závěsech (Abeceda) a anekdotických kresbách s použitím razítek písmen. (Obr. 46, 47) V 80. letech se Luděk Adámek zúčastnil sympozií Voda a objekt (1987), Vítr a objekt (1988), společně s Miroslavem Sedlářem a fotografem Miroslavem Ottmarem měl výstavu v Galerii v podloubí v Olomouci (1988),137 začátkem 90. let se účastnil soukromých výstav v Hněvotíně na dvoře fotografa Michala Macků138, od roku 1991 soustavně vystavoval s výtvarným sdružením Octopus, navazujícího na činnost uničovského (VSUV) a rýmařovského (KAV) sdružení z 80. let.

Miroslav Sedlář (1958, Uničov) začal s tvorbou pod vlivem Luďka Adámka. Jeho dřevěné sochy byly zprvu ornamentálně-figurativními totemy. Výjimečně kritická instalace na první výstavě – dřevěná hlava vložená do rámu televize – je jedním z děl, které se na uničovských 135

Rozhovor s Luďkem Adámkem, Huzová, 8. 8. 2011. S Jiřím Žlebkem pojila Adámka i technická spolupráce na Žlebkových sochařských zakázkách a ovlivnění jeho prací upřímně přiznává. 137 Luděk Adámek – Miroslav Ottmar – Miroslav Sedlář: Fotografie, kresby, plastiky (kat. výst.)., Galerie v podloubí, Olomouc 1. – 15. 4. 1988. 138 Fotografie z instalace v archivu Luďka Adámka. 136

51

výstavách explicitně komentují realitu socialistického Československa. (Těmto dílům bude ještě věnovaná pozornost.) Deformace a sevřenost jeho figur, daná z části zručností a vlastnostmi materiálu, působí jako alegorický zvnitřnělý komentář stavu duše. V další tvorbě se Sedlář se orientoval na křesťanské náměty. (Obr. 48, 49) Díky kontaktům s undergroundem vystavoval na výstavách pořádaných okruhem kolem časopisu Vokno na Střeleckém ostrově a fotografie jeho soch byly (bez uvedení jména autora) otištěny také v obrazové příloze časopisu Vokno.139 V roce 1990 byl zařazen mezi katolicky orientované autory olomouckého regionu na výstavě Vzhůru, srdce! pořádané olomouckým architektem Tomášem Černouškem. 140 Od 90. let je členem výtvarného sdružení Octopus.

Pavel Mereďa (1957, Rýmařov – Uničov) se věnuje především malbě a grafice, ve které se zdokonaloval pod vedením Jiřího Krtičky na uničovské Základní umělecké škole. Alegorické náměty svých figurálních obrazů ovlivněných obrazností veristického surrealismu vystihuje jako „vize lidských povah a skutků“.141 Člen sdružení Octopus. (Obr. 50, 51)

Antonín Mikšík (1960, Uničov – Paseka) začal spolu se svým bratrem Radkem fotit pod vlivem otce. S bratrem, Oldřichem Mikem a Jiřím Víškem založili v roce 1988 fotografickou skupinu PhotoPark4. Později fotografii také studoval, je absolventem Institutu tvůrčí fotografie v Opavě (absolvoval v roce 1998). V 80. letech fotografoval v základě existenciální motivy. Mikšíkovy rané fotografie prostupuje nejistota, čím vlastně ve své podstatě jsou. Jeho přístup k fotografickému zachycování předmětu v sobě pojí prvky inscenace, autoperformance i fotodokumentace.

Prostupování reálného a nereálného, nalézání i

inscenování, konstruování imaginárního v reálném je pro jeho tvorbu typické. Prostupování lze sledovat ve výstavbě fotografického obrazu, práci s perspektivou a obrazovými plány, relativizací měřítka a úhlů pohledu. Fotografie jsou souborem jednotlivin, obrazově prosté, elementární ve způsobu zachycení vizuálních experimentů s holou realitou. Realismus a surrealismus tvoří dvě konstanty celé Mikšíkovy fotografické tvorby, sám o své náklonnosti k surrealistické poetice říká – „...vědomě ne. Vždycky jsem říkal „syrrealismu“ s tvrdým Y – 139

[fotografie soch Miroslava Sedláře], in: Vokno, 1985, č. 9, nestr. Vzhůru, srdce! (kat. výst.), Divadlo hudby, 29. 4. – 12. 5. 1990, Olomouc 1990. 141 Pavel Mereďa, Libor Dražan: kresba a grafika, in: Kulturní zpravodaj města Uničova, č. 1, 1989, s. 7. 140

52

syrový realismus“.142 Mikšíkem zachycená „syrová“ realita je značně poetická a hranice této reality nejistá. Jak sám říká – „já si vytvářím svůj svět, trochu možná pokřivenej, nebo nějakým způsobem zvláštní, ale ucelenej svět“.143 Fotografie ze začátku 90. let odrážejí explicitněji surrealistickou citlivost později rozředěnou v subjektivním dokumentarismu. (Obr. 52-57) Od 90. let se Mikšík věnuje také kresbě, psaní a natáčení krátkých filmů. Je členem sdružení Octopus.144

Alegorii, symboličnost, existencialismus, surrealistickou obraznost, expresi i snahu o realismus je možné najít také u dalších autorů účastnících se uničovských výstav. Tyto výrazové prostředky jistě nejsou specifiky tvorby autorů spjatých s undergroundem, a ani to, že k nim tíhne také řada amatérských tvůrců, nestačí k postižení výrazu amatérského umění v subkulturním prostředí. Problematiku vizuality undergroundu nechávám ve své práci otevřenou, zmíním jen několik na výstavách přítomných děl kriticky reflektujících dobovou realitu a tedy také názory uvnitř samotného uničovského společenství. Televize s dřevěnou hlavou Miroslava Sedláře (podzim, 1982), záchodová mísa nacpaná novinami Janise Amiridise (asi 1987) a Chrliči Luďka Adámka (jaro, 1989) jsou komentáři k vyprázdněnosti obsahů slov hroutícího se socialistického režimu. (Obr. 58) Snad morální dilema setrvání v postoji vlastní jinakosti či zapojení do většinové společnosti a přijetí jejich hodnot představuje jediná zaznamenaná performance, kterou v roce 1985 na Třemešku provedl Jiří Růžička. Dochovaná fotografie ukazuje sedícího člověka, zpola ochromeného, ze svého srdce napájejícího vařič, na kterém se v hrnci ohřívá špinavá ruka. (Obr. 59, 60) Jediným jednoznačně politickým dílem je Křeslo pro Václava Havla Luďka Adámka. Dvoumetrovou zvětšeninu židle umístil na kopci určeném k sáňkování na jaře roku 1989. (Obr. 61) Na stejné výstavě provedl Jiří Krtička snad jedinou instalaci využívající danosti místa. Jednu z průlezek-věží obalil černou fólii a nazval Meditační místnost. (Obr. 62) Bezprostředním komentářem výstav přímo ze středu uničovského společenství je účast Zdeňka „Jucky“ Vyhlídala a Lubora „Moustna“ Vybírala (1988). Zdeněk Vyhlídal donesl na jednu z výstav svou dětskou kresbu hradu Hynštejna. (Obr. 63) Lubor Vybíral pak z moduritu

142

Rozhovor s Antonínem Mikšíkem, Paseka, 16. 8. 2011. Ibidem. 144 Viz www.antoninmiksik.cz (vyhledáno 30. 11. 2014). 143

53

vytvořil sérií miniaturních komických předmětů a figurek doplněných popiskami (např. Stehno Marylin Monroe). Obě dvě „díla“ mezi organizátory výstav živě vzpomínaná, svědčí o nadhledu nad vlastním vážně míněným výstavním podnikem, o vědomém přijetí pozice amatéra a vědomí hodnoty mezilidského setkání v rámci uničovského společenství, kterým byly také výstavy výsledkem. I přes tento komunitní základ však měly výstavy své místo v kulturním životě regionu. Důležité vazby na poli výtvarného umění pojily uničovské výtvarníky VSUV především s podobně naladěnou skupinou mladých výtvarníků z Rýmařova. I zde se sdružili do skupiny, ke konci roku 1986 založili Klub amatérských (skrytě angažovaných) výtvarníků (KAV). Narozdíl od VSUV, které se ustavilo spontánně v prostředí hospodské společnosti počátkem 80. let, vznikl KAV v Rýmařově rozšířením Klubu fotografů a filmařů při JKS Rýmařov o výtvarnou skupinu. Iniciátorem založení Klubu fotografů a filmařů byl fotograf, grafik a malíř Miloslav Požár s fotografem Vladimírem Měrákem, vznikal s podporou Jindřicha Štreita, a třebaže díky zaštítění městským kulturním střediskem měl oficiální rámec, jeho aktivity si zachovaly nezávislý ráz. Součástí činnosti KAV se staly výstavy regionálních umělců – Jiří Žlebek, Jiří Jílek, rýmařovský rodák Oldřich Šembera – ale i výstavy Františka Tichého či Josefa Čapka. Došlo i k zákazům, realizovat se nesměla např. dohodnutá výstava Michaela Rittsteina či amerického plakátu. Společnou výstavu obou výtvarných spolků se podařilo uspořádat v létě roku 1990 v zahradách bruntálského zámku. Výstava dostala název Konfrontace. Dědicem tvůrčího spojenectví mezi Uničovem a Rýmařovem je dnes výtvarné sdružení Octopus.145 Tak jako pro Uničovské i pro Rýmařovské výtvarníky hrála důležitou roli v jejich výtvarné i kulturní činnosti osobnost Jindřicha Štreita. Jak píše Roman Karel: „Jistě nelze opomenout zásadní vliv Štreitových výstav na Sovinci, který se tou dobou stal Mekkou moderní české kultury a přesáhl význam pražských galerií. Sovinec, svou šťastnou polohou ležící ve středu mezi oběma městy, se stal tím poutním místem, kde se mohli lidé setkávat s těmi nejvýznamnějšími tvůrci českého, později i světového umění, kteří často určovali směr a vývoj v umění vůbec, a manželé Štreitovi se stali pro mnohé morálním příkladem a duchovními rádci.“146

145

Ze skupiny lidí kolem KAV vzešla po roce 1989 též iniciativa k založení Společnosti pro obnovu Městského muzea v Rýmařově (SOMR), která se později transformovala v roce 1991 v Octopus – volné sdružení výtvarníků. 146 Viz Karel (pozn. 34), s. 3.

54

Galerie, kterou provozoval Jindřich Štreit v bývalé škole ve vesnici Sovinec, byla i přes svou geografickou odlehlost v malé vesnici v podhůří Jeseníků důležitým místem života neoficiální výtvarné scény. Vysoký standard programu galerie nastavil Jindřich Štreit výstavní koncepcí sledující ve třech liniích tvorbu uznávaných umělců střední generace, výrazných zástupců regionální (olomoucké) scény a umělců ze Slovenska. Důležitý byl také místní osvětový rozměr jeho výstavních aktivit. Jak sám Štreit přiznává – „kantor se ve mně nezapře“.147 Sovinec se stal kulturním centrem pro tu část veřejnosti z okolí hledající jiné než oficiálními kulturními orgány předkládané kulturní hodnoty, díky čemuž si Jindřich Štreit v regionu vysloužil obecně takřka bezvýhradní uznání. Vernisáže byly očekávanými událostmi ceněnými pro neformální setkání všech „které to zajímá“. Zájezdy do ateliérů pražských umělců (Olbram Zoubek, Tvrdohlaví), Štreitem pořádané, umožnily účastníkům sledovat aktuální dění v Praze. Někteří uničovští výtvarníci VSUV byli s galerií spjati těsněji. Luděk Adámek měl na Sovinci ateliér a rozhovory s Jindřichem Štreitem o umění i jeho vlastní práci ho utvrzovaly v jeho osobité tvorbě.148 (Obr. 64) Antonín Mikšík vzpomíná na pomoc s instalací soch Olbrama Zoubka na Sovinci v roce 1988, Jindřich Štreit se mu stal také konzultantem při výběru fotografií k přijímacím zkouškám na Institut tvůrčí fotografie v Opavě.149 Oproti významu Sovince a osobnosti Jindřicha Štreita je pro uničovské tvůrce nedaleká Olomouc místem vzdáleným. Význam přisuzovaný výstavám Ladislavem Daňkem je ovlivněn také přímým zážitkem z účasti na nich. Pro olomoucké výtvarníky neoficiální a polooficiální scény amatérské výstavy v Uničově nemusely být nijak zajímavé, svým otevřeným charakterem mohly být příležitostí pro začínající tvůrce (Miroslav Šnajdr ml., Štěpánka Műllerová). Úroveň tvorby většiny autorů na nich vystavujících a sociální ukotvení celé akce však výstavy izolovaly v pozici subkulturní atrakce. Distanc mezi uničovskými amatéry a olomouckými výtvarníky potvrzuje také Miroslav Sedlář a olomoucký umělec Vladimír Havlík, kteří se sice znali přes společného přítele, ale nenašli společnou řeč.150

147

red., Jindřich Štreit a Sovinec, in. Umění a řemesla, č. 1, 1993, s. 2-6. Rozhovor s Luďkem Adámkem, Huzová, 8. 8. 2011 149 Rozhovor s Antonínem Mikšíkem, Paseka, 16. 8. 2011 150 Rozhovor s Miroslavem Sedlářem, Uničov, červenec 2011. Rozhovor s Vladimírem Havlíkem, Olomouc, duben 2012. 148

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

5.1 Soupis výstav (1982–1989) Soupis výstav a vystavujících sestavený na základě soupisu Ladislava Daňka, záznamů v pamětní knize, fotodokumentace a vzpomínek pamětníků. Ladislav Daněk uvádí ve svém soupise výstavy z let 1982–1984, 1988–1989.151 Pamětní kniha vedená Antonínem Mikšíkem zaznamenává výstavy v letech 1988–1994, za nalepenou pozvánkou následuje soupis vystavujících s údajem o výtvarné technice (fotografie, malba, kresba, koláž, řezba, socha, ojediněle – instalace, body-art, komiks), bydlištěm. Podle fotodokumentace ze soukromých archivů Luďka Adámka, Antonína Mikšíka, Pavla Meredi, Romana Kubíka a Oldřicha Mika se podařilo doložit některé výstavy z let 1985–1987. Datování a popis fotografií byl součástí rozhovorů se všemi hlavními organizátory výstav – Luďkem Adámkem, Antonínem Mikšíkem, Miroslavem Sedlářem, Pavlem Mereďou – a Stanislavem Vlčem v roli mezigeneračního prostředníka. S každým ze zmíněných uničovských autorů a dále s Oldřichem Mikem ze skupiny PhotoPark4 jsem vedla také samostatný rozhovor. Další rozhovory s Janisem Ameridisem, Zdeňkem Dudkou a Ladislavem Ondráčkem se týkaly spíše celkového života uničovského společenství. Výstavy v Uničově pokračovaly až do roku 1994. V návaznosti na ně se pokusil dvakrát na konci 90. let park pro prezentaci výtvarné tvorby otevřít učitel výtvarného oboru na ZUŠ v Uničově Miloš Adolf. Předkládaný soupis kompiluje všechny zjištěné údaje. 1982, podzim, Šibeník152 Luděk Adámek, obrazy Miroslav Sedlář, dřevěné plastiky Jaroslav Urbášek, kresby Zdeněk Dudka, linoryty Jan Pospíšil, koláže Milan Šusta, drobná plastika 151

Ladislav Daněk, Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světlo v tmách, in: Pavel Zatloukal – Ladislav Daněk – Štěpánka Bieleszová (eds.), Skleník – kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969-1989, Olomouc 2009, s. 73. 152 Pozvánka a fotodokumentace v archivu Luďka Adámka, Antonína Mikšíka.

66

Jan Dvořák, fotografie 1983, jaro, Brníčko, Volné sdružení uničovských výtvarníků + hosté153 Luděk Adámek, obrazy Petr Pazdera, plastiky Jiří Janda, šperky Pavel Mereďa, obrazy Miroslav Sedlář, dřevěné plastiky Jaroslav Urbášek, kresby Milan Šusta, drobná plastika ad. 1983, podzim, Brníčko, VSUV + H154 Luděk Adámek, obrazy Pavel Mereďa, obrazy Miroslav Ottmar, fotografie Lenka Ottmarová, drobné plastiky ad.

1984, jaro, Šibeník, VSUV + H Luděk Adámek, obrazy Miroslav Šnajdr ml., kresby Milan Kolbel, grafika Oldřich Dvořák, foto Stanislav Denk, básně Jarmila Kurucová, obrazy Jaroslav Urbášek, objekt ad. 1985, květen, Třemešek155 153 154

Fotodokumentace v archivu Pavla Meredi. Fotodokumentace v archivu Pavla Meredi.

67

Pavel Mereďa, obrazy Miroslav Ottmar, fotografie Lenka Ottmarová, dřevěná plastika Pavel Drozd, instalace Jiří Růžička, body-art ad. 1985, Brníčko156 1986, 22. 3., Šibeník157 Samostatná výstava Luďka Adámka. 1986, park158 1987, 19. 9., park159 Lubor Vybíral Pavel Javorek Luděk Adámek Oldřich Mik Jan Dvořák Pavel Mereďa Radek Mikšík Antonín Mikšík Jiří Holoubek Janis Ameridis 1988, 21. 5., park160 155

Fotodokumentace v archivu Pavla Meredi. Údaj z CV Luďka Adámka z roku 1989 uveřejněného na Adámkově výstavě na Uničovských strojírnách. Fotodokumentace výstavy v archivu Luďka Adámka. 157 Pozvánka a fotodokumentace v archivu Luďka Adámka. 158 Ibidem. 159 Pamětní list se jmény vystavujících v archivu Luďka Adámka. Od podzimní výstavy na podzim v roce 1987 jsou všechny výstavy zaznamenány také v deníku Stanislava Vlče, návštěvníka výstav z Kojetína. 156

68

Martin Ježo, kresba Jiří Víšek, fotografie Oldřich Mik, fotografie Jan Soldán, kresba Antonín Mikšík, fotografie Radek Mikšík, fotografie Roman Karel, malba Luděk Adámek, malba Pavel Javorek, malba Jan Dvořák, fotografie Pavel Mereďa, malba Zdeněk Vyhlídal, kresba Roman Blažek, malba Jiří Doležel, fotografie Lubor Vybíral, miniatury Otto Lisa, fotografie Jakub Požár, malba Miloslav Požár, malba a fotografie Jaroslav Grohman, fotografie Stanislav Havlík, fotografie, malba Michal Navrátil, fotografie

1988, podzim, park Jiří Krtička, Šumperk, malba Jaromír Vališ, Uničov, kresba Oldřich Mik, Uničov, fotografie Miroslav Sedlář, Uničov, skulptury Radek Mikšík, Uničov, fotografie Antonín Mikšík, Uničov, fotografie Janis Ameridis, Uničov 160

Od výstavy na jaře roku 1988 jsou všechny výstavy zaznamenané v pamětní knize v archivu Antonína Mikšíka, pozvánka v archivu Luďka Adámka.

69

Stanislav Havlík, Náměšť na Hané, fotografie Jiří Doležel, Řimice, fotografie Jaroslav Grohman, Šternberk, fotografie Jiří Holoubek, Uničov, miniatury Jaroslav Urbášek, Uničov, comics Petr Pazdera, Šumvald, řezba Roman Karel, Rýmařov, malba 1989, 27. 5., park, VSUV + H161 Jaromír Roller, fotografie Štěpánka Műllerová, textilní koláž Libor Dražan, obrazy, kresba Miroslav Ottmar, fotografie Pavel Mereďa, obrazy, grafika, keramika Jaromír Vališ, kresba, obrazy Roman Karel, obrazy Luděk Adámek, plastiky, objekty Pavel Sabo, grafika Vlastimil Andrš, poezie Miroslav Sedlář, plastiky Antonín Mikšík, fotografie Radoslav Mikšík, fotografie Oldřich Mik, fotografie Petr Vyvijál, fotografie, koláže Karel Koubek, fotografie Miroslav Smolka, fotografie Pavel Javorek, obrazy, kresba Jiří Krtička, objekt, kresba Jan Pospíšil, fotografie Jiří Kočenda, grafika, koláže 161

Pozvánka v archivu Luďka Adámka, Antonína Mikšíka, fotodokumentace v archivu Luďka Adámka, Antonína Mikšíka, Pavla Meredi, Romana Kubíka.

70

Jana Kočendová, grafika, koláže Petr Pazdera, řezby Miroslav Požár, obrazy, kresby Lubomír Dostál, keramika Vladislav Mazoch, řezby Zdeněk Sviták, kresby, Praha Jaroslav Urbášek, objekt, maloval Radoslav Dubový, obrazy Vít Pelikán, obrazy a ostatní

Dochované pozvánky: Obr. 65–68.

71

Závěr

Předkládaná diplomová páce je pokračováním mého zájmu o nezávislou kulturu v mém rodném městě, dílčím příspěvkem k místním dějinám. Nejen z hlediska tématu a originálního pojmového aparátu byl pro mě inspirativní „historiografický“ přístup k průzkumu nedávné minulosti výtvarné umělkyně Barbory Klímové.162 Dotýkání se minulosti skrze osobní potřebu vztáhnutí se k událostem nedávné doby, je pro mě zásadním zdůvodněním zabývání se minulostí z pozice historika (historika umění). Blízký je mi také její pracovní postup propojující rovinu průzkumu, interpretace a prezentace historického materiálu. Nechci opisovat zájem o uničovské výstavy subjektivními introspekcemi, osobní motivace však podmiňuje volbu prostředků k obsáhnutí zvolené problematiky. Zahrnuji mezi ně proto také mé předchozí kurátorské aktivity reflektující dané téma v rámci programu Fotofestivalu Uničov (2012, 2013), ve kterých mi šlo o upozornění na tuto více méně neznámou oblast minulosti města formou přímé interakce s uničovskou veřejností.163 (Příl. 1, 2) Cílem této práce bylo především zaznamenání sebraných informací o nezávislé kultuře v Uničově před rokem 1989 v kontextu sociálního rozvrstvení československé společnosti v době normalizace a výstavních aktivit české neoficiální výtvarné scény. Na první pohled jednoznačné zařazení uničovského společenství k undergroundu znejišťuje jeho rozmanitost. Početnost a aktivita tohoto společenství zapříčiňuje nepřehlédnutelnost výstav v kontextu regionu, jeho nevyhraněný názorový charakter a amatérský ráz výtvarné produkce v něm vznikající však komplikuje včlenění výstav mezi známé výstavní aktivity české neoficiální výtvarné scény. K uničovským výstavám nelze přistupovat z pozice dějin umění, jako více odpovídají se zdá přístup vizuálních studií či zde zvolený přístup regionální historiografie. Shrnující komplex zde předložených, s výstavami souvisejících, informací snad vypovídá o tom, že význam výstav je nutné hledat v užším kruhu uničovských tvůrců a okruhu jim spřízněných amatérských výtvarníků. Důvod proč se těmito událostmi v současné době vůbec zabývat spatřuji v jejich stálé podprahové přítomnosti v aktivitách jejich zestárnuvších aktérů, kteří v méně početné skupině stále působí na poli nezávislé kultury v Uničově. 162

Např. Slavné brněnské vily 2 (2007), Těm co se tady nenarodili (2007), Naše věc (2009), Navzájem. Společenství 70. a 80. let (2011-2013). 163 Dokumentace Fotofestivalu Uničov (2011-2014) viz www.facebook.com/fotofestivalunicov.

72

O hospodě Čtverka lze uvažovat jako o „místě paměti“164 oživovaném rituály stále dalších nezávislých kulturních akcí. Paměťové východisko přítomné v akcích uspořádaných v rámci Fotofestivalu Uničov nahrazuje v předkládané práci historiografický přístup. Předpokládaný „místní význam“ je kodifikován dějepisným textem, který provždycky zaznamenává, že – „toto je strejda Janis“, a ukazuje, že dělat si věci „po svém“, lze v různých dobách a za různých podmínek a to i v Uničově.

164

Pierre Nora, Mezi pamětí a historií: problematika míst, in: Antologie francouzských společenských věd: město, 1996. s. 39-64.

73

Obrazová příloha

Obr. 1: Neznámý autor, fotomontáž znaku Uničovských strojíren a městské radnice, nedat. Archiv Městského kulturního zařízení Uničov.

Obr. 2: Na Čtverce. Archiv Oldřicha Mika. 74

Obr. 3, 4: Fotodokumentace divadelního představení Panychida za lidstvo, 1985. Archiv Antonína Mikšíka. 75

Obr. 5: „První uničovská pojízdná bečka“. Archiv Oldřicha Mika.

Obr. 6. Fotbal. Archiv Antonína Mikšíka. 76

Obr. 7: Badminton. Archiv Antonína Mikšíka.

Obr. 8: Aluminiový muž. Archiv Antonína Mikšíka. 77

Obr. 9: Obálka třetího čísla Almanachu Kalus, 1987. Archiv Zbyňka Šeligy.

Obr. 10: Janis Amiridis v pláštěnce se zkratkou názvu Společnosti přátel žehu. Archiv Antonína Mikšíka. 78

Obr. 11: Vystoupení Společnosti přátel žehu na akci v myslivecké chatě v Troubelicích. Archiv Antonína Mikšíka.

Obr. 12: Taneční orchestr SPŽ. Archiv Dalibora Horáka. 79

Obr. 13: Narozeniny Antonína Mikšíka, Třemešek, 1985. Archiv Antonína Mikšíka.

Obr. 14: Koncert skupiny Vojenská divize Ministerstva vnitra na narozeninách Antonína Mikšíka, 1985. Archiv Antonína Mikšíka. 80

Obr. 15: Šlapobečva. Archiv Oldřicha Mika.

Obr. 16: Příjezd amerického velvyslance do Libiny. Archiv Oldřicha Mika. 81

Obr. 39, 40: Samostatná výstava Luďka Adámka, Šibeník, 1986. Archiv Luďka Adámka.

82

Obr. 41-43: Výstava Luďka Adámka na Uničovských strojírnách, 1989. Archiv Luďka Adámka. 83

Obr. 44, 45: Kresby z výstavy Luďka Adámka na Uničovských strojírnách, 1989. Archiv Luďka Adámka. 84

Obr. 46: Luděk Adámek Chrliči a Křeslo pro Václava Havla, 1989. Archiv Antonína Mikšíka.

Obr. 47: Luděk Adámek, Abeceda. Archiv Romana Kubíka. 85

Obr. 48, 49: Sochy Miroslava Sedláře. Archiv Antonína Mikšíka. 86

Obr. 50, 51: Obrazy Pavla Meredi. Archiv Antonína Mikšíka.

87

Obr. 52, 53: Fotografie Antonína Mikšíka. Archiv Antonína Mikšíka.

88

Obr. 54, 55: Fotografie Antonína Mikšíka. Archiv Antonína Mikšíka. 89

Obr. 56, 57: Fotografie Antonína Mikšíka. Archiv Antonína Mikšíka. 90

Obr. 58: Miroslav Sedlář, [televize], 1982. Archiv Antonína Mikšíka.

Obr. 59, 60: Performance Jiřího Růžičky, Třemešek, 1986. Archiv Luďka Adámka. 91

Obr. 61: Luděk Adámek, Křeslo pro Václava Havla, 1989. Archiv Pavla Meredi.

Obr. 62: Jiří Krtička, Meditační místnost, 1989. Archiv Antonína Mikšíka. 92

Obr. 63: Zdeněk Vyhlídal, kresba Hradu Hynštejna, 1968. Archiv Dalibora Horáka.

Obr. 64: Luděk Adámek s chotí před ateliérem na Sovinci. Archiv Luďka Adámka. 93

Obr. 65: Pozvánka na výstavu, podzim 1982. Archiv Luďka Adámka.

Obr. 66: Pamětní list z výstavy, podzim 1987. Archiv Luďka Adámka. 94

Obr. 67: Pozvánka na výstavu, jaro 1988. Archiv Antonína Mikšíka.

Obr. 68: Pozvánka na výstavu, jaro 1989. Archiv Antonína Mikšíka. 95

Příloha 1 Fotofestival Uničov 2 Pozval jsem pár přátel, aby se přišli podívat, jmenovala se výstava několika českých umělců v Galerii Nova v Záhřebu v roce 2006. Americký umělec Tom Marioni prováděl v 70. letech opakovaně akci Nejlepší umění je pít pivo s přáteli. Fotofestival jako víkendová chata, to je koncepce druhého ročníku. Výstava Fotbal na schodišti činžovního domu na ulici Bří Čapků je pozváním několika kamarádů-umělců na návštěvu do města, o kterém toho od organizátorů akce už tolik slyšeli. Na vernisáž navazuje nabídka společně stráveného sobotního odpoledne na hřišti za domem jako „přátelské utkání“ místních a hostů. Vystavující – Filip Beránek, Milan Bureš, Pavla Byrtusová, Daniela Deutelbaum, Pavel Havrda165, Tomáš Hrůza, Alice Nikitinová, Robert Palkovič, Lenka Vítková, Katarína Uhlířová / Malá galerie Kurátoři – Blanka Švédová a Petr Willert Výstava Tis je pokusem o zprostředkování minulého zážitku i novým (rouhačským) očekáváním. Zvolit správný název a nemuset vysvětlovat. / Zážitek z výstavy Markéty Othové v létě u Švestky v Praze. Jemné posuny v obraze. Instalace demonstrující vlastnosti fotografického přístroje. Tiché komentáře konceptuálních východisek současné fotografie. Ve stejný čas, ve stejném městě, Václav Kopecký ve Fotografovi. Stěna s otiskem kusu protější stěny. Obraz vyvstalý díky světlu a kvůli světlu pomalu zanikající. / Prostor a čas, základní konstanty děje. / Teď a tady. (Na stejném místě, ve stejný čas.) Filip Cenek, Václav Kopecký, Antonín Mikšík, Markéta Othová, Matěj Pavlík, Lucia Sceranková, Iveta Schovancová, Sláva Sobotovičová, Jiří Šigut. Prostory před a za obrazy. Pevnost obrysů a vodítko formy (malá pevnost = prostupnost). Průhledy nemusí být jen čtením mezi řádky a nezapamatovat si z dějin literatury víc, než že si v jednom období básníci říkali poezie všedního dne. Když síla jde nahmatat (ukaž svaly). Vystavující – Filip Cenek, Václav Kopecký, Antonín Mikšík, Markéta Othová, Matěj Pavlík, Lucia Sceranková, Iveta Schovancová, Sláva Sobotovičová, Jiří Šigut / Teta gallery Kurátorka – Blanka Švédová Samostatnou výstavu mladého fotografa Ondřeje Hrušky: Terror Pažíž Uničov uvede v rámci fotofestivalu studentská Galerie Dobrý den. Výstava je útokem na vnímání média fotografie a analýzou přemíry vizuálních informací ulice, města, hospody. Formou velkoformátových tisků blízká "fotografii ve veřejném prostoru“, použitím digitálního kompaktu odkazující na běžné fotografování "nadšenců – amatérů". 165

Pavel Havrda na fotofestivalu založil revival kapely Křečový žíly, jejíž nahrávku z koncertu na Třemešku u Uničova z roku 1985 objevil v archivu Libri prohibiti.

96

/ Ondřej Hruška je fotograf a příležitostný kulturní organizátor. Vystudoval Ateliér reklamní fotografie ve Zlíně. Bere fotografii jako "nástroj pro budoucí vnímání historie" a to třeba i jen pro zítřejší rozpomínání na včerejší noc. /Marie Vařeková/ Fotografie Markéty Kinterové ze sbírky Galerie M.odla, kterou provozuje ve vitrínce jednoho činžovního domu v Praze-Holešovicích Daniela Deutelbaum, bude k vidění v okně domu na Ztracené ulici. Třítýdenní zápůjčka oblíbené fotografie do vlastního pokoje. (Uničov je malé město kousek od Olomouce, nejlepší spojení vlakem. Nocleh v domě dětí a mládeže nebo v galerii (spacák a karimatku s sebou), z ubytoven doporučujeme Penzion Herrenhof.) Program 4. 5. 17:00 vernisáž výstavy Ondřeje Hrušky: Terror Paříž Uničov (+ koncert: Pedestrian maths) / Galerie Dobrý den 5. 5. 14:00 vernisáž výstavy Fotbal a přátelské odpoledne s programem pro děti / Malá galerie 19:00 vernisáž výstavy Tis / Teta gallery 21:00 koncert Křečový žíly revival, Ostrý zub, FXŠ DJ + VJ / Restaurace Na Střelnici 6. 5. 16:00 Pavel Vančát: Fotograf Jan Svoboda (turistická přednáška) / kino, Bohuňovice 11. 5. 9:45-10:05 komentovaná prohlídka výstavy Ondřeje Hrušky / Galerie Dobrý den 18:00 komentovaná prohlídka výstavy Fotbal a přednáška o počátcích vývoje fotografického média (Petr Willert) / Malá galerie 12. 5. 18:00 komentovaná prohlídka výstavy Tis, přednáška o současné fotografii (Blanka Švédová) a promítání: Chris Marker – Rampa / Teta gallery 13. 5. 10:00-12:00 dopoledne pro děti / Teta gallery výlet do Muzea umění Olomouc na výstavu Civilizované iluze (vlak 14:33) 18. 5. 20:00 promítání: Rafani – 31 konců/31 začátků / Teta gallery 19. 5. 18:00 komentovaná prohlídka výstavy Fotomontáž (Petr Willert, Blanka Švédová) / Koncertní síň 20. 5. 10:00-12:00 dopoledne pro děti / Teta gallery 17:00 Martin Strakoš: Mezi Moskvou a Bruselem (přednáška a procházka městem) / Šatlava

97

Příloha 2 Fotofestival Uničov 3 Pověz mi ještě o městě, z nějž přicházíš. Hlas, který vypráví, je víc než nějaká fotka. (Lyonel Trouillot) Právě jsi zhlédl výstavu těch nejamatérštějších věcí od fotografií přes řezby, koláže, linoryty, plastiky až po věci abstraktní. Výstava se konala 13. listopadu 1982. Byla určena pro další tvůrčí vývoj mezi amatéry i nepokoušejícími se o nějaké tyhle umělecké (dá-li se to tak říci) věci.* Výstavy v parku v 80. letech byly výrazem nakumulované mladistvé energie. Nezávislé na organizaci městské kultury, bez zátěže představ o tom, jak by věci měly vypadat, využily prostor přístupný všem. V rámci výtvarného workshopu v sobotu 1. června bude park otevřen tvůrčím projevům všech cíleně mířících i náhodným kolemjdoucím. Třetí ročník festivalu odstartují čtyři výstavy v pátek 7. června. Do Galerie Dobrý den pozvali studenti Marie Vařeková, Vojtěch Janoušek a Radim Lisa mladou umělkyni Barboru Kleinhamplovou, která se z pohledu ekonomického a duchovního bude částečně zprostředkovaně zabývat problematikou dluhu. Pozvání do Malé galerie přijala fotografka Kamila Musilová pracující na pomezí inscenované fotografie a dokumentace svých instalací, které spojuje s konkrétním místem. V novém výstavním prostoru Byt uvede kurátor Martin Fišr umělce Filipa Turka, který vystaví, navzdory svému širokému záběru, fotografie z cyklu V práci, doma, venku. Prostor pro sobotní performanci si výstavou v jednom z uničovských kadeřnictví připraví Vladimír Havlík. Sobotní program otevře přednáška uničovského historika Aleše Langra o poválečném vývoji Uničova, na kterou naváží procházky městem průvodcované místními aktéry na poli nezávislé kultury v 80. letech. Rámec oficiálního výkladu dějin města tak posune subjektivní vzpomínání. Druhá přednáška pražského historika umění Jana Wollnera se bude týkat vztahu fotografie a paměti. Nevýstavní formáty performance, scénického čtení či participativní akce bude mít vystoupení Vladimíra Havlíka a Barbory Klímové, Jiřího Ptáčka, Pavla Sterce a Aleše Čermáka. Vladimír Havlík, stejně jako Václav Stratil, jehož Životopis na fotofestivalu inscenuje kurátor Jiří Ptáček, jsou osobnosti spjaté s nedalekou Olomoucí. Václav Stratil se v Olomouci narodil a jeho ateliér byl v 80. letech centrem tehdejšího neoficiálního výtvarného dění. Vladimír Havlík přišel do Olomouce studovat a již zůstal. V jejich současné tvorbě je silně přítomný moment ohlížení. Osobní retrospektivnost koresponduje s problematikou „lokální paměti“ přítomnou v celém sobotním programu. V ukázce z knihy Lyonela Trouillota publikované v posledním čísle Labyrint revue přijíždí do malého haitského pobřežního města dívka. Pobídku k povídání, kterou jí směřuje její tamní průvodce, stíhá pochyba – přijíždíš s otázkou, ale odpověď si možná budeš muset dát sama. Poslední Labyrint je věnován tématu zapomínání, fotofestival problematice paměti. Umění ztrácet zvládneš beze strachu. (Elizabeth Bishop) (Blanka Švédová)

98

Příloha 3 Fotofestival Uničov 3 / sobota Vztahování se k nezažitému a vzpírání se tomu provázejícímu sentimentu jsou osobní motivy sobotního programu. Mohlo by se to dít kdykoli a kdekoli. V Uničově v osmdesátých letech v hospodě na Čtverce, pro skupinu mladých lidí mělo význam sdílet společně uplývání dobou. Nezávislé kulturní aktivity zůstaly zapsány v paměti v kruzích odstředivých až po děti, kterým bylo tehdy méně než do první třídy. Norova nákaza děsí živé. – Zrychlení historie. Je třeba uvědomit si, co tento výraz přesně znamená, a to nejen jako metafora: stále rychlejší přepadání do minulosti, která je s konečnou platností mrtvá, celkové vnímání každé věci jako zmizelé – porušení rovnováhy. Vytrhávání toho, co ještě zůstávalo živé v hřejivé tradici, v němotě zvyku, v opakování toho, co jsme zdědili po předcích, pod tlakem hlubokého citu pro dějiny. Osvojování si vědomí sebe sama ve znamení minulého, dokončování něčeho odevždy započatého. O paměti se tolik mluví jen proto, že již žádná není. (Pierre Nora) – Úvodní přednáška Aleše Langra o poválečných dějinách města, na ni navazující procházka s „pamětníky“ uničovských 80. let Ladislavem Ondráčkem a členem skupiny PhotoPark4 i přednáška pražského historika umění Jana Wollnera vymezují prostor dočasného „místa paměti“. Pozvání Vladimíra Havlíka a Barbory Klímové a Václava Stratila s Jiřím Ptáčkem zpětně navozuje zdání minulých souvislostí. Havlík a Stratil jsou osobnosti spjaté s nedalekou Olomoucí. Václav Stratil se v Olomouci narodil a jeho ateliér byl v 80. letech centrem tehdejšího neoficiálního výtvarného dění. Vladimír Havlík přišel do Olomouce studovat a již zůstal. Silné retrospektivní pnutí v jejich současné tvorbě se uskutečňuje ve spolupráci. Vztahová estetika Nicolase Bourriauda je kód, kterým lze nahlédnout také práci Pavla Sterce. Osobitými modely spolupráce rozšiřujícího pole umění o oblasti svých dalších zájmů. Hranice mezi tvůrčími vklady zúčastněných není tématem. Zapisuji pro dějiny – na akci Pavla Sterce participují Hana Brázdilová a Michaela Adamusová, Životopis Václava Stratila přečtou Radka Vařeková, Marie Vařeková, Blanka Švédová, Jiří Ptáček a Stanislav Vlč. Bourriaudův vyhrocený cit pro současnost nabízí mnohem pevnější opory než paměťová usebrání. Trhliny v každodennosti nejsou hlubinnou vratkostí ale místem vzájemnosti, a jemnocit literárních asociací autorským narativem opovážlivě komponovaného sobotního programu. Bourriaudovu pojmenování možností práce současného umělce se skutečností prostřednictvím výběru a nového použití z již existující sítě znaků a významů dobře odpovídá metafora dj. (Blanka Švédová) PROGRAM: Parky – výstava / výloha bývalého komunálního ateliéru fotografie Aleš Langer, Uničov mezi květnem a listopadem – přednáška / Muzeum baroka, 10h Ladislav Ondráček, Antonín a Radek Mikšíkovi (PhotoPark4) – průvodci městem / sraz Muzeum baroka, 11h Vladimír Havlík, Na hnědo – performance / Kadeřnictví Kristina Čáslavová, 11h

99

Pavel Sterec, Dvojice pozorovaná z takové dálky, aby to podstatné zůstalo skryto – performance / sraz Malá galerie, 15h Jan Wollner, Fotografie a paměť – přednáška / Muzeum baroka, 17h Jiří Ptáček, Václav Stratil: Životopis – scénické čtení / Restaurace Na Střelnici, 20h djs / Restaurace Na Střelnici, 21h

100

Literatura Vladimír 518 (ed.), Kmeny 0. Městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989, Praha 2013. Vladimír 518, Květiny na hnoji vzrostlé, in: Kmeny 0. Městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989, Praha 2013, s. 12-13. Luděk Adámek – Miroslav Ottmar – Miroslav Sedlář: Fotografie, kresby, plastiky (kat. výst.), Galerie v podloubí, Olomouc 1. – 15. 4. 1988. Josef Alan, Alternativní kultura jako sociologické téma, in: Alternativní kultura: příběh české společnosti 1945-1989, Praha 2001, s. 9-61. Almanach Kalus, 1987, č. 3. (BLA), Entratete kunst 1986 Česká Lípa, in: Vokno, 1986, č. 11, nestr. Martin Blažíček et al., Čaroděj OZ, Praha 2012. Martin Boštík, Michal Műller, Jan Rychtařík, Pravdivý příběh Homo ludens. Z dějin českého hudebního undergroundu, Litomyšl 2010. Jana Burešová et al., Uničov: dějiny moravského města, Uničov 2013. Norman Bryson, Umění v kontextu, in: Ladislav Kesner (ed.), Vizuální teorie, Praha 2005, s. 261-287. Martin Čihák, Skutečnější než realita. Alternativy v českém filmu, in: Josef Alan (ed.), Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945-1989, Praha 2001, s. 420-440. Ladislav Daněk, Olomoucký okruh, Zakázané umění 2, Výtvarné umění, 1996, č. 1-2, s. 189217. Ladislav Daněk, Hlasy v řídnoucí mlze, in: Milan Kozelka (ed.), Vertikální nostalgie, Olomouc 2002. Ladislav Daněk, Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světlo v tmách, in: Pavel Zatloukal – Ladislav Daněk – Štěpánka Bieleszová (edd.), Skleník. Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969-1989, Olomouc 2009, s. 70-80. Ladislav Daněk, Alternativní výtvarné aktivity v Uničově v 80. letech 20. století, Prostor Zlín, 2013, č. 4, s. 26-27. [fotografie soch Miroslava Sedláře], in: Vokno, 1985, č. 9, nestr. Olaf Hanel, Exkurze, in: Alena Potůčková et al., Umění zastaveného času. Akce, koncepty, události, sv. 2, Praha 1997, s. 9-13. 101

Havel Drástil 1987, in: Informace o Chartě 77, 1987, č. 12, s. 17. [Vladimír Havlík – Radek Horáček], Obrazy – představy – domy – sny (kat. výst.), 1979. Dalibor Horák, Uničovská pohostinská zařízení v éře reálného socialismu, Beránkovy noviny, 2010, č. 2, s. 1-4. Dalibor Horák, Nonkonformní hnutí v Uničově „Na čtverce“ (rukopis), 2012. Mikoláš Chadima, Alternativa: svědectví o českém rock & rollu sedmdesátých let (od rekvalifikací k "nové vlně se starým obsahem"), Brno 1992. Ivan M. Jirous, Zpráva o třetím hudebním obrození, in: Martin Machovec (ed.), Pohledy zevnitř. Česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích, Praha 2008, s. 7–39. Ivan M. Jirous, Český underground – geneze a přítomnost hnutí (1988), in: Viktor Karlík et al. Viktor Karlík: podzemní práce (zpětný deník), Praha 2012, s. 232-234. Jiří Jůza et al., Ova 95-05 (kat. výst.), Ostrava 2009. Honza, Fotoreportáž ze Šlapobečvy, in: Mašurkovské podzemné, 1987, č. 1, nestr. Pavel Kadlec, Undergroundová komunita 1980–1991 v Dolních Kounicích. Případová studie neoficiální kultury na malém městě (diplomová práce), Brno 2012. Eva Kantůrková, Dana Němcová: Život ve společenství se vytváří od člověka k člověku jeho nasazením (rozhovor s Evou Kantůrkovou), in: Eva Kantůrková, Sešly jsme se v této knize, Praha 1991, s. 155-170. Roman Karel, Dvacet let výtvarné skupiny Octopus, in: Idem, Octopus, Rýmařov 2011. Viktor Karlík et al., Viktor Karlík: podzemní práce (zpětný deník), Praha 2012. Marie Klimešová, České výtvarné umění druhé poloviny 20. století. Alternativa a underground, umění a společnost, in: Josef Alan (ed.), Alternativní kultura: příběh české společnosti 1945-1989, Praha 2001, s. 377-419. Barbora Klímová, Navzájem. Umělci a společenství na Moravě 70. a 80. let 20. století, Praha 2013. Barbora Klímová – Daniel Grúň – Filip Cenek, Navzájem. Neinstitucionalizovaná kultura 70. a 80. let (kat. výst.), Praha 2013. Milan Knížák, Alternativní, alternativnější, nejalternativnější, in: Ateliér, 2002, č. 8, s. 2. Milan Knížák, Umění jako konvence, in: České umění 1939-1999. Programy a impulzy, Praha 2000, s. 100-110. (kšr), Několik poznámek k výstavě Vladimíra Havlíka, in: Někdo něco, 1986, č. 4, nestr. 102

Kulturní zpravodaj města Uničova, ročníky z let 1980-1989. Aleš Langer at al., Tak krásný je Uničov, Uničov 2000. Aleš Langer, XXX let Mladé kamery 1975-2004, Uničov 2004. Vojtěch Lindaur – Ondřej Konrád, Bigbít, Praha 2001. Miroslav Vaněk, Byl to jenom rock'n'roll? Hudební alternativa v komunistickém Československu 1956–1989, Praha 2010. Michel Maffesoli, The Time of the Tribes. The Decline of Individualism, Londýn 1996. Martin Machovec, Od avantgardy přes podzemí do undergroundu, in: Martin Machovec (ed.), Pohledy zevnitř. Česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích, Praha 2008, s. 97–150 Malgorzata Yoko Salamon, Hippies v Polsku, Mašurkovské podzemné, 1998, č. 21, s 33-41. Eva Matyášová, Naivní malířství, Praha 1986. Ondřej Němec, Torzo, Praha 2014. [Osek u Duchcova] (kat. výst., samizdat), [1981]. [Panichida za lidstvo], in: Vokno, 1985, č. 9, s. nestr. Marcela Pánková, Setkání na tenisových dvorcích: Sparta 82. Rozhovor Marcely Pánkové s Ivanem Kafkou, Výtvarné umění 1, 1995, č. 1–4, s. 29-33. Jiří Pátek, Příjemné závislosti. Inscenovaná fotografie 70. let (kat. výst.), Brno 2009. Petr Klimpl, Česká amatérská fotografie 1945-1989 (kat. výst.), Praha 1989. Pavla Pečinková, Splátka na dluh, in: Jiří Luhan – Petr Pouba (edd.), Splátka na dluh. Dokumentace českých výtvarníků narozených v padesátých a šedesátých letech, Praha 2000, s. 1133. Zbyněk Petráček, Hospody jako veřejný prostor. O místech, které stát zcela neovládl a dnes na ně jde nostalgicky vzpomínat, in: Adam Drda – Karel Strachota (edd.), Naše normalizace, Praha 2011, s. 141-145. Miroslav Petříček, Dějiny přítomnosti, in. Rostislav Švácha – Marie Platovská (edd.), Dějiny českého výtvarného umění VI/1, Praha 2007, s. 11-21. Miroslav Petříček, Nenormalizace, in: Kmeny 0. Městské subkultury a nezávislé společenské proudy před rokem 1989, Praha 2013, s. 8-9. Pierre Nora, Mezi pamětí a historií: problematika míst, in: Antologie francouzských společenských věd: město, 1996. s. 39-64. Michal Pullmann, Sociální dějiny a totalitněhistorické vyprávění, in: Soudobé dějiny, 2008, č. 3, 4, s. 703-717, 797-798. 103

Michal Pullmann, Konec experimentu. Přestavba a pád komunismu v Čechách, Praha 2011. Pavlína Randochová, Pódiové prezentace českých undergroundových a alternativních skupin (diplomová práce), Brno 2009. red., Jindřich Štreit a Sovinec, in. Umění a řemesla, č. 1, 1993, s. 2-6. Jan Ságl, Tanec na dvojitém ledě, Praha 2013. Sdělení č. 749 (Policejní zásah proti výstavě obrazů), in: Informace o Chartě 77, 1987, č. 12, s. 15. Jiří Sozanský, Zóna, Praha 2013. Jiří Šetlík, Léta sedmdesátá a osmdesátá, in: Rostislav Švácha – Marie Platovská (edd.), Dějiny českého výtvarného umění VI/1, Praha 2007, s. 380-390. Jiřina Šiklová, Šedá zóna a budoucnost disentu v Československu, in: Jiří Ševčík et al. (edd.), České umění 1980-2010. Texty a dokumenty, Praha 2011, s. 91-97. Lucie Šmardová, Devadesátá léta na zlínské VŠUP. Proměna průmyslového designu v době velkých očekávání, in: Lada Hubatová-Vacková – Martina Pachmanová – Jitka Resová (edd.), Zlínská umprumka (1959-2011). Od průmyslového výtvarnictví po design, Praha 2013, s. 7994. Rostislav Švácha – Marie Platovská (edd.), Dějiny českého výtvarného umění VI/1-2, Praha 2007. (tg), Výstava neoficiálních výtvarníků, in: Informace o Chartě 77, 1987, č. 8, s. 18. (UX), Výstava, in: Vokno, 1986, č. 11, nestr. Sten Vlč, Tak se stalo, tak su teď (rozhovor s Janem Soldánem), in: Mašurkovské podzemné, 2001, č. 25, s. 102-106. Výstava v Olomouc, in: Vokno, 1979, č. 2, nestr. Výstava. Zahrada je otevřena, in: Vokno, 1981, č. 4, nestr. Výstava undergroundu na Střeleckém ostrově, in: Informace o Chartě 77, 1988, č. 9, s. 18. Vzhůru, srdce! (kat. výst.), Divadlo hudby, 29. 4. – 12. 5. 1990, Olomouc 1990. Petr Wittllch, Mimo centrum a periferii, in: Výtvarné umění, 1992, č. 2, s. 98-99. Zakázané umění 1-2, Výtvarné umění, 1995, č. 1-2, 1996, č. 3-4. Luděk Zamazal (ed.), Renesance českého Uničova 1945-2000, Uničov 2005. Pavel Zatloukal – Ladislav Daněk – Štěpánka Bieleszová (edd.), Skleník. Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969-1989, Olomouc 2009.

104

Internetové zdroje http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit http://krokodilovo.cz http://www.spodniproudy.cz/vydavatelstvi/tituly-vydane www.antoninmiksik.cz

Rozhovory Rozhovor s Luďkem Adámkem, Huzová, 8. 8. 2011. Rozhovor s Luďkem Adámkem, Miroslavem Sedlářem, Antonínem Mikšíkem, Stanislavem Vlčem a Pavlem Mereďou, Uničov, 3. 8. 2011. Rozhovor s Janisem Amiridisem, Stanislavem Vlčem, Radkem Mikšíkem a Luborem Vybíralem, Uničov, listopad 2011. Rozhovor s Věrou Faltysovou, Uničov, únor 2011. Rozhovor s Vladimírem Havlíkem, Olomouc, duben 2012. Rozhovor s Lubomírem Hrdličkou, Uničov, květen 2012. Rozhovor s Pavlem Mereďou, Huzová, 8. 8. 2011. Rozhovor s Oldřichem Mikem, Uničov, srpen 2011. Rozhovor s Antonínem Mikšíkem, Paseka, 16. 8. 2011. Rozvor Ladislavem Ondráčkem, Uničov, červen 2013. Rozhovor s Miroslavem Sedlářem, Uničov, červenec 2011.

Archivy Libri prohibiti Soukromé archivy Luďka Adámka, Antonína Mikšíka, Pavla Meredi, Romana Kubíka, Oldřicha Mika

105

Seznam obrazových příloh Obr. 1: Nenámý autor, fotomontáž znaku Uničovských strojíren a městské radnice, nedat. Archiv Městského kulturního zařízení Uničov. Obr. 2: Na Čtverce. Archiv Oldřicha Mika. Obr. 3, 4: Fotodokumentace divadelního představení Panichida za lidstvo, 1985. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 5: „První uničovská pojízdná bečka“. Archiv Oldřicha Mika. Obr. 6. Fotbal. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 7: Badminton. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 8: Aluminiový muž. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 9: Obálka třetího čísla Almanachu Kalus, 1987. Archiv Zbyňka Šeligy. Obr. 10: Janis Ameridis v pláštěnce se zkratkou názvu Společnosti přátel žehu. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 11: Vystoupení Společnosti přátel žehu na akci v myslivecké chatě v Troubelicích. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 12: Taneční orchestr SPŽ. Archiv Dalibora Horáka. Obr. 13: Narozeniny Antonína Mikšíka, Třemešek, 1985. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 14: Koncert skupiny Vojenská divize Ministerstva vnitra na narozeninách Antonína Mikšíka, 1985. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 15: Šlapobečva. Archiv Oldřicha Mika. Obr. 16: Příjezd amerického velvyslance do Libiny. Archiv Oldřicha Mika. Obr. 17-27: Výstava na Šibeníku, podzim, 1982. Archiv Luďka Adámka. Obr. 28-38: Výstava v parku, Uničov, jaro 1989. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 39, 40: Samostatná výstava Luďka Adámka, Šibeník, 1986. Archiv Luďka Adámka. Obr. 41-45: Výstava Luďka Adámka na Uničovských strojírnách, 1989. Archiv Luďka Adámka. Obr. 46: Luděk Adámek Chrliči a Křeslo pro Václava Havla, 1989. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 47: Luděk Adámek, Abeceda. Archiv Romana Kubíka. Obr. 48, 49: Sochy Miroslava Sedláře. Archiv Antonína Mikšíka. 106

Obr. 50, 51: Obrazy Pavla Meredi. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 52-57: Fotografie Antonína Mikšíka. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 58: Miroslav Sedlář, [televize], 1982. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 59, 60: Performance Jiřího Růžičky, Třemešek, 1985. Archiv Luďka Adámka. Obr. 61: Luděk Adámek, Křeslo pro Václava Havla, 1989. Archiv Pavla Meredi. Obr. 62: Jiří Krtička, Meditační místnost, 1989. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 63: Zdeněk Vyhlídal, kresba Hradu Hynštejna, 1968. Archiv Dalibora Horáka. Obr. 64: Luděk Adámek s chotí před ateliérem na Sovinci. Archiv Luďka Adámka. Obr. 65: Pozvánka na výstavu, podzim 1982. Archiv Luďka Adámka. Obr. 66: Pozvánka na výstavu Luďka Adámka, 1986. Archiv Luďka Adámka. Obr. 67: Pozvánka na výstavu, jaro 1988. Archiv Antonína Mikšíka. Obr. 68: Pozvánka na výstavu, jaro 1989. Archiv Antonína Mikšíka.

Seznam textových příloh Příl. 1: Fotofestival Uničov 2 (program), 2012 Příl. 2: Fotofestival Uničov 3 (tisková zpráva), 2013 Příl. 3: Fotofestival Uničov 3 (text), 2013

107