Metoda Karla Leimera a Waltera Giesekinga a moje zkušenost s jejím uplatňováním v klavírní pedagogice

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klavírní interpretace Hra na klavír a klavírní pedagogika

Metoda Karla Leimera a Waltera Giesekinga a moje zkušenost s jejím uplatňováním v klavírní pedagogice Diplomová práce

Autor práce: BcA. Anna Trauškeová Vedoucí práce: doc. Mgr. Daniela Velebová Oponent práce: doc. MgA. Jan Jiraský, Ph.D.

Brno 2015

Bibliografický záznam TRAUŠKEOVÁ, Anna. Metoda Karla Leimera a Waltera Giesekinga a moje zkušenost s jejím uplatňováním v klavírní pedagogice [Karl Leimer´s and Walter Gieseking´s method and my experience with its application in piano pedagogy]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, rok 2015. 86 s. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Daniela Velebová.

Anotace Předkládaná diplomová práce pojednává o hlavní náplni Metody Karla Leimera a Waltera Giesekinga a jejím praktickém uplatnění. V úvodní části práce jsou uvedeny životopisy autorů metody. Druhá část práce představuje hlavní principy této metody a její použití na několika vybraných příkladech. Třetí část práce je věnována zmapování využitelnosti zmíněné metody v pedagogické praxi na ZUŠ a popisu vlastní zkušenosti jejího uplatnění při mém vlastním studiu klavírní interpretace.

Annotation The presented Diploma Thesis deals with main content of Karl Leimer´s and Walter Gieseking´s method and its practical application. In the opening part there are presented the biographies of the authors of method. The second part of the thesis introduces the main principles of this method and its application to several selected examples. The third part of the thesis is devoted to mapping applicability of mentioned methods in pedagogical practice at the elementary art school and description my own experience of its application in my own study of piano interpretation.

Klíčová slova Metoda, vizualizace, představa, sebeposlouchání, pohyb, koncentrace, interpretace

Keywords Method, visualization, image, self-hearing, motion, concentration, performance

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 30. dubna 2015

Anna Trauškeová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala paní docentce Daniele Velebové a paní docentce Vladimíře Slávikové za mnoho cenných rad, jejich čas a podporu, které mi věnovaly během mého studia na JAMU, i za veškeré další inspirující podněty, které přispěly při tvorbě této práce. Dále chci poděkovat své rodině za vytvoření nejlepších možných studijních podmínek.

Obsah ÚVOD.................................................................................................................. 10 1. O AUTORECH .................................................................................................... 9 1.1 Karl Leimer ................................................................................................................. 9 1.2 Walter Gieseking ....................................................................................................... 10

2. METODA KARLA LEIMERA A WALTERA GIESEKINGA ........................................... 14 2.1 Základy metody ......................................................................................................... 14 2.2 Postup při práci s touto metodou s uvedením analýzy vybraných děl .............................. 16 2.2.1 Sextová etuda .................................................................................................................. 16 2.2.2 Studium polyfonie ............................................................................................................ 18 2.2.3 Beethovenova sonáta f moll op. 2, č. 1 ............................................................................... 20

2.3 Přirozená interpretace................................................................................................. 23 2.4 O cvičení .................................................................................................................. 24 2.5 Problematika hry etud, stupnic, akordů, trylků a pohybu při hře na klavír ....................... 25 2.5.1 Etudy ............................................................................................................................. 26 2.5.2 Hraní stupnic ................................................................................................................... 26 2.5.3 Rozložené akordy ............................................................................................................ 27 2.5.4 Akordická hra .................................................................................................................. 27 2.5.5 Trylek ............................................................................................................................. 28 2.5.6 Klid v pohybu................................................................................................................... 28

2.6 Technické a výrazové prvky uvedené v druhé části knihy Piano Technique ..................... 29 2.6.1 Rytmus ........................................................................................................................... 29 2.6.2 Dynamika ....................................................................................................................... 32 2.6.3 Úhoz............................................................................................................................... 33 2.6.4 Frázování ........................................................................................................................ 36 2.6.5 Pedál .............................................................................................................................. 36 3. METODA KARLA LEIMERA A WALTERA GIESEKINGA V MÉ PEDAGOGICKÉ A INTERPRETAČNÍ PRAXI .......................................................................................... 42

3.1 Úvod k praktické části ................................................................................................ 42 3.2 Vybrané technické problémy a jejich řešení za pomoci aplikace metody Karla Leimera a Waltera Giesekinga .......................................................................................................... 43 3.2.1 Sezení u klavíru a pohyb při hře......................................................................................... 43 3.2.2 Hra stupnic a akordů ........................................................................................................ 45 3.2.3 Práce s rytmem, metrem a tempem..................................................................................... 48 3.2.4 Nácvik pedalizace ............................................................................................................. 51

3.3 Aplikace mentálního tréninku při rozboru s žáky na jejich vybraných skladbách ............. 52 3.3.1 Terezka V. (1. ročník) ...................................................................................................... 52 3.3.1.1 Etuda C dur .............................................................................................................. 53 3.3.1.2 Hezká, má panenko, hezká jsi..................................................................................... 55 3.3.1.3 Valčík v moll ............................................................................................................ 56 3.3.2 Martin S. (2. ročník) ......................................................................................................... 58 3.3.2.1 Menuet d moll ........................................................................................................... 58 3.3.3 Bára V. (7. ročník) ........................................................................................................... 60 3.3.3.1 Fuga C dur ............................................................................................................... 60

3.4. Využití metody Karla Leimera a Waltera Giesekinga při mé přípravě na absolventský koncert ............................................................................................................................ 62 3.4.1 Furiant - 1. část ................................................................................................................. 62 3.4.2 Schubertova sonáta B dur, D.960 - 4. věta, vedlejší téma ...................................................... 65 ZÁVĚR ................................................................................................................ 68 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE................................................................................ 70

Notové prameny .............................................................................................................. 70

SEZNAM ZKRATEK ................................................................................................ 72 SEZNAM ILUSTRACÍ .............................................................................................. 73 SEZNAM PŘÍLOH ................................................................................................... 77 PŘÍLOHY ................................................................................................................ I Příloha č. 1 ......................................................................................................................... I Příloha č. 2 ........................................................................................................................ II Příloha č. 3 ....................................................................................................................... VI Příloha č. 4 ...................................................................................................................... VII Příloha č. 5 ..................................................................................................................... VIII

Úvod Téma „Metoda Karla Leimera a Waltera Giesekinga a moje zkušenost s jejím využitím v klavírní pedagogice“ jsem si vybrala jako úvod k širší problematice tzv. mentálního cvičení, která mě velice zaujala. Pod tímto pojmem se skrývá práce s představivostí a vizualizací dané činnosti. Tato „práce uvnitř hlavy“ by nám měla částečně nahradit skutečnou fyzickou práci, v našem případě cvičení na hudebním nástroji. Popisovanou techniku je možné, ba přímo žádoucí, provádět bez přítomnosti klavíru. Už jako dítě jsem se setkala s potřebou nacvičit nebo udržet v paměti nějakou skladbu v době, kdy jsem u sebe nástroj neměla - například v období prázdnin. Právě v této době jsem zcela intuitivně začala s průpravou na hru předběžným seznámením se s notovým textem bez klavíru. Postupem času jsem začala poznávat výhody tohoto způsobu přípravy. Když jsem pátrala po literatuře zabývající se mentálním cvičením v rámci studia hry na klavír, nenašla jsem žádnou českou publikaci, která by se tomuto tématu věnovala. Zato jsem zjistila, že tuto techniku s úspěchem využívají mnozí sportovci1, a to mě ještě více povzbudilo k tomu, abych se o tuto problematiku podrobněji zajímala. Nakonec jsem se až při prohlížení zahraničních webových stránek dostala k odkazu na Waltera Giesekinga, který se tímto jevem zabýval jako jeden z prvních, a to velice úspěšně. Byl zároveň hlavním propagátorem metody svého učitele Karla Leimera, která se velkou častí opírá právě o mentální cvičení (nebo jinými slovy mentální přípravu na hru na nástroj). Ve spolupráci s Karlem Leimerem pak představili tuto metodu širší veřejnosti v knize Piano Technique2. Cílem této diplomové práce je prozkoumat zmíněnou metodu a potvrdit či vyvrátit předpoklad její využitelnosti jak pro pokročilé klavíristy, pro které je hlavně určena, tak pro průměrné žáky v podmínkách výuky na ZUŠ. Dále chci 1

U nás jsou dostupné např. knihy: FRYER, Adrian a Karl MORRIS. Hrajte golf i hlavou: dostaňte svou hru a mysl do rovnováhy a vyhrávejte. V českém překladu vyd. 1. Praha: Kargo-Media, c2007, 185 s. ISBN 978-80-86926-10-0. a GALLWEY, W. Vnitřní hra tenisu: Inner game of tennis : mentální stránka vrcholového výkonu. Vyd. 1. Praha: Management Press, 2011, 182 s. ISBN 978-80-7261-233-8. 2

GIESEKING Walter a Karl LEIMER. Piano technique consisting of the two complete books The shortest way to pianistic perfection and Rhythmics, dynamics, pedal and other problems of piano playing. New York: Dover Publications, INC. ISBN 13:978-0-486-22857-9 (ISBN 10:0-486-22867-3)

zmapovat její efektivitu, možnost usnadnění práce a celkový přínos pro klavírní interpretaci. V této práci budu vycházet převážně z knihy Piano Technique3, která vznikla sloučením dvou knih. První nese název The Shortest Way to Pianistic Perfection od Leimera - Giesekinga4 a představuje vlastní metodu, postup při jejím uplatňování, přirozenou interpretaci, správný způsob cvičení a nejčastější technické problémy klavírní hry. Druhá kniha se jmenuje Rythmics, Dynamics, Pedal and

Other

Problems in Piano Playing5 a byla napsána jako rozšíření první knihy. Je zde znovu uveden postup použití metody na vybraném příkladu a další kapitoly se věnují důležitým oblastem klavírní hry, které jsou uvedeny už v názvu - tedy rytmu, dynamice a práci s pedálem. Pro doplnění využívám knihy So wurde ich Pianist6, která obsahuje Giesekingovu autobiografii a eseje zabývající se obšírnou tématikou klavíru jako univerzálního nástroje; úhozu, správného cvičení, intuice a interpretace autorů jako je Bach, Mozart, Beethoven, Debussy, Ravel, jejichž skladby byly Giesekingovým stěžejním repertoárem. Jako poslední titul, ze kterého jsem čerpala, uvádím rovněž německy psanou knihu Modernes Klavierspiel nach Leimer - Gieseking7, která byla vydána jako první z uvedených knih a ve které Karl Leimer shrnuje svou metodu.8 V první části této práce nejprve přiblížím osobnosti obou autorů. Dále představím metodu, popsanou ve jmenovaných knihách. V druhé části práce uvedu výsledky této metody při jejím používání v mé pedagogické praxi na ZUŠ i při mém vlastním studiu na vybraných skladbách. Aplikaci této metody přiblížím na vybraných žácích, které učím na základní umělecké škole, a jejich skladbách. Zmíním i svoji vlastní zkušenost a postup při nácviku dvou skladeb připravovaných pro absolventský koncert. 3

První vydání u nakladatelství Dover Edition publikované v roce 1972.

4

Poprvé vydaná v roce 1932.

5

Rovněž od obou autorů, Leimera a Giesekinga, z roku 1938.

6

GIESEKING, Walter. So wurde ich Pianist. Vyd. 3. Wiesbaden: F. A. Brockhaus,1964.

7

LEIMER,Karl. Modernes Klavierspiel nach Leimer - Gieseking. Předml. W. Gieseking. Mainz: B. Schott's Söhne, c1931, 61 s 8

Tato kniha byla o rok později vydána v angličtině jako výše zmíněná kniha The Shortest Way to Pianistic Perfection od Leimera - Giesekinga a autorství je zde už připsáno i Walterovi Giesekingovi.

7

Závěrečná část bude věnována zhodnocení této metody vzhledem k využitelnosti v běžné praxi výuky hry na klavír na ZUŠ a potvrzení či vyvrácení výše uvedeného předpokladu.

8

1. O autorech 1.1 Karl Leimer9 Karl Leimer (22. 6. 1858 Biebrich – 19. 6. 1944 Wiesbaden) byl německý klavírista a pedagog. Jako syn sochaře Petera Antona Leimera a jeho ženy Pauline vyrůstal v Biebrichu a Wiesbadenu, kde navštěvoval do 3. ročníku humanistické gymnázium a posléze realitní gymnázium. Od zimního semestru 1875 studoval Polytechnickou školu v Karlsruhe a usiloval o získání místa stavebního inženýra. Na doporučení dvorního wittenberského klavíristy Wilhelma Krügera (1820 – 1883) přestoupil na konzervatoř ve Stuttgartu, kde studoval hru na klavír v letech 1878 – 1882. Současně studoval hudební teorii u Immanuela Faißta a dále dějiny hudby a instrumentaci u Ludwiga Starka. Po ukončení studia v roce 1882 se stal učitelem klavírní hry na konzervatoři v Königsbergu (Prusko, dnešní Kaliningrad) a již v následujícím roce se stal ředitelem školy. V roce 1891 zveřejnil své první pedagogické dílo pro potřeby tamní konzervatoře: Kurzer Leitfaden für den ersten Klavier-Unterricht für Klavier-Lehrer und -Lehrerinnen: besonders zum Gebrauche für die Schüler des Klavier-Lehrer-und-Lehrerinnen-Seminars des Konservatoriums für Musik in Königsberg10 . V roce 1896 přesídlil do Hannoveru, kde založil v říjnu 1897 soukromou hudební a divadelní školu11. Dalšími spoluzakladateli a řediteli byli hannoverský dvorní klavírista Emil Evers a komorní pěvec Hermann Brune. Škola získala v Hannoveru velký věhlas. Od roku 1912 se přejmenovala na „Städtisches Conservatorium für Musik“ (Městská konzervatoř hudby), ale zůstala nadále soukromou institucí. 1918 vydal Leimer knihu „Handbuch für den Klavierunterricht in den Unter- und Mittelstufen“12. V roce 1926 byla uznána státem. 9

Zpracováno podle: Karl Leimer. In: Wikipedia: Die Freie Enzyklopädie [online]. Diese Seite wurde zuletzt am 20. März 2014 2011 [cit. 2015-04-29]. Dostupné z: http://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Leimer 10

Volně přeloženo: Stručný průvodce klavírního vyučování pro začátečníky, pro učitele a učitelky klavíru se zvláštním přihlédnutím k žákům kurzu klavírní pedagogiky na konzervatoři v Königsbergu 11

Základ pozdější Hochschule für Musik und Theater Hannover - Vysoká škola hudby a divadla v Hannoveru. 12

Volně přeloženo: Příručka pro klavírní vyučování na nižším a středním stupni

9

Na Leimerovu propracovanou metodu klavírní hry nejvíce upozornil jeho nejlepší žák Walter Gieseking. Gieseking mu též dal podnět k sepsání a zveřejnění jeho metody. V roce 1931 uveřejnil Leimer knihu „Modernes Klavierspiel nach Leimer - Gieseking“ (Moderní klavírní hra podle Leimera a Giesekinga), kde shrnul své názory na klavírní pedagogiku. Hned v následujícím roce byla publikace přeložena do angličtiny. Tato příručka zaznamenala tak velký úspěch, že Leimer záhy připojil další knihu „Rhythmik, Dynamik, Pedal und andere Probleme des Klavierspiels nach Leimer - Gieseking“ (Rytmus, dynamika, pedál a další problémy podle Leimera a Giesekinga). Leimer se v roce 1934 kvůli dlouhotrvajícím sporům s dědici jeho zesnulého společníka vzdal vedení konzervatoře. Jeho následovníkem byl Walter Höhn, přičemž Leimer si ponechal funkci ve správní radě školy. Karl Leimer byl prastrýcem klavíristy, skladatele a klavírního pedagoga Kurta Leimera (1920 – 1974).

1.2 Walter Gieseking13 Walter Gieseking se narodil 5. 11. 1895 v Lyonu. Jeho rodiče byli Němci - matka pocházela z Berlína a otec z vesnice Lahde ve Vestfálsku. Otec studoval medicínu, ale lékařské praxi se nevěnoval a působil jako entomolog14. Do svých šestnácti let vyrůstal na francouzské a italské riviéře. Ovládal němčinu i francouzštinu jako mateřský jazyk, částečně hovořil i italsky. Jako dítě byl velmi vnímavý - četl už ve věku čtyř let. Ve studiu klavírní hry byl převážně samouk. Otec byl sice amatérský hudebník (hrál na klavír, flétnu i další nástroje), ale měl odpor ke všem vzdělávacím institucím. Nesouhlasil ani se soukromou výukou a Waltera učil sám, i když dost nesystematicky a nepravidelně. Walter se sám naučil noty díky papírkům přilepeným na klávesách. Samostatně cvičil sluch tak, že si zakrýval klávesnici a určoval tóny a akordy. Jako malý se učil hrát i na housle, ale zdaleka 13

Informace o životopisu W. Giesekinga jsem čerpala z 1. části knihy GIESEKING, Walter. So wurde ich Pianist. Vyd. 3. Wiesbaden: F. A. Brockhaus,1964. a z internetového článku o Walterovi Giesekingovi uvedeném v Hudebních rozhledech: POKORA, Miloš. Portréty velkých klavíristů 20. století III: XI. WALTER GIESEKING. In: Hudební rozhledy [online]. © 2007[cit. 2015-04-28]. ISSN 0018-6996. Dostupné z: http://www.hudebnirozhledy.cz/www/index.php?page=clanek&id_clanku=2488 14 Walter s otcem podnikal časté entomologické výpravy převážně v oblasti Alp. Vřelý vztah k přírodě i nadšení pro sběr motýlů zůstalo Walterovi po celý život - jeho soukromou sbírku můžeme navštívit v muzeu ve Wiesbadenu (Natural History Collection of the Museum Wiesbaden).

10

nedosahoval takových výsledků jako ve hře na klavír. V roce 1900 navštívil se svými rodiči Světovou výstavu v Paříži, kde poprvé veřejně vystoupil jako klavírista. Po letech strávených na různých místech ve Francii a Itálii se rodiče v roce 1911 rozhodli vrátit do Německa15. Až do této doby Walter nenavštěvoval školní výuku. V listopadu 1911 se zapsal na konzervatoř v Hannoveru, kde po úspěšně vykonané přijímací zkoušce nastoupil do klavírní třídy ředitele Karla Leimera. O Giesekingově mimořádném talentu svědčí i to, že už během studií na konzervatoři provedl veřejně několik klavírních koncertů s orchestrem16. V době studia na konzervatoři cvičil 2 - 2,5 hodiny dopoledne, odpoledne si nacvičenou látku zopakoval. Díky jeho vrozeným schopnostem - měl přirozenou techniku, absolutní sluch a mimořádné pamětní schopnosti (disponoval i fotografickou pamětí) - byl schopen nastudovat neznámý a těžký repertoár s minimální potřebou cvičení. Od prvního seznámení s Leimerovou metodou obvykle studoval nová díla mimo klavír. Už za jeho života koncertního umělce bylo veřejně známé, že často nastudoval (mentálně nacvičil) nová díla nazpaměť při cestování vlakem, lodí nebo letadlem. Někdy se, podle Harolda C. Schonberga17, dokonce naučil celý koncert zpaměti za jeden den. V zimě na přelomu roku 1911/1912 se rozešli jeho rodiče. Otec se vrátil zpět na Riviéru, kde se věnoval studiu motýlů a Walter zůstal s matkou v Hannoveru. 24. 10. 1913 se poprvé představil obecenstvu v Mindenu ve Vestfálsku na svém prvním recitálu. Vedle sólového klavíru se věnoval i hře na cembalo, varhany a korepetici zpěvákům. Na počátku války měl potíže se státní příslušností - všichni jeho předkové byli Němci, ale do svých 16 let žil v cizině18. V září 1914 sice narukoval, ale díky své profesi hudebníka se vyhnul přímému bojovému nasazení. Na přelomu roku 1915/1916 (v pouhých 20 letech) provedl veřejně všechny Beethovenovy sonáty zpaměti19. 15

Do rodiště Walterova otce.

16

Vedle studia klavíru a hudební teorie byl povinen účinkovat i ve školním orchestru, kde hrál druhé housle nebo violu. 17

SCHONBERG, Harold C. The Great pianists. New York: Simon & Schuster, 2006.ISBN 978-0-

671-63837-5 18

V roce 1924 se při svatbě dozvěděl, že neměl oficiální státní příslušnost a v Německu byl vlastně ilegálně. 19

Vyjma dvou sonát zařazených do opusu 49.

11

Po návratu z vojenské služby dostal nabídku vyučovat klavír na soukromé hudební škole v Hannoveru (Städtisches Conservatorium für Musik). Vedle toho se stal i domácím učitelem v rodině továrníka Bahlsena, který se stal jeho mecenášem. Začal se zabývat soudobou hudbou (Debussy, Ravel, Busoni, Korngold, Cyril Scott, Schönberg). 23. 10. 1920 poprvé vystoupil v Berlíně. V této době se seznámil s koncertním agentem Arthurem Bernsteinem, který se stal jeho manažerem pro koncerty v Evropě.

V roce 1921 podnikl koncertní zájezd

do Zurichu. Ve 20. letech podnikal koncertní cesty po Evropě (např. v Německu, Itálii, Španělsku, Skandinávii, Velké Británii, Francii, aj.). V roce 1926 debutoval ve Spojených státech amerických, kde mezi léty 1926 - 1939 vystoupil celkem jedenáctkrát. V roce 1929 při svém koncertním turné navštívil i Prahu. Stal se propagátorem soudobé hudby, kterou pravidelně zařazoval na program svých koncertů. Premiéroval řadu děl - např. Arnolda Schönberga, Ferruccia Busoniho, Paula Hindemitha, Karola Szymanowského, ale také například „antimodernisty“ Hanse Pfitznera, konkrétně jeho Klavírní koncert E dur, který mu Pfitzner věnoval. Vedle

soudobé

hudby

měl

na

repertoáru

i

kompletní

klavírní

dílo

W. A. Mozarta, L. v. Beethovena a dalších klasiků. 31. 3. 1925 si v Hannoveru bere Annie Haake. V květnu 1934 se trvale usídlili ve Wiesbadenu. Po nástupu fašismu v Německu se stáhl do ústraní a politickým otázkám se vyhýbal. Přesto byl nařčen z kolaborace s nacistickým režimem, zejména ve Velké Británii a USA. Toto obvinění zkomplikovalo i jeho poválečnou koncertní kariéru20. I přes tyto komplikace pokračoval ve svých koncertních cestách, zejména v Jižní Americe, Evropě a Japonsku. Do USA se vrací v roce 1953, kdy je po fenomenálním úspěchu na koncertě v newyorské Carnegie Hall znovu přijat americkou hudební veřejností. V poválečných letech rozšířil své aktivity i v nahrávacích studiích. V letech 1951-56 natočil kompletní klavírní dílo Cl. Debussyho, W. A. Mozarta a téměř všechny Beethovenovy sonáty21. 20

Například jeho turné po USA v roce 1949 provázely mohutné protesty, kvůli kterým byl nucen cestu předčasně ukončit. 21

Zemřel uprostřed nahrávání Beethovenovy klavírní sonáty D dur č. 15 „Pastorální“ pro firmu His Master’s Voice. Stačil nahrát první tři věty, ke čtvrté se už nedostal. Jeho poslední zvuková nahrávka tak byla vydána jako unikátní torzo.

12

Vedle nahrávání se věnoval i pedagogické činnosti. V roce 1947 se stal profesorem mistrovské klavírní třídy na vysoké hudební škole v Saarbrückenu, kde působil až do své smrti. O jeho proslulosti na této škole svědčí i to, že je po něm pojmenována tamní interpretační soutěž22. 2. 12. 1955 podlomila jeho zdraví těžká dopravní nehoda na cestě do Itálie, při které zemřela jeho manželka. I přes protesty lékařů podnikl na jaře dalšího roku koncertní cestu do Severní Ameriky. V září 1956 hrál v Zurychu a zastavil se krátce ve Wiesbadenu. Během natáčení Beethovenovy sonáty op. 28 „Pastorální“ v Londýně zkolaboval a musel být hospitalizován a operován. Zemřel 26. 10. 1956. Walter Gieseking je znám především jako světový klavírista (Dokonce je v diskografické studii Johna Hunta „Giants of the keyboard“ zařazen po bok Wilhelma Kempffa, Edwina Fischera, Clary Haskil, Wilhelma Backhause či Artura Schnabela k velikánům mezi světovými pianisty a jeho nahrávky nalezneme i v prestižním kompletu vydavatelství Philips s názvem „Great pianists of the 20th Century“.) Během svého života složil i řadu děl, která však nevešla ve známost. Sám se je nepokusil vydat. Nedávno byla některá z nich zaznamenána na CD.

22

Walter-Gieseking-Wettbewerb

13

2. Metoda Karla Leimera a Waltera Giesekinga 2.1 Základy metody S metodou se Walter Gieseking poprvé setkal v době svých studií na hannoverské konzervatoři (mezi léty 1911 - 1917) u svého učitele Karla Leimera. Tato metoda je v mnoha ohledech unikátní. Jako jedna z prvních ve své době se zabývá mentálním aspektem klavírní hry a postupem od vnitřní představy k interpretaci díla. Připojuje se tak k zásadám tzv. psycho-technické školy23. Zároveň se ještě odvolává na představitele anatomicko-fyziologické školy, zvláště na Ludwiga Deppeho a jeho „řízený volný pád“24. Za mentální průpravou v této metodě se skrývá především vizualizace, tedy přesná představa notového zápisu na základě logické analýzy, která slouží k lepší zapamatovatelnosti i lepšímu seznámení se s dílem po všech jeho stránkách. Jinými slovy se tu jedná o spojení vizuální a logické paměti. Ta je postupně uvedena do souvislosti s tzv. „vnitřním poslechem“ a také hmatovou složkou. I když je v dalším popisu metody25 paměť vyzdvihována jako jeden z prvních a důležitých kroků metody, autoři zároveň zdůrazňují, že nepokládají za nezbytné, aby se žák učil všechny skladby zpaměti. Přesto by podle nich měla být paměť neustále školena a trénována, např. na zapamatování malých frází, už u nejmenších žáčků. Prvním cílem metody Karla Leimera a Waltera Giesekinga26 je naučit žáka sebekontrole prostřednictvím sebeposlouchání. Pouze takto vytrénovaný sluch zachytí jemné nepřesnosti a nevyrovnanosti, které je nezbytné odstranit k docílení dokonalé techniky a pokud možno jim hned předcházet. Zároveň je to podmínka pro kultivovanou hru s citem pro krásný tón. Při sebeposlouchání je potřeba vypěstovat 23

Psychotechnická škola usiluje o interpretaci provedenou zevnitř ven - tzn., že sluchová představa předchází pohybu, který je jen prostředkem k realizaci cíle - tedy výsledného tónu. Nejprve tedy slyším, co chci zahrát (respektive, na základě přečteného notového textu si vytvořím sluchovou představu, co chci zahrát). Následuje impuls vyslaný z centrální nervové soustavy, který vede k stisknutí klávesy (vytvoření tónu). Mezi představitele této školy patřili např. Theodor Leszetycki, Willy Bardas, Carl Adolf Martienssen; Daniel Gregory Mason, Tobbias Matthay, Josef Lhévinne a mezi mladší generací např. Grigorij Kogan a Georg Kochevitsky. 24

Tenkrát byly Berlín, Stuttgart i Hannover centry nového výzkumu v oblasti klavírní pedagogiky a působili zde jak představitelé anatomicko-fyziologické školy, tak i osobnosti nových směrů psycho-technických. 25

Podle knihy Piano Technique, ref. 2

26

Dále jen autorů.

14

si správný cit nejen pro výšku tónu (pro klavíristy správné určení klávesy), ale také přesnou tónovou kvalitu, délku a sílu tónu. Díky tomu interpretace získává zcela jinou průzračnost a konkrétnější charakter. Schopnost sebeposlouchání a vědomá kontrola úhozu musí být rozvíjena kontinuálně - nenaučíme se ji za den. Naslouchání svému hraní s maximální koncentrací je hlavním předpokladem pokroku. Kromě zvukové kvality řeší oba autoři též požadavek rytmické přesnosti - tomu bude věnována celá kapitola. Tato metoda rovněž klade velký důraz na bezvýhradný respekt k záměrům autora. Nabádá interprety, aby se vyvarovali různých vylepšení a úprav dle své libosti k domnělému navýšení efektu či snaze udělat skladbu ještě zajímavější. Jen důkladné a důsledné přečtení a pochopení notového zápisu skladatele nám pomůže vplout do jeho myšlenkového a emocionálního světa a pravdivě a přirozeně interpretovat jeho díla. Interpret by měl dosáhnout takového mistrovství v představivosti hraného díla, že se mu automaticky uzpůsobí hrací aparát dle potřeby. Zde se samozřejmě předpokládá, že interpret zcela ovládá techniku potřebnou k provedení skladby. Zmínka, že klavírní technika (všechny pohyby ruky, paže, těla) je vlastně jen prostředek k realizaci cíle vytvořeného v představě, je dalším z hlavních bodů psycho-technické školy. Poslední z hlavních bodů, který řeší tato metoda, je vědomá fixace a relaxace svalů a maximální úspora pohybů při hře, kterou docílíme vědomou eliminací nadbytečných pohybů. Jakýkoliv neklid ohrožuje nejen kvalitu hraného tónu, ale i další tóny fráze. Podle autorů metody má ruka nejpřirozenější tvar při chůzi, kdy většina svalů relaxuje. Zbytek si udržuje minimální napětí a prsty jsou přirozeně lehce zaobleny - takovéto pozice bychom měli docílit i na klavíru. Zároveň bychom se měli zcela vyhnout jakémukoliv násilnému stavění ruky27. K základům správného sezení je v knize Piano Technique uvedeno následující: „Hráč by měl sedět vepředu na židli bez opěradla, přední část těla se mírně nahýbá dopředu, paže visí volně z ramenních kloubů, židli máme tak vysoko, aby bylo naše předloktí v rovině s klaviaturou“28. 27

Toto bylo na svou dobu poměrně pokrokové tvrzení. Bohužel, násilné a někdy dokonce bolestivé formování dlaně a dlaňových kloubů i u nejmenších dětí dodnes zcela nevymizelo. 28

GIESEKING Walter a Karl LEIMER. Piano Technique, str. 13, vlastní překlad

15

Autoři označují tuto metodu jako nejpřirozenější a nejlépe rozvíjející talent a potenciál žáka. Zmiňují se, že je určena hlavně pro výjimečně nadané a inteligentní žáky, ale po malých úpravách a správném pochopení přinese užitek komukoli29. Hlavním předpokladem k úspěšné aplikaci metody je plná koncentrace při cvičení, které by mělo být prováděno jen v krátkých intervalech (20 - 30 minut). Při tomto postupu můžeme očekávat brzké zlepšení, které žáka velmi motivuje. Několikahodinové bezduché přehrávání skladby naopak autoři metody zavrhují a označují jako zbytečné.

2.2 Postup při práci s touto metodou s uvedením analýzy vybraných děl 2.2.1 Sextová etuda Nyní popíši postup použití metody na sextové etudě uvedený v knize Piano Technique30. Začínáme dokonalou analýzou po taktech v levé a pravé ruce. Cílem je, aby si žák všiml i těch nejmenších detailů v zápisu skladby a uložil je postupně do paměti tak dokonale, aby mohl následně skladbu zpaměti zapsat. K tomu je zapotřebí se naučit důkladné vizualizaci vybraného úseku skladby. Tyto úseky propojujeme s dalšími částmi, až postupně složíme celek. Je zde zapotřebí velké koncentrace a správné techniky postupu k co nejsnazšímu zapamatování31. Po takovéto koncentrované vizualizaci jsou žáci schopni zahrát podobná krátká cvičení během chvíle zpaměti. Navíc je tato metoda výborná pro pochopení a seznámení se s formou. Aby se etuda hrála pohodlně, měla by ruka zaujmout přirozený tvar jako při chůzi, jak je popsáno v předchozí kapitole. Rozpětí palce a malíčku je přizpůsobené tvaru sexty, ale ruka nesmí být ztuhlá. Klouby by měly být volné, paže visí volně z ramene. Předloktí se zápěstím je zavěšené vodorovně s klaviaturou bez napětí 29

Tuto využitelnost a možné úpravy jsem ověřovala na některých svých žácích při výuce na ZUŠ a jsou uvedeny v druhé části této diplomové práce. 30

Sextová etuda z Lebert´s Instruction Book - LEBERT, Sigmund a Ludwig STARK.. Grosse theoretisch-praktische Klavierschule. Zweiter Teil. [online]. [cit. 2015-02-10]. Dostupné z WWW: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/5/56/IMSLP300022-PMLP485809-LebertStark__Klavierschule__Teil_2.pdf 31

Tento postup bude zmíněn ještě u dalších vybraných skladeb.

16

a námahy. Loket musí zůstat pasivní. Pohyb vychází z ramene a dbáme, aby prsty stiskávaly klávesy „do dna“32. Zvukové rovnoměrnosti jednotlivých sext dosáhneme, když bude ruka dopadat ze stále stejné výšky. Aby se docílilo požadovaného zvuku, doporučují nám autoři využívat nadloktí i svaly ramene, a to proto, že při úhozu ze zápěstí je mnohem těžší docílit uvolněnosti paže. Pouze naprostá uvolněnost umožní nerušené spojení mezi mozkem a prsty a zajistí plně kontrolovanou hru bez omezení. Postup při nacvičení etudy33: 1. den - Hra zpaměti po vizualizaci. 2. den - Student se pečlivě zaměřuje na: A) Správné sezení u klavíru B) Přesnou pozici paže a ruky C) Rozpětí prvního a pátého prstu (v rozsahu sexty) D) Pozici zápěstí a lokte E) Kontrolovaný pohyb celé paže (synchronizace horní a spodní části paže) F) Udržování stejné výše zdvihu paže po celou dobu hraní pasáže G) Cvičení po krátkých úsecích až do dosažení úplné dokonalosti 3. den - Stejná pravidla jako v druhém dni, dosahování pocitu uvolnění. Žák se musí vyhnout tuhosti zápěstí (během cvičení je nutné zařazovat přestávky), ale může cítit lehké napětí. Je stále nutné sledovat maximální uvolnění během celé doby cvičení. 4. den - Je nezbytné odstraňovat i nejmenší chyby a věnovat velkou pozornost sluchu. Má-li žák hrát bezchybně podle výše uvedených pokynů, musí se věnovat několik týdnů plně soustředěnému cvičení. V druhém týdnu práce na skladbě by měl učitel seznámit své žáky s co nejširší škálou úhozů s cílem hrát krásným zpěvným tónem a vyhnout se tvrdé a hrubé hře. K dosažení zpěvného tónu je zapotřebí výše zmíněné přirozené držení ruky. Pro zachování citlivosti v konečcích prstů je třeba se vyvarovat jejich přílišnému zahnutí. První podmínka tvorby tónu je měkký stisk klávesy, který trvá 32

Autoři zmiňují i volný pád, jak ho učil Deppe, který je možný použít k dosažení silného tónu ve fortissimu i k měkkému pianissimu. 33

Leimerovi žáci s ním cvičili denně, později 3x týdně.

17

po celou dobu znění tónu. Díky tomuto způsobu tvoření tónu je možné dosáhnout nejjemnějších barevných odstínů34. Autoři slibují, že zvládnutí etudy při použití jejich metody bude trvat kratší dobu35 než při obvyklému postupu. Po zvládnutí této metody je žák schopen přirozeného držení ruky, využívání celé paže, rozpoznávání nejmenších odchylek v síle a délce tónu a okamžité reakce prstů na signály vysílané mozkem. Žák se stává náročnějším na vlastní hru. Ví, co znamená hrát nejlépe, jak je možné, a to i jednodušší skladby určené dětem nebo začátečníkům.

2.2.2 Studium polyfonie Po nastudování kratší etudy a dosažení všech výše zmíněných cílů s žákem pokročíme k polyfonní hře. Autoři ve své knize uvádí příklad na Bachově dvojhlasé invenci C dur. Žák si nejdříve vizualizuje dílo, přičemž se seznámí se strukturou (formou) skladby a velmi rychle si dílo zapamatuje. Pro správnou vizualizaci musí žák nejprve správně určit v jakých klíčích je skladba psaná, v jakém metru a v jaké tónině se pohybuje. Následuje rozbor skladby notu po notě - určit začátky pasáží, definovat skoky, intervaly, hodnoty not, nástup jednotlivých hlasů, modulace, vrcholy, inverze motivu, či tématu atd. Zmíněný postup vizualizace by měl umožnit plynulé zahrání skladby ve volném tempu. Po nastudování notového zápisu skladby přichází na řadu práce na úhozu. Znovu je třeba se vrátit k pomalému tempu, vnímání každého tónu a každého pohybu. Opět je důležité zaměřit maximální pozornost na uvolnění svalů a rozvíjet tak přesnost a hbitost prstové techniky. Při tomto nácviku by se neměla přehrávat skladba v celku. Je zapotřebí vyčlenit si malou část skladby a tu pak opakovat, dokud se neodhalí a následně neopraví všechny nesrovnalosti a nevyrovnanosti. Pro hraní ozdob autoři doporučují taková vydání Bachových skladeb, kde jsou ozdoby zapsány jen značkou (bez vypsaného způsobu provedení) 36. Důvodem je jednak přehlednost notového zápisu a také aktivní přístup žáka k interpretaci 34

Gieseking je jeden z předních interpretů impresionistické hudby, která vyžaduje využití všech možných barev a typů tónů. 35

Autoři uvádí rozmezí 3 – 4 týdnů.

36

Změť not v textu, která může být často zapsána i chybně, většinou interpreta spíš vystraší.

18

melodických ozdob. Autoři správně uvádí, že ozdoby se v Bachově době hrály většinou na dobu (zvláště trylky). Trylky/mordenty by se měly cvičit různými prstoklady.

Pokud

žák

vypracuje

dokonale

melodické

ozdoby

například

na Bachových invencích, bude moci tuto techniku aplikovat bez většího úsilí i na dalších skladbách. Další procvičované oblasti techniky řeší autoři na Bachově tříhlasé sinfonii C dur. Jeden z řešených technických problémů je opakovaný stisk stejné klávesy se snahou o dosažení absolutního legata. Leimer učí své žáky i klouzavému pohybu palce při spojování dostupných kláves. Zároveň zdůrazňuje důležitost dodržování notových délek a jejich aktivní doposlouchávání. Tyto často dělané chyby z nepozornosti mohou v mnoha případech úplně pozměnit charakter díla. Při studiu zmíněné tříhlasé invence autoři upozorňují zvláště na dodržování hodnoty not (např. 3. hlas v druhém taktu = 1. čtvrťová nota) a správný nácvik legata i při obtížném rozsahu ruky - k tomu využíváme i podklady a překlady 4. a 5. prstu (viz obr. č. 1).

Obr. č. 1 Úvod Bachovy sinfonie C dur

Celá metoda staví vždy kvalitu před kvantitou, nebo jinými slovy „méně je někdy více“. Autoři zde zastávají tvrzení, že pokud se žák naučí dokonale dvě Bachovy invence, učiní mnohem větší pokrok, než kdyby jich narychlo a průměrně přehrál podstatně víc. Dále tvrdí, že po vyřešení všech obtíží, které přináší tato dvě díla, by žákovi nemělo činit žádné větší potíže následné studium Bachova Dobře temperovaného klavíru, Beethovenových sonát a dalšího nepřeberného množství 19

repertoáru pro klavír. Zároveň už bude žákovi připadat zbytečné jakékoliv další studium techniky na „pouhých“ etudách. 2.2.3 Beethovenova sonáta f moll op. 2, č. 1 Po zvládnutí všech technických i výrazových prvků na Bachových invencích pokračují autoři rozborem Beethovenovy sonáty f moll op. 2, č. 137. Práce na skladbě opět začíná rozborem takt po taktu a vizualizací prvních osmi taktů s cílem si vše zapamatovat. Při takto důkladném postupu se nám už může začít projevovat schopnost „vnitřního slyšení“38 a učíme se cítit a chápat sdělení skladby39. Pro hru prvních osmi taktů této sonáty autoři opět doporučují zapojení horní i spodní části paže. Na první takty, kde jsou rozložené akordy ve staccatu, je potřeba použít správný úhoz: prst by měl klávesu pustit okamžitě po stisknutí, ale bez trhnutí a staccato by mělo vyznít lehce a příjemně. Takto popsané staccato je odlišné od ostrého staccata, které by mělo být používáno jen velmi zřídka. Akordy v levé ruce by měly být hrány také s využitím celé paže. Žák by měl dávat pozor, aby cítil všechny prsty na dně kláves, všechny tóny se plně ozvaly a žádný příliš nevynikal nad ostatními. Interpretačním otázkám hry se má učitel věnovat až po dokonalém zvládnutí techniky40. Řeší se například intenzita sforzat, přesnost a délka trvání skupinek not (např. šestnáctinové trioly v druhém taktu) a vypracování dynamického plánu skladby. Základem je sluchová kontrola a kontrola prstů. V osmém taktu by měl žák věnovat zvýšenou pozornost ozdobě (obalu), která je hrána uvolněnými prsty, na dobu a naprosto vyrovnaně. V tomto taktu se navíc musí dát pozor na souhru levé a pravé ruky a přesné dodržení délky a stejné hlasitosti 37

Pro lepší orientaci v textu doporučuji mít u sebe noty zmíněné sonáty.

38

Nutnost propojit paměť se sluchovou složkou považují autoři v této metodě za samozřejmost, ale konkrétní cvičení na rozvoj tohoto „vnitřního sluchu“ v jejich knize nenajdeme. 39

. Autoři také upozorňují, že se rodí jen hrstka vyvolených, kteří už mají vrozenou schopnost plně chápat skladbu a současně mají vysoce vyvinuté mentální a manuální schopnosti tak, že mohou skladbu zahrát bez dalšího cvičení. 40

Pojmem technika autoři zřejmě označují schopnost plynulého provedení skladatelova zápisu – pozornost by měla být upřena zejména na výšku a délku každé noty a dodržení odpovídajícího prstokladu.

20

not na třetí době. Další důležitý požadavek je odpovídající síla tónů u odlišných akordů (viz obr. č. 2). Obr. č. 2 - Začátek Beethovenovy sonáty f moll, op. 2, č. 1

Autoři upozorňují na problematické místo v levé ruce v taktu 9 - 10 - zvláště těžko hratelný podklad palce u rozloženého akordu (tento problém řeší opět správnou relaxací)41 a vyrovnané trioly (viz obr. č. 3). Obr. č. 3 Hlavní motiv v levé ruce, takt 9 -10

K dosažení vyrovnanosti triol by se měl žák zaměřit na správný nástup trioly přesně na dobu a u každé její noty dodržet přesnou hodnotu. To si opět žádá cvičené ucho. Další technický problém, který je třeba v této sonátě řešit, je přesná souhra tercií v levé ruce (v taktu 16 - 17, 18 - 19) a co možná největší legato v oktávách v pravé ruce v taktech 18 - 19, kde autoři navrhují hru 1. a 5. prstem pro všechny oktávy z důvodu zvukové vyrovnanosti. Pro docílení co nejlépe slyšitelného legata, 41

Jistě by se dal zvážit i jiný prstoklad. Jeden navržený uvádím níže (viz obr. č. 3).

21

je potřeba vydržet na každém tónu co možná nejdéle a pak provést rychlý přesun. Stejný prstoklad (palec a malík) navíc zaručí, že ruka nebude vybočovat do strany. Pro lomené oktávy (od taktu 20 v levé ruce) doporučují tzv. „rolling“, což je druh pohybu u nás známý pod pojmem „válkování“. To je možno hrát z celé paže a pohyb vést z ramene, nebo jen předloktím a pohyb vést z lokte. Autoři se přiklání k první variantě. Pro nenamáhavou hru je potřeba dosáhnout celkové volnosti paže. Zvládnutí těchto lomených oktáv v Beethovenově sonátě f moll je dobrou přípravou na hru tremola. Další aspekt, na který autoři v této sonátě upozorňují, je správné zvolení intenzity sforzata (v pravé ruce v taktu 22), které je psáno v rámci piana. Od taktu 26 je potřeba dbát opět na souhru pravé a levé ruky, dále na zeslabení pravé ruky na konci taktu 28 a na přesné dodržení čtvrťové hodnoty na tónu es2. V klesající stupnici f moll (od taktu 33) by měl interpret dosáhnout maximální hladkosti (tak, aby vnímavý posluchač nepostřehnul výměnu prstů), vyrovnanost všech délek not a jejich stejnou hlasitost. Velmi důležité je také výraznější odlišení f a p a také dobře zachytitelné sf v levé ruce. Na konci expozice první věty sonáty musí být přesně dodržena délka akordů v levé ruce a co nejměkčeji zahrané ff v předposledním taktu, kde se opět využije váhy celé paže a prsty stisknuté do dna kláves. V druhé větě sonáty autoři upozorňují na lehkou dobu předtaktí, na předepsanou dynamiku (p), ozdoby hrané uvolněnými prsty a přírazy hrané na dobu. Zajímavé a v současnosti hojně využívané je doporučení autorů otextovat některé motivy (zde je uveden pro příklad odtah) pro lepší představu přízvučné a nepřízvučné doby42. V počátečních taktech je potřeba rozlišovat 3 hlasy pod sebou, kde dominuje nejvyšší hlas hraný přibližně v mp, střední je tišší v p a bas je nejtišší a nejjemnější. Šestnáctinové noty v šestém taktu mají být hrány velmi zpěvně. V taktu 27 je potřeba zabránit spěchání osmin. I když tato melodie klesá, lze zde hrát crescendo a připravit tak následující sforzando. V taktu 29 autoři vyzdvihují přesné překrývání triol v obou rukách, přičemž pravá ruka hraje bez akcentů a levá ruka mírně akcentuje trioly na druhé době. Od taktu 37 dále je interpret postaven před další technický problém, a sice hru 3 ku 4. Nejprve je potřeba nacvičení partu každou rukou zvlášť s hlasitým počítáním po půlce doby. Cílem jsou naprosto 42

Autoři uvádějí slovo „sólo“.

22

vyrovnané trioly. Nácvik pokračuje střídavě hraním oběma rukama dohromady a opět každou rukou zvlášť, aby byl správně zachycen rozdíl v hodnotách (tj. v levé šestnáctinové trioly a v pravé ruce dvaatřicetinky po čtyřech). V šestém taktu před koncem je potřeba dodržet přesné tempo a rytmus43. Ve třetí větě sonáty autoři upozorňují zvláště na nutnost hry vrchních hlasů v souzvucích a přesnou souhru obou rukou v jejich provedení. Dále zmiňují nezávislost rukou a jejich odlišnou akcentaci (od taktu 15) a nakonec obtížné místo v triu, kde se vážou kvarty v pravé ruce ve ff a kde je potřeba přesně dodržet crescendo a decrescendo. Ve finální větě je zapotřebí zvolit správný úhoz a použití síly při hře akordů na začátku skladby. Důležitá je i vyrovnanost rozkladů v levé ruce a nezávislost hry obou rukou při hře 3 ku 2, kde levá použije opět „válkování“ při hře oktáv. Závěrečná věta mimo jiné nabízí skvělou příležitost si důkladně procvičit stupnici i akordy v tónině f moll. Poslední věta už nepřináší nové problémy, ale je velmi pestrá a nahradí spoustu speciálních etud. Po důkladném nastudování a vyřešení všech obtíží této sonáty zaznamená žák velký technický i mentální pokrok. Po počátečním trpělivém snažení se u nadaného žáka dostaví horlivé úsilí tuto sonátu dokonale nastudovat a jeho radost z práce na ní bude neustále narůstat.

2.3 Přirozená interpretace Tato podkapitola je zaměřena na správnou a přesnou interpretaci skladatelova zápisu. Správně pochopit a realizovat každý detail skladatelova zápisu by měl být základ pro provedení díla. Přesto se občas i na koncertních podiích setkáváme s povrchní hrou. Mnozí interpreti se snaží ve skladbách vymýšlet různé novoty a zejména přehnanými rubaty a změnami temp nabourávají strukturu a charakter skladby. Přesto význační a proslulí umělci vycházeli vždy přednostně z textu díla a odmítali vše, co bylo v rozporu se skladatelovými záměry. Hudebník musí znát a cítit jistá estetická pravidla týkající se rytmu, stylu a formy. Stejně tak by měl mít 43

Podle autorů zde mnoho hráčů zpomaluje.

23

cit pro míru případného agogického zrychlení a zpomalení. Případ, kdy je vhodné zesílit a případně trochu narychlit tempo, je při gradaci k vrcholu fráze, po kterém následuje v zájmu zachování symetričnosti celku malé uvolnění. Takovéto přiměřené změny temp a uplatnění vlastní dynamiky jsou naopak žádoucí a přispívají k oživení fráze. Žáka musí v tomto ohledu správně formovat učitel. Měl by se dostatečně věnovat problematice tempa a netolerovat přehnané tempové výkyvy. Základem je opět dobře osvojená technika. I v případě promyšlení změn temp a správné akcentace nám pomůže vizualizace. Nepřesné a nevyvážené podání crescenda, diminuenda, ritardanda, acceleranda odvádí od přirozené interpretace a těžce poškozuje hudební vkus žáka. Naučené rytmické a dynamické nepřesnosti se nám pevně vtisknou do mozku a je pak velmi těžké se jich zbavit. Přirozená a pravdivá interpretace díla je závislá i na výběru vhodného úhozu. Žákovi by měl s tímto úkolem pomoci učitel, který vhodně zvolí odpovídající úhoz na základě své interpretační praxe. V neposlední řadě autoři zdůrazňují, že k přesvědčivé interpretaci bychom měli využít jak rozum, tak i cit.

2.4 O cvičení Pro interpretaci je nezbytné, aby žák skladbu vnímal v prvé řadě po hudební stránce a aby ovládl techniku natolik, že nebude při hře pociťovat žádné překážky. Pro rozvoj muzikality i sluchových dispozic žákovi velmi pomůže, když si malé úseky skladby zazpívá. Autoři metody připomínají, že nejdůležitějších povinností učitele je žáka naučit správně cvičit. Mnoho učitelů má obavu, že žák ztratí zájem, pokud se bude skladbou zabývat delší dobu. Nevěnují nácviku skladby dostatečný prostor a vrhají se s žákem na novou skladbu, i když předchozí není plně zvládnutá. Podle autorů však docílíme mnohem většího pokroku při důkladném (nacvičení malého množství skladeb) zdokonalení všech částí studované skladby a nebude nás to stát o mnoho víc času. Pro dosažení pokroku je nezbytné cvičení neustálým opakováním44. Autoři zde uvádí následující příklad: „Když skladbu hrajeme poprvé, vtiskává se nám 44

To samozřejmě zahrnuje i přípravné fáze s využitím vizualizace - vlastně mentální cvičení.

24

do mozku nějaký obraz. Jasnost tohoto obrazu se liší podle mentálního nastavení žáka. Obvykle je v paměti zanechán velmi slabý dojem podobný nejasné nebo podexponované fotografii. Stálým opakováním nabývá obraz stále větší zřetelnosti, až se nakonec podobá jasné a ostré fotografii.“

45+46

. Nepřesnosti, které jsou

většinou způsobené špatným cvičením, nám pak vytvoří chybný obraz v mozku a to, mimo jiné, vede k nejisté hře s mnoha výpadky. K odstranění těchto zažitých chyb bude potřeba mnoho úsilí. Podle autorů je škodlivé zabývat se interpretací díla, dokud žák zápasí s technickými obtížemi. Vytvoří to opět nesprávný záznam v mozku, který se pak těžko a dlouho odstraňuje. Musíme tedy docílit bezchybného cvičení hned od počátku. K tomu nám pomůže pomalá hra a absolutní koncentrace při cvičení malých úseků v krátkých časových intervalech (spíše v řádu minut). V momentě, kdy se naše pozornost „vydává na toulky“, je třeba s cvičením přestat, protože by mohlo napáchat víc škody než užitku. Při cvičení je tedy nutné dělat přestávky, aby si mohl mozek odpočinout a pak se vrátit k procvičování předešlé části/fráze. Autoři navrhují cvičení po půl hodinách 5 až 6 krát denně, což by mělo stačit i v případě přípravy na koncert. Delší cvičení (6, 7 i více hodin) vede k nekoncentrované práci a současně poškozuje zdraví. Dále je při cvičení nutné zaměřit se na správný rytmus - autoři doporučují hlasité počítání a správný prstoklad.

2.5 Problematika hry etud, stupnic, akordů, trylků a pohybu při hře na klavír V této podkapitole stručně přiblížím názory a navržená řešení některých technických problémů, kterými se Leimer s Giesekingem zabývali při výuce svých žáků při studiu etud, stupnic, hry akordů a ozdob. Dále uvedu jednu ze stěžejních bodů jejich metody - eliminaci zbytečných pohybů.

45


46

Sama už delší dobu pro přiblížení správného cvičení používám jiný příklad. Žákovi říkám, že nová skladba je jako nová neprozkoumaná cesta, po které se má vydat. Aby nesešel z cesty a dlouze nebloudil, měl by si ji dopředu nastudovat v mapě = notách, aby už pak kráčel najisto. Na tomto příkladu se mu snažím vysvětlit, že je lepší naučit se skladbu rovnou dobře. Toto nastudování ho stojí stejný čas jako zbrklé studium se zbytečnými chybami, které pak bude opravovat minimálně dvakrát tak dlouho. Navíc ho bude chybná hra frustrovat a demotivovat.

25

2.5.1 Etudy Autoři tvrdí, že nejsou v zásadě proti prstovým cvičením, stupnicím a rozkladům akordů, ani neodmítají etudy. Přesto jich pro své žáky vybírali menší množství a jen takové, které zaručovaly velký pokrok. Zároveň požadují jejich perfektní nastudování. Současně píší, že požadavek seznámit studenty s různými druhy etud od Hellera, Bertiniho, Cramera, Clementiho, Moschelese a dalších, je oprávněný. Navrhují ale použít k obeznámení s nimi hru z listu, kterou je důležité rozvíjet právě jako výborného pomocníka pro poznávání širokého repertoáru klavírní hudby (Autoři doporučují hlavně studium klasických sonát.). Tyto skladby podle nich budou mít vždy větší hodnotu a jejich nastudování bude mít větší užitek, než ty nejlepší etudy. Vyzývají k rozšiřování obzoru s co nejširším klasickým repertoárem, stejně jako s hudební literaturou obecně. 2.5.2 Hraní stupnic U hry stupnic je opět důležité zapojit uši pro přesnou vyrovnanost tónů i správně použitou sílu úhozu. Před zahájením samotné hry stupnice je nutné se seznámit s tónovou řadou a správným prstokladem. Autoři považují za chybu cvičit stupnice hned oběma rukama dohromady. Důvod hrát nejprve každou rukou zvlášť je naučit se přesně rozeznávat intenzitu síly úhozu. Při předčasné hře oběma rukama dohromady, by bylo mnohem těžší vnímat obě ruce najednou a pravděpodobně by byla jedna ruka dynamicky nad druhou. Je to dáno i odlišným prstokladem, kdy se používají různě silné prsty. Pro docílení hlavního požadavku při hře stupnic, což je naprosto vyvážená a vyrovnaná hra v síle úhozu, je podle autorů potřeba naučit každý prst jinak stisknout klávesu. To logicky znamená, že palec položím do klávesy jinak než třeba čtvrtý nebo pátý prst. Je zajímavé, že navzdory tomu, že je palec považován za nejsilnější prst, bývá jeho úhoz někdy příliš slabý. Je tomu tak proto, že bývá víc omezen ve svém pohybu, zvláště při podkladu pod ostatní prsty. Pro dokonalé zvládnutí vyrovnané hry stupnic musíme opět postupovat od pomalých temp a kratších pasáží stupnic. Autoři doporučují procvičovat pětiprstovou polohu nahoru a dolů. Nejdůležitější je opět naše pevná koncentrace, která nám zaručuje bezchybnou kontrolu prstů i práci sluchu při volbě odpovídající síly úhozu. 26

Pro podklad palce autoři doporučují použít otáčivý pohyb v předloktí, místo úhebného manévru celou paží do strany, který dodnes často vídáme při špatném vedení ruky. Opět zdůrazňují uvolněnost ruky/palce a připomínají, že podklad palce následující po černé klávese je jednodušší než po bílé a z toho důvodu47 je stupnice C dur nejtěžší pro hladké provedení48. Autoři pokládají za důležité seznámit žáka se všemi 26 stupnicemi (hlavně s jejich předznamenáními a prstokladem), které by žák měl umět zahrát v určitém tempu. Naopak pokládají za zbytečné (i když ne škodlivé) hrát stupnice v různých variantách - tj. terciích, sextách a dokonce protipohybu. Stupnice, které se pak objeví v různých variantách přímo ve skladbách, je potřeba vycvičit do úplné dokonalosti. 2.5.3 Rozložené akordy U rozložených akordů je postup podobný jako při nácviku stupnic. Opět je nutné dbát na maximální uvolněnost celého hracího aparátu a soustředěný poslech každého tónu s cílem naprosté vyrovnanosti hry. Podklady jsou tu kvůli větší vzdálenosti mezi jednotlivými tóny obtížnější a o to víc je potřeba hlídat, aby nedošlo ve svalech (a to aktivních i těch, co zrovna nejsou využívány) k strnulosti a napětí. Autoři také podotýkají, že se mnozí žáci snaží při rozkladu kvintakordu vyhnout čtvrtému prstu, který je slabý a trochu nemotorný. Ale právě čtvrtý prst bychom podle nich měli nejvíc procvičovat, aby se vyrovnal ostatním. Poukazují na obzvlášť užitečnou hru rozložených dominantních a zmenšených septakordů, u kterých se procvičí všech pět prstů, a při které je možno naučit se ještě lépe ovládat pocit napětí a uvolnění ve svalech. 2.5.4 Akordická hra U akordické hry je podle autorů nejtěžší absolutní souhra všech tónů dohromady. Jeden z obtížných technických prvků je, když jedna ruka hraje melodii a zároveň akordický doprovod. Jednak musí být melodie zahrána silněji než doprovod a ještě musí být zahraný tón melodie zvukově přizpůsoben předchozím i následujícím (neboli tvořit frázi). Doprovodné akordy nesmí zastínit melodii, ale 47

Jak už uváděli mnozí před ním, např. Fr. Chopin.

48

Autoři zároveň zmiňují, že v pozdější době je C dur stupnice pro cvičení nejužitečnější.

27

současně nesmí být některé jejich tóny příliš slabé nebo dokonce úplně neznělé (vynechané). Autoři charakterizují hru doprovodu následovně: „Doprovod musí sloužit jako pozadí pro melodické tóny, které z něj vystupují jako jasně zářící světla.“49

2.5.5 Trylek Hra trylku, který patří mezi nejčastější a zároveň jednu z nejobávanějších ozdob mezi interprety, je opět nejsnazší s uvolněnými svaly a pozorným posloucháním se. Nesmírně důležitá je tu opět koncentrace. Tajemství úspěchu je podle autorů v kontrolovaném poslechu jednotlivých střídajících tónů, které by měly následovat po sobě v přesných časových intervalech. Autoři pro úspěšné zvládnutí této techniky doporučují cvičit trylky 8 až 10 krát denně při současném koncentrovaném poslechu a využití plně kontrolovaných a zároveň pružných (odpočatých) svalů. Samozřejmě je nutné cvičit trylky všemi možnými prstoklady, zvláště třetím a čtvrtým prstem, aby se slabý prsteník postupně vyrovnal ostatním prstům. Sám Gieseking dával svým žákům pro procvičení trylků rovnou zajímavé skladby50, které jim po důkladném nacvičení byly krásnou odměnou, než kdyby trylky procvičovali na nudných prstových cvičeních.

2.5.6 Klid v pohybu Jeden z hlavních bodů popisované metody je zamezení všem zbytečným pohybům při hře. Leimer s Giesekingem svým žákům na hodinách opakovaně připomínali, že je potřeba mít ruku i prsty co nejblíže klaviatuře, aby byla zajištěna jistota úhozu. V knize vysvětlují, že tím není myšlena jen jistota stisknutí správné klávesy, ale také jistota kvality úhozu, které nejlépe docílíme, když budou naše prsty ležet na klávesách. Jakmile je klávesa jednou stisknuta (udeřena), nemůže už nic změnit kvalitu tónu a jakýkoliv pohyb paže, ruky či celého těla tedy již na tón nemají žádný vliv. 49


50

V knize Piano Technique zmiňuje pro příklad Sarabandu z Francouzské suity E dur.

28

V mnoha případech se podle autorů určitým pohybům před stisknutím klávesy nevyhneme, ale měli bychom je omezit natolik, aby byla zaručena kvalita tónu, který nesmí být zahrán nahodile. Zmiňují, že je samozřejmě možné při hře tělem hýbat a že tak mnoho lidí činí v poměrně velkém rozsahu, ale nejjistější provedení je zaručeno jen při udržení těla v klidu. Současně nabádají učitele, aby své žáky vedli ke hře za použití pružných svalů bez jakýchkoliv nadbytečných „uvolňujících“ pohybů. Práce pianisty není v žádném případě jednoduchá, je proto nesmysl, přidělávat si práci ještě dalšími nadbytečnými pohyby. Navíc by mělo být pro pianistu druhou přirozeností vyhnout se všemu, co neodpovídá záměrům skladatele. Hlavním zájmem interpreta by mělo být dosažení co nejdokonalejšího stylu provedení s cílem přiblížit krásu skladeb velkých skladatelů.

2.6 Technické a výrazové prvky uvedené v druhé části knihy Piano Technique 2.6.1 Rytmus V kapitole věnující se rytmu autoři zdůrazňují, jak důležitý vliv má přesné dodržování správných délek not na charakter skladby. Stejně jako umění tance, poezie a řečnictví patří i hudba do oblasti dynamického umění a podléhá tak plynutí času. K rozvoji rytmu pomocí citlivého sebeposlouchání je nutné vést žáka již od úplného začátku studia hudby. Autoři v této kapitole nabízí různé tipy a cvičení, které nám mohou v této oblasti pomoci. Některá z nich tedy uvedu. Podle autorů je vždy důležité postupovat od metronomicky přesně hraných délek a správného rytmického počítání. Až následně dochází k postupnému uvolnění a svobodě tempa, která má vyplynutou zcela přirozeně při práci s výrazem a obsahem díla. Autoři uvádí, že devadesát procent všech chyb při interpretaci skladby vyplývá ze špatného a nedbalého dodržování délek not a pomlk a z nepřesného počítání. Zdůraznění určitých dob vypovídá o rytmu. Abychom ohlásili každý nový takt, je třeba pokaždé vyjádřit první dobu. Pravidelné opakování přízvučné a nepřízvučné doby je hlavním krokem k rytmické konstrukci. Přízvučné doby jsou silné/těžké (pohyb dolů - volný pád) a nepřízvučné doby jsou slabé/lehké 29

(pohyb nahoru - zdvih). Tento přirozený přízvuk v každém taktu, který nazýváme „metrický přízvuk“, se poněkud liší od rytmických akcentů. Metrický přízvuk není vždy v jednotě s rytmickým akcentem. Při přednášení skladby je důležitější dodržování rytmických akcentů. Často se lze setkat s náhradou metrického přízvuku rytmickým akcentem. Jako příklad autoři uvádí mazurku, kde obvykle lehká druhá doba dostává zvláštní přízvuk. Udržování pravidelného rytmu stejných časových hodnot není snadné a vyžaduje správné metrické cítění. Pokud je žák zvyklý hrát nerytmicky, lze to jen stěží napravit. Autoři dále radí pedagogům, že je velmi důležité naučit žáka orientaci a jistotě ve všech typech taktů a nechat ho postupně procvičovat těžká místa např. ve volných větách Haydnových sonát. Žák by se měl vyvarovat nerytmické hře obtížných skladeb podle sluchu, kdy může vzniknout problém v rytmické souhře, když každá ruka hraje odlišný rytmický model. Je hlavní povinností učitele naučit žáka správně vnímat všechny rytmické hodnoty a přesně je vypočítat Jako nejlepší způsob trénování rytmického cítění označují autoři krátké a hlasité počítání. Nedoporučují tleskání, či klepání pro nejistý výsledek a jako špatný prostředek pro jemně vytrénovaný sluch.51 Nyní bude stručně popsáno jedno z cvičení pro rozvoj správného metrického cítění a počítání uvedeného v knize Piano Technique (str. 98-99): 1) Počítáme nahlas a krátce číslovku „raz“ v přesné synchronizaci s úderem metronomu (ten máme nastavený na 60 úderů/min.). 2) Počítáme „raz, dva“ na jeden úder metronomu (stejná rychlost = 60 M.M.) 3) Nastavíme metronom na hodnotu 46 a počítáme „raz, dva, tři“ na jeden úder. 4) (Metronom stále běží - rychlost 46.) Počítáme dvě časové jednotky pět krát za sebou a tři časové jednotky pět krát za sebou, pak bez přerušení střídavě čtyřikrát, třikrát, dvakrát a konečně po jedné v rychlém sledu za sebou: „raz-dva; raz-dva-tři“. Poté hrajeme přesně a plynule dvě osminy na jednu dobu a osminovou triolu na druhou dobu. Tato kombinace se ve skladbách objevuje poměrně často, ale málokdy bývá hrána zcela přesně - autoři upozorňují, že to většinou způsobuje málo trénovaný sluch (nebo špatná sluchová koncentrace). 51

Leimer uvádí, že i jeho žák Walter Gieseking, v té době už slavný umělec, si počítal nahlas a plně podporoval toto Leimerovo doporučení.

30

Cílem je vybudovat si přirozené vnitřní nezávislé rytmické cítění, které nám umožní hrát již bez metronomu a hlasitého počítání. Autoři připomínají, že metronom nesmíme dlouhodobě zneužívat jako permanentní prostředek, ale jen jako pomocníka, či nouzový nástroj - např. v případě opravy. Při hraní osminových pasáží doporučují autoři počítat krátce „raz -a, dva-a, tři-a, … a nevkládat do tohoto počítání už žádné jiné slabiky, které by nás odvedly od vnímání stejně dlouhých osmin. Plynulé počítání nám často naruší nedokonale zvládnutá technicky obtížná místa. Autoři navrhují jako jednu z možností tato místa při nácviku rytmu nehrát a jen správně spočítat příslušné takty. Začátečníkům většinou nezbývá, než rozdělit skladbu na mnohem menší úseky a hrát nejprve bez rytmu. Dále autoři zmiňují problémy v polyrytmické hře - tj. not tři ku dvěma, nebo tři ku čtyřem. Za nezbytná považují přípravná cvičení, kdy se nejprve cvičí ruce odděleně. Dále upozorňují na častou chybu nedodržení celé hodnoty delší noty, která následuje po kratších - např. půlová nota po šestnáctinových notách - a nazývá to „kradením času“. Stejně tak se často chybuje při nedodržování pomlk, zvláště v závěrech, a je tedy nutné si uvědomit, že pomlky tvoří hudbu rovným dílem jako noty a pokud nechceme mít narušenou stavbu skladby, je třeba je stejně přesně dodržovat. V této podkapitole se autoři dále věnují tempu. Zde mě zaujala především problematika agogiky. Autoři nás upozorňují na často chybné provedení ritardanda či acceleranda, kdy není dodržena jejich plynulost. Té docílíme, jen když u acceleranda nezačneme příliš v rychlém a u ritardanda v příliš pomalém tempu. Stejně tak někdy cítíme potřebu narychlení u crescenda a zpomalení u diminuenda - to lze provést, ale citlivě a „muzikálně“. I když s určitou tempovou svobodou skladatel počítá, je zapotřebí velké obezřetnosti v případě provedení koncertu s orchestrem, kdy orchestr drží interpreta více „svázaného“. Další agogický prvek, který autoři popisují, je „generální“ pauza pro zvýraznění následujících důležitých not, kterou skladatel nemusel do not nijak poznačit. Tento agogický prostředek lze využít pro vyvolání napětí a celkového zvýšení vnímavosti posluchače. Přesto se nesmí agogiky zneužívat a přehánět ji, jinak nepůsobí upřímně. Tato pauza je také používána před nástupem nové fráze, nových dílů nebo v závěru. Někdy se vyskytuje jako náhlé přerušení nebo jako 31

překvapení pro diváky, ve snaze je přimět předvídat něco úžasného. Autoři zde uvádí Hanse von Bülowa, který toto mistrovsky ovládal např. při provedení Beethovenových symfonií.

2.6.2 Dynamika Po obecném úvodu píší autoři o dynamice následující: „Je to síla, která ovlivňuje naše smysly, která nám pomáhá vyjádřit naše pocity štěstí, noblesy a vznešenosti, naše pocity útlaku, úzkosti a smutku v hudbě. Bez dynamiky, by hudba byla méně afektovaná, nevýrazná, nezajímavá, takříkajíc bez života, zatímco, pokud bude uplatňována chytře, bude kompozici propůjčovat expresivitu a plasticitu.“ 52 Dále autoři popisují, jak se dynamika v historii vyvíjela v souvislosti s vývojem nástrojů i dobových zvyklostí. Nyní nám naše dnešní koncertní křídlo umožňuje hrát obrovskou škálu různých odstínů hlasitosti i barev tónů a neměli bychom tedy ustrnout jen na určité silové úrovni. Autoři podotýkají, že volba síly tónu je zcela individuální a záleží na možnosti nástroje, akustice místa i na schopnostech a dispozicích hráče. Samozřejmě musí být vhodně přizpůsobena požadavkům dané skladby. Jak je uvedeno, dynamika je u každého hráče do jisté míry individuálně zvolena a vyjádřena, což z ní činí jeden z hlavních prostředků, jak docílit pokaždé jiné interpretace stejného díla. Je výhodou hráče, že neexistuje žádná standardní míra tónu. Díky této skutečnosti poznáváme vynalézavost a tvůrčí sílu interpreta. Další upozornění se týká jasného rozlišování forte a piana, zvláště v případě subita, které např. rád a hojně užíval Beethoven. Je potřeba tuto dynamiku vyjádřit nejen hlasitým nebo slabým úderem (kdybychom to přeháněli, vytvořili bychom spíše karikaturu hudebního obrazu), ale celkově závisí na kvalitě úhozu (piano měkce). Zřetelnost tónu autoři připodobňují správnému vyslovování konsonant při recitaci poezie. Rovněž zmiňují, že mnohem těžší je hrát pp (než ff), protože naše ucho je zde mnohem náchylnější na případné nepřesnosti a nevyrovnanosti. Sforzando by mělo odpovídat charakteru příslušné noty a musí být obecně hráno méně výrazně v mírných, tichých a klidných skladbách než v případě silných 52

"bravurních"

skladeb.

Zde

je

důležitým

faktorem


32

dobrý

vkus.

U crescenda a decrescenda je důležité správné rozvržení sil. Autoři předkládají návod pro správnou hru crescenda: „Zahraj první tón v souladu s dříve uvedeným stupněm síly a pak postupně zesiluj, dokud nedosáhneš plného stupně síly.“53 Dále autoři popisují, že hry piano docílíme jemným stiskem klávesy, kdy prsty leží na klávesách, a naopak forte dosáhneme pružným zhoupnutím prstu, ruky

a

předloktí.

V případě

hry

ff,

použijeme

celou

paži

a

hrajeme

tzv. „z ramene“. Při polyfonní hře používáme tlakového úhozu ve velmi specifické míře. Je nám připomenuto další obecné pravidlo, že melodie musí vystupovat nad doprovodem, což je obzvlášť těžké, pokud se obojí nachází v jedné ruce. Stejně tak by měly být odlišeny jednotlivé hlasy v polyfonii a případně některý hlas vynesen do popředí. V tomto případě nám usnadní úhoz maximální přiblížení ruky ke klávesám. Dále bychom se měli podle autorů vyvarovat používání pedálů za účelem skrytí nekvalitně zahraných nebo nechtěně vynechaných tónů. Autoři nás tímto utvrzují, že dynamické stínování je velké umění, které vyžaduje hodně cviku, píle a stále „otevřené ucho“. Žák by měl být poučen o významu dynamiky co nejdříve. Učitel by měl trvat na charakteristickém stínování, bez ohledu na to, o jak skromnou skladbu se jedná. 2.6.3 Úhoz Autoři se v knize zmiňují o mnoha možnostech a druzích úhozů. Vysvětlují, že dřív se vhodný úhoz používal spíše instinktivně a žáci se ho snažili odkoukat od velkých pianistů. Zmiňují se, že klavírní pedagogika udělala v posledních desetiletích nebývalý pokrok díky takovým osobnostem, jakými byli např. Deppe, Caland, Klose, Soechting, Dr. Steinhausen, Breithaupt. Ve všech jejich metodách lze najít mnoho pozitivního, ale je potřeba nebrat vše příliš dogmaticky jako je tomu například u Breithaupta, který naprosto zanedbával prstovou techniku, což, jak píší autoři knihy i jiní osvícení pedagogové jeho i současné doby, nelze. Dále uvádí návrhy možných úhozů, předložené v Tetzleově knize Das Problem der modernen z roku 1909, se kterými se víceméně ztotožňuje: 1. volný pád 2. vrh, úder, houpačka 53


33

3. válení („válkování“). 4. tlak/stisk Volný pád Autoři popisují hru volným pádem v knize Piano Technique na str. 107: „Ohni paži, drž loket, zápěstí a prsty v pevné pozici, ale bez ztuhlosti. Prsty musí být pevně nastaveny tak, aby udeřily požadované klávesy. Paže by měla viset volně z ramenního kloubu; prsty by se měly zaměřit na příslušné klávesy bez zbytečných manévrů. Jako přípravné cvičení, navrhuji následující: žák si připomíná nečinnost svalů paží při chůzi a houpe pažemi jako kyvadlo. Pak se učí mít tyto svaly uvolněné a současně zvednout ramena, která pak nechá spustit vlastní vahou jako mrtvý předmět.“54 U tohoto způsobu úhozu je vždy zapotřebí přiměřené fixace prstů, ruky, případně zápěstí či celého předloktí podle zaměření „volného pádu“ na celou paži či jen pohyb z lokte, zápěstí či prstů. Vždy musíme mít pocit volného zavěšení v daném kloubu. Volný pád bez kombinace úhozu, zahrnující aktivní práci svalů, prstů a určitého žádoucího napětí je jen teoretický způsob úhozu, který není možné uplatnit v praxi. Vrh a úder U úhozu vrhem je rovněž zapotřebí pevných prstů. Je zde potřeba zapojení svalové síly, přičemž se váha ruky střídavě přenáší na předloktí a nadloktí a následně se pevné prsty zavěsí do kláves. Autoři konstatují, že interpreti někdy zaměňují termín "úder" s termínem "úhoz". Obvykle si představují, že úder musí být o něco silnější a výraznější než obvyklý úhoz. Rozlišit tyto dva typy úhozů je podle autorů obtížnější, protože jsou si velmi podobné. Kombinace úhozu, vrhu a úderu se stala mezi klavíristy velmi populární, protože umožňuje všemožné nuance od ff do pp a je také prostředkem zabraňujícím únavě. Vrh a úder jsou obvyklé způsoby úhozu, které vyplývají z takzvaného "volného pádu". Jejich správné použití závisí na svalové pružnosti. Nejlépe to asi vystihuje pojem hra s lehkostí či „vzdušná“ hra. Té přirozeně docílíme vyvěšením paže z ramene. Tato poloha také umožňuje spolupráci 54


34

ramenních svalů, které mimo jiné odvrací nebezpečí tuhosti svalů v nadloktí a předloktí. Houpačka Houpačka je pružný pohyb, odvozený z houpání kyvadla a reagující na předchozí úhozy - vrh a úder, jež přetváří v kulaté a vlnité pohyby. Válení (Rotace) U typu úhozu „válkování“/rotace autoři uvádějí, že se jedná o rotační pohyb vycházející z ramene, nebo z lokte, přičemž předloktí je fixováno a nadloktí je naopak volně zavěšeno v ramenním kloubu. Při tomto pohybu musí být zápěstí a prsty také zpevněné. Tento typ úhozu lze využít ve všech dynamických nuancích. Při hlasitější hře je lepší využít pohybu z ramene. Lze začít i v pp a gradovat až k ff pomocí odstředivé síly. Dále autoři popisují, že při tomto točivém pohybu máme loket trochu zdvižen. Tento typ pohybu je široce využitelný. Někdy se nám při rychlém sledu not zdá výhodnější použít pouhého úhozu prstu, ale tento točivý pohyb nám poskytuje oporu pro prsty a odvrací únavu. Autoři naopak rotaci až na výjimky nedoporučují pro hru trylku, který je v užší pozici a pro jeho vyrovnanou a bezchybnou hru je podle nich mnohem vhodnější prstová technika.

Stisk U hry stiskem je asi nejdůležitější, že zde na rozdíl od předešlých typů úhozů spočívají prsty na klávesách. Jsou využívány rovněž svaly ramene, které drží celou hmotnost paže. Při stisku klávesy je přesměrovávána váha paže do konkrétního prstu - paže je tedy uvolněna a opřena o prst. Právě správně usměrněná váha paže nám poskytuje různé dynamické nuance a tónové odstíny. Důležitou součástí hracího aparátu pro kontrolu a tvorbu kvalitního tónu jsou naše citlivé konečky prstů. Tento úhoz autoři zmiňují jako nejvhodnější pro jistou hru akordu (zvláště akordické sledy) a stejně tak hru různých dvojhmatů. Pro hru cantabile autoři doporučují namísto špiček prstů použít měkké plošky bříšek prstů, kde je prst nejcitlivější díky množství nervových zakončení.

35

2.6.4 Frázování Frázování autoři charakterizují jako stanovení hranic frází a jejich vyjádření. Frázi tvoří vlastně úzce propojené příbuzné složky hudebního nápadu. Autoři připomínají interpretům, že poslední nota fráze se hraje buď jako odtah - je zkrácená, nebo může být označena tenutem či je od ní psán nový oblouček a v tom případě se nezkracuje. Dále autoři poukazují na některá značení skladatelů např. když chtěli skladatelé náhle přerušit frázi uprostřed, přeškrtli oblouk dvěma malými svislými čárkami. Pro jednoduchý „nádech“ ve frázi se běžně používá apostrof (´). Skladatelé také označovali těžké doby v taktu (Y) a lehké doby ([Y]). U správného frázování a rozpoznání fráze i jejich částí je podle autorů nezbytná znalost forem i harmonie55. Dynamika fráze většinou úzce souvisí s agogikou a to tak, že směrem k dynamickému vrcholu fráze (který by měl být jen jeden) se obvykle trochu zrychluje tempo, následuje malé prodloužení vrcholové noty a pak postupné diminuendo - tedy zklidnění.

2.6.5 Pedál Autoři v kapitole o pedálu upozorňují na důležitost ovládnutí současné pedalizace, kterou u svých žáků často postrádali, jelikož byla vytlačena tzv. synkopickou pedalizací. Současný pedál autoři naopak považují za potřebnější a přirozenější. Provést správně a čistě tzv. současný pedál může podle autorů pro některé žáky (zvláště ty, kteří se s tímto typem pedalizace setkávají až dlouho poté, co už bezpečně ovládají synkopickou pedalizaci) být poměrně obtížný úkol. Obecně u správného provedení současné pedalizace platí stisknout nohu v okamžiku, kdy už nepřezní nic z předcházejícího taktu či harmonie, která se zpravidla mění na těžké době spolu s basem, který ji určuje. Autoři nás upozorňují, že správné zvládnutí současné pedalizace je nezbytné k provedení např. u všech Beethovenových sonát. Stejně tak je potřebný u mnoha Chopinových skladeb. Dodávají, že zatímco u hry „Beethovena“ 55

použijeme

spíše

kratší

pedál,

abychom

Autoři v knize připomínají základní formy - od motivu po periodu.

36

udrželi

zvukovou

transparentnost, u hry „Chopina“ můžeme použít delších pedálových ploch a nechat tóny „vykoupat v pedálovém oparu“.56 Dále autoři vysvětlují, že stejně tak jako klademe velký důraz na přesné nastudování a provedení rytmických hodnot a kontrolovanou hru prstů, tak se musíme zaměřit i na procvičení pedálové techniky a kontrolovanou práci chodidel. Nejprve ji máme provádět velmi koncentrovaně, postupně se nám tento cvik dostane do podvědomí. Autoři nám doporučují nejvýhodnější polohu pro pedalizaci, kdy se paty pevně opírají o podlahu, zatímco přední část chodidel spočívá na pedálech. Chodidla mají být při hře neustále v úzkém kontaktu s pedály tak, aby se zabránilo rušivému hluku, který bývá způsoben po jejich dopadu. Dále nám autoři radí naučit žáky používat současného a synkopického pedálu nejprve na vhodných technických cvičeních. Teprve po správném osvojení a „zažití“ obou těchto technik bychom měli přejít k pedalizaci u vybraných hudebních skladeb. Jedna z technik, kterou by si měli žáci osvojit (zvláště při hře appogiatur, kdy předjímáme bas i pro následující notu), je naučit se stisknout pedál před zahráním tónu. Díky předem „rozvibrovaným strunám“ tak docílíme mimo jiné krásného zesíleného a barevného účinku pro následně zahranou notu. Autoři upozorňují podobně jako u dynamiky na velmi subjektivní a individuální možnosti pedalizace u různých interpretů, kteří i v případě stejných klavírních děl, zvolí velmi odlišné užití pedalizace. Tato variabilita přesto neuškodí hlavnímu záměru autora a může znít v různých provedeních pokaždé svébytně a originálně. Na druhou stranu se vyskytují i takoví klavírní hráči, kteří drží nohu na pedálu příliš dlouhou dobu, kdy už tok melodie i harmonie přestává být zcela zřetelný a provedení působí „rozmazaným a slitým“ dojmem. Pro pohotovou, citlivou a vkusnou pedalizaci je potřebná znalost účinků pedálu a pozorná kontrola sluchem. Trénink sluchu bude i v tomto případě nezbytný a potřebný.

56

GIESEKING Walter. So wurde ich Pianist. [3. Aufl.]. Wiesbaden: F. A. Brockhaus,1964, 148 s.GIESEKING Walter a Karl LEIMER. Piano Technique, str. 124, vlastní překlad

37

Autoři nám dále připomínají, že pedál je nejúčinnější v base, protože basové struny vibrují mnohem déle, než struny v diskantu.57 Autoři rozdělují použití pedálu podle tří různých hledisek: 1) Kvůli tónové hlasitosti 2) Pro spojení jednotlivých tónů, nebo akordů, které nelze svázat prsty 3) K dosažení estetických tónových efektů, které zvýrazňuji jednotlivé tóny a části kompozice.58 V prvním případě nás autoři upozorňují, že i v případě užití pedálu v rámci stejné harmonie není vhodné používat pedál po celou dobu, protože v mnoha případech by mohlo být narušeno frázování, akumulace zvuku by byla příliš velká, nebo by byl melodický tok vykreslen nezřetelně. Někdy je potřeba vyměnit pedál v případě akcentovaného tónu, pro zvýraznění opakování, nebo k vyjádření správné artikulace. Jeden z hlavních faktorů pro výměnu pedálu (i v rámci jedné harmonie) je zřetelné vyjádření melodie - melodie musí spolupracovat s doprovodem. Pro příklad uvádí autoři v knize (str. 127 - 132) několik rozborů skladeb Mozarta, Beethovena i Chopina a jejich možnou pedalizaci - jeden z příkladů je přiložen v příloze č. 1. Autoři zde obecně zastávají názor, že na moderním klavíru budeme určitě pedalizovat jinak, než bychom hráli na dobových nástrojích, pro které byla hudba napsána. Podle nich by byla škoda ochudit se o tyto moderní vymoženosti a s nimi spojený bohatší zvuk.59 U stupnicové hry bychom se měli podle autorů vyhnout pedálovému spojování malých sekund60, ale i zde záleží na rychlosti a výšce, ve které jsou hrány (např. glissanda se obvykle hrají na jeden pedál). Při případných modulacích v bězích je samozřejmě nutné hned reagovat i pedálovou výměnou - k tomu je nutná dobrá orientace v harmonické stavbě skladby a koncentrovaný poslech. 57

I když nejvrchnější struny nejsou opatřeny dusítky, je zde užití pedálu patrné zvláště, když je vibrace podpořena basem v pedálu. 58 Třetí hledisko je velmi často důsledkem prvních dvou. 59 Staří mistři skládali nejlepší možnou hudbu na jim známé nástroje, které mají samozřejmě své osobité kouzlo i pro novodobé posluchače, ale nehodí se už do dnešních velkých koncertních sálů, kde by jejich příliš slabý zvuk zcela nevyniknul. 60 Autoři se zmiňují, že při hře chromatických stupnic je lépe se pedálu vyhnout úplně, ale jsou místa, kde je jejich pedalizace možná nebo vyloženě žádaná - např. v Chopinových tzv. fioriturách, které se obvykle vyskytují ve vyšších polohách, bývají v nižší dynamice a jsou zpravila podložené konsonantní harmonií, která eliminuje případné disonance pedalizovaných půltónů v pravé ruce.

38

Autoři k pedalizaci stupnic dodávají: "Aplikace pedálu je možná, když takto vzniklé disonance jsou absorbovány harmonií, jinými slovy, když převládá pocit jasně rozlišené harmonie ".61 V druhém případě - použití pedálu místo legata - doporučují autoři k spojům mezi harmonicky odlišnými akordy použití synkopického pedálu. Další oblast, kde se vyskytují příliš od sebe vzdálené tóny a akordické sledy, které většinou stěží obsáhnou průměrné ruce klavíristy, je barokní polyfonie. Je to dáno tím, že v té době měly klavíry mnohem užší klávesy a bylo tak možné obsáhnout více not, než na dnešních klavírech, kdy se při hraní širších sazeb bez pedálu neobejdeme. Při pedalizaci fugy autoři nabádají k velké obezřetnosti. Právě v této formě by se měla, z důvodu zřetelného provedení jednotlivých hlasů, omezit pedalizace jen na místa, která nelze obsáhnout samotnými prsty. U polyfonie obecně platí použití kratšího pedálu. Autoři připomínají, že pokud hráč neumí správně používat pedál, měl by se mu raději vyhnout, i za cenu obětování legata v provádění některých motivů. .Další oblast, kterou autoři v knize uvádí, kde se často užívá pedálu jako vázacího prostředku, jsou traskripce. Tyto skladby vyžadují často extrémní roztažení ruky, většinou neproveditelné bez použití pedálu. I v těchto dlouhých pedálových výdržích při vázání melodických tónů je třeba počítat s disharmoniemi, které ale opět bývají potlačeny jasnějšími konsonancemi v doprovodných akordech. Příkladem, kde jsou zaměstnány obě ruce a je potřeba spojit dva akordy, je případ appoggiatury, která musí být zachycena spolu s následným akordem. Následuje příklad z Lisztovy Uherské rapsodie č. 14 (obr. č. 4): Obr. č. 4

61


39

Když hrajeme vokální transkripce (např. Lisztovy), měl by být náš hlavní cíl provedení „zpěvného tónu“ - v případě melodie. K tomuto ztvárnění jednolité melodie, často se prolínající s jiným melodickým postupem a ještě figurací v jedné ruce, nám opět pomůže pedál. Třetí případ užití (pravého) pedálu - tedy pro dosažení estetických tónových efektů - autoři dělí: a) Pro jednotlivé tóny, které by měly převažovat oproti méně důležitým tónům, a tónové průběhy, které by měly být oživeny a barevně zvýrazněny rezonančním pedálovým tónem. b) Pro zvukové skupiny, které by měly vytvářet kontrastní efekty, jako je tomu například v Chopinově Fantazii f moll, op. 49 (viz obr. č. 5). Obr. č. 5

Všestranný umělec by měl být dle autorů schopen patřičně využít zvukového rozdílu mezi pedalizovanými i nepedalizovanými tóny. Jeden z těchto rozdílů je, že pedalizované tóny mají zvukovou převahu. Současně znějící skupiny tónů a po sobě jdoucí rozložené akordy můžou dosáhnout ještě většího lesku a nádhery za použití účinné pedalizace. Pedalizace také poskytuje hráči usnadnění při dosahování plné znělosti klavíru ve fff. Pedál též zvyšuje účinky hudebního ztvárnění, a je proto důležitým a velmi často nepostradatelným pomocným prostředkem. Dále autoři uvádějí možnost použití pedálu pro synkopy jako prostředku pro označení rytmu a přikládají příklad (viz obr. č. 6):

40

Obr. č. 6 - Sonáta Es dur (konec expozice), op. 7 - 1. věta; L. v. Beethoven

Aby synkopy v této sonátě správně vyzněly, je potřeba stisknout pedál na těžké doby (1. a 4. osminu) a dodržet plnou hodnotu synkopy. Jiným případem použití pedálu je vytváření zvukomalebného efektu. Autoři uvádí jako příklad obě Lisztovy „Legendy“ a „Šumění lesa“, Schubertovu „Lípu“ a Schumannovy „Motýly“. O použití levého pedálu se dozvídáme od Leimera s Giesekingem jen velmi málo. Popisují jeho funkci, a to u křídla i pianina. Upozorňují na charakteristickou změnu zvuku ovlivněnou použitím levého pedálu (pouze v případě křídla), při které se tón snadno stává „šeptavým (mdlým)“ a „matným“. S tímto konkrétním zabarvením počítají mnozí autoři ve svých dílech a naznačují jej ve svých skladbách.

41

3. Metoda Karla Leimera a Waltera Giesekinga v mé pedagogické a interpretační praxi 3.1 Úvod k praktické části V této druhé části práce postupně představím tři žáky z různých ročníků a různé pokročilosti, se kterými jsem měla možnost vyzkoušet alespoň stěžejní prvky výše uvedené metody Karla Leimera a Waltera Giesekinga. Tuto metodu jsem začala u vybraných žáků postupně zařazovat do běžné výuky po vzájemném seznámení od konce ledna 2015 (do ZUŠ jsem nastoupila v lednu po vánočních prázdninách). Byla jsem u její aplikace poměrně dost omezena dobou vyučovací hodiny (tj. 45 minut) a tím, že děti dochází na hodinu klavíru (jako je tomu nyní, naneštěstí, na většině ZUŠ v ČR) jen jednou týdně. Měla jsem tedy dva úkoly - nacvičit s žákem určitou část skladby během vymezené doby výuky v ZUŠ a zároveň mu tak co nejjasněji přiblížit průběh i cíle tohoto nového typu cvičení, aby mohl alespoň některé zásady metody použít i pro své domácí cvičení. Pro své srovnání uvedu dva průměrné žáky ze své třídy a jednu žákyni, která doma

téměř

necvičí

a

pro

potřeby

včasného

nastudování

repertoáru

pro absolventské vystoupení bylo třeba zvolit co nejefektivnější postup nácviku během hodiny. V tomto případě jsem se rozhodla nacvičit s ní jednu skladbu výše zmíněnou metodou (tedy analytičtějším postupem) a další tradičním způsobem, na který byla zvyklá od své dřívější učitelky. Se všemi uvedenými žáky (přehled žáků s jejich skladbami je uveden na konci této podkapitoly) jsem kromě studia repertoáru dělala během hodiny i některá přípravná cvičení, a to uvedená Leimerem-Giesekingem i svá vlastní, včetně hry stupnic a akordů. Nejprve tedy uvedu některé procvičované prvky zmíněné v první části této práce a jejich cíle u vybraných žáků. Dále zmíním i některé své úpravy, ke kterým jsem došla při učení hry stupnic, akordů, rytmické přesnosti a osvojování správného metrického cítění, úhozu, pedalizace aj. Na vybraných skladbách pak ukážu, jak jsme postupovali při jejich rozboru, pamětním nácviku i hudební představivosti. Na závěr této druhé části práce popíšu využití metody na vybraných úsecích skladeb, které jsem připravovala pro svůj absolventský koncert.

42

Vybraní žáci a některé jejich skladby připravované mimo jiné pro postupové zkoušky Terezka, 1. ročník, 8 let Eduard Horák - Etuda C dur Andante (povinná etuda pro postupové zkoušky) Úprava lidové písně od O. Šimka - Hezká, má panenko, hezká jsi Rainer Mohrs - Valčík v moll (Evropská škola 1. díl) Martin, 2. ročník, 9 let Dominico Zipolli - Menuet d moll Bára, 7. ročník, 14 let (Martha Mier - Nocturno) Johann Pachelbel - Fuga C dur

3.2 Vybrané technické problémy a jejich řešení za pomoci aplikace metody Karla Leimera a Waltera Giesekinga 3.2.1 Sezení u klavíru a pohyb při hře Jedna z prvních věcí, kterou se zabývám u začínajících klavíristů a dále se ji snažím upevňovat a pravidelně připomínat i starším žákům, je základ správného sezení a s tím související držení paže, ruky, prstů atd. Zde vycházím hlavně ze způsobů, které používala moje paní profesorka na ZUŠ, paní Miluše Kárová, a které se snažím obohacovat o další poznatky získané hlavně při studiu na vysoké škole62. Velká část z nich se shoduje s popsanými pokyny autorů metody. Žáky učím v prvé řadě správnému individuálnímu nastavení klavírní stoličky. Dbám, aby měli správně opřená chodidla a byli mírně nakloněni z kyčlí směrem ke klaviatuře tak, aby mohli patřičně přenést potřebnou váhu paže či celé horní části těla do prstů. Při osvojování těchto způsobů se snažím vést žáky k samostatnosti a pro snazší zapamatování volím různé obrazné pomůcky a metafory. 62

Podnětné rady pro osvojování si patřičných pohybových a pocitových návyků jsem získala především během přednášek paní profesorky Vlasákové. Další informace o správném držení těla u klavíru spojeného s relaxačními i zpevňujícími cvičeními jsem získala při absolvování semináře vedeného Martou Němcovou, Ph.D., který probíhal v roce 2012 při HAMU v Praze.

43

Například, při sezení si mají žáci představit, že jsou jako strom, který se pne ke slunci (přirozené rovné držení těla). Je pevně zakořeněn, aby odolal i silnému větru (nutná opora chodidel o zem/stoličku a zároveň zpevnění břišních svalů, tak aby žáci mohli dosáhnout pohodlně na oba kraje klaviatury a udrželi patřičný balanc). Větve stromu jsou naše ruce (pružnost); a prsty si můžeme představit jako lístečky (lehkost). Tento krásný strom se zároveň prohlíží v jezerní hladině (mírný náklon těla nad klaviaturu). Představu jezera s jeho klidnou či vlnitou hladinou a písečným dnem pak používám i dále při nácviku různých úhozů a vnímání fráze (např. potápěč skočí do vody/pomalu se ponoří/ prochází se po dně/vyplouvá). Požadavek klidu při hře a maximálně úsporných pohybů považuji za jeden z nejpřínosnějších bodů metody Leimera-Giesekinga. Podle mě by se tento požadavek měl uplatňovat již u úplných začátečníků. Časté přehnané pohyby, které vídáme jak u malých dětí, tak u pokročilejších klavíristů, asi nejčastěji pramení z původně dobrého úmyslu předvést žákovi názorně, jak volně a pružně hrát. Aby si tuto nutnou potřebu měkkosti/pružnosti při hře žák náležitě uvědomil, někteří učitelé většinu pohybů přehání do velkých extrémů. Uvolněnosti hracího aparátu je ale většinou mnohem snazší dosáhnout spíše pomocí představivosti - samozřejmě zvolenou přiměřeně k věku žáka. I zde tedy platí práce/pohyb/hra „zevnitř ven“ (viz psychotechnická škola). Tento způsob je i součástí dnešní moderní pedagogiky, která postupně nahrazuje výše zmíněné starší metody založené více na popisu pohybu než jeho „procítění zevnitř“63. S těmito pravděpodobně převzatými pohyby jsem se setkala i u některých mých žáků, které jsem převzala po jejich dřívější paní učitelce. Na jedné z prvních hodin, kdy jsem se s novými žáky seznamovala, mi Terezka V. (1. ročník) hrála známé téma z Mozartových variací na francouzskou lidovou píseň "Ah vous dirai-je, Maman"64. Ocenila jsem tehdy velmi znělý tón a měkký úhoz, který byl ovšem doplněn velmi okázalými „romantickými“ pohyby i agogikou, které neodpovídaly správnému vyznění této prosté melodie. Bylo nutné tedy ukázat Terezce více 63

Pro vytvoření vlastních pocitových cvičení uvedených v této práci jsem byla velmi inspirována metodickými poznámkami paní prof. Vlasákové, které jsem měla možnost vyslechnout na jejích přednáškách na HAMU v Praze i na JAMU v Brně. Též jsem vycházela z její knihy Klavírní pedagogika. 64 Tento francouzský nápěv pochází z roku 1761. Stejný nápěv byl později použit i pro řadu anglických ukolébavek s různými texty (např. Twinkle, Twinkle, Little Star, Baa, Baa, Black Sheep nebo Alphabet song). Terezka hrála tento nápěv z prvního dílu Evropské klavírní školy, kde je uveden též pod českým názvem Září, září hvězdička.

44

možností provedení, aby sama posoudila, které zní přirozeněji a popovídat si s ní i o náladě a době, ve které skladba vznikala. I v tomto případě jsem samozřejmě počítala s vizuální ukázkou, kde mi šlo spíš o to ukázat, že i s mnohem menším úsilím lze dosáhnout pěkného zvuku, který se navíc k zmíněné skladbě lépe hodí. Hlavní úlohu zde pak hrála sluchová složka a představa. Nakonec jsme během asi 10 minut zahrály skladbu ve zcela jiném duchu ke spokojenosti nás obou. Autoři také zmiňují důležitý poznatek, že zahrajeme-li na klavíru tón, nemůžeme už žádným následným pohybem dodatečně ovlivnit jeho kvalitu (na rozdíl např. od klavichordu, kde je možné zahrát jakési vibrato = Bebung). Nadbytečné pohyby po úderu klávesy, které předvádí někteří pianisté, pak zdůvodňují jako „hereckou etudu“ pro diváky, která má pravděpodobně posílit přesvědčivost hry. Podle mého názoru se těchto „hereckých etud“ na pódiu v dnešní době objevuje podstatně méně, než tomu bylo dříve a na přehnané pohyby bývá nahlíženo spíše v negativním smyslu. Tyto pohyby však dělají dost často i děti, a to z různých důvodů - mají to od učitele, který se jim tak snaží znázornit uvolněnost, může to být pro ně druh odbourání stresu při hře na pódiu, nebo ještě nedospěly k ekonomičtějším pohybům. Pokud je ale těchto nadbytečných pohybů přespříliš, můžou působit rušivě a je zodpovědností učitele na to žáka upozornit a poradit mu vhodnější přístup. Co se týče rady autorů mít prsty co nejblíže klávesám, aby se docílilo co největší jistoty, mohu souhlasit jen do určité míry. Určitě záleží na typu skladby, stylu i volby úhozu. Pokud by šlo jen o případ hry stiskem, což je jeden z typů úhozů, který autoři ve své knize popisují, a patří k němu právě kontakt s klávesou, pak není co vytknout a např. v jimi zmíněné polyfonní hře je záhodno držet prsty co nejblíže kláves. Jinak je ale spousta případů, kde je výhodnější začít frázi z lehkého „nádechu“ a je tedy nutné mít ruku i prsty zdvižené od kláves. To je pak ještě zřejmější u ostatních typů úhozu, jako je portamento a staccato hrané shora. 3.2.2 Hra stupnic a akordů Stejně jako doporučují autoři metody, i já s žáky začínám hrát stupnice nejprve ve velmi pomalém tempu a každou rukou zvlášť. Ještě před samotnou hrou si nejprve s žákem plynule předříkáme řadu tónů vybrané stupnice oběma směry (což autoři shodně popisují), zopakujeme si její předznamenání, představíme si, jak jdou 45

po sobě bílé a černé klávesy a který prst na kterou přijde. U zapamatování prstokladu volím různé „oslí můstky“ podle toho, co je žákovi nejbližší a jak při hře reaguje - tj. někdy zdůrazním více kladení palců, jindy třetích a čtvrtých prstů, ale většinou kombinace obojího. U dětí, které ještě nemají zcela zažitá obecná pravidla stavby stupnic, si opakujeme základní poučky pro řady durových i mollových stupnic a umístění jejich citlivých tónů spojených s přidáváním nové posuvky. Před samotnou hrou stupnic provádíme nejprve její vizualizaci. Žáci kladou za sebou konkrétní prsty třeba na klíně, desce, či jen tak ve vzduchu a snaží se představovat si budoucí znění stupnice (u menších dětí jim ji při tom hraji). Zároveň si uvědomují, který prst hraje konkrétní klávesu a zda bude nutné mít ruku více vzdálenou od hrany klaviatury (v případě hry na černých klávesách), či budou prsty vést spíše na jejím okraji. Tuto myšlenku jakýchsi přípravných cvičení před samotnou hrou, kterou uvádí autoři metody jako další nutnou položku pro hru stupnic, jsem začala uplatňovat už před nějakým časem při mé dřívější pedagogické praxi. Při seznámení s jejich metodou jsem pak byla povzbuzena k jejímu dalšímu uplatňování a obohacování o další nápady. Tato cvičení je samozřejmě nutné přizpůsobit žákům individuálně - někdy pracujeme s představou mnohem víc, jindy stačí projít jen řadu tónů, připomenout prstoklad nebo ho odvodit od již známých stupnic a rovnou přejdeme ke hře. Při samotné hře stupnic se snažím u dětí hlídat klidné vedení ruky - připodobňuji jim to například k jízdě na koloběžce po hladké cestě. Pro lepší plynulost a osvojení si kontroly napětí (impulsu a uvolnění - vylehčené hraní na jednu frázi) hrajeme stupnici s žáky nejprve s akcenty po dvou a pak po čtyřech tónech (zde si žáci mohou představit odraz nohy a zbylé tóny jako setrvačnou jízdu na koloběžce) až přejdeme ke hře po osmi65 a nakonec k jemným impulsům na začátku a konci stupnice. Autoři metody zdůrazňují potřebu plynulé hry. Aby se žáci vyhnuli prudkým pohybům lokte do stran (u nás známe jako tzv. pletení), navrhují rotační pohyb v předloktí. Upozorňují i na práci palce, který musí být dostatečně volný v kloubu a jeho pohyb pružný a zároveň velmi kontrolovaný. Aby se žákům nebortila při hře stupnic klenba ruky, drželi zápěstí dostatečně vysoko 65

U nácviku hry stupnic využívám hodně otextovávání i rytmických slabik - tá- tyty - v případě hry na rytmy; u hry stupnic s akcenty po osmi tónech si pak žáci mohou místo počítání říkat třeba větu. „Mám zelenou koloběžku.“

46

(na úrovni předloktí) a palec plynule podkládali, navrhuji mým žákům opět hru s představou, tentokrát tunelu. Palec jako autíčko vjíždí po odehrání klávesy pomalu do tunelu - postupně pod každý prst, až nakonec vyjede a znovu zahraje. Podobně jako autoři metody i mnoho dalších osvícených pedagogů a interpretů před nimi, i já začínám s žáky hrát nejprve stupnice s černými klávesami (nejčastěji E dur a H dur), kde jim ruka drží přirozeně výš a palec má tak větší prostor pro podklad. Nad požadavkem hrát oběma rukama naprosto stejnou dynamikou jsem dlouho uvažovala (jistě je nutné to umět jako výchozí dovednost). Otázka je, kde v konkrétních skladbách užijeme takto dynamicky vyrovnané hry obou rukou - většinou přeci jen preferujeme jeden z hlasů. U studia hry stupnic se mi osvědčilo s žáky zároveň cvičit různé druhy nezávislosti rukou a trénovat tak uši pro polyfonní hru - např. hra pravou rukou staccato a levou legato a opačně, nebo pravou rukou piano a levou forte a opačně. Tento postup se mi velmi osvědčil při mém studiu na ZUŠ a zároveň vedl k větší vnímavosti obou rukou a hlavně citlivějšímu a nezávislému poslechu každé ruky. Nesmí ale jít o rutinní hru - i zde je nutná velká koncentrace, pomalá a spíše zpěvná hra. Další, co autoři zmiňují, je potřeba naučit pracovat každý prst individuálně podle jeho dispozic.66 Upozorňují, že úhoz palce bývá někdy příliš slabý. Často to bývá způsobeno přílišným napětím svalu, který ho ovládá. Mnoho dětí při začátku hry (bohužel to vídám i u starších, kde byl tento problém podceněn) mívá při hře palec nepřirozeně vytočený a odkloněný od ostatních prstů (je to patrné zvláště při hře ostatních prstů, kdy má být lehce vyvěšen z kloubu). Svírá tak s druhým prstem ostrý úhel v podobě písmene V. Snažím se na to žáky od začátku upozorňovat a nahrazovat toto písmeno „V“ prostorným písmenem „U“. U nejmenších dětí v přípravce se mi osvědčilo při hře portamentem spojit palec s jiným prstem do špetky/kapky, při přechodu na hru samostatnými prsty pak děti přikládají palec už jen na stranu (ten zůstává uvolněn a ještě drží prst v přirozeně zahnuté pozici a předcházíme tak i prolamování posledních článků prstů). Co autoři nezmiňují, ale slýchám u žáků častěji, je naopak vyrážení palců. Palce jsou samy o sobě robustní prsty a nemají-li nad nimi hráči dostatečnou kontrolu spojenou samozřejmě s přiměřenou volností, stává se, že palec udeří příliš zbrkle a prudce a jím zahraný 66

Autoři v textu zmiňují hru stupnic rovným pohybem a nepřikládají takovou důležitost hry v protipohybu, který je ale pro začátečníky naopak snazší a alespoň u některých základních stupnic využívají stejného prstokladu.

47

tón tak zazní mnohem hruběji, než tóny od ostatních prstů. Je to způsobeno patrně tím, že žáci si pomáhají hrou z lokte či zápěstí, což vytváří příliš velkou páku a tím hůře ovladatelný pohyb. V neposlední řadě hrajeme stupnice i od jiných stupňů, pro upevnění prstokladu a sluchové představy i vyzkoušení si různých stupnicových řad (kombinací) nacházejících se přímo ve skladbách.67 Při hře rozložených akordů se mi osvědčilo nejprve procvičit a protáhnout dlaně a prsty, zvláště palec, kdy si žáci zkouší položit ho pružně přes dlaň či přitahovat prsty do dlaně či k zápěstí. Celkově je tu důležitá větší flexibilnost dlaně, prstů i palce a je proto dobré nepodceňovat protahovací a zahřívací cvičení pro ruce i paže. Při samotné hře akordů je pak důležité opět hlídat dostatečnou výšku postavení předloktí, zápěstí až po dlaňové klouby a opět klidné vedení paže. Při současné hře akordů si s žáky opět představujeme nejprve „hru nanečisto“ - jmenujeme tóny akordů a to i na přeskáčku a k tomu správný prstoklad. Akordy pak hrajeme různými úhozy od zavěšeného portamenta v silné dynamice až po lehké staccato od kláves. Pro lepší pochopení jednotlivých úhozů se snažím žákům navrhnout opět nějakou obrazovou představu - např. chodce, který nastupuje na eskalátory nebo surfaře, který najíždí s prknem na vlnu. Využíváme zde plynulý pohyb paže kupředu a zaboření do kláves (či jejich zachycení). Tento pohyb můžeme nacvičovat i z větší vzdálenost od klaviatury, např. z klína, kdy žáci současně trénují pohotové stisknutí správných kláves. Další představa může být chňapnutí kořisti velkými tygřími tlapami, při které si žáci lépe uvědomují „uchopovací“ pohyb a měkkost a pružnost dlaně. 3.2.3 Práce s rytmem, metrem a tempem Podle mého názoru autoři metody připomínají velmi důležitou podstatu, což je rozdíl mezi metrem a rytmem a oba termíny v knize definují. Dále zmiňují, že většina interpretačních chyb má spojitost s nedodržováním rytmu či špatným metrickým cítěním. To mohu potvrdit jak ze své pedagogické praxe, tak i z vlastní interpretace. Je to dáno již zmíněnou závislostí na čase, který zvláště pod vlivem trémy vnímáme dost relativně. Na pódiu je pak mnohem těžší určit např. vhodné 67

Dále je možné s těmito kombinacemi stupnic pracovat v různých improvizacích podložených třeba akordickou kadencí a zpestřit dětem ne tak přitažlivé hraní stupnic.

48

tempo skladby, vyposlechnou přesně pomlky i třeba pauzy mezi jednotlivými větami cyklických skladeb. Při přesném dodržování rytmických hodnot not i pomlk je nezbytné naučit žáky správně a přesně počítat, což je stále nejuniverzálnější prostředek pro měření rytmických hodnot i orientaci v taktu. Alespoň ze začátku trvám u svých žáků na hlasitém počítání pro lepší uvědomění. Zde se mi potvrzuje, že pokud jsou k tomu žáci vedeni hned od počátku, nedělá jim to příliš problémy. U žáků v druhém ročníku, kteří na hlasité počítání nebyli zvyklí, jsem se setkala už s mnohem většími problémy. Tyto problémy způsobuje asi nejvíc potřeba spojit více úkonů najednou - je zaměstnán zrak, logické uvažování, sluch, motorika i řečové centrum. Kromě hlasitého počítání se mi dále opět osvědčilo otextovávání procvičovaných rytmických úseků, či celých hudebních frází. Do tohoto otextovávání se snažím zapojit hlavně děti (někdy i přísedící rodiče), čímž se mimo jiné snažím o rozvoj jejich fantazie a navíc se jim vlastní vymyšlené texty lépe zapamatují. Takto někdy vznikají poměrně kuriózní slovní spojení, což jim ale rozhodně neubírá na účinnosti, spíše naopak. Jako příklad mohu uvést otextování ozdoby (viz obr. č. 7) na konci Pachelbelovy Fugy C dur vybrané z 2. knížky polyfonní hry od Drahomíry Křížkové, kterou hraje Bára V. ze 7. ročníku. (Tuto skladbu podrobněji rozeberu v další části této práce.) Bára měla u této ozdoby problém při souhře s levou rukou. Vymyslela tedy místo počítání slova „Koníček Lexy zívá“, která si během hry zazpívala, a problém ihned zmizel. Obr. č. 7 7 not = 7 slabik

Toto otextování může pak pomoci právě i u určování tempa, kdy počítáme s vlivem trémy a kdy obvyklé počítání selhává. Toto vymýšlení vhodných slov

49

si pamatuji z vlastní zkušenosti, kdy bylo cílem najít takové slovní spojení, která by definovalo nejkratší hodnoty skladby a přitom se vyslovilo svižně ale zřetelně. Autory zmíněné cvičení s metronomem jsem celkem úspěšně uplatnila u mého žáka Martina (2. ročník), který má zlozvyk u všech skladeb zrychlovat. Nejprve jsme se učili práci s metronomem, kdy se učil jen vnímat stejné intervaly mezi údery metronomu v různých tempech, pak k tomu začal nahlas počítat. Doma měl pak za úkol kromě klasické hry s metronomem cvičit i hru v představě (toto jsme nejprve procvičili na hodině), kdy sledoval při spuštěném metronomu (v různých tempech) notový text, který si podle možnosti zpíval. Následovala hra vybraných not na těžkých dobách a dozpívávání zbylých hodnot spolu s počítáním. Zde Martin také procvičoval současný a citlivý stisk obou rukou, aby docílil plasticky znějících souzvuků se současným přizpůsobováním měnící se dynamice. Tuto práci s představou, která může být doprovozena i zpěvem z notového textu68, je vhodné uplatnit také u technicky obtížných míst (kde autoři zmiňuji možnost vynechání hry a pouhé počítání) abychom docílili plynulého přehrání celé skladby69. Při hraní kratších hodnot, kdy autoři doporučují počítat krátce „raz -a, dva-a, tři-a,…“ používám a svým žákům doporučuji již léta prověřené počítání převzaté od mojí paní profesorky Kárové ze ZUŠ, a to „pr-va, dru - ha, tře-ti, čtvr-ta“. Tyto stejně krátké slabiky nám rovněž dobře poslouží při dodržování rovnoměrných časových intervalů mezi jednotlivými osminami. Jedna z velmi častých a přitom poměrně závažných chyb, na kterou autoři metody poukazují, je nedodržení celé hodnoty delších not, a stejně tak pomlk - zvláště na konci frází. Na tento problém narážím u svých žáků celkem často. Občas se s ním setkávám i při své vlastní hře pod vlivem trémy, kdy se stává, že při snaze o tah a tvoření celku „oberu takt“ o čas. To naopak vede k větším disproporcím a určité rozervanosti skladby, která se stává chaotickou a vyznění pak působí školácky. Tento problém se mi konkrétně objevoval při hře Dvořákova Furiantu (z cyklu Poetických nálad op. 85), kde jsem obírala čtvrťové noty o jejich správnou 68

. Rovněž nám může pomoci i pouhý poslech nahrávky se současným čtením notového textu - toto bych upřednostnila před hrou bez rytmu, kterou autoři navrhují jako možnost pro začátečníky. 69 Tuto praxi využijeme při práci na celku při úvodním seznamování se skladbou a dle mého názoru ji uplatníme spíše u pokročilejších studentů a rozsáhlejších skladeb.

50

délku a jednotlivé opakující motivy tak těsnala příliš k sobě. Skladba pak působila stresujícím dojmem, místo aby připomínala tanec bodrých mládenců. Jiný případ jsem zaznamenala při hře Schubertovy Sonáty B dur, D 960, kde se vyskytuje množství generálních pauz (až dva prázdné takty), které bylo opět potřeba pro správné přiblížení formy posluchačům přesně vypočítat a zároveň správně „dodýchat“ předchozí frázi a v patřičné náladě začít frázi následující po pauze. 3.2.4 Nácvik pedalizace Rady autorů metody k pedalizaci mi připadají velmi zajímavé, pokrokové a veskrze s nimi mohu souhlasit. Celý problém pedalizace je dle mého názoru velmi obšírné téma, které by zasluhovalo samostatnou práci. V této práci zmíním jen pár postřehů k nácviku pedalizace u dětí a některá mnou ověřená doporučení autorů při mé vlastní interpretaci. Žáky seznamuji s pedálem70 hned na první hodině, kdy jim vysvětluji (přiměřeně jejich věku) stavbu klavíru a různé jeho funkce. Na pedál si pak sami sáhnou a během hodiny ho používáme, když hrajeme „hru na zvony“ - přenášení tónů portamentem - a chceme rozeznít ty největší zvony, nebo posloucháme ozvěnu zdálky (snažím se u dětí od počátku probudit zvukomalebné cítění a slyšení klavírních tónů). Později, kdy se žáci učí pedál ovládat samostatně při hře vhodných skladeb, se zaměřujeme na správnou techniku stisku nohy. Po vzoru autorů usiluji u svých žáků o koncentrovanou práci, kdy chodidlo (konkrétně jeho měkká citlivá bříška) je v těsném spojení s pedálem, aby žáci mohli hmatem aktivně vnímat povrch pedálové páky. Pedál pak pomalu stiskávají a hledají místo ponoru, kdy už znějící tón začíná být tzv. „vykoupán“ v pedálu. Dále si sluchem ověřují, jak se liší zabarvení tónu, když stiskneme klávesu až po sešlápnutí pedálu, jak je to v případě současného stisku pedálu spolu s klávesou a jak se původně „suchý“ tón zahraný bez pedálu zabarví po jeho dodatečném stisku. Na toto rozpoznávání hrajeme s žáky různé hry, kdy pomocí sluchu hádají, o jaký případ se jedná. První možnost - stisk pedálu před stisknutím klávesy - zmiňují autoři pro svůj zvláštní obohacující efekt díky předem „rozvibrovaným“ strunám. Tohoto efektu 70

Mám na mysli pravý pedál - tzv. sustain pedál, o levém se žákům také zmiňuji, ale podrobněji jeho funkci vysvětluji až starším žákům, kteří ho začínají postupně používat.

51

sama často využívám pro vytvoření patřičné nálady, většinou na začátku sklady (např. u Dvořákovy Noční cesty z Poetických nálad) či v závěru skladby pro její patřičné vyznění (např. v závěru 1. věty Schubertovy sonáty B dur). Při nácviku čisté výměny pedálu při vázání dvou různých tónů či akordů se s žáky pokoušíme i navzájem doplňovat. Žák v tomto případě ovládá pedál a při stisku kláves se s žákem navzájem střídáme tak, aby jednotlivé tóny byly přesně svázány71. Žák se při tomto napojování učí používat synkopický pedál a sluchem se zaměřuje na každý nový tón, který musí vysvitnout jako paprsek slunce z předchozího „pedálového oparu“. Toto správně načasované vyčištění pedálu jsme před nedávnem řešili i s Martinem u jeho skladby Ostinátní, kde na jejím úplném konci dojde nejprve vlivem drženého pedálu přes celý takt k určitému zamlžení, které je vystřídáno „projasněním“ na posledním souzvuku (viz obr. č. 8) Obr. č. 8

3.3 Aplikace mentálního tréninku při rozboru s žáky na jejich vybraných skladbách 3.3.1 Terezka V. (1. ročník) S Terezkou jsem zkoušela základy mentálního tréninku na třech skladbách. U všech skladeb jsme si společně udělaly jejich formální rozbor - ptala jsem se jí, co se opakuje, co se podobá, kde se mění nálada, jak se mění poloha rukou, kde slyšíme melodii a kde doprovod a někde jsme si dělaly i základní harmonický rozbor (např. 71

Žáci musí hlídat, aby nevznikla mezi tóny „díra“ a aby se tóny „nemazaly“ a nepřeznívaly jeden do druhého - z důvodu lepší sluchové rozpoznatelnosti trénujeme nejprve spojení dvou disonancí.

52

u níže rozebírané skladby Valčík v moll). Zabývaly jsme se i tóninou a správným určením durových a mollových akordů. 3.3.1.1 Etuda C dur První skladba, kterou rozeberu, je povinná etuda pro postupové zkoušky od Eduarda Horáka (viz obr. č. 9). Obr. č. 9

Tato etuda je pouze na dva řádky a nevybočí z tóniny C dur. Protože se jedná o periodu, rozdělily jsme si ji s Terezkou na dvě poloviny po osmi taktech, z čehož každá má svůj závěr. Předvětí končí v C dur souzvukem tónů e2 (v levé ruce) a c3 (v pravé ruce) a závětí končí opět souzvukem v C dur, přičemž tónika c2 je už v basu v levé ruce (a vrchní tón e2 v pravé ruce). Větší část (až na dvě dvoutaktí) této etudy se skládá z jednohlasu děleného do dvou rukou. Celá první polovina etudy má stoupající charakter a skládá se ze tří stupnic rozdělených do levé a pravé ruky po čtyřech tónech a dvoutaktového závěru, kde se rozvádí dominantní septakord G7 do výše zmíněného tónického souzvuku C dur. Druhá polovina etudy má naopak klesající charakter a opět se skládá ze tří stupnic rozdělených do dvou rukou a téměř totožného dvoutaktového závěru. Hned na začátku čtení nové skladby z not se ptám žáka, v jakých klíčích je psaná - zde je potřeba si uvědomit, že part levé i pravé ruky je psaný v houslovém klíči. Dále v jaké tónině se skladba nachází - žák si musí všimnout předznamenání a tóninu určit i podle poslední noty skladby v basu, která bývá zpravidla na tónice. Pak si všímáme taktového označení a spolu s ním i hodnoty not a pomlk, které se ve skladbě vyskytují, přičemž vyhledáváme hlavně ty nejkratší, podle kterých se mimo jiné bude upřesňovat tempo (zvláště to cvičné). Následně si uvědomíme 53

začínající polohu obou rukou - tu by měl žák znát tak jistě, že pohotově a bez přemýšlení vede odpovídající prsty nejkratším a zároveň plynulým pohybem rovnou do kláves. Na začátku této skladby začínáme pohybem shora, kdy volně spouštíme čtvrtý prst levé ruky do klávesy c1, která je mírně akcentovaná (stejně jako všechny první noty dalších stupnic) z důvodu odpichu - počátečního impulsu pro celou stupnici. Pravá ruka pak v 2. taktu naváže palcem od tónu g1 a čtvrtým prstem odtáhne a dokončí tak osmi tónovou frázi. Stejný prstoklad použijeme i u dalších dvou dvoutaktí. Ve 3. taktu začínáme od g1 a pravou rukou končíme na g2, v 5. taktu začíná levá ruka na c2 a pravá končí tónem c3. Závěr předvětí (sedmý a osmý takt) se skládá už ze souzvuku levé a pravé ruky, kdy levá ruka hraje septimu septakordu G7 - f2 druhým prstem a pravá ruka hraje rozložený kvintakord G dur od g2, který zakončuje návratem na akordický tón h2 a 8. taktu půltónovým krokem rozvádí do tóniky c3. Levá ruka pak postupuje z půlové noty f2 půltónovým krokem dolů k e2. Druhá polovina etudy začíná na stejném tónu, kde skončila pravá ruka, tedy na c3 čtvrtým prstem. Tuto část tedy začíná nyní pravá ruka stupnicí C dur směrem dolů, kde ji v polovině - na tónu f2 - vystřídá levá ruka. 11. takt začíná tentokrát jen o tón níž a hrajeme stupnici od h2 do h1, stejný postup se opakuje od tónu a2 k a1 v 13. - 14. taktu. Závěr etudy se liší od prvního uzavření jen prohozením motivů v rukou, kdy zároveň dojde k převracení intervalů. Nyní hraje rozklad kvintakordu G dur levá ruka od g1 a pravá ruka drží půlové f2 třetím prstem. Obě ruce pak v posledním taktu přejdou půltónovým krokem k sobě do tónů c2 a e2. Výše jsem podrobně popsala zápis této dvouřádkové etudy. Podobný popis uvádí autoři metody v knize Piano Technique několikrát (nejpodrobnější jejich příklad - rozbor části Bachovy Allemandy - jsem uvedla v příloze č. 2). Je to jedna z cest, jak si vědomě za účasti velké koncentrace a vlastních (u mladšího žáka s pomocí učitele) analytických schopností co nejpřesněji zapamatovat nějakou skladbu. Kromě logiky je samozřejmě pak nutné opět zapojit i sluchovou představivost. U této etudy jsem postupovala s Terezkou tak, že po rozebrání not jsem jí etudu dvakrát přehrála a zkoušely jsme ji pak spolu zazpívat (samozřejmě podle hlasového rozsahu - tedy spíše začátky stupnic, u druhé části jsme zpívaly začátky stupnic přirozeně o oktávu níž). Závěry jsme pak nacvičovaly odděleně, nejprve jako celý souzvuk akordu G7 s odtahem do C dur. Největší nesnáz u této etudy je přesná úhozová a dynamická návaznost mezi palci, kde jedna ruka předává 54

melodii druhé ruce. Stupnice by měla znít, jako by ji hrála plynule jedna ruka, což jsme si s Terezkou také ukázaly. Ještě před samotnou hrou stupnic oběma rukama jsem proto zařadila nácvik navazování obou palců, kdy jsme je střídavě jemně pokládaly, a to i z větší výšky. Cílem bylo palce dostatečně uvolnit a provést kontrolovaný stisk (úhoz) klávesy. Tento pohyb jsem se snažila opět podložit jednak zvukovou představou - sama jsem Terezce jemný úhoz předvedla - i nějakým obrazem - např. že tóny by měly znít sametově a vláčně, jako med, který stéká ze lžičky v naprosto neporušeném pramínku. Pro představu spojení fráze, jejího správného začátku i konce, jsem používala již výše zmíněnou představu s potápěčem, který pozvolna zapluje do vody, tam se projde po dně, ale voda ho brzy začne vynášet na povrch, až s posledním tónem vypluje nad hladinu. U Terezky jsem se pak ještě musela zaměřit na správné postavení prstů a s tím související vědomější a kontrolovanější úhoz, který může provést jen s dostatečně citlivými konečky. Terezka má paže krásně uvolněné, ale dělá ji trochu problém aktivní práce prstů, bez které se ani u této etudy neobejdeme a která je ještě důležitější u následně rozebírané skladby. 3.3.1.2 Hezká, má panenko, hezká jsi Tuto českou píseň (upravenou Ottou Šimkem pro Klavírní prvouku) jsem Terezce vybrala jednak kvůli možnosti zpívat melodii na pěkný text a také kvůli zajímavě řešenému doprovodu, který je vytvořen v protipohybu oproti vrchní melodii a je ještě podpořen dudáckou kvintou s jedním zadrženým hlasem v levé ruce (viz obr. č. 10). Obr. č. 10

55

Má formu |:a:||:b-a:| a je psaná v G dur. Levá ruka má stálou polohu, která je ohraničená kvintou g-d1 s drženou prodlevou - v díle a je prodleva na d1(celá kvinta se zahraje po dvou taktech) a v díle b na g (malém). Melodie je tvořena „vlnitými“ sekundovými postupy. V díle a se v pravé ruce objevují čtvrťové i osminové hodnoty, v díle b pak jen osminové noty. I když je melodie písně psaná ve vrchním hlase v pravé ruce, basová linie, respektive tenorová (v díle b) tvoří téměř zrcadlovou polyfonní melodii v levé ruce, kterou nesmíme příliš dynamicky potlačit. Zároveň je ale nutné vyposlouchat dlouhé držené noty v levé ruce, které dotváří v písni třetí hlas v podobě prodlevy. Tato skladba se poměrně snadno naučí zpaměti. Díky neměnné poloze v levé ruce a sekundové melodii se tato píseň rychle dostane do hmatové i sluchové paměti. Obtíže nastávají při držených kvintách, které někdy nutí dlaň a prsty ke ztuhlosti. Aby krajní prsty udržely dlouhý tón po celou dobu znělý a zároveň zbylé prsty mohly dynamicky vyjádřit protihlas k pravé ruce, je potřeba pružné reakce při přenášení těžiště. Při držené poloze a nezbytné práci prstů musíme pro dostatečné uvolnění zapojit práci zápěstí, respektive celého předloktí. Tato vyvážená práce prstů a celé paže je asi hlavním přínosem po nastudování této skladby. U Terezky jsme k aktivaci jejích prstů přidaly různá cvičení s míčkem, lehké klepání konečky prstů, stavění prstů do dlaně s představou „hloubení jamky v zemi pro kytičku“. V neposlední řadě jsme se soustředily na přiblížení jejích konečku prstů blíže okraji klaviatury, čímž se docílilo jejich přirozeného zahnutí, jejich lepší ovladatelnosti i snazší manipulaci při stisku kláves.72 Po zvládnutí všech Terezčiných obtíží jsme docílily mnohem znělejšího a suverénnějšího projevu. 3.3.1.3 Valčík v moll Třetí skladbu, kterou jsem s Terezkou V. analytičtěji rozebírala a využívaly jsme u ní práci v představě, je Valčík v moll od Rainera Mohrse (z 1. dílu Evropské klavírní školy - viz obr. č. 11).

72

V tomto mi byla nápomocná i Terezčina maminka, která s ní doma cvičí a zprvu ji pomáhala k odstranění zlozvyku přílišného natahování prstů tak, že umístila nějakou zábranu, třeba pravítko asi 3 cm od kraje kláves, čímž vymezila plochu ideální při hře pouze na bílých klávesách.

56

Obr. č. 11

Na této skladbě jsme s Terezkou řešily hlavně harmonický rozbor, následně vhodný úhoz pro melodii i přiznávkové akordy a rytmus/metrum. Tato skladba má velmi přehlednou stavbu. Melodie, která je umístěna v levé ruce je založena na pětiprstové poloze. V první polovině ji tvoří pouze stoupající sekundová pasáž, v druhé polovině skladby (od 9. taktu) nahradí čtvrťovou notu dvě klesající osminy. Melodie má tedy spíše stupňovitý charakter (vyjma 13. taktu, kde se nachází klesající rozložený akord d moll) a je doprovázena akordickými přiznávkami v pravé ruce73. Terezka velmi rychle přišla na to, že pravá ruka vždy kopíruje polohu levé ruky o oktávu výš s tím rozdílem, že v levé se hraje začátek stupnice - tedy sekundy - a v pravé ruce harmonické akordy - tedy dvě tercie nad sebou. Pod akordy pak Terezka napsala jejich značky, kdy mollové akordy zapisovala malým písmenem (d = 2., 6., 10. 15. a 16. takt; g = 4. a 12. takt) a durové akordy velkým písmenem (A = 8, a 14. takt). Po harmonickém rozboru a mém přehrání skladby jsme s Terezkou zazpívaly melodie v levé ruce a přešly k nácviku hry doprovodu. Zde se učila Terezka brát akordy lehce do konečků prstů a vzdušně a rovnoměrně je odsazovat. Melodii v levé ruce jsme naopak braly hlubokým legatovým úhozem a představovaly si hru 73

U této skladby je níže vepsaná metodická poznámka, že ji lze hrát i opačně, tzn. v pravé ruce stupňovitou melodii a v levé ruce akordické přiznávky. S Terezkou jsme tuto verzi také zkoušely a přizpůsobila se jí nečekaně snadno.

57

violoncella. Opět tu bylo důležité vyjádřit dvoutaktovou frázi na jeden impuls a vhodně přizpůsobit dynamiku měnící se harmonii. Terezka pak samostatně vymyslela moc pěknou dynamiku, která podpořila náladu skladby a zvýraznila napětí na durové dominantě. Největším problémem se ukázal být rytmus, kde klasické počítání jaksi selhávalo. Zařadili jsme tedy do textu rytmické slabiky převzaté z Klavihrátek (od autorek Z. Hančilové a I. Oplištilové) TÁ, TYTY a TÁJÁJÁ, což problém vyřešilo. 3.3.2 Martin S. (2. ročník) U Martina jsem využila metodu Leimera-Giesekinga u nastudování Menuetu d moll od Domenica Zipoliho (viz obr. č. 12). 3.3.2.1 Menuet d moll Obr. č. 12

Martinovi jsem Menuet nejprve několikrát přehrála. Využila jsem i možnosti variací při repeticích a naznačila, že si na této skladbě bude moci vyzkoušet i prvky

58

improvizace. Po přehrání skladby, jsme se začali zabývat její formou a harmonickým plánem74. Forma skladby je jednoduchá a přehledná - skládá se ze dvou malých dílů a a b. Malý díl a tvoří osmitaktová perioda, která se uzavírá na dominantním akordu A dur. Malý díl b využívá ve velké míře sekvenci po kvartových postupech (konkrétně akordy D/g/C/F/B/e5-/A/d - akordická řada tedy s výjimkou prvního akordu, což je mimotonální dominanta, vychází ze stupnice d moll harmonické). Tato osmitaktová sekvence je zakončena dvoutaktovou harmonickou kadencí S-T64D-T (tedy akordy g-d/A-A-d). Zmíněný harmonický model jsme s Martinem později využili k samotné improvizaci pro lepší pochopení harmonie a formy a z toho vyplývající přesnější a svobodnější provedení zmíněné skladby. Po důkladném seznámení s textem (opět je potřeba uvědomit si tónový rozsah, tóninu, taktové označení atd.), který se Martin snažil už na první hodině z části zapamatovat, měl Martin za úkol hrát Menuet nejprve každou rukou zvlášť a následně trénovat hru zpaměti. Dále zkoušel hru oběma rukama dohromady, kdy hrál z melodie jen první notu v taktu spolu s akordem v levé ruce. Při tomto hraní „po taktech“ měl za úkol poslouchat přesný a vyvážený souzvuk obou rukou. Po zvládnutí hry oběma rukama dohromady v legatovém úhozu (to bylo splněno během dvou týdnů) jsme s Martinem přistoupili k nácviku vhodného frázování a s tím spojenému dynamickému stínování a k artikulaci. Nejprve jsme se s Martinem zaměřili na vyjádření dvoutaktové fráze, kdy je potřeba nehrát oba takty stejně a impuls zaměřit jen na první dobu z celého dvoutaktí. V díle b je pak potřeba vnímat vždy spojení dočasné dominanty a tóniky v druhém

taktu,

kdy

zahrání

prvního

akordu

dvoutaktí

bývá

zpravidla

silnější/naléhavější než v následujícím taktu. Tato skladba s tempovým označením andante cantabile vybízí spíše k legatové hře. Kratší a oddělené hodnoty je pak vhodné hrát v levé ruce v 3., 7. a 17. taktu (to je v přiloženém vydání vyznačeno portamentem), kdy dochází vlastně ke zkrácení osminové noty na šestnáctinovou a doplnění šestnáctinovou pomlkou (artikulace vychází ze smyčcové hry). Tato „barokní portamenta“ hrajeme poněkud drženě pevným předloktím (pohyb vychází spíše z lokte) a s přesným vymezením pomlky. Pro přesné načasování stisknutí a puštění klávesy jsme 74

Martin už je ve znalosti základních akordů poměrně pokročilý a bez problémů hraje kvintakordy se všemi obraty a jednodušší sazby septakordů.

59

s Martinem prováděli také přípravná sluchová cvičení včetně hry poslepu 75. Zároveň jsou vloženy malé cézury („nádechy“) mezi oktávovými skoky. Oddělené mohou být pak i větší sextové skoky v předposledním taktu v pravé ruce (závěr skladby může být více zatěžkaný), nebo septima v 15. taktu. V případě repetice, kdy je vhodné provést nějakou variační obměnu, pak můžeme dodat pestřejší artikulaci, rytmické varianty či přidat ozdoby. 3.3.3 Bára V. (7. ročník) Bára je nyní v sedmém ročníku 1. cyklu a letos absolvuje. Své absolventské skladby provede v rámci veřejné třídní přehrávky, která se koná koncem května. Bára je jedna ze dvou podprůměrných žákyň a zvolenou metodu jsem pro ni vybrala jako možnou alternativu pokusit se rychle nastudovat jednu ze dvou připravovaných skladeb během hodin klavíru v ZUŠ. 3.3.3.1 Fuga C dur Pro analýzu jsem vybrala Pachelbelovu fugu C dur (ze sbírky 2. knížka polyfonní hry od D. Křížkové - viz příloha č. 3). Bára si tuto dvouhlasou fugu vybrala po mém předběžném zahrání ze tří polyfonních skladeb. Před podrobnějším rozborem skladby jsem Báře skladbu zahrála ještě dvakrát i v pomalejších tempech už s komentářem k nástupu jednotlivých témat a možného odlišení nálad v závislosti na klesání či stoupání melodie, či transpozici témat do jiné tóniny. Poté jsme si nastínily základní formu skladby, její metrum, tóninu i transpozice. Báře jsem vysvětlila horizontální vedení jednotlivých hlasů, jejichž současné prolínání zároveň vytváří harmonickou složku. Po podrobnějším seznámení se s textem a ujasnění si rytmického toku (skladbu jsme společně „vyklepaly“) jsme přešly k pomalé hře hlavního tématu, které je uvedeno v prvních dvou taktech. Toto téma je napsané v rozsahu 5 tónů (v pětiprstové poloze), přičemž první takt tvoří osminové noty a druhý takt dvě půlové noty. Melodie začíná tónem c1 stupnicí C dur ke g1, které je vystřídáno tónem d1 zpět na g1, od kterého melodie opět po sekundách klesá přes f1 k půlovým 75

Hru poslepu zařazuji u žáků poměrně často, kdy využívám odpojení smyslu zraku a žáci se tak mohou více zaměřit na sluch a hmat. Většinou se tak dá docílit i odbourání přílišné ztuhlosti. V případě Martina jsme hru poslepu uplatnili i u nácviku prstokladu, se kterým dost často bojuje, a to konkrétně při spojích akordů v malém díle b, kde střídal prstoklad 4-2-1 a 5-3-1.

60

notám e1 a d1. První takt tématu zazní jako jednohlas v pravé ruce, v druhém taktu nastupuje pak téma v levé ruce v tenorové poloze od c (malého). Po mé vlastní dobré zkušenosti, kdy jsem při hře polyfonních skladeb (např. Bachových invencí) na radu paní profesorky Kárové vyznačovala v notách jednotlivá nastupující témata barevně, jsem použila tuto praktiku i u Báry. Rozhodla jsem se, že si jednou vybranou barvou vyznačí všechna témata nastupující od c, jinou pak stejné téma nastupující od g. Ještě jsme si vybraly další barvy pro označení jiných častěji opakujících se motivů vybraných původně z hlavního tématu (např. v taktech 13. - 14. - viz obr. 13). Obr. č. 13

→

Protože Báře dělá stále problém pohotové čtení not, pro zjednodušení orientace v oktávách jsme ještě použily různé odstíny zvolených barev po vzoru - čím tmavší barva, tím nižší oktáva (např. téma od c2 žlutozeleně, téma od c1 trávově zeleně, téma od c malého tmavě zeleně). Po vybarvení všech opakujících se témat a motivů jsme přešly k jejich přehrání. Nejprve Bára hrála pomalu každou rukou zvlášť, pak přidávala druhou ruku v místě, kde se vybarvená témata prolínala. Tuto hru po hlasech jsme pak dále doplňovaly o další noty, s cílem zahrát celou skladbu po jednotlivých tématech a v místě mezivět vybrat jeden z hlasů (zpravidla ten s kratšími hodnotami). Takto jsme cvičily různé kombinace hlasů a na dalších hodinách připojovaly i další noty. Bára tak hrála skladbu v pomalém tempu postupně oběma rukama dohromady. Po zvládnutí hry v pomalém tempu oběma rukama jsme se snažily dále prohlubovat jasné odstínění a vyjádření jednotlivých témat v různých hlasech a přidávaly cézury (hlavně před nástupem témat a pro oddělení větších intervalových skoků v melodii). Do veřejného provedení skladby Zbývá Báře ještě cca měsíc. Během této doby by měla skladbu uložit jistě do paměti. V jejím případě jsme využily analýzu 61

zmíněnou v metodě k usnadnění čtení not a z toho vyplývajícího plynulejšího provedení. Jelikož se jedná o polyfonní skladbu, její úplné pamětní nastudování jsme odložily na pozdější dobu. Zaměřily jsme se zvláště na procvičování polyfonního slyšení (často jsme se při hře s Bárou doplňovaly a navazovaly třeba navzájem ruce, nebo jsme si pomáhaly zpěvem). V neposlední řadě jsem se musela u Báry zaměřit na disciplinovanější pohyby, zvláště v případě této skladby, kdy příliš přehnané pohyby paží do stran mohou narušit plynulý tok melodie. K této větší ukázněnosti pohybů mým žákům většinou pomůže hraní skladby po „důležitých notách“, tedy impulsech, kde začíná fráze. Zbytek skladby pak obvykle zpívají či si jen představují a samozřejmě přesně vypočítají.

3.4. Využití metody Karla Leimera a Waltera Giesekinga při mé přípravě na absolventský koncert Metodu Leimera-Giesekinga jsem kromě své pedagogické praxe využila také při vlastním studiu, konkrétně pro nastudování některých skladeb na můj absolventský

koncert.

Tuto

metodu

jsem

uplatňovala

průběžně,

zvláště

při počátečním seznamování se se skladbou a později při nacvičování větších celků a ukládání do paměti. V této práci uvedu dva příklady (níže provedu jejich podrobnější analýzu), při kterých se mi metoda osvědčila nejvíce, a uvedu postup při jejím uplatňování. 3.4.1 Furiant - 1. část Prvním příkladem je první část Furiantu (díl a a b) od Antonína Dvořáka z cyklu Poetických nálad (viz příloha 4). Tuto skladbu jsem si vybrala, protože se mi líbila její tanečnost, mužská zemitost v kontrastu s dívčí lehkostí, dramatičnost a spád. Tato skladba patří k technicky nejnáročnějším dílům z cyklu Poetických nálad. Je psána v téměř nepřetržité oktávové sazbě s častými skoky v levé ruce a k jejímu patřičnému vyznění je potřeba použít poměrně hodně síly s využitím celého hracího aparátu (první část, kterou jsem vybrala, je psána celá ve ff).

62

Po úvodním zhlédnutí notového textu s opakovaným poslechem různých dostupných nahrávek, jsem přistoupila k její zevrubné analýze (Rozbor akordů je uveden v notové příloze č. 4.) Tato úvodní část se skládá z 8 taktového malého dílu a (jedná se o periodu), ten je vystřídán 10 taktovým malým dílem b (nepravidelná neuzavřená perioda s modulací do dílu a) a čtyřtaktovou mezivětou (chromatický postup v unisonu s oktávami v pravé ruce) a opět se zopakuje malý díl a´, který je od taktu 25 podpořen oktávami v basu. Předvětí malého dílu a je tvořeno chromatickým oktávovým sestupem od as2-as3 k as1-as2 a uzavřeno střídavými tóny b1-b2, ces2-ces3, b1-b2 a sestupným rozloženým kvintakordem Es dur. Závětí dílu a opět chromaticky sestupuje v pravé ruce v oktávách od as2-as3 až k ces2-ces3 , kde se pak vynechané tóny h1-h2 zahrají až po tónech a1-a2 a závětí je zakončeno akordickými tóny b1-b2 - es2-es3 v taktu 7 a es2-es3 a opakovaným as1-as2 v taktu 8. V levé ruce se pak v úvodním díle a střídá vždy basový tón s lomeným čtyřhlasým akordem. Bas v předvětí postupuje následovně: As, B, ces, Es-es; a v závětí: As, Fes, Es-es, As. Akordický plán je uveden v tabulce níže.

Tab. 1 1. takt

2. takt

3. takt

4. takt

5. takt

6. takt

7. takt

8. takt

as

g75-

d dim

Es

as

D alt.

Es7

as

Vypsané lomené akordy ces1-as1/

g-fes1/

f-d1/

g-es1/

ces1-as1/

fes/

g-des1/

es/

es1-ces2

b-g1

ces1/f1

b-g1

es1-ces2

as-d1

des1-es1

as-ces1-es1

Od začátku je skladba charakteristicky členěna po dvou a po třech dobách, jak je u Furiantu zvykem. Levá ruka drží předepsané třídobé metrum (dvě osminy, čtvťová nota a čtvťová pomlka) a pravá ruka hraje po dvou dobách střídavě dvě osminy a čtvrťovou notu, která je navíc oproti běžné praxi synkopicky akcentovaná. Tento opačný přízvuk v pravé ruce ve spojení se zatěžkanou první dobou v levé ruce je velmi originálním Dvořákovým nápadem. Zároveň takto obohacený „mateníkový“ rytmus není lehké předvést. K sjednocení třídobého metra v obou rukách dojde vždy ve čtvrtém taktu.

63

.Malý díl b začíná v paralelní tónině Fes dur a v jeho předvětí se opakuje dvoutaktí na akordech Fes a Ces. Levá ruka už tentokrát hraje vždy zdvojený bas v oktávě opět střídavě s lomeným akordem. Od taktu 14 se v levé ruce mění rytmus a po basu je hrán jen opakovaný akord. V pravé ruce se střídají takty se sekundově vedenou melodií v oktávách (spodní hlas je tvořen tóny as1-b1-ces2-b1-as1) a melodií vedenou po akordických tónech (ges1-es2-ces2). Od taktu 14 až do mezivěty je melodie v pravé ruce tvořena už jen akordickými tóny po čtvrťových notách. Harmonický plán dílu b spolu s rozepsanými akordickými tóny v levé ruce je opět přiložen v tabulce níže.

Tab. 2 1. takt

2. takt

3. takt

4. takt

5. takt

6. takt

Fes

Ces

Fes

Ces

as

es

7. takt E alt./ (Ges7)

8. takt

9. takt

10. takt

B

Ges7

Es7

F-f

Ges-ges

G-es-g

Basy v levé ruce Fes-fes

Ces-ces

Fes-fes

Ces-ces

As-as

Es-es

E-e

Lomené akordy v levé ruce as-fes1/

ges-es1/

as-fes1/

ges-es1/

as-es1/

ces1-as1

ces1-ges1

ces1-as1

ces1-ges1

ces1-as1

b-es1-ges1

b-des1ges1

b-des1-f1

b-des1fes1

G-es-g

Pro snazší cvičení a možnost dívat se na ruce při četných skocích jsem se rozhodla naučit se tyto části rovnou co nejdříve nazpaměť. Skladbu jsem se snažila již od začátku, nejprve po částech, vizualizovat a pomalu hrát v představě. Tempo jsem postupně narychlovala spolu s narůstající pamětní jistotou. Tuto představivost jsem zároveň průběžně střídala i se samotnou hrou v pomalých tempech, abych zapojila i hmatovou složku. Osvědčilo se mi hrát nejprve levou ruku, a to nejprve po basech s odpichem a předběžnou „němou“ přípravou na následující akord. Zmíněné skoky v této části znesnadňují i rychlé osminové hodnoty na začátku taktu. Abych nacvičila včasnou a přesnou přípravu na akord, cvičila jsem i rychlejší rytmické varianty, kdy jsem bas hrála jako příraz. Toto cvičení bylo zajímavé a zároveň prospěšné i při souhře s pravou rukou.

64

Postupem času jsem využívala stále ekonomičtější pohyby a dostávala jsem se k vylehčenější a volnější hře. Tato hra zároveň díky poměrně razantnímu úhozu v pravé ruce76 neztrácela ve své znělosti a dynamičnosti. Toto podrobnější rozebrání skladby s představou nejmenších detailů mi určitě urychlilo výsledek práce, a to zvláště díky včasnému zapamatování a s tím spojené plynulosti ve vnímání jednotlivých napojujících se částí. 3.4.2 Schubertova sonáta B dur, D.960 - 4. věta, vedlejší téma Při hře Schubertovy sonáty B dur (D.960) jsem se mimo jiné mnohokrát setkala se složitostí formální stavby, melodicko-harmonického členění a zejména pak množstvím rozmanitých modulací. Tyto složité kompoziční prvky se objevují především v 1. a 4. větě, které jsou psány v sonátové formě. Jako další příklad pro uvedení metody Leimera-Giesekinga v praxi jsem vybrala vedlejší téma ze 4. věty (viz příloha č. 5). Toto vedlejší téma je neobvykle dlouhé (60 taktů), obsahuje mnoho modulací a je polyfonní. Jeho výchozí tónina je F dur (dominantní tónina k hlavní tónině B dur), ze které uprostřed tématu přes modulační kadenci vybočí do D dur. Před koncem tohoto tématu se objeví podobná kadence, která ale už nechává tóniku v F dur. Toto vedlejší téma můžeme rozdělit na tři části. Každá z částí začíná sestupnou pasáží tvořenou rozloženými akordy v šestnáctinách v pravé ruce s drženými čtvrťovými notami vyjadřujícími melodii v sopránu (ta je tvořena převážně průtahy). Levá ruka vytváří protihlas v osminových notách ve staccatech proloženými osminovými pomlkami a připomíná tak pizzicata hraná kontrabasy. Tato převážně sestupná část v pravé ruce se vyskytuje v rozmezí osmi taktů. Poslední osmý takt nás přes dominantní akord C dur vrací zpět do F dur. Devátý a desátý takt tvoří spojovací díl k druhé části. Tato „spojka“ se objevuje i před začátkem první části vedlejšího tématu. Následuje druhá část, která opět začíná shodným klesajícím osmitaktovým postupem, v jehož osmém taktu se již objevuje modulace do D dur. Druhá část vedlejšího tématu pokračuje vzestupnou částí, která se skládá ze dvou čtyřtaktí v sekundových postupech s opakovanými tóny v sopránu (d-e-fis-fis-fis-g-fis-e/fis-g-a-a-a-h-a-a). Po této vzestupné osmitaktové frázi následuje nepravidelná desetitaktová perioda rozšířená o dva opakující se takty 76

Soustředila jsem se zvláště na procvičení malíků, aby výsledná hra nepostrádala lesk v diskantu.

65

v závětí. Tato část je vrcholem tohoto tématu (přesto je hrána v pp) a zůstává v jedné poloze. Pravá ruka hraje melodii (a1-d2-cis2-e2-a1-h1-a1-a1/a1-d2-cis2-e2-a1-b1a1-a1-a1-b1-a1-a1), která je opět doprovázená rozloženými akordy. V levé ruce vzniká tentokrát vázaný protihlas, který již připomíná hru smyčcem. Toto téma by mělo náležitě vyznít, protože je minimálně rovnocenné sopránovému tématu, ne-li důležitější. Po této vrcholové části nastupuje osmitaktová mezivěta, ve které dochází ke klesajícímu postupu v sekvencích a která moduluje zpět do tóniny F dur. Po této mezivětě začíná třetí část vedlejšího tématu. Prvních osm taktů je totožných s první částí opět s výjimkou osmého taktu, kde se objevuje podobná kadence jako v předchozí části, ale téma již zůstává v F dur. Ve stoupajících osmi taktech je tedy využita stejná melodie jako v druhé části vedlejšího tématu, ale transponovaná do F dur. Třetí část tvoří osmitaktová perioda a dva prázdné takty jako generální pauza před nástupem závěrečného tématu.77 I tato část je pouze transponovaná do F dur a je jinak shodná se závěrem druhé části (s výjimkou nezopakovaného dvoutaktí v závětí).78 Provedení celé sonáty vyžaduje velmi silnou koncentraci a bdělost, zejména při modulačních zvratech. Těmto místům jsem věnovala největší pozornost při studiu celé sonáty. I při malé nepozornosti v těchto místech se může interpret ve formě velmi rychle ztratit. Při jejím studiu jsem se neobešla bez důkladnějšího formálního i harmonického rozboru. Ten mi také mimo hmatovou a sluchovou paměť pomohl nejvíce při nastudování sonáty nazpaměť. Pro posílení hmatové paměti s důrazem na citlivý, zpěvný a dynamicky úhoz jsem prováděla i několik cvičných variant tohoto úseku sonáty. V prvé řadě jsem hrála part pro pravou ruku harmonicky v celých akordech, ty jsem pak dělila po dvou dvojhmatech do osmin. Toto rytmické usnadnění mi pak umožnilo více se soustředit na souzvuk levé a pravé ruky a na vhodné použití pedálu, který zde sloužil hlavně ke svázání melodie v pravé ruce hrané malíky. Úhozová i rytmická složka ve vedlejším tématu představuje další oblast, které je potřeba se při studiu této skladby dostatečně věnovat. Jedna z obtíží, která se může ve zmíněné oblasti vyskytnout, je přesné dodržování rytmických hodnot. Správné vnímání rytmických hodnot not a pomlk je 77

Tyto takty nahrazují původní rozšířené závětí v druhé části vedlejšího tématu. Vedlejší téma je pak celé uvedeno v repríze v transpozici do B dur s vybočením do G dur ve střední části. 78

66

zde ztíženo díky synkopicky vedené levé ruce. Ta je ke všemu psaná ve staccatech na rozdíl od melodie v pravé ruce, kterou je naopak potřeba vést v dlouhé zpěvné frázi. Tuto úhozovou nezávislost je tedy také potřeba důkladně procvičit. I v tomto případě nám může pomoci představa. Představa této sonáty v orchestrální podobě nám může pomoci jak v odstínění různých úhozů, tak lepšímu vnímání vedení jednotlivých hlasů. Další možnost, která se mi obecně při studiu různých skladeb velmi osvědčila, je hra v představě, při které můžeme vnímat větší celky skladby jakoby z nadhledu a jsme tak schopni lépe se vcítit do role dirigenta.

67

Závěr Seznámení s metodou Karla Leimera a Waltera Giesekinga považuji celkově za velmi přínosné a inspirující. Její využití v průběhu mojí pedagogické praxe mi poskytlo velmi zajímavou zkušenost. I když tato metoda vznikala průběžně na začátku 20. století a byla publikována ve 30 letech, řeší mnoho dodnes aktuálních problémů poměrně moderním přístupem. Po prostudování v úvodu zmíněných publikací a po ověřování metody v mé pedagogické i interpretační praxi shledávám její hlavní přínos v práci s vizualizací, kterou jsem v případě žáků ZUŠ přizpůsobovala a využívala mimo jiné pro zvukovou a hmatovou představu při navozování patřičných nálad a pocitů. Autory popsaná vizualizace vychází spíše z logicky zaměřené analýzy notového textu, kde mimo jiné doporučují vytvořit si pro snazší zapamatování melodickoharmonického toku různé mnemotechnické pomůcky. Toto prohlubování analytické paměti je tedy jistě vhodnější pro pokročilé a spíše nadprůměrné žáky či profesionální interprety. Při práci s mými žáky jsem tuto práci s představivostí upravila a doplnila o podrobnější rozbory jejich skladeb, což přineslo též žádoucí výsledek. Uplatnění metody v mé pedagogické praxi přineslo celkové zkvalitnění přípravy a výrazné upevnění jistoty ve hře žáka. Co se týče časového urychlení, nelze ho příliš porovnávat s výsledky uvedenými autory metody, protože v jejich praxi bylo zcela běžné vídat se se studentem každý den a později alespoň třikrát týdně. Učitel tak mohl mnohem lépe dohlédnout na práci žáka, řídit jeho postup a zamezit vznikajícím chybám hned v zárodku. Současný životní styl se už výrazně liší od situace na začátku 20. století. Jsme dnes přehlceni informacemi, které se na nás valí z různých médií, a i přes velký průmyslový i technologický pokrok mají lidé stále méně času věnovat se svým zálibám. Dnešní žáci jsou zvyklí na podstatně pohodlnější život a obecně se snaží nalézt jakýkoliv způsob urychlení dosažení výsledku. Stále však bude platit přísloví, že „bez práce nejsou koláče“ a každé ošizení se dříve nebo později někde projeví. Jeden z hlavních předpokladů, který metoda velmi často připomíná a je také hlavní podmínkou pro její uplatnění, je nutnost hluboké koncentrace. Právě ta je nezbytnou podmínkou pro rychlé a přitom kvalitní studium. Abychom koncentraci mohli dostatečně využívat, je potřeba ji cvičit a pracovat ve vhodných podmínkách 68

přiměřeně dlouhou dobu. I pokročilí interpreti by proto neměli podceňovat zařazení dostatku včasných přestávek během své práce. V průběhu ověřování této metody v praxi zatím zjišťuji, že její samotné používání u průměrných žáků v ZUŠ očekávané výsledky nepřineslo. Metodu bylo třeba doplnit o další pedagogické postupy. Dále je nutné si uvědomit skutečnost, že velmi záleží na zprostředkování a vlastní interpretaci metody při individuálním uplatňování u konkrétního žáka. Osobně se mi potvrdilo, že při vysvětlování určitých postupů žákovi je nutné postupovat velmi chytře. Žák musí jednoznačně chápat cíl svého snažení, ale nesmí být předčasně zastrašen zdánlivou složitostí této metody. Stručně řečeno, zmíněná metoda by mu měla být podána co nejpřitažlivěji. Naproti tomu u zkušených klavíristů (včetně pokročilých, inteligentních a dobře motivovaných žáků) může mít samotná metoda Karla Leimera a Waltera Giesekinga značný přínos. Vyspělý interpret si samostatně podle jednoduchého návodu vytvoří vlastní vizualizaci, která může ve výsledku výrazně urychlit řemeslné zvládnutí připravované skladby. Mým cílem je v budoucnu tuto metodu i nadále prověřovat v praxi u dalších žáků různé pokročilosti a hledat optimální propojení s dalšími moderními postupy při vyučování klavírní hry.79

79

V současné době ve své pedagogické praxi vycházím především ze zkušeností předaných mi mými vlastními učiteli a profesory klavírní hry (těmi byli/jsou již zmíněná paní profesorka Miluše Kárová, jejíž žákyní jsem byla po 9 let v ZUŠ Jižní Město, můj pan profesor z konzervatoře PhDr. Ladislav Brábek i moji vysokoškolští profesoři z HAMU a JAMU - doc. František Malý, doc. Daniela Velebová, doc. Vladimíra Sláviková). Mnoho cenných informací jsem získala též na přednáškách paní prof. Aleny Vlasákové.

69

Použité informační zdroje FRYER, Adrian a Karl MORRIS. Hrajte golf i hlavou: dostaňte svou hru a mysl do rovnováhy a vyhrávejte. V českém překladu vyd. 1. Praha: Kargo-Media, c2007, 185 s. ISBN 978-80-86926-10-0. GALLWEY, W. Vnitřní hra tenisu: Inner game of tennis : mentální stránka vrcholového výkonu. Vyd. 1. Praha: Management Press, 2011, 182 s. ISBN 978-807261-233-8. GAVOTY, Bernard a Roger HAUERT. Walter Gieseking. Deutsch von Eva RechelMertens. Geneva: Kister, 1960. GIESEKING Walter a Karl LEIMER. Piano technique consisting of the two complete books The shortest way to pianistic perfection and Rhythmics, dynamics, pedal and other problems of piano playing. New York: Dover Publications, INC. ISBN 13:978-0-486-22857-9 (ISBN 10:0-486-22867-3) GIESEKING Walter. So wurde ich Pianist. [3. Aufl.]. Wiesbaden: F. A. Brockhaus,1964, 148 s. Karl Leimer. In: Wikipedia: Die Freie Enzyklopädie [online]. Diese Seite wurde zuletzt am 20. März 2014 2011 [cit. 2015-04-29]. Dostupné z: http://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Leimer LEIMER,Karl. Modernes Klavierspiel nach Leimer - Gieseking. Předml. W. Gieseking. Mainz: B. Schott's Söhne, c1931, 61 s. OPLIŠTILOVÁ, Iva a Zuzana HANČILOVÁ. Klavihrátky: [s pastelkami u klavíru] : přípravný pracovní sešit. 1. vyd. Praha: WinGra, 2003, 39 s. POKORA, Miloš. Portréty velkých klavíristů 20. století III: XI. Walter Gieseking. In: Hudební rozhledy [online]. © 2007[cit. 2015-04-28]. ISSN 0018-6996. Dostupné z: http://www.hudebnirozhledy.cz/www/index.php?page=clanek&id_clanku=2488 SCHONBERG, Harold C. The Great pianists. New York: Simon & Schuster, 2006.ISBN 978-0-671-63837-5. VLASÁKOVÁ, Alena. Klavírní pedagogika: první kroky na cestě ke klavírnímu umění. 2. přeprac. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2003, 172 s. ISBN 80-7331005-8.

Notové prameny BACH, Johann Sebastian. 15 sinfonias, , BWV 787-801 [online]. Leipzig: C.F. Peters, n.d.(ca.1840). Plate 2748[cit. 2015-02-10]. Dostupné z: http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5c/IMSLP19941-PMLP03268Bach_-_Three_Part_Inventions_-_Peters_Griepenkerl.pdf

70

BEETHOVEN, Ludwig van. Piano sonáta No.1, Op.2, No.1. [online]. Stuttgart: J.G. Cotta, Ed.120, n.d.(ca.1875), Plate 32 [cit. 2015-02-10]. Dostupné z: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/c/cc/IMSLP19667-PMLP01446Beethoven_-_Piano_Sonata_No.1_Cotta.pdf BÖHMOVÁ-ZAHRADNÍČKOVÁ, Zdeňka. Klavírní škola pro začátečníky. 27. vyd. Praha: Supraphon, 1991, 126 s. ISBN 80-7058-219-7. DVOŘÁK, Antonín. Poëtische Stimmungsbilder, Op. 85: dreizehn Clavierstücke. In Berlin: N. Simrock, 1889, 23 s. EMONTS, Fritz. Evropská klavírní škola.1.díl.1. vyd. Ankara: Epilog Yayinlari, 2010, 87 s.. ISBN 978-975-01831-5-7. KŘÍŽKOVÁ, Drahomíra. Druhá knížka polyfonní hry: Zweites polyphones Spielbüchlein = The second book of polyphonic play : piano. 5. vyd. Praha: Editio Bärenreiter, 2006, 29 s. LEBERT, Sigmund a Ludwig STARK. Grosse theoretisch-praktische Klavierschule. . Zweiter Teil. 12th edition. [online].Stuttgart: Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger, 1883 [cit. 2015-02-10]. Dostupné z :: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/5/56/IMSLP300022-PMLP485809Lebert-Stark__Klavierschule__Teil_2.pdf SCHUBERT, Franz. Sämtliche Klaviersonaten. Band 3.Edited Martino Tirimo. Wien: Wiener Urtext Edition, 2003, 222 s. ŠIMKOVÁ, Ludmila. Klavírní prvouka. 4. vyd. Praha: Editio Bärenreiter Praha, 2008, 143 s. Živá klávesnice minulosti: snazší klavírní skladby 17.-19. století. 1. vyd. Praha: Arco Iris, 1996, 46 s. Edice Pražské konzervatoře. ISBN 80-86001-01-6.

71

Seznam zkratek aj. - a jiné apod. - a podobně atd. - a tak dále č. – číslo např. - například obr. - obrázek přel. – přeložil/a s./str. – strana tab. - tabulka vyd. – vydání

72

Seznam ilustrací Fotografie č. 1: Walter Gieseking jako student Fotografie č. 2: Karl Leimer a Walter Gieseking Fotografie č. 3: Karl Leimer s Walterem Giesekingem Fotografie č. 4: Walter Gieseking u klavíru Fotografie č. 5: Walter Gieseking jako interpret Fotografie č. 6: Walter Gieseking jako entomolog

73

Fotografie č. 1

Fotografie č. 2

74

Fotografie č. 3

Fotografie. č. 4

75

Fotografie č. 5

Fotografie č. 6

76

Seznam příloh Příloha č. 1: Příklad využití pedalizace předložený autory metody na úryvku Mozartovy sonáty C dur, K.545 (text a notový text) Příloha č. 2: Představení mentální koncepce (pojetí) Bachovy Allemandy z Francouzské suity E dur Příloha č. 3: Fuga C dur - Johann Pachelbel (notový text s grafickým znázorněním) Příloha č. 4: Furiant (cyklus Poetické nálady, op. 85) - Antonín Dvořák (notový text) Příloha č. 5: Vedlejší téma expozice Schubertovy sonáty B dur, D. 960 (notový text)

77

Přílohy Příloha č. 1 Příklad využití pedalizace předložený autory metody na úryvku Mozartovy sonáty C dur, K.545 Následuje rozbor možné pedalizace uvedený autory metody na příkladu prvních 4 taktů Mozartovy sonáty C dur, 1. věty:

První takt obsahuje melodii a doprovodné noty, všechny patří do jednoho akordu, proto pro tento takt můžeme použít jen jednoho stisku pedálu. Melodické tóny také umožňují toto prodloužení, protože stoupají, a nebudou přes sebe nechtěně přeznívat. Ve druhém taktu, kde se nachází "dominantní septakord ", budeme muset pedál vyměnit, a to kvůli jasné melodii. Musíme proto vyměnit pedál nejpozději u prvního c v melodii, které nenáleží ke zmíněné harmonii v levé ruce. Na druhém c opět krátce vezmeme pedál a oznámíme tak rozhodněji konec fráze. Ve třetím taktu se nalézají dvě skupiny založené na subdominantním a tónickém akordu. Oba tyto akordy vyžadují samostatný pedál. První dva melodické tóny čtvrtého taktu patří do harmonie "dominantního septakordu", pro který stačí vzít jeden pedál, protože f a g obsažené v trylku, máme i v melodii a současně patří do zmíněného akordu G7. Vzhledem k harmonické změně je potřeba na melodický tón e opět vyměnit pedál, který by s ohledem na frázování neměl překročit hodnotu příslušné noty.

I

Příloha č. 2 Představení mentální koncepce (pojetí) Bachovy Allemandy z Francouzské suity E dur Pro ještě lepší přiblížení mentální práce, která je součástí metody Karla Leimera a Waltera Giesekinga, uvedu ještě jeden příklad podrobnějšího rozboru skladby, který je vyňat z druhé části knihy Piano Technique. Jedná se o Bachovu Allemandu z Francouzské suity E dur. Z původního textu uvedu jen první polovinu zmíněné skladby (viz obr. č. 14). První problém, který bychom měli s žákem řešit u každé nové skladby je notace a seznámení se s hodnotou not. Po zvládnutí těchto základů by si měl žák osvojit správné druhy úhozů. O kompozičním ztvárnění přemýšlíme až po úspěšném vyřešení předchozích úkolů. Toto předchozí seznámení provádíme ještě před samotnou hrou. Pomůže nám to i k rychlejšímu a lepšímu pochopení skladatelových záměrů a označení. Pravděpodobně se u žáka setkáme s tzv. „mentální leností“ a je potřeba žáka přesvědčit, že zapamatování si krátkých pasáží a taktů není nepřemožitelná obtíž a (usnadní mu to další práci). První zásada při mentální práci na skladbě je postupovat od nejmenšího úseku k dalšímu, až po perfektním uložení do paměti a stále opakovat a opakovat (zpravidla 4-6 krát). Učitel může označit určitá místa, která ještě nejsou úplně jistá v provedení, žák v nich váhá, nebo se zpožďuje. Pokud vydržíme studovat tímto způsobem, naše dovednosti se budou mimořádně a rapidně zlepšovat. Jako potvrzení funkčnosti zmíněného postupu uvádí autoři své žáky, kteří po roce užívání této metody byli schopni si zapamatovat několik pasáží z hodiny na hodinu.

II

Allamande z Francouzské suity E dur, J. S. Bach Tónina E dur, takt 4/4. Počítáme nahlas a krátce. Obr. č. 14 - Allemande z Francouzské suity E dur, J. S. Bach

První takt v pravé ruce je tvořen z akordických tónů kvintakordu E dur s dvěma přechodovými notami následujícím způsobem: Po zdvihu (předtaktí) h, následuje akord E dur začínající tónem gis, následuje nota a jako průchodný melodický tón, akordický tón h, akordické tóny e2, e1, e2, fis jako vedlejší tón a e2. Pak následuje přesné opakování první poloviny taktu. Levá ruka začíná na druhé osminové notě a její part tvoří E dur akord v osminových notách: e, gis, h, e1 a opakování E dur kvintakordu. Druhý takt pro levou ruku začíná tónem e1 a v pravé ruce tónem gis1. Když studujeme tyto takty, běžně uzavíráme plochu prvním tónem následujícího taktu s cílem upevnit pozici a prstoklad s absolutní jistotou. Druhý takt bychom měli nazývat třítónovým taktem, jelikož obsahuje tóny e2, fis2, gis2, které se opakují v druhém taktu dvakrát, a to v následujícím pořadí v pravé ruce: gis1, e2, fis2, gis2, a1, gis2, fis2, e2, pak přichází dis2 jako třetí stupeň následujícího dominantního akordu h, dis, fis s průchodným tónem e2 a nakonec snížená tercie (třetí stupeň) d2.

III

Levá ruka má čtyři stupnicové řady tvořené tóny: e1, dis1, cis1 a po vynechaném h (malém) a. Druhá polovina druhého taktu se skládá z obdobné stupnicové řády: h, a, gis, e. Tento takt je také jednoduchý na zapamatování. Třetí takt začíná tónem cis2 v pravé ruce a tónem a v levé ruce. Pojmenujeme ho sextovou kadencí. Po cis2, jako třetím stupni subdominanty a průchodném tónu dis2 následuje: e2, a2, a1, a2, cis2, a2. Rámec díla tvoří sexty cis2 - a2; h1 - gis2, a1 - fis2 a ve čtvrtém taktu gis1 - e2 a fis1 - dis2. Autoři zde pak vysvětlují, jak se tóny tvořící sexty ve skladbě objevují - zda přímo za sebou, nebo jsou mezi ně vložené další průchodné či akordické tóny. Tato „sextová část“ je zakončena tónikou e2. Levá ruka ve třetím taktu klesá ve stupnicové řadě od tónu a k dis. Poté následuje subdominantní akord (e - cis - A). Pak čtyři tóny H, Gis, A, H a tónický kvintakord E dur. Následující dva takty (5-6) nazveme „akordické body (místo)“, zatímco akordické postupy v pravé ruce jsou přerušeny průchodnými tóny. V tomto místě začínáme zdvihem (předtaktím) gis2, dis2, fis2. Prvními tóny v taktu pět jsou v pravé ruce e2 a v levé ruce malé cis. Pak musíme mít na paměti akordické tóny na začátku obou taktů: cis, e, gis a o jeden tón níže h, dis, fis. V druhé polovině taktů 5 a 6 následují vždy akordy položené o kvintu níže než v první polovině taktu - jsou to tyto akordické tóny: fis, a, cis a e, gis, h. Pravá ruka začíná tóny e2, cis2, mezi které je vložen tón dis2, následují tóny e2, gis2, cis2 a h1, jako přechod k dalšímu akordu. Druhý akord ais1, fis1 s vloženým tónem gis1; ais1, cis2, fis1, septimou e2 a fis1. Třetí akord je přesná sekvence předešlého od tónu dis2. V levé ruce jsou akordy stejné. Akordické tóny následují jeden za druhým a pak podobně v protipohybu. Takty 7 a 8 můžeme nazvat „Stupnicové kadence“. Levá ruka začíná na malém e; poté pokračuje od cis stupnicí H dur k h s vloženým tónem fis. Následují kadencové tóny e -fis - Fis - H. Pravá ruka má stupnicové tóny z cis2 do gis2 nahoru a dolů s výjimkou vynechaného fis2 při vzestupu. Poté následuje klesající H dur stupnice z h2 do cis2 s vloženým e2 zakončená mordentem na dis2, mordentem na cis2 a tónem h1. Takt devět s předtaktím je pojmenován „pozice 6-5-4“. Tóny v pravé ruce se skládají z dominantního akordu h - dis - fis. První je akordický tón fis2 se pojí se sextou ais1, druhý akordický tón dis2 s kvintou gis1, třetí akordický tón h1 s kvartou fis1 = 6 - 5 - 4. Levá ruka hraje H dur akord s vloženým cis, pak h - fis - h - e; pak otevírá téma od dis, které sekvenčně provádí až k taktu 11. Následuje sextová sekvence v pravé ruce, začíná v 9. taktu ve stejném místě jako levá ruka, a sice IV

sextou gis1 - e2, pak ais1 - fis2, h1 - gis2, pokračuje akordem h2 - gis2 - e2, stupnicovými tóny gis2 až h1, poté akordickými tóny gis2 - h a mordentem na ais1. Poslední takt první poloviny věty je tvořen akordem H dur s přidaným cis2. V levé ruce (v taktu 11) pokračujeme kadenčními tóny h1 - gis1 - e1 - fis1, po nichž následuje rozložený akord H dur (levá navazuje rytmicky na pravou ruku)

V

Příloha č. 3

VI

Příloha č. 4

VII

Příloha č. 5 Vedlejší téma expozice Schubertovy sonáty B dur, D. 960 Spojka

Začátek vedlejšího tématu

VIII

IX

Metoda Karla Leimera a Waltera Giesekinga a moje zkušenost s jejím uplatňováním v klavírní pedagogice

Recommend Documents