mei Tannhäuser. Richard Wagner

ODEON 17 de jaargang / nr. 64 f eb / mrt /  a pr / mei 2 0 0 7 Tannhäuser

Tot aan het eind van zijn leven bleef Wagner aan zijn opera Tannhäuser sleutelen. >> p. 6 Dirigent Hartmut Haenchen koos voor de laatste versie ter afsluiting van de Wagnerreeks bij DNO. >> p. 8 Voor regisseur Nikolaus Lehnhoff gaat een wens in vervulling. >> p. 10 Elisabeth en Venus staan voor de ‘zuivere’ en de ‘zinnelijke’ liefde: een gesprek met Martina Serafin en Petra Lang. >> p. 12

Madama Butterfly

Puccini noemde Madama Butterfly zijn meest doorvoelde en expressieve opera. >> p. 16 Dirigent Jaap van Zweden maakt zijn offi­ciële DNO-debuut. >> p. 18 Regisseur/ontwerper Robert Wilson ‘schildert’ met licht. >> p. 21

Hercules

Händel schreef met zijn Hercules een mees­ ter­werk. >> p. 24 Nathan Berg zingt de titelrol. >> p. 27 Ann Hallenberg zingt Dejanira, haar favo­ riete rol. >> p. 28 De seizoensbrochure 2007 2008 wordt op 15 februari 2007 verzonden. >> p. 3

64

4

Tannhäuser

feb 07

Richard Wagner

mrt / apr 07

14

Madama Butterfly Giacomo Puccini

22

Hercules Georg Friedrich Händel

apr / mei 07



Persstemmen Mozart/Da Ponte-trilogie ‘Uniek van opzet en vaak totaal anders dan de gebruikelijke ensceneringen is de Mozart-cyclus waarmee De Neder­ landse Opera het Mozart-jaar 2006 af­sluit. [...] Gisteravond ging Così in première, met veel publieke bijval voor de zangers, onder wie Sally Matthews (Fiordiligi), in haar grote aria’s de ster van de avond. Maar er was ook unaniem bravogeroep voor de regisseurs Jossi Wieler en Sergio Morabito.[...] Deze Così is [...] onderhoudend, komisch en fijnzinnig gedetailleerd. [...] Wie Così kent, geniet van de vele grote en kleine verschillen met de traditie. [...] De actualisering naar een recent verleden heeft hier een bijzonder complement in de muzikale uitvoering onder leiding van Ingo Metzmacher. Her en der is met wat knip- en fileerwerk de handeling flitsender gemaakt. [...]’ Kasper Jansen, NRC Handelsblad, 18 november 2006

‘Am besten gelingt die szenischmusikalische Korrespondenz im Don Giovanni, dem die Regisseure eine (seltsamerweise heftig ausgebuhte) gedankliche Logik und spielerische Präsenz geben, wie ich sie so stringent und zwingend eigentlich noch nie erlebt habe. Der Mythos Giovanni wird lebendig in einer geisterhaften Erscheinung die durch alle imaginären (Schlafzimmer-) Wände gehen kann, immer da ist, aber lustlos, weil sie alle Situationen schon

hundertfach erlebt hat – bis auf eine: den erregend neuen ‘Quickie’ mit Zer­ lina. Pietro Spagnoli singt und spielt das mit erschreckender, zynischer Klar­ heit. Da das Geschehen von Anfang an ins Surreale geführt, Giovanni einmal sogar ermordet wird, ist auch die ‘Auf­ erstehung’ des steinernen Gastes so konsequent wie nie – ebenso wie der logische Nicht-Untergang Don Juans, der als Prinzip alle und alles überlebt.’ Karl Harb, Salzburger Nachrichten, 22 november 2006

‘De derde opera, Le nozze di Figaro, speelt zich af in de showroom van een autodealer. Bij de actualisering is het oorspronkelijke spanningsveld tussen adel en bedienden afgevlakt tot heden­ daagse verhoudingen. Toch hebben de regisseurs nu wel ingenieuze oplos­ singen gevonden die niet in strijd zijn met tekst en muziek. [....] De meeste zangers komen in Le nozze beter tot hun recht, met een hartveroverende Danielle de Niese (Susanna) en een fraai maar bijna voortdurend forte zingende Luca Pisaroni (Figaro) als aanvoerders.’ Eddie Vetter, De Telegraaf, 21 november 2006

‘Memory hin, Gesamtkunstwerkliches her: So gab’s das noch nie. Die drei Da Ponte-Opern an drei Abenden hintereinander, mit Don Giovanni als Filetstück, als ‘roter Billardkugel’, wie Ingo Metzmacher, der Dirigent, es im

Vorfeld sportlich formulierte. Und ganz gleich, ob man jenem Dreierpack nun tatsächlich einen vitalen Mehrwert, einen Überschuss an Tiefblick und Erkenntnis zubilligen will oder doch eher die athletische Kraftprobe darin wittert, das Circensisch-Spektakelnde: Der Amsterdamer Opera dürfte einer der Höhepunkte des Mozartjahres sicher sein.’ Christine Lenke-Matwey, Der Tagesspiegel, 21 november 2006

‘The succesful Swiss-German directors Jossi Wieler and Sergio Morabito made a trilogy out of these operas about love, marriage and adultery, without denying the different natures of each. Così fan tutte is set in the 1950s with a lot of poodle skirts and hair grease, and stars British soprano Sally Matthews as Fiordiligi. The second opera, Don Giovanni has the gloomy atmosphere of a horror film, and the stage is piled with dozens of beds – ready to serve the Don, an infamous womanizer. A standout is the young Dutch soprano Cora Burggraaf as Zerlina. And in The Marriage of Figaro, we find ourselves in a car dealership, owned by Count Almaviva. [...] Figaro features excellent performances by Maite Beau­mont as Cherubino and the baritone Luca Pisaroni, as a breathtaking Figaro.’ Willem Bruls, The Wall Street Journal, 8-10 december 2006

Lunchconcerten in de Boekmanzaal De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats aan ± 200 personen. Elke dinsdag van sep­ tember t/m mei wordt hier van 12.30 tot 13.00 uur een gratis lunch­concert gegeven.

maart 2007 6 Marius van Paassen Bach e.a.

piano

17 Mariëtte Oelderik Hiroko Mogaki NN

sopraan mezzosopraan piano

24 Tadeu Duarte

piano

13 Opera Studio Nederland Voor de seizoensbrochure en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.

mei 2007

6 Blazersensemble Conservatorium van Amsterdam

20 Cantlos Hobo Kwartet: Aisling Casey Derk Lottmann Berdien Vrijland Douw Fonda Mozart en Britten

13

27 Tomoko Makuuchi Harry Teeuwen Peter Lockwood Verdi: liederen

februari 2007

Inez Hafkamp sopraan Peter Lockwood piano Wagner: ‘Wesendonk-Lieder’ Strauss: uit ‘Vier letzte Lieder’

20 Peter Hoogeveen viool Anne Bernau piano Brahms: Eerste vioolsonate in G

april 2007

27 Cato Fordham Peter Lockwood Brahms en Barber

10 GEEN CONCERT

tenor piano

hobo viool altviool cello

1 GEEN CONCERT

sopraan bariton piano

15 Opera Studio Nederland

3 Koperensemble uit Holland Symfonia

8 Duo Parallax: Akemi Uchida Fanny Bray

22 Jorien van Tuinen Joke Muller Takemitsu e.a. 29 GEEN CONCERT

viool cello

altviool piano



DNO -nieuwtjes De elegante bedrijfskleding die Robby Duiveman – directeur kostuumdienst/kap & grime – voor Het Muziektheater ontwierp, heeft de prestigieuze HCW Corporate Fashion Award gewonnen, die op 23 november 2006 werd uitgereikt. Voor de opera Wagner Dream bij DNO ontwerpt Duiveman de kostuums.

Graag attenderen wij u op avontuurlijke mini-abonnementen met topproducties van DNO en Holland Festival (mei-juni 2007). In Het Muziektheater kunt u Die Gezeichneten en Doctor Atomic van DNO en From the House of the Dead van het Holland Festival zien, en in Cultuurpark Wester­­gas­fabriek de coproductie Wagner Dream van o.a. DNO en het Holland Festival. Via www.dno.nl kunt u uw serie(s) met drie voorstellingen met voorrang kopen, zolang de voorraad strekt. Attentie: de seizoens- en abonnementenbrochures 2007-2008 worden op 15 februari verzonden naar iedereen die in 2005 en/of 2006 een abonnement heeft besteld of een seizoensbrochure aangevraagd. Valt u niet in een van deze groepen en wilt u wel een brochure ontvangen? Meld u dan aan op www.dno.nl, onder ‘publicaties’ of bel 020551 8922.

Muziektheatermedewerkers in de door Robby Duiveman ontworpen

Martin Wright

Met ingang van het seizoen 2006-2007 is Martin Wright benoemd tot artistiek leider van het Koor van DNO, als opvolger van Winfried Maczewski. Martin Wright was koordirigent van de San Diego Opera van

1984 tot 1997, en bekleedde vergelijkbare functies bij o.a. de Los Angeles Opera, de Arizona Opera en het Rundfunkchor Berlin. Van 1993 tot 2002 was hij chef-dirigent van het Groot Omroepkoor, waar hij regelmatig terugkeert als gastdirigent. Tevens was hij muzikaal directeur van de San Diego Master Chorale en eerste gastdirigent van de Lyric Opera San Diego. Als zanger vertolkte hij meer dan 30 operarollen, en trad hij concertant op met orkesten in de VS, Azië en Europa. Bij DNO was hij voor het eerst te gast in het seizoen 2004-2005 als koordirigent voor L’amour des trois oranges, en recentelijk voor de Mozart/Da Ponte-tri­ logie. Dit seizoen volgen Tannhäuser en Doctor Atomic. Meer in Odeon 65.

bedrijfskleding (Foto: Kroll & de Vries Bedrijfskleding).

Ingo Metzmacher heeft besloten om zijn driejarig contract als chef-dirigent van De Nederlandse Opera niet te verlengen na 2007-2008. In dat seizoen zal hij zijn nieuwe positie als chef-dirigent van het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin gaan bekleden. In april 2005 maakte Metzmacher zijn debuut bij DNO met Die tote Stadt. Als chef-dirigent (vanaf 1 september 2005) dirigeerde hij The Bassarids, Het sluwe vosje, Elektra, Simon Boccanegra, Così fan tutte, Don Giovanni en Le nozze di Figaro; in mei en juni 2007 zal hij Die Gezeichneten dirigeren. In het seizoen 2007-2008 dirigeert Ingo Metzmacher nog drie producties bij DNO. Van 1997 tot 2005 was Ingo Metzmacher muzikale directeur van de Staatsoper en van de stad Hamburg.

Onderscheiden werd ook de dvd van de DNO-productie L’amour des trois oranges, en wel met een Diapason d’or. Eva-Maria Westbroek kreeg een VSCD-prijs voor haar glansrol in Lady Macbeth van Mtsensk bij DNO.

Reserveert u losse kaarten via www.dno.nl? Presentatie SACD's Der Ring des Sinds kort kunt u daarbij ook het stoelnum- Nibelungen: na de matinee van Tannhäuser mer vastleggen. op 11 februari in de foyer. Zie www.dno.nl.

Ingezonden brief Al een aantal jaren bezoek ik uw voorstel­ lingen, meestal gelukkig met veel plezier. Hoewel, de laatste tijd begin ik me in toe­ nemende mate te ergeren aan het gedrag van een deel van mijn medebezoekers. Het genieten van de muziek wordt me namelijk vaak onmogelijk gemaakt. Dat er tijdens de ouverture rustig door een deel van het publiek doorgepraat wordt, dus zolang er nog niet wordt gezongen, daar heb ik me, hoewel met tegenzin, al bij neergelegd. Dat ik tijdens het operabezoek vergast word op luidkeelse hoest- en kuchpartijen, heeft mij echter vanaf het begin al verbaasd. En blijkbaar mij niet alleen, gezien het feit dat Simon Rattle een voorstelling van Pelléas et Mélisande stillegde om de bezoekers op hun hoest- en kuchgedrag aan te spreken. De laatste tijd word ik echter op een nieuw fenomeen vergast. Niet alleen tijdens de

ouverture, maar de hele voorstelling door schijnt men elkaar hardop fluisterend op de hoogte te moeten houden van wat men van de voorstelling vindt, of God mag weten welke hoogst noodzakelijke gedachtegangen die blijkbaar niet tot de pauze of het einde van de voorstelling kunnen wachten. Dat men daarbij zijn medebezoekers stoort, schijnt die ‘fluisteraars’ niet te storen. Erger nog, toen ik er – nadat ik mij een halve voorstelling aan het hardop ‘fluisteren’ in de rij achter mij had zitten ergeren – in de pauze iets van zei, werd mij toegevoegd dat ik, als ik er last van had, de voorstelling maar moest verlaten. Blijkbaar is in stilte van een voorstelling genieten geen norm meer. Ik begrijp dat De Nederlandse Opera niet verantwoordelijk gesteld kan worden voor het gedrag van haar publiek. Maar u bent wel de enige die datzelfde publiek kan bereiken.

Zou het mogelijk zijn een verzoek aan uw bezoekers te richten dat zij hun ‘gefluisterde’ commentaar in het vervolg tot de pauzes bewaren, m.a.w. in stilte van de voorstelling genieten, zodat medebezoekers niet constant gehinderd worden? Misschien kunt u dan ook verzoeken het noodzakelijke hoesten op zijn minst in zakdoeken te doen of ermee te wachten op een applaus of totdat het orkest op volle kracht speelt. Uiteraard verwacht ik nog lang van uw voorstellingen – hopelijk in stilte – te kunnen genieten. Dorothé Takkenberg, Amsterdam Heeft u ook een opmerking? Stuur dan een brief of e-mail naar de redactie van Ode on (zie Colofon).



Tannhäuser ‘Mijn heil, mijn heil moest ik verliezen, nu zal ik de lust in de hel verkiezen!’

Kostuumschets Tannhäuser (Ontwerp: Andrea Schmitt-Futterer)

3D-technische tekening decor Tannhäuser (Ontwerp: Raimund Bauer))

I Tijdens een bacchanaal in de Venusberg is de ridder Tannhäuser somber gestemd: hij wil de godin Venus verlaten en terugkeren naar de buitenwereld. Zij vervloekt hem en voorspelt dat hij zal terugkeren, want de mensen zullen hem zijn verblijf bij haar niet vergeven. Als Tannhäuser roept dat zijn heil in Maria gelegen is, verzinkt de Venusberg in de grond. Hij komt tot zich­zelf in een vallei bij de Wartburg. Pelgrims passeren op weg naar Rome en Tannhäu­ser knielt neer in gebed. Zo wordt hij aangetroffen door een jachtstoet, onder wie zich landgraaf Hermann en Wolfram von Eschenbach, Tannhäusers vriend, bevinden. Zij halen hem over mee terug te keren naar de Wart­burg; daar zal Elisabeth, de nicht van de landgraaf, hem met vreugde be­groeten na zijn lange afwezigheid.

II In de Wartburg betreedt Elisabeth de grote zaal, waar een zangwedstrijd zal plaatsvinden. Wolfram brengt Tannhäuser binnen, die Elisabeth begroet. Als zij elkaar hun liefde bekennen, weet Wolfram, zelf verliefd op Elisabeth, dat zijn hoop is vervlogen. Na de aankomst van de gasten kondigt de landgraaf het thema van de wedstrijd aan: het wezen der liefde. Wolfram vergelijkt de ideale liefde met een onbezoedelde bron. Walther von der Vogelweide sluit zich hier­bij aan, maar Tannhäuser brengt een ode aan de zinnelijke liefde. Groot tumult ont­staat, dat nog toeneemt wanneer Tannhäu­ ser een loflied op Venus zingt. Alle vrouwen behalve Elisabeth verlaten de zaal. De ver­ont­waardigde ridders willen zich op Tann­ häuser storten, maar Elisabeth beschermt hem. Tannhäuser wordt door de landgraaf verbannen en mag pas terugkomen als hij van de paus in Rome vergiffenis heeft gekregen. Hij sluit zich aan bij een pelgrims­ groep die op het punt staat te vertrekken.

III In de vallei bij de Wartburg bidt Elisabeth voor Tannhäusers behouden terugkeer. Het zingen van naderende pelgrims is te horen, maar Tannhäuser is daar niet bij. Elisabeth biedt in haar gebed haar eigen leven aan als zoenoffer voor Tannhäusers zonde. Wolfram vraagt de avondster om haar te begeleiden op haar laatste tocht. Plotseling staat Tannhäuser voor hem. Hij gaat terug naar Venus, want de paus heeft hem niet vergeven: pas als diens staf groene bladeren voortbrengt, zal deze zondaar verlost zijn! Wanneer Tannhäuser Venus aanroept, wijst Wolfram zijn vriend erop dat een engel op aarde voor hem gebeden heeft, die hem spoedig vanuit de hemel zal zegenen: Elisa­ beth. Als Elisabeth gestorven is, komt voor Tannhäuser de verlossing.



vr

2 feb 2007 première

ma 5 feb do 8 feb zo 11 feb wo 14 feb zo 18 feb do 22 feb za 24 feb ma 26 feb

18.30 uur 18.30 18.30 13.30 18.30 13.30 18.30 18.30 18.30

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020-625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Paul Korenhof Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 17.45 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Maak gebruik van ons culinaire buffet voor Tannhäuser. Vanaf 17.30 bent u welkom in de foyer. De kosten zijn  25 euro p.p. Reserveren: 020-625 5455 of www.hetmuziektheater.nl

uur uur uur uur uur uur uur uur

Tannhäuser Oper in drei Aufzügen libretto van Richard Wagner

Nieuwe productie

Richard Wagner 1813 -1883

Weense versie muzikale leiding Hartmut Haenchen regie Nikolaus Lehnhoff decor Raimund Bauer kostuums Andrea Schmidt-Futterer licht Duane Schuler choreografie Amir Hosseinpour & Jonathan Lunn movement Denni Sayers dramaturgie Klaus Bertisch Wolfgang Willaschek Hermann, Landgraf von Thüringen Kristinn Sigmundsson Tannhäuser Robert Gambill 2 8 14 18 22 26 feb John Keyes 5 11 24 feb Wolfram von Eschenbach Roman Trekel Walther von der Vogelweide Marcel Reijans Biterolf Werner Van Mechelen Heinrich der Schreiber David Griffith Reinmar von Zweter Cornelius Hauptmann Elisabeth Martina Serafin Venus Petra Lang Ein junger Hirt Katherina Müller Vier Edelknaben Vesna Miletic Oleksandra Lenyshyn Anneleen Bijnen Johanna Dur Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Martin Wright Coproductie met het Festspielhaus Baden-Baden De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 4 uur en 20 minuten. Er zijn 2 pauzes. Het operaboek Tannhäuser is verkrijg­baar in Het Muziek­theater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in een Neder­landse vertaling opgenomen. De prijs is  8,-.

 Peter van der Lint

‘Ik ben de wereld nog een Tannhäuser schuldig’

Richard Wagner (Schilderij van Franz von Lenbach, 1871) (Foto: ???)

Is Tannhäuser de minst populaire van de grote Wagner-opera’s? Is het enthousiasme voor de tien werken uit de zogenaamde Bayreuth-canon – Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen en Parsifal – het lauwst voor de minnezanger in de Wartburg? Aan het grote aantal opvoeringen van Tannhäuser, niet alleen in Bayreuth maar wereldwijd, valt dat niet op te maken. En toch is er iets met Tannhäuser, waardoor zelfs verklaarde Wagner-adepten een zekere moeite met deze opera hebben en bijvoorbeeld veel minder snel een saillant of toepasselijk citaat uit deze opera paraat hebben dan uit één van de andere. Zou dat komen doordat Wagner eigenlijk nog niet klaar was met deze opera, die eerst als titel Der Venusberg had, later Tannhäuser und der Sängerkrieg auf W   artburg heette en weer later gewoon Tannhäuser? Feit is dat Wagner na de première in Dresden (19 oktober 1845) bleef sleutelen aan het werk. In 1846 zag Dresden de opera al met een nieuwe versie van de finale, in 1847 gevolgd door een derde versie. De grootste omwerking van de opera volgde in 1861 voor de Parijse Opéra. Die première leverde Wagner en de operawereld een van de grootste schandalen op en na slechts drie voorstellingen trok Wagner de opera terug. In 1875 zag Wagner zelf toe op de uitvoeringen in de Opera van Wenen en ook toen bracht hij veranderingen aan. Die Weense versie (met een enkele aan­ passing) is de versie die De Nederlandse Opera brengt.

Stijlbreuk

En nog was Wagner niet klaar met zijn minnezanger. Toen het Festspielhaus in Bay­ reuth in 1876 al met de wereldpremière van Der Ring des Nibelungen geopend was, dertig jaar dus na de première van Tann­häuser und der Sängerkrieg auf W   art­burg in Dresden, speelde Wagner nog met het idee om ook dáár een nieuwe versie van Tann­häuser op te voeren. ‘Ik ben de wereld nog een Tann­ häuser schuldig,’ zei Wagner in Venetië tegen zijn vrouw Cosima, niet lang voor zijn dood in de lagunestad. Tot op het eind was Wagner dus bezig met deze opera. Dat is geen uniek gegeven, omdat Wagner vaker veranderingen – dikwijls op verzoek van zangers – in zijn werken aanbracht. Maar zijn twijfels over Tann­ häuser hielden hem zijn hele leven bezig en die twijfels weerspiegelen zich in de vele versies ervan. Twijfelen de Wagner-liefhebbers met hem mee? Horen zij in de later sterk veranderde rol van de godin Venus al de veel modernere Kundry uit Parsifal? Toen Wagner die rol reviseerde, was hij in zijn hoofd in ieder geval heel erg bezig met het Parsifal-onderwerp en de verleidster Kun­ dry, en creëerde hij vooral met de muzikale tekening van de Parijse Venus een stijlbreuk in zijn opera. En een stijlbreuk was nauwelijks te vermijden, omdat Wagner zijn muzikaal-revolutionaire Tristan und Isolde al voltooid had. Veel versies dus met binnen die versies weer allerlei variaties. U kunt er uit-

gebreider over lezen in het interview met Hartmut Haenchen op pagina 8 in deze Odeon.

Hoge eisen

Om allerlei redenen was Wagner zelf direct na de eerste uitvoering in Dresden niet overtuigd van zijn opera. Hij schrijft daar dan zelf uitvoerig over en voert als een van de argumenten aan dat het decor voor de zangwedstrijd in de ‘teure Halle’ van de Wartburg (tweede akte) overgenomen was van een destijds zeer bekende Dresdener productie van Webers Oberon. Volgens Wagner was dat voor het publiek een enorme deceptie, omdat dat van deze opera op allerlei gebied verbazingwekkende verrassingen verwachtte en dus ook van het decor. Maar Wagner steekt de hand ook in eigen boezem. Zo schrijft hij: ‘De werkelijke fout van mijn werk lag in de slechts schetsma­ tige en onbeholpen uitwerking van de rol van Venus, en daarmee van de hele uitgebreide openingsscène van de eerste akte. Deze grote scène mislukte volledig, hoewel een zo waarlijk grote kunstenares als

mevrouw Schröder-Devrient en een zo ongemeen begaafde zanger als Tichatschek haar alleen maar hoefden uit te voeren.’ Wagner is verder vol lof over Wilhelmine SchröderDevrient, maar verwijt tenor Joseph Ticha­t­schek verderop gebrek aan dramatische geloofwaardigheid. Door de ‘Jubel seiner Stimme’ komt Tichatschek nog een heel eind, maar verderop in de tweede akte ‘verloor de held van het drama, Tannhäuser, zich steeds meer, en raakte hij zó volledig buiten de sfeer van sympathie, dat hij in de slot­ scène […] in weemoedig gebogen houding spoorloos naar de achtergrond verdween.’ Wagners toenmalige vrouw Minna had al gewaarschuwd voor de problemen die Ticha­ tschek met de ingewikkelde rol zou kunnen hebben. En zij had het in dat verband niet over de onvoorstelbaar hoge muzikale en vocale eisen die Wagner zijn titelheld op­legde – die kon Tichatschek met gemak aan – , maar vooral over de dramatische geloofwaardigheid van de tenor uit Bohemen in de rol van dit gespleten personage. Ticha­ tschek had precies drie jaar eerder (20 oktober 1842) Wagner zijn eerste grote succes

 Affiches voor Dresden en Parijs, 1845 en 1861

bezorgd met zijn interpretatie van de titel­rol in Rienzi, der letzte der Tribunen. Voort­aan componeerde Wagner de tenorrollen voor zijn operahelden met de wonderbaar­ lijke natuurstem van Tichatschek in zijn oren. Nog steeds hebben operahuizen overal ter wereld daarom moeite met het casten van de tenorhelden in Wagners opera’s. Wonderstemmen als die van Tichatschek zijn er gewoonweg maar eens in de zoveel tijd. En dan te bedenken dat Wagner zelf toegaf dat Tichatschek aan zijn grenzen kwam in de partijen van Rienzi en Tannhäuser.

Een fantastische Senta

Ook Wilhelmine Schröder-Devrient was een fenomeen en het is jammer dat Wagner zijn Parijse ideeën over de rol van Venus niet al in Dresden heeft kunnen componeren. Schröder-Devrient had met die meer erotische rol wel raad geweten; ze was waarschijnlijk de auteur van een berucht boek met pornografische memoires. Zij was Beethovens oorspronkelijke Leonore in Fidelio geweest en had naast Tichatschek al als Adriano geschitterd in Rienzi. Ze was bovendien een – volgens Wagner zelf – fantastische Senta in Der fliegende Holländer geweest. Het was deze geweldige interpretatie van Schröder-Devrient die Wagner deed besluiten om een al afgeserveerd onderwerp weer ter hand te nemen. Het was de beoogde grote opera Die Sarazenin over de adellijke Hohenstaufen-familie. Wagner was onder de indruk geraakt van Ludovic Halévy’s La reine de Chypre (1841), een werk in de echte Meyerbeer-stijl van de grand opéra. Het moest een botsing worden tussen de christelijke en Saraceense werelden met als hoofdpersoon Manfred, de zoon van keizer Frederik II, die gekroond zou worden als koning van Sicilië. Schröder-Devrient vond het onderwerp uiteindelijk niet bij haar passen, waardoor Wagner toch maar aan Tann­ häuser begon. Het zou velen wat waard zijn geweest als Die Sarazenin wel gecomponeerd was. Hoe zou Die Sarazenin zich verhouden hebben tot La juive van Halévy of L’Africaine van Meyerbeer?

Prachtige ervaring

Maar Wagner zette zich aan Tannhäuser und der Sängerkrieg auf W   artburg, waarin Tichatschek dus de titelrol zou krijgen, Schröder-Devrient die van Venus en Wag­ ners nicht Johanna Wagner die van Elisa­ beth. Nadat hij in 1841 in Parijs Der fliegende Holländer voltooid had, begon Wagner – die erg veel heimwee naar Duitsland had – met het lezen van het 16de-eeuwse Duitse ge­dicht Das Volkslied vom Ritter Tannhäuser. Al vanaf zijn jeugd wist Wagner van het verhaal over de ridder die de minnaar van Venus, godin van de liefde werd en die, toen hij spijt had, geen absolutie van de paus kreeg. Het verhaal kwam voor in de sagen van de gebroeders Grimm en in het populaire verhaal Der getreue Eckart und der Tannen­ häuser van Ludwig Tieck. Al dat lezen over de minnezangers zorgde ervoor dat Wagner in april 1842, op weg van Parijs naar Dresden, een prachtige ervaring had toen hij met Minna langs de Wartburg kwam. Hij schreef er later over: ‘Het enige lichtpuntje was ons zicht op de Wartburg, waar we langs reden tijdens het enige zon-

verlichte uurtje van onze reis. Het zien van het kasteel op de bergtop liet een diepe indruk achter. Er was een andere bergrug, wat verder weg aan de zijkant van de Wart­ burg en ik doopte die direct de “Hörsel­berg”, en toen we door de vallei reden, zag ik het decor van de derde akte van mijn Tannhäu­ser voor me.’ Eenmaal terug in Duitsland logeerde Wagner in het romantisch gelegen Schreck­enstein nabij Aussig. Wagner: ‘In de kasteelruïnes schreef ik in mijn notitieboekje een gedetailleerd ontwerp op van een opera in drie akten, Der Venusberg. […] Toen ik de Wostrai beklom, was ik verbaasd toen ik in de vallei een vrolijk dansmelodietje hoorde, gespeeld door een herder op de heuvel, en ineens zag ik mezelf tussen het koor van pelgrims, hun weg zoekend voorbij de herder en door de vallei.’

Tristan en Parsifal verschillende kanten vertegenwoordigen van een en hetzelfde per­ sonage. Wagner vond dat overigens zelf ook, zoals hij een jaar voor zijn dood tegen zijn vrouw Cosima zei. Venus, Elisabeth, Isolde en Kundry vertegenwoordigen dan de vrouwelijke krachten die grote invloed hebben op deze ‘gespleten’ tenoren.

Persoonlijke supervisie

De drie belangrijke stadia en uitvoeringen van Tannhäuser tijdens Wagners leven – Dres­den, Parijs en Wenen – werpen ook hun licht op de zich ontwikkelende Wagnerzanger. In Wenen, in 1875, zat de oude Joseph Ticha­tschek, de allereerste Tannhäuser, als eregast in de loge. Daar hoorde hij sopraan Amalie Materna in de rol van Venus. Het was voor háár dat Wagner had ingestemd met zijn persoonlijke supervisie op de voorstellingen in Wenen – eigenlijk had hij daar heleSeparate verhalen Eigenlijk maakte Wagner de opera die zijn maal geen zin in. Maar Wagner was bang dat grote voorganger en voorbeeld Carl Maria de Weense opera, als hij niet zou toestemvon Weber had zullen schrijven. Clemens men, misschien zou weigeren om Materna Brentano was begonnen een libretto over in de zomer vrijaf te geven. En Wagner had Tannhäuser voor Weber te maken, maar Materna’s stembanden die zomer dringend nodig. In de allereerste Bayreuther Fest­ staakte later zijn werk. Een jaar voor de Tannhäuser-première werd het lichaam spiele moest Materna namelijk de allereervan Weber, die in 1826 in Londen overleden ste Brünnhilde in Der Ring des Nibelungen was, van de St. Mary’s Chapel in Londen worden. over­gebracht naar Dresden. Dat gebeurde Vlak voor de desastreuze uitvoeringen na de bemoeienissen van Wagner. Webers in Parijs in 1861 stierf Wilhelmine Schröderlichaam werd in Saksen verwelkomd met Devrient, Wagners eerdere muze en zijn funeraire muziek voor blazers en slagwerk, eerste Venus. In Parijs werd haar rol, sterk speciaal door Wagner geschreven op thema’s gewijzigd, gezongen door de Italiaanse Fortu­ uit Webers opera Euryanthe. De volgende nata Tedesco. Naast haar stond de Belgische dag hield Wagner een rede bij het graf en Marie Sass als Elisabeth. Zes jaar later zou Sass in Parijs een andere Elisa­beth zingen, dirigeerde hij een gedicht, door hemzelf geschreven en gecomponeerd voor mannendie in Verdi’s Don Carlos, ook al zo’n werk stemmen. waaraan Parijs zich vertilde. Albert Nie­mann worstelde zich in Parijs door Tann­häusers Wagners Tannhäuser is dus erg verbonden met de wereld en het wezen van Weber, noten heen en dat lukte hem, met enkele aanen is een Duits-romantische opera in zijn passingen, heel behoorlijk. Wagner nodigde geest. De verhalen van ridder Tannhäuser Niemann vijftien jaar later uit om zijn eerste en de liedwedstrijd op de burcht Wartburg Siegmund in Der Ring des Nibelungen in Bay­ waren oorspronkelijk twee separate verreuth te zingen. Het verhaal van de geschiehalen. Wagner voegde ze op originele wijze denis van Tannhäuser is dus ook een verhaal samen; hij kreeg dat idee van een essay uit van de zangers die de rollen erin vertolkten. 1838 van een professor uit Königsberg, die Veel van het succes van de opera hangt af beweerde dat de minnezanger van de Wart­ van hun kwaliteiten, en als alles klopt, is Tann­häuser net zo geliefd als Lohengrin of burg en Tannhäuser eigenlijk een en dezelfde persoon waren. Dat idee doorvoerend Tristan und Isolde. zouden we kunnen zeggen dat Tannhäuser,

 Franz Straatman

Kiezen voor de ‘volledigste’ Tannhäuser

Affiche voor Wenen, 1875

Niet met een opera van Wagner trad Hartmut Haenchen precies twintig jaar geleden voor het eerst op in het pas geopende Muziektheater, maar met Boris Godoenov van Moesorgski. Wagner loopt wel als een rode draad door de lijst van 39 verschillende opera’s die hij sindsdien dirigeerde. De Wagner-lijn begon in september 1987 met Tristan und Isolde, werd bekroond met een dubbele Ring-cyclus, en eindigt vooralsnog met Tannhäuser. Voor Haenchen een spannende productie omdat er twee Wagners in schuilgaan: de 31-jarige componist van vóór Tristan und Isolde en de 47-jarige van daarna. ‘Ik ben de wereld nog een Tannhäuser schuldig.’ Haenchen haalt de uitspraak van de oud geworden componist aan om te illustreren hoe deze met Tannhäuser dertig jaar bezig was en eigenlijk nog niet tevreden kon zijn. Dat er sprake is van een ontwikkelingsgang van het werk, valt af te lezen uit de toevoeging ‘Weense versie’ in de seizoensbrochure. De precieze datum van de première is in dit geval interessant: 12 november 1875. Want op vier weken na beleefde precies dertig jaar eerder in Dresden de allereerste Tannhäuser zijn première, op 19 oktober 1845. De eerste schetsen waren in 1842 gemaakt. Om uiteenlopende redenen bracht Richard Wagner in 1847 twee keer veranderingen aan. Dat houdt in dat er drie versies zijn van de uitvoeringen in Dresden gedurende de jaren dat Wagner er tot medio 1848 de leiding had over de Saksische hofopera. De groeiende populariteit van Tannhäuser leidde er toe dat de Franse keizer, Napoléon III, opdracht gaf om het werk te laten uitvoeren in Parijs. Wagner greep de kans om in de Franse hoofdstad voet aan de grond te krijgen met beide handen aan; hij droomde zelfs van een Wagner-seizoen. Er moest wel flink gesleuteld worden aan het stuk. Ten eerste werd alle tekst in het Frans omgezet, aangezien in Parijs ook buitenlandse opera’s in het Frans werden gezongen. Het vertaalwerk deed Charles Truinet voor hem. Aan Wagner de taak om de muziek uit te breiden, allereerst voor het ballet in het Bacchanaal, want een groot ballet in een opera was zonder meer verplicht. Wagner zette ook verscheidene scènes anders op, zoals een uitbreiding van de dialogen tussen Venus en Tannhäuser. Even­ eens bracht hij veranderingen aan in de orkes­ tratie, zodat de zogeheten ‘Parijse versie’, die op 13 maart 1861 in première ging, nogal sterk verschilde van de ‘Urfassungen’ uit Dresden. Dat de Duitse operahuizen de nieuwe Tannhäuser ook wilden hebben, leidde tot een naar het Duits terugvertaalde versie, die in 1867 in München in première ging. Het betekende ook dat de muziek moest worden aangepast op de Duitse omzetting van de nieuw gemaakte Franse teksten. Ook herzag Wagner zijn partituur op een aantal plekken. En nog was het niet goed. Want voor een concertuitvoering in Wenen in 1872 kortte hij de ouverture zodanig in dat die muziek naadloos overgaat in de rosse wereld van de Venusberg. Als scenische productie werd deze partituur, onder het aanbrengen van nieuwe veranderingen,

genot van de liefde ingaat tegen de geldende opvattingen van zijn collega-minnezangers.’ De figuur Tannhäuser vindt Haenchen spannend omdat in hem twee richtingen op elkaar botsen. ‘Hij mist in de Venusberg toch de wereld waaruit hij is voortgekomen; maar als hij na zijn terugkeer in de kring van ridders en minnezangers op de Wartburg deelneemt aan de zangwedstrijd, dan bepleit hij de regels die gelden in de Venusberg. Tann­ häuser wil alles hebben; hij verlangt eigenlijk naar een Elisabeth en een Venus in één vrouw. Maar die krijgt hij niet en daarom sterft hij.’ ‘Voor Parijs breidde Wagner de Venus­ berg-scène flink uit. De Venus-figuur heeft er meer te zingen; in de stemligging verandert de rol iets, van een sopraan in Dresden in de richting van een mezzo in Parijs. Ook haar houding ten opzichte van de wens van Tannhäuser om weg te gaan, verandert. In Dresden is de teneur: ga maar. In de Parijse versie evenwel smeekt ze hem – in de uitgebreide tekst – te blijven: ‘Dass letzte Trös­ in Wenen op de planken gezet in 1875. Daar­ tung in deinem Arm ich fand, oh lass dess op slaat de toevoeging ‘Weense versie’ in de mich nicht entgelten’. brochure van De Nederlandse Opera. Klinken hierin Wagners eigen huwelijksperikelen mee, de verwijdering van zijn eerste vrouw, Minna Planer? Een relatie die in Hoofd vol Tristan Waarom koos Haenchen voor die versie? 1862 volledig stukliep. ‘Omdat het de laatste versie is die WagHaenchen: ‘Ik heb grote bewondering ner heeft nagelaten,’ luidt het simpele antvoor haar, voor wat zij voor Wagner heeft woord. ‘In de Weense versie heeft hij ook gedaan. Hij kon altijd bij haar terugkeren. qua orkestratie behoorlijke veranderingen Zij was ook een belangrijke partner in muziaangebracht. Dat hij toch nog niet tevreden kale zin. De vroege Tannhäuser is niet voorwas, komt door zijn eigen ontwikkeling als stelbaar zonder Minna. Als figuur in het componist. In Parijs had hij Tristan – waar leven van Wagner is zij altijd weggedrukt hij toen mee bezig was – in het hoofd. Hij door Cosima. Minna was een succesvolle was overgegaan op een doorwrochte stijl actrice. Zij heeft heel kritisch naar de tekvan componeren met meer chromatiek en sten van Richard gekeken. Ik denk dat de meer contrapunt; hij was weggegroeid van veranderingen in de drie Dresdener versies de Italiaanse operastijl. In de Parijse Tann­ van Tann­häuser gedeeltelijk ook te maken häuser zitten beide; dat is voor mij het span- hebben met haar opmerkingen.’ nende aan de op Parijs gebaseerde laatste versie. Ik heb deze opera drie keer eerder Erotische balletmuziek gedirigeerd, ook in de Dresdener versie.’ De nieuwe balletmuziek voor Parijs om­Haenchen ziet veel overeenkomst tussen schrijft Haenchen als zeer erotisch. Die zwoele sfeer komt tot stand door het op­­ de persoon van Wagner en de Tannhäuserfiguur. ’De eigenzinnigheid van Tannhäuser bouwen van muzikale lijnen met halve­toons­ komt overeen met die van de componist. Ook afstanden waardoor zij een bijzondere kleur al was het een vereiste in Parijs om een groot (chroma) krijgen. In combinatie met het hitballet in te vlechten in de tweede akte, omdat sige tempo en de volle orkestratie schiep pas dan een invloedrijke club heren kwam Wagner een klankbeeld dat in groot contrast opdagen na hun diner, toch hield Wagner staat tot de droge klank van de Wartburgvast aan zijn opzet dat Tannhäuser met een scène met de zangwedstrijd. Alhoewel hij balletscène opent in de eerste akte. Uit de in zijn jonge jaren niet veel op had met balmuzikale vernieuwingen die hij ontwikkelde let, veranderde hij in Parijs van mening over in Tristan und Isolde blijkt een eigen visie, de dramatische waarde van de toneeldans. net zoals Tannhäuser in zijn mening over het ‘Het is goede muziek,’ aldus Haenchen, ‘die,

 Hartmut Haenchen (Foto: Hans Hijmering)

mede door haar lengte, geschikt is voor concertante uitvoering en vaak in de concertzaal klinkt. In 1994 hebben we Ouverture en Bacchanaal met het Nederlands Philhar­ monisch Orkest al gespeeld, en zelfs meegenomen op tournee naar Japan.’ Behalve uitbreidingen bracht Wagner ook schrappingen aan in de Parijse versie. Hij kortte het twistgesprek tijdens de zangwedstrijd – tussen Tannhäuser enerzijds en de ridders/minnezangers Wolfram (von Eschenbach), Walther (von der Vogelweide) en Biterolf anderzijds – in door de tekst van Walther te verwijderen. Haenchen: ‘De be­langrijkste reden was dat Wagner geen geschikte tenor voor de rol van Wal­ther kreeg. Toch is zijn inbreng van belang. Walther wil ook vasthouden aan de traditie van de platonische liefde, maar hij valt Tann­ häuser niet aan, zoals Biterolf, doch geeft hem milde raad: “Willst du Erquickung aus dem Bronnen haben, musst du dein Herz, nicht deinen Gaumen laben.” (Wil je verkwikking putten uit de bron, dan moet je je hart en niet je verhemelte laven).’

Terugkeer van Walther

‘In de voorbereidende gesprekken met regisseur Nikolaus Lehnhoff stelde hij voor om die scène uit de Dresdner versie op te nemen in de Parijse/Weense versie, zoals dat ook gebeurde in Bayreuth in de regie van Wieland Wagner. Het versterkt de dramatische spanning, ook wat betreft de muziek, want Tannhäuser zingt er in de Tristan-stijl, en dan komt er de droge muziek van Walther als reactie tegen in. Ik vind dat heel spannend. Wagner had destijds geen goede tenor voor Walther, maar wij hebben er wel een: Marcel Reijans.’ Met deze aanpassing kiest Haenchen voor de ‘volledigste’ versie van Tannhäuser. Laat hij zich ook leiden door bronnen over de uitvoeringen in Wenen en later in Bayreuth? ‘Die zijn er maar zeer

beperkt. Ze zijn van Felix Mottl, een van de vijf assistenten van Wagner. Het zijn technische aanwijzingen die ik consequent volg.’ Met Tannhäuser komt Haenchen aan zijn achtste Wagner-opera. ‘De Fliegende Hol­ länder had ik zullen doen, maar de regisseur van die productie wilde graag een bewerking doen die Felix Mottl gemaakt had, en die heb ik geweigerd. Ik dirigeer alleen Wagner. En Lohengrin is door Edo de Waart gedaan. Maar ik zal nog wel toekomen aan die twee, ook al is het niet in Amsterdam. Voor regisseur Lehnhoff is het ook de eerste keer dat hij Tannhäuser zelfstandig doet. Hij kent het stuk uitstekend, want hij assisteerde Wieland Wagner.’ ‘Lehnhoff is heel aangenaam om mee samen te werken. Hij wil de eenzaamheid van de titelfiguur aan het einde van de opera laten zien. In die scène schrijft Wagner in de Weense versie twee grote orkesten voor, links en rechts op het toneel. Tannhäuser wordt dan omgeven door de Venusbergmuziek. De verleiding komt van alle kanten op hem af (‘Frau Venus, o Erbarmungsreiche. Zu dir, zu dir, zieht es mich hin’) en op Wolf­ ram, die bij hem is (‘Zauber der Hölle, weiche, weiche. Berücke nicht des Reinen Sinn’). In Het Muziektheater kunnen we die ensembles van hout- en koperblazers in de torens ter zijde van het toneel plaatsen, zodat ook het publiek als het ware in die stroom van verleiding wordt opgenomen.’

139 maal Wagner

Met deze productie besluit Haenchen een periode van twintig seizoenen dat hij vast verbonden was aan De Nederlandse Opera, eerst als muzikaal directeur, vervolgens als chef-dirigent en sinds 1999 als eerste gastdirigent. Uit de telling van DNO blijkt dat hij, inclusief drie operaconcerten, 518 keer dirigeerde in Het Muziektheater waarvan er 139 waren gewijd aan opera’s van Wagner.

Bij elke productie werkte hij samen met een andere regisseur. Een bijzonder avontuur was het zeker, zegt hij. Bij de eerste productie, van Tristan und Isolde in september 1987, was het meteen raak door de controversiële regie van Jürgen Gosch. Deze dreigde zelfs met een rechtszaak als de dirigent in het verloop van de voorstellingenreeks iets zou wijzigen in de regie. ‘Over die Tristan van Gosch praat ik wat minder graag,’ reageert hij diplomatiek. ‘Met de anderen heb ik heel prettig samengewerkt.’ Dat waren Klaus Michael Grüber in Parsifal, Harry Kupfer in Meistersinger en Pierre Audi in het kwartet van de Ring des Nibelungen. In het kader van Tannhäuser stipt Haenchen aan dat in Meis­ ter­singer een parallel verhaal wordt verteld. ‘Je kunt zeggen dat Meistersinger een gekke Tannhäuser is, inderdaad een soort operette. Het interessante aan de productie met Kup­ fer was, dat die in zijn regie heel dicht bij een operette kwam. Hij heeft de humor in het stuk destijds goed uitgewerkt.’ Net als in Meistersinger ontwaart Haen­ chen in Tannhäuser veel kritiek op de maatschappij. Maar wat heeft de inhoud voor betekenis in onze maatschappij? Haenchen: ‘Elisabeth is de eerste figuur bij Wagner die zich opoffert. Zij streeft naar Erlösung. Dat is daarna het centrale thema in de opera’s van Wagner. Elisabeth gaat sterven, en Tann­ häuser sterft ook. Het groen worden van de herdersstaf vat ik op als zijn terugkeer in de maatschappij. Muzikaal beweegt er niets meer in de slotfase. Wat wil Wagner hiermee zeggen: dat Tannhäuser revolutionair is geweest, teruggekomen, maar vervloekt is. Hij sterft als de grote kunstenaar, maar veranderd heeft hij niet veel. Het is boete doen en toegeven; zo wil de katholieke kerk het. Ik beschouw deze opera ook als kritiek op de kerk. Maar de hemel is genadiger.’

10 Klaus Bertisch

Eindelijk Tannhäuser! De internationaal veelgevraagde, ervaren regisseur Nikolaus Lehnhoff maakt met zijn productie van Tannhäuser bij De Nederlandse Opera een cirkel rond: het is de laatste van de grote opera’s van Richard Wagner die hij nog niet heeft geënsceneerd, en tevens een van de eerste opera’s die hij als piepjonge assistent van Wieland Wagner bij de Bayreuther Festspiele begeleidde. Een gesprek over een verrassende carrière en een weloverwogen concept. Nikolaus Lehnhoffs carrière begon bij de Deutsche Oper Berlin. Hij had het geluk dat hij daar mocht samenwerken met Wieland Wagner, die hem vervolgens uitnodigde om hem te assisteren bij zijn nieuwe productie van Tannhäuser (1965). Dat het in zijn veelzijdige carrière als regisseur nooit tot een eigen Tannhäuser-productie is gekomen, komt echter niet doordat Lehnhoff zich niet zou hebben kunnen losmaken van de overheersende indruk van deze vroege ervaring. Zo gaat dat in het operabedrijf: hoewel Lehnhoff jarenlang door operahuizen in de hele wereld werd geëngageerd als regisseur voor het Duitse repertoire, kreeg hij simpelweg nooit een aanbod voor dit werk. Des te groter is zijn vreugde nu het eindelijk zover is en ook is het voor hem een zeer emotio­ nele aangelegenheid dat hij zich na zoveel jaren opnieuw met dit werk mag bezighouden. ‘Een dergelijke vroege, positieve ervaring vergeet je nooit, die blijft altijd in je achterhoofd. En hoewel ik met stukken als Lohengrin of Parsifal eerder problemen had, heb ik mij die inmiddels voor een deel meer dan eens eigen gemaakt. Met de opera Lohen­ grin heb ik altijd een ambivalente verstandhouding gehad; bij Parsifal hield ik erg veel van de muziek, maar daar kon ik aanvankelijk niet veel met het verhaal beginnen. Ik ben deze stukken uit de weg gegaan en ik moest eerst een manier vinden om ze voor mij te ontsluiten.’

Problemen van nu

Bij een mystieke, eclectische thematiek heb je eerst een bijzondere invalshoek nodig, waarmee je de verhalen over thema’s als verlossing, gespletenheid tussen het aardse en het geestelijke, transcendentale kunt vertellen. Bij Tannhäuser is het makkelijker om de verbinding te leggen met een problematiek die meer van deze tijd is. ‘Tann­ häuser staat mij nader, maar nadat ik de stap naar die twee andere stukken had durven zetten, zijn mij meer mogelijkheden geopenbaard om de mythe te vertellen en daarmee in het algemeen te verwijzen naar problemen van nu, zonder nadrukkelijk in te gaan op actuele, als het ware hedendaags-poli­ tieke parallellen. Dat is niet mijn stijl. Maar vooral bij Lohengrin kon ik ook niet de receptiegeschiedenis van het stuk vergeten. In haar film Triumph des Willens gebruikt Leni Riefenstahl het voorspel van deze opera om te laten zien hoe Adolf Hitler in een vliegtuig de stad Neurenberg nadert. De verlosser daalt om zo te zeggen neer tot zijn volk, om geluk en toekomstbeloften te brengen. Dat was van een gruwelijke, helse genialiteit. Die schok voel ik nog tot op de dag van vandaag in mijn hele lijf. Juist bij het idee van een problematische verlossersfiguur moet een Duitse regisseur erg op zijn hoede

zijn. Wij Duitsers hebben ons laten misleiden door zo’n charlatan, en dat kun je niet als een gotisch verhaaltje uit een prentenboek vertellen. Vanuit deze overwegingen vond ik de weg waarlangs ik het stuk kon vertellen en ook de subtekst duidelijk maken.’

Zin van het leven

Niettemin stelt Lehnhoff nadrukkelijk dat er in grote werken altijd meerdere dimensies aanwezig zijn. ‘De sleutel tot Parsifal lag voor mij in de derde akte: Parsifal is door de hel gegaan en weet niet hoe het nu verder moet. Het is een eindtijdsituatie, zonder uitweg, waarin alles dreigt te verzanden. Na alle oorlogen en chaotische toestanden, na alle verleidingspogingen is aan het einde als het ware het uur nul gekomen.De rails die zich in het zand verliezen, waren daarbij voor Lehnhoffs Parsifal-enscenering in Londen en later in de VS een sterk, treffend beeld. En dan zijn we al bij Tannhäuser: ook hier bevindt de titelheld zich op een doodlopende weg. Hij heeft zich in een uitwegloze situatie gemanoeuvreerd en draait in een kringetje rond. ‘Tijdens mijn assistentschap in Bay­ reuth heeft Wieland mij vaak op Wahnfried uitgenodigd om ’s avonds na de repetitie door te praten over het stuk. Wij waren het erover eens dat het bij Tannhäuser om een uitgesproken modern, actueel stuk gaat, met een titelfiguur die op zoek is naar de zin van het leven. Hij is een onaangepast persoon, die op een soort tijdreis is, en die aan het eind in het luchtledige loopt – de archetypische situatie van een Elckerlyc. Een Faustachtig personage, dat je ook als zodanig ten tonele moet voeren. Dat deze analyse, dit inzicht veertig jaar na Wielands dood nog altijd van toepassing is, is een teken van de grootte van Wagner. Het gaat om universele problemen, die niet tijdgebonden zijn.’

Interessante ontmoetingen

Nikolaus Lehnhoff bevestigt dat Wieland voor hem zoiets als een voorbeeld geweest is, waarvan hij zich vervolgens moest zien los te maken. Wieland Wagner zelf heeft hem nog geholpen aan andere engagementen als assistent. Lehnhoff koos voor de Metropo­ litan Opera New York. Sir Rudolf Bing probeerde met de opening van het Lincoln Center daar de traditionele ‘opera-scene’ een beetje open te breken. Voor Lehnhoff betekende dit de kennismaking met Jean Louis Barrault, Tyrone Guthrie en ook de jonge Franco Zeffirelli. ‘Daar kwam voor mij nog een repertoire bij waarmee ik voor die tijd niet in aanraking was gekomen. Werken als La Gioconda of Adriana Lecouvreur werden destijds in Duits­land nauwelijks gespeeld. Ook wat de regie betreft, leerde ik de andere zijde

van de medaille kennen: het realisme, want ik kende alleen maar stilering en abstractie. En alleen uit het samenspel van vele mogelijkheden moest je dan je eigen conclusies trekken. Naast vele andere interessante ontmoetingen was de kennismaking met Karl Böhm van doorslaggevende betekenis, want met hem samen mocht ik voor de MET Ariadne auf Naxos van Richard Strauss in­studeren. Dat was mijn proefstuk en Böhm vroeg mij vervolgens of ik met hem in Parijs Die Frau ohne Schatten wilde ensceneren, een geweldig blijk van vertrouwen. Maar zo was ik dan toch weer in het Duitse repertoire terechtgekomen. Het waren succes­ volle, door velen opgemerkte uitvoeringen, vooral als je bedenkt dat ik eigenlijk een complete nieuwkomer was. Erg veel heeft het mij eigenlijk niet eens geholpen, want ik werd nadien des te meer met argusogen bekeken. Naar de opvattingen van die tijd kon je niet in Parijs beginnen: je moest je vanuit de provincie omhoogwerken. En zo had ik ook niet de mogelijkheid mij “los te zwemmen”.’

Nieuw repertoire

‘Alle producties die volgden, werden scherp in de gaten gehouden. Er kwam een Tristan und Isolde in Orange en een Fidelio in Bre­ men, met de “spijkerkunstenaar” Günther Uecker als decorontwerper en een nieuwe tekstversie van Hans Magnus Enzensberger, producties die in het middelpunt van de belangstelling stonden. Men liet mij niet – om maar iets te noemen – een Cenerentola of Traviata uitproberen. Als Duitser had men mij in Amerika al in een hokje gestopt: jij komt alleen in aanmerking voor Wagner, Strauss, Mozart etc. Iets anders wordt je niet eens aangeboden.’ Daarom was Lehnhoff erg gelukkig toen DNO hem eindelijk een Tosca aanbood. ‘Het was voor mij een bevrijding! Net zo ging het met mijn Janácˇek-producties in Glynde­bour­ ne. Toen ik daar werd uitgenodigd voor Kát’a Kabanová en Jenu˚fa, heb ik geen seconde ge­aarzeld: eindelijk een keer geen Duits repertoire!’ Vervolgens verplaatste Lehnhoffs activiteit zich voornamelijk naar Engeland. Hij vond het ook heel gezond om een tijdje afstand tot Wagner te houden. Toen het aanbod voor Lohengrin in Frankfurt kwam, overwon hij zijn reserves ten opzichte van dit stuk en zo begon hij zich opnieuw bezig te houden met deze componist, die voor de ontwikkeling van zijn carrière zo belangrijk is geweest. En na Tosca en Turandot volgt nu in Amsterdam weer een Wagner. Maar de afstand heeft zijn blik op Wagner des te meer gescherpt.

11 Nikolaus Lehnhoff tijdens een repetitie voor Tannhäuser (Foto: Hans Hijmering)

Spiraal

‘Ik zie Tannhäuser als een totaal onaan­­ gepaste tijdgenoot in een door en door existentieel stuk. Ook hierin zit, zoals in bijna alle werken van Wagner, iets autobiografisch.’ Toch vertelt Lehnhoff dit werk niet zozeer als een kunstenaarsdrama, zoals hij dat bij Lohengrin had gedaan. Dat is slechts een aspect van dit moderne per­ sonage, dat voor zichzelf op zoek is naar de zin van het leven. Tannhäusers wereld is een eeuwig draaiende spiraal, die nooit stopt, of hij zich nu in de erotische droom van de Venusberg bevindt, in het politieke leven van de Wart­burg of in het niemandsland van de derde akte. De vrouwenfiguren Venus en Elisabeth horen bij elkaar. Het zijn twee principes, waar de held tussenin staat. ‘Als Tann­ häuser aan het eind van de tweede akte het gezelschap in de Wartburg oproept: “Zieht in den Berg der Venus ein!”, houdt hij een ongeremd pleidooi voor zowel de erotische als de maatschappelijke vrijheid. De prijs is hoog, want dit betekent de scheiding van Elisabeth. Elisabeth moet achterblijven en de zaal, die aan het begin van de tweede akte voor haar met verlangen was vervuld, wordt voor haar nu een hel. Maar Elisabeth is volgens mij geen naïeve dweepster. Zij is een zelfbewuste vrouw, die vecht voor het realiseren van haar geluk. En in haar onvoorwaardelijkheid, waarmee ze als laatste consequentie de dood in gaat, lijkt ze veel op Tannhäuser.’

Verlossing

Beide vrouwenfiguren vertegenwoordigen voor Lehnhoff niet slechts één systeem: Venus is oermoeder en verleidster. Ze heeft iets beschermends en tegelijk iets uitdagends, verleidelijks. Elisabeth is niet alleen

maar de etherische verlosseres, maar een vrouw van vlees en bloed, ontvankelijk voor alle aanvechtingen van het menselijk leven. ‘Als zij het prototype van één enkel idee was, zou men haar als personage verkleinen. Wagner heeft zelf gemerkt dat de tekening van de figuren in de versie voor Dresden aanvankelijk misschien te eendimensionaal was geworden. Hij heeft de Parijse versie ge­creëerd – waarop de hier gespeelde Weense versie is gebaseerd – omdat hij merkte dat hij de personages te zeer beknot had. Juist de vernieuwingen hebben mijn belangstelling gewekt, doordat daarin ook een heel andere kant van Venus zichtbaar wordt. Na het meer mythische begin ont­ wikkelt de scène zich tot een strijd tussen de geslachten. Je komt in de buurt van Strind­berg.’ ‘En aan het einde werkt Wagner het doods­ verlangen veel sterker uit. Tannhäuser zit in een vicieuze cirkel gevangen, die hij niet kan doorbreken. Daarom zoekt hij verlossing in de dood. Deze gedachte wordt al op het eind van zijn dialoog met Venus uitgesproken. Bij mij zegt hij het haar recht in het gezicht: wat ik wil, is de dood! Dat is waarschijnlijk ook het punt waarvan Wagner vond dat het nog verder uitgebouwd moest worden, toen hij tegen het eind van zijn leven zei: “Ik ben de wereld nog een Tannhäuser schuldig”. Maar juist het onaangepaste maakt dat wij ons van­ daag de dag zo goed met deze figuur kunnen identificeren.’

Religiositeit

Bij Parsifal kon Wagner ten slotte na alle opgedane ervaringen, met al zijn levens­ wijsheid, een andere manier vinden. Ook Parsifal heeft alle troebelen van het leven meegemaakt, maar door de dimensie van het medelijden komt hij tot inzicht en maakt

– geheel in tegenstelling tot Tannhäuser – een ontwikkeling door. Tannhäuser blijft compromisloos tot hij aan het einde inner­lijk doodbloedt. Hij wilde voortdurend de ene bestaansvorm in de andere overbrengen, maar was telkens op het verkeerde moment op de verkeerde plaats. Dat is zijn moderne dimensie.’ In vergelijking met Parsifal speelt religie in Tannhäuser een andere rol. Zij is daar een instituut dat kritisch tegen het licht moet worden gehouden; ze verwart en belemmert Tannhäuser. ‘Bij Parsifal had Wagner zijn eigen religie gevonden. Je kunt daar niet uitsluitend van christendom of van boeddhisme spreken. Het is een heel persoonlijke religiositeit. In ons stuk wordt duidelijk dat slechts een dode Tannhäuser een partner kan zijn voor het instituut kerk. Feller kun je de kritiek op deze instelling eigenlijk niet uiten.’ Des te interessanter lijkt het dat bij DNO Tannhäuser in hetzelfde seizoen wordt geprogrammeerd als de wereldpremière van Jonathan Harveys Wagner Dream, waarin Wagners band met het boeddhisme een beslissende rol speelt. Zo wordt ook bij DNO een cirkel rond gemaakt. Vertaald door Frits Vliegenthart

12 Paul Korenhof

Cirkelen rond één man

Martina Serafin (Elisabeth) tijdens een repetitie voor Tannhäuser

(Foto: Hans Hijmering)

Petra Lang (Venus) tijdens een repetitie voor Tannhäuser

(Foto: Hans Hijmering)

In februari brengt DNO voor de derde maal een nieuwe productie van Tannhäuser. Dat lijkt veel – van de opera’s van Wagner kan alleen Der fliegende Holländer bogen op een even grote belangstelling – maar toch liggen de vorige voorstellingen alweer 28 jaar achter ons. Dat betekent dat Wagners drama over het conflict tussen ‘zuivere’ en ‘zinnelijke’ liefde mogelijk aan een hele generatie operaliefhebbers voorbij is gegaan. Reden te over om juist dat conflict te belichten vanuit de beide vrouwenfiguren die het vertegenwoordigen, en wel bij monde van de beide vertolksters: Martina Serafin en Petra Lang over de twee vrouwen in Tannhäuser. Petra Lang, die eerder in Het Muziektheater optrad als Brangäne in Tristan und Isolde en als Cassandre in Les Troyens, heeft al bijna tien jaar ervaring met Venus. Aanvankelijk zong zij uitsluitend de eerste versie, maar sinds vijf jaar ook de ‘Pariser Fassung’ van 1861, die Wagner vijftien jaar na de première in Dresden geschreven heeft, en waarin de rol van Venus aanzienlijk werd uitgebreid. In tegenstelling tot veel dirigenten, zangeressen en ‘gewone’ wagnerianen, prefereert zij de oude ‘Dresdner Fassung’ boven de latere versie, ondanks het feit dat die muzikaal misschien aantrekkelijker is, en wellicht ook dankbaarder voor een zangeres: ‘Voor mij staat voorop dat de Dresdener Fassung het karakter van Venus helderder neerzet. In de Pariser Fassung verliest zij aan kracht doordat zij min of meer voor Tannhäuser door de knieën gaat. In de Dresdener Fassung is het heel duidelijk: hij wil niet meer, dus laat hem maar gaan. Jammer, maar we vinden wel een nieuwe minnaar. In de latere versie doet zij daarentegen grote moeite om hem bij zich te houden en uiteindelijk is het min of meer ver­ nederend als hij er dan toch vandoor gaat.’ ‘In feite is Venus als godin van de liefde natuurlijk een meer dan levensgrote figuur, maar door zo voor een man door het stof te gaan doet zij afbreuk aan haar eigen grootheid. Zij wordt een verliezer. Natuurlijk, Wagner geeft haar in de Parijse versie na de derde smeekbede van Tannhäuser een prachtig stuk muziek te zingen, maar juist dat maakt dat zijn vertrek extra hard aankomt. Zij blijft maar proberen hem aan zich te binden en ik vind dat zij zichzelf die ver­ nedering had moeten besparen! Ik heb dan zoiets van “als hij nou toch met alle geweld weg wil, laat hem dan!”, en juist om dat moment daalt zij in mijn ogen af van haar voetstuk, en gedraagt zij zich niet meer als godin, maar als mens.’

Haar grote jeugdliefde

Martina Serafin, in 2004 in Amsterdam te gast als de Marschallin in Der Rosen­kavalier, zingt bij DNO haar eerste Elisabeth. Zij heeft wel al de nodige Wagner-ervaring opgedaan als Elsa in Lohengrin, die volgens haar zeker met Elisabeth vergeleken kan worden, en als Sieglinde in Die Walküre. Voor haar rol is het verschil tussen de beide versies miniem en ook maakt het weinig verschil voor het centrale conflict, de voor Tann­ häuser onverenigbare combinatie van het verlangen naar zinnelijk genot (Venus) en geestelijke liefde (Elisabeth): ‘Essentieel is dat hij zich tijdens de “Sängerkrieg” in de tweede akte steeds meer laat meeslepen door zijn herinnerin-

gen aan Venus. Het liefste wil hij deze twee vrouwen, deze twee vormen van liefde met elkaar verbinden, maar als dat niet lukt, wordt het beeld van Venus zo sterk, dat hij als het ware alleen nog maar haar beeld ziet, zelfs als hij naar Elisabeth kijkt. Alsof zij de vleesgeworden Venus is! En juist het feit dat hij haar niet meer herkent, dat hij haar niet meer kan zien zoals zij is, is voor haar natuurlijk een enorme klap, uitermate kwetsend. “De doodsteek waarmee hij mijn hart doorboorde” noemt zij het!’ ‘Als persoon is Elisabeth door Wagner heel sterk neergezet. Een vrouw die ergens voor stáát en die zich onvoorwaardelijk voor haar overtuiging inzet. In het begin gaat zij daarbij uit van het ideale beeld dat zij nog altijd heeft van haar grote jeugdliefde, zonder bijgedachten over de periode toen hij er niet meer was. Hij was er gewoon niet meer en alleen die afwezigheid veranderde alles.

Zonder hem had de zang van de anderen voor haar geen zin meer, maar als hij terugkomt, blijken zijn liederen totaal verschillend van die van de anderen, en na haar eerste enthousiasme choqueert haar dat natuurlijk. Niet alleen doordat hij zich verzet tegen de conventies, maar ook door de lustgevoelens die hij daarbij onder woorden brengt.’

Blind voor de realiteit

Al met al blijkt het heel moeilijk over Venus en Elisabeth te praten zonder dat daarbij steeds de persoon van Tannhäuser om de hoek komt kijken. De beide vrouwen in zijn leven lijken meer met hem begaan dan hij met hen: PL: ‘Hij blijft voor hen ook een groot vraagteken. Zelfs Venus weet niet hoe deze man in elkaar zit en op welke knop zij bij hem moet drukken. In feite heeft zij zoiets natuurlijk nog nooit meegemaakt: een man

13 die in haar armen naar de nachtegaal en de vogeltjes ligt te verlangen! Dat hij naar buiten wil, de groene natuur in! Dat hij oververzadigd raakt van haar wereld. Goed, dat een man af en toe moe wordt en even moet uitrusten, dat kan zij zich misschien nog wel voorstellen, maar daarna begin je toch weer van voren af aan! Maar deze man wil bij haar weg. Dat is voor haar onvoorstelbaar! Eigenlijk zit het hele drama in Tannhäuser zelf, die altijd verlangt naar wat hij op dat moment niet heeft. Als hij bij Venus is, zoekt hij de zuivere liefde, maar zodra hij dan met de puurheid en de zuiverheid van Elisabeth geconfronteerd wordt, bevredigt hem dat ook niet en wil hij weer terug naar de Venus­berg. Het is hem altijd te weinig.’ MS: ‘In de “Sängerkrieg” komt daar natuurlijk bij dat hij zich ook niet meer thuis voelt in de benauwende atmosfeer aan het hof van landgraaf Hermann. Even heeft hij zich daar thuisgevoeld, maar het duurt niet lang of hij gooit zijn eigen glazen in.’ PL: ‘Dat is inderdaad niet slim. Hij weet dat de Venusberg “taboe” is, een gebied dat je als fatsoenlijk mens niet betreedt. En als hij dan zijn voorkeur voor het leven daar – of beter: voor zo’n leven – openlijk belijdt, doorbreekt hij het maatschappelijk aanvaardbare. Als je in die hoofse riddermaatschappij wilt leven, moet je weten wanneer je je mond moet houden. Alle wegen lagen voor hem open. Hij had met Elisabeth kunnen trouwen, dat had zelfs een prima huwelijk kunnen worden…’ DAS_62063_A5liggend

4/4/06

11:27 AM

MS: ‘…en zijn ervaringen in de Venusberg hadden dat huwelijk misschien nog wel spannender gemaakt…’ PL: ‘…maar in plaats daarvan maakt hij zich volledig onmogelijk. Hij luistert niet meer naar zijn verstand en laat zich helemaal meeslepen door zijn gevoelens. Dat is dom, of in ieder geval zit hij zo gevangen in een andere wereld dat hij de realiteit uit het oog verliest.’

Pariser Fassung. Na die lange, orgastische eerste akte kun je als zangeres die pure lyriek en die meisjesachtige jubel niet meer opbrengen!’ MS: ‘Nog afgezien van eventuele vocale problemen, denk ik ook dat het heel moeilijk is om na de hartstochten van Venus zo’n grote stap terug te doen. Afgezien daarvan vind ik het ook dramatisch niet goed. Het is toch juist een heel mooi beeld als ze door twee verschillende zangeressen worden voorgesteld. Daardoor wordt het hele conTotaal verschillende karakters In de tijd waarin Wagner zijn Tannhäuser flict voor de toeschouwers ook beter te schreef, ontdekte de letterkunde in de vrouw begrijpen!’ de tegenstelling tussen ‘madonna’ en ‘hoer’. Kunnen Elisabeth en Venus in dat kader als twee facetten van één vrouw worden gezien? MS: ‘Nee, dat geloof ik niet. Juist omdat zij volkomen verschillende personages zijn, volledig aan elkaar tegengesteld, ontstaat bij Tannhäuser de wens om ze met elkaar te verbinden, om beiden in zijn leven te verenigen, en juist op dat punt loopt het mis. Ze zijn nu eenmaal niet met elkaar in overeenstemming te brengen. Ook in het theater gebeurt het wel dat Venus en Elisabeth als twee verschillende kanten van “de vrouw” worden voorgesteld, en dat wordt dan soms benadrukt door ze door dezelfde zangeres te laten zingen, maar daarmee ben ik het absoluut niet eens…’ PL: ‘Ik kan me misschien nog wel een beetje voorstellen dat een sopraan bij de Dresdener Fassung de Venus er “nog wel even” bij doet, maar absoluut niet bij de

Page 1

(advertentie)

Geef cultuur de kans

Ons land kent vele toneelgezelschappen. Miljoenen landgenoten maken muziek. Daarnaast zijn er talloze monumenten die bezocht, bewoond en bewonderd kunnen worden. Zo’n kleurrijke cultuur moet gekoesterd worden. En dat lukt niet alleen met overheidsgeld. Gelukkig springt het Prins Bernhard Cultuurfonds vaak bij. Per jaar steunen wij bijna 4.000 culturele projecten, groot en klein. Onze donateurs zorgen dat cultuur toekomst heeft. Word ook donateur, voor 25 euro per jaar geeft u cultuur de kans. www.cultuurfonds.nl

14

Madama Butterfly ‘Met ere sterve wie niet met ere kan blijven leven.’

Scènes uit Madama Butterfly (Foto’s: Hermann en Clärchen Baus)

I Terwijl de Amerikaanse marineofficier Pinkerton het zojuist gearrangeerde huwelijk met de geisha Cio-Cio-San, alias Madama Butterfly, ziet als een exotisch avontuur, neemt Butterfly de verbintenis zo serieus dat ze de godsdienst van haar voorouders afzweert en zich bekeert tot het christendom. De Amerikaanse consul Sharpless waarschuwt Pinkerton dat de gevolgen ernstig kunnen zijn, maar deze lacht alle bezwaren weg. Na de huwelijksplechtigheid blijft Butterfly’s familie lang plakken, tot de komst van haar oom Bonzo, een Japanse priester. Hij vervloekt Butterfly, die prompt door haar hele familie wordt verstoten.

II Drie jaren later. Vlak na het huwelijk was Pinkerton teruggekeerd naar Amerika zonder ooit nog iets te hebben laten horen. Butterfly, die een zoontje van hem heeft, blijft geduldig op hem wachten, ook al proberen haar kamenierster Suzuki en de koppelaar Goro haar op andere gedachten te brengen. Sharpless leest een brief voor waarin Pinkerton laat weten dat hij op weg is naar Japan, met zijn nieuwe Amerikaanse vrouw. Hij adviseert Butterfly het huwelijksaanzoek van prins Yamadori aan te nemen, wat zij verontwaar­digd van de hand wijst. Het schip van Pinker­ton komt aan; Butterfly en Suzuki bereiden hem een feestelijke ontvangst voor.

III Als Pinkerton wordt geconfronteerd met zijn kind, voelt hij zich schuldig en ontwijkt de confrontatie. Kate Pinkerton, Sharpless en Suzuki overtuigen Butterfly ervan dat het kind beter met zijn vader mee kan gaan naar Amerika. In wanhoop stemt Butterfly toe, op voorwaarde dat Pinkerton zijn zoontje zelf komt halen. Op het moment dat Pinkerton arriveert, pleegt Butterfly zelfmoord.

15

vr

9 mrt 2007 première

ma 12 mrt do 15 mrt zo 18 mrt wo 21 mrt za 24 mrt wo 28 mrt ma 2 apr zo 8 apr wo 11 apr

20.00 uur 20.00 20.00 13.30 20.00 20.00 20.00 20.00 13.30 20.00

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020-625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Sabine Lichtenstein Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

uur uur uur uur uur uur uur uur uur

Madama Butterfly Tragedia giapponese in tre atti libretto van Luigi Illica en Giuseppe Giacosa muzikale leiding Jaap van Zweden regie/decor/licht Robert Wilson kostuums Frida Parmeggiani Madama Butterfly (Cio-Cio-San) Adina Nitescu 9 12 15 18 21 24 maart Roxana Briban 28 maart 2 8 11 april Suzuki Ning Liang Kate Pinkerton Anneleen Bijnen F.B. Pinkerton Richard Leech 9 12 15 18 21 24 maart Mark Heller 28 maart 2 8 11 april Sharpless Anthony Michaels-Moore Goro Carlo Bosi Il principe Yamadori Roger Smeets Lo zio Bonzo Andrzej Saciuk Yakusidé Harry Teeuwen Il commissario imperiale Henk Neven L’ufficiale del registro John van Halteren La madre di Cio-Cio-San Hiroko Mogaki La zia Janine Scheepers La cugina Vesna Miletic Residentie Orkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Martin Wright Naar een origineel concept voor de Opéra National de Paris/Opéra Bastille De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 50 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Madama Butterfly is verkrijg­b aar in Het Muziek­theater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaans en in een Neder­landse vertaling opgenomen. De prijs is  8,-.

Reprise

Giacomo Puccini 1858 -1924

16  Peter van der Lint

Een biraciale tragedie

Puccini tijdens een repetitie in de Scala met o.a. Rosina Storchio (Anonieme karikatuur)

Vaak wordt Puccini’s Madama Butterfly afgedaan als een sentimenteel melodrama. Geen wonder dus dat deze opera – net zoals overigens Miss Saigon, de ultraplatte musical-bewerking ervan – wereldwijd nog steeds een van de meest gespeelde is. Het verhaal is een echte tranentrekker – daar houden wij van. De muziek behoort tot Puccini’s beste – en ook daar houden wij van. Zwelgen, meegesleept worden in het onbeschrijflijke verdriet van een ander, in deze opera zo totaal belichaamd door Cio-Cio-San, het Japanse kindvrouwtje, dat is heerlijk! Snotteren aan het einde van Madama Butter­ fly is bijna onvermijdelijk en toch staat bij datzelfde einde in Puccini’s partituur een dissonant akkoord – of beter gezegd een akkoord dat om een harmonische oplossing vraagt (zeker in de muzikale taal van Puccini), maar die oplossing niet krijgt. Je zou kunnen zeggen dat de harmonische voortgang stokt, net zoals op de bühne de adem in Butterfly’s lichaam stokt. En toch kun je dat dissonante slotakkoord ook zien als een overblijfsel van hoe deze opera in eerste instantie geconcipieerd werd: juist niet als een sentimenteel melodrama, maar als een verontrustende biraciale tragedie in een land dat nog maar net ontsloten was door de westerse koloniale grootmachten. In de eerste versie van de opera, die in 1904 in de Milanese Scala in première ging, spelen stuitend onbegrip en verfoeilijk pater­ nalisme van de Amerikanen jegens de Japan­ ners een grote rol. Het is duidelijk dat Puccini met zijn Madama Butterfly iets nieuws wilde brengen: een opera nieuw qua vorm en nieuw qua inhoud. Bij de tragische zelfmoord van Cio-Cio-San, ultiem slachtoffer van het superioriteitsgevoel en het dedain van de ‘westerling’, gebruikt Puccini het authen­ tieke Japanse lied Suiryô-bushi, maar hij verdraait het aan het slot op een wel heel wrede westerse manier door er dat dissonante slot aan te plakken. Het werkt als een klap in het gezicht van de snotterende toeschouwer in de zaal. Het is een teken dat hier meer aan de hand is dan een tragisch verlopen liefdesgeschiedenis. En hoewel Madama Butterfly eigenlijk nooit echt tot het genre van het verisme wordt gerekend, is die eerste versie wel degelijk een getrouwe afspiegeling van het echte leven – en daarom zo verontrustend.

is niet duidelijk. Waarschijnlijk was er nauwe­ lijks een mogelijkheid om kennis te nemen van die boodschap omdat vanaf het begin het geloei, geschreeuw en gesis in de Scala niet van de lucht was. De afkeuring was vanaf het begin zo duidelijk en hardnekkig dat veel muziekhistorici een vooropgezet plan om de première te verstoren en te verzieken niet uitsluiten. Achter deze operatie zou dan Puccini’s collega Pietro Mascagni schuilgaan. Mas­ cagni had zijn opera Iris uit 1898, eveneens handelend over een onfortuinlijke Japanse, een jaar later omgewerkt voor de Milanese Scala en Mascagni’s uitgever Sonzogno was niet alleen een geduchte concurrent Premièreschandaal Het werd Puccini niet in dank afgenomen. voor Puccini’s uitgever Ricordi, maar ook Tijdens de eerste uitvoering werd de opera manager van de Scala. Mascagni’s en door de Milanezen letterlijk in de pan gehakt. Sonzogno’s aandeel in het mislukken van Er zijn waarschijnlijk geen andere premières Puccini’s Madama Butterfly is nooit bewein de operageschiedenis geweest die zo zen, maar onwaarschijnlijk is het niet. desastreus eindigden als die van Madama Mascagni zou zelfs nog deugdelijke redeButterfly. Veel is er geschreven over het nen gehad kunnen hebben om de boel te versjteren, omdat veel van het Japanse koloriet mislukken van de eerste Butterfly. Dat de nieuwe vorm het op hapklare brokken ingedat hij voor Iris ontwikkelde en veel van de stelde Scala-publiek tegen de haren instreek, authentieke Japanse instrumenten die hij gebruikte, klakkeloos door Puccini werden speelde wel degelijk mee. Een tweede akte die bijna anderhalf uur duurde, dat was te overgenomen. Zelfs het idee van het zoemveel voor de liefhebbers die gewend waren koor tijdens Butterfly’s nachtwake is zo gejat aan een afwisseling van circa veertig minu- uit Mascagni’s opera. Hoe dan ook, Puccini ten muziek, gevolgd door een pauze. Of de heeft het de Scala nooit vergeven, zoals verontrustende boodschap die Puccini en Verdi 25 jaar lang de Scala meed na de problemen die hij daar met zijn Giovanna d’Arco zijn librettisten wilden overbrengen bij het premièreschandaal een rol heeft gespeeld, had gehad. Van geen enkele van zijn volgende

opera’s gunde Puccini de première aan de Scala; alleen Turandot zou er haar postume première beleven.

Doorvoeld en expressief

Puccini zelf was volledig overtuigd van de kracht, het vernieuwende en de muzikale kwaliteit van Madama Butterfly. Vlak na de flop in Milaan schreef hij: ‘[…] mijn Butterfly blijft wat zij is: de meest doorvoelde en expressieve opera die ik heb geschreven! Op termijn zal ik zegevieren, u zult het zien – wanneer mijn opera gegeven wordt in een kleiner theater, waar minder haat en passie heerst.’ De componist kreeg gelijk en al heel snel. In het kleinere huis van de opera van Brescia, waar geen claques noch jaloerse collega’s van Puccini indruk konden maken, boekte de opera al drie maanden na de ramp­ voorstelling in Milaan een ongekend groot succes. Weer een maand later zong de Milanese Cio-Cio-San, Rosina Storchio, de rol van de onfortuinlijke Japanse met eclatant resultaat in Buenos Aires, onder leiding van haar toenmalige minnaar, Arturo Toscanini. Puccini kreeg dus gelijk, maar niet zonder dat hij de partituur wijzigde – eerst minimaal, maar uiteindelijk heel wezenlijk. Voor de uitvoering in Brescia zijn de wijzigingen klein. Dat kon ook nauwelijks anders omdat er maar zo’n korte tijd was na de première in Milaan. Grootste verandering is de toe-

17 Scène uit Madama Butterfly (Foto: Hermann en Clärchen Baus)

voeging van een aria voor Pinkerton op het moment dat hij Sharpless meedeelt dat hij Butterfly niet zelf het nieuws kan brengen dat hij een Amerikaanse vrouw heeft, en dat ze het kind van Butterfly en Pinkerton mee willen nemen. De aria Addio, fiorito asil maakt van Pinkerton een aangenamer personage, al was het alleen maar omdat een tenor met de goeie snik in de stem (ook daar houden wij van) geloofwaardig kan maken dat hij het toch echt heel verschrikkelijk vindt wat hij heeft aangericht. Nog later – in 1906 – greep Puccini op verzoek van Albert Carré, impresario van de Opéra-Comique in Parijs waar Madama Butterfly haar Franse première zou beleven, nog heftiger in de partituur in. Alle beledigende passages jegens Butterfly’s Japanse familie werden geschrapt, Carré herschreef de tekst voor Butterfly’s aria Che tua madre in de tweede akte, waarmee hij nog meer de nadruk legde op de sentimentele tragiek van Cio-Cio-San. Het personage van Kate Pinkerton werd dusdanig veranderd dat zij uiteindelijk als meevoelend, sympathiek overkomt. Julian Smith, die een uitvoeringsversie samenstelde van de originele Madama Butter­ fly, beweert dat die ‘veel gedurfder was, on­con­ventioneel qua structuur en meedogenloos in het overbrengen van een voor die tijd ongebruikelijk scherpe morele en sociale boodschap. Het Milanese publiek van 1904 verwierp de structuur en Albert Carré, sprekend namens de Parijse bourgeoi­sie, verwijderde succesvol de boodschap.’

Smoel 1, 2 en 3

Ook in deze uiteindelijke vorm – het was Carré’s versie uit 1906 die uiteindelijk door Ricordi gedrukt zou worden en die als definitieve versie de wereld over zou gaan (het is ook de versie die DNO speelt) – blijft Madama Butterfly iets verontrustends houden. Hoewel al snel ook Japanse sopranen zich de rol gingen eigen maken (Tamaki Miura was de eerste in een lange rij), is de opera in Japan lang niet altijd in goede aarde gevallen. Japanners en buitenlanders die Japan goed kennen, hebben moeite met bepaalde passages, terwijl het westen deze pseudoJapanse scènes verrukkelijk vond. ‘Het algemene oriëntalisme van de opera veronderstelt een hiërarchische tegenstelling tussen oost en west, tussen Amerika en Japan, tussen blank en niet-blank, tussen mannelijk en vrouwelijk – waarbij Pinkerton in het eerste bedrijf wel een introductiearia krijgt, terwijl Butterfly eerst optreedt als een deel van het Japanse decor.’ Zo verwoordt Puccini-kenner Arthur Groos het en hij heeft natuurlijk gelijk – maar daar houden wij nou níét van. Wij maken ons geen zorgen als in vele producties van Madama Butterfly Chinese en Japanse elementen in het decor vermengd worden, het ‘authentieke’ gebed van Suzuki niet klopt, en boeddhistische en shinto-rituelen verwisseld worden. Evenmin vinden we het erg dat Puccini de muziek voor het trouwritueel baseerde op het populaire Japanse liedje Takai yama, dat het bloeien van augurken en aubergines bezingt.

Ach, Puccini wist misschien niet beter. En toch ontkom je niet aan de indruk dat Puccini zelf ook een soort Pinkerton is. Hij gebruikt dan wel authentieke Japanse melodieën, maar hij buigt ze om. Hij drukt een Italiaanse of pan-Europese lyriek op de pentatonische Japanse muziek met een even arrogante botheid als waarmee Pinkerton zijn Japanse schoonfamilie in de eerste versie benaderde. In die versie vindt Pinkerton de namen van zijn nieuwe Japanse bedienden veel te lastig om te onthouden en hij zegt dat hij ze voortaan zal aanduiden met musi (smoelen): ‘smoel 1, smoel 2 en smoel 3’. Puccini had contact met mevrouw Ohyama, de echtgenote van de Japanse ambassadeur in Italië. Van haar kreeg hij informatie over Japanse muziek en Japanse gebruiken. Puccini schrijft over haar aan zijn uitgever Ricordi: ‘Mevrouw Ohyama verblijft in Via­ reggio en ik zal erheen gaan om te noteren wat zij mij zal voorzingen. Zij is erg intelligent en aandoenlijk in haar lelijkheid’. Typerend, zo’n laatste opmerking – zeker met die ‘smoe­ len’ van Pinkerton in het achterhoofd.

18  Doron Nagan

‘Het is toch een rotstreek’

Scène uit Madama Butterfly (Foto: Hermann en Clärchen Baus)

Na in 2003 als dirigent van Beethovens Fidelio te zijn ingesprongen voor een zieke Edo de Waart, maakt Jaap van Zweden nu zijn echte debuut bij De Nederlandse Opera in Madama Butterfly, Puccini’s ontroerende tragedie over de geisha die door haar Amerikaanse officier in de steek wordt gelaten. In feite een simpel verhaal, met herkenbare emoties. Dirigent Jaap van Zweden heeft relatief laat kennisgemaakt met opera. In zijn jeugd was hij druk bezig met zijn vioolstudie en daardoor vooral gericht op instrumentale muziek. Opera stond niet op de agenda. Pas ruim nadat hij in 1979 op 19-jarige leeftijd als concertmeester in het Concertge­ bouw­­orkest plaatsnam, kwam opera in het vizier. ‘Een van mijn eerste ontmoetingen met opera vond plaats tijdens de Mozartserie bij De Nederlandse Opera onder leiding van Nikolaus Harnoncourt,’ vertelt Jaap van Zweden. ‘Dat was in januari 1988. Ik zat toen als aanvoerder van het Concertgebouw­ orkest in de bak van Het Muziektheater. Van daarvóór nog herinner ik me de productie van Elijah Moshinsky van Wagners Meister­ singer met het Concert­gebouworkest en Edo de Waart. Dat was in juni 1986 in Carré, tijdens het Holland Festi­val. Met echt gras op het podium als onderdeel van het decor. Dat zal ik nooit vergeten: de zangers hadden vreselijk last van de muggen in het gras – het was een enorme toestand. Maar ook heel memorabel.’ ‘Wat mij vooral opviel tijdens die eerste ervaringen met opera, was dat het orkest een dienende rol had, en dat zingen het hoogste is wat er is. Uiteindelijk komen alle instru­menten voort uit de zangstem. Dat was voor mij een ontdekking. Want als klein jongetje ben je alleen maar met je instrument bezig. En dan komt ineens de mense­ lijke stem tevoorschijn en krijgt zo’n bete­ kenis. Dat had ik al een beetje gevoeld toen we symfonisch werk met zang deden, zoals Mahlers Das klagende Lied of de Tweede symfonie, beide monumentale stukken met zang.’ Pas in 2001 dirigeerde Van Zweden voor het eerst een volledig geënsceneerde opera. Dat was bij de Nationale Reisopera, waar hij de productie van Beethovens Fidelio in regie van Monique Wagemakers leidde. ‘Ik vond het absoluut overrompelend. Eerst zit je thuis in je eentje met de partituur, en dan dat moment in het theater waarop alles bij elkaar komt: decor, muziek, zang, het acteren. Dat vind ik machtig.’

Dosis lef

Van Zweden oogstte indertijd veel lof met zijn operadebuut. Dat hij Fidelio kende, kwam hem uitzonderlijk goed van pas toen De Nederlandse Opera hem twee jaar later op een middag in februari onverwachts be­naderde: of hij diezelfde avond nog Fidelio voor één keer van Edo de Waart wilde overnemen. Hij reageerde met de hem typerende flinke dosis lef. ‘Eerlijk gezegd vond ik het doodeng. Ik had de productie niet gezien, dus ik wist helemaal niet wat er op het podium gebeurde. Maar ik zei ja. Natuurlijk. Het is toch ook geweldig, om zoiets te doen; juist omdát je niet weet hoe de mensen op het toneel lopen, waar ze staan te zingen, en ook

nog met het koor onder het podium. Het gaf me een kick, maar ik moet wel zeggen dat ik zoiets niet dagelijks zou willen doen. Ik vond het een eer dat ik gevraagd werd, en het is niet niets om zoiets dan ook te volbrengen.’ En dan, na dat verkapte debuut, nu eindelijk zijn echte officiële eerste keer bij DNO met Puccini’s Madama Butterfly. Puccini behoort met Mozart, Verdi en Wagner tot Van Zwedens meest geliefde operacomponisten. Butterfly is volgens hem ‘een extreem lastige opera’. ‘Een opera van Verdi bijvoorbeeld, is veel meer rechttoe rechtaan, die verloopt zonder noemenswaardige veranderingen van tempo. Bij Puccini gebeurt er bijna elke twee, drie maten iets – inhouden, dan weer versnellen, ineens weer net een kleine vertraging op één noot. Wat dat betreft is Puccini een grotere uitdaging dan Verdi.’

deze opera. Niet dat ik een directe parallel zie… maar toch…’ ‘De rol van Suzuki, Butterfly’s dienares, vind ik misschien nog wel de mooiste. Hoe zij voortdurend probeert alles te regelen en in goede banen te leiden – ze wil het liefst dat de twee weer bij elkaar komen. Zij idea­­ liseert de relatie tussen Butterfly en Pinker­ ton enorm. Maar de leugen is natuurlijk van­ af het begin aanwezig. Een simpeler verhaal bestaat er eigenlijk niet. Mensen worden zo vaak bedrogen in de liefde; het is een werelds verhaal, zou ik zeggen,’ zegt Van Zweden met een klein, cynisch lachje. ‘Butterfly gaat over emoties. Wat ik zo mooi vind van Puccini, is dat hij je meesleurt ín de emotie, maar je tegelijkertijd van een afstand naar een situatie laat kijken. De meeste componisten doen het een óf het ander.’ Van Zweden is erg verheugd over zijn debuut bij DNO en vindt dat het precies op Een werelds verhaal ‘Butterfly is een mooie opera over een Ameri­ het juiste moment komt. ‘Ik moet dingen niet kaanse marineofficier die een Japans meisje te snel doen. Het gebeurt vaak genoeg in laat zitten. Het is toch een rotstreek. De eer- een carrière dat je heel snel omhoog gaat, ste associatie die in me opkomt in verband maar ook heel snel naar beneden komt. Dus met Madama Butterfly is de toestand in Irak. stap voor stap is de beste manier; dat verIk kan me voorstellen dat Amerikanen zich eist geduld en gezond verstand.’ in deze tijd onbehagelijk kunnen voelen bij

19 Jaap van Zweden (Foto: Marco Borggreve)

Optelsom

Opera-ervaring deed Van Zweden onder meer op bij de ZaterdagMatinee in het Concertgebouw, waar hij Barbers Vanessa en Cavalleria rusticana/Pagliacci (Mascagni/ Leoncavallo) in concertvorm bracht. Bij de Reisopera dirigeerde hij twee jaar na de productie van Fidelio ook Verdi’s La traviata. ‘Eigenlijk zijn deze twee opera’s de enige volledig geënsceneerde producties die ik heb gedaan. Zoveel ervaring is dat inderdaad niet. Maar voor mijn debuut nu bij DNO ben ik niet bang; ik ben er gezond gespannen over. Je bent alleen maar écht nerveus als je niet voorbereid bent. Ik ken elke noot van de partituur.’ Opera is echter meer dan alleen noten, het is de optelsom van muziek, theater en decor, een Gesamtkunstwerk waarin de regisseur en dirigent samenwerken. Wat is volgens Van Zweden de rol van de regisseur en van de dirigent in een operaproductie? Van Zweden lacht. ‘De eeuwige strijd, hè? Ja, er is natuurlijk een strijd tussen de wensen van de regisseur en die van de dirigent. Je zult hierin een compromis moeten vinden. Want als iemand op last van de regisseur de hele tijd met zijn rug naar het orkest staat te zingen – en dat gebeurt nogal eens –, is dat uit muzikaal oogpunt heel lastig.’ ‘Je moet als regisseur en dirigent elkaar vinden, en dat is een sport op zich. Als je respectvol met elkaar omgaat, dan heb je geen grote problemen. Want je hebt tenslotte een gezamenlijk doel: een zo mooi mogelijk ogende opera presenteren, die ook goed klinkt. Dat is de uitdaging. Het is niet zo dat de dirigent de regisseur dient, of andersom. Maar, laten we eerlijk zijn, als je opera op een cd draait, dan staat de opera nog over-

eind. Maar als je het figureren op het podium zonder muziek zou zien, dan komt dat heel vreemd over. Dus ik vind de muziek hetgeen waar het uiteindelijk om draait. Dat betekent dat de muziek het belangrijkste is, maar het betekent níet dat je tegen een regisseur zegt: “zo moet het en bekijk het verder maar”. Dat is absoluut niet de bedoeling.’

Eigen stempel

Van Zweden is zich ervan bewust dat we leven in een tijdperk waarin de regisseur van groot belang is bij het ontstaan van een productie. De dirigent staat dan ook open voor allerlei benaderingen van muziekthe­ ater – actualiserend, abstraherend, historisch. Hij heeft echter een basisprincipe: ‘Ik vind dat opera op een bepaalde manier toch feestelijk moet blijven. Ik zeg het ook tegen een orkest: het is heel belangrijk hoe een orkest zich op het podium presenteert. Mensen kijken eerst en dan pas luisteren ze. Dat is gewoon zo. Opera moet dus fascinerend voor het oog zijn.’ ‘Men is vaak zoekende als operamaker, men wil wel eens iets anders laten zien dan het geijkte. Mozart in een hoepelrok hoeft inderdaad niet meer. En dat er soms miskleunen zijn, is wel te begrijpen. Maar er zijn ook unieke voorstellingen. Ik vond Les Troyens, die Pierre Audi in 2003 voor De Nederlandse Opera maakte, fantastisch. Laten we niet vergeten dat het juist de bijzondere regies zijn, die de populariteit van opera enorm hebben vergroot.’ Dat Van Zweden nu de reprise van Robert Wilsons Butterfly, destijds door Edo de Waart gedirigeerd, gaat leiden, en dus in een kant en klare productie stapt, deert hem niet. Het is niet zo dat alles zodanig vaststaat dat hij

geen ruimte meer zou hebben voor eigen in­breng. Toegegeven, toen we elkaar spra­ken in december, moesten de repetities voor Butter­fly nog beginnen. Van Zweden had nog geen idee hoe de productie eruitziet. ‘Ik ben niet iemand die van tevoren de video-opname van de productie of dvd’s van andere producties wil zien. Ik wil het fris houden voor me­zelf. Als ik zou kijken, bestaat het gevaar dat ik te veel overneem. Dat vind ik niet verstandig.’ ‘Ik zal ongetwijfeld anders dirigeren dan Edo dat toen deed. Er zal een andere timing zijn. Uiteraard zal ik overleggen met degene die de regie instudeert. Ik denk dat ik wel degelijk de ruimte zal hebben om hier en daar mijn eigen stempel te drukken. Die vrijheid neem ik gewoon.’

(advertentie)

*ğĥĖģğĒĥĚĠğĒĝĖ
0ġĖģĒ
1ģĠĕĦĔĥĚĖĤ
QSFTFOUFFSU 5ĠĦģğĖĖ
ĒġģĚĝ
ǻǹǹȀ

$ %2 6 /'%,(­.$,%2 0QFSFUUF
JO
ESJF
BLUFO
WBO
$Ēģĝ
;ĖĝĝĖģ

.V[JLBMF
MFJEJOH
#FSOIBSE
4UFJOFS
t
3FHJF
#FSU
#JKOFO $IPSFPHSBm
F
SFHJFBTTJTUFOUJF
4BCJOF
WBO
EFS
)FMN
%FDPS
+PT
(SPFOJFS
t
,PTUVVNT
3PCCZ
%VJWFNBO 4PMJTUFO
PB
-JTFUUF
#PMMF

4UFQIBOJF
'PSTCMBE
-PUUF
#PWJ
0NBS
(BSSJEP
.FOEP[B
.BSJF
'SJFEFSJLF
4DIÚEFS

4BSBI
:PSLF
#FSU
4JNIPĊ
FS
"OESFBT
4DIBHFSM
.BSJP
7FSLFSL

%VJUT
HF[POHFO
/FEFSMBOETF
CPWFOUJUFMJOH

.

FU
/FEFSMBOETF
%VJUTF
FO
0PTUFO SJKLTF
TPMJTUFO
NFU
POEFS
BOEFSFO
#FSU
4JNIPĊ
FS
o
CFLFOE
WBO
EF
)PPGE TUBE
0QFSFUUF
FO
EF
NVTJDBMT
"OOJF
0MJWFS
5JUBOJD
"MMFFO
PQ
EF
XFSFME
FO
3FNCSBOEU
o
BMT
#BSPO
8FQT 3FHJTTFVS
#FSU
#JKOFO
JT
TJOET
ǺȂȁǿ
BBO
%F
/FEFSMBOETF
0QFSB
BMT
BTTJTUFOU SFHJTTFVS
WFSCPOEFO
FO
XFSLUF
NFF
BBO
UBMSJKLF
QSPEVDUJFT
XBBSPOEFS
%FS
3JOH
EFT
%FS
3JOH
EFT
/JCFMVOHFO
8BMLàSF
FO
4JFHGSJFE

, % ./::% $) & )'!2/ ,PNJTDIF
PQFSB
WBO
8ĠĝėĘĒğĘ
"ĞĒĕĖĦĤ
.ĠīĒģĥ .V[JLBMF
MFJEJOH
+BDFL
,SBT[FXTLJ
t
3FHJF
.BSJBOOF
#FSHMÚG
t
%FDPS
&LLFIBSE
,SÚIO ,PTUVVNT
$ISJTUJOF
)BMMFS
t
-JDIUPOUXFSQ
3BMG
)BTMJOHFS
t
4PMJTUFO
PB
+BOVT[
-FXBOEPXTLJ
+VMJB
,PDJ
)VCFSU
$MBFTTFOT
.JSBOEB
(PMFCJFXTLB&YNFS

*UBMJBBOT
HF[POHFO
/FEFSMBOETF
CPWFOUJUFMJOH

3

FHJTTFVS
.BSJBOOF
#FSHMÚG
JT
BGLPNTUJH
VJU
;XFEFO
NBBS
XFSE
PQHFMFJE
BBO
EF
VOJWFSTJUFJUFO
WBO
0TMP
FO
4FBUUMF
#FSHMÚG
XBT
POEFS
BOEFSF
SFHJFBTTJTUFOUF
FO
MBUFS
SFHJTTFVS
BBO
IFU
#BEJTDIFT
4UBBUTUIFBUFS
JO
%VJUTMBOE
7PPS
*OUFSOBUJPOBMF
0QFSB
1SPEVDUJFT
SFHJTTFFSEF
.BSJBOOF
#FSHMÚG
JO
IFU
TFJ[PFO
ǻǹǹǼǹǽ
3JHPMFUUP
WBO
(JVTFQQF
7FSEJ 0WFS
EF[F
3JHPMFUUP
TDISFFG
EF
/FEFSMBOETF
QFST
TDISFFG
EF
/FEFSMBOETF
QFST 7FSSBTTFOEF
3JHPMFUUP



)BBHTDIF
$PVSBOU
"BE
WBO
EFS
7FO
o
ǺǾ
BQSJM
ǻǹǹǽ
ǻǹǹǽ

3JHPMFUUP
PWFSUVJHU
JO
NPEFSO
KBTKF %F
PQFSB
XJOU
BBO
FNPUJPOFMF
MBEJOH
EPPS
EF
FOJHT[JOT
SBVXF
FOTDFOFSJOH

#/
%F
4UFN
+PLF
7FMUNBO
o
ǻǽ
BQSJM
ǻǹǹǽ

ZO MA DI VR ZO MA DI WO VR ZA ZO MA DI DO VR

APR  APR  APR  APR  APR  APR  APR  APR  APR  APR   APR   APR   APR  APR  APR  

"REDAs#HASSÏ4HEATERs#LAUDIUS0RINSENLAAN sWWWCHASSENL (ENGELOs2ABOTHEATERs"EURSSTRAAT sWWWRABOTHEATERHENGELONL (ASSELT "ELGIEs##(ASSELTs+UNSTLAAN  sWWWCCHABE ,EUVENs$E3CHOUWBURGs"ONDGENOTENLAAN sWWWINENUITLEUVENBE 'OUDAs'OUDSE3CHOUWBURGs"OELEKADE sWWWGOUDSESCHOUWBURGNL %TTEN ,EURs4HEATER$E.OBELAERs!NNAV"ERCHEMLAAN sWWWDENOBELAERNL 2OTTERDAMs.IEUWE,UXOR4HEATERs0OSTHUMALAAN sWWWLUXORTHEATERNL %INDHOVENs0ARKTHEATERs%LZENTLAAN sWWWPARKTHEATERNL $EN(AAGs,UCENT$ANSTHEATERs3PUIPLEIN sWWWDAPZLDTNL sWWWHAAGSUITBURONL 3ITTARDs3TADSSCHOUWBURGs-GR#LAESSENSTRAAT sWWWUITBALIENL "RUGGEs#ONCERTGEBOUWsT:AND  sWWWCONCERTGEBOUWBE WWWTINCKBE WWWTINCKBEs)N5IT"RUGGE ;#ONCERTGEBOUW= DAGELIJKSTOTU DOTOTU 6ENRAYs3CHOUWBURG6ENRAYs3CHOUWBURGPLEIN sWWWSCHOUWBURGVENRAYNL $RACHTENs4HEATER$E,AWEIs"URGEMEESTER7UITEWEG sWWWLAWEINL !LKMAAR 4HEATERDE6ESTs#ANADAPLEIN sWWWTHEATERDEVESTNL 3CHIEDAMs4HEATERAD3CHIEs3TADSERF sWWWTHEATERADSCHIENL

5ĠĦģğĖĖ
ĞĒĒģĥ

ĒġģĚĝ
ǻǹǹȀ DO ZA ZO MA DI WO DO DO ZA ZA ZO MA MA DI WO DO VR MA DI

MRT  MRT  APR  APR  APR  APR APR  APR  APR    APR  APR  APR  APR  APR  APR  APR 

(ASSELT "ELGIÑs#ULTUURCENTRUM  sWWWCCHABE "REDAs#HASSÏ4HEATER sWWWCHASSENL (ENGELOs2ABOTHEATER sWWWRABOTHEATERHENGELONL "RUGGE "ELGIÑs#ONCERTGEBOUW  )N5IT"RUGGE;#ONCERTGEBOUW= DAGELIJKSTOTU DOTOTU WWWCONCERTGEBOUWBEWWWTINCKBE 5DENs4HEATER-ARKANT sWWWTHEATERMARKANTNL $EN(AAGs,UCENT$ANSTHEATER $EN(AAGs,UCENT$ANSTHEATER sWWWLDTNL  sWWWHAAGSUITBURONL 4ILBURGs4HEATERS4ILBURG sWWWTHEATERSTILBURGNL ,EIDENs3CHOUWBURG sWWWLEIDSESCHOUWBURGNL 3CHIEDAMs&ORTIS4HEATERAD3CHIEs WWWTHEATERADSCHIENL %INDHOVENs0ARKTHEATER sWWWPARKTHEATERNL /SSs4HEATER$E,IEVEKAMP sWWWLIEVEKAMPNL 2OESELARE "ELGIÑs$E3PIL  sWWWDESPILBE "ERGENOP:OOMs3TADSSCHOUWBURG$E-AAGD sWWWDEMAAGDNL 2OTTERDAMs3CHOUWBURG sWWWSCHOUWBURGROTTERDAMNL !MERSFOORTs4HEATER$E&LINT sWWWDEmINTNL

8JK[JHJOHFO
WPPSCFIPVEFO
t
8JMU
V
PQ
EF
IPPHUF
CMJKWFO
WBO
PO[F
WPPSTUFMMJOHFO
(FFG
V
EBO
PQ
WPPS
EF
EJHJUBMF
OJFVXTCSJFG ,JKL
WPPS
NFFS
JOGPSNBUJF
PQ
XXXPQFSBQSPEVDUJFTOM

21 Franz Straatman

Schilderen met licht De schoonheid van de abstracte beelden die Robert Wilson creëert in zijn regie van Madama Butterfly, keert in maart en april tien keer terug op het toneel van Het Muziektheater. Het licht neemt in de enscenering de functie van het decor over en het accentueert de dramatiek. Wat is er zo bijzonder aan het licht in het theater van Wilson? Een gesprek daarover met Hugo van Uum, hoofd van de belichtingsdienst van Het Muziektheater en Cor van den Brink, leider van de belichters die de ideeën van Wilson uitwerken. Scène uit Madama Butterfly (Foto: Hermann en Clärchen Baus)

‘Eigenlijk zou het licht als eerste genoemd moeten worden, want Wilson ontwerpt zijn voorstellingen in licht.’ Dat schreef de toneel­ criticus Hans Oranje naar aanleiding van het grootste werkstuk uit het oeuvre van de Amerikaanse theatermaker, het meerdelige the CIVIL warS. De vijfde akte uit dit opera­ project werd in 1986 door de toenmalige Nederlandse Operastichting uitgevoerd in het Circustheater te Scheveningen. Hugo van Uum herinnert zich duidelijk hoe hij als jong belichter kennismaakte met een geheel eigen stijl van belichten. Een spannend avontuur dat zich later voortzette in Het Muziektheater, waar Wilson produc­ties maakte voor zowel Gastprogrammering als voor De Nederlandse Opera (zoals De Materie van Louis Andriessen). Van Uum: ‘Bij Wilson draait alles om het licht. Zijn decor bestaat uit licht. Het is uniek dat hij als regisseur zijn eigen lichtontwerpen maakt. Bovendien stelt hij zijn eigen kleuren samen. De meeste lichtontwerpers kiezen kleurfilters uit een stalenboek, maar Wilson werkt vanuit een basis met primaire kleuren: rood, groen, blauw. Net als een schilder mengt hij zelf zijn lichtverven. Wit voegt hij toe om grijstinten te verkrijgen.’ Wat is het eigene in de stijl van belichten bij Wilson? Uit de antwoorden van Hugo van Uum en Cor van den Brink komen twee elementen naar voren. Hij bepaalt vaak de ruimtelijkheid van zijn toneelbeelden door te werken met een horizon, en hij bakent onderdelen van de toneelruimte of van personen af met een kader van licht.

Horizon van licht

Van Uum: ‘Aan de onderkant van het achterdoek zit over een breedte van achttien meter een lijn van 117 tl-buizen in de kleuren rood, groen en blauw. Daarbij komen respectie­ velijk twaalf en dertien sets van vier halogeenlampen, die zowel van achteren als van boven het achterdoek belichten. Door het spel van horizon en tegenlicht komt een persoon los van de achtergrond. Het levert krachtiger beelden op dan met alleen belichting van de zijkant. Het moet evenwel heel precies gebeuren.’ Van den Brink: ‘Licht wordt door Wilson ook benut om bepaalde plekken te kaderen, af te bakenen. De paden die over het toneelvlak lopen, worden apart uitgelicht. De vorm van de paden is uitgeknipt in metalen plaatjes die voor de profielschijnwerpers worden geschoven. Het werkt als bij de projectie van een dia. Voor die plaatjes gebruiken we de bodem van barbecuebakjes: die zijn hitte­ bestendig. Ook bepaalde plekken op het toneel krijgen een lichtaccent, zoals het podium dat het huis van Pinkerton en Butter­ fly aangeeft, of een stoel.’ ‘Met volgspots laat hij accenten aanbrengen op personen. In eerste instantie richt hij zich op de hoofden. Maar het komt ook voor dat het bovenlichaam en de benen apart worden belicht. Dan concentreren drie volgers zich op één figuur.’

Vijf volgers

‘In Butterfly bedienen in totaal vijf belichters de volgspots; zij staan op de loopbruggen die in de zaal tegen het plafond hangen.

Omdat er precies gereageerd moet worden, zijn die volgers bij elke repetitie en elke doorloop aanwezig. Ze werken vanuit een eigen script waarin precies staat beschreven wat zij moeten doen, want Wilson stelt kwalitatief hoge eisen. Het is geen straf om met hem te werken, maar het is niet makkelijk. Hij weet wat hij wil. Wilson kijkt erg goed; hij besteedt veel repetitietijd om de overgangen van het ene lichtbeeld naar het andere vloeiend te laten verlopen. Hij heeft een bijzonder zintuig voor het tempo en de dynamiek van het licht, en bereikt zeggingskracht door zijn combinaties van licht, kleur en materiaal.’ Ook in de keuze van de materialen is Wilson veeleisend. Van Uum: ‘De kiezelsteentjes die de vloer van het toneel bedekken – ik noem dat de tuin – zijn speciaal uitgezocht: ze hebben een doorsnee van circa één centimeter. De zwarte stenen van de paden zijn eveneens geselecteerd op grootte en vorm. Daar wordt de belichting op afgestemd. Het licht is voor Wilson een onderdeel van het spel; hij zet de acteurs neer, het decor, en met het licht erbij begint het. Hij schildert en boetseert met licht, tot in de details. Zo schept hij abstracte beelden waar je je eigen fantasie aan toe kunt voegen.’

22

Hercules ‘O noodlottige dwaling van misleide liefde!’

Scènes uit Hercules, Wiener Festwochen, 2005 (Foto's: Ruth Walz)

I In het paleis te Trachis wacht Dejanira met smart op de terugkeer van haar echtgenoot Hercules, die ten strijde is getrokken tegen Eurytus, de koning van Oechalia. Net als Hercules’ zoon Hyllus op het punt staat zijn vader te gaan zoeken, wordt diens terugkeer aangekondigd. Onder de krijgsgevangenen bevindt zich Iole, de dochter van Eurytus. Eerder had Hercules haar hand gewonnen, maar haar vader hield zich niet aan zijn belofte. Uit wraak heeft Hercules Eurytus gedood.

II Iole betreurt haar lot. Dejanira denkt ten onrechte dat Hercules haar met de mooie krijgsgevangene bedriegt. Iole waarschuwt haar voor jaloezie, evenals de heraut Lichas. Hyllus is verliefd op Iole, maar wordt door haar voorlopig afgewezen. Dejanira beschul­ digt Hercules van ontrouw, hetgeen deze ontkent. Hij gaat naar de voorbereidingen voor het offerfeest om zijn overwinning te vieren. Dan herinnert Dejanira zich een prachtige mantel, gedrenkt in het bloed van de kentaur Nessus. Toen deze probeerde haar te ontvoeren, werd hij door Hercules met een vergiftigde pijl gedood. Slinks raadde de stervende Nessus Dejanira aan een mantel in zijn bloed te dopen om zich te verzekeren van Hercules’ liefde. Zij laat Lichas de mantel naar Hercules brengen en verontschuldigt zich tegenover Iole voor haar misplaatste jaloezie.

III Lichas meldt hoe Hercules de mantel aan­deed en hoe het door het offervuur gesmolten gif door zijn huid heentrok. De stof hechtte zich aan Hercules’ vlees en hij kon het kledingstuk niet meer uittrekken. In zijn doodssmart beschuldigde hij Deja­ nira en vroeg Hyllus hem naar een brandstapel op de berg Oeta te brengen. Dejanira wordt half waanzinnig als ze beseft wat ze heeft gedaan. De priester van Jupiter bericht dat een adelaar neerdaalde op Hercules’ lichaam en dat diens ziel in de kring van de goden zal worden opgenomen. Ook vertelt hij Iole dat het haar lotsbestemming is om met Hyllus te trouwen. Het koor eert Hercules.

23

di 17 apr 2007 première

19.30 uur

vr 20 apr ma 23 apr do 26 apr zo 29 apr di 1 mei do 3 mei zo 6 apr di 8 mei do 10 mei

19.30 19.30 19.30 13.30 19.30 19.30 13.30 19.30 19.30

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020-625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Marijke Schouten Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

uur uur uur uur uur uur uur uur uur

Hercules Musical Drama in Three Acts, HWV 60 libretto van Thomas Broughton muzikale leiding Christopher Moulds regie Luc Bondy decor Richard Peduzzi kostuums Rudy Sabounghi licht Dominique Bruguière choreografie Michel Kelemis Hercules Nathan Berg Dejanira Ann Hallenberg Hyllus Ed Lyon Iole Ingela Bohlin Lichas Charlotte Hellekant Priest of Jupiter Simon Kirkbride St. James’s Baroque Koor van De Nederlandse Opera instudering Matthew Halls Originele productie Festival d’Art Lyrique Aix-en-Provence, Opéra National de Paris en Wiener Festwochen De opera wordt in het Engels gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 30 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Hercules is verkrijg­baar in Het Muziek­theater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Engels en in een Neder­landse vertaling opgenomen. De prijs is  8,-.

Nieuwe productie

Georg Friedrich Händel 1685 -1759

24  Frits Vliegenthart

Hercules – een ‘Musical Drama’

Georg Friedrich Händel (Portret door T. Hudson, 1749)

De operacomponist Händel komt ook krachtig naar voren in werken die niet officieel als ‘opera’ te boek staan. Zijn oratoria zijn vaak even dramatisch van karakter als zijn opera’s en daardoor zeer geschikt voor scenische uitvoeringen. Dit geldt zowel voor werken op bijbelse thema’s – bijvoorbeeld Samson, waarvan bij De Nederlandse Opera in 2003 een zeer geslaagde productie te zien was – als voor wereldlijke composities, zoals Hercules. Helaas oogstte dit meesterwerk bij de wereldpremière in Londen niet het succes dat de componist had mogen verwachten. Tijdens het afronden van zijn studie in Italië (1706-1710) was de jonge Händel vertrouwd geraakt met de Italiaanse opera, cantate en oratorium. Rond 1700 werden in Rome ora­ toria niet langer uitsluitend in een ruimte (‘oratorio’) binnen een kerk uitgevoerd, zo­als in de ontstaanstijd van het genre, maar ook in particuliere paleizen. Het onderwerp kon geestelijk of wereldlijk-bespiegelend zijn. Tijdens de vastentijd en in jaren dat de paus in de onder zijn gezag vallende gebieden de theaters liet sluiten, dienden oratoria als vervanging voor de opera. Beroemd waren de min of meer scenische opvoeringen bij ex-koningin Christina van Zweden, de kardinalen Benedetto Pamphili en Pietro Otto­ boni, en prins Francesco Ruspoli. Hän­dels eerste Italiaanse oratorium was de allegorie Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (1707). In 1712 vestigde Händel zich in Engeland, waar hij een jaar eerder triomfen had ge­vierd met zijn Italiaanse opera Rinaldo. Ondanks de wisselende opbrengsten en de langzaam maar zeker teruglopende publieke belangstelling bleef de opera zijn persoonlijke voorkeur houden, totdat de financiële rea­ liteit hem meer en meer dwong zijn bakens te verzetten ten gunste van het oratorium. In het kort kwam het erop neer dat de twee rivaliserende Italiaanse operagezelschappen in Londen (dat van Händel en de Opera of the Nobility) elkaar geleidelijk stuk concurreerden. Uiteindelijk gaf Händel de Ita­li­ aanse opera helemaal op en Deidamia sloot de rij in 1741 als een groot fiasco. Het is echter een (veel gehoorde) simplificatie als men stelt dat Händel abrupt van de opera overschakelde naar het oratorium. Bij het componeren hield hij zich tot Deidamia zowel met het ene als met het andere genre bezig.

later. Händel bewerkte het stuk, breidde de orkestratie uit en kondigde wijselijk aan: ‘N.B. There will be no Action on the Stage, but the House will be filled up in a decent Manner, for the Audience. The Musick to be disposed after the Manner of the Coro­ nation Service’. De bisschop van Londen had namelijk het scenisch weergeven van een bijbels verhaal in een niet-besloten theater verboden. In 1910 zou ook Richard Strauss nog met dit taboe worden geconfronteerd: hij moest om een uitvoering van Salome in Londen mogelijk te maken de handeling verplaatsen van Judea naar Griekenland. Het succes van Esther zette Händel weldra aan tot het componeren van meer ora­ toria, en hij zou daarmee doorgaan tot tegen Engelstalig Händels eerste schepping op het gebied het eind van zijn leven. Händels Engelse van het Engelstalige oratorium – waarmee oratoria waren in het algemeen erg geliefd, hij deze vorm in feite uitvond – was Esther, vooral bij de middenklasse. De verstaannaar de tragedie van Racine. De oerversie baarheid van de tekst en de prachtige koorpartijen droegen sterk bij aan deze popu­uit 1718 was geconcipieerd in de trant van la­riteit. Verschillende versies meegeteld – de wereldlijke masque, maar dan met een bijbels onderwerp. Het scenisch presentebeginnend met de Johannes-Passion, Ham­ ren van een werk als Esther was alleen denk- burg 1704 – vermeldt Händels hele oeuvre baar in een privé-omgeving, in dit geval het 31 werken die doorgaans worden aangeduid huis in Cannons van Lord Carnarvon, de als ‘oratoria’; daarvan is tweederde geestelatere hertog van Chandos. In Londen vond lijk van aard. Een bijzondere plaats wordt onder Hän­ in februari 1732 een besloten, geënsceneerde reprise plaats, uitgevoerd door de Chil­dels oratoria ingenomen door werken die d­ren of the Chapel Royal; de locatie was de qua onderwerp en sfeer dichter bij de opera Crown and Anchor Tavern aan de Strand. liggen. Oratoriumkenmerken zijn hier echter Esther, het eerste Engelse oratorium, viel nog steeds de Engelse taal, het feit dat de zo in de smaak dat prinses Anne, die Hän­dels solisten die de dramatis personae vertolken klavecimbelleerlinge was, aandrong op een (in principe) niet acteren en het belangrijke voor het grote publiek toegankelijke produc- aandeel van het koor. Officieel gepresentie in het King’s Theatre, enkele maanden teerd als ‘oratorium’, werd het mythologi-

sche Semele (1743) door Händel zelf omschreven als een ‘English opera’. ‘English’ slaat hier niet alleen op de taal maar ook op het concertante karakter van de uitvoering, in tegenstelling tot de Italiaanse opera, waarin altijd geacteerd werd.

Abonnementen

De jaren volgend op de triomfen van Mes­ siah in Dublin (1742) werkte Händel telkens in de zomer aan een nieuw oratorium voor uitvoeringen in de Vastentijd. Hij zou de cyclus in 1757 afsluiten met een (tweede) revisie van Il Trionfo del Tempo e del Disin­ ganno onder de titel The Triumph of Time and Truth. Händels plannen voor het Londense oratoriumseizoen 1744-1745 waren ambitieus: had hij zich de voorafgaande jaren voor Covent Garden beperkt tot uitvoeringen in de Vastentijd, nu presenteerde de optimistische componist-ondernemer voor het King’s Theatre aan de Haymarket een abonnementenseizoen met 24 uitvoeringen van oude en nieuwe werken, al beginnend in de herfst van 1744 en doorlopend tot ver in het voorjaar 1745. In de Daily Advertiser van 20 oktober 1744 liet hij aankondigen: ‘Mr. Handel [...] engages to exhibit two new Performances, and several of his former Oratorios. The first Performance will be on Saturday the 3rd of November, and continue every Saturday till Lent, and then on Wednesdays and Fridays. Each Subscriber is to pay Eight Guineas at the Time he subscribes, which entitles him to one Box Ticket for Each Performance. Subscriptions are taken in at Mr. Handel’s House in Brooke Street, near Hanover Square; at Mr. Walsh’s, in Katherine Street in the Strand; and at White’s ChocolateHouse in St. James’s Street.’ De twee nieuwe werken waren het wereldlijke Hercules en het bijbelse Belshazzar.

Hercules

Evenals Semele is ook het ‘Musical Drama’ Hercules, een jaar later ontstaan, geïnspireerd op Griekse mythen. De voornaamste bron was Sophocles’ Trachiniae. Thomas Broughton, de librettist, was een angli­ caanse geestelijke, als prebendaris verbonden aan de kathedraal van Salisbury. Hoe­ wel hij als classicus wel wat gewend zou moeten zijn, vond hij Sophocles’ tragedie hier en daar te pikant. Broughton verwijderde potentieel aanstootgevende elementen zoals Hercules’ veelvuldige overspel, de schaking van prinses Iole met bigamie als doel, zijn moord op de heraut Lichas, de woede-uitbarsting tegen zijn echtgenote Dejanira, het bedreigen van zijn zoon Hyllus en het aandringen op diens huwelijk met

25 Ingela Bohlin in Hercules, Wiener Festwochen, 2005 (Foto: Ruth Walz)

Iole, en Hercules’ zelfmoord om een einde aan zijn lijden te maken. Van Broughton zelf is daarentegen een nieuw element af­komstig, teruggaande op Ovidius’ Metamor­ fo­sen: Dejanira’s ongemotiveerde, fatale jaloezie. Dramaturgisch hebben deze ingrepen belangrijke gevolgen. Hercules wordt neergezet als goedhartig en ietwat naïef, terwijl de psychologisch interessante Deja­ nira volop in de schijnwerpers komt te staan. Hercules mag dan de titelheld zijn, zij is in feite de hoofdpersoon geworden. Broughtons libretto is een zorgvuldig geconstrueerd drama, zeer geschikt voor Händels doel. In het handschrift van de partituur tekende de componist zijn vorderingen op: ‘angefangen July 19.1744; geendiget dies 1.Akt July 30.1744; Fine dell’Atto 2do Agost.11.1744; Fine. London. Agost. 17. 1744’. Slechts een maand had hij dus nodig voor het voltooien van een compositie die in de huidige vorm de indruk wekt van een vloeiend geheel. Toch heeft Händel later nog een aantal wijzigingen doorgevoerd: zo werd de rol van Lichas, aanvankelijk een niet zo belangrijke tenorpartij, herschreven en aanzienlijk uitgebreid voor de alt Susanna Cib­ ber, die in Messiah en Samson een geweldige indruk had gemaakt. Helaas werd Mrs. Cibber ziek, wat vrese­ lijke gevolgen had voor de première, op 5 januari 1745. Lord Shaftesbury, die als ooggetuige menigmaal een interessant verslag uitbracht van de lotgevallen van de door hem bewonderde Händel, was erbij. Hij beschreef drie dagen later hoe Gustavus Waltz (Priest of Jupiter) omwille van het verhaal hier en daar een paar recitatieven van Lichas voorlas, terwijl hij zelf zijn stem kwijt was: ‘He had such a miserable hoarseness, that he was hardly able to utter a word. This produc­

ed a little laughter and a faint hiss from the audience. Francesina [Iole] did excellently, Miss Robinson [Dejanira] did the same, also [John] Beard [Hyllus] and [Henry] Reinhold [Hercules]; and though Miss Robinson really showed great execution, yet the inveterate audience gave her scarce any applause. The composition is as good as possible. [...] The musicians are charmed with Hercules.’

Waanzinscène

Lord Shaftesbury had zonder meer gelijk: Hercules is een van Händels rijpe meesterwerken. Karakters en situaties worden sterk neergezet in de aria’s en koren. Een operaelement is de da capo-aria, die hier meer voorkomt dan in Händels bijbelse oratoria. Opvallend is de Sinfonia waarmee de derde akte begint en die vooruitloopt op Lichas’ verslag van Hercules’ dood; Largo e piano en Furioso e forte wisselen elkaar hier af. Het dramatisch hoogtepunt is Dejanira’s waanzinscène ‘Where shall I fly?’, wanneer zij beseft wat ze heeft aangericht door Hercu­ les de vergiftigde mantel van de kentaur Nessos te zenden. Van Hercules volgde dat jaar nog slechts één voorstelling, op 12 januari. Susanna Cib­ ber was weer beter en het oratorium werd in zijn oorspronkelijke gedaante ten gehore gebracht, maar zonder veel bijval. Ondanks de hoge kwaliteit van Hercules was de abonnementenverkoop van het seizoen 17441745 niet meer te redden. Wellicht had een en ander te maken met het verwachtings­ patroon van de Londenaren, die Hän­dels bijbelse oratoria doorgaans met geestdrift ontvingen. Zoals uit commentaren uit die tijd blijkt, misten sommigen het spirituele, stichtelijke element in werken als Semele en Hercules. Anderen verveelden zich daar-

bij juist zonder de acterende topzangers, de fraaie kostuums en de decors van de Ita­li­aanse opera. Na zijn experimenten met Semele en Hercules heeft Händel geen nieuwe wereldlijke werken in orato­riumvorm meer geschreven. Literatuur: Donald Burrows, ‘The composition is as good as possible’, toelichting bij cd-opname Hercules o.l.v. Marc Minkowski, Archiv 2002 The Cambridge Companion to Handel, Cambridge 1997 Pierre Degott, Haendel et ses oratorios: Des mots pour les notes, Parijs 2001 H.C. Robbins Landon: Handel and his World, Londen 1984 David Ross Hurley, Handel’s Muse – Patterns of Creation in his Oratorios and Musical Dramas, 1743-1751, Oxford 2001 Ruth Smith: Handel’s Oratorios and Eighteenth-Century Thought, Cambridge 1995

(advertenties)

VOOR PROGRAMMA-INFORMATIE

Circles

Met werken van Joaquin Turina, Isang Yun, Georges Enescu, Antal Dorati, György Kurtág, Dmitri Sjostakowitsj, Alphons Diepenbrock en anderen. Een speciaal ontworpen decor met een steeds wisselende opstelling: ‘Circles’.

Solisten ‘from all over the world’ met composities uit hun geboorteland.

06 07

STICHTINGHET20STEEEUWSELIED

Young-Hee Kim sopraan Joan Berkhemer viool Nadia David cello Gabi Pivon fluit Alexei Ogrintchouk hobo Reinild Mees piano Mirjam Grote Gansey decor

WWW.20STE-EEUWSELIED.NL

SPOTLIGHTS

from all over the world

di 10 april • 20:15 Diligentia • Den Haag www.theater-diligentia.nl • t 0900 4104104 wo 11 april • 20:15 Musis Sacrum • Arnhem www.musis-sacrum.nl • t 026 443 73 43 za 14 april • 20:15 Concertgebouw • A’dam www.concertgebouw.nl • t 020 671 83 45 ma 16 april • 20:15 Rosa Spier Huis • Laren (N.H.) www.rosaspierhuis.nl • t 035 5386797

Hannick Reizen organiseert al sinds 1990 compleet verzorgde muziek- en cultuurreizen. Onze reizen kenmerken zich onder meer door goede theaterplaatsen, een boeiend excursieprogramma en begeleiding door een deskundige reisleider, tevens muziekkenner. Een greep uit ons reisaanbod van 2007: MALTA OPERAFESTIVAL 2007 Een mooie reis naar het zonnige Malta. Geniet van de cultuurhistorische rijkdom van dit Mediterrane eiland en ontdek haar rijke muziekleven. Met twee opera's, een festivalconcert en een bijzonder privéconcert in de Kathedraal van Mdina. 8-daagse vliegreis. Vertrek 13 maart 2007 PAASREIS PRAAG Praag en muziek zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Met de opera's Aida en Carmen of La Fanciulla del West plus een symfonieconcert, uitgevoerd in de grote theaters, kunt u grenzeloos genieten! 4-daagse vliegreis. Vertrek 6 april 2007 LA VIE PARIS Een heerlijke voorjaarsreis naar het romantische Parijs. Met een muzikaal topprogramma met opera's in de befaamde Opéra Bastille, vormt deze reis een hoogtepunt in ons aanbod. 4-daagse treinreis. Vertrek 12 april 2007

Madama

Butterfly puccini’s meest dramatische opera

het mooiste liefdesduet uit de operageschiedenis Roemeense Staatsopera met internationale solisten Koninklijk Theater

Carré

HANNICK REIZEN tel. 070 - 319 19 29 www.hannick.nl [email protected]

Vraag naar onze brochure!

Zaterdag 24 februari • 20.00 uur Zondag 25 februari • 14.00 uur

Kassa Carré

0900-25 25 255 (€ 0,40 pm) 7 d.p.w 09.00-21.00 uur

AUB 0900-0192 (€ 0,40 pm) dagelijks 09.00-20.00 uur

NTK 0900-9203 (€ 0,45 pm) dagelijks 09.00-22.00 uur

27  Peter van der Lint

Niet alleen triomferend, ook heel menselijk Na rollen in Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, Händels Samson en Mozarts Le nozze di Figaro komt de Canadese bas-bariton Nathan Berg terug naar De Nederlandse Opera voor de titelrol in Händels ‘musical drama’ Hercules. Een relatief kleine rol, maar, zegt Berg, ‘het is niet heel moeilijk om in deze rol op te vallen.’

haal is juist dat Hercules helemaal geen almachtig wezen is, niet alleen maar triomferend, maar ook heel menselijk.’

Nathan Berg in Samson, 2003

(Foto: Hans van den Bogaard)

Nathan Berg reist succesvol de wereld rond als Mozart- en Händel-zanger. Hij zingt natuurlijk ook muziek van anderen – hij reist een half uur na het gesprek bijvoorbeeld af naar Spanje om daar een paar keer Bachs Weihnachtsoratorium te zingen – maar zijn agenda staat wel vol met Mozart en Händel. Het deert Berg niet. Integendeel. En toch doemt in die agenda ook de verrassende naam van Wagner op, maar daarover straks. De opera’s van Mozart zijn door de eeuwen heen altijd populair geweest, maar die van Händel hebben tegen golven van onbegrip en afwijzing moeten opboksen. Nu, de afgelopen twee decennia, zet elk serieus operahuis een Händel-cyclus op en hebben zangers als Nathan Berg veel werk. Hoe verklaart Berg zelf die plotse Händel-boom? ‘Men wist volgens mij niet goed hoe deze muziek te benaderen. Als je de opera’s van Händel uitvoert, zoals je de opera’s van Puc­ cini uitvoert, dan lukt het niet. Dan blijven de schoonheid en de genialiteit van Händel volledig verborgen. Vanuit die laatnegentiende-eeuwse operastijl werden Händels opera’s benaderd, áls ze al ge­­speeld werden. En dan bleef het meestal bij één keer, omdat het natuurlijk niet werkte. De opkomst van de oude muziekwereld heeft dat alles ver­ anderd. In het begin was het allemaal nog veel te academisch en kil, maar dat was toen even nodig. Vanuit dat academische heeft de stijl zich enorm levendig en vitaal ontwikkeld. Moderne dirigenten weten nu in elk geval van de verschillende speel- en zangtechnieken en kunnen hun eigen stijl daaraan aanpassen als ze dat willen. En toen de opera’s van Händel eenmaal op die manier gespeeld werden, openbaarden ze niet alleen hun ongelofelijke muzikale rijkdom, maar ook hun diepere lagen.’ Berg gaat enthousiast en wervend verder. ‘En al die kritiek op de da capo-aria’s in Händels opera’s... Alsof die er alleen maar zijn als een slap excuus voor virtuoze egotripperij van de zangers. Absolute onzin! Die aria’s zijn bijna altijd extreem goed gecomponeerd, geven een levensecht portret van het personage en leveren een onmisbare bijdrage aan het opbouwen van een karakter. En die karakters blijken nu ineens veel meer psychologische lagen te hebben dan men altijd dacht. Kijk bijvoorbeeld maar naar de rol van Hercules. Hij is niet alleen maar de halfgod met enorme kracht, er huist ook een schuldgevoel in deze man. Hij keert terug van een overwinning en brengt als buit een prinses mee. Dat zet de jaloezie van zijn vrouw Dejanira in werking. Vooral in deze productie, waarvan ik al wat beelden heb gezien, is Hercules een nog gelaagder personage dan normaal. De reden voor dit ver-

doorheeft dat hij uiteindelijk toch verslagen is, nota bene door zijn eigen vrouw, komt er een andere kleur in zijn muziek.’ ‘Ik hou erg van het zingen van coloratu­ren. Het gaat me goed af. Onlangs zong ik Pracht, praal en marsmuziek Luc Bondy’s enscenering van Hercules is nog de rol van Alidoro in La Cenerentola van na de succesvolle première in Aix-en-Pro­ Rossini. Daarin had ik bergen noten te vervence te zien geweest in onder andere stouwen, maar ik vond het heerlijk. Deze Parijs, Wenen en New York. Is het moeilijk Hercules-rol is wat dat betreft perfect voor om in een bestaande, succesvolle productie mij. Zoals Händel de partij uitschreef, komt in de schoenen van een collega te gaan die nauwelijks boven een hoge es uit, zodat staan? ‘Nogal ja,’ beaamt Berg. ‘Ik ben pas ik niet over de stembreuk, de passaggio heen de tweede zanger in de titelrol. In alle ande- hoef te zingen. Er blijft in de hoogte dus re voorstellingen van deze enscenering zong ruimte over voor de versieringen in het da William Shimell de rol. Je moet als het ware capo-gedeelte van de aria’s. Tijdens repetiwerken in een rol die al door een ander van ties begin ik met improviseren van de versievlees en botten is voorzien, maar natuurlijk ringen en dan schrijf ik daarna twee of drie zal ik er toch wel een eigen kleur in aan kun- versies die me bevallen, uit. In overleg met nen brengen, omdat iedere zanger weer de dirigent maak ik dan de definitieve versie.’ anders is.’ Coloraturen zingen en Wagner, dat verGeen probleem dat de rol, hoewel het de draagt elkaar niet zo goed. De tijd dat iemand titelrol van het werk is, zo klein is? Moei­ als de tenor Hermann Jadlowker de grote lijker om indruk te maken? ‘Dat Hercules, aria van Idomeneo vlekkeloos uit zijn keel ondanks de geringe hoeveelheid muziek die toverde, terwijl hij ook de grote Wagner-rolhij te zingen heeft toch een titelrol is, vind ik len zong, lijkt voorbij. Toch gaat Berg, die terecht. Alle andere personages in het verook al Marcello in Puccini’s La bohème deed, haal worden gevormd vanuit hun relatie tot binnenkort de titelrol zingen in Wagners Der Hercules. Het is eigenlijk vergelijkbaar met fliegende Holländer. ‘Vier voorstellingen Don Giovanni in Mozarts opera. Die rol is maar, in een kleinere zaal bij de Opera van qua aria’s ook helemaal niet zo groot, maar Utah’. Berg zegt het haast verontschuldialles draait in het verhaal wel om hem. Het gend. ‘Ik ben al jaren met die rol bezig; niet duurt bij Händel heel lang vóór Hercules op­- de eenvoudigste rol inderdaad, maar de komt. Maar in alle scènes die eraan vooraf muziek geeft me veel vocale vrijheid, veel meer dan ik gedacht had. Met dit soort rollen gaan, gaat het alleen maar over hem. Als toeschouwer ben je na al die voorbereiding ben je voortdurend op je hoede, je voelt je heel nieuwsgierig geworden naar die man techniek de hele tijd door. We zien wel wat er gebeurt, maar ik heb er een goed gevoel en dan komt hij ook nog met veel pracht, praal en marsmuziek op. Hercules heeft dan over. Datzelfde gevoel zegt overigens ook dus al een hele indruk gemaakt, nog voor hij dat ik tot in lengte van dagen Mozart en één noot gezongen heeft. De rol is geschre- Händel zal blijven zingen. Van hen zal ik ven voor een echte bas-bariton, de ligging geen afscheid kunnen nemen.’ waarin ik me helemaal thuis voel. Het pompeuze van zijn muziek ligt me goed en als hij

28  Marianne Broeder

‘Händel is mijn persoonlijke huisgod’

Ann Hallenberg (Foto: ???)

Als Händel-zangeres heeft mezzosopraan Ann Hallenberg een respectabele staat van dienst. Ze zong maar liefst in achttien van zijn opera’s en oratoria. ‘Händel was uiterst vriendelijk voor de stem,’ vindt ze. Én: ‘Dejanira is mijn favoriete rol. Ik kan alle aspecten van haar karakter laten zien.’ Wie erbij was kan ervan getuigen. Een paar jaar geleden viel de Zweedse mezzosopraan Ann Hallenberg op door haar fenomenale vertolking van Cyrus in Händels Belshazzar in de ZaterdagMatinee. Behalve in het Hol­ land Festival Oude Muziek was Hallen­berg in Nederland niet veel te horen. Wel in verschillende Europese operahuizen, vooral met Händel-rollen. Daarnaast zong ze in opera’s van onder meer Bizet, Massenet, Vivaldi, Salieri en Zemlinsky. Op het moment dat we elkaar spreken zit Ann Hal­lenberg midden in de repetities van L’italiana in Algeri in Hannover waar ze ‘de heerlijke rol’ Isa­ bella zingt. Schijnbaar moeiteloos stapt ze over naar een gesprek over Händel, in het bijzonder haar vertolking van Dejanira in Hercules. ‘Het klinkt misschien vreemd,’ opent ze, ‘maar voor mij is Rossini zingen niet wezenlijk verschillend van een Händel-rol. Het is veel moeilijker om de overgang te maken van barokmuziek naar Mozart. Coloraturen en langere lijnen zijn bij Mozart veel moderner dan bij Rossini. Mozarts aria’s hebben al meer gemeenschappelijk met latere muziek, vooral Verdi. Rossini’s muziek vertoont meer verwantschap met de baroktraditie. Althans, zo voelt het in mijn stem.’ Op de terzijde vraag waarom ze weinig liedrecitals geeft, brandt Hallenberg meteen los. Ze zou het dolgraan willen, maar ‘niemand vraagt haar ervoor’. ‘Het merkwaar­ dige is dat ik vroeger, aan het begin van mijn loopbaan, veel liederen zong,’ legt ze uit. ‘Waarschijnlijk is dat een aantrekkelijk moment voor producers. Ze kunnen jonge zangers presenteren, die ook nog goedkoop zijn. Maar als je eenmaal een beetje carrière hebt gemaakt, haken ze af. Wie weet omdat je inmiddels te duur bent geworden. Dezer dagen lijken liedrecitals weggelegd voor jonge zangers en grote sterren. Wie daar ergens tussenin ligt, krijgt vaak de kans niet.’

Händel, persoonlijke huisgod

Hallenberg zong in onder meer Händels Arianna in Creta (Tauride), Giulio Cesare (Cornelia), Judas Maccabaeus (Een Israë­ lier), La Resurrezione (Cleofe) en Tamerlano (Irene). ‘Händel is mijn persoonlijke huisgod,’ zegt ze schaterend van de lach. ‘Hij was uiterst vriendelijk voor de stem. Het is gezond en heilzaam om zijn muziek te zingen. Technisch knap lastig, maar nooit te zwaar voor de stem. Je voelt dat het geen schade kan aanbrengen. Het komt niet voor dat je bij een aria denkt, dit kan ik één keer zingen, maar dan moet ik mijn stem weer wat rust geven. Zoals je dat wel hebt bij Wag­ner bijvoorbeeld. Natuurlijk heb je soms het gevoel dat je drie longen nodig hebt, maar dat went. Händels muziek is

van de protagoniste Dejanira, de gepassioneerde, extreem jaloerse vrouw, die tegelijk vervuld is van berouw en spijt. Haar vermeende rivale Iole is zuiver, goed, geduldig, begripvol, loyaal en redelijk. Dejanira blijkt Hallen­bergs meest geliefde Händel-rol. Hallenberg: ‘Dejanira heeft zeven aria’s en een duet met Iole. Elke aria drukt een eigen gemoedstoestand uit. Alle tezamen geven ze Dejanira’s karakter weer. Het is een enorme uitdaging om de psychische staat van een personage met al z’n gecompliceerde gevoelens uit te beelden. Al te vaak gaat het in opera’s maar om een paar stemmingen. Dejanira is niet alleen maar een akelige, jaloerse vrouw. Ze roept ook sympathie op. Ze houdt immers zielsveel van haar man en wordt eigenlijk verteerd door haar passie. Ze lijdt intens. Daaruit komt haar jaloezie voort die volkomen ongefundeerd is. Dat maakt haar meewarig en tragisch maar ook sympathiek. Je lijdt met bovendien briljant geschreven: melodisch, haar mee. Dat is wat Händel zo voelbaar ritmisch, metrisch en altijd diepzinnig.’ maakt. Zijn opera biedt inzicht in de motieDe rol van Dejanira vereist een enorm ven voor haar gedrag.’ register, van de lage tonen van een alt tot de Zonder twijfel speelt ook Hercules’ veelhoogste van een mezzosopraan. Lang niet bewogen verleden een rol in het wantrouwen elke mezzosopraan zal dat redden. En een en de gedurige onzekerheid van zijn vrouw. De opera verhaalt daar niet over, maar Deja­ alt al helemaal niet. Hallenberg wel.‘Ik ben een mezzo met een goede coloratuur en een nira is zeker doordrongen van de gebeurtestevige laagte,’ zegt ze gedecideerd. ‘Een nissen van weleer. Ze kent de weerkerende alt ben ik beslist niet. Bij de lage passages krankzinnigheid waarmee Hera, Zeus’ jaloermoet ik goed nadenken hoe ik ze zal zingen. se echtgenote, Hercules begiftigde; ze weet Lage tonen klinken bij mij anders dan bij een van zijn eerdere huwelijk met Megara, die echte alt.’ hij vermoordde, evenals de zeven kinderen die zij hem schonk. Ook hoorde ze over de dodekathlos, de twaalf zware werken die Hercules Hercules is een van haar favoriete HändelHercules moest verrichten, waaronder opera’s, ‘een waar psychologisch drama’. de succesvolle strijd tegen veelkoppige Langzamerhand is ze zeer vertrouwd met monsters. Niet in de laatste plaats is ze het werk. Vier jaar geleden zong ze de rol zich bewust van Her­cules eerdere onbeant­ van Dejanira in een semi-geënsceneerde woorde liefde voor Iole. uitvoering in Berlijn. Drie jaar geleden in Halle en het afgelopen jaar de huidige proDejanira’s aria’s ductie in de regie van Luc Bondy, die ze zich Diep ontroerend noemt Hallenberg de tweede aria ‘There in myrtle shades recli­ herinnert als ‘fantastisch’, in Wenen. Waarom dit ‘meesterwerk’ in haar woorned’ (Akte I, scène 2), waar Dejanira ervan den in Händels tijd geen succes was, be­overtuigd is dat Hercules gestorven is en grijpt Hallenberg niet goed.‘Misschien ze zich voorstelt dat ze hem zal ontmoeten na de dood. Even aangrijpend als haar keeromdat het concertant werd uitgevoerd,’ oppert ze, ‘als een oratorium. Ik vermoed zijde: de vreugde die doorklinkt in ‘Begone, dat het publiek bij het horen van de muziek my fears, fly, hence, away’ (Akte I, scène 3), behoefte had aan theater. Dat heeft Hercu­ wanneer ze hoort dat hij nog in leven is. les werkelijk nodig. Het verhaal vraagt erom. ‘Technisch zijn de aria’s in de eerste akte het lastigst,’ vindt Hallenberg, ‘maar daar­Het is een zo dramatisch werk. Je wilt zien wat er gebeurt. Natuurlijk is de dood van bij hoef je gelukkig niet heftig te acteren.’ Hercules voor elke regisseur een nachtmerEen warme sympathie voelt Hallenberg rie. Hoe moet je in vredesnaam een man uit- met Dejanira in het verzoenende duet met beelden die door verbranding sterft?’ Iole ‘Joys of freedom, joys of pow’r’ (Akte II, scène 8) en zeker ook in de aria ‘Cease, ruler of the day, to rise’ (Akte II, scène 6), die aan Dejanira Het muziekdrama Hercules geeft blijk van dat duet voorafgaat. ‘Hartverscheurend en Händels grote mensenkennis, vooral die intriest’ noemt ze de wijze waarop Dejanira van vrouwen. Meesterlijk is de uitbeelding zich hier verworpen voelt.

29 Ann Hallenberg in Hercules, Wiener Festwochen, 2005 (Foto: Ruth Walz)

Veruit het lastigst noemt Hallenberg de waanzinscène ‘Where shall I fly’ (Akte III, scène 3), een chaotische mengeling van razernij, verstandsverbijstering en shock. ‘Hier moet je je volledig inleven,’ legt ze uit, ‘en dat is bijna niet te doen, vooral als het geënsceneerd is. Muzikaal valt deze aria juist weer mee. Ik heb hem nu zo vaak gezongen, dat ik weet dat het me altijd lukt, zelfs als ik op m’n hoofd sta. En dat is precies wat je moet kunnen. Ik moet rennen, kruipen, ronddolen en mezelf opwerken tot een staat van waanzin. En intussen doorzingen. Dat is heel hard werken.’

Protagonist

Keihard werken, dat vereist de rol van Dejanira zeker. Ze is in alle opzichten de protagonist van de opera. Hallenberg ziet er niet tegenop. Ze vindt het integendeel een voordeel om zo prominent aanwezig te zijn. ‘Eigenlijk is mijn rol makkelijker dan die van Hercules. Natuurlijk heb ik een enorm aandeel, maar ik word voortdurend geholpen door het verhaal, de muziek, de vorm en de vaart. Händel schreef zo dat je letterlijk in het drama wordt gezogen. Waarschijnlijk is de rol van Hercules moeilijker. Hij is weinig op het podium en moet intussen de grote held uitbeelden, terwijl hij niet echt de gelegenheid krijgt om daarin te groeien. Ik kan nauwelijks uit mijn rol vallen. Ik kom op en blijf tot het einde.’

V r i e nd e n va n d e O p e r a w o r d e n V r i e nd e n va n d e n e d e r l a nd s e O p e r a Met trots melden wij dat de vereniging, zodra dat statutair geregeld is, ‘Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera’ gaat heten.

f id e l io , j on g e v r i e nd e n v a n d e n e d e r l a nd s e o p e r a

In de doelstelling van de vereniging stond al dat ‘De Nederlandse

Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, dé vereni-

Opera in brede zin ondersteund’ wordt, maar nu komt dit ook in de

ging voor jonge Operafans. Voor deze groep leden worden speciale

naam naar voren. Zodra ook het logo is aangepast, zal dit in alle

activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen

publicaties worden gebruikt.

van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera voor hen openstaan.

De vereniging organiseert tal van activiteiten, w.o. lezingen, literaire

Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge

avonden, operafilmavonden, openbare repetities, masterclasses

Operafan-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting

en eendaagse reizen naar operahuizen in Luik, Münster, Duisburg,

wordt gegeven. [email protected]

Düssel­dorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of twee meerdaagse reizen georganiseerd.

c on t r i b u t i e p e r s e izo e n

Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO

Individueel lidmaatschap

 25,-

hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

 45,-

losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vrienden­

Donateur (minimaal)

 60,-

voorstelling.

Jonge Vrienden (t/m 28)

 15,-

Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift

Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500

met verenigings- en operanieuws.

of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,

Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van De Nederlandse Opera,

o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

schrijf, bel of mail naar nevenstaand adres.

Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam

f o t o j a a r b o e k dno s e izo e n 2 0 0 5 - 2 0 0 6

telefoon 020 551 8282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)

Het fotojaarboek 2005-2006 DNO is verkrijgbaar aan de Vrienden­

e-mail [email protected]

balie. Prijs  15,-.

www.vriendenvdopera.demon.nl

30

Algemene informatie Verkoop kaarten

Precies drie maanden vóór de première van een productie in Het Muziektheater gaan alle voor­stellingen van die productie in de verkoop. start losse kaartverkoop Die Gezeichneten Wagner Dream Doctor Atomic

zo 18 feb 07 vr 16 mrt 07 za 10 mrt 07

U kunt kaarten kopen: – bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonen feestdagen vanaf 11.30 uur tot 14.30 uur, indien avondvoorstelling tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling of met alleen een matinee 10.00-18.00 uur; – bij de AUB Ticketshop op het Leidse­­-

aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen. Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt.

Prijzen losse kaarten

Openbaar vervoer

Seizoen 2006-2007 Het Muziektheater Amsterdam

première



1ste rang  2de rang  3de rang  4de rang  5de rang  6de rang  7de rang 

100,00 75,00 50,00 35,00 33,00 25,00 20,00

CJP/65+/ Stadspas

gewone voorstelling

80,00 60,00 40,00 30,00 27,00 20,00 17,50

      

85,00 65,00 45,00 35,00 27,00 25,00 20,00

Uitverkocht?

in de 4de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boven­tite­ling, informeert u dan bij het Kassa-bespreek­­bureau, voordat u uw kaarten koopt.

CJP/65+/ Stadspas

70,00 50,00 35,00 30,00 22,50 20,00 17,50

Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziek­ theater hanteert bij uitverkochte voorstel­ lingen een volgnummersysteem. Vanaf een ­­plein, bij de meeste landelijke VVV-Theater­ uur vóór aanvang van een voorstelling kunt bespreekbureaus en bij het Amsterdams Uit- u per persoon één volgnummer afhalen bij het Kassa-bespreekbureau. Van­af een halfuur buro: 0900-0191 (zeven dagen per week van vóór aanvang worden ge­reser­veerde maar 9.00-20.00 uur, E 0,40 per minuut). Bij deze niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden verkooppunten betaalt u een toeslag; aan houders van een volgnummer. Per volg– online reserveren: via www.dno.nl. nummer kunt u maxi­maal twee kaarten voor de betref­fende voorstelling kopen. Bij voor­ Betalen van uw kaarten stellingen van DNO worden bij volgnummerBetalen aan de kassa kan contant of met verkoop alle eerste- en tweederangskaar­een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas of chipknip, met de Theater- en Concert­ ten verkocht voor res­pectievelijk tweede- en derde­rangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen bon en met CKV-vouchers. Bij telefonische reservering kunt u betalen met een creditcard. is CJP/ 65+/Stadspas-korting niet van toeNa ontvangst van betaling worden de kaarten passing. toegestuurd, waarvoor per plaatskaart  1,75 administratie- en porto­kosten in rekening Boventiteling In principe worden alle voorstellingen van worden gebracht. Wanneer u telefonisch DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter reserveert, kunt u uw kaarten ook bij het vóórkomen dat de boventiteling als gevolg Kassa-bespreekbureau betalen en af­halen. Dit dient binnen één week na uw tele­­­­fo­nische van de enscenering vanaf sommige plaatsen reservering te gebeuren. Reser­­­­­­veert u binnen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór zicht op de boventiteling. Dit zijn de kaarten

Het Muziektheater is uitstekend bereik­­baar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amster­­dam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u in een paar minuten naar de halte Water­loo­­plein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater.

Parkeren bij Het Muziektheater

Onder Het Muziektheater bevindt zich de parkeer­garage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Voor informatie kunt u zich wenden tot Parkeergebouwen Amster­ dam, 020-563 2911. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valken­burger­straat en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel. Voor informatie over het reserveren van een parkeerplaats kunt u bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900202 2002 ( 0,45 per minuut). Een andere mogelijkheid is uw auto te parkeren bij het Trans­ ferium van de Amsterdam ArenA (inlichtingen: 020-400 1721) en ver­volgens gebruik te maken van het openbaar vervoer of een taxi.

Colofon

Odeon Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combi­­natie van muziek en poëzie het genre opera, eind twintigste eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Nummer 64 feb 2007 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren Ode on is een uitgave van De Nederlandse Opera Afdeling Communicatie Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 f ax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) abonnementen 020 - 551 8922 internet www.dno.nl

Hoofdredactie

Marc N. Chahin

Omslag Beeld affiche Tannhäuser (Ontwerp: Lex Reitsma)

Eindredactie

Frits Vliegent­­hart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Paul Korenhof, Peter van der Lint, Doron Nagan, Franz Straatman en Frits Vliegenthart

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar ge­maakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

Basisontwerp en lay-out

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Productie

Hans Hijmering Coördinatie interviews

Tia Schutrups Advertenties

Afdeling Communicatie T 020 - 551 8922 E [email protected] Lithografie

Media Traffic Press, Amsterdam

Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor  14,- ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten  3,50 incl. porto per stuk. Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linkerkolom. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling Communicatie: + 31 20 551 89 22.

Omringd door de Walküren

Das Rheingold ktc 5500

Die Walküre ktc 5501

Der Ring des Nibelungen live in Super Audio Surround Sound opgenomen in Het Muziektheater Amsterdam Af te spelen op alle SACD en CD -spelers

Siegfried ktc 5502

Götterdämmerung ktc 5503

Na afloop van de matineevoorstelling van Tannhäuser op 11 februari is er een voor iedereen toegankelijke presentatie van deze Super Audio cd-set in aan­wezigheid van dirigent Hartmut Haenchen. Meer informatie op www.dno.nl

Nederland Prinsengracht 17 1015 DK Amsterdam +31 (0)20 612 97 24 +31 (0)20 689 44 05 fax [email protected]

België | Belgique Larenstraat 58 3560 Lummen +32 (0)13 35 20 60 +32 (0)13 55 67 50 fax [email protected]