Motto Tvůrčí proces je pro mě nenahraditelným zážitkem, i když je občas dost těžký, například když si myslím, že na něco prostě nemám. Lidé vnímají moji radost z práce a často mi říkají: “ Ale vždyť Vy si jenom tak hrajete”, taková poznámka mi tu radost jenom vrací. Steina Vasulka
Vysoké učení technické v Brně Fakulta výtvarných umění
Některé z receptů vizuální kuchyně
Teoretická diplomová práce, Brno 2005 Vypracoval: Václav Ondroušek, atelier multimedia Vedoucí práce: Ing. Michal Klodner
Děkuji všem, kteří mi jakýmkoli způsobem pomohli: za náměty, konzultace a trpělivost Michalovy Klodnerovi za pomoc v překladatelské činnosti Jankovi za korekturu pravopisu Lucii, všem co mě při práci podpořili mka za vnitřní sílu a 309 za azyl
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně a veškerou použitou literaturu uvádím na konci práce.
Připomínky k úpravě neboli poznámky pod kabely Některé z vysvětlivek jsem nechal v závorkách a veškeré odkazy uvádím pod kabely. On-line materiály Dostupnost naleznutých zdrojů v síti Internet, které jsou v přehledu uvedeny na konci práce, platí k březnu 2005. Poznámka terminologii Práce neosahuje žádnou kapitolu věnovanou vymezení a přehledu použitých technických pojmů. Tecnické pojmy vizuální kuchyně lze dohledat na http://www.vjcentral.com/glossary
ANOTACE V této diplomové práci objasňuji můj subjektivní pohled na soudobý fenomén, a to sice vizuální stránku současné taneční (a nejen taneční) hudby, tj. produkce VJs a od toho odvozeného slova Vjing (čteno "vídžej", "vídžejing"). Jelikož se sám podílím na vývoji některých VJských prostředí a taktéž spoluutvářím skupinu, či lépe řečeno otevřený projekt [1] spíše už MJs[2], budu se snažit poodhalit svůj přístup k VJingu jak ze strany praktické realizace, důvodů, které mě k němu přivedly, kořenů, z kterých jsem vzešel, tak i vývoje, kam směřuji. Klíčová slova: VJ, VJing, VJ set, audiovizuální performance
[1] MOIRE systems - volný projekt, který sdružuje designery,VJs, hudebníky, grafiky, atd. [2] Media jaggler nebo jammer
1
Obsah Úvod VJ a VJing Něco málo z mladé historie vizuální kuchyně Ze stromů do kuchyně Zrození a transformace hudebního videa Rave, E kultura a vzestup superstar DJ Prostředí a projekční plocha Zapojení aneb pootevření dveří kuchyně Moooře času pro vaření Od software k hardware a zpět Hacktivismus VJ vestivaly a galerijní VJing Komercializace Vjingu Místa škrknutá autorem DJs vs VJs
2
Proč kuchyně? Chtě nechtě jsem se ocitl někde na začátku a tam se má asi někdy opravdu začít a tak lidstvo pomalu slezlo ze stromů a někteří jedinci došli tak daleko, že je pro mně poctou zmínit jejich počiny v jedné z kapitol této práce. Svou práci uvádím jako "Několik receptů z vizuální kuchyně". Asi si položíte otázku, proč kuchyně? Někde na začátku byli Vašulkovi se svou kuchyní, v které se tvořilo a zkoušelo vařit různými technikami a způsoby. A tak je to jejich kuchyň, která je pro mne tím místem, kde všechno začalo a díky které jsem mohl navázat na jejich zkušenosti a rozvinout tak pár z osvědčených "receptů". Není těžké si uvědomit, že pouhé studium receptů ještě ze mně neudělá dokonalého kuchaře, ale určitá dovednost, fantazie, důvtipnost a různé pokusy kombinovat některé recepty dohromady mi přináší tu možnost poznat recepty nové, které díky novým přístupům a ingrediencím mohou vznikat. Zdali se některé z nových receptů osvědčí, záleží pak na nás. Tímto přirovnáním k receptům určitě nechci snižovat práci mistrů vizuální kuchyně, protože si vážím jejich umu a dovedností, spíše bych tím chtěl uvolnit atmosféru před čtením. V pozadí stále zůstává vědomí, že pracují s médiem, které má obrovský vliv.
3
VJ a VJing Okolo termínu VJ panuje obecně mylné přesvědčení, že pochází z hudební stanice MTV jako derivát pojmu DJ, používaného v rádiích. V raných dnech MTV prezentovaly nejnovější popová hudební videa čerstvé tváře nazývající se videojockeyové. Někteří z nich se proslavili uváděním vlastních televizních šou. Vzestup MTV zapsal tento termín, označující moderátora, který pouští videa, do kulturní sféry, např. "The American Heritage Dictionary"[3], jej definuje takto: video jockey - NOUN: abbr. VJ One who announces, plays, and provides commentary on videotaped programs, especially music videos, as on television or at a discotheque. MTV začala vysílat v roce 1981, ve skutečnosti ovšem se termín VJ objevoval na flyerech[4] (pozvánkách na party) již dva roky předtím (1979/1980) v Londýně a New Yorku, a to ve smyslu, v jakém je používán dnes, tj. označení pro někoho, kdo živě mixuje videa. Při prvním náboru VJs se v MTV asi podivili, když dostali kazety s nahrávkami mixů, druhá výzva již obsahovala vysvětlení pojmu VJ jako "Camera Announcer". V dnešní době termín VJ odkazuje na umělce video performance, který vytváří živé vizualizace pro různé druhy hudby nebo prostředí. Při hledání slov pro vymezení pojmu VJ, VJing, jsem narazil v úvodu článku hudebního žurnalisty Karla Veselého na celkem pěknou definici, co je to VJing a tak si dovolím jej teď citovat a posléze doplnit o to, co mi v jeho definici chybí. "... Zkratka VJ zastupuje spojení video jockey, případně visual jockey a označuje uměleckou formu, která překračuje hranice hudby, filmu i výtvarného umění. VJing je mixování vizuálního materiálu v reálném čase, často jako doprovod k hudebnímu mixu DJingu. VJing je něco jako mladší bratr DJingu a někdy stojí v jeho stínu, oba ale vyznávají podobnou estetiku. Nazývejte to třeba "kulturní sampling", hra s fragmenty pop kultury a jejich skládání do uměleckého artefaktu nové kvality. Vytáhněte ze slovníku termíny jako reinterpretace, rekontextualizace a mýlit se nebudete. Podobně jako DJ skládá svůj mix ze separátních zdrojů (jednotlivé skladby, samply, data ze zvukové banky), VJ dělá to stejné s videem (předpřipravené smyčky, vizuální software, záběry z live kamery). V obou případech je celek mixu nová kvalita, nadřazená jednotlivým fragmentům, ze kterých je sestaven. Podobné jsou i techniky manipulace (výběr, prolínání, crossfading, scratching, zrychlování, střih atd.) s tím rozdílem, že VJ obyčejně ovládá větší množství nástrojů. VJing je také mírně náročnější na domácí přípravu, při které si umělec musí připravit vizuální fragmenty, ze kterých pak mixuje. Ačkoliv na
[3] http://www.bartleby.com/61/ [4] letáček na audivozuální akci
4
první pohled je VJská performance hlavně vizuálním zážitkem, byla by chyba ji oddělovat od místa jejího konání, případně hudební složky obstarávané DJem. VJing totiž staví na intenzitě umělecké performance tady a teď, je sice zaznamenatelná i reprodukovatelná, ale ztrácí přitom celý jeden rozměr. VJská performance se v dá popsat slovem happening, jako vytváření ojedinělé neopakovatelné události. To je vhodnější než mluvit o uměleckém díle. Tím se liší nejen od filmu, ale také od předpřipravených performancí video-artu. Prožitek VJské performance vyžaduje interakci, spojení hudby, filmu a ve většině případů i tance. Nejčastější podoba VJingu je doprovod DJského mixu, existuje ale i opačný postup, při kterém DJ mixuje na vizuální základ, případně kdy jeden umělec nebo skupina ovládá DJský i VJský aparát zároveň."[5] Zde bych si dovolil doplnit definici o další poznámky, které vyplynuly jak z mých vlastních zkušeností, tak ze sledování trendů v tomto oboru. Definice se vztahuje k taneční scéně, která asi nejvíce práci VJs zviditelnila a vyzdvihla, s VJi se ovšem můžeme potkat na dalších hudebních i nehudebních akcích, jako jsou koncerty živých kapel i třeba koncerty važné současné hudby, opery, divadelní představení, módní přehlídky či specifické umělecké projekty. Dále pak určitě stojí za zmínku projekce, kdy interakci[6] mezi hudebním a vizuálním mixem obstarává generující software, popř. speciálně vyvinuté VJské prostředí[7].
[5] Článek “Zremixujte svoji televizi!” v časopise HIS Voice 6/2004 - Časopis pro současnou hudbu [6] Odkaz na diplomovou práci Tomáše Hrůzy -APLIKACE INTERMEDIALITY V INTERAKTIVNÍM UMĚNÍ dostupné na http://www.v2atelier.com/ht/diplomka.html [7] Termín objasněn v Kapitole Od hardware k software a zpět
5
Něco málo z mladé historie vizuální kuchyně Když jsem tak přemýšlel, jak tuto kapitolu začít, narazil jsem v jednom článku na názor, který si dovolím jen citovat: "i jeskyně Lascaux je v podstatě pozůstatkem prehistorických rave parties s předtechnologickou vizualizací"[8]. K takovému výroku se hodí určitě doplnit již tisíckrát publikovanou větu, říkající, že "audiovizuální performance vznikla s počátkem lidské kultury". Zdá se, že téma, které dnes označujeme jako VJing, je jistou kulturní konstantou, protože lidé se o spojení obrazu (video = lat. já vidím) a hudby snažili vždy, jen k tomu používali jiné technologické prostředky, dostupné v té které době.
Ze stromů do kuchyně Přenesme se tedy blíže do současnosti. Na začátku 20. století experimentuje pianista a skladatel Alexander Skrjabin s interakcí hudby a světla, jeho symfonie "Prometheus: Báseň ohně" (1910) obsahuje i instrukce pro ovládání světelného projektoru. Ve stínu výše uvedeného musím zmínit, že Skrjabin usiloval, jak říkal, o"stvoření mystéria, které by mělo sjednotit všechna umění ... a transformovat lidství do stavu nekonečné extáze". Americký architekt Claude Bragdon rovnou sestavil na začátku minulého století světelné varhany a inspiroval svého přítele Thomase Wilfreda ke konstrukci nástroje zvaného Clavilux, který spojuje hudební instrument s tvorbou barevných světelných obrazců v jedno celostní umění, které Wilfred nazval Lumia. Ve 20. letech vyvinul Sergej Eisenstein techniku montáže, kterou spojuje dva různé záběry filmu způsobem, který dává nový smysl. To už přichází chvíle pro německého režiséra Oskara Fischingera, který na začátku 30. let vytváří abstraktní animované filmy synchronizované s jazzem a vážnou hudbou a pouští je překvapeným divákům.
obr. Oskar Fischinger - Komposition in Blau/ Lichtkonzert Nr.1
[8] Článek VJ Culture: From Loop Industry To Real Time Scenarios z časopisu Repellent Magazin
6
V jeho stopách kráčí experimentální filmaři jako Len Lye, průkopník "přímého filmu", jehož díla vznikaly mj. malováním nebo škrábáním na filmový pás. Pevné spojení zvuku a obrazu se datuje o šest let později, kdy měl premiéru první zvukový film “Jazzový zpěvák”. Paradoxně jsou v něm zvukové jen ty scény, ve kterých Al Jolson zpívá. Disneyho film Fantasia z roku 1940 byl původně koncipován jako vizuální doprovod slavných děl klasické hudby a ačkoliv z původního plánu zbylo jen několik fragmentů, jsou jednotlivé kapitoly filmu vlastně první videoklipy. K nim směřují i mnohdy filmařsky velmi odvážné muzikály. 1952: Seymour Locks představuje na State College v San Francisku na konferenci učitelů umění novou techniku míchajících se barev ve skleněné misce položené na zpětném projektoru za doprovodu improvizující jazzové kapely. 1958: Režisér Alfréd Radok spolu se scénografem Josefem Svobodou vytvořili pro Československý pavilon na Světové výstavě v belgickém Bruselu představení, nazvané Laterna magika. Program se stal bruselskou senzací, proto byl přenesen do Prahy - vzniklo stejnojmenné divadlo v nově zrekonstruované budově kina Adria na Národní třídě. Šlo o novýRadokův a Svobodův objev - využití polyekranu (paralelní a sukcesivní projekce na několik pláten) a vysoce úspěšné experimentální uplatnění filmových postupů v divadle. Inscenace Laterny magiky dovolují prolnutí filmového světa a živého divadla, činoherního, hudebního, tanečního i pantomimy. První scéna v Adrii (uměleckým šéfem Alfréd Radok) byla připojena k Národnímu divadlu (1958-60) a základem repertoáru byl víceméně bruselský pořad Expo 58. 1958: TV stanice začaly používat první profesionální videorekordér Americké firmy Ampex, do té doby se v TV studiích pracovalo s filmem. S rozšířením televize ztratily avantgardní filmové experimenty svoje kouzlo, teprve psychedelická 60. léta s sebou přinesla jejich oživení.Vizuální estetika éry hippies bývá obvykle spojována se sanfranciským výtvarníkem Billem Hamem, který proslavil psychedelické světelné show. Ham si sám konstruoval světelné projektory a obraz modifikoval filtry a zasahoval do něj stíněním a rytmizováním. Také v roce 1962 díky studentu umění Eliasu Romerovi, který Locksovu techniku představil undergroundu, se projekce stala součástí parties, galerií a kaváren. Umělci experimentují s oleji, inkousty, domácími chemikáliemi a více projektory. 1965: Ken Kesey a jeho pranksteři jezdí po Americe v autobuse a provozují volné party s projekcí. 1966: New York - Andy Warhol pořádá večery s Velvet Underground &Nico, na které při jejich vystoupení promítá své filmy (Andy WarholUp-Tight),
7
ty pak dále pokračují pod názvem “The Exploding Plastic Inevitable”, s kterým pak projíždí napříč Amerikou. Večírky Factory vychází z neodadaistických happeningů a lokalizují vizuální performance do klubů. Projekce tzv. barevné hudby, využívající prvních stroboskopů nebo barevně modifikovaného obrazu, se stávají typickým vizuálním doprovodem drogových večírků té doby. Pozdější vývoj techniky umožňuje širší možnosti práce s vizuálním materiálem a otevírá cesty pro žánr videoartu. Klubové projekce hudebních večírků ale zůstávají. 1965: Byla publikována kniha Marshalla McLuhana "Jak rozumět médiím", jež měla pro rozvoj videoartu a elektronického umění zásadní význam. Osloveni touto výjimečnou publikací a psychedelickou revolucí se především umělci v Americe pustili do experimentování s elektronickým obrazem ve zcela novém duchu. “Začalo být totiž zřejmé, že jak film,tak i televize mají podobu něčeho, co se nápadně podobá lidskému vědomí, tedy prostoru, kde cenzor (režisér) předkládá jakousi tříděnou zprávu k našemu posouzení - což už ale udělal za nás.”[9] 1966: Nam June Pajk je jeden z prvních umělců, který používá video Portapak[10]. Jeho první práce s tímto zařízením bylo natočení jízdy taxíkem ze svého Newyorského ateliéru do Café Au Go-Go, kde ji promítl a doplnil přečtením textu s názvem "Elektronický videorekordér". Ve stejném roce Les Levine, taktéž jeden z prvních uživatelů Portapaku, natáčí svou první kazetu s názvem Bum. 1967: KQED - TV v San Francisku zřizuje experimentální workshop, který se v roce 1969 přejmenovává na "Národní centrum pro experimenty stanice KQED". Je zřízeno díky grantu Rockefellerovy nadace. 1970: V tomto roce vyrábějí umělci první video syntetizátory: Nam June Pajk Abeův syntezátor, Stephen Beck staví Direct video synthesizer, Erik Siegal Electrick video synthesizer 1971: Woody a Steina Vašulkovi zakládají The Kitchen[11], centrum pro video, hudbu, performance a tanec v New Yorku. Zde se produkuje a předvádí umění, speciálně video. Ve stejném roce proběhl "Electronic art III", kde Nam June Pajk vystavuje a prezentuje svůj Abeův syntezátor, a "A Special Video Show" ve Whitney Museum v New Yorku za účasti Stephana Becka, Nam June Pajka aVašulkových. 1972: Datuje se založení Kalifornského uměleckého institutu (CalArts) s učebním programem zaměřeným na multimédia.
[9] píše Petr Bradáček ve své diplomové práci- Ponýři elektronických médií, medialní teoretici a jejich vliv na vývoj elektronického umění. [10] Protapak - byl prvně dostupný video - kamerový systém na světě, vyrobený a prodávaný firmou SONY od roku 1965. Celý systém sestával z kamery a videorekordéru formátu 0,5 palce. Záznam byl pochopitelně černobílý a původně byl tento systém vyvinut pro vojenské účely ve Vietnamu (letecke záběry země) [11] http://thekitchen.org
8
1973: První velká výstava videa v Rakousku, která nesla název "Trigon: Audiovisuelle Botschaften", za účasti australských, italských a jugoslávských umělců, a s retrospektivou amerického videa a workshopy. 1975: V Belgii proběhla akce s názvem "Artists videotapes", které se kromě jiných zůčastnili Joseph Beuys, Allan Kaprow, Wolf Vostel... V témže roce ve Woodstocku v USA prezentuje Garry Hill "Synergizm", sérii multimediálních performancí. 1976: Woody a Steina Vašulkovi staví svůj procesor pro deformaci elektronického obrazu.
Zrození a transformace hudebního videa Koncem 70. let televizní reklamy na nové desky nahrazují videoklipy, a když v roce 1981 začíná vysílat MTV, rodí se fenomén videoklipů jako svébytný umělecký žánr. Videoklipy svým vizuálním doprovodem hudby inspirují VJing estetikou rychlých střihů, případně volných asociací. Jsou ale jen jedním zdrojem. 1985 V této době žurnalista Steinski vytvořil klip "The Motorcade Sped On", který byl koláží reeditovaných záznamů živých vstupů z novinových zpráv týkajících se atentátu na J.F.K., a znamenal revoluční použití A/V samplů. 1985: Skrečované video. Původ skrečovaného videa můžeme najít v politické fotomontáži a avantgardním filmu. Jako forma se tento způsob práce s videem velmi rychle uchytil nejen mezi umělci, ale i ve sféře filmu a reklamy. Klíčovým bodem byl rok 1970 kdy americká umělkyně Dara Birnbaum vytvořila sérii krátkých prací Pop Pop Video - nejvýraznější z nich je Technological Transformation: Wonder Woman. Tato krátká, na svou dobu velmi progresivně sestřihaná montáž obrazů z populárního TV seriálu Wonder Woman spojuje prvky punku s tradiční filmovou avantgardou a tzv. "drastickým klasicismem" newyorského post-minimalistického prostředí. V osmdesátých letech bylo skrečované video již všeobecně rozšířeným a používaným fenoménem. V Londýně v brixtonském nočním klubu Fridge pořádala skupina umělců (George Barber, bratři Duvetové, Sandra Goldbacherová, Kim Flitcroft) každý týden projekce svých Obrazek z kratkého filmu Dara Birnbaum
9
reeditovaných tv reklam a hollywoodských filmů na levných televizích svázaných řetězy. Obraz byl často doprovázen hudbou spojující post-punk, new wave, americký hip-hop, techno a jamajský dub. V tom samém období byly newyorské kluby domovem mladým video umělcům, kteří chtěli vytvářet a prezentovat svou práci mimo mainstreamový galerijní svět. Skrečování se velmi rychle rozšířilo do celého světa a v některých zemích se stalo nástrojem mediálních aktivistů, kteří pochopili, že jeho dekonstruktivní funkce může být silnou politickou zbraní. V Británii dosáhly skupiny jako Gorilla Tapes a The Duvet Brothers širokého pole působnosti zahrnující mimo jiné i televizní vysílání. Vizuální řeč, kterou používali, se brzo (ovšem až po naprostém oproštění od politiky) začala využívat i v oblasti hudebních videí a reklamy. Další umělci (George Barber, Ingo Gunther, David Larcher) přispěli k vývoji komplexní řeči digitálních obrazů, která přímo ovlivnila právě vznikající odvětví komunikačního designu a videografie. V polovině osmdesátých let již v Londýně mnoho umělců pracuje ve studiích pro bohaté klienty. V New Yorku skrečované video jako politický nástroj používá v pozdních osmdesátých a v devadesátých letech např. Paul Garrin, asistent Nam June Pajka nebo skupina Emergency Broadcast Network, jež vytvořila ranou formu"culture jammingu". Následovaly je skupiny jako Negativland, The Barbie Liberation Front, RtMark a mnoho dalších, které posunuly tento koncept dál jak v mediálních, tak živých akcích a intervencích. EBN - Emergency Broadcast Network[13] jsou již fenoménem 90. let. Tato skupina vytvořila uměleckou formu založenou na sblížení médií a hudby. V těch dnech byla v plném proudu válka v Perském zálivu a skalní členové týmu EBN (Joshua L. Pearson, Gardner H. Post, Ronald O'Donnell, Brian Kane) se chytli možnosti reinterpretovat mediální šílenství války vytvořením protiválečného programu v kabátě hudebního videa. Dluží jak experimentálnímu Duchampově umění a dadaismu, tak novým pokrokům v technologii, svými pro-
jekty však připravili cestu undergroundové mediální revoluci. Skupina posílila svůj základ přijetím známého softwarového designéra Grega Deocampa [14](tvůrce videoeditačního programu AfterEffects), a stále zdokonalovala svou reprodukci mediálního šumu. Známost EBN vylétla strmě nahoru poté, když Irští rockeři U2 požádali, aby mohli použít střih George Bushe zpívajícího hit "We Will Rock You" při otevření Zoo TV tour. Brzy potom se skupina upsala TVT Records, vydala VHS kazetu "Commercial Entertainment Product" (1992) a rozšířené CD "Telecommunication Breakdown" v r.1995. Neschopni vydělat potřebný obnos na software a hardware uzavřeli EBN v r. 1998 činnost. V r. 2000 pak u příležitosti prezidentských voleb vytvořil Joshua Pearson videa [12] http://www.duvetbrothers.com [13] http://fusionanomaly.net/ebn.html [14] http://www.gregdeocampo.com
10
EBN-stylu, což jen potvrdilo postavení EBN jako pionýrů undergroundových médií.
Rave, E kultura a vzestup superstar DJ Za prvního novodobého VJe bývá považován holandský umělec Peter Rubin. Jako první mixoval s pomocí videopřehrávačů v amsterodamském klubu Mazzo naživo videosekvence, staral se ale také o výzdobu klubu, aby byl výtvarný zážitek z večírku ucelený. V 90. letech byl Rubin oficiálním video jockeyem raveových večírků Mayday i berlínské megapárty Love Parade. Ale vraťme se k tomu, jak to začalo. Znám je příběh, který spojuje počátky ravu s dovolenou pár DJů na Ibize, kde v místních klubech objevili synergii housu a extáze - a jak tuto atmosféru "všechno je možné" dovezli v r.1987 k sobě domů do Londýna. V r. 1988 přišel tripový, futuristický zvuk chicagského housu, uchytil se v té nejdémoničtější britské subkultuře od doby punku, která pak v r. 1989 expandovala z městských prostor na masivní rave party v halách v blízkosti dálnice M25[15]. Stejně tak jako punk pokračoval ve vývoji a mutoval i léta po smrti Sida Viciouse, tak se rave stal masovou bohémskou záležitostí v letech 1990-92. Vznikl velký okruh legálních i ilegálních ravů, liberalizace v zákoně o provozní době umožnila tanečním klubům provozovat celonoční tančení. V roce 1990 se také stalo to, že Britský house se osamostatňuje a vzdává se své závislosti na importu černé americké hudby z Chicaga, Detroitu a New Yorku. Jak se samplovací a sekvencovací nástroje stávaly cenově dostupnější, vyrojila se kupa domácích DJ/producentů, kteří vytvářeli levné tracky na počítači ve své ložnici a potom dodávali "white label" vinyly přímo do specializovaných prodejen.Tyto "hardcore" rave skladby bombardovaly v r.1991-92 popové žebříčky. Projekce na těchto akcích byly v počátcích, jelikož Obr. M25 - kompilace videa ceny projektorů byly v této době ještě značně vysoké, z rave scény, 1993 a sestávaly z promítání počítačových animací a psychedelických efektů z prvních audiovizualizérů (AcidWarp, Cthugha - An Oscilloscope on Acid), fraktálových generátorů apod. Ani se snad nedá mluvit o VJingu, protože se používají kazety nebo počítačové programy běžící dlouho bez zásahu člověka, jejich účel je ale vymezen jasně. Zapojit vizuální složku do synergického efektu změny vědomí, který se dostavuje při zahlcení smyslů množstvím vjemů (sensory overload). Již zde se profiluje chill-outový charakter projekcí, jelikož na hlavním stage nemohly soupeřit se základním vizuálním nástrojem repetitivní hudby - stroboskopem. Jako anarchistická kulturní síla kulminuje britská rave kultura v létě 1992, když nejvetší komerční rave parties dosahují počtu 25-35 tisíc lidí a techno festival u Castlemorton Common přitáhl čtyřicet tisíc lidí během své šestidenní, vysoce ilegální existence, což také zapříčinilo pobouření veřejnosti, která se tak zasadila o podnět ke schválení zákona Criminal Justice Act v roce 1994. Poté rychle při[15] kruhová dalnice okolo Londýna [13] http://fusionanomaly.net/ebn.html [14] http://www.gregdeocampo.com
11
chází i úpadek ravu. Ilegální party jsou systematicky rozháněny místní policií a okruh komerční scény upadá díky špatné atmosféře a zlodějským akcím. V polovině devadesátých let se rave kultura - původně chaos sociálního i hudebního mixu - stále více vymezuje na základě rasy, třídy a regionu. Kdysi šel člověk na rave, aniž by mohl tušit, s kým si tam popovídá a jakou hudbu uslyší, nyní se stalo velmi jednoduché vybrat si typ hudby, který zajistil uspokojení, ale ne překvapení, a ujistit se, že na party budeš smíchán pouze se svým "vlastním druhem". Klubová scéna se zprofesionalizovala s nástupem superklubů jako Cream, Renaissance a Ministry of Sound (mini-korporacemi, které získávaly peníze merchandaisingem, sponzorskými smlouvami a vyvážením své "atmosféry" po celé zemi), zároveň se vznikem první ligy super DJů, kteří projíždí křížem krážem celou Británií, vydělávají až dva tisíce liber za dvouhodinové vystoupení a těch zvládnou i několik za večer. Toto vše už dávno vybočilo z E kultury. Jak později píše Gavin Hills, žurnalista a acidhouseový veterán: "Kultura Extáze je teď jako videorekordér: zábavní zařízení, něco co, používáte k dosažení určitého blaha. Klubová struktura je stejná jako hospodská: získala roli v naší společnosti." Tou je role jakéhosi bezpečnostního ventilu/mechanismu sociální kontroly, kdy mladí žijí raději pro dočasnou utopii láskyplného víkendu než aby investovali svůj idealismus do dlouho trvajícího společného projektu politické změny. Je to tradiční "kultura útěchy" pracující třídy, kde tři ...čka nahradily deset piv. A Extáze, magická pilulka, ztratila jak své kouzlo, tak své postavení nejoblíbenější drogy chemické generace. Díky tomu se atmosféra v klubech změnila. Namísto čistého MDMA a elektrickému propojení dvou totálních cizinců, je atmosféra zkalená a nespolečná. A tak, když to nyní zkusím shrnout, dá se říci, že ve vývoji elektronické hudby konce minulého století má klíčové postavení rave scéna a platí to i pro vývoj VJingu. Kultura rave navázala na pozdní hippies ve snaze o extrémní zážitky podpořené hudbou i drogami. Videoprojekce se staly nedílnou součástí klubového života a provázely kýžené nad-hudební prožitky a nad-tělesné zkušenosti. Rave generace vyrostla s prvními osobními počítači a naučila se je používat jako kreativní nástroj. Revoluci, kterou levné počítače Atari, Commodore nebo Amiga způsobily v hudbě, provází obdobný vývoj v oblasti vizuální. Digitalizace obrazu znamenala pro VJe nové možnosti manipulace. Médium CD-ROM v druhé polovině 90.let usnadnilo přenos velkých objemů dat a přineslo první audiovizuální projekty pro domácí PC. Nejznámější z nich, z acid houseové scény vzešlé DJské duo Matt Black a Jon More alias Coldcut, přichází s revolučními CD-ROMy "Let Us Play" (1997) a "Let Us Replay" (1998), jehož idea spočívá v remixu předchozího a který obsahuje jednoduchý VJský software VJamm, v němž si na svém vlastním počítači můžete libovolně mixovat video smyčky z klipu"Atomic Moog 2000". Na obou 2CD Black a More spolupracovali s audiovizuálním duem Hexstatic, kteří zpracovali vždy druhý disk věnovaný videu. Hexstatic, Stuart Warren Hill a Robin Brunson, působili na scéně již od roku 1994, kdy experimentovali s videem na prvním festivalu Big Chill, poté se stali rezidentními VJi známých nocí Stealth
12
labelu Ninjatune a hosty dalších klubů v UK.S Coldcut (a Greenpeace) spolupracovali na trilogii Natural Rhythms, z ktéré pochází AV singl Timber. Jejich album "Rewind" pak vyšlo jako 2CD-ROM spojující vizuální a hudební složku. Coldcut a jejich spolupracovníci stojí také za projektem internetové stránky PirateTV[16]. Tam můžete být součástí naživo vysílaných vizuálních performancí vytvářených špičkovými VJi. V roce 2003 turné umělců Ninja Tune s názvem ZenTV obsahuje DJský i VJský program. Vystoupení Hexstatic, jejichž videa obsahují mnoho originálních zvuků a pojí se s hudbou Coldcut, je v podstatě zábavnou filmově-multimediální show kde hlavní postavou a tím, kdo baví lidi, je VJ. Nejznámější audiovizuální sety v poslední době ovšem předvádí DJ Shadow, který svoje vystoupení označuje také jako "filmový zážitek". Je neoddělitelně spojeno s širokoúhlou projekcí. Za pozornost také stojí projekce hudebních skupin vzešlých z taneční scény. Massive Attack, kteří zaujali na turné projekcí, kterou za pomoci speciálního software pro ovládání LCD ploch Dragonfly 2 připravila skupina United Video Artists[17]. Projekce je přes MIDI propojená se zvukem a je sestavena z textových elementů, kdy v každé zemi jsou doplněny texty v lokálním jazyce. UVA vytvořili také LCD instalaci v klubu Kabaret's Prophecy, která je přelomem v interiérovém designu - atmosféru klubu VJ doprovází na grafickými animacemi pixelů na panelech umístěných ve vodorovném pásu na všech stěnách. Dalším VJem pronikajícím do médií je australský umělec Spanky, který koncem minulého desetiletí vytvořil interaktivní CDRom Diaspora 2000. V něm si uživatel může mixovat zvuky spojené s obrazy a nebo naopak. VJing výborně sedí na McLuhanovu definici nových médií, podle které už samotné”médium je poselství.”[18] VJing je sice poměrně mladý žánr, na nezájem teoretických reflexí si ale nemůže stěžovat. Podobně jako hudební DJing se setkává u "akademických" teoretiků s mírným despektem jako umění spojené s masovou klubovou kulturou, přesto si ho někteří teoretici umění všímají jako důležitého zdroje estetiky nové generace. Není náhodou, že VJové z grafické skupiny Tomato, stojící za vizuální složkou anglických klubových legend Underworld byli v polovině 90. let také u dramatické změny grafiky MTV. Dnes je grafika připomínající VJské divoké křížení obrazů (překrývání vrstev, rychlé změny) uplatňována i v reklamních spotech určených pro cílovou skupinu generace vyrostlé v tanečních klubech. "Rozbití atomu nám dalo do ruky obrovskou energii," říká guru nových technologií Genesis P. Orridge z Psychic TV,"dvacáté století nám ukázalo, že konstrukce slov, zvuků i obrazů lze rozbít podobně a pak znovu kreativně složit zpět". Hra VJingu ukazuje možnosti spojení nesourodého a zároveň zremixování světa iluzí, který nám každý den předkládají masmédia.
Prostředí a projekční plocha Jak jsem již uvedl v první kapitole, potkáváme se s VJingem na různých typech [16] http://piratetv.net [17] http://www.uva.co.uk [18] Marshall McLuhan, Jak rozumět médiím
13
akcí, ať už jsou to taneční párty, koncerty, opery, divadlo či umělecké projekty. S každou takovou akcí se pojí prostředí, ve kterém probíhá. Dá se říci, že prostředí může být jakékoliv, jak obrovské haly starých továren, garáže, podzemních kryty, sportovní haly, výstavní pavilony, koncertní sály, kluby, squaty, tak otevřená prostranství v různých kulturních areálech, ulicích měst, parcích, loukách, lomech, zahradách, stadionech atd... S prostorem se pojí hlavně možnosti projekčních ploch a jejich umístění. Projekční plocha je jedna z nedílných součástí VJingu a je pro VJs tím, co pro DJs PA systém[19], reprodukující zvuk, který hrají. Projekční plocha je prostředkem uměleckého vyjádření VJ setu a na jejím tvaru, velikosti a umístění závisí výsledný dojem. Můžeme si položit otázku, co všechno může být projekční plochou? V nejlepším případě to bývají speciální projekční plátna jak pro přední tak pro zadní projekci (tj. průsvitná), v případě umístění před reproduktory vzácnější prozvučná plátna. Používají se ovšem také jak bílé či kontrastní stěny exteriérů, tak interiérů, stěny dodávek, nákladních aut či jen obyčejná látka (prostěradlo). Dále pak speciální síťoviny, výklady, podlahy, ale i stropy, různé kulisy. V podstatě můžeme promítat na cokoliv, co je aspoň kontrastní s promítaným obrazem, moderní projektory navíc mívají korekci barev podle promítané plochy. Lze použít i černé plochy, jelikož záleží více na odrazných vlastnostecch materiálu než na barvě. Ovšem ne vždy musí být projekční plochou plátno, ale může to být plocha složená buď s jednoho či hradby televizorů, LCD displejů nebo speciálních projekčních LED stěn, v poslední době se často objevují plazmové obrazovky atd. Výhodou různých druhů obrazovek je většinou vyšší jas a kontrast, obraz je na nich viditelný i v případě silného osvětlení nebo mlhy. Dá se říci, že od dramaturgie celé akce se odvíjí druh projekční plochy, umístění i počet, velikost, a instalace projekčních ploch má vliv na atmosféru celého projektu. Klasickým typem umístění je centrální (na party za nebo nad DJem) a z velké většiny bývá v televizním poměru stran 4:3, širokoúhlý formát 16:9 se používá zřídka, např. u plazmových obrazovek. Další klasikou jsou dvě plátna po stranách stage. Záleží na dramaturgii a finančních možnostech akce, můžeme se setkat s rozdílnými tvary a velikostí projekcí - kruhové, oválné, čtvercové atd., s různým umístěním - vertikálním, horizontálním, rozdílným natočením. Rafinované kombinování různých druhů projekčních ploch i obrazovek pomáhá dotvářet celkový design scény a tím již zmíněnou atmosféru. Více ploch také dává možnost promítat více signálů a mezi plochami je přepínat nebo vytvořit prostorový dojem pomocí maskování nebo průchodu světla sítí. Proto je důležitým momentem, když jsou VJs přítomni u projektu už od začátku, popřípadě navrhují-li si VJs scénu sami. V takovém případě se to pak odrazí jak na přípravě materiálů, tak i zapojení video okruhu, a v jedinečnosti projektu. Při návrhu je třeba vycházet z konstrukce stage nebo umístění světelných ramp i umístění a tím dosvitu osvětlovacích světel. Ne vždy se podaří projekci a světla sladit, [19] Zesilovací zařízení a reprodukční soustava
14
a pak dochází k rušení projekce. Na závěr bych rád uvedl jako příklad unikátní projekci za pomocí trackovacích systémů[2]. Jde o inscenaci "Marlowe: Maltský žid"[21], ve které se objevuje důmyslná projekce na celou scénu, jež nahrazuje téměř kompletně kulisy i kostýmy herců. Kostýmy jsou promítány za pomoci speciálního softwaru, založeného na analýze signálu několika infračervených kamer. Signál se abstrahuje na obrysy herců a z nich je metodou ořezávání prostoru spočítán 3D objem, ve kterém se pohybují postavy. Systém je schopný jednotlivé postavy objemově rozdělit a díky tomu může být spočítán takový promítaný obraz, ve kterém se na každou z postav promítá jiný kostým, v tomto případě vyjadřující převážně emocionální stránku postav. Obraz je promítán ze stejných míst , kde jsou umístěny kamery a díky tomu se dosáhne přesného překrytí. Jinak je řešena scéna. Jedná se o několik v reálném čase renderovaných 3D prostředí. Jeden z herců, nalézající se mimo ostatní postavy na zvláštním podiu, je pro tento účel trackovaný jednodušeji a zde je jeho silueta abstrahována shora. Herec ukazuje paží a přitom se otáčí, čímž magicky otáčí celou scénou. Poloha paže je určována nejvzdálenějším bodem siluety od těžiště její plochy, díky tomu může být spočítán směr ukazování a rychlost otáčení.
[20] Odkaz na diplomovou práci Tomáše Hrůzy -APLIKACE INTERMEDIALITY V INTERAKTIVNÍM UMĚNÍ dostupné na http://www.v2atelier.com/ht/diplomka.html [21] http://www.ok-centrum.at/press/cyberarts04.html
15
Zapojení aneb pootevření dveří kuchyně[22] Jak už jsem uvedl v dřívější kapitole, na začátku stačil prvním VJům zpětný projektor nebo promítačka, a do dneška je po světě mnoho VJs, kteří nepřekročili práh digitalizace a zůstávají se svým vybavením v analogové rovině, aby mohli pracovat v blízkém kontaktu se světlem. Mezi takové české VJs patří bezesporu Marta Svobodová, momentálně studentka FaVU v brně v ateliéru videa, která ke svému VJskému setu používá meotar, na který klade různé předměty, pohybuje s nimi a dotváří tak vizualizaci k audiovizuálnímu projektu Čvachtavý lachtan. Asi nejlepší takové analogové představení (řadící se spíš do Future cinema), které jsem měl možnost shlédnout, bylo Demi-pas, které předvedl Julien Maire na Ars Electronice v Linci. Jeho krátká audio - vizuální performance byla tvořena za pomoci upravených zpětných projektorů. Kombinací projektorů, střídáním objektivů a jejich zaostřováním na rozdílně vzdálené vrstvy mechanických "diapozitivů" vytvářel příběh o všednosti prostého dne muže. Mechanickou animaci obstarával jeden ze speciálně zkonstruovaných projektorů, který kromě 3 různých druhů objektivů měl i napájení pro upravené mechanické diáky. Ty se skládaly z několika vrstev, ve kterých se objevovaly fotografie, mechanické miniatury a pohyblivé grafické prvky, rozhýbávané buď motorkem nebo přímo autorovou rukou. Celé představení pak bylo doprovázeno hudebním podkladem z minidisku a zvuky dotvářenými přímo na dané věci, které se objevovaly jako miniatury v mechanických diácích při projekci.
Obrázky z predstaveni Demi-Pas Juliena Maire Teď tedy digitální práh překročme a zkusme se podívat na zapojení, které jsou kombinací buď analogových a digitálních systémů, nebo jen digitálních systémů. Jelikož každý VJ používá ke svému VJ setu rozdílnou techniku a technologie, a protože se mění i zapojení podle druhu akce, pokusím se ze začátku vyjmenovat [22] Zde bych doporučil napřed prostudovat diplomovou práci Tomáše Hrůzy -APLIKACE INTERMEDIALITY V INTERAKTIVNÍM UMĚNÍ dostupné na http://www.v2atelier.com/ht/diplomka.html a pak teprve pokračovat v četbe, taktéž bych doporučil spolupáci s http://www.vjcentral.com/glossary, který už jsem zmiňoval na začátku v poznámkach k terminologii
16
přístroje, které většinou tvoří jádro VJ systémů, pak přístroje, co jednotliví VJs používají, a na závěr bych uvedl modelové zapojení, které vychází z osobních zkušeností z realizovaných akcí. V dalších kapitolách bych se pak rád vrátil k některým zajímavým programům a hardwaru. Asi nejdůležitější součástí celého zapojení je analogový nebo digitalní video mix, nejčastěji 2 nebo 4 kanálový, který stejně jako audio mix zprostředkovává mixování jednotlivých zdrojů videa, tj. prolínačky, stíračky, event. klíčování a efekty. Zdroje signálu mohou být VHS a DVD přehrávače, miniDV a Digital8 přehrávače, kamery, které zprostředkovávají živý přenos, ale i předtočený záznam. Zdrojové signály jsou (pokud je to možné) vedeny přes náhledové monitory, nebo je jeden náhledový monitor ovládám prostřednictvím video mixu. V poslední době jsou stále častěji používány počítače s video programy, k nimž neodmyslitelně patří MIDI] klávesy a kontroléry. Někdy může být celé zapojení náročnější, protože se používá více projekčních ploch nebo se různě kombinují jejich různé druhy, a tak VJům slouží k těmto účelům několik dalších "krabiček", které buď distribuují signál do více kanálů, přepínají a kombinují výstupní signál, zesilují obrazový signál, nebo bezdrátově signál vysílají. Mezi takové zařízení patří distributory, matrix boxy, splittery nebo sendery. Za zmínku stojí splittery, které se používají v případech, kdy z více projektorů nebo obrazovek je skládána větší projekční plocha, a díky tomuto zařízení se obraz rozdělí, aby vytvořil jeden ucelený nebo více konečných obrazů. Další součástí ve VJ systému je zobrazovací technika. A to jsou projektory, TV monitory a stěny, LCD a LED stěny, či speciální obrazovky. Poslední součástí zapojení jsou nezbytné propojovací kabely. Zde můžeme mluvit o několika druzích kabelů, a tyto se odvíjí od předešle uvedených přístrojů. Jsou to například jednoduché video kabely s různými druhy konektorů (cinch, BNC), s-video, VGA, koaxiální či optické kabely. Velmi záleží na kvalitě stínění kabelů, jelikož zvuková aparatura a další zařízení vytváří silné elektromagnetické rušení. Tím jsem zhruba vyčerpal všechny součásti, které VJs používají. Na nich pak záleží, jak si tyto součásti do sebe zapojí, a to se pak odráží jak na technice a stylu mixování, tak i v konečném výsledku na jejich setu. Někteří upřednostňují zapojení a kombinaci více video okruhů, jiní jen klasické zapojení zdrojů do mixu či zapojení zdroje přímo do zobrazovací techniky, a někteří se neustále pokoušejí o nové a nové zapojení všech součástek. Dá se říci, že historickou klasikou jsou 2 VHS přehrávače zapojené do dvoukanálového mixu, takto lze mixovat v jednoduchých podmínkách s nejnižšími náklady. Použití více video mixů pak umožňuje pracovat s více vrstvami videa zároveň (2 mixy = 3 vrstvy, 3 mixy = 4vrstvy), ale nepraktičnost takového zapojení vede VJe k používání počítačů,
17
kde je více vrstev samozřejmostí, a s vhodným softwarem mohou docílit toho, že bez použití dalšího hardwaru výstup zapojí přímo na projekci. Takto pracují zejména umělci tzv. laptopové scény. O modelech zapojení by se určitě dalo popsat několik stran. Já se teď pokusím rekapitulovat 2 zapojení, které jsme udělali pro akci na festivalu Expozice nové hudby v Brně a na studentském festivalu Zlínský pes. Podnět podílet se na festivalu XVI. Expozice Nové Hudby - OZVĚNY PŘÍRODY vznikl z popudu Jardy Šťastného, jednoho s organizátorů. Hned při první schůzce jsme nabyli dojmu, že mohou vzniknout zajímavé audiovizuální projekty jak z představ J. Š., tak i po hudební stránce věci. Na festivalu jsme tak podpořili brněnský soubor Ars incognita, neúnavně hledající nejstarší slovenský ansámbl pro novou hudbu VENI Ensemble, fascinující anglickou violoncellistku Catherine Marie Tunnell a slovenskou pianistku Noru Škutovou. Jelikož se každé představení lišilo různými požadavky, měnilo se i zapojení naší vizuální kuchyně. Dovolím si vybrat poslední představení, které jsme realizovali na tomto festivalu. Bylo to pro Noru Škutovou, která zde zahrála skladbu Sonatas & Interludes skladatele JohnaCagea. Toto monumentální dílo patří k pilířům hudby XX. století a skladatelovým vrcholným dílům z období "preparovaného klavíru" a v současnosti je jedno z nejpozoruhodnějších děl soudobé klavírní literatury. Po konzultaci o představách jsme se rozhodli pro toto vystoupení udělat vizualizaci ze živých kamer, která bude občas "okořeněna" obrazem generovaným pomocí zvuku.Proto jsme instalovali 3 kamery, každou ovšem na jiné místo. Jedna byla umístěna přímo nad pianistkou a zabírala celou klaviaturu, druhá byla instalována vedle pianistky s perspektivním záběrem na klaviaturu, a tedy i pianistčiny ruce, a poslední kamera byla na stojanu, který zasahoval do vnitřku klavíru, kde snímala hrající struny a pianistku. Všechny výstupy z kamer byly zapojeny do videomixu, jehož výstup byl zaveden do přenosného počítače. Do počítače byl také zapojen audio výstup z klavíru, který ovládal generování obrazu za pomocí programu Image/ine, ve kterém jsme měli napsané VJské prostředí, šité na míru pro tohle představení. Výsledek pak šel do projektoru, a tím i na projekční plátno umístěné za pianistkou. Celé představení tak mohli diváci shlédnout přes záběry z živých kamer, které jsme prolínali a občas spouštěli naše předpřipravené prostředí, kde se obraz změnil ve zvláštní generované obrazy, “jež s naším malým přičiněním” pianistka generovala sama svou hrou na klavír.
18
CA M VID EO A U D IO
PIANO CAM
MIC
CAM
AUDIOMIX PROJ.
VIDEOMIX
TITANIUM
Schema zapojení pro festiva ENH.
Obrázky z predstavení Nory Škutové
19
Druhé zapojení, které zde budu prezentovat, bylo použito na festivalu Zlínský pes 2004, který byl samostatnou doprovodnou akcí 44. Mezinárodního filmového festivalu pro děti a mládež ve Zlíně, a organizovala jej Filmová škola Zlín. Od pořadatelů vzešel požadavek na program pro celý večer, kde v první části měl být uspořádán workshop o VJingu a v části druhé pak party s DJs, a tím i praktickou ukázkou VJingu. Při realizaci jsme využili nabídky navrhnout jak scénu a tím pádem umístění projekčních pláten, tak i zapojení. Od toho se nám odvinula i příprava materiálů. Rozhodli jsme se pro realizaci projekce na třech plátnech. Dvou postranních okolo DJs a jednoho centrálního nad celou scénou. Z nákresu lze vyčíst, že do postranní projekce šel synchronizovaný signál, a na třetí plátno buď stejný signál nebo odlišný z druhého video okruhu. Jádro celého systému tvořily 2 počítače Apple, 2 videomixy, vzájemě propojené jak pro mixování do sebe, tak i pro oddělené mixování různých zdrojů, kterými byly DVD přehrávač, VHS rekordér a 2 digitální kamery. To vše pak bylo pomocí 3 distributorů přenášeno do 3 projektorů nebo zpět do počítačů nebo mixů. Jelikož se zabýváme psaním VJských prostředí, které reagují na zvuk, zapojili jsme si z DJského mixu jejich audio výstup, který nám sloužil pro ovládání některých funkcí. Na schématu se objevuje ještě zapojení dvou mikrofonů, které fungovaly při workshopu pro zprostředkování našich komentářů. K počítačům pak byly připojeny ještě midi kontroléry, které komunikovaly s námi používaným video softwarem, a přes které jsme ovládali efekty či nastavení v našich autorských VJských prostředích. Tímto jsem tedy uvedl na dvou příkladech variabilitu možných zapojení a jemně jsem se zmínil o věcech, které s tím souvisejí. V další kapitole se pokusím poodhalit něco o přípravě materiálu a konkrétně popsat některé námi používané softwary.
20
Schema zapojení pro festival Zlinský pes.
21
M ID I CO N TRO L
A U D IO
VID EO
TITAN IU M
PRO J. 1
CAM DV
VID EO M IX 1
M ON 2
M ON 1
PRO J. 3
VHS / D VD
M ON 3
CAM D8
VID EO M IX 2
D ISTRIBU TO R 2
D ISTRIBU TO R 3
D ISTRIBU TO R 1
TU RN TABLES
G4
PRO J. 2
M ID I CO N TRO L
M ON VGA
A U D IO M IX
M IC
SW IT CHER
i M AC STREAM IN G
D IGITIZER
REPRO
IN TERN ET LIN E
REPRO
Moooře času pro vaření[23] Za přípravou a samotnou realizací projekce stojí často několik dní práce. Zahrnuje zajištění všeho, co se bude při akci používat, ať už jsou to projekční plátna, pronájem technického vybavení, nebo výroba materiálu pro projekci. Ta zabere asi nejvíce času. Výroba různých druhů video materiálu je časově velmináročná a vyžaduje znalost a určitou dovednost při zvolení toho nej technologického postupu, který pak nabídne možnost takové kombinace softwarových a hardwarových prostředků, která katalyzuje důvtip a vynalézavost, jimiž VJs oplývají. Uvést lze např. různé předtáčky na rozdílná nahrávací media, která nám dávají možnost náhledu na požadovaný výsledek a zároveň vzniká výchozí materiál buď jako originál přímo pro produkci, tak i syrový vstup pro střihové a efektové programy. Dále je to tvorba smyček v 3D programech, animačních programech, grafických generátorech atp. Jestliže si VJs navíc vyvíjí vlastní software nebo VJské prostředí, odrazí se to pozitivně na jejich autorském rukopisu a na originalitě jejich performance. Za tím je skryto to "moooře času", co VJs stráví nad realizací třeba jen jedné projekce. Různorodé přístupy k živé manipulaci s vizualitou reflektují historický vývoj a rozdílnost individualit praktikujících toto umění. Styly sahají od vysoce technických a rafinovaných až k jednoduchým a nenáročným v závislosti na performerově nástrojích. Přes všechnu variabilitu se vyvinul určitý kolektivní lexikon obrazotvornosti, témat a technik. Pokud jde o témata, podle stylu hudby a jejího sociálního či geografického původu se vytvořily určité okruhy, z kterých VJs čerpají. Jiný charakter smyček se použije pro ambientní hudbu, jiný pro industriální hudbu nebo drum'n'bass. Někdy video působí dobře s více různými styly repetitivní hudby, přičemž pokaždé vyvolává jiné asociace, jindy hudba vyžaduje specifický materiál. Také techniky mohou být různé. Scratchování se těžko použije na techno hudbu, u hiphopu však bude na místě. Někteří VJs se tak specializují na jeden nebo několik příbuzných stylů, s čímž často souvisí jejich osobní kontakty na scéně, častější je ovšem "surfování komunitami" různých lidí a s nimi spojených stylů. Sečteno podtrženo, hudební cítění, originalita postupů a kvalita provedení se odráží na projekční ploše a je tím, co z VJs dělá opravdové VJe. Proto bych zde rád zmínil zástupce nejmladší generace umělců, kteří se u nás zabývají vývojem vlastního softwaru či VJských prostředí a jejichž performance jsem měl možnost shlédnout a mohu tak říci, že mě nadchly svým přístupem i důvtipem vizuální kuchyně, z které pocházely. Mezi ně na prvním místě patří Slovák Zden / Satori, jehož program Circulation, je primárně vyvíjen pro aplikaci efektů na různé zdroje videa v reálném čase, je tedy určen zejména pro VJské produkce. Nemá žádný interface, tedy grafické ovládací rozhraní, čímž šetří nezanedbatelnou část hardwarového výkonu a může pracovat s několika efekty a korekcemi najednou, jak na zdroji ze záznamu, tak i [22] Zde bych doporučil napřed prostudovat diplomovou práci Tomáše Hrůzy -APLIKACE INTERMEDIALITY V INTERAKTIVNÍM UMĚNÍ dostupné na http://www.v2atelier.com/ht/diplomka.html a pak teprve pokračovat v četbe, tak též bych doporučil spolupáci s http://www.vjcentral.com/glossary, který už jsem zmiňoval v poznámkach k terminologii.
22
na vstupu pro živou kameru. Pro jeho ovládání prozatím používá klávesové zkratky a čísla obrazových fragmentů a několik MIDI ovladačů. Zden má své kořeny v tzv. demoscéně, je autorem několika "dem", což jsou počítačové programy generující grafickou animaci v reálném čase, a později se začal věnovat Vjingu. Dalším takovým vývojářem a experimentátorem je Tomáš Hrůza, který díky software Pure Data a knihovně GEM si vyvinul svůj PD program (patch) Video Sam 0.2e," jsem vytvořil pro svoji práci s obrazem (video) a zvukem v reálném čase. Patch má pouze takové funkce, které právě potřebuji a jsem schopen jich v dané chvíli maximálně využít. Myslím, že je to jeden z přístupů, kterým můžeme dosáhnout bezproblémové funkčnosti vytvářených systémů, třeba při aplikaci v interaktivních instalacích, nebo divadelních projektech, kde vždy řešíme problémy rozmanitých charakterů a nemůžeme si dovolit nechat se omezovat jednorázovými funkcemi standardních programů"[24]. Průkopníkem Pure Data je také další Slovák VJ gnd, sestavující nejrůznější zvukem modifikovaná a zvuk modifikující schémata nebo VJ oRx-qX, který patrně jako jediný u nás používá při performance open-source software Linux a PD patche modifikuje podle potřeb svých projekcí.
[24] píše Tomáš Hrůza ve své diplomové práci -APLIKACE INTERMEDIALITY V INTERAKTIVNÍM UMĚNÍ dostupné na http://www.v2atelier.com/ht/diplomka.html
23
Od software k hardware a zpět[25] Díky neustálému vývoji hardwaru a softwaru se rozšířila pole možností umělcova vstupu na tuto scénu, což napomohlo expanzi a profilování VJské komunity. VJská scéna se rozrůstá tak rychle i díky lepší přístupnosti silnějších a levnějších nástrojů, jako jsou digitální kamery a laptopové aplikace. Díky přechodu z analogového na digitální prostředí ubylo VJům "zavazadel". Těžké vybavení, jako byly VHS videa, videomixy, monitory a projektory, bylo nahrazeno laptopy a pár kabely, menšími DVD playery, dokonalejšími digitálními mixy, výkonnějšími a přitom lehčími projektory a miniaturními náhledovými displeji. Zároveň přišlo na svět velké množství VJského software. Audiovizualizers[26], jeden z největších webových portálů pro VJs, má na seznamu více než 100 aplikací pro rozdílné operační systémy jako jsou Windows, Mac OS a Linux. Styl VJingu jde ruku v ruce s použitým programem. Programy klasické koncepce jako Arkaos nebo Resolume využívají klávesnicí (nebo MIDI klávesami) ovládanou galerii videoklipů nebo externích zdrojů, ke kterým je možno přidávat efekty. Nyní nastává posun ke komplikovanějším modulárním aplikacím jako Image/ine, Kyeworks, Isadora, NAto 0+55, Jitter nebo Pure Data, které dovolují VJům programovat jejich vlastní moduly, vytvářet si své video obvody,mixovat a formovat video objekty generující obraz nebo reagující na zvuk a jiné vstupy. Tento druh programů přivádí VJe blíže k programování či digitálnímu designu. Software podporující komunikaci v síti dovoluje spolupracovat vzdáleným účastníkům a posílat obraz tak i zvuk, který může být mixován v živém audiovizuálním jamu. Jako důsledek tohoto vývoje v elektronické komunikaci se jam a interakce staly součástí esenciálních aktivit VJské kultury. VJské komunity jako SAT v Montrealu vybízejí VJs z různých zemí, aby jim přes internet posílali vizuální streamy, a potom je v reálném čase vysílají pro jakékoliv PC s přístupem na internet. Spolupracují také s univerzitami jako UPC v Barceloně za účelem experimentu s internetem2, jehož větší gigabajtová propustnost lépe vyhovuje přenosu videomateriálu. Jamování našlo svůj výstup v newyorkském Share klubu, kde se každý týden zapojují hudební a vizuální tvůrci, aby spolu improvizovali. Rád bych se nyní chtěl zmínit o některých ze softwarů, které jsem použil ke svým VJským performancím. Když to řeknu co nejstručněji a tak jak to skutečně bylo, tak do vizuální kuchyně jsem vlastně propadl díky aplikaci zvané Image/ine a vlastně potažmo Vašulkům. Image/ine byl vyvinut v amsterdamském STEIMu (STudio for ElectroInstrumental Music) v roce 1997 a vznikl díky spolupráci se Steinou Vašulkovou a byl prvním programem (pro osobní počítače), který uživatelům dovoloval manipulovat s nekomprimovaným videem v reálném čase. V té době byl maximální dosažitelný limit 10 snímků za sekundu při rozlišení 320x240 (Macintosh 8600 byl mašinou snů). Umělecká hodnota a samotný zážitek z živého vystoupe[25] Zde bych doporučil napřed prostudovat diplomovou práci Tomáše Hrůzy -APLIKACE INTERMEDIALITY V INTERAKTIVNÍM UMĚNÍ dostupné na http://www.v2atelier.com/ht/diplomka.html a pak teprve pokračovat v četbe, tak též bych doporučil spolupáci s http://www.vjcentral.com/glossary, který už jsem zmiňoval v poznámkach k terminologii. [26] http>//www.audiovizualizers.com
24
ní odsunul nízkou kvalitu a frame rate v důležitosti až na druhé místo - konečně se dalo manipulovat živě s videem. V dnešní době vznikla nová verze Image/ine, která se nazývá ImX a v propojení s nejnovějším hardwarem se otázkou kvality obrazu a frame rate již nikdo nemusí zabývat. Primárně se ImX využívá ve dvou oblastech, a to VJing a interaktivní instalace. Sekundárně se dá využít jako efektový program pro postprodukci, pročež ovšem nebyl vyvinut. Funkčnost v reálném čase a flexibilita ovládání je pro STEIM tradicí. MIDI, OSC a HID zařízení jsou podporovány ve všech parametrech stejně jako LFO, klávesnice, myš a další. Dovoluje použití zcela odděleného síťového renderovacího engine, podobně jako zapojení klávesnice, midikontrolerů, tabletu nebo myši u powerbookových umělců. Na první pohled není uživatelské rozhraní ImX zrovna to nejintuitivnější jaké jste kdy viděli. To má dva důvody. Prvním je, že program je komplexní a má mnoho možností. Druhý spočívá v tom, že je určen pro živé performance, kde je velmi důležité, aby se uživateli dostávalainformace o tom co právě dělá v přehledné formě kombinace "edit" a"performance" módu. Po malé chvíli a částečném osahání vám najednou všechno začne dávat smysl a získáte kreativní nástroj, který je výborným pomocníkem při řešení představ o mixování, efektování či generování obrazu, ať už výtvarně, nebo koncepčně. Druhým takovým softwarem není až tak přímo VJský program přesto jsme s ním realizovali nekolik interaktivních instalací tak i medialních internetových streamingových jamu o kterých se dá pomalu říct že je to jeden z nastupujících boomu dalšího vývoje kam třeba VJing či cela jedna část audiovizuální scény může a tak trošku i směřuje. Program se nazývá Kyeworx[27] a dá se o něm obecně říct, že je to rozšiřovatelná aplikace, kterou posledních 5 let vyvíjí Waag Society. Jedná se o softwarovou platformu, jež ma za cíl umožnit uživatelům vymyslit si, vyvinout, sjednotit a rozvinnout aplikace s multi-uživatelským/multimedia chrakterem.Skáda se ze dvou programů -realizeru a patcheru. Platforma Key Worxu je založena na client/server architektuře. a podporuje dvě formy multi-uživatelské interakce - synchronní multi-uživatele ( ve stejnem čase na ruznýchch místech ) a nesynchronní multi-uživatele ( v různém čase na různých místech ). Díky tomuto programu jsme mohli provádět jedny z našich první MJs jamů. V další z kapitol je pak odkaz na jednu z prvích našich takových akcí. Možná, že tohle je ta jedna z možných větví evoluce VJingu, kterou jsem si montálně vybral a rád se tak pustím do prozkoumávání další z “kuchyní”, ale to už moc předbíhám a jsem sám zvědav kdo se uvolí napsání téhle “kuchařky”. Ja zde jen ještě zmíním dvě naše akce v projektu MJs a to jedno z vysílání ACstreamu - Okamžik a pak projekt City noise realizovaný v NoD na festivalu Next Wave v Praze. Oba projekty vycházeli z práce se softwarem Kyeworx a tím pádem i jejich servrem a z internetového jamu MJs nacázejících se na ruzných místech České republiky, sdílející jeden “pracovní stůl”-nástroj kde umisťovali svoje audio, video, adiovideo samply, měnili samply a ovládání těch druhých atd. ze kterých pak komponovali společnou skladbu-jam.
[27] http://www.keyworx.org
25
Hacktivismus Významnou a zajímavou oblastí okolo živých audiovizuálních performancí jsou komunity, které se dají nejlépe označit jako hacktivistické. Hacktivismus, ačkoli ortodoxní význam tohoto pojmu je pronikání do počítačů s nějakým politickým cílem, je zde propojením umělecké tvorby, open-source programování, performance a kulturního/sociálního/politického aktivismu.S činností těchto komunit souvisí často internetové streamování audia a videa pomocí svobodného software, který sami protagonisté vyvíjejí. PiDiP, video knihovna, která známý program pro generativní a interaktivní přístup k hudební tvorbě Pure Data rozšiřuje o možnosti zpracování videa, vznikla díky Yves Degoyonovi[28], který je jednou z postav projektu d.R.e.G.S a na platformě piksel[29] spolupracuje s dalšími autory na koordinaci softwarových projektů pro mixování videa na Linuxu, jako FreeJ, EffecTV, LiVES, VeeJay, M?B. Jedním z nich je Jaromil, tvůrce live Linuxové distribuce Dynebolic, zaměřené na video, audio a multimédia, kterou je možné svobodně stáhnout, spustit z CD na libovolném počítači PC a okamžitě je možné začít streamovat zvuk, mixovat video apod. Jaromil je také autorem VJ programu FreeJ, takže je možné říci, že idea operačního systému Dynebolic[30] vychází z VJ prostředí, v každém případě je určen pro media aktivisty a umělce. Jak vypadá projekt takové hacktivistické skupiny je možné uvést na příkladu akce Fadaiat[31] . Dvoudenní setkání současně probíhající v historickém hradě v Tarifě (evropská strana gibraltarského průlivu ve španělské Andaluzii) a v marockém Tangeru. Skupiny a jednotlivci, působící v oblastech umění, multimédií, nezávislých médií, komunikace a sociálních hnutí, propojují své myšlenky a akce na základě ideí svobodného poznání a pohybu v kontextu geopolitické historie oblasti. Účastníci pomocí bezdrátové technologie tvoří komunikační most a na obou místech se tvoří audio a vizuální streamy (pomocí Pure data a dalších výše zmíněných knihoven), které propojují obě centra a další účastnické body v různých zemích.Podobnou ideu propojených center měl také projekt Anyware [32] newyorkské The Kitchen, na kterém jsme se jako jedni z učastníku podíleli s projektem C.A.I.[33] Souběžně s tím vznikají i webové platformy pro streamování[34], veřejné streamování a media archivy . Náplň projekcí u těchto akcí není klasický Vjing, většinou jde o plnohodnotné audiovizuální projekty, ale prvky experimentu a improvizace jsou silné. Pro přiblížení, jak vypadá projekce hactivistů, můžeme popsat projekt d.R.e.G.S. Yvese Degoyona. Jejich živá performance s názvem"The Aesthetics Of Our Anger" je čistý politický aktivismus, možná kamuflovaný jako popová VJ show pro nezna[28] http://ydegoyon.free.fr [29] http://www.piksel.no [30] http://dynebolic.org/ [31] http://riereta.net/fadaiat/ [32] http://10base-t.com/cgi-bin/anyware/anyware.pl?AnywareEverywhereWhoIsWho [33] O akci se můžete dočíst na předchozím odkazu, ja jen zminim že jde o jeden z prvnich našich MJs počinů [34] http://transacciones.wewearbuildings.cc
26
lé, sestávající z tvrdých generovaných zvuků a rytmů mixovaných s videoklipy z Iráku, Afghánistánu a Palestiny se slogany z demonstrací v Evropě. Podobně angažované performance předvedli i v Praze američané Michael Nine (MK9) nebo Damian Catera[35]. Nelze zde nezmínit také patrně nejzvámější videoaktivistickou skupinu Guerilla News Network (GNN)[36]. Jejich tvůrčí metodou je rekontextualizace estetiky hudebního videa do dokumentu s politickým významem a protest proti konzumentsví a ignoranci.
[35] http://www.mk9.org [36] http://www.gnn.tv
27
VJ vestivaly a galerijní VJing Patrně poté, co splaskla bublina parties 90. let a promotéři začali pracovat s nižšími rozpočty, Vjing na parties byl redukován, mnoho hudebních akcí se vrátilo "zpět ke kořenům", což v našem případě znamená bez projekce. Žádný promotér si nedovolí šetřit na propagaci nebo kvalitě zvukového aparátu, Vjing je ovšem nasnadě - s vžitým názorem, že na party chodí lidé kvůli hudbě a VJ potřebnou masu nepřitáhne. Jména Vjs se na plakátech totiž vždy objevovala jen sporadicky, ti zůstávali skryti na opačné straně než bývá stage s hvězdami večera. Booking Vjs byl a je stále v začátcích a při přípravě party na ně většinou neníbrán ohled, pokud promotér není osvícený, nepřipravuje party se speciálním konceptem nebo nespolupracuje dlouhodobě s určitou VJ skupinou. Vjs tak zůstávají neznámí a jsou často přizvání, až když se z předprodeje vstupenek zjistí, že party bude mít potřebnou návštěvnost. Zároveň s tím se na druhé straně, kterou zde jsou new media akce, festivaly a různé screeningy, je zájem přizvat Vjs jako novou uměleckou formu, často společně s hudební produkcí, aby oživila a přitáhla nové publikum na akce navštěvované úzkým kruhem kritiků a intelektuálů. Tak bylo rozšířeno mnoho klasických festivalů new media o VJ programy. Z těchto podmínek vznikly i čistě VJské festivaly nebo parties. Vjs v kontaktu s hudebníky si sami organizují večery, kde je na projekce kladen hlavní důraz a hudební produkce je pouze doprovodem, často se takové akce konají s měsíční pravidelností. Velké VJ festivaly pak trvají 2 a více dnů, prezentuje se na nich významný počet Vjs na několika stagích různě hudebně zaměřených a jsou doplněny doprovodným programem s přednáškami, prezentacemi a workshopy. Vjs mají k dispozici velké množství pláten, na nichž a na projektorech se nešetří. Z těchto festivalů můžeme jmenovat např. Contact Europe VJ nebo AVIT. Festival AVIT si vytvořili Vjs sami. Nápad vznikl v roce 2002 v online komunitě okolo diskusního serveru vjcentral/vjforums [37], na jméně se také shodli Vjs v otevřené diskusi a první jednodenní akce se konala v britském Leedsu. V roce 2003 už byl festival v Chicagu v USA, kde získal podporu výrobců hardwaru jako Edirol nebo klasického serveru audiovisualizers.com, poté v Německu v prostředí Chaos Computer Campu a opět v UK, kde se druhá generace odehrávala již po 4 dny v konferenčním centru v Brixtonu podporovaná Arts Council of England. Festival má stále své centrum na serveru vjforums a díky rozmanitosti jeho návštěvníků dále expanduje do množství akcí pod tímto logem po celém světě. Organizace festivalů a Vj akcí spočívá většinou v otevřené možnosti pro Vjs se přihlásit, prezentovat se nějakým záznamem setu a z takto přihlášených jsou vybráni účastníci. Někdy je výběr více orientován geograficky pluralitně, takže je větší důraz na zastoupení různých zemí než na kvalitě Vje, jindy je festival zase VJ soutěží, kdy je cílem vybrat a prezentovat "nejlepší" videa a na festivalu se koná živé finále. Dá se diskutovat o tom, jakou roli u takovýchto soutěží hrají [37]http://vjforums.com
28
labely zabývající se vydáváním digitálního obsahu, jejichž cílem je získat nový materiál. O tom více v kapitole o komercializaci Vjingu. Nelze pominout skutečnost, že na VJ festivalech a uměleckých akcích je Vjing v určité pasti, do které se dostává snahou se zviditelnit a dosáhnout uznání. Odehrává se totiž v uměle vytvořeném prostředí, má jiné cíle než je spojení obrazu s hudbou nebo vytvoření příjemné atmosféry, a jiné publikum. Návštěvníci festivalu jsou ohromeni např. 12ti plátny po stěnách i stropě, na kterých probíhá často samoúčelná, předem připravená video exhibice, hudbě nikdo nevěnuje pozornost, nikdo netančí. Přesto jsou VJ festivaly možná počátkem parties nové generace a jsou pro vývoj audiovizuálních projekcí důležité, protože VJs zde mají možnost spolu jamovat, porovnat svou práci s ostatními, kombinovat rozmanitost zapojení či pořádat worshopy a přednášky pro veřejnost.
29
Komercializace Vjingu Ačkoli je nemyslitelné, že by někdo v průběhu party zasahoval Djům do produkce, říkal jim, co mají hrát nebo jakkoli hudební sety přerušoval, u Vjingu je to běžné. Promotéři se samozřejmostí očekávají, že plátna budou sloužit komerčním prezentacím sponzorů, kterými jsou výrobci nebo distributoři tabákových výrobků, alkoholu nebo jiných nápojů, oblečení. Vjs jsou tak zataženi do reklamní mašinérie začínající u tzv. party časopisů a webových serverů (z českých např. XMAG a techno.cz) a často vrcholící právě na party. Určitá část hudebních akcí je ze strany pořadatelů vnímána čistě jako reklamní, někdy je videoprojekce přítomna pouze díky sponzorům, kteří ji potřebují kvůli vyhlášení výsledků interaktivních soutěží apod. Práce Vje poté spočívá v tom, že podle dodaného seznamu reklamních materiálů a časové posloupnosti soutěžních nebo jiných vstupů (módní přehlídka atd.) musí zajistit aby zadavatelé reklamy byli spokojeni a ve volných chvílích "může" promítat svou tvorbu, ovšem s jistými omezeními nebo podle daných pravidel. Je běžné, že tabákoví výrobci mají konkrétní požadavky na barvy nebo motivy, které v projekci mají být. VJ se dostává do role, kterou nemůže plnit v případě, že má místo mixování videa řešit konflikty, kdy je předem na určitý čas naplánováno vyhlášení soutěže, přičemž v tu samou dobu díky přirozeným posunům začáná hrát hlavní DJ večera a projekci by jednak nikdo nevěnoval pozornost, jednak by komerce z hudebního zážitku dělala nákupní teleshopping. Dalo by se říci, že komerce na parties může být zdrojem příjmů, díky kterým VJ získá prostředky pro svou práci a může se pak věnovat projekcím alternativního rázu, kdy jde skutečně o nějaké umění. Někdy ano, skutečnost je ovšem taková, že honoráře Vjs jsou i na takových akcích velmi nízké a většina peněz zůstane v rukou skupin, které realizují obchod, tj. získají zakázku od sponzora nebo promotéra, zajistí na party instalaci veškeré techniky a Vje. Booking konkrétních Vjs je u nás věcí neznámou (mnoha zainteresovaným nevyhovuje), ve Velké Británii se začíná v posledních letech objevovat a s ním se objevují VJ labely, obdoba hudebních labelů, ovšem zaměřené na Vjs a VJ produkci,vydávání DVD apod. V Čechách nebylo zatím regulérně vydáno a prodáváno žádné audiovizuální DVD (kromě DVD populárních hudebních skupin se záznamy koncertů nebo videoklipy) a zahraniční produkce k nám proniká jen velmi sporadicky, běžným způsobem jako hudební CD ji rozhodně koupit nelze. Jako komerční můžeme hodnotit i produkci Vjského typu v televizi. Ta je omezena téměř výhradně na hudební kanály kabelových nebo satelitních TV. Každotýdenní sobotní hodinový set na německé stanici VIVA ovlivnil mnoho Vjs, na české stanici O byl pokus tyto party večery imitovat, ovšem bez širšího záběru Vjs, redakce této TV se nepokusila Vjs získat pro spolupráci, od počátku tyto sety patrně považovala za levnou náplň svého programu, svěřila jejich zajiš-
30
tění jediné známé VJ skupině Phase a za sety neplatila žádný honorář. Západní TV stanice někdy, aby získaly audiovizuální materiál, sponzorují různé VJ soutěže, lze také podotknout, že vysílaná produkce na TV VIVA běžela vždy max. 4 minuty bez přerušení titulkem nebo reklamou. Zajímavým počinem v této oblasti je VJTV, program aspirující na vytvoření plnohodnotného TV kanálu, produkující pořady na lokálních kabelových TV v Kalifornii. VJTV pochází od VJ skupiny/labelu Electronica Optica a část pořadů je vysílána jako online stream[38]. Asi poslední věcí, kterou bych zmínil ve své práci, je otázka autorských práv. Při získávání některých materiálů se dá mluvit o jisté kreativní krádeži, která se vymyká tradičním pravidlům angloamerického autorského práva, protože zde neexistuje takový systém jako v hudbě, kde organizátoři či vlastníci klubů platí poplatky nějaké autorské organizaci. V oblasti videa nic takového není vyřešeno. VJs se pohybují trochu v právním vakuu, s videomateriálem dále pracují, mění jeho vzhled efekty, sekvenčně a rychlostí záběrů, míchají je do sebe atd., čímž vytvářejí nové originální dílo, což autorský zákon umožňuje, možná míra použití autorsky chráněných děl a případné poplatky však nejsou nijak definovány.
[38] http://vjtv.net
31
Místa škrknutá autorem DJs vs VJs V minulé kapitole jsem popsal, v jakém vzájemném postavení jsou DJs a VJs a čeho se společnými silami snaží dosáhnout. Dám teď stranou všechny estetické a umělecké hodnoty a budu se snažit o velmi strohé technické popsání obou termínů, a tím nám i vyplynou rozdíly, které mezi oběma subjekty jsou. Dj a Djing Co tedy DJ na party dělá? Djing je technická disciplína, kde se DJ snaží o míchání gramofonových desk do sebe za pomocí dvou i více gramofonů a audiomixážního pultu. Snahou je docílení vyladěného hudebního setu. Míchání-mixování tedy představuje určitou dovednost DJe sladit dvě a více desk do sebe tak, aby se “nekopaly” beaty a tím vytvořit nový mix v jeho DJském setu. Jak už jsem předeslal, jde tedy o dovednost, kterou DJ získává praxí.Co se týká mixovaného materiálu-gramofonových desk, tak velká většina DJs hraje pouze někoho (myslím tím desky, které nevytvořili) pouze různými technikami mixování mění částečně podobu hrané desky. Samozřejmě existují ale i DJs, kteří jsou buď přímo hudebními skladateli nebo producenty a ve svých setech hrají své vlastní desky nebo desky, které spoluprodukovali. Co se ještě týká DJs, tak je to místo, z kterého hrají (většinou je to situované místo, které vévodí prostoru, kde se akce koná, a je tedy dobře viditelné). Bereme-li v úvahu, že ve většině klubů je to pevně dané místo, kde jsou připraveny gramofony a mixažní pult a odposlechy (obvykle je tohle DJské vybavení majetkem klubu), tak DJ většinou přichází na party s brašnou desk a o nic se nestará, vše je připraveno pro jeho práci a jediné, co se po něm chce je, aby předvedl své DJské umění a zahrál svůj set. Zkusme se podívat, co všechno spadá do profese VJs. Nejlépe je začít asi od začátku, a to je příchodem na místo, kde se akce koná. Pro to, aby se na takovém prostoru mohla konat projekce, je třeba tenhle prostor pro ni připravit, což znamená přichystat projekční plochu a místo pro VJský equipment. Jelikož se akce konají na různých místech a zatím i většina klubů není na VJing připravena, příprava prostoru pro VJing zabere nějaký čas. Tuhle práci si z velké části zajišťují VJs sami anebo u větších VJských systémů tji obstarává technik, který se stará i o VJský equipment. To samé platí pro zapojení celého VJského systému. Místo, kde se umisťuje VJský equipment-tedy i místo odkud VJ projektuje-si každý VJ volí podle podmínek, které k tomu potřebuje. Z velké většiny to bývá oproti projekčnímu plátnu, jelikož tak má pod kontrolou mixvýstup, který provádí. Takže teď bychom měli připravený prostor a systém pro VJing a dostaváme se tedy k materiálům, které VJs používají na party. Můžu-li mluvit sám za sebe, je schováno za přípravou materiálů pro VJský set mnoho hodin až dnů práce, to samé se vztahuje i na vývoj VJských prostředí nebo softwarů, jelikož ne všichni
32
VJové se spokojí s možnostmi nabízených softwarů a ti nejvynalézavější si dokonce konstruují i vlastní hardware. Pomalu jsme se dostali k samotnému Vjování na akci kde VJs ruznými způsoby za pomoci rozdílných hardwarů a softwarů mixují připrvený materiál k DJkým setům. Z předešlé věty si lze tedy odvodit , že VJs obsluhují mnohem náročnější equipment a mnohdy i více přístrojů než DJs Za zmínku ještě určitě stojí uvést i počet DJs na akci a počet VJs. Zatímco DJs hraje na party od 3 až více a mění se obvykle po 2hodinách, u VJs se tento počet pohybuje okolo 2 až 4, mixujících většinou po celou dobu průběhu akce. A tak zde ukončím své skromné porovnání a jelikož mám pocit, že jsem se o některé důležité body v odstavci o VJs jen otřel a dokonce některé vůbec nezmínil, tak ho využiji jako startovní čáru pro další kapitoly kde se mohu rozepsat více podrobněji k daným bodům, které nám z tohoto porovnání vyplynuly. Shrnu-li to, tak VJ vedle DJe, který ztělesňuje muzikanta-šamana, je něco mezi technikem, obrazotvůrcem, vývojářem, designerem scény atd., ale oba spojuje společný tetris, který dohromady skládají.
33
Sborník receptů Po přečtení tohoto minisborníku "receptů" některým z vás určitě přijde, že některé tu chybí. Ano, musím přiznat, že opravdu některé chybí, v některých zas jen popisuji zdroje, z kterých se dá vařit či zas jen technologie, jak něco uvařit a proto se má diplomová práce jmenuje "Některé z receptů vizuální kuchyně". Chtěl jsem, aby tato práce byla sborníkem, do kterého se dají další recepty vkládat a jeho použitím mohly některé nové vznikat. Cítím, že se mi tak podařilo poodhalit evoluci, kam se jedna z větví vizuální kuchyně pomalu ubírá.
34
