minimalistisch design

minimalistisch design een onderzoek naar de omgang van de minimalistische vormgeving met het domestieke alledaagse aan de hand van de figuren Judd, Pawson en Van Severen

afbeelding kaft Yves Klein, IKB 79, 1959. afbeelding achterflap Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1962.

minimalistisch design

een onderzoek naar de omgang van de minimalistische vormgeving met het domestieke alledaagse aan de hand van de figuren Judd, Pawson en Van Severen

scriptie ingediend ter behaling van de academische graad burgerlijk ingenieur-architect aan de universiteit gent faculteit: ingenieurswetenschappen vakgroep: architectuur & stedenbouw schooljaar 2005-2006 promotor: wouter davidts co-promotor: fredie floré auteur: marieke van damme 20014362

minimalistisch design inhoudstafel

p. 8

inleiding ethiek der eenvoud

p. 14

hoofdstuk 1 minimalisme 1.1 een moeilijk te vatten ‘stijl’ 1.1.1 onduidelijkheid van het prille begin 1.1.2 ‘foutieve’ naamgeving 1.1.3 semantisch probleem 1.2 een concept met diepe wortels 1.2.1 het motief ‘eenvoud’ 1.2.2 verhouding tot het ander meubilair en het interieur 1.3 samenvatting

p. 36

hoofdstuk 2 de lange weg naar de huiskamer

p. 48

hoofdstuk 3 kind van de Minimal Art 3.1 oorsprong van een internationale stijl 3.2 artistiek kunstkritisch programma 3.3 het spanningsveld ‘Art-Non Art’ 3.4 betekenis voor het minimalistisch design 

p. 66

hoofdstuk 4 vergelijkende studie 4.1 drie minimalisten? 4.2 de confrontatie 4.2.1 de ene minimalistische keuken is de andere niet 4.2.2 de ene minimalistische kast is de andere niet 4.2.3 de ene minimalistische zetel is de andere niet 4.2.4 samenvatting

p. 110 hoofdstuk 5 besluit p. 114 hoofdstuk 6 biografie - hoofdpersonen p. 118 hoofdstuk 7 bronnen



inleiding ethiek der eenvoud

De ‘ethiek der eenvoud’ die hedendaagse vormgeving en design kleurt, is duidelijk een kind van de Minimal Art. Doordat ze kunst als een alledaagse ervaring wil presenteren, balanceert de Amerikaanse kunstbeweging uit de jaren ‘60 op de grens tussen ‘Art & Non-art’. ������������������� De kunsthistoricus �������� Clement Greenberg schrijft in 1967: “Minimal works are readable as art, as almost anything is today – including a door, a table or a blank sheet of paper.”1 Door de werken van Donald Judd of Robert Morris ‘Good Design’ te omschrijven, voorspelde hij dat ze op een dag salonfähig zouden zijn. Vandaag is het zover: de hedendaagse vormgeving - de meubels van Maarten Van Severen, de zetels van Molteni&C, zelfs de verpakking van Marlboro Light en Apple - zijn alle te klasseren onder de term ‘minimalistisch design’.

Maar hoe komt het dat het klassiek ogend en elegant design van de Italiaanse firma Molteni&C over eenzelfde kam geschoren wordt als de speelse en springerige ontwerpen van de Japanse Kuramata? En waarom krijgt Van Severens’ ergonomische, kleurrijke Vitrastoel hetzelfde label als Sachs’ harde, houten stoelen opgebouwd uit loodrechte, elementaire vlakken? Het minimalistisch design oogt strak, maar lijkt verder weinig gemeenschappelijk te hebben. Door die ongrijpbaarheid ontsnapt het aan de conventionele beoordelingscriteria. Verdieping van thema’s en kritische stellinginnamen lijken niet te passen in de lichtvoetigheid van de hedendaagse designwereld. “Het huidige designlandschap typeert zich door de afwezigheid van een […] 

kritiek van het gebruiksvoorwerp en het interieur,” 2 zegt Bart Verschaffel in het artikel Over vormgeving. Toch komt hier al een eerste belangrijke vraag naar boven waarvoor staat het begrip ‘minimalisme’ in de vormgeving?

De term verwijst letterlijk naar zijn precedent, de Minimal Art. De vormentaal lijkt de meest evidente overeenkomst. Een eenvoudige geometrie, gladde oppervlakken en een gedetailleerde afwerking zijn de visuele uitkomsten van beide disciplines. Je mag je echter niet blind staren op de simplistische gelijkenis. De formele eenvoud van de ‘Specific Objects’, waarop verschillende critici de kunst afrekenen, is slechts een klein onderdeel van het kunstkritische programma. Minimal Art is de eerste kunstbeweging die buiten de grenzen van het object treedt. De omgevende ruimte, het vloerpatroon, de temperatuur, de lichtinval, zelfs het stof, bepalen mee de perceptie van het kunstwerk. Het kunstwerk wordt door de minimalisten van zijn voetstuk en uit zijn kader gehaald. Het is een symbolisch statement: kunst hoeft geen ongenaakbaar object te zijn, maar kan een wereldlijk ding zijn. De Minimal Art zoekt zijn weg naar het alledaagse, de buitenwereld. Ze zet de museumdeur op een kier, maar blijft zelf binnen. Greenberg gaf reeds de voorzet; hij duwde de objecten figuurlijk de tentoonstellingsruimtes uit. De hedendaagse minimalistische disciplines – vormgeving, architectuur, mode, etc. – lijken deze artistieke aanzet in dagdagelijkse realiteit omgezet te hebben. Het minimalistisch designobject vindt in zijn domestieke omgeving een reële tegenspeler. De witte achtergrondscène van de kunst verandert plots in een levendig en bewegelijk klankbord. Maar hoe gaat het strakke designobject met het gegeven van het alledaagse om? Kan het zich wel aanpassen aan volgepropte ruimtes, aan ouderwetse kastjes, aan opgestapelde vuile borden? Of heeft het strakke 10

decors nodig?

Aan de hand van Donald Judd, John Pawson en Maarten Van Severen wordt in deze thesis een antwoord gezocht op de centrale vraag: hoe goed verdraagt het minimalistisch meubel het alledaagse? Hoeveel ruimte en wat voor ruimte heeft een minimalistisch object nodig? Omdat de drie gekozen ontwerpers het label ‘minimalisme’ in mindere of meerdere mate afwijzen, geef ik de lezer in het eerste hoofdstuk een duiding over de ‘stijl’. Het begrip heeft meestal een negatieve bijklank en zijn essentie is moeilijk te vatten. Een kleine toelichting over wat minimalisme inhoudt, is cruciaal voor de verdere uitwerking van deze thesis. Bertoni, de criticus waarop ik mij in dit eerste hoofdstuk richt, stelt de ‘stijl’ als heel open en verdraagzaam voor. Toch heeft hij een strakke visie over het minimalistisch designobject: het meubel past volgens hem niet zomaar in een doorsnee-interieur. Het eist aandacht en heeft ademruimte nodig. Het meubel vindt volgens hem zijn optimale biotoop in de minimalistische architecturale omgeving. Het minimalistisch meubel lijkt een ‘speciaal’ en zelfs elitair object. Maar is dit effectief zo? Vervolgens bied ik de lezer een historisch kader. De beweging die in de jaren ’80 opkomt, past niet in de springerige mainstream. Opnieuw lijkt de ‘bijzondere’ status van het minimalistisch object zichzelf in de weg te staan. Door de twijfelende meubelproducenten duurt het even voordat het meubel zijn weg vindt naar de huiskamer. Eenmaal daar beland, wordt het geconfronteerd met een volledig nieuwe setting, een levendig ‘decor’. Deze staat haaks op de witte tentoonstellingsruimte van het artistiek minimalistisch kunstobject. In het derde hoofdstuk zoom ik in op de Minimal Art en haar kunstkritische programma. De kunst, waarvan de formele abstractie de meest kenmerkende eigenschap is, hanteert die 11

vormentaal om in de eerste instantie andere aspecten bloot te leggen. Zo laat het kunstobject zich vooral lezen in termen van plaats, breekt het met het persoonlijke en het transcendente en zoekt het zijn betekenis in de ervaring. Twee verschillende disciplines met elkaar vergelijken is geen evidentie; beiden beantwoorden ze aan hun eigen inherente normen en wetten. Toch probeer ik in dit derde hoofdstuk te onderzoeken in hoeverre de conceptie van de Minimal Art overgedragen kan worden naar de designdiscipline.

Aan de hand van drie case studies toets ik in het laatste hoofdstuk de theorie aan de praktijk. Een keuken, een kast en een zetel van Pawson, Judd en Van Severen worden tegenover elkaar gezet in een domestieke omgeving. Enerzijds illustreert de vergelijkende studie hoe breed minimalisme te interpreteren valt, welke aspecten door de drie vormgevers algemeen gerespecteerd worden en welke haaks op elkaar staan. Anderzijds wordt gekeken hoe de meubelen op de alledaagse realiteit van het wonen reageren. Is het minimalistisch meubel echt een ‘lastig’ object dat speciale aandacht eist?

12

Eindnoten 1 �

C. ������������������������������������������������������������ Greenberg, “Recentness of Sculpture”, 1967, in: Battcock

(red.), Minimal art: a critical anthology, p. 183. 2

B. Verschaffel, “Over vormgeving”, in: De Witte Raaf.

13

hoofdstuk 1 minimalisme

it is not the detail of a particular style that matters, it’s the sensibility behind it. John Pawson

Wat betekent het begrip ‘minimalisme’ eigenlijk? Waar staat het voor in het hedendaagse design? Populistische, trendy lifestyle-magazines hanteren het begrip veelvuldig maar beperken zich meestal tot het signaleren van trends en nieuwe producten. In algemene overzichtswerken – zoals de Dictionnaire international des arts appliqués et du design, The Design Encyclopedia of Design van de 20e eeuw – komt de term ‘minimalisme’ zelfs niet voor. Professionele, gedegen artikelen, studies en boeken die de essentie van het minimalisme behandelen, zijn een zeldzaamheid.

De term1 ‘minimalisme’ wordt in de jaren ‘60 voor het eerst gebruikt. De vroege werken van Amerikaanse kunstenaars zoals Donald Judd, Carl Andre en Sol Le Witt kenmerken zich door een doorgedreven abstractie. Met de tentoonstellingen Black, White and Gray en Primary Structures in het midden van de jaren ’60 vestigt de Minimal Art zich als belangrijke kunstbeweging. Hun werken zijn ‘simpel’ en ‘minimaal’. De naamgeving ligt dan ook voor de hand. Gedurende de laatste veertig jaar is de minimalistische attitude in diverse disciplines geïnfiltreerd. Ascetische werken uit architectuur, kunst of design die het ‘overtollige’ radicaal schrappen en vormen tot hun essentie terugbrengen, worden alle in de categorie samengebracht. De hedendaagse betekenis heeft niet enkel betrekking op de plastische kunsten maar refereert 15

in het algemeen ook naar esthetische ideeën die eenvoud of vormelijke reductie omvatten.

1.1 een moeilijk te vatten ‘stijl’ 1.1.1 onduidelijkheid van het prille begin “The term Minimalism has not always been used in a favourable sense […] and even today it may be the cause of some confusion and ambiguity.”2 Met deze woorden begint Juan Carlos Rego Minimalism: Design Source. De hedendaagse verwarring en ambiguïteit zijn geen recent probleem. Bij de Minimal Art was er al geen absolute inhoud, geen beginmanifest dat een samenhangende, duidelijke visie formuleert.3 De definitie van de kunststroming is vanaf het begin onduidelijk geweest: gaat het over beeldhouwkunst of schilderkunst? Beide of geen van beide? Is het een enkele vorm of een modulaire rij? Zijn de werken helder polychroom, zoals Donald Judd pleit, of onbuigzaam Black, White, and Gray, zoals de gelijknamige tentoonstelling uit 1964 suggereert? Reflecteert het de ‘coole’ gevoeligheid van een hele generatie van jongere artiesten (zoals Pop Art-artiest Andy Warhol, die zijn toevlucht neemt tot serieproducties en wiens harde design elke emotie mist?) Artiesten, curatoren en critici debatteren eindeloos en komen elk tot een eigen definitie. D���������������������������������������� e kunstcriticus Barbara Rose omschrijft de nieuwe kunst als een “sensibility made manifest in a variety of media.”4 Ook James Meyer5 ziet de beweging eerder als een ‘debat rond abstractie’, dan als een stijl.

Het theater van Robert Wilson, de muziek van Philip Glass en Michael Nyman, de literatuur van Raymond Carver, de danschoreografieën van 16

Willian Fursythe en Lucinda Childs, de ontwerpen van Giorgio Armani, Issey Miyake, Yohij Yamamoto en Calvin Klein zijn allen ‘minimalistisch’. Daarnaast duikt de term ook op in de architectuur, de cinema, de vormgeving en de grafische vormgeving. De �������������������������������������������� aanvankelijke vaagheid wordt vandaag nog meer versterkt “by the plurality of expressive phenomena that embrace this idea, the lack of any substantial links and evident dialogue between one sector and another, the different periods in which they were conceived and their extraordinary geographical spread.”6 Minimalisme�������������������� is dus veeleer een strategie, een attitude. Zowel een meubelstuk van Donald Judd uit de jaren ‘70 als de metalen en glazen tafel uit de jaren ‘30 van Asnago en Vender zijn minimalistisch. In ������������� zijn boek Minimalist design stelt Bertoni dan ook dat de term “has become such a widely used euphemism that it vulgarisation now prescinds from a verification of its precise legitimacy.”7

1.1.2 ‘foutieve’ naamgeving Omdat de atypische kunstbeweging zichzelf nooit gedefinieerd heeft, ontstaat er een uitgebreid assortiment van benamingen. In een drang naar categorisatie klasseren de critici hun werk onder de – aanvankelijk spottende – naam ‘Minimal Art’. De kunstenaars die met de term geassocieerd worden, keren zich openlijk van dit label af. Vooral de reductie die onlosmakelijk met de ‘stijl’ verbonden wordt, stuit kunstenaars en designers tegen de borst. Want zoals Sofia Cheviakoff schrijft, wil “[…] deze stijl de essentie van de dingen bereiken, en niet het niets.”8 Ook benamingen zoals ‘Cool Art’, ‘Mini Art’, ‘Rejective Art’ en ‘Imageless Pop’9 werpen dezelfde bezwaren op. Deze termen, stelt van Isacker, bewijzen het onbegrip tegenover de kunstbeweging. De letterlijke referentie aan het vormelijke aspect die de naamgeving suggereert, houdt namelijk het gevaar in “van een zinloos a postpriori 17

esthetiseren van het minimalistisch object.”10 De nadruk komt enkel op de uiterlijke eenvoud, de vorm en de contouren te liggen. Ondermeer Fuchs, een liefhebber en dierbare vriend van Judd, probeert die foutieve betrachting wanhopig te ontkrachten. “De kunstkritiek is een filosofisch debat geworden, waarvan de meeste deelnemers zelfs niet meer lijken te kijken,”11 schrijft hij. Zo wordt het artistieke programma niet ten volle beschouwd en kunnen de werken hun echte ‘zijn’ niet blootgeven. Deze gereduceerde vormentaal beoogt eerst en vooral een ervaring, waarbij ervaren en reflectie centraal staan. De minimalistische kunstobjecten krijgen daarom in Fuchs’ teksten een uiterst nauwkeurige beschrijving. Elk ruimtelijk en conceptueel aspect – afmetingen, lichtinval, overgangen, inplanting, zelfs de museumvloer en de witte tentoonstellingsmuren – worden door de criticus beschreven. En dan nog schieten woorden tekort, want slechts vanuit de complete, lichamelijke ervaring kan een minimaal object naar behoren beoordeeld worden.

De kunstenaar Sol Le Witt merkte ooit op dat niemand ‘minimalisme’ heeft gedefinieerd of de grenzen ervan vastgesteld. “Therefore ������������������������������ I conclude that it is part of a secret language that art critics use when communicating with each other.”12 Carl Andre stelt in 1959: “Minimal Art excludes what is not necessary”. Twintig jaar later voegt hij daar aan toe: “This is the only meaning that ‘minimalism’ has for me.”13 Talrijke hedendaagse vormgevers schuwen eveneens het etiket ‘minimalist’. “Maarten Van Severen and minimalism – the two are inseparably linked. His strictly reduced forms refer to that radically abstract art of the early 1960s. Van Severen himself firmly rejects the label. Why?”14 vraagt Bucquoye zich in Forms of Flanders af. Volgens de ontwerper zelf heeft zijn oeuvre 18

met meer te maken dan alleen de eerste, zuiver visuele indruk. Zoals later duidelijk zal worden bestrijken zijn meubelen diverse facetten; zoals materiaal, functionaliteit en geur. Die hebben elk een afzonderlijk en een gemeenschappelijk leven. In die zin beschouwt de ontwerper zijn werk als maximalistisch. Ook de kunstenaar Richard Serra gebruikt dezelfde term wanneer hij over het werk van Donald Judd – en de minimalistische kunstenaars in het algemeen – spreekt. ‘Maximalisme’ is volgens hem treffender, omdat met een minimum van materialen een maximaal bewustzijn van de toeschouwers verkregen wordt.

1.1.3 semantisch probleem De verschuiving van de begrippen ‘minimalisme’ en ‘minimaal’ in de loop van de 20ste eeuw zorgden voor nog meer onduidelijkheid. De termen worden vandaag door en naast elkaar gebruikt, maar op ideologisch en esthetisch vlak verschillen ze enorm. “In het interbellum staat het minimale synoniem voor de ideologie van de eenvoud: het minimale is zakelijk, functioneel, spaarzaam en gerationaliseerd,” stellen Bart Verschaffel en Wouter Davidts, in de tekst Het concept van het minimale in de naoorlogse architectuur. Na de gruwel van de Eerste Wereldoorlog, is ‘esthetiek om de esthetiek’ uit den boze. Die nieuwe visie heeft een belangrijk aandeel in het sociaal en maatschappelijk programma van de nieuwe zakelijkheid. Het regime van het minimale is dan ook het resultaat van economische spaarzaamheid en standaardisering van het productieproces. Het is echter meer dan alleen een sociaal en maatschappelijk ideaal. Ook op esthetische vlak manifesteert het zich: “een object dat tot zijn functionele essentie is herleid, is meteen ook ‘schoon.’” o

19

Tegenwoordig weegt de ethische factor in het minimale minder door. Het minimale is een stijl geworden, een esthetische strategie: het ‘minimalisme’. De soberheid van de zakelijkheid, is vervangen door een toestand van luxe en overvloed. De eenvoud staat ‘chique’. Minimalisme is tot de ‘kunst van het weglaten’ omgevormd. De nieuwe visie is niet alleen luxueus, maar spitst zich toe op het niveau van het detail. “Op een paradoxale manier schuilt in het minimalistische karakter […] een extreem verdichte detaillering, bijzonder gelaboreerde afwerking en luxueus materiaalgebruik. De esthetiek van het uitgepuurde is het resultaat van een bijzonder intensief en prijzig productieproces.”16 Deze uitspraak kan geëxtrapoleerd worden naar andere hedendaagse, minimalistische disciplines. Niet alleen minimalistische architectuur is paradoxaal, ook hedendaagse vormgeving, meubeldesign, mode… behelzen deze dualiteit. Koolhaas slaat met zijn uitspraak ‘minimum is maximum in drag’ de nagel op de kop: de eenvoud is een decoratief element geworden. In het werk van Pawson wordt dit duidelijk bewezen. “Eenvoud heeft een morele dimensie, die altruïsme en spiritualiteit omvat,”17 beweert hij. Maar de ethiek waarover hij het heeft is geenszins sociaal geïnspireerd. Zijn vormgeving en architectuur typeren zich door dure materialen, kostelijke verwerkingsmethodes en prijzige detaillering. Visuele eenvoud met een prijskaartje. Ook Van Severen gaat niet vrijuit, ook zijn meubelen richten zich op de ‘gegoede’ burger.

1.2 een concept met diepe wortels Door de naamgeving vormt de Minimal Art de directe voorloper van het minimalistisch design. De vormgevers uit de jaren ’80 en ’90 ontkennen 20

hun voorloper niet, maar de kunstbeweging als hun enige inspiratiebron bestempelen, zou een té eenzijdige these zijn. Verschillende fenomenen, gebaseerd op de idee van ‘eenvoud’ en ‘soberheid’ vormen een inspiratie en legitimatie voor het minimalisme. De moderne bewegingen en het modernisme, classicisme en neoclassicisme, het Westerse kloosterverleden en het oosterse ascetisme, de Internationale Stijl, de abstractietendens van de twintigste eeuw, specifieke onderdelen uit diverse culturen en individuen– op verschillende niveaus en in verschillende mate – hebben alle bijgedragen tot de vorming van een algemeen programma, dat ‘eenvoud’ vooropstelt. In Minimum (1996), dat volgens Deyan Sudjic een ‘manifest van het minimalisme’ is, schrijft Pawson: “de idee ‘eenvoud’ is een terugkerend ideaal, dat gedeeld wordt door vele culturen – alle op zoek naar een levenswijze verlost van het dode gewicht van exces. […] Eenvoud heeft ongetwijfeld dimensies die verder gaan dan het puur esthetische: het kan gezien worden als de reflectie van een aangeboren, innerlijke kwaliteit, of als het vervolgen van het filosofische of letterlijke inzicht in concepten zoals harmonie, rede en eerlijkheid.”18

1.2.1 het motief ‘eenvoud’ ‘Eenvoud’ komt dus voort uit een kritiek op excessen en/of een nood aan essentie en eerlijkheid. Abstractie is doorheen de geschiedenis dan ook een terugkerend motief. Door de ‘stijl’ als een conceptuele beweging te benaderen, zoals Meyer en Bertoni doen, krijgt ze een extraverte en tijdloze dimensie. Eenvoud is zowel de basis van vijftiende-eeuws Chinees porselein uit de Ming-dynastie als van het recentere Scandinavisch Good Design.19 Het proces van de uiterlijke reductie manifesteert zich in diverse tijden, ruimtes en verschillende culturen. Door aan te tonen dat de ‘stijl’ stevig 21

in het verleden verankerd is, legitimeert het minimalisme zichzelf. In Minimum bijvoorbeeld gebruikt Pawson een resem strakke beelden met een brede geografische en periodieke spreiding, om de lezer van de sterkte van ‘simplicity’ te overtuigen. En hoewel Van Severens meubelen duidelijk van deze tijd zijn, stammen ook zij uit de kennis van generaties lange, praktische aanpassingen. Zijn vormgeving is geen mode, noch een trend. Ze is een historische synthese, schrijft de journalist Meplon.20

In The Shaker world: art, life, belief plaatst de auteur John Kirk het design van the Shakers21 in een grotere omkaderende, Amerikaanse vormgevingsattitude. De behoefte om met een minimum aan middelen de essentie te vatten, vertoont volgens hem parallellen met de Minimal Art. Naast de foto van een Shaker kast-deur-lade-wand-geheel wordt Judds Untitled uit 1981 geplaatst. Beide voorwerpen lijken een frivool spel van toevalligheden, repetitie en diversiteit. Toch is niks minder waar: de Shaker kast volgt uit een pragmatische houding die elke millimeter nuttig wil gebruiken, Untitled is een zoektocht naar precieze ruimtelijk verhoudingen. Het naast elkaar plaatsen is geen poging om de invloed van de Shakers op hedendaagse kunst te demonstreren, schrijft de auteur, noch is het de bedoeling om de gelijkenis van de simpele overeenkomst te vieren. ������ “What the Shakers and these contemporary artists have in common is a way of conceiving and organizing objects, and they share the knowledge that limited forms have a power to evoke an experience beyond the means employed.”22 Kirks redenering moet het echter opnemen tegen de sterke, visuele impact van de ‘simpele’ overeenkomst. Het treffende beeldmateriaal illustreert namelijk de iconische kracht van de rechte lijn, eerder dan de Amerikaanse, praktische aanpak. 22

afbeelding 1 Shakermeubilair, Canterburry, New Hampshire,1837. afbeelding 2 Donald Judd, Untitled, 1981.

23

Toch bevestigt Kirk – vanuit een geschiedkundig standpunt, ‘onafhankelijk’ van het kunstkritische discours – Bertoni’s theorie. De Amerikaanse methode, die operatief pragmatisme en vormelijke eenvoud combineert, wordt ook door de Italiaanse criticus als argument aangebracht. Maar Bertoni trekt de gedachte echter over geografische grenzen. Fenomenen uit verschillende tijdperken en uit verschillende culturen vormen volgens hem de voorganger van het minimalisme. Tadao ������������������������������������������� Ando bevestigt tijdens de voordracht The quiet revolution (2001) de impact van de Romaanse architectuur en het artistieke, Amerikaanse minimalisme op zijn eigen werk. Onder andere in de verfijnde interieurs van E.W. Godwin, het delicaat vormgegeven meubilair van C.R. Mackintosh23, het Europese modernisme en de vormgeving van de Bauhaus zijn duidelijk sporen aanwezig van de oosterse, ascetische traditie.24 Bruno Munari, AG Fronzoni en Enzo Mari zweren bij de fundamentele rol van het modernisme, terwijl de Scandinavische Good Design duidelijk herkenbaar is in het oeuvre van Hannes Wettstein en Jasper Morrison. Dit is slechts een kleine greep uit het gamma, verschillende gelijkaardige voorbeelden kunnen aangehaald worden.

Minimalisme bouwt dus voort op verschillende invloeden, personen en culturen die om ethische, politieke, religieuze of esthetische redenen met de idee ‘eenvoud’ flirten. “Only ����������������������������������������������� the really new can be truly traditional.”25 Er kan natuurlijk opgemerkt worden dat elke stijl of beweging beïnvloed is door alles wat eraan vooraf gaat. In paragraaf 2.2.2 zal echter aangetoond worden dat de minimalisten niet enkel hun inspiratie en legitimatie uit het verleden halen. Ze eren hun voorgangers door hun ‘tijdloze’ ontwerpen in eigen werken op te nemen. Minimalisme opent zichzelf naar het verleden en verruimt daarmee nogmaals zijn grenzen. 24

Hoewel de sobere vormgeving doorheen de geschiedenis meermaals opduikt, krijgt de ‘kunst van het weglaten’ slechts alzijdige herkenning in de Minimal Art. Zoals de naamgeving reeds doet vermoeden, heeft deze internationale stijl – zoals Juan Carlos Rego het artistieke minimalisme noemt – een veel directere invloed op de hedendaagse minimalistische vormgeving. De stroming wordt door voorgaande beschouwing weliswaar historisch onderbouwd.

1.2.2 verhouding tot het ander meubilair en het interieur Het minimalisme wortelt in een rijke geschiedenis. Minimalisme probeert het verleden niet wanhopig van zich af te schudden en tendeert geen nieuw tijdperk aan te vangen. Integendeel, de minimalist gebruikt de vormgeving van zijn voorgangers maar al te graag in zijn minimalistische interieurs. Zo wordt bijvoorbeeld Donald Judd door de criticus Barbara Bloemink als één van de eerste Amerikaanse verzamelaars van Europees design omschreven. Zijn ateliers en huizen zijn gevuld met praktische objecten, voornamelijk stoelen, van significante ontwerpers, zoals Gerrit Rietveld, Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe en Alvar Aalto. Deze objecten, zoals de case study zal tonen, vatten gewoon post naast zijn minimalistische vormgeving en tussen zijn kunstwerken. Ook Pawson neemt meubilair van o.a. Josef Hoffmann, AG Fronzoni en Mies van der Rohe in zijn architectuur op. De architect koestert echter vooral een voorliefde voor Hans Wegners bekendste stoel, de Y-chair26 uit 1950, die in de meeste van zijn ontwerptekeningen en architecturale fotoreportages opduikt. “Ik ben niet gek op meubelen. Maar de Y-chair is alles wat een stoel hebben moet: licht, sterk, elegant en hij heeft een mooie lijn die perfect past bij de architectuur,”27 aldus Pawson. Een ander vaak terugkomend meubel is Thonets meest klassieke stoel28 uit 1841. Dit tijdloos object wordt vaak als een technisch perfect object gezien, dat zich 25

pretentieloos en los van elke modetrend presenteert. Architecten zoals AG Fronzoni, Campo Baeza en zelfs de ‘futuristische’ Corbusier nemen het meubel graag in hun werken op.

Het minimalistische meubel gedraagt zich dus tolerant tegenover zijn voorgangers. Zolang die vanuit eenzelfde eenvoud geconcipieerd worden, is er blijkbaar geen probleem. Maar de hedendaagse interieurs zijn volgepropt met overbodige objecten. Ze maken de ruimte onleesbaar. Het westerse interieur is overbevolkt en in de war, schrijft Bertoni. Het minimalistische object kan er niet in overleven. Het heeft ademruimte nodig. In de ontblote interieurs van de minimalistische woonarchitectuur komt het designobject het best tot zijn recht, stelt de criticus verder. Meestal bevindt zich daar slechts het hoogst noodzakelijke, de elementaire objecten van het leven: een bed, een stoel, een kast en een tafel. Door die vrijgemaakte leegte krijgen de objecten een verhoogde graad van aandacht, de belangstelling die ze verdienen. Hun positie kan bijgevolg niet langer aan het toeval overgelaten worden. Minimalistische meubels vragen om een duidelijke ruimtelijke plaatsing. Ze worden subarchitectuur binnen de architectuur, als een geschaalde versie van eenzelfde nood. Bertoni vergelijkt de minimalistische vormgeving dan ook graag met het onbewegelijk, houten meubilair dat in de abstracte geometrische interieurs uit de veertiende en vroege vijftiende eeuw opduikt. ���������������������� “In the same way that minimalist architecture is deeply anchored to the ground, minimalist furniture also aspires to become immobile.”29 Het ��������������������������������������� minimalistische meubel wordt in de juiste setting een onbewegelijk deel van zijn ruimer geheel. Letterlijk door in de muurvlakken op te gaan, figuurlijk door hun doordachte plaatsing.

26

afbeelding 1 Hans Wegner, Y-Chair, 1950. afbeelding 2 Michael Thonet, Chair 14, 1859.

27

Bertoni’s beschrijving doet minimalistisch design als een speciaal en zelfs elitair meubel overkomen. De open benadering die hij ons voorschotelt, blijkt slechts op te gaan in de juiste settingen met de juiste antagonisten. Van der Laans meubilair en Pawsons uitgekiende sofa’s, stoelen en zware houten tafels worden als voorbeeld aangehaald. Zelfs Van Severens’ Blue Bench en Arnout Vissers Red Cross zouden aan Bertoni’s wetten gevolg geven. Deze stelling vraagt om onderzoek. Deze thesis gaat daarom op zoek naar de werking van het meubilair in een levendige huishoudelijke omgeving, haar programmatorisch operatieterrein. Hoe reageert het minimalistisch meubel wanneer het in contact komt met het alledaagse? Heeft Bertoni gelijk door te stellen dat een strak vormgegeven object niet naast een ouwelijk kastje of een verdwaald paar schoenen past?

1.3 samenvatting James Meyer en Franco Bertoni, twee autoriteiten op het vlak van minimalisme, zijn het er over eens: de term is nauwelijks gedefinieerd en doordat de verschillende volgelingen verscheidene media bespelen, weerstaan ze aan strikte vergelijking. ���������������������������������������������� “Instead of a rigid minimalist monotheism, we could talk of a more tolerant syncretism […] and of an event that only united them a posteriori in ideal terms,” stelt Bertoni in zijn boek Minimalist design. Slechts in enkele, geïsoleerde gevallen worden bruggen geslagen tussen de verschillende minimalistische disciplines.30 Deze zeldzame, wederzijdse samenwerkingsverbanden situeren zich voornamelijk in de modewereld. Het minimalisme ontwikkelt zich echter sector per sector verder, argeloos en los van elkaar. Zelfs binnen één sector brengt het soms verrassend verschillende producten voort. 28

Enkel hun algemene vijand blijft dezelfde, stelt Bertoni: namelijk het exces, de valsheid en de onechtheid. Minimalisme is – als aanvankelijk concept, althans – een ethische uiting. Het is geen toeval dat minimalisme opduikt in die werelddelen – met name de Verenigde Staten, Europa en Japan – die het meest geplaagd worden door overvloed en zijn ‘ziekteverschijnselen’ zoals valsheid, oneerlijkheid en een tekort aan transparantie. “You can only liberate from too much, from the pointless and from excess.”31 ����������������� De eenvoudige en sobere vormgeving van de Zen-filosfie en de ascetische houding van the Shakers zijn beiden het resultaat van een bewuste levenshouding en een ethiek. Ook de minimale vormgeving van de Minimal Art ontstaat vanuit een morele opvatting. Net zoals in de Pop Art reageren de minimalisten van het eerste uur aan de hand van ‘useless objects’, ‘throwaways’ en de ‘readymades’ tegen de Amerikaanse welvaarts- en consumptiemaatschappij. Robert Wilson ziet het artistieke minimalisme als een ethische reactie tegen ‘horror of the supermarket’.

In een tijd van stress, prestatie en exuberantie, duikt een nieuwe vraag naar harmonie, kalmte en authenticiteit op. Dan komt “het minimalisme als een sereen antwoord op excessen, als een oase van rust tegenover het bombardement van impulsen die eigen zijn aan het moderne leven,”32 schrijft Sofia Cheviakoff. Het minimalisme heeft door de ‘keuze tot verwerping’, een ethisch en politiek karakter. De moderne maatschappij kan zich niet aansluiten bij valse mythes en foute interesses. Het maakt zichzelf belachelijk als het enkel nietszeggende rijkdom en stompe oppervlakkigheid najaagt. Loos’ Ornament und Verbrechen uit 1908 beëindigt hij met de woorden “Freedom from ornament is a sign of spiritual strength.” Zijn ethische afkeer van het 29

overbodige en het ornament met zijn pompeuze effecten, zal later door anderen bevestigd worden. ��������������������������������������������������� “I detest everything that is superfluous, surplus, redundant, all forms of waste, not only of materials, labour or technology, but moral and ethical waste,”33 zegt AG Fronzoni enkele decennia later. Ironisch dat het minimalisme tegenwoordig verworden is tot een luxueuze en chique stijl, waarbij materiaal noch werk gespaard wordt. Ook Bertoni laat zich hier vangen in de romantische netten van het minimalisme. De sobere vormgeving die oorspronkelijk een duidelijk ethische bijklank had, is in een esthetische strategie veranderd. De soberheid is paradoxaal genoeg vervangen door een toestand van luxe en overvloed. Daarmee wordt Bertoni’s theorie over de algemene vijand – het exces, de valsheid en de onechtheid – onderuit gehaald. Het hedendaagse minimalisme heeft de eens ethische esthetiek omgezet in een ‘kunst van het weglaten’, die zich vooral in een visuele iconografie manifesteert.

Hoe komt het dat minimalisme zo’n brede waaier van oeuvres dekt? Volgens Bertoni is minimalisme “only left with the gaps in-between, which like clefts from a rock face, are irregular en not always suited to the birth of any new life form.”34 De ‘stijl’ die ontstaan is vanuit een weigering van het excessieve leven, heeft weinig gemeenschappelijke vooropstellingen en wordt voor een groot deel persoonlijk ingevuld. Het is eerder een filosofie die een gigantische hoeveelheid aan oeuvres dekt, maar tegelijkertijd geen enkele ervan determineert. Minimalisme valt door zijn overkoepelende functie niet te definiëren in vaste, sterke beschrijvingen. De conventionele, normale beoordelingsmodellen zijn daardoor niet toepasbaar en zorgen ervoor dat slechts weinige critici de ‘stijl’ onder de loep durven te nemen. Anderzijds bevrijdt die vrije visie het minimalisme uit de klauwen van 30

modetrends en behoedt het de ‘s������������������������������������������� tijl’ van vergankelijkheid. Minimalisme is de langste vorm van ‘-ismes’ van de twintigste eeuw, gaat Bertoni verder. Hierbij maakt hij een vergelijking met de avant-gardistische bewegingen. Zij zweren het verleden af en plaatsen hun activiteiten in de context van een toekomst. Minimalisme, daarentegen, claimt geen wedergeboorte en wil geen nieuw tijdperk beginnen. Hun activiteiten bevinden zich in de realiteit van het heden. Het is een ‘stroming’ die spontaan, flexibel, gevarieerd en uitgespreid over tijd en ruimte. In Minimalist Design slaagt Bertoni erin de lezer volledig te overtuigen van zijn standpunt, maar zoals Sofia Cheviakoff in Minimalismus opmerkt schuilt in het betoog van de criticus – en in het minimalisme in het algemeen – één grote contradictie: “De paradox is dat minimalisme tijdloosheid nastreeft, maar gelijktijdig een voorbijgaande mode is.”35 Bertoni lijkt in zijn vurig, romantisch en verheerlijkend pleidooi dat feit over het hoofd te hebben gezien.

Kort samengevat, het minimalisme is eerder een concept dan een ‘stijl’. Dit verklaart waarom de stroming niet onder de conventionele beoordelingsmodellen valt, dit verklaart ook de brede waaier aan diverse uitkomsten en oeuvres. Het is een visie die wortelt in een rijk verleden en zijn afkomst niet afwijst. De eenvoud is doorheen de geschiedenis meestal het antwoord geweest op exces en overdaad, vandaag de dag is de ‘stijl’ paradoxaal genoeg een luxueuze trend geworden, een esthetische strategie. De eenvoud staat ‘chique’. Minimalisme is tot de ‘kunst van het weglaten’ omgevormd. Zoals Bertoni het voorstelt, lijkt het minimalistisch meubel bovendien een elitair object, dat speciale ruimtelijke eisen stelt en zich niet zomaar aan een gewoon doorsnee-interieur aanpast. 31

Eindnoten 1

De term wordt volgens Bloemink voor het eerst in 1927 door David

Burliuk gebruikt, een schilder die ‘minimalisme’ definieert als “reducing of the minimum ingredients for the sake of discovering the ultimate, logical destination of painting in the process of abstraction.” Volgens Bertoni duikt het begrip voor het eerst op in 1937 bij de kunstenaar John Graham. Vreemd genoeg halen beide critici eenzelfde citaat aan. Het begrip krijgt in elk geval meer status door het essay Minimal Art (1966) van de gerespecteerde criticus Richard Wollheim. 2 ��������������������������������� J. Rego, “Introduction”, in: E. Castillo ���������������� (red), Minimalism: design source, p. 8. 3

De criticus Juan Carlos Rego merkt op dat Donald Judds essay

Specific Objects uit 1965 vaak als minimalistisch manifest benaderd en later ook zo gelezen werd. Toch was dit nooit Judds intentie. De beweging is het resultaat van een naderhand opgelegde naam en niet van op voorhand uitgezette intenties. 4 ����������� B. Rose, ‘ABC Art’, 1965, in: J. S. Meyer, Minimalism, Themes and movements, p. 214. 5

Wanneer het over ‘minimalisme’ gaat, vormt de historicus

Meyer een belangrijk kritisch referentiepunt. Zowel in Minimalist Design, Minimalism:Design Source en Design Art is zijn literatuur opgenomen. Het lijkt dan ook logisch dat ze beïnvloed worden door zijn standpunt. Vooral Rego laat zich sterk beïnvloeden door de criticus’ mening. 6

F. Bertoni, Minimalist design, p. 6.

7

Ibidem

8

L. Gomez en [E.A.], Minimalismus, p. 848.

9

Ondanks gemeenschappelijke karakteristieken met de Pop Art,

32

zoals het gebruik van ordinaire huisverf, anonieme ontwerpen en voorkeur voor vlakke schilderkunst, schrijft Rego, wordt Minimal Art in 1966 gedefinieerd als ‘Imageless Pop’, omdat het alle vormen van commentaar, representatie of referentie weigert. Verder zijn de objectievere termen ‘ABC Art’ (door Barbara Rose), ‘Primary Structures’ (door Frank Stella), ‘Literalism’ en ‘Literal Art’ in de eerste jaren courant. 10

P. Van Isacker, Over de relatie object-ruimte in de minimal art, p.

60. 11 ��������������������������������������������������������������������� Vrije vertaling naar: R. Fuchs, “Donald Judd (Artist at Work)”, in: N. Serota, Donald Judd, p. 23. 12 ����������������������������� Sol Le Witt, “Paragraphs on Conceptual �������������������������������������� Art”, 1976, in B. Bloemink en J. Cunningham, Design art, p. 32. 13

Carl Andre, geciteerd in: F. Bertoni, Minimalist architecture, p. 8.

14

M.E. Bucquoye, “In Style”, in: L. Daenens, M. De Kooning, [e.a.],

Forms from Flanders, p. 61. 15

B. Verschaffel en W. Davidts, Het concept van het minimale in de

na-oorlogse architectuur. 16

Ibidem.

17

Vrije vertaling naar: J. Pawson, Minimum, p. 7.

18

Ibidem

19

De term Good Design, die Greenberg in zijn artikel Recentness

of Sculpture gebruikt, valt geenszins te warren met de hier aangehaalde Scandinavische Good Design-beweging. Greenberg gebruikt het begrip om zijn afschuw voor de Minimal Art uit te drukken. Voor hem is het namelijk geen kunst meer, maar goed gemaakt design. De Scandinavische Good Design is een zeer humane en sociaal geïnspireerde beweging, die voet aan 33

de grond krijgt rond de jaren ’20. Figuren zoals Klaare Kint en Hans J. Weger zien design als een manier om een beter leven te creëren en spelen zo op de basisnoden van de mens in. 20

Vrij naar C. Meplon, “Vluchtige opname in de tuin”, in: M. Van

Severen, Maarten Van Severen: werken , p. 185. 21

The Shakers zijn te situeren in de Nieuwe Wereld, rond het einde

van de 19de eeuw. Ze zijn een zijtak van de Religious Society of Frieds (of de Quakers), die ontstonden in Manchester, Engeland in de vroege 18de eeuw. Net zoals andere schismatieke sektes, promoten ze een strikte interpretatie van de Bijbel en leven volgens strenge gedragsregels, zoals kuisheid, soberheid en zindelijkheid. Voor verder informatie verwijs ik naar: J. T. Kirk, The Shaker world: art, life, belief. 22 ������������� J. T. Kirk, The Shaker world: art, life, belief, p. 249. 23

Bertoni stelt dat zelf in de springerige levendigheid van de Art

Nouveau reeds duidelijke signalen van een nieuwe vormelijke eenvoud gevonden kunnen worden. Vooral geometrische basisvormen laten de criticus tot dit besluit komen. Zonder de invloed van het oosters ascetisme, is Mackintosh’ ‘afwijking’ van de statige schotse architectuur moeilijk te begrijpen. 24

Dat de eenvoudige esthetische principes goed ingeburgerd zijn

in de oosterse maatschappij, heeft veel te maken met het feit dat het in eerste instantie een volkse – en geen aristocratische – levensopvatting is. Het Boeddhisme vormt de grootste beweegreden tot die sobere levensstijl. Stelregels zoals ‘Wabi’, ‘Sabi’ en ‘Shibui’ zijn allen principes, waarbij rijkdom en overvloed afgezworen worden. Pawson vermeldt in Minimum het begrip ‘wabi’ (vrije vertaling: een manier van leven in armoede en beperking) regelmatig. Wabi behelst het bereiken van vergeestelijking zonder materieel 34

bezit. 25

T.S. Eliot, geciteerd in: H. Ypma, London Minimum, p. 48.

26

Samen met de Chinese Chair uit 1943 en 1949, is de Y-chair één

van Wegners best verkopende ontwerpen. De naam is gebaseerd op de Yvormige constructie van de rug van de stoel. Beide stoelen zijn geïnspireerd door het oosters ascetisme. Wederom een ontwerper die zijn inspiratie en heil in dezelfde bewegingen der eenvoud zoekt. Ook bij Wegner staan begrippen als abstractie en eenvoud centraal. 27

J. Pawson, geciteerd in P. Swimberghe, “De Chinese Deen”, in:

Weekend Knack, p. 144. 28

In 1841 bedenkt Michael Thonet een technisch, eenvoudig

principe: door stoom te gebruiken, kan hij beukenhouten stokken makkelijk buigen. Hij ontwerpt een stoel van uiterst eenvoud, die geen precedenten kent. Door de tijdloosheid en eenvoud van het object, wordt het tot op de dag van vandaag nog steeds geproduceerd en gekopieerd. 29 30

F. Bertoni, Minimalist design, p. 86. De wederzijdse samenwerkingsverbanden zijn zeldzaam en

situeren zich voornamelijk in de modewereld. Zoals de wisselwerking Pawson en Calvin Klein, Armani en Silvestin, Gabelini en Sander, Pawson en Silvestrin, Miyake en Kuramata, Wilson en Glass, Gabelini en Sander… 31

F. Bertoni, Minimalist design, p. 30.

32

L. Gomez en [E.A.], Minimalismus, p. 847.

33

F. Bertoni, Minimalist design, p. 60.

34

Ibidem, p. 30.

35

L. Gomez en [E.A.], Minimalismus, p. 849.

35

hoofdstuk 2 de lange weg naar de huiskamer

when is the rest of the furniture coming? Doris Saatchi over mensen hun eerste reactie bij het zien van haar minimalistisch interieur

De weg naar de huiskamer loopt voor het minimalistisch meubel niet van een leien dakje. De eerste strakke vormgevingsexperimenten overtuigen de meubelproducenten niet. Zij vrezen voor onvoldoende interesse bij de consument en weigeren bijgevolg het meubilair te produceren. Het minimalistisch design lijkt opnieuw een ‘speciaal’ object met ‘speciale’ noden. Bertoni schijnt gelijk te krijgen. Het duurt een aantal jaren voor de geografisch verspreide ‘experimenten’ samen komen en langzaam in een populaire trend veranderen. Het is niet eenvoudig om de ontwikkelingsgeschiedenis van zo’n atypische stijl te beschrijven. Net zoals in de kunstbeweging ontbreekt hier een duidelijk of absoluut beginpunt, geografisch of tijdsgebonden. In de meeste overzichtswerken wordt een overzicht niet eens opgenomen. Daarom is het belangrijk een korte duiding te geven. Volgend hoofdstuk baseert zich op Bertoni’s boek Minimalist Design. Zoals eerder vermeld wordt het begrip ‘minimalisme’ door de criticus zeer breed geïnterpreteerd, waardoor soms onverwachte designers in de categorie geduwd worden.1

Na de Golden Sixties, typeert ook de vormgeving van de jaren ‘70 en ‘80 zich door exuberante vormen en excessieve consumptie. Toch merk je in de speelse, kleurrijke en pompeuze contouren van de jaren ‘80 reeds de eerste versoberingen op. In Londen duikt een ‘protagonistische’ minimalistische vormgevingsbeweging op, London Minimum.2 Architecten zoals Eva Jiricna, 37

Armstrong & Chipperfield, Stanton & Williams, Pawson en Silvestrin reduceren gebruiksvoorwerpen tot een pure, eenvoudige vorm. Baden, douches, toiletten, etc. verliezen hun traditionele ergonomische vorm en worden omgezet tot strakke, geometrische figuren. Hun oeuvre is innovatief, maar tegelijk sterk beïnvloed door de Minimal Art en de oosterse tradities. Volgens de criticus Herbert Ypma vormt de opkomst van Londen Minimum geen verbijsterende ommekeer. De minimale vormgeving is volgens hem deel van het nationale erfgoed. De Britse ‘passion for utility’ is een terugkerend motief: van de Londense, classicistische soberheid onder het regime van George I-V tot de standaardisatie van de Industriële revolutie. Ongeveer gelijktijdig duikt in Zwitserland een parallelle beweging op, die zich Minimal Tradition laat noemen. Zij vormt één van de hoogtepunten voor eenvoudig design. De strakke vormgeving is duidelijk geïnspireerd door het Bauhaus en Ulm School. Terwijl de Zwitserse beweging zich door omgeving en ecologische materialen laat inspireren, gaat haar Londense tegenspeler extremer te werk. De radicale minimalistische innovaties worden bij de meubelproducent twijfelend ontvangen. De eenvoud van de ontwerpen zet namelijk een rem op de variërende modetrends van de industrie. Zo wordt de basis van hun bestaan ondermijnd. Producenten houden zogezegd meer van ontwerpers zoals Philip Starck, wiens ontwerpen en vocabulaire constant evolueren en zo de productie voeden, meent Bertoni. Bovendien vrezen de producenten door de ‘speciale’ status van het minimalistisch meubel voor een grote afzetmarkt en weigeren ze bijgevolg het meubilair te produceren.

Door die weigering blijft de minimalistische vormgeving de eerste jaren een afgezonderde, gescheiden zoektocht. Het wordt – op enkele afgezonderde 38

gevallen na – uitgesloten van de industrialisatie en de massaproductie. Reeds in 1964 ontwerpen designers zoals AG Fronzoni3 en Enzo Mari4 meesterlijk eenvoudige voorwerpen. Maar de meubelfabrikanten weigeren echter mee te werken aan hun radicale voorstellen en willen niet als medium optreden. De productie wordt pas in overweging genomen, wanneer talrijke designers en bureaus afzonderlijk van elkaar de vraag meermaals stellen.

In 1984 begint Donald Judd samen te werken met de kleine Zwitserse firma Lehni AG uit Dübendorf. De kunstenaar, die op dat moment met metaal experimenteert, laat een serie meubels produceren. Zijn autoriteit en de aanwezigheid van minimalistisch design in sommige van zijn kunstwerken prikkelen het publiek. De omgeving wordt zich langzaam bewust van de minimalistische designtendens, maar Judd zorgt niet voor de grote doorbraak. Werken van andere designers, zoals Bruno Munari5, Max Bill6 en Dieter Rams7 worden door een handvol bedrijven opgevolgd. ������������������� “[…] these masters of a simplicity whose roots delve back to the great European rationalist tradition received almost the same level of attention given to a race on the verge of extinction, a mix of apparent support and fundamental disinterest,”8 stelt Bertoni. ���������������������������������������������������������������� Het rationalistische aspect van hun werk past echter niet in de mainstream springerige lichtvoetigheid van de jaren ‘80. De vraag naar hun werk daalt. Slechts enkele bedrijven en ontwerpers zetten de minimalistische tendens met succes door. Het Italiaanse bedrijf Driade, bijvoorbeeld, produceert sinds het begin van de jaren ‘70 goedkoop meubilair dat elke uiterlijke complexiteit afzweert. Ook het meer strikt-minimalistische werk van de veelzijdige, Japanse ontwerper Shiro Kuramata9 blijft bij Cappellini in productie. Vitra 39

afbeelding Donald Judd, Lehni AG-meubilair, installation view, A/D Gallery, New York.

40

brengt in 1987 de Tabula Rasa-tafel van de Ginbande groep succesvol op de markt…

Deze versplinterde bewegingen zullen pas in de jaren ‘90 iets betekenen, stelt Bertoni. Op enkele meubelbeurzen, voornamelijk in Milaan en Keulen, komen de verschillende lijnen samen. Een nieuwe generatie designers maakt haar debuut. Hun vormgeving typeert zich door een vereenvoudiging die zich duidelijk afkeert van de exuberante mainstream van de voorgaande jaren.

In 1994 ontstaat onder andere Droog Design.10 De designers leggen zich minder toe op de creatie van nieuwe objecten, maar gaan de bestaande erfenis opnieuw interpreteren. Doordat ze niet alleen meubelstukken ontwerpen maar ook accessoires en zelfs stoffen op de markt brengt, is het een van de eerste groepen die er echt in slaagt om de eenvoudige ontwerpen met succes te verkopen. Op de tentoonstelling ter ere van hun 10-jarig jubileum simply droog, 10 + 1 years of creating, innovation and discussion tonen ze hun oeuvre aan de hand van zes thema’s. ‘Eenvoud’ is een van die thema’s, maar de resterende onderwerpen – ‘hergebruik’, ‘tactiliteit’, ‘ervaring’, ‘het onvermijdelijk ornament’ en ‘vertrouwd – niet zo vertrouwd’ – tonen dat eenvoud niet hun enige focus is. Als Droog Design minimalistisch is, stelt de lezer zich vanzelf de vraag waar Bertoni de grens legt. Het oeuvre van de groep wordt eerder gekenmerkt door een subtiele, ironische visie met een surrealistische ondertoon, dan door versobering. Bepaalde ontwerpen, zoals Red Cross (1997) van Arnout Visser, neigen naar minimale vormgeving. Maar andere ‘klassiekers’, zoals Milkbottlelamp (1991) van Tejo Remy lijken ver verwijderd van sobere abstractie. Op de vraag naar eenvoudige objecten spelen ook bedrijven zoals Cappellini, 41

Driade en Porro in. Deze houden de norm van het eenvoudige design hoog door hun ontwerpen toe te wijzen aan designers zoals Jasper Morrison11 en Hannes Wettstein12 en later ook aan pioniers zoals Claudio Silvestrin en John Pawson.

Verschillende minimalistische vormgevingslijnen komen dus samen in de jaren ‘90. De designers gaan samenwerken met grote commerciële producenten, die het minimalistische voorstel zien als een manier om nieuwe sectoren van de markt aan te boren. Het concept dat vroeger in de marge stond, wordt plots een populaire trend. De eens twijfelende industrie ontvangt die met open armen.

In Minimalist Design geeft de auteur drie hypotheses, die deze plotse wending proberen te verklaren. Een eerste hypothese ziet de versobering in de vormgeving als een reactie op de excessieve, decadente vormgeving van de jaren ‘80. Deze gedachte is het meest aanvaard, maar zij verliest uit het oog dat o.a. Donald Judd, AG Fronzoni, Robert Wilson en Dieter Rams al in de jaren ‘60 en ‘70 met minimalistisch design experimenteerden. Een tweede veronderstelling, die o.a. ook door Moniek E. Bucquoye in Forms of Flanders13 naar voor geschoven wordt, stelt dat de bewustere levenshouding van de jaren ‘90 ten opzichte van het milieu, comfort, flexibiliteit, hergebruik en recyclage een belangrijke rol speelt in de opvattingen over duurzaamheid en eenvoud. Maar tegen deze hypothese gelden dezelfde bezwaren als de eerste. De derde stelling beschouwt minimalisme – en eenvoud in het algemeen – als een terugkerend fenomeen, een “constant category of aesthetics, always capable of alternating with the aesthetics of ornamentation and excess, in a pendular movement that is also influenced by economic fluctuations.”14 ����� Deze 42

laatste stelling blijkt op de meeste sympathie te kunnen rekenen onder critici, al valt spontaan de opmerking dat je niet mag overclassificeren.

Als we de ontwikkelingsgeschiedenis van de minimalistische vormgeving naast die van de minimale kunst leggen, dan valt op dat het design pas echt voet aan de grond krijgt in wat James Meyer het ‘neo-minimalisme’ noemt. Met het kunstwerk The Maze and Snares of Minimalism uit 1993, maakt de kunstenaar Carl Andre15 een spottende samenvatting van de minimalistische stijl. De kunstenaar suggereert dat minimalisme niet langer een avant-garde stijl is. Doordat de beweging door musea geadopteerd is, gaat ze de annalen van de kunstgeschiedenis in. Net zoals andere avant-garde ontwikkelingen van de jaren ‘60 –conceptualisme en Pop Art bijvoorbeeld – wordt minimalisme tegenwoordig gezien als een belangrijke ontwikkeling voor de kunst van de 20ste eeuw. Toch is het ironisch, stelt James Meyer, dat bij de vestiging van minimalisme als historische beweging, de stijl een nieuwe adem krijgt. De laatste decennia hebben jonge artiesten zoals Roni Horn en Charles Ray de geometrische en de seriële woordenschat hergeïnterpreteerd. ����������� “Presented nearly thirty years after his first show, Andre’s Maze marks the closing of one chapter and the opening of another, the slippage of historical Minimalism into a contemporary neo-Minimalism.”16

43

afbeelding Carl Andre, The Maze and Snares of Minimalism, 1993.

44

Eindnoten 1

Omdat

dit

de

enige

concrete

minimalistisch

ontwikkelingsgeschiedenis is die ik heb gevonden, verdedigt dit hoofdstuk mogelijk een eenzijdige visie. 2

Hier merk ik bij op dat de beweging London Minimum –Bertoni’s

bron is Ypma’s gelijknamig boek – geen alom gevestigde term blijkt te zijn. Zo is de benaming bijvoorbeeld niet terug te vinden in de Dictionnaire International des arts appliqués et du design uit 1996 of in de The Design Encyclopedia. Ook de Minimal Tradition-beweging blijkt geen gevestigde waarde. Hier valt niet te traceren op welke bronnen Bertoni zich baseert, noch welke architecten deel uitmaken van deze beweging. 3

Fronzoni, AG: 1923, Pistoia, Italië – 2002, Milaan Fronzoni is in

de eerste plaats een grafisch vormgever. Naast zijn grafisch werk is Fronzoni ook actief als designer en interieurontwerper. 4

Mari, Enzo: 1932, Novara, Italië. De Italiaanse designer is tevens

grafisch kunstenaar, dichter, communicatiewetenschapper en kunsttheoreticus. Het object op zich is niet het doel van zijn werk, wel de kritische zoektocht en benadering van dagdagelijkse objecten staan in zijn oeuvre centraal. 5

Munari, Bruno: 1907, Milaan, Italië – 1998, Milaan. Het oeuvre

van deze Italiaanse kunstenaar, schrijver, ontwerper, architect, grafische vormgever, pedagoog en filosoof, hebben een belangrijke invloed op de hedendaagse vormgeving gehad. 6 Duitsland.

Bill, Max: 1908, Moosseedorf, Zwitserland – 1994, Berlijn, De

Zwitserse

schilder,

architect,

meubelontwerper

en

kunsttheoreticus Bill is een spilfiguur van de Konkreten Kunst. Zijn werken refereren, net als bij de Minimal Art, enkel naar zichzelf en leggen geen externe linken. Daardoor wordt zijn kunst en andere werken getypeerd door 45

een functioneel en materieel karakter. 7

Rams, Dieter: 1932, Wiesbaden, Duitsland. Vanaf 1955 ontwerpt

Rams voor het bedrijf Braun en wordt in 1961 hoofd van de afdeling design. Zijn rationalistische visie drukt een belangrijke stempel op de ‘stijl’ van de firma. 8 ������������� F. Bertoni, Minimalist design, p. 14. 9 ������������������������������������������������������������� Kuramata, Shiro: 1934, Tokio, Japan – 1991, Tokio. ��������� Met zijn poëtische, minimalistische concepten, meubelen en interieur ontwerp, vestigt Shiro Kuramata de internationale aandacht op de Japanse vormgeving. Verschillende clubs en boetieks in New York, Parijs en Tokio heeft hij ingericht (zoals de Issey Miyake boutiek in New York in 1987). Kurmata’s invloed op de jonge John Pawson – tijdens diens stage in 1977 – is onmiskenbaar. 10

Droog Design wordt in 1993 op de Salone di Mobile te Milaan

voor het eerst aan het grote publiek voorgesteld. De officiële oprichting vindt plaats in 1994. Aan de oorsprong van Droog Design (of kortweg Droog) staan kunsthistorica Renny Ramakers en ontwerper Gijs Bakker. Van de Droog Design-groep zijn Tejo Remy, Arnout Visser en vooral Richard Hutten klinkende namen met een opmerkelijke en sterke carrière. 11

Morrison, Jasper: 1959, Londen, Engeland. Deze Britse product-

en meubelontwerper hebben reeds voor verschillende, hedendaagse designproducenten gewerkt, zoals Vitra, Alessi, Cappellinni, Alias Design Group, etc. 12

Wettstein, Hannes: 1958, Ascona, Zwitserland. De autodidact

Wettstein bouwt zijn professionele designcarrière uit vanaf de vroege jaren ’80. In het designpanorama van de laatste decennia, wordt zijn oeuvre vaak over het hoofd gezien. Toch stelt Bertoni dat Wettstein één van de weinige hedendaagse ontwerpers is die zo intensief de grenzen van eenvoud aftast. 46

13

M.E. Bucquoye, “In Style”, in L. Daenens, M. De Kooning, [e.a.],

Forms from Flanders, p. 59. 14

A. Vetesse, geciteerd in: F. Bertoni, Minimalist architecture, p.

24. 15

Andre, Carl: 1953, Quincy, Massachusetts, USA. Deze hoofdfiguur

van de Minimal Art wint in de jaren ‘60 bekendheid door zijn houten, verticale sculpturen, die hij in 1958 samen met Frank Stella produceert. Later gaat hij zich steeds meer toeleggen op horizontale structuren. 16 ���������������������������������������� J.S. Meyer, “Survey”, in: J. S. Meyer, Minimalism, Themes and movements, p. 16.

47

hoofdstuk 3 kind van de minimal art

we are litterally dis-illusioned Marcia Tucker

Het hedendaags minimalisme is duidelijk een kind van de Minimal Art. De naamgeving is dezelfde, de esthetische overeenkomst is onmiskenbaar. En hoewel de meeste hedendaagse minimalistische disciplines zich pas ontwikkelden met het artistieke ‘neo-minimalisme’, bouwen zij vooral verder op de baanbrekende erfenis van de Minimal Art. De minimalisten maken een eind aan de transcendente ervaring en kondigen een nieuw soort kunst aan die in de werkelijkheid staat. Deze nieuwe kunst laat zich vooral lezen in termen van plaats en haalt zijn betekenis uit de verhouding ‘objectruimte-toeschouwer’. De minimalistische kunstwerken zetten het medium op losse schroeven en kondigen het einde van de moderne kunst aan. De minimalistische kunst opereert nog steeds binnen de abstracte, zuivere ruimtes van de modernistische tentoonstellingsruimtes. Maar wat Michael Fried in zijn essay Art en Objecthood (1976) angstvallig voorspelt, is slechts een boogscheut verwijderd: de witte tentoonstellingsruimte zullen vervangen worden door de alledaagse realiteit. Judd

draagt

het

minimalistische

kunstwerk

letterlijk

de

witte

tentoonstellingsruimte uit. Zich ervan bewust dat de buitenwereld een rijker klankbord vormt dan de ‘white cube’1, werkt hij een model uit waar wonen, leven, werken en kunst in een verrijkende confrontatie tegenover elkaar komen te staan. Hoewel de kunstenaar in zijn essay On Furniture nadrukkelijk de verschillen tussen kunst en design onderstreept, benadert hij ze op eenzelfde manier. In 101 Spring Street en Marfa worden wonen, werken en kunst in 49

dezelfde ruimte gebracht. Ook zijn strakke design neemt ongegeneerd plaats tussen de andere objecten en de levendige chaos van het leven. Het resultaat is een verrijkende wisselwerking. Ongeforceerd, alledaags. Dit decor is ver verwijderd van de abstracte composities van de minimalistische architectuur, die Bertoni als de ideale omgeving voor de minimalistische vormgeving ziet. Het ontkracht enigszins zijn sterke visie; want als de minimalistische kunst zich moeiteloos aan een alledaagse omgeving kan aanpassen, waarom zou het minimalistische object dan zo problematisch tegenover de huiselijke werkelijkheid staan? Betekent dit dat het minimalistische meubel niet per se een sober kader behoeft?

3.1 oorsprong van een internationale stijl De kunst van de 20ste eeuw heeft het niet gemakkelijk. In de twee wereldoorlogen manifesteert zich de gruwelijke kant van de mensheid. Artiesten kunnen niet langer ‘schone’ objecten maken en het kunstwerk doorstaat een identiteitscrisis. Kunstenaars in Europa en Amerika wijzen de definitie van ‘Kunst’ af en veranderen hun subjecten in geometrische en elementaire vormen. Het Amerikaanse minimalisme komt op in de jaren ’60, veertig jaar na Duchamps baanbrekende, significante werk Fountain. Barbara Rose schuift in het artikel ABC Art uit 1965 het Dadaïsme en het Russisch Constructivisme als de belangrijkste voorlopers van de Minimal Art naar voren. Het zijn twee kunststromingen die reeds met de fragiele grens ‘Art & Non-Art’ flirten. Anderzijds is de kunststroming een concreet antwoord op socio-economische impulsen, stelt van Isacker. De naoorlogse consumptiementaliteit van de jaren ‘50 en ‘60 zorgt voor een inflatie van het waardevolle object. De kunst gaat een positie innemen tegenover het nieuwe 50

concept van de ‘massaproductie’. Pop Art vulgariseert het voorwerp, Minimal Art reduceert het object en herleidt het tot zijn zuiver ‘Gestalt’. Het zijn twee verschillende, artistieke uitkomsten over eenzelfde concept, maar beiden maken ze duidelijk dat het ambachtelijke aspect van de kunst aftakelt.

De minimalistische kunstenaars Robert Morris2, Carl Andre, Dan Flavin3, Donald Judd en Sol LeWitt4 zetten de industriële ‘gevoelloze’ productiestrategieën in als strategie. Hun kunst is niet langer het product van individuele uitspraak, maar probeert de subjectiviteit van de kunstenaar volledig te reduceren. “Ze rekenen af met de idealistische opvatting dat kunst een medium is voor de koppeling van unieke betekenissen aan individuele ervaringen,”5 schrijft Davidts. De Minimal Art reageert daarmee op de waarden van het abstract-expressionisme. Door de handeling van het schilderen te tonen, scheppen kunstenaars zoals Pollock en de Kooning een illusionaire wereld. De abstract-expressionistische kunstbeleving is individueel en geprivilegieerd. Het legendarische essay Specific Objects (1965) waarin Judd voor het eerst de essentie van de Minimal Art samenvat, staat loodrecht op die visie. De kunst moet volgens hem komen tot ‘new work’ dat ‘single’ is, vrij van externe verbanden en betekenissen. Door zijn pleidooi om het vlak en zijn illusionaire verwijzingen te verlaten, heeft de kunstenaar een belangrijk aandeel in de verschuiving van de minimalistische kunst naar de derde dimensie. Het minimalistische object vat letterlijk post tussen de andere objecten en staat volop in de realiteit van het hier en nu. Er valt misschien weinig te zien, maar zo wordt de toeschouwer gedwongen om naar de omgeving te kijken. De kunst suggereert niet langer. Het subject wordt zich bewust van zijn reële aanwezigheid in een reële ruimte.

51

3.2 artistiek kunstkritisch programma “The work was simple and minimal. We see that, but then what?”6 ��������� Met deze zin drukt de criticus Fuchs zijn onvermogen om de kunst te vatten uit. De minimalistische schilderijen en sculpturen ogen strak en abstract. Materiaal verwijst naar zichzelf, kleur – indien aanwezig – is referentieloos. Het gebruik van industriële materialen en productieprocessen reduceert de subjectiviteit van de maker. Frank Stella’s7 beroemde citaat “What you see is what you see” laat de Minimal Art ‘simpel’ uitschijnen. Toch zijn de werken complexer dan bij een eerste, vluchtige blik blijkt. De kunst beoogt vooral de dynamische en lichamelijke ervaring en bewustwording van de toeschouwer. Door de werken aan de muur, in een hoek of direct op de grond te plaatsen, verworden ze tot echte installatiekunst. “The cubic solid no longer functions as a pedestal, it has itself become sculpture.”8 ������������������������������������������������������������� De sokkel en het kader verdwijnen, de volledige kunstgalerie fungeert nu als drager. De ruimtelijke objecten laten zich vooral lezen in termen van ‘plaats’. Door zijn ‘simplistische’ vormentaal onthult het werk zijn contextuele condities en de volledige kunstervaring ontstaat pas in de driehoeksverhouding ‘object-ruimte-toeschouwer’. In de minimalistische kunst werken dus drie niveaus van ruimte: de letterlijke ruimte die het werk in beslag neemt, de ruimte waarin het kunstwerk zich bevindt en de ervaringsruimte die door de beweging van de toeschouwer ontstaat.

Het eerste ruimtelijk niveau houdt het ‘Gestalt an Sich’ in. Om het beoogde denkproces van de toeschouwer tot stand te laten komen, mag het minimalistische object niet te veel aandacht opeisen. “Slechts door het voorwerp zelf extreem te minimaliseren, ontstaat de mogelijkheid om het zwaartepunt van de aandacht te verleggen naar wat zich buiten het object 52

bevindt,”9 schrijft van Isacker. De eerste, letterlijke ruimte in de Minimal Art bestaat uit één of meerdere gereduceerde objecten. Ze worden geordend in doorzichtige rekenkundige reeksen en proberen daarbij elke transcendente betekenis te vermijden. “Minimal Art is betekenisloos als wiskunde,”10 schrijf Davidts. De objecten zeggen niets, hun oppervlakken zijn glad en betekenisloos. Ze zijn slechts hun fysische zelf. De meeste minimalistische kunstenaars gebruiken elementaire vormen, zoals de kubus, toch is dit geen vooropgestelde. Flavins lichtsystemen en Andres composities uit bakstenen of tegels bewijzen dat de kunst ook gestandaardiseerde materialen inzet. Elementaire vormen zijn niet de enige abstracte figuren, maar ze functioneren wel het duidelijkst tegenover het figurale, schrijft van Isacker, ze hebben namelijk het voordeel niet organisch te zijn.

Het minimalistische object staat dus in directe relatie met de reële, aanwezige – en tevens tweede soort – ruimte. “The �������������������������������������� physical properties of the Wall: height, length, colour, material, architectural conditions and intrusions, are a necessary part of the Wall Drawings,”11 zegt Sol Le Witt over zijn werk. In de Minimal Art wordt het monopolie van het beeld als betekenisbepalend element doorbroken. De ruimte wordt gebruikt als medium. “Minimal art initieert het onderzoek naar een vorm van sculptuur die in staat is haar ‘plaats’ – of de condities waarbinnen het verschijnen van de kunst ‘plaatsvindt’ – te reveleren,”12 vat Davidts samen. Minimalistische kunstobjecten worden vaak in series of als spel van open en gesloten ruimtes geconcipieerd. Daardoor gaat het object verder dan zijn materiële grenzen. De kijker wordt gedwongen om ook de omliggende ruimte te beschouwen. De tweede, concrete ruimte wordt dus onlosmakelijk verbonden met het kunstwerk. In het tweede ontwikkelingsniveau, klemt het minimalistische schoentje 53

enigszins. Omdat de object-ruimte relatie niet conceptueel vastgelegd wordt, zijn bepaalde spanningsvelden interessanter dan andere. Een fundamentele kritiek, schrijft van Isacker, is dat ondanks hun keuze tot confrontatie met de ruimte, er op geen enkele manier rekening wordt gehouden met het eveneens betekenisbepalende karakter van de ruimte als instelling. De Minimal Art beoogt slechts één specifiek soort ruimte: de ‘white cube’, een uitgepuurde, geïdealiseerde en geabstraheerde scène. “Ruimte is een formele conditie en niet het (kritisch) ‘onderwerp’ van de artistieke ingreep,”13 vat Davidts samen.

De relatie object – ruimte noemt van Isacker een boeiende metafoor voor de zoektocht van kunstenaars die zich bewust worden dat de kunst verwordt tot een irrelevante spielerei. De kunst uit de jaren ‘50 en ‘60 weet dat ze zal vervreemden als ze nog langer in de marge van alle andere sociale uitingen van de mens blijft. Daarom laat de inhoud zich niet meer louter lezen uit het object zelf, maar palmt het ook de ruimte buiten de eigen grenzen in, schrijft hij. Ook Darby Bannard concludeert in 1966 hetzelfde “As with Pop […], the ‘meaning’ of a Minimal work exists outside of the work itself. It is a part of the nature of these works to act as triggers for thought and emotion preexisting in the viewer.”14 �������������������������������������������������� De toeschouwer krijgt een actieve rol toegemeten. De betekenis van het werk speelt zich namelijk af in het ervaren van het object in zijn relatie tot de ruimte. De toeschouwer treedt in een choreografisch spel ten opzichte van het object. Vlakken worden strepen, kubussen worden rechthoeken en vice versa. Soms ontwaart de toeschouwer zichzelf in een reflectie of een schaduw. Soms moet de toeschouwer zich langs het werk manoeuvreren of de bewuste keuze maken om er over te lopen. De Minimal Art is een dynamische en ‘lichamelijke’ ervaring. De toeschouwer wordt 54

zichzelf bewust dat de waarneming in een concrete ruimte en tijd gebeurt en wordt bepaald door het eigen lichaam. De toeschouwer wordt een beschouwer en ervaart de ervaring.

Vaak worden alleen de reductie, de vormelijke kwaliteiten en de eenvoud van het object belicht. Om Minimal Art te snappen, stellen zowel van Isacker als Fuchs, kan je je niet enkel beperken tot het object zelf. De vormen uit de Minimal Art worden namelijk niet uitgevonden, het zijn geen originele nieuwe vormen. Ze krijgen slechts betekenis door de perceptie, door de ervaring van het individuele moment. Vooral de actieve rol van de toeschouwer en de ervaringsruimte maken het Minimal Art-voorwerp tot een reflexief object.

3.3 het spanningsveld ‘Art-Non Art’ Zoals hiervoor blijkt, breekt de Minimal Art met de traditionele noties van de kunst en in het bijzonder de sculptuur. Het object staat voor het eerst op zichzelf. Het weigert elke uitspraak, allusie of illusie. Door het kunstobject als een wereldlijk ding te presenteren, kondigt de minimalistische kunstenaar het einde van de moderne kunst aan. Door de stilzwijgende houding van deze werken komt een eerder ongezien theoretisch en filosofisch debat op gang, waarin de mening van de kunstenaar toeneemt. Deze belangrijke stap in de moderne kunst manifesteert zich niet zonder slag of stoot. In het discours van de Minimal Art vinden we twee benaderingen of typeringen van het kunstvoorwerp terug: de minimalisten zien het object als iets ‘literal’ en autonoom, critici als Greenberg brengen het onder in de heteronome ‘realm of Good design’. De censoren proberen de theorie van de ‘letterlijkheid’ te ontkrachten door de illusie van het heteronome bloot te leggen. De kunstenaars 55

daarentegen proberen duidelijk te maken dat hun kunst weldegelijk autonoom is.

Enerzijds heb je het credo van de minimalistische kunstenaars dat o.a. door Donald Judd vertegenwoordigd wordt.15 De criticus/artiest omschrijft 1965 het werk van een collega-kunstenaar met de woorden “… the work asserts its own existence, form and power. ��������������������������������������� It becomes an object in its own right.”16 De ��� ruimtelijke strategieën worden hoofdelijk ingevuld: de ‘grids’ van Sol Lewitt, de ‘series’ van Carl Andre, de ‘specific objects’ van Judd… Toch beogen ze hetzelfde effect; door hun ‘saaie’ en eenvoudige vorm verlegt het zwaartepunt van de perceptie zich. De toeschouwer wordt zich bewust van de context van het kunstwerk en van zijn aanwezigheid in die ruimte. Deze ervaring smijt de kijker in de realiteit van het hier en nu. Het kunstwerk wordt een alledaags ding. De kern van de kunstbeweging is niet haar uiterlijke verschijningsvorm, maar haar ruimtelijke uitbreiding. Door strategieën van o.a. de architectuur in te zetten, vervagen de grenzen tussen de verschillende artistieke disciplines, schrijft van Isacker.

De critici die het kunstwerk op zijn voetstuk trachten te houden, weigeren het transdisciplinaire karakter van de minimalistische objecten te aanvaarden. Vooral de ‘letterlijkheid’ van het minimalistische kunstwerk wordt als tegenargument ingezet. ��������������� In het artikel The Crux of Minimalism uit 1986, schrijft Hal Foster: “Yet in the moralistic charge that Minimalism was reductive lay the critical perception that it pushed art towards the quotidian, the utilitarian, the nonartistic.”17 Vooral de criticus Clement Greenberg, wiens kritieken een belangrijke impact op de Amerikaanse kunststroming uit de jaren ‘50 en ‘60 hebben, is niet mild voor de Minimal Art. De minimalistische kunstenaars 56

geven de kunst de status van een doordeweeks, utilitair voorwerp, stelt hij. Het innovatieve wordt verward met het door de minimalisten gehate ‘Great Beyond’. In ����������������������������������������������������������� plaats van de essentiële kwaliteiten van kunst jagen ze irrelevante details na, stelt Greenberg. Net zoals Duchamp ridiculiseren de minimalisten de kunst: Andre plaatst een hoop bakstenen in een museum, Flavin een paar neonlampen, anderen presenteren witte monochrome doeken als readymade. De dimensionaliteit, die Donald Judd zo nauw aan het hart ligt, blijft iets arbitrair voor de criticus: “Minimal works are readable as art, as almost anything is today – including a door, a table or a blank sheet of paper.”18 Voor Greenberg belichaamt het minimalisme een institutionalisering van de niet-kunst. Deze kunst die ‘closer to furniture than art’ is, ontbreekt namelijk een vormelijke complexiteit en gevoel. ���������������������������� Het valt volgens hem eerder onder de noemer ‘Good Design’19: “The continuation of infiltration of Good Design into what purports to be advanced and highbrow art now depresses sculpture.”20 Greenberg ������������������������������������������������������������ weigert deze transdisciplinaire methode en wil de grenzen van het medium beschermen. Hij beseft dat de Minimal Art het einde van de moderne kunst aankondigt.

In het essay It is hard to find a good lamp daagt Donald Judd Greenbergs statement uit. De auteur illustreert zijn standpunt met een anekdote uit de jaren ‘60, wanneer hij gevraagd wordt om een koffietafel te ontwerpen. Zijn plan was om een bestaand kunstwerk – een rechthoekig volume met een verzonken oppervlak – om te vormen. Het modificatieproces bleek een flop, dat het originele werk oneer aandeed en resulteerde in een gebrekkige tafel, die Judd later wegsmeet. Hiermee licht Judd toe dat kunst en design verschillen door de intenties van de ontwerper. Het heeft geen zin om een kunstwerk om te vormen in een stuk meubilair, schrijft hij, hoe dicht de vormen ook bij 57

elkaar lijken te liggen, omdat beide vertrekken van een verschillende nood en een verschillend doel dienen. “The art of a chair is not its resemblance to art, but is partly its reasonableness, usefulness and scale as a chair […] A work of art exists as itself; a chair exists as a chair itself. And the idea of a chair isn’t a chair.”21 Judds these uit de late jaren ’60 die de inherente verschillen tussen kunst en design probeert aan te tonen, krijgt een compleet contradictoir antwoord. Scott Burton22 stelt dat alle kunst moet functioneren als pragmatische structuur. Zijn ‘Furniture/Sculpture’ – zoals hij zijn werken noemt – spelen steeds met die fragiele grens tussen kunst en design. De visie van andere tijdsgenoten valt ergens in het continuüm tussen beide extremen.

Door de ruimtelijk expansie breekt het minimalistisch object met de formele autonomie van kunst. Het einde van de kunst wordt openlijk aangekondigd. De grenzen tussen de verschillende artistieke disciplines beginnen te vervagen. Hoewel het minimalistische object nog steeds binnen de veilige muren van de musea opereert, presenteert de kunst zich als een wereldlijk ding. Deze radicale breuk zorgt vooral bij de modernistische kunstkritiek voor heel wat ophef. Door de Minimal Art als ‘Non-art’ af te doen, proberen critici als Greenberg de autonomie van het medium te beschermen. In navolging van Greenbergs harde oordeel voorspelt de criticus Fried in zijn essay Art en Objecthood de buitenwereld als decor voor het kunstwerk niet veraf meer is. Enkele minimalistische kunstenaars ondernemen vanaf de jaren ’70 dan ook effectief deze stap.

58

afbeelding 1 Donald Judd, 101 Spring Street, in gebruik, jaren ‘70. afbeelding 2 huidige situatie.

59

3.4 betekenis voor het minimalistisch design In artikels worden ontwerpers regelmatig gevraagd naar het verschil tussen kunst en design. De antwoorden liggen vaak in eenzelfde lijn: het designobject moet bruikbaar en nuttig zijn. “Alle mooie meubelen, alle mooie architectuur is ontstaan uit de juiste oplossing van een technisch probleem,”23 zegt Fabiaan Van Severen in een interview. Design is voor de meeste ontwerpers een specifiek antwoord op een specifieke vraag, waarbij rekening gehouden wordt met kwaliteit, economische realiteit, ergonomie en prijs. In zijn lezing Grote of kleine k24 beantwoordt de kunstfilosoof Francis Smets de vraag vanuit een wijsgerig standpunt. Aan de hand van Kants filosofie trekt hij de grens tussen het nuttige (design) en het belangloze (kunst). Design heeft als gebruiksvoorwerp een duidelijk doel en kan dus niet belangeloos zijn.25 Smets trekt de scherpe opdeling door. Het Schone, door Kant gedefinieerd als een harmonieus evenwicht tussen rede en gevoel, heeft volgens hem rechtstreeks betrekking op het design. Vormgeving moet namelijk concrete antwoorden bieden over gebruik en nuttigheid. Doordat het designobject a priori een idee van verzoening omhelst, wordt het met Schoonheid gelinkt. Kunst daarentegen gaat de confrontatie tussen rede en gevoel – of het Sublieme – opzoeken. Het hoeft namelijk niet te antwoorden, het ontreddert zelfs. Deze hele gedachtegang lijkt rigide, maar wordt door Kants eigen theorie enigszins ontkracht. Een object kan namelijk nooit schoon of subliem zijn, het subject beslist daarover. Maar als de beslissing afhangt van de toeschouwer, in hoeverre is het onderscheid dan absoluut? Smets formuleert slechts één van de vele theorieën in het 20-eeuwse “kunst/ design”-debat.26 Twee verschillende disciplines met elkaar vergelijken is geen gemakkelijke opgave, elk beantwoordt aan zijn eigen maatschappelijke wetten. Het spanningsveld is daardoor resistent voor absolute definities 60

en grenzen. Toch komt er zowel bij Smets, Van Severen, Judd (infra) en zelfs Scott Burton27 één constante terug: design is in de eerste plaats een gebruiksvoorwerp. Design en architectuur, zoals Pawson ooit zei, zijn geen abstractie van de kunst, maar “based on a detailed understanding of the precise grain of reality.”28

Zoals reeds bleek is de kunstbeweging niet de enige inspiratiebron voor het minimalisme. Toch is het de eerste stijl die zijn esthetiek internationaal uitdraagt, stelt Rego. Het is een ietwat ‘simplistische’ visie. Zoals de vorige paragrafen reeds duidelijk maakten, is de essentie van de Minimal Art niet haar formele vormentaal, maar de ruimtelijke expansie die ze bewerkstelligt. De ergonomische lijnen die we o.a. bij Maarten Van Severen, Hannes Wettstein en Jasper Morrison terugvinden, zijn een antwoord op de specifieke noden van het medium. De minimalistische vormgeving neemt dus eerder de ‘kunst van het weglaten’ dan de formele eigenschappen van de Minimal Art over. De ver doorgedreven abstractie van het kunstwerk maakt een onschuldige en intacte waarneming van de omgeving mogelijk en stimuleert de interactie tussen object en toeschouwer. De kunst beoogt een moment van reflectie, een hoogst effectieve ‘standstill’ waarbij je kan ‘luisteren naar de figuren’. En dan rijst spontaan de vraag: waarop wil de minimalistische vormgeving de aandacht vestigen?

Het beginpunt van de thesis was Bertoni’s harde these dat het minimalistische designobject niet zomaar in de westerse, overvolle woonkamer past. Volgens hem kwam het designobject het meest tot zijn recht in een duidelijke compositie ten opzichte van andere voorwerpen en elementen. In een abstracte ruimtelijke structuur verwordt de vormgeving tot een ‘Gestalt’. Binnen de 61

minimalistische architectuur komt het meubel slechts tot zijn volle recht. Ook de voorstellingswijze van het minimalistisch meubel bevestigt zijn standpunt. In reclames en overzichtswerken worden de ontwerpen bijna altijd gepresenteerd in maagdelijk witte ruimtes of tegen geleidelijk afnemende achtergronden. Het object gaat hoogstens de confrontatie aan met zijn eigen schaduw. Wettstein, Nouvel, Molteni&Co, Silvestrin en AG Fronzoni presenteren hun objecten consequent in contextloze ruimtes. Enkele uitzonderingen bieden zich aan in meer ‘alledaagse’ situaties, waarbij andere voorwerpen of patronen ook een deel van de aandacht opeisen. Toch blijven de composities uiterst gedetailleerd en strak. De etherische sferen uit de reclamewereld vormen, net zoals de minimalistische architectuur, een geabstraheerde scène. De ‘ideale setting’ – die Bertoni in de abstracte architecturale composities ziet – en de sobere kaders van de presentatie vormen een contradictoir antwoord op de baanbrekende erfenis van de Minimal Art. In plaats van een voortzetting in het alledaagse, wordt de strakke vormgeving terug in de andere richting geduwd. De perfecte ruimte voor het minimalistisch object lijkt een steriel vacuüm, waaruit alle leven is gezogen. De theatrale leegte van het artistiek moment heeft deze visies meer geïnspireerd dan de werkelijke toedracht van de Minimal Art. Judds attitude bewijst echter dat het ook anders kan; zijn conceptie voor zijn meubilair verloopt gelijk met zijn opvatting over zijn kunst. Zoals duidelijk wordt in de vergelijkende studie durft hij beide tegenover het echte leven te zetten. De geabstraheerde en geïdealiseerde ‘white cube’ wordt vervangen door de schoonheid en de lelijkheid van de domestieke realiteit. Betekent dit dat Bertoni fout zit? Dat een minimalistisch object evengoed in een levendig interieur past?

62

Eindnoten 1

De term ‘white cube’ komt uit het legendarisch essay Inside the

White Cube van Brian O’Doherty. Het refereert naar de witte kunstgalerij, een ‘essentiële’ ruimte die waardevrij is en los staat van de institutionele aspecten van de maatschappij. 2 ������������������������������ Morris, Robert: 1931, Kansas City, ����������������������������������� Missouri, USA. Morris �������������� is een Amerikaanse beeldhouwer, conceptuele kunstenaar en schrijver. Hij wordt samen met Donald Judd als één van de prominentste vertegenwoordigers en theoretici van het artistieke minimalisme. Ook tot de ontwikkeling van performance art, land art en installation art heeft hij grote bijdragen geleverd. 3 ������������������������������������������������������� Flavin, Dan: 1933, New York, USA – 1996, New York. De ��� kunstenaar is een Minimal Art-icoon. Zijn oeuvre bestaat voornamelijk uit installaties met fluorescente lampen, die in de commerciële handel te verkrijgen zijn. 4 ������������������������������ Le ����������������������������� Witt, Sol:1928, Hartford, Connecticut, ��������������������������������� USA. Le ��������������� Witt is één van de hoofdpersonen van de Minimal Art. Zijn oeuvre strekt zich uit over verschillende media; hij produceert foto’s, grafische kunstwerken, structurele installaties, werken op papier en – meest substantieel – honderden grootschalige ‘muurtekeningen’ voor galerijen, musea, privé collecties en publieke ruimtes. 5

W. Davidts, Bouwen voor de kunst?, pp. 74-75.

6 ���������������������������������������������������������� R. Fuchs, “Donald Judd (Artist at Work)”, in: N. Serota, Donald Judd, Londen, Tate publishing, 2004, p. 19. 7

Stella, Frank Philip:1936, Malden, Massachusetts, USA. Stella is

een Amerikaanse schilder en grafisch kunstenaar. Hij is een gewichtig figuur in de Minimal Art en de ‘post-painterly abstraction’. 63

8 �������������� J. S. Meyer, Minimalism, Themes and movements, p. 16. 9

P. Van Isacker, Over de relatie object-ruimte , p.33.

10

W. Davidts, Bouwen voor de kunst?, pp. 74.

11

P. Van Isacker, Over de relatie object-ruimte, p. 57.

12

W. Davidts, Bouwen voor de kunst?, p. 74.

13

Ibidem, p. 94.

14

D. Bannard, geciteerd in: B. Bloemink en J. Cunningham, Design

art, p. 47. 15

Donald Judd, Robert Morris en Sol Le Witt zijn de enige

minimalisten die stelselmatig hun intenties opgeschreven, schrijft van Isacker in zijn thesis. Bij anderen zoals Carl Andre en Dan Flavin is er ook directe informatie aanwezig, maar die is weliswaar minder methodisch. 16 �������������������������������������������������������������������� Rosalind Krauss, “Allusion and Illusion in Donald Judd”, 1966, in: J. S. Meyer (red), Minimalism, p. 211. 17 ����������������� H. Foster, “The �������������������������������������������� Crux of Minimalism”, 1986, in: J. S. Meyer, Minimalism, Themes and movements, pp. 270-271. 18 �

C. Greenberg, “Recentness of Sculpture”, 1967, in Battcock (red.), �������������������������������������������������������������������

Minimal art: a critical anthology, p. 183. 19

Zoals eerder opgemerkt valt de term Good Design, die Greenberg

in zijn artikel Recentness of Sculpture gebruikt, geenszins te warren met de eerder aangehaalde Scandinavische Good Design-beweging. Greenberg gebruikt het begrip om zijn afschuw voor de Minimal Art uit te drukken. 20 �

C. Greenberg, “Recentness of Sculpture”, 1967, in Battcock (red.), �������������������������������������������������������������������

Minimal art: a critical anthology, p. 186. 21

Vrije vertaling van D. Judd in: B. Bloemink en J. Cunningham,

Design art, p. 38. 22 64

Bloemink stelt dat Burton een ietwat atypische ‘minimalist’ is.

Enerzijds neemt hij enkele karakteristieke eigenschappen van het minimalisme in zijn werk over, zoals de geometrische, abstracte vormen, de geproduceerde materialen en processen. Anderzijds onderscheidt hij zich ook van de andere minimalisten. Burton hecht namelijk minder belang aan de kunst – an sich, zijn werken richten zich minder op zichzelf. 23

“De zonen van Severen, designers”, in: Tijd-cultuur, p. 7.

24

In het najaar van 2005 organiseerde Amarant de lezingenreeks 3X3

design, waarbij design – in al zijn disciplinaire facetten – door verschillende critici onder de loep genomen werd. De vage grens tussen kunst en design was een regelmatig terugkerend onderwerp. 25

De hier weergegeven essentie van Smets’ voordracht is ietwat

ongenuanceerd. De kunstfilosoof brengt namelijk zelf enkele voorbeelden aan die deze theorie tegenspreken. Deze uitzonderingen zijn hier echter weggelaten. 26

Voor meer gedetailleerde informatie over deze discussie verwijs ik

naar het boek Design art van B. Bloemink en J. Cunningham. 27

Zelfs in Scott Burtons antithese – als reactie op Judds stelling dat

kunst en vormgeving zich onderscheiden door de intentie van de ontwerper – komt de constante terug. Burton lost het probleem van zijn ‘Furniture/ Sculpture’ op door zijn kunst sowieso als bruikbare objecten te concipiëren. 28 ���������������������������������������� A. Morris, “Furniture and objects” in: John Pawson. 1995 ����� 2005, ���� El Croquis, p. 179.

65

hoofdstuk 4 vergelijkende studie

god is in the details. Mies van der Rohe

Enerzijds hebben we Bertoni’s ideale omgeving, de abstracte compositie van de minimalistische architectuur. Anderzijds hebben we Judds overtuiging – in navolging van de baanbrekende visie van de Minimal Art – die het minimalistische object in het alledaagse wil laten treden. Zoals we reeds gezien hebben is minimalisme geen traditionele ‘stijl’, maar een concept. “The common aspects are too general and too little common to define a movement.”1 ������������������������������ Judds uitspraak in zijn essay Specific Objects is evenzeer van toepassing op de minimalistische vormgeving. De ‘kunst van het weglaten’ wordt als hoofdconcept genomen, de overige aspecten worden persoonlijk ingevuld. De uitkomsten op eenzelfde vraag kunnen heel divers zijn. In dit hoofdstuk worden een keuken, kast en zetel van Judd, Pawson en Van Severen tegenover elkaar gezet. Hun uiteenlopende antwoorden vormen een representatieve doorsnede voor het minimalistisch vormgevingslandschap. Omdat de huiselijke context programmatorisch het dichtste bij het designobject staat, spitst deze thesis zich enkel toe op het meubel binnen de domestieke sfeer. Zo krijgt men twee referentiekaders: de Minimal Art in zijn witte, modernistische tentoonstellingsruimte en het designobject in zijn huiselijke omgeving. Opnieuw is de afwezigheid van kritiek schrijnend. Niet alleen de critici, ook de minimalistische ontwerpers laten zelden in hun kaarten kijken. De meeste interviews en publicaties vullen zich met mooi beeldmateriaal en oppervlakkige woorden. Fuchs �������������������������������������������������� schrijft in zijn gedetailleerde analyse van Judds Untitled 1989 “it may seem futile to go into this kind of detail, yet 67

it is essential when one wants to understand how these pieces work.”2 ���� Een poging…

4.1 drie minimalisten? De gekozen vormgevers worden door de algemene pers in het vakje ‘minimalisme’ gedrukt, alle drie hebben ze een min of meer problematische verhouding tot het label. En met hen is er ook minstens één criticus die het algemene oordeel afwijst. Het minimalisme en de kunstbeweging uit de jaren ’60 zijn volgens de criticus Sudjic volledig verschillend van de ‘sensuele restrictie’ die Pawson hanteert. Volgens Bekaert schermt de term de essentie van Van Severens werk af. En ook Judd en Fuchs reageren als duivels in een wijwatervat bij het horen van de term. In ����������������� het interview New Nihilism or New Art? zegt Judd: “I object the whole reduction idea, because it is only reduction of those things someone doesn’t want. If my work is reductionist it’s because it doesn’t have the elements people thought should be there.”3 ������������ Kunstenaars zien hun werk niet graag verdwijnen onder algemene verzameltermen, toch zorgt de ‘foutieve’ naamgeving hier voor dat tikkeltje meer protest.

John Pawson, die door Ypma ietwat spottend ‘Mr. Minimum’ wordt genoemd, is een perfecte Bertoniaanse ‘minimalist’. In zijn literatuur, interviews en vormgeving neemt hij het kluwen van connecties naar het verleden op en bevestigt zo de openheid van de ‘stijl’. Naast zijn geliefde Y-Chair duiken o.a. de Steltman Stoel (1963) van Gerrit Rietveld, de Superleggera Chair van Gio Ponti (1952-57) en het secure meubilair van de AG Fronzoni op in zijn interieurs. In zijn eigen bureau hangt een fluorescerend kunstwerk van Dan Flavin aan de muur, dat rood licht op de witte plaaster verspreidt. In 68

het Londense Van Royen appartement symbioseren Judds kunstwerken met de etherische ruimtes. Judd vormt voor de architect niet alleen een artistiek uitgangspunt, maar ook een kritische referentie. Pawson, de ‘architectural designer’, is één van de weinige vormgevers die een openlijke houding aanneemt. Hij is zich sterk bewust van wat er rond hem heen gebeurt en steekt die alerte houding niet onder stoelen of banken. Ook zijn vormgeving past perfect in het plaatje dat Bertoni ophoudt. Pawsons architectuur oogt strak en laat zich lezen in termen van leegte. Het is een ervaring van vlakken en licht. Zijn interieurs bevatten slechts het hoogst noodzakelijke meubilair. Er is niks dat de ruimtelijke perceptie stoort. Elk meubel, elk object is het gevolg van weloverwogen plaatsing. Tegenover Pawson is Van Severen een stilzwijgend mysterie. “Maarten Van Severen zegt niet veel over zijn werk dat voor zichzelf spreekt,” schrijft journalist Pierre Loze. De ontwerper – het woord designer verwerpt hij – is het thema van verschillende artikels. Toch dringen slechts weinige critici tot de essentie van zijn vormgeving door. Zijn objecten zijn gewoon zichzelf. Ze lijken onverschillig voor wat er om hen heen gebeurt. Het is slechts een indruk. Een foto van zijn atelier bewijst dat Van Severen een belezen man is. Maar doordat de ontwerper ‘eigenlijk alleen dingen voor zichzelf’4 maakt, lijkt uitleg overbodig. Van Severen spreekt zich dus niet letterlijk over de ideale setting voor zijn objecten uit, dat wijzen ze zelf wel uit. In het essay Hors d’Age schrijft Bekaert: “in leeggemaakte ruimten komen Van Severens meubelen optimaal tot hun recht, maar het zou verkeerd zijn ze als hun exclusieve of zelfs optimale biotoop te bestempelen.”5 Zoals de criticus reeds aangeeft, gaan Van Severens objecten niet volledig akkoord met Bertoni’s visie. Heeft Judd dan toch gelijk? Zoals eerder vermeld is hij een van de minimalisten 69

die het kunstobject uit de abstracte, optimale modernistische ruimte haalt. De juiste perceptie van een Minimal Art kunstwerk vraagt om ruimte en (natuurlijk) licht. Het karakter van de omkaderende omgeving beïnvloedt de individuele ervaring. Vanaf de jaren ‘70 wordt Judd zich steeds bewuster van de perceptuele precondities van de geïdealiseerde modernistische tentoonstellingsruimte. In het New Yorkse 101 Spring Street en het Texaanse Marfa krijgt de minimalistische kunst van Judd en de zijnen een plaats in het alledaagse leven, in de ‘echte’ wereld.

Deze verschillende benaderingen zijn slechts één van de redenen waarom Pawson, Judd en Van Severen in deze studie tegenover elkaar geplaatst worden. De hoeveelheid gevonden, diepgaande literatuur is een tweede.6 Maar vooral de diverse antwoorden die de ontwerpers op eenzelfde vraag bieden, is doorslaggevend geweest. Hun oeuvre illustreert hoe breed minimalisme geïnterpreteerd kan worden – of hoe uiteenlopende oeuvres door critici in dezelfde categorie gedrukt worden. Vertrekkend van Pawsons woning uit 1999 – een hoogtepunt van zijn minimalistische vormgeving – worden drie elementaire meubelen naast vergelijkbare objecten uit het oeuvre van Judd en Van Severen gezet.

4.2 de confrontatie Pawsons huis7, een gewoon Londens rijhuis in een gewone Londense wijk. Niks doet vermoeden dat achter deze typische Notting Hill-façade een atypische woning schuilt. De restauratie was een tabula rasa. De burgerlijke opdeling verdween, de plaatsinnemende trappenhal moest er aan geloven. Slechts de voorgevel bleef 70

afbeelding

Pawson, trap in eigen woning, Londen, 1999.

71

intact en vormde de matrix voor de symbolische indeling. Het volledige originele interieur maakte plaats voor Pawsons ‘house-manifesto’. Het resultaat is verbijsterend. Elke etage is volledig opengewerkt. Per verdieping leeft slechts één symbolische functie. Strakke geometrie beheerst dit huis. Aan de witte muren hangen geen kunstwerken. Nergens staan er foto’s. Er hangen geen rolluiken of draperieën voor de ramen. Lichtschakelaars zitten verdoken, handvaten en klinken ook. Deuren hebben geen plinten noch deurstijlen. In de zitplaats staan geen gemakkelijke stoelen. De tafel is niet bedekt met magazines, lege kopjes thee… Er zijn geen boeken, geen prullaria, geen antiek, geen planten, geen stereo... De ‘horror vacuii’ slaat je om het hart. Dit interieur is leeg.

De gelijkenis met Absalons8 oeuvre is treffend. Zijn werken – noch simpelweg sculptuur, noch letterlijke architectuur – halen hun inspiratie uit de schrale esthetiek van een monnikcel. Elk werk is een geraffineerd antwoord op de persoonlijke noden en afmetingen van de kunstenaar, schrijft Philippe Vergne in Absalon: the man without a home is a potential criminal.9 De ‘monnikencellen’ reflecteren de kunstenaars nood aan ultieme rust, veiligheid en bescherming tegen de chaotische buitenwereld. De schaal van de cellen, hun interieur en vorm suggereren de mogelijkheid dat er in geleefd kan worden. Wat bij Absalon kunst is, wordt bij Pawson werkelijkheid.

Minimalisme is voor de architect dus meer dan een stijl, het is een levensvisie, een manier van denken. “The whole point is that this is how we live, so this is what our house needs to be like […] Minimalism […] is but one valid response of an aesthetically diverse society, answering the needs of particular 72

individuals and provoking debate in society at large about how we choose to live and how we expect architecture to support these choices.”10 Pawsons kleurenpallet bewijst reeds zijn drang naar absolute orde. Zijn voorkeur gaat uit naar wit, dat slechts onderbroken wordt door vloeren of meubilair in marmer of elegant hout. Wit is een tint waarop de tijd, noch ouderdom vat heeft. Het staat voor ontoegankelijke puurheid en geeft de indruk uit het alledaagse te stappen. Het geheel is overzichtelijk, summier en ingetogen. De foto’s van zijn interieur zijn dus geen eenmalig tafereel, maar tonen Pawsons dagelijkse realiteit. De architect heeft die totale duidelijkheid nodig, zegt hij zelf, om nieuwe ideeën te kunnen laten groeien. Net zoals Absalon viseert de architect een intellectuele en spirituele intensivering van de private ruimte, zijn eigen private ruimte.

“Pawsons leegte,” schrijft de criticus Sudjic, “maakt je ervan bewust hoeveel verschillende nuances wit er zijn. Het toont de implicaties van de precieze plaatsing van een deur in de muur.”11 Ook elementaire objecten – het bed, de sofa, stoelen en de tafel – krijgen een secure plaats in het interieur. Hun solitaire status is een ode aan de quasi-rituele functies van het leven. Hun precieze ruimtelijk relatie maakt ze tot microarchitectuur binnen de architectuur.“ Emptiness ��������������������������������������������������������������� in architecture – or empty space – is not empty, but full: yet to realize this fullness requires the most exacting standards,” mijmerde Bruce Chatwin ooit. Pawsons interieur is vol licht en ruimte. Eenvoud wordt, volgens Bertoni, vaak gezien als een ondergeschikt alternatief. In het beste geval is het een stijl die geschikt is voor winkels en showrooms. Met dit huis, schrijft de criticus, bewijst Pawson dat extreme eenvoud ook leefbaar is.

73

afbeelding

74

Pawson, keuken in eigen woning, Londen, 1999.

4.2.1 de ene minimalistische keuken is de andere niet Pawsons gevel is een kopie van de aanpalende huizen. Misschien een tikkeltje witter. Je gaat de vijf treden op, opent de voordeur en er komt terecht een totaal nieuwe wereld. Rechts vang je een glimp van een kamer, voor je bevindt zich een houten trap. Meer lijkt er niet te zijn: trap, muur en leegte. Onderaan lonkt een witte vlek. Je komt terecht in een ruimte die naadloos overloopt naar buiten. Een blik op Pawsons tuin. Het is een zorgvuldige compositie: één enkele boom, een trapje dat naar de aanpalende gemeenschappelijke tuin leidt, een rechthoekig abstract blok met een secuur ingewerkte barbecue en een natgeregende houten tafel. Groene bladen priemen door de openingen van de houten afscheiding, alsof ze deel willen uitmaken van deze strakke ruimte. Het rechthoekig blok loopt door naar binnen. Je volgt het met je oog, draait je om. Ook hier leeft een wereld die weinig ruimte laat voor objecten, kleuren en ideeën die niet conform zijn aan Pawsons onbewegelijke perfectie. De keukenruimte is gevuld met licht. Het reflecteert op de verschillende nuances wit. Links bevindt zich het geometrisch blok, een commode met ingewerkte keuken. Rechts rijst een maagdelijk witte wandkast. In het midden van de kamer, nauwkeurig gevangen op een omboorde, bruine, rieten mat staan vier stoelen en een eettafel. ���������������������������������������������������� “For Pawson, furniture forms part of the space as a whole and, in addition to fulfilling primary requirements, must contribute, on an equal footing with architecture, to exalting the fundamental values of emptiness, calm serenity, stillness and meditation.”12 De tafel is een kopie van het exemplaar buiten. Robuuste houten planken vormen een rudimentaire vorm, ondanks hun harde voorkomen zijn ze uiterst geraffineerd. In sommige foto’s wordt de huiselijke authenticiteit gegarandeerd door de uitstalling van fruit en groenten. De leegte is een rijkdom, want net zoals in de Minimal 75

Art word je je bewust van elk detail, elk object, elk materiaal en elke lichtweerkaatsing. De fluitketel krijgt een ongeziene aandacht en verwordt tot een elegant object.

De rechthoekige commode is een subtiel, dominant meubel. Het horizontaal vlak bestaat uit stevige blokken marmer, die ietwat teruggetrokken zijn van de muur. Daaronder vervolledigt een witte sequens van vlakken de geometrische figuur. Het gekozen materiaal is voor Pawson niet van primair belang. Ruimte, oppervlak en volume tellen des te meer. Het werkblad leest zich in eerste instantie niet als marmer, maar als horizontaal continuüm. Het marmeren werkblad deinst van de muur terug, in de ontstane ruimte huizen tl-lampen. Wanneer die oplichten, werpen ze een aangenaam, summier licht over het meubel. De lampen zetten zo op subtiele wijze de geometrische vorm in ‘the spotlights’. Het is een terugkerend motief doorheen Pawsons oeuvre: vlakken versmelten niet zomaar in andere, ze worden gearticuleerd door lichtstroken en gleuven. Ook het plafond boven het werkblad loopt niet tot aan de muur door. Opnieuw schuilt in de gleuf een lamp. Met deze subtiele oplossing worden visueel ‘storende’ gloeilampen en tl-buizen vermeden. Ook in de zitkamer en badkamer komen variaties op het thema terug. Zelfs de traptreden trekt Pawson terug van de muren. Zo krijgt elk vlak een zelfstandige status. Het keukenblok presenteert zich niet als keuken. Slechts een verzonken kookblad en de sculptuur van een kraan doen vermoeden dat hier gekookt kan worden. De koelkast, de oven, microgolf, potten en pannen zijn verdwenen – of zitten netjes opgeborgen achter de witte vlakken. De bedieningsknoppen van de kraan en de kookplaat zijn zwarte rechthoeken, verdoken in de schaduw van het uitkragende marmer. Ook de witte keukenkast verbergt zijn functie door zichzelf als vlak te affirmeren. Pawsons keuken veegt elke 76

connotatie aan werk weg. Zijn vormgeving is eerder een abstractie, een ode aan het concept keuken. Hermann Muthesius, auteur van het invloedrijke boek Das Englische Haus (1904-05), opperde ooit dat de Engelsen niet geïnteresseerd waren in ‘show or comfort’ in hun keuken. In tegenstelling tot de Duitse tegenhangers was de keuken voor Engelse burgervrouwen verboden terrein. Het burgerlijke huis uit de eerste helft van de 20ste eeuw splitst zich op in een representatieve voorzijde en een verborgen achterzijde, beaamt ook Verschaffel in Bad Dream Houses. De ontoegankelijke achterzijde waar (zwaar) huishoudelijk werk verricht werd, vormde de machinekamer van het theatrale, gelukte leven. “De waardigheid van het burgerlijke koppel en de status van de man berusten immers op het bezit van een huis en de mogelijkheid om de echtgenote vrij te stellen van het werk.”13 De huidige keukencultuur heeft, volgens Sudjic, een volledig nieuwe status: voedselvoorbereiding is van secundair belang en de keuken wordt heropgeladen als sociale ontmoetingsplaats van het huis. Het is de plek waar niet enkel het gezin samenkomt, maar ook vrienden en bezoekers worden verwelkomd. Bij Pawson is niks minder waar; de overbodige eetkamer is geschrapt, in de zitkamer staat slechts één sofa. Voor een hartig ‘face-toface’ gesprek biedt de keukentafel de enige mogelijkheid. Pawsons woning schept de indruk dat het zich volledig bloot geeft, dat het over geen private ruimtes beschikt. Het huis is de absolute tegenhanger van wat Verschaffel het Keukenhuis noemt. “Het archaïsche huis heeft geen voor- en achterkant, het heeft een ‘midden’.”14 De traditionele woning is gesloten en privaat, het behoeft geen theatrale ontvangstruimtes. ‘Vreemden’ komen er niet binnen. Het Keukenhuis staat volgens Verschaffel symbool voor het ‘pure’ leven, het huis als een omhulsel van de arbeid en de haard als oprechte trefplaats. Als de burgerlijke woonlogica het werk naar de ‘achterkant’ verdrukt, dan veegt 77

Pawsons woning het volledig de deur uit. Hier zijn geen sporen van arbeid, de keuken vormt het hoogtepunt van aristocratische representatie. Pawsons huis vormt een kunstig status- en persoonlijkheidssymbool.15

Pawsons keuken is mijlenver verwijderd van de protagonistische Frankfurter Keuken (1924) van Margarete Schutte-Lihotsky. In het interbellum laten de progressieve Weense politici sociale woningen bouwen. Hun architectuur is spaarzaam en gerationaliseerd. Met diezelfde zakelijke overtuiging ontwerpt Schutte-Lihotsky de keuken: elke centimeter van de sterk begrensde ruimte wordt benut. Handige potten om bloem, koffie, suiker en kruiden in op te bergen, zijn ingebouwd. Vaat droogt op de voorziene rekken. De werkbladen zijn gemakkelijk te reinigen en de architect voorziet zelfs een geprefabriceerd wasbekken. Schutte-Lihosky’s keuken is een functioneel georganiseerd proces. De architecte werkt voor ‘arme’ mensen, toch manifesteert zich hier meer dan alleen een sociaal en maatschappelijk ideaal. De ethische eenvoud maakt de keuken mooi, het wordt een tijdloos object. ��������������������� “The Frankfurt model can be regarded as the ancestor of every fitted kitchen there ever been,”16 schrijft Sudjic. ����������������������������������������������������������� Pawsons strakke keuken is ook tot op de laatste millimeter uitgekiend. Zijn meubel heeft geen sociaal ideaal voor ogen, maar richt zich vooral tegen de hedendaagse, visueel chaotische ‘consumptiejungle’. Hij weigert een ‘miele’ of een ‘braun’ in zijn huis te nemen. De vormgeving van de keukentoestellen richt zich toch enkel op de competitie in de winkel, meer dan op het uitzicht in een huiselijke omgeving, meent hij. Apparaten in een keuken zijn noodzakelijk, maar Pawson laat niet toe dat ze hun omgeving domineren. Eenvoud is volgens hem het enige juiste antwoord op de hedendaagse chaos; alleen een strakke geometrische vormgeving overleeft de tijd en biedt volledige psychologische bevrediging. Ook Pawsons werk 78

heeft dus een morele dimensie. Ze is niet sociaal geïnspireerd, maar vloeit voort uit de overvloed van de hedendaagse maatschappij, als ‘een oase van rust tegenover het bombardement van impulsen’.

Het Boxy Huis te Deurle.17 Je staat in de tuin en krijgt een blik op de rustieke achtergevel van een oud huis. Twee strakke glazen rechthoeken ontbloten de benedenverdieping, als reclameborden voor het stijlvol vormgegeven interieur. Het rechtse raam toont een strakke compositie; een grote tafel, zes keurig geschikte stoelen, een kinderzitje, een verdoken keukenblok en enkele huishoudelijke spullen. Slechts het kader van het raam verraadt dat dit geen tweedimensionaal prentje is. In tegenstelling tot Pawson gaat Van Severen voor de directe confrontatie. Het monoliet, betonnen keukenblok heeft geen geheimen. De toestellen zijn niet weggestopt, ze worden opgenomen in het vastberaden geheel. Het blok vormt geen ode aan de techniek en zijn functionele schoonheid, maar is “een poging om de extase van de elementaire elementen – steen, lucht en vuur – tastbaar te maken.”18 Het duurt even voor je beseft dat water ontbreekt. Het kraankopje in het open gat verraadt echter dat het wasblok zich om de hoek verschuilt. Afwassen met zicht op de tuin. Het betonnen blok vindt zijn voorganger in de De Brock keuken uit ’92. De ideeën voor die keuken lijken Van Severen niet meer los te laten. In het Boxy House en in OMA’s villa in Floriac krijgen ze hun uitwerking in andere materialen zoals beton en polyester. De geometrische vorm is een voorbeeld van extreme vormgeving, maar met een stabiele en dagelijkse toets. Het lost de problemen van onze verhouding tot de dingen niet op, maar formuleert ze in alle felheid. Een object om ‘tegen’ te leven. “Wie moderne cultuur maakt, vertrekt van het besef dat de ‘domus’ voorbij is: de moderne kunst 79

80

afbeelding Maarten Van Severen, keuken in Boxy House, Deurle, 2000.

81

en architectuur zijn […] getekend door hun begin of door vroeger,”19 schrijft Verschaffel in Mon Lieu Commun. Van Severen lijkt dat hier maar al goed begrepen te hebben. De haard vormt een knipoog naar het archaïsche centrum van het huis, maar laadt tegelijkertijd de plek opnieuw op. De openheid naar de eettafel, het blootgeven van de dagelijkse gebruiken, de kleuren en geuren van de keuken vrij laten zweven, maken de keuken tot een nieuw ‘ouderwets’ centrum.

Over de minimalistische kunstobjecten schreef Fuchs: “you have to allow a piece to project and define its place.”20 Van �������������������������������������� Severens keukenblok grijpt je bij de keel: het is indrukwekkend in zijn eenvoud, intrigerend in zijn evidentie en fascinerend door zijn alledaagsheid. Vuile borden en tassen, kruimels brood, een verloren snijplank met restjes groenten onteren dit meubel niet. Integendeel, ze verrijken het, laden het op door hun banale eerlijkheid. Van Severens object gaat verder dan zijn materiële grenzen. Door de alledaagse realiteit te omarmen, laadt het meubel zich met extra betekenis op. “In elk geval is deze keuken het tegendeel van wat het keukendesign de laatste decennia heeft geproduceerd,” schrijft Bekaert, “zelfs het tegendeel van het romantische en theatrale minimalisme à la Pawson. Een vergelijking met dit soort minimalisme […] maakt de nuchterheid en directheid van Van Severens aanpak duidelijk, maar ook zijn beslistheid om niet toe te geven aan simplistische beeldvorming.”21 Ook Ernest Claes lijkt Pawsons woning te schetsen met de woorden: “de mensen hebben geen verleden meer, alleen nog een toekomst, en zo zijn ze veel armer. De band is gebroken met het oude.”22 Een meubel ontwerpen met een directe, complexe en functionele rol is geen eenvoudige opgave. Judds keuken in het New Yorkse 101 Spring Street23 82

mag dan wel niet minimalistisch zijn, ze maakt wel een duidelijk statement. Naast Pawsons minutieuze vormgeving is Judds ‘ontwerp’ een mismakend samenraapsel. Een oude afwasbak, ontbloot in al zijn functionaliteit en op wankele oneffen poten, een simpel, zelfgemaakt bijzettafeltje, een potig Amerikaans fornuis, een tweedehandse rustieke werktafel en een witte, lelijke keukenkast. De tabasco, het afdruiprek, de potten en pannen, de snijmachine en de fruitmandvormen een chaotische compositie. Alles is even open en bloot. Het is een eigenzinnige ode aan het onvervalste, huiselijke leven. Aan de muur hangt een uiterst gedetailleerde, zelfontworpen kast. Ze is opgebouwd uit verschillende houten vlakken. De kastdeuren zijn weggelaten, hier worden geen geheime ruimtes gecreëerd. Net zoals in zijn kunst biedt dit object je de kans om de omgeving mee in ogenschouw te nemen. De achterliggende muur, de gestapelde borden en de vlakken zijn alle even belangrijk in de waarneming. En zo is de ganse verdieping geconcipieerd: tien meter van de levendige keukencompositie hangt een strak werk van Stella boven Judds zelfontworpen, strakke eettafel. Eén stoel staat slordig achteruit geschoven en creëert een dynamisch spanning met de naburige netjes uitgelijnde stoelen. De persoon die er het laatst op zat, heeft zich niet de moeite genomen het meubel terug te schuiven. Nog tien meter verder staan 3 verloren Thonetstoelen, losjes door elkaar. Ze zijn niet ‘onbewegelijk’ aan de grond vastgegroeid zoals Bertoni elk minimalistisch meubel omschrijft. 101 Spring Street is een statement: leven, werken, minimalisme en verleden hoeven niet contradictorisch te zijn. Integendeel, ze kunnen elkaar verrijken, voeden, vernieuwde betekenis geven. De gespannen lijnen van de keukenkast verliezen hun ernst door de alledaagse chaos. Het minimalistische interieur vindt in de authentieke architectuur van de oude stoffenfabriek een boeiende tegenspeler. De kunstwerken putten uit hun levendige omgeving. En is 83

afbeelding Donald Judd, keuken in 101 Spring Street, New York, 1969.

84

dat niet het ultieme doel van de Minimal Art? “To live is to leave traces,” schreef Walter Benjamin ooit, mediterend over huiselijkheid. ‘Traces’ die de minimalistische kunstwerken voeden en de meubelen opladen met betekenis. Opnieuw vindt Pawson een tegenspeler. Zijn verstilde huis stapt uit het wereldse, ontsnapt aan de tijd. “Zijn minimalisme is kouder en bevroren, bijna calvinistisch. Het toont geen tolerantie voor de kleinste verandering van zijn precieze en vastberaden initieel project,”24 vat Bertoni samen.

4.2.2 de ene minimalistische kast is de andere niet Keer in gedachten terug naar Pawsons keuken. De lege kamer gevuld met licht en ruimte, opgebouwd uit heldere vlakken. Het meest dominante meubel is tevens het minst aanwezige. Links de ‘commode’, rechts een wandmeubel dat versmelt met de zijmuur. Beide kasten onderscheiden zich slechts van hun witte omgeving door hun intenser reflecterende oppervlak. Loos’ theorie als absoluut uitgangspunt.25 De kamerhoge panelen zijn maagdelijk glad. Noch uitwendige handvaten noch visueel storende scharnieren verraden de achtergelegen opbergruimte. De randen raken de omliggende vlakken niet, lijken zo te zweven. De omhullende schaduwlijn accentueert de contouren van de vlakken. De ‘wand’ volgt een ritmische cadens van maagdelijke rechthoeken, waarop het natuurlijk licht doorheen de dag verschuift. De doorlopende lampenstrook in het plafond beantwoordt de verborgen tl-buizen van de commode. Het accentueert de continuïteit van het geheel en werpt ‘s nachts een nieuw licht op de zaak.

Slechts de onthechte naden doen vermoeden dat de 600mm brede vlakken 85

beweegbaar zijn. In de gleuven liggen de handvaten, van buitenaf onmerkbare, subtiele inkepingen. De kopse kant van het wandmeubel verraadt het geheim van de scharnieren: ze zitten ingewerkt in de plaat. “To ����������������������� achieve simplicity paradoxally requires an enormous amount of effort,”26 schrijft de architect. De maagdelijkheid van de kasten weerspiegelt hun doel: de grote meubels bieden de mogelijkheid om het leven op te bergen. De visuele lelijkheid van het alledaagse, de chaos en wanorde die het huishoudelijk leven met zich meebrengt, worden zo aan het oog onttrokken. Door hun onleesbare vormentaal lijkt de architect zich enigszins voor de banale opbergruimtes te schamen. De wandmeubelen zullen nooit een inkijk bieden. Ze vormen een tweede, onzichtbare wereld, die aan het oog van de toeschouwer wordt onttrokken. Pawsons uitkomst mag de vormelijke tweeling van de kunstbeweging lijken, toch staat ze haaks op hun principes. De Minimal Art die niks verbergt, niet alludeert noch illusies creëert, de kunst die je aandacht op de opdwarrelende stofdeeltjes, de patronen van de museumvloer en je eigen schaduw vestigt, heeft geen verborgen kamers of afgesloten ruimtes. Denk aan LeWitts kunstobjecten; zijn geraamtes zijn opgebouwd uit strakke kubussen. Door hun letterlijke openheid zorgt de kunstenaar ervoor dat de omgeving mee in je perceptie sluipt. Pawson daarentegen verhult. Zijn kast is een ondoordringbare wand. Zijn strakke composities verdragen geen prullaria, zoals een Mondriaan geen ouwelijk kastje verdraagt. In die zin lijkt Pawson eerder een abstract vormgever dan een minimalist. Bovendien is zijn visuele eenvoud niet altijd even oprecht. Het grondplan van de keuken toont duidelijk aan achter de eerste vijf vlakken slechts 150mm opbergruimte schuilt, terwijl zich achter de andere panelen bruikbare bergruimte bevindt. De architect gebruikt dit ‘trucje’, zodat het wandmeubel een visueel continuüm zou vormen. 86

Met Van Severens K93 krijgen Pawsons maagdelijke kasten een speelse antagonist. De beide kasten vervullen dezelfde noden, toch komt K93 veel darteler naar je toe gehuppeld. Het meubel van 2.000 x 1.520 x 400mm is een veulen: een indrukwekkend lijf op dunne, breekbare benen en even beweeglijk. Het lijkt niet gebonden, kan even goed tegen een muur als in het midden van een kamer staan. De vier ronde pootjes ondersteunen het langwerpig, rechthoekige volume, een verzameling van drie slanke vakken die met elkaar hun wanden uitwisselen. De holle vorm loopt naadloos in de horizontale onderverdeling over. Geen vijzen, geen steunen. De liggende dragers zijn even aanwezig en grijpbaar als de omgevende figuur. K93, een solide, geëxtrudeerd silhouet van aluminium. Boven en onderaan zijn sleuven uitgegraven. De schuifdeur vervolledigt het omschrijvend volume, zorgt ervoor dat de wand zich als vlak affirmeert. De status van de vaste en bewegelijke delen staan hier duidelijk los van elkaar. Ook bij Pawson leeft dit onderscheid – weliswaar veel subtieler: de maagdelijke kastdeur zweeft los van de achterliggende, onbewegelijke muur. De vier kleine bouten zijn bij Van Severen een symbool voor de schuifdeur zijn zelfstandige status. Net zoals in de keuken, sluipt de poëzie wederom Van Severens object binnen. De interne vakken definiëren elk hun eigen ruimte. Ze zitten vol ruimtelijke potentiaal, ruimte die volgestapeld kan worden, ruimte die leeg kan blijven, ruimte die opdeelbaar is. In de vakken ontstaan eigen werelden, aan elkaar gelijk en toch door hun onderlinge betrekking verschillend. De schuifdeuren kunnen slechts een deel van het vaste deel afsluiten. De alledaagse chaos, die Pawson onverbiddelijk in zijn maagdelijke kasten opsluit, doen hier een bewegelijk, interessant spel ontstaan. Dezelfde kast krijgt zo oneindig veel 87

afbeelding Maarten Van Severen, K93, 1993.

88

gezichten. Die ruimtelijke spanning is een speelse constante in Van Severens kasten. Het doorschijnende polycarbonaat van de Copyright Boekenkast (1994) biedt een diffuus vervormde inkijk. Kasten, zoals K88, weigeren deuren en geven zo zichzelf bloot. De drie lege ruimtes van de kast bieden ruimte, ordenen zonder te rangschikken. Een scala van oneindig invulbare mogelijkheden. “Dat een koele kast zo ontroerend kan zijn,” schrijft Bekaert over een soortgelijke kast, “is een ontdekking. Maar nog groter is de ontdekking dat deze ontroering in simpele dagelijkse dingen schuilt.”27 Het meubel leeft in het spanningsveld tussen de eisen van functioneel gebruik en de wetten van het eigenzinnige object dat naar een autonome vorm streeft. Door het innerlijke geheim van zijn kast bloot te geven, omarmt Van Severen het alledaagse, in al zijn schoonheid, in al zijn lelijkheid. Boeken, een stapel borden, planten, speelgoed… bespelen zowel hun praktische banaliteit als hun poëtische kracht. K93 is tegelijkertijd kunst en meubel. De kast “is afgestemd op menselijke aanwezigheid en daar helemaal van doordrenkt.”28 Pawsons kasten zijn onmenselijk en sacraal. Ze slokken elk spoor van leven op. Eens dicht veranderen ze in een ondoordringbare wand. De kunst heeft zich hier alvast in de minimalistische vormgeving genesteld: Pawson huis stelt het wonen tentoon; Van Severen legt de artistieke dimensie van het alledaagse bloot.

Vanaf het midden van de jaren ‘70 ogen Judds sculpturen als abstracte kasten. De ruimtelijke lichamen resulteren uit een spel van open- en geslotenheid, van volledigheid en gedeeltelijkheid. Het functionele archetype weerspiegelt zich aanvankelijk in horizontale series en verticale stapelingen. Later verdeelt de kunstenaar het interieur van het kunstwerk met loodrechte of diagonale 89

schappen. Deze nieuwe ‘trend’, die zich vanaf 1974 manifesteert, ontwikkelt zich volgens de criticus Volker Rattemeyer gelijktijdig met Judds nieuw studiegebied, de architectuur en uit zich later in zijn vormgeving. Zet Van Severens K93 en Judds Untitled 1989-2 naast elkaar. Het ‘veulen’ is weliswaar zijn elegante benen kwijt en ligt immobiel op zijn rug, toch is de visuele overeenkomst proefbaar. De solide boord vormt een 2.000mm lange, vierkanten doos.29 De 1.000mm hoge, hermetische buitenwand omsluit een gewichtloos, bijna onwerkelijke inwendige ruimte. Op de bodem liggen een zwart en een oranje plexiglazen vlak. Twee parallelle schappen delen de ruimte op: het ene halfhoge vlak nestelt zich perfect in het midden, het andere lijkt te zweven in de bovenste helft. De verschoven liggers zorgen voor een interne dynamiek. De formele overeenkomst tussen de Minimal Art toont zich hier duidelijk. Untitled 1989-2, een omgevallen kast. Of is het omgekeerd? Van Severens kast als een visuele kopie van het kunstwerk. Eén ding is duidelijk, ze zijn niet hetzelfde. Ze groeien elk uit hun eigen noden, vertrekken van hun eigen inerte intenties. Judds kunstobject smeekt om benadering. Het leeft in een wereld van gedachten en woorden. Om te existeren moet het gezien en overdacht worden. Het minimalistisch kunstobject krijgt pas zijn betekenis in een reflexieve ervaring. Dat hoeft bij vormgeving niet, of althans niet per se. “Om te bestaan hebben ze geen aandacht nodig. Als anonieme dingen verblijven ze in zichzelf, en juist daardoor blijken ze [Van Severens kasten, tafels en stoelen m.n.] intrigerend genoeg om er niet aan voorbij te gaan.”30 Is dit een eventuele verklaring waarom de Minimal Art een flink literair debat behoeft, terwijl de vormgeving stilletjes kan blijven staan?

Judds geanodiseerde aluminium doos is naadloos afgewerkt. De juiste 90

lichtinval op de matte zilveren materie creëert magische effecten, waardoor de doos van binnenuit lijkt op te lichten. Stockebrands indruk vat ze samen in de woorden: “a Rembrandt effect transposed into modernity.”31 Reflecties zijn zachte vlekken. Harde schaduwen worden geschuwd, slechts tedere overgangen kleuren de vlakken. Het interieur is, zoals Pawsons huis, een subtiel lichtspel. De gekleurde vlakken vormen vaste referentiepunten, hun reflecties nevelige patronen. Waar het oranje en het zwart elkaar raken, tekent zich een scherpe scheidingslijn af. De potentiaal van licht wordt door Judd afgetast in kleur en materialiteit, bij Pawson in verschillende tinten wit. Het dynamische interieur van Untitled 1989-2 zuigt de omringende leegte mee; moleculen duiken speels onder de eerste regel, springen over de tweede, verwijlen in het grotere bassin om dan weer de omgevende ruimte in te vliegen. Vanuit elk standpunt biedt het kunstwerk een nieuwe impressie: de schappen lijken soms lijnen en verschijnen dan weer als vlakken. De gekleurde vlekken vormen steeds nieuwe patronen. De naderende toeschouwer kan zichzelf in de matte spiegel ontwaren.

“Een sublieme expressie van technische perfectie,”32 schrijft Stockebrand verder. De ‘ongenaakbare’ schoonheid en de geraffineerde detaillering van Judds werken fascineren ook de Nederlandse criticus Fuchs. Volmaaktheid wordt slechts duidelijk indien alles ‘geslaagd’is, stelt hij. Vorm, materiaalkeuze, ritme en interval zijn allen uiterst delicate aspecten, waarmee een kunstwerk staat of valt. ��������������������������������������������������� “Their surface was blank: they carried no history.”33 ��������� Eén kras vernietigt, volgens Fuchs, de integriteit en visuele consistentie van het kunstwerk. Ook Pawsons sacrale vormgeving geeft diezelfde indruk: krassen en imperfecties passen niet in zijn overzichtelijke, gedetailleerde design. De materie blijft bij Van Severen levendig, het moet gevoeld worden en 91

afbeelding Donald Judd, Untitled 1989-2, 1989.

92

laten voelen. De menselijke signatuur en de patina van de tijd kunnen het object alleen maar verrijken met een ziel. Zijn eerste, tafels T88W en T88A zijn onbeschermd, ze moeten één kunnen worden met de kaasplank en het omgestoten glas wijn. Sporen van het alledaagse maken het object tot een individu. “Je mag uit de dingen nooit het leven stelen,”34 zegt de ontwerper in een interview. Noch in materialiteit, kleur of in zijn alledaagse nuttigheid. Van Severens kast is een dense samenvatting van die overtuiging. “Voor een ascetische estheet die enkel op zuiver schoonheid uit is, kunnen deze objecten wellicht een genoegen zijn,” schrijft Bekaert, “maar een esthetische interpretatie beantwoordt de vraag naar hun pakkende karakter en hun aangrijpende kracht niet. En precies daardoor onderscheiden ze zich, door die schone schil van zich af te werpen en zich aan de wereld en het leven bloot te stellen.”35 Eén ding maken zowel Pawson, Judd als Van Severen duidelijk: visuele eenvoud is slechts mogelijk indien de detaillering uiterst verfijnd is. Alle drie zijn het perfectionisten zonder weerga.

4.2.3 de ene minimalistische zetel is de andere niet Keer terug, ga de trap op. Aanschouw het subtiele lichtspel dat ontstaat door de vereniging van het zachte hout en de witte zijdes. De treden raken de muren niet, creëren zo de impressie te zweven. ‘Ordinaire’, alledaagse aspecten verkrijgen hier hun eigen begrijpelijke status. De smalle verticale ruimte maakt een visueel storende leuning overbodig. “Elegance is the key to these details,”36 schrijft Ypma. Ga voorbij de scheidende kastwand, laat de zachte, summiere kleuren van de zitkamer tot je doordringen. Links bevinden zich kamerhoge maagdelijke kasten, rechts verwijlt een rechthoekig, kamerlang vlak. Een abstract meubel 93

met interpreteerbare functies; zitbank of platform. In de rechtermuur is een rechthoekige opening waarin een haard schuilt. Minuscule roetstrepen boven de opening bewijzen dat die ook echt gebruikt wordt, dat dit niet enkel een conceptueel huiselijk motief is. Op de grond ligt evenwijdig met de muren een muisgrijze rieten mat, die zacht overvloeit in de tint van de vloer. In het midden van de kamer, afgekeerd van de binnentredende bezoeker, een secuur geplaatste sofa. Slechts een ruiker bloemen zorgt voor de natuurlijke toets. Ondanks de herkenbare herhaalde principes uit de keuken ademt de zitkamer een andere, zwoelere atmosfeer uit. Door het kleurgebruik, de gereduceerde opening naar de buitenruimte, de zachte overgang van het tapijt en de haard wordt de ruimte intiemer.

De houten sofa37 staat als een centrale ‘Gestalt’ in de ruimte. Door zijn positie en onderscheidende materiaal, een ode aan de rituele opdeling van het huis. Het meubel oogt strak, de lijnen lopen uiterst parallel met zijn omringende ruimte. Slechts de kreukels in de kussens als sporen van een menselijke afdruk. De zetel duikt – weliswaar met variërend concept – op in verschillende werken van Pawson. Het principe is redelijk eenvoudig: drie opwaartse vlakken vormen een schelp van 2.400 x 1.500 x 900mm. De bovenkant wordt afgewerkt met uitstekende vlakken. Op 200mm boven de grond bevindt zich een horizontaal vlak, waarop een maagdelijk wit kussen steunt. Daaronder ondersteunt een ietwat teruggetrokken vierde wand het stelsel. De 900mm diepe zitbank wordt afgewerkt met een doorlopende wollen ruggensteun en twee decoratieve kussentjes. In het latere Driade-model strijkt Pawson de plooien weg: de wollen kussens worden opgevuld met poly-urethaan voor een strakker en ‘minimalistischer’ uitzicht. Het 600 mm brede vlak, waarmee de rug van het meubel is afgewerkt, voegt een extra dimensie aan het object 94

afbeelding

Pawson, zitkamer in eigen woning, Londen, 1999.

95

toe. Zijn ideale hoogte verhult een geïntegreerd werkblad. De Japanse designer Kenji Ekuan omschrijft dit oosterse concept als ‘furoshikibility’.38 Het multifunctioneel meubel reduceert het nodige en laat Pawsons typische leegte verder expanderen. De warmte van de kleur en de rijkdom van textuur van de eiken schelp brengen leven in het interieur. Hout is volgens Bertoni een typisch minimalistisch materiaal: het peilt in een tijdloze diepte en valt niet in te plaatsen in tijdspecifieke interieurs. Toch voldoet ook de houttextuur aan een ritmerende orde. De 200mm brede planken liggen voegloos naast elkaar en vormen een repetitief motief. De sofa-werktafel werd reeds tijdens het ontwerpproces overdacht en secuur in de ruimte geplaatst. Door de sofa’s directe confrontatie met de witte buitenmuur bakent zich een subtiele, tweede ruimte af. Deze intieme ‘oase van rust’ is een terugkerend motief in Pawsons werk, dat ook in Tilty Hill Barn en in de lounges van de Hong Kongse luchthaven toegepast wordt.

Op dezelfde manier waarop Pawson een muur in zijn ontwerp plaatst, plaatst hij zijn meubilair. ‘Als een geschaalde versie van eenzelfde nood’. De gedetailleerde weergave van Wegners Y-chair en Cow horn Chair, zijn zelfontworpen Driade-meubelen, zelfs de knoppen van de kookplaat en de naden van de keukentafel worden reeds in zijn grondplannen opgenomen. Het toont Pawson als de ultieme perfectionist, die geen enkel detail aan het toeval wil overlaten. In zijn eigen huis is elk vlak en elke lijn overdacht. Hij keert als het ware de strategie van de Minimal Art om. De ‘simpele’ kunstobjecten laten weinig zien en vestigen zo de aandacht op de realiteit van de omringende omgeving. Hun geïdealiseerde witte tentoonstellingsruimte is slechts een tussenstap naar de reële buitenwereld. Pawson daarentegen 96

‘determineert’ de ruimte. Zijn witte abstracte vlakken vormen een ideaal en geabstraheerde scène. Zo kan de aandacht verschuiven naar elk object dat in de ruimte aanwezig is. De vormgeving wordt sculptuur en Pawson stelt het wonen tentoon. Toch maken zowel het minimalistische kunstobject als Pawsons werk ruimte voor reflectie. Beide veroorzaken een bewustwording van zaken die anders aan je aandacht ontsnappen. Bij de kunst is dat zijn context, bij Pawson is dat de ‘Gestalt’ van zijn vormgeving. In die zin heeft Bertoni gelijk: in leeggemaakte ruimten komen minimalistische meubelen optimaal tot hun recht.

Ondanks hun verschillende benadering is de verwantschap tussen Judds dennenhouten Sofa-Bed39 (circa 1977) en Pawsons sofa onmiskenbaar. In de versie van Judd ontbreken weliswaar de uitkragende vlakken en liggen de naden horizontaal, toch creëren beide een strakke houten schelp. In Marfa bevindt zich één van Judds eerste exemplaren. Het is een zelfgemaakt model, opgetrokken in grove en lichtjes krommende dennenhouten platen. Net zoals zijn andere, eerste meubelen is de vormgeving van het Sofa-Bed rudimentair. De structuur wordt bepaald door de proporties van de in Marfa voorhanden zijnde houten planken. Pas op het einde van de jaren ‘80 geeft Judd de productie van het meubilair uit handen. Het Sofa-Bed verliest zijn rustieke charme en strakke dennenhouten planken vervangen de kromme exemplaren. Ook op het concept wordt gevarieerd; zo worden ook een tweepersoonsbed en een hoger opgetrokken versie geproduceerd. Geheel origineel is het idee Sofa-Bed niet: een soortgelijk meubel vinden we in het Silvestrins Bartos Huis in de Provence uit 1992. In 1975 ontwerpt ook Piero De Martini de ietwat onelegante variant La Barca. 97

afbeelding Maarten Van Severen, Blue Bench, 1997.

98

Onder

het

Greenbergiaans

regime

probeert

Judd

wanhopig

zijn

designexperiment te legitimeren. Zijn initiatief komt zogezegd voort uit een gebrek aan goed meubilair in Marfa en omstreken. ������������������������ “There was no furniture and none to be bought, either old […] or new, since the few stores sold only fake antiques or tubular kitchen furniture with plastic surfaces printed with inane geometric patterns or flowers.”40 ��������������������������������������� Zijn interieurs vullen zich echter met stoelen van o.a. Rietveld, Breuer en Mies van der Rohe en ontbloten zo zijn leugen. Toch verschillen kunst en design door de intenties van de ontwerper, meent Judd. Hij laadt zijn designobjecten wanhopig met externe betekenis op, terwijl ze zo gelijklopend zijn met zijn kunst. Beide media hanteren dezelfde principes: hun gereduceerde vormentaal, de inwendige verdeling, het spel met de rechthoekige vlakken, de materiaalkeuze en zelfs het kleurenpallet zijn identiek. De ietwat ruwe afwerking van o.a. het Sofa-Bed staat in ruw contrast met de verfijnde detaillering van Judds kunstobjecten. Maar wanneer het meubilair uiteindelijk industrieel vervaardigd wordt, verliest ook dat argument alle draagkracht. Zijn stoelen, banken, tafels en sofa’s worden alle geconstrueerd met rechte hoeken en loodrechte vlakken. Daarbij gaat er slechts weinig aandacht naar de ergonomie uit. Het ‘ongemakkelijke meubilair’ wordt in het beste geval comfortabeler door het toevoegen van kussens. De schelp van Judd verkrijgt zijn strakke vormgeving ten koste van de ergonomie.

Vergelijk de houten schelp met Van Severens Blue Bench (1997). Het object is volgens Bekaert het ‘hoogtepunt’ uit de ontwerper zijn oeuvre. Het intrigerend blok schuim van 2.000 x 1.250 mm steunt op zes lage aluminiumpootjes. De blauwe ‘wolk’ uit polyurethaan zweeft. Van details lijkt er helemaal geen sprake meer te zijn. Een object dat materie gebleven is, 99

schrijft Bekaert. In tegenstelling tot het Sofa-Bed is kleur hier een dominant gegeven. Aanvankelijk alleen in een helblauw, wordt de bank nu ook in het wit, zwart en fosforgroen geproduceerd. Deze laatste versie heeft de bijkomende bedoeling in het donker op te kunnen lichten, zodat je er niet over struikelt. In verschillende fotografische composities raakt de bovenste balk van de strenge geometrische vorm de naad tussen muur en vloer. Het vormt een knipoog naar de strakke lijn van het minimalistisch design. Gepresenteerd onder de ergonomische vormgeving van de Chaise Longue 1995 ontbloot de sofa pas zijn echte aard: de bovenste, verplaatsbare blauwe balk schikt zich naar persoonlijke wensen en het polyurethaan laat tijdelijk, lokale vervormingen toe. Toch herstelt de materie zich steeds in zijn oorspronkelijke vorm. De blauwe ‘wolk’ vat het polyurethaan in een blijvende silhouet, zonder het ooit dood te kneden. Opnieuw tovert Van Severen de artistieke minimalistische vormentaal om in persoonlijke poëzie. De subtiele, humoristische links geven de vormgeving diepte, waardoor ze, zoals Dubois schrijft, in de ‘trendloze dimensie van tijd’ terechtkomen. In Richard Huttens41 Poef-pouff uit 1994 vindt Van Severens sofa qua concept zijn voorganger, toch slaagt de ontwerper erin de stoel over de grenzen van de leesbare constructie te trekken en een flirterige relatie met de zwaartekracht aan te gaan.

De houten schelp – zonder de kussens – kan enigszins geplaatst worden naast Judds reeks Untitled 1989. Het designobject speelt ook met verschoven vlakken binnen een duidelijk gedefinieerde ruimte. Zet een houten kubus met afmetingen 2400 x 1500 x 900mm, neem het bovenvlak weg, breng het ondervlak 200mm omhoog, schuif een verkleind langs vlak een tiental 100

centimeter naar binnen en je verkrijgt – in essentie – de basisstructuur van de houten schelp. De artistieke minimalistische iconografie werkt in dit voorbeeld direct bij Judd en Pawson. ���������������������������������� “Of course if a person is at once making art and building furniture […] there will be similarities. The various interests in form will be consistent. If you like simple forms in art you will not make complicated ones in design,”42 schreef Judd ooit. ����������������� Toch bewijst Van Severen met de Blue Bench dat de ‘straight line of the minimalist design’ niet contradictoir hoeft te zijn aan ‘zitbaar’ en ergonomisch meubilair. De voorgaande case study illustreert Bertoni’s stelling: minimalisme kan overlappen en tegenspreken, visies gaan uit elkaar en komen later weer samen. Van Severens eigenzinnige interpretatie tegenover Judds en Pawsons verbijsterend identieke concept bewijzen hoe breed minimalisme geïnterpreteerd kan worden, of beter, hoe compleet verschillende werken het label opgekleefd krijgen.

4.2.4 samenvatting Pawson en Van Severen zijn het er over eens: “de benaming minimalisme baseert zich op de puur visuele eenvoud.”43 ‘Minimalistische’ vormgeving is meer dan alleen vorm. De case studies illustreren dat meerdere facetten bespeeld worden: materiaal, functionaliteit, kleur en geur. De meubelen hebben hun eigen verhaal en bevatten verdoken links. Vertrekkend vanuit de Minimal Art, geworteld in een rijke traditie, spat de ‘stroming’ alle richtingen uit. Niet alleen de diverse disciplines, maar ook de vormgevingsscène zelf bestaat uit verschillende, overlappende minimalismes. Soms komen visies samen, vaak kijken ze volledig de andere kant op. Net zoals in de kunst bestaat een hoofdelijke invulling per ontwerper. ‘De kunst van het weglaten’ is een strategie, maar laat veel ruimte voor persoonlijke beslissingen. 101

Het minimalisme wijst het verleden niet af, stelt Bertoni. De drie aangehaalde vormgevers hebben allen een bewuste houding tegenover hun voorgangers en de hedendaagse realiteit. Judd en Pawson bewijzen het in hun geschriften en hun interieurs. Ook Van Severens vormgeving, duidelijk een kind van de hedendaagse technologieën en technieken, is het resultaat van een historische synthese. Zijn perceptie over het verleden verwerkt hij op subtiele wijze in zijn objecten. Denk maar aan de haard in zijn keukenblok. Het verwijst naar het ‘hart’ van het traditionele keukenhuis en demonstreert zo het heropladen van de keuken als sociaal centrum. Hun werken ogen strak, zijn uiterst gedetailleerd en geraffineerd. Hun meubelen zoeken naar de primaire principes van hun meubel-zijn. ��������� “If I am designing a chair, I do not think about what other people have produced […] Instead I start from first principles – what is the essence of a chair?”44 Hun ���� eindresultaat mag eenvoudig ogen, meestal is de vormgeving het resultaat van een lange zoektocht en van een complexe – en luxueuze – detaillering.

Ondanks die enkele gemeenschappelijke eigenschappen gaan de ontwerpers op hun eigen wijze hun voorgangers en het begrip ‘minimalisme’ interpreteren. Het dilemma ‘Art-Non Art’ ligt Judd nauw aan het hart. Zijn meubilair is zogezegd een statement tegen de kunst en de kunstenaar belaadt het met externe betekenis. Zijn vormgeving is een aftasten, een rudimentaire voorganger van de hedendaagse vormgeving. Het lijkt de essentie van een zetel, een tafel en een stoel wel te vatten, maar het blijft in de tirannie van de vorm steken. Zijn artistieke opvatting staat in de weg. De kunstenaar/ designer is weldegelijk, zoals Ypma en Bertoni stellen, een voorloper van het contemporaine minimalistische design. De secure gedetailleerde industriële 102

uitvoering van zijn kunst heeft een iconische functie, maar de echte toedracht situeert zich vooral in zijn conceptie over het alledaagse. Hij toont dat strakke vormgeving geen sober, abstract kader behoeft. Minimalistisch design hoeft geen simplistische beeldvorming in te houden. De banale chaos van het leven kan een verrijking zijn.

“Als ze [vormgeving m.n.] ernstig worden genomen, zal de kunst vanzelf komen, zelfs kunst die dicht bij de kunst zelf staat,”45 schrijft Judd in On Furniture. Het citaat lijkt letterlijk toepasbaar op Van Severen. Voor hem bestaat het dilemma ‘Art-Non Art’ eigenlijk niet. De functionaliteit van het meubel staat voorop en het object wijst zich zelf wel uit. Juist door die pragmatische houding kruipt de kunst en de poëzie in Van Severens kasten, zetels en stoelen. Bekaert omschrijft zijn ‘minimalisme’ dan ook als levendig, spontaan, onvoorspelbaar en sensueel. Het is duidelijk dat de formele vormgeving van de Minimal Art aan Van Severen appelleert, hij neemt de strakke, gedetailleerde vormgeving dan ook over. Maar de overeenkomst gaat dieper: de ontwerper heeft de ware toedracht van de kunst begrepen. Door objecten tot hun essentie te brengen, kan het zwaartepunt van de perceptie verschuiven naar in de marge gebleven dimensies. Zijn oeuvre is een exploratie van verschillende facetten zoals geur, kleur en materialiteit. Waar de meeste ‘minimalisten’ verstillen, omarmt Van Severen het leven en het alledaagse. Zijn meubelen verdragen de realiteit van het leven, het verrijkt zijn vormgeving. Zijn objecten overwinnen bovendien de tirannie van de vorm. Het kent “de wegen om deze tirannie tegen haarzelf te keren en voor eigen doeleinden te misbruiken. Het gaat langs of door de vormelijkheid heen om naar iets anders verwijzen.”46

103

Pawsons minimalisme heeft een volledig andere bijklank. Het is een levensvisie, een strikte en strenge overtuiging. Zijn vormgeving veegt de chaos weg, ze veegt het leven weg, ze veegt de arbeid weg. Het is een smetloos, bijna calvinistisch minimalisme. ��������������������������������� “Pawson has managed to transcend the boundaries between art and architecture, between fashion, design and photography. His work is part of a long tradition of simplicity in architecture, and it is longevity which is its strength.”47 Pawson ���������������������������������� ontkent de morele dimensie van zijn werk niet. Eenvoud en een sobere vormgeving zijn volgens hem de juiste antwoorden op de flitsende realiteit van het heden. Nieuwigheden en snufjes zijn overschatte waarden. Een eenvoudige esthetiek is het enige dat ons volledig kan bevredigen – fysiek, visueel en psychologisch. “Perhaps �����������I am an evangelist after all.”48

104

Eindnoten 1 ��������������� Donald Judd, “Specific Objects”, 1965 in: J. S. Meyer, Minimalism, Themes and movements, p. 207. 2 ���������������������������������������������������������� R. Fuchs, “Donald Judd (Artist at Work)”, in: N. Serota, Donald Judd, p. 23. 3 ���������������������������� Donald Judd, geciteerd uit New Nihilism or New Art?, interview door Bruce Glaser met Donald Judd, Dan Flavin en Frank Stella, New York, 15 februari 1964, opgenomen in J. S. Meyer, Minimalism, Themes and movements, p. 200. 4

Maarten Van Severen, vrij aangehaald in: “De zonen van Severen,

designers”, in: Tijd-cultuur, p. 7. 5

G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 105.

6

Zoals eerder vermeld is diepgaande literatuur over ‘minimalistische

vormgeving’ schaars. Van alle minimalisten die Bertoni in zijn boek aanhaalt, vormen Van Severen en Pawson degene waarover ik het meeste gedegen informatie vond. Over Judds kunstwerken is heel wat literatuur te vinden, grondige lectuur over zijn vormgeving – die enigszins secundair was in zijn oeuvre – is dan weer zeldzamer. 7

Het project uit 1999 is een restauratie. Na een serie van kleine

projecten voor een cultureel avant-garde cliënteel – zoals de Van Royen appartementen in Londen (1981, 1986, 1991), het Chatwin appartement (1982), de Audi appartementen in Londen (1984) en Amsterdam (1993), het Saatchi huis in Londen (1987), Miro house in Londen (1988) – koopt de architect in de befaamde Londense wijk Notting Hill een vervallen huis. Het eindresultaat is een symbolisch werk, dat Pawsons levensvisie perfect reflecteert. Zijn internationale positie wordt er enorm door opgekrikt. Beelden van het interieur duiken wereldwijd op in gespecialiseerde magazines en 105

komen zelfs voor in meer algemene publicaties. De grote hoeveelheid architectonische oplossingen en zijn specifieke wooninrichting, waarmee hij reeds experimenteerde in verschillende voorgaande projecten, bereiken hier een summum. 8

Absalon (Meir, Eshel):1964, Ashod, Israël – 1993, Parijs,

Frankrijk. Het oeuvre van de Israëlische Absalon, dat meestal kunst, architectuur en video verenigt, toont duidelijk de kunstaars verlangen voor een betere, ideale wereld en zijn vurige hoop voor verandering. 9

http://thegalleriesatmoore.org/publications/absalonpv.shtml.

10 �������������������������������������� J. Pawson, “The Simple Expression of Complex ���������������������� Thought”, in: El Croquis, p. 7. 11

Vrije vertaling naar: D. Sudjic, John Pawson works, p. 8.

12

F. Bertoni, Minimalist design, p. 154.

13

B. Verschaffel, “Bad Dream Houses: de impasse in de

woningarchitectuur”, in: De Witte Raaf. 14

Ibidem.

15

In John Pawson works is Sudjic er van overtuigd dat Pawsons

huis geen uithangbord is, zoals bij andere architecten vaak het geval is. Dit project is volgens de criticus in eerste instantie een woning en veel meer dan een financiële of professionele investering. Toch valt de gelijklopende vormentaal met latere projecten niet te ontkennen, denk maar aan The Walsh House in Colorado (2001) of de Japanse kopie het Tetsuka Huis (2005). 16 ������������ D. Sudjic, John Pawson works, p. 17. 17

Het Boxy House te Deurle is een renovatie van een oud familiehuis

uit 2000. Daarbij wordt niet alleen een nieuwe keuken ontworpen, ook de leefruimte, de ramen, de slaapkamers, de showroom, bibliotheek en het concept 106

voor de badkamer worden door Van Severen en zijn team ontworpen. 18

G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 102.

19 ������������������������������������������������������������� B. Verschaffel, “Mon lieu commun. Over �������������������������� de betekenis van het ‘werk’ in het moderne», in: De Witte Raaf. 20 ���������������������������������������������������������� R. Fuchs, ‘Donald Judd (Artist at work)’, in: N. Serota, Donald Judd, p. 16 21

G. Bekaert, Maarten Van Severen, Gent-Amsterdam, 2000, p.

102. 22

Ernest Claes, geciteerd in: B. Verschaffel, “Bad Dream Houses: de

impasse in de woningarchitectuur”, in: De Witte Raaf. 23

In 1968 koopt Judd een leegstaande stoffenfabriek in het gietijzeren

district van New York. Het gebouw heeft een sprekende façade met een enorme glasoppervlakte en een karakteristieke brandtrap. De restauratie vangt aan in 1969, een renovatie waarbij de originele integriteit van het gebouw bewaard blijft. Het gebouw blijft slechts gedurende drie jaar de nieuwe thuis van de Judds. 24

Vrij vertaling naar: F. Bertoni, Minimalist design, p. 154.

25

Met de woorden “Freedom from ornament is a sign of spiritual

strength” beëindigt de Oostenrijkse architect zijn Ornament and Crime uit 1908. Zijn collectie kritische werken bevat ook The elimination of furniture uit 1924, waarin Loos zichzelf afvraagt waaraan een echte moderne architect moet beantwoorden. ��������������������������������������������������� Het antwoord: “he must build houses in which every item of furniture that cannot be moved, must be concealed inside the walls.” 26 ������������ J. Pawson, Minimum, p. 19. 27

G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 99.

28

Ibidem, p. 95.

29

Untitled 1989 –11 is onderdeel van een ‘reeks’ van 12 individuele 107

werken die Judd voor de Duitse Staatliche Kunsthalle Baden-Baden ontwierp. De omgevende kubus van alle twaalf dozen hebben dezelfde afmetingen en een verwijderd bovenvlak. De werken vormen geen serie, maar twaalf individuele werken die slechts een greep zijn uit een veel grotere hoeveelheid mogelijkheden. Binnen het aluminium volume gaat Judd spelen met twee componenten. De eerste component zijn 500mm hoge verdelers, die het volume overlangs in halveren. De schappen worden perfect op ¼ of ½ van de lengte ingebracht, waardoor ze het object ook verticaal verdelen. De tweede component, kleur, wordt in het object ingebracht door zwart, blauw of oranje plexiglas op de bodem te leggen of geanodiseerde, blauwe of zwarte schappen te gebruiken. Elk object is het resultaat van een individuele combinatie van die beide aspecten. 30

G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 95.

31 ��������������������������������������������������� M. Stockebrand, “Catalogue”, in: N. Serota (red), Donald Judd, p. 225. 32

Ibidem, vrije vertaling, p. 226.

33

R. Fuchs, “Decent Beauty”, in: R. Petzinger en H. Dannenberger

(red), Kunst + Design, p. 84. 34

A. Luyten, “De man op de 7de heuvel” in: M. Van Severen, Maarten

Van Severen: werken, p. 76 35

G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 95.

36

H. Ypma, London Minimum, p. 138.

37

De karakteristieke Pawsonzetel duikt voor het eerst op in Tilty

Hill Barn (1996). In 1998 wordt Pawson door het Italiaanse bedrijf Driade benaderd, dat hem vraagt om een meubelcollectie te ontwerpen. Drie jaar later worden vier stukken – een bed, een tafel, een bank en een sofa – geproduceerd. De sofa, door Driade in Amerikaans Kersenhout geproduceerd, is een weinig 108

variërend model op het ‘prototype’ in Tilty Hill Barn. 38

De term ‘furoshikibility’ is een verzelfstandiging van het Japanese

voorwerp ‘furoshiki’. Dit is een eenvoudig, rieten voorwerp dat gebruikt wordt om verscheidene dingen in te wikkelen: van bankbriefjes, boeken tot groenten. Na gebruik kan het voorwerp eenvoudig opgerold en meegenomen worden. De Japanse designer Kenji Ekuan (°1929) neemt de ‘furoshiki’ als het ultieme voorbeeld van het oosters multifunctionele denken. In: M. Dietz en M. Mönninger, Japanese design, p. 11. 39

Het precieze jaartal waarin Donald Judd zijn Sofa-bed ontwerpt,

heb ik niet kunnen achterhalen. Maar gelijkaardige ontwerpen in dezelfde materialen, zoals Children’s Double Platform Bed en de Child’s Desk, situeren zich rond 1977. 40

D. Judd, geciteerd in B. Bloemink en J. Cunningham, Design art,

p. 43. 41

Hutten,

Richard:

1967,

Zwollerkerspel,

Nederland.Deze

internationaal succesvolle Nederlandse designer is een van de sleutelfiguren van Droog Design. 42

D. Judd, geciteerd in: Design art, p. 38.

43

Vrije vertaling naar: J. Pawson, Minimum, p. 18.

44 ������������������������������������������������������������� J. Pawson, “Preferencial treatments: John Pawson recommends the work of AG Fronzoni and Maarten Van Severen”, p. 44. 45

Vrije vertaling naar: D. Judd, “On Furniture”, 1986 in: Donald

Judd: Architektur, p. 138. 46

G. Bekaert, Maarten Van Severen, p. 95.

47 ������������ D. Sudjic, John Pawson works, p. 17. 48 ������������������������������������������������������������� J. Pawson, “The simple expression of complex thoughts”, in: El Croquis, p. 7. 109

hoofdstuk 5 besluit

Het minimalistisch design heeft ademruimte nodig. Zijn optimale omgeving is de abstracte compositie van de minimalistische architectuur. Vanuit Franco Bertoni’s visie is de thesis op zoek gegaan naar de omgang van de minimalistische vormgeving met de domestieke realiteit. Als er iets duidelijk geworden is doorheen deze studie, is het dat Bertoni’s stelling niet zomaar op elk minimalistisch object van toepassing is.

In leeggemaakte ruimten komt de vormgeving weliswaar ten volle tot zijn recht. Dit wordt zowel bewezen in de voorstellingswijze van reclames en overzichtswerken, als in de lege interieurs van o.a. Pawson. Zij bieden het object een geabstraheerde, ideale scène. Het meubel wordt een sculptuur, het vestigt zich als een ‘Gestalt-an-sich’. Net zoals in de Minimal Art zorgt de eenvoudige vormentaal voor een verschuiving van het zwaartepunt van de perceptie. De toeschouwer wordt zich ten volle bewust van elk detail, elke verhouding, de materialiteit en de compositie. Het object wordt subarchitectuur binnen de architectuur en krijgt betekenis vanuit zijn ruimtelijke positie. Deze medaille heeft echter een keerzijde; ze lijkt het ‘pure’ leven nauwelijks te verdragen. Daarom verhult Pawson de alledaagse prullaria. Elke visuele, complexe obstructie wordt verwijderd of geweerd. In zijn filosofie past een oubollige lamp niet naast een strakke sofa en hoort vuile vaat zich niet op te stapelen naast de wasbekkens. In deze omgeving lijkt het minimalistisch meubel een ‘speciaal’ object met ‘speciale’ noden. 111

Maar zoals Judd en Van Severen bewijzen, is het verkeerd om de abstracte ruimtes van de minimalistische architectuur als exclusieve of zelfs optimale biotoop te bestempelen. Hun meubelen vatten moeiteloos plaats in minder radicale ruimtes. Hier storen een verloren paar schoenen of een rommelige tafel niet, integendeel: de minimalistische objecten worden vanuit hun levendige omgeving opgeladen met betekenis. Bij Judd is die ingreep heel direct; zijn design staat letterlijk temidden van zijn interieur. Van Severen gaat verfijnder te werk; zijn objecten zijn volledig afgestemd op menselijke aanwezigheid en daar helemaal van doordrenkt. De alledaagsheid manifesteert zich op verschillende, subtiele wijzen: zijn keukens verbergen hun functionele apparaten niet, maar tonen ze in alle felheid; zijn kasten stoeien met hun banale inhoud; zijn tafels nemen de patina van de tijd en hun persoonlijke behandeling op. De koele, sobere vormgeving tegenover de alledaagse banaliteit ontroert. In Van Severens’ objecten heeft de poëzie zich teruggetrokken, geduldig en sprakeloos wachten op het moment van de herkenning en de aanvaarding, schrijft Bekaert. Door het alledaagse niet uit de weg te gaan, krijgt het minimalistische object een additionele, zeer rijke dimensie.

De formele vormentaal van de Minimal Art ligt aan de basis van de hedendaagse ‘ethiek der eenvoud’. Door objecten tot hun ‘bare irreducible minimum’ terug te brengen, kan het zwaartepunt van de perceptie zich verleggen naar in de marge gebleven condities. Het minimalistisch kunstwerk vestigt de aandacht op de realiteit van het museum, het minimalistisch designobject legt facetten als detaillering, materiaal, geur en kleur bloot. Maar zoals eerder bewezen situeert de echte toedracht van de kunstbeweging zich vooral in zijn conceptie over het alledaagse. Door post te vatten op de grond, weg van zijn voetstuk en 112

uit zijn kader, werpt het de traditionele waarden van de autonome kunst omver. Het zet strategieën van andere disciplines in. Het minimalistisch kunstwerk is de baanbrekende tussenstap van de kunst op weg naar de werkelijke wereld. Judd en Van Severen zetten de tendens verder. Door te opereren in ‘doorsnee’ interieurs putten zij uit het dynamisch decor van het leven. Pawsons setting daarentegen keert de conceptie van de Minimal Art als het ware om. In plaats van een voortzetting naar het alledaagse, wordt de strakke vormgeving terug de musearuimtes in geduwd. Door het leven te verhullen, inspireert deze vormgeving zich eerder op de theatrale leegte van het artistieke moment, dan op de domestieke realiteit. Pawsons huis stelt het wonen tentoon. Het vormgevingsminimalisme demonstreert zijn open, interpreteerbare houding.

113

hoofdstuk 6 biografie - hoofdpersonen

Judd, Donald 1928, Missouri, USA – 1994, Manhattan. Op 3 juli 1928 wordt in Missouri één van Amerika’s belangrijkste artiesten geboren. Donald Judd beslist na zijn militaire dienst in Korea om kunstenaar te worden. Hij studeert filosofie en kunstgeschiedenis aan Colombia University. Van 1959 tot 1965 woont hij in New York en verdient zijn geld als een kunstcriticus bij Art News, Arts Magazine en Art International. Redelijk vroeg breekt hij met traditionele schilderkunst en zijn schilderijen veranderen in driedimensionale objecten. Judd herkent parallelle ontwikkelingen in het werk van Lee Bontecou, John Chamberlain, Dan Flavin, Yves Klein, Robert Morris, Frank Stella. Samen met Morris, Flavin, Sol LeWitt en Carl Andre vormt hij tijdens het ‘hoog-minimalisme’ een kritische autoriteit. Zijn eerste designexperimenten gebeuren in 1986, wanneer Donald Judd het gebouw in de 101 Spring Street in New York koopt en het renoveert. Drie jaar later trekt Judd naar Marfa in Texas, waar hij verschillende ongebruikte gebouwen opkoopt. Gedurende jaren ‘70 en ‘80 realiseert Judd zijn droom door ‘ideale musea’ te creëren. Hij schept aangename ruimtes, waar artiesten voor langere tijd hun eigen werk tentoon kunnen stellen. Tot zijn dood in 1994 leeft en werkt hij afwisselend op zijn ranch in Ayala de Chinati, ten zuidwesten van Marfa in Texas en in Eichholteren bij Küssnacht in Zwitserland.

115

Pawson, John 1949, Halifax, Engeland. In 1949 wordt John Pawson geboren in Halifax, in het noorden van Engeland. Hij groeit op in de boomloze heidelandschappen van Yorkshire. Zijn ouders, aanhangers van het methodisme, voeden hem op met waarden zoals soberheid en bescheidenheid. Na zijn middelbare school reist hij een jaar door het Middenoosten, India en Australië. Op zijn terugweg bezoekt hij New York. Eenmaal terug in Engeland komt het onafwendbare: Pawson moet in het textiel- en kledingsbedrijf van de familie aan de slag. Vijf jaar lang blijft hij voor zijn vader werken. In 1973 krijgt Pawson opnieuw reiskriebels. Hij vliegt naar Japan, waar hij Engels onderwijst aan de business universiteit van Nagoya. Het vierde jaar brengt hij door in Tokyo. Daar werkt hij enige tijd in het atelier van de designer Shiro Kuramata. Ondanks het feit dat hij nooit als officiële leerjongen wordt aangenomen, observeert Pawson Kuramata aandachtig. Hij leert dat het mogelijk is om te experimenteren met materialen en technologieën zonder de ‘spirit of simplicity’ op te offeren. Voornamelijk Kuramata draagt ertoe bij dat de 30-jarige Pawson zich in 1979, een jaar na zijn terugkeer naar Engeland, inschrijft in de Architectural Assosiation in Londen. Die verlaat hij twee jaar later. Pawson start samen met Claudio Silvestrin een eigen praktijk in het Londen van de jaren ‘80, waar de minimalistische tendens zich begint te ontwikkelen. Het vruchtbare koppel Silvestrin-Pawson krijgt internationale erkenning voor hun minimalistische architectuur, maar gaat na enkele jaren uit elkaar. Hun verschillende visies over eenvoud drijven hen uit elkaar. John Pawson start zijn eigen bureau. Zowel in zijn architectonische projecten als in zijn design, staan geometrische, eenvoudige figuren centraal. 116

Van Severen, Maarten 1956, Antwerpen, België – 2005, Gent. Maarten Van Severen wordt in 1956 geboren, als zoon van de abstracte schilder Dan Van Severen. Opgroeiend in een artistiek milieu kiest de ontwerper er voor om architectuur te studeren aan het Gentse Sint-Lucas. Na drie jaar gooit hij de kap over de haag, een beslissing die hij later niet betreurt. Na zijn werk bij verschillende interieur- en designbureaus, begint hij in 1986 zijn eigen meubels te produceren. Het atelier vervaardigt de eerste jaren alle meubelen ambachtelijk. Zijn eerste stuk, een lange, dunne tafel in staal, is sindsdien herwerkt en geproduceerd in aluminium. In 1989 maakt hij zijn eerste houten tafel die even precies gedetailleerd en gevormd is als zijn eerste werkstuk. Vanaf 1990 ontwerpt Van Severen ook zitmeubelen. Ondertussen gaat hij succesvolle ‘pacten’ aan met architecten zoals Rem Koolhaas en Xaveer De Geyter. Ook de productie van het atelier wordt overgegeven aan internationaal, gerenommeerde meubelproducenten. Zo brengt Vitra in 1998 met Chair .03 voor het eerst een industrieel vervaardigde Van Severen op de markt. Later werkt de ontwerper samen met bedrijven zoals Target Lighting (lamp), Obumex (keuken), Edra (sofa), Bulo (tafel) en Top Mouton (tafel, stoel, etc.) samen. In 2005 overlijdt de ontwerper vroegtijdig aan de gevolgen van kanker.

117

hoofdstuk 7 bronnen

Boeken -

M. Aav (red), Finnish modern design: utopian ideals and everyday realities, 1930 - 1997, New Haven, Yale university press, 1998.

-

A. A. Alessi, De droomfabriek: Alessi vanaf 1921, Keulen, Könemann, 1998.

-

A. Barré-Despond, Dictionnaire international des arts appliqués et du design, Paris, Éditions du Regard, 1996.

-

G. Battcock, Minimal art : a critical anthology, in de reeks: Berkeley (Calif.), University of California Press, 1995.

-

G. Bekaert, Maarten Van Severen, Gent-Amsterdam, 2000.

-

F. Bertoni, Minimalist architecture, Basel, Birkhäuser, 2002.

-

F. Bertoni, Minimalist design, Basel, Birkhäuser, 2004.

-

B. Bloemink en J. Cunningham (red), Design art: functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, Londen, Merell, 2004.

-

G. Breuer (red), Vormgeving in Vlaanderen 1980-1995: 1ste triënnale voor vormgeving in Vlaanderen, Brussel, Gemeentekrediet, 1995.

-

M. Byars, The Design Encyclopedia, Londen, King, 2004.

-

J. Capella, Tiny architecture designs by the twentieth-century architect, Barcelona, Universitat politèchnica de Catalunya, 2001.

-

E. Castillo (red), Minimalism: design source, New York, Harper Design, 2004.

-

V. Cautereels, F. Floré, [e.a.], [IM]perfect by design : 4de triënnale voor 119

vormgeving, Brussel, Koninklijke musea voor kunst en geschiedenis, 2004. -

F. Colpitt, Minimal art : the critical perspective, Seattle, University of Washington Press, 1993.

-

L. Daenens (red), 2e triënnale voor vormgeving in Vlaanderen: een blik op industriële vormgeving, Brussel, VIZO, 1998.

-

L. Daenens (red), Forms from Flanders: from Henry van de Velde to Maarten Van Severen 1900-2000, Gent, Ludion, 2001.

-

W. Davidts, Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern, Gent, A&S/books, 2006.

-

M. Dietz en M. Mönninger, Japanese design, Keulen, Taschen, 1994.

-

P. Dormer (red), Design since 1945, New York, NY, Thames and Hudson, 1993.

-

K.-N. Elno en L. Peire, Vormen van heden, tentoonstellingscatalogus, 1957.

-

P. Fiell en C. Fiell Design van de 20e eeuw, Keulen, Taschen, 2000.

-

E. Gaynor, Finland, living design, New York, Rizzoli, 1984.

-

L. Gomez (red), Minimalismus, Minimalist: Einführung: Design und Möbel, Architektur, Intérieurs; Minimalisme, minimalist: introductie: ontwerp

en

meubelen,

architectuur,

intérieurs;

Minimalisme,

minimaliste: introduction: design et meubles, architecture, intérieurs, Berlijn, Feierabend Verlag, 2003. - C. Greenberg, “Recentness of Sculpture (1967)”, in: Battcock (red.), Minimal art : a critical anthology, Berkeley (Calif.), University of California Press, 1995, pp. 180 - 186. -

W. Halén en K. Wickman, Scandinavian design beyond the myth: fifty years of design from the Nordic countries, Stockholm, Arvinius, 2003.

120

-

B. Haskell (red), Donald Judd, New York, Whitney museum of American art, 1988.

-

H. Heynen (red), Wonen tussen gemeenplaats en poëzie: opstellen over stad en architectuur, Rotterdam, 010, 1993.

-

K. B. Hiesinger, G. H. Marcus, [e.a.], Design since 1945, in de reeks: Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, 1983.

-

D. Judd, Complete writings 1959-1957: gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports statements, complaints, Halifax, Press of Nova Scotia College of art and design, 2005.

-

D. Judd, Complete Writings 1959-1975, Eindhoven, Lecturis bv, 1987.

-

D. Judd, Donald Judd: Architektur, Münster, Westfälischer Kunstverein, 1989.

-

B. Kalthoff en D. Judd, Donald Judd: Architektur, Münster, Westfälischer Kunstverein, 1989.

-

J. T. Kirk, The Shaker world: art, life, belief, New York, Abrams, 1997.

-

R. E. Krauss, “Overcoming the Limits of Matter. On Revising Minimalism”, in: Elderfield (red.), American Art of the 1960’s, New York, The Museum of Modern Art / Harry N. Abrams, Inc., 1991, pp. 123 -141.

-

J. S. Meyer (red), Minimalism, London, Phaidon, 2000.

-

J. S. Meyer (red), Minimalism : art and polemics in the sixties, New Haven, Yale University Press, 2001.

-

A. Mostaedi, The home office, in de reeks: Architecture Showcase, Barcelona, Carles Broto i Comerma, 1999.

-

N. Oda, Danish chairs, San Francisco, Chronicle books, 1999.

-

J. Pawson, Minimum, London, Phaidon Press Limited, 1996.

-

R. Petzinger en H. Dannenberger (red), Kunst + Design: Donald Judd. 121

Räume, Stuttgart, Cantz, 1993. -

N. Serota (red), Donald Judd, Londen, Tate publishing, 2004.

-

P. Sparke, Industriële vormgeving en cultuur in de twintigste eeuw, de Bilt, Cantecleer bv, 1989.

-

P. Sparke, Japanese vormgeving in de twintigste eeuw, De Bilt, Cantecleer bv, 1988.

- C. Stoullig, Art minimal: Carl André, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Le Witt, Robert Morris, Tony Smith, in de reeks: Artstudio 6, Parijs, Artstudio, 1987. -

D. Sudjic, John Pawson works, Londen, Phaidon Press, 2001.

-

M. Van Severen, Maarten Van Severen: werken = Maarten Van Severen: works, Oostkamp, Stichting Kunstboek, 2004.

- C. Van Winkel, Moderne leegte : over kunst en openbaarheid, Nijmegen, SUN, 1999. -

A. Von Vegesack (red), 100 masterpieces for the Vitra design museum collection, Weil am Rhein, Vitra Design Museum, 1996-7.

-

J. A. Walker en J. Attfield (red), Design History and the History of Design, Londen/Concord, Pluto Press, 1989.

-

J. M. Woodham, Twentieth century design, in de reeks: Oxford history of art, Oxford/New York, Oxford University Press, 1997.

-

H. Ypma, London Minimum, Londen, Thames and Hudson, 1996.

Thesissen -

P. Lemmens, Minimal Art: een onderzoek naar de abstracte beeldhouwkunst in Amerika, Katholieke Universiteit Leuven, 1986.

- 122

W. Van Acker, Per Kirkeby: onderzoek naar de architecturale sculptuur

in relatie tot de minimal art, Universiteit Gent, 2004. -

A. Van Hauwe, Minimalisme en Architectuur. Onderzoek naar de verhouding van de publieke en de private ruimte bij minimalistische woonarchitectuur aan de hand van de minimal art en de figuur van dan graham, Universiteit Gent, 2006.

-

P. Van Isacker, Over de relatie object-ruimte in de minimal art, Universiteit Gent, 1987.

-

P. Vlaminck, Minimal Art en haar invloed op het modern denken in Architectuur, Universiteit Gent, 1996.

Tijdschriftartikels -

John Pawson. 1995 2005, El Croquis, Madrid, nr. 127/2005.

-

“De zonen van Severen, designers”, in: Tijd-cultuur, 9/12/1998, p. 7.

-

K.-N. Elno, “De vorm der dingen. Beschouwingen over industriële en ambachtelijke vormgeving”, in: Vlaamse Pockets, Hasselt, p. 136.

-

K.-N. Elno, “Design: strijdig met het elite-idee. Iedereen heeft recht op goede meubelen”, in: De Nieuwe, 24/12/1965.

-

K.-N. Elno, “Het Konflict”, in: De Standaard der Letteren, 2425/09/1960.

-

K.-N. Elno, “Schouw, gebeurtenissen waar wij belang stellen”, in: Ruimte pp. 5-9.

-

P. Loze, “Maarten van Severen en Fabiaan van Severen”, in: A+ architectuur, pp. 54-58.

-

“John Pawson. Tetsuka House”, in: GA Houses nr. 88 / pp. 32 - 41.

-

“Plain Pawson: house, London”, in: Architectural Review nr. 207 / mei, pp. 93-95. 123

-

A.-C. Chave, “Minimalism and the Rhetoric of Power”, in: Arts Magazine 64, nr. 51 / januari, pp. 44-63.

-

W. Davidts, “Messy Minimalism. Voorbij de White Cube”, in: De Witte Raaf nr. 93 / september 2001, http://www.dewitteraaf.be.

-

M. Dubois, “Meubels in een benzinestation”, in: de Architect interieur nr. 5 / mei, pp. 56.

-

F. Floré, “Sociaal Modernisme. �������������������������������������� De designkritiek van K.-N. Elno (19201993)», in: De Witte Raaf, januari-februari 2001, pp. 7-8.

-

R. Gregory, “Eternal life: monastery, Novy Dvur, Czech Republic”, in: Architectural Review nr. 215 / april 2004, pp. 69-75.

-

A. Koch, “Droog Design”, in: De Witte Raaf, januari-februari 2005, http://www.dewitteraaf.be.

-

A. Morris, “Furniture and Objects”, in: El Croquis nr. 127 / 2005, pp. 179-189.

-

J. Pawson, “Preferencial treatments: John Pawson recommends the work of AG Fronzoni and Maarten Van Severen”, in: Architectural Design nr. 72 (4) / pp. 42-45.

-

S. Jacobs, “A fatality of misinterpretation. ������������������������� Over de kunsttheorie van Clement Greenberg”, in: De Witte Raaf, januari-februari 1997, http:// www.dewitteraaf.be.

-

S. Lütticken, “Het schilderij en de afvalbak”, in: De Witte Raaf, januarifebrauri 2001, pp. 11-13.

-

S. Lütticken, “Minimal”, in: De Witte Raaf, maart-april 2002, http:// www.dewitteraaf.be.

- C. Slessor, “Boxing clever: house, Tokyo”, in: Architectural Review nr. 218 / september 2005, pp. 86-89. - 124

D. Sudjic, “John Pawson: casa unifamiliare, Londra = One-family house,

London”, in: Domus nr. 821 / December, pp. 22-29. -

D. Sudjic, “Una casa in Germania: l’architettura di John Pawson fotografata per “Domus” da Todd Eberle”, in: Domus nr. 865 / december 2003, pp. 28-45.

-

P. Swimberghe, “De Chinese Deen”, in: Weekend Knack nr. 11 / 1521/03/06, pp. 139-144.

-

P. Swinnen, “Merging versus troubleshooting: het werk van Maarten van Severen”, in: Archis nr. 1 / pp. 54-57.

-

B. Verschaffel, “Bad Dream Houses: de impasse in de woningarchitectuur”, in: De Witte Raaf, juli-augustus 2005, http://www.dewitteraaf.be.

-

B. Verschaffel, “Mon lieu commun. Over ��������������������������������� de betekenis van het ‘werk’ in het moderne», in: De Witte Raaf, januari - februari 2000, http://www. dewitteraaf.be.

-

B. Verschaffel, “The meanings of domesticity”, in: The Journal of Architecture nr. 7 (3) / pp. 287 - 296.

-

B. Verschaffel, “Over vormgeving”, in: De Witte Raaf, januari-februari 2001, http://www.dewitteraaf.be.

- C. Veugen, “Liever iets minder dan iets meer: Dan, Maarten en Fabiaan Van Severen”, in: Kunstbeeld 25, nr. 10 / pp. 30-31.

Krantenartikels -

A.B., “Een referentiepunt voor kunst in Vlaanderen”, in: de Morgen, 22/5/1998, pp. 35.

-

L. De Keyzer, “Al dat gekakel. een triogesprek met Dan, Maarten en Fabiaan Van Severen”, in: de Standaard der Letteren, 13 oktober 2000, pp. 10-13. 125

-

L. De Keyzer, “Maarten van Severen, de eeuwige zoektocht naar de tafel zonder poten”, in: De Standaard Magazine, 3/4/1998, pp. 3-6.

-

A. Goyvaerts, “De nieuwe stoelen van de minister-president”, in: De Morgen, 23/5/1998, p. 10.

-

L. Lambrechts, “Funktionele meubelen om naar te kijken”, in: De Morgen, 6/5/1994, p. 6.

-

P. Van Dyck, “Het gevoel opnieuw te beginnen. Boek en expo over ontwerper Maarten Van Severen”, in: De standaard Weekend, 2930/1/2000, pp. 22-26.

-

K. Vlerick, “Twijfelen is mijn hobby”, in: De Financieel-Economische Tijd, 8 juni 2002, pp. 12-13.

Onuitgegeven publicaties -

B. Verschaffel, Archaïsche denken: de notie van het sacrale (manuscript).

-

B. Verschaffel en W. Davidts, Het concept van het minimale in de naoorlogse architectuur. De ‘Nieuwe Eenvoud’: van sociaal imperatief tot esthetische strategie (essay).

- C. Van Winkel, Leven met Kunst (essay).

Lezingen -

“Industrieel ontwerpen in de hedendaagse maatschappij”, sprekers: Wieki Somers, Fabiaan Van Severen, in de lezingenreeks: Designkritiek. Ontwerpen in de hedendaagse maatschappij, TOR, Hasselt, 7/10/05.

- 126

“Cross-over tussen design en kunst”, sprekers: Lut Pil, Francis Smets,

Weyner&Borms, in de lezingenreeks: 3x3 Design, Amarant, Brussel, 19/11/05.

Websites -

http://www.dewitteraaf.be



(magazine De Witte Raaf)

-

http://www.claudiosilvestrin.com



(homepage Silvestrin)

-

http://www.jaspermorrison.com



(homepage Morrison)

-

http://www.johnpawson.com



(homepage Pawson)

-

http://www.molteni.it



(homepage Molteni)

-

http///www.obumex.be



(homepage Obumex)

-

http://thegalleriesatmoore.org/publications/absalonpv.html

��������� (Absalon) -

http://vincentvanduysen.com



(homepage Van Duysen)

-

http://www.vitra.com



(homepage Vitra)



http://www.wikepedia.org (online encyclopedie)

127

met dank aan: wouter davidts fredie floré steven mijn ouders en zusje annelies dorith, sarah, celine en jan alle vriendjes en vriendinnetjes