1 PP1 Titel Micropolitieke sensibiliteit. Het ontketenen van de politieke creativiteit Lezing Rietveld Academie. Woensdag 22 november 2006
1. Wereld van verschil Bent u vandaag al wezen stemmen? Het is immers verkiezingsdag. De politiek in meest strikte zin – ons parlement en regering – presenteert zich en wij kunnen kiezen. Het zal ook u wel zijn opgevallen dat de media in dit proces een belangrijke, zoniet doorslaggevende rol vervullen. Zelfs zo dat velen zich afvragen waar het nu nog precies over gaat. Grote kwesties zoals het milieu – Al Gores film was toch zo ingeslagen bij premier Balkenende - zijn nauwelijks aan de orde geweest. Er is hoogstens een verhoogde aandacht voor de dieren. Integratie is naar het tweede plan gedreven, terwijl de portemonnee van de doorsnee burger nu weer de top tien van issues aanvoert. Laten we om te kijken naar de verwevenheid van politiek en media even teruggaan naar de lezing van vorige week. PP2 26.000 gezichten Uit Tina Rahimy’s pleidooi om anders naar vluchtelingen te kijken blijkt dat een populair medium als de televisie daarin een rol speelt. Uit de grauwe, naamloze stroom aan vreemdelingen die ons land zou overspoelen – in deze termen spreken vooraanstaande leden van het kabinet graag – doken plotseling herkenbare individuen op. In de korte fragmenten waaruit de serie 26.000 Gezichten is opgebouwd proberen uitgeprocedeerde vreemdelingen heel even te laten zien hoe uniek hun verhaal is. Veel regisseurs van naam hebben uit politieke overwegingen aan deze media-tactische zet deelgenomen om zo aandacht te vragen voor verschillen die in het maneggen van de vreemdelingenstroom letterlijk niet te zien zijn. PP3 Perceptiepolitiek 2. Perceptiepolitiek Wat doen artistieke en commerciële beelden met ons? Hoe werken ze op elkaar in en hoe werkt de opgeroepen spanning tussen de talloze beelden, geluiden en teksten die ons dagelijks treffen door in gedachten en gedrag van beeldproducenten en consumenten? Beelden genereren in de dagelijkse omgang op straat, thuis, op school, op het werk of tijdens welke vrijetijdsbesteding dan ook betekenis en samenhang: van kledingmerk tot sportembleem. PP4 Öyvind Fahlström, Esso-LSD 1967 In sommige beelden herkennen we ons wel, in anderen niet. Merknamen, popidolen, transnationale logo’s en webcommunities bieden individuen identificatiemodellen. Deze identiteitsstichtende werking maakt dat een beeld onvermijdelijk een politieke werking heeft. ‘Politiek’ verwijst niet in eerste instantie naar de parlementaire partijpolitiek waarop we vandaag invloed mochten uitoefenen, maar naar micropolitieke processen in ons dagelijks leven waarin machtsverhoudingen zich vastzetten: met sommige mensen wordt een identiteit gedeeld waarvan anderen zijn uitgesloten. Beeldculturen zijn tactieken: met beelden wordt bewust naar herkenbaarheid gestreefd om andere doelen te bereiken. Dat kan een economische
2 relatie zijn, zoals door brands beoogd, maar ook een religieuze of politieke betrokkenheid. PP5 Streepjescode Omdat nagenoeg iedere toegang tot de ander en de wereld op waarneming berust, verdwijnt dit politieke aspect onwillekeurig uit beeld. In de huidige securitysamenleving is visualiteit aangesloten op de imperatieven van veiligheid, volksgezondheid en openbaarheid, die inmiddels gereguleerd worden door de wetten van de digitale informatisering. Beelden worden onmiddellijk omgezet in relevante informatie, data genereren multimediale beelden. Het meest ‘gestripte’ beeld is de streepjescode die supermarkt en laboratorium beheerst: van drop tot DNA. In deze lezing over mediapolitiek zal ik niet zozeer ingaan op politiek in de media maar aandacht vragen voor de politiek van het medium. Ik zal proberen duidelijk te maken dat de materialiteit van het kunstwerk, de letterlijke medialiteit, een als politiek te duiden effectiviteit kent. Als het beeld of het kunstwerk de blik verschuift, ons dwingt of verleidt om anders te kijken dan we kijken, dan kunnen we spreken van perceptiepolitiek. PP6 15.000.000. Mensen 3. Poldermodel - consensus Met 26.000 gezichten wordt geappelleerd aan wat we graag een typisch Nederlands trekje noemen: tolerantie ten opzichte van hen die anders zijn. We zijn altijd al zo geweest. Enkele jaren geleden (1996) zond de Postbank een Tv-commercial uit waarin een minuut lang gezichten naadloos in elkaar overgingen. Gezichten van mannen, vrouwen en kinderen, afkomstig uit vele etnische groeperingen en uit de eindeloze reeks aan subculturen die Nederland kent. De spot werd begeleid door het lied 15.000.000 Mensen. U herinnert zich misschien nog het refrein “ 15 miljoen mensen. Op dat hele kleine stukje aarde. Die schrijf je niet de wetten voor.die laat je in hun waarde!”. Het nummer sloeg zo goed aan, het werd een hit. PP7 Poldermodel Die omgang met verschillen zit ons blijkbaar in het bloed. In diezelfde jaren negentig werd het Nederlandse politieke model – elkaar bij de verkiezingen bestrijdende partijen regeren in een harmonieuze coalitie even later het land – door Amerikanen, Duitsers en Engelsen geroemd als het voorbeeld om conflicten op te lossen. In het poldermodel wordt elk conflict geneutraliseerd uit naam van het hogere belang van de maatschappelijke harmonie. Veranderingen in het politieke landschap zijn ondergeschikt aan het bewaken van de status-quo. De maatschappelijke strijd is niet gefixeerd op – tegengestelde - belangen maar op het werkbare compromis. In een enigszins romantische voorstelling van zaken vindt het poldermodel zijn wortels in de eeuwenlange strijd tegen het water. Het bestaat bij gratie van een zeer bedreigende vijand. In de twintigste eeuw is de naam van deze vijand: sociale spanningen en maatschappelijke onrust. Uiteraard heeft het poldermodel grote verdiensten, het zou onzinnig zijn die onder de tafel te vegen. Maar ik wil er hier toch de aandacht op vestigen dat ook de eenheid in
3 de strijd tegen een gemeenschappelijke vijand een prijs kent. Worden daarom niet juist verschillen onderdrukt? De motor van het model is de veronderstelde onbetwistbaarheid van een economische waarheid: ’t moet allemaal wel betaalbaar blijven. Maar de geldstromen, gecanoniseerd in de toverformules van de marktwerking, creëren tegelijkertijd nieuwe verschillen. De a-politieke markt is er op uit om die verschillen beheersbaar te houden, dat wil zeggen om ze op te nemen in de marktwerking. Wordt niet elk verschil alleen dan erkend als het toegezegd kan worden aan de werking van het overlegmodel? Met andere woorden, stelt het poldermodel vooraf niet eisen waaraan voldaan moet worden om mee te doen? PP8 Verschil 4. Wat is een verschil? Wat is eigenlijk een verschil? En hoe onderzoek je het verschil? Om een verschil te kunnen benoemen heb je eerst iets anders nodig. Het is een relatief begrip dat afhangt van die twee (of meer) zaken, dingen of mensen die worden vergeleken. Deze twee te vergelijken zaken zijn wel te benoemen, zij hebben een kenmerkende identiteit. Het verschil is dan het verschil tussen een tafel en een stoel, tussen een Duitser en een Fransman, tussen een christen en een moslim. In deze opvatting van het verschil gaat de identiteit er aan vooraf. Laten we dan kijken wat we onder identiteit verstaan. Het betekent zoveel als met je zelf samenvallen, maar tegelijk drukt de identiteit de essentie van iets of iemand uit. En in die essentie ligt het – filosofische – probleem. Alle verschillen die we in ons dragen worden in die ene essentie die een eigen leven gaat leiden, weggemoffeld. Natuurlijk zijn we meer dan alleen onze identiteit dan Nederlander, moslim of homoseksueel. En juist deze vraag naar de identiteit brengt de echte identiteitsproblemen met zich mee, namelijk de uitsluiting van verschillen. De verschillen zoals we die hier (PP8) zien zijn slechts tegenstellingen, dik-dun, blankzwart, maar behalve deze vijf zijn er nog talloze verbanden te ontdekken die als verschil kunnen worden benoemd. Het verschil is eerder dat wat steeds de identiteiten blijft ondermijnen en nooit te reduceren is tot een eigen identiteit. PP9 Lyotard 5. Lyotard Het ‘oorspronkelijke’ verschil is altijd ondergeschikt gemaakt aan identiteiten. Deze worden als gegeven beschouwd, waarna het verschil secundair pas opduikt. De verschillen kunnen dan altijd weer opgelost worden door ze tot de identiteiten te herleiden. Eén van de filosofen die ik vandaag centraal stel, Jean-François Lyotard, heeft betoogd dat we daarvoor heel lang op een drietal Grote Verhalen hebben kunnen bouwen. PP10 Einde van de grote verhalen 5a. Einde van de grote verhalen Immanuel Kant, de verlichtingsfilosoof bij uitstek, roept op de moed te hebben het eigen verstand te gebruiken. Door autoriteiten af te wijzen en je te ontworstelen aan de waarheid van Kerk of Vorst, door zelf na te denken en kennis te vergaren komt het individu tot autonomie. Collectief toont zich dit in de emancipatie van de mens, de arbeider, de vrouw en de toegelaten vreemdeling. In de politieke organisatie van de samenleving drukt dit zich uit als de vrijheid van het - soevereine - volk.
4 Georg W. Hegel brengt in zijn dialectiek van de geest de gescheiden vertogen van de kennis (waarheid, geldigheid) en van de zedelijkheid (hoe goed en rechtvaardig te handelen) met elkaar in overeenstemming in het Bildungs-ideaal. Dit grijpt terug op het ideaal van Socrates waarin het ware met het goede wordt geïdentificeerd. Nu staat dit in een nieuwe configuratie, die van de Verlichting en het negentiende eeuwse burgerdom: redelijke individuen construeren gezamenlijk een vrije samenleving. Volgens Karl Marx leidt 'wetenschap' tot inzicht in de dynamische structuur van het kapitalisme, waarvan de interne tegenstellingen zich maatschappelijk uitdrukken als de klassenstrijd. Dit verlichte inzicht moet wel tot verandering van de wereld leiden. Marx is expliciet: "De filosofen hebben de wereld slechts verschillend geïnterpreteerd; het komt er op aan haar te veranderen." In al deze verhalen wordt een blauwdruk voor de samenleving gegeven die plaats en rol, en dus de identiteit van individuen vastlegt. PP11 Val van de Muur Maar met het einde van de moderne politieke geschiedenis die we voor het gemak maar even situeren bij de Val van De Muur in 1989 is er daadwerkelijk een einde gekomen aan ideologisch gemotiveerde politiek. De idealen en utopieën van liberalisme, communisme en fascisme, of van welk politiek idee dan ook zijn verloren gegaan. Het verlangen om de maatschappij om te vormen naar een hoogste idee waarin de essentie van de geschiedenis of de mens gerealiseerd wordt is obsoleet geworden. De traumatische ervaringen van de twintigste eeuw hebben ons geleerd dat pogingen tot verwerkelijking van dit verlangen gewelddadig zijn. Welke politiek is overgebleven? Sommigen – alle politici van links én rechts voorop - trekken de eenvoudige conclusie dat uiteindelijk één ideologie, het economische liberalisme, het historisch gevecht heeft gewonnen. De globalisering van de kapitalistische markteconomie bewijst dat immers. PP12 DNA Maar wellicht is het iets te gemakkelijk om 1989 als keerpunt te noemen. Door de technische ontwikkelingen in de twintigste eeuw en de medialisering van de samenleving is de band tussen het ware en het goede, de legitimatie voor een maatschappelijke indeling, al lang vervaagd. De belangrijkste werkzame legitimatie voor het gedrag is nu een pragmatische: waar is dat wat werkt en succesvol is. Alleen performativiteit - het verbeteren van het systeem in termen van effectiviteit – telt, zoals blijkt uit de toenemende specialisatie. DNA-onderzoek en gentherapie hebben geen verband met de daaruit voortkomende maatschappelijk vraagstukken als het toestaan van klonen en het gebruik door verzekeringsmaatschappijen van de toekomstvoorspellende DNA-paspoorten. PP13 Guillotine Biedt het polderverhaal van de consensus-samenleving een antwoord op het wegvallen van de geloofwaardigheid van de dominante Grote Verhalen? Maar ook in dit verhaal wordt de samenleving opgevat als een systeem gericht op efficiëntie. Weliswaar wordt erkend dat er een ruimte voor de dissensus nodig is, maar deze dissensus staat altijd uit naar het streven naar consensus: de dialoog biedt de weg daartoe. Niemand wordt uitgesloten, iedereen mag altijd meedoen, maar dan wel volgens de regels. Dit lukt alleen door wat Lyotard noemt, het toepassen van "terreur,
5 zachte of harde: werk mee, wees communicatief, of verdwijn." Een terreur die rechtstreeks voortkomt uit het funderende geweld van de democratie: de moord op de koning. In een systeem waarin alle burgers gelijk zijn was immers geen plaats voor een niet-burger. PP14 Inburgering - Canon Wordt niet krampachtig naar nieuwe verhalen gezocht? Nieuwe Nederlanders krijgen hun paspoort alleen als ze in het openbaar het Wilhelmus zingen, zodat dit lied eindelijk ook eens buiten het voetbalstadion te horen is. Deze nieuwe Nederlanders hebben dan al een inburgeringcursus achter de rug waarmee ze zich een identiteit eigen moeten maken die veel Nederlanders vreemd zou voorkomen. Iets van deze krampachtigheid beseft ook de overheid die dit allemaal initieert: voortaan worden ook onze kinderen via de scholen op de hoogte gesteld van de identiteit via de canon van 50 historische gebeurtenissen die in evenveel pictogrammen te vinden zijn op een website van de overheid. PP15 Différend 5b. Différend We stuiten zo op de vraag: als al deze verhalen een identiteit ten koste van het verschil zoeken, hoe kunnen we dan van het verschil verhalen? Hoe kan het verschil gedacht worden? Hier introduceert Lyotard het begrip 'différend', geen tegenstelling, maar een conceptualisering van het verschil. De différend kent drie vormen: PP16 Geding of geschil 1. Geding of geschil. In de eerste vorm praten mensen langs elkaar heen omdat ze dat wel moeten. Kan een geding nog in een rechtszaak opgelost kan worden, een geschil ontstaat als twee partijen elk op een andere manier spreken en geen gemeenschappelijk jargon kennen om de onenigheid te beslissen. PP17 Newman- 12th Station of the Cross 2. Dat en Wat. Dat iets gebeurt is van een andere orde dan het wat van die gebeurtenis. De gebeurtenis wordt ingelijfd in een vertoog, in de taal die een verzameling overtuigingen uitdrukt en zo de werkelijkheid vormt. 3. Tenslotte onderscheidt Lyotard de différend-zelf, het affect. PP18 Affect Omdat het affect niet toegankelijk lijkt voor argumentatie vindt het in de filosofie nauwelijks een plaats. En juist in deze sprakeloosheid zoekt Lyotard het politieke effect van het affect. Daartoe grijpt hij terug op het door Aristoteles gemaakte onderscheid tussen gearticuleerde taal, spreken (logos) en klanken (phônè) De natuur, zegt Aristoteles heeft de mens begiftigd met spraak (logos) terwijl andere dieren het moeten doen met klanken. Het stemgeluid, de klank verbindt mens en dier. Als teken van pijn en genot is de phônè verbonden met de gewaarwording, met de aisthèsis. Pas door de logos is het onderscheid tussen goed en kwaad en dus de politieke
6 gemeenschap mogelijk. Deze vereist immers de beraadslaging en de beslissingen betreffende recht en onrecht. Wat gebeurt er nu met de phônè, de uiting van het affect, als zij zich moet verhouden tot de logos? De logos sluit, vooraf elk affect uit omdat het niet open staat voor argumentatie. “de phônè is niet alleen niet argumentatief, ze is niet eens gearticuleerd.” En dat wordt wel van haar geëist. In een psychiatrische setting wordt bijvoorbeeld getracht het affect betekenis te geven: “richt uw gevoel toe mij”, zegt de specialist, waarin al de eis is verdisconteerd: “geeft uw gevoel woorden.” Maar het affect is nergens op gericht, het vermogen genot en pijn te voelen, (aisthèsis) is onafhankelijk van haar mogelijke articulatie. Het is de logos die eist dat zij zich uit. Deze botsing tussen logos en phônè, tussen betekenisvolle taal en affect is de derde vorm van de différend: de différend-zelf. De logos kan niet anders dan de phônè onrecht aandoen en de différend-zelf is de onoplosbare spanning tussen het ongearticuleerde gevoel en de gearticuleerde spraak. De articulatie-eis - communiceer of verdwijn - doet altijd onrecht aan het gevoel. De différend-zelf, een verschil dat per definitie niet geïdentificeerd kan worden daarmee is het immers verdwenen want opgenomen in die vertogen, die set van overtuigingen die we de werkelijkheid noemen - is politiek omdat het ons sensibiliseert voor de altijd open mogelijkheid van het verschil. Lyotard heeft 20 jaar lang proberen aan te tonen dat de kunst de enige plaats is waar dit gevoel wordt getriggerd, en wel door het sublieme. P19 Pollock – Untitled No.5 5c. Kunst Maar welke kunst kent deze politiek kwaliteit? Politiek lijkt immers ver te zoeken in de topkunst, waar in een elitair circuit van agents, curatoren en kunstenaars, grote namen grote bedragen verdienen. En kunstenaars die veel meer moeite moeten doen om het hoofd boven water te houden zijn altijd op zoek naar financiën. Daardoor dreigt het gevaar dat alleen nog op verkoopbare kunst wordt ingezet, of nu de gemeente of kapitaalkrachtige consumenten betalen. Speels en inventief wordt de samenleving aangesproken, maar er lijken geen politieke vragen te worden gesteld. De verschillen tonen is veelal niets anders dan een oproep om duizend bloemen te laten bloeien zonder daar verder een politiek issue van te maken. Lyotard maakt een onderscheid tussen de institutionele inbedding en het gebaar van de kunst. Het wat en het dat. Natuurlijk functioneren kunstwerken als cultuurproducten, die zoals alle ‘artefacten’ op hun economische en culturele waarde worden beoordeeld. Maar, meent Lyotard, "de kunst van het beeldende werk is altijd een gebaar van tijdruimtelijke materie, de kunst van het muziekstuk een gebaar van tijdruimtelijke klank". Lyotard zoomt in op de mediale geste die het werk ook is. Deze geste vormt "de inhoud noch de vorm, maar de absoluut emotionele trefkracht van het kunstwerk". De affectieve doorwerking kent vervolgens een eigen dynamiek en logica. Recht doen aan het ‘sensibele’ of zintuiglijke betekent allereerst onderkennen dat affecten niet tot de fysische orde behoren. Niettemin kent een affectieve sensatie - dat wat wordt waargenomen en ons raakt - een eigen bestaan. Ieder ‘goed’ werk beroert
7 zijn toeschouwers. En deze beroering gaat ten slotte een eigen leven leiden. Het werk als kunstgebaar reikt over zijn eigen tijd heen. 5d. Avant-garde Maar hoe kan er steeds weer opnieuw en telkens weer anders van gemediëerde materialiteit – verf, klankmateriaal, steen, de theatrale geste – een immateriële werking uitgaan die (h)erkenbaar blijft? Deze specifieke sensibiliteit voor deze ‘immateriële aanwezigheid’ zou door het vormexperiment van de 20e eeuwse avantgarde zijn vrijgemaakt. PP20 Malevitsj – Zwarte vierkant Lyotard doelt ook niet op expliciete politieke inzet van de avant-garde, hoewel ook de manifesten, de steunbetuigingen en de concrete interventies getuigen van een intense betrokkenheid bij de grote politiek vraagstukken van de 20ste eeuw. De avant-garde heeft in de 19e eeuw, na de opkomst van de fotografie, de aandacht steeds meer naar het medium zelf verlegd. Zo wordt in de kunst ontdekt "hoe weinig werkelijk de werkelijkheid is". En de moderne kunst wijdt zich dan aan het presenteren van het onpresenteerbare of onvoorstelbare, door iets aanwezig te stellen wordt dat niet te articuleren is. De avant-garde ‘ontwerkelijkt’ zo de werkelijkheid en schept nieuwe werkelijkheden. Wat is deze ‘ontwerkelijking’? Zij uit zich in al die avant-garde werken die de middelen om in de werkelijkheid te geloven, bevragen. Bijvoorbeeld negatief, door de afbeelding weg te laten, zoals gebeurt in de abstracte kunst vanaf Malevitsj. De geschiedenis van de avant-garde is een geschiedenis van experimenten met de picturale technieken: toon, tekening, perspectief, drager, makelij, ophanging en museum. De avant-gardes van de twintigste eeuw tonen de kunstmatigheid van deze presentatiemiddelen: PP21 citaat "Welke ruimte neemt Cézanne op de korrel? Die van de impressionisten. Welk object Picasso en Braque? Dat van Cézanne. Met welk vooroordeel breekt Duchamp in 1912? Met het vooroordeel dat er een schilderij gemaakt moet worden, al is het kubistisch. En Buren trekt dat andere vooroordeel weer in twijfel, waarvan hij denkt dat het nog ongeschonden uit het werk van Duchamp tevoorschijn is gekomen: de plaats waar het werk tentoongesteld moet worden. Een verbazingwekkende versnelling, de 'generaties' struikelen over elkaar." PP22 Cézanne – De kaartspelers PP23 Renoir – Moulin de la Galette PP24 Braque PP25 Picasso - Les desmoiselles d’Avignon PP26 Duchamp (1917) PP27 Buren-1 PP28 Buren-2 De avant-garde voorkomt zodoende steeds opnieuw dat begrip (het wat van een gebeurtenis, van een kunstwerk) en de presentatie (het dat, et kunstwerk als gebeurtenis) samenvallen. Als dit wel gebeurt, snap je wat je ziet en vindt je het mooi. De avant-garde vestigt echter de aandacht op dat wat aan het begrip ontsnapt: het
8 onvoorstelbare. Zo wordt de begrepen werkelijkheid verdacht. De kunstbeschouwers wordt geen troost geschonken door de vorm, de consensus van de goede smaak, de juiste plaats, het juiste publiek of de commerciële waarde. En juist de onophoudelijke zoektocht naar nieuwe presentaties wordt de alertheid voor het onvoorstelbare gescherpt. PP29 Caspar Friedrich 5e. Het Sublieme Wat is nu precies de kracht van deze schilderijen. Wat sensibiliseert voor het verschil? Wat is precies de eerder genoemde sublieme trefkracht? Volgens Immanuel Kant vindt het sublieme plaats als het verbeeldingsvermogen er niet in slaagt om een voorstelling te maken van een begrip. We kunnen het absoluut grote denken, het absoluut machtige, maar elke voorstelling daarvan, elke presentatie, schiet tekort. Deze ideeën die geen presentatie kennen, die ons dus niet helpen om de werkelijkheid te kennen, schenken ons volgens Kant, en dat is het sublieme, zowel pijn als genot. Het sublieme is enerzijds de uitdrukking van de ontoereikendheid van de rede om het geheel te begrijpen, anderzijds de poging van dit gemankeerde denken - in het besef van zijn ontoereikendheid - zijn onmacht alsnog vorm te geven. Iets psychologischer geformuleerd: het ontredderde individu is vervuld van weerzin en wordt niettemin gefascineerd door wat hij niet kan overzien. In een gestructureerde vorm kan het deze ervaring toch weer productief maken voor zijn identiteit. In de sublieme ervaring bungelen we tussen angst en genot, tussen pijn en plezier als was het esthetisch bungy jumpen. PP30 No Where – Now Here Een tweede historische sleuteltekst maakt dit wellicht duidelijker: Edmund Burke’s A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. (1757) Ook voor Burke is de ervaring van het sublieme er één van lust vermengd met onlust. Sommige objecten en sommige sensaties ervaren we als een fundamentele bedreiging van ons bestaan, ze kondigen de dood aan en roepen een gevoel van terror op. Sombere schaduwen, eenzaamheid en stiltes brengen het besef met zich mee dat alles afgelopen zal zijn. De pijn die we in de angst voelen wijst op de nadering van de dood, je weet dat het nu mogelijk is dat alles afgelopen is en er niets meer gebeurt. De sublieme ervaring leidt tot verbijstering (astonishment), een toestand van de ziel waarin alle beweging wordt uitgesteld (suspense). Door deze horror wordt de geest volledig overrompeld, er is geen plaats voor iets anders, ook niet voor reflectie, slechts voor de verlammendste hartstocht: angst (fear). Subliem is de naam voor het gevoel dat midden in dit zwarte gat aankondigt dat het niet voorbij is, dat er ondanks alles toch iets gebeurt, dat je er toch bent, hier en nu, de minimale gebeurtenis van het bestaan. De lust, delight, is het bijkans neurotische gevoel van opluchting dat voortkomt uit het verdwijnen van dat wat angst aanjaagt. De avant-garde presenteert dit onvoorstelbare sublieme. Ze laat zien dat er iets is dat je wel kan denken maar dat je niet kan laten zien. Hoe laat je zien dat er iets niet te zien is? PP31 Newman – Be 1
9 Als voorbeeld noem ik Lyotards minimale lezing van Be-1 van Barnett Newman. Newman geeft sommige van zijn werken namen die naar het Joodse verleden verwijzen: Abraham, The Name en Joshua. Door sommigen worden de schilderijen ook in deze context geïnterpreteerd: het schilderij rijst op als de hand van God voor Abraham die op het punt staat zijn zoon Izaäk in opdracht van God te doden. Lyotard laat deze referenties (die spreken over het wat van de gebeurtenis die het schilderij is en dus verwijzen naar de werkelijkheid als een set overtuigingen) weg. Het rijst op, zoals een gebeurtenis aankomt. Iets gebeurt, een lichtflits, een lijn in een leeg vlak, er wordt een miniem verschil gemaakt, en zie: er is begonnen. Het 'dat' is altijd onverwacht, maar als 'wat' vindt het plaats in het netwerk van dat wat is gebeurd en wat gebeurd zal zijn. Elk moment kan, als het een onderscheid aanbrengt, dit begin zijn. Als Newman dan toch een onderwerp heeft, zegt Lyotard, dan is dat “het ‘onmiddellijke’. Het gebeurt hier en nu.” PP32 Pixels 6. Werkt het sublieme nu nog steeds door? Maar wat is het statuut van de schilderkunst hedentendage? Werkt het sublieme nog steeds door? De digitale beeldcultuur heeft het sublieme getransformeerd en verteerd. De crisis van representatie wordt niet langer bespookt door de ondraaglijkheid van het onvoorstelbare. Weinigen komen op aarde oog in oog met hun god te staan en niemand weet precies waar zijn of haar ziel zit, maar het informationele tegenbod van quarks, zwarte gaten en DNA heeft de onvoorstelbaarheid eigen aan de ontmoeting met onze ontstaansvoorwaarden, niet weggenomen. In onze tijd heeft een immens informatiseringsoffensief het onvoorstelbare zo licht gemaakt, dat deze lichtheid zelf ondraaglijk is geworden. Maar het onvoorstelbare wordt nu vanbinnenuit geproduceerd: met steeds geavanceerder media wordt het als informatie op interfaces gegenereerd. Door deze informatisering heeft het onvoorstelbare zijn afschrikwekkende karakter verloren: “het pixelbeeld is als medium wellicht te omstreden en tegenstrijdig om nog subliem te zijn”. De shock is in de informatie(samenleving) ontkracht en in de experience(economie) als controleerbare belevenis verpakt. PP33 Riefenstahl - sociaal realistische kunst 7. Kunst en politiek De sublieme ervaring heeft kunstenaars en politici geïnspireerd. Zo manifesteren alomvattende artistieke verbeeldingen zich in de 19e eeuw in een streven naar een Gesamtkunstwerk, een streven dat tot op de dag van vandaag geldingskracht heeft. Deze ‘Hang zum Gesamtkunstwerk’ kent een politieke pendant, vooral in totalitaire politieke systemen. Dat deze ieder op hun eigen wijze kunst en politiek verbinden toont Walter Benjamin aan: in het nazisme en fascisme mondt dit uit in een esthetisering van de politiek en in het stalinisme in een politisering van de kunst. In deze letterlijk kunstmatige verbeeldingen worden gesloten identiteitssystemen gefundeerd in cultuurpolitieke idealen. PP34 Jacques Rancière 8. Rancière: politiek en kunst
10 Als nu het sublieme zijn sensibiliserende werking heeft verloren, is de kunst dan niet meer dan, weliswaar hoogwaardig en intellectueel aansprekend, entertainment? Of creëert zintuiglijkheid in intermediale tijden nog steeds perceptiepolitieke effecten? Volgens Jacques Rancière wel. Daartoe is het volgens hem nodig om het terrein van de politiek en de relatie met de zintuiglijkheid anders af te baken. PP35 orde van de police - politiek 8a. Orde van de police versus politiek Met de orde van de police (Foucault) benoemt Rancière dat wat we gewoonlijk verstaan onder politiek, de structurering van de samenleving en de vertogen, de set overtuiging die het openbare en privé-leven stuurt. Deze orde van de police regeert ons niet alleen, maar schrijft veeleer de wijze van ervaren, onze sensibiliteit, voor. Het legt vast wat wel en niet gezegd kan worden, gezien kan worden of worden gedaan. De orde van de police is een soort gecontroleerde distributie, een verdeling, van dat wat aan onze ervaring is gegeven. Een distributie die wordt gecreëerd in opvoeding, school en media. Het volk wordt gereduceerd tot de populatie van telbare identiteiten. Degenen die daarin niet zijn onder te brengen, worden simpelweg niet waargenomen. Deze populatie wordt volgens aangestuurde coördinatie beheert. In de Securitysamenleving wordt zij er bijvoorbeeld van overtuigd dat ze bang is, waarna het eenvoudig is om het gevaar dat hen bedreigd te definiëren. Politiek begint voor Rancière als de uitgeslotenen, zij die niet meegeteld kunnen worden, insluiting eisen. Maar zij eisen niet hun deel van de koek, zij vragen niet om een deel te nemen aan de bestaande publieke sfeer. Eerder komen zij in opstand en eisen de reorganisatie van de polis, de structurering van de samenleving. In de Franse Revolutie eisen de opstandelingen niet om lid te worden van de aristocratie, zij wensten als “aparte groep in de samenleving” te spreken voor het geheel van de samenleving. In de opstanden in de Parijse banlieues in november 2005 werd niet zozeer een grotere deelneming aan de samenleving geëist. Het vernietigen van de eigen auto’s en eigen scholen, was een zelfdestructieve actie die hun uitsluiting toonde. De uitgeslotenen eiste een onderhandeling over de structuur van de samenleving als geheel. De Franse identiteit was de inzet. Een dergelijke verandering heeft een verandering van het zelfbeeld nodig. Een andere ‘verdeling van het zintuiglijke’. PP36 Le Partage du sensible - The Distribution of the Sensible - De verdeling van het zintuiglijke 8b. de orde van het zintuiglijke Dit door Rancière gemunte begrip is lastig te vertalen. Het zintuiglijke is dat wat in staat is om opgenomen te worden door de zintuigen, het is de wijze van waarnemen. Een distributie of verdeling verwijst naar de impliciete regels die de plaats en de vorm van deelname in een gemeenschappelijke wereld oriënteert. En met deze term verbindt Rancière zijn politieke inzet met de Esthetica. Terugkijkend naar haar ontstaan in de 18de eeuw toont hij aan dat de esthetica geen vakdiscipline is met als object de kunst. Het is veeleer een “verzameling regels voor de identificatie van de kunst”, dat wil zeggen, esthetica is de wijze waarop kunst in een bepaalde samenleving gedefinieerd wordt als kunst. De verdeling van het
11 zintuiglijke, het sensibele, is het in kaart brengen van het zichtbare, het verstaanbare en ook van het mogelijke. Voor de 18de eeuw was iedereen een vaste plaats in de samenleving toebedeeld, elke plaats kende een eigen distributie van het zintuiglijke. Regeerders en degene die geregeerd werden kenden een verschillende zintuiglijke ervaring: andere ogen, andere oren, een andere verstaan van de werkelijkheid. De esthetica is de breuk met deze ongelijke verdeling, op het niveau van de constitutie van de zintuiglijke wereld, het is leidt tot een herverdeling van de ervaring. Een andere bepaling van het zintuiglijke leidt tot een andere vorm kunst. Dit uit zich institutioneel: het autonome individu kan als vrije burger in eenzaamheid door de nieuwe museumzalen dwalen om daar de even autonome kunst die aan de steriele muren een zelfde eenzaamheid kent, te consumeren. PP37 Perceptieregimes 8c. Perceptieregimes Rancière onderscheidt drie verschillende waarneming- of perceptieregimes. Hoewel ze in verschillende periodes zijn ontstaan blijven ze daar niet toe beperkt. Alle regimes zijn tegelijkertijd werkzaam, maar er is wel een verschil in accent. PP38 Soeverein 1) Het ethische regime van beelden gaat terug op het denken van Plato. Beelden moeten waarheidsgetrouw zijn, zij dienen burgers te onderwijzen en op te voeden. Ze moeten overeenkomen met de verdeling met de beroepen in de samenleving. PP39 Jan Steen 2) In het representatieve regime van kunst bevrijdt Aristoteles de kunsten van de morele, religieuze en sociale criteria van het ethische regime. Door de “schone kunsten” een aparte plaats te geven, ontstaat ruimte voor het recht op fictie, verbeelding. Maar deze verbeelding dient op haar beurt weer wel te gehoorzamen aan vaststaande regels met betrekking tot de ambachtelijke kwaliteit, de goede verhouding tussen onderwerp en afbeelding en de hiërarchie van de kunstdisciplines. De talige tragedie wordt hoger aangeslagen dan de illustrerende beelden. PP40 Stedelijk Lab 3) Het esthetische regime van kunst maakt korte metten met de hiërarchische verdeling van het zintuiglijke. Door gelijkheidwaardigheid te eisen voor alle onderwerpen, de onverschilligheid van de stijl in relatie tot de inhoud te claimen, en de immanentie van betekenis in de dingen zelf te laten gelden, vernietigt het esthetische regime het systeem van disciplines. De ‘schone kunsten’ maken plaats voor de kunst in haar singulariteit. De ontwikkeling daarvan vindt ook volgens Rancières plaats in de geschiedenis van de avantgarde. Het steeds verder bevragen van het grid, de kaders, leidt tot een tegenstelling omdat het esthetische regime zo ook het onderscheid tussen kunst en andere activiteiten in vraag stelt. Strikt gesproken kan dit egalitaire regime van het zintuiglijk de uitzonderlijkheid van de kunst alleen garanderen
12 tegen de prijs van het verliezen van deze uitzonderlijkheid. In het esthetische regime zit de kunst gevangen in het spanningsveld waarin ze zowel kunst is als het samensmelten en het opgaan in het leven. Als kunst en leven in elkaar opgaan, verdwijnt de kunst. In het esthetisch regime is strikt genomen geen sprake meer van een distributie van het zintuiglijke omdat elke distributie mogelijk is. Op basis van het esthetische regime kan Rancière spreken over een tweevoudige verbinding tussen politiek en esthetiek. De eerste vorm is het tot leven worden van de kunst (en dus de oplossing van de kunst), terwijl als tweede vorm de kunst hiertegen weerstand blijft bieden en dus de kunst als kunst, als een apart terrein van het leven, in stand houdt. Deze twee aan elkaar tegengestelde vormen zijn tegelijkertijd onlosmakelijk met elkaar verbonden in een onontwarbare verbinding. Rancière zoekt het politieke moment niet in één der polen, maar in het spanningsveld tussen beiden. Kunst is niet politiek vanwege de boodschap of de gevoelens die ze overbrengt, noch door conflicten of identiteiten af te beelden. Kunst is politiek inzoverre ze een eigen tijd-ruimte ervaring creëert, ervaringen van samen- of apart zijn, van in- of uitgesloten te zijn, binnen of buiten te zijn en dat in vormen die afwijken van de in de orde van de police voorgeschreven praktijken. Politiek is niet de uitoefening van macht of de strijd om de macht, het is eerst en vooral het construeren van een ruimte als een politieke ruimte. Het is het creëren van een specifieke ervaringssfeer. Politiek is de strijd, het conflict om het ontstaan en bestaan van zo’n sfeer. Deze distributie en herverdeling van tijd en plaats en identiteiten, de wijze van framen van het zichtbare en onzichtbare is wat Rancière de verdeling van het zintuiglijke noemt. Het creëren van nieuwe plaatsen is zowel een politieke als esthetische activiteit. PP41 Politiek-esthetische strategieën 8d. politieke kunst Hoe werkt dit concreet door? Wat betekent dit voor kunstpraktijken? In het verleggen van de coördinaten, het spelen met betekenissen en identiteiten en het doorkruisen van het spanningsveld onderscheidt Rancière vier strategieën: 1. de dubbelzinnigheid en de spot van de grap waarvan de politieke kwaliteit in de onbeslisbaarheid ligt; 2. de verzameling of het archief waarin de kunstenaar elementen uit het dagelijkse leven op onvermoede wijze bij elkaar brengt; 3. de uitnodiging of de ontmoeting waarin nieuwe sociale verbintenissen ontstaan (inter-esse), en het 4. het mysterie, niet als raadsel, maar als het bij elkaar plaatsen van heterogene elementen (Godard). Tot slot noem ik graag twee kunstwerken die elk volgens mij binnen één van deze strategieën passen. PP42 Atlas Group – auto’s De verzameling of het archief, herken ik in The Atlas Group. Deze organisatie opgericht door de in New York werkzame, maar in Libanon geboren Walid Ra’ad stelt zich ten doel zoveel mogelijk materiaal te verzamelen over de Libanese
13 burgeroorlog. Op Documenta 11 werden de archieven van deze organisatie getoond. Zelfgemaakte of uit tijdschriften geknipte foto’s van allerlei type auto’s zijn op uit schriften gescheurde pagina’s geplakt. Een korte tekst in het Arabisch is bijgevoegd. “Auto: Bruine Chevrolet; Plaats: Antelias snelweg, Beiroet; Lading: 150 kg TNT; Tijdstip: 17 augustus 1985 om 11.45 uur; Aantal doden: 62; aantal gewonden: 122; afmeting van de bomkrater: vier bij anderhalve meter.” En zo zijn er meer dan 100 blaadjes, elk met een gedetailleerde beschrijving van een aanslag met een autobom. PP43 Atlas Group – kladblaadjes Verderop hangen de uit een kladblok gescheurde blaadjes van de Libanese historicus Fakhouri. Deze geleerde ging gedurende de oorlog elke zondagmiddag met zijn collega’s naar de paarderennen. Zij sloten weddenschappen af op de finishfoto. Op het moment dat de fotograaf afdrukt is het paard nooit precies op de streep, maar er enkele centimeters overheen. De historici zette hun geld op de milliseconden daartussen. Van de winnaar geeft Fakhouri in zijn kladblok in twee zinnen een, meestal bitse, karakterschets. PP44 Atlas Group – zonsondergang In een andere zaal worden videobanden vertoond. Urenlang vertelt de enige Arabier die met westerse gijzelaars jarenlang is vastgehouden over deze periode. Dan is er ook nog een merkwaardige tape van de veiligheidsdienst. Deze dienst hield met camera’s de boulevard van Beiroet in de gaten. De beambten van dienst hadden de opdracht alles en iedereen te filmen. Eén agent kon het niet nalaten om iedere keer als de zon onderging de camera naar de horizon te draaien. Uiteindelijk werd hij ontslagen, maar de tapes bevinden zich in het Affective Archive van de Atlas Group. De toeschouwer vraagt zich af: wat is dit, fictie? werkelijkheid? Bij nadere bestudering van de documentatie blijkt dat, hoewel er soms gebruik gemaakt wordt van ‘origineel’ materiaal de gepresenteerde ervaringen ‘verzonnen’ zijn. En dan ontstaat er voor de beschouwer een dilemma: de kunstwerken zijn fictie, maar de oorlog is echt. De kunstenaar liegt, zijn getuigenis is vals, de gebeurtenissen hebben niet plaatsgevonden. Maar precies door deze presentatie, waardoor de beschouwer in verwarring wordt gebracht, wordt getuigd van dat waarvan niet te getuigen is: de werkelijkheid van de Libanese burgeroorlog. PP45 Rafael Lozano-Hemmer De strategie van de uitnodiging of de ontmoeting richt zich op het creëren van tussenruimtes waarin door een veranderde zintuiglijkheid nieuwe sociale verbanden ontstaan. In eerdere lezingen in deze serie is dat aangeduid als inter-esse. De kunstenaar Rafael Lozano-Hemmer noemt zijn werk relational architecture. Op de zijkant van de Pathé-bioscoop op het Schouwburgplein in Rotterdam projecteerde hij immens groot het stilstaande beeld van een shoppende massa. Tegenover het ‘scherm’ stonden twee scherpe lichtbundels die deze projecties uitlichten. Van iedereen die tussen lampen en scherm doorliep werd, als in een Wajangspel, de schaduw op de muur geworpen. Groter als mensen vlak langs de lamp liepen, kleiner als zij meer bij de muur waren.
14 PP46 Hemmer-2 De hangende en skatende pleinjeugd, de cultuurgrazers die Schouwburg, Pathé of de Doelen bezoeken, zwervers en daklozen, plotseling interacteerden zij met elkaar via de schaduwen. Naast ranzige en puberale reacties ontstonden er andere interacties. Hemmers werk schiep openbare ruimte, was openbare ruimte. PP47 url Hemmer PP48 Perceptiepolitiek 9. Politiek en nieuwe media Het onvoorstelbare heeft zijn afschrikwekkende karakter verloren. Zoals gezegd: “het pixelbeeld is als medium wellicht te omstreden en tegenstrijdig om nog subliem te zijn”. De shock is in de informatie(samenleving) ontkracht en in de experience(economie) als controleerbare belevenis verpakt. Dat roept de vraag op of we in de digitale media een visuele différend kunnen traceren. Met andere woorden: Hoe kan je laten zien dat je kijkt in nieuwe media? Is het kijkregime bloot te leggen of zelfs wijzigen. Wat is het medium, de materie van digitale media? Ik weet het niet. Is dat de broncode op hol laten slaan? Kan je, in de nieuwe media, de coördinaten van de zintuigen verleggen? Speels, maar politiek effectief, zoals bij Loranzo Hemmer, indringend, zoals door de Atlas Group? Deze werken leveren geen sublieme schok meer op die sensibiliseert voor verschillen, maar tonen een nieuwe ruimte waarin wellicht een affect ter sprake kan komen dat geen plaats kent in de identificerende orde van de police. Deze kunstwerken leveren geen blauwdruk op voor een andere samenleving, maar zij veranderen het samenleven: mensen raken, heel even, op een andere manier betrokken op elkaar, er ontstaat een andere inter-esse. In en door deze werken kijken we anders. De micro-politieke werking is een effect van intermedialiteit. Het gebruik van meerdere media, het lenen van elementen uit diverse ervaringsferen en het verdwijnen van het onderscheid tussen feit en fictie provoceren een breuk in de ervaring. In de ondermijning van het zichtbaarheidsregime wordt een onbeslisbaarheid geïntroduceerd waarvan een appellerende werking uitgaat: de vrijgekomen ruimte doet een beroep op onze collectieve creativiteit (inter-esse).
