Muziektheater Transparant Antigona van Tommaso Traetta wo 2, do 3 april 2003
Om dramaturgische redenen zijn in de partituur enige coupures aangebracht. redactie programmaboekje deSingel en Janine Brogt druk Tegendruk duur van de voorstelling: deel 1 1 uur pauze 25 minuten deel 2 1 uur spreektaal Italiaans . boventiteling Nederlands bediening boventiteling Bart Boone gelieve uw GSM uit te schakelen!
Muziektheater Transparant Antigona van Tommaso Traetta dirigent Paul Dombrecht regie Gerardjan Rijnders muzikale uitvoering orkest Il Fondamento koor La Sfera del Canto dramaturgie Janine Brogt decor Paul Gallis kostuums Rien Bekkers licht Reinier Tweebeeke beweging Bambi Uden
Antigona, prinses van Thebe Ismene, haar zuster Creonte, haar oom Emone, Creonte’s zoon Adrasto, een Thebaans edelman
rolverdeling Raffaella Milanesi Giorgia Milanesi Markus Brutscher Maartje de Lint David-Erich Fankhauser
orkest viool Dirk Van Daele, Marianne Herssens, Maia Silberstein, Johan van Aken, Nooi Struynckx, Bernadette Bracke, Els Sykora, Mitsyo Kondo, Marleen Van Daele altviool Marc Claes, Hans De Volder Kaat De Cock cello Jan Bontinck, Thomas Luks contrabas Eric Mathot hobo Griet Cornelis, Vinciane Baudhuin fagot Alain De Rijckere fluit Kyomi Suga, Jan Van Den Borre hoorn Jeroen Billiet, Piet Dombrecht trompet Hendrik-Jan Houtsma, Geerten Rooze klarinet Joost Hekel, Igor Bettens luit Wim Maeseele clavecimbel David Van Bouwel koor sopranen Ria Struyven, Liesbeth Devos, Bianca van Puyvelde, Marina Smolders, Nele Peeters alten Marleen Schampaert, Gunther Van de Ven, Anna Pardon, Dimitry Goethals tenoren Yves van Handenhove, Werner Trio, Renaat Deckers, Marc Van Daele bassen Jurgen Vollens, Walter Van De Ven, Thomas Van Lede, Paul Mertens orkestregie Philippe Severyns
assistent-dirigent regieassistent en voorstellingsleider repetente verantwoordelijke licht- en standenplan verantwoordelijke belichting productieleiding technische leiding lichttechnici podiumtechnici rigging coördinatie orkest en koor vertaling libretto assistentie dramaturgie kleedsters kap en grime
Ewald Demeyere Remi Beelprez Noémi Biro Tom Verheijen Luc De Vreese Veerle Francke Roel Ghesquière Koen Ghesquière, Dag Jennes Anton Devilder, Koen Ghesquière, Maarten Streefland Jan Hooyberghs Philippe Severyns Janine Brogt Bart Boone Viviane Coubergs, Reintje Daens Sylvia Hiel, Leen Samyn
uitvoering decor Het Toneelhuis olv. Martin Baarda en Ilya Van de Wateringen technici Bruno Bressanuti, Ivan Deelen, Patrick Jacobs, Karl Scheinder, Sanne Roels schilderwerken en 3D-elementen Prosman Decors special effects Gerardfx bouw maquette Ellen Windhorst pruiken Atelier Sjoerd Didden hoofdtooien Elizabeth Van der Helm uitvoering kostuums Carla Kienhuis, Roy Verschuren, Gina Thondat met dank aan directie en technici van het Concertgebouw Brugge, Het Toneelhuis, Nationale Reisopera, deSingel, De Munt, het Kaaitheater, De Vlaamse Opera met de steun van de Vlaamse Gemeenschap, Kolgen bvba, Radio Klara productie van Muziektheater Transparant in coproductie met Brugge 2002, Culturele hoofdstad van Europa , Salamanca 2002
ANTIGONA (1772) een 'ganz göttliche Oper' van Tommaso Traetta en Marco Coltellini
© Herman Sorgeloos
Op 11 november 1772 werd in het hoftheater van SintPetersburg een nieuwe opera gecreëerd: ‘Antigona’. De zojuist doorgevoerde muzikale reorganisatie legde geen windeieren, want de productie was voornamelijk in handen van nieuwbakken hofkunstenaars: de befaamde sopranen Caterina en Francesca Gabrielli (respectievelijk Antigona en Ismene), librettist Marco Coltellini en choreograaf Antonio Pitrot. Deze troeven, gekoppeld aan het muzikale talent van Tommaso Traetta, leverden een imposante 'tragedia per musica' op. De 'grote' tsarina Catharina II was een heerseres van haar tijd. Ze had een fijne neus voor kunst en kon daarvoor op Italiaanse vaklui terugvallen. Opera seria gold als een uitgesproken Italiaanse specialiteit. Toen de hofcomponist Baldassare Galuppi, een Venetiaan, in 1768 naar andere oorden trok, werd een Napolitaan als ‘maestro di cappella’ aangesteld: Tommaso Traetta. Tommaso Tra(j)etta (1727-1779) De uit Bitonto afkomstige componist werd tussen 1738 en 1748 in het Napolitaanse Conservatorio di Santa Maria di Loreto opgeleid. Hij stond er onder de hoede van Nicola Porpora en Francesco Durante, twee toonaangevende componisten. Zoals vele taalgenoten specialiseerde Traetta zich in het ernstig-heroïsche 'dramma per musica', dat door de libretti van Pietro Metastasio (1698-1782) werd beheerst. Liefst twaalf Metastasio-drammi werden integraal met Traettamuziek gestoffeerd.
Vanaf het midden van de achttiende eeuw ontstonden echter talrijke reacties, revisies of hervormingen, die de metastasiaanse opera (seria) in een nieuwe richting dreven. Van de 'hervormingsbeweging' is het wellicht Christoph Willibald (von) Gluck (1714-1787) die de diepste sporen heeft achtergelaten. Dit dankt Gluck voornamelijk aan zijn voorwoord tot ‘Alceste’ (Wenen, 1767) waarin hij de krachtlijnen van de strekking opsomde: de vereenvoudiging van de zanglijn door het ontdoen van virtuoze excessen, een duidelijke karaktertekening, een heldere plot, een dramatisch zinvolle ouverture en een actief koor. De inzichten van Gluck waren echter meer een synthese van het pionierswerk van derden dan het manifest van een enkeling. 'Een nieuwe spektakelvorm' In de traktaten van Johann Christian Gottfried Krause (‘Von der musikalischen Poesie’, 1752) en Francesco Algarotti (‘Saggio sopra l'opera in musica’, 1754/5), twee leden van het Berlijnse hof, vinden we reeds Glucks credo's terug. Beide theoretici wilden het ‘dramma per musica’ tot een volwaardig schouwspel omvormen waarin poëzie, muziek, zang, declamatie, dans en scenografie in organische samenwerking stonden. Hieromtrent herinnerde Algarotti zich het vroegzeventiende-eeuwse opera waarin mythologische onderwerpen (Daphne, Ariadne, Euridice, …) op een oogverblindende wijze voorgesteld werden. Van dit barokke operatype loofde hij het geringe aantal personages en het hoge spektakelgehalte, dat enkel via een groot budget (en een aristocratisch patronaat) kon verwezenlijkt worden. Metastasio werd echter niét door het slijk gehaald: zijn gracieus taalgebruik gold evenzeer als lichtend voorbeeld. Voor de muziek dachten Krause en Algarotti overigens allereerst aan Johann Adolf Hasse (1699-1783), Metastasio's trouwe medewerker. "Het doet mij belangeloos genoegen te mogen ervaren dat
mijn ideeën over het muziekdrama geen lucht waren en dat mijn stem geen 'vox clamantis in deserto' bleef", zo schreef een trotse Algarotti op 14 november 1761 aan Voltaire. Aanleiding van zijn uitlatingen waren de vroegste toepassingen op zijn theorie: de Parmese producties ‘Ippolito ed Aricia’ (1759) en ‘I Tindaridi’ (1760) van Carlo Innocenzo Frugoni met muziek van… Tommaso Traetta. Deze opera's werden naar 'tragédies lyriques' van Jean-Philippe Rameau gemodelleerd (respectievelijk ‘Hippolyte et Aricie’ en ‘Castor et Pollux’). Aldus waren ze rijk aan koren en balletten, elementen die in het traditionele ‘dramma per musica’ grotendeels ontbraken. Algarotti had blijkbaar geen weet van de opera's die nóg eerder in Stuttgart voor sensatie zorgden en gelijkaardige kenmerken vertoonden. We hebben het over ‘Pelope’ en ‘Enea nel Lazio’ (beide 1755) van Niccolò Jommelli (1714-1774), Traetta's toeverlaat. Binnen de kortste tijd ontpopte Traetta zich tot de hipste operacomponist van zijn tijd. Vooral zijn ‘Armida’ (Wenen, 1761) en ‘Sofonisba’ (Mannheim, 1762) genoten weldra een groot prestige. Dit belette Traetta niet om, zoals Gluck, door te gaan met het componeren van metastasiaanse opera's, waarmee hij over de belangrijkste schouwburgen van Europa zegevierde. Terwijl Italië aan de belcantotraditie vasthield, bewandelden vele, noordelijk gelegen hoven (Wenen, Mannheim, Sint-Petersburg, Stuttgart…) minder platgetreden paden. Om deze situatie te begrijpen, moeten we op een viertal trends uit de toenmalige culturele context wijzen. Ten eerste was er het neoclassicisme. De opgravingen in Pompeji en Herculaneum en de geschriften van Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) brachten Europa in hernieuwd contact met de 'edle Einfalt und stille Größe' van de Helleense cultuur. De impact ervan blijkt duidelijk uit de nieuwe opera seria-esthetica, meer bepaald in de voorkeur voor mythische figuren (Orpheus, Alkestis of Antigone) en sobere, maar tragische verhaalstructuren.
Vanaf de zestiger jaren nestelde zich een tweede invloed in het cultuurleven: de preromantiek. Terwijl de hoofdstrekking van de Verlichting zich rationalistisch opstelde, keerde een andere er zich van af door een gevoelsmatige levenshouding aan te nemen. Vooral in de Duitse poëzie en het drama – men spreekt in dat geval van 'Sturm und Drang'literatuur – stonden eigenzinnige geesten op, denken we maar aan Goethe of Schiller. De motieven van hun gedichten en drama's behandelden de vader-, moeder- en kindermoord, de revolte tegen de tirannieke willekeur, gebroken liefdes en sociale onrechten. Vele tragische figuren uit de antieke mythologie pasten opnieuw perfect in het discours. Ten derde speelden de esthetische ideeën van Edmund Burke (1729-1797) een gewichtige rol. In zijn ‘Philosophical enquiry into the origin of our ideas on the sublime and beautiful’ (1757) plaatste Burke een tweede esthetische categorie naast de klassieke schoonheid: het 'sublieme', of: "een intense, gewelddadige emotie tijdens het aanschouwen van grootse dingen". Burke legde vooral de nadruk op de transcendentale kracht van natuurtaferelen, in staat tot het opwekken van een gevoel van afgrijzen. Eén middel tot verwezenlijking gaf Burke alvast mee: het opwekken van buitensporige luidheid. De herwaardering van koren en van minder gebruikelijke, maar luide instrumenten (bijvoorbeeld trombones) in de hervormde opera seria kan men hiermee associëren. Als vierde en laatste culturele verschuiving moeten we duiden op de 'francofilie' of voorliefde voor de Franse cultuur. Aan vele hoven werd het bon ton om Frans te spreken, met de Bourbons allianties aan te gaan of Franse filosofen uit te nodigen. Bijvoorbeeld zwaaide een Franse minister, Guillaume-Léon Du Tillot, de plak over het hoftheater van Parma, waar Traetta voor het eerst met Algarotti's inzichten flirtte en Rameau ‘italianiseerde’. Hertog Karel Eugeen van Württemberg, Jommelli's werkgever, kwam pas op hervormde
ideeën na een snoepreisje naar Frankrijk. Ten slotte, maar niet onbelangrijk, had ook Catharina II een bloeiende interesse voor de Franse cultuur. In nabootsing van Frederik de Grote, die Voltaire in 1750 naar zijn Potsdamse lustkasteel uitnodigde, haalde ze Denis Diderot in 1773 naar SintPetersburg voor een langdurig onderonsje over kunst en filosofie. In het Sint-Petersburg van 1772 waaide dus een neoclassicistische, francofiele en preromantische wind. Dit blijkt uit de keuze voor het Antigone-thema. Catharina II werd er mogelijk voor warm gemaakt door Traetta's illustere voorganger. Galuppi componeerde in 1751 een succesvolle Antigona op een libretto van Roccaforte dat – zoals eerdere Antigona-opera's – alle mikpunten van de hervormers vertoonde. In plaats van zich op Sophocles' tragedie te baseren, schreef Roccaforte een 'vie romancée' rond Antigone en Kreoon en vier apocriefe personages. Het succes van Traetta's Antigona is dan ook grotendeels te danken aan het strakke libretto van Marco Coltellini. Marco Coltellini (1719-1777) Dat Coltellini een vooraanstaande operadichter geweest is, blijkt uit het lijstje van componisten voor wie hij als librettist optrad. Zowel Gluck (‘Telemaco’, 1765), Gassmann (‘Amore e Psiche’, 1767), Hasse (‘Piramo e Tisbe’, 1768), Mozart (‘La finta semplice’, 1768), Salieri (‘Armida’, 1771) als Haydn (‘L'infedeltà delusa’, 1772) verklankten zijn operateksten. Met Tommaso Traetta had hij eerder kennisgemaakt. In 1763 schiep het duo reeds een werk met een enorme impact: ‘Ifigenia in Tauride’. Tegenwoordig beschouwt men deze opera als het allereerste hervormde ‘dramma per musica’ in drie bedrijven. Met ‘Ifigenia in Tauride’ anticipeerden Coltellini en Traetta rechtstreeks op Glucks ‘Iphigénie en Tauride’ en Goethes ‘Iphigenie auf Tauris’ (beide 1779). Het libretto verhaalt de
© Herman Sorgeloos
gebeurtenissen van Orestes, Agamemnons zoon, die naar het eiland Tauris trekt om er een godsbeeld te stelen. Orestes wordt door kwelgeesten het leven zuur gemaakt: hij heeft zijn moeder Klytaemnestra, zijn vaders moordenares, gedood en moet daarom de strafexpeditie ondernemen. De getormenteerde komt op Tauris in confrontatie met de barbaarse koning Thoas en zijn priesteres, Iphigeneia, Orestes' zuster die hem eerst niet herkent. De wrede Scythische wet gebiedt het offeren van elke indringer aan Pallas Athena, dus moet Iphigeneia haar eigen broer afmaken. Bedwelmd door een goddelijke ingeving steekt Iphigeneia echter Thoas neer en bevrijdt zo de bevolking van de tirannie. Na de publicatie van een satire viel Coltellini in ongenade bij de Oostenrijkse keizerin Maria Theresia en mocht in 1772 zijn koffers pakken. Catharina II ontving hem met open armen: vier jaar lang was de positie van hofdichter vacant gebleven. In 1768 nam Galuppi afscheid van de Russische scène met zijn toonzetting van Coltellini's ‘Ifigenia in Tauride’. Ondertussen had Traetta voor de tsarina nog geen enkel nieuw werk gecomponeerd: zijn gezondheid, die onder het koude Russische klimaat leed, dwong hem ertoe in de eerste jaren van zijn verblijf uitsluitend oude opera's te herzien. Voor een nieuwe productie wilde Catharina maar al te graag het befaamde duo herenigen. Als kers op de taart dichtte Coltellini zijn ‘Antigona’ na een stimulerend onderhoud met Frederik de Grote, Catharina’s grote voorbeeld. De opera werd dus onder een goed gesternte geboren. ‘Antigona’ (1772) versus ‘Ifigenia in Tauride’ (1763) Net als ‘Ifigenia’ vertoont ‘Antigona’ neoklassieke, preromantische én Franse kenmerken. Terwijl de stof van het eerste werk ontleend was aan de "Tragedia di Euripide intitolata Ifigenia in Tauri", greep Coltellini voor het laatste terug "alla famosa tragedia di Sofocle". Telkens voorzag hij slechts vijf personages, waarvan het vrouwelijke titelpersonage (Ifi-
genia-Antigona) de opdrachtgeefster representeerde (Maria Theresia-Catharina) en in rechtstreeks conflict stond met een tiran van het mannelijke geslacht (Toante-Creonte). Beide libretti kenmerken zich echter ook door "cambiamenti alla favola", wijzigingen aan de plot. Liep Ifigenia nog brutaal af met het doodsteken van de Taurische tiran, eindigt Antigona met een volwaardig 'lieto fine' (happy end). In dit opzicht is Coltellini's tweede libretto voor Traetta meer schatplichtig aan Metastasio dan het eerste. ‘Antigona’ culmineert in de inkeer van Kreoon en de overwinning van het gezonde verstand over de blinde passie. In elk geval kunnen beide libretti met de preromantische thematiek geassocieerd worden. Iphigeneia, ooit zelf bijna het slachtoffer van kindermoord (in de Aulis-passage van de mythe), wordt door Thoas gedwongen haar broer Orestes en Pilades te offeren, maar zal – samen met haar priesteressen en de Tauriërs – tegen de tiran in opstand komen. De moraal van de opera luidt aan het einde: "E tremino i Tiranni d'un Nume punitor" ("Mogen de tirannen sidderen onder een straffende God"). Antigona vangt 'in medias res' aan met de dubbele broedermoord (Eteokles en Polyneikes), weliswaar door stomme figuranten uitgebeeld, maar vanuit metastasiaans perspectief een regelrechte inbreuk tegen de regel van de 'welvoeglijkheid'. Dit belette Coltellini niet om een verlicht betoog op te bouwen rond de idee van de revolte jegens elke vorm van tirannie. Antigona en Montesquieu (1689-1755) Hoewel het liefdesmotief, dat bij ‘Ifigenia’ grotendeels ontbrak, in ‘Antigona’ sterk uitgediept werd, lijdt het geen twijfel dat de ethisch-politieke dimensie in de laatste opera centraal staat. Meer nog, Coltellini's libretto openbaart een verlicht discours over het staatsraison. Steeds terugkerende termen hierin zijn 'troon', 'tiran', 'rijk' en 'erfgenaam'. Onmiddellijk na het bloederige openingstafereel duidt de
Thebaanse magnaat Adrastes Kreoon aan als opvolger. Tevens arrangeert hij een huwelijk tussen Hemon, Kreoons zoon, en Antigone. Het koor antwoordt in alle blijdschap: "Regeer gedurende lange en gelukkige jaren". Kreoon stemt in met de wensen van de Thebanen en bestijgt een troon "waarvan het bloed nog druipt". Met de kreten "O wreedaardige machtszucht!" en "Barbaar!" maakt Antigone echter bruusk een einde aan het absolutistische vertoon en legt ze een ander denkpatroon bloot. We hebben het specifiek over de politieke doctrine van baron de Montesquieu en zijn "De l'esprit des lois" (1748), het lievelingsboek van Catharina II. In dit traktaat verdedigde de Franse filosoof de 'trias politica' of scheiding van de wetgevende, uitvoerende en rechterlijke machten. Indien twee of meer instanties in één enkele persoon samenvielen, was er volgens Montesquieu sprake van tiranniek despotisme. Kreoon is er zowat de belichaming van. Wanneer hij zijn zoon Hemon in het tweede bedrijf van verraad beschuldigt, doet hij dat (in de aria "Non lusingarti ingrato") met de woorden "Ik ben niet langer jouw vader, ik ben rechter en koning". Kreoon symboliseert overigens niet alleen het samengaan van de uitvoerende én rechterlijke machten, hij is ook wetgever want hij vaardigt zelf het bevel uit over het lot van Polyneikes' lijk. Hoewel hij zijn wraak over Hemon en Antigone niét als tirannie afdoet ("Non è il rigor tiranno") en in het derde bedrijf de goden als rechters over leven en dood aanduidt ("Arbitri del destin de' mortali"), is zijn wraak de facto wél tiranniek. Een meesterwerk De neoklassieke, sublieme inslag van ‘Antigona’ blijkt voornamelijk uit de monumentale koorscènes. De Thebanen garanderen niet alleen het nodige spektakel, maar roepen ook de antiek-Griekse grandeur op. Het koor omkadert het gebeuren, beeldt als 'tableau vivant' Helleense rituelen uit
(bijvoorbeeld de crematie van Polyneikes) en kent in commentaren voetnoten toe aan de dramatische dialoog. In sommige koorfragmenten kan men zelfs een (meta)theatrale dimensie terugvinden. In het beklemmende "O trista, infausta scena" ("O droevig, noodlottig toneel") distantieert het koor zich van het scenische geboren om zich als publiek te gedragen. Hoewel het koor der Thebanen in eerste instantie Kreoons besluiten toejuicht, verandert de ingenomen houding gaandeweg, totdat het een vergrootglas wordt van Antigones smart. Toen Traetta Sint-Petersburg liet kennismaken met zijn ‘L'Olimpiade’ (1769) was het in de eerste plaats het vijftigkoppige, volledig gekostumeerde hofkoor dat de aandacht trok. Dit ensemble verbaasde ook Galuppi, die er prat op ging dat er in Italië geen equivalent van bestond. Traetta's muziek geeft blijk van het besef dat zijn opera in uitzonderlijke omstandigheden tot leven gebracht zou worden. Elke pagina van de partituur openbaart een grondige kennis van de muzikale en dramaturgische stand van zaken. Van Jommelli leerde Traetta hoe de orkestratie dramatiserend kon ingezet worden; Hasses idealen streefde hij na in de elegante melodieën van de aria's. Bijzonder mozartiaans zijn dan weer de ensembles, met name het terzet in het eerste bedrijf en de vele duetten, die ten opzichte van ‘Ifigenia in Tauride’ een immense vooruitgang betekenen. In haast elke scène hieven Coltellini en Traetta de stroeve afbakeningen tussen recitativo secco en accompagnato, aria, ensemble of koor op voor een vloeiende doorloop in grote 'scènecomplexen'. Ten slotte wijzen we nog op Traetta's innovatieve orkestratie met klarinetten en zijn gevoel voor tonale planning. Dit alles in acht genomen, is het weinig verwonderlijk dat ‘Antigona’ een triomf beleefde. Traetta's versie werd in 1774 in Sint-Petersburg hernomen; Coltellini's libretto leefde voort in producties van onder meer Bortnyanski (‘Creonte’,
1776) en ‘Zingarelli’ (Antigona, 1790). Nog tweemaal hebben Traetta en Coltellini samengewerkt (nl. voor ‘Amore e Psiche’, 1773 en ‘Lucio Vero’, 1774), maar mogelijk doordat de libretti herwerkingen waren van oudere drammi, werd het peil van ‘Antigona’ niet meer gehaald. Heinrich Wilhelm Heinse, die in zijn roman Hildegard von Hohenthal (1795/6) Traetta bewierookte, typeerde ‘Antigona’ dan ook als een "ganz göttliche Oper" en "ohne Zweifel Traëttas Meisterstück". De langzame terugkeer naar het grote publiek – de Transparant-productie is de zesde sinds 1962 – vormt een stevig argument voor Heinses uitspraken.
Bruno Forment
Wat er vooraf ging
Antigone is de dochter van Oedipus en haar lot wordt bepaald door de vloek die op haar familie rust. Hier volgt in het kort de voorgeschiedenis: Oedipus werd koning van Thebe als beloning voor het oplossen van het raadsel van de Sfinx. Die eiste mensenoffers van de stad en vermoordde ook alle reizigers naar Thebe die niet het goede antwoord op haar vraag gaven. Die vraag luidde: wat loopt ’s morgens op vier, ‘s middags op twee en ‘s avonds op drie benen? Oedipus’ antwoord: de mens, was goed. Als kind kruipt hij, als volwassene loopt hij op twee benen en in zijn ouderdom met behulp van een stok. Jaren later breekt de pest uit in Thebe. Het orakel van Delfi dat Oedipus raadpleegt, zegt dat de moordenaars van Laios bestraft moeten worden. Laios was de vorige koning van Thebe die door onbekenden werd vermoord in de buurt van Delfi. Stap voor stap ontrafelt Oedipus de geheimen van het verleden en uiteindelijk blijkt hijzelf de moordenaar te zijn. Hij heeft Laios gedood op de driesprong, omdat die hem met zijn wagen de weg af reed. Maar Oedipus komt meer te weten: hij is zelf de zoon van Laios en Iokaste, de koningin die met hem trouwde toen hij koning werd van Thebe. Hij is dus niet de zoon van het koningspaar van Korinthe dat hij altijd als zijn ouders heeft beschouwd. Oedipus verliet Korinthe uit angst voor een orakel dat hem voorspelde dat hij zijn vader zou doden en met zijn moeder zou trouwen. Aan Laios was voorspeld dat hij
door zijn zoon vermoord zou worden. Daarom gaven Laios en Iokaste hun pasgeboren zoontje aan een herder om het te doden. Maar de herder kreeg medelijden en liet het kind leven. Het kwam terecht in Korinthe en zo heeft Oedipus zonder het te weten alle orakels vervuld. Iokaste pleegt zelfmoord, Oedipus steekt zijn ogen uit en leidt tot zijn dood een zwervend bestaan, verzorgd door zijn dochter Antigone. Hij vervloekt zijn twee zonen en zijn zwager Kreon, die hem uit Thebe hebben verbannen. Die zonen zullen om de beurt over Thebe regeren. Maar wanneer het Polineikes’ beurt is, wil Eteokles hem de troon niet afstaan. Polineikes brengt een krijgsmacht op de been en trekt op tegen Thebe.
Synopsis
© Herman Sorgeloos
Acte 1 Het volk van Thebe volgt in grote spanning de strijd tussen Eteocle (Eteokles) en Polinice (Polineikes). Er is geen winnaar: beiden sterven in het strijdperk. Creonte (Kreon) wordt door de vooraanstaande Thebaan Adrasto en het volk tot koning gekozen. Hij wil Eteocle plechtig begraven, maar Polinice moet als rebel en verrader onbegraven blijven. Antigona en Ismene rouwen om hun broers en verzetten zich tegen Creonte’s decreet. Creonte dreigt elke overtreding met de dood te bestraffen. Ismene ziet geen andere mogelijkheid dan zich bij de situatie neer te leggen. Antigona verwijt haar lafheid en gebrek aan liefde en vertrekt om Polinice zelf te begraven. Ismene stort haar hart uit bij Emone (Haimon), zoon van Creonte en verloofde van Antigona. Emone is optimistisch en probeert Ismene te troosten en vertrouwen te geven in de toekomst. Acte 2 Antigona heeft Polinice’s lichaam plechtig verbrand en zijn as in een urne verzameld. Zij verlangt ernaar zich bij haar dode familieleden te kunnen voegen. Emone komt haar waarschuwen dat zij in gevaar is. Zij vertrouwt hem de urne toe, die hij in het familiegraf zal plaatsen. Zij ontsnappen ternauwernood aan Adrasto, die met bewakers de plek komt inspecteren waar Polinice’s lichaam nu is verdwenen. Adrasto vreest de politieke en menselijke gevolgen die Creonte’s harde decreet zullen hebben. Pauze
© Herman Sorgeloos
Vervolg Acte 2 Bij de tempel van Zeus brengt Creonte een offer als dank voor de nieuwe vrede en vervloekt plechtig eventuele overtreders van zijn decreet. De plechtigheid wordt verstoord door Adrasto; hij meldt dat Emone is betrapt toen hij Polinice’s as wilde bijzetten in het familiegraf. Creonte wil de gevangengenomen Emone ter dood veroordelen, maar Antigona komt de schuld en de straf voor zichzelf opeisen. Ondanks de smeekbeden van Emone, Ismene en het volk veroordeelt Creonte Antigona om levend in een grot begraven te worden die gebruikt wordt als graf voor misdadigers. Antigona beschouwt haar dood als een triomf en als het einde van haar lijden. Ismene en Emone zijn wanhopig. Acte 3 Voor de grot verzamelen de inwoners van Thebe zich Antigona neemt afscheid van hen, van het licht en van haar leven. Ismene smeekt Creonte Antigona’s lot te mogen delen, maar die laat haar wegvoeren. Als Antigona in de grot is opgesloten komt Adrasto melden dat Emone zich in wanhoop van een balkon heeft gestort. Creonte breekt en betreurt zijn te grote strengheid en hardvochtigheid. Na zijn vertrek ziet de verbijsterde Adrasto plotseling Emone, die zijn sprong heeft overleefd. Hij voelt zich niet langer de zoon van zijn vader. Hij weet een geheime ingang naar Antigona’s grot en springt erin om samen met haar te sterven. In de grot gruwt Antigona van de duisternis en de akelige resten van wie haar voorgingen. Als zij Emone’s stem hoort, denkt zij eerst dat hij
dood is en dat zijn schim haar gezelschap komt houden. Emone heeft een dolk; zo hoeven zij niet de hongerdood te sterven, maar kunnen zij zelf het tijdstip van hun dood bepalen. Op het moment dat zij willen sterven, verschijnt Creonte in de grot. Hij schenkt hen vergiffenis, maar vraagt hen ook om hem te vergeven. Tenslotte is er een feest waarop de hoop op een gelukkige toekomst wordt gevierd en het huwelijk van Emone en Antigona wordt voltrokken.
© Herman Sorgeloos
Antigona en het optimisme van de Rede
Huilen, tranen, pijn, ongeluk, noodlot en gruwel; het zijn woorden die telkens weer te horen zijn in het libretto van ‘Antigona’. De tekst op zich lijkt te verwijzen naar muziek die wel zwaar, tragisch en langzaam moet klinken. Maar het tegendeel is waar. De slagen van het noodlot en de tragiek van de familiegeschiedenis zetten de protagonisten, en dan vooral de jongste drie, steeds opnieuw aan tot aanstekelijke muziek en een vertoon van felle energie en pure vreugde in het zingen, die de opera als geheel een buitengewoon dynamisch karakter geven. Antigona is compromisloos, trots en toch kwetsbaar; Ismene, aanvankelijk voorzichtiger en met meer oog voor de eisen van de samenleving, besluit op het beslissende moment dat zij liever sterft samen met haar zus, dan doorleeft zonder haar; en Emone, eeuwig optimist, is zo gehecht aan allebei de zussen, dat zijn intimiteit met Ismene muzikaal even groot is als met zijn verloofde Antigona. Steeds opnieuw verrassen zij door elkaars aria’s, of die van de twee gezagsfiguren koning Creonte en diens rechterhand Adrasto, aan te vullen of zelfs te doorbreken met korte muzikale frases, afzonderlijk of in duet. Niet de voorspelbaarheid van de aan strenge regels gebonden ‘opera seria’ regeert, maar een vernieuwende geest die op zoek is naar natuurlijkheid en waarheid. ‘Antigona’ is een vergeten parel. Componist Tommaso Traetta en librettist Marco Coltellini schreven deze op Sofokles’ gelijknamige tragedie gebaseerde opera in 1772 voor de Russische keizerin Catharina de Grote. Zo overtuigd was Coltellini van de kwaliteit van zijn libretto, dat hij het nog voor de première toestuurde aan de kunstminnende koning Frederik II van
Pruisen. Die had veel lof voor "de ideeën, de gevoelens en de expressie" van de opera. Traetta en Coltellini volgden het voorbeeld van de componist Gluck, wiens opera ‘Alceste’ in 1767 overtuigend uit het keurslijf van de opera seria was gebroken. In zijn voorwoord legde Gluck uit wat hem voor ogen stond: Hij wilde de muziek ontdoen van alle misbruik, ingevoerd door de ijdelheid van zangers en de zelfgenoegzaamheid van componisten, die het “prachtigste spektakel tot het belachelijkste en vervelendste maken.” Hij wilde dat de muziek ten dienste stond van de poëzie, dat de handeling niet verstoord en verkild werd door overbodige toevoegingen. Hij liet de vormeisen die aan aria’s werden gesteld “waar het gezond verstand en de rede al lange tijd tegen protesteerden” links liggen; hij verkleinde de kloof tussen aria’s en recitatieven en stelde dat “de stuwkracht en het vuur van de handeling” nergens onderbroken mochten worden. Het effect telde, niet de regels. Zo zette hij een ontwikkeling in gang die de scheiding tussen serieuze opera en opera buffa uiteindelijk deed vervagen met als intrigerend resultaat de Mozart – Da Ponte opera’s die überhaupt niet meer in één van beide categorieën onder te brengen waren. Coltellini en Traetta behielden wel het ‘lieto fine’: het happy ending en zo eindigt ‘Antigona’ met de bruiloft van de jonge helden in plaats van hun dubbele zelfmoord. Het is een einde dat heel on-Grieks is, maar perfect in de tijd past. Het is helemaal in overeenstemming met de geest van de rede en het primaat van de natuurwet boven de geschreven wetten. De immens populaire en invloedrijke Franse filosoof Rousseau had Europa een nieuw bewustzijn geschonken omtrent de verhouding tussen vorst en onderdanen en die van de wet en het individuele geweten. De mens die van nature goed is, zal in vrijheid altijd de juiste morele beslissing nemen en tussen een verlicht vorst en zijn volk is sprake van een sociaal contract met rechten en plichten voor beide partijen. In ‘Antigona’ komt koning Creonte tot het inzicht dat hij zijn hardvochtigheid heeft laten prevaleren
boven zijn menselijkheid en zijn vermogen tot medeleven en genade – zijn ‘pietà’. Hij schenkt genade, niet uit zwakheid, maar als uiting van zijn verlichting. Daarmee werd zijn clementie aanvaardbaar voor absolute, maar in de geest vooruitstrevende heersers als de tsarina Catharina en Frederik van Pruisen. Hoe interessant de historische en filosofische ontwikkelingen ook zijn, de reden om ‘Antigona’ nu op te voeren, kan daar niet alleen in liggen. Wat ons nu frappeert is de frisheid en het elan van de muziek en de figuren die zich te weer stellen tegen een onrechtvaardig lot. De keerzijde is even fascinerend: bij de gelukkige afloop overheerst in de muziek van alle protagonisten de melancholie, alsof hun levensdrift wegsijpelt nu de tegenkrachten zijn opgeheven. In de helder gedefinieerde toneelruimte blijven de emoties rondwaren in een labyrint van drijfveren die zich onttrekken aan vooruitgangsdenken en rede. Het happy end van vandaag biedt geen garanties voor een toekomst zonder nieuwe rampen.
Janine Brogt
© Herman Sorgeloos
Gerardjan Rijnders regisseert Flower Power-opera
Met de opera ‘Antigona’ van Tommaso Traetta is de Nederlandse regisseur Gerardjan Rijnders al aan zijn derde Vlaamse première in minder dan een jaar toe. Net als ‘Mamma Medea’ en ‘Mind the Gap’ zit ook ‘Antigona’ diep geworteld in de klassieke tragedie. Opnieuw staat een beroemde Griekse vrouw centraal die in verzet komt tegen de heersende maatschappij. Toch kon de benadering nauwelijks meer verschillen. Waar ‘Mamma Medea’ van Tom Lanoye zich ontpopte tot een hedendaags huwelijksdrama in de lijn van ‘Who’s Afraid of Virginia Woolf’, is Traetta’s ‘Antigona’ een achttiende-eeuwse opera met een happy end, een typisch product van de Verlichting. ‘Antigone’ – de tragedie der tragedies – met een happy end? Is zij niet de vrouw die liever zelfmoord pleegt dan te moeten leven in een wereld waarin het verboden is haar broer te begraven? Op het eind van Traetta’s opera komt Creon, de koning van Thebe, tot inkeer. Hij vergeeft Antigone die haar broer ondanks zijn verbod begraven heeft, en vraagt om vergiffenis voor zijn strengheid. Tot slot wordt nog de bruiloft van Antigone met Hemon gevierd. Rijnders: "Traetta schreef ‘Antigona’ voor de Russische keizerin Catharina de Grote. Hij kon haar natuurlijk niet tonen hoe dom koningen wel kunnen zijn. Creon moest in zijn opera tot inkeer komen, want het gezag had in de achttiende eeuw altijd gelijk. In onze enscenering laten we zien dat daar heel wat vraagtekens bij te plaatsen zijn. Het is een happy end omdat iedereen in leven blijft, maar hoe happy is dat eigenlijk? Sinds de negentiende eeuw, sinds Hölderlin, staat Antigone voor onverzettelijkheid: haar naam betekent
letterlijk tegen-vrouw, de vrouw die tegen is. Op het einde van Traetta’s opera is zij nergens meer tegen. Freudiaans gesproken is ze dan definitief gecastreerd." "De opera ‘Antigona’ behandelt dezelfde vragen als Sophokles’ klassieke verhaal. Is het een wijs besluit van Creon dat Antigona haar broer niet mag begraven? Is Antigone’s houding het gevolg van oprechte zusterliefde of hysterie? ‘Antigona’ is volgens mij, meer nog dan bij Sophokles, vooral het verhaal van een jongere generatie die zich verzet. Het deed ons meteen denken aan de jaren ’60. ‘Antigona’ is een Flower Power-opera avant-la-lettre. Uiteindelijk krijgt de jeugd ogenschijnlijk gelijk, maar waarschijnlijk worden ze later toch ingekapseld door het establishment zoals de mensen van de jaren ’60. Het is nog steeds een actueel thema. Ik wil deze dubbelzinnigheden van het happy end niet met helse statements belichten. Ze worden gewoon gesuggereerd." Gerardjan Rijnders regisseert met ‘Antigona’ zijn allereerste opera. De keuze voor dit werk was vrij toevallig. "Ik wilde niet zomaar een willekeurige opera regisseren die iedereen kent", vertelt Rijnders. "’Antigona’ is pas herontdekt en werd onlangs op cd uitgebracht. De primeur van een uitvoering na ruim tweehonderd jaar sprak mij wel aan." "Ik heb er lang van gedroomd om een opera te regisseren. Ik hou van het genre en voor een theatermaker is het een logische stap om na gesproken theater ook muziektheater te doen. Ik heb vroeger al vaker met zangers of dansers gewerkt en ik geloof niet dat er voor een regisseur een groot verschil bestaat tussen opera en theater. Opera is theater. Ondanks de vanzelfsprekende verschillen moet je als regisseur telkens de juiste tekens zien te vinden om duidelijk te maken wat je wil." Heel wat regisseurs die voorheen nooit een opera geregisseerd hebben, krijgen kritiek omdat ze eigenlijk niets van de muziek begrijpen. Op Gerardjan Rijnders lijkt deze kritiek niet van toepassing. "Iemand was het tijdens de repetities opgevallen dat ik inderdaad nogal sterk vanuit de tekst werk,
maar dat dat vreemd genoeg een erg muzikaal resultaat oplevert. Het was ook een interessante ontdekking voor mij toen ik van de zusjes Milanesi, die Antigona en Ismene zingen, hoorde dat hun zangleraar steeds het accent op de tekst had gelegd. Je kon volgens hem niet zingen als je alleen van de noten uitgaat. Je moet weten welk verhaal je te vertellen hebt. Ik repeteer wel met een piano-uittreksel en luister aandachtig naar de muziek om tot ideeën te komen. De dirigent Paul Dombrecht is heel vaak aanwezig bij de repetities en ik kan voortdurend met hem en de zangers discussiëren over tempi, pauzes, enz… Bij opera stellen zich vaak specifieke problemen: Wat gebeurt er als er niet gezongen wordt? Moet er dan wel iets gebeuren? Per geval probeer ik dan een oplossing te vinden." Hoewel er steeds vaker over de overlevingskansen van de opera wordt gespeculeerd, schat Gerardjan Rijnders de toekomst van het genre rooskleurig in. "In Nederland en Vlaanderen zitten de zalen altijd vol. Hoewel het publiek vrij eenzijdig en elitair lijkt en het een dure kunstvorm is, gaan de mensen graag naar de opera. De sensatie om samen met andere mensen een orkest en zangers te horen én theater te zien, daar kan Hollywood echt niet tegenop." "Toch speelt het genre maar een marginale rol in onze samenleving. Eigenlijk heeft maar één opera een direct maatschappelijk gevolg gehad, namelijk ‘de Stomme van Portici’, en dat was een heel slechte opera. Opera is amusement. Het verhaal stemt misschien tot nadenken, maar meer niet. Dat hoeft voor mij ook niet." "Ik haat regies waarin de actualiteit er met de haren wordt bijgesleept. Moeten we dan van Antigone een anti-globalistische heldin maken? Daar begin ik niet aan. Het publiek moet zelf de link naar vandaag kunnen leggen. Het moet zelf uitmaken wat het met zo een verhaal aanvangt."
Interview door Jan Vandenhouwe (recensent voor De Standaard)
De vormgeving van ‘Antigona’
Decorontwerper Paul Gallis, kostuumontwerper Rien Bekkersen en lichtontwerper Reinier Tweebeeke wilden 2002 duidelijk in het beeld laten doorwerken. Het was dus niet de bedoeling om een historische reconstructie van het verhaal te presenteren. Eerst zijn de twee ontwerpers onafhankelijk van elkaar te werk gegaan, een proces waarin een scala van keuzemogelijkheden uitgewerkt werd. Vervolgens is er dan samen resoluut voor een hedendaagse, abstracte vormgeving gekozen. Dit vertaalde zich in een eenvoudige blauwe doos, waarin door middel van ‘doorkijkjes’ beelden uit het verleden kunnen doorwerken. Het toneelbeeld staat dus niet volledig los van het verleden; binnen een hedendaags kader worden referenties gemaakt aan zowel de periode waarin het werk werd geschreven (18de eeuw) als naar de periode waarin het stuk speelt (Griekse Oudheid). De gelijktijdige aanwezigheid van verschillende tijdlagen in de voorstelling wordt visueel verkregen door ‘doorkijkluikjes’ in het decor, waardoor beelden te zien zijn uit de tijd van het ontstaan van de opera. Concreet gaat het hierbij bijvoorbeeld om visuele vertalingen van informatie uit het libretto. Als er bijvoorbeeld staat: ‘uitzicht op de stad’, dan wordt dat vertaald in een schilderij van een stadsuitzicht. De schilderijen die gebruikt worden zijn associatief gekozen 18de eeuwse beelden die op één of andere manier bij elkaar aansluiten. We kijken als het ware in een moderne doos naar beelden die verwijzen naar het ontstaan van de opera. Het openen en sluiten van de wanden creëert niet alleen raakpunten
tussen heden en verleden; er wordt ook een contrast tussen binnen en buiten opgebouwd. Voor de kostuums werd op een vergelijkbare manier tewerk gegaan. Het gaat om onmiskenbaar hedendaagse kostuums, die echter in silhouet verwijzen naar de klassieke Oudheid. De vormgevers probeerden bewust de concurrentie met de ‘gevestigde’ opera-vormgeving te vermijden, die is veel extroverter en speelt meer op zinsbegoochelingen. Het is helaas maar al te vaak het decor dat beweegt terwijl de acteurs stil staan – de vormgevers wilden net het omgekeerde. In deze productie moeten de acteurs het doen, terwijl de vormgeving hen daarbij ondersteunt maar zich nooit naar de voorgrond dringt. Een cruciale scène speelt zich bijvoorbeeld af in een grot. Deze wordt niet gerepresenteerd als een spelonk - het gaat om een ruimte die net zo goed in een hedendaags interieurtijdschrift als ‘Schöner Wohnen’ zou kunnen staan. met dank aan decorontwerper Paul Gallis
Gerardjan Rijnders werd op 2 juni 1949 geboren in Delft. Na zijn middelbare school ging hij in Amsterdam naar de regieopleiding aan de Toneelschool en tegelijkertijd studeerde hij Rechten aan de Universiteit van Amsterdam. Beide opleidingen heeft hij afgerond. Op de regieopleiding werd hij begeleid door Leonard Frank, bij wiens toneelgroep Baal hij in 1975 debuteerde als professioneel regisseur. Hiervoor, na zijn eindexamen in 1973, werkte hij als regieassistent van Fritz Marquardt, die uitgenodigd was om ‘Penthesilea’ van Heinrich von Kleist voor de Toneelraad Rotterdam te regisseren. Werken met Marquardt betekende voor Gerardjan Rijnders het vak voor negentig procent leren. In 1975, zijn debuutjaar, richtte Rijnders samen met vier andere regisseurs toneelgroep F Act op, een groep waar jonge regisseurs een kans krijgen om te werken. De samenwerking was van korte duur, hij regisseerde slechts één stuk voor F Act (‘Schreber’). In 1977, tijdens het werken aan een voorstelling voor toneelgroep ‘Globe’, werd Rijnders gevraagd samen met regisseurs Paul Vermeulen Windsant en Ulrich Greiff de leiding van dit gezelschap over te nemen. Onder zijn artistiek leiderschap (tot 1985) werd ‘Globe’ een van de spraakmakendste gezelschappen van Nederland. De volgende twee jaar regisseerde hij voornamelijk voor het Publiekstheater en de Toneelschuur. Van 1987 tot 2001 was hij artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, dat in 1987 ontstond uit een samengaan van het Publiekstheater en toneelgroep Centrum. Dit nieuwe gezelschap staat inmiddels bekend om het hoge niveau van de producties van zowel klassiek als modern repertoire, waaronder de zogenaamde montagevoorstellingen van Rijnders zelf. In 1996 regisseerde hij bij het Deutsches Theater (Berlijn) zijn eigen stuk ‘Moffenblues’; en in januari 1998 bij Schauspiel Bonn ‘Maelstrom’, de opvolger van ‘Licht’; in november ‘98 heeft hij bij het Deutsches Theater ‘Penthesileia’ geregisseerd. Naast tv- en toneelregisseur is Rijnders ook auteur (met meer dan twintig titels op zijn naam) en incidenteel ook acteur. Sinds 2000 is Rijnders free lance regisseur. Inmiddels regisseerde hij zijn eerste opera: Antigona van T. Traetta, Muziektheater Transparant, september 2002. Paul Dombrecht een veel gevraagd solist op alle Europese podia en speelt regelmatig met vele prominente musici en barokorkesten. In 1989 richtte hij zijn eigen barokorkest ‘Il Fondamento’ op, dat zich uitsluitend toelegt op de uitvoering van Oude Muziek op authentieke instrumenten. Hij is tevens oprichter van het blazersensemble ‘Octophoros’ en het ‘Paul Dombrecht Consort’. Ondanks zijn drukke bezigheden op het gebied van de Oude Muziek, toont Paul Dombrecht ook een levendige interesse voor 19de eeuwse en hedendaagse muziek. Als dirigent legt Paul Dombrecht met de uitvoering van kamermuziek, omvangrijke producties en opera, o.a. ‘Orlando’ (Händel) bij de Vlaamse Opera en ‘Tolomeo’ (Händel) en Mozartaria’s bij Transparant, een grote veelzijdigheid aan de dag. Paul Dombrecht is docent aan het Koninklijk Conservatorium te Brussel en wordt vaak gevraagd voor masterclasses in Spanje, Italië.
Het barokorkest Il Fondamento werd in 1989 opgericht toen een aantal Jonge Vlaamse musici zich rond de bekende hoboïst Paul Dombrecht schaarde om zich te verdiepen in de historische uitvoeringspraktijk van de Oude Muziek. Il Fondamento specialiseert zich in de muziek van de 17de en 18de eeuw. Het brengt niet alleen de standaardwerken uit deze periode maar ook niet eerder gepubliceerde en onbekende werken -allen resultaat van het onvermoeibare en vruchtbare onderzoek van Paul Dombrecht- staan op het programma. De inspanningen van Paul Dombrecht hebben inmiddels tot een verrijking van het repertoire geleid. Il Fondamento valt op door een verfrissend stijlbesef, virtuositeit en hecht samenspel. Sinds zijn ontstaan heeft Il Fondamento een internationale reputatie opgebouwd. Het ensemble is te gast op de meest vooraanstaande festivals in binnen- en buitenland. De talrijke cd-opnames, die unaniem geprezen worden, ondersteunen de internationale reputatie van het ensemble. Marco Coltellini werd geboren 13 oktober 1719, waarschijnlijk in Livorno. Zijn carrière begon hij als priester, maar hij moest de kerk vaarwel zeggen, nadat hij bij vier verschillende moeders vier dochters had gekregen. Het waren getalenteerde dames: Costantina en Rosina werden schilder; Anna was zangeres, haar reputatie bleef beperkt tot Napels, maar haar zus Celeste werd een van de succesvolste mezzo-sopranen van Europa. Coltellini startte een kleine uitgeverij, waar hij werk publiceerde van vernieuwende componisten en librettisten. Hij was bevriend met Metastasio en Gluck. In 1763 volgde hij Metastasio op als hofdichter in Wenen. Toen hij in 1772 vanwege een door hem geschreven satire in ongenade viel bij Keizerin Maria Theresia, accepteerde hij de positie van hoflibrettist in Sint-Petersburg. Gedurende zijn Russische jaren werkte hij samen met Traetta en Paisiello. In 1777 overleed hij in Sint- Petersburg; ook daar was hij in ongenade gevallen. Zijn plotselinge dood veroorzaakte geruchten dat hij in opdracht van Catharina vergiftigd was wegens een schotschrift dat hij tegen haar geschreven had. Tommaso Traetta was afkomstig uit Zuid Italië, bakermat van veel succesvolle componisten uit de Napolitaanse school. Geboren op 30 maart 1727 werd hij in 1758 ‘maestro di capella’ en ‘maestro di musica’ in Parma, na een carrière als reizend operacomponist voor privétheaters in een aantal Italiaanse steden. Tijdens zijn verbintenis in Parma werd hij in staat gesteld om in Wenen zijn opera’s ‘Ifigenia in Tauride’ en ‘Armida’ te produceren. In 1765 werd hij directeur van het Conservatorio dell’Ospedaletto in Venetië. Drie jaar later volgde hij Galuppi op als leraar en ‘maestro di corte’ van Catharina de Grote in Sint Petersburg. Na een korte periode in Londen keerde hij terug naar Napels als directeur van het Conservatorio della Pietà dei Turchini. Hij overleed in Venetië in 1779; zijn laatste werk, een komische opera ‘Gli Eroi dei Campi Elisi’ bleef onvoltooid.
Giorgia Milanesi werd geboren in Rome en studeerde zang bij Rebecca Berg aan het Santa Cecilia conservatorium. Nadat ze in 1997 afstudeerde, participeerde ze in verscheidene concerttournees in Europa en de Verenigde Staten. In 1999 portretteerde ze de rol van Violetta in ‘La Traviata’ samen met haar tweelingzuster Raffaella in het Teatro Flaiano in Rome. Recent debuteerde ze als Contessa d’Almaviva in ‘Le nozze di Figaro’ in het Teatro Guiseppe Verdi in Salerno, en in de Italiaanse première van ‘Die Ägiptische Helena’ in het Teatro Lirico di Cagliari. Dit laatste theater vroeg haar opnieuw voor ‘La Vida Breve’ (Carmela), ‘Tosca’ (Floria Tosca), ‘Euryanthe’ en ‘Madame Butterfly’. Ze debuteerde succesvol op het Festival van Brno in de rol van Elisabetta in ‘Don Carlo’, en in het Teatro Donizetti di Bergamo in ‘Il fantasma nella cabina’. Voor de toekomst engageerde Giorgia Milanesi zich onder meer voor haar debuut in de rol van Natalie von Oranien in ‘Der Prinz von Homburg’ bij de Nationale Reisopera in Enschede. Rafaella Milanesi werd in 1973 in Rome geboren en behaalde in 1997 haar diploma zang aan het Santa Cecilia conservatorium. Na intense concertactiviteiten in Europa interpreteerde zij in 1999 de rol van Violetta in ‘La Traviata’ samen met haar tweelingzuster Giorgia in het Teatro Flaiano in Rome. In 2000 debuteerde zij als Sussanna in ‘Le nozze di Figaro’ in het Teatro Guiseppe Verdi di Salerno en werkte zij mee aan een nieuwe productie van ‘Le nozze di Figaro’ in het Cantiere Internazionale dell’Arte di Montepulciano en aan de productie door As.Li.Co. van ‘La clemenza di Tito’ in Milaan, Ravenna en Brescia. Prestigieus was haar debuut in de rol van Musetta in ‘La Bohème’ in St. Gallen, een rol die ze met succes hernam in Modena, Ferrara, Piacenza en in het Teatro Massimo Bellini di Catania. Recent debuteerde Raffaella Milanesi in het Théâtre Municipal in Lausanne als Celia in ‘La capricciosa corretta’. Deze rol werd haar opnieuw voorgesteld door het Grand Théâtre de Bordeaux, Les Talents Lyriques in Parijs en het Teatro Nacional la Zarzuela in Madrid. Toekomstige engagementen omvatten haar debuut als Tamiri in ‘Il re pastore’ in de Munt, Lisa in ‘La Sonnambula’ in Catania, en de rollen van Musetta en Norina in ‘Don Pasquale’ in Lausanne. De Duitse tenor Markus Brutscher studeerde aan het Leopold Mozartconservatorium te Augsburg, de Hogeschool voor Muziek te München en de Berlijnse Academie voor de Kunsten. Hij zette zijn opleiding verder in Berlijn, Londen en Frankfurt bij ondermeer Norma Sharp, Rudolph Piernay en Karlheinz Jarius. Zijn ruime repertoire – dat zich uitstrekt van vroegbarok tot hedendaagse muziek – en zijn ongedwongen zangstijl maken van hem een veelgevraagd operavertolker en concertzanger. Daarnaast heeft hij verscheidene cd-opnamen op zijn naam staan, o.a. voor Harmonia Mundi, EMI en Capriccio. De mezzosopraan Maartje De Lint studeerde bij Cora Canne Meijer aan het Sweelinck Conservatorium te Amsterdam. Momenteel studeert zij bij David Pittman-Jennings. Ze begon haar carriere in het laatste jaar van haar studie toen zij daar de rol van Arsamene, Xerxes, vertolkte. Na haar studie-
periode was zij twee jaar verbonden aan Het Internationaal Operacentrum te Amsterdam. In de zomer van '97 en '98 maakte zij als 'Fellow in Voice' deel uit van het Tanglewood Music Festival in Massachusetts, Amerika. Daar zong zij o.a. 'Six poems' of Marina Tvetayeva (Shostakovitsch) o.l.v. Reinbert de Leeuw en o.l.v. Seiji Osawa in Songfest van L. Bernstein. Zij was in verschillende rollen op het operapodium te zien, waaronder als Elise in de wereldpremiere van Francois Guyon (Kees Olthuis), Stefano in 'Romeo et Juliette' (Gounod), Orfeo in 'Orfeo ed Euridice' (Gluck), Orlowsky in 'Die Fledermaus' (Strauss), Dorabella in Mozart's 'Cosi fan tutte' en als Lehrbube zong zij in' Die Meistersinger von Neurenberg' (Wagner) haar eerste rol bij De Nederlandse Opera. Als concertzangeres zong zij oratoria's van o.a. Bach (Matthåus en Johannes Passion), Mozart (Requiem)en Rossini (Stabat Mater). Momenteel is zij te horen als Hemone in 'Antigona' (Traetta) in een regie van Gerardjan Rijnders en in 'Chinese Whispers', een modern muziektheaterproject geproduceert door Artery. Regie Henk Schut. Bij De Vlaamse Opera zal zij haar debuut maken in de rol van Flora, 'La Traviata'. Janine Brogt studeerde Engels en Theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. Zij is dramaturg, vertaalster en schrijfster. Van 1987 tot 2001 was zij verbonden aan Toneelgroep Amsterdam, waar zij tevens deel uitmaakte van de artistieke raad. Van 1990 tot 1994 werkte zij als dramaturg voor Kampnagel Internationale Kulturfabrik in Hamburg, Duitsland. Zij is als artistiek adviseur verbonden aan het Speelteater in Gent en aan de Regie-opleiding van de Hogeschool voor de Kunsten te Amsterdam.Als dramaturg werkte zij samen met een groot aantal regisseurs, in het bijzonder met Gerardjan Rijnders en Pierre Audi. Zij heeft meer dan twintig stukken vertaald uit Frans, Duits en Engels, waaronder werken van Shakespeare, Büchner, Racine, Harold Pinter, Thomas Bernhard, Arthur Miller en Eugene O'Neill, schreef een aantal stukken voor jongeren gebaseerd op klassiekers: 'Liesje uit Leefbron', 'Lucifer', 'Magic!!!' en bewerkte Astrid Lindgrens jeugdroman 'De Gebroeders Leeuwenhart' voor het toneel. Zij schreef het libretto voor de muziektheaterstukken 'Solid Ashes' en 'Persians', muziek Boudewijn Tarenskeen en van Raaff, een opera van Robin de Raaff die in 2004 te zien zal zijn bij De Nederlandse Opera. Als operadramaturg werkte zij naast 'Antigona' ook mee aan 'De Zaak Makropulos' bij de Nederlandse Opera in de regie van Ivo van Hove. Andere operaplannen zijn: 'Der Prinz von Homburg' van Henze (Nationale Reisopera), 'Thyeste' van Jan van Vlijmen (De Munt) en 'Iolanta' van Tchaikovsky (De Nederlandse Opera). Paul Gallis (autodidact) debuteerde in 1974, in het Holland Festival, als ontwerper van ‘Eva Peron’ van Copi. Hij maakte deel uit van het Zuidelijk Toneel Globe in Eindhoven en later van Toneelgroep Amsterdam als vast ontwerper en lid van de artistieke raad. Rode draad hierbij vormt de samenwerking met regisseur en auteur Gerardjan Rijnders. Paul ontwerpt ook voor opera, musical en ballet. Zo ontwierp hij in Nederland en daarbuiten meer dan 220 producties, voor o.a. Schiller Theater en Deutsches Theater (Berlijn), Det Ny Teater (Kopenhagen), Thalia Theater (Hamburg), Opera de Nice (Nice), La Scala
(Milaan, reprise in 2003) en ‘Cyrano - the musical’ op Broadway (New York). Hij ontwierp o.a. de musicals ‘Evita’, ‘West Side story’, ‘Joe - de musical’ en ‘Elisabeth’, zowel in Nederland als in Duitsland (hiervoor ontving hij de prijs "Bester Ausstatter 2001"). Eveneens in 2001 de nieuwe musical ‘Kuifje, de Zonnetempel’ in Antwerpen, die verder ging in Charleroi en 1 oktober 2003 in Parijs als ‘Tintin, le temple du soleil’, regie Frank Van Laecke. De opera ‘Antigona’ van Traetta ging in Brugge Culturele Hoofdstad 2002 in premiere in regie van Gerardjan Rijnders. Hij ontving de Albert van Dalsum prijs voor ‘Schreber’ en voor ‘Het jachtgezelschap’ van Thomas Bernhard, en de prestigieuze Proceniumprijs in regie van Gerardjan Rijnders. Ook wordt hij gevraagd voor bijzondere museale/theatrale tentoonstellingen. Zo ontwierp hij de tentoonstellingen ‘Shamanisme en het koloniaal theater’ voor het Tropenmuseum. De Britse Choreografe Bambi Uden ontving haar opleiding bij het Ballet Rambert en studeerde aan de London Contemporary Dance School. In Nederland was ze lange tijd werkzaam als choreografe voor acteurs. Bambi Uden begon haar loopbaan in Nederland bij Toneelgroep Gaal en werd huischoreografe en fysieke coach bij Toneelgroep Amsterdam. Hiernaast is zij werkzaam als docent aan de Amsterdamse toneelschool. Ze regisseerde o.m. Theaterproducties voor de a capella-groep Tamam en Hindemiths miniopera 'Hin und zurück' in het Amsterdamse Concertgebouw met het Schönberg Ensemble o.l.v. Reinbert de leeuw. Verder deed ze de choreografie voor 'Dark Lady' naar Shakespeare, een enscenering van Gerardjan Rijders, muziek van Boudewijn Tarenskeen voor Toneelgroep Amsterdam (Gastprogammering Het Muziektheater). Andere producties waren o.m. de musical 'Foxtrot' van Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink (met Paul de Leeuw, regie Ruut Weissman), Smetana's 'De muur van de duivel' (regie David Poutney, Praag). R. Schtrauss' 'Ariadne auf Naxos' (Regie Johannes Schaaf. Oper Essen) en Traetta's 'Antigona' (regie Gerardjan Rijnders voor Muziektheater Transparant) Kostuumontwerper Rien Bekkers voltooide zijn opleiding in 1976 aan de afdeling Modevormgeving van de Amsterdamse Gerrit Rietveld Academie. Sindsdien werkte hij als kostuum- en decorontwerper mee aan meer dan 100 opera-, musical-, toneel- en dansproducties. Tot zijn belangrijkste opdrachtgevers behoren onder andere het RO-theater, het Nationale Toneel, Toneelgroep Amsterdam, het voormalig Opera Forum, de Nationale Reisopera en het Deutsches Theater in Berlijn. Hij ontwierp kostuums voor onder andere de dansproductie 'Imperium' van Krisztina de Chatel, 'Bredero's Moortje', 'Couperus' Kleine zielen' en 'Oude mensen van het Nationale Toneel, 'Andromaque', 'Richard III' en 'Zinsbegoocheling' van Toneelgroep Amsterdam. Tevens maakte hij de decor- én kostuumontwerpen voor Tsjechovs 'Oom Wanja' en 'de Meeuw' voor de Koninklijke V1aamse Schouwburg in Brussel. Rien Bekkers ontwierp bij de Nationale Reisopera ondermeer de kostuums voor de producties 'Rusalka' van Dvorák, 'Der Fliegende Holländer' van Wagner, 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'' van Weill.
'Don Carlo' van Verdi en 'PererGTimes' van Britten. Dit seizoen ontwierp hij decor en kostuums voor Brechts 'Gallileo Galileï' en de kostuums voor Shakespeare's King Lea van het Nationale Toneel en VOOJ" de opera Vreemde melodieën over het leven van 'Erasmus' bij het Onafhankelijk Toneel. Hij doceert kostuumontwerp op de afdeling Theateromgeving aan de Academie voor Beeldende Kunsten Maastricht en de Rietveld Academie Amsterdam. Als zelfstandig lichtontwerper is Reinier Tweebeeke werkzaam voor vrijwel alle Nederlandse toneelgezelschappen (Toneelgroep Amsterdam, Het Nationale Toneel, Het Toneel Speelt) en bij regisseurs als Eddy Habbema, Gerardjan Rijnders, Johan Doesburg, Franz Marijnen en Hans Croiset. Hij maakte ontwerpen voor de opera's 'Don Carlo', 'Faust', 'Deigroschenoper' bij de NRO en 'Rigoletto' bij De Nederlandse Opera. Reinier Tweebeeke was verantwoordelijk voor de musicals 'Cyrano - De Musical' (in Nederland en New York), 'Evita', 'My Fair Lady', 'West Side Story', 'Joe - De Musical', 'De Jantjes', 'Anatevka', 'Blood Brothers', 'Oliver!', 'Tsjechov', 'Elisabeth' (in Nederland en Duitsland), '42nd Street en Titanic - de Musical' In 2003 zal hij het ontwerp maken voor 'La Traviata' bij de NRO en de 'Drie Musketiers' voor Stage Holding. Sinds 1989 werkt hij bij diverse producties samen met lichtontwerper Marc Heinz. Deze samenwerking resulteerde in 1997 tot de oprichting van De Lichtontwerpers Associatie. Bij deze associatie zijn momenteel 5 lichtontwerpers aangesloten. Muziektheater Transparant is een productiehuis dat de artistieke grenzen van opera- en muziektheater verkent. Steeds weer staat muzikaliteit en het vocale voorop bij de uitwerking van de projecten. Oud en nieuw worden gelijktijdig geprogrammeerd en geconfronteerd. Mozart zowel als Peter Maxwell Davies, Monteverdi naast Zimmermann. Maar ook hedendaagse makers van eigen bodem worden binnen Transparant gekoesterd en groeikansen geboden. Transparant creëert de opera’s van Wim Henderickx, maar werkt ook samen met componisten en muzikanten als Stef Kamil Carlens, Jan Van Outryve en Jan Goovaerts. Transparant kadert zijn werk in een internationaal perspectief. Het maakt reisvoorstellingen, die tot ver buiten de eigen landsgrenzen te zien zijn en werkt samen met heel wat internationale structuren en festivals zoals de Salzburger Festspiele, het KunstenfestivaldesArts, diverse Cultuursteden van Europa (Brugge, Salamanca, Lille), Festival d’Avignon , Hollandfestival enz.. Transparant werkt regelmatig met andere huizen samen, belangrijke partners zijn o.a. deSingel, De Munt, de Vlaamse Opera, de Vooruit, Concertgebouw Brugge, HetPaleis. Transparant wil ook een labofunctie behouden, waar jonge artiesten worden uitgenodigd het genre te verkennen of nieuwe impulsen te bieden. Uniek is het project Institute for Living Voice: een reizend instituut waar zangers en vocalisten van overal ter wereld en uit verschillende stijlen en tradities worden samengebracht om workshops te geven en te concerteren. In een jaarlijks georganiseerde zomerstage, krijgen jonge zangers de kans in professionele omstandigheden een operaproductie te maken.
