Metoda výuky muzikálového zpěvu Karla Hegnera

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Studijní obor: Dramatická umění

Metoda výuky muzikálového zpěvu Karla Hegnera Disertační práce

Autor práce: MgA. Andrea Březinová Vedoucí práce: doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D.

Brno 2015

Bibliografický záznam BŘEZINOVÁ, Andrea. Metoda výuky muzikálového zpěvu Karla Hegnera. [Karel Hegner’s teaching method of musical theatre vocal technique]. Brno, 2015. 173 s. Disertační práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Divadelní fakulta. Studijní program: Dramatická umění. Vedoucí disertační práce: doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D.

Anotace Disertační práce Metoda výuky muzikálového zpěvu Karla Hegnera pojednává o základních pěveckých a pedagogických postupech tohoto pedagoga při výuce muzikálového zpěvu na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Součástí práce je popis pěveckých cvičení a stylu výuky. Práci doplňují jednotlivé nahrávky studentů, které jsou analyzovány nejprve pomocí poslechu a posléze prostřednictvím počítačového programu VoceVista. Výzkum je doplněn postřehy autorky z vlastní pedagogické praxe, v níž metodu Karla Hegnera aplikovala.

Annotation Dissertation Karel Hegner’s teaching method of musical theatre vocal technique discusses Karel Hegner’s basic vocal and pedagogical methods applied in his lessons of musical theater vocal training at the Theater Faculty of Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno. The description of the vocal training exercises and teaching style is included. The research audio recordings of the students are analyzed first through listening and then using the computer program VoceVista. The research is supplemented by the observations from the author's own teaching practice, in which Karel Hegner’s method has been applied.

Klíčová slova zpěv, zpěvák, muzikál, pěvecká pedagogika, pěvecká technika, barva hlasu, hlasová rezonance, pěvecká cvičení, hlasový rejstřík

Keywords singing, singer, musical theatre, vocal pedagogy, voice technique, colour of voice, vocal resonance, vocal training exercises, voice register

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 14. června 2015

MgA. Andrea Březinová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu své disertační práce doc. Mgr. Aleši Bergmanovi, Ph.D. za jeho obrovskou podporu a motivaci. Dále bych chtěla poděkovat MgA. et Mgr. Monice Havlíčkové a MgA. Lukáši Vlčkovi za pomoc s korekturou práce a zapůjčení zvukové techniky.

OBSAH ÚVOD

1

STRUKTURA PRÁCE CÍLE DISERTAČNÍ PRÁCE POUŽITÉ NAHRÁVKY HLASŮ

2 4 5

PRVNÍ ČÁST: VYMEZENÍ POUŽITÉ TERMINOLOGIE

6

1

7

1.1

NEJEDNOTNOST PĚVECKÉ TERMINOLOGIE POUŽITÍ ANGLICKÉ TERMINOLOGIE

2 VYBRANÉ OSOBNOSTI PĚVECKÉ PEDAGOGIKY A VÝZKUMU V NÁVAZNOSTI NA POUŽÍVANOU TERMINOLOGII

8

10

2.1 FRANZISKA MARTIENSSEN-LOHMANN– KLASICKÁ OPERNÍ TECHNIKA BEL CANTO10 2.1.1 VĚDOMÉ ZPÍVÁNÍ 11 2.1.2 VZDĚLANÝ PĚVEC 12 2.2 GILLYANNE KAYES, MILLIE TAYLOR, JO ESTILL – ANGLICKÁ TERMINOLOGIE 12 2.2.1 GILLYANNE KAYES 13 2.2.1.1 Singing and the Actor 13 2.2.2 MILLIE TAYLOR 13 2.2.2.1 Singing for Musicals 13 2.2.3 JO ESTILL 14 2.3 CATHRINE SADOLIN 14 2.3.1 COMPLETE VOCAL TECHNIQUE 15 2.4 JEHNE LEO, FRANTIŠEK TUGENDLIEB – MODERNÍ ČESKÉ NEKLASICKÉ PĚVECKÉ METODY 16 2.4.1 LEO JEHNE 17 2.4.1.1 Chcete zpívat pop? 17 2.4.2 FRANTIŠEK TUGENDLIEB 18 2.4.2.1 Hlasová výchova popového zpěvu 18 2.5 SCOTT MCCOY, DONALD GRAY MILLER – PROGRAM VOCEVISTA 19 2.5.1 DONALD GRAY MILLER 20 2.5.2 SCOTT MCCOY 20 2.6 JAN ŠVEC – PŘEDNÍ ČESKÝ VĚDEC V OBORU AKUSTICKÉ HLASOVÉ ANALÝZY 21 3

MOŽNOSTI HODNOCENÍ HLASU

22

3.1 KDE A JAK VZNIKÁ HLAS? 3.2 CO POVAŽUJEME ZA „KRÁSNÝ“ HLAS? 3.2.1 SUBJEKTIVNÍ HODNOCENÍ HLASU 3.2.2 KONKRÉTNÍ VYTVOŘENÉ DVOJICE TERMÍNŮ 3.2.3 OBJEKTIVNÍ HODNOCENÍ HLASU – AKUSTICKÁ ANALÝZA

22 24 25 26 30

DRUHÁ ČÁST: METODA VÝUKY KARLA HEGNERA

31

1

ZÁKLADNÍ RYSY PEDAGOGICKÉHO PŘÍSTUPU

32

KARLA HEGNERA K VÝUCE ZPĚVU

32

1.1 PRÁCE S DECHEM A DECHOVOU OPOROU 1.1.1 ZPŮSOB DÝCHÁNÍ 1.1.2 FÁZE DECHU 1.1.3 DECHOVÁ OPORA 1.2 PRINCIP ANGLICKÉHO [Æ] 1.2.1 APLIKACE PRINCIPU Æ NA PĚVECKÁ CVIČENÍ A PĚVECKÝ REPERTOÁR 1.3 MLUVA – ZPĚV 1.4 SCHOPNOST „VNĚJŠÍHO“ A „VNITŘNÍHO SLUCHU“ 1.5 HLASOVÉ REJSTŘÍKY A PRÁCE S BARVOU HLASU

32 32 33 34 36 37 38 40 41

2

43

PĚVECKÁ CVIČENÍ KARLA HEGNERA

2.1 ZÁKLADNÍ CHARAKTERISTIKA PĚVECKÝCH CVIČENÍ KARLA HEGNERA 2.2 ROZDĚLENÍ PĚVECKÝCH CVIČENÍ NA JEDNOTLIVÉ SKUPINY 2.2.1 CVIČENÍ VYCHÁZEJÍCÍ Z MOTIVŮ, MELODIÍ A TEXTŮ LIDOVÝCH PÍSNÍ 2.2.2 CVIČENÍ VYCHÁZEJÍCÍ Z PŘEDSTAVY ANGLICKÉHO [ Æ ] 2.2.3 CVIČENÍ VYCHÁZEJÍCÍ Z ČÁSTÍ MUZIKÁLOVÝCH PÍSNÍ 2.2.4 CVIČENÍ VYCHÁZEJÍCÍ Z KLASICKÉ OPERNÍ TECHNIKY 2.3 SVALOVÁ PAMĚŤ 2.4 JEDINEČNOST A ORIGINALITA CVIČENÍ

43 46 47 49 52 54 57 58

3

59

PROBLEMATIKA HLASOVÝCH REJSTŘÍKŮ

3.1 HLASOVÝ REJSTŘÍK – VYMEZENÍ POJMU 59 3.2 ROZDĚLENÍ A POJMENOVÁNÍ REJSTŘÍKŮ 60 3.2.1 FENOMÉN JEDNOTNÉHO HLASOVÉHO REJSTŘÍKU 61 3.2.2 ROZDĚLENÍ REJSTŘÍKŮ – VYCHÁZEJÍCÍ Z VÝZKUMNÉHO POZOROVÁNÍ HLASOVÉHO ÚSTROJÍ 62 3.2.3 ROZDĚLENÍ REJSTŘÍKŮ - KLASICKÁ OPERNÍ TECHNIKA BEL CANTO 64 3.2.4 ROZDĚLENÍ REJSTŘÍKŮ – HEGNEROVA METODA 65 3.2.4.1 Hrudní rejstřík 66 3.2.4.2 Technika „ječáku“ 68 3.2.4.3 Hlavový rejstřík a falzet 69 3.2.4.4 Pěvecká cvičení sloužící k nácviku hlasových rejstříků a jejich vzájemnému propojení 70 3.3.1 DRUHY REZONANCÍ 72 3.3.2 NASTAVENÍ REZONÁTORŮ 73 3.3.3 VYUŽITÍ REZONANČNÍCH PROSTOR VZHLEDEM K POUŽÍVANÉ PĚVECKÉ TECHNICE 74 4

PRÁCE NA DALŠÍCH PĚVECKÝCH DOVEDNOSTECH

4.1 VIBRATO 4.1.1 DEFINICE TERMÍNU VIBRATO 4.1.2 ZPŮSOB PRÁCE S VIBRATEM U HEGNERA 4.2 HLASOVÝ ROZSAH 4.3 PROBLEMATIKA INTERPRETACE VYBRANÉHO REPERTOÁRU 4.3.1 HERECKÁ INTERPRETACE PÍSNĚ

76 76 77 78 80 82 82

4.3.2 INTERPRETACE VZHLEDEM K HUDEBNÍMU STYLU PÍSNĚ 4.3.2.1 Klasické muzikály a muzikálové opery 4.3.2.2 Rockové písně 4.3.2.3 Popové muzikály

83 83 84 85

5

86

5.1 5.2 5.3 5.4 6

PĚVECKÁ TECHNIKA BELTING ZÁKLADNÍ HLASOVÉ KVALITY PODLE JO ESTILL CHARAKTERISTIKA PĚVECKÉ TECHNIKY BELTING HLAVNÍ PRINCIPY A ZPŮSOB TVOŘENÍ TECHNIKY BELTING RIZIKA HLASOVÉHO POŠKOZENÍ A KRITIKA TECHNIKY BELTING SPECIFICKÁ PODOBA VÝUKY KARLA HEGNERA

87 90 91 92 94

6.1 STRUKTURA VYUČOVACÍ HODINY 6.1.1 TRÉNINK JEDNOTLIVÝCH PĚVECKÝCH CVIČENÍ - ROZEZPÍVÁNÍ 6.1.2 NÁCVIK PĚVECKÉHO REPERTOÁRU 6.2 PŘIZPŮSOBENÍ VÝUKY RŮZNÝM FÁZÍM STUDIA 6.2.1 PRVNÍ ROK STUDIA 6.2.2 VÝUKA PŘED PĚVECKÝMI PŘEDVÁDĚČKAMI V DALŠÍCH LETECH STUDIA 6.2.3 VÝUKA V POSLEDNÍM ROČNÍKU STUDIA 6.3 STYL VÝUKY 6.3.1 KOLEKTIVNÍ VÝUKA 6.3.2 ZDŮVODNĚNÍ VYBRANÉHO STYLU VÝUKY 6.3.3 POZITIVNÍ DOPAD KOLEKTIVNÍ VÝUKY NA STUDENTY 6.3.4 NEGATIVNÍ DOPAD KOLEKTIVNÍ VÝUKY 6.3.5 ATRAKTIVITA PĚVECKÝCH CVIČENÍ PRO STUDENTY 6.3.6 HLASOVÁ HYGIENA

94 94 95 96 96 97 97 97 97 98 98 99 99 100

TŘETÍ ČÁST: VLASTNÍ VÝZKUM

101

1

102

MOŽNOSTI OBJEKTIVNÍ AKUSTICKÉ ANALÝZY

1.3 PROGRAM VOCEVISTA 1.4 ZÁKLADNÍ VLASTNOSTI ZVUKU 1.4.1 VÝŠKA ZVUKU - FREKVENCE 1.4.2 HLASITOST ZVUKU - DECIBEL 1.4.3 BARVA ZVUKU – ALIKVOTNÍ TÓNY 1.4.3.1 Harmonický tón 1.4.4 DOBA TRVÁNÍ ZVUKU 1.5 POPIS A VYSVĚTLENÍ JEDNOTLIVÝCH GRAFŮ 1.5.1 SPECTROGRAM 1.5.2 POWER SPECTRUM 1.6 ANALÝZA JEDNOTLIVÝCH PĚVECKÝCH JEVŮ POMOCÍ PROGRAMU VOCEVISTA 1.6.1.1 Druhy vibrata nejčastěji se objevující u studentů zpěvu 1.6.1.2 Sledování vibrata u studentů Karla Hegnera 1.6.2 SLEDOVÁNÍ ZMĚN V BARVĚ HLASU 1.6.2.1 Formanty 1.6.2.2 Pěvecký formant 1.6.2.3 Ladění formantů 1.6.3 UKÁZKY TECHNIKY BELTING PROSTŘEDNICTVÍM PROGRAMU VOCEVISTA

104 106 107 108 108 110 112 112 113 116 118 120 123 127 127 128 129 129

1.6.4

POROVNÁNÍ HRUDNÍHO A HLAVOVÉHO REJSTŘÍKU U STUDENTEK KARLA HEGNERA 132 1.6.5 KONTROLA LEGATA A DYNAMIKY 142 1.7 VYUŽITÍ POČÍTAČOVÝCH PROGRAMŮ VE VÝUCE ZPĚVU 144 2

APLIKACE METODY – VLASTNÍ PEDAGOGICKÉ ZKUŠENOSTI

147

2.1 STRUKTURA VÝUKY 2.2 NÁCVIK REPERTOÁRU 2.3 PŘÍPRAVA A PRŮBĚH VÝUKY PŘED VEŘEJNÝM VYSTOUPENÍM 2.4 POUŽÍVANÁ PĚVECKÁ CVIČENÍ 2.5 JEDNOTLIVÍ STUDENTI – VLASTNÍ POSLECHOVÁ ANALÝZA NAHRÁVEK 2.5.1 PRÁCE S DECHEM A DECHOVOU OPOROU 2.5.2 VIBRATO 2.5.3 REJSTŘÍKY 2.5.4 MLUVA – ZPĚV 2.5.5 PRINCIP ANGLICKÉHO AE 2.5.6 INTONACE

148 149 150 151 153 153 154 155 157 157 158

ZÁVĚR

159

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE

161

MONOGRAFIE A TIŠTĚNÉ PUBLIKACE WEBOVÉ STRÁNKY SEZNAM POUŽITÉHO ZDROJE HUDEBNÍCH NAHRÁVEK

161 164 165

SEZNAM ILUSTRACÍ

166

SEZNAM GRAFŮ

167

SEZNAM NAHRÁVEK NA CD

169

SEZNAM PĚVECKÝCH CVIČENÍ

172

SEZNAM PŘÍLOH

173

PŘÍLOHY

174

PŘÍLOHA Č. 1 PŘÍLOHA Č. 2 KAPITOLY VĚNOVANÉ NEJVÝZNAMNĚJŠÍM ETAPÁM Z DĚJIN HUDBY, VZHLEDEM K SÓLOVÉMU ZPĚVU, PĚVECKÉ TEORII A PEDAGOGICE PŘÍLOHA ČÍSLO 3 TABULKA FREKVENČNÍCH HODNOT U JEDNOTLIVÝCH TÓNŮ (ROVNOMĚRNÉ TEMPEROVANÉ LADĚNÍ)

1 2 2 27 27

ÚVOD „V očích okolního světa znamená každé studium zpěvu zaměřené na pěvecké povolání vždy dobrodružství s nebezpečnými rysy.“1 Musíme připustit, že oblast pěvecké pedagogiky se často nacházela a nachází ve zvláštním prostoru mezi vědou a uměním, z čehož může pramenit řada sporů a konfliktů mezi některými pedagogy. Jde o prostor různých typů přístupů, tedy často i protiřečení, široké a nespojité terminologie atd. V případě samotného zpěváka se situace dále komplikuje. Zpěvák si nemůže svůj nástroj, tedy své tělo, vybrat ani koupit – na rozdíl například od hráče na hudební nástroj. Různé typy osobností vyžadují odlišný přístup. Pokud se však ve zpěvákově práci máme opřít o něco pevného a do značné míry nezpochybnitelného, bude to jeho pěvecká technika2. Odpovídající pěvecká technika je pro něj hlavním pilířem základních dovedností. To ovšem opět neznamená, že se kvalitní výkon zakládá pouze na perfektním zvládnutí pěvecké techniky. Všechny tyto problémy se spojují při výuce zpěvu a kladou značné nároky na osobnost pedagoga. Osobnost pedagoga je pro každého studenta sólového zpěvu rozhodujícím elementem v jeho budoucím pěveckém vývoji. Na pedagoga, v našem případě tedy muzikálového zpěvu, jsou kladeny stále vyšší požadavky související především s přizpůsobením používané metody potřebám moderních hudebních žánrů využívaných v muzikálech. Muzikál, potažmo muzikálový zpěv, nemá v našich podmínkách takovou tradici a často nedosahuje úrovně, jakou můžeme vidět například v Anglii či USA. Velké množství pedagogů bohužel stále učí tento styl zpěvu pouze prostřednictvím klasické operní techniky3. Pouze s její pomocí ovšem zpěváci nejsou schopni obstát 1

MARTIENSSEN-LOHMANN, 1994, s. 51. V rámci této práce rozumíme pěveckou technikou soubor pravidel a principů, jejichž dodržení a zvládnutí má napomoci ke správnému a hlasově nezávadnému způsobu zpívání (vzniku tónu a následnému vedení hlasu). V pěveckém umění se můžeme setkat s velkým množstvím různých pěveckých technik napříč žánry. 3 V práci je Hegnerova používaná technika muzikálového zpěvu často porovnávána s klasickou operní technikou. Tím je myšlena klasická operní technika bel canto, jejíž historický vývoj je nastíněn v příloze této práce. Je bráno na vědomí, že se v praxi můžeme setkat s různým vysvětlením a použitím jejích základních principů u každého pedagoga. Vzhledem k tomu, že se tato práce zaměřuje na muzikálovou techniku zpěvu, bylo rozhodnuto používat v rámci této práce obecný termín: klasická operní technika. 2

1

v různorodosti muzikálového repertoáru. Jednou z nejvýraznějších pedagogických osobností na divadelní fakultě JAMU je Karel Hegner. V metodě, kterou si vypracoval pro výuku zpěvu, vychází také z klasické italské pěvecké techniky, kterou ovšem přizpůsobuje potřebám muzikálového žánru. Vytvořil také vlastní pěvecké postupy, které se výrazně odlišují od klasické operní techniky. Celá tato metoda je o to cennější, neboť vznikala řadu let a neustále se vyvíjí. Hegner v ní reaguje na popularitu moderních hudebních stylů, konfrontuje ji s vývojem muzikálového žánru a s výkony celosvětově nejvýznamnějších muzikálových zpěváků a zpěvaček. Již desítky jeho studentů popisovanou metodu ověřili ve své praxi. V průběhu svého studia zpěvu jsem se často setkávala a stále setkávám s jednotlivými problémy české pěvecké pedagogiky, jako je například nejednotnost a nepřesné definování některých termínů, nedostatečné množství literatury, překladů knih zahraničních autorů atd.4 Tato situace pro mě byla dalším impulzem se tímto tématem detailněji zabývat. Disertační práce je určena především těm, kteří se chtějí věnovat profesionální pěvecké nebo pěvecko-pedagogické praxi s přihlédnutím na potřeby muzikálového žánru. Při psaní této práce bylo do jisté míry čerpáno také z vlastní dlouholeté zkušenosti s popisovanou metodou a pěveckou technikou, kterou denně používám ve své praxi. Osobně jsem přesvědčena, že metoda Karla Hegnera, prostě a jednoduše řečeno, funguje, jelikož studenty posouvá dál v jejich pěveckém vývoji, umožňuje jim obstát v dnešní obrovské konkurenci a otevírá jim cestu v jejich budoucí profesionální kariéře. Toto své výchozí přesvědčení se pokusím ve své práci podrobit širšímu zkoumání.

Struktura práce Disertační práce je rozdělena do tří hlavních částí. První část se zabývá vymezením použité pěvecké terminologie a na ni navazuje kapitola věnovaná vybraným osobnostem, z jejichž pohledu na danou problematiku do značné míry vycházím a které jsou svým přístupem nejblíže dále popisované metodě. Druhá část 4

Je poukázáno na obrovský nedostatek překladů z anglické pěvecké literatury a rovněž na nedostatek českých autorů píšících o pěvecké technice, která je přizpůsobena potřebám moderních hudebních žánrů.

2

je již zaměřena na metodu výuky muzikálového zpěvu Karla Hegnera, tedy na jednotlivé pěvecké principy a postupy, které slouží k osvojení vyučované pěvecké techniky. Součásti je také detailní popis jeho pěveckých cvičení a jedna z dílčích kapitol je věnována netypickému a originálnímu stylu výuky, popisu průběhu vyučovacích hodin a jeho přístupu k jednotlivým studentům. Třetí část je soustředěna na možnosti akustické hlasové analýzy pomocí mapování frekvenčního spektra hlasu prostřednictvím speciálních počítačových programů. Důležité je vysvětlení dalších specifických termínů, které se vztahují k akustické analýze a které nejsou pro studenty a pedagogy zpěvu všeobecně známé. V této části disertační práce jsou pomocí programu VoceVista analyzovány jednotlivé nahrávky hlasů, které doplňují konkrétní témata a kapitoly. Jedna podkapitola se také věnuje možnosti využití tohoto programu ve výuce. Poslední kapitoly jsou zaměřené na mé vlastní pedagogické zkušenosti s výukou zpěvu na JAMU. Práce vychází ze stylu výuky a používané pěvecké techniky Karla Hegnera, která je však doplněna a rozvíjena na základě vlastních poznatků z mé profesionální divadelní praxe. Jednotlivá témata se v práci snažím neustále konfrontovat s dalšími především zahraničními pedagogy, kteří se zaměřují na potřeby muzikálového žánru, popřípadě moderních hudebních stylů (např. pop, rock, soul, atd.). Při citování originálního anglického textu jsem se rozhodla použít vlastní volný překlad. Upozorňuji také, že uvádím vždy originální anglické názvy jednotlivých muzikálů a písní. Celý text práce doplňuji komentářem k jednotlivým nahrávkám hlasů, grafy a ilustracemi. V přílohách najdete životopis Karla Hegnera, kapitoly věnované nejvýznamnějším etapám z dějin hudby vzhledem ke zvolenému tématu, seznam použité literatury, seznam nahrávek a ilustrací atd. Pro lepší grafickou přehlednost práce jsem zvolila následující způsob zápisu a označení: Pro neustálené, subjektivní a mnohdy metaforické termíny, které využívají pedagogové zpěvu, užívám uvedení těchto termínů v uvozovkách. Pro důležité termíny, které se týkají přímo Hegnerových a mnou používaných termínů, nebo slouží ke zdůraznění daného výrazu, jsou tyto zvýrazněny tučně. Pro cizojazyčné názvosloví nebo termíny, které nejsou v našem prostředí všeobecně používány, nebo jsou definovány poprvé, nebo je chci záměrně zdůraznit, používám označení 3

v kurzivě. Jinak je dále v textu ponechávám bez speciálního grafického zvýraznění. Pro názvy krátkých děl (názvy písní, cvičení), používám jejich zápisu v uvozovkách. V případě anglických a dalších cizojazyčných názvů písní a cvičení vycházím z angloamerického úzu zápisu názvu (tedy většinou velká písmena na začátku všech slov kromě předložek a členů). Díla většího rozsahu (publikace, představení, softwarové programy) nebo názvy jednotlivých asociací a organizací jsou zapsány kurzivou. Tučně jsou pak zdůrazněna jednotlivá dělení určitého konkrétního jevu na více kategorií (např. dělení způsobu dýchání) a jevy, které si pro větší přehlednost přeji v textu speciálně zdůraznit. Citace jsou zapsány v uvozovkách, a to kurzivou. U citací delších než čtyři řádky standardního textu využívám zasazení citace do samostatného odstavce s použitím menšího fontu.

Cíle disertační práce Hlavním cílem mé disertační práce bude na prvním místě popis metody výuky zpěvu Karla Hegnera a pojmenování prostřednictvím srovnání jejích hlavních specifik a styčných bodů s přístupy dalších vybraných pedagogů. Zde se budu opírat jak o osobní zkušenosti, tak o odbornou literaturu. Důležitým bodem pro mne také bude snaha o co nejpřesnější definování používané pěvecké terminologie především v oblasti problematiky hlasových rejstříků, dále pak jejich definování, přesné rozdělení a používání v sólovém zpěvu se zaměřením na potřeby muzikálového žánru. Jednotlivá témata budou doplněna nahrávkami studentů a mým vlastním komentářem. Cílem výzkumné části práce bude seznámit čtenáře s novými možnostmi hlasové analýzy z hlediska objektivního vědeckého zkoumání zpěvního hlasu. Součástí této části práce bude také analýza nahrávek studentů Karla Hegnera v různých etapách výuky pomocí počítačového programu VoceVista, konkrétně tedy na základě výkladu jednotlivých vizualizací spektra jejich hlasů. Zaměřím se především na sledování vibrata a u ženského hlasu poté na hlasové rejstříky, na rejstříkové přechody a rezonanci. Důležité bude také prozkoumat, jaké jsou možnosti využití tohoto typu programu přímo ve výuce zpěvu. Výzkumnou část doplňují mé vlastní pedagogické zkušenosti s výukou zpěvu. Součástí práce bude také seznámení čtenáře s vybranými českými i zahraničními pedagogy a výzkumníky (další možné pěvecké techniky, metody, cvičení atd.). S tím úzce souvisí také popis pěvecké techniky s anglickým názvem belting, která je 4

v zahraničí úzce spojena s muzikálovým zpěvem. U nás je ovšem téměř neznámá. Přesto u ní vidím v určitých bodech podobnost s technikou a metodou, kterou používá Hegner. Pěvecké pedagogy rozděluje tato technika na dva neslučitelné tábory. Já sama patřím mezi její zastánce. Ráda bych proto obhájila vlastní hypotézy o její funkčnosti a hlasové nezávadnosti.

Použité nahrávky hlasů Záznamy jednotlivých nahrávek hlasů si můžete poslechnout na CD, které je součástí této disertační práce. CD obsahuje tři složky (CD 1, CD 2, CD 3). V první složce (CD 1) najdete nahrávky, které jsou součástí druhé části této práce. Výjimkou jsou pouze nahrávky jednotlivých pěveckých cvičení, které jsou součástí druhé složky CD. Ve třetí složce poté najdete všechny nahrávky z třetí části práce. Většina nahrávek byla nahrána na diktafon přímo ve výuce. Nahrávky analyzované pomocí počítačového programu VoceVista byly nahrány na kondenzátorový mikrofon v odhlučněné místnosti. Názvy nahrávek a jejich komentáře jsou od základního textu vždy odděleny symbolem a jsou psány menší velikostí písma.

5

PRVNÍ ČÁST: VYMEZENÍ POUŽITÉ TERMINOLOGIE

6

1 NEJEDNOTNOST PĚVECKÉ TERMINOLOGIE „Muzikál jako hudebně-dramatický žánr je poměrně nedávno vzniklou uměleckou formou, ani ne sto let starou. Jeho pedagogika je stále ještě v období svého „dospívání“. Vývoj stylistických a vokálních potřeb muzikálového zpěváka a potřeb 5

operního zpěváka je odlišný a je zde třeba zvolit přístup, který je žánrově specifický“

Nejednotná a nepřesně definovaná terminologie je všeobecně považována za jeden z největších problémů současné pěvecké pedagogiky, se kterou se setkáváme jak v literatuře, tak i v praxi a to bez ohledu na konkrétní vybranou pěveckou techniku či metodu. Na nepřesné definování a pojmenování jednotlivých termínů můžeme narazit jak v české tak i zahraniční literatuře. Některé základní termíny jsou všeobecně známé. Jsou však subjektivně vnímané a zpěváky a pedagogy různě používané. Musíme připustit, že s nejvíce propracovanou česky psanou terminologií se můžeme setkat u klasické operní pěvecké techniky. Oblast klasické, artificiální, vážné hudby a její pěvecké metody se vyvíjely několik staletí a našly osvědčená fungující pravidla a zákonitosti, které v pěveckém umění fungují bez ohledu na vyprofilovaný hudební či dramatický žánr dodnes. Tato práce je ovšem zacílena na metodu výuky muzikálového zpěvu a s ní spojené specifické požadavky, které se v některých bodech od klasické operní techniky diametrálně odlišují. Nemůžu souhlasit s radikálním názorem některých pedagogů, že je pouze jedna správná technika zpěvu (myšleno klasická operní technika), kterou by měli používat všichni zpěváci. Souhlasím s tím, že základní pěvecká pravidla a principy by měly být totožné pro všechny zpěváky. Od určitého okamžiku se ovšem používaná pěvecká technika musí přizpůsobit estetickým nárokům hudebního stylu, ve kterém se chce zpěvák profilovat. Muzikálový zpěvák to má náročnější vzhledem k různorodosti muzikálového repertoáru, kde jsou na něho často kladeny opravdu vysoké požadavky spojené s nutností přizpůsobit se konkrétním estetickým kritériím hudebního stylu, ve kterém je píseň napsána, konkrétní dramatické situaci a především charakteru své dramatické postavy. Vzhledem k velmi obtížnému a často snad i nemožnému vědeckému pojmenování některých jevů a mechanismů při zpěvu a jeho výuce, jsou součástí 5

KAYES, 2005, citováno z předmluvy knihy.

7

používané pěvecké terminologie pedagoga také termíny, které do značné míry vycházejí z obrazných a velmi sugestivních představ a pocitů. Možnost tvorby vlastních a nových termínů s sebou ovšem nese značné riziko spojené s možností vzniku velkého množství matoucích termínů, jež nejsou v některých případech pedagogem přesně pojmenovány a definovány. Přesto jsou ovšem vlastní specifická pojmenování nedílnou součástí používané terminologie každého pěveckého pedagoga. Jejich cílem je usnadnit studentům co nejpřesnější pochopení principů používané pěvecké techniky a tím osvojení jednotlivých pěveckých dovedností. Z tohoto důvodu se i tato práce nemůže vyhnout použití vlastních subjektivních termínů vytvořených a ve výuce využívaných i Karlem Hegnerem. Tato práce se věnuje i jejich přesnému a detailnímu vysvětlení. Problém v nejednotné pěvecké terminologii by mohl být dle mého názoru do jisté míry eliminován intenzivní spoluprací pedagogů a zpěváků s výzkumníky, kteří se specializují na hlasovou analýzu. Při studiu literatury příslušných vědních oborů jako například akustiky, fyziky, či lékařských věd, zjistíme, že je zde terminologie přesně a jednoznačně definovaná a jednotně používaná. Jen ve výjimečných případech ovšem dochází k propojení pěvecké pedagogiky a praxe s výsledky objektivního výzkumu. Tento vědní obor zabývající se výzkumem hlasu je relativně nový a neustále se vyvíjí. Řada teorií byla vyvrácena a upravena díky novým možnostem výzkumu, např. pozorování hlasivek, využití počítačové techniky atd. Velké množství jevů, které v našem těle probíhají a ovlivňují výslednou podobu hlasu, není ale ještě detailně analyzováno. Výzkum hlasu tedy nabízí velký prostor pro nové poznatky a objevy. Pěvečtí pedagogové a výzkumníci by měli začít více spolupracovat a častěji konfrontovat výsledky své práce.

1.1 Použití anglické terminologie Použití pouze klasické pěvecké terminologie je dle mého názoru pro metodu výuky muzikálového zpěvu ne zcela dostačující. Hegner si tak často pomáhá, jak už jsem se zmínila, vlastními termíny. Rozhodla jsem se tuto práci doplnit o další termíny, se kterými se můžeme setkat v anglicky psané pěvecké literatuře. Muzikál jako syntetický divadelní žánr má své kořeny v anglicky mluvících zemích (především USA a Anglie), kde vznikl a vyvíjel se několik desetiletí. Dodnes jsou tyto země považovány za hlavní centra muzikálového divadla na celém světě. 8

Některé z těchto anglických termínů by dle mého názoru mohli začít používat čeští pedagogové zpěvu, vzhledem k tomu, že tyto termíny úzce souvisí s pěveckými potřebami muzikálového žánru. Většina těchto anglických terminů, stejně jako příslušná literatura bohužel není přeložena do češtiny. Rozhodla jsem se tedy použít u některých anglických termínů svůj vlastní překlad, který byl velmi důležitý nejen pro mou vlastní výzkumnou práci, ale také vzhledem k mé pedagogické činnosti. Cítila jsem potřebu začít používat tyto termíny se svými studenty, např. při konkrétních analýzách, hodnoceních a diskuzích. Tyto termíny si postupně osvojili i studenti a začali je používat. Některé jednoslovné termíny by mohly být používány i v originálním znění. Ostatně s anglickými termíny, které nejsou přeloženy do češtiny, se setkáváme nejen v běžném životě, ale také v řadě dalších odvětví. Gabriela Entlová se například ve svém článku o formální a fonetické adaptaci anglických termínů zaměřených na oblast sportu vyjadřuje takto: „Výskyt velkého množství anglických výpůjček v české sportovní terminologii lze vysvětlit tím, že umožňují přesné a rychlé označení pojmů a vzájemné dorozumění v odborné literatuře i praxi, neboť jednotné názvosloví odstraňuje nejednotnost a nepřesnost užívání odborných sportovních termínů. Tam, kde to bylo možné, byly anglické výpůjčky nahrazeny českými výrazy, ovšem ne vždy je snadné vytvořit vhodný 6

jednoslovný domácí ekvivalent. Většinou je nahrazen pojmenováním víceslovným.“

S originálními anglickými termíny, jejich překladem či porovnáním obou terminologií se v česky psané pěvecké literatuře téměř nesetkáme. Ovšem jejich použití, práce s nimi a jejich překlad jsou především pro muzikálovou techniku zpěvu, potažmo pedagogy muzikálového zpěvu velmi důležité.

6

ENTLOVÁ, Gabriela. K formální a fonetické adaptaci anglických kompozit backhand a forehand v češtině. Naše řeč [online].

9

2 VYBRANÉ OSOBNOSTI PĚVECKÉ PEDAGOGIKY A VÝZKUMU V NÁVAZNOSTI NA POUŽÍVANOU TERMINOLOGII Použitá terminologie v této práci vychází z více druhů pěveckých technik a metod. Z tohoto důvodu jsem vybrala nejen osobnosti, které se profilují na potřeby a různorodost muzikálového žánru, ale také na zástupce klasické operní pěvecké techniky. Vzhledem k výzkumné části práce bylo nutné zaměřit se také na odborníky, kteří se pomocí speciálních metod a počítačovým programům, zaměřují na oblast výzkumu a pozorování zpěvního hlasu. U vybraných pedagogů jsem se soustředila především na to, aby byli svým přístupem co nejblíže popisované metodě.

2.1 Franziska Martienssen-Lohmann – klasická operní technika bel canto Jako zástupce z oblasti klasické operní techniky jsem vybrala osobnost německé pedagožky zpěvu. Její dvě knihy věnované pěvecké technice a pedagogice Vědomé zpívání a Vzdělaný pěvec patří k nejvýznamnější literatuře v historii nejen německého pěveckého umění (obě byly také přeloženy do češtiny). Při studiu příslušné literatury jsem v jejím způsobu práce a používané technice našla řadu shodných znaků s metodou Karla Hegnera. Martienssen-Lohmann klade stejně jako Hegner důraz na osobní přístup pedagoga ke každému studentovi a zároveň poukazuje na nutnost zaměřit se také na znalosti z dalších vědních oborů, jejichž studium je pro pěveckou pedagogiku důležité. Franziska Martienssen-Lohmann (1887 – 1971) se narodila 6. října 1887 v německém Brombergu. Studovala nejprve hru na klavír na konzervatoři v Lipsku. Studium ukončila v roce 1911. O rok později se provdala za německého pianistu a pedagoga Carla Adolfa Martienssena. Poté začala studovat zpěv v Berlíně. V roce 1927 se stala pedagožkou na Akademii múzických umění v Mnichově. Později působí na universitách v Berlíně, Výmaru a Düsseldorfu, kde vyučuje zpěv. Je autorkou sedmi knih o sólovém zpěvu. Franziska Martienssen-Lohmann byla jedním z prvních pěveckých pedagogů, kteří se zabývají nejen samostatnou pěveckou technikou (cvičeními), ale zabývá se 10

také fyziologií lidského těla s ohledem na pěvecké umění. Svou pozornost soustředila na správné fungování jednotlivých orgánů, které se podílejí na tvorbě tónu (správná poloha hrtanu, hltanu, hlasivek atd.). Centrálním tématem jejích knih, věnovaných zpěvu, je propojení oborů psychologie (mentalita, způsob myšlení studenta), filozofie a fyziologie. Snaží se zaměřit na každého studenta jako na osobitého jednotlivce s různými schopnostmi a potřebami. Soustředí se na vývoj celé osobnosti zpěváka. Do své metody se tak snaží začlenit objektivní vědecké poznatky z oborů anatomie, fyziky a akustiky. 2.1.1 Vědomé zpívání Vědomé zpívání7 je druhá kniha zabývající se pěveckou technikou, kterou Martienssen-Lohmann napsala. Popisuje zde především deset základních principů klasické operní techniky, z nichž jsou některé totožné s pěveckou technikou, kterou používá i Hegner. Ke každé kapitole přikládá také popis pěveckých cvičení. Konkrétně se zabývá těmito principy: dokonalé zvládnutí práce s dechem a dechovou oporou, rezonance, sjednocení rejstříků, pěvecká artikulace, práce na dynamice, modifikace vokálů8, nácvik koloratury9, práce s hlasem v různých stylech hudebního přednesu (např. legato, martellato, staccato10). Součástí knihy je také popis jejího způsobu výuky. Zaměřuje se na osobnost pedagoga, především na náročnost pěveckého pedagogického povolání. „Umělecky zaměřeného učitele, který vkládá – v jakémkoli uměleckém oboru – celou svou bytost do služeb výuky, vskutku vždycky obklopuje nádech tragiky: tvůrčí člověk tu musí v nutné míře naplno rozvinout schopnost rozpoznávání, musí neprodleně osázet vlastním temperamentem cizí temperamenty žáků (mnohem dřív než dojde 7

do češtiny přeloženo roku 1923, Eva Zikmundová, hudební fakulta AMU. Modifikace vokálů znamená upravování podoby vokálu vzhledem k výšce tónu. Každý vokál má svou charakteristickou výšku a některé tóny se tak zpívají lépe na konkrétní vokály. S tímto jevem se setkáme u operních zpěváků, kde často není kladen tak velký důraz na přesnou artikulaci. 9 Koloratura (z latinského slova color – barva, barvit, zdobit) je melodická ozdoba používaná u zpěvního hlasu, nejčastěji v operních áriích. Je charakteristická náročnými rychlými běhy, skoky, trylky či sekvencemi. Vyžaduje speciální přípravu a nácvik. Často byla zpěváky improvizována a určovala kvalitu operního zpěváka. Později začíná být koloratura hudebními skladateli kritizována (Richard Wagner, Bedřich Smetana). 10 Termíny vycházející z hudebního názvosloví. Ke každému tomuto způsobu hudebního přednesu je potřeba odlišného použití hlasu (nácvik pomocí pěveckých cvičení). Hegner k tomu přistupuje až po zvládnutí základních principů jeho metody. Jednotlivé pojmy z hudebního názvosloví vychází z klasické italské terminologie, která není většinou do jiných jazyků překládána. Legato znamená vázaně, jednotlivé tóny od sebe nejsou skoro odděleny. Martellato znamená tepaně, vázaně, bušivě. Stacatto je rovněž styl hudebního přednesu, kdy jsou jednotlivé tóny zpívány s co nejvýraznějším oddělením. 8

11

k vytouženému uměleckému účinku), vlákna vlastního života rozkouskovat tak, aby se dala napojit na nitky cizích životů a dodávala jim energii, odňatou vlastnímu uměleckému výkonu.“11

Pedagog se tak musí zcela obětovat svým studentům, své pedagogické činnosti. Poukazuje na věčný spor pedagoga a pedagoga-aktivního umělce. Pedagog-umělec se musí věnovat naplno své umělecké profesi (zpěvák, herec) a často mu zbývá méně energie pro studenty. 2.1.2 Vzdělaný pěvec Nejednotnost v pěvecké terminologii je dlouhodobý problém, který trápí pěvecké umění a pedagogiku již od vzniku opery. Na tento problém se zaměřila také Martienssen-Lohmann. Její (v pořadí šestá) kniha je tak vlastně pěveckým lexikonem, kde jsou detailně vysvětleny jednotlivé pěvecké termíny. V knize se samozřejmě objevuje pár chyb, které jsou dány rokem jejího vzniku (nové poznatky z oblasti fyziky, akustiky, anatomie atd.), což se týká především kapitoly věnované hlasovým rejstříkům.

2.2 Gillyanne Kayes, Millie Taylor, Jo Estill – anglická terminologie Výběr těchto tří autorek, jejichž originální anglickou terminologii zde používám, není náhodný. Jde o respektované osobnosti, pedagožky zpěvu, které mají za sebou bohaté a dlouholeté pedagogické i pěvecké zkušenosti. Všechny vychází z klasické operní techniky, ale zároveň si také uvědomují, že vzhledem k moderním hudebním žánrům se pěvecká technika musela posunout dál ve svém vývoji. Gillyanne Kayes se zaměřuje výhradně na pěveckou techniku potřebnou pro zvládnutí jednotlivých požadavků v muzikálovém žánru. Důležité je, že výsledky své práce neustále konfrontuje s dalšími výzkumy hlasu. Jednotlivá témata jsou tak doplňována i přesným popisem toho, co se v našem těle odehrává, a konkrétními pěveckými cvičeními. Millie Taylor se rovněž soustředí na muzikálový zpěv, především z hlediska interpretačních možností muzikálového repertoáru. Jo Estill se ve své 11

MARTIENSSEN-LOHMANN, 1987, s. 94.

12

výzkumné práci věnovala především charakterizaci různých kvalit hlasu, které jsou spojené s pěveckými technikami napříč několika žánry. 2.2.1 Gillyanne Kayes Gillyanne Kayes se zaměřuje především na práci s hlasem a pěvecký projev herců, tanečníků a muzikálových zpěváků. Vyučuje muzikálový zpěv ve Velké Británii, USA a Evropě. V roce 1996 jako první představila ve Velké Británii a Evropě i výzkumnou práci pedagožky a výzkumnice Jo Estill. Spolu s Jeremy Fisherem založili instituci Vocal Process, která se věnuje nejen muzikálové pěvecké technice. Její první kniha Singing and the Actor se stala jednou ze základních publikací pro muzikálové zpěváky. 2.2.1.1

Singing and the Actor

Kniha je rozdělena do tří základních částí. První část se soustředí na popis základní práce s hlasem, další část už se zabývá složitějšími pěveckými postupy a poslední se věnuje práci na pěveckém repertoáru. Velmi podrobně jsou popsána především jednotlivá pěvecká cvičení. Mnohá z nich vůbec nepoužívají hlas, zaměřují se pouze na uvědomění si jednotlivých svalů a orgánů a vychází z jednoduchých pohybů a každodenních běžných činností. V práci Kayes je důležité její přesné pojmenování a definování jednotlivých hlasových rejstříků. Velkou část knihy věnuje technice zpěvu nazvané belting12, která je často muzikálovými zpěváky používána. 2.2.2 Millie Taylor Millie Taylor je významná muzikálová pedagožka a režisérka muzikálových inscenací. Dnes vyučuje zpěv na univerzitě ve Winchesteru a píše o muzikálovém divadlu a pantomimě. Její kniha Singing for Musicals se zaměřuje výhradně na pěveckou techniku zpěvu používanou v muzikálovém divadle. 2.2.2.1

Singing for Musicals

První část této knihy se věnuje práci s hlasem, druhá část práci na muzikálovém repertoáru, další kapitoly se pak věnují jednotlivým hudebním žánrům a pěvecké 12

Belting je anglický název pro pěveckou techniku, které je věnována jedna z kapitol této práce.

13

přípravě na představení či konkurz. Stejně jako Hegner se zaměřuje na práci s barvou hlasu. Zajímavý je také popis jednotlivých cvičení. Chci zde zmínit, že řadou těchto cvičení jsem se inspirovala a modifikovala je ve vlastní pedagogické práci. Rozdělení hlasových rejstříků je u ní jednodušší než u Gillyanne Kayes a Jo Estill, na obě autorky se ovšem odkazuje. Součástí knihy je také stručná historie muzikálového divadla. Pro čtenáře budou asi nejdůležitější kapitoly zabývající se nácvikem a možnou interpretací konkrétního muzikálového repertoáru. Samozřejmostí je také kapitola věnovaná již zmiňované technice belting. 2.2.3 Jo Estill Jo Estill (celým jménem Josephine Antoinette Estill) byla významná americká zpěvačka, pedagožka a výzkumnice. Její přínos je především v propojení pěveckého umění s moderními vědeckými metodami (metody sledování pohybu hlasivek, hrtanu, hltanu atd.). Byla jedním z prvních výzkumníků, kteří se snažili výsledky svého výzkumu aplikovat na jednotlivé pěvecké principy a postupy. Důležité je, že se nesoustředila pouze na jeden hudební či hudebně-dramatický žánr. Pomocí pozorování vibrace hlasivek rozdělila hlasové rejstříky do šesti základních druhů. Během svého výzkumu vytvořila společně se svými spolupracovníky počítačový program s názvem Estill Voice Training, který umožnil sledování vibrací hlasivek, polohy hrtanu, hltanu, svalů okolo hlasivek, polohy jazyka, čelisti, rtů, hlavy, tvrdého a měkkého patra. Z jejího programu vychází dnešní modernější počítačové programy. Jo Estill velmi ovlivnila většinu dnešních výzkumníků, kteří se zabývají hlasem, z nichž většina se odkazuje na její celoživotní práci. Ve svých publikacích často pracovala s dalšími pedagogy a výzkumníky. Mezi nejvýznamnější publikace vzhledem k muzikálovému žánru patří: The Identification of Some Voice qualities (1979), Belting and Classic Voice Quality (1988), Physiology of Emotion (2008).

2.3 Cathrine Sadolin Cathrine Sadolin je dánská pedagožka zpěvu, která vytvořila vlastní celosvětově uznávanou techniku zpěvu nazvanou Complete Vocal Technique. Aktivně se věnuje

14

také vlastní pěvecké kariéře. V Dánsku založila hlasový institut13, kde spolu s dalšími pedagogy organizuje kurzy výuky vlastní pěvecké techniky. Patří mezi jednu z nejuznávanějších pěveckých pedagožek současnosti. Věnuje se také výzkumu pohybu hlasového ústrojí a s ním souvisejících změn například v hlasovém zabarvení, dynamice hlasu atd. Je velmi důležité, že její výzkum se věnuje hlasu bez ohledu na hudební žánry. Specializuje se na výuku již zkušených profesionálních zpěváků.

Je často

vyhledávanou producentkou,

vyučuje

na workshopech

a mistrovských kurzech po celém světě. Spolupracuje s předními zpěváky, divadly a nahrávacími studii. Během své pedagogické činnosti vydala knihu Complete Vocal Technique a instruktážní video Rough, Ready and Able popisující její pěveckou techniku a revoluční přístup k vokální pedagogice. Kniha byla přeložena do několika světových jazyků. Několik jejich workshopů proběhlo v roce 2007 a 2008 také v Praze. 2.3.1 Complete Vocal Technique Cílem techniky zpěvu Cathrine Sadolin je, aby tuto techniku bylo možno aplikovat na jakýkoli hudební žánr. I z tohoto důvodu je tato technika tak atraktivní pro mnoho zpěváků a pedagogů a zároveň také pro mou vlastní práci a výzkum. Opět připomínám vysoké nároky, které jsou kladeny na muzikálového zpěváka vzhledem k různorodosti použitých hudebních stylů v muzikálovém repertoáru. Cathrine Sadolin ve své technice vychází z klasické operní italské techniky, kterou ovšem zjednodušuje do třech základních principů. Jsou to volný otevřený krk, dechová opora a uvolněná spodní čelist a rty. Nejdůležitější součástí celé metody je ovšem její rozdělení na čtyři hlasové mody, tedy čtyři základní hlasová zabarvení, které se při zpěvu používají. Ty se podle ní navzájem od sebe liší svou „ostrostí“ nebo „kovovostí“. Podle Cathrine Sadolin plynou všechny problémy při zpěvu z nesprávného použití těchto modů. Každý z nich má své výhody, ale také omezení. Je důležité ovládat všechny mody a umět je vzájemně střídat a používat. Modus jde změnit buď neslyšně, nebo slyšitelně, což se zvukově projeví jako hlasový zlom. Doporučuje cvičit jednotlivé mody odděleně a vždy musí být zároveň dodržovány tři základní pěvecké principy. Mezi základní mody patří: 13

Complete Vocal Institute [online].

15

 Neutral Označován jako „nekovový“, velmi jemný modus. Jediný, který můžeme používat „s dyšným přídechem“, aniž bychom si nějak hlasově ublížili. Jeho využití je například u popového zpěvu v tišších pasážích, kdy je potřeba využít dechový „přídech“. V operním zpěvu se tento modus nepoužívá.  Curbing Je označován jako „polokovový“ modus, kdy se objevuje ostřejší hlasové zabarvení. Používá se ve střední dynamice u mužských i ženských hlasů. Modus je často využívaný v hudebních stylech pop, soul nebo R‘N’B.  Overdrive Jedná se o metalický, „kovový“ modus, využívaný při hlasitém mluvení nebo zpívání v nižší hlasové poloze. Rozsahově se jedná o nejomezenější modus.  Belting Stejně se nazývá také specifická a často diskutovaná pěvecká technika nebo kvalita hlasu používaná především u muzikálových zpěváků. Belting je ostrý, metalický, drsný, ječivý a velmi silný modus. Je používán především ve vysokých hlasových polohách, kdy je potřeba hlasitého projevu a ostré barvy zvuku. U klasicky vyškolených zpěváků je používán pouze u mužů.14 Po zvládnutí třech základních principů a čtyřech hlasových modů přistupuje Sadolin ve své technice k práci na barvě tónu. Vzhledem k různorodosti hudebních žánrů se soustředí také na jejich specifické estetické požadavky a na tzv. hlasové efekty. Mezi hlasové efekty považuje například chrapot, hlasový zlom, melodické ozdoby nebo vibrato.

2.4 Jehne Leo, František Tugendlieb – moderní české neklasické pěvecké metody Pro mou vlastní práci bylo velmi důležité zaměřit se také na česky píšící autory, kteří se zabývali technikami a metodami zpěvu a přitom se nesoustředí pouze na klasické operní vedení hlasu. Dle mého názoru je velmi zarážející, že i přes značnou popularitu a současný obrovský zájem mladých studentů o muzikálový, jazzový či popový zpěv je u nás stále tak malé množství nově vznikající české pěvecké literatury, která by se soustředila právě na toto téma. Vybrala jsem dva české

16

pedagogy. Oba vytvořili vlastní pěveckou metodu a tyto metody jsou některými pedagogy využívány dodnes. 2.4.1 Leo Jehne Leo Jehne patřil mezi významné české muzikology, publicisty, dramaturgy, organizátory a hlasové pedagogy. Získal středoškolské ekonomické vzdělání ve Vsetíně a Valašském Meziříčí, později vystudoval kombinaci oborů hudební věda a estetika na Filosofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Během svého studia na vysoké škole studoval sólový zpěv a hlasovou pedagogiky u Rudolfa Vaška15 v Ostravě. Po ukončení studia začal vyučovat sólový zpěv na ostravské konzervatoři. Nejdříve se věnoval klasické technice, později se zaměřil také na jazz a soudobou pop music. Byl také hlasovým poradcem a vedl řadu kurzů a seminářů po celém Československu. Rozsáhlá byla také jeho publikační činnost. Důležitý je pro nás především jeho zájem a kritické nahlížení na vokální projev v oblasti jazzové hudby. Na tuto oblast je orientována značná část jeho publikační činnosti, zejména kniha Chcete zpívat pop? a další jeho články a příspěvky ve sbornících a hudební publicistice. 2.4.1.1

Chcete zpívat pop?

Tato kniha byla ve své době jednou z prvních publikací soustředících se na techniku zpěvu moderních populárních hudebních oblastí jako je jazz, pop nebo rock. Jedná se opravdu o průlomové dílo, první svého druhu u nás. Vzhledem k danému tématu je pochopitelné, že kniha byla napsána populárním stylem a jednoduchou formou. Obsahuje kapitoly o historii moderní hudby a moderních hudebních stylů, hlasové hygieně a způsobu vedení hlasu u popisovaných hudebních stylů. V knize je 14

Hudební ukázky jednotlivých modů je možno si poslechnout na oficiálních stránkách pěvecké techniky Cathrine Sadolin (http://completevocalinstitute.com/vocal-technique/cvt-explained/fourvocal-modes/) 15 Rudolf Vašek, který se narodil v roce 1896, byl jedním z předních českých pedagogů zpěvu (klasická pěvecká technika). Byl silně ovlivněn německou pěveckou školou, především svým pedagogem Wilhelmem Reineckem, který patřil spolu s Paulem Brunsem, Franziskou MartienssenLohmann a Paulem Lohmanem k nejvýznamnějším německým pěveckým pedagogům a teoretikům. Rudolf Vašek byl jedním z nejvíce vyhledávaných pedagogů své doby. Důležitá je jeho kniha Otázky dnešního sólového pěvectví, nebo Kultivovaný zpěv, ve kterých Vašek kritizoval tehdejší pohled na výuku zpěvu a shrnul v ní svou vlastní pěveckou metodu označovanou jako Vaškova metoda a způsob výuky. Jeho metodou byli silně ovlivněni i pedagogové, kteří se zaměřili na moderní hudební styly jako např. Leo Jehne nebo František Tugendlieb.

17

shrnut autorův pohled na metodu zpěvu. Také jednotlivá cvičení, silně ovlivněná metodou Rudolfa Vaška. Z dnešního pohledu se nám kniha může jevit jako poněkud zastaralá a stále silně ovlivněná klasickou operní pěveckou technikou. Je důležité si ovšem uvědomit dobu jejího vzniku a také fakt, že se jedná o první revoluční dílo tohoto typu u nás. 2.4.2 František Tugendlieb František Tugendlieb patřil mezi významné české pedagogické osobnosti. Mimoto se ale také aktivně věnoval vlastní umělecké činnosti, především v oblasti jazzové hudby, se kterou se konfrontoval při svých studiích v Anglii. Po návratu do Čech se vzhledem ke zmírnění svých problémů s tehdejším vládnoucím komunistickým režimem odstěhoval na Slovensko. Po příchodu do Bratislavy měl za sebou Tugendlieb studium operního zpěvu a krátké působení ve sboru opavské opery. Již tehdy se zajímal o pěveckou pedagogiku. V Bratislavě se začíná aktivně věnovat výuce zpěváků populární hudby. Mezi jeho žáky patřily přední osobnosti tehdejší československé pop music (Hana Hegerová, Jitka Zelenková, Iveta Bartošová, Marika Gombitová, Miro Žbirka, Karel Gott, Peter Lipa). Tugendlieb je autorem vlastní pěvecké a pedagogické metody a přinesl na tu dobu mnoho revolučních poznatků a nové nahlížení na pěveckou pedagogiku, především s ohledem na moderní hudební styly. Svou vlastní metodu popsal v knize Hlasová výchova popového zpěvu. Měl mnoho obdivovatelů, ale zároveň spoustu odpůrců, především z řad pedagogů vyučujících klasickou operní techniku. Lída Nopová, jedna ze studentů Tugendlieba, která dnes patří mezi jednu z nejuznávanějších pěveckých pedagožek u nás, jeho metodu dnes předává svým studentům na pražské konzervatoři. Na Slovensku je pokračovatelkou Tugendliebovy pěvecké školy pedagožka Alena Čermáková. K jeho odkazu se hlásí mnoho současných pedagogů zpěvu. 2.4.2.1

Hlasová výchova popového zpěvu

Kniha je přehledně rozdělena do dvou částí. V teoretické části popisuje jednoduchou a srozumitelnou vlastní pěveckou metodu, přičemž se soustředí především na specifickou práci hlasivek.

18

"Hlavní těžiště zpěvu spočívá v hlasivkách, vše ostatní se jim musí přizpůsobit. Možno říct, že dech, opora, maska, to vše závisí od funkce hlasivek. Hlasivky určují správnou hlasovou funkci. Potřebná je však dokonalá koordinace napínačů a správné sladění dechu s možností vibrace hlasivek. To znamená dokonale otevřené hrdlo, přirozený charakter tvorby tónu barveného a krytého, jen do té míry, aby se neovlivňovalo správné vzájemné napětí napínačů."

16

V praktické části se zaměřuje na popis pěveckých cvičení a jejich aplikaci na vybrané písně. V knize najdeme také kapitoly o hlasové hygieně či nácviku práce s mikrofonem. Velmi důležité je, že je jedním z prvních pedagogů, který v Československu pokouší objevovat jiné, nové principy a možnosti vedení ženského hlasu odlišné od do té doby známých postupů. Soustředí se víc na využití hrudního rejstříku. Věnuje se jeho technicky správnému a hlasově nezávadnému používání v moderním repertoáru. "Ženské hlasy, které se chtějí uplatnit v populární hudbě, by se neměly školit žádnou pedagogickou metodou uplatňovanou pro oblast ženského operního zpěvu, protože ten je založen na jiném fyziologickém principu tvorby hlasu.“17 S tímto tvrzením a přístupem úplně souhlasí také Karel Hegner.

2.5 Scott McCoy, Donald Gray Miller – program VoceVista Nyní přecházíme k osobnostem, které se ve své práci zabývají akustickou analýzou

hlasu prostřednictvím různých počítačových programů.

Zejména

terminologii, které tyto osobnosti vytvořily a využívají, použiji později ve výzkumné části své práce. Tato terminologie vychází především z oblasti hudební akustiky a dalších vědních oborů, které na první pohled s pěveckým uměním nijak nesouvisejí. První touto osobností je Donald Gray Miller, který je tvůrcem počítačového programu VoceVista, pomocí kterého jsem analyzovala ve své práci jednotlivé nahrávky studentů. Druhou bude Scott McCoy. 16 17

TUGENDLIEB, 2002, s. 28. TUGENDLIEB, 2002, s. 54.

19

2.5.1 Donald Gray Miller Donald Gray Miller začal svoji kariéru jako operní zpěvák a pěvecký pedagog. Jeho zájem o možnosti využití i jiných vědeckých oborů pro analýzu hlasu začal v sedmdesátých letech. V roce 1984 strávil několik měsíců v holandském Groningenu, kde se seznámil s dalšími výzkumníky Harmem K. Schuttelem a Janvillem van den Bergem. Následně začíná spolupracovat s organizací Groningen Voice Research. V roce 1996 představuje spolu se svými spolupracovníky počítačový program VoceVista, který slouží k hodnocení jednotlivých kvalit zpěvního hlasu. K programu vznikla také publikace Resonance in Singing, kde jsou ukázky jednotlivých nahrávek, grafů a jejich vysvětlení. Program je dnes využíván pěveckými pedagogy především v USA, Německu a Holandsku. V roce 2000 publikoval Donald Gray Miller významnou vědeckou publikaci Registers in Singing. 2.5.2 Scott McCoy Scott McCoy se své výzkumné práci zaměřil především na pěveckou pedagogiku a výzkum hlasu. Je jedním z aktivních členů asociace pěveckých pedagogů v New Yorku (New York Singing Teachers‘ Associations) a v roce 2003 byl zvolen členem americké Akademie pěveckých pedagogů (American Academy of Teachers of Singing18). V současné době je pěveckým pedagogem a výzkumníkem v oblasti práce s hlasem na universitě v Ohiu. V roce 2004 vydal publikaci s názvem Your Voice: An Inside View, která se stala jednou z nejdůležitějších a základních publikací pro studenty zpěvu a pedagogy, kteří začali využívat počítačové programy ke zkvalitnění své výuky a studia. V knize je vcelku přehledně a srozumitelně vysvětleno vyhodnocování a interpretace některých grafů z různých druhů počítačových programů, které se soustředí na pozorování zpěvního hlasu. Důležitou součástí knihy je velmi detailní popis anatomie jednotlivých orgánů a princip jejich fungování. Součástí publikace je také DVD s konkrétními video ukázkami, nahrávkami, ilustracemi a grafy. 18

American Academy of Teachers of Singing - AATS (Americká akademie učitelů zpěvu) je nejprestižnější pěvecká asociace v USA sdružující pěvecké pedagogy a výzkumníky. Další neméně důležitou asociací je například celosvětově největší sdružení zpěváků, pedagogů a výzkumníků, které se jmenuje National Asociation of Teachers of Singing – NATS (Národní asociace učitelů zpěvu).

20

2.6 Jan Švec – přední český vědec v oboru akustické hlasové analýzy Abychom si uvedli některého z českých výzkumníků, kteří se také tímto tématem zabývají, zmíníme Jana Švece. Ten je autorem či spoluautorem více jak sto čtyřiceti vědeckých publikací. Je absolventem Přírodovědecké fakulty Univerzity Palackého v Olomouci v oboru jemná mechanika a optika (ukončeno 1990). Zde poté pokračoval doktorským studijním programem v oboru biofyzika (ukončeno 1996) a druhý doktorský titul získal v oboru lékařská věda na univerzitě v holandském Groningenu (ukončeno 2000). Od roku 2001 do roku 2004 působil na universitě v nizozemském Groningenu jako výzkumný pracovník. V současné době je jedním z pedagogů a výzkumníků hlasové laboratoře katedry biomedicínského inženýrství na univerzitě v Olomouci. Spolupracuje s Centrem péče o nemocné s poruchami řeči a vadami sluchu společnosti Medical Healtscom s.r.o. v Praze. Je držitelem několika významných ocenění a členem několika mezinárodních asociací (Association of Logopedics and Phoniatrics, Voice Foundation, European Academy of Voice, Journal of Voice, Česká akustická společnost). Je vynálezcem videokymografie - unikátní metody pro vysokofrekvenční optické sledování

kmitů

hlasivek

(lze

snáze

poznávat

jemná

poškození

tohoto

nejdůležitějšího zpěvákova orgánu). Celou metodu detailně popsal ve své disertační práci s názvem On Vibration Properties of Human Vocal Folds: Voice Registers, Bifurcations,

Resonance

Characteristics,

Development

and

Application

of Videokymography, která vznikla v Groningenu. Důležitá je především jeho spolupráce s Donaldem Gray Millerem, autorem programu VoceVista. Vzhledem ke zvolenému tématu jsou pro tuto disertační práci nejdůležitější jeho dvě disertační práce (Studium mechanicko-akustických vlastností zdroje lidského hlasu a On Vibration Properties of Human Vocal Folds: Voice Registers, Bifurcations, Resonance Characteristics, Development and Application of Videokymography) a publikace Tajemství hlasu, která vznikla u příležitosti čtvrtého ročníku vědeckopopulárních přednášek absolventů Univerzity Palackého v Olomouci.

21

3 MOŽNOSTI HODNOCENÍ HLASU Popis vlastností lidského hlasu je předmětem zkoumání mnoha oborů a vědních disciplín od pedagogických přes medicínu, psychologii až po akustiku. Specifičnost zaměření těchto disciplín je důvodem velké variability možností popisu hlasu a jeho hodnocení. U zpěvního hlasu se můžeme setkat s dvěma základními druhy jeho hodnocení. První možností je hodnocení hlasu pomocí našich poslechových schopností a prostřednictvím slovního vyjádření. Riziko spojené s tímto způsobem hodnocení je ve velké míře subjektivních pocitů, které v nás hlas vyvolává. S tím se pojí problematika subjektivně vytvářené a využívané terminologie. Různé termíny tak mohou být různými lidmi chápány a vnímány odlišně. Analýza slovního subjektivního hodnocení není ovšem časově náročná a setkáváme se s ní nejčastěji v pěvecké praxi. Druhou možností je hodnotit hlas pomocí výzkumných metod, spojených s využíváním různých přístrojů, počítačových programů a zařízení. Tento druh hodnocení je objektivní, exaktnější a přesně měřitelný. Analýza jednotlivých výsledků je ovšem časově náročnější, vyžaduje znalosti z několika oborů a také konkrétní technické podmínky (např. dostatečná kvalita jednotlivých záznamů, dostupnost specifických počítačových programů atd.). Obě popisované možnosti hodnocení zpěvního hlasu budou v mé práci používány a propojovány při popisu jednotlivých nahrávek hlasů. Vzhledem k tématu práce je dle mého názoru nutné se alespoň krátce zmínit také o problematice spojené se vznikem a tvorbou hlasu.

3.1 Kde a jak vzniká hlas? Studium lidského hlasu je založeno na kombinaci několika vědních oborů, jako jsou například lékařské vědy, hudební akustika, biomechanika aj. Některé informace a poznatky z těchto oborů jsou velmi důležité a vysvětlují základní pěvecké principy a postupy. Lidský orgán, jehož funkcí je tvorba hlasu, se nazývá hlasové ústrojí. Proces vytváření hlasu je označován termínem fonace a z toho důvodu se můžeme setkat také s názvem fonační ústrojí. Základní částí tohoto ústrojí jsou dva hlasové svaly pokryté sliznicí a známé pod užívaným termínem jako hlasivky. Ty jsou napjaty mezi chrupavkou štítnou (vepředu), kde se stále dotýkají a chrupavkami hlasivkovými 22

(vzadu). Mezi hlasivkami je prostor, který je nazvaný jako hlasivková štěrbina (glottis) a má tvar trojúhelníku (viz obrázek 1.1.)

Obr. č. 1: Schéma hlasivek19

Hlas vzniká činností hlasivkových svalů a vlivem vydechovaného vzduchu. Při výdechu proudí vzduch z plic přes průdušky a průdušnici do hrtanu, kde jsou uloženy hlasivky, které se díky vydechovanému proudu vzduchu následně rozkmitají (fáze otevření a uzavření hlasivek). Při sevření hlasivek pod nimi vzniká přetlak, tedy zhuštění vzduchu a naopak nad nimi podtlak, tedy zředění vzduchu. „Vznik přetlaku je dán tím, že výdechový proud je plynulý a překážka sevřených hlasivek jej na okamžik zbrzdí. Přetlak pod hlasivkami vede k jejich oddálení, kvantum vzduchu pod hlasivkami unikne, vzniknou podmínky pro nové sblížení atd. Podle nových výzkumů napomáhá sblížení hlasivek i proudění vzduchu kolem nich. Hlasivky tedy nefungují jako struny, spíše je možno je přirovnat k jazýčkové píšťale. Proud vzduchu je v nich měněn na tón sbližováním nebo oddalováním orgánu. Hlasová štěrbina má přitom eliptický tvar, který se v průběhu fonace rychle mění. Tento typ fonace se uplatní v různých 20

obměnách při všech znělých hláskách.“

Existují také další méně používané typy fonace (při chrapotu nebo šepotu). O tvorbě hlasu pojednává dále Teorie zdroje a filtru21. Ta tvrdí, že hlas, tak jak ho slyšíme, není tvořen pouze vlivem kmitání, tedy přibližováním a oddalováním hlasivek, ale také vlivem rezonancí v jednotlivých částech našeho těla. Tvorba hlasu tak probíhá ve dvou stupních. Hlasivky produkují tzv. prvotní hlas neboli prvotní akustický signál, který má určitou výšku tónu (frekvenci) a základní intenzitu. Zároveň určuje primární barvu (fyziologický tvar hlasivek určuje do jisté míry 19

KRČMOVÁ, Marie. Ústrojí hlasové (fonační). Fonetika a fonologie [online]. Tamtéž. 21 Z angl. The Source/Filter Theory. FANT, 1960. 20

23

hlasové zabarvení) a kvalitu hlasu (např. dyšnost, hrubost, jemnost aj.). Prvotní hlas pokračuje dále do jednotlivých rezonančních dutin. Výsledkem tohoto procesu je hlas v té podobě, jak ho běžně slyšíme, a který nazýváme tzv. finální hlas neboli výsledný akustický signál. Rezonanční prostory tak ovlivňují výslednou tvorbu jednotlivých samohlásek a souhlásek, konečnou intenzitu hlasu, jeho zabarvení a kvalitu (viz obrázek níže). Na Teorii zdroje a filtru pracují další vědci a odborníci a z tohoto důvodu se dále vyvíjí. Teorie původně tvrdila, že obě činnosti, tedy tvorba zvuku na hlasivkách a následné ovlivnění rezonancemi, jsou oddělené a na sobě nezávislé. Poslední výzkumy22 ovšem dokazují, že jednotlivé rezonance v dutinách těla mohou zpětně ovlivnit vibraci hlasivek.

Obr. č. 2: Model tvorby hlasu ve dvou stupních23

3.2 Co považujeme za „krásný“ hlas? Estetická kvalita pěveckého hlasu má zásadní význam pro úspěšnost profesní kariéry každého zpěváka. Definovat estetickou kvalitu hlasu je však velmi obtížné. Co vůbec můžeme považovat za „krásný“, „libozvučný“, „příjemný“, „podmanivý“, „barevný“ hlas? Jaká barva hlasu je ta správná, ta ideální? Jak poznáme, který zpěvák je ten „lepší“, „šikovnější“ a „talentovanější“? Doposud nebylo přesně objasněno na čem přesně „krásný“ zpěv závisí. Vzhledem k obrovskému množství hlasového zabarvení je téměř nemožné takhle jednoduše hlas hodnotit. Problém je také v odlišném estetickém posuzování kvalit pěveckého hlasu u jednotlivých hudebních stylů. Populární hudba nám stále dokazuje, že často zaujme posluchače 22

McCoy, 2004; Miller, 2008; Švec, 1996.

24

například zpěvák s nějakou hlasovou vadou nebo geneticky daným postižením hlasu, díky kterému je jeho barva hlasu pro publikum zajímavá a přitažlivá. Tento zpěvák by ale nikdy neuspěl třeba v opeře. S „popularitou“ zpěváka je také samozřejmě spojena sama jeho osobnost, interpretace písní, jeho „vyzařování“ a působení na publikum. Objektivní a obecné hodnocení těchto charakteristik je ovšem téměř nemožné. Co je to „krásný“ hlas budou různí lidé vnímat odlišně, odborníci by se ovšem měli shodnout především na tom, který hlas má dobré předpoklady pro další vzdělávání a růst.24 3.2.1 Subjektivní hodnocení hlasu Při poslechu hlasu vnímáme nejčastěji čtyři základní vlastnosti zvuku, tedy jeho výšku, hlasitost, délku trvání a barvu, které nám přináší určité informace a vyvolávají určité pocity a dojmy. Tyto pocity jsou ovlivněny řadou dalších faktorů a jsou u každého posluchače odlišné (např. vliv fyzického a psychického stavu, předchozích zkušeností aj.). V praxi tak narážíme na již zmíněnou problematiku spojenou se subjektivním slovním hodnocením sluchových vjemů. U pěvecké pedagogiky je dle mého názoru také velkým problémem nerespektování estetických kritérií konkrétního žánru, se kterým je spojena neochota některých pedagogů přizpůsobit se jeho konkrétním pěveckým požadavkům. Někteří pedagogové zpěvu často kladně hodnotí výkony zpěváků, kteří zpívají pěveckou technikou (podobným stylem), kterou oni sami aplikují ve své výuce a kterou byli většinou sami vyškoleni. Tak dochází opět k stavění hranic mezi jednotlivými pěveckými technikami, metodami, potažmo hudebními žánry. Pedagožka operního zpěvu tak například kritizuje muzikálovou zpěvačku pro značné forsírování a „přetahování hrudního rejstříku“ do vyšších poloh, což je z jejího pohledu škodlivé. Naopak pedagog vyučující muzikálový zpěv má sklon ke kritice operního zpěvu, kdy zpěvákům vytýká nadměrné používání vibrata, nedostatečnou artikulaci, neschopnost přizpůsobit se jinému hudebnímu žánru nebo použití hlavového rejstříku u ženského hlasu v téměř v celém hlasovém rozsahu. A kdo jiný než pedagog ovlivní svého studenta, který má 23

ŠVEC, 1996, s. 12. Zde se dotýkáme například citlivého tématu přijímacích zkoušek na umělecké obory. I při nich vznikají samozřejmě různé dílčí neshody mezi zúčastněnými odborníky. Důležitý je závěrečný expertní odhad udávající určitý stupeň hodnocení. 24

25

tendenci přebírat jeho názor. Možná i z tohoto důvodu se hranice mezi jednotlivými žánry, technikami zpěvu a způsoby vedení hlasu neustále zvětšují místo toho, aby se navzájem inspirovaly a ovlivňovaly. Jedním z možných způsobů hodnocení hlasu na základě jeho poslechu je porovnávání hlasů prostřednictvím dvojic termínů, které jsou vždy opačného významu, například „světlý – tmavý“, „lehký – zatěžkaný“, „uvolněný – tlačený“ apod. Rozdělení a definování jednotlivých termínů, které uvádím, z mého pohledu nejpodstatněji určuje výrazné kvality hlasového projevu. Výše popisované termíny samy o sobě mnohdy nevyjadřují hodnotící stanovisko, jedno nemusí horší než druhé. Tyto termíny budu také nejčastěji používat u vlastních komentářů jednotlivých záznamů hlasů v dalších kapitolách. Chtěla bych na tomto místě zdůraznit, že v této práci nepůjde o srovnávání nahrávek hlasů jednotlivých zpěváků či studentů (ostatně vzhledem k popisovanému rozdílnému subjektivnímu hodnocení každého posluchače nejen při zpěvu, ale všeobecně v „umění“, by to bylo velmi obtížné), cílem mé vlastní sluchové analýzy bude vždy porovnávání nahrávek u jednoho konkrétního studenta a jejich prostřednictvím demonstrování konkrétní pěvecké problematiky a dalších témat této práce. 3.2.2 Konkrétní vytvořené dvojice termínů Při výběru nejdůležitějších termínů a definování jednotlivých dvojic jsem vycházela z české i anglické terminologie. Většina použitých anglických termínů nemá svůj ekvivalent v české terminologii. Z tohoto důvodu v práci používám svůj vlastní volný překlad a v závorkách uvádím originální anglické termíny. Je nutné si uvědomit, že jednotlivé dvojice termínů jsou závislé na interpretačních požadavcích konkrétního hudebního stylu, ve kterém je píseň napsána, popřípadě vyprofilovaném stylu interpreta. Charakteristika, která je výhodná pro jeden žánr, může být v jiném odmítána a nedoporučována. Některé vokální kvality mohou být v jednom žánru estetickým požadavkem, který určuje pěvecký styl popřípadě použitou techniku, a v druhém mohou působit jako chyba. Jak už jsem se výše zmínila například neustálá přítomnost vibrata u operních zpěváků je pro zpěváky zaměřené na moderní hudební styly (pop, jazz aj.) zcela

26

nevhodná. Naopak „chraplák“25, který je často ztotožňován s jazzovým zpěvem, jako jeden z jeho charakteristických rysů, by v operním zpěvu vyzníval jako omyl, chyba, náznak nemoci či jiného hlasového poškození.

 „Tmavší hlasové zabarvení“ – „světlejší hlasové zabarvení“ (bright – dark) Nejdůležitější dvojice termínů vzhledem k barvě hlasu. Ta je jednou z nejdůležitějších vlastností, jež do značné míry ovlivňuje naše „libé“ či „nelibé“ pocity při poslechu. Díky ní odlišujeme dva zvuky se stejnou výškou, délkou trvání a hlasitostí. Při popisování barvy hlasu se běžně setkáváme s velmi subjektivní terminologií. Důležitým termínem se stává pojem z výtvarného umění – chiaroscuro26, který používá také pěvecká terminologie. Většina hlasů totiž v sobě obsahuje něco z obou těchto pojmů (chiaro - světlý, roscuro - tmavý) a záleží tedy na tom, v jakém poměru jsou obě složky v hlase obsaženy. „Světlejší hlasové zabarvení“ je charakteristické ostřejší, jasnější barvou hlasu, která usnadňuje

šíření

zvuku

do

prostoru.

„Tmavé

hlasové

zabarvení“

je

charakteristické plnější, sytější, kulatější barvou hlasu.27  „Přední směrování tónu“ – „zadní směrování tónu“ (forward – back) Pojmy, které jsou spojeny s místem koncentrování (nasměrování) tónu a s druhem použité rezonance. „Přední tvoření tónu“ je charakteristické ostřejší a světlejší barvou hlasu, kdy je tón směrován do obličejové oblasti. „Zadní směrování tónu“ je charakteristické tmavší barvou zvuku, která je tedy méně ostrá. Tón využívá rezonance v zadní části vokálního traktu a úst.  „Lyrické hlasy“– „dramatické hlasy“ (light – heavy) Pojmy spojené s rozsahem hlasu, jeho barvou a dynamikou. „Lyrické hlasy“ jsou většinou charakteristické světlejší, „dramatické“ tmavší barvou hlasu. Tyto 25

Termín bude vysvětlen později. Termín bude ještě blíže vysvětlen ve třetí části této práce. 27 Bohužel se také jako jiní autoři nemohu vyhnout těmto problematicky definovatelným pojmům s velkou mírou metaforičnosti. 26

27

termíny pomáhají především s hlasovým zařazením do jednotlivých hlasových oborů28.  „Tón bez dyšného přídechu“ – „tón s dyšným přídechem“ (clear – breathy)29 Fyziologicky

je

produkování

tónu

„s dyšným

přídechem“

výsledkem

nedostatečného uzavření hlasivkové štěrbiny, tedy prostoru mezi hlasivkami. V tom případě vzniká úzký prostor, kterým prochází vzduch, způsobující „dyšný přídech tónu“. Ten můžeme samozřejmě ovládat a vědomě používat. Bylo by ovšem velmi nesprávné tímto způsobem zpívat neustále (možná rizika hlasového poškození).30  „Čistý tón“ – „chraplák“ (clean – raspy) Chrapot

vzniká

nepravidelným

narušením

vibrace

hlasivek

nejčastěji

zapříčiněným hlasovou poruchou. Jeho nezáměrné produkování je u zpěváků většinou způsobeno vlivem nemoci, únavy či vrozeného hlasového poškození. Jiným případem jsou samozřejmě zpěváci, kteří využívají chrapot záměrně z estetických důvodů a jsou schopni ho ovládat (Louis Armstrong, George Hearn, Janice Joplin aj.).  „Nosový“, „nazální tón“ – „tón bez nazálního charakteru“ (nasal – non-nasal) „Nazálním tónem“ označujeme hlas, který silně rezonuje v nosní dutině. To je nejčastěji způsobeno neaktivitou a nedostatečně zvednutým měkkým patrem.31 Z hlediska estetických kvalit se názory na nosní rezonanci liší. Využívání nazálního tónu může být například také ovlivněno jazykem, ve kterém je text písně napsán (např. francouzština obsahuje ve svých slovech spoustu nosovek). 28

S klasickým rozdělením do jednotlivých hlasových oborů se setkáme především v opeře. Ženský hlas dělíme na soprán, mezzosoprán a alt. Mužský hlas dělíme na tenor, baryton a bas. U některých oborů se můžeme setkat ještě s rozlišením na jednotlivé charakterové typy. Například soprány dělíme ještě na koloraturní hlas, subretní hlas a dramatický hlas. 29 Na mých hodinách se spíše ujaly kratší termíny: „Tón s dechem“ – „tón bez dechu“. Tyto názvy termínů samozřejmě nejsou úplně přesné. Při tvorbě tónu je vždy zapotřebí dechu, bez kterého by tón (hlas) nemohl vzniknout a znít (být slyšen). 30 Samozřejmě opět existují zpěváci, kterým tento styl zpěvu nijak zdravotně neubližuje, přestože ho používají velmi často (vliv geneticky daných předpokladů). Typickým příkladem je známý jazzový zpěvák Mel Tormé (přezdívaný pro svou barvu hlasu „Velvet Fog“). 31 Aktivní zvednuté měkké patro uzavře průchod v zadní části krku směrem k nosní dutině.

28

 „Uvolněný tón“ – „tlačený“, „forzírovaný tón“ (free – forced) Analýza hlasu z hlediska této dvojice pojmů bývá většinou pro posluchače nejsubjektivnější (záleží i na zkušenostech). Každý má jinou představu o „otevřeném hlasu“ a „uvolněném tónu“, který volně pokračuje směrem do prostoru. Např. operní tenor musí zazpívat vysoké C v árii „Che Gelida Manina“ tak, aby obecenstvo uvěřilo, že vysoký tón je „volný“ a lehce zazpívaný, přestože interpret musí vynaložit značné fyzické úsilí. Existuje zásada, kterou se snaží dodržovat všichni zpěváci, a tou je: množství tlaku musí být přiměřené vzhledem k požadované hlasové kvalitě každého tónu. Zpěváci využívají síly především ve vypjatých, emocionálních momentech písně. Její nadměrné používání může být pro hlas škodlivé a může způsobit zdravotní komplikace.  „Tón s použitím vibrata“– „rovný tón“ (vibrant – straight tone) Vibrato je definováno jako pravidelné kolísání tónu, které by nemělo přesáhnout půltón. Míra použití vibrata záleží především na hudebním stylu a charakteru písně, případně na interpretačním stylu zpěváka. V období renesance a baroka nebylo vibrato téměř vůbec využíváno a zlom přišel až s vrcholným obdobím opery. V neklasických hudebních žánrech může být vibrato používáno, ale není to podmínkou. Existují samozřejmě také nepravidelné formy vibrata, které jsou ovšem pro zpěv nežádoucí (např. tremolo).  „Čistá intonace“ – „nepřesná“, „falešná intonace“ (in tune – out of tune) Nejspíše nejobjektivněji analyzovatelná dvojice pojmů, na jejichž hodnocení se většinou posluchači shodnou. Vzhledem k různému hlasovému zabarvení a možnému použití vibrata je mírná odchylka od přesné výšky tónu obecně tolerována.  „Správná artikulace“ – „nedostatečná artikulace“ (good diction – bad diction) Pro posluchače je důležitá nejen hudba samotná a její umělecký přednes zpěvákem, ale také jednotlivá slova písně a jejich význam. Míra přesnosti ve výslovnosti se opět liší u jednotlivých žánrů. V opeře není a ani nemůže být pregnantnost mluvy tolik vyžadována, vzhledem k nutnosti přizpůsobení podoby vokálu konkrétní výšce tónu spojené s nutnou intenzitou rezonance. 29

U muzikálového zpěvu je naopak kladen důraz na přesnou artikulaci jednotlivých hlásek. 3.2.3 Objektivní hodnocení hlasu – akustická analýza Díky narůstající spolupráci odborníků různých specializací, kteří se zabývají hlasovou problematikou, můžeme dnes prostřednictvím akustické analýzy hlas objektivně popisovat a hodnotit. Během akustické analýzy dochází k transformování zvuku ze sluchové oblasti do vizuálního obrazu32. Tato vizualizace nám umožní rozčlenění zvuku na jeho jednotlivé komponenty, konkrétně na harmonické a částkové tóny. Pomocí jejich pozorování z vizuálního obrazu – grafu, můžeme sledovat, objektivně analyzovat a odůvodňovat například barvu hlasu, dynamiku, vibrato a především použitou rezonanci. Možnostem objektivní akustické analýzy bude věnována třetí část disertační práce, kde se budu této problematice podrobněji věnovat.

32

Vizualizace je možná díky metodě Rychlé Fourierovy transformace (angl. Fast Fourier Transform, zkratka FFT). FFT je jednoduše řečeno matematická rovnice, která umožňuje převést zvuk na jeho jednotlivé komponenty.

30

DRUHÁ ČÁST: METODA VÝUKY KARLA HEGNERA

31

1 ZÁKLADNÍ RYSY PEDAGOGICKÉHO PŘÍSTUPU KARLA HEGNERA K VÝUCE ZPĚVU V této kapitole se budeme věnovat jednotlivým základním principům pěvecké a pedagogické metody Karla Hegnera, jichž využívá při výuce studentů na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Díky těmto principům se snaží studentům usnadnit pochopení a docílit zautomatizování používané pěvecké techniky33. Mezi základní principy a rysy jeho přístupu patří: způsob práce s dechem a dechovou oporou, princip anglického [æ], schopnost „vnějšího“ a „vnitřního sluchu“, sjednocení barvy mluvního a zpěvního hlasu a specifická práce s hlasovými rejstříky.

1.1 Práce s dechem a dechovou oporou Náš dech a způsob dýchání má zásadní význam pro další práci s hlasem. Právě pomocí dechu uvádíme do činnosti všechny orgány, které se podílejí na tvorbě tónu. To je jeden z hlavních důvodů, proč je práce s dechem a dechovou oporou jednou z nejdůležitějších oblastí, na níž se Hegner zaměřuje už v začátcích práce s každým studentem. 1.1.1 Způsob dýchání Pěvecká literatura se zmiňuje nejčastěji o čtyřech základních typech dýchání, které se navzájem prolínají a často je obtížné je od sebe přesně odlišit. Dýchání svrchní (můžeme se setkat také s pojmem klíčkové) se projevuje zvedáním ramen, kdy se nádechem naplní pouze horní hroty plic a vyloučí se tak využití brániční opory (pěvecká terminologie používá pojem dechová opora). Z toho důvodu je tento typ dýchání pro zpěv zcela nevhodný. U žeberního dýchání (můžeme se setkat také s pojmy hrudní, kostální) se hrudník ve své horní polovině rozšiřuje do stran, ovšem jeho spodní část a břišní stěna se nevyklenou. Tento typ dechu používáme např. při zvýšené tělesné námaze. Pro zpěv není žeberní dýchání rovněž vhodné a často se s ním setkáváme u neškolených nebo začínajících zpěváků. Dýchání brániční (břišní, abdominální) se projevuje velkým vyklenutím břišní stěny a rozšířením 33

. Hegner také ve své metodě využívá principů více druhů pěveckých technik, které budeme ale souhrnně nazývat jeho používanou pěveckou technikou.

32

hrudníku směrem dolů. Horní část hrudníku zůstává v klidu. Posledním typem je dýchání žeberně-brániční (kostálně-abdominální), které slučuje oba předchozí typy a je tak pro zpěv z mnoha důvodů nejvýhodnější. Hrudník se při něm rozšiřuje do stran i dolů a zároveň se vyklene břišní stěna. Nádech se soustředí až do spodní části podbřišku a zároveň dochází k otevření a uvolnění v oblasti krku a hrtanu, kde jsou umístěny hlasivky. Na nácvik žeberně-bráničního dýchání se Hegner soustředí hned od prvních lekcí. Dle mého pozorování dochází k jeho zautomatizování po prvním semestru studia. Tento typ dýchání mohou studenti a pedagog sledovat především pomocí vizuální kontroly, studenti sami pak také s pomocí položení ruky na spodní část břišní stěny a v oblasti žeber. Hegner vyžaduje kontrolu i zadní části hrudníku (žebra by se měla nepatrně rozšiřovat i v oblasti zad). Domnívám se, že nácvik žeberně-bráničního dýchání je výhradně otázkou tréninku a pozornosti na daný úkol. 1.1.2 Fáze dechu Součástí získávání správných dechových návyků je i vědomá práce s třemi fázemi správného pěveckého dýchání. Jsou to nádech, zadržení dechu a výdech. Při běžném každodenním dýchání rozlišujeme pouze fázi nádechu a výdechu. Z toho důvodu se Hegner soustředí především na fázi zadržení dechu“34 (anglický pojem tap off), která je v hlasovém procesu zcela nezbytná, ovšem pro nezkušené zpěváky nepřirozená. Hegner při nácviku této fáze využívá spíš představy pocitu uvolnění, koncentrace či přípravy na tvorbu tónu. Při nácviku zadržení dechu“ se u svých studentů soustředí na správný nádech, poté na fázi zadržení (krátké, vědomé) a nakonec pomalý výdech. Toto jednoduché cvičení trénuje se studenty především v začátcích studia. Hegner nepomíjí fázi zadržení, jelikož je do jisté míry spojena i s psychikou interpreta. Zpěvák má díky ní určitý čas k důležité (ale často zanedbávané) představě „volně nasazeného tónu“, který má určitou výšku („vnitřní intonace“) a dynamiku. Fáze spojená se zadržením dechu tak může u studenta částečně podpořit pocit pěvecké jistoty a připravenosti před začátkem zpívaného tónu. U svých studentů se Hegner často setkává se zlozvykem tzv. „předzpívání tónu“. Student se většinou správně nadechne, dech zadrží, ale ještě před samotným zpěvem si tón jemně (např. pomocí brumenda) zazpívá. Tento zlozvyk se Hegner snaží odstranit především neustálým upozorňováním na něj. Nutí také studenta

33

k vlastní vědomé kontrole. Zlozvyk je nevhodný především vzhledem k budoucímu použití zvukové techniky, která by toto „broukání“ určitě zachytila. 1.1.3 Dechová opora Jedním z nejdůležitějších pojmů v každé pěvecké technice je dechová opora, kterou bychom mohli jednoduše definovat jako „vědomě zpomalený výdech“35. Zpěváky je často vnímána jako příjemné, harmonické napětí v pěveckém ústrojí. Správná dechová opora umožňuje vyváženou a uvolněnou činnost všech orgánů od bránice až po násadovou trubici36, což způsobuje uvolněnost hrtanu, lehkost tvoření tónu bez ohledu na jeho výšku nebo konsonantu vokálu a zvládnutí dalších technických problémů, jako je artikulace, dynamika nebo sjednocení hlasových rejstříků. Domnívám se, že správné pochopení a použití dechové opory je pro Hegnerovu metodu klíčové. Z tohoto důvodu se velká část jeho pěveckých cvičení soustředí právě na tuto problematiku. S dechovou oporou souvisí také pedagogy často používaná představa zpívání všech tonů „pod jedním dechovým obloukem“37. Aby si studenti uvědomili důležitost práce s dechem a zároveň pochopili, že je nutná nejen správná příprava, ale také neustálé zpívání všech tónů „pod jedním dechem“, jsou zpočátku jednotlivá cvičení zkoušena pomocí cílevědomého vypouštění dechu (tzv. „dyšný přídech“38), které se postupně omezuje, až se nakonec objeví plný, „správně nasazený tón“. Cvičení často začínají hláskou „H“ nebo „K“, které usnadňují „dyšný přídech“ (viz později popisované cvičení „Come On Baby“, „Close Your Eyes“, „How Can People“ v kapitole Pěvecká cvičení), přičemž dochází k cílenému vypouštění dechu, kdy je tón naprosto „volný“ a „přes zpěvákova záda“39 pokračuje směrem k posluchači. O stejném principu cvičení začínající 34

Dle mého názoru není český termín „zadržení dechu“ úplně vhodný, jelikož v sobě obsahuje prvek tlaku a násilí. Tento termín je již bohužel u nás vžitý a pěveckými pedagogy používaný. 35 MORÁVKOVÁ, 2008. 36 Termín, se kterým se běžně setkáváme v nejen české pěvecké terminologii. Označuje prostor v hrdle nad hlasivkami (hltan, ústa, nosohltan). 37 Hegner tuto představu využívá rovněž při výuce u svých studentů. Neoznačuje ji ovšem jako „zpívání pod jedním dechovým obloukem“, ale termínem „zpívání pod jedním dechem“. Dále budu používat termín, který používá Hegner. 38 Termín používaný Hegnerem. 39 Jeden ze subjektivních termínů Hegnera. Pedagog se snaží studentům navodit představu tónu, který je produkován pocitově jakoby „ze zad“ a není zpěvákem tolik slyšet. Pomocí této představy se snaží odstranit velmi častý jev, kdy je tón koncentrován především v oblasti krku.

34

například hláskou „H“ se zmiňuje i G. Kayes ve své knize Singing and the Actor. Dechová opora ovšem není násilné stlačení či napnutí břišní stěny, kdy je tón příliš ostrý, tlačený, křičený, zpěvákem nekontrolovatelný a pro posluchače velmi nepříjemný. V pěvecké terminologii je tento jev nejčastěji pojmenováván termínem forzírování nebo přehrudnění tónu. Hegner používá také termín „zatěžkaný tón“. Všechny tyto termíny označují chybnou práci s tvořením tónu, kterou doprovází kromě špatného použití dechu a dechové opory také násilné „tlačení“ na hlasivkové svaly, nedostatečně „otevřený krk“, „ztuhlá“ čelist a obličejové svaly, křeč v těle. To se projeví především ve změně barvy hlasu. Produkovaný tón je velmi silný, ovšem zpěvákem jakkoliv neovladatelný. Tento způsob zpívání může při dlouhodobějším používání hlas trvale poškodit. Příčinu porušeného, špatně znělého hlasu, což se projevuje „tvrdým nasazením tónu“, „šelestí zvuku“, „zúžeností tónu“, hledá Hegner často ve špatné dechové technice a nedostatečné či násilné dechové opoře, na kterou se tudíž soustředí během celého studia. Velmi důležitý je použitý termín „otevřený krk“, kterým Hegner rozumí určité nastavení jazyka, měkkého patra a spodní čelisti. Princip „otevřeného krku“ vychází z klasické operní techniky a považujeme ho za jednu z hlavních zásad správného zpívání. Při „správně otevřeném krku“ leží jazyk volně v ústech, špička jazyka se jemně dotýká předních spodních zubů a měkké patro je mírně zvednuté40. Důležité je hlídat si kořen jazyka, který musí volně zůstat ležet v ústech. Čelist otevíráme podle potřeby vzhledem ke „správné“ artikulaci. U vysokých tónů poté dochází k většímu otevření čelisti směrem dolů. Po zvládnutí správného pěveckého nádechu, dodržení jednotlivých fází a správného použití dechové opory se Hegner soustředí na tzv. „krátké dodechnutí“ (přidechnutí), které je nutné především u nácviku repertoáru, kdy je potřeba v rychlých písních krátkého, ale dostatečného nádechu tak, aby zpěvák zvládl zazpívat další frázi. Tento typ nádechu je hlasitější, jelikož se nadechujeme ústy (někdy dochází k nádechu ústy i nosem zároveň). Zároveň je náročnější na zvládnutí jednotlivých fází dechu, jelikož jsou v mnohonásobně rychlejším tempu než u klidného nádechu. U klidného a pomalejšího nádechu Hegner doporučuje tichý nádech nosem, kdy nabíráme pouze takové množství dechu, které potřebujeme pro daný úsek písně. 40

Opět se můžeme setkat s různým způsobem práce s měkkým patrem. Hegner doporučuje měkké patro vyklenout, ale jen do té míry, aby nedošlo ke křeči. Záleží také na výšce tónu.

35

1.2 Princip anglického [æ] Představa anglického [æ]41 je jedním z nejdůležitějších a nejzákladnějších principů, který Hegner používá už od prvního ročníku studia. Princip je založen na neustálé vědomé představě æ namísto zpívání a přehnaného vyslovování jednotlivých vokálů – samohlásek. K snadnějšímu pochopení a dosažení tohoto principu mu pomáhají jím speciálně vytvořená cvičení, která vychází z anglického textu, u něhož je představa æ pro studenty přirozenější, lépe představitelná a dokážou ji rychleji a snáze napodobit než u cvičení vycházejících z českého textu42. V mezinárodní fonetické abecedě (IPA)43 je hláska foneticky přepsána takto: [ æ ]. Její výslovnost je něco mezi českým [e] a [a]. Jedná se o přední, téměř otevřenou samohlásku, kdy se jazyk nachází v přední poloze. Ústa jsou otevřená na samohlásku „A“, ale vyslovíme „E“. V anglickém jazyce se vyslovuje hlavně v jednoslabičných slovech a uzavřených slabikách místo napsaného “a“ (např. anglické slovo HAT [hæt] – klobouk, CAT [kæt] – kočka). Ve standardní české výslovnosti se tato samohláska neobjevuje.44 

Ukázka anglického æ (CD 1, ukázka číslo 1, Anglické æ)45

Tímto principem se snaží Hegner u svých studentů zamezit tzv. „zpívání krkem“46, kdy je „nedostatečně otevřený krk“ a dochází k častému tlaku na hlasivky. V tom případě je barva tónu většinou velmi nepříjemná, ostrá a silná. Tón zpěvák nemůže kontrolovat, není schopen dynamických hlasových změn, tvorby vibrata ani možnosti změny hlasového zabarvení. Velký problém je především při přechodu do středních a vyšších hlasových poloh (pro studentky problémy už od tónu gis¹), kdy se hlas často „zlomí“ vlivem přechodu do jiného rejstříku a dojde k hlasovému „přeskočení“ či jinému defektu. Tento styl zpívání je velmi nedoporučován i vzhledem k nadměrnému poškozování hlasivek a svalů v oblasti 41

V textu bude dále vždy používáno označení bez závorek, konkrétně tento zápis: æ. Přesný popis těchto cvičení je součástí kapitoly Pěvecká cvičení. 43 IPA (International Phonetic Alphabet) je znakový systém navržený jazykovědci, který slouží k fonetickému zápisu hlasových projevů různých jazykových skupin. Mezinárodní fonetická abeceda vychází především z minuskulí latinky a řeckého písma. 44 Šturm 2011; Vachek, 1969. 45 Zvukový záznam ve formátu mp3. Záznam z osobního archivu. Nahráno rodilým mluvčím. Brno, 4.6 2015. 46 Opět používaný termín Karla Hegnera. Shodné znaky jako u forzírování. Většinou dochází k propojení obou jevů a vzájemnému ovlivňování (u forzírování se často objeví „zpívání krkem“ a naopak). 42

36

hrtanu. Zpěvák je velmi rychle hlasově unaven, zpívání ho nutí ke kašli a při jeho dlouhodobém používání

může

vést

k trvalému poškození (např.

chrapot,

nedomykavost hlasivek, šelest hlasu). S tímto způsobem zpívání a vedení hlasu se ovšem Hegner setkává u nově příchozích studentů velmi často. Anglické æ je jedním ze základních principů, díky kterému se pedagog snaží tohoto stylu zpěvu vyvarovat. Studenti se musí soustředit na práci s dechem a dechovou oporou a také na neustálou představu anglického æ po celou dobu zpívání. Hegner studentům pomáhá také prostřednictvím představy „potápěče“ či „břichomluvce“, kdy nejsou jednotlivé hlásky aktivně a přehnaně vyslovovány, právě naopak. Studenti se snaží jednotlivé hlásky téměř nevyslovit a udržet je „v sobě“ a snáze si tak uvědomit další rezonanční prostory v oblasti hrudníku, hlavy, nikoliv pouze v oblasti krku. Jakmile student tomuto principu rozumí a umí ho použít, může se začít opět soustředit na správnou výslovnost jednotlivých hlásek. 1.2.1 Aplikace principu æ na pěvecká cvičení a pěvecký repertoár Využití anglických textů má při výuce muzikálového zpěvu řadu výhod. Anglický jazyk je v jistém smyslu zpěvnější než jazyk český a má pro studenty i další přitažlivost. Mnozí z nich ho velmi dobře ovládají a jsou na něho zvyklí, zároveň mají některé muzikálové písně dobře odposlouchané a často znají nazpaměť jejich originální anglické texty. Pro některé je rovněž důležité vystoupení ze stereotypu rodného jazyka. Muzikál má své kořeny především v anglicky mluvících zemích, tudíž se anglický jazyk jeví jako vhodný materiál, který Hegner využívá k objasnění a vysvětlení jinak těžko popsatelných a pochopitelných pocitů při zpěvu. Tento princip jsou studenti po nějaké době nácviku (rozdílné u každého studenta) schopni aplikovat i na český text. Detailním popisem těchto cvičení se budeme věnovat v kapitole Pěvecká cvičení.  Použití principu anglického æ u studenta (CD 1, ukázka číslo 2, Anglické æ – student) Záznam šesti pokusů konkrétního pěveckého cvičení Karla Hegnera nahrané jedním studentem. Všimněte si, že u prvních třech pokusů student nepoužil představu anglického æ a vyslovuje „A“. Tón je ostrý, tlačený a koncentrován především v oblasti krku. Student si také často pedagogovi stěžoval na bolest v krku. Hegner studenta na tento technický problém upozornil a od čtvrtého pokusu už můžeme zaznamenat použití popisované představy anglického æ. Díky ní se student mohl dostat také do vyšší hlasové polohy.

37

 Použití principu anglického æ u studentky (CD 1, ukázka číslo 3, Anglické æ – studentka) Záznam dvou pokusů pěveckého cvičení Karla Hegnera nahrané jednou studentkou. U prvního pokusu nebyla použita představa anglického æ, u druhého už ano.

1.3 Mluva – zpěv „Zpívej, jako když mluvíš, mluv, jako když zpíváš!“47 Tato na první pohled velmi jednoduchá formulace zachycuje jedno ze základních pravidel práce prosazovaných ve výuce u Hegnera. Studenti ji slyší téměř na každé své vyučovací hodině zpěvu. Bez jakéhokoliv zaváhání můžeme tuto větu označit také jako elementární princip provázející hlasovou práci muzikálového herce. Zpěvák musí mít obě tyto hlasové polohy (zpěvní a mluvní) tak vyrovnané, aby nebyly slyšitelné změny v hlasovém zabarvení při přechodu z písně do mluveného textu a naopak. V praxi využívá Hegner při své výuce mluvní hlas velmi často. Pokud jde například o práci na konkrétních cvičeních, má nejprve text, který je součástí pěveckého cvičení, student ve své přirozené hlasové poloze říci, až poté zazpívat. Při mluvním projevu jsou studenti často uvolněnější, jelikož se jim jeví jako méně náročný než samotný zpěv. Je zajímavé na hodinách pozorovat odlišný přístup studentů k vlastnímu mluvnímu a pěveckému hlasu. Při mluvě je student většinou naprosto přirozený, neobjevuje se žádná přehnaná aktivita, křeče v oblasti obličeje, žádné zbytečné pohyby těla. Vše se ovšem změní v druhé části, kdy má student cvičení zazpívat. Často sledujeme okamžitou nejistotu, strach, nervozitu, přehnanou aktivitu, zbytečné pohyby a tiky v celém těle. Hegner si tento jev velmi dobře uvědomuje. Studenty proto nutí k vlastní vizuální kontrole pomocí zrcadla. V ten moment studenti vidí a většinou si poprvé uvědomí zbytečné pohyby, které se při zpěvu objevují. Cílem je uvolit se a uklidnit stejně jako při mluvním projevu. Cílem práce s mluvním hlasem je, aby při zpěvu nedocházelo k žádným jeho zásadním změnám, jak v barvě hlasu, tak ale i při jeho samotném tvoření (zachování stejného pocitu). Student má za úkol nic nezměnit, nic neudělat jinak, pouze cvičení 47

podle ústního sdělení a rozhovorů s Karlem Hegnerem (pedagog JAMU) v průběhu studia. Brno 2006 -2015.

38

říci a poté s úplně stejným pocitem (stejným způsobem) zazpívat. Problémem je také fakt, že studenti berou svůj mluvní hlas jako samozřejmost a u cvičení se na mluvní projev téměř nesoustředí, nejdůležitější je pro ně zpěv. Hegner je tak musí neustále upozorňovat, že na mluvní projev se musí zaměřit a věnovat mu stejnou pozornost.  Mluva – zpěv, model A (CD 1, ukázka číslo 4, Mluva – zpěv, model A) Záznam přímo z vyučovací hodiny. Ukázka práce s mluvním hlasem studenta. Student má problém se směrováním svého hlasu především do nosní rezonance („nazální tón“). Jeho hlas je touto nosní rezonancí značně ovlivněn (nepříjemná barva hlasu, ostrost, „zúžení“ hlasu). V mluvním projevu se tento jev tolik neobjevoval. (Student využíval více i další rezonanční prostory a hlas byl na poslech velmi příjemný, barevně zajímavější.) Z tohoto mluvního hlasu se proto Hegner snažil vycházet.

 Mluva – zpěv, model B (CD 1, ukázka číslo 5, Mluva - zpěv, model B) Opět záznam z hodiny u stejného studenta. Nácvik jiného cvičení než u předchozí nahrávky. Rozdíl můžete slyšet především při porovnání cvičení v jeho závěrečné fázi

Tento pedagogický postup využívá Hegner i ve chvílích, kdy dochází k něčemu, co bych nazvala „zahlcení technikou“. Jde o vrcholné momenty výuky, kdy je na studenta kladeno nejvíc požadavků, kterými je student, často kvůli únavě, zahlcen a není schopen je dále zpracovat. Student začne většinou zmatkovat, nedokáže se na jednotlivé požadavky pedagoga soustředit, začne být nervózní a přecitlivělý. V tento moment se snaží pedagog studenta podpořit, uklidnit a motivovat k další práci. V těchto chvílích Hegner přechází od technicky náročných cvičení k jednodušším a využívá právě výše popsaného principu. Student se tak má možnost přestat soustředit na jednotlivé technické požadavky, ale má za úkol zaměřit se pouze na vyrovnání mluvního a pěveckého projevu. Cílem tohoto postupu práce s hlasem je především přivést studenta k poznání, že s pěveckou i mluvní hlasovou polohou nejen musí, ale i s mnoha výhodami může muzikálový

herec

pracovat

stejně.

Jednotlivé

prvky

pěvecké

techniky

a pedagogických postupů jsou přítomny jak v mluvním, tak pěveckém projevu a s jejich pomocí studenti dosáhnou jednotné barvy zvuku.48 48

Další komplikace samozřejmě nastávají v momentě, kdy má student problémy se svým mluvním projevem, např. „špatné hlasové posazení“ mluvního hlasu. To by měl začít hned v prvním semestru studia řešit pedagog mluvy.

39

 Mluva – zpěv, Tři základní fáze (ukázka číslo 6, Mluva - zpěv, Tři základní fáze) Ukázka tří základních fází práce s tvorbou tónu u konkrétního studenta a studentky. V první fázi student cvičení řekne. V druhé fázi dochází k použití vědomého dechového „přídechu“, kdy student cvičení již zazpívá na konkrétní melodii, ale s velkým množstvím „vypouštěného“ dechu. V třetí fázi již nedochází k slyšitelnému „dechovému přídechu“, ale tón je tzv. „pod dechem“ a „pod dechovou oporou“ (hloubka dechu zůstává, pouze není vypouštěno tolik vzduchu).

1.4 Schopnost „vnějšího“ a „vnitřního sluchu“ Hegner hovoří o schopnosti tzv. „vnějšího“ a „vnitřního sluchu“. Což zjednodušeně znamená umět poslouchat a následně analyzovat ostatní zpěváky, ale také sebe samotného (myslí se ve chvíli samotného zpěvu, nikoliv zprostředkovaně ze záznamu). O důležitosti citu pro sluchovou analýzu se zmiňuje také literatura. „Fenomén pěveckého slyšení není identický s muzikálníma ušima – ani s více či méně jemným sluchem pro intonaci, ani se sluchem pro určení výšky tónu.“ Autorkou tohoto výroku je významná německá operní pedagožka Franziska MartienssenLohmann. Ta ovšem na rozdíl od Hegnera problematiku pěveckého slyšení dělí poněkud jinak. Ve své knize Vzdělaný pěvec mluví o sluchu pro intonaci a sluchu pro zvuk (hlas). „Na počátku stojí speciální citlivost sluchových vjemů, které při vrcholném pěveckém nadání mají charakter smyslu pro kvalitu zvuku. Ale teprve dlouhým vývojovým procesem (přes svalový a hmatový smysl, přes sluchový a prostorový smysl) vzrůstá k vytříbenější a zralejší zvukové představě a schopnosti zvukového posouzení.“49

S tímto dělením Hegnerův přístup souzní, ale podle mého názoru jde v dělení a charakterizování ještě dále. Nerozděluje totiž pouze muzikální schopnost a schopnost pro vnímání a analýzu hlasu. Hegner mluví o schopnosti poslouchat někoho jiného a následně analyzovat jeho chyby – „schopnost vnějšího sluchu“ – a schopnosti poslouchat a analyzovat chyby sám u sebe – „schopnost vnitřního sluchu“. Martienssen-Lohmann v jiné své knize s názvem Vědomé zpívání nerozděluje přesně schopnost „vnějšího“ a „vnitřního sluchu“, ale o nutnosti analýzy vlastního hlasu se také zmiňuje: 49

MARTIENSSEN-LOHMANN, 1994, str. 189.

40

„To, jak slyšíme vlastní hlas, je velmi rozdílné od toho, co slyší posluchač. Pěvec se slyší v zásadě zevnitř, neboť zvukové chvění v hlasovém orgánu a v lebce zasahuje sluchový orgán mnohem silněji zevnitř než zvenčí. Sluchový orgán vstupuje při zpěvu do zvláštního těsného spojení se svalovým smyslem, hmatovým smyslem a jistým druhem vnitřního prostorového smyslu… pěvec musí hmatem a sluchem získat posouzení, zda se 50

to, co je slyšet vně, kryje s tím, oč usiloval vevnitř, co si představoval a cítil.“

V průběhu studia a vycvičením sluchu se začíná schopnost „vnějšího a vnitřního sluchu“ zlepšovat. Rozvíjení schopnosti „vnitřního a vnějšího sluchu“ dosahuje Hegner u svých studentů pomocí neustálé kritiky a společné diskuze, kdy jsou při výuce opravovány technické nedostatky. Studenty postupně nechává hodnotit způsob, jakým byla píseň nebo cvičení zazpíváno, a teprve poté přidá vlastní kritiku. Studenti se tak učí chybu poznat a zdůvodňovat, proč k nim došlo. Díky kolektivní společné výuce51 se studenti rychleji zdokonalují i ve schopnosti „vnějšího sluchu“ – učí se hodnotit i výkony svých kolegů52. Hegner na svých hodinách se studenty často poslouchá i nahrávky zahraničních a českých interpretů. Pedagog vybírá většinou nahrávky, které dává svým studentům za vzor. Nepožaduje po nich, aby se snažili tyto zpěváky imitovat nebo kopírovat. Studenty tento „hlasový vzor“ často pozitivně motivuje a spolu s Hegnerem se snaží nejdříve o jeho výkonu diskutovat, pak pomocí pěvecké techniky a jednotlivých principů metody se svým způsobem zpěvu a vedení hlasu tomuto vzoru přiblížit.

1.5 Hlasové rejstříky a práce s barvou hlasu Hlasové rejstříky jsou neustále nejkontroverznějším a nejvíce diskutovaným pěveckým fenoménem. V pěvecké teorii tento termín označuje řadu po sobě jdoucích tónů podobné kvality. „Snaha o jemnou diferenciaci hlasových kvalit bez jakýchkoli objektivních kritérií však vyústila v situaci, kdy terminologie hlasových rejstříků, zejména pěveckých, je 50

MARTIENSSEN-LOHMANN, 1987, s. 246. Více v kapitole Specifická podoba výuky (podkapitola Styl výuky). 52 Zajímavá byla jedna z mých zkušeností z výuky. U jednoho studenta docházelo k nepřesné intonaci některých tónů. Tuto chybu u sebe samotného student neslyšel a to přesto, že je tento student velmi muzikální. Naopak u ostatních vždy přesně slyšel, jestli zpívají intonačně správně. Díky tréninku a neustálé hlasové analýze, která byla vedena pedagogem, se student nakonec v těchto schopnostech zdokonalil. 51

41

chaotická. Někteří hlasoví pedagogové zaváděli nejrůznější nové termíny pro stejnou 53

hlasovou kvalitu, jiní používali jeden termín pro různé hlasové děje.“

Práce s hlasovými rejstříky a jejich použití především u ženských hlasů, je pro Hegnera velmi zásadní. Na základě mých zkušeností jsem přesvědčená o tom, že pro hlasového pedagoga je jasná orientace v problematice hlasových rejstříků a pronikavá sluchová schopnost jejich posouzení vždy skrytým středem jeho pedagogické práce. Specifickému použití a práci na pěveckých rejstřících, stejně jako možnému použití konkrétních cvičení, budou dále věnovány samostatné kapitoly v této práci (např. viz kapitola Problematika hlasových rejstříků). Pokud jde o časové zařazení v rámci procesu pedagogické práce se studenty, tak Hegner se na práci s barvou hlasu a hlasovým zabarvením začíná soustředit už od prvního ročníku studia. Nesnaží se ovšem změnit barvu hlasu, ale nutí studenty přemýšlet o možné práci s hlasovým zabarvením především vzhledem k různorodosti hudebních stylů, se kterými se můžeme v muzikálovém repertoáru setkat. Interpret písně se musí v muzikálovém žánru svým pěveckým projevem přizpůsobit také charakteru své postavy a dané dramatické situaci. Více se o daném tématu zmíním ještě v kapitole Práce na dalších pěveckých dovednostech (podkapitola Interpretace písně).

53

ŠVEC, 1996, s. 34.

42

2 PĚVECKÁ CVIČENÍ KARLA HEGNERA Každý pedagog zpěvu si vytvoří během své pedagogické praxe mimo řadu obecně využívaných cvičení i množství individuálně vytvořených cvičení, která při výuce používá. A s jejich pomocí vede své studenty k získávání jednotlivých pěveckých návyků, jejichž cílem je zvládnutí dané pěvecké techniky. Začínající pedagogové se většinou inspirují u svých vlastních pedagogů zpěvu a v průběhu praxe cvičení přizpůsobují stylu výuky, metodě a svým pedagogickým potřebám. Je tedy velmi těžké charakterizovat a popisovat pěvecká cvičení obecně. V literatuře najdeme neuvěřitelné množství pěveckých cvičení, která se soustředí na zvládnutí různých technických problémů při zpěvu. Všeobecně bychom je mohli rozdělit do dvou skupin: cvičení nepracující s hlasem (sem řadíme například uvolňovací cvičení, cvičení na protažení těla, na práci se správným „pěveckým postojem“ nebo dechová cvičení) a cvičení pracující s hlasem (např. cvičení na rozšíření zpěvákova hlasového rozsahu, práce s dynamikou tónu, zabarvením tónu, vibratu atd.). Důležité je si také uvědomit, že většinou jsou tato cvičení velmi těžko pochopitelná a užitečná bez pedagogova vysvětlení, jeho praktické ukázky a průběžného opravování studentova provedení. Troufám si tvrdit, že pro úplného začátečníka může být studium pěveckých cvičení jen na základě studia z odborné literatury bez následné konzultace s pedagogem bezcenné nebo dokonce i nebezpečné.

2.1 Základní charakteristika pěveckých cvičení Karla Hegnera „Pěvecká cvičení samotná nejsou důležitá, důležitý je způsob, jakým s nimi pracujete.“54 Pěvecká cvičení, která si Hegner vytvořil během dlouholeté pedagogické praxe, jsou nedílnou součástí a základním prostředkem aplikace jeho pedagogické metody. Je důležité si uvědomit, že jednotlivá cvičení nemají význam jen samy o sobě. Sám Hegner přiznává, že nejde pouze o sama tato cvičení (přestože jejich podoba není náhodná), ale především o to, jakým způsobem jsou prováděna a pedagogem reflektována. Zde vidíme, jak moc je konkrétní pedagogické „umění“ spojené s konkrétní jedinečnou osobností pedagoga. 54

CVT Pedagogics. Complete Vocal Institute [online].

43

Jednotlivá cvičení slouží samozřejmě především ke zvládnutí základních pěveckých principů Hegnerovy metody. Student má za úkol se při tréninku soustředit na všechny základní principy najednou. Tyto principy se navzájem doplňují a ovlivňují, nemělo by tedy smysl zaměřit se například pouze na trénink představy anglického æ. Hegner opravuje pomocí vlastní sluchové analýzy okamžitě všechny chyby, kterých se student dopustil. Po zvládnutí a zautomatizování základních pěveckých principů (jako např. práce s dechem, představa angl. æ, „otevřený krk“ aj.) pracuje na složitějších technických dovednostech, např. na zvětšení rozsahu hlasu, nebo tvorbě vibrata. Na začátku studia Hegner napracuje se studenty na žádném pěveckém repertoáru (ani to není nutné, jelikož práce v prvním semestru nesměřuje k veřejné prezentaci na pěveckých předváděčkách). Při výuce se v prvním semestru zabývá pouze jednotlivými cvičeními, díky kterým se seznamuje s pěveckou úrovní studenta a zároveň mu postupně předkládá jednotlivé principy své metody. Hegnerův výběr jednotlivých cvičení na hodinách zpěvu je závislý především na jeho vlastním vcítění a naladění se na studenta. Neexistuje tedy žádný konkrétní model a ustálené pořadí jednotlivých cvičení nebo délka jejich nácviku, která by se na každé hodině zpěvu opakovala. Posloupnost cvičení je dána především Hegnerovým charakteristickým stylem výuky, kdy je většinou na lekci přítomno více studentů, kteří se navzájem poslouchají (více v kapitole Specifická podoba výuky Karla Hegnera). Jednotlivá cvičení Hegner sám studentům předvádí, často ovšem nechává studenty předzpívávat cvičení před sebou navzájem a vede je k tomu, aby zpětně analyzovali jednotlivé chyby, nebo naopak poukazovali na správnost provedení. Cílem výuky je neustálá vědomá analýza. Studenti se na hodinách ve cvičeních často střídají, ale díky neustálé diskuzi je na každého soustředěna pozornost, i když třeba zrovna nezpívá. Studenti se tak zlepšují nejen v pěveckých dovednostech, ale také v posluchačských analytických schopnostech, což je velmi důležité. Upevňuje se v nich pochopení a praktické využívání metodiky, s níž je Hegner seznamuje. Častým použitým materiálem pro jednotlivá cvičení jsou pro Hegnera konkrétní lidové nebo umělé písně. Nejde ovšem o nácvik repertoáru. Inspiruje se pouze konkrétními částmi písně, které se vyznačují specifickými problémy, a jsou tedy náročné na technicky správné provedení. Z těchto problematických míst vytvoří specifické a samostatné cvičení. Takové „nové“ cvičení poté Hegner použije dále na 44

svých hodinách i u jiných studentů. Je tedy nemožné popsat všechna cvičení, která Hegner ve výuce používá, vzhledem k jejich neustálému obměňování. Níže popisovaná cvičení můžeme ovšem považovat za základní cvičení, se kterými se setkají během svého studia všichni jeho studenti.  Pěvecká cvičení – inspirace studovaným repertoárem (CD 1, ukázka číslo 7, Pěvecká cvičení – inspirace repertoárem) Ukázka práce na písni z muzikálu Krysař. Student má problém především s nepravidelným vibratem (označované termínem tremolo), které není schopen odstranit. Velmi dobře je tremolo slyšet například ve slově PĚT. Hegner použije toto slovo a vytvoří z něj cvičení vycházející z různých melodií.

Většina základních cvičení zůstává ovšem neměnná po celou dobu studia. Hegner se u nich ale později soustředí na složitější technické dovednosti (většinou se jedná o práci na barvě hlasu, vibratu a především hlasovém rozsahu). Opravdu pouze ve výjimečných případech přistupuje Hegner se studenty v hodinách přímo ke zpívání jednotlivých písní, bez nácviku pěveckých cvičení (tzv. rozezpívání). I když sám přiznává, že pokud má zpěvák zvládnutou pěveckou techniku, nemělo by mu nijak ublížit, že není před nácvikem repertoáru rozezpíván. Pouze se musí opravdu vědomě soustředit na základní principy pěvecké techniky. Hegner doporučuje, stejně jako téměř všichni pedagogové zpěvu, důsledné a soustředěné rozezpívání před každým pěveckým výkonem. V praxi probíhá použití popsaných cvičení na hodinách různě u každého studenta, jelikož každému vyhovuje odlišný typ cvičení. Většinou se ovšem začíná vždy v přirozené hlasové poloze zpěváka, která je pro něho méně náročná a co možná nejuvolněnější. Cvičení jsou zpívána ve střední dynamice, kterou držíme po celou dobu cvičení. Postupně se pokračuje vždy po půltónech směrem nahoru či dolů ve zpěvákově rozsahu, který je samozřejmě u každého jiný. Většinou jsou studenti zvyklí provádět jednotlivá cvičení vestoje. Hegner ovšem často zkouší se studenty zpívat např. vsedě, za chůze nebo v rámci jiného pohybu. Přistupuje k tomu např. z toho důvodu, aby se studenti co nejvíc uvolnili, zbavili křeče a paradoxně někdy i „zapomněli“ na technické požadavky, které je v jisté chvíli mohou svazovat. Je až neskutečné sledovat, jak se za chůze studenti uvolní a cvičení začnou úplně přirozeně zvládat. Můžeme říci, že po prvních dvou letech

45

studia znají většinou studenti všechna cvičení a rozumí jednotlivým principům metody a její aplikaci na tato cvičení.

2.2 Rozdělení pěveckých cvičení na jednotlivé skupiny Jednotlivá cvičení jsem pro přehlednost rozdělila do tří skupin. Přiznávám, že jde pouze o mé technické rozdělení sloužící především pro lepší srozumitelnost, přehlednost a zasazení pěveckých cvičení do celkového kontextu mé práce. Sám Hegner cvičení takto nerozděluje. Rozdělení je následující: cvičení, která vychází z lidových písní (melodie či text); dále cvičení, která využívají anglického textu jakožto pomocníka pro pochopení jednotlivých specifických principů Hegnerova přístupu;

a

poslední

skupinu

tvoří

cvičení

vycházející

z nejslavnějších

muzikálových písní (melodií) a jejich nejproblematičtějších pasáží, přičemž skupinu doplňují i cvičení inspirované klasickou operní technikou (použití např. v klasických muzikálech). Cvičení jsem pro lepší představu zapsala pomocí notačního počítačového programu MuseScore do notové osnovy. Stoupání po půl tónech po stupnici při nácviku cvičení již není rozepsáno. (Konkrétní rozepsání do notového zápisu by vypadalo asi takto: rozepsány jsou první tři půltóny od základního tónu c¹).

46

Cvičení jsou také zaznamenaná na CD (složka CD 2), které je součástí této práce. Ne vždy se nahrávka rytmicky přesně shoduje s notovým zápisem cvičení (odlišné frázování cvičení u každého studenta). Nejčastěji můžete slyšet nahrávky cvičení, na kterých je zaznamenáno provedení ženským i mužským hlasem. 2.2.1 Cvičení vycházející z motivů, melodií a textů lidových písní Se cvičeními vycházejícími z lidových písní se studenti seznamují na začátku svého studia. Jedná se o krátká a jednoduchá cvičení. Jsou pro studenty snadno zapamatovatelná, aby se mohli soustředit především na jednotlivé technické požadavky pedagoga. Text cvičení vychází z lidových písní, jejichž projev je většinou velmi přirozený. Melodie vychází buď z melodie písně samotné, nebo má podobu durového či mollového rozkladu kvintakordu, přičemž se začíná většinou pátým stupněm a pokračuje přes třetí k prvnímu. Pozornost se zaměřuje na odstranění pěveckých zlozvyků (většinou špatný pěvecký postoj, křeč v obličeji atd.), na způsob použití dechu, dechové opory a na tvorbu tónu. Nepracuje se na dynamice, vibratu a složitějších technických dovednostech. Pedagog klade důraz především na přirozený a uvolněný projev. Postupně se cvičení, v němž je využitá nejprve dílčí část písně, rozšiřuje na studium písně v celku. Důležitý je také mluvní projev studenta, z kterého Hegner neustále vychází (u všech cvičení). Text cvičení student nejprve vysloví v přirozené hlasové poloze, poté s úplně stejným pocitem zazpívá.55 Intenzivní nácvik těchto cvičení většinou zabírá první dva semestry studia.  Cvičení na texty lidových písní „Bába leze do bezu“ a „Šla Nanynka do zelí“ (CD 2, ukázka číslo 1, cvičení „Bába leze do bezu“) Obě cvičení mají jednoduchou melodii v mollové tónině. Hegner se zde soustředí především na práci s dechem, využívá „dechového přídechu“56 na první slabice ve cvičení.

55

Tento již popisovaný postup (kapitola Mluva – zpěv) se mi velmi osvědčil při mé vlastní pedagogické praxi. Pokud student ve svém mluvním projevu použije správně posazený hlas se zapojením dechu a poté stejným přirozeným principem zazpívá, barva hlasu se většinou ihned srovná. Výhodné je to i proto, že si studenti takto mohou pomáhat a kontrolovat se i během své domácí přípravy. Rozdíl je totiž velmi dobře slyšitelný. A to i pro studenta, který ještě nemá vycvičenou schopnost vnitřního sluchu a sluchové analýzy. Více v kapitole Mé vlastní pedagogické zkušenosti. 56 První slabika je záměrně dechem vypuštěna směrem do prostoru. Tón se tak nezastaví o hrudní oporu, oblast krku a hrtanu je uvolněná a samovolně dojde ke zvednutí měkkého patra. Zpěvák získá pocit volnosti tónu.

47

 Cvičení postavené na lidové písni „Když na vojnu verbovali“ (CD 2, ukázka číslo 2, cvičení „Když na vojnu verbovali“) Hegner využívá pomalého a legatového tempa písně, kdy se může student soustředit na klidný nádech a jeho jednotlivé fáze, dále pak na jemné nasazení tónu, „vyklenutí tónu“57, popřípadě tvorbu a kontrolu vibrata. Rovněž se může pracovat na dynamice (na dlouhém tónu nácvik decrescenda a diminuenda). Začíná nejdříve s prvními takty písně a postupně přistupuje k další frázi, kde píseň graduje a dostává se do vyšších hlasových poloh, které ovšem stále nejsou nijak extrémní (text: verbovali, trúbili). Nejvyšším tónem je v písni c² (na slabiku „bi“), který dělá problém především studentkám, pro které je tento tón v hrudním rejstříku technicky náročný. Vyžaduje tedy kontrolu dechové opory, udržení správné intonace, kontrolu otevřeného krku, přiměřenou aktivitu celého těla a u ženského hlasu udržení hrudního rejstříku po celou dobu písně. K nácviku celé lidové písně dochází většinou až v druhém semestru. (Další často používané lidové písně: „Až jednou červánky“, „To ta Heľpa“ atd.)

57

Často používaný termín v pěvecké literatuře. Též používán termín „prozpívat tón“.

48

58

Hegner využívá ve své výuce jakékoliv lidové písně, které studenti znají, nemělo by tedy smysl je zde všechny popisovat. Po zvládnutí základních technických dovedností, které jsou v písni aplikovány, přistupuje ke zpívání celé písně v terciích, kdy zpívají dva studenti společně. Zlepšují se tak v intonaci a učí se vzájemnému naslouchání, což je dobrý základ pro budoucí studium např. pěveckých duetů. 2.2.2 Cvičení vycházející z představy anglického [ æ ] Hegner vychází z anglického jazyka především proto, aby mohl vysvětlit a tím usnadnit zvládnutí jednoho ze základních principů své metody, kterým je představa anglického æ. Tuto představu má zpěvák po celou dobu zpívání, ať zpívá jakýkoli vokál (to ovšem ještě nevylučuje správnou výslovnost jednotlivých hlásek). Druhá skupina pěveckých cvičení tedy vychází z anglického textu a melodie některých cvičení ze známých muzikálových písní. (Zde je ale, jak už bylo zmíněno, akcent především na jejich anglický text.) U tohoto typu cvičení je pozornost soustředěna především na tvorbu tónu a dechovou oporu, která je přítomna po celou dobu cvičení, na vyklenutí tónu a na tvorbu a kontrolu vibrata. Zároveň se snaží odstranit jeden ze základních pěveckých zlozvyků, kterým je již zmiňované tzv. „zpívání krkem“, kdy jsou špatně použity některé svaly v hrtanu, které tlačí na hlasivky59. Upozorňuji, že v případě využívání českého textu písně se pro zpěváka nic nezmění, jen si musí udržet na anglickém textu získanou představu æ, která vytvoří uvolněný a otevřený pocit v oblasti hrtanu a úst. Tento pocit je třeba si uchovat, ať zpívám jakoukoliv hlásku a na jakémkoliv tónu. Pomáhá také představa, že jednotlivé vokály – samohlásky – student vůbec nevyslovuje a má skoro zavřenou pusu (již zmíněná představa „potápěče“ nebo „břichomluvce“). To sice způsobí 58

Cvičení je zapsáno v jiné tónině, než je zpíváno studentem na nahrávce. G. Kayes se ve své knize zmiňuje o False Vocal Folds (tzv. falešné hlasivky), což jsou svaly hned vedle hlasivek, které se sevřou, když jsou namáhány a přepínány, a tak zabrání správnému pohybu hlasivek. 59

49

nedostatečnou artikulaci, ale na druhou stranu studenti snadněji udrží představu anglického æ. K nácviku tohoto typu cvičení dochází již na začátku studia.  Cvičení na anglický text „Come On Baby“ (CD 2, ukázka číslo 3, cvičení „Come On Baby“) První hláska [k] je ražená neznělá souhláska, při jejíž artikulaci je vzduch vytlačován z plic směrem k ústní dutině, což umožňuje „dyšný přídech“. Ten je v začátcích studia pedagogem vyžadován (jde o uvědomění si hloubky dechu a možnosti dechové opory). Studenti tak cvičení, dalo by se říci, více vydechují, než zpívají. „Přídech“ musí být přítomen po celou dobu cvičení. V průběhu studia slyšitelný „přídech“ postupně mizí (jeho dlouhodobé používání není z hlediska hlasové hygieny správné), až se nakonec objeví jasný, otevřený tón, který je ovšem pod pevnou dechovou oporou. U cvičení je nutné dodržet po celou dobu neustálou představu anglického æ (díky tomu se vyvarujeme přepínání hrtanu a hlasivek).

 Cvičení na anglický text „Close Your Eyes“ (CD 2, ukázka číslo 4, cvičení „Close Your Eyes“) Cvičení plnící stejnou funkci jako to předchozí. Začíná rovněž na hlásku [k], která usnadňuje „dyšný přídech“. Díky dlouhým tónům se zde zpěvák může více soustředit na prozpívání vokálů. Při postupu k vyšším tónům je nutné první tón „nezatěžkat“ a použít dechovou oporu. Správně tvořený tón si můžeme zkontrolovat pomocí pravidelného vibrata a schopnosti práce s dynamikou (ovládané zesílení či zeslabení tónu).

50

 Cvičení inspirované úvodními takty písně „Easy to be Hard“ z muzikálu Hair (CD 2, ukázka číslo 5, cvičení „How Can People“) Hegner se soustředí především na nasazení a vyklenutí prvního tónu (text: how), který je ve střední, obtížnější hlasové poloze. Na tomto tónu velmi detailně pracuje na vibratu a dynamice. Opět je vyžadována neustálá představa anglického æ. Hláska [h] opět pomáhá dechovému „přídechu“ (hloubka dechu). Sám Hegner toto cvičení pojmenovává zkráceně jako „How Can People“. Z toho důvodu bude tento název užíván vždy v dalších částech této práce.

 Cvičení inspirované úvodními takty písně „White Boys“ z muzikálu Hair (CD 2, ukázka číslo 6, cvičení „White Boys Are So Pretty“) Toto cvičení je nejčastěji používáno při tréninku hrudního rejstříku ve vyšší hlasové poloze. První tón je zároveň nejvyšším tónem ve cvičení. Délka prvního tónu není záměrně držena zbytečně dlouho, aby studenti jednodušeji udrželi hrudní rejstřík. Nutná je opět neustálá představa anglického æ. Hegner toto cvičení jednoduše pojmenovává jako „White Boys“. Z toho důvodu bude tento název užíván vždy v dalších částech této práce.

 Cvičení na anglický text „Show Must Go On“, model A (CD 2, ukázka číslo 7, cvičení „Show Must Go On“, model A) Studenti často zapomínají, že velmi důležitý je ve cvičeních první tón, od kterého už se poté všechno odvíjí. Nesmí ho tedy podcenit. Dále je důležité udržet si představu æ na pátém stupni (text: must) ve cvičení.

51

 Cvičení na anglický text „Show Must Go On“, model B (CD 2, ukázka číslo 8, cvičení „Show Must Go On“, model B) Jiná melodie oproti předchozímu cvičení. Je důležité udržet představu anglického æ především na třetím nejvyšším tónu ve cvičení (text: go).

Cvičení v této skupině jsou velmi důležitá zejména pro studentky, které řeší problém vyrovnání rejstříků a použití hrudního rejstříku ve vyšší hlasové poloze. Hegner pojmenovává šetrné „přetahování hrudního rejstříku“ do vyšších poloh jako techniku „ječáku“. Ta je v mnoha bodech tvoření tónu shodná s technikou belting, což je velmi důležitý pojem v zahraniční pěvecké muzikálové literatuře. Tato technika je u nás téměř neznámá a mnohdy záměrně přehlížená. Je potřeba si uvědomit, že této techniky se dá dosáhnout i bez jakéhokoliv nebezpečí pro hlasivky. Hrudní rejstřík je šetrným a specifickým způsobem „přetahován“ do vyšších poloh, kdy je především zdůrazněna expresivita, intenzita a naléhavost v hlase. Je využívána téměř všemi popovými a často i muzikálovými zpěvačkami. Hegner si vymyslel vlastní způsob tvoření tónu u tohoto stylu zpěvu. O jeho správnosti jsem se přesvědčila díky srovnání s další odbornou literaturou a s prací dalších pedagogů. Ti ovšem celou techniku vysvětlují nepatrně odlišně a dochází k ní jinými prostředky, tedy cvičeními. Technice belting se budeme v této práci věnovat později v samostatné kapitole. 2.2.3 Cvičení vycházející z částí muzikálových písní Poslední skupina je věnována cvičením vycházejícím z obtížných míst v muzikálových písních. Cvičení jsou inspirovaná melodiemi z muzikálových písní a soustředí se na všechny základní principy Hegnerovy metody (vznik tónu, dech, dechová opora, představa anglického æ, přirozenost, vibrato, dynamika, herecký projev). Většinou se jedná o několik taktů z písně.

52

 Cvičení vycházející z prvních taktů písně „I Don't Know How to Love Him“ z muzikálu Jesus Christ Superstar (CD 2, ukázka číslo 9, cvičení „Mít rád bližního svého“) Cvičení využívá již českého textu, aby bylo možné soustředit se také na herecký přednes písně. U studentek většinou pokračuje ve cvičení dalších taktů písně (jde o ženský repertoár), dokud se nenaučí celou píseň zazpívat technicky správně. Pro mnoho studentů je samohláska I (text: mít) obtížná, jelikož jde o zavřenou přední samohlásku. Z toho důvodu je nutný otevřený a uvolněný prostor v oblasti krku a hrtanu. Důležitá je také představa „opření tónu“ o tvrdé patro (aby tón neztratil ostrost a konkrétnost, tzv. „špička tónu“). Hned ve druhém taktu je problémem vyšší tón h¹, po němž následuje a¹ (své-ho). Oba jsou to hraniční tóny střední hlasové polohy u ženského hlasu.

 Cvičení vychází z posledních taktů písně „On My Own“ z muzikálu Les Misérables (CD 2, ukázka číslo 10 cvičení, „Toužit budu po něčem, co nemůže mi dát“) Cvičení postavené na velmi známé muzikálové písni, která je ovšem technicky velmi náročná, především kvůli vzestupné dynamice a vzestupně gradující melodii. S tím souvisí i míra hlasové expresivity a intenzity spojená s hereckým přednesem písně. Pro mnoho zpěvaček (jde opět o ženský repertoár) je udržení hrudního rejstříku na závěrečném tónu c² (text: dát) na hranici jejich hlasových možností. Samohláska A je otevřená přední samohláska, u které je velkým problémem udržení představy anglického æ, aby tón nebyl tlačený a udržel si stejnou barvu i ve vyšší hlasové poloze. Hegner doporučuje poslední frázi „nezatěžkat“ (přehrudnění tónu) a nechat tón pod dechovou oporou „volně letět do prostoru“. Závěrečný tón potřebuje nejvíce otevřeného prostoru v krku, zvednuté měkké patro, volně položený jazyk a dostatečně otevřenou čelist. Největším technickým problémem je na tomto tónu udržet vibrato. Přirozeně vedené, pravidelné a kontrolované vibrato je známkou technického zvládnutí nejvyššího tónu. 53

Jak už bylo zmíněno, stejná cvičení zkouší Hegner s ženskými i mužskými hlasy. U mužských hlasů ovšem dále nedochází k nácviku celé písně, jelikož se obě řadí do čistě ženského repertoáru. U studentů přistupuje k nácviku písní „Gethsemane“ z muzikálu Jesus Christ Superstar (obdoba „I Don't Know How to Love Him“) a „Empty Chairs at Empty Tables“ z muzikálu Les Misérables (obdoba písně „On My Own“). (CD 2, ukázka číslo 11, cvičení „Já pouze smím ti říct“) V průběhu studia Hegner tuto skupinu cvičení obměňuje. Přizpůsobuje se aktuálnímu stavu a vývoji jednotlivých studentů. Inspiruje se konkrétním muzikálovým repertoárem každého studenta a z něho vytvoří konkrétní pěvecké cvičení, které poté trénuje i s dalšími studenty. Díky tomu se cvičení často mění, což je pro studenty a jejich studium osvěžující a přitažlivé. Cvičení, která jsem popsala výše, však zůstávají a každý student si je na hodinách zpěvu vyzkouší. 2.2.4 Cvičení vycházející z klasické operní techniky Většina cvičení v této skupině vychází z typických cvičení, se kterými se můžeme setkat při tréninku klasické operní techniky. Melodie těchto cvičení je obtížnější, často se střídá dynamika i charakter tónu. Cvičení jsou delší a tudíž náročnější na zapamatování, intonaci a práci s dechem. Soustředí se na vibrato, které je u opery slyšitelnější než u muzikálového zpěvu, ale Hegner stále klade důraz na pravidelné přirozené zpěvákem kontrolované vibrato. Dále na trénink charakteru tónu, práci s dynamikou a další základní principy metody. Jednotlivé vokály se mohou libovolně prostřídat (je možné trénovat také na slabiky ja, je, ji, jo, ju, do, re, mi, fa, so, la, si, do atd.) Klasická cvičení můžeme rozdělit do menších skupin podle charakteru daného cvičení. Dělíme je na různé formy, jejichž názvy vycházejí z italské hudební terminologie (např. legato60, staccato61). Cvičení tohoto typu jsou 60

Legato znamená doslova vázaně. Tóny jsou tedy hrány nebo zpívány s co nejméně patrným oddělováním. (Hudebník například nepřeruší výdechový proud vzduchu do nástroje nebo nepřeruší tah smyčce.) Legato je v notovém zápisu značeno obloučkem spojujícím několik not s nestejnou výškou tónu. 61 Staccato je styl hudebního přednesu, kdy jsou jednotlivé tóny hrány s co nejvýraznějším oddělením. Obvykle tón netrvá po celou zapsanou délku noty, ale je zkrácen a zbytek trvání noty nahrazen pauzou. Staccato se v notovém zápisu označuje tečkou nad nebo pod notou.

54

technicky náročnější a Hegner je začíná zkoušet až ve druhém ročníku (záleží na schopnostech studenta). U ženského hlasu se Hegner soustředí na hlavový tón, který je používán téměř v celém rozsahu u operních ženských hlasů. Cvičení tedy slouží také k jeho nácviku.

 Legato (CD 2, ukázka číslo 12, cvičení Legato) Hegner se často soustředí především ve vyšších polohách na pátý tón ve cvičení. Tento tón mají za úkol studenti držet déle (vrchol ve cvičení) než ostatní tóny. Na tomto tónu lze nejlépe sledovat přítomnost a pravidelnost vibrata. Zároveň dochází k největšímu otevření a uvolnění čelisti. Při směřování do vyšších poloh je především nutné mí stále otevřený krk, dodržet představu ae a udržet zpívání všech tónů pod jedním dechovým obloukem.

62

 Rozložený akord – legato (CD 2, ukázka číslo 13, cvičení Rozložený akord – legato) Náročnější cvičení vzhledem k náročnějším intervalovým skokům. Důležité také vzhledem k vyrovnání barvy použitých hlasových rejstříků. Na nejvyšším tónu doporučuje Hegner největší otevření čelisti. Je ovšem nutné neztratit představu anglického æ.

63

62 63

Nahrávka nahrána pouze studentem. Nahrávka nahrána studentkou v jiné tónině, než je záznam cvičení.

55

 Rozložený akord – propojení staccatové a legatové formy (CD 2, ukázka číslo 14, cvičení Rozložený akord - propojení staccatové a legatové formy) Ve cvičení se střídá legato a staccato (odlišný charakter tónu). U staccata je nutné kontrolovat (vizuálně nebo pomocí přiložené ruky) správný pohyb bránice, která se značně podílí na jeho tvorbě. Většinou mají studenti problém s nedostatečným pohybem bránice, s čímž souvisí nedostatečná dechová opora.

64

 Oktávový skok (CD 2, ukázka číslo 15, cvičení Oktávový skok) Ve cvičení je použitý náročnější oktávový skok. Je nutné soustředit se na intonaci a na vyrovnání rejstříků, aby byl přechod z hrudního do hlavového rejstříku co nejméně slyšitelný. (Hegner nejčastěji doporučuje hrudní tón vylehčit a hlavový tón ztmavit.) Toho se Hegner snaží docílit pomocí vědomého použití dechové opory a většího množství dechu.

 Cvičení zaměřené na trénink melodických běhů (CD 2, ukázka číslo 16, cvičení Melodický běh) Cvičení je náročné na intonaci. Důležité je opět především vyrovnání hlasových rejstříků (stejný problém jako u předchozího cvičení). Je možné opět prostřídávat jednotlivé vokály.

64

Nahrávka nahrána studentkou v jiné tónině, než je záznam cvičení.

56

2.3 Svalová paměť Pro Hegnera je velmi důležitá jednoduchost jeho pěveckých cvičení. Většina cvičení není pro studenty náročná vzhledem k zapamatování textu či melodie, právě naopak. Hegner nevymýšlí složité melodické běhy, jeho cvičení nejsou dlouhá. To vše je samozřejmě záměrné. Důležité je celé cvičení zazpívat technicky správně. U náročných cvičení by se to studentům nedařilo, často by docházelo k chybám, které by si mozek a tělo při jejich častém tréninku automatizovalo. Pojem automatizovat je pro každou pěveckou metodu důležitý. Student si musí jednotlivé principy zautomatizovat tak, aby je prováděl vždy správně. To vše se ukládá v naší svalové paměti, díky které je automatizace možná. Hegner neustále upozorňuje na to, že není důležitá melodie, text ani délka cvičení. Důležité jsou jednotlivé principy, které jsou ve cvičení aplikovány. Pokud student tyto principy zvládne, může je pak použít v jakémkoliv cvičení nebo písni. Cílem celé metody tak je, aby student po tomto zautomatizování všech pěveckých návyků – díky svalové paměti – byl schopen další pěvecké práce bez přítomnosti pedagoga. Hegner se vždy snaží postupovat od jednoduchých cvičení k těm náročnějším. 65 Na záměrnou jednoduchost svých cvičení upozorňují také další pedagogové. „Spousta zpěváků se dožaduje cvičení, která by jim pomohla odstranit určitý problém. Cvičení sama o sobě ovšem důležitá nejsou. Důležitý je způsob, jakým s nimi člověk pracuje. Musíte se maximálně soustředit na to, jak s hlasem při cvičeních pracujete. Výsledkem cvičení by mělo být, že dokážete snadno zazpívat jakékoli tónové kombinace a intervaly. Protože se potřebujete soustředit na dosažení správné techniky, cvičení by měla být co nejjednodušší. Není možné se soustředit na obtížné cvičení a zároveň se 65

Princip (zásada) postupnosti je jedním ze základních didaktických principů. Mezi jednotlivé požadavky postupnosti patří: postupovat od jednoduchého ke složitému, od blízkého ke vzdálenému, od konkrétního k abstraktnímu a od obecného k zvláštnímu.

57

snažit o zvládnutí nějakého technického problému. Melodie cvičení není důležitá. 66

Důležitý je způsob, jakým se cvičeními pracujete.“

2.4 Jedinečnost a originalita cvičení Jedinečnost Hegnerovy metody je nejen v jím využívaných dílčích technických principech, ale také v jeho specifickém stylu výuky a v jednotlivých pěveckých cvičeních, které sám vytvořil. S většinou jeho cvičení se tedy nesetkáme u jiného pedagoga zpěvu. Pro metodu je také pozitivní její neuzavřenost, tedy otevřenost dalším impulzům, proměnám a vývoji. Hegner se domnívá, že není důležitá podoba cvičení, ale způsob, jakým jsou trénovány. S tím musím souhlasit ovšem pouze do určité míry. Pokud se zaměříme například na princip anglického æ, tak je pro studenty podoba cvičení, kdy Hegner využívá například anglického textu, dle mého názoru, velmi důležitá. Studenti by tento princip (např. na cvičení „Bába leze do bezu“) daleko hůře a pomaleji realizovali. Tento fakt jsem si uvědomila především díky reakcím samotných studentů, kteří se zmínili, že se jim princip anglického æ nejlépe trénuje právě na těchto cvičeních. Každé jednotlivé cvičení má své opodstatnění, svůj význam a jeho podoba není náhodná. Přesto souhlasím s Hegnerovým názorem a názorem dalších pedagogů, že sama cvičení nejsou nejdůležitější. Důležitý je především přímý kontakt s pedagogem, jeho konkrétní metoda a způsob, jakým metodu předává svým studentům.

66

ŠVEC, Jan. Jak vzniká lidský hlas? [online].

58

3 PROBLEMATIKA HLASOVÝCH REJSTŘÍKŮ Jedním z již popisovaných cílů této kapitoly je především vysvětlení terminologie související s hlasovými rejstříky, jejich definování, přesné rozdělení a používání v sólovém zpěvu s přihlédnutím na potřeby muzikálového žánru. Problematice hlasových rejstříků budou ještě věnovány další kapitoly této disertační práce, kde budu pomocí analýzy jednotlivých grafů u konkrétních nahrávek obhajovat svá tvrzení a hypotézy.

3.1 Hlasový rejstřík – vymezení pojmu Žádný jiný z termínů v oblasti pěvecké teorie není tolik diskutovaný a názorově nejednotný jako hlasový rejstřík. Hlasové rejstříky jsou totiž obecně spojovány s různými pěveckými jevy, kdy ovšem dochází k jejich nesprávnému pojmenování a definování. Hlasové rejstříky tak někdy nesprávně označují například hlasový rozsah, použitou rezonanci, způsob fonace nebo hlasové zabarvení. Často jsou rejstříky rozdělovány podle místa, kde dojde ke zlomení hlasu, ke změně barvy nebo dynamiky hlasu, což ovšem nemusí vždy znamenat změnu v hlasovém rejstříku. Jak je tedy hlasový rejstřík definován a co přesně znamená? Vědeckým zkoumáním rejstříků se začíná poprvé na konci 19. století zabývat Manuel García67, který vytvořil definici hlasového rejstříku, která je platná dodnes. Hlasovým rejstříkem míníme sérii po sobě jdoucích homogenních tónů, postupujících od nižších k vyšším tónům, vytvářených rozvíjením stejného mechanického principu, jejichž povaha se v zásadě liší od dalších sérií tónů, stejně po sobě jdoucích a homogenních, ale vytvářených pomocí jiného mechanického principu.“68

Pozdější výzkum rejstříků definici ještě doplnil a zpřesnil. Bylo zjištěno, že rejstříky se liší mechanickým způsobem tvoření, který lze pozorovat prostřednictvím různého pohybu hlasivek. „Rejstříky mají svůj původ ve funkci hrtanu. Existují, neboť hlasivky jsou schopny vytvářet několik rozdílných vibračních vzorců. Každý 67 68

Významný španělský zpěvák a pěvecký pedagog. MCCOY, 2004, s. 64.

59

z těchto vibračních vzorců se objevuje v rámci specifického hlasového rozsahu a vytváří určité charakteristické zvuky.“69 Z definice tak vyplývají tři základní pravidla pro hlasový rejstřík:  Jednotlivé tóny v daném rejstříku jsou tvořeny stejným fyziologickým způsobem.  Je tvořen několika sousedními tóny (u každého zpěváka odlišné).  Jednotlivé tóny tvořené jedním rejstříkem mají podobnou barvu zvuku. Nejdůležitějším faktorem, který určuje použitý rejstřík, je právě konkrétní fyziologický způsob, kterým je tento rejstřík tvořen. Tímto fyziologickým způsobem je myšlena specifická vibrace hlasivek, která je pro rejstřík charakteristická. S hlasovým rejstříkem je také spojen druh nejčastěji použité a dominantní hlasové rezonance, která ovlivňuje hlasové zabarvení rejstříku. U každého zpěváka je konkrétní rejstřík používán v jiné části jeho hlasového rozsahu.

3.2 Rozdělení a pojmenování rejstříků I přes výzkumnou práci řady odborníků u nás i v zahraničí, která se zaměřuje na hlasové rejstříky, se setkáváme v pěvecké i odborné literatuře opět s nejednotností v rejstříkové terminologii. Rozdělení konkrétního počtu hlasových rejstříků, jejich přesné definování ani jejich jednotné pojmenování není tedy stále úplně sjednoceno. Opět připomínám, že je tato situace, dle mého názoru, částečně způsobena především nedostatečnou spoluprací pedagogů zpěvu s výzkumníky, kteří se zabývají hlasovou analýzou. Zde je výčet názvů rejstříků, s kterými se běžně setkáváme v pěvecké literatuře i v praxi: hlavový rejstřík, hrudní rejstřík, smíchaný rejstřík, jednotný rejstřík, falzet, spodní rejstřík, krční rejstřík, prsní rejstřík atd. Dle mého názoru, je tato situace spojena se špatně zvoleným a dnes již vžitým pojmenováním základních hlasových rejstříků, které vychází především z použitého druhu rezonance (hrudní a hlavový rejstřík), nikoliv z mechanického principu, jakým jsou rejstříky tvořeny. Vžité termíny tak odvádí pozornost od základního jevu, podle kterého rozdělujeme jednotlivé rejstříky, – druh vibrace hlasivek – k jevům (rezonance), které konkrétní rejstřík pouze do jisté míry ovlivňují. Hlavový ani hrudní rejstřík nejsou primárně 69

McKinney, 1994, s. 93.

60

vytvářeny v hlavě ani v hrudi, přestože jsou tak pojmenovány, ale v hrtanu, konkrétně druhem pohybu hlasivek díky vydechovanému vzduchu. Výzkumníci70 dokázali pomocí sledování hlasivek existenci nejméně čtyř typů vibrace hlasivek, tedy existenci čtyř rejstříků. Ne všechny tyto rejstříky jsou ovšem používány v sólovém zpěvu, na který je tato práce zaměřena. 3.2.1 Fenomén jednotného hlasového rejstříku I přes nesjednocené pojmenovávání a rozdělení hlasových rejstříků usilují všichni zpěváci, potažmo pedagogové zpěvu, o to stejné. O hlas, který bude v celém svém rozsahu dynamicky i barevně vyrovnán tak, že jednotlivé přechody z rejstříků budou co nejméně slyšitelné a zaznamenatelné. Tento vyrovnaný hlas napříč hlasovým rozsahem je pojmenováván jako jednotný hlasový rejstřík. U zpěváků se můžeme setkat s dvěma způsoby přechodu z rejstříku – spojitě, nebo nespojitě (tzv. skokem). Cílem spojitého přechodu je tak zmíněný jednotný hlasový rejstřík, který je charakterizován eliminováním kvalitativních rozdílů jednotlivých rejstříků. Ve zpěvákově rozsahu totiž existují oblasti tónů, kde se jednotlivé rejstříky mohou překrývat, a kde tudíž vzniká možnost vytvořit konkrétní tón více hlasovými kvalitami. Tyto tóny jsou pojmenovávány jako amfoterní (můžeme se také setkat s názvy smíchaný rejstřík či střední rejstřík). Naopak u nespojitého přechodu můžeme u zpěváka zaznamenat výrazné rozdíly mezi různými hlasovými kvalitami, které jsou jasným znakem pěvecké nevyspělosti. 

Nespojitý hlasový přechod (CD 1, ukázka číslo 8, Nespojitý hlasový přechod) Ukázka nespojitého hlasového přechodu na jednoduchém cvičení. Přechod z jednoho rejstříku do druhého se projeví nejen ve změně hlasového zabarvení, ale také v náhlém snížení dynamiky hlasu. Přechod z rejstříku je na nahrávce velmi dobře slyšitelný, což ovšem z pěveckého hlediska považujeme za chybu a nedostatečné zvládnutí hlasové techniky.



Spojitý přechod (CD 1, ukázka číslo 9, Spojitý hlasový přechod) Ukázka spojitého hlasového přechodu na stejném cvičení, které je zazpívání stejnou studentkou jako v první nahrávce. Přechod z jednoho rejstříku do druhého je pro běžného posluchače na této nahrávce téměř nezaznamenatelný.

70

Miller, 2008; Sundberg 1987; Švec, 1996.

61

3.2.2 Rozdělení rejstříků – vycházející z výzkumného pozorování hlasového ústrojí Vzhledem k tomu, že se ve své práci zaměřuji také na objektivní akustickou analýzu, rozhodla jsem se zde definovat i rozdělení rejstříků, které vychází z vědeckého zkoumání hlasu pomocí různých metod výzkumu. Vycházím tedy z výsledků nejuznávanějších pedagogů, foniatrů a hlasových odborníků71, kteří mají své výsledky podloženy lékařskými vyšetřeními a počítačovými analýzami. Toto rozdělení se mi jeví jako exaktní a nejpropracovanější i vzhledem k propojení několika vědních oborů jako např. hudební akustika, foniatrie atd. Jak už bylo poznamenáno výše, je vědecky dokázáno, že existují nejméně čtyři typy vibrací (pohybu) hlasivek, z čehož vychází rovněž toto rozdělení do čtyř rejstříků. Ne všichni lidé jsou ovšem schopni všech čtyřech typů vibrací. Zde je výčet čtyř rejstříků specifikovaných určitým druhem pohybu hlasivek jdoucí od nejnižších po nejvyšší: pulsní rejstřík, hrudní rejstřík, falzetový rejstřík a flažoletový rejstřík.72 Pro každý z těchto rejstříků je platná definice rejstříku jako takového, tedy každý z těchto rejstříků se liší druhem pohybu hlasivek, charakteristickým zabarvením hlasu a hlasovým rozsahem, ve kterém ho zpěvák používá. V práci budou použity české i anglické termíny kvůli porovnání obou terminologií.  Pulzní rejstřík (angl. termín vocal fry) je charakteristický kmitáním hlasivek na velmi nízkých frekvencích, což vysvětluje jeho použití v nejnižších hlasových polohách. U tohoto rejstříku se často objevuje také nepravidelné kmitání hlasivek. Pulzní rejstřík není běžně používán v sólovém zpěvu, ale často se objevuje spontánně v segmentech mluvního projevu.  Hrudní rejstřík (angl. termín modal register73) je nejpoužívanějším hlasovým rejstříkem, který se objevuje v sólovém zpěvu. Je jím také označován druh hlasu, který používáme při našem mluvním projevu – řeči. Při zaměření na 71

McKinney 1994; Miller, 2008; Sundberg 1987; Titze 1994. V literatuře se můžeme u každého druhu rejstříku setkat s více možnými způsoby označení. Například rejstřík flažoletový je někdy označován také jako rejstřík flétnový nebo rejstřík hrtanového pískotu. 73 Anglická terminologie často používá místo termínu registr termín voice. Můžeme se tedy setkat s pojmenování modal register i modal voice. Oba termíny označují to stejné. 72

62

mluvní hlas není ovšem používán termín hrudní rejstřík, ale modální rejstřík.74 A z toho důvodu je také nejčastěji používán v nižší a střední hlasové poloze zpěvákova rozsahu. Výsledné kmitání hlasivek, které se u tohoto rejstříku objevuje, je nejvíce ovlivněno dvěma svaly v hrtanu, které si navzájem konkurují.75 Podle toho, který sval je zrovna dominantní, rozdělujeme hrudní rejstřík ještě na hrudní a hlavový (angl. termíny chest register a head register). Toto jednotné pojmenování pro hrudní rejstřík obecně i pro jeden z jeho podrejstříků je, dle mého názoru, velmi nešťastné. Často se můžeme setkat se zaměňováním těchto termínů.  Falzetový rejstřík neboli falzet (angl. termín falsetto76) se používá ve velmi vysoké hlasové poloze zpěvákova rozsahu a je spojen s mužským hlasem. Tento rejstřík

je

nejčastěji

pozorován

u

mužů

v pubertě,

kdy

dochází

k nekontrolovatelnému „přeskakování“ mezi hrudním a falzetovým rejstříkem. Často je používán také termín fistule, který označuje falzet horší kvality, se kterým se můžeme setkat u neškolených zpěváků. V některých případech dochází k nesprávnému ztotožňování obou termínů.  Flažoletový rejstřík (angl. termín whistle) je rejstřík, který se objevuje a používá ještě výš než falzetový rejstřík. Barva zvuku při použití tohoto rejstříku je podobná pískotu či velmi vysokému jekotu. Objevuje se jen výjimečně u některých ženských nebo dětských hlasů, které k němu mají fyziologické předpoklady Pulzní a flažoletový rejstřík se v sólovém zpěvu a pěveckém repertoáru nepoužívají. Jejich tvoření není možné u každého zpěváka vzhledem ke geneticky daným předpokladům, které většinou nemůžeme získat tréninkem ani použitou pěveckou technikou. Tyto rejstříky jsou používány např. při sborovém zpěvu (okrajové polohy zpěvákova rozsahu) nebo v hudebním projevu některých kultur (Tibet). 74

Všimněte si shodného pojmenování v anglické a české terminologii. Česká terminologie rozlišuje dvě pojmenování pro tento rejstřík podle toho, jestli se zaměříme na mluvní nebo pěvecký hlas (modální – hrudní). Anglická terminologie pojmenovává tento rejstřík pokaždé stejně (modal register) bez ohledu na dané zaměření. 75 Konkrétně se jedná o sval hlasivkový a o tzv. vnější napínač. 76 Anglická i česká terminologie u tohoto pojmenování vychází z italské terminologie

63

Protože toto téma je pro mou práci velmi důležité, cítím potřebu některá fakta ještě podtrhnout. Tedy, odborníci77 zabývající se hlasovým výzkumem dokázali existence nejméně čtyř možných hlasových rejstříků, kterých je lidský organismus schopný. Zároveň přiznávají, že ne každé pěvecky školené hlasové ústrojí je schopno všechny tyto čtyři rejstříky produkovat. Vědecká literatura tak pomocí výzkumu dokázala existenci dvou nejčastěji používaných a základních hlasových rejstříků, které jsou nejčastěji používány v sólovém zpěvu. Konkrétně tedy mluvíme o rejstříku hrudním a hlavovém (angl. termíny chest a head voice). 3.2.3 Rozdělení rejstříků - klasická operní technika bel canto Klasická operní technika zpěvu rozlišuje nejčastěji tři základní pěvecké rejstříky: prsní, střední a hlavový rejstřík.78 V české literatuře se někdy uvádí italské pojmy bez překladu, které jsem použila pro porovnání obou terminologií. V některé klasické pěvecké literatuře se také můžeme setkat s různým rozdělením rejstříků pro mužský a ženský hlas.  Prsní rejstřík (italský termín voce di petto) je nejnáročnější na aktivní svalovinu hlasivek. Při typickém plném tónu v prsní poloze se hlasivky chvějí v celé délce a šířce. U předchozí terminologie byl použit termín hrudní rejstřík.  Střední rejstřík (voce mista nebo voce mixte) je charakterizován štíhlejší formou chvění, jen s částečným podílem aktivní hlasové svaloviny. Při zdravém zpívání vždy ve spojení se zónou hlavového rejstříku. U předchozí terminologie byl použit termín hlavový rejstřík.  Hlavový rejstřík (voce di testa, nebo falsetto) je sám odkázán na pasivní napětí okrajové zóny hlasivek, – ponechává tedy stranou aktivní svalovinu, která však zůstává trvale v pohotovosti. U předchozí terminologie byl použit termín falzetový nebo hlavový rejstřík. Literatura a pedagogové často uvádí konkrétní hranice ve zpěvákově rozsahu, kde by měly být jednotlivé rejstříky používány. Toto přesné rozlišené rozsahu jednotlivých rejstříků se ovšem v odborné literatuře u každého autora mírně liší. 77 78

McKinney 1994; Miller, 2008; Sundberg 1987; Titze 1994. Bar 1976; Martienssen-Lohmann 1987, 1994; Miller, 1996.

64

Zásadním rozdílem mezi klasickou operní technikou a technikami zpěvu, které jsou zaměřené na moderní hudební styly, je v konkrétním použití jednotlivých rejstříků, které je patrné především u ženského hlasu. U klasické operní techniky je u žen používán především rejstřík hlavový. U technik zaměřených na moderní hudební styly, kam řadíme i muzikál, je využíván především rejstřík hrudní, který vychází z mluvního hlasu. Velkým problémem je neschopnost (nebo možná neochota) některých pedagogů, kteří nejsou vyprofilování pouze na konkrétní pěveckou techniku a s ní spojený pěvecký repertoár, přizpůsobit svou metodu a používanou techniku potřebám daného hudebního stylu, ve kterém je píseň napsána. Vidím zde velkou podobnost s tanečním uměním. Klasický balet je základní technika pro každého tanečníka, kterou musí v začátcích projít a osvojit si její základní pravidla. V určitou chvíli se ovšem interpret, popřípadě pedagog musí začít přizpůsobovat specifickým požadavkům jím vybraného tanečního směru. I moderní pěvecké techniky by měly vycházet ze základních pravidel klasické pěvecké techniky (např. způsob dýchání, uvolněnost těla, otevřený krk atd.) Každý hudební styl vyžaduje ovšem použití jiných hlasových kvalit v konkrétních pasážích písně. Uvedu konkrétní příklad. Představme si například jakoukoliv píseň od nejznámější české šansoniérky Hany Hegerové. Ve své nižší hlasové poloze, kdy v písních často používá i mluvní hlas, aplikuje hrudní (podle klasické terminologie prsní) rejstřík. Vzhledem k hlasové poloze a způsobu sdělení není vůbec nutné využívat hlavový rejstřík, dokonce je to nežádoucí a absolutně by to odporovalo estetickým potřebám a kvalitám písně tohoto žánru. Pro mladé studenty jsou často atraktivnější moderní hudební žánry a pedagog vyučující klasickou operní techniku by se těmto nárokům měl přizpůsobit i ve své výuce. Narážím zde opět na diskutovanou otázku použití určitého typu rejstříku u ženských hlasů. 3.2.4 Rozdělení rejstříků – Hegnerova metoda Hlavním cílem práce s jednotlivými rejstříky je ve výuce u Karla Hegnera především vznik jednotného hlasového rejstříku. Stejně jako většina pedagogů usiluje i Hegner o tzv. sjednocení rejstříků, tedy vyrovnání hlasu v celém zpěvákově rozsahu, kdy není poznat přechod z jednoho rejstříku do druhého (přestože si ho zpěvák uvědomuje). Hegner rozlišuje dva hlavní pěvecké rejstříky: hrudní a hlavový.

65

 Porovnání hrudního a hlavového rejstříku u studentky (CD 1, ukázka číslo 10, Porovnání hlasových rejstříků) Na nahrávce jsou zaznamenány vždy dva zpěvaččiny pokusy u dvou různých cvičení (nejdříve „White Boys“, poté „Come On Baby“). Při poslechu můžete porovnat změny v barvě hlasu při použití různých hlasových rejstříků. První pokus je zazpíván hlavovým rejstříkem, druhý pokus poté rejstříkem hrudním. Ve cvičení „White Boys“ je sluchová analýza trochu náročnější. Zpěvačka měla za úkol co nejvíce vyrovnat hlasové zabarvení tak, aby změny v použitém rejstříku byly co nejméně slyšitelné. Při srovnání dvou pokusů cvičení „White Boys“ může posluchač poznat změnu v hlasovém zabarvení především na konci u nejnižších tónů cvičení (text: Are so pretty). V nižší poloze není hlavový rejstřík tolik znělý, ostrý (první pokus) a hlasitý jako rejstřík hrudní (druhý pokus). Sluchová analýza u cvičení „Come On Baby“ už je jednodušší. Zde jde u obou pokusů velmi dobře poznat, který rejstřík zpěvačka používá. Upozorňuji také na to, že studentka byla původně zvyklá zpívat pouze rejstříkem hlavovým a Hegner s ní musel tedy pracovat především na rejstříku hrudním, který dělal zpočátku studentce velké problémy.

3.2.4.1

Hrudní rejstřík

Pro muzikálového herce je vzhledem k přechodům z mluveného textu do písní výhodnější rejstřík hrudní (stejný pohyb hlasivek). Nácvikem hrudního rejstříku se Hegner zabývá od začátku studia a vychází zde především z vlastního mluvního projevu studenta („Zpívej, jako když mluvíš, mluv, jako když zpíváš“). Ve vyšších polohách je jeho tvoření fyzicky i technicky náročnější. Hegner si pomáhá specifickými technickými postupy, které sám nazval jako techniku „ječáku“. V anglické terminologii bychom tento postup mohli ztotožnit s technikou zpěvu nazvanou belting. Vzhledem k tomu, že Hegner se snaží o co největší adaptabilnost svých studentů, jeho cílem je nejen propojení rejstříků, ale také použití těchto rejstříků v netypických hlasových polohách. Hrudní tón tak při tréninku rejstříků „přetahuje“ do vyšších poloh, – již zmíněná technika „ječáku“ (belting) – a hlavový tón naopak do spodních poloh. Při rozhodování o použitém rejstříku Hegner vždy vychází především z hudebního stylu písně a charakteru postavy. (Například u písně „On My Own“ z muzikálu Les Misérables doporučuje využití hrudního rejstříku vzhledem k střední a vyšší emočně vypjaté hlasové poloze, ve které je píseň napsaná. Naopak píseň „I Feel Pretty“ z muzikálu West Side Story vyžaduje použití hlavového rejstříku a to 66

i vzhledem k tomu, že jde o klasický muzikál, kde je technika muzikálového zpěvu silně ovlivněna operetní, tedy do jisté míry operní technikou. Obě písně také vycházejí z diametrálně odlišné dramatické situace, ve které jsou zpívány.) Další z problémů hlasových rejstříků se týká již zmiňované problematiky konkrétního využívání jednotlivých rejstříků. S tímto problémem se také nejčastěji konfrontuje Hegner při své výuce. Problém s použitím rejstříků je především u ženských hlasů. Denně se setkávám s nově příchozími studentkami zpěvu na JAMU, které nejsou schopné používat hrudní hlasový rejstřík a téměř v celém svém rozsahu využívají pouze rejstřík hlavový. Dle mého názoru je to způsobeno především vlivem starší operní pěvecké školy, která je zaměřena u ženských hlasů na použití zejména hlavového rejstříku. (U mužů nedochází k významné změně v barvě hlasu vzhledem k častému střídání obou rejstříků, jako je tomu u žen.) Využití pouze hlavového rejstříku není nijak závadné ani špatné, ale je zaměřeno především na potřeby operního zpěvu, nikoliv na požadavky muzikálového žánru a moderních hudebních stylů. Pedagog tak v některých případech musí začít s tréninkem hrudního rejstříku vlastně od začátku.  Porovnání hrudního a hlavového rejstříku u studentky na dalších cvičeních (CD 1, ukázka číslo 11, Porovnání hlasových rejstříků na dalších cvičeních) V nahrávce můžete porovnat změnu v barvě a dynamice hlasu u hlavového a hrudního rejstříku ve dvou cvičeních, která vycházejí z muzikálových písní „On My Own“ a „I Don't Know How to Love Him“ (viz kapitola Pěvecká cvičení). Obě cvičení jsou zazpívána jednou studentkou. Změnu v rejstříku můžete zaznamenat vždy na nejvyšším tónu ve cvičení, kterým je c². V prvním pokusu u cvičení je pokaždé použit rejstřík hrudní, ve druhém rejstřík hlavový. Všimněte si u hrudního rejstříku velmi silné dynamiky, „světlejšího hlasového zabarvení“, předního směrování tónu, který je velmi ostrý a pronikavý. Naopak u hlavového rejstříku je tón dynamicky výrazně slabší, je použito „tmavšího hlasového zabarvení“ a je slyšet přechod z rejstříku hrudního (první část cvičení) do rejstříku hlavového (text: svého). Znovu opakuji, že pro Hegnera je důležité, aby studentka zvládla použít oba rejstříky v co největší kvalitě.

67

3.2.4.2

Technika „ječáku“

Přestože můžeme sledovat velké množství shodných znaků techniky „ječáku“79 s technikou zpěvu nazvanou anglickým termínem belting, tak Hegner používá ve výuce výhradně svůj vytvořený termín: „ječák“. Shodným znakem u obou technik je především použití hrudního rejstříku ve vyšších hlasových polohách, který ovšem není „zatěžkaný“. Při jeho tréninku Hegner využívá stejného pocitu jako u vysokého hlasitého jekotu. Důležité je zvednuté měkké patro, kdy je špička jazyka opřená o přední zuby a snížený kořen jazyka, čemuž pomáhá „pocit nazívnutí“. U vyšších tónů si pedagog pomáhá větším otevřením čelisti. Velmi důležitá je neustálá představa anglického æ. Pokud student tuto představu ztratí, dojde většinou k hlasovému zlomu, jelikož je tón koncentrován pouze v oblasti krku. Vypozorovala jsem, že nejlépe se studenti zdokonalují v technice „ječáku“ prostřednictvím pěveckých cvičení, které využívají anglický text. Zároveň je pro ně jednodušší, když nejvyšší tón je krátký a zároveň je prvním tónem ve cvičení (např. cvičení „Come On Baby“, „White Boys“). Studenti na hodinách mluví často o pocitu, kdy tón už skoro neslyší, že skoro nezpívají a tón vzniká a objevuje se někde mimo jejich tělo, v prostoru.  Ukázka udržení hrudního rejstříku ve vyšší hlasové poloze – technika „ječáku“, model A (CD 1, ukázka číslo 12, Technika „ječáku“, model A) Ukázky cvičení „White Boys“ a prvního taktu písně „Maybe This Time“ z muzikálu Cabaret. Zpěvačka používá techniku „ječáku“, kdy i ve vysokých polohách používá stále hrudní rejstřík.

 Ukázka udržení hrudního rejstříku ve vyšší hlasové poloze – technika „ječáku“, model B (CD 1, ukázka číslo 13, Technika „ječáku“, model B) Opět ukázka tréninku techniky „ječáku“ na cvičení „Come On Baby“. Hrudní rejstřík je použitý i ve velmi vysoké hlasové poloze (tón d², es²). Zpěvačka nepřejde do hlavového rejstříku. Tato technika produkuje velmi ostré a dynamicky silné tóny. V tomto případě ovšem ještě poněkud „zatěžkané“ (zpěvačka sice udrží rejstřík, ale nemá nad ním úplnou kontrolu).

Studenty nejčastěji blokuje při tréninku techniky „ječáku“ především jejich vlastní strach, jelikož v první fázi je nácvik velmi obtížný a výsledný tón může znít 79

Uvědomuji si, že název tohoto termínu není úplně vhodný. Pojem „ječák“ v nás může evokovat pocity tlaku, nadměrné síly, jekotu, což by v nás mohlo vyvolat dojem, že je tato technika zpěvu škodlivá. Setkala jsem se ovšem s angl. termínem soft yell, kterým je také někdy označován charakter techniky belting. Tento originální termín bychom mohli přeložit jako měkké ječení. Vzhledem k faktu, že Hegner tento termín („ječák“) běžně ve výuce používá, tak je nutné ho v práci nijak dále nepřejmenovávat.

68

velmi neesteticky (nekontrolovaný křik, skřípnutí, hlasové zlomy). Při jejím tréninku je nutné začínat v nižší hlasové poloze a postupovat směrem nahoru. Technika „ječáku“ je náročná a vyžaduje větší fyzickou námahu. Z toho důvodu je nutné postupovat v jejím tréninku pomalu a hlas zbytečně nepřepínat. S jejím nácvikem je nutné ihned přestat při jakékoliv hlasové únavě či špatném fyzickém nebo psychickém stavu. V průběhu mých náslechů ve výuce u Hegnera jsem narazila na velmi zajímavý jev. Nácvik techniky „ječáku“ byl paradoxně jednodušší pro studenty, kteří neměli tolik předchozích pěveckých zkušeností a byli tedy tzv. „nezkaženi“. Dle mého názoru jsou problémy spojené s tvořením techniky „ječáku“ často způsobené předchozím pěveckým školením, kdy například studentka není schopna udržet hrudní rejstřík, jelikož byla zvyklá ve vyšších polohách používat pouze rejstřík hlavový. Tato technika je zpočátku velmi náročná, objevují se hlasové zlomy, pocity tlaku, únava a studenti nemají často kontrolu nad svým hlasem. Snadněji ji tak zvládají studenti „psychicky odolnější“, sebevědomější, kteří se dopředu nebojí možného neúspěchu. 3.2.4.3

Hlavový rejstřík a falzet

Je neoddiskutovatelné, že trénink hlavového rejstříku je pro budoucí profesní úspěch zpěváků nutný. Při jeho nácviku Hegner vychází z klasické operní techniky a jejich základních principů, kterou se ovšem snaží přizpůsobit potřebám muzikálového žánru (např. nutnost přesné artikulace, která není v opeře vyžadována, umírněnost vibrata). Při tréninku je nutné udržet všechny základní pěvecké principy a postupy. S hlavovým rejstříkem jsou spojeny další specifické problémy, které se Hegner snaží odstranit. Důraz je tak kladen na sjednocení barvy hlasu u hlavového rejstříku a mluvního hlasu především vzhledem k hudebně-dramatické formě muzikálového žánru, kdy dochází k častému střídání mluvených dialogů s písněmi. Pozornost soustředí také na udržení stejné dynamiky po celou dobu cvičení. Nižší tóny ve cvičení jsou většinou u hlavového rejstříku dyšnější a jemnější, vysoké tóny naopak ostřejší a silnější. Během pěveckého projevu nesmí docházet k žádným pěveckým zlomům a změnám v hlasové kvalitě. U většiny studentů dochází po intenzivním tréninku hlavového tónu k jeho zautomatizování a zesílení dynamiky.

69

Po zvládnutí základů správného používání hlavového rejstříku pokračuje Hegner dále v jeho tréninku, ale tentokrát se zaměřuje na potřeby a konkrétní estetická kritéria operního žánru. Jedním z nich je například práce na kontrolovaném pravidelném a neustále přítomném vibratu, které není u muzikálového zpěvu vyžadováno. Při tréninku vychází rovněž z operního repertoáru, které opět přetvoří v jednoduché cvičení. Hegner také častěji využívá principu nápodoby, kdy se student snaží imitovat konkrétní operní vzor. Naopak falzetový rejstřík je spojen především s mužským hlasem. Jeho použití se v muzikálovém repertoáru objevuje pouze výjimečně (např. píseň „Bring Him Home“ z muzikálu Les Misérables). V operním repertoáru není falzet využíván vůbec. Populárním a často používaným se falzet stal především u některých moderních hudebních stylů, jako např. pop, reggae, rock, soul atd.80 V minulosti se využíval falzet v opeře u kastrátů. I z těchto důvodů se Hegner při tréninku soustředí na falzet méně. 3.2.4.4

Pěvecká cvičení sloužící k nácviku hlasových rejstříků a jejich vzájemnému propojení

Je důležité znovu upozornit na skutečnost, že žádné z již popisovaných cvičení, které Hegner při výuce používá, není účelově zaměřeno pouze na trénink hlasových rejstříků. Pedagog se vždy soustředí na více pěveckých principů najednou. U nově příchozích studentů Hegner vychází při tréninku hrudního rejstříku nejdříve z jednodušších lidových písní. Studenti mohou hned od začátku pracovat s textem a přednesem písně, ne pouze s nic neříkajícími vokály. Cílem cvičení je, aby nedošlo k žádné změně v barvě mluvního a zpěvního hlasu. V pozdější fázi studia vychází pedagog ze studovaného repertoáru, kterým se do značné míry inspiruje. Cvičení zaměřené na nácvik hlavového rejstříku vychází především z klasické operní techniky, jsou náročnější na zapamatování a to vzhledem k jejich složitější melodii a délce. V začátcích studia tohoto rejstříku se nejčastěji cvičení zkouší na samohlásku I (představa ovšem tvrdého Y) – vy, ry, poté přistupuje Hegner k nácviku dalších vokálům. Vypozorovala jsem, že nejtěžší je pro studenty většinou nácvik otevřených vokálů (samohlásek), především vokálu A. Tento jev bychom 80

Typickým příkladem zpěváka, který používá hlavový rejstřík je například Smokey Robinson nebo zpěváci z kapely Bee Gees.

70

mohli zdůvodnit počáteční neschopností udržet si na tomto vokálu představu anglického æ a to vzhledem k velkému otevření úst, což tento vokál vyžaduje. Velmi důležitý je také trénink propojování obou rejstříků, kdy jsou v jednom cvičení záměrně použity oba rejstříky. Cílem je, aby přechody z jednoho rejstříku do druhého byly co nejméně slyšitelné. Hegner používá nejčastěji cvičení postavené na oktávovém skoku, kdy je první tón zazpíván hrudním rejstříkem. Tón o oktávu výš je poté zazpíván rejstříkem hlavovým a cvičení končí zase na prvním tónu opět v hrudním rejstříku. Cílem je nejen vyrovnání barvy hlasu a dynamiky obou rejstříku, ale také vědomě zpěvákem ovládané používání obou rejstříků. K vyrovnání rejstříků v celém zpěvákově rozsahu dochází Hegner několika možnými způsoby, které jsou většinou velmi individuální. Záleží také na míře dispozic studenta a velký vliv může mít i předchozí pěvecké školení. Nejčastěji si Hegner pomáhá dechem a dechovou oporou. Při přechodu z hlavového do hrudního rejstříku by tedy student měl zapojit větší množství dechu, díky kterému se vyvaruje hlasovému zlomu. Nejdříve se mluvnímu hlasu přizpůsobuje hrudní rejstřík a tomu se nakonec přizpůsobí rejstřík hlavový. Pokud potřebuje student hlasové zabarvení „ztmavit“ (hlavový tón je příliš ostrý, jemný) využívá Hegner vlastního principu představy „potápěče“ (břichomluvce), kdy zpěvák téměř nevyslovuje, pouze drží tón úplně „v sobě“ a dech téměř nevypouští. (Studentům často pomáhá také představa rýmy nebo ucpaného nosu.) Při zesvětlení tónu je využíván princip opačný. Student má představu, že tón letí směrem do prostoru, pozornost záměrně soustředí na obličejové svaly a dutiny. Nejčastěji pomáhá pocit úsměvu (student se musí záměrně při cvičeních smát) a mírné zvednutí vrchního rtu (odhalení vrchních zubů).

3.3

Rezonance Tématem rezonance se detailně zabývá velké množství vědních oborů

a odborníků. Já se ve své práci soustředím úzce na problematiku spojenou s pěveckým uměním, ve kterém je rezonance jednou z nejdůležitějších studovaných oblastí. Výběr typu hlasové rezonance závisí na použití konkrétního hlasového rejstříku, zvolené hlasové technice, zpěvákově interpretaci, hudebním stylu písně atd. Existuje řada obecných definic tohoto jevu. James McKinney ve své knize zabývající se problematikou pěveckého umění popisuje rezonanci jako: „Proces, díky kterému 71

je zpívaný tón zesílen ve své barvě a intenzitě pomocí dutin, přes které pokračuje směrem do prostoru.“81 Jednodušeji řečeno nám právě rezonance umožňuje zesílení tónu a práci s jeho zabarvením. 3.3.1 Druhy rezonancí Rezonanční dutiny v lidském těle jsou pro zpěváka velmi důležité. Jejich tvar a nastavení totiž do značné míry ovlivňuje množství a intenzitu jednotlivých alikvotních tónů, které určují charakteristické hlasové zabarvení interpreta. Rezonanční prostory dělíme na subglotické (prostor nad hlasivkami, kam patří: hltan, dutina ústní, dutina lebeční) a supraglotické (prostor pod hlasivkami, kam patří: hrtan, průdušnice, průdušky, hrudní koš). „Vibrace

hlasivek

jsou

ovlivňovány

jak

rezonancemi

subglotického,

tak

i supraglotického prostoru. Zatímco rezonance supraglotického prostoru jsou výrazně proměnlivé díky artikulaci a tedy ovlivňují chování hlasivek u různých konfigurací vokálního traktu různě, rezonance subglotického prostoru zůstávají téměř konstantní, 82

což je výhodné pro jejich studium.“

V anglické literatuře se můžeme také setkat s pojmem forced resonance a free resonance, které se objevují při zpěvu. Termínem forced resonance jsou označovány druhy rezonancí, které vznikají v tzv. forced resonators, tedy v nepohyblivých a konstantních dutinách těla (např. lebka). Oproti tomu termín free resonance označuje rezonance, které vznikají díky pohyblivým a nastavitelným rezonátorům.

Obr. č. 3 Hlavní rezonátory83

81

MCKINNEY, 1994, s. 122. ŠVEC, 1996, s. 45. 83 ŠVEC, Jan. Jak vzniká lidský hlas? [online]. 82

72

Podle rezonančních prostor rozdělujeme čtyři základní druhy rezonance. Rezonance velmi úzce souvisí s hlasovými rejstříky (všimněte si stejného pojmenování některých rezonancí a hlasových rejstříků), jelikož u každého rejstříku převládá jiný druh rezonance, kdy je zvuk směřován a vibruje v různých částech těla.  Hlavová rezonance (anglický termín head resonance) Často je termín hlavové rezonance ztotožňován s termínem hlavový rejstřík, což je ovšem nesprávné. Hlavová rezonance je užívána především u jemnějšího, lyričtějšího hlasové zabarvení. Je používána u všech hlasových rejstříků, dominantní je tato rezonance především u rejstříku hlavového.  Rezonanční prostor v oblasti úst (mouth resonance) Tento druh rezonance je nejčastěji používán v mluvním hlase. Ve zpěvu dochází k jejímu použití spolu s nosní rezonancí, např. v šansonu.  Rezonanční prostor v oblasti nosu a lícních kostí, též často používaný termín zpívání do masky84 (nasal resonance, mask resonance) Tento druh rezonance by měl být u školených zpěváků používán u všech rejstříků a v celém hlasovém rozsahu. Je to základní druh rezonance a rezonančního prostoru, které produkuje ostrost a jasnost v hlasovém zabarvení.  Hrudní rezonance (chest resonance) Při použití hrudní rezonance dochází k tmavšímu dynamicky silnému hlasovému zabarvení. Tato rezonance je používána více u mužů než u žen. Její využití je především v nižších hlasových polohách. Jednotlivé druhy rezonance jsou většinou kombinovány, zpěvák tedy nepoužívá pouze jeden druh. 3.3.2 Nastavení rezonátorů Jak již bylo napsáno výše, u některých rezonátorů můžeme měnit jejich tvar a nastavení, a tak ovlivňovat jednotlivé druhy rezonance. Mezi tyto pohyblivé rezonátory patří například svaly v zadní části krku, měkké patro (mezi ústní a nosní dutinou), čelist, jazyk, rty, hrtan a svaly pod lícními kostmi. 84

Všeobecně užívaný termín i v česky psané pěvecké literatuře, který vychází z klasické italské operní terminologie. Oba termíny jsou často ztotožňovány. Z tohoto důvodu jsem uvedla oba dva.

73

Určitý druh nastavení těchto rezonátorů je základní pro správné zpívání u všech druhů pěveckých technik a hudebních stylů: čelist se pohybuje volně kvůli artikulaci, špička jazyka se jemně opírá o přední spodní zuby, svalstvo kolem hrtanu musí být uvolněné, hlava je vybalancovaná. Některé pohyby a nastavení rezonátorů jsou ovšem specifické pro daný hudební styl a pěveckou techniku. 3.3.3 Využití rezonančních prostor vzhledem k používané pěvecké technice

Opera Klasičtí operní zpěváci využívají více variant otevření čelisti. Rty jsou uvolněné a tvarují se především podle výšky tónu. Hrtan je položen níže, měkké patro je neustále zvednuté. To vše způsobí změnu tvaru vokálů a jednotlivých hlásek. Artikulace je přizpůsobena technice zpěvu, z čehož vyplývá špatná srozumitelnost některých slov. Maximální využití rezonančních dutin je velmi důležité, především kvůli nutnosti zesílení zvuku a „uzpívání“ velkého prostoru bez pomoci umělého ozvučení. Muzikál a moderní hudební styly Rty jsou otevřeny spíše do stran, rezonance je přizpůsobena přirozenému hlasovému zabarvení, mluvní barvě hlasu. Důležitá je srozumitelnost textu, tedy správná artikulace (otevření čelisti, poloha jazyka). Měkké patro je zvednuté pouze mírně. Nezaměřuje se tolik na maximální využití rezonančních prostor k zesílení zvuku – moderní možnosti zesílení hlasu pomocí techniky (např. mikrofon). Hegnerova metoda Hegner soustředí pozornost především na tyto rezonátory: jazyk, rty, měkké patro a čelist. Jazyk leží volně v ústech, špička se mírně opírá o spodní přední zuby. Při tvorbě vokálu E a I se zadní okrajové části jazyka jemně dotýkají protilehlých vrchních stoliček. Jazyk slouží dále k tvorbě jednotlivých hlásek. Správnou artikulaci ovšem nijak nezdůrazňuje (riziko křeče v obličeji a dalších částech těla). Rty jsou opět přizpůsobeny artikulaci, uměle nic nevytváří. Vrchní ret mírně poodkrývá vrchní zuby (v případě nutnosti zesvětlení tónu). Měkké patro je mírně zvednuté, při vyšších polohách se zvedá více pomocí „pocitu nazívnutí“. Čelist je uvolněná, její 74

otevření je determinováno správnou výslovností jednotlivých vokálů. Princip většího otevření čelisti, které používá opera při nácviku hlavového tónu, doporučuje Hegner při zpívání ve vyšší poloze u jednotlivých písní či cvičení.

75

4 PRÁCE NA DALŠÍCH PĚVECKÝCH DOVEDNOSTECH V okamžiku, kdy student začíná chápat (často ovšem ne ještě ovládat) základní principy metody, jako je např. způsob dýchání a použití dechové opory, nebo princip anglického æ, přistupuje Hegner k vysvětlení dalších pěveckých dovedností. V této kapitole se jim budeme podrobněji věnovat.

4.1 Vibrato Vibrato je jeden ze základních termínů, který se používá v pěvecké terminologii. Na práci s vibratem se nejvíce soustředí pedagogové klasické operní techniky, vzhledem k tomu, že estetické nároky opery a tohoto stylu zpěvu vyžadují jeho neustálou přítomnost. (Je to dáno nejen určitým estetickým požadavkem tohoto dramatického žánru, ale také nutností přenést tón přes velký prostor až k posluchači. Fyzické zákony rozvibrovaného tónu to zpěvákovi snáze umožní.) Vibrato není pouze estetickou pěveckou ozdobou, ale pomáhá udržet správnou intonaci85 a do jisté míry ovlivňuje také barvu hlasu. U moderních hudebních stylů, jako např. pop není přítomnost vibrata v pěveckém projevu nutná, často právě naopak. Muzikál je, co se týče použití vibrata, někde na pomezí mezi operou a moderními pěveckými směry. Záleží především na hudebním stylu, v němž je muzikál napsán. Klasické muzikály byly ještě do značné míry ovlivněny klasickou pěveckou technikou. Dodnes je v klasických muzikálech, jako například Show Boat, My Fair Lady nebo West Side Story, klasický způsob zpěvu zachováván a použití vibrata je tedy základním estetickým požadavkem při tvorbě tónu. Klasičtějším způsobem zpěvu jsou zpívány také např. muzikály amerického skladatele Stephena Sondheima. U modernějších muzikálů inspirovaných hudebními žánry rock a pop, není přítomnost vibrata nutná. Záleží především na specifickém způsobu vedení hlasu a pěveckém stylu každého interpreta. U muzikálových zpěváků se setkáváme nejčastěji s vibratem na konci dlouhých držených tónů většinou na konci hudební fráze či v úplném závěru drženého tónu. Tento způsob vedení vibrata umožní zpěvákovi především udržení intonačně čistého tónu po celou dobu jeho držení. Tento princip vedení vibrata aplikuje Hegner 85

U dlouze držených tónů může docházet k jejich postupnému klesání (nesprávná intonace).

76

nejčastěji při nácviku muzikálového repertoáru u svých studentů a ve svých cvičeních. Vzhledem k tomu, že jsem se v literatuře nesetkala s konkrétním pojmenováním tohoto jevu, vytvořila jsem vlastní termín „muzikálové vibrato“, který bude dále v disertační práci používán. S tímto typem vibrata se můžeme setkat také u interpretů vyprofilovaných v některém z moderních populárních hudebních stylů (pop, rock, soul atd.). 4.1.1 Definice termínu vibrato Termín vibrato vychází z pojmu vibrace, který je spojován s řadou vědních oborů. Volný český překlad termínu vibrace je chvění nebo kmitání. Pro naše vysvětlení termínu je nejdůležitější, že chvění těles v prostoru je zdrojem zvuku, na jehož principu slyšíme například všechny hudební nástroje. Díky vibraci hlasivek v hrtanu je lidské tělo schopno vytvářet zvuk a používat hlas. Všeobecně uznávaná je definice termínu vibrata od amerického psychologa Carla Seashoreho: „Dobré vibrato je pulzování dané výšky tónu, obvykle doprovázené synchronním pulzováním hlasitosti a barvy, takového rozsahu a frekvence, které poskytne příjemnou flexibilitu, něžnost a bohatost tónu.“86 Vibrato je determinováno rozsahem kolísání, které by u pravidelného vibrata nemělo překročit půltón, a rychlostí kolísání tedy počtem jednotlivých vibrací. 87 V česky psané pěvecké literatuře se při studiu vibrata můžeme setkat také s pojmem tremolo. To je charakterizováno jako nepravidelné vibrato, kdy rozsah kolísání je většinou větší než půl tón a rychlost změny výšky tónu je buď nižší, nebo vyšší, než jsou doporučované hodnoty. Anglická terminologie jde v charakterizaci pojmu dále a rozlišuje dva termíny pro tremolo: flutter vibrato (rychlost kolísání tónu je vyšší než 5Hz, tedy rychlé vibrato) a wobble vibrato (rychlost kolísání je nižší než 5Hz, tedy pomalé vibrato). U klasické italské pěvecké techniky se můžeme setkat kromě termínu vibrato také s termíny oscillazione, tremolo a trillo. Termín oscillazione bychom mohli ztotožnit s anglickým termínem wobble vibrato, kdy je rychlost kolísání pomalá. Naopak termín tremolo má v italské terminologii stejnou charakterizaci jako anglický termín flutter vibrato. Termín trillo, neboli česky trylek, je melodická ozdoba, která je nejčastěji zapsána v notách autorem hudby. Je 86

MILLER, 1996, s. 182. Více o možnostech analýzy vibrata v kapitole Analýza jednotlivých pěveckých jevů pomocí programu VoceVista (podkapitola Tvorba vibrata) 87

77

charakterizován rychlým střídáním hlavního tónu se svrchním sousedícím tónem. Na nácvik správného tvoření trylku je zaměřena především klasická operní technika88. Některá z forem nepravidelného vibrata se objevuje nejčastěji u zpěváků, kteří se snaží vibrato tvořit uměle pomocí špatné pěvecké techniky. S některou z forem nepravidelného vibrata se můžeme setkat také například u starých hlasů, když už hlasové ústrojí není v takové dobré fyzické kondici. 4.1.2 Způsob práce s vibratem u Hegnera Hegner se při výuce snaží pracovat na vibratu už v začátcích studia. Sám používá vibrato ve své pěvecké profesionální praxi a studenti jej slyší při jeho názorných ukázkách v jednotlivých hodinách. K samotnému nácviku vibrata dochází nejčastěji pomocí nápodoby pěveckého vzoru, kdy se studenti snaží napodobovat pedagoga, jiného zpěváka či spolužáka. Hegner doporučuje také představu operního zpěváka, kterého se studenti snaží imitovat. U mnoha studentů se přirozené, pravidelné a jimi kontrolovatelné vibrato objeví až v pozdější fázi jejich studia zpěvu (většinou ve druhém ročníku). Někdy se Hegner setká s výjimečnými pěveckými talenty, které vibrato používají nevědomě už od dětství, nejedná se ovšem o častý jev. Studenti začínají vibrato ovládat po zvládnutí práce s dechem a dechovou oporou. Jak už jsem zmínila, studenti se snaží v prvotních fázích nácviku vibrato jednoduše napodobovat buď podle Hegnerova názorného příkladu či podle vzoru jiných zpěváků. Hegner se tak často setkává s pokusy studentů, při nichž ovšem vibrato není tvořeno správně pomocí bránice a dechu, ale jinými způsoby. Prvním možným způsobem, který ovšem Hegner nedoporučuje, je vibrato tvořené v krku pomocí rychlého třepotání hlasivek. Tento způsob si můžeme jednoduše představit jako dětskou imitaci zvuku ovce nebo kozy. Další možností je tvorba vibrata pomocí pohybu hrtanu, s níž je často spojeno nepřirozené chvění čelisti a jazyka. Opět se jedná o nedoporučované vibrato, jehož dlouhodobé používání může poškodit hlasivky. Tento typ vibrata je charakteristický pomalejším kolísáním tónu, většinou překračujícím doporučený rozsah kolísání. Z toho důvodu je poté pro zpěváka velmi 88

Různá podoba melodických ozdob se objevuje také u zpěváků zaměřených na moderní hudební žánry. Tyto ozdoby většinou nejsou zapsány do notového zápisu autorem hudby, ale jsou součástí vlastního pěveckého projevu interpreta. Míra a způsob tvoření zdobení tónu tak závisí na estetických požadavcích konkrétního hudebního díla.

78

těžké udržet přesnou intonaci. Hegner ho snadno analyzuje také pomocí vizuální kontroly pohybu hrtanu. Cílem práce s vibratem je, aby byl každý student schopný pravidelné vibrato vědomě kontrolovat a používat. Hegner vyžaduje, aby byli jeho studenti schopni tvorby pravidelného vibrata, ale také rovného tónu bez vibrata. Možnost výběru a vlastního rozhodnutí je pro Hegnera důležitá. Při rozhodování o míře použitého vibrata poté pedagog vychází především z charakteru písně nebo dramatické postavy a jejich požadavků na použití vibrata.  Vibrato a jeho vědomá kontrola (CD 1, ukázka číslo 14, Vibrato - vědomá kontrola) U studenta se objevuje neustálé vibrato, které neumí ovládat a které často přechází v tremolo. Student není schopen rovného tónu bez vibrata. Všimněte si vibrata na konci tónu u slov: VĚŽI, PĚT, BYL, KLID. V tomto případě se Hegner snaží co nejvíce vycházet z řeči, tedy mluvního projevu studenta. Hegner používá principu MLUVA – ZPĚV, tedy cvičení nebo slovo řeknu, poté zazpívám. Příklad této práce je zaznamenán na další ukázce  Vibrato - použití mluvního hlasu (CD 1, ukázka číslo 15, Vibrato - využití mluvního projevu) Ukázka stejného studenta jako v předchozí nahrávce (problém nestálého rychlého vibrata). Student má za úkol cvičení říci a poté hned zazpívat. Rozdíl v obou dvou zazpívaných pokusech je velmi dobře slyšitelný. U druhého pokusu už bylo vibrato umírněnější a přirozenější.  Tvorba tónu bez vibrata (tzv. rovný tón), (CD 1, ukázka číslo 16, Vibrato - tvorba tónu bez vibrata) Ukázka podobného technického problému jako u předchozích ukázek pouze u jiného studenta. Zaznamenaná je část studované písně. Všimněte si u prvního pokusu častého použití vibrata především na konci slov (text: dívám, spíš, kříž). U druhého pokusu je už vibrato umírněnější. Analýza je nejjednodušší na posledním tónu ve cvičení (text: kříž). Cílem je, aby se student sám mohl rozhodnout, kdy vibrato použije a kdy nikoliv.

Hegner využívá při tvorbě vibrata pouze dechu a bránice. Svaly v oblasti krku a obličeje musí být naprosto uvolněny. Stejně tak upozorňuje studenty, aby se vibrato nesnažili tvořit násilně pomocí nepřirozeného, nepravidelného a pulzivního pohybu a tlaku na bránici. Studentům doporučuje jak vizuální kontrolu v zrcadle, tak pomocí dlaně ruky, která hlídá pohyb bránice. Při správném vibratu se bránice nechvěje, nepulzuje (jak je tomu například u nácviku formy staccato ve cvičeních, kdy je tento pohyb bránice vyžadován), ale pouze jemně vypouští vydechovaný proud vzduchu směrem dolů, k zemi. Vrchní část těla se v mnoha případech jemně vyrovná. Hegner 79

využívá představu, kterou pojmenovává jako „napití se tónu“. Zpěvák si má vytvořit pocit, že tón „pije“. Při této představě není tón na konci fráze směřován směrem ven, – do krku (to se projeví zúžením tónu), – ale naopak do sebe, směrem dovnitř (to se slyšitelně projeví v tmavším hlasovém zabarvení). Velmi důležité je udržet si představu æ a pokračovat s dechem stále pocitově hlouběji a níž směrem až do podbřišku. Tento dech Hegner pojmenovává jako „nejhlubší dech“. Pokud student udrží æ, pokračuje dále s dechem a nepřejde s tónem pouze do krku, pak se objeví přirozené vibrato. Vibrato trénuje Hegner na nejjednodušších cvičeních v přirozené nižší zpěvákově poloze, aby se student mohl soustředit pouze na princip tvorby vibrata, a nikoliv na další technické požadavky. Paradoxně je pro Hegnera často složitější u studentů odbourávat tremolo, než naučit používat vibrato zpěváka, který zpívá bez jakéhokoliv kolísání, vibrace tónu.  Tvorba vibrata – představa tzv. „napití se tónu“ (CD 1, ukázka číslo 17, Vibrato - představa tzv. „napití se tónu“) Ukázka dvou možných způsobů tvorby vibrata u jednoho studenta. Student byl zvyklý používat nepravidelné vibrato, které musel Hegner postupně odbourávat (první pokus). V druhém pokusu můžete slyšet nejdříve rovný tón, který je až v závěrečné fázi rozvibrován pomocí použití dechu a představy tzv. „napití tónu“.

4.2 Hlasový rozsah V rámci tréninku pěveckých cvičení se Hegner soustředí také na rozšíření hlasového rozsahu u každého studenta. Uznává klasické zařazování zpěváků do jednotlivých hlasových oborů, ale toto zařazení ovšem, dle jeho názoru, nevychází vždy ze zpěvákova rozsahu, ale především z jeho barvy hlasu. Ani já nemohu souhlasit s tím, že by zpěvačka, kterou řadíme do hlasového oboru soprán, měla mít přesně daný rozsah ve vyšší hlasové poloze a nemělo by se tudíž s ní pracovat na hrudním rejstříku a zvětšovat její rozsah do spodních poloh. Stejný příklad můžeme uvést samozřejmě u zpěvačky, jejíž hlasový obor je alt nebo u mužských hlasů. Hegnerovým cílem je, aby byl zpěvák schopen co nejlépe obstát v muzikálovém žánru, byl pro svoji další profesionální kariéru co nejflexibilnější a nemusel být vzhledem ke svému omezenému hlasovému rozsahu určen pouze pro jeden typ rolí. Hegner pracuje na hlasovém rozsahu každou vyučovací hodinu, přičemž využívá vlastních pěveckých cvičení nebo vybraných taktů z pěveckého repertoáru. 80

Vychází samozřejmě z aktuálního zdravotního stavu studenta a jeho dosažené pěvecké úrovně. Používá cvičení, která studentovi nejvíce vyhovují, jsou pro něho nejjednodušší, a snaží se v tréninku pokračovat do vyšších, nebo naopak nižších hlasových poloh. Hegner doporučuje studentům udržet si u vysokých, technicky náročnějších, tónů stejnou představu tvorby tónů, jakou mají v méně náročné, nižší hlasové poloze. Zároveň je nutné aplikovat všechny již popisované základní pěvecké principy a postupy. Hegner se soustředí především na riziko spojené s křečí a ztuhlostí v oblasti krku, obličeje a dalších částí těla. Dále potom na nápadnou změnu v dynamice tónu, která by se při správném vedení hlasu neměla objevovat, pokud to není z nějakého důvodu vyžadováno. V poslední řadě je velmi důležitá také zpětná slovní reakce studenta89. Práce s rozšířením rozsahu hlasu je z fyzického hlediska pro studenty velmi náročná, pedagog tedy musí zvážit aktuální situaci a poté rozhodnout, kolik času jí bude věnovat. Většinou se jedná o nácvik jednoho nebo dvou cvičení během několika minut. Způsob nácviku zpěvákova rozsahu se u jednotlivých studentů velmi liší. Důležité je také, v jakém pěveckém rejstříku se nácvik rozsahu provádí.  Hlasový rozsah (CD 1, ukázka číslo 18, Hlasový rozsah – Pie Jesu) Krátká ukázka části písně s názvem Pie Jesu, kterou Hegner často vybírá svým studentkám jako studovaný repertoár pro trénink hlavového rejstříku. Z této části písně vychází cvičení, které je použité v následující ukázce při tréninku hlasového rozsahu. Nejdůležitější je samozřejmě nejvyšší, nejnáročnější tón na konci slova requiem. S tím je spojená tvorba pravidelného vibrata, udržení správné intonace, možnost zesílení a zeslabení tónu a práce na barvě hlasu.  Hlasový rozsah – paradox správného vedení hlasu ve velmi vysoké hlasové poloze (CD 1, ukázka číslo 19, Hlasový rozsah - paradox vysoké polohy) Vypozorovala jsem zajímavý jev na hodinách Karla Hegnera, který se často opakuje u studentek při nácviku hlavového rejstříku ve vysokých sopránových hlasových polohách. Paradoxně v nižší příjemnější poloze je pro zpěvačky náročnější udržet si představu anglického æ a pravidelné vibrato než ve vyšších hlasových polohách. Cvičení na nahrávce vychází z předchozí ukázky, Hegner ale využívá pouze krátkou závěrečnou část na text RY (na vokálu Y je jednodušší udržet anglické æ než např. u vokálu A). U prvního pokusu (nejvyšší tón ve cvičení je g²) slyšíme nepravidelné vibrato, které není pod zpěvaččinou kontrolou a je tvořeno uměle. Druhý pokus je o tón výš (nejvyšší tón a²), kdy už můžeme slyšet pravidelné vibrato. Ve 89

Hegner se často studentů ptá, jestli je něco nebolí, necítí-li nepřiměřený tlak v oblasti krku. Pomocí diskuze se studenty se tak neustále ujišťuje o technicky správném provedení cvičení.

81

třetím pokusu je nejvyšším tónem c³. Zpěvačka sama přiznala, že nejlépe se ji paradoxně zpíval nejvyšší tón, tedy c³, který by měl být daleko náročnější než tón g². Na nejvyšším tónu neměla problém s jednotlivými pěveckými principy, na které se nemusela soustředit, protože se tyto principy nastavily jaksi „přirozeně“. Hegner tedy poté při tréninku postupoval od nejvyšších tónů k nižším a zpěvačka měla za úkol si u nižších tónů udržet stejnou představu a pocity při zpěvu jako u nejvyššího tónu.

4.3 Problematika interpretace vybraného repertoáru Termínem interpretace nerozumíme jen čisté předvedení písně jako takové, ale souhrn kvalit souvisejících s přizpůsobením výkonu zpěváka směrem k žánru písně, jeho osobitému vkladu i přizpůsobení výkladu postavy, kterou interpret v muzikálu ztvárňuje. Hegner se na tyto kvality samozřejmě nemůže soustředit hned v počátečních fázích studia. Nejdříve se zaměří na perfektní technické zvládnutí písně. Hegner vychází samozřejmě z aktuálních pěveckých možností studentů. Snaží se je přimět k tomu, aby o písni přemýšleli globálně, z více možných pohledů a nesoustředili se pouze na její technické zvládnutí, přestože je pro velmi důležité. Nutnost přenosu určité informace či pocitu k posluchači je pro muzikálovou píseň typická a Hegner toto pravidlo dodržuje. Studenti si k písni mohou vytvořit choreografii, do písně vložit mluvený projev (monolog), pomoci si mohou také kostýmem, rekvizitou. Veškerá invence, která může pomoci studentovi přenést potřebné informace a emoce na posluchače, je pedagogem kladně hodnocena. Před samotným nácvikem by si tedy student měl píseň dopředu zanalyzovat a zjistit o ní, potažmo o daném díle co nejvíce informací (co za postavu tuto píseň zpívá, jak je stará, jaký je její charakter, důvod jejího jednání, proč tuto píseň zpívá atd.). 4.3.1 Herecká interpretace písně Jak už bylo napsáno výše, výběr konkrétního studovaného repertoáru je na samotných studentech. Hegner ovšem mnohdy do značné míry ovlivňuje jejich volbu prostřednictvím diskuze. Melodii písně se studenti učí během své domácí přípravy tak, aby se na hodině mohl Hegner soustředit už na jednotlivé technické principy. Důležitá je však také studentova znalost konkrétního textového obsahu písně, v jakém muzikálu je tato píseň použita a v jakém hudebním stylu je napsána. Pro Hegnera je při práci na interpretaci muzikálové písně úplně nejdůležitější, která 82

dramatická postava a za jakých okolností ji zpívá. S tím souhlasí také většina dalších pedagogů, kteří se zaměřují na muzikálový žánr. „Zpěv v muzikálu využívá specifické pěvecké styly vzhledem k použitým stylům hudebním, ale jsou jisté faktory, které ve vztahu k metodám interpretace a znázornění postavy divákům zůstávají stejné, napříč všemi typy hudebně-divadelních inscenací. Nejdůležitější charakteristikou je, že píseň je vždy zpívána postavou, která chce něco 90

vyjádřit a přispět svým dílem k informacím, které již obecenstvo má.“

Hegner doporučuje poslechnout si i jiné verze a nahrávky studovaného repertoáru od dalších zpěváků, jež mohou studenty dále inspirovat. Zakládá si na tom, aby se student snažil tyto informace přenést na posluchače i přes to, že například na pěveckých předváděčkách91 je píseň vytržena z celkového kontextu muzikálového díla a je zpívána osamoceně. 4.3.2 Interpretace vzhledem k hudebnímu stylu písně Hudebnímu stylu a hudebním požadavkům (nárokům) písně se student musí umět přizpůsobit a respektovat je. S tím souvisí především možná práce s barvou hlasu, použití hlasových efektů (vibrato, „chraplák“, popový feeling92), popřípadě zvolení konkrétního použitého hlasového rejstříku. S interpretací písně souvisí také dynamika jednotlivých frází, které dotvářejí emocionální napětí. V muzikálovém žánru se nejčastěji setkáváme s klasickými muzikály, muzikálovými operami (celozpívané muzikály), dále s muzikály, které jsou ovlivněny rockovou hudbou, a moderními muzikály, které se inspirují nejmodernějšími populárními hudebními styly (nejčastěji pop, rock, R&B atd.). 4.3.2.1

Klasické muzikály a muzikálové opery

Období éry klasických muzikálů označujeme také jako tzv. golden age. Do tohoto období řadíme všechny muzikály, které vznikly v rozmezí let 1940-1960. Muzikálový způsob zpívání byl v tomto období ještě silně inspirovaný vlivem klasické operní techniky. U ženského repertoáru se písně pohybují ve vyšší hlasové poloze, a z toho důvodu je tedy častěji využíván také hlavový rejstřík. Většinou 90

TAYLOR, 2008, s. 80. Závěrečné pěvecké zkoušky v podobě veřejného vystoupení. 92 Jedná se o speciální pěvecké efekty, které jsou často spojeny s estetickými nároky určitého hudebního stylu. 91

83

zpěvák striktně dodržuje notový zápis písně, s čímž souvisí i daný rytmus, frázování a dynamika. Z hudebních efektů se používá většinou pouze vibrato, které je při zpěvu neustále přítomné. Mezi nejvýznamnější muzikály tohoto období patří: West Side Story, My Fair Lady, The Sound of Music, Gypsy, Fiddler on the Roof nebo Oliver! aj. Muzikálové opery jsou pro muzikálového herce z hlediska zpěvního výkonu velmi náročné. Interpret se může vyjádřit pouze prostřednictvím svých písní, nikoliv pomocí mluveného slova, což klade značné požadavky, které jsou spojené s hlasovou hygienou. Typickým příkladem muzikálových oper jsou muzikály Les Misérables, Evita nebo muzikál Cats. Hegner se při nácviku písní vycházejících z klasických muzikálů musí více soustředit na klasickou techniku a na tvorbu vibrata. Důležité je také sjednocení hrudního a hlavového rejstříku, jak jsme se už o něm výše zmiňovali tak, aby nebyl slyšet přechod z jednoho rejstříku do druhého a změna v barvě hlasu. 4.3.2.2

Rockové písně

Rockovou hudbou je ovlivněno několik desítek muzikálů. Tento styl zpěvu klade na zpěváka speciální technické a interpretační požadavky. Rockové muzikálové písně jsou charakteristické nižším hlasovým rozsahem u žen a naopak vyšším hlasovým rozsahem u mužů. U ženských hlasů se vyžaduje použití především hrudního rejstříku, který je používán i ve vyšších hlasových polohách (technika „ječáku“). Je vyžadováno světlejší hlasové zabarvení, barva tónu je velmi jasná, ostrá, pronikavá a dynamicky velmi silná. Méně se používá vibrato a v určitých emocionálních pasážích je možné použít také tón s „dyšným přídechem“. U rockových zpěváků si můžeme obecně častěji všimnout určitých nedostatků v pěvecké technice. Často jsou zpěváky používány různé hlasové efekty, jako např. „chraplák“, hlasový zlom, přeskočení hlasu. Zpěváci mají větší volnost vzhledem k samotné melodii písně, kterou si mohou lehce upravovat a vytvářet melodické ozdoby93. Větší interpretační volnost je rovněž při dodržování rytmu 93

U rockových muzikálových písní se interpreti setkávají většinou s jednoduchým notovým zápisem základní melodie a jednotlivé ozdoby a melodické běhy si mohou interpreti vymyslet sami. U klasických muzikálů, pokud je vůbec nějaká ozdoba použita, tak je zapsána už v notách a zpěvák by ji měl dodržet.

84

písně,

s čímž

souvisí

i

frázování94

(rozdíl

oproti klasickým

muzikálům

a muzikálovým operám, kde jsou melodie i rytmus většinou striktně dodržovány a vycházejí z notového zápisu). Mezi nejznámější muzikály ovlivněné rockovou hudbou patří Evita, Jesus Christ Superstar, Hair, Rocky Horror Show, Rent nebo například We Will Rock You95. Rockové muzikály jsou pro zpěváka jedny z nejnáročnějších, především vzhledem k použití hrudního rejstříku v celém rozsahu písně, vyšší hlasové poloze, silné dynamice a pěveckým efektům. Hegner klade důraz především na techniku. I tvorba hlasových zlomů nebo „ječáku“ musí být technicky zvládnuta tak dokonale, aby si zpěvák hlasově neublížil. Hegner se nespoléhá na náhodu. Důležitý je především trénink, ale také dostatečný odpočinek. 4.3.2.3

Popové muzikály

Popový způsob zpěvu

je

dnes

mezi zpěváky

jeden z nejčastějších,

nejžádanějších a nejpopulárnějších. Není tedy divu, že se tomuto hudebnímu stylu přizpůsobili také autoři muzikálů. Popové písně jsou charakteristické jemnějším zabarvením hlasu (méně ostré než u rockových písní). U žen se využívají oba rejstříky, dost často dochází k záměrnému střídání hlavového a hrudního, kdy dochází k záměrné změně barvy hlasu. Vibrato je využíváno jen velmi zřídka. Je zde více pracováno se slabší hlasovou dynamikou, často je při tvorbě tónu zpěváky používán „dyšný přídech“. Velmi časté jsou melodické ozdoby (tzv. popový feeling). Frázování a melodie písní není striktně dodržována, je zde větší prostor pro vlastní zpěvákovu interpretaci. Opět je velmi často využívána technika „ječáku“ (belting). Mezi nejznámější muzikály inspirované popovým hudebním stylem patří: Grease, Wicked, Hairspray, Flashdance nebo The Ghost. 94

Frázování je rozdělení písně na její jednotlivé úseky (fráze). Fráze je logicky uzavřený celek, který zpíváme na jedno nadechnutí. V rámci muzikálového žánru můžeme také většinou opravovat délku not pod délky samohlásky u konkrétního slova. To je ovšem problém, který je spojený s překladem originálního díla. Podle důrazu ve větě můžeme také lehce ovlivňovat pomlky v notovém zápisu. 95 Muzikál We Will Rock You řadíme mezi muzikály, které jsou označovány anglickým termínem Hit Musical nebo Jukebox Musical. Tento typ muzikálů vznikne poskládáním a zakomponováním známých, již napsaných písní některé hudební kapely nebo zpěváka do vymyšleného příběhu. Mezi nejznámější hit muzikály patří Mamma Mia! (písně hudební skupiny ABBA), Across the Universe (písně hudební skupiny Beatles) nebo We Will Rock You (písně hudební skupiny Queen).

85

5 PĚVECKÁ TECHNIKA BELTING Belting (můžeme se setkat i s dalšími názvy jako belt sound, belt voice) je pojem, který je úzce spojen s anglickou pěveckou terminologií. Nejčastěji je tímto termínem pojmenována konkrétní velmi specifická pěvecká technika, která je do značné míry spjata s potřebami muzikálového zpěvu. Zpěváci zpívající pomocí této techniky produkují velmi hlasitý, ostrý, pronikavý tón, ve středním a vyšším hlasovém rozsahu pomocí hrudního rejstříku. Termín belting také často označuje jednu z možností hlasového zabarvení, charakter neboli kvalitu hlasu. Pojem kvalita hlasu je pro muzikálovou techniku zpěvu velmi důležitý. Zpěvák totiž musí umět přizpůsobit kvalitu svého hlasu danému hudebnímu stylu písně, dané dramatické situaci a charakteru postavy. V česky psané literatuře jsem se s bližším definováním tohoto termínu doposud nesetkala. Z toho důvodu jsem se rozhodla vycházet ze zahraniční literatury, především tedy z výzkumné práce Jo Estill. Jo Estill definovala šest základních a odlišných hlasových kvalit pěveckého projevu. Ve své práci jsem se již několikrát zmiňovala o nutnosti přizpůsobení barvy hlasu různým hudebním stylům, které jsou použity v muzikálovém repertoáru. Hegner ve své metodě pojmenovává tři základní hlasové kvality: mluvní, „ječák“ (shodné znaky s technikou belting) a operní hlasovou kvalitu. Do jaké míry je ovšem zpěvák schopen měnit svou barvu hlasu, tedy svou hlasovou kvalitu? Někteří pedagogové by mohli oponovat, že každý student má vlastní geneticky danou barvu hlasu a její záměrné pozměňování může způsobit následné hlasové poškození. Je tedy vůbec záměrná práce s barvou hlasu pro zpěváka hlasově nezávadná? A jestliže máme každý danou barvu hlasu, jsou vůbec nějaké možnosti ji měnit? Do jaké míry je vůbec lidský hlas schopen této změny? Sama jsem pociťovala, že při výuce u Hegnera nejde pouze o změnu barvy hlasu, ale o další hlasové charakteristiky, které jsem ovšem neuměla pojmenovat. Z toho důvodu se mi zdá výzkumná práce a terminologie Jo Estill opravdu revoluční a to i vzhledem k tomu, že se nespecializuje na konkrétní hlasovou techniku nebo hudební žánr. Díky tomuto rozdělení a definování se pedagogové muzikálového zpěvu mohou zaměřit na trénink jednotlivých hlasových kvalit, což by dle mého názoru pomohlo studentům obstát v různorodosti muzikálového repertoáru.

86

Zároveň by došlo k přesnějšímu definování terminologie vzhledem k problematice barvy hlasu. Výběr a použití konkrétní hlasové kvality je tedy opět spojen se schopností interpreta přizpůsobit se danému hudebnímu stylu písně, charakteru postavy či dané dramatické situaci. V opeře je zpěváky většinou používána neustále jedna kvalita hlasu, která je modelována (ukázka charakteru postavy, emocí) prostřednictvím použité dynamiky. Operní zpěváci jsou rozděleni do jednotlivých hlasových oborů, což do značné míry předznamenává režisérovu volbu a jeho výběr zpěváků pro konkrétní operní role. V muzikálu k takto striktnímu dělení většinou nedochází. Záleží především na pěveckých schopnostech a adaptabilnosti každého zpěváka. Konkrétní druh použité hlasové kvality je nejčastěji výsledkem různého nastavení vokálního traktu. Důležitá je poloha hrtanu, druh rezonance a další podpůrné mechanismy, jako je například množství použitého dechu nebo způsob použití dechové opory. Většina anglických názvů jednotlivých kvalit hlasu nebyla přeložena do češtiny. Vzhledem k faktu, že se jedná o jednoslovná pojmenování, bylo by dle mého názoru možné používat v praxi originální termíny. V práci tedy nenajdete u některých termínů český ekvivalent. Mezi jednu z šesti hlasových kvalit patří také již zmíněná kvalita nazvaná belting, které se budeme v této kapitole podrobněji věnovat. Jo Estill jednotlivé kvality nejen popsala z hlediska jejich možného použití, ale také vzhledem k jejich tvoření (pozorování pohybu hlasivek, polohy hrtanu atd.). Se snahou definovat jednotlivé hlasové kvality se můžeme setkat také u pěvecké techniky Cathrine Sadolin (4 hlasové mody, viz první část práce). Rozdělení Jo Estill je ovšem exaktnější a propracovanější i vzhledem k oblasti výzkumu hlasu. Se všemi šesti základními hlasovými kvalitami se můžeme setkat v muzikálovém repertoáru. V písních dochází k jejich častému mixování a střídání.

5.1 Základní hlasové kvality podle Jo Estill U jednotlivých názvů hlasových kvalit Jo Estill často vychází z terminologie hlasových rejstříků či použité rezonance. U každého typu jsem uvedla i příklady konkrétních písní a zpěváků, u kterých se můžeme s popisovanou kvalitou setkat.

87

 Speech - Mluva (mluvní hlasová kvalita) Vzpomeňme na již několikrát zmíněnou, Hegnerem často opakovanou frázi: „Zpívej, jako když mluvíš, mluv, jako když zpíváš!“96 Mluvní hlasová kvalita je pro muzikál jednou z nejdůležitějších nejen kvůli častým přechodům z mluveného projevu do zpěvu a naopak. Používá se především v nižších hlasových polohách, z čehož vychází i výhradní použití hrudního rejstříku. Barva tónu je shodná s mluvní barvou hlasu. U mluvní hlasové kvality je použito světlejší hlasové zabarvení s předním směrováním tónu, kdy jsou důležité především rezonanční prostory v oblasti obličeje. Tón je „bez dyšného přídechu“ a bez vibrata. Důraz je kladen na přesnou artikulaci. Ukázka muzikálového repertoáru, u kterého dochází k použití mluvní hlasové kvality: muzikál Les Misérables píseň „At the End of the Day“ (sborová píseň nahraná originálním londýnským obsazením na CD v roce 1985), nebo muzikál Miss Saigon, píseň „The American Dream” (zpěvák Jonathan Pryce na CD originálního londýnského obsazení tohoto muzikálu z roku 1989).  Falsetto – Falzet (falzetová hlasová kvalita) Hlasová kvalita, která umožňuje zdůraznění emocí v hlase jako je například zranitelnost, intimita nebo nejistota. Je používána především ve středním a vyšším zpěvákově hlasovém rozsahu. Produkovaný tón je dynamicky velmi slabý, „s dyšným přídechem“, z čehož vychází výhradní použití hlavového rejstříku. U falzetové kvality hlasu je použito tmavší hlasové zabarvení a zadní směrování tónu. V operním žánru nemůže být tato hlasová kvalita vůbec používána vzhledem k její velmi slabé dynamice. V muzikálovém žánru nejsme ovšem díky použití mikrofonu nijak limitováni. Ukázka muzikálového repertoáru, u kterého dochází k použití falzetové kvality hlasu: muzikál Les Misérables, píseň „Bring Him Home“ (zpěvák Colm Wilkinson na CD tohoto muzikálu z roku 1985), muzikál Into the Woods, píseň „Stay With Me” (zpěvačka Bernadette Peters na CD tohoto muzikálu z roku 1987).  Cry (také používán anglický termín sob)97 96

podle ústního sdělení a rozhovorů s Karlem Hegnerem (pedagog JAMU) v průběhu studia. Brno 2006 -2015. 97 Možný český překlad termínů: vzlykat, plakat.

88

Hlasová kvalita, která je využívána především u klasického muzikálového repertoáru v romantických, milostných písních a baladách. U této kvality se setkáme s tmavším hlasovým zabarvením a zadním směrováním tónu. Tón je opět dynamicky slabší (ovšem silnější než falzetová kvalita hlasu), „bez dyšného přídechu“ s použitím vibrata. Může být produkována u hrudního i hlavového rejstříku. Ukázky: muzikál A Little Night Music, píseň „Send in the Clowns” (zpěvák Mandy Patinkin na CD s názvem Mandy Patinkin Sings Sondheim z roku 2002), píseň “A Dream is a Wish Your Heart Makes” z disneyovské pohádky Cinderella (zpěvačka Barbara Cook na CD s názvem Barbara Cook the Disney Album z roku 1988).  Twang98 Hlasová kvalita používaná ke znázornění komických, zběsilých a nervózních charakterů postav. Produkovaný tón je velmi ostrý, pronikavý a silný. Využívá se především nosní rezonance (nazální tón) a rezonance v oblasti úst. Pro tuto kvalitu je typické přední nasměrování tónu, které má světlejší hlasové zabarvení. Tón je „bez dyšného přídechu“. Typickým příkladem zpěvačky, která využívá tuto hlasovou kvalitu je americká muzikálová herečka Kristin Chenoweth (ukázka písně „The Girl in 14G“, z jejího sólového alba Let Yourself Go z roku 2001 – ukázka kombinace více hlasových kvalit v jedné písni. Můžete slyšet i operní hlasovou kvalitu).  Opera (operní hlasová kvalita) Kvalita hlasu, která využívá klasickou operní techniku zpěvu se všemi jejími atributy. U ženských hlasů je využíván především hlavový rejstřík. Pro operní hlasovou kvalitu je charakteristické tmavší hlasové zabarvení, tón je „bez dyšného přídechu“ se značným použitím vibrata. Můžeme u ní také pozorovat velmi podobné znaky s hlasovou kvalitou s názvem cry. Ukázky: muzikál The Phantom of the Opera, píseň „Wishing You Were Somehow Here Again“ (zpěvačka Sarah Brightman na CD tohoto muzikálu z roku 1986), muzikál Carmen Jones píseň „My Joe“ (zpěvačka Karen Parks na CD tohoto muzikálu z roku 1991).

89

 Belting99 V muzikálech je tato hlasová kvalita využívána k znázornění extrémních, vypjatých situací a emocí. Můžeme si díky ní pomoci k hudebnímu vyjádření široké škály pocitů: radost, zoufalství, zlost, frustrace, strach atd. Je využíván hrudní rejstřík, který je produkován také ve vysokých hlasových polohách. Kvalita belting produkuje světlejší hlasové zabarvení s předním nasměrováním tónu.

Výsledný tón

je

velmi ostrý,

silný,

„bez

dyšného

přídechu“.

Ukázka: Muzikál Jesus Christ Superstar, píseň „Heaven on Their Minds“ (zpěvák Carl Anderson ve filmové verzi tohoto muzikálu z roku 1973), muzikál Jekyll and Hyde, píseň „Someone Like You“ (zpěvačka Coleen Sexton v oficiální DVD verzi tohoto muzikálu z roku 2001).

5.2 Charakteristika pěvecké techniky belting Všechny popsané hlasové kvality jsou v čisté či smíšené formě využívány v muzikálovém repertoáru. Z napsaného tedy vyplývá, že belting není pěveckým rejstříkem, jak se o tom zmiňují někteří pedagogové, ale jedná se o jednu z hlasových kvalit, tedy možností zabarvení hlasu, kterou použijeme, když si to vyžaduje charakter postavy, dramatická situace nebo styl písně. Je velmi odlišná především způsobem tvoření tónu, proto o ní můžeme také mluvit jako o technice zpěvu. Technika belting se postupně vyvíjela díky novému hudebnímu směřování muzikálového repertoáru, s kterým byly spojeny především rostoucí požadavky na rozsah hrudního rejstříku, jež se dotýkaly zejména ženských hlasů. Tak například až do roku 1960 byly muzikálové písně pro střední ženské hlasy (mezzosoprán) psány zřídkakdy výše než je tón h¹ (např. Muzikál Oliver!, role Nancy, píseň „As Long As He Needs Me“)100. U muzikálu Jekyll a Hyde z roku 1990 už se můžeme setkat s rozsahem písní pro mezzosoprán, které dosahují často až k tónu f² (muzikál Jekyll a Hyde, role Lucy, píseň „Someone Like You“). Můžeme s jistotou konstatovat, že téměř všechny nově vznikající muzikály již dnes požadují znalost této techniky a tohoto způsobu vedení hlasu, které je charakteristické především pro ženské 98

Možný český překlad termínu: drnčet, brnknout. Možný český překlad termínu: výprask, nářez. 100 To samozřejmě neplatilo pro klasické muzikály a sopránové party, kdy byla využívána klasická operní (operetní) technika přizpůsobena muzikálovému žánru (např. muzikál West Side Story, role Maria). 99

90

hlasy101. Do značné míry je to způsobeno již zmíněnou reakcí na hudební vývoj moderních hudebních stylů, kterým se skladatelé muzikálů snažili a stále snaží konkurovat.

Zároveň se

z nejdiskutovanějších

jedná o

techniku

a nejkontroverznějších.

zpěvu, Své

která

zastánce

je dnes má

jednou

především

u pedagogů a zpěváků, kteří jsou zaměřeni na muzikálový žánr a další moderní hudební styly. Naopak velmi kritizovaná je některými operními zpěváky a zastánci klasické techniky zpěvu. Způsob tvoření tónu je totiž u obou technik naprosto odlišný. Technika belting je ztotožňována s principem kontrolovaného křiku na jedné výšce tónu. K jejímu produkování je zapotřebí větší fyzické síly, která vede k výraznému dynamickému zesílení tónů. Důležité je, aby nedošlo k přechodu z hrudního do hlavového rejstříku a následnému hlasovému zlomu, které se projeví v dynamice i barvě hlasu. Zpěvák musí být především ve velmi dobré fyzické kondici, bez známek nemoci či fyzické únavy. I z tohoto hlediska je technika belting řazena některými pedagogy mezi tzv. „extrémní“ pěvecké techniky (anglický pojem extreme technique102).

5.3 Hlavní principy a způsob tvoření techniky belting Abychom nezůstali pouze v teoretické oblasti, přikládám deset hlavních principů správného použití techniky belting, tak jak se o nich zmiňuje zahraniční literatura103. Jednotlivé body popisuji relativně stručně, jelikož většina z nich již byla popsána v předchozích kapitolách této práce.  Techniku belting je nutné cvičit postupně. S jejím tréninkem se začíná v přirozené a pohodlné hlasové poloze a postupuje se pomalu směrem nahoru po stupnici.  Je nutné vytvořit dostatečně velký prostor v zadní části krku pomocí zvednutí měkkého patra (tzv. „nazívnutí“). Obličejové svaly se tvarují do pocitu lehkého úsměvu, který částečně zapříčiní ostrost a jasnost tónu. 101

Technika belting je často spojována především s ženským hlasem, ale je používána také u mužských hlasů. Zde už je ovšem k jejímu poznání zapotřebí zkušenější sluchové analýzy. 102 Jednou z nejznámějších „extrémních“ pěveckých technik je technika The Zen of Screaming jejíž autorkou je americké pedagožka Melissa Cross, která se specializuje na hudební žánry metal a hard rock. Učí jak technicky správně použít jekot, chrapot, hlasový zlom bez možného poškození hlasivek. 103 Kayes, 2005; Taylor, 2008.

91

 Jazyk leží volně v ústech. Špička jazyka se jemně opírá o přední spodní zuby. Kořen jazyka je uvolněný.  S rostoucí výškou roste otevření a uvolnění čelisti.  Minimální použití dechového přídechu. Pomocí sledování hlasivek bylo dokázáno, že u techniky belting jsou hlasivky více času v uzavřené fázi (u sebe) než v otevřené fázi (od sebe), což umožní produkování velmi dynamicky silného zvuku.  Vzhledem k použitému hrudnímu rejstříku pomáhá zpěvákům mírné zvednutí hlavy směrem nahoru (směr k nebi), což aktivizuje zádové svaly, které drží celé tělo. Často může také pomoci gesto (ruce v pěst), které navozuje představu nutného sebrání velké množství fyzické síly, kterou tato technika vyžaduje.  Maximální svalové zapojení zadní části hrudníku, zad  Ve velmi vysokých polohách si zpěvák snaží vybavit stejný pocit otevření jako při hlasitém (technicky kontrolovaném) ječení.  Pomáhají pocity, představy zvolání „Hej“ (představa, že chcete na někoho zavolat přes plnou místnost, ulici atd.)  Při jakémkoliv pocitu únavy či bolesti je nutné s tréninkem okamžitě přestat a odpočinout si. Při bližším zkoumání jsem našla drobné odlišnosti v technice belting a technice „ječáku“. Hegner se více soustředí na dech a „vypouštění“ dechu, které způsobí tmavší, bohatší hlasové zabarvení. Při vypouštění dechu mají ovšem studenti značné problémy dostat se do vyšších hlasových poloh. Zároveň se tolik nesoustředí na práci svalů zad a krku, soustředí se pouze na celkové uvolnění, což může být pro studenty matoucí. Technika belting totiž vyžaduje vysokou fyzickou aktivitu (nikoli křeč). Hlasová cvičení jsou některá velmi podobná. Technika belting ovšem více využívá cvičení stupnic a širší škály tónu tak, aby nedošlo k přechodu do hlavového rejstříku. Hegner trénuje většinou techniku „ječáku“ na jednoduchých cvičeních, které mají nejčastěji rozsah maximálně pěti tónů.

5.4 Rizika hlasového poškození a kritika techniky belting Belting je momentálně jednou z nejdiskutovanějších pěveckých technik na pedagogických workshopech a symposiích po celém světě. Vzhledem k jejímu fyzicky náročnému tvoření je pro zpěváky v začátcích jejího tréninku nutná přítomnost pedagoga. Ten musí dohlédnout na to, aby nedocházelo k nadměrnému 92

používání síly, tlaku na hlasivky, ke křeči a přetížení. I z tohoto důvodu je mnoha konzervativními pedagogy technika belting značně kritizovaná, především z důvodů nedostatečné hlasové hygieny, namáhání hlasivek a možnosti způsobení hlasového poškození. Na obranu uvedu opět příklad z vlastní zkušenosti a zkušenosti mých kolegů z divadla, kteří u Hegnera studovali. Běžně používáme techniku „ječáku“ (potažmo techniku belting) v praxi, kdy hrajeme měsíčně i více jak dvacet různých muzikálových inscenací. U nikoho z nás se zatím žádné hlasové poškození neobjevilo. Rovněž na sobě nepozoruji hlasovou únavu či jiné potíže. Naopak jsem se díky této technice naučila hlas záměrně nezatěžovat a pomohlo mi to také v mluvním hlasovém projevu (např. při technickém zvládnutí křiku, jekotu, hlasitého pláče atd.). Opět připomínám, že technika belting není zpěváky využívána pořád, ale pouze v místech (v některých případech pouze pár tónů v písni), kde si to vyžaduje styl písně, dramatická situace nebo charakter postavy. Znovu připomínám, že nestačí pouze zvládnutí této techniky, této jedné hlasové kvality. I ona je totiž omezena v oblasti rozsahu, dynamiky a rezonance. Jo Estill a další zastánci popisované pěvecké techniky dokazují na svém dlouholetém výzkumu, který je podpořený moderními vědeckými metodami, že při správném způsobu tvoření je zcela neškodná. Tento fakt dokazují i všichni profesionální zpěváci, kteří techniku belting denně testují v praxi.

93

6 SPECIFICKÁ PODOBA VÝUKY KARLA HEGNERA Každý pedagog zpěvu je charakteristický nejen použitou pěveckou technikou, ale také konkrétní podobou a náplní svých vyučovacích hodin, ve kterých se odráží především osobnost pedagoga. Myslím, že Hegner se v mnohém odlišuje od nejrozšířenější, dalo by se říci, zavedené a ustálené pedagogické praxe, kdy má vyučovací hodina zpěvu určité, jasně dané časové ohraničení a na lekci je vždy přítomen pouze jeden student104. Hegner má na JAMU k dispozici svou vlastní učebnu, kde pravidelně probíhá jeho výuka. Prostor105 je samozřejmě přizpůsoben potřebám výuky zpěvu. Důležité je pianino, které je asi uprostřed místnosti u zdi. Vedle pianina je velké zrcadlo, jehož existence v místnosti má samozřejmě svůj důvod, protože umožňuje studentům okamžitou vizuální kontrolu. Je zde několik židlí, dvě křesla, menší stůl a zvuková technika s mikrofonem. Na začátku semestru si studenti podle potřeb svých a pedagoga domluví přesné časy vyučovacích hodin106. V prvním a čtvrtém ročníku studia mají studenti v rozvrhu zapsány dvě vyučovací hodiny zpěvu. V druhém a třetím ročníku je to ještě o jednu hodinu zpěvu více.

6.1 Struktura vyučovací hodiny V této kapitole jsou popsány jednotlivé fáze vyučovací hodiny tak, jak je má Hegner už dlouhodobě nastaveny. Setkala jsem se s nimi poprvé v začátcích svého studia zpěvu a setkávají se s nimi i jeho současní studenti. 6.1.1 Trénink jednotlivých pěveckých cvičení - rozezpívání V úvodní části hodiny dochází k nácviku jednotlivých pěveckých cvičení. Při výběru cvičení vychází Hegner velmi intuitivně z možností daného studenta, kterému se snaží program výuky přizpůsobit. V některých případech se stává, že se pedagog soustředí celou vyučovací hodinu pouze na jedno cvičení, na kterém neustále 104

Vycházím ze svých vlastních zkušeností. Konkrétně je to učebna č. 06 v přízemí divadelní fakulty JAMU. 106 Vyučovací hodina = 45 minut. 105

94

vysvětluje jednotlivé základní pěvecké principy a postupy. Jindy zase stihne za jednu vyučovací hodinu i několik druhů cvičení. Nejde tedy vytvořit konkrétní a ideální model po sobě jdoucích cvičení, který by byl pro výuku Karla Hegnera charakteristický. S nácvikem pěveckých cvičení úzce souvisí termín rozezpívání, s kterým se běžně setkáme v pěvecké pedagogické praxi a v literatuře. Anglická literatura mluví nejčastěji o termínu warm-up, který je používaný i v jiných odvětvích. Jednoduše mluvíme o rozezpívání jako o zaktivování a přípravě hlasu na pozdější nácvik pěveckého repertoáru. U každého zpěváka je v jeho profesním životě délka rozezpívání odlišná. Neexistuje jednotné pravidlo, které by určovalo čas a konkrétní počet cvičení tak, aby byl zpěvák dostatečně rozezpíván a připraven na výstup. Někomu stačí několik minut a pár cvičení, jiný potřebuje větší množství cvičení a delší čas. Technická cvičení, která Hegner svým studentům v průběhu studia předkládá a která směřují k rozvoji dovedností v určité vývojové fázi, se v průběhu profesionální pěvecké praxe většinou eliminují do několika vybraných cvičení, která jsou pro jednotlivce pro rozezpívání nejvhodnější. 6.1.2 Nácvik pěveckého repertoáru K nácviku pěveckého repertoáru přistupuje Hegner většinou ve druhé půlce vyučovací hodiny, po rozezpívání. Po základním seznámení pedagoga a studenta se zvoleným repertoárem vybere Hegner

nejdříve pro studenta technicky

problematické místo v písni, z kterého vytvoří krátké pěvecké cvičení a to se studentem nejprve trénuje. Poté přistupuje k nácviku písně od začátku (vcelku). Pečlivě se studenty rozebírá každý takt v písni, každý jednotlivý tón musí být technicky zvládnutý. Často se stává, že student v prvních fázích nácviku dané písně zvládne pouze pár jejich úvodních taktů. Takto se píseň detailně „pitvá“ desítky vyučovacích hodin. Teprve v poslední fázi nácviku repertoáru (většinou pár týdnů před předvedením na pěveckých předváděčkách) je píseň zpívána vcelku za přítomnosti korepetitora. V této finální fázi se pedagog soustředí nejen na technické zvládnutí písně, ale rovněž na herecký výraz a vlastní interpretaci studenta. Pro Hegnera je typické, že studentům repertoár nevybírá. Výběr nechává na samotných studentech. A to už od prvního ročníku studia. Záleží tedy především na aktivitě studenta, kolik písní si na hodinu přinese a také kdy se začne s jejich 95

nácvikem. Hegner samozřejmě jejich výběr do jisté míry koriguje, studentům radí, inspiruje je k výběru určitého repertoáru, ale zároveň dává studentům možnost volby výběru toho, co se jim líbí a co je pro ně zajímavé. Výhody této strategie jsou celkem jasné. Studenti jsou tak nuceni sami se na výuku aktivně připravovat, seznamovat se s velmi obsáhlým muzikálovým repertoárem, poslouchat různé nahrávky a další profesionální zpěváky. Na druhou stranu Hegner riskuje, že student si vybere muzikálový repertoár, na který nebude stačit, který je zatím mimo jeho rozsah a pěvecké kvality. Do budoucna je zde také riziko, že si student bude vybírat např. stále stejný typ písní nebo zbytečně náročné či naopak jednoduché písně. Toho se Hegner samozřejmě snaží vyvarovat především diskuzí o výběru repertoáru se svými studenty.

6.2 Přizpůsobení výuky různým fázím studia Hegner se snaží přizpůsobit výuku nejen vzhledem ke specifické osobnosti každého svého studenta, jeho momentální pěvecké úrovni, aktuálnímu zdravotnímu stavu, ale také fázi studia, ve které se student nachází. Přesná podoba výuky se tak mění především na konci každého semestru před pěveckými předváděčkami a v posledním ročníku studia, kdy už studenti pracují především na svých absolventských představeních. 6.2.1 První rok studia V prvním semestru se Hegner věnuje především vzájemnému poznávání s jednotlivými studenty a snaží se je postupně prostřednictvím svých cvičení co nejjednodušeji uvést do základů používané pěvecké techniky. Zároveň je seznamuje se svou specifickou podobou výuky, na kterou si musí studenti zvyknout. Dále je seznamuje s pěveckými cvičeními a díky kolektivním hodinám také s dalšími studenty. Nejdříve přistupuje k nácviku lidových písní, které byly už většinou nějakým způsobem využity ve cvičeních. Ve druhém semestru mají také studenti za úkol vybrat si konkrétní píseň, kterou předvedou na svých prvních pěveckých předváděčkách. První pěvecké předváděčky celého ročníku muzikálového herectví probíhají vždy na konci druhého semestru. Tyto předváděčky jsou na divadelní fakultě ve velmi prostorném sále a bez použití mikrofonu. Poslední týdny před předvedením tedy Hegner pracuje především na nácviku písně. 96

6.2.2 Výuka před pěveckými předváděčkami v dalších letech studia Vždy několik hodin těšně před pěveckými předváděčkami se Hegner soustředí výhradně na nácvik repertoáru. Studenti si navzájem přezpívávají své písně a vzájemně se hodnotí. Hegner se také soustředí na technické zvládnutí práce s mikrofonem. Studenti zpívají většinou s klavírním hudebním doprovodem, někdy se využije také hudební podklad. Hegner se studenty věnuje jednu vyučovací hodinu zpívání repertoáru v konkrétní místnosti, ve které se budou předváděčky probíhat. V den předváděček se Hegner se studenty hromadně rozezpívá a snaží se je pozitivně motivovat k jejich nejlepšímu výkonu. 6.2.3 Výuka v posledním ročníku studia V posledním ročníku pracuje Hegner se studenty více na repertoáru než v předešlých třech letech studia. Soustředí se především na konkrétní písně studentů, které jsou součástí absolventských projektů a inscenací v divadle na Orlí. Studentům samozřejmě pomáhá také s přípravou na konkurzy do divadel, castingy či na jejich jiná veřejná vystoupení.

6.3 Styl výuky Pro Hegnera je průběh a styl jeho výuky velmi charakteristický a často diskutovaný mezi studenty, ale i pedagogy na JAMU. V této kapitole budou jednotlivé charakteristiky detailně popsány a zdůvodněny. 6.3.1 Kolektivní výuka Společná hromadná výuka zpěvu je pro Hegnerovu metodu asi to nejzásadnější, nejtypičtější a zároveň se tím nejvíce odlišuje od ostatních pedagogů zpěvu. Hegner narušuje tradiční podobu výuky, kdy je na lekci přítomen vždy pouze jeden student. Studenti mají samozřejmě rozvrhem dané své hodiny zpěvu, ale Hegner hned při prvním setkání nově příchozí studenty seznamuje s možností docházet jako posluchač na kterékoliv hodiny dalších studentů. Nejedná se ovšem pedagogem vyžadovanou povinnost. Záleží pouze na vůli, aktivitě a časových možnostech každého studenta. Z vlastní zkušenosti vím, že někdy je student po celou dobu výuky na hodině sám, jinde je přítomno tolik studentů, že zaplní celou učebnu. Hegner má tyto společné hodiny velmi rád a maximálně se snaží zapojit do výuky všechny 97

přítomné, ať už v častém střídání jednotlivých studentů při zpěvu technických cvičení či v následné diskuzi a hodnocení. Výuka není rovněž časově přesně ohraničená. Pokud to studentovi dovolují jeho možnosti, může se účastnit všech hodin, které má v konkrétní den pedagog v rozvrhu. 6.3.2 Zdůvodnění vybraného stylu výuky Styl výuky vychází z pedagogovy osobnosti. Hegner se studenty chce o daných problémech diskutovat, chce znát jejich názor a neustále je konfrontovat s ostatními spolužáky a zpěváky. Studenti se tak mohou rychleji zdokonalovat ve svých pěveckých schopnostech, ale také ve schopnostech sluchové analýzy. Pedagog udržuje všechny studenty při kolektivní výuce v neustále aktivitě, jelikož se ve cvičeních střídají. Díky neustálému vzájemnému slovnímu hodnocení se rychle zlepšuje jejich schopnost vnějšího a vnitřního sluchu, která je pro jejich následný pěvecký vývoj velmi důležitá. Studenti jsou tak postupně schopni rozpoznat chyby u svých spolužáků a později začínají nedostatky a chyby slyšet i u sebe. Díky vědomé analýze jsou v pozdějších ročnících schopni vlastní kontroly při domácím tréninku a nácviku repertoáru. Připravuje je to také na profesní kariéru, kdy už mnozí z nich nebudou s pěveckým pedagogem v kontaktu. Pro zpěv je stejně jako pro herecké umění velmi důležitá schopnost nápodoby. Ne vždy totiž studentům stačí pouze vysvětlení pedagoga. Hegner svým studentům vždy názorně cvičení zazpívá a ukazuje na sobě jednotlivé principy. Při hromadné výuce vychází často z nejlepších studentů, kteří slouží jako ukázka toho, jak by mělo být cvičení správně zazpíváno. Ostatní studenti mají díky kolektivní výuce možnost slyšet i spolužáky, kteří jsou na vyšší pěvecké úrovni, a snažit se je napodobovat. Každému studentovi pomáhají odlišené vzdělávací prostředky. Někdo dokáže rychle napodobovat, jiný si potřebuje vybavit specifický pocit, další potřebuje přesnou analýzu toho, co přesně se v těle děje atd. 6.3.3

Pozitivní dopad kolektivní výuky na studenty

Pozitivní důsledky společné výuky jsou zcela zřejmé a již výše popsané. Konkrétně tedy: postupné zlepšení schopností „vnitřního a vnějšího sluchu“, zlepšení schopnosti nápodoby a možné časové rozšíření vyučovacích hodin zpěvu. Studenti se učí přijímat kritiku, ale i pochvalu nejen od pedagoga, ale také od ostatních studentů. 98

Díky přítomnosti „publika“, které se na jednotlivých hodinách zpěvu neustále obměňuje, se postupně také učí zvládat strach a stres spojený s veřejným vystupováním. Soudržnost posluchačů z jeho ateliéru otevírá studentům i další možnosti diskuze a společného tréninku po vyučování. 6.3.4 Negativní dopad kolektivní výuky Kolektivní výuka samozřejmě nemusí vyhovovat každému. Problém nastává především u studentů, kteří špatně snáší kritiku pedagoga a svých spolužáků. Někteří mají pocit, že jsou ochuzeni o výuku, jelikož v čase jejich vyučovací hodiny zpívají i jiní. Někdy se stává, že na pěvecké hodině konkrétního studenta dostane více prostoru jiný student, který přišel pouze na náslech. Společné hodiny hůř snáší jedinci citliví na to, že jsou kritizování v přítomnosti spolužáků nebo přímo jimi. Umění přijímat kritiku je ale jedna z nutných vlastností při kolektivní herecké práci v divadle. 6.3.5 Atraktivita pěveckých cvičení pro studenty Hegner na svých hodinách využívá především svá vlastní cvičení, pomocí nichž si mají studenti osvojit pěveckou metodu a jednotlivé principy pěvecké techniky. Jednotlivá cvičení nemají ovšem přesně ustanovenou podobu ani není přesně dané jejich pořadí nácviku. Výběr jednotlivých cvičení záleží na aktuálním psychickém a fyzickém stavu studenta a především na atmosféře celé hodiny. Hegner si uvědomuje, že studentům při častém opakování konkrétních typů cvičení tato cvičení zevšední, stávají se pro ně nudná, začínají je vykonávat automaticky a nesoustředí se na potřebné kvality. Tomu chce Hegner zamezit především prostřednictvím různorodého výběru cvičení, jejich pořadí a obměňování. Student je tak donucen k neustálé aktivitě a soustředění. Znovu bych chtěla poukázat na to, že pro Hegnera není důležitá přesná podoba cvičení, důležité jsou principy, na které se soustředí a prostřednictvím nichž dochází k zlepšení pěveckých technických dovedností. Skrze vytvořená jednotlivá cvičení se znovu ukazuje, jak důležitá je při výuce specifická osobnost pedagoga, jeho fantazie, schopnost vcítění se do toho, jak techniku studenty naučit, atd.

99

6.3.6 Hlasová hygiena Hegner svým studentům neudává přesný počet hodin, které by měli věnovat domácí přípravě. Aktivitu studentů nechává pouze na jejich vlastním uvážení. Velmi dobře si totiž uvědomuje, že každému vyhovuje jiná doba určená pro přípravu, stejně jako odlišná doba rozezpívání a podoba pěveckých cvičení. Hegner se své studenty snaží připravit na všechny možné situace, které mohou v jejich profesní praxi nastat. Se studenty tak, samozřejmě v omezené míře, pracuje i v době lehké fyzické či psychické indispozice (např. únava, mírné nachlazení). Sama jsem se při své divadelní praxi dostala několikrát do situace, kdy jsem musela hrát večerní představení i v době onemocnění a byla jsem ráda, že vím, jak mám s hlasem při takovém stavu pracovat. Na hodinách si neustále slovně kontroluje, zda studenty něco nebolí a pokud ano, snaží se přijít na to, čím konkrétně je to způsobeno.

100

TŘETÍ ČÁST: VLASTNÍ VÝZKUM

101

1 MOŽNOSTI OBJEKTIVNÍ AKUSTICKÉ ANALÝZY „Věda nikdy nenahradí umění co se zpěvu a výuky týče. Ale může ho do jisté míry formovat a zpěvákům tak pomáhat k tvorbě a vedení hlasu s optimální krásou a vokální zdatností prostřednictvím techniky, která je zakotvena spíše ve skutečnosti než v toužebném přání.“107 Při sluchových analýzách pěveckých výkonů jednotlivých interpretů se nejčastěji setkáváme s hodnoceními vyjadřovanými velmi subjektivně zabarvenými termíny, např. pomocí různých metafor apod., které však mnohdy neskýtají oporu pro seriózní vědecký výzkum. Většina pedagogů zpěvu a především samotní studenti jsou kvůli nepřesné terminologii a nedostatku informací závislí na neurčitých představách, své fantazii a úrovni vrozené schopnosti nápodoby. Pedagogové si tak mnohdy pomáhají často dokola opakovanými frázemi, se kterými se setkáváme jak v česky psané, tak i zahraniční literatuře, a které jsou pro mnohé studenty matoucí a nedostatečné (například “zpívej seshora“, “dýchej do břicha“, “nech hlas rezonovat v hlavě“ atd.). S tím souvisí také následné subjektivní hodnocení pedagogů, které vychází z jejich poslechových znalostí a zkušeností. Maximální eliminování subjektivního lidského faktoru je ale pochopitelným požadavkem pro publikování odborné vědecké práce. Existuje však nějaká možnost jak přistupovat ke zpěvu a k hlasové analýze racionálněji a s využitím vědeckých faktů? Při hledání odpovědi na tuto otázku se musíme pustit do studia několika oborů, které jsou na první pohled pěveckému umění na míle vzdálené. Jejich studium ovšem může osvětlit některé pěvecké jevy a docílit alespoň částečně racionálněobjektivního pohledu na danou problematiku. Počátky objektivního vědeckého nahlížení na fungování, používání hlasu a dalších jevů s tím souvisejících se začínají naplno rozvíjet v padesátých letech 20. století v návaznosti na vývoj dalších vědních oborů a metod, které se vzájemně doplňují. Začíná se zkoumat především princip fungování hlasivek, poloh jednotlivých částí těla v oblasti vokálního ústrojí, množství používaného dechu a hlasové rezonance. Postupně se odhalují fyziologické procesy, jejichž jednotlivé principy fungování se stávají jasně srozumitelné a pozorovatelné, jako například 107

MILLER, 2008, citováno z předmluvy knihy (autorem je Scott McCoy).

102

dýchání nebo fonace108. Revolučním bylo mikroskopické pozorování struktury a pohybu hlasivek, které se stalo nadějí pro disfunkční hlasy. S tím souvisí také vývoj vědních oborů jako například foniatrie a logopedie. Současný výzkum hlasu tak umožňuje objektivní hodnocení některých charakteristik hlasového projevu například prostřednictvím speciálních počítačových programů. Počítačová analýza hlasu, kdy dochází k transformování zvuku z oblasti sluchové do oblasti vizuální, je nazývána termínem akustická analýza. Možnosti akustické analýzy by mohly nejen usnadnit a urychlit pěvecké vzdělávání, ale také zobjektivizovat posuzování a hodnocení jednotlivých hlasů, bez ohledu na vyprofilovaný hudební styl a používanou pěveckou techniku109. Ono propojení znalostí z několika oborů by dle mého názoru mohlo pomoci také ke sjednocení pěvecké terminologie.110 Jaké jsou ovšem možnosti a způsoby řešení tohoto stále dokola zmiňovaného problému? Je možné vytvoření nové, v budoucnu pedagogy a zpěváky oficiálně uznávané terminologie, která bude vycházet z poznatků klasické operní techniky, ale také moderních a nově vznikajících pěveckých technik a příslušných vědních oborů, které se hlasem zabývají a studují ho? Stejnou otázku si pokládá také vědec Donald Miller: „Velké množství pedagogů zpěvu navrhuje, aby došlo ke spolupráci odborníků a vytvoření jasného souboru definic, jež budou dále všeobecně používány. Ale skutečné problémy jsou teritoriálního charakteru. Komu bude pěvecký jazyk sloužit? Relativně nezkušeným, pro něž jsou termíny nové a záhadné, nebo starým profesionálům, kteří "vědí, co termíny znamenají", když je používají, i když vám zrovna nemůžou podat slovníkovou definici? Nováčci se chtějí naučit, co dané slovo znamená pro ty, kteří ho používají. Nicméně mezi zkušenými se touha po jasné definici často zredukuje na přání, 111

aby všichni ostatní jednoduše následovali jejich osobní vedení.“

Co tedy může dnešní pěvecké pedagogice pomoci? Co může pomoci oboru bez jednotné přesně vymezené terminologie, který je silně závislý na úrovni 108

Fonace je proces tvorby zvuku – hlasu pomocí hlasivek. Někteří pedagogové zpěvu na vybraných zahraničních univerzitách zaměřených na studium uměleckých oborů v USA, Anglii a Německu již tyto počítačové programy běžně využívají jako jeden z doplňků jejich výuky zpěvu. 110 Většina výzkumníků spolupracujících s pěveckými pedagogy různých pěveckých metod a technik, si velmi stěžuje na nejednotnost pěvecké terminologie, která je matoucí a stává se paradoxně významnou oporou pro vznik a stálé používání subjektivních, nesprávných, metaforických a nepřesně definovaných termínů, které do značné míry brzdí další vývoj současné pěvecké pedagogiky. 111 MILLER, 2008, s. 3. 109

103

posluchačských

schopností

jednotlivců

a

jejich

subjektivních

kritériích

a hodnoceních? Dle mého názoru je jednou z možností právě spolupráce pedagogů s výzkumníky a samotné využití počítačových programů, které se soustředí na danou problematiku. Ty by mohli začít používat samotní pedagogové i studenti přímo ve výuce zpěvu. Chtěla bych upozornit na to, že si v žádném případě nemyslím, že by mohly plně nahradit pedagoga, naši sluchovou analýzu, ze které vychází naše hodnocení, a vyřešit všechny problémy současného pěveckého umění. Kooperace a využití těchto programů v pěvecké pedagogice nám ale může pomoci odhalit, co se v hlase doopravdy děje, jaké jsou konkrétní příčiny problémů při tréninku pěvecké techniky či repertoáru a pomoci třeba studentům s jejich domácím tréninkem, který probíhá bez přítomnosti pedagoga, tedy bez jeho kontroly. Cílem této části práce je seznámit čtenáře s novými možnostmi hlasové analýzy z hlediska objektivního vědeckého zkoumání zpěvního hlasu. V následujících kapitolách se seznámíme se základními termíny, s principem fungování těchto programů a jejich možnostmi využití při výuce zpěvu. Já sama jsem se postupně seznamovala s jednotlivými možnostmi výzkumných metod a jejich dostupností. Nakonec jsem se rozhodla ve své práci použít počítačový program s názvem VoceVista, který se úzce zaměřuje na pozorování zpěvního hlasu pomocí několika typů grafů.

1.3 Program VoceVista První model počítačového softwaru s názvem VoceVista112 byl poprvé představen Donaldem Gray Millerem113 na celostátní konferenci NATS114 v roce 1996. Základní myšlenkou před vznikem programu bylo vymyslet způsob, jak importovat a jakým způsobem následně zpracovat data – hlas - z mikrofonu 112

„Voce vista“ znamená v překladu viditelný hlas. Na vzniku a vývoji tohoto programu spolupracovalo a spolupracuje s Millerem samozřejmě více vědců. 114 NATS - National Asociation of Teachers of Singing (Národní asociace učitelů zpěvu) byla založena roku 1994 a má více jak 6500 členů v USA, Kanadě, a v dalších více jak 25 -ti zemích po celém světě. Asociace pořádá významná symposia, workshopy, soutěže a přednášky s předními pedagogy a zpěváky. Velmi silně podporuje výzkum a vývoj pěvecké pedagogiky. 113

104

a z přístrojového měření pohybu hlasivek (tzv. elektroglotografie115) do počítače tak, aby byla možná nějaká počítačová vizualizace těchto jevů. Tyto nové možnosti byly samozřejmě úzce spojeny s vývojem počítačové techniky. Revoluční se pro programy tohoto typu stala metoda spektrální analýzy, neboli metoda specktrogramu, která využívá principu Fourierovy transformace (angl. termín Short-time Fourier Transform). Ta řeší problém současného měření času i frekvence, tedy umožňuje provádět časově frekvenční analýzu. Jednoduše bychom mohli říci, že v grafu můžeme sledovat, co se přesně odehrává s hlasem v určitém časovém okamžiku. Program VoceVista nám předkládá s využitím spektrální analýzy konkrétní grafy, z jejichž výsledků můžeme pozorovat jednotlivé kvality hlasu, např. výšku tónu, dynamiku, vibrato, použitou rezonanci atd. Po počátečním kladném přijetí programu dalšími odborníky se Miller se svým vědeckým týmem začal aktivně věnovat jeho dalšímu vývoji a z toho důvodu byl během let ještě několikrát upravován. V roce 2008 se program VoceVista stal přístupný široké veřejnosti.116 Programů založených na stejném principu jako VoceVista existuje několik desítek, přesto je právě VoceVista považován za jeden z nejpropracovanějších a je používán zpěváky a pěveckými pedagogy po celém světě117. Tento program se zároveň soustředí na profesionální zpěváky a předpokládá jistou orientaci v dané problematice. Program VoceVista tedy zpracovává výsledný akustický signál (hlas) pomocí mikrofonu do počítače. Rozlišujeme několik typů mikrofonů. Pro detailnější akustickou analýzu jsou nejvhodnější mikrofony kondenzátorové, které jsou ovšem velmi citlivé na okolní rušivé zvuky a rezonanční vlastnosti prostoru. Z tohoto důvodu je nutné nahrávky záznamů hlasů, které budou sloužit k následné analýze pomocí počítačových programů, provádět ve speciální izolované místnosti. Většina analyzovaných nahrávek v této práci byla tedy nahrána na kondenzátorový mikrofon v nahrávacím studiu. 115

Metoda umožňující pozorovat pohyb hlasivek pomocí dvou elektrod přiložených ke krku (v oblasti hrtanu). 116 Úplně nové možnosti využití těchto programů přišly v době, kdy začaly být počítače dostupné široké veřejnosti a každý tak mohl začít s tímto programem pracovat doma či ve škole. 117 Na internetu můžete najít ke stažení většinou zjednodušené verze programu VoceVista (např. programy zaměřené na amatérské začínající zpěváky a soustředí se především na správnou intonaci nebo dynamiku tónu. Konkrétně např. Sing and See, Singing Coach, Sing the Right Note aj.).

105

Existuje samozřejmě řada dalších metod, jak hlas objektivně analyzovat, například pomocí pozorování vibrací hlasivek (laryngoskopické lékařské metody). Tato práce je ovšem zaměřena především na program VoceVista a z toho důvodu jim v práci nebude věnován další prostor. Abychom mohli přistoupit k analýze jednotlivých grafů, musíme se blíže seznámit se základními termíny a jejich definováním v rámci příslušných vědních oborů.

1.4 Základní vlastnosti zvuku Zvuk můžeme obecně definovat jako mechanické kmitání, které je schopné vyvolat sluchový vjem. Hudební akustika označuje klasické hudební nástroje a lidský hlas jako přirozené zdroje hudebních signálů, jejichž akustický systém je tvořen třemi funkčními částmi: excitátor (budící element), oscilátor (kmitající element) a rezonátor (zesilující a vyzařující element). U lidského hlasu je excitátorem proud vydechovaného vzduchu, oscilátorem pak hlasivky v hrtanu a rezonátorem je soustava dutin v těle člověka. Při pravidelně se opakujícím kmitání vznikají tzv. zvuky hudební, označované jako tóny. Při jejich poslechu vnímá člověk prostřednictvím svého sluchu tón o určité výšce a z tohoto důvodu jsou tóny používány v hudbě. Naopak při nepravidelně se opakujícím pohybu vznikají tzv. zvuky nehudební neboli hluky, tedy zvuky o neurčité výšce. Rovněž tyto zvuky jsou ovšem v hudbě často využívány (např. zvuky bicích nástrojů)118. Zvuk má čtyři základní a vzájemně se ovlivňující vlastnosti. Konkrétně je to:  Výška  Hlasitost (často používané shodné termíny: dynamika, síla, intenzita)  Barva  Délka trvání

118

Geist, 2005; Syrový, 2008.

106

1.4.1 Výška zvuku - frekvence Frekvence je fyzikální veličina, která udává počet opakování kmitů v čase (za sekundu). Základní jednotkou je Hertz (zkratka Hz). Pro každou výšku tónu je charakteristický určitý počet vibrací. Jednoduše bychom mohli tedy říci, že frekvence udává výšku tónu. Tato definice není ovšem z odborného hlediska úplně přesná. Jestliže frekvence je počet vibrací za sekundu, tak výška tónu (angl. termín pitch) je subjektivní vnímání tónu, které je ovlivněno dalšími faktory jako např. vibratem, barvou hlasu, dynamikou, atd. Vzdálenost mezi jednotlivými intervaly je pro hudebníky vždy stejná, bez ohledu na změny ve frekvenčních hodnotách, které s výškou tónu násobně rostou. Pro konkrétnější představu se podívejme na obrázek níže, který nám přesně ukazuje vztah mezi frekvencí a výškou tónu (tak jak tento pojem vnímají hudebníci nebo zpěváci) pomocí klaviatury.

Obr. č. 4: Vztah mezi frekvencí a výškou tónu, model A119

Na obrázku jsou na klaviatuře zaznamenány frekvenční hodnoty vždy u tónu a. Přestože vzdálenosti jednotlivých tónů zůstávají stejné (oktávový interval), s rostoucí výškou výrazně stoupají frekvenční hodnoty jednotlivých tónů. Pokud bychom se snažili o obraz, který by znázorňoval klaviaturu podle rostoucí frekvence, vypadala by teoreticky asi takto:

Obr. č. 5: Vztah mezi frekvencí a výškou tónu, model B120

119 120

MCCOY, 2004, s. 18. MCCOY, 2004, s. 19.

107

Frekvenční hodnoty jednotlivých tónů můžete najít v tabulce, která je součástí jedné z příloh této práce. Upozorňuji, že v tabulce najdete jiné číselné označení tónů, než na které jsme zvyklí z hudební teorie. Tónem A1 je v tabulce označován nejnižší tón na klaviatuře. Tónem A2 poté tón o oktávu výš atd. Tato práce ovšem používá klasické číselné označení tónu, které používá hudební teorie. Pokud se budeme chtít zaměřit na frekvenční hodnotu tónu a¹, musíme se v tabulce tedy zaměřit na tón, který je označen jako A4. Jak již víme, tón a¹ (v tabulce A4) kmitá v rozsahu 440 kmitů za sekundu. Tóny s nižší frekvencí jsou hlubší a naopak. Tón o oktávu vyšší je vždy dvakrát vyšší (poměr 1:2), tedy když a¹ má 440 Hz, tak a² bude mít 880 Hz, a³ 1760 Hz atd. S rostoucí výškou tónu roste tedy počet vibrací. Frekvence vlnění, kterou je člověk schopen vnímat, je přibližně v rozsahu od 16 až 20 000 Hz. Nižší frekvenci než 16 Hz označujeme jako infrazvuk a vyšší frekvenci než 20 000 Hz jako ultrazvuk. 1.4.2 Hlasitost zvuku - decibel O hlasitosti zvuku mluvíme většinou jako o subjektivní veličině, která závisí na citlivosti sluchu. Pro objektivní hodnocení je používán termín intenzita zvuku. Jednotkou hlasitosti zvuku je bel (B). Vzhledem k velikosti této jednotky, se v praxi používá nižší jednotka označována jako decibel (dB). Práh nejnižší možné slyšitelnosti pro lidské ucho je v rozsahu od 0 do 1 dB. Zvuk o síle 102 dB působí na člověka nepříjemně. Zvuk o hodnotě 120 až 125 dB působí nejen na sluch, ale na celé naše tělo, které tento zvuk stejně tak uslyší, jako ucítí (např. výstřel z děla, výbuch granátu). Takto silný zvuk může způsobit člověku trvalé sluchové poškození. Při porovnávání hlasitosti jednotlivých harmonických tónů u dvou různých nahrávek bylo zapotřebí hlídat vzdálenost zpěváka od mikrofonu tak, aby tato vzdálenost zůstala co nejvíce konstantní, jinak by výsledky mohly být zkreslené. 1.4.3 Barva zvuku – alikvotní tóny Pomocí barvy zvuku je člověk schopen rozeznat např. různé hudební nástroje, nebo hlasy lidí. Každý tón se skládá ze současně znějících, vzájemně se ovlivňujících frekvencí o různé intenzitě. Nejnižší frekvence se nazývá základní frekvence nebo též

108

první harmonická frekvence (anglický termín fundamental frequency) a je shodná s hudebním označením konkrétní výšky tónu. Je označována zkratkou F0 nebo H1. Další frekvence tvoří komplex zvuku a nazývají se termínem alikvotní tóny (angl. pojem overtones). Ty dělíme dále na harmonické (angl. harmonics) a částkové neboli subharmonické (angl. partials, inharmonics). Harmonické tóny jsou celočíselnými násobky základní frekvence a určují výslednou barvu hlasu. Částkové tóny nejsou celočíselnými násobky základní frekvence, mohou se objevit i pod základní frekvencí a v zpěvním hlase by se neměly ve velkém množství objevovat (nejčastěji známka hlasového poškození, dysfunkce). Základní frekvence vzniká vibrací hlasivek v hrtanu a další harmonické tóny jsou výsledkem použité rezonance vlivem rezonátorů v jednotlivých částech těla (viz Teorie zdroje a filtru).

Základní frekvence (výška tónu)

harmonické frekvence (harmonické tóny)

označení F0, nebo též H1

označení H2, H3, H4 atd.

vzniká v hrtanu vibrací hlasivek

vznikají vlivem rezonance

určuje výšku tónu

určují barvu tónu

(většinou) nejnižší z frekvencí v hlase

celistvé násobky základní frekvence

Obr. č. 6: Základní a harmonické frekvence121

Barva hlasu je tedy výsledkem skladby harmonických tónů o různé hlasitosti. Harmonické tóny v čase postupně slábnou vzhledem k základní frekvenci. Tento jev je nazývaný jako spektrální sloup (anglický termín spectral slope). Rychlost, jakou se snižuje intenzita při rostoucí frekvenci harmonických tónů, ovlivňuje výslednou podobu hlasu. U zdravého klasicky školeného hlasu by rozdíl mezi základní frekvencí a prvním harmonickým tónem měl být o síle asi 12dB. Pokud je sklon spektrálního sloupu příliš strmý (první harmonický tón je o 20 dB a více slabší než základní frekvence), tak jsou jednotlivé harmonické tóny příliš slabé, hlas je většinou dyšný, málo znějící, bez ostrosti. Při tomto ostrém sklonu nastává problém především v opeře, kde zpěváci nepoužívají mikrofonovou techniku, a hlas sám 121

Vytvořeno autorkou práce.

109

o sobě nemá dostatečnou sílu, aby byl slyšet přes několikačlenný orchestr. Naopak příliš mělký sklon (rozdíl 6 dB a menší) se projeví výraznou ostrostí v hlase.

Obr. č. 7: Spektrální sloup122 První graf (vlevo) nám ukazuje ideální sklon spektrálního sloupu, kdy se intenzita jednotlivých harmonických tónů postupně snižuje. Naopak u druhého grafu je sklon příliš ostrý a nižší harmonické tóny velmi slabé.

1.4.3.1

Harmonický tón

Harmonický tón zní vždy společně se základním tónem (základní frekvencí). Právě intenzita jednotlivých harmonických tónů určuje charakteristickou barvu hlasu. První harmonický tón je dvojnásobné frekvence než základní tón, tedy vždy o oktávu vyšší. Jak vyplývá z již napsaného: když základní tón, tedy tón, který chci zazpívat, bude a¹ (jehož frekvence vlnění je 440 Hz), tak první harmonický tón bude o hodnotě 880 Hz, což odpovídá tónu a². U každého tónu se nevyskytuje pouze jeden harmonický tón, ale nekonečný počet možných harmonických tónů (většina z nich je ovšem nad nebo pod prahem slyšitelnosti). Je to způsobeno tím, že tón nikdy nekmitá pouze na své základní frekvenci, ale ještě v celočíselných násobcích základního tónu a tyto násobky jsou frekvenční hodnoty harmonických tónů.

122

MCCOY, 2004, s. 24.

110

Obr. č. 8: Příklad kmitající struna123 Známý příklad kmitající struny naladěné např. na tónu c¹ (vytvářen kmitáním struny po celé délce). Tato struna kmitá také na dvojnásobné frekvenci, kterou bychom slyšeli, kdybychom zkrátili strunu na polovinu (tu vnímáme jako tón oktávu vyšší). Struna kmitá i na trojnásobné frekvenci, kterou bychom samotnou slyšeli, kdybychom zkrátili strunu na třetinu, tento tón bychom slyšeli jako tón G (3:2, kvinta). A tak bychom mohli dále pokračovat.

Silnější zastoupení vyšších harmonických tónů je charakteristické ostřejší světlejší barvou zvuku, naopak silnější zastoupení nižších harmonických tónů je charakteristické pro tmavší barvu zvuku. Barva zvuku závisí tedy především na vzniku tónu (oblast hlasivek v hrtanu) a intenzitě konkrétních alikvotních tónů, která je ovlivněna rezonancí. Vzhledem k příslušenému tématu se tato práce musí krátce zmínit také o technice alikvotního zpěvu, tzv. dvojhlasého zpěvu, která je typická především pro mimoevropskou hudební kulturu, v níž se také vyvinula. Počátky alikvotního zpěvu můžeme najít v Tibetu, kde je alikvotní zpěv dodnes součástí meditace mnichů. Technika je založena na vědomém zesilování různých alikvotních tónů se současně znějícím základním tónem pomocí specifické práce s rezonančním prostorem v oblasti úst a natvarováním jazyka.

123

GEIST, 2005, s. 41. (obrázek je mírně upraven pro potřeby této práce)

111

1.4.4 Doba trvání zvuku Zvuk potřebuje určitý čas, aby vůbec vznikl a mohl být posluchačem zaznamenán a poslouchán. Délka trvání je tak jednou z nejdůležitějších vlastností zvuku, díky které jsme schopni zaznamenat u zvuku jeho barvu nebo výšku. Délka zvuku je determinována několika jevy a každý nástroj je tak schopný různé délky tónu. Například pro klavír je typický konkrétní, pevný začátek tónu, který ovšem postupně velmi rychle slábne. Doba jeho trvání je tak, vzhledem k mechanice a principu fungování tohoto nástroje, časově omezená (bez možnosti ovlivnění dynamiky již znějícího tónu). Oproti tomu například dechové nástroje, varhany, housle nebo lidský hlas jsou schopné udržení konstantního dlouho trvajícího zvuku – tónu, u něhož můžeme ovlivnit jeho délku a v jakékoliv fázi tónu také dynamiku (tón buď zesílit, nebo zeslabit). Délka trvání zvuku u lidského hlasu je samozřejmě

stejně

jako

u dechových

nástrojů

determinována

množstvím

vypouštěného vzduchu.

1.5 Popis a vysvětlení jednotlivých grafů Program VoceVista umožňuje svému uživateli sledovat vybraný konkrétní graf nebo skupinu grafů. Tři základní grafy jsou nazvané angl. termíny Waveform Envelope, Spectrogram a Power Spectrum124. V grafu si můžete všimnout zeleného kurzoru, se kterým jde v programu libovolně pohybovat v horizontální i vertikální poloze. Díky kurzoru se tak můžeme orientovat v čase a získávat konkrétní hodnoty frekvence nebo intenzity signálu. Do programu mohou být vkládány už hotové nahrávky, nebo hlas rovnou nahrávat pomocí zapojení mikrofonu do počítače. Stisknutím tlačítka Analysis jde upravit jednotlivé parametry příslušných grafů (např. zvolit konkrétní typ nebo skupinu grafů, na který se chceme podívat, rozmezí frekvence – tedy až do jaké frekvenční výšky se chceme podívat – a rozmezí intenzity signálu, aj.). Pomocí tlačítka Freeze můžeme nahrávku zastavit v jakémkoliv námi zvoleném čase. Pomocí tlačítka Play dojde ke (znovu)spuštění nahrávky. Se zeleným kurzorem jde jakkoliv manipulovat až po skončení nahrávky, kterou lze poslouchat stále dokola. 124

VoceVista nabízí také grafy, které umožňují pozorovat přesný pohyb hlasivek. Tyto informace jsou získávány díky neinvazivní metodě, pomocí dvou elektrod, které jsou připevněny na krku (tzv. elektroglotografie). S těmito grafy jsem nepracovala a dále se jim v práci nebudu věnovat.

112

V následujících analýzách budou nejčastěji používány dva typy grafů (Spectrogram a Power Spectrum), kterým se v práci budeme dále podrobněji věnovat. V závorce u názvu konkrétního grafu je vždy uvedeno číslo a název konkrétní nahrávky, která byla pomocí VoceVista analyzována. Rovněž všechny nahrávky z této části práce jsou součástí CD přiloženého k disertaci (v tomto případě CD 3).

Graf č. 1: Grafy v programu VoceVista (CD 3, ukázka č. 1, Pravidelné vibrato) Tři základní typy grafů v programu VoceVista. Graf Waveform Envelope můžete vidět vlevo nahoře, graf Spectrogram vlevo dole a graf Power Spectrum vpravo.

1.5.1 Spectrogram Spectrogram125 je vizuální obraz, který provádí časově frekvenční analýzu. Ukazuje tedy intenzitu základní frekvence a alikvotních tónů v čase. Horizontální osa reprezentuje čas a vertikální osa frekvenční pole. Intenzita jednotlivých frekvencí je znázorněna pomocí barevného odlišení (od tmavě modré, která označuje nejslabší frekvence, po světle modrou až k červené, která označuje nejsilnější frekvence). Spektrogram ovšem neukazuje přesnou hodnotu signálu měřenou v decibelech. V programu VoceVista lze sledovat jednotlivé alikvotní tóny až do výšky 5kHz (5000 Hz). Pomocí zeleného kurzoru se můžeme podívat na přesnou číselnou 125

V češtině používán termín spektrogram nebo též sonogram, sonografický záznam. Práce bude dále užívat český termín spektrogram.

113

hodnotu frekvence jednotlivých alikvotních tónů a konkrétní časový okamžik (přesnost na milisekundy). Tyto hodnoty najdete v grafu vpravo dole.

Graf č. 2: Spektrogram ženského hlasu (viz předchozí ukázka) Nalevo na kraji je jasně vidět zelená svislá osa (kurzor), pomocí které se můžeme zaměřit na konkrétní místo v grafu. V našem případě ukazuje kurzor konkrétní časové místo (166ms) a výšku základní frekvence (311 Hz). I bez poslechu nahrávky tedy můžeme pomocí tabulky (viz příloha) určit výšku zpívaného tónu v konkrétním okamžiku. 311 Hz=tón dis¹ (v tabulce očíslováno jako DIS4). Pomocí barevného rozlišení vidíme, že nejsilnější je třetí harmonický tón (míra zčervenání).

Spektrogramy jsou rozlišovány na úzkopásmové se šířkou propustného pásma filtrů řádově desítek hertzů, které jsou vhodné pro sledování změn základní frekvence signálu, a širokopásmové s propustnou šířkou řádově stovek hertzů, které se používají zejména pro zobrazování formantových oblastí, o kterých bude zmínka později. (U dnešních spektrogramů lze většinou typ pásma předem nastavit a měnit, lze tak sledovat v jednom programu oba typy podle toho, na co se chceme zaměřit.)

114

Úzkopásmový spektrogram

Širokopásmový spektrogram

Graf č. 3 Úzkopásmový a širokopásmový spektrogram V prvním grafu (nalevo) jsou přesně rozeznatelné jednotlivé alikvotní tóny, které ovlivňují barvu hlasu a použitý hlasový rejstřík, na který se chceme zaměřit v konkrétních analýzách hlasu. Z tohoto typu grafu lze také velmi dobře sledovat pravidelnost vibrata. Z těchto důvodu budu ve své práci využívat úzkopásmové spektrogramy. (V širokopásmovém spektrogramu jsou jednotlivé alikvotní tóny smazány, ale velmi dobře se lze zaměřit na jednotlivé formanty, o nichž bude zmínka později.)

Dalším typem je graf Waterfall Spectrogram, který umožňuje sledování intenzity jednotlivých frekvencí pomocí 3D modelu. Intenzita harmonických tónů je znázorněna pomocí barevného rozlišení a 3D metody. Tento typ grafu pomáhá s řešením jedné z nedokonalostí spektrogramu, kde není intenzita jednotlivých frekvencí znázorněna konkrétní hodnotou, ale pouze barevným odlišením. Já jsem tento problém vyřešila použitím grafu Power Spectrum, který tyto konkrétní hodnoty udává.

Graf č. 4 Waterfall Spectrogram

115

1.5.2 Power Spectrum Graf s anglickým názvem Power Spectrum126 nám ukazuje konkrétní frekvenční výšku (měřeno opět v Hz) a intenzitu (měřeno v decibelech) základní frekvence a dalších harmonických tónů. Důležité je, že tento typ grafu nepracuje s časem. Zaměřuje se totiž pouze na konkrétní časový okamžik (na konkrétní milisekundu). Pomocí tohoto grafu můžeme tedy jednoduše sledovat, vztah mezi intenzitou (hlasitostí) jednotlivých harmonických tónů v konkrétním okamžiku. Oproti spektrogramu nám tento graf udává přesné hodnoty (u spektrogramu pouze barevné odlišení). Důležité je, že každá tečka na vertikální ose označuje 10 dB. Na horizontální ose sledujeme frekvenci (neboli výšku) a na vertikální ose intenzitu signálu (neboli hlasitost). Se zeleným kurzorem lze opět volně pohybovat, a tak se zaměřit na příslušné číselné hodnoty.

Graf č. 5 Power Spectrum ženského hlasu (viz předchozí ukázka) V tomto grafu byla použita stejná ukázka jako u spektrogramu výše (kurzor na 166ms). Zelený kurzor se zaměřil na základní frekvenci, tedy první harmonický tón (H1=311 Hz). H1 hodnotu -24 dB. V grafu je vidět, že nejsilnější je ovšem H3. U tohoto harmonického tónu jsem pomocí kurzoru našla hodnotu -17 dB. Lze tedy velmi jednoduše přesně spočítat, o kolik se liší intenzita jednotlivých harmonických tónů. V našem případě je H1o 7 dB slabší než H3.

116

Při pozorování je nutné si uvědomit, že s rostoucí výškou tónu se snižuje počet jednotlivých harmonických tónů, vzhledem k tomu, že jednotlivé harmonické tóny jsou celistvými násobky základní frekvence, tak u nižších tónů bude jednotlivých harmonických více než u vyšších tónů (viz obr. č. 9). U mužských hlasů se tak většinou setkáváme s větším počtem harmonických tónů než u ženských hlasů (rozdíl hlasového rozsahu jednotlivých hlasových oborů se u mužských a ženských hlasů pohybuje okolo jedné oktávy, to je způsobeno především většími hlasivkami u mužů).

Obr. č. 9: Porovnání frekvenčního spektra hlasu u různé výšky tónu127

126

Můžeme se setkat také s českým termínem výkonové spektrum. V práci bude používán originální anglický termín. 127 ŠVEC, Jan. Jak vzniká lidský hlas? [online].

117

1.6 Analýza jednotlivých pěveckých jevů pomocí programu VoceVista Pomocí VoceVista budou v dalších kapitolách objektivně analyzována jednotlivá pěvecká témata (fenomény), o kterých bylo detailněji pojednáváno ve druhé části disertační práce. Naše pozornost bude tedy soustředěna především na hodnocení nahrávek pomocí objektivní akustické analýzy prostřednictvím vyhodnocování jednotlivých grafů, nikoliv prostřednictvím poslechového, subjektivního hodnocení, které bylo použito v druhé části práce. V začátcích svého pozorování jsem se učila analyzovat grafy pomocí vlastních nahrávek, z nichž některé jsem do práce také zařadila. Dále budou použity nahrávky studentů z oboru muzikálové herectví, studující zpěv u Karla Hegnera. Zaměřila jsem se především na jednotlivé možnosti kontroly vibrata, na barvu hlasu a porovnávání hlasových rejstříků. Objektivní analýza by mohla odstranit problém nejednotného hodnocení mezi pedagogy zpěvu. Uvědomuji si samozřejmě, že jednotné společné hodnocení nebude možné u všech hlasových kritérií (každému se líbí něco jiného). Dle mého názoru jsou ovšem oblasti, ve kterých to možné je. Pedagogové by se tak měli shodnout (k čemuž ale bohužel velmi často v praxi nedochází) například na tom, jestli zpěvák používá pravidelné vibrato, jaký rejstřík používá, kdy dochází k přechodu z jednotlivých rejstříků atd. Další otázkou je pro mě poté využití těchto počítačových programů v praxi, tedy při výuce zpěvu a vlastním tréninku zpěváků. Sama jsem se přesvědčila o tom, jak těžké je grafy analyzovat. Opět poukazuji na nedostatečné propojení pěveckého umění, potažmo pěvecké pedagogiky s dalšími vědními obory a nedostatek příslušné literatury. Tato disertace se tedy snaží o co nejjednodušší vysvětlení těchto grafů. Otázkou tedy zůstává, zdali je používání těchto typů programů přímo ve výuce zpěvu pro pedagogy a zpěváky výhodné a dostatečně přínosné vzhledem k nutným znalostem z oboru hudební akustiky a časové náročnosti jednotlivých analýz. Na druhou stranu jsou zde i určité charakteristiky, které jsou z grafu patrné na první pohled.

118

1.6.1 Kontrola vibrata O vibratu jako o jedné ze základních charakteristik tónu jsem se ve své práci už několikrát zmínila. Pro zopakování některých faktů připomínám, že Hegner se na vibrato zaměřuje už v prvotních fázích studia, i když je jeho trénink pro studenty většinou náročný a zdlouhavý. V praxi pak záleží především na pěveckém stylu každého interpreta a také samozřejmě na hudebním žánru, ve kterém je píseň, popřípadě muzikál napsán. Opera využívá vibrato po celou dobu pěveckého přednesu, stejně tak opereta a potažmo klasický muzikál, který byl, jak už víme, operetou silně inspirován. Klasické muzikály se tak většinou dodnes zpívají s použitím vibrata, i když v menší míře než u opery. U nově vznikajících muzikálů musíme rozlišovat především použitý hudební styl. V popovém zpěvu vibrato není tolik používáno. V muzikálovém žánru se nejčastěji setkáme s vibratem na konci frází, tedy na konci dlouze drženého tónu. Hegner usiluje především o přirozené pravidelné vibrato, které je zpěvákem ovládáno (tzn. zpěvák má možnost volby, může rozhodnout a vědomě vibrato použít nebo nikoliv, popřípadě rozvibrovat tón až v jeho závěrečné fázi). V praxi by tak sledování vibrata pomocí spektrogramu mohlo pomoci především studentům v jejich tréninku tak, aby vibrato ve svém hlase mohli sledovat a rozlišovat, zda se nejedná o některou z forem nepravidelného vibrata. Nejjednodušší a nejrychlejší vizuální analýza je možná díky sledování pravidelnosti jednotlivých vln ze spektrogramu. Při detailnější a exaktnější analýze se můžeme zaměřit na dva základní parametry vibrata. Jedná se o rozsah kolísání, který by neměl překročit půltón a rychlost kolísání (počet kmitů za sekundu). Ideální rychlost kolísání, které definuje pravidelné vibrato, se pohybuje mezi 5-8 Hz, přičemž u žen dochází k vyšším hodnotám než u mužů.128

Obr. č. 10 Rozsah a počet vln129

128 129

Syrový, 2008. Vytvořeno autorkou práce.

119

1.6.1.1

Druhy vibrata nejčastěji se objevující u studentů zpěvu

Na následujících ukázkách se zaměříme na vizuální kontrolu vibrata prostřednictvím spektrogramu, konkrétně na formy pravidelného i nepravidelného vibrata, kterým jsme se detailněji věnovali v druhé části této práce. Jde o velmi jednoduchou analýzu, kdy vycházíme pouze z vizuální kontroly a nepracujeme s konkrétními číselnými hodnotami (není nutné pracovat s kurzorem). Tento způsob rychlé a jednoduché analýzy by bylo možné začít ihned aplikovat ve výuce. Při vizuální kontrole se soustředíme především na pravidelnost kmitání u vyšších harmonických tónů. Jednotlivé nahrávky vibrata v této podkapitole jsou nahrány stejnou zpěvačkou.

Graf č. 6: Pravidelné vibrato (CD 3, ukázka č. 1, Pravidelné vibrato) Ukázka pravidelného vibrata po celou dobu drženého tónu, se kterým se můžeme setkat i v muzikálovém repertoáru. Všimněte si pravidelnosti jednotlivých kmitů (stejná vzdálenost i rozsah u jednotlivých vln).

120

Graf č. 7: Tremolo (CD 3, ukázka číslo 2, Tremolo) Ukázka tremola (angl. flutter vibrato, it. tremolo), kdy je rozsah kolísání nepravidelný a v některých případech příliš vysoký. Důležitá je také vyšší rychlost kolísání (více jednotlivých vln).

Graf č. 8: Nepravidelné – pomalé vibrato (CD 3, ukázka číslo 3, Pomalé vibrato) Ukázka jedné z dalších forem nepravidelného vibrata (česká literatura pojmenovává opět termínem tremolo, angl. wobble, it. oscillazione), kdy je rychlost kolísání příliš pomalá (malý počet vln) a rozsah kolísání příliš vysoký (přesahuje půltón).

121

Graf č. 9 Smíchání různých typů nepravidelného vibrata (CD 3, ukázka číslo 4, Nepravidelné vibrato) Ukázka smíchání různých typů nepravidelného vibrata. Nejčastěji se objevuje u nově příchozích studentů, kteří se snaží vibrato tvořit uměle. Z grafu je patrné, že se nepravidelně střídá především rychlost kolísání. Jsou zde viditelná místa, kdy vibrato nebylo skoro použito (rovný tón) a místa, kdy byl tón rozvibrován. Tyto pasáže se nepravidelně střídají.

Graf č. 10: „Muzikálové vibrato“ (CD 3, ukázka číslo 5, „Muzikálové vibrato“) Ukázka tzv. „muzikálového vibrata“, se kterým se můžeme nejčastěji setkat u profesionálních muzikálových zpěváků. Dlouhý držený tón, je tak nejdřív bez vibrata a rozvibruje se až ve své pozdější fázi. Z grafu můžeme sledovat konkrétní místo, kdy došlo k rozvibrování tónu

122

1.6.1.2

Sledování vibrata u studentů Karla Hegnera

Do své práce jsem se rozhodla zařadit analýzy celkem čtyř studentů z oboru muzikálového herectví z ateliéru Karla Hegnera. Ke každé dvojici grafů přísluší konkrétní nahrávka jednoho studenta. Ta se skládá ze dvou jeho pokusů, které mapují určitý vývoj vzhledem k práci na tvorbě vibrata (první pokus je vždy zaznamenán v grafu nalevo, druhý poté v grafu napravo). Vibrato je u každé dvojice nahrávek tvořeno na jednom tónu a stejném vokálu.

Graf č. 11, 12: Analýza vibrata u studenta (CD 3, ukázka číslo 6, Vibrato první student) V grafu nahoře (první pokus) jsou velmi dobře pozorovatelné nepravidelné změny v kmitání jednotlivých vyšších harmonických tónů. Student použil nepravidelné vibrato, u kterého měnil rozsah i rychlost kolísání. Sám student přiznal, že byl zvyklý vlivem předchozího pěveckého školení tvořit vibrato uměle, tlakem na bránici. Tohoto zlozvyku se Hegner snažil studenta zbavit především pomocí správné práce s dechem a dechovou oporou. V grafu dole (druhý pokus) můžeme sledovat, že jednotlivé harmonické tóny nejsou zpočátku téměř vůbec rozvibrovány a slyšíme tedy rovný tón bez vibrata. Student použil vibrato v samotném závěru zpívaného tónu pomocí práce s dechem a představy, že se student tónu tzv. „napije“. Je patrné, že došlo k výraznému zlepšení jeho schopností tvorby vibrata. Dalším jeho úkolem bude tvorba pravidelné vibrata po celou dobu cvičení, ne pouze v závěrečné části.

123

Graf č. 13, 14: Analýza vibrata u studentky (CD 3, ukázka číslo 7, Vibrato druhý student) V tomto případě je jednodušší analýza pomocí výrazných prvních čtyř harmonických tónů. V grafu nahoře si můžeme všimnout relativně pravidelného vibrata po celou dobu držení tónu. Tento typ vibrata používala studentka neustále ve svém zpěvním projevu. Problémem nebylo tvoření vibrata, ale naopak tvorba rovného tónu, bez vibrata. V grafu dole vidíme jeden z jejich dalších pokusů, kdy je zazpíván rovný tón a vibrato je použito až uprostřed zpívaného tónu, tedy později než u prvního pokusu.

124

Graf č. 15, 16: Analýza vibrata u studentky (CD 3, ukázka číslo 8, Vibrato třetí student) Studentka v začátcích svého studia vibrato vůbec nepoužívala. To dokumentuje horní graf. Všimněte si, že během držení tónu dochází pouze k jemným vibracím nepravidelně v různých časových úsecích. Pedagog pracoval se studentkou na tvorbě pravidelného a přirozeného vibrata především na konci drženého tónu opět pomocí představy tzv. „napití se tónu“ a vědomého vypouštění dechu. Jeden z těchto pokusů je vizualizován v grafu č. 16 (spodní graf).

125

Graf č. 17, 18: Ukázka vibrata u studenta (CD 3, ukázka číslo 9, Vibrato čtvrtý student) Tyto grafy zachycují proces práce na tvorbě vibrata, prostřednictvím již popisovaných principů. U prvního grafu můžeme sledovat výrazné změny v intenzitě jednotlivých harmonických tónů (především H5, H6), které se v grafu projeví jejich zmizením a znovuobjevením. Tato situace se odrazila ve výrazném dynamickém zlomení tónu. V druhém grafu vidíme, že u druhého pokusu byla udržena stejná dynamika tónu, která byla zeslabena, až v samotném závěru drženého tónu vlivem jeho postupného zeslabování. U druhého pokusu měl ovšem student problém s udržením správné intonace.

126

1.6.2 Sledování změn v barvě hlasu Barva hlasu je jednou ze základních vlastností zvuku, kterou při poslechu vnímáme a podle které následně vyhodnocujeme, zda se nám konkrétní hlas líbí či nikoliv. Jak už bylo napsáno výše, barva zvuku je determinována především intenzitou harmonických tónů, kterou ovlivňuje nastavení rezonátorů a tedy výsledný druh použité rezonanční strategie. Ve svém výzkumu jsem se zaměřila především na dva základní pěvecké rejstříky a na porovnávání techniky belting s klasickou operní technikou. Oba tyto jevy jsem sledovala u ženských hlasů, kde dochází k výraznějším změnám v barvě hlasu při střídání obou rejstříků. 1.6.2.1

Formanty

Formanty jsou jednou z nejdůležitějších oblastí, na kterou se můžeme při našich analýzách použité rezonance zaměřit. Z již napsaného víme, že výška tónu vzniká díky vibraci hlasivek, výsledná barva je ovšem výsledkem nastavení rezonančních prostor našeho těla. Nejdůležitějším rezonátorem je pro zpěváka vokální trakt, který se podílí také na artikulaci jednotlivých hlásek. Formanty bychom mohli jednoduše pojmenovat jako rezonance vokálního traktu, které způsobí zesílení konkrétních harmonických tónů. Formanty tak určují výsledný zpívaný vokál, intenzitu a barvu hlasu. Formanty můžeme analyzovat

pomocí několika typů grafů,

přičemž

nejdůležitější je pro zpěváka prvních pět formantů (formantových oblastí) označovaných jako F1, F2, F3, F4, F5. První dva formanty určují výslednou samohlásku (vokál) a další formanty spoluvytváří hlasové zabarvení. Jejich přesné místo je nestálé (na různých frekvencích), což je dáno především polohou a nastavením jazyka, rtů, čelisti a dalších rezonátorů. Bohužel se na fenomén pěveckých formantů zaměřují především výzkumníci, kteří jsou vyprofilováni pouze na klasickou pěveckou techniku a její potřeby. To je pochopitelné vzhledem k tomu, že operní zpěvák musí tzv. „uzpívat“ celý prostor bez použití mikrofonové techniky. Vědce tedy zajímalo, jak je možné, že je zpěvák bez umělého ozvučení slyšet přes celý několikačlenný orchestr. Výzkumníci objevili dvě nejčastější strategie použití formantových frekvencí u sólových profesionálních zpěváků. Konkrétně je to metoda pěveckého formantu (anglický termín singer's formant) a metoda ladění formantů (anglický termín formant tuning). 127

1.6.2.2

Pěvecký formant

Při porovnávání mluvního hlasu operního zpěváka a neškoleného hlasu, byl vědci130 u operního zpěváka zaznamenán výrazný rezonanční vrchol, který se objevoval v oblasti okolo 3000 Hz (konkrétně od 2,8 kHz u basu až do 3,5 kHz u sopránu). Tento rezonanční vrchol je vysvětlován shlukem nebo koncentrací třetího, čtvrtého a pátého formantu (F3, F4, F5), který způsobí zesílení hlasové intenzity a „zkvalitnění“ barvy hlasu. Klasická technika používá termín chiaroscuro131 pro pojmenování „ideální“ barvy hlasu u operních zpěváků, kdy v sobě hlas obsahuje obě dvě složky (světlost i tmavost) ve vyrovnaném poměru. Pěvecký formant má tedy především akustický význam pro operní zpěváky, kteří potřebují dostatečnou rezonanci k přenesení jejich hlasu přes orchestr do prostoru. Zajímavé je porovnání průměrových spekter symfonického orchestru, řeči a operního zpěvu, které popisuje Václav Syrový. „Spektra mají velmi podobný průběh až do frekvence 1kHz, ale v blízkosti 3kHz se výrazně odlišují, což umožňuje sólovému zpěvákovi se zvukově vůči orchestru prosadit. Význam pěveckého formantu není pouze v intenzivním posílení, ale také v charakteristickém „dobarvení“ hlasu.“132

Obr. č. 11: Porovnání průměrových spekter orchestru, řeči a zpěvního hlasu133 130

Johan Sundberg a Ingo Titze jsou jedni z prvních výzkumníků, kteří se zabývají prostřednictvím akustické analýzy fenoménem pěveckého formantu. 131 Termín chiaroscuro vychází z výtvarného umění a pojmenovává konkrétní malířskou metodu, kdy dochází k použití kontrastů mezi světlem a tmou, tedy modelování světlem. V češtině mluvíme o tzv. šerosvitu. 132 SYROVÝ, 2008, s. 213. 133 Tamtéž.

128

U zpěváků moderních hudebních stylů je většinou pěvecký formant příliš slabý, nebo se neobjevuje vůbec. Nesmíme to ovšem považovat za chybu v používané pěvecké technice. Zpěváci vyprofilovaní v některém z těchto stylů, kam můžeme řadit i většinu muzikálového repertoáru, využívají mikrofonovou techniku a nejsou tedy nuceni k použití tohoto typu rezonance, která vede k zesílení jejich hlasu. 1.6.2.3

Ladění formantů

Ladění formantů je jednou z dalších metod jak zkvalitnit a zesílit náš hlas. Tentokrát je pozornost soustředěna na první dva formanty (F1, F2), které ovlivňují především výslednou podobu vokálu. Nastavením vokálního traktu a dalších rezonátorů je možné docílit toho, aby se frekvence formantu „naladila“ na konkrétní harmonickou frekvenci. S laděním formantů se můžeme setkat v klasické operní technice, ale často také u pěveckých technik, které jsou zaměřené na moderní hudební styly a na muzikálový zpěv. V tom případě mluvíme nejčastěji o ladění prvního formantu buď na první, nebo na druhou harmonickou frekvenci. (Můžeme se setkat také s laděním druhého formantu. Typickým příkladem zpěváka, který využíval tuto rezonanční strategii, byl například Luciano Pavarotti.) Jaké jsou tedy postupy ladění formantů u muzikálového zpěvu, tak aby zpěvák docílil „ideálního hlasu“? Výzkumníci se často zaměřují bohužel především na klasickou operní techniku, což je vzhledem k potřebné rezonanci pochopitelné. Jaké jsou ovšem nejčastější charakteristiky poloh jednotlivých formantů, se kterými se setkáme u muzikálových zpěváků? A dosahují stejných charakteristik také studenti, kteří prošli metodou Karla Hegnera? Při hledání odpovědi na tuto otázku jsem se zaměřila především na pěveckou techniku belting, která je s muzikálovým zpěvem spojována. 1.6.3 Ukázky techniky belting prostřednictvím programu VoceVista Někteří pedagogové vyprofilovaní v klasické operní pěvecké technice stále neuznávají techniku belting vzhledem k nadměrnému používání hrudního rejstříku, jeho přetahování do vyšších poloh, což dle jejich názoru způsobí nadměrné namáhání svalů v oblasti hrtanu. Díky objektivní akustické analýze bylo ovšem zjištěno, že existuje řada shodných znaků mezi belting technikou používanou u ženských hlasů a hlavovým rejstříkem používaným u mužských operních hlasů. Tím shodným 129

znakem v obou dvou případech je dominance hlasivkového svalu jako hlavního hlasivkového zdroje výsledného tónu oproti svalu, který je odborně nazýván jako vnější napínač (ten je dominantní u hlavového rejstříku u žen a falzetu u mužů). Odkud tedy pramení kritika příznivců operní techniky, když bylo dokázáno, že v obou případech stejným způsobem namáhán tentýž druh svalu, konkrétně sval hlasivkový? Rozdíl u operního zpěváka a muzikálové zpěvačky není tedy v použití jiného hlasivkového svalu, ale v druhu použité rezonance (pozorovatelné ve frekvenčním spektru díky intenzitě jednotlivých harmonických tónů). Zatímco u operního zpěváka je za ideální rezonanci považován pěvecký formant, tak u techniky belting se nejčastěji setkáváme s metodou ladění formantů (F1, F2). Konkrétně s laděním prvního formantu na druhý harmonický tón (F2 na H2), což umožní i s rostoucí výškou tónu udržení dominance hlasivkového svalu, tedy jednodušeji řečeno nedojde k přechodu z hrudního do hlavového rejstříku (od některých vysokých tónů ovšem dochází k „smíchávání“ hrudního rejstříku a hlavové rezonance). Naladění prvního formantu na druhý harmonický tón způsobí světlejší hlasové zabarvení s předním nasměrováním tónu, kdy je tón dynamicky velmi silný a ostrý134. Zajímalo mě tedy, jestli celosvětově známí muzikáloví zpěváci tento druh rezonance opravdu používají. Vybrala jsem tedy zástupné tři zpěvačky, u kterých jsem provedla na tónu c² v jejich písních hlasovou analýzu pomocí programu VoceVista.135

134

McCoy, 2004; Miller, 2008; Švec, 1996. Analýza byla náročnější vzhledem k orchestru, který doprovází zpěvačku a na nahrávce je také zaznamenán. To se samozřejmě projevilo i v grafu. Orientovala jsem se především pomocí hodnot jednotlivých frekvencí. 135

130

Graf č. 19: Zpěvačka Samantha Barks (CD 3, ukázka číslo 10, Samantha Barks) Originál písně „On My Own“ z filmové verze muzikálu Les Misérables z roku 2012 v podání zpěvačky Samanthy Barks. Analýza zaměřena na vrchol písně v jejím samotném závěru (tón c², anglické slovo: known, čas 0:21). Nejsilnějším harmonickým tónem v celém frekvenčním spektru po celou dobu drženého tónu c² je druhý harmonický tón (H2, 1051 Hz), který je asi o 15dB silnější než H1. První formant je tedy na druhé harmonické frekvenci.

Graf č. 20: Zpěvačka Barbra Streisand (CD 3, ukázka číslo 11, Barbra Streisand) Originál písně „Papa Can You Hear Me“ z filmové verze muzikálu Yentl z roku 1983 v podání Barbry Streisand. Vybraná část písně, kde se opět objevuje tón c² (anglické slovo: read, čas 0:05) Nejsilnějším je opět druhý harmonický tón (1051 Hz), který je o více jak 10 dB silnější než H1.

131

Graf č. 21: Zpěvačka Sutton Foster (CD 3, ukázka číslo 12, Sutton Foster) Originál písně „Gimme Gimme“ z muzikálu Thorougly Modern Millie zaznamenané na CD z roku 2002 v podání Sutton Foster. Analýza zaměřená opět na tón c² z finální části písně (angl. slovo: love, čas 0:04, závěrečný držený tón). Nejsilnější je opět H2 (zelený kurzor, 1051 Hz, -8 dB), který je skoro o 20 dB silnější než H1.

Dalším charakteristickým znakem techniky belting je produkování velmi silné, jasné a ostré barvy zvuku. Ta by se tedy měla projevit především ve vysoké intenzitě vyšších harmonických tónů. To je způsobeno opět vlivem používaného rejstříku. U hlavového rejstříku, tedy bude intenzita těchto vyšších harmonických tónů nižší. Analýza všech tří nahrávek tedy potvrdila ladění prvního formantu na druhou harmonickou frekvenci, které je velmi dobře patrné především u vyšších tónů v ženském hlasovém rozsahu. Bude se ovšem tento jev objevovat také u studentek Karla Hegnera? 1.6.4 Porovnání hrudního a hlavového rejstříku u studentek Karla Hegnera V dalších analýzách jsem se zaměřila na pozorování grafů vybraných ukázek zpěvu tří studentek Karla Hegnera. Pro ně jsem vybrala dva typy cvičení, vycházejících

z

muzikálového

repertoáru.

Konkrétně

z již

zmiňovaných

muzikálových písní „I Don't Know How to Love Him“ a „On My Own“. Analyzovala jsem nejdříve, zda studentka využívá rezonanční strategie ladění formantů. Poté jsem se u stejného typu cvičení zaměřila na porovnání hrudního a hlavového rejstříku, především vzhledem k intenzitě jednotlivých vyšších harmonických tónů. Tuto kapitolu doplňuje také pozorování rozdílů spojitého 132

a nespojitého hlasového přechodu, kdy dochází k přechodu z jednoho rejstříku do druhého.

Graf č. 22: Analýza studentky číslo 1, „I Don't Know How to Love Him“ – hrudní rejstřík (CD 3, ukázka číslo 13, studentka číslo 1, analýza číslo 1) Pozornost jsem soustředila především na nejvyšší tón v písni (c²). Kurzor je na první základní frekvenci, tedy H1. Ze spektrogramu i výkonného spektra jasně vidíme, že nejsilnější je druhý harmonický tón, který je o více než 20 dB silnější než základní frekvence. Dominance druhého harmonického tónu pokračovala po celou dobu trvání tónu c², z čehož vychází použití hrudního rejstříku a rezonanční strategie ladění prvního formantu na druhý harmonický tón. Všimněte si také velmi silných vyšších harmonických tónu H3, H4, H5, H6 atd.

Z první ukázky je jasné, že studentka využila ve cvičení rezonanční strategie ladění prvního formantu na druhou frekvenci. To znamená, že studentka udržela dominanci hlasivkového svalu a nepřešla tedy do hlavového rejstříku. Výsledkem je velmi silný, ostrý tón, se světlejším hlasovým zabarvením. Porovnejme ovšem nahrávku stejné studentky, ve které je použit hlavový rejstřík v závěrečné části cvičení, konkrétně na posledních dvou tónech. V grafu by se tato změna rejstříků měla projevit především snížením intenzity vyšších harmonických tónů.

133

Graf č. 23: Analýza studentky číslo 1, „I Don't Know How to Love Him“ – hlavový rejstřík (CD 3, ukázka číslo 14, studentka číslo 1, analýza číslo 2) Z grafu je patrné použití stejné rezonanční strategie jako u předchozí ukázky, tedy ladění formantu na druhý harmonický tón. Ten je ovšem pouze o 7 dB silnější než první harmonický tón (v předchozí ukázce to bylo o více jak 20 dB). Dle mého názoru využila studentka opět této rezonanční strategie kvůli nutnosti přizpůsobení hlavového rejstříku hrudnímu (začátek cvičení byl zpíván hrudním rejstříkem a až u dvou posledních tónů došlo k přechodu do rejstříku hlavového). Hlavový rejstřík je tak přizpůsoben potřebám muzikálového žánru (světlejší a ostřejší barva tónu, než u opery). Všimněte si také nižší intenzity vyšších harmonických tónů než v předchozí ukázce.

Studentka byla vlivem předchozího školení zpočátku zvyklá zpívat pouze pomocí hlavového rejstříku v celém svém rozsahu. Z obou nahrávek je patrné, že díky používané pěvecké technice a vlivem metody Karla Hegnera je studentka dnes již schopná použít hrudní hlasový rejstřík, a to také ve vyšších hlasových polohách. Oba rejstříky studentka vědomě ovládá a ovlivňuje barvu hlasu tak, aby změny v rejstřících byly co nejméně slyšitelné.

134

Graf č. 24: Analýza studentky číslo 1, „I Don't Know How to Love Him“ – hrudní a hlavový rejstřík (viz předchozí dvě ukázky) Porovnání spektrogramu a Power Spectrum u dvou předchozích ukázek. V grafu nahoře je vizualizovaná nahrávka, ve které byl použit hrudní rejstřík, v grafu dole potom rejstřík hlavový. Spektrogram nám neudává přesné hodnoty intenzity jednotlivých harmonických tónů, ale na druhou stranu vidíme spektrum v celém čase. Zaměřte se například na H4, H5, H6. Všimněte si, že v grafu dole jsou tyto harmonické tóny u posledního tónu na konci cvičení velmi slabé (nejsou skoro vidět), oproti grafu nad ním. V grafu Power Spectrum máme možnost zaměřit se pouze na konkrétní časový úsek, ale na druhou stranu můžeme sledovat přesné hodnoty intenzity harmonických tónu. Vyšší harmonické tóny jsou ve spodním grafu i o více jak 10 dB nižší než v grafu nad ním.

Zůstaňme ještě u porovnání hlasových rejstříků u stejné studentky nyní ve cvičení vycházejícím z písně „On My Own“.

135

Graf č. 25, 26: Analýza studentky číslo 1, „On My Own“ – porovnání hrudního a hlavového rejstříku (CD 3, ukázka číslo 15, studentka číslo 1, analýza číslo 3) Porovnání dvou ukázek tentokrát ve cvičení vycházející z muzikálové písně „On My Own“. V grafu nahoře byl použit hrudní rejstřík (první pokus v nahrávce), v grafu pod ním potom rejstřík hlavový. Můžeme sledovat stejné charakteristiky jako u předchozího cvičení. Soustředila jsem se opět na nejvyšší tón v písni (h¹). Kurzor je u obou grafů na základní frekvenci, tedy prvním harmonickém tónu (H1). Ze spektrogramu i výkonného spektra jasně vidíme, že nejsilnějším je vždy druhý harmonický tón (H2). V grafu dole je H2 pouze o 10 dB silnější než H1. V grafu nahoře je H2 o více jak 20 dB silnější než H1. Při porovnání intenzity vyšších harmonických tónů je jasné, že graf nahoře disponuje jejich silnější intenzitou než graf dole, kde se některé vyšší harmonické tóny (H4, H5, H6) v spektrogramu téměř ztrácí. Všimněme si také odlišného použití vibrata u obou ukázek. Ve spodním grafu je vibrato použito u drženého tónu hned od začátku, v grafu nad ním je nejdříve držen rovný tón, který je rozvibrován až v závěru.

Analýza grafů tedy dokázala, že studentka používá rezonanční strategii ladění prvního formantu na druhý harmonický tón, s kterým jsme se setkali při analýzách profesionálních celosvětově uznávaných muzikálových zpěvaček. Tento typ ladění se objevoval také při použití hlavového rejstříku, vzhledem k tomu, že studentka 136

přizpůsobila charakter tónu rejstříku hrudnímu, tedy mluvní barvě hlasu a také estetickým nárokům muzikálového žánru. Operní zpěvačky využívají u vysokých tónů (od tónu f ² výše) nejčastěji ladění prvního formantu na prvním harmonickém tónu (F1 na H1). Používá studentka ovšem tuto rezonanční strategii při tréninku klasické operní techniky, nebo využívá stále stejného typu ladění formantu na druhý harmonický tón?

Graf č. 27: Analýza studentky číslo 1, Trénink klasické operní techniky – použití odlišné rezonanční strategie (CD 3, ukázka číslo 16, studentka číslo 1, analýza číslo 4) Ukázka cvičení tréninku opery. Zaměřila jsem se především na nejvyšší tón (v našem případě a²). Z grafů je patrné, že zpěvačka využívá rezonanční strategie ladění prvního formantu na první harmonický tón. Celé cvičení jsem vyzkoušela také na dalších vokálech, kde se tento jev vždy potvrdil.

137

Graf č. 28: Analýza studentky číslo 2, „On My Own“ – hrudní rejstřík (CD 3, ukázka číslo 17, studentka číslo 2, analýza číslo 1) U druhé studentky jsem se zaměřila opět na nejvyšší tón ve cvičení (c²). Z grafu je patrné ladění druhého formantu na druhý harmonický tón, který je v celém harmonickém spektru nejsilnější. Zajímavé ovšem je, že H2 je pouze o 14 dB silnější než H1. (Přesnou intenzitu signálu H1 a H2 jde jednoduše spočítat pomocí grafu Power Spectrum. To ukázalo že: H1 (532 Hz) je o síle -17 dB, H2 (1064) o síle -3 dB. Výsledný rozdíl v intenzitě signálu je tedy 14 dB.) U předchozí studentky byl rozdíl mezi H1 a H2 větší než 20 dB. Tento fakt můžeme vysvětlit dvěma způsoby. Studentka na této nahrávce použila u nejvyššího tónu rejstřík hlavový, který produkovala ve velmi silné dynamice a světlejším hlasovém zabarvení tak, aby změna v rejstřících byla co nejméně patrná. Druhou možností je, že zpěvačka použila hrudní rejstřík, který ovšem tolik dynamicky nezesílila. Hegner je toho názoru, že studentka používá rejstřík hrudní, u kterého ve vyšších polohách „namíchává“ hlavovou rezonanci tak, aby výsledná barva tónu nebyla tak ostrá a silná oproti dalším tónům ve cvičení. Důležitým faktem je, že studentka číslo 1 se během nahrávání tohoto cvičení dostala k tónu d². U vyšších tónů došlo vlivem nedostatečně otevřeného krku a přehrudnění opory buď k hlasovému zlomu, nebo k nespojitému přechodu do hlavového rejstříku. Oproti tomu studentka číslo 2 se dostala až k tónu es² bez větších technických problémů a jakékoliv změny v barvě a kvalitě hlasu. Zmíněné „namíchání“ hlavové rezonance jí tedy pomohlo ke spojitému přechodu do hlavového rejstříku.

I u druhé studentky jsme se setkali s laděním prvního formantu na druhý harmonický tón. Zjistili jsme ovšem, že jeho vyšší harmonické tóny nejsou tak silné, jako tomu bylo u předchozí studentky. Otázkou tedy zůstává, zda je použit hrudní rejstřík a dominance hlasivkového svalu, či je velmi zesílen rejstřík hlavový. Na tuto otázku by mohly přesně odpovědět některé z dalších výzkumných metod, např. elektroglotografie. Hegner je přesvědčený, že studentka využívá i ve vysokých polohách stále rejstřík hrudní, ovšem využívá odlišný druh rezonance, než která je 138

s tímto rejstříkem spojena. Tato strategie je velmi výhodná, jelikož nedochází k nespojitému hlasovému přechodu do rejstříku hlavového.

Graf č. 29: Analýza studentky číslo 2, „On My Own“ – hlavový rejstřík (CD 3, ukázka číslo 18, studentka číslo 2, analýza číslo 2) Bylo velmi zajímavé, že studentka zpočátku nedokázala v tomto cvičení u nejvyššího tónu vědomě použít hlavový rejstřík. Hegner s ní velmi usilovně pracoval na tvorbě rejstříku prostřednictvím „napodobování“ operních zpěvů a také pomocí pěveckých cvičení, která vychází z klasické operní techniky. Jeden z pokusů použití hlavového rejstříku můžete slyšet v této nahrávce. Studentka využívá odlišného ladění formantů než předchozí studentka. První formant je v tomto případě laděn na první harmonický tón. Všimněte si velmi slabých vyšších harmonických tónů. Výsledná barva zvuku je jemnější ve své dynamice, je použito tmavší hlasové zabarvení a výrazné vibrato. Tato situace se samozřejmě odvíjí od zkušebního procesu, ve kterém se studentka nachází (2. ročník studia). Hlavový rejstřík zatím není přizpůsoben potřebám muzikálového žánru.

U druhé studentky se setkáváme s velkým problémem tvorby rejstříku hlavového, který studentka není schopna zatím plně ovládat. Hegner využívá principů klasické operní techniky, aby si studentka uvědomovala rozdíly v tvorbě obou rejstříků a byla schopna oba dva vědomě používat.

139

Graf č. 30 Analýza studentky č. 3, „I Don't Know How to Love Him“ – hrudní rejstřík (CD 3, ukázka číslo 19, studentka číslo 3, analýza číslo 1) Analýza cvičení u třetí studentky. Můžeme sledovat opakující se model jako u studentky číslo 1. První formant je opět laděn na H2. Tón je velmi dynamicky silný, se světlejším hlasovým zabarvením.

Graf č. 31: Analýza studentky č. 3, „I Don't Know How to Love Him“ – hlavový rejstřík (CD 3, ukázka číslo 20, studentka číslo 3, analýza číslo 2) Rovněž u hlavového rejstříku využívá studentka stejného ladění formantů jako v předchozí ukázce. Hlavový tón plně přizpůsobuje potřebám muzikálového žánru. Oproti předchozí ukázce je nejvyšší tón ve cvičení slabší ve své intenzitě, což se projeví snížením počtu vyšších harmonických tónů.

140

V grafech můžeme také velmi dobře sledovat přechody z jednotlivých hlasových rejstříků. Na jejich analýzu jsem se zaměřila u třetí studentky.

Graf č. 32 Nespojitý hlasový přechod mezi hrudním a hlavovým rejstříkem (CD 3, ukázka číslo 21, studentka číslo 3, analýza nespojitého hlasového přechodu) Graf nám ukazuje nespojitý hlasový přechod z rejstříku hrudního do rejstříku hlavového, ke kterému došlo na pátém tónu ve cvičení. Kurzor je zastaven právě na tomto místě. Můžete si všimnout, že u harmonických tónů došlo v tomto místě k výraznému snížení jejich intenzity. Tento jev jde nejlépe sledovat prostřednictvím druhého a třetího harmonického tónu ve spektrogramu. Všimněte si postupně narůstající intenzity vyšších harmonických tónů (zčervenání), která velmi rychle zeslábne na pátém tónu a postupně začne od tohoto tónu zase narůstat. Došlo také k výrazné změně dominance jednotlivých harmonických tónů.

141

Graf č. 33: Spojitý hlasový přechod mezi rejstříkem hrudním a hlavovým (CD 3, ukázka číslo 22, studentka číslo 3, analýza spojitého hlasového přechodu) Opět ukázka přechodu z hrudního do hlavového rejstříku. Tentokrát je ovšem zpěvačkou použit spojitý hlasový přechod, kdy nedošlo k výrazným změnám v intenzitě a barvě hlasu. Zelený kurzor je opět na pátém tónu ve cvičení. V tomto případě nedošlo k výrazné změně v intenzitě harmonických tónů během zpívaného cvičení. Zároveň je v tomto místě cvičení udržena dominance třetího harmonického tónu.

1.6.5 Kontrola legata a dynamiky V této kapitole se chci ještě krátce zmínit o dalších možnostech kontroly jednotlivých kvalit hlasu prostřednictvím sledování grafů z programu VoceVista. Konkrétně jde o sledování dynamiky a legatové kvality zpívaných tónů. Na práci s dynamikou tónu se Hegner soustředí až v pozdější fázi studia, po zvládnutí a zautomatizování základních technických dovedností. Dynamiku trénuje nejdříve ve cvičeních a následně aplikuje na konkrétní repertoár. Nejtěžší je pro zpěváky udržení konstantní dynamiky i ve vyšší hlasové poloze. Je to dáno jednoduchou akustickou zákonitostí, že s rostoucí frekvencí základního tónu roste také jeho intenzita. Pedagog se musí soustředit především na to, aby nedocházelo k nadměrnému forsírování a tlaku na hlasivky, jímž si studenti snaží nesprávně usnadnit zpívání vysokého tónu. Jedním z cílů cvičení je tak zachování stejné 142

dynamiky tónu po celou dobu trvání cvičení (stejná dynamika u nevyššího i nejnižšího tónu v cvičení).

Graf č. 34, 35: Kontrola dynamiky (CD 3, ukázka číslo 23, Kontrola dynamiky) Ukázka dvou pokusů udržení stejné dynamiky tónů po celou dobu cvičení. V první ukázce (graf nahoře) byl nejsilnějším tónem zároveň nejvyšší čtvrtý tón ve cvičení (a²). Kurzor je zastaven na H1 u prvního tónu ve cvičení (441 Hz, tón a¹, -32 dB). Při sledování nejvyššího tónu jsem zjistila intenzitu H1, která měla hodnotu -22 dB. Rozdíl mezi prvním nejnižším a čtvrtým nejvyšším tónem ve cvičení byl tedy o síle 10 dB. Při pozorování dalších tónů jsem zjistila, že u všech se opakovaly podobné hodnoty. U druhého pokusu (graf dole) je kurzor zastaven na H1 u druhého tónu ve cvičení (558 Hz, tón cis², -33dB). Intenzita nejvyššího tónu byla -30 dB. Nejvyšší tón byl tedy pouze o 3 dB silnější. Rozdíl u obou dvou pokusů je tedy velmi patrný. Z napsaného vyplývá, že studentka zvládla ve druhém pokusu udržet podobnou dynamiku tónu po celou dobu trvání cvičení.

U některých cvičení, potažmo písní, je nutné dodržet i jejich legatovou formu, kdy jsou jednotlivé tóny zpívány s co nejméně patrným oddělováním, což je v některých případech pro studenty obtížné. Pomocí VoceVista lze opět jednoduše 143

kontrolovat, jestli byla legatová forma dodržena či nikoliv. Pozorování je nejjednodušší prostřednictvím grafu s názvem Waveform Envelope (graf nad spektrogramem), kde jsou jednotlivé harmonické tóny sraženy hustě k sobě. Tomuto typu grafu jsem se do této doby blíže nevěnovala a nepoužívala ho. Při správném provedení legatové formy by akustický signál neměl být nikdy výrazně přerušen.

Graf č. 36, 37: Kontrola legata (CD 3, ukázka číslo 24, Kontrola legata) Ukázka dvou pokusů stejného cvičení u jedné studentky. Všimněte si, že u prvního pokusu (graf vlevo) došlo k přerušení legatové formy celkem třikrát, vždy v místě střídání jednotlivých tónů. Zajímavé je, že této problém se u studentky objevoval ve cvičení pouze směrem nahoru. Po zazpívání nejvyššího tónu ve cvičení je již legatový charakter cvičení dodržen. U druhého pokusu (graf napravo) došlo k výraznému zlepšení. Stále si ovšem můžete všimnout dvou výraznějších odsazení. K nejvýraznějšímu odsazení dochází v obou případech před nejvyšším tónem ve cvičení. To Hegner vysvětluje především nedostatečnou prací s dechem a dechovou oporou, kdy nejsou všechny tóny zazpívány tzv. „pod jedním dechem“ („pod jedním dechovým obloukem“).

1.7 Využití počítačových programů ve výuce zpěvu Ze své vlastní zkušenosti mohu potvrdit, že akustická analýza zpěvního hlasu pomocí programu VoceVista prostřednictvím vyhodnocování příslušných grafů je, bez patřičných odborných znalostí, velmi náročná. Musíme vzít také v úvahu, že pro pedagoga je nejrychlejší a nejjednodušší analýza prostřednictvím jeho vlastních 144

poslechových schopností. Mělo by tedy vůbec smysl začít tyto programy využívat přímo ve výuce zpěvu? Student v začátcích svého studia nemá ještě vycvičenou schopnost „vnějšího a vnitřního sluchu“ a musí se tak zpočátku spolehnout pouze na připomínky pedagoga. Student mnohdy i v pozdějších fázích studia dokáže chybu poznat, ale už nedokáže zdůvodnit, čím je zapříčiněna. Faktem zůstává, že studenti daleko častěji slyší chyby prostřednictvím poslechu ostatních než u sebe samotných. Každý student je odlišný. Každý nabývá své vědomosti odlišným způsobem. Někteří potřebuji přesně vědět, co mají vnímat, cítit, co si mají představovat před tím, než začnou pracovat na konkrétním úkolu. Další skupinou jsou často studenti, kteří potřebují přesně vědět, co se v jejich těle děje, znát anatomii a jednotlivé procesy a zákonitosti. Další se dobře učí pomocí nápodoby a poslechu ostatních. Velká část studentů se učí i díky své vizuální paměti, musí vidět to, co mají udělat či co se mají naučit. A tento počítačový program jako vizuální zpětná vazba je pro ně dle mého názoru velmi dobrou alternativou. Začala jsem tedy program VoceVista zkoušet používat nejdříve v rámci svého vlastního pěveckého tréninku. Bylo zajímavé odhalovat jednotlivé detaily spektra svého hlasu, o kterých jsem do té doby vůbec nepřemýšlela. U sebe jsem začala kontrolovat nejdříve pravidelnost vibrata, později používanou rezonanční strategii ladění formantů, přechody z jednotlivých rejstříků atd. Sama jsem byla překvapena, kolika chyb si nevšímám, nebo lépe řečeno, na kolik drobných „prohřešků“ už si moje sluchové schopnosti zvykly. Můj trénink se tak stal daleko přesnějším, detailnějším a intenzivnějším. Trénovala jsem jednotlivá cvičení stále dokola, dokud jsem nedosáhla kýženého výsledku, který byl grafem jasně zobrazen. Následně jsem zpětně analyzovala, jakým způsobem jsem tohoto výsledku dosáhla (nastavení čelisti, poloha jazyka, míra zvednutí měkkého patra, způsob použití dechu a dechové opory, druh použitého rejstříku atd.). Po zautomatizování používání programu jsem začala s VoceVista pracovat ve svých vlastních vyučovacích hodinách zpěvu se studenty. Nahrávali jsme své hlasy, které jsme nejdříve hodnotili pomocí vlastních poslechových dovedností, a následně jsme tento záznam analyzovali pomocí jednotlivých grafů.

145

Z vlastních zkušeností mohu potvrdit, že většině studentů tato analýza vyhovovala a byla pro ně přínosná. Domnívám se, že využití těchto programů ve výuce by mohlo především zrychlit samotný vývoj a vzdělávání studentů během jejich samostatného tréninku. Znovu připomínám, že programy nemohou nahradit přítomnost pedagoga. Mohou sloužit ovšem jako jeden z doplňků výuky, který podává objektivní a přesnou zprávu o tom, co se v konkrétním okamžiku s hlasem děje. Hodnocení hlasů s využitím těchto programů by mohlo také pomoci ke sjednocení různých názorů pedagogů a zamezit tak častým sporům.

146

2 APLIKACE METODY – VLASTNÍ PEDAGOGICKÉ ZKUŠENOSTI Hned po skončení magisterského studia jsem začala získávat mimo vlastní práci v divadle136 i pedagogické zkušenosti při výuce zpěvu na divadelní fakultě, v čemž pokračuji dodnes. Moje výuka je zaměřena na hlasovou výchovu a sólový zpěv. Zpočátku musela být struktura vyučovacích hodin přizpůsobena celé skupině asi patnácti studentů z oboru divadelního manažerství. Skupinová výuka trvala celý semestr, přičemž jsem se se studenty scházela jednou týdně pokaždé na dobu sto dvaceti minut. Vyučovací blok jsem pomyslně rozdělila do dvou částí. V úvodu hodiny probíhala teoretická část, kdy jsem studenty seznamovala s anatomií vokálního ústrojí, zásadami hlasové hygieny a se základními principy správného používání mluvního a pěveckého hlasu. V praktické části jsem poté přistupovala k nácviku konkrétních pěveckých cvičení. Již tehdy jsem si uvědomovala, že model společných hodin celého ročníku není pro studium sólového zpěvu ideální, a to vzhledem k tomu, že se pedagog nemůže věnovat jednotlivci, popřípadě jen malé skupině studentů. V roce 2012 jsem začala učit dvanáct studentů z prvních třech ročníků oboru dramatická výchova. Upustila jsem od společných hodin celého ročníku a rozdělila studenty po dvojicích, přičemž na každou dvojici připadalo třicet minut výuky jednou týdně. Tento model používám dodnes. Další rok se přihlásilo nových devět studentů a několik dalších studentů docházelo na náslechy. Dnes (školní rok 2014/2015) učím čtrnáct studentů, z nichž asi polovina nastoupila v zimním semestru 2014 do prvního ročníku a jsou tedy nováčky, a druhá polovina již na mé hodiny zpěvu docházela dříve. Všichni studenti mají možnost chodit na náslechy i do hodin svých spolužáků. Ve své pedagogické praxi vycházím především z metody Karla Hegnera, kterou jsem do jisté míry obohatila o vlastní profesionální zkušenosti. Struktura a náplň vyučovacích hodin tak samozřejmě není zcela totožná s výukou Karla Hegnera. Touto kapitolou bych ovšem chtěla především podpořit svou základní hypotézu o správnosti popisované metody, kterou jsem si tak „ozkoušela“ nejen na sobě, ale snažím se ji aplikovat ve své vlastní pedagogické praxi na svých studentech. 136

Členka muzikálového souboru Městského divadla Brno.

147

2.1 Struktura výuky Na začátku každé vyučovací hodiny dochází ke společnému rozezpívání pomocí pěveckých cvičení, kdy studenty opravuji nejčastěji hromadně a nesoustředím se ještě na jednotlivce. Většinou vybírám dvě nejjednodušší cvičení (nejčastěji cvičení vycházející z lidových písní). Dávám studentům dostatečný čas na to, aby se v klidu rozezpívali a uvědomili si základní pěvecké principy. Poté přistupujeme k nácviku náročnějších cvičení. Cvičení se snažím na každé hodině obměňovat tak, abych udržovala studenty v neustálé aktivitě. Studenti se pod mým vedením v nácviku vzájemně střídají, navzájem se analyzují a opravují. Zpětná vazba prostřednictvím vzájemné diskuze se studenty je velmi důležitá, jelikož je udržuje v neustálém kontaktu s pedagogem. Každá vyučovací hodina je tak svou konkrétní náplní velmi odlišná, závislá především na mém vedení. Vzhledem k časovému omezení jednotlivých lekcí přistupuji k nácviku písní většinou až v posledních minutách. Průběh výuky zaznamenávám na diktafon. Inspirovala jsem se svým vlastním domácím tréninkem, který si často nahrávám a pomocí analýzy nahrávky následně opravuji své chyby v pěveckém projevu. Tento postup jsem pak aplikovala do svých vyučovacích hodin. Poslech nahrávky z diktafonu používám především v případech, kdy u sebe student během zpěvu chybu neslyší a nedokáže ji analyzovat. Ukázalo se, že nejsnadněji se studenti zdokonalují ve schopnostech hodnocení zpěvního hlasu vždy prostřednictvím porovnání dvou nahrávek. První nahrávka demonstruje špatně provedené cvičení a druhá pak to správné. Tato komparace prostřednictvím poslechu záznamu hlasů se mi na hodinách velmi osvědčila. Studenti se tak rychleji zlepšují ve schopnostech „vnějšího a vnitřního sluchu“. Zajímavé pro mě bylo také setkání na několika mých vyučovacích hodinách, kdy se -většinou úplnou náhodou - setkalo ve stejný čas více studentů najednou. Bylo velmi zajímavé sledovat, jak se tento náhodný prvek překvapení odráží v pěveckém výkonu každého z nich. Ve většině případů nebyli do té doby zvyklí zpívat před nikým jiným než před partnerem z dvojice. Přítomnost „publika“ vedla nejčastěji k automatickému zaktivování schopností a zvýšené pozornosti. Zároveň si ovšem někteří začali uvědomovat pocity stresu, strachu, nervozity a trémy. U většiny studentů došlo z tohoto důvodu ke zhoršení jejich výkonu, častějším technickým chybám, či znovuobjevení starých zlozvyků. Opět jsem si tedy uvědomila, jak moc je přítomnost více studentů ve výuce důležitá. 148

2.2 Nácvik repertoáru Uvědomuji si, že i přes různorodost se mohou časem zdát jednotlivá pěvecká cvičení, i když velmi potřebná, jako příliš technická a jednotvárná. Pro zatraktivnění výuky jsem přistoupila tedy už v prvním semestru studia rovněž k nácviku písně, jejíž výběr je na samotných studentech, ale pouze do určité míry. Rozhodla jsem se v prvních dvou semestrech u nově příchozích studentů pro odlišnou „taktiku“ výběru repertoáru, která není totožná s Hegnerovou metodou. Studentům zadávám jednotný úkol vybrat si libovolnou lidovou píseň, na které postupně pracujeme. Výběr repertoáru je limitován pouze vhledem k zadanému hudebnímu žánru. Lidová píseň je tak odrazovým můstkem pro nácvik dalšího repertoáru, při němž už nejsou studenti nijak omezováni ve výběru. Zde tedy dochází k výběru velmi různorodého repertoáru vycházejícího z hudebního vkusu samotného interpreta (od lidových a folkových písní, šansonu, muzikálu až k moderním hudebním stylům – pop, rock, atd.). Stejně jako Hegner se snažím prostřednictvím diskuze se studenty zamezit možnosti výběru nevhodného repertoáru. K písním pořídím následně hudební podklady tak, abych se mohla soustředit výhradně na samotného zpěváka a ne na mnou provozovaný klavírní doprovod. Tuto píseň veřejně prezentujeme před publikem vždy na konci letního semestru v rámci autorského festivalu Sítko, který organizuje divadelní fakulta, konkrétně samotní studenti oboru Dramatická výchova. Se studenty, kteří již absolvovali první rok výuky, se během dalšího školního roku snažím pracovat na jedné mnou zadané písni. Tato píseň je pro všechny studenty stejná. Práce na konkrétním a hlavně jednotném repertoáru se mi velmi osvědčila. Dochází ke zdravému soupeření a také vzájemné podpoře mezi studenty. Ti se tak snáze mohou, stejně jako ve cvičeních, navzájem porovnávat, více se od sebe učit, a zároveň rychleji zlepšovat své poslechové schopnosti (rychleji, než když má každý píseň jinou - to se soustředí každý především na sebe, na zvládnutí svých problematických míst). Všimla jsem si, že pro studenty je kromě technického zvládnutí písně problematická především její následná interpretace, tedy její herecký přednes. Interpretaci věnujeme značnou část náplně vyučovacích hodin.

149

2.3 Příprava a průběh výuky před veřejným vystoupením V první fázi se seznamujeme se studenty nejdříve s melodií, textem písně a jeho frázováním. Náročná místa v písni transformuji do pěveckých cvičení, která trénujeme samostatně. Studentům nedovoluji transponování písně do jiné tóniny. Profesionální zpěváci v divadlech si také nemohou libovolně upravovat tóniny svých písní, ať už jde o muzikál či operu. Jednotlivé písně jsou skladatelem napsány v určitých tóninách a ty jsou striktně dodržovány. Odlišná situace je například v pop music, kdy jsou písně většinou psány zpěvákovi tzv. „na tělo“. V tom případě vychází

autor

hudby

z hlasového

rozsahu

a

zabarvení

interpreta.

V další fázi se soustředím na tzv. „ozpívání písně“,137 kdy jsou určité její části (sloka, nebo refrén) zpívány stále dokola. Cílem je zautomatizovat si určité návyky a použité pěvecké principy především v konkrétních náročných pasážích písně tak, aby byly pokaždé zazpívány technicky správně. Studenti se nesmí spoléhat na náhodu, ale na svou pěveckou techniku! Z vlastní praxe vím, že právě pěvecká technika je jedním ze základních pilířů, o které se zpěvák může opřít například v případě onemocnění, hlasové indispozice či nervozity. Jednotlivé části prodlužujeme a nadstavujeme, až se dostaneme k zazpívání celé písně. Studenty vždy nahrávám na diktafon a zpětně jim nahrávky pouštím, aby jednotlivé chyby, na které jsem je upozorňovala, zpětně slyšeli. V poslední fázi se soustředím na interpretaci písně, její možné herecké ztvárnění a přednes. Písně si studenti vybírají sami, předpokládám tedy, že je píseň pro ně atraktivní a rozumí jejímu textu. Nečekala jsem, že právě tato fáze bude pro většinu studentů ta nejproblematičtější a nejnáročnější. Většina z nich nebyla schopna ani základního hereckého výrazu, zároveň se u některých začaly projevovat zlozvyky, které už jsme společně odstranili, nebo které jsem u nich dokonce do té doby nepozorovala (křeč v obličeji, nesmyslné přešlapování z místa na místo, tiky v celém těle, třes rukou a nohou). Studenty jsem se snažila různými způsoby motivovat. Na hodinách jsme si pouštěli záznamy vystoupení profesionálních především muzikálových zpěváků a sama jsem studentům ukazovala různé možnosti přednesu (pohyb, gesto, výraz, emoce), které píseň nabízela. Postupně jsme tak na každé hodině odstraňovali zábrany a pokoušeli se překonat stud a hledat nové možnosti interpretace. 137

Můj vlastní termín, který ve výuce používám.

150

Přiznávám, že mě tento jev velmi překvapil, především vzhledem k tomu, že studenti studují obor dramatická výchova a mají základní herecké zkušenosti. Hrají v autorských představeních, hostují v divadlech a divadelních amatérských souborech. Předpokládala jsem tedy, že jim herecký přednes nebude dělat žádné potíže. Na druhou stranu většina studentů neměla žádné pěvecké zkušenosti a daný způsob emočního sdělení prostřednictvím písně pro ně byl úplně novou zkušeností. Pro některé studenty je jejich veřejné vystoupení na Sítku jejich „pěveckou premiérou“. Z toho důvodu vždy organizuji dvě generálky, které jsou povinné pro všechny mé studenty. Generálky probíhají stejně jako samotné vystoupení. Nejdříve se všichni hromadně rozezpíváme a poté studenti zazpívají své vybrané písně s připraveným hudebním doprovodem (hudební podklad, nebo živý doprovod). Měli jsme samozřejmě možnost využít přítomnosti některého korepetitora, s kterými spolupracují pěvečtí pedagogové zpěvu na JAMU. Studenti ovšem raději oslovili své spolužáky, o kterých věděli, že ovládají hru na některý hudební nástroj (nejčastěji klavír, kytara, bicí nástroje). Tato vzájemná spolupráce je dle mého názoru velmi důležitá a měla by být pedagogem podporována. Někteří studenti jsou dokonce schopni se při svém pěveckém vystoupení doprovodit sami. Velice mě překvapila vysoká úroveň hry na jednotlivé hudební nástroje a okamžité přizpůsobení mým požadavkům a novým hudebním nápadům. Z jednotlivých písní na našich předváděčkách tak vznikly jejich velmi zajímavé „cover verze“. Po každé generální zkoušce probíhá hromadná diskuze a kritika jednotlivých pěveckých výkonů. Poté mají studenti možnost zazpívat píseň znovu a opravit analyzované chyby jak technického, tak interpretačního charakteru.

2.4 Používaná pěvecká cvičení Při výuce používám všechna cvičení, s kterými jsem se setkala při výuce u Karla Hegnera (viz kapitola Pěvecká cvičení). Při nácviku pěvecké techniky se snažím vycházet především z mluvního hlasového projevu – mluvního hlasu. Cvičení mají za úkol studenti nejdříve v přirozené mluvní poloze ve střední dynamice říci a poté se stejným pocitem zazpívat. Soustředím se také na odbourání zlozvyků (např. gestikulace rukou, zpívání tónu před samotným cvičením, kroucení hlavou), či případné křeče těla a v obličeji, které se většinou u studentů při mluvě neobjevují. Inspirovala jsem se cvičeními anglické pedagožky Millie Taylor, která se v jedné 151

z kapitol své knihy Singing for Musicals věnuje právě propojení mluvního a zpěvního hlasu.138 Její cvičení využívají konkrétní text, nikoliv pouze vokál, nebo solmizační slabiku (do, re, mi…, ma, mo, me atd.). Se stejným principem pracuje také Hegner (text cvičení: Bába leze do bezu, Šla nanynka do zelí). Taylor nejdříve nechá studenta zazpívat cvičení na jednom tónu a postupně melodii moduluje. Já jsem tento princip trochu upravila a rozdělila do tří fází. Cvičení student nejdříve řekne, poté zazpívá na jednom tónu, který je blízký mluvní poloze hlasu studenta, a nakonec zazpívá konkrétní melodii celého cvičení.

Ukázka cvičení Millie Taylor na anglický text: Make Cup of Tea

Mnou upravené cvičení inspirované cvičením Hegnera a Taylor na český text Bába leze do bezu (je možná také mollová tónina)

Většina studentů Karla Hegnera má před samotným studiem muzikálového herectví již značné předchozí pěvecké zkušenosti na rozdíl od studentů, kteří začínají se studiem sólového zpěvu pod mým pedagogickým vedením. Nejsou tedy zvyklí používat svůj zpěvní hlas. U několika studentů tedy řešíme problém s intonací, který postupným tréninkem odbouráváme. Výuka se tak ale téměř nemůže soustředit na jiné principy používané pěvecké techniky. Intonační cvičení často kombinuji s jednoduchými dětskými písničkami (např. „Pec nám spadla“), které se snažíme 138

V anglické literatuře se potkáme s často opakovanou frází: „From speaking to singing“.

152

správně intonovat od jednotlivých tónů ve stupnici (po půl tónech směrem dolů a nahoru).

2.5 Jednotliví studenti – vlastní poslechová analýza nahrávek Počet studentů, kteří navštěvují mé hodiny, se každý školní rok liší. Každý z nich je na jiné pěvecké úrovni, s jinými zkušenostmi a jinými fyziologickými předpoklady. Přestože výuka probíhá po dvojicích, snažím se věnovat individuálně každému jednotlivci. Pomocí použitých a analyzovaných nahrávek bych chtěla upozornit na nejčastější témata, na něž se ve výuce zaměřuji. Jednotlivé ukázky byly nahrány přímo na hodinách zpěvu na diktafon.139 Upozorňuji na to, že se jedná o studenty ateliéru Dramatická výchova, pro které je studium zpěvu (na rozdíl od studentů oboru muzikálového herectví) pouze doplňkovou aktivitou. Mnozí z nich nemají žádné předchozí pěvecké zkušenosti. Jednotlivé nahrávky jsou nahrány různými studenty. 2.5.1 Práce s dechem a dechovou oporou V úvodních fázích studia Hegner pomocí vědomého „vypouštění dechu“ studenty seznamuje s hloubkou jejich dechu. Cílem první fáze tréninku je cvičení zazpívat s co největším „dechovým přídechem“. (Tento jev Hegner pojmenovává již zmiňovaným termínem „hluboký dech“.)  Práce s dechem a dechovou oporou – tři základní fáze (CD 3, ukázka číslo 25, Práce s dechem – tři základní fáze) Ukázka třech základních hlasových fází – mluva, zpěv s použitím dechového „přídechu“, zpěv s dechovou oporou. Tyto fáze využívá Hegner ve své výuce.

 Práce s dechem a dechovou oporou – hlasový zlom (CD 3, ukázka číslo 26, Práce s dechem a dechovou oporou - hlasový zlom) Typická ukázka hlasového zlomu, k němuž nejčastěji dochází u zpěváků, kteří nedodrží základní pravidla hlasové techniky, nejčastěji pravidlo „otevřeného krku“, které už bylo v práci několikrát popisováno. Při druhém pokusu je slyšet, jak zpěvačka použila dech i dechovou oporu, což automaticky vedlo k otevření prostoru v oblasti krku. 139

Na diktafon jsem vždy nahrávala průběh celé vyučovací hodiny a získaný materiál jsem následně sestříhala, aby co nejvíce sloužil potřebám této disertační práce.

153

 Práce s dechem a dechovou oporou – změna v barvě hlasu, model A (CD 3, ukázka číslo 27, Práce s dechem a dechovou oporou – změna v barvě hlasu, model A)  Práce s dechem a dechovou oporou – změna v barvě hlasu, model B (CD 3, ukázka číslo 28, Práce s dechem a dechovou oporou - změna v barvě hlasu, model B) Ukázky změny kvality a barvy hlasu na části lidové písně s názvem „Když na vojnu verbovali“. V první nahrávce (model A) zpěvačka zpívá“ pod dechem a dechovou oporou“, vždy na konci fráze ovšem omezí množství vypouštěného vzduchu, čímž automaticky ztratí také představu anglického ae a „pocit nazívnutí“. To se projeví především ve změně charakteru výsledné barvy zvuku (hlas je pak více soustředěn v oblasti krku, je užší a ostřejší). Nejvíce je tento jev slyšet ve slovech: vojnu nebo verbovali (konkrétně vždy na poslední slabice: nu nebo li). Porovnejme rozdíly v barvě a „šířce“ hlasu na slabikách voj-nu nebo va-li. Druhý záznam (model B) porovnává původní nahrávku a další zpěvaččin pokus, který byla nahrán o několik týdnů později. Rozdíl v těchto dvou nahrávkách dokumentuje hlasový vývoj studentky. Opět je použita stejná lidová píseň, tentokrát už je vybrána jen krátká část (konkrétně text: verbovali). Při porovnání dvou pokusů slyšíme, že ve druhém záznamu nedošlo k výrazné změně v barvě hlasu na konci cvičení.

 Práce s dechem a dechovou oporou – křeč těla (CD 3, ukázka číslo 29, Práce s dechem a dechovou oporou - křeč těla) Porovnání dvou ukázek části refrénu písně „Zabili, zabili“ z muzikálu Balada pro banditu. Právě v refrénu můžeme slyšet nejvyšší tóny z celé písně (a¹). Zpěvačka udržela svůj hrudní rejstřík. Nedokázala ovšem udržet po celou dobu představu anglické ae a „pocit nazívnutí“. U nejvyšších tónů docházelo ke vzniku křeče v oblasti obličeje a dalších částí těla. Tón zněl velmi hrubě, ostře a nepříjemně. Po několika vyučovacích hodinách se situace začala zlepšovat, což ukazuje druhá ukázka v nahrávce. Při porovnávání zaměřte svou pozornost především na slova: není tu.

2.5.2 Vibrato Ve své pedagogické praxi jsem se setkala nejčastěji se studenty, u kterých se vibrato při zpěvu neobjevuje a neumí ho tedy vědomě používat. Menší skupinu tvoří studenti, kteří vibrato vytvářejí uměle nepravidelným chvěním bránice. Nejčastěji je to důsledkem předchozího pěveckého vedení, kdy bylo pedagogem vibrato vyžadováno, ale nebylo vysvětleno, jak toto vibrato má student produkovat. Student ho tak začal tvořit „uměle“. U některých jedinců, kteří dochází na mé pěvecké hodiny, se vibrato objevuje přirozeně, což je výsledek přirozeného správného používání dechu. Student ovšem většinou přesně neví, jak toto vibrato vzniká a jak 154

ho tvoří. Nejčastěji používám již popisovanou představu tzv. „napití se tónu“, kterou používá Hegner.  Vibrato – fáze před vznikem pravidelného vibrata (CD 3, ukázka číslo 30, Vibrato - fáze před vznikem pravidelného vibrata) Dvě ukázky fáze nácviku před vznikem pravidelného vibrata na cvičení „Close Your Eyes“. U první ukázky tón už začíná mírně vibrovat. V této fázi zpěvačka nemá ještě vibrato pod kontrolou. Druhá ukázka byla zaznamenána po několika vyučovacích hodinách. Velmi dobře je zde slyšitelná fáze představy tzv. „napití se“ tónu, kdy nedochází k „zúžení“ barvy hlasu. Právě v této fázi se vlivem neustále vypouštěného dechu nejčastěji objeví vibrato. Na nahrávce bohužel zpěvačka na konci cvičení ztratila hloubku dechu.

 Vibrato – vědomá kontrola a ovládání (CD 3, ukázka číslo 31, Vibrato - vědomá kontrola) Na tomto záznamu je ukázáno pomocí tří nahrávek cvičení „How Can People“ vibrato, které zpěvačka nemá pod kontrolou a nemůže ho vědomě používat. Rychlé vibrato se objevovalo u každého déle drženého tónu. (Studentka sama přiznala, že ji na tuto chybu žádný z předchozích pedagogů zpěvu neupozornil, ani s ní na tomto problému nepracoval). I pro Hegnera je důležité, aby byl zpěvák schopen zazpívat držený tón také bez vibrata. Cvičení je zazpíváno celkem třikrát, přičemž cílem bylo snažit se udržet rovný tón a nevytvářet vibrato „uměle“. Nejslyšitelnější zrychlené vibrato u první nahrávky, která byla nahrána nejdříve. Tremolo je slyšet už u prvního drženého tónu (anglické slovo how) a poté především v úplném závěru cvičení. U druhé nahrávky slyšíme určité zlepšení především u prvního tónu ve cvičení. U posledního pokusu vydržela studentka držet závěrečný tón bez vibrata ještě o něco déle než u předešlé ukázky. U všech ukázek se ale v nějaké části tento typ „neovládaného“ vibrata objevil.

2.5.3 Rejstříky Cílem práce s rejstříky je, aby byly především studentky schopny vědomě používat oba dva základní hlasové rejstříky a aby přechody z jednotlivých rejstříků byly co nejméně slyšitelné. Studentky často nejsou schopné používat hrudní rejstřík a používají pouze rejstřík hlavový, a to i v nejspodnějších hlasových polohách, kde tón zní velmi dyšně a značně se odlišuje od mluvní barvy hlasu. Zajímavé je, že zatím jsem se s tímto problémem setkala vždy u studentek, které měly předchozí pěvecké zkušenosti. Naopak studentky bez předchozího pěveckého školení měly problém se zapojením a používáním hlavového rejstříku.  Hlasové rejstříky – vědomé poznávání a použití (CD 3, ukázka číslo 32, Hlasové rejstříky - vědomé poznávání a používání rejstříků) 155

Pro konkrétní představu si poslechněme nejdříve jednoduché a krátké cvičení bába leze do bezu. Studentka byla zvyklá zpívat pouze hlavovým rejstříkem. Po prvním semestru studia začíná zvládat i použití hrudního rejstříku, ovšem pouze ve spodní hlasové poloze. Zároveň začíná postupně rejstříky od sebe rozeznávat a vědomě je používat. Na nahrávce je slyšet nejdříve použití hlavového rejstříku, hned poté je stejné cvičení od stejného tónu zazpíváno rejstříkem hrudním.

 Hlasové rejstříky – nespojitý hlasový přechod (CD 3, ukázka číslo 33, Hlasové rejstříky - nespojitý hlasový přechod) Ukázka nespojitého přechodu z hrudního do hlavového rejstříku. Ke slyšitelnému a jednoduše analyzovatelnému hlasovému přechodu dojde na pátém stupni ve cvičení (nejvyšší tón). U studentky došlo ke změně hlasového zabarvení (dyšnější, jemnější tón, bez ostrosti) a k výrazné změně dynamiky.  Hlasové rejstříky – spojitý hlasový přechod (CD 3, ukázka číslo 34, Hlasové

rejstříky - spojitý hlasový přechod) Nahrávka stejného cvičení stejnou zpěvačkou. Zde už je ovšem analýza konkrétního místa přechodu z jednoho rejstříku do druhého složitější. Dobře slyšitelná je až změna z hlavového rejstříku do hrudního v druhé půlce cvičení. V tomto případě by bylo řešením problému zazpívat celé cvičení vzhledem k jeho relativně nízké poloze jednotným hrudním rejstříkem. Nebo se snažit rejstříky co nejvíce barevně sjednotit (např. ubrat dynamiku a ostrost v hrudním rejstříku, a přidat na dynamice u rejstříku hlavového).

V některých případech je okamžitá analýza hlasových rejstříků obtížná a je zapotřebí detailnějšího seznámení s pěveckými kvalitami konkrétního studenta. Právě nedostatek času a vzájemného poznání může dle mého názoru často vést k nesprávné analýze, hodnocení a nesprávné kritice ze strany některých pedagogů, se kterou se můžeme setkat. Tento problém by do jisté míry mohl být eliminován pomocí využití objektivní akustické analýzy například prostřednictvím rozboru grafu z počítačového programu VoceVista.  Hlasové rejstříky – porovnání hrudního a hlavového rejstříku (CD 3, ukázka číslo 35, Hlasové rejstříky - porovnání hrudního a hlavového rejstříku) Na nahrávce jsou zaznamenány dva pokusy části lidové písně V Strakonicích za oltářem. U prvního pokusu je předložka za zazpívána jako jediná hlavovým rejstříkem. Cílem další práce bylo celé cvičení zazpívat ve stejné hlasové kvalitě, aby nedošlo k žádným slyšitelným změnám. Výsledek tohoto snažení si můžete poslechnout ve druhé nahrávce.

 Hlasové rejstříky – hlavový rejstřík ve spodní hlasové poloze (CD 3, ukázka číslo 36, Hlasové rejstříky - hlavový rejstřík ve spodní hlasové poloze) Studentka není schopná použití hrudního rejstříku ani v nejspodnějších polohách. Sama potvrdila, že byla zvyklá zpívat v celém svém hlasovém rozsahu pouze hlavovým rejstříkem.

156

Hrudní rejstřík nepoužívala a předchozím pěveckým pedagogem nebyl trénován. Kvůli této situaci dnes není studentka schopná, ani po skoro celém roce naší práce, rozpoznání rejstříků pomocí sluchové analýzy ani jejich použití. Nezkušeného posluchače by ovšem mohlo zmást, že hlavový rejstřík zní ve spodní poloze relativně silně. Pořád se ovšem jedná o hlavový rejstřík, jehož použití se v této nízké a střední hlasové poloze odlišuje od mluvního hlasu. Všimněte si, že zpěvačce dělá nízká poloha velký problém i vzhledem k intonaci.

2.5.4 Mluva – zpěv Při výuce svých studentů se snažím dodržovat jeden z dalších základních principů, který používá také Hegner. Konkrétně tedy princip, kdy náš pěvecký hlas musí vycházet a shodovat se s hlasem mluvním. V této práci byl již tento princip detailně popisován (kapitola Mluva – zpěv). Já tohoto principu využívám především pro trénink hrudního rejstříku a také při nácviku dechové opory.  Mluva – zpěv, model A (CD 3, ukázka číslo 37, Mluva - zpěv, model A) Použití popisovaného principu v praxi na cvičení „Come On Baby“ u třech různých studentek (tři pokusy). Důležité je, že se mluvní a pěvecký projev neliší žádnou výraznou změnou v kvalitě hlasu (např. v barvě hlasu), což je prvotním cílem tohoto principu.

Všechny tři

zpěvačky tedy udržely v nižší hlasové poloze hrudní rejstřík, přesto mnohdy nezvládly použití dalších pěveckých principů.

 Mluva – zpěv, model B (CD 3, ukázka číslo 38, Mluva - zpěv, model B) Při porovnání mluvního a zpěvního hlasu slyšíme zřetelné změny v hlasovém zabarvení (nejlépe to jde slyšet ve třetím pokusu u cvičení „Show Must Go On“).

2.5.5 Princip anglického ae  Princip anglického ae (CD 3, ukázka číslo 39, Princip anglického ae) Nahrávka je tvořena ze dvou ukázek cvičení „Come On Baby“. První ukázka je bez použití představy anglického ae, kdy můžeme slyšet výraznou artikulaci písmene O (angl. předložka on, druhý tón ve cvičení). Tón je soustředěn především v oblasti krku a následné stoupání po půl tónech nahoru znamenalo pro zpěvačku nadměrnou námahu hlasivek, která způsobila bolest v krku. Na hlase se to projevilo velmi ostrým a nekontrolovatelným zvukem. Ve druhém pokusu se studentka zaměřila na představu anglického ae. Díky této představě a dechové opoře studentka vyzpívala až tón c². Zároveň si nestěžovala na žádný tlak ani bolest v krku, zpívalo se jí mnohem lehčeji a uvolněněji.

157

2.5.6 Intonace Vzhledem k tomu, že většina studentů nemá předchozí pěvecké zkušenosti, tak jedním z prvních cílů, na které se výuka zaměřuje, je zvládnutí správné intonace. Nesprávná intonace je většinou zpočátku způsobena počáteční pěveckou nejistotou. Většina studentů potřebuje pouze dostatečný čas, aby si na tato cvičení zvykla a zapamatovala si jejich melodii. Po pochopení základních pěveckých principů už se většinou na intonaci nemusí vědomě soustředit.  Intonace (CD 3, ukázka číslo 40, Intonace) Ukázka se skládá ze dvou pokusů a vychází z lidové písně „Když na vojnu verbovali“. První pokus je nahrán na první hodině studenta, tedy při prvním seznámení s pěveckou technikou a jednotlivými principy. Druhý pokus je zaznamenán po asi třech týdnech studia. Změny jsou dle mého názoru velmi dobře slyšitelné. Tomuto studentovi pomohla především dechová opora a jeho mluvní projev.

 Intonace – intonačně nepřesný začátek tónu (CD 3, ukázka číslo 41, Intonace - nepřesný začátek tónu) U studentů se také často setkávám se zlozvykem tzv. najíždění na tón. Student většinou není schopen nasadit přesný tón a pomáhá si tím, že na něho postupně od nižšího tónu tzv. najíždí.

 Intonace – intonačně přesnější začátek tónu (CD 3, ukázka číslo 42, Intonace - intonačně přesnější začátek tónu) Tyto dva pokusy mapují práci na úplném odstranění popisovaného zlozvyku, který je ještě u prvního pokusu dobře slyšitelný. Druhý pokus už dokumentuje intonačně přesnější nasazení tónu.

158

ZÁVĚR Ke studiu doktorského studia a napsání této disertační práce mě vedlo několik impulzů. Především jsem chtěla popsat techniku zpěvu a metodu výuky, kterou jsem sama absolvovala a díky které jsem měla možnost zdokonalit své pěvecké dovednosti. Zároveň jsem chtěla prostřednictvím dalšího studia a vlastního výzkumu rozšířit svůj vhled do studované problematiky skrze seznámení s dalšími moderními pěveckými technikami, pedagogy a zpěváky nejen z oblasti muzikálového žánru. To pro mne může mít a má značný vliv ve vlastní divadelní a pedagogické praxi. Po celou dobu studia oboru muzikálového herectví na JAMU byl Karel Hegner jednou z nejdůležitějších pedagogických osobností, která ovlivnila a formovala můj profesní vývoj. Dobře si uvědomuji, co jsem díky jeho školení získala, co rozvinula a díky čemu se nyní v praxi mohu vyrovnávat s vysokými nároky soudobého muzikálového repertoáru. Ve své divadelní a pedagogické praxi se však velmi často konfrontuji také s názorem, že se zpěv nedá naučit, že je to daná vlastnost a cílem pedagoga by mělo být jen takzvaně „nepokazit“. S tímto názorem nemůžu souhlasit. Samozřejmě vždy existovali a existují zpěváci, kteří i bez jakéhokoliv pěveckého školení disponují takovou dávkou vrozených předpokladů, které jim umožňují přirozené a především správné vedení hlasu, kdy si oni sami mnohdy jednotlivé postupy a principy, díky nimž dochází k správnosti provedení, neuvědomují. Tento fakt ovšem neříká nic podstatného o pedagogice zpěvu. Kolik je takových skutečných velkých talentů a kolik těch, kteří se jim právě díky dobrému pěveckému školení dokázali vyrovnat a někdy je i předčit. Pomocí porovnání jednotlivých hudebních ukázek studentů, jež jsou součástí této disertační práce, jsem ale chtěla dokázat, jak moc jsou právě jednotlivé principy a postupy a jejich vědomé využívání pro zpěváka důležité a jak mohou ovlivnit výslednou podobu hlasu. Vzhledem k obavám z možného napadení mých analýz hodnocení pěveckých výkonů jsem se rozhodla pracovat také s přesnějšími metodami, které popisují hlas na základě objektivního měření. Ve své práci jsem tak využila metodu spektrální analýzy hlasu pomocí počítačového programu VoceVista prostřednictvím příslušných 159

grafů, které vizualizují hlas. Analýza těchto grafů se shodla s poslechovým hodnocením Karla Hegnera a utvrdila mě tak dále o správnosti jeho postupů a pěvecké techniky, které při výuce používá. Když jsem si zadávala cíle své práce, napsala jsem větu: „Jsem osobně přesvědčena, že metoda Karla Hegnera funguje“. Je mi jasné, že takto citově a hovorově zabarvené souvětí jistě nepatří do vědeckého textu. To bylo ale právě smyslem této práce - toto osobně zabarvené intuitivní přesvědčení o kvalitách metody výuky zpěvu Karla Hegnera prověřit co nejobjektivněji založenými analýzami. Jeho postupy, které možná často i on sám jen intuitivně nacházel, porovnat s postupy světově uznávaných pedagogů muzikálového zpěvu, u nichž jsem nalezla postupy velmi podobné. Vlastní subjektivně zabarvená hodnocení pěveckých výkonů podpořit jejich objektivní počítačovou analýzou a hlavně promítnout tyto postupy a metody do vlastní pedagogické práce a přímo v ní prověřit jejich funkčnost. Zhodnocení, zda byl tento smysl a cíle mé práce naplněny, zůstává však v této chvíli už jen na jejím čtenáři.

160

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE Monografie a tištěné publikace BAR, Jiří. Pravý tón a pravé pěvecké umění. 1. vyd. Praha: Suprahon, 1976. 189 s. BENONI, Bohumil. Pěvecké umění a jeho metodika: dokument o stavu českého uměleckého zpěvu. Praha: B. Benoni, 1926, 123 s. BEZ, Helmut – DEGENHARDT, Jürgen – HOFMANN. Muzikál. Bratislava: Opus, 1987. 380 s. CARUSO, Enrico. Jak se má zpívat: několik praktických pokynů. Praha: Chronos, 1999. 42 s. ISBN 80-902534-1-5. CELLETTI, Rodolfo. Historie belcanta. 1. vyd. Praha: Paseka, 2000. 210 s. ISBN 80-7185- 284-8 ČERNÝ, Jiří. Zpěváci bez konzervatoře. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1966. 195 s. ERISMANN, Guy. Cesta francouzského šansonu: od středověku po dnešek. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1988. 179 s. FANT, Gunnar. Acoustic Theory of Speech Production. Mouton and Co.Publishers, 1970. 328 s. FRIČ, Marek. Objektivní a psychoakustické aspekty hodnocení lidského hlasu. Praha, 2013. 141 s. Disertační práce. České vysoké učení technické v Praze. Fakulta elektrotechnická. Katedra radioelektroniky. GEIST, Bohumil. Akustika: jevy a souvislosti v hudební teorii a praxi. Praha: Muzikus, 2005. 281 s. ISBN 80-86253-31-7. GRUN, Bernard. Dějiny operety. 1. vyd. Bratislava: Opus, 1981, 547 s. HÁLA, Bohuslav - SOVÁK, Miloš. Hlas, řeč, sluch: základní věci z anatomie, fysiologie a hygieny hlasového, mluvicího a sluchového ústrojí, z foniatrie, fonetiky, orthoepie, orthofonie atd. 2. upravené a rozšířené vyd. Praha: Česká grafická Unie, 1947. 298 s. HEGNER, Karel. Soubor uměleckých výkonů propojujících mluvní a pěvecký projev. Přirozenost v mluvním a pěveckém projevu. Tematický okruh pedagogických zkušeností. (Písemná reflexe)“. Soukromý výtisk autora. Brno, 2011. Habilitační práce. JAMU. POLEDŇÁK, Ivan. Kapitolky o jazzu. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1961. 146 s. JEHNE, Leo. Chcete zpívat pop?: rady zpěvákům u mikrofonu. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1970. 150 s. KAYES, Gillyane. Singing and the Actor. 2.vyd. New York: A Theatre Arts Book, 2005. 200 s. ISBN 0-87830-198-4.

161

KRYSOVÁ, Františka. Skripta pro výuku zpěvu. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1984. 43 s. KIML, Josef. Co máme vědět o hlasu. Vyd. 1. Praha: Supraphon, 1989. 126 s. ISBN 80-7058- 053-4. KUBÁTOVÁ, Helena. Herci zpívají: metodická pomůcka pro učitele neklasického zpěvu i pro jejich žáky. 2. vyd. Praha: Supraphon, 1985. 162 s. LACINA, Oldřich. Problémy zpěvního hlasu. 1. vyd. Praha: Panton, 1977, 146 s. LACINA, Oldřich. Fonetika pro zpěváky. 1.vyd. Praha: Resonus, 1997. 23 s. LEYERLE, William. Vocal Development Through Organic Imagery. New York.: Leyerle Publications, 1986. 177 s. ISBN 0960229663. LOVE, Roger – Donna FRAZIER. Set Your Voice Free. Boston: Little, Brown and Company, 1999. 227 s. ISBN 978-0-316-44158-2. MALDE, Melissa – ALLEN, MaryJean – ZELLER, Kurt-Alexander. What Every Singer Needs to Know About the Body. San Diego: Plural Publishing, 2009. 218 s. ISBN 978-1-59756-324-6 MARTIENSSEN-LOHMANN, Franziska. Vědomé zpívání: základy studia zpěvu. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 94 s. MARTIENSSEN-LOHMANN, Franziska. Vzdělaný pěvec: pěvecký lexikon v heslech. Pardubice: KORA, 1994. 329 s. MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. 2. dopl. vyd. Praha: Supraphon, 1983. 415 s. MCCOY, Scott. Your Voice: An Inside View. 1.vyd. Princeton: Inside View Press. 2004. 182s. ISBN 0-9755307-2-0. MCKINNEY, James C. The diagnosis & Correction of Vocal Faults: a Manual for Teachers of Singing & for Choir Directors. Long Grove: Waveland Press, 1994, 213 s. ISBN 1577664035. MELTON, Joan. Singing in Musical Theatre: The Training of Singers and Actors. New York: Allworth Press, 2007. 223 s. ISBN 1-58115-482-8. MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. 611 s. ISBN 80-7106-238-3. MILLER, Donald. Resonance in Singing: Voice Building through Acoustic Feedback. 1.vyd. Princeton, NJ: Inside View Press, 2008. 130 s. ISBN 978-09755307-5-7. MILLER, Richard. Solutions for Singers: Tools for Performers and Teachers. New York: Oxford University Press, 2004. 286 s. ISBN 0195160053. MILLER, Richard. The Structure of Singing: System and Art in Vocal Technique. Belmont: Schirmer, 1996. 372 s. ISBN 0-534-25535-3. MORÁVKOVÁ, Blanka. Metodika Zpěvu. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. 94 s. ISBN 978-80-86928-47-0. 162

OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyan, Apollón… a Dionýsos – Přibližování k muzikálu I. díl. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1996. 96 s. ISBN 80-85 429-24-1. OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyan, Apollón… a Dionýsos – Přibližování k muzikálu II. díl. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1996. 80 s. ISBN 80-85 429-25-X. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když ... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. 192 s. PAČESOVÁ, Jaroslava. Fonetika a ortoepie češtiny. Praha: Janáčkova akademie múzických umění, 1969. 98 s. PHILLIPS, Pamelia. Singing for Dummies. New York: Wiley, 2003. s 326. ISBN 0764524755. POLEDŇÁK, I. Úvod do problematiky hudby jazzového okruhu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000. 231 s. ISBN 80-244-180-0. REID, Cornelius L. A Dictionary of Vocal Terminology: An Analysis. New York: Joseph Patelson Music House, 1983. 457 s. ISBN 0915282070. RIGGS, Seth. Singing for the Stars. Alfred Publishing Co. 2008. 94 s. RIMON, Jan. Cvičení pro zpěváky moderní taneční hudby a jazzu. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1965. 32 s. ROSNER, Robert. Bel canto a moderní hlasová pedagogika. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963. 147 s. SADOLIN, Cathrine. Complete Vocal Technique. Copenhagen: Shout Publishing, 2000. ISBN 87-986797-2-4. SMITH, Stephen – Michael CHIPMAN. The Naked Voice: A Wholistic Approach toSsinging. New York: Oxford University Press, 2007. 208 s. SOUKUP, Jaromír. Hlas/zpěv/pěvecké umění. 2. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1972. 147 s. SOUKUP, Vladimír. Škola zpěvu bel canto. Praha: Editio bel canto, 1991. 112 s. SUNDBERG, Johan. The Science of the Singing Voice. DeKalb, IL.: Northern Illinois University Press, 1987. 216 s. ISBN 087580120. SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 2., dopl. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2008, 440 s. Akustická knihovna Zvukového studia Hudební fakulty AMU. ISBN 978-80-7331-127-8. ŠTURM, Pavel. Akustická analýza vokálu /æ/ v české výslovnosti angličtiny. Praha, 2011. 49 s. Bakalářská práce. Univerzita Karlova v Praze. Filosofická fakulta. ŠVEC, Jan. On Vibration Properties of Human Vocal Folds: Voice Registers, Bifurcations, Resonance Characteristics, Development and Application of Videokymography. Groningen, 2000. Disertační práce v angličtině. Univerzita v Groningenu, Nizozemí. ISBN: 90-367-1235-1. ŠVEC, Jan. Studium mechanicko-akustických vlastností zdroje akustického hlasu. Olomouc, 1996. 91 s. Disertační práce. Univerzita Palackého v Olomouci. Přírodovědecká fakulta. Katedra experimentální fyziky. 163

ŠVEC, Jan. Tajemství hlasu. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2006. 59 s. ISBN 8024413183. TAYLOR, Millie. Singing for Musicals: A Practical Guide. 1. vyd. The Crowood Press, 2008. 144 s. ISBN 978-1-86126-993-5 TERYNGEROVÁ, Johana. Pěvecký projev v nonartificiální hudbě. Brno, 2011. 149 s. Dizertační práce. Masarykova univerzita v Brně. Pedagogická fakulta. Katedra hudební výchovy. TITZE, Ingo. Principles of Voice Production. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1994. 354s. TUGENDLIEB, František. Hlasová výchova zpěváků populární hudby. Praha: Hudební agentura Pepa, 2002. 54 s. ISBN 8023882929. VACHEK, Josef. Zvukový rozbor současné angličtiny. 3 vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1969. 125 s. VAŠEK, Rudolf. Kultivovaný zpěv, jeho zásady a metodika. Praha: Panton, 1977. 142 s. VAŠEK, Rudolf. Otázky dnešního sólového pěvectví: studie o příčinách úpadku a možnostech obrody českého zpěvu. Praha: Umění lidu, 1951. 211 s. VIČAR, Jan - DYKAST, Roman. Hudební estetika. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1998. 183 s. Studijní texty HAMU. ISBN 80-85883-30-9. WARE, Clifton. Basics of Vocal Pedagogy: The Foundations and Process of Singing. New York: McGraw-Hill, 1998. 310 s. ISBN 0070682895. WEIR, Michele. Vocal Improvisation. Advance Music, 2001. ISBN 89221-062-4 Sborník abstraktů 3. Symposia Umělecký hlas. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011. 56 s. Webové stránky Complete Vocal Institute [online]. [cit. 2015-05-28]. Dostupné z:http://completevocalinstitute.com. Complete Vocal Technique. Complete Vocal Institute [online]. [cit. 2015-05-28]. Dostupné z:http://completevocalinstitute.com/introduction-uk/. CVT Pedagogics. Complete Vocal Institute [online]. [cit. 2015-05-28]. Dostupné z:http://completevocalinstitute.com/pedagogics/. ENTLOVÁ, Gabriela. K formální a fonetické adaptaci anglických kompozit backhand a forehand v češtině. Naše řeč [online]. Ústav pro jazyk český, Akademie věd ČR, v.v.i. 2004, 87(4) [cit. 2015-05-28]. Dostupné z: http://naserec.ujc.cas.cz/archiv.php?art=7791 ISSN 0027-8203. KRČMOVÁ, Marie. Ústrojí hlasové (fonační). Fonetika a fonologie [online]. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity [cit. 2015-05-28]. Dostupné z:http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch05s02s02.html. 164

SADOLIN, Cathrine. Jak cvičit Kompletní pěveckou techniku: Cvičení, jaká si vybrat, jak je dělat a jak dlouho cvičit. Complete Vocal Technique: Kompletní pěvecká technika [online]. [cit. 2015-05-28]. Dostupné z: http://cvt.czweb.org/1.pevecka_technika_4.jak_cvicit.htm#ove1-4-08. ŠVEC, Jan. Jak vzniká lidský hlas? [online]. Katedra biofyziky, Př.F., Univerzita Palackého v Olomouci., 2013 [cit. 2015-06-14]. Dostupné z: http://kaleidoskop.upol.cz/old/kal2013/jak_vznika_lidsky_hlas.pdf.

Seznam použitého zdroje hudebních nahrávek „On My Own“. Les Misérables: Highlights from the Motion Picture Soundtrack. [zvukový záznam]. Santa Monica, Universal Republic, 2012. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=_EOla4fbRFM „Papa Can You Hear Me“. Yentl: Original Soundtrack. [zvukový záznam]. New York, Sony, 2000. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=QwCPAo5e_F8 „Gimme Gimme“. Thoroughly Modern Millie: Original Broadway Cast Recording. [zvukový záznam]. New York, Rca Victor Broadway, 2002. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=5DQfAU7knc0

Osobní rozhovory KAREL HEGNER - ústní sdělení, rozhovory (pedagog JAMU), Brno 2006 -2015.

165

SEZNAM ILUSTRACÍ Obr. č. 1: Schéma hlasivek, str. 23 (KRČMOVÁ, Marie. Ústrojí hlasové (fonační). Fonetika a fonologie [online].) Obr. č. 2: Model tvorby hlasu ve dvou stupních, str. 24 (ŠVEC, 1996, str. 12.) Obr. č. 3: Hlavní rezonátory, str. 72 (ŠVEC, Jan. Jak vzniká lidský hlas? [online].) Obr. č. 4: Vztah mezi frekvencí a výškou tónu, model A, str. 107 (MCCOY, 2004, s. 18.) Obr. č. 5: Vztah mezi frekvencí a výškou tónu, model B, str. 107 (MCCOY, 2004, s. 19.) Obr. č. 6: Základní a harmonické frekvence, str. 109 (Vytvořeno autorkou práce.) Obr. č. 7: Spektrální sloup, str. 110 (MCCOY, 2004, s. 24.) Obr. č. 8: Příklad kmitající struny, str. 111 (GEIST, 2005, s. 41.) Obr. č. 9: Porovnání frekvenčního spektra hlasu u různé výšky tónu, str. 117 (ŠVEC, 1996, str. 12.) Obr. č. 10: Rozsah a počet vln, str. 119 (Vytvořeno autorkou práce.) Obr. č. 11: Porovnání průměrových spekter orchestru, řeči a zpěvního hlasu, str. 128 (SYROVÝ, 2008, s. 213.)

166

SEZNAM GRAFŮ Všechny grafy byly vytvořeny pomocí počítačového programu VoceVista v průběhu mého studia.

Graf č. 1: Grafy v programu VoceVista Graf č. 2: Spectrogram ženského hlasu Graf č. 3: Úzkopásmový a širokopásmový spektrogram Graf č. 4: Waterfall Spectrogram Graf č. 5: Power Spectrum ženského hlasu Graf č. 6: Pravidelné vibrato Graf č. 7: Tremolo Graf č. 8: Nepravidelné – pomalé vibrato Graf č. 9: Smíchání různých typů nepravidelného vibrata Graf č. 10: „Muzikálové vibrato“ Graf č. 11, 12: Analýza vibrata u studenta Graf č. 13, 14: Analýza vibrata u studentky Graf č. 15, 16: Analýza vibrata u studentky Graf č. 17, 18: Ukázka vibrata u studenta Graf č. 19: Zpěvačka Samantha Barks Graf č. 20: Zpěvačka Barbra Streisand Graf č. 21: Zpěvačka Sutton Foster Graf č. 22: Analýza studentky číslo 1, „I Don't Know How to Love Him“ – hrudní rejstřík Graf č. 23: Analýza studentky číslo 1, „I Don't Know How to Love Him“ – hlavový rejstřík Graf č. 24: Analýza studentky číslo 1, „I Don't Know How to Love Him“ – hrudní a hlavový rejstřík Graf č. 25, 26: Analýza studentky číslo 1, „On My Own“ – porovnání hrudního a hlavového rejstříku Graf č. 27: Analýza studentky číslo 1, Trénink klasické operní techniky – použití odlišné rezonanční strategie Graf č. 28: Analýza studentky číslo 2, „On My Own“ – hrudní rejstřík Graf č. 29: Analýza studentky číslo 2, „On My Own“ – hlavový rejstřík 167

Graf č. 30: Analýza studentky č. 3, „I Don't Know How to Love Him“ – hrudní rejstřík Graf č. 31: Analýza studentky č. 3, „I Don't Know How to Love Him“ – hlavový rejstřík Graf č. 32: Nespojitý hlasový přechod mezi hrudním a hlavovým rejstříkem Graf č. 33: Spojitý hlasový přechod mezi rejstříkem hrudním a hlavovým Graf č. 34, 35: Kontrola dynamiky Graf č. 36, 37: Kontrola legata

168

SEZNAM NAHRÁVEK NA CD CD obsahuje celkem tři složky (CD 1, CD 2, CD 3). Většina nahrávek je z mého soukromého archivu.

CD 1 1.

Ukázka číslo 1, Anglické ae

2.

Ukázka číslo 2, Anglické ae – student

3.

Ukázka číslo 3, Anglické ae – studentka

4.

Ukázka číslo 4, Mluva - zpěv, model A

5.

Ukázka číslo 5, Mluva - zpěv, model B

6.

Ukázka číslo 6, Mluva - zpěv, Tři základní fáze

7.

Ukázka číslo 7, Pěvecká cvičení - inspirace repertoárem

8.

Ukázka číslo 8, Nespojitý hlasový přechod

9.

Ukázka číslo 9, Spojitý hlasový přechod

10. Ukázka číslo 10, Porovnání hlasových rejstříků 11. Ukázka číslo 11, Porovnání hlasových rejstříků na dalších cvičeních 12. Ukázka číslo 12, Technika „ječáku“, model A 13. Ukázka číslo 13, Technika „ječáku“, model B 14. Ukázka číslo 14, Vibrato - vědomá kontrola 15. Ukázka číslo 15, Vibrato - využití mluvního projevu 16. Ukázka číslo 16, Vibrato - tvorba tónu bez vibrata 17. Ukázka číslo 17, Vibrato - představa tzv. napití se tónu 18. Ukázka číslo 18, Hlasový rozsah - Pie Jesu 19. Ukázka číslo 19, Hlasový rozsah - paradox vysoké polohy

CD 2 1.

Ukázka číslo 1, cvičení „Bába leze do bezu“

2.

Ukázka číslo 2, cvičení „Když na vojnu verbovali“

3.

Ukázka číslo 3, cvičení „Come On Baby“

4.

Ukázka číslo 4, cvičení „Close Your Eyes“

5.

Ukázka číslo 5, cvičení „How Can People“ 169

6.

Ukázka číslo 6, cvičení „White Boys Are So Pretty“

7.

Ukázka číslo 7, cvičení „Show Must Go On“, model A

8.

Ukázka číslo 8, cvičení „Show Must Go On“, model B

9.

Ukázka číslo 9, cvičení „Mít rád bližního svého“

10. Ukázka číslo 10 cvičení, „Toužit budu po něčem, co nemůže mi dát“ 11. Ukázka číslo 11, cvičení „Já pouze smím ti říct“ 12. Ukázka číslo 12, cvičení Legato 13. Ukázka číslo 13, cvičení Rozložený akord – legato 14. Ukázka číslo 14, cvičení Rozložený akord - propojení staccatové a legatové formy 15. Ukázka číslo 15, cvičení Oktávový skok 16. Ukázka číslo 16, cvičení Melodický běh

CD 3 1.

Ukázka číslo 1, Pravidelné vibrato

2.

Ukázka číslo 2, Tremolo

3.

Ukázka číslo 3, Pomalé vibrato

4.

Ukázka číslo 4, Nepravidelné vibrato

5.

Ukázka číslo 5, „Muzikálové vibrato“

6.

Ukázka číslo 6, Vibrato první student

7.

Ukázka číslo 7, Vibrato druhý student

8.

Ukázka číslo 8, Vibrato třetí student

9.

Ukázka číslo 9, Vibrato čtvrtý student

10. Ukázka číslo 10, Samantha Barks („On My Own“. Les Misérables: Highlights from the Motion Picture Soundtrack. [zvukový záznam]. Santa Monica, Universal Republic, 2012. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?V=_eola4fbrfm) 11. Ukázka číslo 11, Barbra Streisand („Papa Can You Hear Me“. Yentl: Original Soundtrack. [zvukový záznam]. New York, Sony, 2000. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?V=qwcpao5e_F8) 12. Ukázka číslo 12, Sutton Foster („Gimme Gimme“. Thoroughly Modern Millie: Original Broadway Cast Recording. [zvukový záznam]. New York, Rca Victor Broadway, 2002. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?V=5dqfau7knc0) 13. Ukázka číslo 13, studentka číslo 1, analýza číslo 1 14. Ukázka číslo 14, studentka číslo 1, analýza číslo 2 170

15. Ukázka číslo 15, studentka číslo 1, analýza číslo 3 16. Ukázka číslo 16, studentka číslo 1, analýza číslo 4 17. Ukázka číslo 17, studentka číslo 2, analýza číslo 1 18. Ukázka číslo 18, studentka číslo 2, analýza číslo 2 19. Ukázka číslo 19, studentka číslo 3, analýza číslo 1 20. Ukázka číslo 20, studentka číslo 3, analýza číslo 2 21. Ukázka číslo 21, studentka číslo 3, analýza nespojitého hlasového přechodu 22. Ukázka číslo 22, studentka číslo 3, analýza spojitého hlasového přechodu 23. Ukázka číslo 23, Kontrola dynamiky 24. Ukázka číslo 24, Kontrola legata 25. Ukázka číslo 25, Práce s dechem - tři základní fáze 26. Ukázka číslo 26, Práce s dechem a dechovou oporou - hlasový zlom 27. Ukázka číslo 27, Práce s dechem a dechovou oporou - změna v barvě hlasu, model A 28. Ukázka číslo 28, Práce s dechem a dechovou oporou - změna v barvě hlasu, model B 29. Ukázka číslo 29, Práce s dechem a dechovou oporou - křeč těla 30. Ukázka číslo 30, Vibrato - fáze před vznikem pravidelného vibrata 31. Ukázka číslo 31, Vibrato - vědomá kontrola 32. Ukázka číslo 32, Hlasové rejstříky - vědomé poznávání a používání rejstříků 33. Ukázka číslo 33, Hlasové rejstříky - nespojitý hlasový přechod 34. Ukázka číslo 34, Hlasové rejstříky - spojitý hlasový přechod 35. Ukázka číslo 35, Hlasové rejstříky - porovnání hrudního a hlavového rejstříku 36. Ukázka číslo 36, Hlasové rejstříky - hlavový rejstřík ve spodní hlasové poloze 37. Ukázka číslo 37, Mluva - zpěv, model A 38. Ukázka číslo 38, Mluva - zpěv, model B 39. Ukázka číslo 39, Princip anglického ae 40. Ukázka číslo 40, Intonace 41. Ukázka číslo 41, Intonace - nepřesný začátek tónu 42. Ukázka číslo 42, Intonace - intonačně přesnější začátek tónu

171

SEZNAM PĚVECKÝCH CVIČENÍ 1.

Cvičení na texty lidových písní Bába leze do bezu a Šla Nanynka do zelí

2.

Cvičení postavené na lidové písni „Když na vojnu verbovali“

3.

Cvičení na anglický text „Come On Baby“

4.

Cvičení na anglický text „Close Your Eyes“

5.

Cvičení inspirované úvodními takty písně „Easy to be Hard“ z muzikálu Hair

6.

Cvičení inspirované úvodními takty písně „White Boys“ z muzikálu Hair

7.

Cvičení na anglický text „Show Must Go On“, model A

8.

Cvičení na anglický text „Show Must Go On“, model B

9.

Cvičení vycházející z prvních taktů písně „I Don't Know How to Love Him“ z muzikálu Jesus Christ Superstar

10. Cvičení vychází z posledních taktů písně „On My Own“ z muzikálu Les Misérables 11. Legato 12. Rozložený akord – legato 13. Rozložený akord – propojení staccatové a legatové formy 14. Oktávový skok 15. Cvičení zaměřené na trénink melodických běhů

172

SEZNAM PŘÍLOH Příloha č. 1: Životopis doc. Mgr. Karla Hegnera Příloha č. 2: Kapitoly věnované nejvýznamnějším etapám z dějin hudby, vzhledem k sólovému zpěvu, pěvecké teorii a pedagogice Příloha č. 3: Tabulka frekvenčních hodnot u jednotlivých tónů (rovnoměrné temperované ladění)

173

PŘÍLOHY

174

Příloha č. 1

Životopis doc. Mgr. Karla Hegnera Karel Hegner140 se narodil 5.12 1954. V roce 1976 absolvoval konzervatoř v Ostravě, kde studoval operní zpěv. Hned poté pokračoval ve studiu operního zpěvu na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, kterou absolvoval v roce 1980. Po studiu působil řadu let v AUS141 Praha a v brněnském loutkovém Divadle Radost, s kterým spolupracuje dodnes. Hostoval v několika dalších brněnských divadlech (HaDivadlo, Divadlo Husa na provázku). Od roku 1985 do roku 2002 byl členem Brněnských Madrigalistů. Nahrál čtyři gramofonové desky s lidovými písněmi a koledami a několik desítek hudebních nosičů a DVD. Aktivně moderuje a účinkuje v televizi. Od roku 2003 se věnuje také rozhlasové činnosti. Je autorem scénářů a moderuje vlastní pořad pro Český rozhlas (např. pořad “Trubte nám trumpety“). Od roku 1992 je vedoucím Kabinetu hlasové výchovy na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Zde byl také v roce 2011 jmenován docentem v oboru Dramatická umění na základě obhajoby své habilitační práce s názvem „Soubor uměleckých výkonů propojujících mluvní a pěvecký projev. Přirozenost v mluvním a pěveckém projevu. Tematický okruh pedagogických zkušeností. (Písemná reflexe)“.

Pedagogická činnost: 1980

zpěvák a hlasový poradce v AUS Praha

1981

Divadlo Radost – herec a hlasový poradce

1982

hlasový poradce a pedagog zpěvu členů Brněnského akademického sboru

1987-1989

externí pedagog zpěvu na herecké katedře JAMU

1990

externí pedagog zpěvu na Divadelní fakultě JAMU

1992-dosud

interní pedagog zpěvu a vedoucí Kabinetu hlasové výchovy na Divadelní fakultě JAMU

140

Životopis sestaven dle: KAREL HEGNER - ústní sdělení, rozhovory (pedagog JAMU), Brno 2006 -2015. 141 Armádní umělecký soubor.

1

Příloha č. 2

Kapitoly věnované nejvýznamnějším etapám z dějin hudby, vzhledem k sólovému zpěvu, pěvecké teorii a pedagogice

1.

Opera – jednotlivé vývojové fáze Na počátku 17. století se skupina vzdělanců v Itálii snaží vzkřísit antickou

tragédii. Díky nim vzniká zcela nová umělecká forma, nový umělecký proud, který bude po dobu dalších zhruba tři sta let významně ovlivňovat vývoj evropské artificiální hudby. Dokladem o vzniku tzv. Florentské cameraty, zmiňované skupině vzdělaných šlechticů, kteří stáli u zrodu opery, je spis Vincenza Galileiho z roku 1581 s názvem Dialogo della musica antica e moderna142. Mezi významnými osobnostmi, které se podílely na vzniku Florentské cameraty, byli teoretici Girolamo Mei, Jacopo Corsi, hudebníci Giulio Caccini, Vincenzo Galilei (otec slavného astronoma), Emilio de Cavalieri, Jacopo Peri, literáti Ottavio Rinuccini nebo Gabrielo Chiabrena. Camerata se snažila o znovuvzkříšení antického jednohlasu. Ten se měl stát předpokladem pro vznik specifického jevištního útvaru, kde mělo mít převahu zpívané slovo, které mělo být pro posluchače srozumitelné a mělo vyjadřovat určitý pocit či afekt. Camerata odmítala polyfonii143, která nebyla dle jejich názoru schopna vyjádřit konkrétní opravdový pocit. Na vzniku opery měla vliv nejen Florentská camerata, ale také středověké liturgické drama (sváteční hry, mysteria), jezuitské hry, či madrigalové komedie. Z těchto inspiračních zdrojů a v návaznosti na požadavky znovunastolení antické monodie vzniklo „stille recitativo“, kde byly emoce postav přeneseny do písňových textů a melodií. Za první operu je považována Daphne italského hudebního skladatele Jacopa Periho s textem Ottavia Rinucciniho. Toto dílo se ovšem nedochovalo. První dochovanou operou se tak stala Periho Euridice. Současně s vývojem opery se vyvíjelo také pěvecké umění a pěvecká pedagogika. Opera byla zezačátku zpívána hudebníky, kteří byli ovšem mnohdy špatnými zpěváky. Tento fakt přinesl první úvahy o možnostech pěveckého vzdělávání.

142 143

Český překlad tohoto spisu je Dialog mezi antickou a moderní hudbou. Polyfonie je rovnoprávné vedení více samostatných hlasů nad sebou.

2

1.1.

Raná fáze (16. století) V 16. století došlo k diferenciaci dvou hlavních stylů zpěvu na „stille

spianato“ neboli zpěv bez melodických ozdob a „stille fiorito“, což byl naopak styl založený na bohaté hudební ornamentice. Zcela běžně byla používána improvizace. U spisu Discorso hraběte Bardiho nalézáme první rady pro správné zpívání. Poukazuje na to, že zpěvák má využívat pouze malý hlasový rozsah tak, aby se co nejvíce přiblížil mluvnímu hlasovému projevu a zároveň odrazuje od nadměrného používání hudebních ozdob. V polyfonii, která tvořila protipól nově vznikajícímu hudebně-divadelnímu tvaru – opeře, byl prostor pro pouze minimální zpěvákovu interpretaci textu, jelikož hlasy se vzájemně překrývaly a samotnému zpívanému textu nebylo rozumět. Naopak v raném období vzniku opery se zpočátku snaží především o srozumitelnost textu, nikoliv ještě o hlasovou virtuozitu, která později operní zpěv do značné míry deformovala (pozdější kritika například německým skladatelem Richardem Wagnerem). Z Florencie se opera brzy rozšířila do dalších italských měst (Turín, Padova, Benátky, Bologna). V prvním desetiletí 17. století se hlavním centrem opery stal vévodský dvůr v Mantově, kde působil první významný operní skladatel Claudio Monteverdi. Zde měla v roce 1607 premiéru jeho slavná opera Orfeus. Důležitým centrem se kromě Florencie stal také samozřejmě Řím, jehož specifické postavení významně ovlivnilo zdejší operní tvorbu. V Římě žilo velké množství umělců, kteří byli značně podporováni místními šlechtickými rody a mecenáši. Z opery zde nevymizela (na rozdíl od zbytku Itálie) zvýšená účast sborů, které se sdružovaly v chrámových školách. V období baroka začíná být postupně kladen větší důraz na hlasový rozsah zpěváků (ženské soprány tehdy odpovídaly svým rozsahem dnešním mezzosopránům, rozsah mužských hlasů byl v některých případech jen o trochu v rozmezí oktávy). S vyššími požadavky na hlasový rozsah úzce souvisí vznik kultu kastrátů. V roce 1667 vydal papež Kliment XII. přísný zákaz spoluúčinkování žen ve všech operních produkcích. Jejich pěvecké party a postavy tak přebírali muži – kastráti144, jejichž obliba se z Říma rozšířila do celé Itálie. Kastráti byli schopni díky speciální pěvecké technice a pěveckým cvičením obsáhnout v podstatě 144

Za kastráta byl označován zpěvák, kterému byla zachována jeho chlapecká podoba a barva hlasu díky lékařskému operativnímu zásahu. (Název vychází z latinského slova castrare, kterým je označován lékařský zákrok, kdy dochází u chlapců k odnětí varlat ještě před mutací.)

3

celý rozsah mužského i ženského hlasu, přičemž plynule přecházeli z hrudního rejstříku do hlavového a naopak.

1.2.

Benátská opera (17. století) V první polovině 17. století se hlavním centrem opery staly Benátky, kde

bylo v roce 1637 otevřeno první veřejné operní divadlo s názvem Teatro di San Cassiano. V benátské opeře se zrodilo a vyvíjelo mnoho konvencí a pravidel profesionálního operního provozu, které jsou dodržované dodnes145. Na jednotlivé sezóny byly najímány operní společnosti, jež zajišťovaly samotný provoz divadel a uváděly jednotlivá operní představení. V benátské opeře zcela zaniká úloha sborů, kterou do značné míry nahrazuje balet. Ten vystupuje pouze v přidaných baletních číslech často komponovaných jiným skladatelem než samotná opera. Zmenšuje se také počet hráčů v orchestru. Jeho důležitou součástí jsou především dvě cembala. U jednoho z nich sedí kapelník, většinou skladatel opery, který zároveň řídí celý orchestr. Melodie sólových pěveckých partů začínají být náročnější. Objevuje se v nich časté zdobení a hojně jsou využívány melodické běhy. V benátské opeře se začíná klást důraz také na scénickou výpravu představení, kostýmy a technické efekty. Děj opery je většinou vážný, najdeme zde ovšem i komické charaktery, které vystupují v některých částech opery. Mezi nejvýznamnější díla benátské opery patří pozdní díla již zmiňovaného Claudia Monteverdiho (Odysseův návrat, Korunovace Poppey). Mezi další slavné operní benátské skladatelé patří Francesco Cavalli (žák Monteverdiho), Giovanni Legrenzi, Tomaso Albinoni nebo Alessandro Stradella. Opera se z Benátek rychle šířila do dalších evropských měst. Od konce 17. století se hlavním centrem italské opery stává Neapol.

145

V Benátkách tehdy vznikla podoba orchestřiště, jakou známe z operních domů dnes (původně bylo umístěno vzadu na jevišti za scénou). Operní divadla měla podkovitou podobu, hlediště bylo rozděleno do lóží, které byly pronajímány (většinou na celou sezónu). Až na konci 19. století začíná tomuto ustálenému modelu konkurovat model amfiteátru, kterého využíval například skladatel Richard Wagner.

4

1.3.

Francouzská a anglická opera (17. století)

Ve Francii italská opera zprvu nesklidila úspěch ani velký zájem a nadšení u publika. Bylo to způsobeno především oblibou jiného divadelního útvaru na dvoře francouzských králů, a tím byl tanec (bailets de la cour). Oblíbenost opery a vývoj operního divadla ve Francii úzce souvisí s příchodem italského operního skladatele Jeana-Baptiste Lullyho, který se snažil přizpůsobit francouzskému vkusu publika. Ve svých operách klade důraz na rytmus recitativu, který je bohatší než recitativy italských skladatelů. Zároveň vychází a inspiruje se v základních rysech francouzské deklamace používané v tehdejších činoherních inscenacích. Opery jsou často doprovázeny početnějším orchestrem, než je tomu v Itálii. Pro Lullyho díla jsou typické tzv. choeurs, což jsou sborové pasáže, které jsou zpívané v průběhu celé opery. Samozřejmostí jsou také taneční baletní čísla. Lully sám svá díla označuje jako tragédie lyrique a vědomě se tak distancuje od italské opery. Tento termín (u nás používán český překlad: francouzská vážná opera) přetrval až do 19. století. Mezi nejvýznamnější Lullyho opery patří Kadmos a Hermiona, Théseus, Perseus, nebo Faethón. Vývoji opery v Anglii bohužel překážela revoluce. V divadlech a u dvora byl oblíbenější starší divadelní útvar nazvaný masque nebo semiopera, kde, přestože byla přítomna hudba i tanec, byl děj vyjadřován pouze činoherně. I přesto zde vnikla opera Dido a Aeneas skladatele Henryho Purcella, kterou můžeme zařadit mezi jedno z nejvýznamnějších děl barokní opery. Opera si v tomto období v Anglii nezískala větší oblibu a původní autorská operní díla v národním jazyce v Anglii téměř nevznikala.

1.4.

Vrcholné období opery (18. století) 18. století patří k vrcholnému období operního divadla, kdy vznikají

nejvýznamnější operní díla. Opera zažívá svůj největší rozvoj a těší se velké popularitě.

Pěvecká

technická

virtuozita

je

na

svém

vrcholu.

Vznikají

nejvýznamnější pěvecké školy po celé Evropě. Hlavní centrum zůstává v Itálii, která určuje trendy a pravidla operního žánru pro celou Evropu. V tomto období žije a tvoří svá díla také asi nejznámější a nejvýznamnější operní skladatel té doby –Wolfgang Amadeus Mozart.

5

1.4.1.

Vážná opera (opera seria) a komická opera (opera buffa) Opera se v 18. století začíná dělit na dvě hlavní větvě: operu vážnou

(it. termín opera seria) a komickou (it. termín opera buffa). Za jedny z nejdůležitějších představitelů neapolské vážné opery dnes považujeme Alessandra Scarlattiho nebo Antonia Vivaldiho. K nejvýznamnějším skladatelům neitalského původu, který je také v současnosti asi nejhranějším skladatelem barokního období, patří Georg Friedrich Händel, který působil nejdříve v německém centru operního divadla – v Hamburku, později v Itálii a nakonec se natrvalo usadil v Anglii, kde také vytvořil svá stěžejní operní díla (Rinaldo, Radamisto, Alcina, Xerxes). Jeho opery korespondují s požadavky žánru, ozvláštněny jsou ovšem svou dramatičností a bohatou melodičností. Vážné opery byly psány nejčastěji v italštině nebo francouzštině. Mezi významná centra vážné opery patřilo také Švédské království za panovníka Gustava III. a ruské impérium během vlády Kateřiny II. Komická opera vznikla smíšením typu tříaktové opery s komickým obsahem a intermezza, které bylo vkládáno jako komické odlehčení mezi jednotlivé akty opery. Právě tato intermezza si získala velkou oblibu u publika. Komická opera byla provozována menšími soubory a z toho důvodu nebyla náročná na inscenování. Přítomni byli dva až tři zpěváci, kteří většinou nebyli zdatní v pěvecké technice ani hudební teorii146. Větší důraz je oproti hlasové virtuozitě kladen na herecký přednes. Témata oper jsou aktuální a jednotlivé charaktery netvoří bájné historické nebo antické postavy, ale postavy inspirující se tehdejšími vlastnostmi lidí z nižších vrstev. Nejvýznamnějším skladatelem a představitelem komické opery se stal Giovanni Battista Pergolesi (Zamilovaný bratr, Služka paní). Obdoba komické italské opery vznikala také v dalších částech Evropy. Ve Francii vznikl na počátku 18. století nový lidový žánr nazvaný vaudeville, kde byly činoherní, často improvizované pasáže kombinovány se zpěvem a hudbou. Podobná situace nastala také v Anglii, kdy na vážnou operu reaguje nově vznikající tzv. ballad opera, která se hudebně inspiruje a často paroduje známé lidové nebo operní hudební motivy. V Německu vzniká vlivem anglické ballad opery kolem roku 1752 singspiel, který se brzy rozšířil po celém Německu. Singspiel byl divácky velmi oblíbený až do poloviny 19. století. Všechny formy komické opery často parodují vážnou operu. Komická opera byla 146

Z tohoto důvodu byly komické opery psány jednoduchým stylem, jehož uvedení a interpretace nebyla pro hráče na hudební nástroje ani zpěváky technicky náročná.

6

zastánci vážné opery považována za nedůstojnou a kritizována pro nedostatek umělecké kvality.

1.5.

Opera v 19. století Díky společenským událostem na přelomu 18. a 19. století se výrazně mění

postavení operního divadla, které začíná kromě společenské a zábavné funkce zastávat také významnou vzdělávací a politickou úlohu. Na vývoj a podobu opery má velký vliv nově vznikající umělecký směr – romantismus. V Německu představuje operní skladatel Richard Wagner revoluční představu o opeře jako syntetickém uměleckém díle tzv. gesamtkunstwerku. Vliv nacionalismu začíná být cítit především ve vyspělých, ale politicky roztříštěných územích jako např. v Německu nebo Itálii, kde se opera stává důležitým sjednocujícím prvkem, symbolem jednoty. Některá operní díla tak mají silný nejen společenský, ale i politický význam.147 Hlavní postavou oper se stává hrdina, který často bojuje se společností nebo s výše postavenou osobou – tyranem (inspirace např. Beethovenovou operou Fidelio), s nímž často svůj boj prohrává. Časté jsou exotické náměty, historická témata z období středověku (oslava historie utlačovaného národa), či inspirace v mytologii a bájích národa (Smetana – Libuše). Později se objevují i pohádkové příběhy (Dvořák – Rusalka) či naopak reálné současné náměty (Bizet – Carmen). V Itálii vzniká v první polovině 19. století nový styl komické opery – opereta. V této fázi vývoje opery je kladen větší důraz na dirigenta a operní režii. Mezi nejvýznamnější skladatele patří Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Richard Wagner, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Petr Iljič Čajkovskij, Bedřich Smetana, Antonín Dvořák a další.

2.

Klasická italská operní pěvecká technika bel canto Vývoj pěvecké techniky zpěvu a pěvecké pedagogiky velmi úzce souvisí

se vznikem a vývojem nového divadelního žánru – opery. Zpočátku nebylo potřeba technické dokonalosti, vzhledem k tomu, že nároky na zpěv (jako např. hlasový rozsah, použití hudební ornamentiky) nebyly vysoké. S rostoucími požadavky začaly vznikat v hlavních operních centrech jednotlivé pěvecké školy, kde docházelo k rozvoji pěvecké edukace. První italští pedagogové zpěvu učili pomocí nápodoby. 147

Operní tvorba byla jedním z cílů a důkazů kulturní vyspělosti a samostatnosti jednotlivých národů.

7

Cílem žáka bylo většinou dokonale napodobit hlas svého mistra – pedagoga, což ovšem mnohdy vedlo ke vzniku hlasové karikatury. Začínají vznikat první příručky, učebnice pro zpěváky, ve kterých jsou především popsána jednotlivá cvičení (zpočátku je vysvětleno pouze co cvičit, nikoliv jak cvičit). Termín bel canto148 má v operní terminologii více významů. Především ovšem mluvíme o italské technice zpěvu, která vznikla na konci 17. století. Název vychází z italského spojení slov bel (krásný) a canto (zpěv). Operní tvorba W. A. Mozarta, G. Donizettiho, G. Rossiniho, či raná tvorba G. Verdiho začala klást vysoké nároky na zpěváky, s čímž úzce souvisí vznik a vývoj této techniky. Ta byla zaměřena především na trénink pružnosti a hbitosti hlasu, který byl tolik potřebný ve virtuózních hlasových pasážích, dále pak například na hlasový rozsah nebo tvorbu hlavového rejstříku (kastráti museli zpívat vysoké ženské party). Vrcholné období pěvecké techniky bel canto (hudebními teoretiky označováno jako „éra bel canta“, 1805 - 1840) je spojeno s kultem kastrátů, jejichž dechová kapacita a hlasová virtuozita je pro dnešní zpěváky nepředstavitelná (dnes si můžeme jejich pěvecké umění pouze představovat pomocí nahrávek, které jsou ovšem počítačově upraveny). Během tohoto období se technika rozšířila do celé Evropy. Hlavní cíl techniky shrnuje Celletti ve své knize Historie bel canta takto: "Cílem je vzbudit úžas ojedinělostí hlasového témbru, rozmanitostí barev a odstínů, virtuozitou vokálních figurací a nadšenou oddaností lyrismu. Aby se toho docílilo, zříká se belcantová opera realismu a dramatické pravdy, kterou pokládá za banální a obyčejnou, a nahrazuje ji bájnou vizí lidských citů a přírody. Proto mají směrodatnou funkci: a) tak zvaný hédonismus, který je ve skutečnosti výrazem sladkosti a patetické něhy vokálního zvuku, b) virtuozita, to jest ohromující technická odvaha, která je nutná k popisu fantastického světa a jeho zázraků, c) symbolická a zdobená vokální mluva, která podtrhuje mýtický charakter postav, d) kontrapunktické schopnosti a umění improvizace, e) abstraktní vztah mezi pohlavím a rolí, jehož symbolem jsou kastráti a role "in travesti", f) záliba ve vzácných, skvostných hlasech, v protikladu k alergii na hlasy vnímané jako obyčejné a všední.“149

Pěvecká technika bel canto se stala fenoménem, jejíž hlavní pravidla pěvecké techniky využívá většina zpěváků bez ohledu na žánrové zařazení dodnes. 148

Termín bel canto používá také česká pěvecká terminologie, pedagogové a zpěváci. Termín se do češtiny většinou nepřekládá. 149 CELLETTI, 2000, s. 12.

8

S příchodem romantismu začíná být bel canto kritizováno pro svou přehnanou melodičnost, okázalost a afektovanost. V polovině 19. století začíná být kladen důraz na reálný, umírněnější pěvecký projev. S příchodem nové pěvecké generace je celá technika okolo roku 1950 znovu vzkříšena hlavně díky významným pěveckým osobnostem jako byla Maria Callas nebo Joan Sutherland, kteří si techniku osvojili a díky svému pěveckému umění zpopularizovali.

2.1.

Pěvecká pedagogika v období bel canta Ve vrcholném období bel canta (1. polovina 18. století) trvalo pěvecké

školení zhruba deset až dvanáct let. Výuka nezahrnovala pouze nácvik samotné techniky a práci na pěveckém repertoáru, ale také hodiny hry na cembalo, výuku kompozice, teoretické hudební a literární vzdělání. Cvičení byla zaměřena na trénink pružnosti a hbitosti hlasu. Cílem bylo dosáhnout dokonalého krásného tónu pomocí nácviku hudebně i zvukově dokonalé artikulace (nikoliv správná artikulace jednotlivých hlásek, ale zvládnutí jednotlivých charakteristik tónu, jako např. legato, staccato, martellato). V tehdejší době se používalo velké množství výrazových a tempových označení, která museli zpěváci dodržovat. Některá z nich se trénují při nácviku klasické operní techniky dodnes. Cvičení byla velmi náročná na nácvik jednotlivých typů pěvecké artikulace, práci s dechem a na přesné rozlišení celé dynamické škály (asi nejtěžší byl nácvik messa di voce150 – zesílení a následné zeslabení tónu, které začíná pianissimem, pokračuje přes jednotlivé dynamické stupně až k fortissimu a poté se ve stejném modelu vrací opět k pianissimu). Pěvecká artikulace sloužila především ke znázornění emocí a měla podporovat obsah zpívaného textu. Bylo v celku běžné, že si zpěvák upravoval skladatelův zápis svého pěveckého partu, což byla ukázka vlastního talentu a virtuozity. Často se stávalo, že díky zpěvákově improvizaci, přílišnému zdobení a ornamentice, bylo původní dílo velmi pozměněno151.

Důležité je také podotknout, že samotné publikum bylo

vybíravé, kritické a často poznalo i sebemenší technický nedostatek (např. špatně provedené messa di voce). 150

Opět termín vycházející z italské pěvecké techniky bel canto. Přílišné zdobení a narušování vlastního charakteru díla se později stalo cílem obrovské vlny kritiky. 151

9

Studium sólového zpěvu probíhalo v hlavních centrech operního divadla v tzv. operních pěveckých školách. Výuce byly věnovány tři až čtyři hodiny denně. Každá operní škola měla svou pěveckou tradici, metodu, která se přebírala z generace na generaci. Pěvečtí pedagogové byli často skladatelé operních děl nebo sami zpěváci, kteří už ukončili vlastní sólovou kariéru. Za hlavní představitele florentské pěvecké školy patří Jacopo Peri, Vincenzo Galilei nebo Giulio Caccini. V Římě je považován za zakladatele Giuseppe Mell, věhlasnými pedagogy se později stali Giuseppe Amadori nebo Baldassare Ferri. Mezi představitele boloňské školy patřil Francesco Antonio Pistocchi152, který ovlivnil i řadu pedagogů v dalších zemích. V Anglii se proslavil Pietro Francesco Tosi, který je autorem teoretického spisu o boloňské pěvecké technice s názvem Oppinioni de'cantori antichi e moderni o sieni Osservazioni sopra il canto figurko. Ve Vídni působil Giambattista Mancini, který je autorem pojednání Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, kde se zmiňuje o dvou hlasových rejstřících – hrudním a hlavovém. Ve svém díle upozorňuje také na nevhodná pěvecká cvičení, která neberou ohled na individualitu každého studenta.

2.2.

Významné osobnosti bel canta v 19. století S reformací opery v období romantismu je spojena také kritika klasické

pěvecké techniky, které je vytýkána především přehnaná zdobnost, afektovanost a virtuozita. Pěvečtí pedagogové se v tomto období snaží vycházet z daného hlasového zabarvení každého studenta, přičemž se více soustředí na srozumitelnost textu a celá technika bel canto se tedy zjednodušuje. V této kapitole se budeme dále krátce věnovat konkrétním osobnostem. 

Niccolo Vaccai

Významný italský zpěvák, skladatel a pedagog. Je autorem příručky pro zpěváky s názvem Metodo pratico di canto italiano percamera z roku 1832, ve které popisuje řadu dobových populárních pěveckých cvičení a vlastních zásad pro správné zpívání. Pokoušel se také o založení konzervatoře v Římě, bohužel neúspěšně. 

Mathilde Marchesi

152

Pistocchi se nejdříve aktivně věnoval své sólové pěvecké kariéře. Po ztrátě svého vysokého hlasového rozsahu se začal věnovat pěvecké pedagogice. Zaměřil se na přirozenost každého žáka, jeho dramatický přednes a deklamaci. Jeho pokračovatelem byl jeho žák Antonio Maria Bernacchi, který dovedl technické dovednosti téměř k dokonalosti.

10

Významná německá operní zpěvačka a pedagožka. Vyučovala na konzervatoři v Kolíně a ve Vídni, později založila vlastní školu zpěvu v Paříži. Ve své metodě upřednostňovala přirozený pěvecký styl a velmi se soustředila na práci s hlasovými rejstříky. Hlasová výchova měla být plynulá a probíhat pomalu (začátečníci mají cvičit pouze v krátkých časových intervalech). Důležité nebylo pracovat na cvičení pořád dokola, ale pochopit jeho smysl. 

Lilli Lehman

Věhlasná německá sopranistka a pěvecká pedagožka. Založila Letní akademii na konzervatoři Mazarteum, která je dodnes se svými kurzy jednou z nejprestižnějších institucí tohoto druhu na světě. V roce 1902 vydala příručku zpěvu s názvem Meine Gesangskunst.

2.3.

Základní body pěvecké techniky bel canto Cílem této podkapitoly je základní popis hlavních bodů techniky bel canto,

které přetrvávají v klasické pěvecké technice dodnes a které do značné míry přebírají také pěvecké techniky zaměřené na moderní hudební žánry. Zjednodušeně můžeme říci, že jde o základní pravidla zpěvu pro všechny zpěváky bez ohledu na jejich žánrovou profilaci. 

Rovný vzpřímený postoj těla



Otevřený krk (it. termín gola aperta – otevřené hrdlo)



Tři fáze pěveckého dechu: nádech, zadržení, výdech



Tón musí být podepřený dechovou oporou pomocí správné práce s bránicí



Tón je nasazován s pocitem shora, nikoliv tlakem nebo silou



Ve všech hlasových polohách musí být vyrovnána barva hlasu (stejné hlasové zabarvení), nesmí být slyšet přechody z jednotlivých rejstříků. Snaha o vyrovnaný hlas.

11

2.4.

Česká klasická pěvecká škola Tato kapitola je zaměřena na přední české osobnosti, které výrazně

formovaly klasickou českou pěveckou školu. Ta velmi silně ovlivnila další generace pěveckých pedagogů u nás. 

František Pivoda

Jeden z předních českých pedagogů, který byl ovšem za svého života znám spíše pro svou kritiku Bedřicha Smetany153. V roce 1869 založil pěveckou soukromou školu (Pivodova pěvecká škola), která se stala největší pěveckou školou v Čechách. Vydal několik příruček a učebnic zpěvu, z nichž nejznámější se stala Nová nauka o zpěvu z roku 1883. Ve své pěvecké metodě byl výrazně ovlivněn italskou pěveckou školou. Zajímavostí je, že Pivoda uznával celkem pět hlasových rejstříků, které také odlišoval přesným tónovým rozsahem154. U dalších pedagogů už se „naštěstí“ s takovým dělením rejstříků nesetkáváme155. 

Bohumil Benoni

Slavný první barytonista národního divadla, pedagog a autor několika knih o zpěvu. Benonimu se nedostalo potřebného pěveckého vzdělání, které nahrazoval četbou pěvecké literatury a poslechem svých kolegů v divadle. Ve svých knihách byl velmi kritický k tehdejšímu stavu české pěvecké pedagogiky: „Jak vypadají mnozí žáci, kteří složili tuto komickou státní zkoušku, toho dokladem jest jedna z mých žákyň, pí Š., s níž jsem musil počíti úplně od začátku, neboť z pěvecké techniky neznala ničeho, praničeho ač „státní zkoušku“ odbyla se znamenitým výsledkem.“156 Kritizoval také časté školení českých studentů v zahraničí. Domníval se, že český pěvec se může učit zpěvu pouze u českého učitele. Důležité pro něho bylo studium fonetiky a českého jazyka, na jehož základu chtěl postavit svou vlastní metodiku zpěvu.

Ideální

pedagog

zpěvu

měl

být

podle

Benoniho

aktivním

umělcem – zpěvákem, který musí svému žáku zaručit 4 hlavní body: „1. že žák svůj hlas pozná, tj. že pozná jeho skutečný objem, jeho zvučnost a jeho kategorii, 2. že hlas jeho bude v brzku poddajným, měkkým, zvučným, a že zmohutní, 153

Pivoda byl hudební kritik staročeských novin s názvem Pokrok. Dělení rejstříků podle Pivody: Hluboký hrudní rejstřík (F-c1), vysoký hrudní rejstřík (cis1-f1), krční rejstřík (fis1-c2), týlový rejstřík (cis2-fis2) a čelový rejstřík (g2 a výše). 155 Přestože řadíme Františka Pivodu mezi přední české kulturní osobnosti 19. století, tak jeho dělení rejstříků musíme dnes považovat přinejmenším za velmi nepřesné. Jeho pedagogický úspěch tkvěl spíše v mimořádné inteligenci a intuici než v tomto rozdělení, na kterém si ovšem velmi zakládal. 156 BENONI, 1926, str. 22. 154

12

3. že se postará o klid žákova hlasu při tvoření každého tónu, jejž klaviatura jeho hlasu obsahuje, 4. že vše co si druhdy žák kvalifikoval jako nejvýše nesnadné a těžko proveditelné, nebylo vlastně nesnadně nesnadným, nýbrž že se zdařilo jen šťastnou náhodou a nikoliv jistě, určitě pevně, tedy že vše při uvědomělém zacházení s ústrojím 157

hlasovým je vždy s jistotou a snadno proveditelno.“

O jeho metodě se dnes studenti zpěvu mohou nejvíce dozvědět z jeho tří spisů: Pěvecký brevíř, Pěvecké umění a jeho metodika a Kapitoly o pěveckém umění.



Rudolf Vašek

Rudolf Vašek patřil určitě mezi nejvýznamnější pěvecké pedagogy tehdejší doby. Zároveň se od začátku stavěl velmi kriticky k tehdejšímu stavu pěvecké pedagogiky (např. v knize Otázky dnešního sólového pěvectví). Poukazuje na dvě odlišné cesty hlasového školení. První z nich vychází ze staroitalské pěvecké školy, která je založena především na zkušenostech pedagoga, jeho intuici a poslechových dovednostech. Druhá cesta je ovlivněná vývojem pěveckého umění v druhé polovině 19. století a počátky vědeckého výzkumu (např. Manuel García ml. a jeho objev laryngoskopického zrcátka).158 Vašek byl i vzhledem ke svému obdivu k dílu Richarda Wagnera a německým pěveckým pedagogům zastáncem „tehdejšího“ vědeckého přístupu ke zpěvu. V jeho metodě byla prioritní především otázka způsobu použití dechu a dechové opory. (Zásadní pro něho byla také práce s bránicí. Množství nadechovaného vzduchu mělo být stejné jako při mluvě a nádech měl být tichý. Úplně ve své metodě vypustil fázi zadržení dechu.)159. Vašek také převzal termín parciální rejstřík od německého pedagoga Paula Brunse. Tóny v tomto rejstříku charakterizoval jako úzké, zvukově připomínající houslové flažolety. Rejstřík je tvořen pouze okraji hlasivek a používaný v nejvyšších polohách.160 Vašek byl kritizován kvůli častému přeškolování hlasů do jiných hlasových oborů (pozdější kritika samotného Vaška). Mezi jeho nejznámější žáky patřili Ivo Žídek, Přemysl Kočí nebo Dalibor Jedlička. 157

Benoni, 1926, str. 27 Oba tábory mezi sebou vedly dlouholetý spor, jehož výsledkem byla pouze krize pěveckého umění a zjištění, že pro správnou pěveckou techniku je zapotřebí spojení obou zmiňovaných pedagogických cest (stylů). 159 Dnešní pedagogové se většinou shodují, že správný typ dýchání, určený pro zpěv, je dýchání žeberně – brániční. Tento typ dýchání je doporučován také foniatry. 158

13

3.

Opereta Opereta je hudebně dramatická forma divadla zábavného charakteru, která

má své počátky v německém singspielu a francouzské tradici opery comique. Bernard Grun ve své knize Dějiny operety píše: „Jako zajímavou přechodovou formu vnímáme německý singspiel, který zpracovává podněty z anglické ballad opera, francouzské

opéra

comique,

italské

a romanticko – pohádkovými náměty“.

161

buffy.

Inspiruje

se

lidovou

písní

Název vznikl v padesátých letech 19.

století ve Francii (z fran. opérette – malá opera). V operetě se střídají pěvecké pasáže (opera) s mluvenými (činohra). Často je označována jako „veselohra se slovy“. Svého vrcholu a velké popularity dosáhla opereta ve druhé polovině 19. století a v prvních desetiletích 20. století, kdy se hlavním centrem stala Paříž, Vídeň ale také Praha. První singspielovou scénu, předchůdce operety, otevřel v roce 1778 císař Josef II., díky čemuž začala stoupat jeho popularita u publika. Mezi nejznámější singspiely tehdejší doby patřil Mozartův Únos ze Serailu nebo Bastien a Bastienka. Titulní party singspielu byly zpívány i hrány operními zpěváky (jejich pěvecká úroveň byla ovšem většinou nižší než u vrcholných zpěváků v opeře). Za zakladatele operety považujeme Jacquesa Offenbacha,

který ve svém díle paroduje

nejvýznamnější operní díla tehdejší doby. Oblíbeným a často používaným zpěvním útvarem byl tzv. kuplet – píseň, která v sobě obsahuje aktuální a kritické narážky na tehdejší společnost. Mezi nejvýznamnější představitele vídeňské operety patřil Johann Strauss ml. (Netopýr, Cikánský baron), Franz Lehár či Emmerich Kalmán. Mezi české nejúspěšnější operetní skladatele patřil Oskara Nedbala (Polská krev) nebo Rudolf Friml (Rosemary). Opereta byla zpočátku kritizována a považována za nízký pokleslý žánr, který využívá povrchní a pokleslé zábavy. V pěveckých výrazových prostředcích a použité pěvecké technice se vlastně opereta neliší od opery. Rozdíl začíná být patrný především po roce 1900, kdy operetu začínají ovlivňovat nově vznikající hudební styly. Důraz je kladen především na hereckou akci, nikoliv na samotný pěvecký výkon. Rytmické uspořádání bylo velmi jednoduché a melodie písní byla založena na hudebních 160

V praxi probíhal nácvik parciálního rejstříku pomocí relaxačních cvičení, kdy zpěvák rozvibroval bránici, krk byl otevřený s „pocitem nazívnutí“. Cvičení využívala nosovky NG. Student vypouštěl nejdříve vzduch pomalu bez tlaku, poté se ozval nejdříve šelest, který se po chvíli změnil ve zvuk. 161 GRUN, 1980, s. 56.

14

nápěvech, které byly pro diváky snadno zapamatovatelné. Děj operety byl lehce pochopitelný a postavy často postrádali hlubší charakteristiku. Vývoj tohoto žánru už desítky let stagnuje a je nejspíše u konce. Vystřídala ho modernější forma hudebního divadla – muzikál.

4.

Kabaret a šanson Období vzniku prvního kabaretu v Paříži patří mezi významné historické

milníky nejen pro francouzskou kulturu. Francouzské slovo chanson znamená v překladu píseň, ale později se takto začal označovat nový svébytný a typicky francouzský žánr. Šanson se inspiroval v tzv. romancích ze 17. a 18. století. V té době vznikají také předchůdci pozdějších kabaretů, kde se scházeli nejznámější umělci té doby. Do šansonu se začíná promítat především aktuální politická a společenská situace. Nejdůležitější událostí pro vznik šansonu je především otevření prvního kabaretu162 v Paříži v roce 1881 s názvem Le Chat Noir (v překladu Černá kočka). Zde se setkávalo mnoho umělců, kteří měli přední vliv na formování nového druhu umění až do roku 1900, kdy byl tento kabaret uzavřen. Obrovský úspěch zmiňovaného kabaretu byl ovšem hlavní příčinou vzniku dalších podobných hudebně – divadelních a podobně smýšlejících center v celé Paříži. Šansonová píseň má podobnou stavbu uspořádání jako ostatní tehdy vznikající umělé písně. Většinou obsahuje jednotlivé sloky, které jsou doplněny opakujícím se refrénem, jež je melodicky bohatší. Šansonová píseň má snadno zapamatovatelnou melodii a její tónový rozsah je většinou velmi omezený. Zpěváka nejčastěji doprovází klavír či malý instrumentální orchestr. Nový hudební směr s sebou nese nové specifické požadavky nejen na hudebního skladatele, ale také na zpěváka, tedy představitele a hlavního nositele písně. Důležitý je především textový obsah. Tomu je plně podřízena zpěvákova interpretace, která je často spojena s hereckou akcí. S těmito estetickými požadavky úzce souvisí hlasové vedení šansonových zpěváků. Důrazně se používá (u mužů i žen) pouze hrudní rejstřík, a to 162

Termín kabaret (z fran. cabaret – hospoda) označoval ve Francii na konci a přelomu 19. a 20. století většinou menší scénu, kde se před publikem odehrával nějaký hudební či taneční program zábavného charakteru. Ten většinou obsahoval jednotlivé scénky, skeče či taneční čísla. Celým večerem diváky provázela postava konferenciéra.

15

i ve vyšších hlasových polohách. Často docházelo k forsírování163, díky kterému zpěváci dosahovali ještě syrovější a emotivnější obsahové výpovědi. Zpěváci většinou nebyli nijak pěvecky školeni a pocházeli z chudších společenských vrstev. Typickým příkladem je i asi nejznámější šansoniérka, francouzská zpěvačka Edith Piaf, která šanson proslavila po celém světě. Kromě Edith Piaf patří mezi další významné představitele šansonu např. Charles Aznavour, Gilbert Bécaud, Jacques Brel, Maurice Chevalier a další. Vlivy kabaretu a šansonové písně jsou jasně patrny také u nás. Za prvního českého šansoniéra považujeme herce Oldřicha Nového a další umělce, kteří vystupovali v pražském kabaretu Červená sedma. Mezi novodobější české šansoniéry patří Hana Hegerová nebo Ljuba Hermanová.

5.

Jazz – revoluce v hudebním umění Začátkem 20. století vznikl v USA nový hudební styl, který svým

způsobem interpretace a chápání jednotlivých pojmů znamenal revoluci v dějinách hudby a rovněž výrazně ovlivnil hudební vývoj celého 20. století. Původ slova jazz je dnes nejasný. Poprvé se začíná objevovat v roce 1915. Nejpravděpodobnější je, že název vznikl zkomolením slova jasmine, které označovalo slavný jasmínový parfém v té době velmi populární v New Orleans. Málokterý hudební žánr má tolik podžánrů, fúzí a kategorií jako právě jazz (např. jazz fusion, free jazz, latin – jazz, dixieland, acid jazz a mnoho dalších.) Jazz má svůj původ především v lidové africké hudbě, kterou si s sebou přivezli do Ameriky poprvé černošští otroci v roce 1808. Tato hudba byla účelová, silně ovlivněna jejich způsobem a každodenní náplní jejich života. Písně měly často charakter náboženských modliteb164, rituálů nebo bojových pokřiků a sloužily ke zpříjemnění a ukrácení jejich většinou velmi těžké manuální práce.165 Melodie písní byly jednohlasé, snadno zapamatovatelné, přičemž používaly pro evropskou hudbu 163

Silové, někdy až násilné použití zpěvákova hlasu, které není ze zdravotního hlediska a neúměrné námaze hlasivek vhodné. 164 Jedním z hlavních kořenů jazzu jsou i duchovní písně afrických černochů, které vznikaly přetvářením bělošských náboženských písní, ale také improvizací. Jsou označovány jako spirituály či gospely a těší se dodnes velké oblibě. 165 Jednalo se nejčastěji o tzv. work songs (pracovní písně).

16

netypickou pentatonickou stupnici166. Písně byly často tvořeny na responzoriálním principu, tedy za použití tzv. odpovídaček, při kterých hlavní sólista zazpíval určitou krátkou část písně a sbor ji po něm opakoval (typickým příkladem je například populární spirituál Oh, Happy Day). Rytmy písní byly podobné černošské mluvě, přičemž nejčastější doprovodné nástroje byly zpočátku bicí nástroje. Na začátku 19. století si začínají černošští muzikanti osvojovat hru na evropské nástroje, nejčastěji housle a díky nim parodovat evropskou taneční hudbu. Na druhé straně bílí hudebníci (černě nalíčeni) často vystupovali v pěveckých vystoupeních v USA a Evropě, kde parodovali černošskou kulturu. Obě kultury se tak vzájemně napodobovaly a vzájemně inspirovaly, což bylo jedním z hlavních důvodů vzniku jazzu.

5.1.

Blues Hudební styl blues měl, vzhledem ke svým improvizačním možnostem,

zásadní význam na formování jazzu. Zároveň měl obrovský vliv na vývoj vokálního projevu a moderního způsobu zpěvu, který se začal přizpůsobovat a adaptovat na nově vznikající hudební tvorbu. Bluesové písně se snaží vyjádřit především duševní stav a pohnutky interpreta, často popisující těžkou životní situaci, bídu a nelehké postavení tzv. amerických Afričanů. S tím úzce souvisí i samotné označení, které vychází z anglického slova feelin´ blue, které můžeme volně přeložit jako cítit se špatně. Blues je charakteristické především vlastní hudební formou. Časté je použití tzv. blue notes (nebo blue tones), které evropská hudební terminologie označuje jako nepřesné intonované intervaly, vycházející z tradiční africké hudby a hudebního cítění. Nejdůležitější blue notes jsou tvořeny na 3. a 7. stupni durové stupnice. Blues ovlivnil především vokální projev jazzových zpěváků. Kvůli zvětšení expresivity a citového náboje je u zpěváků často používán výhradně hrudní rejstřík. V pěveckém projevu se také používají některé pěvecké efekty jako např. chrapot, křik, či slyšitelný dyšný přídech. V pozdějších letech začíná z blues vznikat hudební směr zvaný rhytm and blues, který se inspiruje například ve swingu, country a popu. 166

Pentatonika je stupnice o pěti stupních, která nemá půltónové vzdálenosti mezi jednotlivými stupni. Je tedy velmi jednoduchá, ale výrazná. Z toho důvodu byla často používána v hudbě starověkých národů nebo v lidové hudbě.

17

K nejvýznamnější bluesovým interpretům patří zpěvačky Bessie Smith, Billie Holiday nebo Ella Fitzgerald.

5.2.

Jazzový zpěv Jazzový zpěv se v mnohém inspiruje především v bluesovém stylu zpívání.

Zpěváci i zpěvačky tak používají nejčastěji hrudní rejstřík v celém svém hlasovém rozsahu. Hlasový projev je zpočátku u zpěváků neškolený, vychází pouze z daností a talentů jednotlivých interpretů. Později začínají vznikat speciální pěvecké techniky, které používají hrudní hlas ve vyšších polohách, soustředí se na nácvik pěveckých efektů, a to vše bez fyzického poškození hlasivek. Jazz vytváří specifickou vokální techniku tzv. scat. Opět vidíme v historii hudby jisté připodobnění umělce – zpěváka – k umělci – hráči na nástroj (podobné jako v prvních fázích opery). Jednotlivé slabiky jsou zpívány bez konkrétního sémantického obsahu. Scat vyžaduje teoretickou připravenost, tedy znalost harmonické struktury, hudební teorie a velkou schopnost improvizace167, která je jedním ze základních specifických prvků jazzové interpretace. Při scatu dochází k časté zpěvákově imitaci jednotlivých hudebních nástrojů, nejčastěji dechů (např. trubka). Scat patří mezi jednu z nejtěžších pěveckých technik, především vzhledem k míře improvizace a znalosti hudební teorie. K nácviku této techniky se přistupuje až u pokročilejších a interpretačně zkušenějších zpěváků. Dodnes je tato technika velmi oblíbená a populární. K nejvýznamnějším interpretům patří: Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Bobby McFerrin, Elly Wright, Vlasta Průchová nebo Eva Pilarová.

6.

Muzikál Muzikál jako samostatný divadelní žánr začíná vznikat ve 20. letech 20.

století v USA, vyprofilováním se z několika inspiračních zdrojů a forem především zábavného charakteru. Hlavním centrem se stal New York se svou Broadway street, kde dodnes v místních divadlech probíhají premiéry nejslavnějších muzikálových inscenací na světě. Na konci 19. století zaznamenaly USA obrovský kulturní rozvoj. Vznikají nová divadla, hudební kluby, zábavné produkce atd. Začíná se formovat tradiční lidová americká hudba, která se inspiruje kulturami různých národů (černoši, 167

Můžeme vidět velkou podobnost s improvizačními schopnostmi a pěveckou virtuozitou barokních operních zpěváků. Rozdíl je ovšem ve změněné harmonické struktuře, v celkovém prostoru a míře improvizace a ve stylu vokálního projevu.

18

indiáni). Vznikají nové hudební směry (jazz) a svébytná americká kultura, která začíná postupně ovlivňovat téměř celý svět. Muzikál je označován za syntetický dramatický žánr, který v sobě spojuje literaturu, hudbu a tanec. „V divadle se mluví, zpívá a tančí od doby, co je divadlem. Přesto či právě proto je muzikál a jemu příbuzné formy specialitou divadelní kultury evropského typu, tj. oné kultury, které se syntetického pratypu zřekla tím, že jej nahradila tzv. čistými formami či žánry, totiž činohrou, operou a baletem. Teprve negace původní syntetičnosti umožnila, aby mohla být uvnitř sebe sama negována. Jinak řečeno: vznikem tří čistých forem, tj. formy, ve které se MLUVÍ, ale – pokud je skutečně čistá – nezpívá a netančí, formy, ve které se ZPÍVÁ, ale pokud je čistá – nemluví, a formy, ve které se TANČÍ, ale nezpívá ani nemluví, tří forem, které odstranily původní syntézu, vyklidilo divadlo oblast v samém centru těchto tří forem a vytvořilo tím prázdné místo, mezeru, či – řečeno s ekology – niku, kterou se další vývoj musel pokusit zaplnit. Existují tři takové pokusy – přesněji řečeno série pokusů – o zaplnění této mezery a vytvoření evropského (tj. s evropskými čistými typy koexistujícího) typu divadelní syntézy. První pokus, který začal počátkem 18. století ve Francii, se jmenuje OPÉRA COMIQUE, druhý, který začal uprostřed 19. století rovněž ve Francii, se jmenuje OPERETA, a třetí, který se začal formovat počátkem 20. století v Americe, je MUSICAL COMEDY, 168

či zkráceně MUSICAL, česky MUZIKÁL.“

Samotný název vznikl zkrácením anglického termínu musical comedy, který označoval typ zábavné revue, která byla složena z jednotlivých pěveckých čísel bez jednotného děje. Termín musical má v americké terminologii více významů (muzikálová inscenace, filmová adaptace, muzikálové představení atd.).

6.1.

Inspirační zdroje muzikálu Muzikál sice vznikl v USA, ale evropské inspirační zdroje jsou v něm

velmi patrné a silně ovlivnily začátky formování tohoto divadelního žánru (silný vliv měla např. opera comique, opera buffa, nebo opereta). Opereta a evropští skladatelé silně ovlivnili především hudební formu muzikálového žánru. Kromě operety měly velký vliv na vznik muzikálu také kombinace předmuzikálových forem, které vznikly a jsou úzce navázány na tehdejší společenský vývoj a situaci v USA. 

Minstrel Show

19

Minstrel show byly hudebně – zábavné produkce, kdy bělošští umělci parodovali kulturu a život černochů (častá parodie jejich nářečí, způsobu mluvy, jejich žargonu jazyka). Většinou šlo o jednoduché herecké scénky, které se střídaly s pěveckými čísly. Tato představení měla u publika obrovský úspěch. 

Americké Varieté (americká forma francouzského vaudevillu)

Americké varieté se skládalo ze sledu několika scének různého charakteru a obsahu, ve kterých se objevovala pěvecká, taneční, ale také cirkusová čísla. 

Burleska

Burleska byla považována za nízký a pokleslý žánr, ve kterém se často objevovala nadsázka a drsná komika. Z tohoto žánru vznikl později striptýz. 

Revue (opět inspirace francouzskou kulturou)

Divadelní žánr tvořený několika hudebními čísly a komickými hereckými scénkami. Důraz byl kladen na velkolepost představení, jejich spektakulárnost a pompéznost. Z tohoto důvodu je označována za „nejdražší žánr“. I přes různorodost jednotlivých čísel mělo každé představení stmelující prvek (jednota ve variabilnosti). Jejím zakladatelem je Florenc Ziegfeld, který se stal důležitou kulturní osobností a autorem několika desítek produkcí v jeho divadle.169

Vývoj těchto zmíněných žánrů začal stagnovat s příchodem nové dramatické formy – muzikálu.

6.2.

První muzikál – Show Boat Uvedení muzikálové inscenace Show Boat bylo revolučním okamžikem

nejen pro americké hudební divadlo. Premiéra proběhla 27. prosince 1927 v New Yorku v Ziegfeldově divadle a zaznamenala ihned obrovský úspěch u publika i kritiky. Muzikál je dílem autorské dvojice Jerome Kerna (hudba) a Oskara Hammersteina II. (libreto a texty písní). Revoluční byl především vzhledem k použití jednotného příběhu (pevný děj, dramatický konflikt), který se do té doby v revue nebo varieté neobjevoval. Hudební čísla ztratila samoúčelnost a stala se integrovanou součástí příběhu. Premiéra muzikálu se stala také začátkem první vývojové etapy tohoto žánru, která skončila uvedením neméně slavného muzikálu s názvem 168

OSOLSOBĚ, 1996, s. 14 (první díl). Náhled do historie revue popisuje i muzikál Funny Girl, který vypráví příběh mladinké talentované zpěvačky, která se stane hlavní hvězdou jedné takové revue. 169

20

Oklahoma!. Muzikál je inspirován stejnojmenným románem Edny Ferberové. Děj se odehrává na jihu Spojených států a začíná v roce 1887, kdy se po Mississippi plaví loď s názvem Cotton Blossom170, která funguje jako pojízdné divadlo. Hlavním motivem příběhu je problém a otázka rasové segregace, která byla a do jisté míry stále ještě je v USA aktuální. Stěžejními díly první etapy muzikálu se staly muzikály skladatele George Gershwina a textaře Ira Gershwina Strike Up the Band nebo Of Thee I Sing, vývoj spoluurčuje i dvojice autorů Richarda Rodgerse (hudba) a Larry Harta (text) s muzikály On Your Toes, The Boys From Syracuse nebo Pal Joey a polorevuální komedie Cola Portera s názvem The Gay Divercee, Anything Goes.

6.3.

Oklahoma! – druhá vývojová fáze muzikálu Muzikál Oklahoma! Je společným dílem jedné z nejslavnějších autorských

dvojic historie muzikálového divadla Richarda Rodgerse (hudba) a Oskara Hammersteina II. (text). Tento muzikál předznamenává nástup druhé vývojové fáze muzikálu. Námětem díla se stala divadelní hra Lynna Riggse s názvem Green Grow the Lilacs. Premiéra se konala 31. března 1943 v St. James Theatre na Broadwayi a zaznamenala ihned obrovský úspěch. Oklahoma! vypráví příběh milostného trojúhelníku na počátku 20. století v indiánském teritoriu. Oproti Show Boat se zde začíná detailněji vykreslovat charakteristika jednotlivých postav a jejich vývoj. Této charakterizaci napomáhají především jednotlivé písně, které detailněji popisují důvody jednání postav, jejich momentální emoce, cíle, potřeby a zkušenosti. Vše je popsáno jednoduchým, někdy až primitivním způsobem. Je použit jednoduchý jazyk bez symbolů a metafor a tuto jednoduchost najdeme také v hudbě. Oklahoma! se snaží ukázat obraz běžné „krásné“ Ameriky na divokém západě, klade důraz na patriotismus a oslavuje americkou historii, kulturu a tradici. Zajímavostí je, že se stala prvním muzikálovým dílem, které bylo nahráno na gramofonové desky. Titulní melodie muzikálu se stala v roce 1953 státní hymnou stejnojmenného amerického státu. Rodgers – Hammerstein se stali osvědčenou muzikálovou autorskou dvojicí a jejich díla byla určující vzhledem k tehdejší postupné tendenci muzikálu ke zpěvohře. Mezi jejich nejznámější tituly patří: Carousel, Allegro, South Pacifik, 170

Český překlad: květ bavlny

21

The King and I, nebo Sound Of Music, který pomyslně dovršuje druhou vývojovou etapu a předznamenává tzv. zlatou éru muzikálu v 60. letech 20. století. Muzikálová díla dále pokračují ve snaze jednoty děje, hudby, pohybu a dialogů. Tento proces pak úplně dovršil muzikál West Side Story, jehož autory byli Leonard Bernstein (hudba), Stephen Sondheim (texty písní), Arthur Laurents (libreto) a Jerome Robbins (koncepce díla, režie a choreografie). Jedná se o přelomové dílo, které dovršuje jednotu všech tří složek, jež nesou děj a charakterizaci postav. Poprvé se v muzikálovém divadle stává tanec rovnoprávnou složkou spolu se zpěvem a herectvím. Objevují se samostatná taneční čísla a taneční hudba. Choreografická taneční čísla mají poprvé v tomto muzikálu silnou výpovědní hodnotu. Příběh je inspirován motivem Shakespearova slavného dramatu Romeo a Julie, ale je zasazen do prostředí západní části New Yorku 20. století. Mezi další slavná díla této etapy patří: Annie Get Your Gun, Call Me Madam autora Irvinga Berlina (hudba i text), Kiss Me Kate, Can-Can obě díla Cole Portera nebo My Fair Lady na motivy Shawova Pygmalionu skladatele Fredericka Loewe a textaře Alana Jay Lernera. Na konci tohoto vývojového období zažívá muzikál počínající ohlas a popularitu nejen v USA, ale po celém světě.

6.4.

Zlatá éra muzikálu (60. – 80. léta 20. století) V šedesátých letech vstupuje muzikál do nové vývojové etapy, která

znamená počátek muzikálu jako formy univerzální, která se rychle stává oblíbenou na jevištích po celém světě. Muzikál se přestává orientovat na ryze americkou kulturu a společnost a začíná využívat všelidsky srozumitelná témata, která můžeme pozorovat například v muzikálu Fiddler on the Roof, Man of La Mancha, nebo Zorba. Ve stejně době vzniká také alternativní scéna s názvem off-Broadway171, která se stává protipólem klasického tradičního muzikálu uváděného na Broadwayi. Soustředí se především na experimentální a komorní produkce Protipólem klasického muzikálu se staly muzikály skladatele Stephena Sondheima, který u svých stěžejních projektů spolupracoval nejčastěji s uznávaným režisérem Haroldem Princem. Oba jsou svou tvorbou označováni za zakladatele 171

Nejreprízovanějším muzikálem na off-Broadwayi se stal muzikál The Fantasticks, který zde byl poprvé uveden v roce 1960 a hraje se zde dodnes.

22

intelektuálního muzikálu pro náročného diváka (tzv. concept musical).172 Jejich díla se opravdu vymykají a nemají v muzikálovém divadle obdoby. Bývají považováni za protipól neméně populárního anglického skladatele muzikálů Andrew Lloyd Webbera. Sondheimovy písně nemají charakter líbivosti a vymykají se zásadním trendům doby. Svou strukturou jsou jejich díla považována za muzikálové opery, a to nejen vzhledem k tomu, že téměř nepoužívají mluveného projevu, ale také podobou písní, které svou formou odpovídají náročným operním áriím. Tato charakterizace klade vysoké nároky na pěveckou techniku a připravenost zpěváků. Ve svém díle se nevyhýbá sociální kritice společnosti a mezilidských vztahů, paradoxním situacím, nadsázce, ironii, krutosti, násilí, otázkám rodičovství, morálce a sexu, což nejsou nejčastější témata pro muzikálové inscenace v období zlaté éře muzikálu. Mezi Sondheimova nejslavnější díla patří muzikály Gypsy, Company, A Little Night Music, Sweeney Todd, Into the Woods, Assassins, Passion a další. U muzikálu začalo tedy postupně docházet k přeintelektualizování hudby i samotného obsahu díla, které vedlo k návratu k operetě. Typickým příkladem je muzikál Hello Dolly, který předznamenává vlnu operetního revivalismu na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. I přes komerčnost, která je s tímto žánrem od začátku vzniku neodmyslitelně spjata, si většina muzikálových inscenací zachovává svou vysokou uměleckou hodnotu, nevyhýbá se ani ostré společenské kritice, kterou pozorujeme v muzikálech Cabaret, Promises, Promises, Chicago, Sweet Charity či Blood Brothers. Velmi silnou muzikálovou tradici si kromě Broadwaye vypěstoval také londýnský West End173, který se jí brzy svou kvalitou a počtem uvedených muzikálových inscenací vyrovnal. Postupně zde začala vznikat původní muzikálové inscenace a profilovat se výrazné autorské osobnosti (např. Lionel Bart, jež je autorem hudby i textu k muzikálu Oliver!, nebo Willy Russell, který je rovněž autorem textu i hudby k již zmíněnému muzikálu Blood Brothers). K asi nejvýznamnějšímu a nejúspěšnějšímu muzikálovému skladateli na celém světě, jehož 172

Poprvé se tento princip objevil v Sondheimově muzikálu Company. Hudba, tanec, režie, výprava – vše se podřizuje hlavní myšlence díla. Příběh je až druhořadý, má stejně jako ostatní složky podporovat a vycházet z hlavní myšlenky. I z tohoto důvodu je označován za tzv. nedějový muzikál. 173 West End je čtvrť v centru Londýna, která je jedním z hlavních turistických lákadel nejen vzhledem k počtu špičkových luxusních barů, restaurací, kaváren, obchodů, muzeí a slavných historických budov, ale především kvůli velkému množství divadel, která se zde nacházejí.

23

díla se uvádějí desítky let patří Andrew Lloyd Webber (Joseph and His Technicolor Dreamcoat, Jesus Christ Superstar, Evita, Cats, The Phantom of the Opera).

6.5.

Rock opera a Pop opera, aneb co je ještě muzikál? Autoři muzikálů vždy silně reagovali na moderní populární hudební styly,

které do značné míry ovlivňovaly hudební podobu a hudební vývoj tohoto žánru. Velký vliv měla také masová média (televize, rádio, později internet), která začala velmi silně ovlivňovat anglo-americkou kulturu a technický vývoj a pokrok v oblasti hudební technologie. V šedesátých letech 20. století tak začínají vznikat první muzikálové inscenace, které jsou silně ovlivněny tehdy populárním a nově vznikajícím hudebním proudem – rockem. Typickým příkladem rockového muzikálu, ve kterém se odráží i aktuální společenská situace (válka ve Vietnamu, éra hippies), je muzikál Hair. Ten odstartoval éru rockového muzikálu, který v pozdějších osmdesátých letech vystřídaly muzikály silně inspirované tzv. pop music. Na Broadwayi zaznamenala premiéra muzikálu Hair protichůdné reakce, část publika a kritiky byla značně pobouřena obsahem díla i jeho hudební stránkou. I přes značnou popularitu rockového muzikálu vznikaly na Broadwayi především tradiční klasické muzikálové inscenace. Přesto tento typ muzikálu zaznamenal obrovský úspěch a způsobil vznik nového žánru tzv. rockové opery. Rockovou operou rozumíme dílo, které postrádá mluvené dialogy, jehož hlavní složkou se stává hudba, která nese příběh, charakterizaci hlavních postav, jejich jednání a jednotlivé emoce. Stává se tak dominantní složkou. Je ovšem rockové opera ještě muzikál, když jedna z tří hlavních složek, chybí? Ivo Osolsobě charakterizoval muzikál zcela přesně a výstižně jako divadlo, které MLUVÍ, TANČÍ a ZPÍVÁ. Rocková opera ale tuto definici nesplňuje. Muzikálové divadlo spoléhá na určitou vyrovnanost tří základních složek, která z logických důvodů u rockové opery není možná. Samotná Broadway pohlížela na rockové opery s velkým despektem jako na britský import, který vytěsňoval původní americké inscenace. Ivo Osolsobě označuje rockovou operu jako produkt koncertního podia (což dokazuje i to, že u několika nejslavnějších rockových oper vznikly nejdříve audio nahrávky jednotlivých písní a teprve po poté celé představení na Broadway, např. Webberův Jesus Christ Superstar nebo Evita) a tvrdí že: „Rocková opera je spíš současnou, i když zcela mimo operní kontext vzniklou formou opery, tedy divadla, které zpívá a tančí, ale nemluví. Na rozdíl od muzikálu, za jehož

24

současnou vývojovou (!) podobu se většinou považuje, vznikla však, aspoň pokud jde o pravou rockovou operu, mimo kontext muzikálového divadla své doby a do značné míry i v opozici vůči němu.“174

6.6.

Český původní muzikál Český muzikál lze vývojově sledovat v několika etapách. První tvoří

politický muzikál Osvobozeného divadla autorů Jiřího Voskovce, Jana Wericha a Jaroslava Ježka pod režijním vedením Jindřicha Honzla. Mezi jejich nejslavnější inscenace patřila Vest Pocket Revue, Balada z hadrů, Golem, Nebe na zemi a další. Autoři se nevyhýbali ostré politické satiře a improvizaci. První etapu Osvobozeného divadla ukončil nástup fašismu a druhé světové války. Po válce vzniklo pouze pár ojedinělých pokusů navázání na první etapu. Příkladem je původně rozhlasová komedie Zdeňka Petra a Vladimíra Dvořáka Sto dukátů za Juana. Třetí etapa začíná rychlým rozvojem muzikálového divadla především v divadlech malých forem a ve filmové tvorbě. K nejvýznamnějším patří filmový muzikál Ladislava Rychmana (Starci na chmelu, Dáma na kolejích, Hvězda padá vzhůru) nebo slavný film Noc na Karlštějně režiséra Zdeňka Podskalského. Do muzikálového žánru patří také několik inscenací autorské dvojice Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra (Člověk z půdy, Jonáš a tingl- tangl, Dobře placená procházka). Významnou událostí se stalo uvedení původního muzikálu Gentlemani autorů Bohuslava Ondráčka a Jana Schneidera. Důležitým centrem se stalo také brněnské divadlo Husa na provázku, které uvedlo trampský muzikál Milana Uhdeho a Miloše Štědroně s názvem Balada pro banditu, který se později stal předlohou pro známé stejnojmenné filmové zpracování. Vdevadesátých letech 20. století se také u nás začaly uvádět některé známé zahraniční muzikálové produkce. Ani původní tvorba ovšem zcela nevymizela. Za připomenutí stojí především muzikál Dracula, Monte Christo nebo Johanka z Arku, či autorské muzikály brněnských autorů Stanislava Moši a Zdenka Merty Sny svatojánských nocí, Babylon nebo Svět plný andělů. V Brně působí již zmiňovaná dvojice Milan Uhde a Miloš Štědroň, kteří pro Městské divadlo Brno napsali několik autorských muzikálů, které zde byly uváděny (Nana, Červený a černý nebo Divá Bára). Současný původní český muzikál trochu ustrnul ve svém vývoji. Pražské muzikálové produkce staví především na hlavních protagonistech, jednoduchém až primitivním příběhu a hudbě. Centrem soudobého muzikálu se tak stává Brno, 174

OSOLSOBĚ, 1996, s. 12

25

konkrétněji Městské divadlo Brno se svým souborem, které uvádí jak původní autorské muzikály, tak i zahraniční tituly.

26

Příloha číslo 3

Tabulka frekvenčních hodnot u jednotlivých tónů (rovnoměrné temperované ladění)

175

175

MILLER, 2008, s. 125.

27