Forrás: http://www.lam.hu/folyoiratok/lam/0603/14.htm LAM 2006;16(3):271-273.
Németh István Művészet a pestis árnyékában
Aki valaha járt már Velencében, valószínűleg sosem fogja elfelejteni a Canal Grande bejáratát koronázó Santa Maria della Salute templomot, amelynek hatalmas kupolával fedett impozáns épülettömbjét számos festő, így többek között Canaletto is megörökítette vedutaképein. A Baldassare Longhena tervei szerint 1631 és 1687 között épült nyolcszögletű, oldalkápolnákkal bővített templom kétségtelenül a velencei barokk építészet legkiemelkedőbb alkotása, amely méltán vált a város egyik szimbólumává. Talán már kevésbé közismert, hogy a templom – ha áttételesen is – lényegében az 1630-ban Velencében dúló pestisjárványnak köszönheti létét, a szenátus ugyanis ekkor határozott arról, hogy a vészt megfékezendő, fogadalmi templomot emeltet a Szűzanya tiszteletére. Mária gyógyító, illetve segítő szerepét hangsúlyozza a templom főoltára, Giusto le Court 1670 táján készült monumentális szoborcsoportja is, amelyen a Velence városát megtestesítő allegorikus nőalak térdet hajtva mond hálát az Ég Királynőjének, hogy elűzte a városból a pestis rémét.
Canaletto. A Canal Grande bejárata a Santa Maria deléla Salute templommal Museum of Fine Arts, Boston
A Santa Maria della Salute természetesen korántsem az első vagy az egyetlen olyan templom, amelynek építése konkrétan valamelyik nagy pestisjárvánnyal függ össze, hiszen még Velencében is találunk erre korábbi példát, nevezetesen a Giudecca szigeten található Redentore, azaz Megváltó-templomot, Andrea Palladio alkotását, amely annak az 1575–77 között dúló hatalmas velencei pestisjárványnak az emlékét őrzi, amely kortársi beszámolók szerint legalább ötvenezer áldozatot szedett a városban. Persze Közép-Európából, sőt, akár Magyarországról is számos további példát említhetnénk, elég itt talán két ismert XVIII. századi emlékre, a Borromei Szent Károly tiszteletére emelt bécsi Karlskirchére, vagy a pesti Rókus-kápolnára gondolnunk. Nem véletlen, hogy mindegyik egy-egy olyan szent nevét viseli, akiknek az alakja szorosan összefonódott a pestis fogalmával. Bár a Fekete Halálként emlegetett gyilkos kór könyörtelen pusztításairól a korabeli krónikák is részletesen beszámolnak, az említett fogadalmi templomok és kápolnák, továbbá a szinte minden nagyobb településen megtalálható pestis-, illetve Mária-oszlopok, vagy a Szentháromságot és a különböző pestisszenteket ábrázoló szobrok és oltárképek önmagukban is jól érzékeltetik, milyen mély és maradandó nyomot hagyott ez a járvány az európai emberek emlékezetében. Az öreg kontinens népességét megtizedelő nagy XVI-XVII. századi járványok a manierizmus, illetve a barokk időszakával estek egybe, érthető ezek után, miért éppen ekkor alakult ki a képzőművészetben a pestishez fűződő ábrázolások több új típusa is. Mint néhány kiragadott példa nyomán látni fogjuk, ezek az alkotások túlnyomórészt a vallásos művészet tárgykörébe tartoznak, amely nem utolsósorban az adott kor emberének a pestissel szembeni kiszolgáltatottságával, illetve a barokk szentkultusz látványos térhódításával magyarázható. Ne feledjük, hogy a pestist a korabeli egyház, de lényegében a laikusok többsége is Isten büntetésének tekintette, amelyet gyakran a Bibliából ismert különböző járványokkal, illetve egyéb elemi csapásokkal állítottak párhuzamba. Jellemző például, hogy Nicolas Poussin (1594–1665) a francia származású, de élete legjavát Rómában töltő festő, az 1630-as nagy pestisjárvány idején, amely az Örök Városban is komoly pusztításokat okozott, nem az aktuális eseményeket örökítette meg, hanem egy emlékezetes ószövetségi járványról, az asdódi pestisről festett képet a szicíliai műgyűjtő, Fabrizio Valguarnera számára. A Sámuel első könyvében olvasható történet szerint, miután a filiszteusok elrabolták a zsidóktól a frigyládát, Isten pusztító járvánnyal, gyilkos fekélyekkel sújtotta Asdód, Gát és Ekrón lakosait, akik városukba fogadták Isten ládáját mindaddig, míg azt vissza nem szolgáltatták Izrael népének. Ahogy a Biblia írja: „…és azokat az embereket, akik nem haltak meg, annyira gyötörték a fekélyek, hogy az égig hatott a város jajkiáltása."
Angelo Caroselli (Nicolas Poussin után). Az asdódi pestis. National Gallery, London
Poussinnek a témát megörökítő, s jelenleg a párizsi Louvre gyűjteményében található festménye kétségtelenül megindító, a szereplők gesztusai jól érzékeltetik a helyzet drámaiságát, a jelenet elrendezése, illetve a figurák beállítása mégis túl színpadiasnak, kiszámítottnak tűnik. A kép leghatásosabb, s egyben legemberibb motívuma vitathatatlanul a középen látható, orra elé kendőt tartó férfi, aki egy csecsemőt próbál távol tartani halott anyjától, a festő azonban még ezt sem közvetlenül az életből vette, hanem kimutathatóan Marcantonio Raimondi egy Raffaello után készített, Il Morbetto címen ismertté vált metszetéről kölcsönözte. Poussin képének mindenesetre akkora sikere volt a kortársak körében, hogy már rögtön elkészülte után pontos másolatot készítettek róla. Érdekes egyébként, hogy az adott időszakban olykor még a látszólag dokumentatív jellegű, kortársi eseményeket megörökítő ábrázolások is részben a már jól bevált, hatásos képi toposzok felhasználásával készültek. Ezt bizonyítja többek között a XVII. század derekán Nápolyban működő Carlo Coppola nyers modorban megfestett, sötét tónusú műve is, amely megrázó képet tár elénk az 1656-os pestis könyörtelen pusztításairól. A jelenet előterét, de a középteret is, a pestisben elpusztult emberek ruhátlan tetemei borítják. Egyesek, saját életüket is veszélyeztetve, a holttestek összegyűjtésén és elszállításán fáradoznak. Először fehér lepelbe csavarják a halottakat, majd a hátul várakozó ökrös szekerekre rakják őket, hogy azok minél előbb a közös tömegsírba kerülhessenek. Míg Poussin korábban tárgyalt műve – az idealizált ábrázolásmódnak és a patetikus hangvételnek köszönhetően – a végzet koron és időn túlmutató, általános érvényű allegóriájává válik, Coppola kendőzetlen naturalizmussal megfestett képére pillantva valóban érezzük a halál borzongató jelenlétét. Van azonban a két festmény között egy szembetűnő motívumbeli egyezés, nevezetesen az előtérben heverő halott nő, mellén az elárvult csecsemővel, amelynek inspirációs forrása Coppola esetében is nagy valószínűség szerint Raimondi már említett metszete lehetett.
Carlo Coppola. Az 1656-os nápolyi pestis. Princeton University Art Museum
Bár az imént tárgyalt két barokk festmény sok szempontból különbözik egymástól, ha másmás módon is, mindegyik jól érzékelteti, hogy a pestisjárványokat annak idején a végítélethez hasonlítható, végzetes sorscsapásként élték meg az emberek. Megjegyezhetjük, nem alaptalanul. Az orvosok lényegében egészen a XVIII. század végéig szinte teljesen tehetetlennek bizonyultak a gyilkos kórral szemben. A városok és falvak lakossága csak a csodákban, Isten könyörületességében, Mária és a különböző szentek közbenjárásában bizakodhatott. Ezt tükrözi egyébként a témával kapcsolatos XVII-XVIII. századi műalkotások többsége, így például Antonio Vaccaro egy 1730-ban festett olajvázlata is, amelyen Szent Rókus, Szent Sebestyén és Xavéri Szent Ferenc fohászkodnak a felhőkön trónoló, gyermekét szoptató Madonnához, hogy segítsen elűzni a pestist a Nápoly melletti kisvárosból, Mariglianóból. Máriát különböző női szentek, illetve a kardinális erényeket megtestesítő allegorikus figurák csoportja veszi körül, míg feje fölött, tündöklő fényességben, a Szentlélek galambja lebeg. Alul, a jelenet hátterében a városka templomtornyának s apró házainak körvonalai rajzolódnak ki a sötét háttér előtt. A városért könyörgő alakok közül Szent Rókus, vagy a kezében a pestis nyilait tartó Szent Sebestyén a legismertebb pestisszentek közé tartoztak, a csupán 1622-ben kanonizált jezsuita szent, Xavéri Szent Ferenc (1506–1552) azonban új szereplőként jelent meg a pestissel kapcsolatos barokk ábrázolásokon.
Domenico Antonio Vaccaro. Madonna a gyermekkel és pestisszentekkel. Worcester Art Museum, Worcester
Ugyancsak a barokk korban terjedt el Európa-szerte Borromei Szent Károly (1538–1584), Milánó egykori érsekének a kultusza, akit az 1576–77-es pestisjárvány idején tanúsított önfeláldozó magatartása miatt sokan már életében szentként tiszteltek. 1602-től, boldoggá avatásának évétől egymást követték az életének emlékezetes pillanatait megörökítő képzőművészeti alkotások. Az egyik legmeghatóbb ezek közül talán Pierre Mignard (1612– 1695) egy olajvázlata, amelyet az Itáliában tevékenykedő francia festő 1647 táján készített, a Borromei Szent Károlyról elnevezett első római templom, a San Carlo ai Catinari főoltára számára. A festmény azt a mások által is gyakran megörökített epizódot ábrázolja, amint az érsek megáldoztatja a város falain kívül heverő, pestisben szenvedő betegeket. Érdemes talán megjegyezni, hogy a gyermekét ölében tartó haldokló nő motívuma, ezúttal is Raimondi már említett, Raffaello utáni metszetének hosszan tartó hatását bizonyítja.
Anthonis van Dyck. Palermói Szent Rozália. The Menil Collection, Houston
Olykor a csodás véletlenek is szerepet játszottak abban, hogy egyes, korábban mellékes szerepet játszó szentek éppen a XVII. századi nagy pestisjárványok idején váltak hallatlanul népszerűvé. Ezt bizonyítja Palermói Szent Rozália [1010 (20)–1066 körül] esete is, akinek testi maradványaira éppen az 1624-es járvány idején találtak rá, egy Palermo melletti barlangban, kezében kereszttel. Történetesen ugyanebben az időben tartózkodott Szicíliában a jeles flamand festő, Anthonis van Dyck is, aki rögtön számos képet festett a szent alakjáról, amelyek aztán óriási hatást gyakoroltak Rozália későbbi ábrázolásaira. A szent kultuszának gyors terjedését önmagában jól érzékelteti, hogy már az 1640-es évek elején, Magyarországon, Győrben is oltárt emeltek a tiszteletére, s alakja a későbbi Szentháromságoszlopokon szintén gyakran felfedezhető. E néhány kiragadott példa persze korántsem nyújthat teljes képet a pestisábrázolások stiláris és tematikai sokszínűségéről, azt azért talán így is sikerült némileg érzékeltetni, hogy a gyilkos kórtól való félelem, illetve a pestis rémétől való megszabadulás vágya milyen elsőrangú műalkotások létrejöttét eredményezte az európai művészetben.
Levelezési cím: Németh István művészettörténész, Szépművészeti Múzeum, 1146 Budapest, Dózsa György út 41.
