MUNTAG VINCE és történeteink visszatérnek

színHÁZ

1

MUNTAG VINCE

… és történeteink visszatérnek Az utóbbi időben a Theatron és általában a magyar színháztudományi szakirodalom olvasói megszokhatták, hogy a hazai teatralitás kulturális emlékezetének legfőbb orientáló instanciájává, intézményévé a Philther elnevezésű projekt lépett elő. A vállalkozás abból az alapfelismerésből indult ki, hogy csak az a múlt érthető meg sajátként és múltként egyszerre, amely történetté formálható.1 Az elmúlt évek elméleti diskurzusa a projekt ürügyén ennek mikéntjét firtatja. Ez az a kontextus, amelyben a Theatron a Vígszínház történetének ügyében szót kér magának. E sorok írója nem kéri (előre), hogy ennek a kísérletnek a tanulságait maga vonhassa le, mégis szükségesnek látszik az összeállítás folyamatának azokat az aspektusait mintegy kiélesíteni, amelyek párbeszédet kezdeményezhetnek a kurrens elméleti felismerésekkel. A cél itt tisztán és majdnem primitív egyértelműséggel a provokáció, amely előfeltevéseink újbóli játékba lendítését szolgálja, tehát nem célpontja van, hanem iránya és legfeljebb érintettjei.

A Vígszínház névvel metaforába sűrített, egyszerre épített és retorikailag kidolgozható tér tehát nem módja vagy pozíciója a történetmondásnak, hanem csupán a helye. A Vígszínháznak mint így értett komplexumnak talán nincs is (saját) története, csupán vígszínházi történetek vannak. Ezek körbeírják az épületet, az alkotókat, a nézőt, de nem rendezik egységgé, nem mutatnak rájuk. Az eddigi szakirodalom történetformálási küszködése nem egyszerűen abból ered, hogy nem talál magának narratív módozatot, hanem az is meghatározza, hogy ragaszkodik a paradigmaképzéshez.2 2. A Philther-projektnek kortárs horizontból talán egyedül az lehet kifogásolható gesztusa, hogy saját történetiségét hazai kontextusban kevéssé reflektálja. A mostani szám egyik felismerése, hogy az 1949 utáni elsődleges nyilvánosság történetének (újra)elbeszélése csak úgy lehetséges, ha a meglévő, elméletileg akár távolságtartással is kezelt narrációs mintákkal tudunk valamit kezdeni. Az anekdotikus szóbeli emlékezet vagy a pozitivista narratívák jelentésessége lehet az egyik reflexiós felület saját kortárs elméleti horizontunk minőségét illetően. Így kerül az összeállításba Fesztbaum Bélának a korszakon kívül eső kísérlete. Az így adódó olvasásmintát az a meggyőződés legitimálja, hogy ameddig a történetírás önmeghatározását a megtagadó leválasztás stratégiája karakterizálja,3 addig nem lesz képes túllépni saját preferenciáin. Ezek a szövegek meglévő történeteket kísérelnek meg visszanyerni. Ditróit, Molnárt, Horvait talán ismerjük valaminek az emlékeként (ha az ismeret felismerés), de nem értjük, nem olvassuk. Ennek újraindítása a ma közös felelőssége.

1. Az összeállítás koncepciója nem apologetikus modalitással viszonyul az itt megjelenített történetek szaggatottságára, egységesíthetetlenségére, hanem üdvözli ezt a tendenciát mint a történeti metanarráció reflexiójának egyfajta lehetőségét. Nemcsak arról van szó, hogy több történetünk van, nem csak egy, hanem arról is, hogy a történeteink keresztezik egymást vagy éppen tudomást sem vesznek a másikról. Az olvasás diszkontinuus jellegét, asszociatív ugrásait még mögöttesen sem köti meg egy majdan megképzendő egész igénye, hanem olykor a szétválasztás és a válogatás munkájában leli örömét.

Jákfalvi Magdolna, A színházi előadás fogalma a digitális média korában, http://mta.hu/data/cikk/13/33/80/cikk_ 133380/MTA_20131120_Jakfalvi.pdf , o. n. [4–6.] Letöltve: 2014. november 10. 2 Ennek három legmeghatározóbb modellje: Gajdó Tamás, A Vígszínház = Magyar színháztörténet II., főszerk. Székely György, http://tbeck.beckground.hu/szinhaz/htm/10.htm#_ednref43. Letöltve 2014. november 10.; Magyar Bálint, A Vígszínház története, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979; Radnóti Zsuzsa szerk., 100 éves a Vígszínház, Bp., a Vígszínház kiadása, 1996. 3 Kékesi Kun Árpád, A Philther mint historiográfiai modell http://mta.hu/data/cikk/13/33/80/cikk_133380/MTA_ 20131120_Kekesikun.pdf. Letöltve: 2014. november 10. 1

3

„A szellemi tisztaság elérése” HORVAI ISTVÁNRÓL BESZÉLGET MARTON LÁSZLÓ ÉS JÁKFALVI MAGDOLNA

Jákfalvi Magdolna: Meglehetősen keveset tudunk Horvai Istvánról. Ön mit mondana el róla?

JM: Tudna valamit mondani erről a pár előadásról? Fel tudja őket idézni?

Marton László: Nagyon közeli viszonyban voltunk. Az az ember, akit megismertem, mikor főiskolásként idekerültem a Víghez, az az ember egy rendkívül őszinte ember volt, mindig ragaszkodott az igazsághoz. Hihetetlenül lehetett benne bízni, és ez aztán később, ahogy a kapcsolatunk az évek során változott, egyre tisztább lett a számomra, mennyire fontos az életemben. Az utolsó években hihetetlenül sokat segített, a barátságunk nagyonnagyon szorossá vált, ehhez persze kellett az ő egészen kivételes jelleme, hisz a színház vezetését adta át nekem. Nagyon ritka dolog, hogy egy korábbi színházvezető az utódjával ilyen szoros és meleg barátságban legyen, mint amilyen a mienk volt. Mikor rendeztem, akkor beült a próbákra. Általában a bal oldalon ült, és a próba végén mindig odajött és elmondta, mit gondol az egészről. Kertelés nélkül, őszintén akkor is, ha másnak túlságosan nyersnek vagy túlságosan bántónak tűnhetett. Én nem tartottam annak, mert tudtam: mindezt azért mondja, mert engem feltétlenül szeret. És azért mondja, mert azt akarja, hogy jobban csináljam. Hihetetlen szakszerűséggel és pontossággal segített, és ez nagyszerű volt, legfőképp azokban az években, amikor átvettem a színház igazgatását. Az igazgatásnak az egyik legnagyobb problémája, hogy aki vezet, az elmagányosodik, az őszinteség megszűnik körülötte. Ő csodálatos kivételt jelentett, ugyanazt kaptam tőle, mint amit akkor adott nekem, amikor fiatal rendezőként elkezdtem dolgozni.

ML: Horvai Csehov-rendezései nyomán indult meg Csehov újrafelfedezése. Akkor jött egy nagyon erős új realista látása Csehov egész művészetének. Tényleg elindított egy iskolát, de ezt még nem vallották be sokan, bár történetileg elemezhető és teljesen látható, hogy ki mindenki nézett másként Horvai után Csehovra. Horvainak két igazi szenvedélye volt a színházcsinálásban. Az egyik az oroszok, a másik az új magyar dráma. Ebben a kettőben alkotott jelentőset. Lehet, hogy igazságtalan leszek, de talán nem. Az összes többiben nem tudott ilyen jelentőset alkotni. Amikor én idekerültem a Víghez, akkor egy hihetetlenül szikrázó agyú embert ismertem meg, akinek az önelvárásához az is hozzátartozott, hogy a műveltségét is állandóan fejlessze. Mert ő nem volt egy úgynevezett született művelt. Magyarul ezt lehetne finomabban fogalmazni, de talán nem fontos. Ő nem ezt hozta magával hazulról, hanem elképesztő, szisztematikus erőfeszítéssel szerezte meg azt az elképesztő műveltséget, amivel rendelkezett. Tehát folyton erre törekedett, egész életében volt benne egy öntökéletesítési vágy, és ez rendkívül tiszteletre méltó. De a rendezései, amikor idejöttem főiskolásként a Víghez, nem voltak forradalmian újszerűek, ugyanakkor szellemileg rendkívül tiszták voltak. Kevés embert ismertem, aki egy darabot így tudott volna elemezni, mint ő. A legnagyobb szintű darabelemzők közé tartozik, akikkel valaha találkoztam. Lehet, hogy ez az orosz mestereitől származott. 1970-ben a Ványa bácsi volt az első olyan darab, amire úgy készült, hogy teljesen újszerűt szeretett volna csinálni, mert ennél a darabnál úgy érezte, saját magáról van valami nagyon fontos mondanivalója. Ez a mondanivaló tulajdonképpen az, hogy az a típusú ember, akinek ő magát gondolta 58 évesen, az a Ványa bácsi típusú ember, aki szorgalmasan, csak a feladatra figyel, aki csak az ügyet szolgálja, az nem megy előre ebben a világban. Ez a

JM: Horvairól a kritikák az utolsó években rendre azt írják, hogy nagyon megmaradt az esztétikai formájánál. Hogy olyan, mint harminc évvel korábban. Úgy láttam a kritikákból, hogy amit az őt követő szakma a legerősebb hivatkozási pontnak tart, az a Csehov-ciklusa. ML: Mert ott mutatta a legjobb formáját.

4

világ a Szerebrjakovok világa. Erről szólt az ő előadása. Ezt ő nagyon világosan elmondta. Horvai István tehát Várkonyira osztotta a Szerebrjakovot, Latinovits Zoltánra Ványa bácsit és Darvas Ivánra Asztrovot. És látszik is a másik dolog, amit nagyon fontosnak tartott: ez a két rendkívül értékes értelmiségi miként nem jut semmire és hogyan pusztítják el magukat. Ezt tette az előadásnak a fő gondolatmenetéül. Horvai a Ványa bácsiban állított képileg is először valami újat. Nem annyira radikálisan újat, mint később, amikor majd megismerkedik Borovszkijjal, és együtt dolgoznak. De Szinte Gábor egészen kitűnő díszletet tervezett a Ványa bácsihoz. Itt már egy új nyelv szólt és színészileg ez már radikálisan másfajta Csehov volt. Éles volt, pontos, nagyon különös humora volt. Latinovits szédületes Ványa bácsi volt. Ma már tudjuk, hogy ő Ványa bácsi volt. De ne feledjük, az 1952es, majd 1960-as Gellért Endre rendezte nemzetis előadásszériában még Makláry Zoltán játszotta Ványa bácsit. Tehát ez egy teljesen új kép az alakról. Először nyúl hozzá úgy valaki Ványa bácsihoz, hogy itt egy tehetséges emberről van szó, aki egyszerűen nem tud kibontakozni. Azért osztotta Latinovitsra a szerepet, mert ez a kérdéskör foglalkoztatta. Eszébe nem jutott egy pici öregemberre osztani a szerepet. Tulajdonképpen úgy képzelte, hogy Ványa, Asztrov és Szerebrjakov közel egykorúak, még ha a szerep egy picivel idősebb is, és az az érdekes, hogy ebben a létezésben, ebben a közegben mi történik velük. Úgy érzem, az előadás színészi intonációja teljesen forradalmi volt. Ez egy teljesen új dolog volt az akkori Magyarországon. Soha nem láttunk még így játszani színészeket Csehovot.

te, tehát ehhez neki azért nem kellett biztatás, ő maga is úgy érezte, hogy korban és érettségben is odaérkezett. Az infarktus után pedig erőt és – érdekes módon – megújulást érzett magában, tudta: most egy új színházi nyelvet akar beszélni. Közben szoros és jó kapcsolatba kerültünk a Taganka Színházzal, megismerkedtünk Ljubimovval, Borovszkijjal és a barátainkká váltak. Közénk kerültek ezek a különleges látású, vakmerő, a színházi nyelvet felforgató, nagy tehetségű emberek. A velük való munka hihetetlen inspirációt jelentett mindannyiunknak. Nem szoktunk erről beszélni, de Ljubimov egyik kedvenc előadása a Képzelt riport volt. Legalább négyszer látta és imádta azt az előadást. Borovszkij is megnézte, ő is szerette. Tehát a két színház közötti barátságnak alapja is volt, ők szerették azt is, ami a mi színházunkban történik. Borovszkijjal együtt dolgozni óriási inspirációt adott Horvainak, mert Borovszkij egészen kivételes tehetség volt. Fantasztikusan tudott darabot olvasni, felejthetetlen élmény, ahogy beszélt a darabokról. Közöttük rendkívüli mély barátság és alkotói kapcsolat alakult. Így kezdett a fejükben a Három nővér előadása kialakulni. Emlékezzünk rá, hogy abban az időszakban, a hetvenes évek elején mindannyiunk tudatában Antonioni filmjei égtek. Az antoniónis nyugtalanság, a feszültség. Horvai azt mondta, hogy Csehovot így kellene megcsinálni, ezzel a belső nyugtalansággal, ezzel a nem nyilvánvaló feszültséggel. Úgy emlékszem, hogy ezt a szigeten, séta közben említette, és utána kezdte el a Három nővért próbálni. A Három nővérhez rendkívül izgalmas díszlet készült, mert az előadás egyetlen egy térbe záródott. Tulajdonképpen csak a tér átrendezésével fogalmazott az előadás, s a végére, a búcsúra meg mindent kirámoltak, kitakarítottak, semmi más nem maradt, mint Csebutikin széke, amin ül és vár. Várja, hogy a párbaj megtörténjen. Ez radikálisan új elgondolást jelentett, ennek az előadásnak a hangvétele is új volt. Persze nem mindenki tudta játszani pontosan azt a stílust, amit ebben az előadásban Horvai szeretett volna. Például a Csebutikint játszó Páger Antal a kor egyik legnagyobb színésze volt, mégsem játszott egy olyan lealjasodott szörnyeteget, ami ebbe az előadásba igazán illett volna, hanem közelebb maradt az ilyenkor megszokott elegáns katonaorvoshoz. De Darvas Iván Versinyinként és Ruttkai Éva Másaként fantasztikusan játszott. Békés Rita a legcsodálatosabb Olga volt, akit el lehet képzelni, Kozák Laci Ferapontként fantasztikus volt. Ők nagyon korszerűen és nagyon erőteljesen játszottak. Az előadás alatt éles katonazene szólt, bejöttek a színészek, bevonultak, berakták a bútorokat és

JM: Sokan úgy emlékeznek, hogy az 1972-es Három nővér volt a fordulat. ML: Így van, így van. Mert ott már a nyelve is új volt az előadásnak. De az én megítélésem szerint a Ványa bácsi színészileg erőteljesebbre sikerült. A Ványában még nem volt a teátrális nyelv annyira új, és azért nem vették talán észre. De itt már valami radikálisan új történt. Ezután az előadás után azonban váratlanul kapott egy szívinfarktust. A lábadozás alatt, könnyű sétaként jártunk a Margitszigetre. Róttuk a köröket és beszélgettünk. Mi az ördögről lehet beszélgetni? Soha nem beszéltünk másról, mint színházról, ez volt a rögeszménk. Akkor elkezdte törni a fejét, hogy mi legyen a következő darab. És ludas vagyok abban, hogy a Három nővér lett a következő rendezése. Mert úgy éreztem, hogy Csehovot neki kell megcsinálni. Ő maga is úgy érez-

5

kérdeztem Horvaitól: „– Nem akarod a Platonovot a Pestibe? – Akkor először azt reagálta, hogy az egész sorozat a Vígbe készült, az összes Csehov ide való. – Jó – mondtam –, ahogy gondolod. – De egyszer csak hirtelen bejött és azt mondta: – Tényleg, csináljuk meg a Platonovot itt, a Pestiben.” És hozta a szövegkönyvet, ide, a Pestire alakítva, mutatta a húzásokat.

egyből elkezdődött az előadás. Nem voltak benne azok a rákészülések, amelyekről az ember azt hiszi, hogy Csehovhoz az illik. És nem volt Horvai előadása nosztalgikus sem. Egy éles, groteszk hang szólt benne végig, valami fájdalmas, csodálkozva kérdező kiáltás: mi van körülöttünk? Horvai úgy fejezte be, hogy az előadás végén a három nővér összefogózkodott és egy különös körforgásban, mint egy örvényben, elsüllyedtek. Elfelejtik az arcunkat, elfelejtenek bennünket tökéletesen. Rendkívül izgalmas és nagyhatású előadás volt. A Csehov-fordulathoz rendkívül sokat tett hozzá, mint ahogy a Katona előadása is Ascher Tamás rendezésében majd másfél évtizeddel később. Horvai ezután 1974-ben a Cseresznyéskertet és 1982-ben a Sirályt rendezte, ahol legfőképp stilári ssan, a képben, a jelmezben újat tudott adni az előadás, de nem volt bennük az a színészi erő, mint ami az előbbi kettőben. Tehát nem jelent meg a Ványának és a Három nővérnek az áttörő, újszerű, radikális játéknyelvi újdonsága. Közben a Horvai előadásairól mégis elkezdett az orosz sajtó írni.

JM: Ő saját maga újrahúzta a szöveget? Ez az első Csehovja, amit a Főiskolán előbb, már 1978-ban bemutatott, s csak három évre rá jött a Pesti. ML: Igen, így volt. Ha tetszett a húzás, jóváhagytam, ha nem tetszett, vitatkoztam, és változtatott. Én is készítettem egy variációt, de nem húztam ki az öregeket. Ő kihúzta. Akkor egyszer egy nagyonnagyon izgalmas beszélgetésben meggyőzött erről. Elfogadtam azt, amit mondott, hogy az apátlanok nemzedékéről szóló darabban nem jó, ha ezek az öregek bejönnek. Ne jöjjenek be, inkább csak beszéljenek róluk. Horvai szerint ez a fiatal drámaíró hibája, ezt ki kell javítani. És innen folytatták Borovszkijjal a munkát, és 1981-ben létrejött a Platonov, amiről azt gondolom, hogy az egy ugyanolyan áttörő jellegű alkotás, mint a Ványa volt tíz évvel korábban. Egy új nyelvű, egy teljesen új gondolkodású előadás. Horvai az egészet az iskolába tette, ami ugye kézenfekvő, de ebben a térben egyszerűen szédületes formátumú előadás jött létre tele ragyogó alakításokkal. Tahi Tóth László Platonovként különös és groteszk alakítással dolgozott, nagyon izgalmasan játszott, Béres Ilona Szofjaként csodálatos, Tordy Trileckijként hatalmas, Halász Judit Szásaként remek volt. Újra erőteljes színészettel és egy nagyon-nagyon drasztikus, különös humorú, erőteljes érzettel teli előadás jött létre. Szerintem a darab magyarországi előadástörténetének talán a legjelentősebb előadása.

JM: A szovjet-orosz sajtó? ML: Úgy van! Ezek az előadások orosz közegben is revelatívok voltak. A Három nővérrel vendégszerepeltünk Moszkvában a Művész Színházban. Legyünk őszinték, azért ott van egy közeg, amit át kell törni. És elképesztő sikere volt az előadásnak, nem engedték le a társulatot a színpadról, a legnagyobb orosz művészek és színészek, Jurovszkijtól kezdve a Gyemidován át eljöttek és ölelgették a rendezőt. Őrületes siker volt. Tehát az orosz sajtóban és az orosz szakmában Horvai előadásait kezdték etalonként kezelni. Az új gondolkodás etalonjaként. Közben készült a Cseresznyéskert majd a Sirály, Borovszkij díszleteivel, mind a kettő szenzációs volt. A Sirálynál egyértelmű, egy tó volt a díszlet. A Cseresznyéskertnél egy ferde színpad állt facölöpökön, s az ember folyamatosan attól félt, hogy az egész lecsúszik, az egész világ el fog süllyedni. De ennél a későbbi előadásoknál, mint mondtam, egyszerűen valahogy nem jött létre a korábbi előadásait jellemző radikalizmus. Így utólag visszagondolva, okait keresve annak, hogy ezek az előadások miért nem ütöttek annyira, talán csak azt találom, hogy ebben a végtelenül hatalmas vígszínházi térben ezeregyszáz embernek azt a testközelséget, azt a forróságot, ami ezekhez a darabokhoz kell, azt talán nem lehetett létrehozni. Utólag nehéz mindezt kielemezni, mert hiába mozgatta ugyanaz az ambíció és képesség ezeket az előadásokat, nem sikerültek. Akkoriban egy beszélgetés közben újra és újra felbukkant a Platonov. Azt

JM: Igen, látványos, ahogy Horvai nyomán elterjed egyáltalán a felismerés: lehet ezzel a csehovos korai szöveghalommal valamit kezdeni. ML: Bizony, s megint megjelentek az orosz értelmiségiek, kritikusok, színészek, nézték az előadást, s lehetett érezni, hogy Horvai és Csehov találkozása a Csehov-színjátszás iránt érdeklődő színházi közvéleményt mennyire megmozgatta. A mai napig azt gondolom, hogy ő váltotta ki akkor a legnagyobb hatást. Azt, hogy Csehovról másképp gondolkodunk. Még az igazság kedvéért visszacsatolnék korábbi megjegyzéséhez, hogy ezt a Platonovot meg-

6

hogy a Platonovot is ő hozta helyzetbe, Csehovot is, s az is neki köszönhető, hogy ennyire divat lett közöttünk, a rendezők között. Úgy gondolom, hogy Horvai nevét csupa nagybetűvel kell leírni.

előzte egy főiskolai vizsgaelőadás, amit a saját osztályával, Dörner Györggyel, Gáspár Sándorral, Bán Jánossal, Jakab Csabával, Pap Verával, Frajt Edittel, Görbe Nórával, Kovács Krisztával csinált. Az az osztály kiváló osztály volt egyébként, s az a vizsgaelőadás a Horvai-osztályok szelleme nélkül soha nem jött volna létre. Érdemes lenne összefoglalva feleleveníteni azt a munkamódszert, ami abban az osztályban erősödött fel. Tehát a Pestis Platonovot már egy rendkívüli vizsga, egy radikális nyelvű, erőteljes és kiemelkedően szép előadás előzte meg bent a Színművészetin. Maradt hiányérzete Pistának, természetesen, mert ugye növendékek játszották, de hát azért egy nagyon erőteljes és szép dolog készült el. Az egyike volt azoknak a mi nagy vizsgaelőadásainknak, amellyel a Színművészetit előre vitték, amelyek valaha fontosak voltak.

JM: Ezen dolgozunk most, keressük azt a színháztörténeti hagyományt, melyhez a nyolcvanas évekbeli és a későbbi nagy Csehov-átiratok csatlakozhatnak. De az átiratok nem csak új szöveget jelentenek. Vajon miként érte el Horvai, hogy a Várkonyi-korszak alatt megerősödő, igen jellegzetes vígszínházi játékmód ezekben az előadásokban elkezdett másként működni? Elképzelhető egyáltalán, hogy egyszer csak másként játszanak a színészek? ML: Ezt egyszer nagyon pontosan végig kellene elemezni. Azt gondolom, hogy már a Három nővér idejében a társulat annyira megváltozott, hogy az már nem az a játékmód volt, mint mondjuk a régi, az 1961-es Benkő Gyula-féle Játék a kastélyban előadás körül. Jön először is ez a fiatal nemzedék, Tahi Tóth, Tordy, Halász, Venczel. Ők másképp játszanak.

JM: Térjünk vissza ahhoz a csodálkozó kérdésemhez, hogy Horvai maga készítette az előadások szövegét. ML: Horvai saját maga dolgozott a szövegeken. Ebben az írói folyamatban a saját szerepemet nem túlértékelve csak azért mondom, hogy részt vettem a létrehozásában, mert olyan közeli barátok voltunk, hogy ahogy ő a Platonovot, ugyanúgy én a Nóra húzásaimat, átirataimat is, a Vadkacsát is, minden húzásomat megmutattam neki. Tehát ez egy ilyen szoros barátság volt. Jó dolog, ha az embernek vannak ilyen barátai, ez egy nagyon fontos dolog. És persze, amikor a Platonovra készült, akkor világos, hogy ennek az összes titkát átbeszéltük.

JM: Talán nem mindenki volt Horvais. ML: Nem mindenki járt az ő osztályába, nem mindenki végzett főiskolát, de így összetettebbnek tűnnek tanári kvalitásai. Tahi Tóth a tanítványa volt, Halász és Venczel nem, ők Pártos Géza osztályába jártak. Tordy nem végzett főiskolát, ő egy önnevelő tehetség, nagyon erőteljes színész hihetetlen szenvedélyekkel. És itt voltak ezek a különleges karakterek, például Kozák László karakterszínészként elképesztő volt. S mindenki Horvais lett. Míg a régi Víg játékstílusát az jellemezte – most nagyon egyszerűen mondom –, hogy minden igaz, minden egymáshoz szól, minden pontos, de a színész maga soha nem sebződik meg, addig a Három nővérben és az abban az évadban színre került Képzelt riportban az a változás, hogy a színész bizony megsebződik. Itt már ha valaki elsápad, akkor nem jelzi, hogy elsápad, hanem tényleg elsápad, vagy tényleg felmegy a pulzusa, vagy….

JM: Vajon innen kelteződik az a legenda, hogy akkor lesz valaki dramaturg, ha a Platonovot meg tudja húzni? ML: Kétségtelenül, hiszen az egy nagy falat az embernek. Én is nekirugaszkodtam egypárszor. Horvai gondolatmenete olyan gyönyörű volt! Éppen itt ültünk, ebben a szobában a Vígben, én még mindig csatáztam az öregekért, hogy ne hagyja ki őket. Akkor azt mondta: a Platonov az apátlanok nemzedékéről szól, és egy drámában ezt igenis úgy kell formálni, hogy az apák akkor ne jelenjenek meg. Ez azonnal meggyőzött, klassznak tartottam, okosnak, és akkor el is fogadtam. Érdekes és jó érvelés egy olyan gondolatmenet mellett, mint ami jellegzetesen az övé, a valóban apátlanok nemzedékéé. Arról szólt mindez a hetvenes években, hogy nincs fölöttünk egy olyan nemzedék, akire figyelni vagy akitől tanulni tudunk. Akitől kapunk valamit. És végül ezt tényleg elfogadtam, és azóta is hiszem és vallom, hogy így kell belőle példányt csinálni. Csak meg kell nevezzem a forrást, Horvai Istvánt. Egyértelmű,

JM: Miként lehetséges ez egyetlen évadon, egyetlen társulaton belül? ML: Ez már egy mélyebbre menő azonosulást jelent a problémával. Én is ezt tanítom: az alapproblémával való azonosulás a kulcskérdés. A másik dolog, amit olyan gyönyörű szóval mondanak az oroszok, az az érzelmi emlékezet. A Ruttkainál csodálatosabb Jelena tényleg azt hiszem, nem volt még. És nagyon soká lesz, amíg valaki olyan lesz, mint ő volt. Ott egyszerűen tökéletes volt az azonosulása a szereppel.

7

Tehát a szerep vágyaival, a szerep problémájával. Azzal, ahogy menekült. Olyan gyönyörűen játszotta, hogy saját vágyaitól menekül. Tehát megőrül ezért a férfiért, és mégse meri ezeket a vágyakat igazán vállalni, és Ruttkai ezt nem szégyellte megmutatni a színpadon. Ezt nagyon kevés ember játszhatta volna el mélyebben, mint ő. Az ő érzelmi emlékezete itt erősen segítette a problémával történő azonosulásban. S igazán az érdekes, hogy annak a másik, a vígszínházas játékstílusnak voltak még reprezentánsai a színházban, miközben az a stílus eltűnőben volt. Horvai működésével tűnt el. Amikor Horvai Várkonyit rendezi, mondjuk a Széchenyi és az árnyakban 1973-ban, ott sincs régimódi stílus. Ott is egy teljesen új stílus van. Tehát Várkonyi maga teljesen korszerűen játszik. Vagy az Utazás az éjszakába előadásban 1977-ben, Várkonyi elképesztően jó volt. Annál vallomásosabban egy szerepet nem lehet eljátszani. Mondjuk ki, hogy a régi vígszínházi stílusban nincs vallomás. A régi stílusban azonosulás van egy bizonyos fokig és technika van. De azok a tényezők, hogy ritmus, stílus, sokkal fontosabbak, mint a színész olyan azonosulása a szereppel, hogy vallani tudjon róla. Itt, Horvainál történik meg ez az átlépés. A Platonov vagy az elsőként létrehozott Ványa bácsi már ennek a jegyében jön létre. S nézzünk csak vissza a Platonovra. Ez a Platonov sokkal drasztikusabb előadás lett, mint a Ványa bácsi volt. Ott Horvai már jócskán előrehaladt ezen az úton, s bizony itt sokkal több a sár, sokkal több a piszok. Gyönyörű képpé szervezte, ahogy a Szofját játszó Béres Ilona festett arcát Tahi Tóth László / Platonov az előadás egy pillanatában letörölte. Az osztályteremben álltak mindketten, Tahi Tóth egyszer csak benyúlt abba a vizes vödörbe, amit táblatörlésre állítottak oda, és a benne lévő szivaccsal letörölte Béres arcát. Ezen az előadáson már sokkal drasztikusabbak a gesztusok, és a színészek is azonosultak azzal, ami történt. Tehát a színházi játék stiláris átalakulása megtörtént azzal, hogy Várkonyi Zoltán sorban szerződtette a már máshogy, „korszerűen” játszani akaró színészeket. Horvainak pedig egészen különleges tehetsége volt ahhoz, hogy ezt a fajta azonosulást a színészekben nagyon nagy képességekkel létrehozza. Ő valamit nagyon megértett abból, hogy miként lehet csak a saját életével, csak a saját érzelmi emlékezetével közelíteni a szerephez. Ő tudta ezt. A tanítási módszerében is ez volt döntő. Én úgy gondolom, hogy ő volt a főiskolai színészoktatásnak a valódi megreformálója. A fordulatot ő hozta létre a színművészetin. Voltak kiváló tanárok korábban is, hiszen Várkonyi szenzációs, Pártos Géza elképesztő tanár volt. De Pista megjelenése a színművésze-

tin azt jelentette, hogy akkor jelentősen megváltozott a gondolkodás és a tanári munka. JM: Mi az a Horvai-módszer, amiről legendákat mesélnek a tanítványai? ML: Az egyik dolog az, amiben tökéletesen egyetértek vele, és én is mindig erre törekedtem, hogy egy teljesen felépített szisztéma szerint kell tanítani és tanulni. Egy tanár nem anyagokat tanít, nem Shakespeare-t tanít, vagy Csehovot tanít, vagy Ibsent tanít, hanem a színészetet, részleteire szedi és tanítja magát a mesterséget. Tehát az egyszerű gyakorlatoktól mondjuk egészen a szerepépítésig. Most nagyon egyszerűsítve beszélek, de másképp nem lehet. Tehát a mesterség részleteit tanítjuk úgy, hogy végül a hallgató tudja összekapcsolni a részeket. A hallgató jusson el végül valóban az egyszerű gyakorlatoktól addig, ahol először döbben rá arra, hogy ő őmaga. Tehát arra kell először megtanítani, hogy a színpadon önmaga létezik. Ez egy furcsa dolog, hogy ezt nem tudja senki, aki bekerül a színművészetire. Mindenki azt hiszi, hogy elő kell adni, vagy el kell játszani a szerepet. És akkor egy komoly és hosszú tanulási folyamattal a tanár eljuttatja a hallgatót oda, hogy rájöjjön: hogy ő a színpadon csak ő lehet. Tehát ő az, aki néz, aki szagol, aki szerelmes lesz, aki az édesanyját siratja. Tehát nem egy bádogedényből jön ki a könny, hanem az az ő könnye. Az az ő fájdalma, az az ő megszégyenülése vagy megaláztatása. Az az övé. Később, amikor ezt a növendék már mind tudja, a tanár elkezdi mozgatni afelé, hogy vajon a leírt alakkal mi történik, és azt hogy lehet összetenni. A tanítás és a rendezés tulajdonképp arról szól, hogy ez egyszer csak összeér, és sem a tanár, sem a növendék már ezt a kettőt nem tudja elválasztani. A nagy alakításokban ez van. Horvai tanításának az volt a lényege, az ereje, hogy mindezt rendszerben tanította, radikálisabban és drasztikusabban, mint az elődei, tehát továbbjuttatta a növendékeit. Egyszerűen többet követelt az érzelmek feltárásában, többet követelt a szégyen megmutatásában. Mindenben. Ő, mint tanár, többet követelt, nagyobb őszinteséget, nagyobb azonosulást. Tehát egyszerűen tovább ment, és az, hogy a tanítványai közül olyan kiválóságok léptek a színpadra és maradtak a pályán, mint Pap Vera, Gáspár Sándor, Gálffi László vagy Hegedűs D. Géza, ez jelzi a legpontosabban, mit is hozott az oktatásba. Horvai orosz iskolából jött, ahol az oktatásról nagyon tisztán és pontosan gondolkoznak. Ennek az egyik oka az, hogy maguk az oroszok dolgozták ki a metodikát. Ez az első színházi kultúra, amelyik

8

tényleg vette a fáradságot és leírta, hogy mit csinál a színész, s mit kell tanítani.

amit szeretek egyetemeken néha bedobni, azért Sztanyiszlavszkij, mert annyi félreértés épült köré. Ez az ember egyrészt szorgalmas ember volt, leírta, hogy mi történik az órákon a tanítási folyamatban. A másik, hogy ráadásul különös képességű ember is volt, tehát mindezt tudta elemezni, részleteire tudta bontani, és ekként a részletekből összeépíteni a teljes metodikát. Világossá tette az írástudók számára a módszert. Ez azért mégis nagy teljesítmény. Mindannyian, akik már próbálkoztunk színházról írni, tudjuk, hogy az bizony nem könnyű. Tehát tisztelnünk kell a teljesítményt. Horvai 1948-ban remek iskolában tanult az akkori Leningrádban, kitűnő tanára volt, a metodikai tisztaságot hozta haza, a tisztaságot a fejekben. Az az igazság, hogy Sztanyiszlavszkij nyomán az orosz iskolák tudják, hogy kell felépíteni a színésztanítást. Horvai meg hazahozta magával ezt a metodikát, teljesen korszerűsítette, a mi viszonyainkra alakította. Radikálisan új volt.

JM: Ezt, amit Horvai a leningrádi színházi intézetben tanult 1948–1949-ben, ezt nevezzük egyszerűen Sztanyiszlavszkij-módszernek? ML: Igen. Legyünk őszinték. Sztanyiszlavszkij volt az első szorgalmas kollégánk, aki leírta, mit kell a színésznek csinálni, mielőtt a szereppel bejön a színpadra. Leírta és kielemezte. Zseni volt. Ha az ember elolvassa az Othello rendezőpéldányát, tudja, hogy az életében nem kerül még egy ilyen a kezébe. Nincs több ember, aki ilyen hihetetlen pontossággal értse, mi történik egy-egy alakkal. Ez előtt mindenki leveheti az összes létező kalapját. Csak azok, akik kritizálják, nem szokták olvasni. JM: Tényleg elképzelhető, hogy Brabantio teljes házanépének a teljes történetét a fejünkben kell tudnunk, mielőtt színpadra lépünk, ahogy Sztanyiszlavszkij írja, vagy ez csak egy ilyen felkészülési fázis?

JM: Csak nem írta le.

ML: Lehet. De azt viszont senki nem tudja olyan jól leírni, hogy Brabantiót mégis az löki ki az ágyból, hogy a lánya, aki szőke és fehér bőrű, egy fekete férfi alatt fekszik. Éppen ezért az egyik téma,

ML: Sajnos nem írta le. Ezt kellett volna a tanítványoknak leírni. De nem történt meg. Ez a nagyfokú szellemi tisztaság segítségünkre lenne.

9

MUNTAG VINCE

Egy tradíció bizonyosságáról és bizonytalanságáról BENKŐ GYULA: JÁTÉK A KASTÉLYBAN, 1961

A korszakhatárok szükségszerűen instabil jellege és látószögektől való függése a Vígszínház történetének esetében még egy olyan állandó vonatkoztatási pont felől is szembetűnő, mint Molnár Ferenc dramatikus kánonpozíciója. Nem egyértelmű, hogy a Molnár-korpusz 1949-es színházi betiltása pontosan milyen következményekkel járt a szövegek recepciótörténetében. Amikor a rekanonizáció állomásait az újrafelfedezés fázisaiként vesszük szemügyre és írjuk le, tulajdonképp a hiány természetére kérdezünk rá. Annyi már a kutatás kezdeti fázisában biztosra vehető, hogy a színházi hatástörténet erre az időszakra vonatkozó mai tapasztalata legalább részben felülírja a Molnár-kánon érvényben levő irodalomtörténeti narratíváját.1 Legalábbis amennyiben a háború előtti recepciós horizonthoz való visszafordulás történetileg éppen a kánon kontúrjainak bizonytalanságát, s nem megszilárdulását mutatja, miközben persze affirmáció és leértékelés szemantikai dialektikája valóban a kiegyenlítődés felé mozog a diskurzus külső kereteiben. Az ötvenes–hatvanas évek hazai repertoárjait szemlézve föltűnik, hogy Molnár kánonját illetően a Vígszínház már és még akkor is az intézménytörténeti hitelesítés legitimáló funkcióját viselte, mielőtt ezt Várkonyi Zoltán főrendezőként programszerűen felvállalta volna. 1957-ben Ajtay Andor A hattyú-rendezése tágítja országos tendenciává az évad szórt bemutatóinak rekanonizációs kezdeményezéseit. A Játék a kastélyban pedig éppen az által válik innentől máig hatóan a prototipikus Molnár-művé, mert a Vígszínház ennek műsorra tűzésével kezdi el hagyományba tömöríteni a recepció ekkori kérdésirányait. S bár a formanyelv oldaláról a rekonstrukció nem hozott különösebb újdonságot, ez utóbbi tény indokolja, hogy Benkő Gyula 1961-es rendezésére közelebbi pillantást vessünk. Színházkulturális kontextus Annak ellenére, hogy Molnár Ferenc életműve számos vonatkozásban nem volt összeegyeztethető az ötvenes–hatvanas évek kánonbéli elvárásrendjének

hivatalos, intézményesült rétegével,2 a színházi Molnár-kánon ebben az időszakban is folytonosnak tekinthető. Az 1949 és 1955 közötti betiltás és a rekanonizáció kezdeti esetlegessége ugyanis nem bizonyult elég erősnek ahhoz, hogy a Molnár-korpuszhoz (is) kapcsolódó játékhagyományt törölje vagy hozzáférhetetlenné tegye a hazai színházi emlékezetben. A kritika a marxista esztétika dogmáinak megfelelően ennek csak a szociokulturálisideológiai potenciáljára reflektál, egy adott szerzőkonstrukcióban medializált, szinte védekező történeti távolítással.3 A hagyományozódás tulajdonképpeni működése eközben csak a színházi alkotás gyakorlatában tudatosul, mert ott a színész teste és a dramatikus anyag élő, megszólaltatható archívumként válik működtethetővé. Megfogalmazása azonban csak az előadások performatívumában lehetséges, mert a környező diskurzusok retorikája és intézményi ellenőrzése csak ezt engedi meg. Az újpozitivista történetírói rutin felől üdvtörténetté olvasott rekanonizációs folyamat4 innen tekintve inkább egy tradíció rejtetté válásának összetettebb narratíváját kínálja, a történeti tekintet szórt és médiumfüggő jellegét állítva elénk, ahol a teátrális nyelv megfogalmazhatósága hordoz magában történeti referencialitást. A Vígszínházat Ajtay Andor 1957-es A hattyúrendezése az emlékezés helyévé avatja, és ekkor az is nyilvánvalóvá válik, hogy az új kánonperiódust a megőrzés és az átmentés intenciója hatja majd át. Ezt Benkő Gyula itt elemzett rendezése paradigmatikus módon mutatja fel. Megkockáztatható, hogy a kritikai visszhang nemcsak azért nem ünnepli a viszontlátás örömét az előadásban,5 mert Molnár kánonja még nem nyert hatalmi legitimációt. Az óvatosság majdnem túlságosan kézenfekvő másik magyarázata az lehet, hogy a produkció nem szolgál kellően erős felismerésekkel a szóban forgó játékhagyomány működéséről. Dramatikus szöveg, dramaturgia Benkő Gyula bemutatkozó rendezése Pesten az első, de Magyarországon már a harmadik Játék a kas-

10

télyban-rendezés a betiltás óta. 1957-ben kétszer is bemutatják Kelet-Magyarországon, ezek közül az egyik tájelőadásként születik meg.6 A szövegválasztás tehát 1961-ben nem jelent kockázatot. A Vígszínház biztosította publicitás ugyanakkor az egyik oka lehet annak, hogy a hatvanas évektől kezdve az egyik legtöbbet játszott Molnár-művé válik itthon. A rendezés a játékhagyományból örökölt szöveget7 gyakorlatilag érintetlenül hagyja. Még a darab későbbi játékhagyományából ismert, bár korántsem általános minimálhúzást (Alphonse Daudet említésének elhagyása vagy cseréje és a második felvonás zárómondatainak esetleges egybevonása) sem teszi meg. A szöveg így a játékhagyományt dokumentáló mivoltában transzparensként tűnik föl, megerősítve a kritikai értelmezések egyébként is domináns textuális irányulását. Rendezés Az előadás rendezőpéldányában található,8 meglepően kis számú bejegyzés annak a teátrális ritmusnak a dominanciáját mutatja, amely a poénra játszás technikájaként a jólmegcsinált dramaturgia formanyelvéhez kötődik. A tendencia ugyanakkor nem illeszkedik mondatra vagy megnyilatkozásra lebontva a szöveg struktúrájához,9 inkább a makroszerkezeti szempontból fontosabb pillanatokhoz kapcsolódnak. Ilyen a kezdés és a felvonásindítások szerepe, a falon túli jelenet kezdete.10 A kidolgozásnak (és/vagy dokumentáltságának) ez a vázlatossága azt sejteti, hogy a rendezést feltehetőleg nem foglalkoztatják a színházi önreflexiónak a szöveg kínálta lehetőségei. A kritika néhány megjegyzéséből11 inkább a mű addigi recepciótörténetében is elsődleges szerepű, morális alapú referencializálásra lehet következtetni Turaival a viszonyrendszer centrumában, amelyhez az említett teátrális formanyelv az immár nosztalgikus karakterű ismerősség természetesnek tetsző háttérközegét biztosítja. Színészi játék 1957-ben, a rekanonizáció voltaképpeni kezdetén még nem lehetett történeti érvénnyel látni, hogy a hagyományműködésnek alapjaiban nem változott meg a mediális és emlékezeti feltételrendszere a háború előtti állapotokhoz képest. Azt tehát épp Benkő rendezésével egyidejűleg kezdi felismerni a magyar színházi szakma, hogy a színész teste a diszkurzív kánonműködésről leválva is őrzi archiváló erejét, és performatíve megtestesíti a szerepkörök emlékezetét.12 A szereposztás Páger Antal és Ruttkai Éva személyében mintegy előzetes garanciát nyújt a történeti autenticitásra,13 s a mechanizmus később is a Molnár-recepció, sőt általában a komédiajátszás sajátja marad.

Az adatok filológiai kontrollja tovább árnyalja ezt a megfigyelést. 1962-től Láng József helyét Latinovits Zoltán veszi át Ádám Albert szerepében.14 A fiatal Latinovitsot Várkonyi hívja próbajátékra egy évvel korábban,15 de a szerződtetés csak 1962-ben történik meg. A szerepátvétel ténye ebből kiindulva többszörösen jelentékeny. Először is világosan látszik a fiatal szerelmes szerepkörének periferikus kezelése, ez az a státusz, ahol a színész a dramaturgiai rend sérelme nélkül cserélhető. Másrészt Latinovits 1957-ben már játszotta Ádám Albertet,16 így a test reminiszcenciaértéke magától, a nézői elvárásoktól függetlenül is megképződik. Harmadrészt tünetértékű, hogy a Latinovits-filológia csak most lépteti be a pálya metanarratívájába ezt az alakítást, és még érthetőbbé válik, miért a szintén Ruttkai partnereként játszott Rómeó-szerep adja a pálya vége jegyében tragizálóvá hangolt kultusz kezdőpontját.17 A kritikai anyag a színészi játék vonatkozásában a korszakban megszokottnál is kevesebbet közöl. Az előadás 1969-es újrarendezésekor végrehajtott szerepcserék18 ezzel együtt azt a sejtésünket erősítik, hogy az alakítások többsége nem alaptalanul bizonyult méltónak a felejtésre. Ez alól Ruttkai Éva és Páger játéka lehet kivétel. A kritika sztereotip, címkéző diskurzusa elemezhetetlenné teszi, hogy az előbbi alakítás formai jegyei pontosan hogyan konstituálták a nőiség performatív jelenlétét. Valószínű, hogy a férfi-nő arány dramaturgiai kompenzálásának igénye fókuszálja Annie-ra a figyelmet, így válik valamelyest súlytalanná hozzá képest a két érte vetekedő férfi. Így a primadonna igazi partnere itt már csaknem bonviváni minőségben Páger Turaija lesz. Ezt támasztja alá, hogy a kritika ez utóbbiban látja megtestesülni az idegenként csodált mesterségbeli fölény szerzői antropomorfizációját.19 Színházi látvány és hangzás A rendezés történeti referencialitásában kezeli a kastély terét, de a térhasználat a teátrális ritmus említett funkciójának megfelelően igen sematikusnak tűnik. A (próba)fotók tanúsága szerint a három szerzőalak öltözéke és frizurája is uniformizálóan van megoldva, így őket a vizuális rögzítés statikusságában alig lehet megkülönböztetni.20 Annie (Ruttkai Éva) szerepértelmezése viszont a figura vizualitásából igen tisztán kiolvasható. Bár a jelmezek anyaghasználata illeszkedik a hitelességillúzió historikus elvárásrendszerébe, a ruhák feltűnően rövidek, és a frizura is inkább a hatvanas évek divatját követi. A nő tehát itt mindenekelőtt szexideál, a férfitekintetek célpontja, akinek feltehetően viselkedéskultúrája sem mutat ennél sokkal összetettebb képet.21

11

A zene az előadásban kizárólag atmoszférateremtő szerepben van jelen. Az első dialógusokban emlegetett keringő már az előadás kezdőpillanatában szól, nosztalgikus viccé domesztikálva a sötét kezdőkép dramaturgiai metalepszisét. Később különböző zenei effektek illusztrálják a háttérből a szöveget.22 Kotta és hangfelvétel híján ezek illeszkedését vagy disszonanciáját nem tudjuk elemezni. Az előadás hatástörténete Benkő Gyula 1969-ben még egyszer megrendezi a művet, más szereplőkkel, de lényegében azonos poétikai elvek szerint. Jellemző, hogy a két előadás

együtt sem fut akkora szériát, mint A testőr 1966os, Várkonyi-féle színrevitele.23 A szóbeli emlékezet is egyértelműen ez utóbbit emeli ki a hatvanas évek vígszínházi Molnár-premierjei közül. 24 A Benkő-rendezés ugyanakkor jól dokumentálja a Molnár-rekanonizáció ekkori főbb tendenciáit, s a dramatikus kánon tekintetében sem elhanyagolható történeti hatása. Az előadás a mű játékhagyományában azt az alapszólamot képviseli, amely ez után még évtizedekig egyeduralkodó marad, és amelyet csak a kétezres évek Játék a kastélyban-rendezései fognak – több-kevesebb radikalitással – kérdőre vonni.

Kárpáti Tünde, Molnár Ferenc drámáinak magyarországi fogadtatástörténetéből (1902–2002), Új Forrás, 2003/4, a vonatkozó rész 37–44. 2 Amely szerint Molnár a burzsoázia efemer értékeket képviselő bravúrszerzője, egy haszonelvű színházi üzem legügyesebb kiszolgálója, aki csupán félresiklott tehetségként kanonizálható. Lásd intézményesítő kánonképzésként elsősorban Vécsei Irén, Molnár Ferenc, Bp., Gondolat Kiadó, 1966 és Osváth Béla, Molnár Ferenc = A magyar irodalom története, VI. köt., szerk. Szabolcsi Miklós, Bp., Akadémiai Kiadó, 1966, 824–826. 3 Lásd ehhez például Sándor Iván, Geszty Pál (Film, Színház, Muzsika), Dersi Tamás (Esti Hírlap) és mások szövegeit az adott időszak pesti Molnár-bemutatói kapcsán (egy részükre még visszatér a tanulmány). 4 Kárpáti Tünde, i. m. 5 Lásd például Sándor Iván, Molnár-felújítás a Vígszínházban: Játék a kastélyban, FSzM, 1961. október 20., 12–13. Sz. n., Hősök a drámában, a Petőfi Rádió Láttuk-hallottuk c. műsorából, 1961. november 11., gépirat, OSzMI Cikkarchívum. 6 A www.szinhaziadattar.hu adatai alapján. Letöltve 2014. november 7. 7 A rendezőpéldány nem ad támpontot a szöveg forrásának pontosabb meghatározásához. Mivel Hegedűs Géza válogatáskötete és benne a Játék a kastélyban szövege a bemutató évében jelent meg, ez a legvalószínűbb forrás (Molnár Ferenc, Színház, szerk. Hegedűs Géza, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1961). Mivel az előszó nincs dátumozva, szóba jön még az első, 1928-as kiadás és az 1945-ös vígszínházi bemutató szövegkönyve is. Az adott mű esetében a játékhagyomány igen nagy mértékben konzerválja a szövegállapotot, a másolás során keletkezett hibák könnyen javíthatók akár jelöletlenül is, így a szöveghagyományozódás pontos útját lehetetlen rekonstruálni. 8 Könyvtári jelzete OSzK Színháztörténeti Tár, MM 95 08. 9 Vö. Muntag Vince, Molnár Ferenc mint saját hagyomány: A testőr = Várkonyi 100: Tanulmányok Várkonyi Zoltánról, szerk. Jákfalvi Magdolna, Bp., Balassi Kiadó – Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2013, 112–122. 10 Lásd rendezői példány, i. h., 3. és uo., 21. 11 „És a Brecht-előadásokon nagykorúsodó színjátszásunktól joggal elvárhatnók, hogy bizonyos esetekben játék[nak] és a játék illusztrálásának, a belülről és kívülről való ábrázolásnak egyidejűségét is megoldják.” (Csillag Ilona, Játék a kastélyban: Molnár Ferenc vígjátéka a Vígszínházban, Népszabadság, 1961. október 20., 9.) „[A színészektől] ezúttal nem szabad rossz néven vennünk, hogy […] zavarban vannak: ábrázoljanak-e vagy persziflázst adjanak.” (Sándor Iván, uo., 13.) 12 Lásd az összefüggés elméleti kereteiről bővebben Kiss Gabriella, A színészi test kísértetei: A szerepkörök színházi emlékezete = K. G., A magyar színházi hagyomány nevető arca: Pillanatfelvételek, Bp., Balassi Kiadó, 2011, 56–102. 13 A két színész ti. a háború előtt is játszott Molnárt, lásd a Magyar Színházművészeti Lexikon (főszerk. Székely György, Akadémiai Kiadó – OSzMI, 1994) róluk szóló szócikkét. 14 A Pesti Műsor szereposztásra vonatkozó adatai alapján, lásd az 1962. szeptember és 1963. február közti számokat. 15 Molnár Gál Péter, Latinovits, Bp., Szabad Tér Kiadó, 1990, 60–61. 16 Berényi Gábor, Játék a kastélyban, 1957. Forrás: www.szinhaziadattar.hu. Letöltve: 2014. november 7. 17 Molnár Gál Péter, uo., 58. 18 Benkő Gyula, Játék a kastélyban, 1969. Forrás: www.szinhaziadattar.hu. Letöltve: 2014. november 7. 19 Lásd Sándor Iván, uo., 13., Szombathelyi Ervin, Játék a kastélyban, Molnár Ferenc színműve a Vígszínházban, Népszava, 1961. október 21., 4., Csillag Ilona, uo. 20 Vö. például az OSzK Színháztörténeti Tár KA 8463/24 jelzetű fényképét. 21 Uo. 22 Rendezői példány (i. h.), 2–4. 23 A Pesti Műsor adatai alapján, 1966 és 1969, valamint 1969 és 1971 között. 24 Radnóti Zsuzsa, Horvai István, a klasszikus realista – lásd jelen számban. 1

12

RADNÓTI ZSUZSA

Horvai István, a klasszikus realista Maximalista volt, minden munkájában. Mégis egészen más, mint Várkonyi Zoltán. Talán ezzel a legkönnyebb kezdeni. Várkonyi tűzijátékszerűen sziporkázó színpadi fantáziája, ötletei, elementáris humora, könnyedsége, eleganciája, játékossága beragyogta emlékezetes előadásait. Teátrális képzelőereje lehengerlő volt. Az előadások stílusa látványosan, expresszív formában szólalt meg, de úgy, hogy az ötletek sodrása sohasem fedte el vagy csökkentette az írói szituációk erejét, a szereplők, szerepek hitelességét. Horvai István emlékezetes előadásai viszont inkább az intenzitás mélyfúrásai, remekei voltak. Ő nem tudott olyan könnyed, líraian játékos lenni, mint Várkonyi, humora sötétebb volt, költőisége nehézkesebb, előadásai szikárabbak. Nem véletlen, hogy nem állt hozzá közel Molnár Ferenc zseniális frivolsága, könnyedsége. És nem véletlen, hogy Az ördög nem lett igazán siker (pedig Ruttkai és Latinovits játszotta benne a főszerepeket), szemben a zseniális A testőr-előadás bravúrjával Várkonyi színrevitelében. Horvai munkáinak mély és igazi erénye a lélektani realizmus, a hitelesség, a színész személyiségének és szerepének mély ismerete, az emberek, a szereplők egymás közötti viszonyának szinte nagyítóval történő körüljárása, felmutatása a legrejtettebb rezdüléseknek, a dolgok gyökerénél való megragadása. Nem véletlen, hogy legemlékezetesebb előadásai a nagy lélektani realista drámák színpadra vitelei voltak, csodálatos színészi alakításokkal. Ilyen volt Arthur Miller Közjáték Vichybenjének felejthetetlen rendezése, ahol Darvas Iván játékában vagy éppen Pethes Sándor egyperces jelenetében minden egyes pillanatban a készülődő tragédia és a robbanásra kész feszültség ereje izzott a színpadon. Pedig szinte semmi más akció nem történt, minthogy a letartóztatottak egy padon ülve vártak sorukra, a kihallgatásra. Darvas Iván Pethes Sándorról írt mondatai rögzítették és ezáltal felejthetetlenné tették ezt a bizonyos egyperces jelenetet, és egyúttal ezzel a leírással az egész produkciót is: „Volt ennek az előadásnak […] egy olyan pillanata, amelyet azóta sem éltem meg színpadon, amikor csakugyan megállt az idő, és a halál angyala megsuhintotta szárnyával a levegőt. […] Eljött a pillanat, amikor a náci smasszer rászól az öreg zsi-

dóra, hogy szedje cuccát és kövesse az irodába. Pethes csak ült, mozdulatlanul, arcizma se rebbent […]. Ekkor a smasszer kiveri kezéből a zsákját, és felrántja ülő helyzetéből az öreget. A zsák kinyílik, és toll száll ki belőle. Ezernyi tollpihe töltötte meg a színpadot. És ekkor, mint aki végre megérti, miről van szó, az öreg zsidó belekezd egy héber imába. […] Most is végigfut hátamon a hideg, amint viszszaemlékezem erre a pillanatra. […] Talán, ha tizenöt másodpercig tartott az egész. Mégis benne volt az egész második világháború. Az egész ocsmány huszadik század.” Hasonló utolérhetetlen bravúr volt Horvai és Darvas halhatatlan kettős remeklése, az Egy őrült naplója a Pesti Színházban. Erről is maradt írásos emlék, Darvas munkanaplója, ebből idézek: „Ma voltak először tele a széksorok… Egy hónapi idegeket, izmokat, ízületeket gyötrő kemény csata után értelmet kapott az egész. Az öltözőben a tükörből viszszanézett rám a kis segédfogalmazó. Mintha fáradt volna a szeme…” S tudjuk, jóval több mint 400 előadás alkalmában nézett vissza rá ez a tükörkép. Csodálatos lenne, ha minden emlékeinkbe vésődött nagy előadásról maradt volna sok-sok ilyen, forrón jelen idejű és feljegyzett zsigeri pillanat. Dürrenmatt Fizikusokja részben paraboladráma, de Dürrenmatt írói kvalitásai és Horvai mélységes emberismerete ebből is nagy emberi drámát, szellemes, ironikus játékot produkált Várkonyi, Tomanek Nándor és Darvas Iván bravúrhármasával. És persze a Csehovok! A Ványa bácsi, a Három nővér, a Platonov. Horvai egyik legnagyobb érdeme volt, hogy a Ványa bácsival – benne Ruttkai, Darvas, Latinovits hármasával – a melankolikus magyar Csehov-játszást tette zárójelbe, 1970-ben, a robbanó szenvedély, a lázadás, a tragikus irónia, sőt a bátor tragikomédia erejével. A Három nővér előadása pedig szinte társadalmi lázadással, a szabadsághiány felerősítésével jelen idejű közérzet, életérzés drámájává növekedett. David Borovszkij metaforikus díszletei fokozták ezt az érzetet. Az égbe nyúló, tető nélküli fehér karámfalak, amelyből nincs kitörés, a kinti és benti tér összemosása jelezték, hogy a létezés minden tere börtönszerűen zárt, és határai mozdíthatatlannak tűnnek. Az előadás befejezésekor az égből lehulló őszi falevelek, amelyek mint egy sírt borították be az egész színpadot, a

13

megváltoztathatatlanságot, a véglegességet, a kitörés reménytelenségét sugallták, és végül záró kódaként a három nővér kétségbeesett, szinte haláltáncszerű összekapaszkodása fejezte be ezt a csehovi varázslatot. S a Platonov, ez a különösen emlékezetes főiskolai előadás, ahol a csak fiatal szereplőkre rövidített és koncentráló szöveg a maga sajátosan tömör dramaturgiájával az új nemzedék beszorított, jövő nélküli értelmetlen létezését szimbolizálta a nyolcvanas évtized kezdetén. És a kortárs magyar darabok! Szerencsés csillagállások sorozata kellett, hogy létrejöjjön a kortárs magyar dráma hatvanas évektől kezdődő nagy korszaka, amely szorosan összefüggött a Víg nagy korszakával. A világszínház és a 20. századi nemzetközi drámairodalom is aranykorát élte ezekben az évtizedeiben. Színház és dráma együtt produkálta ezt a klasszikus aranykort. Talán a pszichológiai realizmus nagy évtizedeiről beszélhetünk, a társadalom nagy egészét tükröző, klasszikus realista színpadi műveknek a kora volt ez, olyan korszak, amikor a drámairodalom sorozatban képes volt nagy ívű, a korszellem társadalmi, történeti, szociális, emberi alapkérdéseit megfogalmazni. A nagy színházi korszakok akkor születnek (legalább is a 20. században így volt), amikor az írók, a színház, a közönség egy hullámhosszon létezik. Amikor „a színpadon és a nézőtéren egyazon az idő”, ahogy Várkonyi mondta egyszer. A kortárs magyar dráma akkor állt a legközelebb Horvai Istvánhoz, amikor íróik és műveik is a nagy a realista trendből indultak ki. Horvai űzte, hajtotta, kereste jelenidejének szövegeit a közösség rejtett, ki nem mondott, vagy hivatalosan ki nem mondható konfliktusait, traumáit. Csurka szarkasztikus, realista társadalmi komédiái (A Házmestersirató és az Eredeti helyszín százas szériái), Kornis Mihály keserűen sötét, már-már abszurd és mégis költői humora például a Körmagyarban, a rendszerváltás Magyarországáról mind azért lehet-

tek robbanó erejű sikerek, mert ízig-vérig azonosak voltak azzal a színpadi nyelvvel és világlátással, amiben Horvai annyira otthon volt, annyira kiemelkedő, és azért is, mert arról beszéltek, ami az embereket erősen foglalkoztatta. Ezeknek a műveknek a legbensőbb lényegét, stílusát, hangfekvését is értette, így maximális egyensúlyban jött létre a szöveg és a színpadi megvalósítás legmélyebb, érzékeny egymásrautaltsága. De például Kornis metafizikusabb hangvételű Kozma című tragédiája már nem állt neki ennyire kézre. Részt vehettem vele az előkészítő dramaturgiai szövegjavításokban. Mindig és mindenütt saját magát is a kifulladásig kínozta, fájdalmas és elementáris idegi energiákkal volt tele, de íróit, színészeit és tanítványait is ugyanúgy hajszolta. Miután sok darabnál dramaturgként munkatársa lehettem, bizonyíthatom, hogy különleges dramaturgiai érzéke is volt. Mindnyájunkat hajszolt, ha kortárs magyar drámák szövegén dolgoztunk, hogy minden a lehető legütőképesebb legyen színpadilag, íróilag egyaránt. Íróit is ugyanígy hajtotta, sokszor én magam is már rég elégedett lettem volna a darabbal, a benne végzett munkával, ő még mindig újabb és újabb következetlenségeket, rejtett hiteltelenségeket, felesleges, keveset jelentő dialógusokat, nem megfelelően kidolgozott szituációkat talált a példányban. Ugyanez a munkatempó és maximalizmus folytatódott a színészekkel is a próbák alatt, és az eredmény sokszor fényesen igazolta őt. Százas szériákban aratták sikereiket a Csurka-komédiák, a Körmagyar, vagy korábbi vígszínházi korszakában Dunai Ferenc és Thurzó Gábor színjátékai. Csurka is, Kornis is nehezen meggyőzhető ember volt, de minden vérre menő vitában majdnem mindig Horvai győzött, s ezt az írók később hálásan viszszaigazolták. Nagy mester egy nagy színházi korszakban. Ez volt Horvai István.

14

FESZTBAUM BÉLA

A Vígszínház színésziskolája A magyar színészképzésben az 1863-ban megnyílt Színészeti Tanoda, későbbi nevén Országos Színésziskola, majd Országos Magyar Királyi Színművészeti Akadémia volt kizárólagos monopolhelyzetben. Egyedüli intézményként látta el feladatait, elsősorban a Nemzeti Színház szolgálatában, amellyel működése évtizedeken keresztül összefonódott: egyrészt az iskola a színház számára készítette fel a növendékeket, akik a Nemzetiben statisztáltak, másrészt az iskola tanárai a Nemzeti színészei közül kerültek ki. Meghatározó alakja volt mindkét intézménynek az 1800-as évek végéig Paulay Ede, a Nemzeti Színház aranykorának jelentős igazgatója. Ditrói Mór, a Vígszínház későbbi művészeti vezetője, maga is Paulay-növendék 1871 és 1874 között. A 19. század végére átalakul a főváros színházi struktúrája, az egyeduralkodó Nemzeti mellett új színházi vállalkozások ütik fel fejüket, és egyre több színház nyílik vidéken is. A színpadokon mind inkább terjedő naturalista stílus, a zenés műfaj, előbb a népszínmű, majd az operett egyre szélesebb körű térhódítása folytán nyilvánvalóvá vált, hogy az Akadémia egyedül már nem lesz képes megfelelni az új kihívásoknak. Így a századfordulón megjelennek a magán színiiskolák. Legismertebb talán Rákosi Szidi intézménye, amely 1892ben nyílik, és többek közt olyan színészek végeznek itt, mint Fedák Sári, Honthy Hanna, Gózon Gyula vagy Bárdi Ödön. A Vígszínház megnyitása után egy évvel, 1897-ben, Ditrói Mór megalapítja a Vígszínház színésziskoláját. A szándéka egyértelmű: nem látja biztosítottnak, hogy a színiakadémiáról, ahol a Nemzeti színészei tanítanak, olyan utánpótlás érkezne a Vígszínházhoz, ami hatékonyan tudná képviselni a színház új, fiatalos és modern hangvételét. Távolságtartása a „nemzetis” stílustól már akkor megnyilvánult, mikor az induló társulat szerződtetésekor tudatosan nem engedett annak a nyomásnak, hogy a Nemzeti Színház már bejáratott sztárjaiból alakítsa ki együttesét.1 Saját arculattal rendelkező, egységes stílusú színházban gondolkodott, s ennek fontos és szinte azonnali gesztusa az önálló színiiskola megalapítása. Az iskola 1897-től 1903-ig működött, mint a Vígszínház színésziskolája. 1903-tól mint az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolája él és működik tovább egészen 1949-ig. Az Országos Színész-

egyesület már 1900 óta tervezte egy önálló iskola indítását, és erre akkor nyílt lehetősége, amikor Ditrói Mór meggyőzte a Vígszínház igazgatóját, Faludi Gábort, hogy a Vígszínház iskoláját és felszerelését engedje át a Színészegyesületnek. Az iskola rangja és híre bőven felvette a versenyt az Akadémiával, ráadásul úgy, hogy a köztudatban még sokáig a Vígszínház iskolájaként említették a Lipót körút elején működő tanintézményt. Az 1923ig két, később három évig tartó képzést nyújtó iskola vizsgaelőadásait a Vígszínházban tartották, vezetője eleinte Ditrói, majd később a vígszínházi színész, Rónaszéki Gusztáv. További tanárai is többnyire a Víg színészgárdájának soraiból kerültek ki, a növendékek közül sokan a Víghez szerződtek. Az Országos Színészegyesület Színésziskolájának két igazgatója az intézet munkájának dokumentálásáról is gondoskodott.2 Azonban a Vígszínház színésziskolájának működésére nincs jegyzett szakirodalom, Ditrói Mór sem említi az iskolát emlékirataiban. Működéséről, mindennapjairól anekdotaszerű, de viszonylag részletes és szemléltető leírást egyedül Gyárfás Dezső Orfeum című önéletrajzi könyvében olvashatunk. Gyárfás Dezső, azaz „Gyafi”, az 1910-es évek sikeres és népszerű kabarészínésze és kupléénekese. Nyomdászinasként dolgozik, amikor is egy műkedvelő előadásban meglátja Silberstein Ötvös Adolf, a Pester Lloyd tekintélyes zsurnalisztája, kritikusa, mellesleg a Vígszínház egyik alapító ötletgazdája, és beajánlja őt Ditróihoz, a Vígszínház színésziskolájába. Gyárfás a következőképpen emlékezett rá: „A felvételi bizottság elnöke Ditrói igazgató úr volt, tagjai: Szécsy Ferenc, a Vígszínház igazgatója, Gaál Gyula és Balassa Jenő. Az úgynevezett házi színpadon szavaltak a jelentkezők. A nők kísérteties hangon mind a »Három árva sír magában« kezdetű verset, a férfiak, csaknem kivétel nélkül Petőfi »Őrült«-jét. Végre rám került a sor. Meghajtom magam és kezdem Petőfi »Csokonai«-ját. Csak az első strófát szavalhatom el, Gaál Gyula félbeszakított: – Hallja maga! Volt már valami ripacs társulatnál? – Igenis voltam. – Mindjárt gondoltam. Most Ditrói szólt: – Szép magyar kiejtése van. Hová való? – Bihar megye Csökmő.

15

– No jól van – vette át a szót ismét Gaál – hanem a haját vágassa le, a nyakát pedig csavarja ki abból a nyakkendőből.”3 Így zajlik a felvételi tehát, amelyen Gyárfás sikeresen megfelel. Már aznap színpadra kerül! Pontosabban alá, a süllyesztőbe. Néhány felsőbb éves növendék kecsegteti a színpadra lépés lehetőségével, komolyan bemaszkírozzák, szakállt ragasztanak neki, hogy így beöltözve kell majd velük együtt statisztálni egy darabban. A boldog ifjú nagy vehemenciával kiabálja szövegét a süllyesztőből („Ki ragadott el? Ki ragadott el?”), és várja, hogy színpadra lépjen. Még kajánul nevető társai sem bizonytalanítják el, csak az előadás végén a díszletet elbontó munkás világosítja fel arról, hogy vége a darabnak, hazamehet. A „külső hang”-hoz öltöztették be a növendéktársak… Mint igazi vígszínházi hagyomány, tovább él ez az ugratás is, néhány oldallal később már büszkén meséli a szerző, hogy érett másodévesként ő követte el ugyanezt a tréfát egy frissen felvett kezdővel. Dr. Incze Henriktől (aki újságíró, bölcsész, kritikus és műfordító) hallgat színháztörténetet. Geiger Jakab tart franciaórákat. Róla nem jegyez semmit sem a színháztörténet, az a tény viszont, hogy franciát tanítanak a Vígszínház iskolájában, aláhúzza a színház repertoárjának francia drámairodalmi túlsúlyát. Elengedhetetlen valamilyen szintű franciatudás, legalább a helység- és személynevek helyes használata tekintetében. Jó tíz évvel később majd Molnár Ferenc játszik el a magyar színész francia nevekhez való viszonyával a Játék a kastélyban Almády, a színész figuráján keresztül. És hogy színház- és drámatörténet, valamint a poros anekdota összeérjen, igazolván a mindenkori magyar színész verejtékes küzdelmét a franciával, Gyárfás megjegyzi, hogy Geiger tanár úr óráiról szinte mindenki ellóg ilyen-olyan ürüggyel…4 Gaál Gyula, későbbi nemzeti színházi színész, Rónaszéki Gusztáv és Balassa Jenő, vígszínházi epizodisták tartják a mesterségórákat, valamint Mátray Betegh Béla, a színház főrendezője. Tanít ezenkívül színpadi táncot Mazzantini Lajos, olasz származású koreográfus és balettmester, Kún László, a Vígszínház karnagya, szolfézst és karéneket, Bárdossy Irén hangképzést és énektechnikát. Sajnos a legfontosabb órákról, a mesterség órákról, alig anekdotázik Gyárfás, ezért nem igazán rekonstruálható, mit és hogyan taníthattak a tanárok. Az Országos Színészegyesület Színésziskolájának kapcsán megjegyzi a színháztörténet, hogy a tanárok többsége saját jegyzeteiből tanított, nem lehetett ez másként a Víg iskolájában sem. Az sem kizárt, hogy saját alakításaik gesztusait és irányait kérték szá-

mon a növendékeken. Gyárfás feljegyzi, hogy első komolyabb vizsgaelőadásukon az általa játszott szerep kapcsán Gaál Gyula megkövetelte, hogy úgy csinálja, ahogy ő is játszotta egykoron. „– Figyelmeztetlek, hogy én is játszottam ezt a szerepet – mondta a tanár úr – úgy próbáld eljátszani, ahogy én játszottam! Úr Isten! Ahogy ő játszotta! Átsírtam az éjszakákat, nem bírtam beletörődni, hogy Gaál felfogása szerint játsszam a szerepet. A tanár úr szerint Rigó inas egy fehér parókás, öreg, jóságos cseléd, én fiatalnak, szelesnek, kotnyelesnek szerettem volna játszani. Épp ellenkezőleg. A házi főpróbán a jelenésem után Ditrói megdicsért: – Nagyon jó volt fiam. – Dehogy voltam, jó igazgató úr! Csapni valóan rossz voltam! Oh, ha úgy játszhatnám, ahogy én akarom! – Hát hogy akarja? – Fiatalnak, pajzánnak, vörös parókával! – Játssza, ahogy akarja. – De Gaál tanár úr… – Mondtam, úgy játssza, ahogy akarja! Másnap, a nyilvános főpróbán, amikor megkaptam a végszót, kiugrottam a színpadra fiatalon, vörös parókával. Partnereim azt hitték, megőrültem, mert csak egy őrült mer kikezdeni Gaállal. Az első felvonás után Gaál berontott az öltözőbe, megállt az orrom előtt úgy ordított: – Hogy merted? Te ripacs! Kirúglak az iskolából! Sohasem lesz belőled semmi! Ez nem színészet, amit csináltál! Ripacs vagy, ripacs!!!”5 Az összetört színészt végül Gaál Gyula a vizsga napján mégis arra bíztatta, hogy a saját (és Ditrói!) intenciói alapján hozza a figurát. A vizsga nyilvános volt, amelyen megjelent maga Silberstein Ötvös Adolf is, ami már önmagában elképesztő rangot kölcsönzött az eseménynek és az iskolának. A nagyhírű és rettegett kritikus eddig talán egy-egy vígszínházi premieren, ha megjelent, és most kíváncsi a növendékekre! A királyi akadémián még soha sem járt! A vizsga megtöltötte a Vígszínház, akkor még 1850 fős nézőterét, ahol Gyárfás persze nagy sikert aratott, nyíltszíni tapsot is kapott, és a Pester Lloydban Silberstein 4 szóra meg is említette: „kész színész” és „nagy talentum”. Ezért természetesen a Vígszínház jelentős színészei is megirigyelték Gyárfást. Lehet a történetnek olyan olvasata, ami Gaál Gyulát egy merev és korlátolt színészpedagógusnak állítja be, de természetesen olyan is, amely egy átgondolt, provokatív tanári attitűdöt feltételez: el mer-e menni egy növendék az ellentmondás

16

határáig, képes lesz-e megvédeni saját színészi igazát, beáll-e a sorba, vagy egyénisége, eredetisége átszüremkedik a sablonokon? És persze kérdés, hogy a háttérből Ditrói hogyan irányított, hogyan bírálhatta felül tanárait éppen úgy, mint rendezőit, pontosabban hogyan vehette át a munkát az utolsó szakaszban, az iskolában épp úgy, mint a nagyszínházi próbán. Egy elméleti kézikönyvről tudhatjuk, hogy nagy valószínűséggel megjelent a Vígszínház színésziskolájának tantervében, ez Luigi Rasi – az olasz Állami Színésziskola igazgatója, drámaíró, színész és neves színészpedagógus – A színész művészete című munkája.6 Ahogy a könyv előszavában a fordító Radó Antal írja: „E könyv lefordítására pár évvel ezelőtt gróf Keglevich István úr ő exellenciája kért fel, aki főleg a Vígszínház színésziskolájának használatára szánta, de joggal vélte ezt is, hogy e munkának a már kész színészek is nagy hasznát fogják vehetni. Magam is azt hiszem, hogy az e téren vajmi szegényes magyar irodalomban hézagpótló ez a mű…” A nagy olasz sztárszínészek és a köréjük szervezett társulatok ezekben az években turnéznak végig új, naturalista színjátszást képviselő programjukkal egész Európán. Magyarországon a Vígszínház ad otthont ezeknek a vendégjátékoknak. Az olasz naturalista iskola tehát hangsúlyosan jelen volt a színház életében, Keglevich döntése, hogy egy kortárs olasz színészelméleti munkát fordíttat le és vezet be a magyar köztudatba, határozott állásfoglalás a legmodernebb európai színházi gondolat mellet. Előremutató, fontos lépés. Luigi Rasi könyve a színészetet önálló, komoly művészeti ágként tárgyalja és megtanulható mesterségként állítja be. Útmutatásai gyakorlatiasak, melyek szerzőjének széleskörű színházi és színészpedagógiai tapasztalataira épülnek, emellett sok drámairodalmi példával igyekszik alátámasztani mondandóját; jelenettípusokat mutat be és rendel hozzá színészi módszerekhez. A színészet külsőségei felől kezd közelíteni egy-egy témához, részletesen tárgyalja a színészi gesztusrendszert, a dikciót, a légzéstechnikát, az arcjátékot és a maszkírozást, de szinte minden alkalommal tovább jut a pusztán külsőséges eszközök elemzésén, új utakat kezd nyitni a színészi munka átélési része felé, ki lehet olvasni már a sorai közül, mennyire fontosnak tartja a színész egyéniségét, egyéni és elmélyült szerepmegközelítési módjait. A 19. századi romantikus színjátszás egyik meghatározó és minden bizonnyal Magyarországra is eljutó elméleti munkája Goethe Szabályok színészeknek című értekezése. Mára már megmosolyogtató az a németes, precíz rendszerezés és szabályhalmaz, amit Goethe előír a színészek számá-

ra, ugyanakkor határozott képet kaphatunk arról, hogy miként létezhetett egy korabeli európai színész a kor kortárs darabjaiban, vagy a nagy klaszszikusokban. Egy kiragadott példa a kézhasználatra, gesztikulációra: „A felső kar simuljon mindig kissé a törzshöz, és ha mégis elmozdul, jóval kisebb mértékben mozduljon el, mint az alsókar. Ez utóbbi legyen minél hajlékonyabb és mozgékonyabb. Mert ha köznapi dolgokról szólván alig-alig emelem fel a karomat, teljes felemelésével jelentősen fokozhatom a hatást. A kar mozgatása történjék részenként. Előbb a kezem mozdul, emelkedik, aztán a könyököm, s csak legvégül a kar egésze. Óvakodjunk a kart egyszerre s hirtelen magasba lendíteni, a fentebb leírt fokozatok elhagyásával, máskülönben csúnya és merev lesz a mozdulat. Igen hasznos kezdő színész számára, ha könyökét, amennyire csak bírja, a testéhez szorítja, ezáltal hatalmat nyer e testrésze fölött és a fenti szabályhoz idomíthatja taglejtéseit.”7 Ezzel szemben Rasi professzor így fogalmaz: „Mindazok, akik művészi hidegséggel, bizonyos adott módon mozgatják a kezüket, mert mesterük arra tanította őket, hogy úgy kell, csak hamisak, modorosak, túlzottak lehetnek. Bábok, melyek úgy mozognak, ahogy a dróton rángatják őket. A gestust érezni kell, nem elég a mester tanítása vagy ennek vagy amannak a művésznek a példája; neveljük magunkat erős munkával úgy, hogy a gestust assimiláljuk egész lényünkhöz. Aki nem úgy gestikulál, ahogy az ösztöne sugallja, arra ujjal mutogatnak az emberek, azt kinevetik, mert éppen úgy hat, mint valami automata gép, vagy valami béna.”8 Rasi tehát tudatosan szakít, például a gesztusok terén, a korábbi elvekkel és annak ellenére, hogy oldalakon keresztül tárgyalja aztán a színészi gesztikulálás részleteit, mutat rá azokra a példákra, melyek szerinte követendők vagy elvetendők. Jól mutatja a fenti példa, hogy kiemelten fontosnak érzi a személyre szabott, egyéni és személyes megnyilatkozási módokat. „Péter, azt hogy szeretlek, mondhatja úgy, hogy mindkét kezét a keblére teszi, Pál úgy, hogy csak a jobb kezét, János meg úgy, hogy csak a bal kezét teszi oda; és mind a hármuknak igazok lehet. A fődolog az, hogy a gestus korrekt legyen”9 A korrektségen Rasi minden bizonnyal igazolt, a lelkiállapothoz, a szerephez, a szituációhoz igazodó megnyilatkozást ért, olyan ábrázolást, amelyen

17

átszűrődik a színész személyisége. Egybecseng a Rasi-féle gondolat Ditrói Mór azon fiatalkori felismerésével, amely egész későbbi színházesztétikáját meghatározza. Az 1870-es évek végén a bécsi Burgtheaterben látja Ernesto Rossi Othello-alakítását, és Komédiások című emlékirataiban így összegzi az élményt: „Megkapta lelkemet a magasrafejlett olasz színművészet lendülete, közvetlensége, természetessége. Hiszen ez az amit én kerestem – mikor már diákkoromban tanulgattam Bánk bánnak, Hamletnek és Othellonak egyes jeleneteit. Valami világosság támadt lelkemben, biztonságérzése töltötte be agyamat és szívemet. Így kell játszani – így kell beszélni, mozdulni a tragédiában. Belülről kell kipattannia mindennek.”10

dikció és gesztusrendszer kialakításán túl, vagy éppen mindezek előtt, egy lélektani realista módszert ír elő. Igyekezzünk az alak mélyére ásni, és tegyünk fel magunknak kérdéseket a szerepet illetően. A teljesség igénye nélkül, néhány példa a Hamlet kapcsán: „Tegyük fel, hogy valakinek Hamletet kell eljátszania. Mit fogok magamtól kérdezni? Ki ez az én emberem? Valóban bolond-e, vagy csak színleli a bolondságot? Ha színleli, miért színleli akkor is, ha maga van? Talán ez hiba a darabban? Miért színlel? Ha az a célja, hogy a király és királynénak minden gondolatát kiismerje, milyen úton fogja ezt elérni? Szavakkal, vagy mimikával? Ophelia iránti szerelme hazudott, vagy igazi szerelem? Milyen ember fog a színre lépni ennek az álőrültnek a köntösében? Közönséges, durva, vagy szeretetreméltó? Gondtalan-e, aki neveti a világot, vagy olyan embere, aki körülnézve látja, hogy a világ tele van álsággal, hazugsággal, hogy a megpróbáltatásokban gazdag hosszú lét végén egyetlen reménysugár sem csillog?”13

Vagyis belső motiváltság és hitelesség kell, hogy megtöltse a színészi gesztusrendszert. A Vígszínház színésziskolájában olyan tankönyv kerül tehát az asztalra, amely kortárs hangon igazolja Ditrói színházeszményét. Külön fejezetet szentel Rasi könyve a dikció fontosságának, részletesen tárgyalja a beszéd, az emberi hang anatómiai hátterét is. Hangsúlyozás, központozás, légzés, szóvégi hangzók, hangszínezés, mind szóba kerül. A színpadi beszéd tekintetében kapcsolódik a hagyományhoz, miszerint a színjáték egyik, ha nem a legfontosabb, eleme a kimondott szó, a verbalitás. Nem bíztat (el)túlzó beszédre, ágálásra, deklamálásra, természetellenes hanghordozással elért művészi hatásra, de egyértelműen állást foglal a tudatos hangképzés és a színpad szabályaihoz igazodó beszéd mellett. Ehhez kapcsolódóan egyik legtöbbször, legtöbb helyen említett gyakorlati tanácsa a szereptanuláshoz és a szöveg majdani helyes értelmezéséhez is a hangos olvasás. Kiemelt fontosságúnak tartja, hogy a színész az egész színre vitt darabbal tisztában legyen:

Merőben új, a szó minden értelmében modern és rendkívül konkrét megközelítési attitűdök. Talán ezen a ponton látszik leginkább, mennyire eltér Rasi színészfelfogása (például egy Hamletet játszó színész esetében) a korábbi, döntően csak szavaló, a melankolikus, filozofálgató alak, szenvedő vagy szépelgő pózában tetszelgő, művészinek látszó, de pusztán csak külsőséges eszközöket használó színészfelfogástól. Új súlyokat helyez a színészre, a szerepértelmezés súlyát és az egyéni szerepfelfogás súlyát. Nem ad általános és átfogó szabályrendszert arra nézvést, hogyan kell egy szerepet eljátszani, de utat mutat abban, hogy mindenki, egyéniségének megfelelően, végezze el a szereppel kapcsolatos önfeltáró munkát. Vagyis ne valamiféle megfoghatatlan költői eszményhez közelítsen az alakítás, hanem a jellem és a helyzetek igazságához.

„Nem csak a maga szerepét kell ismernie, hanem az egész darabot, mert a munka minden jelenetében, a cselekvő személyek minden frázisában előfordulhat valami olyan, ami jobban megvilágítja azt a tipust is, amit neki kell a színpadon ábrázolni.”11

„A színésznek mindig okoskodnia kell magában, hogy mit kíván az igazság, természetesen anélkül, hogy kizárná a drámailag hatásos dolgokat, ámbátor sokszor a drámai hatásokat fel kell tudni áldozni az igazságért.”14

Az, hogy erre kitér, világosan utal arra, hogy a korban bevett gyakorlat lehetett csupán a szerep ismerete.12 Rasi tehát ebben is előrelép, a színészi alakítást nem, mint szólisztikus, a darab egészétől független megnyilvánulást tárgyalja, hanem az egyes alakítást, mint a nagy egész részét képzeli el. Az alakítást, amelynek felépítéséhez, a megfelelő

Luigi Rasi könyve alapvetően nem egy kifejezetten vígjátékokra és bohózatokra specializálódott színház színésziskolájának íródott. De megfigyelései, meglátásai természetesen nemcsak egy fajsúlyosabb, árnyaltabb drámai szerep megformálásánál nyújthatnak segítséget, hanem egyéb esetekben is. Ha A színész művészete eljutott a Vígszínház szí-

18

nésziskolájának hallgatóihoz, és ott lényegre törően tárgyalták, könnyen lehet, hogy később a színpadon akár egy rezignált lakáj, egy felsült szerető vagy egy korrupt hivatalnok a sablontól kicsit is eltérő ábrázolásához vezetett a belőle tanultak

alkalmazása. Persze ez csak feltételezés. A lényeg, hogy Ditrói színésziskolájában és színházában a gyakorlat mellett Luigi Rasi, a korban merőben új és előremutató, modern színházelmélete is helyet kaphatott.15

Ditrói Mór, Komédiások, Bp., Közlekedési Nyomda, 1929, 114. Vidor Dezső, Az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolájának huszonöt éve 1903–1928, Bp., kiadta az iskola igazgatósága, 1928.; Széll József, Az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolájának negyven éve 1903–1943, Bp., kiadta az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolája, 1943., valamint Széll József, Az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolájának története és az 1939–40. tanév ismertetése. Bp., kiadta az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolája, 1940. 3 Gyárfás Dezső, Orfeum. Egy színész élete, Bp., Kultúra Könyvkiadó és Nyomda Rt., 1920. 73. 4 Uo., 77. 5 Uo., 92. 6 Luigi Rasi, A színész művészete, ford. Radó Antal, Bp., Lampel Róbert (Wodianer F. és Fiai), 1904. 7 Goethe, J. W., Szabályok színészeknek (1803), in Pók Lajos szerk., Goethe – Antik és modern. (Antológia a művészetekről) ford.: Görög Lívia, Tandori Dezső, Bp., Gondolat, 1981, 320–321. 8 Rasi, i. m., 10. 9 Uo., 15. 10 Ditrói , i. m., 44. 11 Rasi, i. m., 172. 12 De persze nem csak a korban; még a közelmúltból is hallgathatunk olyan anekdotákat, miszerint a színészek egy csupán a saját szerepeiket és a megszólalásuk előtti végszavakat tartalmazó példányból dolgoztak. 13 Rasi, i. m., 174. 14 Rasi, i. m., 177. 15 További irodalom: Schöpflin Aladár szerk., Magyar Színművészeti Lexikon I–IV., Bp., Országos Színészegyesület és Nyugdíjintézete, 1931; Magyar Színháztörténet 1873–1920, főszerk. Székely György, Bp., Magyar Könyvklub – OSZMI, 2001. 1 2

19

HIST(O)RIOGRÁFIA

21

JÁKFALVI MAGDOLNA

A színházi előadás fogalma a digitális média korában A Philther kutatási projekt tárgya az előadás maga, hallottuk Kékesi Kun Árpád előadásában. Ez a felismerés, bármennyire is köztudottnak tűnik, a historiográfiai gyakorlatban csak az utóbbi években jelent meg. Patrice Pavis a kortárs mise en scèneről írt könyvében2 külön fejezetet szentel teljes előadások elemzésének, Thomas Postlewait3 is esettanulmányokon bizonyítja történetszemléleti téziseit. Mikroelemzéseik első olvasatban mikrotörténetet írnak, mégis a könyvek kínálta lineáris olvasás újabb történetté zárja őket, s önkényes választásaik így nyerik el az egyéni olvasatból fakadó személyességen túli, a teljes színháztörténeti kánonra értelmezendő karakterét. Az előadásról, mint a színháztudomány tárgyáról folytatott diskurzus tehát radikálisnak tűnő történészi gyakorlatot feltételez, hiszen a színháztörténeti kutatások, így a magyar színház történetének eddigi folyamata is, elsősorban intézmények történetét, esetleg alkotók történetét dolgozta fel. Így óhatatlanul a hatalmi diskurzus elemeivel fordult a sikeres, dotált színházak, s az ott fellépő, játéklehetőséghez, jól dokumentált előadásokhoz jutó művészek pályaképének megértéséhez. A Philtherprojekt nem egyszerűen a hatalmi konstrukciókból tiltva vagy tűrve, de kimaradt kulturális közeg, nem a második nyilvánosság felé fordul valamilyen rehabilitációs szándékkal, hanem a kutatás magyarországi különlegességeit, archiválási nehézségeit hangsúlyozva kiemeli: az előadás definícióját nem az intézmény és nem a művet létrehozó közösség státusza felől írjuk/olvassuk történetté. Hanem csakis hatástörténete felől. Nem beszélünk eleget arról, hogy a kortárs színháztudomány sztárszerzői a színháztörténet írásakor, éppen az esettanulmányok kiemelésével nyúlnak bele a művek hatástörténeti aurájába, nem véletlen Marina Abramović megugró youtube-diszszeminációja szemben például Angelica Liddellével, aki nem került még az elemzési korpusz megfelelő idézettségébe. A Philther ezért a hatástörténet

fogalmát érzékenyen kezelve beszél (a megidézett Marvin Carlson kísértetmetaforájában rejlő félelem nélkül) a múlt, a hagyomány, egyáltalán a nyelv működésének örökölt közegéről. S ugyan mikrotörténeteknek látszanak elemzései, de idővel az elemzések hálója az egyedi esetekből fűzi össze történetté a múltat. Amikor az esettanulmányok közé a fesztiváldíjas, közönségdíjas, vitát kiváltó előadásokat válogattuk, tudatában voltunk annak a veszélynek, amit Gertrud Stein nyomán Jacky Bratton színháztörténete emel ki: „újramondjuk a meséiket, s így ők elmeséltekké, s nem mesélőkké válnak”.4 A színházi előadás fogalma, észlelése és így definiálása éppen olyan fordulatokon ment át, mint a tudományos diskurzus egésze. A magyar nyelvi használat az elő-adás gyakorlati mozzanatát emeli ki, a megmutatást, a megmutatkozásban rejlő alkotói munkát, ezzel a színházi alkotást a zenei, táncos, cirkuszi stb. keretekkel ötvözi (l. előadóművészeti törvény). A francia/latin nyelvű használók a (re)prezentáció folyamatát a valóság újrajátszásaként értik, az angolszász gyakorlat a performance élő, jelenidejű karakterét hangsúlyozza akkor, amikor előadásról beszél, míg a németek a leistunggal a munkát, a színészi teljesítményt helyezik előtérbe. A színháztudomány kortárs diszpozíciói (talán az angolszász nyelvi dominancia okán) a színházi előadás, a performance, a mise en scène, a reprezentáció, a leistung kulturálisan és történelmileg és értett különbségei mellett belebonyolódnak a performansz definícióiba. Marvin Carlson 1996-os Performance: A Critical Introduction munkájában ugyan megrovóan idézi Josette Féralt, mégis használja világos, de óhatatlanul egyszerűsítő következtetéseit. „A performansz nem próbál mesélni (mint a színház), hanem inkább az alanyok között létrejövő szinesztétikus kapcsolatokat provokálja.”5 Ugyanakkor látható, miként formálja át az angolszász Performace Studies azo-

23

kat a színházi gyakorlathoz fűződő elemzési tapasztalatokat, melyek az európai Theatre Studies kereteit kialakították, s ma is jellemzik. Erre látványos példa a német színháztudomány európai hegemóniáját erősítő, kiváló gondolkodó, Hans-Thies Lehmann, aki nagysikerű elemzési kísérleteiben viszszavezeti a Performace Studies gyakorlatát a kronologikussághoz. A pre-, a dramatikus és a posztdramatikus színház fogalmának6 megjelenésével a színháztudomány egyszerre válik nyitottá a jelen eseményeire miközben látja a múlt kísérteteit. A színházi előadás definíciója, s hangsúlyozom a színházi jelzőt, több jelentésréteget hordoz, miként a Routledge 2013-as kiadású lexikona7 összegzi. Az angolszász kultúrában nyelvi elbizonytalanodást okoz, hogy a performance egyszerre jelent előadást és viselkedést. Míg az előadás a magyar nyelvi kontextusban is hordozza „az előadóművészet, mint a zene, a tánc, a cirkusz, a harcművészetek, köztük a színház” 8 fogalmát, de éppúgy beszélünk egy kiemelkedő előadóművész, mondjuk Ruttkai Éva vagy akár Kokas Klára előadásáról. A magyar nyelvi struktúrát ugyanakkor nem terheli a mindennapi élet szociokulturális szegmensében tetten érhető teátrális mozzanat, hiszen magyarul a Richard Schechner által definiált hétköznapi rituális közeg nem előadás (performance), hanem viselkedés. A dekontextualizált schechneri fogalom használata magyar nyelvű fordításokat nem is eredményez a korai, 1989-es kötet után9, mert ha nincs nyelvi megfelelője egy jelenségnek, akkor a jelenség maga nem körvonalazódik, s így a magyar színháztudomány nem kimaradt egy, a teátrális jelenségeket leíró gondolati iskolából, hanem átugrotta az európai kultúrtörténetben példáit nem lelő értelmezői kitérőt. Komolyabb gond, hogy a feminista iskolák, leginkább Judith Butler nevéhez fűződő tevékenységek, melyek az identitásképző folyamat részeként nézik a viselkedés performatív jellegét, nem találnak közvetítőnyelvet a társadalmi nemek kutatása és a színházi előadás hétköznapi gyakorlata között. Az angolszász megnevezés tehát megkülönbözteti a performance és a Performance Art10 jelenségét, s talán kényszeresen, legalábbis magyar nyelvi horizontból, de egybecsengeti a színház és a performansz fogalmát. A Philther-projekthez újraértelmeztük a színházi előadás definícióját, s ezt lassította, hogy a magyar színháztudomány európai keretekben, az európai kulturális hatásokkal együtt hozhat létre érvényes történeteket, de nyelvileg, s így valamelyest gondolatilag azoktól eltérő utat kell, hogy járjon. A színházi előadás definíciója a Philther-projektben tehát egyszerre vette figyelembe a nyelv-

ből fakadó értelmezési mechanizmusokat, s emelte vizsgálódása körébe az 1949 utáni magyarországi színházi események teljességét függetlenül intézményi karakterüktől, a hatalmi önreprezentáció folyamatában betöltött helyüktől. A színházi előadás definíciójakor a Philther-projektben nemcsak ezzel a nyelvi anomáliákból adódó tehetetlenséggel néztünk szembe, hanem az éppen változó színházi struktúrában magának helyet kereső események előidézte terminológiai válsággal. A Philther-projekt koncepciójának kidolgozásakor hangosodott fel a struktúra-váltásról majd két évtizede folyó nyilvános beszéd, s nekünk, történészeknek egyértelműnek tűnt, mennyire gyengíti a független színházi előadások pozícióját történettelenségük. Miként könnyen felismerhetővé vált az a folyamat, hogy a saját múltját szakértőkkel dokumentáló, saját archívumot és képzési iskolát működtető Krétakör nem kizárólag alkotásaik esztétikai értékének kimagasló karaktere, hanem múltjuk folyamatosan szerkesztett és minden formájában nyilvánosság elé vitt története okán vezeti és nyeri meg a tárgyalásokat a kulturális minisztériummal. A Krétakör megkonstruált múltja jelenét stabilizálta, s éppen e társulat épületnélküli működése vezetett minket a felismeréshez: a Philther az előadásokat definiálva, azokat a kutatás tárgyává emelve írhat színháztörténetet. Így az európai tudományos diskurzusrenddel azonosan kezelünk mindenféle színházi beszédformát, ez a nemzetközi tudományban a Theatre és a Performance elkülönböződése, de a mi elemzési gyakorlatunkban mindez nem (kizárólag) az esztétikai formanyelv, hanem a megjelenés terepe felől elemezhető. A magyarországi színház a hivatalos nyilvánosság és a második nyilvánosság kereteiben jött létre az államszocialista múlt évtizedeiben, s koncepcionális döntésünk volt, hogy esztétikai aktivitás mellett a nyilvánosság eltérő csatornáihoz vezető utat is a színházi előadás rekonstrukciójához értjük. A Philther tehát másféle színházdefinícióval kezdett dolgozni. Az általános, tradicionálisan kőszínházinak nevezett definíció, melyet a magyar tudományosságban Eric Bentley 1964-es, magyarul csak 1998-ban megjelent szövegét használja (s azt is leginkább Erika Fischer-Lichte11 átiratában) a következő: A megszemélyesíti B-t, C pedig figyel, vagyis a színházhoz kell egy játékos, a szerep és a néző. Ez a definíció a mimézisen alapuló, reprezentációt működtető, tradicionális szabályrendet követő stabil művészeti és társadalmi keretekben elképzelt, statikus színházat írja le.

24

Felismertük, hogy a minimáldefiníció használata elsősorban a pedagógiai irodalmak sajátja, miként azt a tényt is, hogy a hatvanas években megjelenő színházi kísérletezés éppen a gyakorlat és az elméleti reflexió azonnalisága okán terelte a figyelmet a színháztudomány kérdéseire. Peter Brook Színházi Kutatóintézete is 1971-től a minimáldefiníciót, a színházhoz szükséges minimális eszköztárat faggatja, s híressé vált az Üres térben leírt és tézismondattá vált kijelentése, miszerint ha a színész belép az üres térbe, az már színházzá válik. Peter Brook Színházi Kutatóintézete a bulvárapparátussal, gépezetekkel, óriási stábbal szemben pozícionálja magát, s csak innen nézve érthető: elég egy ember, aki belép a térbe. Ez a színházfogalom tehát a térhez köti az eseményt, legyen szó Riccoboni, Goldoni vagy Peter Brook és Grotowski elképzeléseiről, s használja Foucault „Des espaces autres”12-ban megírt, a tér és a történelem diskurzusformáit egymás hatásában megmutató elméletét. A Philther-elemzések egyik szempontja éppen ennek tudatossá tétele érdekében a szcenográfia leírásával terjesztette ki és rögzítette a társadalmi térben a színházi előadás gyakorlatát. A tér megléte vagy hiánya, standard vagy non-standard karaktere formálódik előttünk a színházi esemény elsődleges koordinátájaként, miként David Wiles kiváló összefoglaló könyvében olvashatjuk: „A szövegként értett előadás (play-as-text) előadható a térben, ám az eseményként értett előadás (play-as-event) a tér részét képezi, és játszani (perform) kényszeríti a teret, csakúgy, ahogyan a színészeket is rákényszeríti a játékra”13. Ez a felismerés is megerősítette döntésünket: a színházdefiníciók minimalitását (játékos, szerep, néző) érdemes kiterjesztenünk a vizuális és auditív tér fogalmaira. Az ember, aki belép egy térbe, színházat csinál, tudjuk, Brook észak-afrikai turnéja éppen azt vizsgálta, milyen közegben észlelhető színházként az, amikor belépünk a térbe. A sivatagi, improvizációkra épülő színházcsinálási kísérletei évtizedekre, talán mindmáig meghatározták a kutatás irányát: nincs általános emberi színházi forma, a közös nyelv, tradíció, kommunikáció, szabályok egyeztetése nélkül nincs színház. Ugyan könyvek és képzési gyakorlatok tucatjai jelentek meg e tárgyban, a színház antropológiai értése a megtestesítés, a test jelenléte, az energia mind bővítette az elemzési szótárt, de talán az említett pedagógiai teleologikusságból megmaradt a definíciók minimalizmusa. A megszemélyesítő megtestesítő aktivitássá válik, de ez az antropológiai fordulat (ismétlem, a színház definíciójának kereteiben) nem vonzza magához a közösség tudását, a közösség emlékezetét.

A Philther-elemzés felismerése, hogy az elmúlt hatvan év magyarországi színháztörténetét az emlékezetpolitika és a közösségi tudás jelentősen formálta, tehát az elemzési minimálkeretünket a kulturális kontextus és (ismét nem tagadva a foucault-i gondolat hatását) a szerző/rendező fogalmaival bővítettük. Egy előadás rekonstruálásához az alábbi premisszákat követtük: elfogadtuk, hogy a színházi esemény tanulmányozásához a jelenség esztétikai vagy formai, s leválasztva tőle, de értelmezői hatását figyelemben tartva, történelmi karakterét kell vizsgálnunk. Elfogadtuk, hogy a színházi műalkotás formai definíciójának kialakulásához Wölfflin és Panofsky művészettörténeti koncepciója erősen hozzájárult, hiszen egyszerre esztétikai és történeti aspektusa is van annak a művészetnek, mely általában a világban létező emberek képét és tárgyak formáját reprezentálja. S mivel Arisztotelész mimézis- és reprezentációfogalmát a poétikából használjuk (Gombrich), miként a szimbolikus rendbe állított forma fogalmát is, a formalista megközelítés uralja a színházról folyó beszédünket is. Thomas Postlewait ennek a gondolatnak az elemzésekor14 arra a következtetésre jut, hogy a művészeti diskurzusban nem lehetséges leválasztani a műalkotás és az esemény esztétikáját az őket körbevevő történelmi környezettől. Láttuk, hogy a historiográfia színházfogalmát (kanti meggyőződéssel) általánosnak és időtlennek akarta formálni, de ez elvezetett addig az történetírói állapotig, melyben a színház (és dráma) kategóriái nem időtlenek, de merevek lettek. Csehov dramatikus alkotásainak színházi története modellezi, miként akadályozza a formális rend a művek olvasását. Csehov szövegeit csak komoly invencióval lehet beemelni a dramatikus korpuszt formálisan meghatározó, az „emberek közötti vonatkozások visszaadásának”15 körébe. Csehov a színpadon pedig nehezen szabadul Sztanyiszlavszkij mintaolvasásától, a tragédiáétól. A színházi jelenségeket az őt körbevevő feltételrendszerek, a hagyomány közege, az alkotói és befogadói akarat teremti meg. A Philther ezt az összetett szempontrendszert jeleníti meg. Ha a színházi esemény egyszerre esztétikai és történelmi jelenség, ha a dramatikus szöveg és a performansz-szöveg kettőségéből következő kettős értelmezés a színházi kommunikáció sajátja, bizony nem Ruttkai Éva hal meg Shakespeare drámája végén a színpadon, hanem Júlia. S ezt nemcsak Ruttkai Éva tudta, hanem minden néző. Tehát az esemény kettős, ezt a szemiotikai definíciók elemzési körükbe vonták, s a befogadás mozzanata is kettős tudatot igényel, ezt a színházi hermeneutika töredék-írásai járják körbe. A Philther a

25

néző pozícióját hermeneutikai és kommunikációtörténeti keretekben jelzi, de nem feltétlen elemzi, miként erre Kékesi Kun Árpád kitér. A Philther számot vet azzal, hogy a kelet-európai államszocialista korszakra jellemzően a szöveg cenzúrázására épülő színházi kommunikációban a kettős beszéd technikája átformálta a játéknyelvet. Önmagában nem, csak hatásaiban rekonstruálható az a sajátos értelmezői közeg, melyben remekül működött a mutatott és a mondott szöveg is. Ascher Tamás 1985-ös Három nővérének a végén a katonák szabályos rendben menetelnek a háttérben, míg a lányok elől üvöltve sírnak, s ez a jelenet a nem-elmenőkatonák és a sírás képére zárta rá Csehovot Magyarországon. Színházelméletileg is tekintélyes folyamatot mozgat a kettős beszéd technikája. A Philther-elemzések felismerése, hogy ez a tudatos alkotói és befogadói helyzetelemzés a kelet-európai rendszerváltás utáni színházat erősen és hamar átemelte az eseménytelen színházi paradigma értelmezői nehézségein, hiszen a nézői helyzetértés, a tudatos jelenlét a kettősbeszéddel dolgozó színpadi nyelvek sajátja volt. S így ezek a színházi kultúrák nem feltétlen a szövegközötti, de az események-közötti kommunikációt ismerősnek tudva értik a performatív eseményeket. A Philther-elemzések tették felismerhetővé és rögzítették azt a színháztörténeti helyzetet, hogy a performativitás16 Schechner-féle definíciója nem kizárólag a színészi és színházi jelenlét, a liveness karakterében, hanem a színészi és a színházi szituáció kísértő múltjában egyszerre van jelen. Máté Gábor már Zsámbéki Revizorjába magával vitte Ács János Marat-rendezésének záróképéből a Corvin közben követ dobó fiú szerepéből következő értelmezői keretet. Ennek a kísértő hagyománynak hálóvá szövése a net-filológia lehetősége. A Philther elemzési metodikája tehát nemcsak előadások egymásra épülő hatásrendjét, de alakítások ívét is egyszerre tartja rekonstrukciós munkájának fókuszában. Pavis előadáselemzési metodikájának17 tapasztalatából indulva a színészi munka leírását a rekonstrukció szempontjai közé soroltuk, bár történészként látjuk: ez az a határ, ahol a spekuláció észrevétlen foglalja el a terepet a deskripció elől. Amikor a kettősbeszéd technikájában a dramatikus akció és a mimetikus akció elválik egymástól, legalábbis a színházi formális (nemformalista18) definíciók ezt a szétválasztást igénylik, akkor a színházi események rögzítése két párhuzamos utat visz végig, a dramatikus és a mimetikus ábrázolás egymásra reflektáló útját. A színház hagyományos kereteiben azonban van esemény, hiszen az arisztotelészi bázisdefiníciónk

a dráma jelentését a cselekvéssel párosítja, tehát színház az, ahol van esemény. Színházként beszélünk-e az eseménytelen eseményekről? A Philther-projekt színházi előadásnak ért minden olyan eseményt, mely a színházi kommunikáció bármely elemét vállalja. James R. Hamilton közkedvelt megfogalmazásában ez „olyan társadalmi gyakorlat (1), amelyben a nézők (2) a játékosok (3) (performers) fizikai (4) és verbális (5) megszólalását és magatartását várják (6)”.19 Ebben a társadalmi gyakorlatban az egyidejűség már nem jelent feltétlenül jelenlétet. A digitális technika nem egyszerűen a mozgókép téralakító invencióit, de a jelenlét–távollét dinamikáját is megjeleníthetővé teszi. A Philther-elemzések számot vetnek azzal a felismeréssel, hogy az előadás értelmezői kereteit éppen megváltoztató, azt a mediális térbe helyező eszközei a résztvevő pozícióját hangsúlyozzák, s számol azzal, a kritikában még nem reflektált folyamattal, hogy ezekről az eseménytelen színházi előadásokról nézői beszámoló éppen a részvétel okán nem készíthető. Így a színház saját dokumentációja, akár egy marketingmappa marad kizárólagosan az elemzés tárának (lásd Krétakör, Maladype stb. adatbázisát). A Philther mindezt beépíti filozófiájába, így az előadás nem feltétlen, mint esemény (event), hanem mint alkalom (time) jelenik meg az elemzésekben. Alkalom lesz az esemény nélküli performansz, s a jelen-ség, a jelen-lét, a meg-jelen-ítés ideje kínál eddig figyelmen kívül hagyott elemzői szempontot. A játékos nem megszemélyesít, hanem megtestesít, nem a személy, hanem a test ideje telik a színpadon előttünk. Az eseménytelen színház nem a tér, hanem az idő koordinátáit használja, ehhez a digitális technika kiterjesztett szubtilis invencióira van szükség. Az idő múlása váltja fel a tér kiterjedését az események horizontjában, s ugyan a pillanat, a játékos és a néző közös találkozási pillanata hozza létre azt, amit művészetnek gondolunk, de ez a pillanat nem dramatikus történethez, nem a térhez, hanem a megélt, a megtalált időhöz kapcsolódik. Az előadás pillanata lehet több napos és egyetlen másodperces. A hatvanas évekbeli, Robert Wilson korai New York-i kísérleteihez kapcsolódik az eseménytelen színház fogalma, mely landscape play gyanánt élőképeket vonultatott a néző elé, aki a hat-nyolc órás előadások alatt elmehetett, aludhatott, ahogy szerette volna követni a megtapasztalt életvalóságától eltérő, de azzal egyidejű folyamatot ábrázoló, liveness közeget. De éppúgy a színházi eseményhez tartozik Abramović The Artist Is Present alkotása, melynek során egy-egy néző egy-

26

egy percet kap nézni Abramović szemébe, benne lenni a műben. Az eseménytelenség fogalmát a fekete lyukak természetével magyaráznám: tudjuk, hogy „a szupermasszív fekete lyukaknak a mérete és az eseményhorizontja – utóbbi fogalom azt a távolságot jelöli, ahonnan már nem tudunk visszafordulni semmilyen módon, ide belépve a fekete lyuk mindent elnyel –, különbözik. Itt csak nagyságrendbeli különbségekről beszélhetünk, egyébként a fekete lyukak ugyanolyanok piciben, mint nagyban. Nincs semmiféle egyéb tulajdonságuk, mint a tömegük, illetve hogy milyen gyorsan forognak: mindenféle egyéb információ, ami benne van a fekete lyukban, az örökre bent is marad.”20 Eseménytelenségen a fizikai és a verbális esemény hiányát értjük, amikor nem marad más, mint a közös idő, a jelenlét, s már a digitális létformákban a közös tér sem feltétlen szükséges. Felismertük, hogy az eseményhorizont időbeli fogalom, a színháztörténet digitális formája a színházértést efelől a temporális karakter felől is értelmezi. A színháztudomány abondáns elemzései számtalan irányt vesznek, ugyanakkor példatáruk meglehetősen leszűkült. Ez magyarázható azzal, hogy színházi eseményről nehéz saját tapasztalat nélkül írni, erről a Philtherben végzett munka mennyisége minket meggyőzött. De a korpusz szűkössége magyarázható az értékelések bizonyta-

lanságával: a kortárs művészet trendjei fesztiválokon láthatók, független helyszíneken, s továbbra is a városi legendák és az oral history keretei jelenítik meg. A Philtherben tehát már szerepel Jeles András Revizor-rendezése 1995-ből, mely csak film formájában létezik, de még nem Simányi Zsuzsa Légvárat építünk című 2013-as alkotása, bár mindkettő a hajléktalan szociológiai-művészeti kívülállás és a színházi szakmai elitizmus gyakorlatát vegyíti. Az eseménytelenség a színházi kommunikáció része lett, az idő megjelenítése a színházi kommunikációban (úgy tűnik) eseménytelenséget feltételez. Marvin Carlson színházelméleteket történetté író könyvének zárófejezete21 összefüggő kauzális sorrá alakítja az utolsó évtizedek eseményeit az elméleti szcénán. Hatások és ellenhatások harcaként formálódik izgalmas olvasmánnyá, hogy a digitális korszakban (Peggy Phelan mondatával) „az empíria kudarcot vall a realitás érdekében”.22 A Philther-projekt felismerése, hogy a mediális technika az előadás definícióját előadásonként rögzíti a különböző közösségi felületek formáival, s a trailerek, a gerillakampányok, a nevelési előadások mind arra törekednek, hogy saját virtuális történésükkel töltsék fel az eseménytelenséget. A Philther olyan modellt alkotott, mely képesnek látszik ezeket a digitáliában rejlő színházi előadásmozzanatokat is leíró rendszerében értelmezésre kínálni.

Készült az OTKA 81400-as, Színházi net-filológia című projektjének felkérésére. A szöveg 2014 tavaszától a www.philther.hu oldalon olvasható. 2 Patrice Pavis, La mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Paris, Armand Colin, 2007. 3 Thomas Postlewait, The Cambridge Introduction to Theatre Historiography, Cambridge, CUP, 2009. 4 Jacky Bratton, New Readings in Theatre History, Cambridge, CUP, 2003. 101. 5 Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, London – New York, Routledge, 1996, 137. 6 Hans-Thies Lehmann, A posztdramatikus színház, Bp., Balassi, 2009. 7 Paul Allain–Jen Harvie szerk., The Routledge Companion to Theatre and Performance, London – New York, Routledge, 2013. 8 Allain, i. m., 181. 9 Richard Schechner, A performance. Esszék a színházi előadás elméletéről. 1970–1976, Bp., Múzsák, 1984. 10 Allain, i. m., 182. és 209. Újabban a brit használatban ez a Live Art. 11 Eric Bentley, A dráma útja, Pécs, Jelenkor, 1998, 123. 12 Michel Foucault, Eltérő terek, in Nyelv a végtelenhez. Tanulmányok, előadások, beszélgetések, Debrecen, Latin Betűk, 1999, 147–157. 13 David Wiles, A Short History of Western Performance Space, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. 14 Postlewait, i. m., 117. 15 Peter Szondi, A modern dráma elmélete, Bp., Gondolat, 1979, 12. 16 Richard Schechner fogalmai: „twice-behaves behavior”, a „repetition with revision” és a „restored or repeted action”, in Between Theater and Anthropology, Pennsylvania Press, 1985. 17 Patrice Pavis, Előadáselemzés, Bp., Balassi, 2006. 18 Postlewait, i. m., 119–121. 19 James R. Hamilton, Theatrical Enactment, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58, no. 1 (winter, 2000), 24 (23–35). 20 Index-cikk, 2013. június 19. 21 Marvin Carlson, Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, Ithaca–London, Cornell University Press, 1993, expended ed., 505–540. 22 Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, New York, Routledge, 1993, 17. 1

27

KÉKESI KUN ÁRPÁD

A Philther mint historiográfiai modell Előadásom annak az egyszerre alap- és alkalmazott kutatásnak, az úgynevezett Philther-projektnek a bemutatása, amely az OTKA támogatásával zajlik 2010 és 2014 között a Károli Gáspár Református Egyetem Színháztudományi Tanszékén.1 Annak bemutatására vállalkozom tehát, hogy mi a Philther, milyen válaszokat ad a színháztörténet-írás kortárs kérdéseire, és hogyan funkcionál historiográfiai modellként. A Philther (röviden) az elmúlt évtizedek magyar színháztörténetének feltárására és a digitális kultúra eszközeivel történő megjelenítésére irányuló kutatás eredményeit prezentáló internetes felület (honlap). Köztudott, hogy a magyar színháztörténet bő másfél évszázados, a 18. század végétől a 20. század közepéig terjedő (konkrétan 1790 és 1949 közötti) szakaszának feldolgozása már megtörtént, és három terjedelmes kötet több mint háromezer oldalán rendelkezésünkre áll. Ha a Gary Jay Williams szerkesztésében először 2006-ban publikált, nagyhatású Theatre Histories című kötet periodizációja alapján tekintjük, amely azon a definíción alapul, hogy „a színház és a performansz egy közösség reflexiójának és kommunikációjának összetett, kulturálisan és történelmileg meghatározott módja”, az említett vaskos monográfiák a nyomtatott kultúra és részben a modern médiakultúra korának magyar színházát tárgyalják.2 A Theatre Histories szerzői által 1950-től számított, a globalizáció és a virtuális kommunikáció korának magyar színházi folyamatai azonban mindeddig nem váltak átfogó vizsgálat tárgyává. A Philther kutatásai ezt a hiányosságot pótolják, a megjelenítés módja által is igazodva a vizsgált időszak kommunikációs és mediális viszonyaihoz. A kézikönyvek egysíkú papírlapjairól kilépve, a világháló adta lehetőségeket, a fényképek, mozgóképek és szöveges hivatkozások dinamikáját kihasználva a Philther a maga háromdimenziós működésében, komplex művészeti formaként ragadja meg a színházat, immár a kutatás metodikájával. Abból a ma már nyilvánvalónak tekintett felismerésből kiindulva, hogy a „színháztudomány ki-

tüntetett, tipikus és központi tárgya” az előadás, a Philther az elmúlt néhány évtized kiemelkedő és hatástörténetileg is jelentős színházi előadásainak elemzésére koncentrál a ránk maradt vizuális és textuális emlékek, bizonyos esetekben az egyéni emlékek (a kutató egykori saját tapasztalatainak) és az oral history emlékeinek (mások, akár alkotók, akár befogadók tapasztalatainak) analízise révén.3 A kortárs magyar színház foucault-i értelemben vett genealógiáját, a jelent is látens és manifeszt módon formáló erőket történeti elemzések során keresztül tárja fel, amelyek az említett honlap legfontosabb részét alkotják. Az előadáselemzések – igazodván a színházi recenziók és az interneten egy ablakban olvasható szövegek átlagos hosszához – 6000 karakteres blokkokat alkotnak, szem előtt tartva a dinamikus felhasználhatóság szempontját a tudományos ismeretterjesztés normái mellett. A Philther nem adatbázis jelleggel működik, történeti elemzéseinek első oldalán mégis részletes adatokat kínál az elemzett előadásról, amely a teatrológia irányultságának megfelelően a rendező nevével, a produkció címével és a bemutató idejével kerül megnevezésre (például Paál István: Hamlet, 1980), s amely adatok bizonyos esetekben korrigálják, pontosítják vagy épp probléma tárgyává teszik a kutatás kiindulási pontjaként szolgáló színházi adattárak kínálta információkat. Az alapadatok oldaláról nyitható meg az előadás elemzése, amely hat egység mentén valósul meg, és érinti (1) a színháztörténeti kontextusnak, ezen belül az előadás jelentőségének, az elemzésre való kiválasztás okának, (2) a szöveg- és előadásdramaturgiának, (3) a rendezésnek, (4) a színészi játéknak, (5) a látványnak és hangzásnak, továbbá (6) a recepció- és hatástörténetnek a kérdéskörét. Az elemzés kiemelt szöveghelyeire kattintva ablakok nyílnak meg a honlap jobb oldalán álló- vagy mozgóképekkel, hivatkozásokkal, felhasznált dokumentumok részleteivel vagy átvezetéssel más előadások elemzéséhez, ily módon építve ki a belső linkek rendszerét. A kapcsolatok hálózatát erősíti az is, hogy az elemzett előadások nemcsak cím és időrend, de tematikák

28

mentén is kereshetők, amelyek kijelölik az elmúlt század második felének főbb színházi csapásait, illetve megközelítésük kulcspontjait, hívószavait. A történeti elemzésekre épülnek azok az elméleti közelítések, amelyek az átfogóbb jellegű interpretáció szintjén vetik fel és járják körül a vizsgált előadások problémáiból következő kérdéseket, szintén az összefüggésekre koncentráló hipertextekként, kihasználva a belső linkek rendszerét. A honlap e speciális felépítése és a hátterében megvalósuló kutatások logikája követi a színháztörténet-írásnak az elmúlt negyedszázadban érzékelhető változásait, a Philther egész gondolati mátrixa pedig a megváltozott elvárások mentén szerveződő tudás kialakítását célozza. A színházi historiográfiának szentelt, 2009-ben megjelent könyve végén Thomas Postlewait egyértelművé teszi, hogy „a történelem akkor történik, és történik meg újra, amint újraalkotjuk a múltat, annak megértésére törekedvén. Mindig újraírjuk és újraolvassuk a történelmet.”4 Ha e megállapítás ma már közhelyszámba megy, az a színházelmélet alakulásának és az 1980-as évektől a színháztörténetírásra tett hatásának az eredménye. Még akkor is, ha jó ideig úgy tűnt, az 1980–90-es években messze visszhangzó színházelméleti „robbanás” alig van hatással a színháztörténetre, mert az átfogó jellegű történeti írások nagyfokú elméleti reflektálatlanságról tanúskodtak. Alapvetően kérdéses volt a teatrológia két aspektusának, teóriának és históriának a viszonya: a színháztörténet, amely évszázadokon át dominált, és a színházelmélet, amely aztán egyeduralomra tört, az ezredvégen jóformán két önálló diszciplínát alkotott. A problémát nem csak az okozta, hogy a színháztörténészeket nem érintették meg az elméletek, hanem az is, hogy a teória művelőinek érdeklődését nem keltette fel a történetiség, miközben a kortárs performanszok (sőt a performansz-kultúra) egyre tágabb szeletét használták példaként. Amíg tehát a színháztörténet annak az elgondolásnak a bűvkörében ténykedett, hogy a múlt búvárlásából származó ismereteink bővítése jelenti az egyetlen feladatot, addig a színházelmélet mindinkább elveszett a cultural studies szertelen applikációjában. A kettő távol került egymástól, miközben hasonló buzgósággal igyekezett „átnézni mindent, átírni mindent, rekonstruálni mindent, átszabni mindent”, a paranoia tüneteit mutató módon egyre teljesebb/tökéletesebb jelentést készíteni lehetséges tárgyáról: az egyik a történeti emlékek számának szaporításán fáradozott, a másik a színházi jelenségek és/vagy a performansz hatókörének kitágításán.5 Pedig a történeti és elméleti kutatások feltételezik egymást, hiszen az elméleti felismerések érvényességét a történeti vizsgá-

lódások adják, a történeti analízis eredményei (a válaszok) pedig nem érhetők el a folyamatos elméleti reflexió és a kizárólag ily módon megfogalmazható kérdések nélkül. A színháztudomány episztemológiai paradigmájának változásait az 1970-es évektől vizsgálva, Patrice Pavis „a kutatás újra történetivé tételét” (the re-historicization of research) prognosztizálta az 1998 és 2008 közötti időszakra, ami feloldást adhat az 1990-es években megjelent nem kevés elméleti (vagy vállalt rosszindulattal: elméletivé maszkírozott) írás ismeretelméleti terméketlenségére.6 2013-ból visszatekintve Pavis jóslata igazolódni látszik: mintha a história művelői felismerték volna, hogy a színháztörténet (nyilván részleges) relevanciájának esélyét csak az adhatja, ha a jelenben zajló színházi folyamatokat nem hagyva látókörén kívül, a múltba való menekülés helyett a Jetztzeitra tekintve próbálja (újra)rendezni, és nem feltétlenül bővíteni a színházi emlékek halmazát. Jóllehet a színházi kutatásoknak még ma is részét képezi a rekonstrukció legegyszerűbb formája, a dokumentumok gyűjtése és rendszerezése, a teatrológia immár visszavonhatatlanul rákérdezett – először az 1980-as években a fenomenológia felől – a pozitivista színháztörténet érvényességére. E rákérdezés a történettudomány 1960–1970-es években kialakult új orientációjának volt a következménye, amely nagymértékben befolyásolta a művészettudományokat is. A történelemfilozófiai előfeltevések változása, a Hayden White által előidézett „metahistóriai fordulat” erőteljesen érintette a színháztörténetet (és mögötte a gyakran mintát szolgáltató irodalomtörténetet is), s a recepció felé forduló érdeklődéssel, illetve a színházértés teoretikus trendjeinek megszaporodásával párhuzamosan metodológiai pluralizmust idézett elő. Az előadást középpontba állító teatrológiának és az önmagát az előadások történeteként definiáló színháztörténetnek azonban a vizsgálati „tárgy” speciális ontológiai státusát és mediális viszonyait figyelembe véve speciális választ kellett adni a társművészetek kapcsán a társtudományokban felmerült kérdésekre. Mivel az eseményként értett előadás nem rögzíthető és nem hagyományozható, csak dokumentálható, a múltbeli előadások elemzése sem vállalkozhat többre/másra, mint az előadás emlékét megidéző dokumentumok analízisére.7 S ugyan az elmúlt évtizedek honi színházi előadásairól jóval több dokumentum lelhető fel, mint mondjuk a reformkori színjátszásról – bár kutatásaink nehézségét nem ritkán épp a fellelhetőség helyének és módjának meghatározása jelenti, és gyakran szembesülnünk kell a legendává lett előadások emlékeinek roppant szórványos voltával is – sem

29

egy két évtizede, sem egy kétszáz éve készült előadás dokumentumait nem tekinthetjük önmagukért beszélőnek. Azaz olyannak, amely közvetlenül az előadást idézné szemünk elé, a már önmagában is számos problémával szembesítő közvetítő közeg nélkül. Amíg a pozitivista színháztörténet minimalizálja a forráskritikai reflexiót, az elmúlt évtizedek kutatásai épp akkora figyelmet fordítanak a – korántsem szimplán a „szubjektív” vagy „objektív” jelzőkkel illethető – források episztemológiai státusára, mint a dokumentumokat elemző kutató saját értelmező pozíciójának meghatározására. A színházi historiográfia tehát aktívan követte a történettudomány ezredvégi fejleményeit, amelyek épp úgy a színháztörténet narrációjának és reprezentációjának kanonikus módjával való elégedetlenséget motiválták, mint az őt ért egyéb komoly hatások: többek között az antropológiai kutatások, Foucault diskurzuselmélete, Jauss recepcióesztétikája és a kultúra Stephen Greenblatt-féle poétikája részéről. Ennek köszönhető, hogy a történelem hagyományos európai modellje, mint „a homogén és folyamatosan előrehaladó idő imaginárius tere”8 elvesztette integráló erejét, és a fejlődés elve által szervezett „nagy elbeszélések” – mint a mi marxista látásmódot érvényesítő, kétkötetes világszínház történetünk – mindinkább érvényüket vesztették.9 Noha a Philthert nem érinti a periodizáció kérdése, legfeljebb annyiban, hogy az 1949 utáni időszakot nem tételezi egységes korszakként – nem ilyenként akar leírni benne folyamatokat –, történeti elemzései és elméleti közelítései nem szövik egy nagy történetté a tárgyalt törekvéseket, hiszen azok mögött a valóságról, a művészetről és a színházról alkotott, olykor radikálisan eltérő felfogások állnak: Vámos László és Halász Péter munkáinak például vajmi kevés köze van egymáshoz. A Philther mikrotörténeteket hoz létre minden egyes előadásrekonstrukcióval, és nem az általánosnak tetsző jellegzetességek kimutatásában érdekelt, mint inkább a jel- és jelentésképzés egyedi folyamatainak, specifikus eseteinek leírásában. S ugyan a posztstrukturalista elméletek és a színháztörténet-írás általuk áthatott kulturális gyakorlata felől a rekonstrukció ma már megmosolyogtató illúziónak tűnhet, a Philther korántsem a rekonstrukció pozitivista eszményét ápolja. Köztudott, hogy a múltbeli, anyagiságuk illékony jellegénél fogva eltűnt – ám korántsem nyom nélkül eltűnt – előadások rekonstrukciója már egy évszázaddal ezelőtt, a színháztudomány teoretikus legitimálásának és metodológiai megalapozásának időszakában is kulcstörekvésnek számított. A teatrológiát önálló diszciplínaként művelő és a nürnbergi Szent Márta-templom mesterdalnokainak fel-

lépéseit kutató Max Hermann a képzőművészeti alkotások restaurációjának, sőt az enyészet részévé lett törekvések restitúciójának értelmében szállt síkra az előadás-rekonstrukció eljárása mellett. A pozitivizmus jegyében Hermann kora talán legfontosabb társtudományaira, a filológiára és a művészettörténetre támaszkodott, amikor részben a ránk maradt dramatikus szövegek, részben drámák nyomtatott kiadásainak illusztrációi alapján próbált élénk képet festeni Hans Sachsnak az 1550es évektől színre vitt alkotásairól. Az ősteatrológia e sokáig mintát adó historiográfiai kezdeményezésétől jelentős mértékben eltérve a Philther, részben a vizsgált időszak hozzánk időben közelebb álló volta, részben a színháztudománynak a Hermann kutatásai óta eltelt száz évben megváltozott „normái” miatt az előadáselemzés azóta már-már protokollszerűvé lett, s nem a drámából kiinduló rendjére, a performansz és a performativitás elméleteire, valamint a kultúra- és a médiatudomány meglátásaira támaszkodik leginkább. Másrészt, a Philther lényeges szempontnak tekinti a szemléletességet, hogy megidézze a vizsgált előadásoknak az elemzés szempontjából fontos momentumait, mégsem táplálja a közvetlenség illúzióját, mint Hermann vállalkozása, amely az eltűnt előadásegész olyan mérvű visszaállításában érdekelt, hogy az „ein blutvolles Gesamtbild” vagy „ein unmittelbares Abbild” élénkségével jelenjen meg lelki szemeink előtt.10 Jóllehet a Philther technológiai bázisa lehetővé tenné, nem célja az életteliség – a Philip Auslander által dekonstruált liveness – érzésének olyan szimulációja, mint a mohácsi csata azon virtuális rekonstrukciójának, amely a történelmi kutatás és a számítógépes animáció házassága révén jött létre, bő húszperces, a Károli Gáspár Református Egyetemen modellezett és a Total War játéksorozat motorjával készített filmként.11 Harmadrészt, a Philther nem tartja szem előtt Hermann talán legmerészebb célját, a színházi gyakorlatra történő ráhatást, a financiális eszközök rendelkezésre állása esetén a ténylegesen rekonstruált előadás mai közönség elé vitelét sem.12 E törekvés olyan példái, mint a rekonstruált londoni Globe Theatre úgynevezett original practices produkciói vagy a Benjamin Lazar rendezte Le bourgeois gentilhomme (Párizs, 2004) jól mutatják azt az ellentmondást, amelyet Jan Assmann a zene felől, a „werkgetreue Rezeption” kapcsán fogalmaz meg. Nevezetesen, hogy elő lehet ugyan adni egy művet a hűség eszménye jegyében felelevenítve az előadás egykori módját, de nem lehet ezen eszmény jegyében, azaz „híven” befogadni.13 Mivel a befogadást nem lehet rekonstruálni, épp a kortárs színházi praxis szempontjából válik kérdésessé az említett

30

törekvés relevanciája, a Philther pedig ezzel szemben a színházértés gyakorlatára történő ráhatást tekinti céljának. Történeti elemzéseinek színházolvasási módja a közelmúlt és a jelen előadásainak megközelítéséhez is jól alkalmazható mintaként kíván szolgálni. Negyedrészt, a Philther nem tényként kezelt dokumentumokat sorakoztat fel, hanem értelmezést kínál, kontextusba helyezve és megbízhatóságuk alapján értékelve a szöveges és képi emlékeket. Nem pusztán arról van szó, hogy bizonyos dokumentumokat teljesen, másokat kevésbé megbízhatónak vagy megbízhatatlannak értékelnénk, sokkal inkább a szelekció és interpretáció analíziséről. Annak vizsgálatáról, hogy a ránk maradt emlékekben mire irányul a figyelem (mit rögzítenek és miért), továbbá milyen módja nyilvánul meg bennük a színház felfogásának. A rekonstrukció pozitivista formájához képest ezt tekinthetjük a leglényegesebb különbségnek: az előadásnak történő emlék-állítással párhuzamosan a róla fennmaradt emlékek reflexióját a korántsem semlegesnek tekintett médiumaikban hordozott elvárások, (nem feltétlenül negatívan értett) előítéletek és értékrendek szempontjából. A Philther előadás-rekonstrukciói tehát azon dokumentumok meghatározott rendben történő „összeírását” célozzák, amelyek a kulturális emlékezet különböző médiumain keresztül maradtak ránk, s ugyan előadáselemzéseket kínálnak, valójában „csupán” – elvégre nem tehetnek mást – a dokumentumoknak az ideológiakritikaihoz közelálló, reflektált analízisét hajtják végre. Nem feledve, hogy bármilyen sok dokumentum áll is rendelkezésünkre, a múlt és a jelen előadásainak rekonstrukciója kizárólag olyan szellemi konstrukción keresztül lehetséges, amelyet a kutató alkot meg. A Philther ezért vállaltan az újrarendezés értelmében vett elemzéseket nyújt, nem leplezve, hogy ami rekonstruálható, az nem maga az előadás, hanem annak a felsorakoztatott emlékek révén a kutató fejében összeálló „egésze”. A Philthert nem a rigorózus gyűjtés és az értékelésmentes rögzítés motiválja, hiszen az értékelés már az elemzésre kiválasztás mozzanatát determinálja, az elemzett előadások sora pedig hangsúlyosan rajzol ki egy színháztörténeti kánont. Ám korántsem pusztán a valamely szempontból fontosnak tekinthető bemutatók, hanem az elmúlt évtizedek nagyhatású produkcióinak kánonját: a hazai színházkultúra köznyelvévé lett (társadalmi és lélektani) realizmus csúcsteljesítményei, illetve az avantgárd kezdeményezésekre építő, neoavantgárd és posztmodern/posztdramatikus irányba elmozduló teljesítmények révén. Miközben ma már az egyik legfelületesebb, a színházcsinálással összefonódott színházi stúdiumok

számára készült kézikönyv is axiómaként kezeli, hogy „a színháztörténet […] mindenekelőtt annak magyarázatul szolgál, hogy milyen jelenleg a színház”, a színháztörténet-írás évszázados gyakorlata az objektivitás eszménye jegyében elszakítja a vizsgált múltat a színikritika terepének tekintett jelentől.14 Az időbeliség és történetiség szoros összefüggéseire rámutató Heidegger megállapításait komolyan vevő színháztudományi diskurzus azonban a jelen színházát is igyekszik a történetiségbe emelni, szem előtt tartva, hogy az alkotás és befogadás kortárs módozatai nem függetlenek a színházi tradícióktól, sőt számos esetben sajátos intertextuális kapcsolatban állnak velük.15 Múlt és jelen elválasztottságának illúzióját Marvin Carlson a „kísértés” (haunting) jelenségének körülírása révén foszlatja szét, épp arra világítva rá, hogy (a tértől a nyelven át a testekig) a színház minden elemében ott kísért jó néhány korábbi performatív megnyilvánulás emléke, tehát a kísértés mind az alkotás, mind a befogadás folyamatát meghatározza.16 A Philther már csak ezért sem jelöl ki végpontot, hanem az elemzett előadások sorát elhozza a jelenig, sőt a kortárs színház felől indul el. Ily módon pedig azt teszi láthatóvá, miként nyúlnak a mába az elmúlt évtizedek színházi történései, amelyeknek nyomain visszafelé haladva konkrét és kevésbé konkrét utak és elágazások sokasága mutatható ki. Ezért képezi a Philther fontos részét a recepció- és hatástörténet elemzése is, túllépve a pozitivizmus leszűkített hatás-fogalmán azon gadameri felismerés felé, hogy a hatástörténet (teljesen soha meg nem ismerhető) hatása minden megértésben érvényesül, „akár tudatosítjuk, akár nem” – megértésről pedig ez esetben nyilván nem csupán a színházi előadás befogadása kapcsán lehet szó.17 S épp a hatástörténeti tudat kiemelése miatt nem érvényesítő a Philtherrel szemben a benne körvonalazódó színháztörténeti kánon teleologikusságának, holmi fejlődési folyamatként érthető voltának vádja. Noha a Philther egyazon platform keretei közé illeszti a jelen és a múlt előadásait, a kutatás menetét tekintve nem azonos módon jár el. A leginkább kortárs, olykor még ma is műsoron lévő és a kutató által személyesen megtekintett (sőt többször is megtekinthető) előadások elemzése jórészt a saját tapasztalat emlékeinek továbbírásából táplálkozik, míg a közelebbi és távolabbi múlt, ma már személyesen át nem élhető előadásainak elemzése a különféle mediális közegű emlékek említett „összeírása” révén. Ám bármelyik út álljon is előtte, a kutató főként saját maga vagy mások (egyaránt fenntartásokkal kezelendő) értelemkonkretizációin keresztül közelíthet csak a választott előadás felé. S ugyan az elemezhetőség okán a kutatás kényte-

31

len figyelembe venni, hogy hozzáférhető-e a választott előadás film- vagy videofelvétele, az első nyilvánosság jól-rosszabbul dokumentált produkcióin túl a második nyilvánosság sokkal szórványosabb és sokkal körülményesebben hozzáférhető dokumentációval bíró előadásait is igyekszik rekonstruálni. A felvétel a személyesen is látott előadásnál az emlékezet segítőjeként erősíti/revideálja a „szemantikus emlékezetet”, és pontosítja az „epizodikus emlékezetet”, múltbeli előadások esetében pedig a saját tapasztalat emlékeinek helyébe lép, s az atmoszféra, a „térbeli emlékezet”, a játéktér és nézőtér közötti energiaáramlás stb. felidézésére való képtelensége okán az előadás egyik, szükségképpen részleges dokumentumává válik.18 Forrásainak és eljárásainak folyamatos reflexiója, valamint az alkalmazott terminusok, interpretációs stratégiák és elméleti felismerések révén a Philther a mai színháztudomány lenyomataként is funkcionál: a színháztörténeti múlt egyes elemeiből indul ki, és vállalja a kronologikusságot, mégsem a múlt képezi az alapját, tekintve, hogy a jelen értelmezői gyakorlatának és technikai lehetőségeinek megfelelően jár el. A színházértés kortárs

modelljeiként használt előadás-rekonstrukciók összessége sem lineáris olvasatot előlegez meg, hiszen a Philther vázolt felépítése és belső linkjeinek rendszere olyan elemzéshálót ad ki, amely összetettségéből adódón inkább rétegzett olvasást biztosít. A történeti és elméleti közelítések blokkjai, tézisei, kulcskifejezései és nevei közötti egyéni kalandozást lehetővé téve olyan vertikális színháztörténet formálódik a Philther által, amely a vizuális korszakban (a képi fordulat után) szocializálódott közönség számára igyekszik megfelelő olvasási stratégiát biztosítani. Ami korántsem lebecsülendő a humán tudományok hatáskörének és hatóerejének látványos csökkenése, színtereinek visszaszorulása és a tudományos utánpótlás lehetőségeinek elsorvadása idején. Főleg, hogy Erika Fischer-Lichte közel húsz éve tett megállapítása sajnos nem vesztett érvényességéből: „a szellemtudományok szerepéről és funkciójáról folytatott vita olyan mértékben lesz egyre tágabb és hevesebb, amilyen mértékben a szellemtudományok merülnek el azokban a szűk körű kutatásokban, amelyek az azt felvevő szakon, illetve szakterületen kívül semmilyen relevanciával nem rendelkeznek”.19

Készült az OTKA 81400-as, Színházi net-filológia című projektjének felkérésére. A szöveg 2014 tavaszától a www.philther.hu oldalon olvasható. 2 Gary Jay Williams szerk., Theatre Histories. An Introduction, London & New York, Routledge, 2006, xxvii. 3 Hans-Thies Lehmann, Az előadás elemzésének problémái, ford. Kiss Gabriella, Theatron, 1999. tél – 2000. tavasz, 46. 4 Thomas Postlewait, The Cambridge Introduction to Theatre Historiography. Cambridge, CUP, 2009, 268. 5 Jean Baudrillard, The Illusion of the End. Cambridge, CUP, 1994, 12. 6 Patrice Pavis, Theatre Studies and Interdisciplinarity. Theatre Research International, 2001/2, 155. 7 Amint a Metzler kortárs színházelméleti lexikonja frappánsan, de lefordíthatatlanul megfogalmazza: „sofern [Theatergeschichtsschreibung] als Geschichte von Aufführungen betrieben soll – ausschließlich über Dokumente, nicht über Monumente verfügt.” Erika Fischer-Lichte et al. szerk, Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart-Weimar, Verlag J. B. Metzler, 2005, 344. 8 Uo., 346. 9 Hont Ferenc főszerkesztői, majd Staud Géza és Székely György szerkesztői közreműködésével 1972-ben látott először napvilágot A színház világtörténete I–II., amelynek második, bővített kiadása 1986-ban jelent meg. Nemcsak szemléletmódja teszi azonban ma már jószerivel használhatatlanná e munkát, hanem a historiográfiának az éppen ezen időszak óta történt változásai, az újabb kutatásoknak a benne fölsorakoztatott „tényanyagot” sok esetben cáfoló volta, valamint (nem mellékesen) tekintélyes, de silány minőségű képanyagának a szövegtől való teljes elválasztottsága is. 10 Max Hermann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin, Weidmann, 1914, 7. 11 Lásd http://www.youtube.com/watch?v=K3KiCZDq_C4 12 Vö. Hermann, i. m., 13. 13 Vö. Jan Assmann, Die Zauberflöte. Oper und Mysterium, München–Wien, Carl Hanser Verlag, 2005, 12. 14 Robert Leach, Theatre Studies. The Basics, London – New York, Routledge, 2008, 65. 15 Vö. Martin Heidegger: Lét és idő, ford. Vajda Mihály et al., Bp., Gondolat, 1989, 600–643. 16 Vö. Marvin Carlson, The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2001, 15. 17 Hans-Georg Gadamer, Igazság és módszer, ford. Bonyhai Gábor, Bp., Gondolat, 1984, 214. 18 Vö. Erika Fischer-Lichte, Theaterwissenschaft, Tübingen und Basel, A. Francke Verlag, 2010, 79–80. 19 Erika Fischer-Lichte, A színház mint kulturális modell, ford. Meszlényi Gyöngyi, Theatron, 1999. tavasz, 68. 1

32

SCHULLER GABRIELLA

MŰ/EMLÉK/MŰ

1

Halász Péter: Mű emlék (HATALOM PÉNZ HÍRNÉV SZÉPSÉG SZERETET), Kamra, 1994 Előadásomban az 1994-ben a Kamrában bemutatott Hatalom Pénz Hírnév Szépség Szeretet sorozat Mű emlék című előadásával foglalkozom, amely a neoavantgárd színház emlékezetének mediális közvetítettségére, ezen emlékezet közvetítettségének mediális változataira irányítja figyelmünket. A Hatalom… sorozat előadásait Zsámbéki Gábor felkérésére és meghívására készítette Halász Péter. Zsámbéki gesztusát a színház szerepének megváltozása inspirálta: a rendszerváltás után a kettős beszéd értelmét vesztette, így a Katonát is egyfajta útkeresés, a helyzet újradefiniálásnak kényszere jellemezte.2 Halásznak a sorozatban állandó és alkalmilag beugró alkotótársai voltak, a velük folytatott dialógusban alakult ki az aktuális előadás témája és koncepciója. Emellett telefonon hívja a téma szakértőit (mintegy új értelmet adva a telefondramaturgia kifejezésnek), akik közül sokakat még az emigrációjuk előtti időkből ismert és Halászhoz hasonlóan az államilag szabályozott kultúra peremén, margóján, vagy éppen azon kívül egzisztáltak. A mai néző számára önkéntelenül is adódik a kérdés, vajon az internet korában hogyan zajlana egy hasonló koncepciójú előadás létrehozása: a neoavantgárd alkotók zárt szubkulturális köre mint szociológiai helyzet a diktatórikus helyzetnek volt köszönhető3, ezenkívül rengeteg információ hozzáférhető az interneten, nem feltétlenül egy-egy téma kompetens szakértőjével lépünk kapcsolatba kérdéseinkkel. Az előadás címe is a nyomtatott napi sajtó tematikus blokkjaira és sorrendjükre utal, míg napjainkban jóval dominánsabb a hipertext alapú hírfogyasztás. A sorozat értelmezői párhuzamaként kínálkozik az Erdély Miklós vezette Kreativitási gyakorlatok: a kettőt párhuzamba állítja a lezárt műalkotás helyett az alkotás folyamatát középpontba állító szemlélet, valamint az az archivális logika, mely az ötletelést és a meg-nem valósult gondolatokat rögzíti, tárolja (lásd a sorozat impozáns videódokumentációját4), vagy éppen a műalkotás részévé teszi (például a Szentivánéji álom című előadás esetében). A Hatalom… sorozat jelenlét és hiány, performansz és színház, szingularitás és ismétlés közöt-

ti térben terül el. Az előadások hangsúlyos szerepet juttatnak az egyedi és megismételhetetlen tapasztalatának. Minden előadás csak egyszer történik meg, akkor és ott, improvizálva és a véletlent alkotótárssá avatva. De az előadásokban olykor megjelenik a reprezentációra utaltság, az ismétlés és ezzel együtt a hiány, a nyom, az emlékezet kényszere. Ilyen a telefonos közvetítés által teremtődő hiány a Szentivánéji álomban,5 a Szomorú trópusok melankóliája és önidézet volta,6 vagy a kiürülő székek poézise a Lőrinc barátban: itt az előadás végéhez közeledve Halász előbb lírai képet fest a kiürülő nézőtérről, mely az előadásoknak a nézők számára láthatatlanul maradó eleme, majd levezényli a nézők távozását. A Nó-színház a Palócföldön az ismétlés nem-identikus voltával szembesíti a nézőket, ami ugyan színház esetében közhely, de többnyire nem egy előadáson belül nyílik lehetőség az újranézésre, ezért a különbségek keresése jóval hangsúlyosabbá válik a befogadói tapasztalatban: „A színészek térfelet cseréltek, és nyilvánvaló lett valamennyiünk számára, hogy ugyanazt még egyszer eljátsszák. Reprodukálni fognak. Azt teszik, amit az imént kizártnak tartottam Halásszal kapcsolatban. És valóban: minden majdnem ugyanúgy lezajlik. De a hangsúly a majdnemen van. A színészek majdnem ugyanazt mondják és cselekszik, mi emlékezünk még az első félidőre, ezért hát kihegyezett figyelemmel éppen a nüansznyi különbségekre vadászunk, és éppen mert emlékezünk, nemcsak a mi térfelünket látjuk, de az átszivárgó hangokból elképzeljük a függönyön túli képeket is. Szóval éppen hogy nem reprodukció ez, semmi nem úgy van, ahogy volt az imént.”7 Az egyszeriség és ismétlés kettőssége a kezdetektől fogva jelen van Halász, illetve a Dohány utcai lakásszínház működésében.8 Bizonyos előadások (például a Breznyik meg egy asszony tegnap) a lakásszínházi szituáció és magánéleti téma miatt a megformálatlanság érzetét keltették, illetve (például a Naplószínház sorozat tagjai) hangsúlyozottan egyszer lettek bemutatva; ezekben „nem az írás – rendezés – eljátszás, hanem az élés – elgondolás – színház – élés folyamat zajlik le”.9 Repertoárjuk egy

33

része viszont ismétlődő elemekből állt, bizonyos előadások meglévő „számokból” készült egyvelegként (montázsként) lettek celebrálva, akár az improvizációt is közbeiktatva.10 A lakásszínházi előadások néhány jelenete (így például a Pietà, az üvegvágós bohócjelenet, a férfit a pongyolájába varró asszony stb.) az amerikai korszak előadásaiban is felbukkan. Halász (két amerikai előadásának hazai újrarendezésével a háta mögött) így kommentálta a munkásságában megfigyelhető önismétlést: „Vannak »slágereim«. Szeretem az otthonosságot és a változást is. Színész is vagyok, szerettem kétszázszor egymás után ugyanazt az előadást játszani. Szerettem a kis különbségeket.”11 Egyszeriség és ismétlés kettőssége – mint arra Müllner András rámutat – az egész neoavantgárdot feszíti: „[…] a pillanatnyiság, a valóságosság, a reprezentáció-ellenesség vagy a (kaprow-i happening-előírásoknak megfelelő) ismételhetetlenség, illetve (mindezen verziókat egy általánosabbal összefoglalva) a jelenlét igénye egyszerre jelentkezett az elméletileg mindezeket lehetetlenné tevő eljárások, technikák alkalmazásával, és itt a forgatókönyvekre, az állandóan munkába állított archiváló és tömegkommunikációs médiumokra, és az olyan, egyszerű mechanikus ismétlésre szolgáló eszközökre lehet gondolni, mint például a pecsét vagy az indigó. Már az első magyarországi happeningnél ott volt egy 8 mm-es kamera.”12 Az egyszeriség és ismétlés perspektívájában tekintve a sorozat tagjait számos olyan elemre figyelhetünk fel, amelyek az előadások közötti kapcsolóelemekként funkcionálnak, a sorozat ezek segítségével létrehozza saját nyelvét és emlékezetét.13 Ilyen kapcsolóelem a több előadásban is felbukkanó pszoriázisos jelenet, az aktuális darabra szabott fenékbe billentős bohóctréfa, az előadásról előadásra vándorló, a képbe nem illő és egyetlen előadástól eltekintve szerepet sem kapó giccses Vénusz-figura (amely a Squat előadásai felé is kinyitja az emlékezés terét: az Andy Warhol’s Last Love című előadásban egy ugyanilyen szobrocska volt látható Kendell boszorkányceremóniája alatt, ugyancsak konkrét funkció nélkül). Az Utolsó előadás az addigi előadások emlékezete köré épül: videó-bejátszások segítségével idéztetik meg a sorozat előadásainak egy-egy jelenete, de Halász intenciói, illetve a sorozat reprezentációs logikája szerint az újrajátszás révén performálni, jelenvalóvá kell tenni ezeket az emlékeket és jeleneteket. A mnemotechnika és az emlékezetpolitika szempontjából különleges hely illeti meg a Mű emlék című előadást. Ez a tízedik estén bemutatott esemény egy lakásszínházi előadást használ kiindulópontként, a Házat, de a színészek nem önmagukat

vagy a lakásszínházi előadás szereplőit játsszák, hanem a sorozat addigi előadásainak számukra legfontosabb szerepét. Ezek képviseletében léteznek együtt a térben, egy zárt (pszichiátriai) intézet képzetét keltve. A cím nem csupán a kiindulópontként használt újsághírhez kapcsolódik (mely a Sándor palota műemlékké nyilvánításáról szólt), de magára az előadásra is reflektál: az este műemléket állít a sorozat addigi tagjainak és a Dohány utcai lakásszínháznak. Halász a szereplők helyzetbe hozása érdekében délelőttől az előadás kezdetéig összezárta a színészeket (csak WC-re mehettek ki), karóráikat le kellett adniuk. A koncepció része volt, hogy az est meghatározatlan ideig, az utolsó néző távozásáig tart majd, csak a kiinduló helyzet és néhány strukturáló csomópont lett kijelölve. Az előadás kezdetekor a nézők az előtérben zajló, az őrületet tematizáló bevezetés után jutottak be a nézőtérre, ahol egy házszerű alkotmányban voltak a színészek, a nézők pedig a ház oldalfalain található ablakokon és egy ajtó méretű nyíláson kukucskáltak be hozzájuk. A legtöbb ablaknyílást üveg fedte, ami a beszámolók szerint megnehezítette az események akusztikus nyomon követését, mint ahogy az egymásnak nyomuló vállak fölött-között sokan a tér egy-egy kisebb szeletét látták csupán. Az előadás a magyar neoavantgárd kultúra és a lakásszínház emlékezetét performálja az újrajátszás révén; a szituáció megidézése mellett vendégszövegekkel is operál (Halász Lajtai Péter és Erdély Miklós írásaiból idéz). Az előadás egy pontján Dobos Emőke érkezik a színpadra. Mint pszichoterapeuta kvázi terápiás gyűlést tart a színészeknek, akik hol a szerepek, hol – önkéntelenül vagy épp a kapott feladat okán – a civil énjük nevében beszélnek, illetve cselekednek, felemás helyzetet teremtve. Másfelől Dobos Emőke a Dohány utcai lakásszínház néhány előadásában alkotóként is részt vett (például a Felkészülés meghatározatlan idejű együttlétre egyik változatában), így színrelépése az est kommemoratív karakterét is erősíti. Az előadás a lélektani realista játékhagyománnyal és annak dekonstruktív olvasataival is dialógusba lép, láthatóvá téve az előbbi klinikai-patologikus gyökereit.14 A Dobos Emőke vezette pszichoterápiás ülés a Sztanyszlavszkij-féle érzelmi emlékezet fogalmát, a térelrendezés a kukucska színpadot teszi szó szerintivé, az eredmény azonban cseppet sem hasonlít a realista apparátus megteremtette színpadi reprezentációra, mely egy objektíven megés kiismerhető világ illúziójával kecsegteti a nézőt. Ennyiben az előadás intertextusának tekinthető Jeles András Valahol Oroszországban című rendezése mellett Ascher Tamás Három nővére is, melynek érzelmileg felfokozott pillanatai a hisztériás

34

roham korporális nyelvét idézik, feltárva a realista színészi testhasználat és a hisztéria reprezentációs szerkezetének analógiáját.15 A Mű emlék egy spontán megszülető monológgal ér véget: a színészek biztatására korábban színpadra lépő nézők egyike szót kér magának, diskurzusának sajátos megformálása (az asszociációszerűen sorjázó mellérendelő szerkezetek és a korábban elejtett témák váratlan folytatása) az este egyik centrális témájához, a normalitás, őrület, pszichiátria határterületeihez kapcsolódik. A helyzet a neoavantgárd művek felszólító performatívumait idézi, ahol a befogadó aktív közreműködése teszi teljessé a művet (lásd például Szentjóby Tamás Légy tilos! illetve Hajas Tibor Kihallgatás című műveit),16 értelmezhetjük a talált tárgy poétikája felől (civil szereplők mint talált színészek – párhuzamként Jeles András és Erdély Miklós filmjeire gondolhatunk), de igazi jelentősége számunkra itt és most a monológ evokatív erejében van. Fazekas Pál Boglártól kezdve meséli végig Halász Péterrel való barátsága történetét és a Dohány utcai lakásszínházzal való találkozásait. Az oral history segítségével idézi meg a múltat egy olyan pillanatban, amikor a Színház 1991. október–novemberi tematikus számán túl a lakásszínház emlékezete javarészt az anekdoták ködébe veszett, a Dohány utcai lakásszínházat és a Squatot a kulturális emlékezet részévé tevő, közösségi megemlékezések tárgyi instanciái (az előadásfelvételek és fotók)17 lényegében hozzáférhetetlenek voltak,18 illetve maguk az események (filmbemutatók, kiállítás-megnyitók, könyvbemutatók, konferencia-előadások) is elkövetkezendők voltak csupán. Fazekas Pál monológja egyben performatív beszédaktus, szakértő tanúságtétel a múltról egy közösségi térben, ennyiben a kommunikatív emlékezettől a kulturális emlékezet felé való elmozdulást jelzi. A neoavantgárd művek és alkotók kap-

csán az első nyilvánosságból való kizártság az orális műfajok (mítosz, legenda, anekdota) burjánzását eredményezte és kultikus szemléletet alapozott meg.19 A rendszerváltás által átrendeződő társadalmi keretek azonban új feltételeket teremtenek az emlékezés számára az 1994-es sorozatban, akárcsak a lakásszínház emlékezete kapcsán 2000 után bekövetkező „mediális fordulat” napjainkban. A Mű emlék felvételét néző befogadó számára 2013-ban Fazekas Pál színrelépése összekapcsolódik (összekapcsolódhat) Dobai Péter filmjének kezdő képsoraival, ahol mások mellett Fazekas is látható – ez a két felvételt egymásra kopírozó perspektíva azonban 1994-ben még nem létezett, mint ahogyan 1990 előtt a rendszerváltás és a sorozat által biztosított nyilvános tér nem létezett a Dohány utcai lakásszínház emlékezete számára. A Kamra előadásában azonban nem pontosan az és úgy történik, mint a Ház esetében. A színészek nem önmagukat adják, hanem az addigi előadásokból választanak egy-egy szerepet. Ez – mint arra Halász a színészekhez intézett instrukciói és MGP kritikája emlékeztetnek20 – ugródeszka ahhoz, hogy paradox módon többet adjanak magukból, egyben az emlékezés keretébe foglalják a sorozat addigi előadásait. Halász Péter az előadás két harmadában mint külső, autoriter hang instruálja a színészeket, illetve kommentálja, strukturálja az eseményeket.21 Helyzete, szerepe egyszerre idézi Breznyik Péter egykori lecsúszott szamuráját,22 miközben (zavarba ejtő módon) a színpadi történést a teleologikus színpad modelljéhez is közelíti, anélkül azonban, hogy egybeesne annak nyugati színházból ismert klasszikus formájával.23 Ez az előadás az emlékezetet konstrukcióként, műemlékként, freudi értelemben vett fedőemlékként jeleníti meg: mint referencia nélküli pótlás, mely egy gátoltság okán a reprezentációban hozza létre saját valóságát.24

Készült az OTKA 81400-as, Színházi net-filológia című projektjének felkérésére. A szöveg 2014 tavaszától a www.philther.hu oldalon olvasható. A Hatalom Pénz Hírnév Szépség Szeretet című sorozat egészét vizsgáltam Kreativitási gyakorlatok című írásomban, az itt olvasható szöveg a Mű emlék című előadással foglalkozó rész bővített és továbbgondolt változata. vö. http://szfe.hu/hu/hirek/2013/11/28/tartalomjegyzek-1385650304 (2013. 12. 20.) 2 A sorozat állandó dramaturgja, Veress Anna „Halász dramaturgia” című előadásában beszélt erről a SZÍKE Színházi Kreativitási Eszközök – A Halász módszer című konferencián, Kamra, 2013. november 15. Lásd még http://szfe.hu/hu/hirek/2013/11/28/tartalomjegyzek-1385650304 (2013.12. 20.) 3 Szentjóby Tamás megfogalmazásában: „minket ennek az államapparátusnak a nyomása tartott egyben”. Vakáció I–II., MTV 1998, id. Klaniczay Júlia – Sasvári Edit, Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme, Bp., Artpool – Balassi, 2003, 23. 4 Lásd a SZFE Halász Péter Archívumának felvételeit. 5 A Szentivánéji álom című előadásban Shakespeare művének zanzásított változatát mesélte el egy narrátor, illetve a dramatikus csomópontokat szexuális aktusok imitációjával reprezentálták, ezen kívül többször telefonos kapcsolatot létesítettek a Katonával, ahol Gothár Péter rendezésében játszották Shakespeare azonos című művét, nagy sikerrel. A Kamra előadását tulajdonképpen közvetlenül is ez utóbbi inspirálta, a színházak napi műsora ugyanis megjelent az újságokban is. A telefonos közvetítés – a technikai lehetőségek miatt – a kapcsolatteremtés mellett/helyett a hiány, elcsúszás, hozzáférhetetlenség érzetét keltette. 1

35

A Szomorú trópusok című előadásban fényképek „keltek életre”, a színészek szituációt építettek a kiindulópontul használt felvételek köré. A Dohány utcai lakásszínház előadásai közül hasonló dramaturgiai kiindulópontot használt a Kurz Adolf reggelije. 7 Bérczes László, Éljen a színház! Halász-színház a Kamrában, Kritika, 1994,11. 8 Természetesen nem kívánok egyenlőségjelet tenni a kettő közé, Halász Péter korábbi, illetve későbbi rendezéseivel szemben a Dohány utcai lakásszínház és a Squat előadásai – mint arra könyvében Koós Anna többször is emlékeztet – közös alkotások voltak, a szellemi copy right nem rendelhető pusztán Halász Péter neve alá. 9 A színház tagjainak összefoglalója a Breznyik meg egy asszony tegnap című előadásról, Színház, 1991. október–november, melléklet, 1. 10 Lásd például Koós Anna összefoglalóját a wrocławi színházi fesztiválon engedély nélkül tartott előadásról. Koós Anna, Színházi történetek szobában, kirakatban, Bp., Akadémiai Kiadó, 2009, 113. 11 A folytatás a felejtésre és az ismétlésben rejlő innovációra helyezi a hangsúlyt: „A művészet nagy része felejtésből áll. El kell felejteni, hogy eddig mit csinált az ember. Meg kell próbálni minden este nulláról indulni. Felejtés nélkül nem lehet egy dialógust rendesen elmondani. Különben az ember azt sem tudja mit beszél, csak »darál«”. Bóta László interjúja, Magyar Hírlap, 1994. 09. 03. A szövegkörnyezet alapján számomra nem egyértelmű, hogy Halász múlt időt használ-e a főszövegben idézett mondatokban, a gondolatmenet (talán) inkább jelen időt sugall. 12 Müllner András, Az első happening. A magyarországi neoavantgárd akcionizmus vázlatos története, magyar műhely, 2003/4–5, 71. 13 A performansz- és happeningorientált amerikai kísérleti színház ismétléshez való viszonyának újragondolása kulcsfontosságú mozzanat a modern posztmodern paradigmaváltásban is: „A mindenféle tradíció tagadásának kudarcát azonban éppen az a Richard Schechner volt kénytelen beismerni A humanizmus vége. Írások a performanszról (The End of Humanism: Writings on Performance) című 1982-es írásában, aki a hatvanas években még a színház rituális gyökereihez való visszatérés lelkes híve volt. Schechner szerint az experimentális színház tagadja a reprezentációt, ám mivel tradíció csak úgy jöhet létre, hogy bizonyos kulturális formák megismételtetnek és rögzülnek (azaz reprezentáltatnak), a véletlenszerűség idődimenziója által szervezett kísérleti színház egésze jövő nélküli.” Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai. A kilencvenes évek rendezői színháza, in Uő, Tükörképek lázadása, Bp., JAK – Kijárat Kiadó, 1998, 94. 14 A témához bővebben lásd Elin Diamond, Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theatre, London, Routledge, 1997, 5–41. 15 Uo. 16 A magyar neoavantgárd performatívumaihoz lásd Müllner András: A puszta élet fikciója. Performatívumok működésmódja magyar neoavantgárd művekben. http://exindex.hu/print.php?page=3&id=450 (Letöltés ideje: 2013. 12. 20.) 17 A 2000-ben a Toldi moziban tartott Squat fesztivál nyitotta a sort (Budapesti Őszi Fesztivál, 2000. október 19–21.), ahol is hazánkban először lehetett nyilvános vetítés keretében látni a Pig, Child, Fire!, Andy Warhol’s Last Love, Mr. Dead &Mrs.Free című előadások felvételeit, valamint a Don Giovanni Dobos Gábor vágta verzióját, Dobai Péter a lakásszínházról készített filmjét és a surányi homokbányában forgatott felvétel digitalizált változatát. Dobai filmje később szinte kötelező elemévé vált a korszak, illetve a színház emlékezetének. Az ezredforduló után lettek bemutatva a lakásszínház és a Squat életét megidéző fotókiállítások is: Kovács Endre (2004. szeptember 9. – október 10.), Dobos Gábor (Kiscelli Múzeum, 2006. december 12. – 2007. február 18.; a többitől eltérően ez a kiállítás nem épült tematikusan a lakásszínház köré), Lugosi Lugo László (Eckermann Kávézó 2010. január 4–10.) és Perneczky Géza (Memoart Galéria, 2012. december 10. – 2013. március 28.) művei. Az információrobbanásban (különös tekintettel a képek sorjázására) Klaniczay Júlia–Sasvári Edit, Najmányi László és Koós Anna könyvei is szerepet játszottak: Klaniczay – Sasvári szerk., i. m.; Najmányi László, Downtown Blues Halász Péter emlékére, Bp., Nyitott Könyvműhely, 2006. és Koós Anna, Színházi történetek szobában, kirakatban, Bp., Akadémiai Kiadó, 2009. 18 Illetve, ha hozzáférhetők lettek volna, sem tudták volna betölteni a jelzett szerepet a közösségi tér és nyilvános esemény kanonizáló ereje nélkül. A kérdéshez bővebben lásd Jan Assmann, A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, Bp., Atlantisz Könyvkiadó, 2004. 19 A témához bővebben lásd Müllner András, Az anekdotáról. Baksa Soós János és Erdély Miklós kapcsán, in Havasréti József – K. Horváth Zsolt szerk., Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon, Bp., Kijárat – Artpool Művészetkutató Központ – PTE Kommunikációs Tanszék, 2003, 109–120. 20 MGP: Hangosabban? Halkabban! http://beszelo.c3.hu/cikkek/hangosabban-halkabban (Letöltés ideje: 2013.12.20.) 21 Különösen autoriternek tetszhet a helyzet a 2056. október 23 című előadás felől szemlélve – ez a megerősítő perspektíva azonban csak a mai néző számára adott, mivel a 2056. október 23 a Mű emlékhez képest a sorozat egy későbbi tagja volt. Ebben az előadásban egy a nézők számára láthatatlan helyről Lukáts Andor instruálja a színen lévőket, egy öregek otthona lakóit, a színpadi történésekkel, illetve a látható és láthatatlan kapcsolatával metaforikus megjelenítését adva az 56-os forradalomnak. 22 Saját visszaemlékezése szerint Breznyik először nem akart részt venni a Ház sorozatban, ezután néhány előadásban kommentátorként működött közre, verbálisan kiemelt bizonyos részleteket a nézők számára, mint egy kamera. Később a házban zajló eseményeknek is részesévé vált, üvegtöréses jelenete (megszelídítve ugyan, de) a Mű emlékben is helyet kapott. Az üvegtöréses jelenet dramaturgiájának alapja test és nyelv, a mindig csak idézetként létező nyelv és a megismételhetetlen egyszeri esemény érzetét keltő testi akció feszültsége. Az események és Breznyik szerepének leírásához lásd Színház, 1991. október–november, 3., Koós Anna, i. m., 135., és 367–370., Koos–Buchmuller eds., Squat Theatre, New York, Artists Space, 1996, 30–33. 23 A teleologikus színpad fogalmához lásd Jacques Derrida, A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása, Theatron, 2007. ősz–tél, 23–37. 24 A fedőemlék fogalmához vö. Freud, A mindennapi élet pszichopatológiája, IV. fejezet., Bp., Cserépfalvi, é. n., 47–52. 6 ,

36

PHILológia

37

ADORJÁN VIKTOR

A hivatalos színházi struktúra megbontása SZIGETI KÁROLY/LATINOVITS ZOLTÁN: Kötélen a Niagara felett, 1973

Az 1960-as évek végére – sok egyéb gazdasági és igazgatási területhez hasonlóan – megérett a helyzet a korábbi, merev és a politikai vezetés által messzemenően ellenőrzött rendszerek valamelyes liberalizálására a kultúrpolitika területén is. Ez azonban korántsem volt rövid, zökkenők és viszszarendeződési kísérletek nélküli, tehát konfliktusmentes folyamat, amelynek érdekes és fontos mozzanata volt a Dunaújvárosi Bemutatószínpad megalakulása és első bemutatójaként Alegria Kötélen a Niagara felett című kamaradarabjának színrevitele. Írásomban a produkció ismertetésén túlmenően jelentős hangsúlyt szeretnék helyezni a bemutatónak a színházi struktúránk átalakításában játszott szerepére is. Az előadás színházkulturális kontextusa A Huszonötödik Színház megalakulásával,1 1970ben még államilag ellenőrzött és jóváhagyott módon történt meg az első lépés a magyar színházi struktúra nyitásának és színművészetünk állami- és pártirányításának stratégiaváltása felé. Három évre rá, 1973 tavaszán tehát már nem minden előzmény nélkül, mégis jelentős fordulatként jelent meg a magyar színházi palettán a Dunaújvárosi Bemutatószínpad, amely a helyi Bartók Béla Művelődési Központ szervezésében, hivatásos művészek közreműködésével, a pártállami rendszeren kívül hozta létre első színpadi produkcióját, a Kötélen a Niagara felett magyarországi ősbemutatóját. Az ilyen, néhány szereplős kamaraprodukciók létrehozása – bár nem volt példa nélkül való – messze nem volt közkeletű gyakorlat, a bemutató már csupán ezért is ritkaságnak számított. Másrészt viszont akkor még példa nélkül való volt, hogy az előadás állandó társulat nélkül, mintegy „művészi magánvállalkozásként” jött létre. Az pedig, hogy egy produkció minisztériumi engedélyezés nélkül és struktúrán kívüli szervezésben valósult meg, hivatalos körökben rendkívüli zavart okozott.2 A produkció létrejötte tehát nem csupán önértékei miatt volt fontos, hanem különösen azért is, mert valódi kezdetét jelentette annak a folyamatnak, amely a Bemutató-

színpad további sikerei mellett elvezetett a színházi szerkezet megnyitásához. Dramatikus szöveg, dramaturgia Az akkoriban szintén úttörő feladatokat felvállaló Nagyvilágban frissen megjelent3 mű kétszereplős, hat jelenetből álló kamaradarab, amelyben Blondinnek, a 19. század végi, világhírű kötéltáncosnak az a mutatványa emelkedik metaforává, amelynek során egy fiatal fiút vitt át nyakában a Niagara felett kifeszített kötélen. A darab a fiatal, lehetetlen álmokat kergető Carlo és Blondin, a kiégett, ám vérbeli „profi” találkozásával kezdődik, amikor Carlo számon kéri Blondinen, hogy csalt a legutóbbi mutatványában: a beígért tíz tojás helyett csak nyolcat tört fel, sütött és evett meg a kötél közepén. Összeütközésük szüli meg az újabb mutatvány ötletét, a gyakorlás során bekövetkező összecsiszolódásukat, kettejük egy lénnyé – Ikarusszá – válását, majd a nagy átkelést, amelynek végén – Carlo vágyainak megfelelően – tovább folytatják közös útjukat, immár a levegőben lépkedve, a Nap felé. A perui szerző darabja lényeges dramaturgiai beavatkozások nélkül, a negyedik és ötödik kép között tartott szünettel került közönség elé. A rendezés A különböző híradások rendezőként hol Szigeti Károlyt, a Huszonötödik Színház rendezőjét, hol Latinovits Zoltánt, hol pedig mindkettejüket jegyzik. Valójában a próbákat Szigeti kezdte, s vitte el majdnem a bemutatóig, ám a próbára ellátogató Latinovits egy ponton átvette a feladatot és a produkciót ő fejezte be.4 Mivel negyven év távlatából lehetetlen eldönteni, melyiküknek mekkora szerepe volt az előadás megformálásában, a továbbiakban a rendezés egészéről tudunk csak számot adni. A rendezés eredményeként lélektanilag hiteles, átélő-átlényegülő játékmódot használó előadást láthatott a néző, amely megfelelt mind a szövegből kikövetkeztethető szerzői szándéknak, mind a kor meghatározó színpadi játékstílusának. Egyszersmind jót tett az előadásnak is, amennyiben hagyta, hogy a darab tartalma, története és cselekmé-

39

nye váljon a realitáson túlmutató költői képpé, s nem próbálta „felülírni” vagy „megtöbbszörözni” a mű önmagában is nagyon erős metafora-lényegét. Mindazonáltal újdonságként hatott a nézők akkoriban még teljességgel szokatlan közelsége,5 amely a játékmódnak a megszokottnál sokkal precízebb megvalósítását követelte meg. Ugyanakkor a rendezőre hárult Ikarus (Blondin és a vállán ülő Carlo alkotta „közös lény”) figurájának praktikus megteremtése is, amely fizikailag igen megterhelő helyzetet jelentett, s amely már a játékbeli „gyakorlások” során is többször előfordul, az átkelésről szóló hatodik kép pedig teljes egészében így játszódik. Szintén rendkívül pontos megvalósítást követelt meg rendezőtől és színészektől egyaránt, hogy a záró képben nem csak az alakok valós dialógusait, de (magnófelvételről) közbenső gondolataikat is halljuk, amely azonnal felvetette az „élőben” megszólaló színpadi szöveg és a rögzített, de lelkiállapotokat, indulatokat ugyanúgy hordozó „gondolatok” érzelmi szinkronizálásának igényét is. Mindezek jól mutatják, hogy az előadás sikeréhez igen aprólékos rendezői munka és pontos színészvezetés kellett. Színészi játék A helyi lap beszámolója szerint ennek a néző közvetlen közelségében zajló, lélektanilag teljes hitelességre törekvő színészi játéknak a megvalósítása, legalábbis a bemutatón,6 nem sikerült egyenletesen. „Ebben az első képben Carlo – még Iglódi, Blondin – még Bujtor, még nem tudtak teljesen azonosulni a figurákkal, idegesek, talán még aggódnak is a nagy vállalkozásuk eredményeiért, még félnek a közönségtől is […].” Majd: „Blondin, igen a nagy Blondin – és ettől a pillanattól kezdve nem Bujtor István – már mintha a Niagara fölött, a képzelt kötélen egyensúlyozva maga is lehetségesnek tartaná, hogy megvalósítsa a lehetetlent, hogy lelépjen a kötélről…”7 A színészek tehát úrrá lettek egyéni problémáikon, bele tudtak helyezkedni szerepeikbe, és ennek köszönhetően a hatodik kép kritikus mozzanata – a rögzített „gondolatokkal” való érzelmi szinkronitás – is tökéletesen valósult meg. A két színész számára, a már említett kihívásokon túl, újabb megterhelő és szokatlan tényezőt jelentett az is, hogy színpadi jelenlétük az egész előadás során folyamatos volt, amelyet mind fizikailag, mind szellemileg, mind lelkileg bírniuk kellett. Ez pedig a két fiatal, még pályája elején járó színész8 számára szintén komoly feladatot jelentett, ám – a beszámoló tanúsága szerint is – végül sikerült maradéktalanul megoldaniuk. Noha a bemutatón nyújtott teljesítményük nem hozott egyenletesen és kiemelkedően jó színészi alakításokat, a feladatnak

már a bemutató alkalmával is megfeleltek, s végül „frenetikus sikert arattak”.9 S amint az (a további kritikák hiányában) a személyes visszaemlékezésekre támaszkodva elmondható, a bemutatót követő előadások során a színészi munka is egyenletesebbé vált és egyre sikerültebb lett. Színházi látvány és hangzás A darab hat képéből négy Blondin szállodai szobájában játszódik, az ötödik az átkelés előtti este a vízesés mellett, a hatodik pedig a kötélen. A produkció még nem a Bemutatószínpad későbbi helyén, a Bartók Béla Művelődési Központ stúdiótermében, hanem a városi tanács „C” épületében található díszteremben jött létre, amelynek gyűlésekhez tervezett (kis mélységű, ám igen széles) színpada meglehetősen előnytelen építészeti teret biztosított az előadáshoz. Ezt figyelembe véve a tervező, Drégely László nagy érdeme, hogy néhány reális bútordarab és „saját” Blondin-plakát elhelyezésével úgy tudta jelezni az első négy kép helyszínét, hogy az minden tekintetben biztosította a kellő környezetet, s nem lépte túl a kezdeményezés rendkívül szűkös anyagi-technikai lehetőségeit sem.10 Az ötödik és hatodik képben nem volt díszlet, egy fekete körfüggöny előtt, szűk megvilágításban zajlott a játék. A hatodik képben pedig lényegében egyetlen ponton, a színpad közepén, a közönséggel szemben „haladva” a kötélen. (Iglódi ekkor egy rúddal megemelt biciklinyeregben ült, lábát vetve előre Bujtor vállán.) Rendkívül hatásos volt az előadás befejező pillanata, amely vizuális egésszé sűrítette a darab kiteljesedett költészetét.11 A jelmezek jellegtelen, hétköznapi ruhadarabok (pólók, nadrágok, fürdőköpeny stb.) voltak, amelyek a két alak mindennapi létét húzták alá, s csupán a hatodik képben jelezték a zsabós fehér ingek, mint „fellépő ruhák” az alkalom kivételességét. A díszletekhez és jelmezekhez hasonlóképpen, „társadalmi munkában” készült az előadáshoz Frenreisz Károly zenéje is, amelynek a jeleneteket átkötő és keret-funkciója volt a produkcióban. Ugyancsak az ő segítségével készültek el azok a hangfelvételek is, amelyek a hatodik képben, Carlo és Blondin „gondolataiként” kerültek bejátszásra, a dialógusokkal egyenlő jelentőséggel, a színpadi szöveg szerves részeként, illetve az előadást kezdő, a Blondin személyéről alapinformációkat közlő és Latinovits hangján megszólaló prológus is. Az előadás hatástörténete A produkció színháztörténeti kontextusa kapcsán elmondottakból következően – részint az előzmények hiánya miatt, részint a pártállami irányítás természetes reakciójaként – az előadásról csu-

40

pán a helyi hírlap hasábjain jelent meg a két hivatkozott cikk, amelyek egyike csupán a létrehozás hevületét illusztráló pillanatkép, a másik pedig a két vállalkozást (ti. a Niagara feletti átkelést és a dunaújvárosi színházteremtést) közös nevezőre hozó írás,12 amely csupán információkkal szolgál a bemutatóról, ám nem törekszik arra, hogy színházi kritikaként kezelhessük. Egyébként pedig a Magyar Rádió egy híradása 13 és néhány (helyi, megyei és országos) kishír tanúskodik a produkcióról.14 Mindennek ellenére a Dunaújvárosi Bemutatószínpad úttörő kezdeményezése megindítot-

ta azt a sorozatot, amely egyrészt a darab későbbi bemutatóiban és sikereiben, másrészt a Bemutatószínpad további produkcióiban, hazai, majd nemzetközi elismertségében öltött testet. Harmadrészt – és legfőképpen – előkészítette a budapesti Játékszín 1978-ban történő létrehozását15 és a szolnoki Szobaszínház 1979. őszi megnyitását, s ezzel lényegében a zárt hazai színházi struktúra egy évtizeden belüli lebontásához vezetett. Ennélfogva – minden kezdeti marginalitása ellenére – korszakváltó fordulópontot jelentett a kortárs magyar színház történetében.

A Huszonötödik Színház 1970. október 14-én alakult meg Gyurkó László vezetésével a KISZ Központi Művészegyüttese Rottenbiller utcai székházában, majd egy év múlva a MUOSZ székházába költözött. A hivatásosokat foglalkoztató színház működését a modern világszínházi törekvésekre is figyelő, kísérleti előadások megvalósítójaként, nyitott műsorpolitikát folytató, színházi produkciók mellett irodalmi és dalesteket stb. bemutató, széles körű közönségkapcsolattal (stúdiósok képzésével, nagyszámú tájelőadással) bíró, kortárs színházi vállalkozásként tartották számon. Az állami „utazószínházzal”, a Déryné Színházzal 1978. január 1-jén történt összeolvadása révén jött létre a Népszínház, s ezzel a Huszonötödik Színház rövid története véget is ért. 2 Részlet Péterffy Attila, az alapító művelődési ház igazgatójának visszaemlékezéséből: „No, erre megmozdult a »felsőbb« hivatali apparátus: »Ki engedélyezte? Hogy jutott ez eszükbe? Milyen alapon mertek a mi tudtunk nélkül színházat létrehozni? Hogy képzelik ezt?« […] A folytatás már nehezebben ment, több lett a gáncsoskodás is. – »Mit akarnak ezek itt? Hol van itt színház? Mi van a szerzői joggal, mi van a rendező, a színészek legalizálásával, miféle műsorpolitika lesz itt?« És még egyszer és sokszor: »Mit képzelnek ezek?«” Boda András – Knódel Mária, Színházi csodák, Dunaújváros, Dunaújváros Megyei Jogú Város Önkormányzata – JAKA, 2003, 47. 3 Alonso Alegria: Kötélen a Niagara felett, Nagyvilág, 1972/10, 1459–1491. 4 „– Ezt hangosabban kellene mondani – szólt Iglódinak az első színpadi próbán Szigeti Károly, a rendező. – Valahogy így képzelem ezt: el kell ugrani, s úgy kiáltani – mutatta Latinovics [sic!] Zoltán, aki május elseje délelőttjén csak megnézni jött a próbát, de látva a darabot, két álló napig együtt próbált a fiatalokkal, átélve, eljátszva, megindokolva minden hangot, minden mozdulatot.” Aczél Gábor: „Együtt megyünk a Nap felé…” – 1973. május 2-án hazai színpadon először, Dunaújvárosban bemutatták Alonso Alegria: Kötélen a Niagara fölött című drámáját, Dunaújvárosi Hírlap, 1973. május 4., 5. – Kiemelés az eredetiben. 5 Csak egy példát említve: az 1968-ban, a Katona József Színházban bemutatott Zorin-mű, a Varsói melódia esetén is olyan térbe került a szintén kétszereplős kamaradarab, amely „kellő distanciát” biztosított a színpad és a nézőtér között. A Bemutatószínpad produkciója esetében, a helyszínből eredően ez a távolság már nem volt adott, így nem csupán kamaradarab került színre, hanem kamara-előadás is született. Az előadás egyetlen érdemi beszámolóját író Aczél Gábor cikkében meg is jegyzi: „A második sorban ülök, néha a súgásból is meghallok valamicskét.” Aczél Gábor, Együtt megyünk a nap felé… – 1973. május 2-án hazai színpadon először, Dunaújvárosban bemutatták Alonso Alegria: Kötélen a Niagara fölött című drámáját, Dunaújvárosi Hírlap, 1973. május 4., 5. – Kiemelés az eredetiben. 6 Ennek azért lehet különös jelentősége, mert nem feledkezhetünk meg arról a tényről, hogy egy nappal korábban Latinovits Zoltán mondhatni „felülírta” Szigeti Károly rendezését, s egy ilyen beavatkozás még a legtapasztaltabb színészeket is elbizonytalanította volna. Másrészt azt sem zárhatjuk ki, hogy bizonytalanságukban része lehetett a közönség akkoriban rendkívülinek számító közelségének is, amelyet – nyilvános főpróba híján – ekkor tapasztalhattak meg a színészek első ízben. Feltehetően akkor járunk az igazsághoz a legközelebb, ha az előadás eleji bizonytalanságot e két szerencsétlen tényező együttes „eredményének” tulajdonítjuk. 7 Vagyis az előadás a 6. képben „magára talált”. Aczél, i. m. Kiemelések tőlem – A. V. 8 Bujtor István (1942) tehát 31, Iglódi István (1944) pedig 29 éves volt ekkor. 9 „Nem várt, mondhatni frenetikus sikerrel volt meg a bemutató 1973. május másodikán. Ez volt Dunaújváros első hivatásos színházi előadása, amelyet a közös akarat, a színházszeretet hozott létre.” Péterffy Attilának, a művelődési központ igazgatójának visszaemlékezéséből. Boda–Knódel, i. m., 46. – Kiemelés az eredetiben. 10 Legendák szólnak arról, milyen társadalmi összefogás kellett az előadás létrehozásához: „Mindenki lázban égett. Ilyen még nem volt Dunaújvárosban: önálló színházi előadás, amelyet mi mutatunk be, hivatásos, jó nevű színészekkel, pártolókkal, segítőkkel. Szinte óránként kellett valami, s aki sejtett valami lelőhelyet, már indult is. Vaságyat és asztalt a Vidám Parkból szereztünk, ablakot bontási anyagból, faléceket »kölcsönkértünk«. Ládát, díszletet szegeztünk, festettünk, jelmezeket kölcsönöztünk, ahonnét lehetett. […] Színészeink a fehérnemű-gyár igazgatóját kérték meg, hogy zsabós fehér inget készíttessen nekik társadalmi munkában. És így tovább, állandó »allegretto«-ban a bemutató napjáig.” Péterffy Attilának, a művelődési központ igazgatójának visszaemlékezéséből. Boda–Knódel, i. m., 46. Erről bővebben még: Kemény Dezső, Napot, kábelt, biciklinyerget! – Amíg egy színdarab a lábára áll, Dunaújvárosi Hírlap, 1973. április 29., 3. Ugyancsak itt említendő meg Pálfalvi János dunaújvárosi képzőművész is, aki a tervezővel szorosan együttműködve alkotta meg a díszletben szereplő „Blondin-plakátokat”, valamint a produkció plakátját is. 1

41

Ekkor ugyanis, az átkelés végén „továbbindulva a Nap felé”, lehullott a fekete háttér, és a fejgép fénykörében felragyogott egy óriási napkorong, amelynek erős, vakító visszfényében a nézőtérről csupán egy egységes alak sziluettje volt látható, amely valóban mintha a Nap felé haladt volna. 12 „Már nem Blondint és Carlot látjuk odafent, nem értük: magunkért szorítunk. Mégse készültünk volna fel eléggé? Lezuhanunk? Hát persze! Őrültség volt hinnünk, hogy a konfliktust száműzhetjük magunkból! De mi nem zuhanhatunk le! Nekünk győznünk kell! Lám, már lépünk is tovább. […] – Együtt megyünk a nap felé… Igen! Sem színpad, sem Blondin, sem Carlo, sem Niagara… Mi magunk indulunk együtt tovább…” Aczél, i. m. 13 A – nem csupán – helyesírási hibáktól hemzsegő leirat szerint: „Ma este tartja első bemutatóját az ország legújabb színháza. – Magyarországi ősbemutatóval, Arezzo Allegria [sic!] perúi [sic!] író Kötélen a Niagara vízesés [sic!] felett című kétszemélyes drámájának előadásával ma este kaput nyitott [sic!] a dunaújvárosi Kamara Színpad. [sic!] Az új 300 személyes kis színházat a Városi Tanácsház egyik szárnyépületében alakították [ki]. A tanács dísztermét korszerű világító berendezések, színházi fényszórók függönyök felszerelésével kamara darabok [sic!] bemutatására és koncertek rendezésére egyaránt alkalmassá tették. A dunaújvárosi Kamara Színház [sic!] premierjét a 25. Színház rendezője Szigeti Károly készítette elő. A perúi [sic!] író drámájának két szereplője Iglódi István és Bujtor István. Érdekes az is, hogy a díszleteket Drégely László tervei alapján a dunaújvárosi képzőművészek készítették. A bemutató iránt oly nagy volt az érdeklődés, hogy már napokkal ezelőtt minden jegy elkelt. A ma esti premieren részt vesz a magyar színházi élet számos ismert személyisége és képviselteti magát Perú [sic!] budapesti nagykövetsége is. Az Allegria darabot ezen a héten legközelebb pénteken este játszák [sic!] az új dunaújvárosi Kamara Színpadon. [sic!] – Szatmári Ilonát hallották és még egy kulturális hír…” 1973. V. 2. Kossuth [Rádió] 19.00 Esti Krónika I. Gné. 14 „Kamara-előadásokat rendeznek a városi tanács dísztermében – határozták el Dunaújvárosban. Az első bemutató már le is zajlott: a Nagyvilágban nemrég megjelent kétszemélyes dráma a Kötélen a Niagara felett című alkotás Szigeti Károly és Latinovits Zoltán rendezésében került színre. Alonso Alegria perui író érdekes lélektani művében Blondint, a világhírű kötéltáncost Bujtor István, Carlot, a fiút Iglódi István játszotta.” ( – ), Profik amatőr színpadon, Magyar Ifjúság, 1973. május 18., 7. 15 1978-ban, a Kamara Varieté (akkor) Lenin körúti épületében, a Dunaújvárosi Bemutatószínpad mintájára és addigi működési tapasztalatait felhasználva, közvetlenül minisztériumi alárendeltségben, azaz „tárcaszínházként” hozta létre a Játékszínt a Művelődési Minisztérium. Bár a Bemutatószínpad akkor már öt éve működött folyamatosan, a Játékszín mint az első hazai staggione-rendszerű (produkcióra szerződtetett művészekkel dolgozó) alkotóműhely került be a köztudatba. 11

42

KÁLMÁN MÁRIA

Horvai István: Sirály, 1982 Az előadás színházkulturális kontextusa2 Ötven évvel Jób Dániel legendás vígszínházi (a színház műsorpolitikájának változását jelző, esztétikai manifesztumként olvasható) Csehov-sorozata3 után, vagyis 1970-től kezdve jelentkezett Horvai István saját Csehov-ciklusával4, kezdetben még a Víg főrendezőjeként, majd Várkonyi Zoltán halála (1979)5 után az intézmény igazgatójaként. Azonban míg az 1920-as évek előadásait pasztell színpadkép és a Művész Színház hatása ellenére is domináló (századeleji) szentimentális-romantikus játékstílus, a 40-es évek felújításait és az 50-es évek rendezéseit6 a realista-naturalista kísérletek jellemezték7, addig Horvai Csehov-rendezéseinek formanyelvére (a hazai játékhagyomány mellett) részben a Mihalkovkultusz, részben pedig a kortárs külföldi (főleg orosz és csehszlovák) neoavantgárd törekvések és a Sirály körül kialakuló, 70-es évekbeli hazai polémiák hatottak. 1971/72-ben Zsámbéki Gábor kaposvári és Székely Gábor szolnoki (ars poetica jellegű) rendezésének kisrealizmusával, a konvenciókkal való szakításával (például mindkét előadás a színpadépítő díszletezők éles kopácsolásával kezdődött szemben a játékhagyomány lágy, atmoszferikus nyitásával)8 szállt vitába Ádám Ottó Madách színházbeli tradicionális (nyírfás-tücsökciripelős) Sirályával. Horvai István 1982-es rendezése az első Sirályelőadás volt a Vígben Hegedűs Tibor 1956-os magyar néphadsereg színházbeli (vagyis vígszínházi) színrevitele óta, s egyben a díszlettervező David Borovszkijjal9 való utolsó közös munkája az 1972es Három nővér, a 74-es Cseresznyéskert és a 81-es Platonov után, így a rendező Csehov-ciklusa – az Ivanov kivételével – teljessé vált.10 Dramatikus szöveg, dramaturgia Csehov komédiájának Háy Gyula fordítása11 alapján készülő színpadi szövegét kisebb átdolgozásokkal hozták közelebb a nézők nyelvezetéhez. Ez a hétköznapira lefosztottság, „prózaibbá” tétel (vagy a kritikai recepcióban némi malíciával megjegyzett „degradálás”12) egyfelől Horvai Csehov-sorozatának sajátságává vált, másfelől a Sirály esetében a dramaturgiai módosításokkal, s a csehovi textusba (mondatok és rövid dialógusok formájában) történő át/beleírások

1

által a művészet igazsága helyett a szenvedélyek kérlelhetetlensége került az előadás középpontjába.13 Így például az első felvonásban Trepljov és Szorin első jelenetében – az eredeti dramatikus szövegtől eltérően – Arkagyina féltékenységének okát elsősorban nem Nyina esetleges színésznői sikerében látta Trepljov, hanem úgy vélte, anyja attól (is) tart, hogy Nyina „megtetszhet az írójának”. A harmadik felvonás kötéscsere-jelenetében Reviczky Trepljovjától a „De miért kerültél annyira ennek az embernek a hatása alá?” helyett a „de miért, miért áll közénk ez az ember?” mondat hangzott el. Mindkét idézett beiktatott szöveg/átírt jelenet interpretálható úgy (is), hogy a szereplőket (elsősorban Arkagyinát és Trepljovot) mozgató erő nem a szakmai féltékenység, hanem a szeretet/szerelemféltés. Emellett Maszlay Medvegyenkója több rövid dialógust kapott (például Dornnal), melyekben tudálékos és kellemetlen fiatalember benyomását keltette: inadekvátan hivatkozott Lombrosóra és még abban is bizonytalannak tűnt, hogy a Föld gömbölyű-e. A dramatikus szövegtől eltérően Polina és Dorn második felvonásbeli dialógusában magától az asszonytól tudhattuk meg, hogy Samrajov roszszul intézi a birtok ügyeit, teljesen alkalmatlan annak irányítására. Tehát az alkotók az átírásokkal és beiktatott szövegrészekkel Medvegyenko és Samrajov személyiségét árnyalták, ezzel legitimálva Mása és Polina (egy másik férfi iránt érzett) viszonzatlan vonzalmát, hiszen ezeket a férfiakat egyszerűen képtelenség szeretni. Meghatározó alkotói döntés a csehovi dramaturgia átalakítása/megtörése azzal, hogy Horvai Sirályában a szereplők dialógusba léptek egymással, szemben a csehovi dramatikus struktúrával: a párhuzamos monológokkal, a gondolatok polifonikusságával. Vagyis a szereplők hangsúlyozottan figyeltek egymásra, sőt átlátták a kapcsolatokat és ismerték egymás érzéseit, vágyait. A harmadik felvonás14 végén, az Arkagyina-Trigorin duettben a dramatikus szöveg szerint az író többször felolvassa könyvéből Nyina medál-üzenetét, az „És ha valaha az életem kell Neked, hát jöjj és vedd” sorokat, miközben Arkagyina választ nem várva tesz utalásokat azonnali indulásukra. Darvas Iván Trigorinja

43

azonban nem olvasta, hanem szinte Ruttkai Éva Arkagyinájának arcába vágva ismételgette az idézetet, Ruttkai pedig mereven Darvasra nézve, kérlelhetetlen hangon ejtette a „Mindjárt itt a kocsi”, „Remélem, hogy összecsomagoltál” mondatokat. Ruttkai Arkagyinája pontosan ismerte szeretője valódi vágyát, de nem akarta elengedni őt.15 Rendezés Horvai rendezői formanyelvét a Sirálynál is (s a Ványa bácsi kivételével a teljes vígszínházi Csehov-sorozatában) a különböző (színházi és filmes) hatások/elemek és trendek ötvözéséből-játékából képződő (inkább idegennek ható és zavaró, mint termékeny) disszonancia jellemezte. Vagyis egyrészt a történeti folytonosság, a játékhagyományhoz való kapcsolódás,16 másrészt a külföldi neoavantgárd törekvések (Krejča, Tovsztonogov, Efrosz stb.)17 és a hazai kisrealizmus remekeiből (Zsámbéki és Székely rendezései), későbbi munkáiban (Platonov, Sirály) pedig a magyarországi „orosz-feelinget” átíró Mihalkov-filmekből (például Etűdök gépzongorára, Oblomov néhány napja) önkényesen kiragadott elemek/ eszközök egymásba oltása jellemezte.18 Így például a Sirály képei a szereplők egy-egy gesztusában Nyikita Mihalkov 1976-os Platonov-feldolgozását idézték: a tóparti jelenet, a vízbe ugrás vagy az abba hajított nádszék látványa,19 valamint ahogy Mihalkov Platonovja és Horvai Trigorinja is egy női kalappal babrált, mind az Etűdök gépzongorára című filmre emlékeztethette a nézőt. S ahogy Borovszkij díszletében is szétválaszthatatlanul egymásba olvadt az exteriőr és az enteriőr, mint a film nyitójelenetében, a zöld tisztáson teázók impresszionisztikus tablójában. Ugyanakkor Horvai rendezésének monotonitása részben abból származhatott, hogy a mihalkovi vizualitásból önkényesen kimetszett képek felmutatásával nem ad(hat)ta vissza azt a játéknyelvi és eszközhasználatbeli heterogenitást, mely az Etűdöket túlléptette a poszt-sztanyiszlavszkiji trenden. Mivel Platonov ráeszmélésének/összeomlásának („35 éves vagyok!”) jelenete erejét épp az a dinamikus váltás adja, ahogy a (korábbi) hosszan kitartott, idillikusnak ható tablókat felváltja a dokumentarista jellegű rögzítés: mintegy haditudósításokat idézve, imbolyogva próbálja követni a kamera a hős kétségbeesett tombolását. Emellett Horvai mintha ignorálta volna egyes jelenetek (brechtiánus) dialektikáját, az ellenpontozó szerkesztést (is), ahogy egy helyzetet teljesen különböző nézőpontból (és eltérő interpretációkat előhívva) képes láttatni a filmrendező néhány gesztussal vagy plánváltással.20 Ugyanakkor egyfajta egységesítési törekvést sejtet az, ahogy Csehov-sorozatában az előadások közös dramaturgiáját Horvai végiggondolta: a ren-

dezőnek a dramatikus szöveg alapján megfogalmazott tézisét, véleményét fordította (a nézői képzettársításra építő) szimbolikus képpé Borovszkij szcenográfiája, vagyis a valóságillúzióra való görcsös törekvés helyett (egy mitikus, olykor szinte szürreális21) csehovi világot kreált. Színészi játék Jóllehet Horvai színészpedagógusként elkötelezte magát a Sztanyiszlavszkij-módszer, s a lélektani realista játéknyelv mellett, ugyanakkor vígszínházi Csehov-rendezéseiben, s így a Sirályban is a színház jellegzetes bulvárnaturalista játékstílusa22 dominált. A biztos közönségsiker érdekében felvonultatta a Víg sztárszínészeit, mivel azonban csak a szerepkörökre fókuszált, s ignorálta a szereplők dramatikus szöveg szerinti életkorát, így az előadás szándékolatlanul is groteszk színezetet kapott. Ahogy ezt Barta András szarkasztikusan összegezte: „Mintha egy főiskolai vizsgaelőadás csúfondárosan kifordított változatát látnánk. Amott kényszerből fiatalok játszanak időseket, itt idősebbek – egy rejtélyes rendezői elképzelés szerint – fiatalokat.”23 Ugyanakkor a szándékolatlan groteszkség mellett jellemző volt a csehovi komikum tudatos kiemelése is, melyek a Dorn-Szorin duettekben a leginkább meghatározók.24 Az előadás elsősorban Ruttkai Éva jutalomjátéka, akinek Arkagyina megformálása utolsó színpadi szerepeinek egyike.25 Játékával folyamatosan emlékeztetett és ráerősített a sztárszínésznő alakít ünnepelt művészt szereposztás/helyzet pikantériájára és iróniájára, s reflektált a „mindig színpadon lévő” Arkagyina (művészi) tudatosságára. Ennek szép példája, mikor a harmadik felvonásban Ruttkai Arkagyinája teljes színészi eszköztárát felhasználva harcolt szeretőjéért, hízelegve írói nárcizmusának, majd a vádló/indulatos hangon a férfinak szegezett „Hazudok? Hát ilyen az, aki hazudik?” kérdésnél egy pillanatra finoman elmosolyodott. Színházi látvány és hangzás Az előadás látványvilágát David Borovszkij, a Taganka Színház és a Magyarországon vendégrendezőként többször dolgozó Jurij Ljubimov díszlettervezője hozta létre. A Horvai–Borovszkij-féle Csehov-előadások sajátsága, hogy a színpadkép nem egy-egy konkrét (a szerzői instrukciókban leírt) szoba/helyszín reprezentációja, hanem a kint és a bent egymásba mosásából,26 szimbolikus elemekből alkotott térszerkezet,27 melyben a színészek mozgása folyamatosan nehezített, korlátozott volt. A Három nővérben a fokozatosan mindent ellepő avarba(n) bukdácsoltak és süllyedtek a színészek, a Cseresznyéskert két szintre osztott játékterének alsó részén csak görnyedt testtartással tudtak közle-

44

kedni, míg a Platonov szimbolikusan felnagyított tárgyakkal telezsúfolt terében is redukált, gátolt volt a járás és cselekvés. A Sirályban a játéktér hátsó részén jobb oldalon ajtó, előtte barnásszürkés kerti/szobabútorok voltak láthatók, s a színpadnak csaknem közepére helyezték az első két felvonás szerzői leírása szerint a háttérben, majd oldalt húzódó tavat (a szereplők beszélgetéseinek leitmotivját), mely a játéktérnek itt több mint egyharmadát foglalta el: „megkerülhetően, de kiiktathatatlan [módon]”.28 E körül köröztek a szereplők, gyakran bevonva a játékba is: beleestek vagy -ugrottak, Darvas Trigorinja ebbe mártotta zsebkendőjét, hogy a hideg vízzel csillapítsa a hisztérikus Arkagyinát, s a tó fölötti hintán hangzott el Hernádi Nyinájától Kosztya darabja, majd Kútvölgyi Másája hintázott rajta, proxemikusan jelezve, hogy Nyina helyére pályázik (elsősorban Trepljov szívében). A második részre (vagyis a dramatikus szöveg szerinti 4. felvonásra) a tavat opálos plexilapokkal „befagyasztották”,29 fölé vékony, száraz faágakról csillár lógott be, melynél Trepljov égette el novelláját, szemben a dramatikus szöveg instrukciójában megadott eltépés helyett. A tó mögött húzódott Trepljov ácsolt deszkaszínpadának csak a kerete (mögötte csónak), rajta krémszínű függöny, melyet a második részre kopott-megtépázott vászonra cseréltek.30 Borovszkij jellegzetes, „nagy gesztusra épülő látvány[a]”,31 a tó-csónak-száraz fa képe ez esetben egyértelmű átemelés az Etűdök gépzongorára esti tóparti jelenetéből (Szofia és Platonov kettősének és az abba érkező férj zaklatott szcénájának „díszlete”), másrészt az enteriőrre is emlékeztető, bútorokból és töredékes színpadi elemekből képzett díszlet a neoavantgárd (például Krejča és Svoboda 1960-as prágai Sirálya32) hagyományhoz csatlakozás jelzője. Jóllehet a két felvonás közötti szcenikai váltás33 (s a kritikákban gyakran regisztrált és vitatott gallyakról lógó, leszakadt csillár képe) csupán a dramatikus textus tézisekre lecsupaszított vázának, a szereplőkkel történt érzelmi/szakmai változások és kudarcok végletekig leegyszerűsített (ugyanakkor zavaróan túlbeszélő) metaforikus összegzése.34 Stílusukban Csehov korát idézték Jánoskúti Márta főleg fehér, krém, drapp, barna és fekete színű jelmezei. Emellett hangsúlyos volt a kosztümök színszimbolikája, például Hernádi Nyinája az első részben fehér, a másodikban már fekete ruhát viselt, míg a korával szembenézni képtelen Arkagyina (Ruttkai) az első felvonásbeli mályvás öltözetét cserélte krémszínű úszódresszre, majd fehér kabátra, amikor a fiatal Nyinával konkurált. A kísérőzenét a Vígszínház fiatal háziszerzője, Presser Gábor szerezte, azonban míg az egy évvel

korábbi Platonovot nyitó Viszockij-blues és a Presser által megzenésített Tyutcsev-vers („Oroszországot, ész, nem érted […] Oroszországban hinni kell!”)35 beépítése akár a politikai áthallás lehetőségeként is olvasható, addig a Sirálynál a kísérőzene főként hangulatfestésként funkcionált. A Trepljov előadására készülődés zajai (székek rendezgetése, vízbe csobbanó munkás stb.) felidézhették a színpadépítők kopácsolásával kezdődő szolnoki és kaposvári Sirályt. Az előadás hatástörténete Horvai rendezése (megosztó jellege36 ellenére is) a következő évek Csehov-előadásainak és Sirály-interpretációinak mércéjévé vál(hatot)t, elsősorban Ruttkai Arkagyina-alakításának köszönhetően. Ezt igazolja, hogy főként vidéki színházak – mint Győr, Kaposvár, Miskolc, Debrecen, Nyíregyháza – tűzték műsorra a darabot, melyek közönsége valószínűleg nem láthatta a vígszínházi előadást.37 Azonban elismerő visszhangot csak a Horvai-tanítvány Alföldi Róbert rendezése kapott, melyet 1997-ben mutattak be a Budapesti Kamaraszínház Asbóth utcai stúdiójában.38 Alföldi merészen szembehelyezkedett a hazai (kis)realista játékhagyománnyal és a Csehovjátszás konvencióival, így a kilencvenes évek végén az imagista teatralitás irányzatához sorolt rendezés az első magyar posztmodern Csehov-előadásnak tekinthető.39 Szintén a 90-es években Telihay Péter a (hazai) játékhagyományra reflektáló, illetve azzal polemizáló szegedi rendezéseiben (Manó, A három húg [Három nővér] és Platonov) idézte meg Horvai vígszínházi Csehov-sorozatát. A 90-es években a hazai Csehov-játszásban (is) még hegemón kisrealista színrevitelek (Ascher, Zsámbéki, Székely), s már jelentkező posztmodern/ posztdramatikus/új teatralitáshoz sorolható törekvések (Alföldi, Telihay, Jeles) egyre inkább megmutatták a vígszínházi sorozat problematikáit, mely Horvai 1995-ös (Pesti Színházban a Vígszínház társulatával) és Székely Gábor 1996-os (Új Színház) Ivanovjának egymáshoz mérettetésben kulminálódott. A vígszínházi bulvárnaturalista játékstílus került szembe a Katonából ismert precíz lélektani realizmussal, a Borovszkij-utóérzetű szimbolikus kreáció40 pedig a Svoboda-tanítvány Antal Csaba szcenográfiájának festői enyészetével. Ami végképp utóbbi javára billentette a mérleget, az Székely fordított Pietàja a második felvonás zárásában: amint Cserhalmi Ivanovja karjába vonta az eszméletlenül heverő, már haldokló feleségét, ezáltal egyetlen hosszan kitartott képbe fogalmazva és vetítve előre Anna Petrovna áldozatiságát, Ivanov érzéseinek ambivalenciáját, a gyűlöletbe vegyülő fájdalmat és könyörületet.

45

A tanulmány megírását az OTKA 81400-as, A színházi net-filológia című projekt támogatta. Csehov, A. P.: Sirály, bemutató dátuma: 1982. 10. 19., a bemutató helyszíne: Vígszínház, Budapest. Rendező/dramaturg: Horvai István (ford. Háy Gyula), díszlettervező: David Borovszkij, jelmeztervező Jánoskúti Márta; zeneszerző: Presser Gábor. Színészek: Ruttkai Éva (Arkagyina Irina Nyikolajevna, színésznő), Reviczky Gábor (Trepljov Konsztantyin Gavrilovics, a fia), Miklósy György (Szorin Pjotr Nyikolajevics, Arkagyina fivére), Hernádi Judit (Zarecsnaja Nyina Mihajlovna, fiatal lány, gazdag földbirtokos családból), Kozák László (Samrájov Ilja Afanaszjevics, nyugalmazott alhadnagy, Szorin intézője), Tanay Bella (Polina Andrejevna, a felesége), Kútvölgyi Erzsébet (Mása, a lányuk), Darvas Iván (Trigorin Borisz Alekszejevics, író), Benkő Gyula (Dorn Jevgenyij Szergejevics, orvos), Maszlay István (Medvegyenko Szemjon Szemjonovics, tanító), Bajka Pál (Jakov). 3 Ványa bácsi, Három nővér, Ivanov, Cseresznyéskert. 4 Ványa bácsi, Három nővér, Cseresznyéskert, Platonov (Pesti Színház), Sirály, majd szintén a Vígszínház társulatával az Ivanov. 5 Forrás: http://vigszinhaz.hu/hu/a-szinhaz/ Letöltve: 2011.12. 09. 6 Például Hegedűs Tibor 1956-os Sirály-rendezése. 7 Lásd Peterdi Nagy László, Csehov színháza, Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1975. 8 Erről lásd Koltai Tamás, Szárnyaló és szárnyaszegett sirályok, Nagyvilág, 1975/5, 775–779. 9 David Borovszkijt, a Taganka Színház és Jurij Ljubimov magyarországi rendezései állandó díszlettervezőjét a következő előadásokból ismerhette a hazai közönség: Bűn és bűnhődés (Vígszínház, 1978), Csere (Trifonov) (Szigligeti Színház, 1979), Háromgarasos opera (Nemzeti Színház, 1981) és Don Giovanni (MÁO, 1982). 10 1995-ben rendezte meg az Ivanovot a Vígszínház társulatával a Pesti Színházban. Horvai ciklusokban való gondolkodását a kritikai recepció is regisztrálta: „Tiszteletre méltó az a művészi eltökéltség, amellyel Horvai István „végigrendezi” a Csehov művek sorát […]” Barta András, Sirály, Csehov komédiája a Vígszínházban, Magyar Nemzet, 1982. november 6., 11, valamint vö. Elbert János, Az unalmon túli Csehov, Új Tükör, 1982. november 14., 29. 11 Háy Gyula az eredeti nyelvből, oroszból fordított, szemben például a század eleji („másodkézből” való) fordításokkal, melyeknél (többnyire) Max Reinhardt szövegkönyvét használták a magyar színpadi textushoz. „[…] a századeleji magyar nézőnek, de még a színházi embereknek sem volt közvetlen élménye Csehov drámáiról. Az értékelést is onnan vették, ahonnan a rendezőpéldányokat: Reinhardt-tól.” Peterdi Nagy László, Csehov színháza, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1975, 89. 12 Ahogy azt Peterdi Nagy László a Cseresznyéskert kapcsán megjegyezte Vö. Peterdi Nagy László, Csehovot játszani, Színház 1974/7, 33–38. 13 Hasonlóan érzékelte ezt kritikájában Mészáros Tamás: „Ami alapvető – ez az előadás nem a művészetről szól. Még ha természetesen változatlanul írók és színésznők a főszereplői.”Mészáros Tamás: Az ember, aki akart; Magyar Hírlap, 1982. november 6., 7, illetve Tarján Tamás is: „Nem a művészetről, nem is a tehetségről, még csak nem is a benső tisztaságról szól a játék, illetve csupán annyiban, amennyiben e három is része az életnek, sok egyébbel egyenrangú része. Horvai István rendezése az életről szól…” Tarján Tamás, Boszorkánytó – A Sirály a Vígszínházban, Népszabadság, 1982. december 10., 7. 14 Ez az előadásban még az első részhez tartozott. 15 Vagy például az első felvonásban, amikor Ruttkai Arkagyinája azt ecsetelte, hogy milyen ellenállhatatlan férfi volt Dorn doktor, Tanay Bella Polinája elsírta magát, ekkor Kozák László Samrajovja rákiált, majd a kezébe temeti arcát. A rendező által beiktatott rövid jelenet azt sejteti, hogy Samrajov tudott felesége viszonyáról a doktorral, s ez a ki nem mondott „tudás” több évtizedes cinkos hallgatássá vált. 16 Szép példája ennek a színészek (Ruttkai, Benkő) közötti szereposztásbeli átfedés az 1956-os és az 1982-es vígszínházi Sirályban, illetve Horvai korábbi Csehov-rendezéseinél a Művész Színház tradíciói felé fordulás. Például a Három nővér Madách színházi 1954-es színrevitele előtt Jób Dániellel konzultált, aki a Művész Színház előadásainak szcenikai megoldásait és hangvételét próbálta követni ’20-as évekbeli Csehov-rendezéseivel. Lásd: Peterdi Nagy László, Csehov színháza, Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1975. 17 Például a kint-bent egymásba oltása Tovsztonogov rendezéseiben jelent meg először, Krejča Ivanovjának karámszerű kerítése pedig Horvai-Borovszkij Három nővérének díszletében. Részletesebben lásd Koltai Tamás, Vázlat egy rendezőről. Otomar Krejca látványszínháza, Nagyvilág, 1972/2, 292–299, illetve Köröspataki Kiss Sándor, Hatszor Három nővér, Nagyvilág, 1973/2, 291–294. 18 Ahogy Peterdi Nagy is összegezte 1974-ben Horvai addigi három rendezését. „Amit a Vígszínházban eddig láttunk, az jobbára csak a hagyományoknak a világ különböző színpadairól átemelt új elemekkel való összeötvözése.“ Peterdi Nagy, 1974, i. m., 36. 19 Elbert János kritikájában a tóba hajított szék látványát egyértelmű idézetként tekinti Mihalkov filmjéből. Vö. Elbert, i. m. 20 Amint egy intim és megható közeli képen a dühében útrakelni szándékozó (alvó) férje kezét simogatja Szófia Jegorovna, majd a távolítással a képen már a (célnak megfelelően) bőröndökkel megrakott, de lovak nélküli kocsi is látható, ezzel ironikusan megkérdőjelezve Vojnyicsev cselekvőképességét. 21 A Cseresznyéskert díszletének szürrealitását például Dalí-képekéhez mérte a Ranyevszkaját alakító Ruttkai. Lásd Földes Anna, A Sirálytól a Cseresznyéskertig, Színház, 1974/5, 34–37. 22 Például: „Darvas Iván a még mindig hódító negyvenes Trigorint, a híres írót alakítja. Ennek a »fiatalításnak« a hitelesítéséhez még az ő rendkívüli tehetsége sem kielégítő; kivált, ha igyekezetében vissza-visszanyúl modorosságaihoz, halkan indított, és nagy sóhajjal, egy oktávval magasabban és megduplázott hangerővel zárt mondataihoz, szerepemlékekből előkotort megtörő gesztusaihoz.” Barta, i. m. 23 Uo. 24 Például Nagy Judit a következő jelenetet emelte ki kritikájában: „A Csehovnak tulajdonított mélabú itt tökéletesen hiányzik a színpadról. […] És mert az érzések aszinkronitása mulatságos helyzeteket teremt, így vagyunk most Dorn doktorral (Benkő Gyula), aki filozofál. Ez alatt a magatehetetlen szélütött Szorint (Miklósy György) éppen vetkőztetik a lefekvéshez hálóingre. 1 2

46

S ez a kettősség mindenképp a groteszk alapja.” Nagy Judit, A Sirály utolsó próbáin, Film Színház Muzsika, XXVI. évf. 44, 2–3. Ugyanakkor szervületlen elemként/anyagként hatottak a szereplők váratlan, nagy érzelmi amplitúdójú kitörései, melyek akár az Efrosz-rendezések nyersségét, vadságát is idézhették. Például ahogy Kútvölgyi Másája üvöltötte Maszlay Medvegyenkójának, hogy „Takarodj a szemem elől!”, a dramatikus szöveg szerinti „Bár sose látnálak!” helyett. 25 Ez után már csak 1983-ban az Amerikai Elektra Christine-jét, az 1986-os Az öreg hölgy látogatásának Claire-jét játszotta el a Vígszínházban, 1985-ben pedig a Találkozás Máriáját a Pesti Színházban. 26 Többek között Krejča, Tovsztonogov és Efrosz nyomán. Nagy Judit a következőképpen írta le a Sirály díszletét: „[…] a díszlet is megdöbbentő és magyarázatot igénylő. Nem naturális kert vagy házbelső, hanem egyszerre mind a kettő. Nincs másmás hang, visszafogottság vagy öblösítés, az intimebb környezetű lakás vagy a közeli rétek színhelyén. Itt – s ez már Horvai Csehov újrafelfedezésének sorozatával kapcsolatos – egy térszerkezetet látunk; alapszíne a barna. A Három nővérben már megismertük a kert és a házbelső »együttjátszását«. Itt is békésen megfér a nagybácsinak vetett ágy, a tó, a csónak egymás mellett, s ahogy amott David Borovszkij díszletében a falevelek hullottak a szoba bútoraira, itt, a letarolt őszi ágakon ott függ a kivilágított csillár, és a csillár együtt él a színpad jobb oldalán koppanó őszi esővel, a tóról felszálló párafelhővel is. Mindezek fölött ott áll a színpad, Konsztantyin (Reviczky Gábor) és Nyina (Hernádi Judit) elárvult színpada, egy kicsit az élet kopáruló színtere.” Nagy, i. m. 27 „Nyilván sok vádat vállalva, merész itt Horvai és Borovszkij. (De a jelentős alkotni akarásban ez talán nincs is másképp.) Hiszen a Taganka világhírű díszlettervezőjével amúgy gyakran szegezik szembe: el akarja díszletével játszani a drámát.” Elbert, i. m. 28 „A tó tehát, amelyről a drámában újra meg újra szó esik, bár a hagyományok szerint eleddig a szó szoros értelmében háttérbe szorult (legfeljebb a horizontfüggönyre festett tájképként jelent meg), most előlép, hogy részt vegyen a játékban. S nemcsak az által, hogy az előadás második részében már befagyva, jótékonyan segíti megteremteni azt a téli hangulatot, azt a testet-lelket gémberítő ridegséget, amely Horvai István rendezésében végül a szereplőket is olyannyira jellemző-meghatározó közeg lesz. Ez a tó, azon kívül, hogyhogy érzékletesen »funkcionál« a színpadon, miként maga a behozott Természet, mindvégig többet is jelent: sötét felülete olyan, akár a »lélek tükre«, vagy ha úgy tetszik, kútja; minduntalan ott áll a szereplők előtt-között-mögött, megkerülhető, de kiiktathatatlan mivoltában.” Mészáros, i. m. 29 Vö. Scipiades Erzsébet, Tó a színpadon, Magyar Hírlap, 1983. február 22. 30 A díszleten kívül a térhasználat is hangsúlyos: Ruttkai Arkagyinája a színpad közepén foglalt helyet fia előadása alatt, vitájuk után azonban székével hátat fordított a tónak, s egyben fia művészetének. Eközben Darvas Trigorinja unottan vonszolta székét és magát is Ruttkai Arkagyinája mellé. 31 Mihályi (1984) idézi Urbanovits Krisztina, Kortárs képzőművészek a hazai színházi látványtervezésben az 1970-es, 80-as években, (SzFE, kiadatlan disszertáció), 2012, 16. 32 Vö. Aronson, Arnold, The scenography of Chekhov, in The Cambridge Companion to Chekhov, eds. Gottlieb, Vera – Allain, Paul, Cambridge, University Press, 2000, 134–148. 33 Az eredetileg négy felvonást két részben játszották, a szünetet a harmadik és a negyedik felvonás közé iktatva, ezzel érzékeltetve a (dramatikus szöveg instrukciói szerinti) idő múlását. „Horvai kitűnően, logikusan, dramaturgiailag hitelesen választotta meg a színházi este metszéshelyét. A szünetet a harmadik és a negyedik felvonás közé iktatta[…]eléggé nem dicsérhető rendezői komolysággal – iránymutatónak értelmezi a csehovi zárójelet: »A harmadik és a negyedik felvonás között két év telik el.«…” Elbert, i. m. 34 Székely Gábor későbbi rendezéseinek (A mizantróp, Ivanov) szcenográfiájában (is) megjelenő leszakadt csillár jelentősége már nem redukálható egyetlen olvasatra, hanem épp a bizonytalanság, a számos asszociáció lehetősége teszi izgalmassá. (Például politikai allegóriaként értelmezése az 1988-as A mizantróp esetében, Vö. Kékesi Kun Árpád, Az „éltető gyűlölet“ tragikuma, Theatron, 2013. ősz, 36–39.) 35 Vö. Balogh Tibor, A negatív létezés mutatványa, Színház, 1981/7, 1–4. 36 Vö. Barta, i. m., Tarján, i. m. 37 Horvai rendezése után Budapesten először az R.S.9. Stúdiószínház társulata vitte színre a darabot 1994-ben, Lábán Katalin rendezésében. 38 Vári Évával (Arkagyina), Kamarás Ivánnal (Trepljov) és Szalay Mariannal (Nyina) a főbb szerepekben. Horvai rendezéséhez hasonlóan Alföldi is kiemeli vizuálisan a dramatikus szövegben újra és újra előkerülő tavat, azonban míg Borovszkij díszletében (a Három nővér faleveleihez és a Cseresznyéskert lefűrészelt törzsű fáihoz hasonlóan) a színészek mozgását részben gátoló/nehezítő térelemként (céltalanul) uralja a színpadot, addig Kentaur szcenográfiájánál a játéktérre (a második felvonás elejétől) fokozatosan beszivárgó/azt elárasztó víz metaforikus képe olvasható/értelmezhető funkcióval bír. Alföldi Sirály-rendezéséről és az említett képről lásd: „[…] a látvány és az általa keltett hangulat változása tehát határozott utat jelölt ki: az első rész dinamizmusa a harmadikra – szó szerint, akárha a csehovi világ közhelyes metaforizálásának iróniájaként – állóvízszerűségbe süllyedt.“ Kékesi Kun Árpád, A félreértett szövegköziség. Alföldi Róbert, Sirály (Madárkák), 1997, Theatron, 2013/2, 56. 39 Vö. Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai – A kilencvenes évek magyar rendezői színháza, in Tükörképek lázadása, Bp., József Attila Kör – Kijárat Kiadó, 1998, 85–104. 40 F. Kovács Attila színpadképéről lásd Sándor L. István, Melyik az igazi? Csehov: Ivanov. Színház, 1996/1, 6–9.

47

TIMÁR ANDRÁS Ruszt József: Csongor és Tünde, 1991

1

Az előadás színházkulturális kontextusa A Független Színpad társulata 1991 februárjában a Csongor és Tünde bemutatójával nyitotta meg a VIII. kerületi Vörösmarty Művelődési Házban kialakított színháztermét, amelyet Ruszt egykori mesteréről, Nádasdy Kálmánról neveztek el. A külső-józsefvárosi Golgota úton, a Ganz-MÁVAG Rt. kolóniájának területén működő művelődési ház pinceklubja sokak számára ismert volt már ekkor, hiszen itt működött az 1980–1990-es évek egyik, ha nem legismertebb underground zenei központja, a Fekete Lyuk. Az 1989 decemberében, tehát színházi évad közben a Szegedi Nemzeti Színháztól botrányos körülmények között függetlenedő, majd a korabeli sajtóvisszhangból pontosan nyomon követhető ellenszenv és ellenségeskedés miatt2 a városból is távozni kényszerülő alkotócsoport számára „valóságos csodának számított, hogy van egy hely, ahol lehet próbálni, létezni, és majd előadásokat tartani”.3 Bár a Golgota úti talált térről gyorsan kiderült, nem képes a főváros színházjáró közönségét vonzani, s így az állandó játszóhely és a finanszírozás kiszámíthatatlansága és szűkössége miatt4 folyamatosan létbizonytalanságban dolgozó, továbbra is játszóhelyről játszóhelyre vándorló5 (iskolákban, vidéki művelődési házakban és határon túli magyar városokban fellépő) színtársulat néhány évad alatt felmorzsolódott, vállalkozásuk behatóbb ismerete példaértékűen mutatja a rendszerváltozás időszakának (kultúr)politikai rigiditását és anomáliáit.6 A Független Színpad – előadásaikkal egyenértékű – kiemelkedő jelentősége, hogy a társulatalapításukkor ötvenkét éves Ruszt vezetésével voltak bátrak kilépni egy kötött és biztonságot jelentő (kő)színházi struktúrából, hogy megkíséreljenek az 1990-es évek elején formálódó alternatív színházi körülmények között létezni.7 Nánay István megfogalmazásában a „szükségből formáltak erényt”,8 amikor pénz híján, minimális színpadi infrastruktúrával létrehozták (leginkább Brook és Grotowski-hatását mutató) szegény- és szertartásszínházi előadásaikat, evidenciaként tekintve a drámaszövegek újraolvasásának legitimitását, illetve az előadások formanyelvi rendszerének színháztörténeti tradíciókat részben felhasználó, részben felülíró szabadságát.9

Dramatikus szöveg, dramaturgia Ruszt hasonlóan Hont Ferenc 1937-ben szintén Szegedről induló Független Színpadának ars poeticájához, amelynek egyik alappillére a klasszikus magyar művek korszerű értelmezése és bemutatása volt – a Rómeó és Júlia 1990-es sikerét követően – alig egy évad alatt, gyors egymásutánban színre vitte sokadszorra Az ember tragédiáját, az Universitas együttesben már nagy sikerrel játszott, a csíksomlyói passiójátékok szövegeiből összeállított Passió magyar versekben előadását, Csokonai Az özvegy Karnyónéját, Gábor Miklóssal és Avar Istvánnal a Dybukot, illetve az első ismert magyar énekes játékot, a Pikko herceg és Jutka Perzsit. Ruszt nemcsak játszható és igencsak igényes repertoárt hozott létre társulatának, de választott bemutatóival mindvégig elősegítette fiatal, főképp pályakezdőkből álló csapata társulatépítő és színészképzési alapelveinek megvalósulását is.10 Ruszt évtizedek óta foglalkozott a Csongor és Tündével – bizonyság erre több korai naplófeljegyzése is –, 1976-ban beavató színházi előadást rendezett belőle Kecskeméten, 1979-ben az MTV-nek készített „Cimbora matinét”, majd 1987-ben, a 150 éves Nemzeti Színház jubileumi évében tervezte bemutatni Vörösmarty művét, amely részben betegsége, részben a Malonyay Dezső-Vámos László-féle vezetést felváltó, s Ruszt munkájára igényt nem tartó Csiszár Imre miatt maradt el.11 Ruszt felhasználva az 1979-es tévéváltozat beavató színházi forgatókönyvét, a független színpadi előadáshoz maga végezte el a Vörösmarty-szöveg dramaturgiai átszerkesztését. A cselekménymenet linearitásán nem változtatott, de – Ruszt feljegyzéseit idézve – „[…] a meglehetősen kusza cselekményvezetésű, bár tiszta szerkezetű darabból”12 főképp a romantikus szöveg monologikus bőbeszédűségét megszüntetve a „tempó-ritmus és arányok tekintetében a színészeknek játszható, a nézőnek pedig figyelmesen befogadható”13 szöveget hozott létre. Az eredeti szöveg több mint harmadának elhagyásával a szünettel játszott, alig kétórás előadásban egyrészt a cselekmény ruszti olvasatának fordulópontjaira és meghatározó szereplőire helyezte a hangsúlyt, másrészt (akárcsak a Rómeó és Júlia esetében) itt is felerősítette a játékos-komi-

48

kus és filozofikus-tragikus megnyilvánulások egymás mellettiségét.14 A dramatikus szöveg tehát nem szüntette meg a címszereplők mesei utazását (elválásuk és egymásra találásuk nyomon követhető voltát), de még akkor sem ez vált a mű középponti szervezőelvévé, ha az előadás folyamatosan reflektált is a szöveg mesejátékkénti olvasásának tradíciójára. A rendezés15 Ruszt darabválasztásával tehát ismét visszatért egy olyan naiv és rituális, keleti, „a pogány kúnok idejéből”16 elképzelt magyar kulturális ősforráshoz, amelyben megjelenik a transzcendencia- és mítoszkeresés, a szerelemvágy eszmei-idealisztikus komolysága csakúgy, mint a vásári játékosság. Olvasási stratégiájának kiindulópontja a Csongor és Tünde-értelmezések hagyományos olvasásmodelljének olyan újraértése, amelyben megmutatható Csongor elcsábításának kanosszája (ezt nevezi Ruszt „tiszta és szép artaud-i gondolatnak”17), s ahol az előadás vígjátéki-mesei fordulatai között is láthatóvá válik Csongor szenvedéstörténete („egyfajta grotowskiáda”18). Ruszt rendezése tehát egy tündérmese játékossága, komikus-ironikus elemeinek keveredése és egy passiótörténet megrázó drámaiságának átélhetősége és közvetíthetősége között kísérel meg egyensúlyt teremteni. Ebben a transzcendentális történetben nem Csongor és Tünde szerelmi egymásra találása a tét („Csongor »együgyűsége« egyben költői minősége is, hisz Tündén kívül nincs más ügye!”19), hanem a fiatalember beavatása „a Szerelem és az Élet viszonyának misztériumá”-ba.20 Pontosabban abba, hogy a nagyon is „földi” eszközökkel harcoló, „alvilági »ellen-istenasszony«”21 Mirigy, aki megkettőzött alakjában a világot teremtő, „minden dolgok okságát és eredetét jelentő”22 Éj szerepét is felveszi, illetve a mennyei Tünde közül ki szerzi meg Csongor földi vágyát.23 Értelmezésében az Éj, Mirigy és Tünde együtt, egy személyben alkotják a „női princípiumot” (elgondolása szerint ezért is kellene a három nőalakot azonos színésznek játszania), s bár Csongor közvetlenül sem az Éjjel, sem pedig a nőiség egy ismét másfajta képét megformáló Ledérrel nem találkozik, e találkozások az előadást értelmező néző tekintetében mégis létrejöhetnek.24 Az önmaga tehetetlenségébe zárt Csongor szemlélődése, pontosabban sodródása (meg)érthető, hiszen nem ő küzd, hanem érte küzdenek. Maga szabadítja a világmindenségre Mirigyet, ő az, aki a nyitójelenetben Mirigy faőrző helyére fekszik, hogy találkozhasson Tündével. Szenvedéstörténete Tünde távozását követően kezdődik, folyamatos keresése

(bár „bejárt minden tartományt”) egyfajta eidosz, örök és változatlan, eszmei létező. Misztériumjátékká alakult világutazása, az „égi szép” megtalálása akár álomként is értelmezhető az előadásban, amely a (vágyott) csodafa tövében kezdődik, s ott is ér mindent feloldó, boldog véget.25 Az előadás zárópillanatai, a Mirigy indításával, majd a címszereplők kivételével közösen, mintegy kórusként elmondott utolsó néhány sor („Éjfél van, az éj rideg és szomorú, / Gyászosra hanyatlik az égi ború: / Jőj, kedves, örülni az éjbe velem, / Ébren maga van csak az egy szerelem.”26) a mítoszok rendteremtő zárlata, az újravágyott, gyerekkori fantázia megnyilvánulása vagy akár az evilágban létrejövő, vágyott megbékélés, kiegyezés felől is értelmezhető. A többféle szerepbe lépés nyílt mozzanata (Mirigy és az Éj, illetve az ördögfiak és a vándorok azonos színészekkel játszatása) főképp a néző- és játéktér elkülönítésének, átjárhatatlan viszonyának megszüntetésével (hiszen a színészek a nézők között ülnek, onnan lépnek be és oda ülnek vissza jeleneteikből) egyrészt a nézői és színészi átélés megakadályozását, a színházi szituáltságban felfüggesztődő színlelést, másrészt a színházi reprezentáció olyanfajta játékát eredményezik, amelyben kiemelkedően hangsúlyossá válik a szerepek közötti viszonyok értelmezhetősége.27 Színészi játék: A Csongor és Tünde bemutatásakor a Független Színpad közösségi munkaformájú munkamódszere,28 illetve előadásaik meghatározó formanyelvi elemei már kialakultak: a megszokott színházi elemek hiányával dolgoztak, ahol nem volt klasszikus értelemben vett díszlet, jelmez és illúzióteremtő világítás, csak a nézői fantázia, s a nézőhöz intim közelségben folyó játék. Mindez megidézheti az angol reneszánsz színház játékmódját, a Rusztra néhány évtizeddel korábban, közismerten nagy hatású birminghami egyetemisták csupasz padlón játszott II. Edwardját vagy az 1970-es évek magyar amatőrszínházi mozgalmát, ahol „a játszók utcai ruhája, sminkje, frizurája válik színházi jellé, nincs vagy minimális az anyagiságában is díszletet jelölő díszlet, illetve realista-naturalista jelhasználatban megszokott rekvizitum”.29 A korabeli recenziók közül több is e formanyelv ismétlődő elemeit egyfajta tartalmát vesztett formalizmusnak minősítette,30 holott – például a Csongor és Tünde esetében – a szüzsé poétikussága éppen a megjelenítés puritánsága által hozott létre izgalmas feszültséget, s szabadította ki a művet a patetikus-historizáló szavalás, a mesejátéki játéktradíció és/vagy a szofisztikált népszínműjátszás konvencióiból.31

49

Ruszt alapvetően írta át színészeivel az előadáshagyományban megszokott nonverbális (elsősorban proxemikus, mimikus és gesztikus) jelek használatának konvencióit: legfeltűnőbben akkor, amikor az elhangzó szöveget stilizált vagy azt éppen ellenpontozó, ironikusan reflektáló mozdulatok kísérték, amelyek olykor pantomimszerű (már-már mozgásszínházi) mozdulatsorokká egységesültek. A vígjátéki helyzetek sokszor jóval kevésbé válnak harsányakká és mozgalmasakká, mint a mű játékhagyomány szerinti statikusabb egységei. A Kaszás Géza, Németh Gábor és Kalocsay Miklós (aki a bemutató idején, 41 évesen a társulat legidősebb tagja) játszotta Ördögfiak (Ruszt értelmezésében inkább „manók”) például első megjelenésükkor szinte mozdulatlanok, s korántsem a megszokottan mozgáskényszeres, gonosz, kergetőző krampuszok, akik „zsebrevágott kézzel, szósziporkákkal nyelvelnek-fölényeskednek egymással”,32 majd egyetlen hátrahőkölő ugrással jelezve alakulnak át akrobatikus-dinamikus mozgású, hol játékos, hol fenyegetően agresszív, három felkínált életpélda kudarcát megmutató Kalmárrá, Fejedelemmé és Tudóssá. A Független Színpad előadásainak (így a Csongor és Tünde fogadtatásának is) egyik leggyakrabban visszatérő problémája éppen a színészi játék minőségéhez, illetve a társulat játékszínvonalának egységességéhez kapcsolódott,33 szinte figyelmen kívül hagyva a csoportmunka jelentőségét, egy tanulási folyamat fázisait csakúgy, mint azt, hogy Ruszt előadása nem elsősorban a szöveget kísérő gesztusok hihetőségére épített, hanem a megformált képek, mozdulatsorok hangulati, érzéki megvalósítására. Ebben a szinte eszköztelen létezésben minden színészi megnyilvánulás különösen hangsúlyossá válik, a legkisebb gesztus vagy tekintet is képes megmutatni a mese fiatalok játszotta mulatságos és érzékeny naivitását, illetve rákérdezni a nem egységes, testi-lelki folyamatok összefüggéseiből konstruálódó személyiség nézői hatásmechanizmusának és értelmezhetőségének problematikusságára. Ruszt előadásában a világrend átmeneti megbomlásának okozója Tünde, aki földi szerelemre vágyik, és Csongor, aki a Mennyet akarja magának abban a hierarchiában, amelyet az égi szféra (az Éj) és az alvilág (Mirigy és a manók) képviselnek. Az ősrossz, a szép és fiatal Mirigy (Kolti Helga) teljes fegyverzetben küzd meg Csongorért: hol rekedten káráló és átokmondó vasorrú boszorkány, hol testi gyönyört kínáló izgalmas és érett nő, „a darab erotikus princípiuma”,34 aki Csongorral való első találkozásakor nyíltan és nem kevés sikerrel csábítja a fiatalembert (konkrétan ölelkeznek, majd

egymáson fekve, hosszan hemperegnek). Mirigy alakváltó képessége birtokában – akár szinte mondatonként eltérő – hangszín- és testtartás-változtatásaival egyrészt próbálja Csongort hatalmába keríteni, másrészt az előadás metateátrális dimenziója szempontjából meghatározóan, szerepbe lépéseit folyamatosan leleplezi. Mirigy erotikája Tündével helyezkedik szembe, amikor a kéj ígéretével manipulálja a Tündéhez képest mindenképpen felnőttebb Csongort. Tünde kislányként való megmutatása az előadás egyik legizgalmasabb invenciója. Fritz Katalin nagyszerű szereplőválasztás, hiszen nemcsak tudjuk, a játszó 17 éves, de kislányos lényével, megjelenésével és játéktechnikai gyakorlatlanságával, Ruszt megfogalmazásában „idegen, földöntúli státust fog betölteni a jószerével mégiscsak gyakorlott színészek között”.35 Áhítata, ártatlansága és megszállottsága érezhető minden, szinte elsuttogott mondatában, a Csongorral való első találkozásakor a fiú orrának megérintésében, vagy ahogyan lábát emelgetve mutatja meg, milyen lenne, ha tündért játszana.36 Az értelmezés izgalmas paradoxona, hogy csak ő, a szellemi és örök tündérvilágban élő, s onnan elvágyó Tünde taníthatja meg Csongort a földi létezés véges boldogságára. Bagó Bertalan Csongorja az „égi szépet” kereső vágyai tekintetében feltétlenül állhatatos, magányosságában és ábrándozó tehetetlenségében is szerethető fiatalember, akinek sorsát is meghatározó kiszolgáltatottsága éppen az, hogy a szellemi világba, így például az Éj létezésébe egyáltalán nincs beavatva.37 Balga (Both András) és Ilma (Fehér Juli) feladata, hogy a földi emberpár korlátolt, bár élhető létlehetőségét mutassák meg – szerepeik játékhagyományát leginkább felhasználva – praktikus életbölcsességükkel a címszereplőknek. Szerepük az evilág folyamatos jelenlétének biztosítása, tehát mintegy szolgaiságukban kiegészítői uraiknak, ahogyan a manók is, akik örökségük megsemmisülésével hagyhatják el az alvilágot, s Tünde szolgálóiként, szintén földi halandókká válva képesek Mirigyet újból elrekeszteni a hársfalyukba. Színházi látvány és hangzás A Független Színpad korábbi előadásaiban kialakított térforma kisebb változtatással itt is megmaradt, a téglalap alakú, linóleummal borította üres játékteret négy oldalról ülték körbe nézők és játszók.38 A díszletek hiányában egysíkúvá vált színpad a térbeli elhelyezkedés lehetőségeit is erősen meghatározta, hiszen a tér vertikális tagolása híján mindent a színészi testnek és szónak kellett megjelenítenie.39

50

A díszlettelen és egységes totálfénnyel bevilágított térbe kizárólag a Ledér-jelenetben hoz be Balga egy karosszéket,40 minden egyéb térelem (az éjféli kert és a csodafa, a hármas út vidéke, a Hajnal és az Éj palotája vagy Mirigy szobája) csak a nézői fantáziában képes létrejönni. A térszerkezetet így maguk a beállítások és mozdulatok hozzák létre a nézőktől való körülöleltségben. Az üres térbe zárt alakok meghatározó mozgásformájává a különböző tempójú körkörösség válik, szinte nincs jelenet, amelyben ne jelennének meg a lassú körbefordulások, gyors körözések különféle módozatai. A Molnár Gál Péter által „próbatoprongy”-nak41 nevezett jelmeztelenséget alaposabban megfigyelve láthatjuk, hogy a játékosok nem vagy legalábbis nemcsak egyfajta „fiatalos”, kortárs öltözködési stílust idéznek meg viseletükkel (farmerekkel és szoknyákkal, pólókkal, ingekkel és pulóverekkel, sálakkal és kendőikkel), hanem Csongor a fekete öltözetű Mirigy/Éj és a hófehér Tünde között járja végig passióját (Ruszt szép megfogalmazásában) a „via Csongoron”.42 A csak ritkán használt kellékek (például kendők, leplek) is hasonló átalakulásra képesek, s válnak színházi szempontból (mobilitásuk és polifunkcionalitásuk okán) jelentésessé: Mirigy Éjként fátyollal borítja le fejét, Tünde és Ilma fátyollal fejükön próbálnak meg átjutni a déli kerten, ahogyan szintén kendővel rejti el magát Csongor is, amikor meglopja a manókat, s marad a teljes jelenet során a színpad közepén, „láthatatlanul”. A zenei kompozíció látszólagos hiánya még inkább felerősíti a dramatikus szöveg és a színészi beszéd jelentőségét, hiszen Ruszt megállapítása szerint: „[…] ezek lényegében, színházi értelemben zenei struktúrák. Annak a költészeti gondolatnak a zenei struktúrái, amelyből fel lehet építeni egy partitúrát”.43 Az előadás hatástörténete Ruszt és a Független Színpad társulata, akik rendhagyó megalakulásukkor hittek abban, hogy „[…] mi magunk is részesei vagyunk a forradalmi eseményeknek, amelyek végigsöpörtek akkor egész Kelet-Európán…”,44 rövid életű, fennmaradásukért

és jövőjükért folytatott küzdelmükben és kiemelkedő jelentőségű, egymással is párbeszédet folytató előadásaikkal egy struktúra szétfeszítésének első eredményes és a következő évtizedek színházcsinálói számára példaértékű akcióját is végrehajtották. Példát mutattak a közönség és a színház közötti kapcsolat újradefiniálására, a régi magyar drámai hagyományok kortárs értelmezésére, illetve arra, hogy az elsősorban Grotowski-féle szegény színház eszméjét integráló magyar alternatív színházi mozgalom milyen jelentős szerepet játszhat a színházi nyelv interpretáló erejének bizonyításában.45 Annak ellenére, hogy a korabeli, roppant kevés számú kritikából érzékelhető elismerés leginkább a Független Színpad létezésének46 és nem magának a társulat 1994. december 31-i megszűntéig 69 alkalommal játszott Csongor és Tünde-előadásnak szólt, jelenléte a magyar színháztörténeti kánon kiemelkedő előadásai között feltétlenül legitim.47 Ruszt a Vörösmarty-mű izgalmas újraolvasásával olyan interpretációs játékot hozott létre, amelyben a tündérmesei-vígjátéki értelmezési sémák és játékmódjaik egyfajta „lírai abszurditással” íródtak felül, s mind a nonverbális jelrendszerek dominanciájának, mind a színházi reprezentáció játékba hozatalával az 1990-es évek magyar színházművészetében is egyre láthatóbban formálódó „új teatralitásnak”48 és az „új képiség színházának”49 olvasásmódja felől is értelmezhetővé tették az előadást. Talán nem túlzás azt állítani, hogy Ruszt egész életműve – így a Csongor és Tünde is – az 1990-es évek második felétől megjelenő fiatal rendezőnemzedék klasszikusokat radikálisan újraértelmező előadásaira is nagy hatással volt. S ha nem is feltétlenül a Ruszt-féle értelmezés mentén, de szerepösszevonásai több előadásban is megjelentek: azonos színész játszotta Mirigyet és az Éjt Novák Eszter 1994es új színházi, Molnár Piroska 2007-es Színház- és Filmművészeti Egyetemen rendezett és Szigethy Gábor 2010-es győri előadásában, míg az Ördögfiakat és a vándorokat – Rusztnál korábban – Kerényi Imre 1976-ban a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, majd Puskás Zoltán 2011-ben a Vígszínház Házi Színpadán bemutatott előadásában is.

A tanulmány az OTKA 81400-as projektjének keretében készült. Köszönettel tartozom Nánay Istvánnak és Tucsni Andrásnak az előadás-elemzés elkészítéséhez nyújtott szíves segítségéért. Vörösmarty Mihály: Csongor és Tünde, A bemutató helyszíne: Vörösmarty Művelődési Ház, Nádasdy Kálmán Terem, A bemutató dátuma: 1991. február 26., Rendező: Ruszt József, Jelmeztervező: Papp János, Színészek: Bagó Bertalan (Csongor), Fritz Katalin (Tünde), Fehér Juli (Ilma), Both András (Balga), Olasz Ági (Ledér), Kolti Helga (Mirigy, Éj), Kaszás Géza (Kalmár, Kurrah), Kalocsay Miklós (Fejedelem, Berreh), Németh Gábor (Tudós, Duzzog). 2 „…ennek a színháznak most Kós Károlyokra és nem Matuska Szilveszterekre van szüksége.” Gregor József szavait idézi: Dráma a színházban, Délmagyarország, 1989. november 9., in Ruszt József, Zalaegerszeg, Független Színpad 1982–1993, szerk. Nánay István – Tucsni András, Zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház és Tucsni András kiadása, é. n., 125. 3 Nánay–Tucsni, i. m., 134. 1

51

A Független Színpad garantált költségvetési támogatásban nem részesült, a pályázati pénzek pedig évadra és produkciók létrehozására szóltak. A Fővárosi Tanács színházi alapjától kapott 12 millió forintos támogatásból próbáltak meg a Ganz-telep régi kaszinójának faborításos, parkettás termében fekete körfüggönnyel és minimális világítástechnika beszerzésével minél inkább színházi körülményeket teremteni, ugyanis a termet eredetileg nem lehetett elsötétíteni. 5 Előbb a szegedi egyetem, a JATE pinceklubjában dolgoztak (itt mutatták be első, legnagyobb sikerű előadásukat, a Rómeó és Júliát 1990 januárjában), majd Budapesten az Almássy téri Szabadidő Központban (itt tartották 1990 februárjában a Rómeó és Júlia budapesti bemutatóját), a Katona József Színházban (itt volt 2. bemutatójuk, Az ember tragédiája) és a Rezső téri templomban játszottak (ez utóbbiban a Passió magyar versekben-t). A főváros kulturális központjától meglehetősen távoli, rossz hírű környéken lévő Golgota úti játszóhely leginkább próbateremként funkcionált a társulat életében, annak ellenére, hogy az országos ismertséget sokban segítette, amikor a Magyar Televízió a Nádasdy teremből közvetítette 1991. április 24-én Rómeó és Júlia-előadásukat, s az előadás kezdete előtt Ruszt maga mutatta be a nézőknek a Független Színpad otthonát. 6 „A bomlás okait nehéz elemezni, de gyorsította a folyamatot a sok-sok kényelmetlenség, az igazi otthon hiánya is. […] Addig tervezni nem érdemes, amíg nincs meg a színház működtetéséhez szükséges anyagi háttér. […] A színészek saját ruhájukban játszanak. Egyszer csak monotonná válik a kényszer szülte sajátos játékformánk is, tehát szükség lenne a produkciók igényesebb képzőművészeti megjelenítésére. […] Abszurd, hogy ma Magyarországon egy viszonylag jó nevű pasas képtelen pénzt szerezni ahhoz, hogy színházat csináljon.” Volt egyszer egy színház!, Ruszt Józseffel beszélget Szilágyi Ágnes, Népszava, 1993. március 29., 6. 7 A kezdeti robbanásszerű botrány- és sikersorozat megkoptával, megfelelő reklám- és menedzsmentstratégia híján a Független Színpad iránti közönség- és szakmai érdeklődés is csökkent, bár a „három év alatt tíz bemutatót, illetve százhuszonhárom helyen négyszáztizenöt előadást tartottak, s összesen több mint hatvanezer nézőjük volt. A Golgota utcában százkilenc előadásra került sor, a többi budapesti, vidéki és külföldi fellépés.” Nánay István, Ruszt József, Bp., Új Mandátum Könyvkiadó, 2002, 110. 8 Nánay, i. m., 109. 9 „Szegény színház, de nem úgy, ahogy Jerzy Grotowski gondolta. Szegény, földönfutó színészek, akik sérelmeik miatt otthagyták Tisza-parti anyaszínházukat. Nincs állásuk, nincs pénzük, nincs fedél a fejük fölött. Nem esztétikai meggyőződésből, hanem kényszerből használják egyetlen munkaeszközként önmagukat, a testüket. Tiltakozásul a színházi és színházon kívüli hivatalnokok packázása ellen. A tiltakozás sajátos módját választották. Színházat csinálnak. Ellenszínházat. Csakazértis színházat. Dafke színházat.” Koltai Tamás, Dacos reneszánsz, Élet és Irodalom, 1990. március 9., 13. 10 „Azt tervezték, hogy az elkövetkező években közép-európai színházi hagyományokra – a magyar iskoladrámára, a cseh polgári s a lengyel báb- és vásári színházra – alapozott stílus kimunkálásán dolgoznak […].” Nánay, i. m., 110., Ruszt színészpedagógiai elképzeléseiről nagyszerű kötet jelent meg, lásd Ruszt József, Színészdramaturgia, A Színitanoda, szerk. Nánay István – Tucsni András, Zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház, é. n. 11 „Hangsúlyoznom kell, hogy művészként tökéletesen egyetértek az új vezetés döntésével. (Magam sem szerződtetném magam, ha én lennék Csiszár Imre helyében.) Ötvenhárom éves vagyok, képtelen beilleszkedni más művészi koncepciójába. Sőt! Úgy érzem, depressziós és identitászavarom már a praktikus értelemben vett, egyszerű rendezői munkámat is zavarja.” részlet Ruszt József Glatz Ferenc kultuszminiszterhez írott leveléből, in Nánay–Tucsni, i. m., 150. 12 Uo., 170. 13 Uo., 171. 14 A Független Színpad előadásából kimarad például a boltos rác, a kútból kilépő alak és a Nemtők jelenete, a Csongor családjára és Ledér élettörténetére való utalások, az Ördögfiak 1. megjelenése, s így Mirigy rókává változtatott lányának űzése és meggyilkolása. 15 Ruszt a Csongor és Tünde-játékhagyományt alapjaiban újraértelmező rendezői koncepciójának leírását lásd Nánay–Tucsni, i. m., 163–176. 16 Vörösmarty Mihály, Csongor és Tünde (1830), in Uő, Összes Művei 9., s. a. r. Fehér Géza – Staud Géza – Taxner-Tóth Ernő, Bp., 1989, 6. 17 Nánay–Tucsni, i. m., 163. 18 Uo. 19 Uo., 165. 20 Uo., 164. 21 Uo., 167. 22 Uo. 23 Az előadás-hagyományban újításnak tekinthető Éj és Mirigy szerepeinek összekapcsolása Rusztnak és a korabeli színházi szakírásnak is értelmezési problémákat vetett fel: […] az más kérdés, hogy melyik figura a meghatározó, ugyanis Rusztnál Mirigy ölti fel az Éj alakját, hogy eltérítse szándékuktól a szerelmeseket, míg ontológiailag s az egész cselekményre vonatkoztatva alighanem fordított lenne a szereposztás.” Nánay, i. m., 116., „Mirigy játssza az Éjt is. Ez némileg zavaró. Vagy ki tudja? Így reménytelenebb a példázat.” M. G. P., Nádasdy Kálmánról, Népszabadság, 1991. március 2., 7, Ruszt játéktechnikai szempontból (is) értelmezi a szerepek összekapcsolását: „Bár lehet, hogy így »irodalmi zavar« keletkezik az értelmezésben, de nem a játékban, ezért a színészek nagyobb játékenergiát használhatnak fel egymásból és plasztikusabb, cselekvőbb tempó-ritmus technikát alakíthatnak ki a veszélyes és unalmas, sőt, helyenként követhetetlen »szöveg-megélés« helyett.” Nánay–Tucsni, i. m., 176. 24 Ruszt gyakran él a szerepösszevonás, illetve szerepkettőzés módszerével, Az ember tragédiája független színpadi előadásában az Úr vesz fel több alakot, a Passió magyar versekben Lucipert és Júdást játssza azonos színész. 25 „Ha az előadásban ez következetesen és érzékletesen megvalósítható, akkor nemcsak egy történetet játszunk el, hanem egy mítoszt is, amelyben – bár meseelemekkel – elrendeződik és lelepleződik a világ rendje, ahogy az a Grotowski-előadásokban történni szokott. Ehhez persze – éppen a mese naivitása miatt – az is fontos, hogy minden figura leleplezze önmagát, ugyancsak Grotowski módszerének megfelelően.” Nánay–Tucsni, i. m., 165. 4

52

VMÖM 9., 192. Kékesi Kun Árpád az 1990-es évek rendezői színháza és színházi paradigmaváltása egyik meghatározó momentumának tekinti a reprezentáció ilyenfajta felnyitását. Lásd Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai, A kilencvenes évek magyar rendezői színháza, in Uő, Tükörképek lázadása, Bp., József Attila Kör – Kijárat Kiadó, 1998, 85–104. 28 „Színházat csak úgy lehet csinálni, ha az emberek nem mennek szerteszét.” Nánay, i. m., 111. 29 Kiss Gabriella, A produktivitás vizsgálata a magyar másszínház példáján, in Uő, (Ön)kritikus állapot. Az előadáselemzés szemiotikai módszerének vizsgálata, Budapest–Veszprém, Orpheusz Kiadó – Veszprémi Egyetemi Kiadó, 2001, 194. 30 „[…] a világirodalom összes drámáját el lehet játszani civilben, díszlet és jelmez nélkül, egy linóleumszőnyegen, amit körülülnek a nézők. […] Fritz Katalin Tündéjén kívül minden más volt már, sem a darab nem újult meg a meztelen tértől, sem a rendezői ihlet a darab mesei filozófiájától.” Koltai Tamás, Ruszt és Ruszt, Élet és Irodalom, 1991. március 22., 12., „Tehát újra »színész-színház«? Nem – úgymond – »rendezői színház«, amely olykor gőgösen szájbarágja mondandóját a szószátyár látvánnyal, effektusokkal, esetleg képbe idomított színésszel?” Bogácsi Erzsébet, Kacagtató világfájdalom, Magyar Nemzet, 1991. március 13., 11. 31 „Különböző darabokból, más-más formát, stílust keresgélve, de mindig ugyanazt az előadást rendezem, akár a festők, akik egy életen át ugyanazt a képet festik.” Nánay, i. m., 119. 32 Koltai Tamás, Ruszt és Ruszt, Élet és Irodalom, 1991. március 22., 12. 33 „Megtévesztő látszat, hogy nincs jelen más, mint a fölkészült színészi test és a gondolat szabadsága. Az ifjú aktorok egyelőre képzetlenek fizikumuk és szellemük használatára.” Koltai Tamás, Alternatívák, Élet és Irodalom, 1990. június 1. 12., „A személyiségek és sajátlagos megoldások nem elég erősek ahhoz, hogy átüssenek a csapatmagatartás burkán.” Mészáros Tamás, Ádám, a független, Magyar Hírlap, 1990. június 2., 4. 34 Nánay–Tucsni, i. m., 175. 35 Uo.,176. 36 „Ha visszagondolok az utóbbi negyven év Csongor és Tünde előadásaira, először hiszem el, hogy Tünde szűz.” Koltai, 1991, i. m. 37 „[…] egyszerre későn és korán jött, anakronisztikus magyar nemesi ifjú, s mint ilyen, a magyar 19. század hitelesen reprezentáns figurája már nemesi attitűd és még polgári öntudat nélkül.” Nánay–Tucsni, i. m., 169. 38 Bár Ruszt eredeti elgondolása szerint pástszerű, két oldalról nyitott teret képzelt el a Csongor és Tündéhez. 39 Kiss, i. m., 201. 40 Érdemes megjegyezni, hogy a független színpadi Rómeó és Júlia-előadásban is egyetlen szék szerepelt csak konkrét díszletelemként, amelyet Capuletné hozott be, hogy azon ülve mondja el lányának Paris házassági ajánlatát. 41 M. G. P., Nádasdy Kálmánról, Népszabadság, 1991. március 2., 7. 42 Nánay–Tucsni, i. m., 173. 43 Beszélgetés Ruszt Józseffel, Kossuth Rádió, Láttuk, hallottuk, 1991. március 5., OSZMI Információs Osztály, Ruszt József: Csongor és Tünde-dosszié. 44 Nánay, i. m., 107. 45 Kiss, i. m., 203., Huber Beáta, Tran(s)zakciók. Ruszt József szertartásszínházának újraolvasása, in Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák, Imre Zoltán szerk., Bp., Balassi Kiadó, 2008, 174–205. 46 „Alighanem a rendszerváltás kellett ahhoz, hogy mi, »keletiek« is a meggyőződés erejével megértsük, hogy aranycirádás anyaszínház, bombabiztos támogatás, örökös tagok nélkül is létezhet profi együttes […] És a minap volt olyan premierközönsége a Csongor és Tündének, Vörösmarty-színjátékuknak, mint amilyen a bulváron szokásos. Ha nem vonult fel több művész, több kritikus is, mint nagyszínházainkban. […] Mindenesetre, a »függetlenek« – ott a külvárosban – boldognak tűnnek.” Bogácsi, i. m., „Függetlenék Az ember tragédiájával és most, a Csongor és Tündével sem érték el a Rómeó és Júlia első revelációját. Könnyű kijelenteni, hogy Madách és Vörösmarty mégsem Shakespeare (ami – fájdalom –, igaz), másrészt hogy törvényszerűen elmúlt a partizánkodásukat kísérő rokonszenv tüntető föllángolása. Immár vállalkozásuk esztétikai igazolásának kell következnie.” Koltai, 1991, i. m. 47 Érdemes megjegyezni, hogy a Csongor és Tünde-előadás legnagyobb sikereit a határon túli magyar lakta területeken érte el, például 1991-ben a Kolozsvári Állami Magyar Színházban, 1992-ben pedig Kárpátalján. 48 Kékesi Kun Árpád, Az új teatralitás és annak hatástörténeti helyzete, in Uő, Színház, kultúra, emlékezet, Veszprém, Pannon Egyetemi Kiadó, 2006, 70–90. 49 „Ellentétben a polgári illúziószínház kinezika-kódjával (ahol ezeknek a jeleknek elsősorban az volt a funkciójuk, hogy az alakok érzelmeit, a bennük lejátszódó lelki folyamatokat mutassák meg, illetve a nyelvi jelek által közvetített érzéseket illusztrálják […] itt elsősorban a személyek között létesült – tehát az egyes helyzeteket, kapcsolatokat megvilágító – interakciós viszonyok kerülnek a középpontba. […] Az »új képiség színházának« meghatározása tehát a tér és a kinezika jeleinek, illetve a színházi jelek szubjektum-szintjén történő alkalmazásának jelentőségét hangsúlyozzák.” Kiss, i. m., 193–194. 26

27

53

DOMA PETRA Csányi János: Szentivánéji álom, 1994 Az előadás színházkulturális kontextusa A Csányi Sándor rendezte Szentivánéji álom a kilencvenes évek magyar rendezői színházának egyik megkerülhetetlen előadása volt.2 Az ehhez kapcsolódó mítosz keletkezésének fontos keretfeltétele volt, hogy a VII. Stúdió- és Alternatív Színházak Országos Találkozóján bemutatott, s ily módon „alternatívnak” minősülő előadás a hagyományos kőszínházi kereteken kívül jött létre, szereplői pedig különböző színházak tagjai voltak. A legendát táplálja az a játék is, amelyet a múlt kutatójával űz a színházi filológia: az OSzMI Színházi Adattára a bemutató időpontját a fesztivál előtt, a Merlin Színházban lezajlott előadáshoz rendeli, pedig ekkor még csak az első felvonást sikerült megmutatni a közönségnek – igaz, már akkor is nagy sikerrel. A legtöbben az előadást befogadó Új Színházban látták a fesztivál győztes alkotását, a színházi emlékezet viszont a Bárka alapításának emblémájaként őrzi az eseményt.3 Dramatikus szöveg, dramaturgia Csányi János nem szakított, hanem a lehető legkövetkezetesebben megvalósította azt az először Peter Brook által színre vitt Jan Kott-féle és Magyarországon az Arvisura Színház által is megfogalmazott darabértelmezést, amely „teljesen durván elrugaszkodik a tiszta szerelem petrarcai idealizálásától. A szentivánéji álom, legalábbis az a nyáréjszakai álom, amit a legmodernebbnek és a leginkább revelatívnak érzünk, az állatiság testi megtapasztalása.”4 A darab három cselekményrétege – a tündérek, az athéni arisztokrácia és a mesteremberek világa – Jan Kott és Peter Brook szerint is szorosan összefüggnek, fedik egymást, s ez teszi lehetővé a szerepkettőzések megjelenését is.5 Csányi János alkotása pontosan jelzi ehhez a színházi hagyományhoz való viszonyát. Rendezése ugyanis nemcsak követi ezt a szokásrendet, hanem tovább is gondolja: a négy fiatal szerelmes kivételével mindenki megkettőződött színpadi alak, vagyis van valóságos (nappali) és álombeli (éjszakai) szerepe is. Titánia és Hippolyta (Udvaros Dorottya), Oberon és Theseus (Kulka János), valamint a Manó és Philostrat (Kaszás Gergő) figuráinak egymásra vetíté-

sén kívül a mesteremberek is tündérekként jelentek meg.6 Egeus szerepét egy az egyben kihúzták, Cingár Róbert pedig „betegségre hivatkozva táviratban menti ki magát” a próba alól.7 A dramaturgiai értelmezés tradíciójához fűződő viszonyt jól példázza az is, hogy Csányi János új fordítása, akárcsak Brook rendezői koncepciója, a darab erotikus töltetére helyezte a hangsúlyt,8 s emellett a legradikálisabb változtatásokat a mesteremberek szövegén hajtotta végre, melyekről „még százalékban sem adható meg, hogy mennyi a feltételezhetően shakespeare-i.”9 Ugyanakkor mindvégig ügyelt arra, hogy a közönség fülébe már „beleégett” Arany János-féle fordulatokat ne változtassa meg. Ezáltal egy friss és mai, mégis ismerős szöveggel szembesültek a nézők. Rendezés Csányi rendezése mind a színészi szerepformálás, mind a színészi testekből kialakuló képek révén konzekvensen megkérdőjelezte a darab komédia jellegét. A Manó alakjában a skót mitológia hobgoblinja és a magyar mitológia legerotikusabb figurája, a lidérc10 jelenik meg: így csak rossz és soha el nem feledhető álmokat hozhat a vele kapcsolatba kerülőkre. Ezt mutatja az előadás végén az esküvőn Hippolyta és a már szamárból visszaváltozott mesterember egymásra ismerése is, miközben lidércnyomásos álomként dereng fel bennük az erdőben töltött éjszaka. Az előadás szexuális csúcspontjában, Titánia és Kurtha Miki (Szabó Győző) egyesülésekor ugyanis a színészek saját teste válik a legelemibb szexuális szimbólummá. Titánia széttett, Kurtha Miki pedig felemelt lábakkal, gyertyaállásban helyezkedik el egy-egy hintában, s lengenek egyre gyorsabban egymás felé. Ennek az emlékképe testesül meg az előadást lezáró esküvőn: Kurtha Miki gyertyaállásból kialakuló falloszt képez a testéből, Hippolyta/Titania pedig görcsösen fonja össze lábait. Továbbá a szerelmes párok nem házastársaikra néznek, az előadást lezáró táncot nem az athéni rend által legitimált társukkal, hanem az erdőben megismert másikkal járják a derengő fényben. Az előadás a Philostratként elénk lépő Manó monológjával ér véget, s így eldöntetlen marad, hogy a theseusi rend garanciája vagy az oberoni káosz ere-

54

dője beszél-e hozzánk: az álom nem merül a feledés homályába. Felszínre kerülnek tehát „a vígjátéki ábrázolás mélyén [lappangó és] tragédiával fenyegető konfliktusok”,11 s azok a tragikus sorslehetőségek, amelyek „mindenképpen az embervilágon túl, mintegy a tudaton kívül merülnek fel és el.”12 Színészi játék Ezek a tragédiával fenyegető konfliktusok okozzák a darab mindhárom szintjén pattanásig feszülő légkört. Az athéni arisztokrácia körébe tartozó alakok cselekvéseit a hatalom akarása és a túlfűtött erotika motiválja. Udvaros Dorottya nemcsak néma és büszke, szinte megközelíthetetlen, hanem fizikailag is erős, valódi amazon. Erőteljesen „fenséges” megjelenése Titánia dacos alakjában tér vissza, ám az előadás végére, ismét Hippolytaként, már leigázva ül férje mellett. Kulka János Theseusként és Oberonként is erőskezű uralkodó, tündérkirályként viszont játékossá válik. Emellett a rendezés eltér attól az értelmezői szokásrendtől, amely nem tekinti individuálisan megkülönböztethetőnek a szerelmeseket. Csányi egyértelműen és következetesen karikírozza a megkülönböztető testi jegyeket: Murányi Tünde, Hermia alakítójaként sipákoló, idegesítő, apró hisztérikává válik, míg vele szemben a magasított talpú cipőn járó, rövid hajú és mély hangú Vasvári Emese még folyton kivillanó, csipkés melltartója ellenére is „férfiasabb” Helénát formál meg, ami ok-okozatilag motiválja Theseus/Oberon vonzódását. Az „erdőben” bolyongó négy szerelmes egymásra találásait is a szexuális közeledés és aktus ismert képeinek variációi jelzik.13 Az előadást újszerűvé teszik a mesteremberek rögtönzésen alapuló jelenetei, melyek a színház intézményes illetve mindennapi működésére reflektálnak, s olyan sztereotip helyzeteket parodizálnak, mint a színészek közötti kicsinyes versengés, a drámaíró meg nem értettsége, a primadonnáskodás, a késés, a rendezői tehetetlenség stb. Szinte minden esetben van azonban egy olyan pillanat, amikor a paródia mérhetetlenül keserűvé, a néző nevetése pedig görcsössé válik: a falat játszó, pösze Ormándi Bélát (Scherer Péter) fejjel lefelé keresztre feszítik, de még így sem akar „kötni”; a Kurtha Miki több perces improvizatív haldoklását a súgólyukból végig néző Csutka Tomi pedig tényleg „beledöglődik a Dilettáns Megszállott Rendező szerepébe”.14

és a szamárrá vált Zuboly ágyát (mely a Brook által megvalósított ötlet értelmében egy közösülésük helyeként funkcionáló hintaként jelent meg15). Ezt Csányi megsokszorozta, és egy, az előadás emblémájává váló színpadképet hozott létre belőle. A díszletet is tervező rendező alapötlete értelmében „egy hintaerdő-szerű tér jött volna létre„ 16, azonban technikai okok miatt a nézőtér és a játéktér közötti látható határ teljes lebontása nem valósulhatott meg, helyette felépült az a 14 × 10 × 12 méteres faállványzat, amelyet megközelítőleg nyolcvan hinta osztott vertikálisan két részre.17 A közönség által U alakban közrefogott üres játszótéren csak egy kisebb emelvény és két nagyobb hinta jelent meg, amelyek a későbbiek folyamán Titánia és szamár kedvese együttlétének meghatározó kellékéve válnak. Ily módon a rendezés a nézők testi jelenlétét is meghatározó problémaként értelmezte a hatalmi középponttal bíró rend és az ösztönvilág rendezetlenségének identitásképző viszonyát.18 Az előadás erotikus túlfűtöttségét stilizálja, illetve erősíti fel az a reneszánsz dallamokat idéző zenére létrejött koreográfia, amelyben a félhomályban sejtelmesen összegabalyodó és egymáshoz tapadó testek járják táncukat az erdőben, illetve az előadás végén.

Színházi látvány és hangzás A tradíció következetes végiggondolása teremti meg a rendezésben a látványt is. Brook híres trapézait (amelyeken Oberon és Puck ülnek), illetve Titánia

55

Az előadás hatástörténete A Csányi János rendezte Szentivánéji álom bizonyíthatóan hatott a magyar színháztörténeti kánon alakulására. Jelzésértékű, hogy ezt követően sem Novák Eszter,19 sem Alföldi Róbert,20 sem pedig Mohácsi János rendezése21 nem folytatja az uralkodópárok szerepkettőzésének Magyarországon legkonzekvensebben ebben a rendezésben kibontott hagyományát. Oberon zöld vesszőkből összeállított esernyője és az eső motívuma megjelenik Alföldi Róbertnél, majd központi szerepet kap Mohácsi Jánosnál.22 Az előadás az egyhangú szakmai és közönségsiker okán a kezdőbb vagy a fővárosban ismeretlenebb színészek pályája szempontjából is jelentős volt. Szabó Győző 2012-ben ismét eljátssza Zuboly szerepét, ismét hosszú haláltusával. Mucsi Zoltán viszont nem az egyik mesterember, hanem Puck, Kaszás Gergő pedig Demetrius szerepét alakítja a Karin Beier rendezte, többnyelvű Szentivánéji álomban (1995). Továbbá nem elhanyagolható tény, hogy a színházi emlékezet annak a Bárka Színháznak az alapításához köti Csányi János rendezését, amely színházcsinálók generációja számára válhatott olyan hellyé, ahol „mindenki a saját csodáját kereste”.23

Bemutató dátuma: 1994. 05. 06. A bemutató helyszíne: Merlin Színház, Budapest. Rendező: Csányi János. Díszlet: Csányi János. Jelmez: Papp János. Zene: Faragó Béla. Koreográfia: Goda Gábor, Mándi Ildikó. Színészek: Kulka János, Udvaros Dorottya, Kaszás Gergő, Szakács Tibor (szerepátvétel: Fekete Ernő), Jónás Rita (szerepátvétel: Murányi Tünde), Magyar Attila, Vasvári Emese, Mucsi Zoltán, Szabó Győző, Tóth József, Gazdag Tibor, Scherer Péter. 2 Ezt igazolják a díjak is: a XIV. Országos Színházi Találkozón Kulka János nyerte el a legjobb férfi főszereplő díját, a Színikritikusok Céhe pedig 1995-ben három díjjal, köztük a legjobb előadás, a legjobb férfi főszereplő (Kulka János) és a legjobb férfi mellékszereplő (Scherer Péter), is jutalmazta a produkciót. 3 Ily módon historiográfiai döntés, hogy melyik dátumot tekintjük bemutatónak: 1994. 05.06. (Merlin Színház) vagy 1994. 12. 11. (VII. Stúdió- és Alternatív Színházak Országos Találkozója, Gödöllő). Vö. „Az előadást tavaly tavasszal, az országgyűlési választások napján játszották először, míg legközelebb csak fél ével később, az önkormányzati választások idején. Ráadásul a premiert a szünetben félbe kellett hagyni, mivel a Fővárosi Önkormányzat épületét, melyben a Merlin Színház is van, a voksolás miatt 5-kor bezárták. Gödöllőn, a VII. Országos Stúdió- és Alternatív Színházi Találkozón azonban már teljes hosszában lemehetett az előadás, s ez a megismételt bemutató olyan jól sikerült, hogy Csányi János és renitens sztárokból álló csapata meg is nyerte vele a fesztivált.” Tasnádi István, Shakespeare: Szentivánéji álom, Kritika, 1995. február 11. 4 Jan Kott, Kortársunk Shakespeare, ford. Kerényi Grácia, Bp., Gondolat, 1970. 262–263. 5 Vö. Peter Brookot idézi Koltai Tamás, Peter Brook, Bp., Gondolat, 1976, 190. „Ebben a darabban az egyik világon belül egy másik található; és azon belül még egy; nem hiába mondják olyan színjátéknak, amelyben színjáték szól a színjátékról. Észrevesszük ugyanis, hogy ezek a merev és szilárd választóvonalak csak felületesen szemlélve vannak jelen, és minél mélyebbre hatolunk, annál inkább eltűnnek, szétolvadnak. Ezért játssza ugyanaz a színész Theseust és Oberont, ugyanaz a színésznő Hippolytát és Titániát, és ezért azonos Puck és Philostrat alakítója is.” 6 Dömötör Adrienne, Álom az egész világ – Shakespeare: Szentivánéji álom, Színház, 1995/3, 12. 7 Uo. 8 Vö. Kékesi Kun Árpád, A rendezés színháza, Bp., Osiris, 2007, 281. 9 Kékesi Kun Árpád, A reprezentáció játékai – A kilencvenes évek magyar rendezői színháza, Színház, 1997/7, 28. 10 „Amikor épp varázsol, négykézlábra ereszkedik az áldozat fölött, majd keresztbe ugrik, másik szögben ismétli meg a szertartást. Mozdulata szabályos lidércnyomást idéz, az idegi fáradtság bizonyos fokán fellépő félálombeli érzetet, melyet a néphit a »nyomó«-nak, a boszorkánynak tulajdonít.” – [A] boszorkány ótörök eredetű. A magyar szónak megfelelő török basïrqan alapszavuk az egész törökségben ismert és a baszik alakban a magyarba is átkerült a bas- ’nyom’ ige. […] A basïrqan a basige műveltető alakjából képzett, cselekvőt jelölő főnév; nyomó → ’lidércnyomás, lidérc’ jelentésfejlődésen ment át. A ’lidérc’ből feltehetőleg már a törökben kialakult az ’ártó szellem’ → ’boszorkány’ jelentés. Benkő Loránd szerk., A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára, Bp., Akadémiai, 1984. boszorkány szócikk 11 Kéry László, Shakespeare vígjátékai, Bp., Gondolat, 1964, 138. 12 Géher, i. m., 124. 13 Lysander és Hermia szökésük első közös éjszakáján egymás helyett Puckot ölelik magukhoz, míg később Demetrius és Lysander a virágpor hatása alatt két oldalról tapadnak Heléna lábára, s a szoknyája alá is bebújnak. 14 Bérczes László, Béla a kereszten, Magyar Narancs, 1995. január 12. 15 Vö. Koltai, i. m., 197. 16 „Az alapötlet az volt, hogy egy hinta-erdő-szerű tér jöjjön létre, ahol a különböző magasságokban ülő nézők között játszódik a darab.” Csányi Jánossal beszélget Galgóczi Krisztina, Balkon, 1995/4, 42. 17 Tasnádi, i. m., 11. 18 „A négy ifjú szerelmessel történt eseményt a legtalálóbban az átmenet rítusaként (Arnold van Gennep) írhatjuk le. Ezek a rítusok az élet olyan válsághelyzetei (születést, beavatást, esküvőt, terhességet, munkába állást, magasabb társadalmi osztályba lépést, halált) szabályozzák, amelyeknek a hatására megváltozik az ember addigi életformája, és amelyektől elválaszthatatlan a régi identitás feladása és egy új elsajátítása.” Erika Fischer-Lichte, A dráma története, Pécs, Jelenkor, 2001, 139. 19 Shakespeare: Szentivánéji álom, R. Novák Eszter, Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, 2000. 20 Shakespeare: Szentivánéji álom, R. Alföldi Róbert, Szegedi Nemzeti Színház (2001), Bárka Színház (2006). 21 Shakespeare: Szentivánéji álom, R. Mohácsi János, Weöres Sándor Színház, 2012. 22 Míg a Bárkában színes hungarocellmorzsák hullnak, addig Szombathelyen a tündérpár viszálya miatt zuhogó esőben zajlik a produkció. 23 Vö. Bérczes László, Mindenki a saját csodáját kereste, in Kiss Gabriella szerk. Bárka-mozaik, Bp., Józsefvárosi Önkormányzat, 2014 (megj. előtt). 1

56

KISS GABRIELLA Szász János: Ványa bácsi, 1998 Az előadás színházkulturális kontextusa Szász János első Csehov-rendezése azt követően nyerte el „legjobb előadás” kategóriában a Színikritikusok Díját, hogy az 1996/97-es évadban a színházi szakírás egyöntetűen lelkesedett Valló Péter Ványa bácsijáért, és teljes értetlenséggel fogadta Alföldi Róbert „Madárkák” alcímmel színre vitt Sirályát. Ily módon a színházi rendezőként először elismert filmrendező negyedik színpadi munkájának kontextusát két kérdés jelöli ki.2 (i) A darabnak a „realista maximalizmustól” mennyiben eltérő színrevitelét tolerálta az a színházi hagyomány, amely egy évvel korábban „durván lefokozott és eltorzított”3 változatként értékelte „az első hazai posztmodern Csehov-előadást”,4 egy évvel később viszont a Színikritikusok Különdíjával jutalmazta Telihay Péter szegedi Csehov-trilógiáját?5 (ii) A szcenikai értelmezés rá tudta-e irányítani a figyelmet az egyfelől Horvai István, másfelől Székely, Zsámbéki és Ascher nevével fémjelzett dramaturgiai olvasat és játéknyelvi tradíció hegemóniájára?6 Dramatikus szöveg, dramaturgia Az erőteljes képiség, illetve hangzóság által formált előadás-dramaturgia annak az atmoszférának a szerepét definiálta újra, amely Sztanyiszlavszkij rendezéseiben a párbeszédekből kibontható, felszíni történések mögé kreált világ [podtyekszt] kifejezésére volt hivatott.7 Szász János egy 20. századi filmrendező szemével és fülével reflektál arra a tényre, hogy az orosz rendező egy meghatározott hangulat megteremtése és kitartása céljából használta fel az önmagukban naturalisztikus, összességükben azonban egy erős érzelmi hatás kiváltására alkalmas akusztikai és vizuális elemeket.8 Nem a cselekmény egyes mozzanatainak vagy a figuráknak a nevetségességéből, ironikus értelmezhetőségéből, hanem a Ványa bácsi olyan vezérmotívumaiból indul ki, mint a szerelem, a barátság, a munka, a tehetség, az orosz valóság. Ezek a témák rekvizitumok, díszletelemek (lásd színházi látvány és hangzóság) és színészi testek (lásd színészi játék) révén válnak színpadi valósággá: koszlott matrac és étkezőasztal, papírkötegek és magtár, szamovár és sonkák, a hátsó üvegfal mögött felsejlő, festett csenevész nyírfák és laskaleves, továbbá poharak, vodkásüvegek. A Csehov-előadásoknak ezek szokványos kellékei azonban egy olyan színpadi világ részei,

amelyben nem az eszményekben való csalódás, hanem a „szakadéklétezés üressége” az egyetemes létélmény.9 A fényképszerű realizmus ezt előidéző stilizációjának pedig az a feltűnően egynemű, de sem nem melankolikus, sem nem monoton hangulat a kulcsa, amelyet a kezdettől fogva és megállás nélkül zuhogó esőcseppek kopogása, az (új szereplőként „beleírt”) néma Jefim kereplőjének és artikulálatlan hangképzésének zaja, a szertartásos gyertyagyújtás, továbbá a hol hosszan és hangosan, hol halk futamokként hallható „szlávos” dallamok keltenek. Vagyis sztanyiszlavszkij újraolvasott receptje alapján létrejön egy olyan atmoszféra, amelynek erőteljes hatása nem az „élet”, hanem a pusztulás „kvintesszenciáját” teszi érzékelhetővé,10 a hatás egységessége viszont az érzelmi manipuláció megcsináltságára irányítja a figyelmet. Ugyanakkor és ezzel párhuzamosan a zene hallgatása, illetve a gyertya vagy a színpadkép részleteinek szemlélése során olyan befogadói állapot jön létre, amelyben – ráhagyatkozva az előadás belső ritmusára (lásd rendezés) – rákényszerülünk a soha nem változó tér és mindig azonos dallamok individuális szemlélésére. S ez a nézőben létrejövő csend nem „az orosz élet [egyik] tragédiáját” burkolja be, hanem az állapotszerű hétköznapok mechanikus működését garantáló ürességet teszi immár nem a „költői tiltakozás”,11 hanem az észlelés tárgyává. A rendezés A posztdramatikus Csehov-rendezések a dialógusok széttöredezettségének bemutatását helyezik a középpontba, ami töredékességre, tökéletlen műviségre és hiperteatralizálásra épülő szcenikai megformálást von maga után.12 Szász rendezése viszont sajátos, de mindig egyforma belső ritmusú színpadi szituációk soraként viszi színre a darabot.13 Az életképek rövid és nem emberi hangokkal feltöltött csenddel illetve egymásra nézéssel kezdődnek, hogy egy megszokott gesztus brutálisan naturális variációjával fejeződjenek be. A fájdalomtól elaludni képtelen Szerebjakov erőszakkal magáévá teszi virrasztó feleségét, Jelena és Asztrov első párbeszéde az ugyanarra a matracra lökött női test vonaglásával végződik, Ványa és az orvos italozása egy félmeztelen és egy már állni sem képes, üvöltő férfitest részegen robosztus, mindenkit magával sodró táncába torkollik, a lövéseket egy olyan pisztoly adja

57

ki, amelynek ravaszát az Asztrovval rajtakapott Jelena nyakán húzták fel, a falutól elbúcsúzó professzor (hogy nyomatékot adjon tézisének, mely szerint „alkotni kell”) egy pohár vodkát önt rajta kapott riválisa arcába, a ház ismételten magukra maradt lakói pedig egy fáradt és szomorúan meg nem valósult csókban keresnek magányos menedéket. Az így születő szekvenciákat definiálja „filmképek” soraként a rendezés keretét alkotó, illetve tagoló három snitt. Viszockij karcosan intonált hangját Pugacsova gyors tempójú kommersze követi, s csak a teljes hosszúságukban lejátszott énekszámok végére mozdul meg a matracon elterülő alak egyik keze, hogy hosszan keresse azt a vodkáspoharat, amelynek tartalmával és az ujjai segítségével végül fogat mos, majd felteszi a kérdést: „Doktor, iszol kvászt?”14 Az ébredés későbbi pontos újrajátszása egyfelől a rendezés valamennyi (élő és élettelen) elemének állandó karakterjegyévé teszi, másfelől végteleníti a dráma szövege szerint csak Ványára jellemző másnaposság állapotát. A koreográfia lassú ólmossága és hangsúlyos fókuszálása viszont kameraszemmé változtatja a nézői tekintetet, s mintegy bejelenti: a rendezés úgy strukturálja figyelmünket, hogy annak mindig meg kell oszlania a színpadkép egészét pásztázó nagytotál és az ebből kirajzolódó közeli felvételek, illetve az ekkor elhangzó verbális információk között. Így amikor az (első képtől csak a Ványa asztaltársának személyében különböző) záró képben a csattogó stemplik zaja keveredik az ismét hosszan hallható, sőt egyre hangosabban szóló zenébe, a premier plán az immár álló időt örökíti meg.15 Színészi játék Míg a sztanyiszlavszkiji játékhagyomány az individuumokként olvasott dramatikus alakok közötti különbségek színrevitelét tette a színészi megszemélyesítés kiindulópontjává, addig a Szász-rendezés színpadi alakjai esetében az azonosság válik dominánssá. Az együvé tartozást azonban nem a cselekmény logikája, hanem az előadás atmoszférája teremti meg. A tompult, minden intimitást nélkülöző környezetben valamennyi szereplő a létezés állati minőségére utaló vonásokkal ruházódik fel, s nem véletlenül hiányzik a (Szigeti András halála után Gados Béla játszotta) Oszip által megtestesített Marina illetve Vojnyickaja figurája. Ahogy majd mindegyik cselekvés- és mozdulatsor kiindulóés/vagy végpontja a vodka felhajtása vagy a laskaleves kanalazása, a dramatikus viszonyrendszer is lefordítódik a test nyelvére. A naturalisztikusan megjelenített köpések, öklendezések, kábult tántorgások mellett valamennyi alak gesztusszövegét befonja a testbe kapaszkodás kétségbeesetten görcsös és visszatérő elemeinek hálója: a tolókocsiban

létező Szerebjakov szimulált fájdalmában ugyanolyan görcsösen kapaszkodik Jelena karjába, mellébe, mint ahogy Asztrov szorítja, tördeli Szonya térdét (mintegy öntudatlanul illusztrálva az eltompulásáról mondott szavait). A szerelmes közeledések durva fogdosássá és harapássá, az ölelések félbeszakadt erotikus előjátékká válnak, melyre ezzel egy szintű reakciók érkeznek. Ily módon nemcsak Szonya – szépségére vonatkozó passzusait kegyetlenül szó szerint értelmező – erőszakos kifestése, hanem és mindenekelőtt a szenvedélyek realistanaturalista kifejezőeszközeinek öngerjesztő és felfokozott variációi is a színpadi testekből formálódó világ apró mozaikjaivá válnak. Következésképp a színpadi alakok annak az ürességnek a metaforáivá válnak, amelyet az elgyötört testek képei, az asztaltól asztalig, illetve ágytól ágyig tartó (vagyis stabilitást csak a leghétköznapibb tárgyakban találó) mozgássorok, továbbá Asztrov alakjának legtöbbször lehunyt szemmel beszélő, s a jövőről „nagyívű terveket szőni” még az alkohol hatására sem képes megtestesítése emblematizál. Színházi látvány és hangzás Szász rendezésében Szerebjakov szavai („most egyszerre itt találom magam ebben a kriptában”) Antal Csaba az előadás során változatlan antipoétikus látomásában objektiválódnak, amelynek koszlott, nedvességet imitáló falai fogják körbe a hálószobát, padlást, lomtárat idéző, feketére mázolt térszerkezeteket, Tarkovszkij Sztalker című filmjének söntését és az alapvetően fekete vagy rozsdabarna jelmezekben egyívásúvá váló színpadi alakokat. Az ily módon hermetikummá záródó és egy kocsmáros vezette Zóna világában azonban képtelenség önmagunkba nézni, számot vetni – elszörnyedni.16 Ványa két, tett-értékű akciójának hangsúlyos megjelenítése ugyanis épp az egyéni tragikum lehetőségét kérdőjelezi meg. Első mondatainak egyikét („Ilyen időben kedve volna az embernek felakasztani magát”) akár a történtekből levont, végső és mély következtetésként is felfoghatnánk, ám a sötét színpadképből erőteljes fényeffektussal kivágott, hurokból kilógó fej épp ennek sikertelenségét merevíti képpé. A gyilkossági kísérlet színrevitele ugyanezt az elvet követi: a fény funkcióját itt a társulat nevetése veszi át, ami a Jelena és/vagy Szerebjakov személyében megtestesülő ürességen vett bosszú erejét és hitelét minősíti. Ezért sem véletlen, hogy a dalok mindig a darab azon szakaszainak végpontjain hangzanak fel, amelyek az esetleges viszonyváltozások felé mutatnak: például Asztrov erdőmonológjánál és a konfliktust épp kihordani kész erők összecsapásánál. Ily módon a dramatikus szöveg szemantikai és szintaktikai erővonalai mindig

58

feloldódnak vagy az előadás hangzóságában vagy annak látványvilágában, megkérdőjelezhetetlen tényként felmutatva a csak elmondott gondolatok, érzések felszínességét, ki- és megélésének lehetetlenségét. Ennek leghatásosabb esete a második rész elején tapasztalható zenei ellendramaturgia: Jelena el nem hangzó zongorajátékát követő (és azt viszszamenőleg is minősítő) színházi szünetet egy már disszonancián túli hangeffektus emeli be a teatralitás világába — az artikulálatlan hangokat üvöltő Jefim összevissza és elviselhetetlenül hangosan veri a billentyűket. Az előadás hatástörténete Szász János Ványa bácsija ugyan nem sorolható egyértelműen a kisrealista Csehov-rendezések vonulatába, de hordozza egyes jellegzetességeit. Az egyértelműen elismerő kritikai recepció véglényekkel benépesült „kocsmai menedékhely” reprezentációjának részeként értelmezte a színészi játék (alul-) és a színházi látvány (felül)stilizáltságát.17 Ugyanakkor ugyanúgy meg sem próbálta elemezni az előadást „víziószerűvé” tevő, semmiképpen sem

pasztelles kvalitású, ám feltűnően/túlságosan „egységes” atmoszférát,18 ahogy nem tette ezt a Telihayféle A manó hangzósága, illetve utolsó szekvenciája esetében sem. Ily módon nem vehette észre sem a hatáskeltésnek a sztanyiszlavszkiji stratégiák tökéletes megértettségén illetve a vizuális és akusztikai elemek következetes felhangosításán alapuló módját, sem pedig a Sztalker terére tett utalás funkcióját.19 Pedig a rendezés a „részvétel és a szemlélődés” tarkovszkiji dramaturgiája révén egy olyan (a posztdramatikus időesztétika által tematizált20) befogadói állapotban játszatta egybe az előadásszöveg nyelvi, vizuális és akusztikai rétegeit, amely a lelassított és kontemplációt sürgető nézői tekinteten alapul.21 Következésképp nem meglepő, hogy mindmáig nem született meg Szász János színházi rendezéseinek az az elemzése, amely az akkor már számos díjjal kitüntetett filmes formanyelv felől kérdezett volna rá előadásainak helyspecifikus voltára22 vagy intertextualitásuk rendjére.23 Az erőteljes atmoszféra alulstilizáltsága viszont egyértelműen hatott Koltai M. Gábor 2011-es rendezésének darabértelmezésére. De csak arra.24

Ványa bácsi, Bemutató dátuma: 1998. március 13., A bemutató helyszíne: nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház Krúdy Kamaraszínpad, Rendező: Szász János, Karmester: – Szerző: Anton Pavlovics Csehov. Zeneszerző: – Fordító: Makai Imre. Dramaturg: Szász János, Venyige Sándor. Koreográfus: Nagy György. Díszlettervező: Antal Csaba. Jelmeztervező: Jodál Ágnes. Társulat: nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház. Színészek: Gazsó György (Szerebjakov), Varjú Olga (Jelena Andrejevna), Szabó Márta (Szofja Alexandrovna), Kerekes László (Vojnyickij), Horváth László Attila (Asztrov), Bajzáth Péter (Tyelegin), Szigeti András / Gados Béla (Oszip), Róbert Gábor (Jefim), Harsányi Gábor (Kocsmáros). 2 Ibsen: Kísértetek, 1990. Miskolci Nemzeti Színház Játékszín; Carlo Gozzi: A Szarvaskirály, 1990. Miskolci Nemzeti Színház; Tennessee Williams: A vágy villamosa, 1997. nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház Krúdy Kamaraszínpad. 3 Györffy Miklós, Alföldi sirály, Magyar Nemzet, 1997. március 22., 19. 4 Vö. „[…] a távolságtartó műviség nyílt vállalása, a különféle játékmódok átemelése és sajátos keverése, a stílustörések hangsúlyozása és így az előadás koherenciájának megkérdőjelezése okán az Asbóth utcai Sirály jellegzetesen posztmodern előadás. Összegzi mindazon eszközöket, amelyek már Alföldi Róbert korábbi rendezéseit is sajátossá tették, s aktívan építették tovább a nálunk először Eszenyi Enikő rendezéseiben megjelenő látványvilágot.” Kékesi Kun Árpád: Posztszovjet vízirevü, Színház, 1997/5, 10. 5 Telihay Péter: A manó, 1996; A három húg, 1998; Platonov, 1999. 6 Vö. „Túl vagyunk a Csehov-játszás egy rendkívül erőteljes, meghatározó korszakán, és kibontakozóban van egy másfajta közelítésmód. […] A tíz éve érvényes, izgalmas színpadi módszerek másfajta tapasztalatokkal konfrontálódnak.” (Sándor L. István: Bohócorr és ruhacsipesz Csehov: Sirály. Színház, 1997/1. 5.); „Végtelen bizalommal Csehov iránt, minden aktualizálást, vonatkoztatást és utalást mellőzve belemerül a »normális« realista-naturalista színjátszásba.” (Csáki Judit, Élni kell? Csehov: Ványa bácsi, Színház, 1997/1, 2); „A két Manó összevetése a történelmi korszakfordulóhoz kapcsolódó színházi korszakváltás sajátosságait is felismerhetővé teszi.” (Sándor L. István, Korforduló-Csehov: A manó, Ellenfény, 1997/1, 6). 7 A „podtyekszt” fogalmát a Lidija Ginzburg-i értelemben használjuk. Vö. Karancsy László, Csehov lélekábrázoló módszere, Debrecen, KLTE Press, 1985, 61–68. 8 Vö. Kékesi Kun Árpád, A rendezés színháza, Bp., Osiris, 2007, 57–58. 9 Balassa Péter, „Én mást akartam, in B. P., A másik színház, Bp., Szépirodalmi, 1989, 248. 10 Csehovot idézi Vszevolod Mejerhold, A színház történetéről és technikájáról, in Tompa Andrea szerk., A teatralitás dicsérete. Orosz színházelméletek a XX. század elején, Bp., OSZMI, 2006, 218, ford. Buzás Mária. 11 Török Endre, Orosz irodalom a XIX. században, Bp., Magvető, 1970, 250. 12 Ilyen például az Antoine Vitez-féle legendás Sirály, amely „nem az alakok kezdettől fogva rögzített jellemzéséből indul ki, és távol áll tőle, hogy a színészeket bármilyen pontos naturalisztikus és pszichikai vonásokkal ruházza fel.” Ez a rendezés a dramatikus szöveg pragmatikai olvasatán alapul, és így „nem az a kérdés, hogy Csehovnál van-e cselekmény vagy nincs, hanem sokkal inkább e cselekmény fellelhetőségének módja, a beszédaktusokban történő felkutatása, metatextuális megragadása a lényeg. Tehát, még ha fel is fedezhető a dialógusok valamilyen irányú orientációja, akkor az semmiképpen sem a konfliktusoknak és a kimondott szavaknak, hanem az egész darab globális kifejezési formájának szintjén történik. Ez esetben tehát a „kimondottak-fölött” (és nem alatt – KG) létrejövő orientációról lehetne beszélni, ami figyelmen kívül hagyatja az alakok egyé1

59

ni történetét, a szöveget pedig csak a hosszú távú memória számára teszi felfoghatóvá.” Patrice Pavis, Semiotik der Theaterrezeption, Tübingen, Narr, 1988, 184. 13 „Az előadás a végtelenített időből kimetszett képek sora. Szász értelmet ad az alcímnek: Jelenetek a falusi életből. A szerkezet nem a szokásos négy felvonásra kimért, négy kompakt szituációs egység, hanem egymást követő snittek, köztük black out.” Koltai Tamás, Kocsmai menedékhely, Élet és Irodalom, 1998. május 15., 23. 14 „A nyíregyházi előadás életképet fest, mégis gyökeresen más közeget teremt. A kivilágosodó színpadon leghangsúlyosabban egy mai (tegnapi) kocsmára ismerünk. Hátul söntés, előtte talponáló pultok, az előtérben jobbra egy lepedővel letakart matrac, középen egy kopottas asztal. Az asztalra borulva, a matracon elterülve, a sarokba bevackolódva mindenütt férfiak alszanak. Sokáig nem történik semmi.” Sándor L. István, Számvetés az életről. Csehov: Ványa bácsi – Radnóti Színház (1996); Nyíregyháza (1998); Kaposvár (2004), Ellenfény, 2004/6, 15. 15 „A Sztalker készítése közben arra törekedtem, hogy a montírozott részletek között ne legyen időbeli távolság. Azt szeretettem volna, hogy az idő múlása az egyes filmkockákon belül létezzen és váljon érzékelhetővé, a montázs pedig a cselekmény folyamatosságát szolgálja, ne mást, hogy ne okozzon időbeli törést, hogy ne az anyag válogatásának és dramaturgiai megkomponáltságának szerepét töltse be úgy, mintha az egész film egyetlen filmképből állna.” Andrej Tarkovszkij, A megörökített idő, Bp., Osiris, 1998, 188–189, ford. Vári Erzsébet. 16 „És amikor hőseink sok mindent átélve, átgondolva és átértékelve, elérik céljukat, nem tudják rászánni magukat arra, hogy belépjenek abba a szobába, ahová életük kockáztatásával igyekeztek. Felemelkedtek ama gondolat megértéséhez, hogy nem tökéletesek, s megértették ennek a felismerésnek teljes tragikus mélységét is. Nincs elegendő lelkierejük ahhoz, hogy higgyenek önmagukban – de maradt erejük ahhoz, hogy önmagukban nézzenek és – elszörnyedjenek.” Tarkovszkij, i. m., 190. (Vö. a darabnak az identitás századvégi válsága felőli olvasatát, amelynek középpontjában a drámai alakok individuális cselekvéslehetőségeivel való számvetés, illetve újradefiniálása áll. Például Erika Fischer-Lichte, A dráma története, Pécs, Jelenkor, 2001, 519–531, ford. Kiss Gabriella.) 17 „Olyan ez, mintha valamennyi szereplőnek ebben a világvégi kocsmában telt volna el az élete. Nincs mit tenniük, nincs mire várniuk. Mintha valamennyien túl lennének már minden reményen. Csőd minden életút, kudarc minden kapcsolat. Önmagukba záródó, kiúttalan sorsok komor állapotrajzát tárja fel a nyíregyházi előadás, mintha lezárult életutakról készített csődjelentések sorozatát jelenítené meg.” (Sándor L. István, Csődjelentések –Csehov: Ványa bácsi, Színház, 1998/6, 15); „»Egész Oroszország a mi kertünk«, mondják a Cseresznyéskertben. »Kocsma-otthon« a mi egész Oroszországunk’, mondhatnák Szász Ványa bácsijában.” Koltai, i. m. 18 „[…] de jól, érzéssel, hűen szolgálják az egysége víziót. Csak ne volna olyan egységes.” Deutsch Andor, Csehó. A nyíregyházi Ványa bácsi a Kamrában, Magyar Narancs, 1999. január 21., 33. 19 A Tarkovszkij filmjeire és filmes látásmódjára való utalás emblematikusan megismétlődik Szász János valamennyi Csehovrendezésében. 20 Vö. Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház, Bp., Balassi, 2009, 186–195, ford. Schein Gábor. 21 Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos, Tarkovszkij. Az orosz film Sztalkere, Bp., Helikon, 1997, 28–31. 22 Például Brecht: Baal, 1998. Gyulai Várfürdő a Lovardában; Peter Weiss: Marat/Sade, 1999. Gyulai Várszínház. 23 Szász János: Kurázsi mama és gyermekei, 2000; Csehov: Slussz (Platonov), 2003. Ódry Színpad; Csehov: Sirály, 2008. Bárka Színház; Csehov: Három nővér, 2009. kecskeméti Katona József Színház. 24 Ugyanakkor izgalmasan rokon vonások fedezhetők fel Szász rendezésének atmoszférája és a 2009-ben Mejerhold-díjjal kitüntetett Vidnyánszky Attila-féle Három nővér (2003, Beregszászi Illyés Gyula Nemzeti Színház) „költőisége” között. Vö. „A beregszászi Három nővér értékeit egyszerű megnevezni, de jóval nehezebb elemezni. Az előadás szemléletmódjának, építkezésmódjának leírására leginkább a költői színház kifejezés illik. A beregszászi Három nővér egyáltalán nem törekszik történetmesélésre, a Csehov által töredékesen adagolt sztori újrajátszására. Ezért nagyszerű megoldás a 3. felvonással kezdeni a darabot, a legviharosabb esemény, az éjszakai tűzvész felidézésével. Ezek után nem számíthat a néző arra, hogy komótosan felépített expozícióból lassan kibomló történetszálakat kell figyelnie. Ehelyett azonnal egy nagyon markánsan megragadott állapotban találja magát, amely kulcsot kínál ahhoz a világállapothoz is, amit a darab megjelenít. Egyszerű megoldásokkal tereli a beregszászi előadás a színházban rendszerint történetet kereső nézők figyelmét az állapotrajzok, a hangulatképek irányába. Vidnyánszky rendezése életképek helyett atmoszférát épít fel.” Sándor L. István, Kortárs nővérek, Ellenfény, 2009/11, 24.

60

DERES KORNÉLIA Mundruczó Kornél: Frankenstein-terv, 2007 Az előadás színházkulturális kontextusa Az Alföldi Róbert vezette Bárka Színházat egy olyan műsorpolitika határozza meg, mely nem tekinti ellentétesnek a művészszínház és népszínház koncepcióját.2 Ennek következtében teret ad a kísérletező színházi és táncszínházi formák képviselőinek: Mundruczó Kornél olyan rendezők és társulatok között kap meghívást, mint Balázs Zoltán és a Maladype csapata, Ágens, Gergye Krisztián vagy a Baltazár Színház. A populáris és alternatív színházi nyelvek párhuzamos jelenlétére, s adott esetben dialógusára törekvő elképzelésnek egyik emblémája a 2007/2008-as évadot nyitó Frankenstein-terv, amely a filmrendezőként már számos hazai és külföldi elismerésben részesülő Mundruczó Kornél negyedik színházi munkája.3 A kronológiailag a Trafóban (2006) illetve a Nemzeti Színházban (2008) bemutatott A jég közé ékelődő előadás azt is egyértelművé teszi, hogy Mundruczó színházi formanyelve tematikusan a társadalom morális állapotának analíziséhez, formailag pedig a színházi intermedialitással folytatott kísérletekhez, illetve a fizikai erőszak színházi reprezentációjának lehetőségeihez kapcsolódva kívánja átlépni, illetve megváltoztatni a nézői befogadás horizontjait. Dramatikus szöveg, dramaturgia Mary Shelley gótikus regényének fő motívuma, az életre keltett szörny egy kortárs családtörténetbe ágyazott, felelőtlen gyilkos-teremtésként íródik újra Bíró Yvette és Mundruczó Kornél átiratában. Így az árvaházból megszökött tinédzser fiú csendes boszszúhadjárata által egy olyan szörnyeteg terve körvonalazódik, kinek életre keltői (mind biológiai, mind pszichológiai értelemben) saját szülei: a büfét üzemeltető, morálisan és anyagilag lecsúszott, egy marginalizált társadalmi réteg végtermékeként előlépő anya; és a Frankenstein-történet tudósának allúziójaként megjelenő Frank Viktor, az egoista, frusztrált filmrendező apa.4 Az alapstruktúrából kitörni képtelen ember történetére5 fókuszáló szöveg a kívülállók és mechanikus létezők közötti ellentét perspektívájából értelmezi az eredeti Shelley-mű morális problémafelvetéseit,6 miközben a titokfejtés dramaturgiáját a hor-

ror, a thriller és a szociodráma egymásba csúszó és egymást metsző műfajai segítségével működteti.7 A dramatikus szöveg élőbeszédszerű, részvéttelen, töredékes mondatai szervezik a több szálon futó szüzsé alakulását,8 amely egy filmes casting, egy gyilkossági nyomozás, valamint Rudolf, a „teremtmény” és a többi karakter kapcsolatának stációiból építkezik. A színpadi szöveg narratívája két jól elkülöníthető részre törik: az első gyilkosság után a filmrendező (valamint a film médiuma) által uralt szempontrendszert a rendőrnyomozó retrospektív nézőpontja váltja fel, ami ezzel párhuzamosan a közönség pozíciójára, a strukturáltságára, a számukra felajánlott pozíciókra, illetve annak választhatóságára irányítja a figyelmet. A színházi kerettörténet a nézőknek is konkrét szerepet szán a fikció világában: egy casting passzív vagy aktív résztvevőiként lépünk a szereplőválogatás és egyben a színházi esemény helyszínéül szolgáló, szűk terű mobil konténerbe. Innen követjük nyomon, ahogyan egy meghallgatásra érkező szótlan fiú (Frecska Rudolf) arcát felfedezi magának a kamera, s a kamerán keresztül elsősorban a filmrendező (Rábda Roland) tekintete. A castingot azonban egy bűntény és ennek következtében a konténerbe érkező rendőrnyomozó (Spolarics Andrea) szakítja félbe: Rudolf megöli a konténertulajdonos, és egyben saját édesanyja (Monori Lili) nevelt lányát. Rendezés A rendezést az erőszak megmutathatóságának intermediális játékai és az ebből következő nézői hatásmechanizmusok szervezik. Mundruczó színházi formanyelvének politikussága elsősorban a nézői észlelésmód direkt és indirekt tematizálásához kötődik, amely során a fizikai, illetve verbális agresszió ábrázolása több esetben a kockázatkeresés és határátlépés élményével képes felruházni a nézés aktusát, míg máskor puszta erkölcsi provokáció marad. Mindez pedig a színészileg demonstrált, imitált vagy filmes eszközökkel ábrázolt erőszak természetére,9 ezen felül a kín, a szenvedés, a fájdalom nézhetőségének határaira és konvencióira irányítja a figyelmet. Annak a ténynek a következményeire, mely szerint „a fájdalom mint

61

olyan nem-ábrázolható és csupán hatásai révén kommunikálható instancia. Olyan jelenség, amely újra és újra kirekesztődik a színházi reprezentáció rendjéből.”10 A Frankenstein-tervben a film műfajának változatos (mediális, technikai, narratív) kiaknázása a színészi jelenlét intim közelségének felfüggesztésében és rekontextualizálásában játszik központi szerepet. A színészek testi jelenlétének és filmes hasonmásaiknak közös tér-időben létrejövő, párhuzamos vagy éppen egymást váltó összjátéka során a médiumok egymáshoz való viszonyukban képesek felmutatni saját ontológiai jellegzetességeiket. Eközben a nézői tekintet egyfelől ingadozik a képek áradata és a test zavarba ejtő közelsége között, másfelől reflektálni képes az „autentikusnak” érzett hatás, benyomás megcsináltságára. A teremtmény szerepét játszó Frecska Rudolf például statisztaként áll a Rába Roland által játszott filmrendező kamerája elé, szemét a kamerára szögezi, ugyanakkor szemeinek vetített közelképe már a konténer különféle pontjain elhelyezett televíziókból hipnotizálja a nézőket. A testi jelenlét teljes megvonásának feszültségkeltő példája a legelső és legutolsó gyilkosság, tehát a lány és a biológiai apa megölése, amelyet a „magára hagyott” közönség a konténer teréből kivitt kézikamera felvételeként, kizárólag részleges közelképeken követhet nyomon. Mivel a kamera kezelője maga a gyilkos, a fenyegető test nem jelenik meg a videóképeken, ellenben ő uralja a képi narrációt, megidézve ezáltal egy, a horrorfilmek és thrillerek hatását biztosító operatőri megoldást. Így a megfigyelés és megfigyeltség állapota kíséri végig az előadást: a nézők, a színészek és a kamera egymást követ(el)ő tekintetei, valamint a színészi test kettős artikulációja (élő anyagi testként és felnagyított közelképként) a nézés mediális meghatározottságát hangsúlyozzák. Színészi játék A valóság és fikció reflektált egymásra montírozásában kiteljesedő, erőteljes, sokszor sokkolónak ható színészi jelenlétek uralják a játékot. Ehhez egyrészt a színpadi technikát nélkülöző, szűk terű mobilkonténer intimitása, másrészt az olyan dramaturgiai megoldások járulnak hozzá, mint mikor a nézők érkezése alatt a díszletben suttogó színészek beszélgetése először civilnek hat, majd a bevásárló cetli fölött kialakuló párbeszéd során a színészi játék részeként lepleződik le. De legalább ilyen fontos annak a játékmódnak a megcsináltsága, amelyet egyfelől Rába Rolandnak az agresszív rendező sztereotípiáját karikírozó alakítása, másfelől a fizikai erőszak reprezentációjának mediálisan jól elkü-

löníthető és leírható sokszínűsége tesz viszonyfogalommá. A „dokumentumszínészet”, amelynek eredményeként a színész testét inkább látjuk „önmagának”, mint egy dramatikus alak jelének, két szereplő esetében ragadható meg leginkább. Monori Lili mondatait egyszerre hatja át az „előre megfontolás nélküli köznapi közlés”,11 valamint mindennek idézőjelbe tétele, ironikus kommentárja.12 A castingra érkező Frecska Rudolf játékbeli mozgásterét viszont az a saját néma jelenlétét érzékeltető tekintet jelöli ki, amely az előadás befejezésekor minden egyes néző arcát fürkészi.13 Ugyanakkor éppen ennek a „természetes” benyomásnak a horizontjából tűnik „demonstratívnak” a fizikai erőszak olyan megnyilvánulása, mint mikor Derzsi János a nézőktől egy-két méterre ver szét egymás után két széket, vagy mikor Wéber Kata Magdija parancsra öklendezve magába töm egy teljes barackkonzervet; s „imitáltnak” az anya megfojtása vagy a szörnyet létrehozó szülők szexuális aktusa. Ekképp a valós és fiktív komplex kapcsolata tematizálja az alapstruktúrából kitörni képtelen ember etikai problémáját. Ugyanis mikor a dramatikus univerzum lezárulta (a teremtő halála) után, de az előadás utolsó szekvenciája előtt felhangzó zenés klip (a Rolling Stones I can’t get no satisfaction-jének változata) részeként önkielégítést imitáló Stork Natasát azért kell néznünk, mert – amennyiben betartottuk a ki nem mondott színházi közmegegyezést, tehát nézőként jól játszottuk szerepünket – sem a szereplőválogatás közönségeként, sem a nyomozás során nem hagyhattuk el a helyszínt, és ugyanezért kell a gyilkost megtestesítő Frecska kezéből egy „Semmi baj” kíséretében elfogadnunk saját kabátunkat, akkor a rendezés erőszaka nem pusztán a karakter vagy a színész, hanem a néző ellen is irányul. Tehát az erőszak hatásmechanizmusa párhuzamosan és egymást átitatva kezd működni a tematika, az észlelés és a nézői szokásrend (meta)szintjein. Színházi látvány és hangzás Az előadás helyspecifikussága, valamint a színházi térként szolgáló konténer heterotopikus14 jellege lehetővé teszi a hagyományos tér- és időviszonyok – színházi funkcióval bíró – felfüggesztését. Az átírás narrációja, a filmes tematika fókuszba állítása lehetőséget ad a színházi épületként definiálódó konténer változatos kihasználására, amely az előadás fikciós világában egyrészt lakó- és munkahelyet (büfé) jelöl, másrészt díszlet egy majdani horrorfilmhez. S mivel a konténer-színház körülbelül félszáz néző számára biztosít férőhelyet, akik a szűk színházi térben a színészek fizikai közelségével, a

62

sajátos beltéri akusztikával, valamint az Orczy-kert felől beszűrődő külső zajokkal is szembesülnek, a nézői tekintetben egymásra íródik a fiktív élettér, a casting tere és a színházi előadás Ágh Márton tervezte díszletének anyagisága.15 Az így megteremtődő határhelyzetben kezdhetnek önreflexív játékba egymással a nézők, a színészek és a kamera egymást követ(el)ő tekintetei, valamint a színészi test kettős artikulációja (élő anyagi testként és felnagyított közelképként). Az előadás hatástörténete A hatástörténet fontos mozzanata, hogy Mundruczó Kornél színházrendezői életművében a Franken-

stein-terv indította el a hazai16 és nemzetközi elismerések,17 valamint külföldi vendégszereplések sorát.18 A 2007-es Bárka Színházas széria után az előadás 2008-tól a Trafóval, majd 2013-tól az Átrium Film-Színházzal koprodukcióban folytatódott . Eközben a 2003-ban alapított Proton Cinema független film- és színházprodukciós társaság szellemi műhelyében 2009-ben létrejött a Proton Színház,19 amely sajátjának tekinti nemcsak a Frankenstein-tervet és a belőle készült filmet (Szelíd teremtés – A Frankenstein terv, 2010), hanem a korábbi krétakörös Mundruczó-rendezéseket, továbbá a Bárkában bemutatott produkciót folytató úgynevezett erőszak-trilógia másik két darabját is.20

Cím: Frankenstein-terv. Bemutató dátuma: 2007. 10. 15. A bemutató helyszíne: Bárka Színház – Mobilbox Konténer Színház. Rendező: Mundruczó Kornél. Szerző: Bíró Yvette, Mundruczó Kornél. Dramaturg: Petrányi Viktória. Díszlet- és jelmeztervező: Ágh Márton. Színészek: Monori Lili m.v., Rába Roland m.v., Mezei Kinga/Wéber Kata, Derzsi János m.v., Spolarics Andrea, Stork Natasa e.h., Frecska Rudolf. 2 „A másik pedig az, hogy az eddig meglévő törzsközönség mellé több embert csábítsanak. Éppen ezért a »befelé forduló műhelymunka« mellett Alföldi Róbert nyitna a nagyközönség felé, ismerősebb címeket szeretne látni a színlapokon.” (Tudósítás Alföldi Róbert sajtótájékoztatójáról, http://www.nagymoszkito.hu/cikk.php?id=24. Letöltés ideje: 2013. 07. 29.) 3 „Kisfilmjeiért többek között Oberhausenben, Krakkóban, Ludwigsburgban, Imola-ban és Szentpéterváron tüntették ki díjakkal, Szép napok című alkotása 2002-ban Locarnoban elnyerte az Ezüst Leopárdot, majd Brüsszelben, Szófiában és Angers-ben nyert díjakat. 2003-ban A 78-as Szent Johannája című operafilmjét meghívták a cannes-i Rendezők Kéthete műsorába. Rendezői diplomafilmje, a Kis Apokrif No. 2 a Cinéfondation történetében az első magyar résztvevő.” Vö. http://www.trafo.hu/huHU/program_137. (Letöltés ideje: 2013. 08. 27. 4 Vö. „This is a play about »losers«, about the marginialised, who form a rapidly-growing segment of our societies around the globe and in the West as well. The monster is clearly a product of this society, a society of losers, and he’s not a monster at all.” Jackie Fletcher, Kunstenfestivaldesarts Diary 2009, The British Theatre Guide, http://www.britishtheatreguide.info/articles/030509a.htm (Letöltés ideje: 2013. 08. 27.) 5 „Az előadások sorozatában megvalósuló kísérlet témája a szabad akarattal rendelkező ember dilemmája egy Isten nélküli, erőalapon berendezett világban, ami olyan, amilyennek azok rajzolják, akik hatalmi helyzetbe kerülnek. A sorozatos bukás lényege abban rejlik, hogy ennek a világnak a megváltoztatásához a létező leosztás, az erőszakra épülő hierarchia szabályainak implicit elfogadása teremtene lehetőséget, amennyiben az újraosztáshoz, az átrendezéshez […] a játékszabályok elfogadásával kiharcolt pozíció szükséges.” (Ady Mária, Az erőszak esztétikuma, Színház, 2013/3, 34–35.) 6 A jég elemzéséhez lásd Kiss Gabriella, „A kisiklás tapasztalata” Gondolatok a politikus színházról és a színház politikusságáról, Alföld, 2007/2, 60–78. 7 A kritikusok a műfaj meghatározásakor viszonylag széles skálát járnak be: Molnár Gál Péter „rémdrámának” (Frankensteinkonténer, Népszabadság, 2007. október 30.), Fehér Anna „szociohorrornak” (Gyilkos kerestetik, Ellenfény, 2007/10, 32), Szekeres Szabolcs „a krimi, a dokumentumdráma és a görög sorstragédia eszközeit” használó „fojtott hangulatú kamaradrámának” (Bíró Yvette – Mundruczó Kornél: Frankenstein-terv. Kritika, 2008/1, 35), Sz. Deme László „szinte klasszikus sorstragédiának” (Retteg a konténer, Színház, 2007/12, 27) nevezi. 8 „Mundruczó Kornél és Bíró Yvette rétegnyelvi dialógusai teli vannak improvizatív fordulatokkal és hallgatásokkal.” (Sz. Deme, i. m., 27–28.) 9 Színészileg demonstrált: Derzsi János Argyelánja egymás után két széket is szétver a nézőktől egy-két méterre. Imitált: az anya megfojtása. Filmen ábrázolt: a legelső és legutolsó gyilkosság, a lány és a biológiai apa megölése, amelyet kézikamera felvételeként láthatnak a nézők. 10 Vö. Gerald Siegmund, Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart, Bielefeld, transcript, 2006, 212. 11 Molnár Gál, i. m. 12 Monori Lili „nagymestere a hagyományos színészet (és technika) eltüntetésének, tényleg olyan, mintha minden szavát ott találná ki, és minden mozdulata esetleges volna” (Koltai Tamás, Bűnkonténer, Élet és Irodalom, 2007. október 26.); „Minden színpadon kiejtett szava ellenőrizhetetlenül olyan, mintha abban a percben született volna meg, nem pedig előre kifundált és betanult szöveget mondana a nagyérdemű kedvéért.” (Molnár Gál, i. m.); „Monori az amatőrök hitelességével megjelenő profi” (Fehér, i. m., 33.) 13 Frecska Rudolfot „[Mundruczó e]rre a szerepre kereste, és rá is talált a sírós arcú, folyton csodálkozó szemeivel lentről felfelé sandító, edzőcipőben csoszogó, de egyenes tartású fiúra. Kamaszos flegmája, ráérős stílusa megadja az előadás ütemét.” (Fehér, i. m., 33.); „A számos szereplő közül kiemelendik a tizenhét éves Frecska Rudolf (a rendező felfedezettje) a nevelőintézetből szökött katatoniásan önmagába zárt, egy-egy szót összeszorított szájjal kipréselő, vádolóan vad tekintetű sorozatgyilkossá lesz a játékban.” (Molnár Gál, i. m.) 1

63

A foucault-i értelemben vett heterotopikus hely olyan térforma, amelynek kapcsolata más helyszínekkel különlegesnek mondható, és felfüggeszti a hagyományos tér- és időviszonyokat. (Michel Foucault, Más terekről – Heterotópiák, ford. Erhardt Miklós, 2004, http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253. Letöltés ideje: 2012.12.12.) 15 A később a Trafó által befogadott előadás díszlete átköltözött a Liliom utca egyik földszinti lakásába, az átriumbeli változat pedig az Átrium épületének előcsarnokában kapott helyet. 16 2008-as POSZT: legjobb előadás díja; legjobb női főszereplő díja (Monori Lili); a közönségzsűri díja. 17 2010-es 44. BITEF Fesztivál, Szerbia: különdíj. 18 Festival Premiéres 2008. Strasbourg, Franciaország; Neue Stücke aus Europa 2008. Wiesbaden, Németország; Nyitrai Nemzetközi Színházi Fesztivál 2008. Nyitra, Szlovákia; Temps d’Images Fesztivál, La Ferme du Buisson 2008. Párizs, Franciaország; dunaPart – Kortárs Előadóművészeti Platform 2008. Budapest; Krakowskie Reminiscencje Teatralne 2009. Krakkó, Lengyelország; KunstenFestivalDesArts 2009. Brüsszel, Belgium; Bécsi Ünnepi Hetek 2009. Bécs, Ausztria; Mladi Levi Fesztivál 2009. Ljubljana, Szlovénia; Naujosios Dramos Akcija 2009. Vilnius, Litvánia; Homo Novus 2009. Riga, Lettország; De Internationale Keuze 2009. Rotterdam, Hollandia; 20. Európai Kulturális Napok 2010. Karlsruhe, Németország; BITEF Fesztivál 2010. Belgrád, Szerbia; Bo:m Fesztivál 2011. Szöul, Dél-Korea; Santarcangelo Fesztivál 2011. Santarcangelo, Olaszország; F.I.N.D. 2013. Berlin, Németország. 19 „A Proton Színház fura dolog, egy fogalom, egy paradoxon, nem egy létező hely vagy társulat, nem kap állami támogatást. Annak a lenyomata, hogy lehetetlen független színházként létezni. Tehát a Proton Színház nincs. Attól van, hogy nincs. Ez a szép benne. Nekem azért tetszik, mert ellentmondásában rettenetesen színházi.” („Mindent kockára kell tenni”: Interjú Mundruczó Kornéllal, készítette: Tóth Berta, Szinhaz.hu, 2012. december 28. http://szinhaz.hu/interjuk/49614-mindent-kockara-kell-tenni-interju-mundruczo-kornellal (Letöltés ideje: 2013. 08. 27.) 20 Bíró Yvette – Mundruczó Kornél: Nehéz Istennek lenni, KunstenFestivalDesArts Brüsszel, R. Mundruczó Kornél, 2010; J. M. Coetzee – Mundruczó Kornél: Szégyen, Wiener Festwochen, R. Mundruczó Kornél, 2012. 14

64