Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář dějin umění Bakalářská diplomová práce Výzdoba kaple sv. Tekly v kostele P

Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář dějin umění Bakalářská diplomová práce Výzdoba kaple sv. Tekly v kostele P. Marie Sedmibolestné u alžbětinského kláštera na Slupi v Praze

Vedoucí práce: Prof. PhDr. Lubomír Slavíček, Csc. Vypracovala: Anna Vachudová V Brně, 21.4. 2007

Srdečně děkuji svému vedoucímu práce panu prof. L. Slavíčkovi za odborné vedení, podněty a spolupráci, kterou mi poskytl k vypracování této práce.

2

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně pouze s využitím uvedených pramenů a literatury. Anna Vachudová

3

Obsah

ÚVOD..................................................................................................................................................................... 5 KOSTEL BOLESTNÉ P. MARIE S KLÁŠTEREM A NEMOCNICÍ ALŽBĚTINEK NA SLUPI.............. 6 KAPLE SVATÉ TEKLY.................................................................................................................................... 14 MALBA V KAPLI SV. TEKLY ........................................................................................................................ 22 KRACKEROVY FRESKY V KAPLI SV. TEKLY ......................................................................................... 29 ZÁVĚR................................................................................................................................................................. 31 PRAMENY:......................................................................................................................................................... 34 SEZNAM VYOBRAZENÍ: ................................................................................................................................ 36

4

Úvod

Následující práce se věnuje popisu a výzdobě barokní kaple svaté Tekly v kostele Panny Marie Bolestné u přilehlého alžbětinského kláštera v Praze na Novém městě na Slupi. Protože jsou zde zřejmé souvislosti, je zde zmíněna i stručná historie s popisem alžbětinského konventu, nemocnice a kostela, v němž se kaple sv. Tekly nalézá. Důraz bude kladen především na freskařskou činnost J. L. Krackera. Převážná většina informací je převzána a parafrázována z monografie o J. L. Krackerovi od Anny Javor, z práce R. Baťkové a P. Vlčka a jejich odkazů na archiválie kláštera alžbětinek v Praze, dobové souvislosti z disertační práce J. Šípa o freskách J. L. Krackera (Šíp s.38), dále z rozhovoru s řádovými sestrami, za jejichž ochotu a povolení přístupu do kaple bych tímto chtěla poděkovat. Kaple se na běžné pobožnosti používá velmi málo a je zde zřízené dosti špatné osvětlení, tak bylo nutno navštívit kapli v dopoledních hodinách mimo běžnou otvírací dobu kostela. V neposlední řadě chci zmínit sice již dnes zastaralou publikaci J. Šámala, která ale ze všech mne známých pramenů obsahuje nejkvalitnější soubor obrazové dokumentace.

Kaple sv. Tekly je nejspíše dílo novoměstského stavitele Josefa Ignáce Juschky (Jušky). Oproti přilehlému kostelu, který pochází z rané tvorby architekta Kiliána Ignáce Dientzenhofera, zařazujeme kapli sv. Tekly jako její pozdně barokní přístavbu. Vznikla přestavením původní zvonice, kterou částečně předělal již K. I. Dientzenhofer. Interiér kaple je proto charakteristický přechodem k rokoku. Kaple se nachází v dobrém stavu, fresky ani řezbářské práce nejsou nijak výrazně poničené.

Mimo vlastní téma kaple se pokusím uvést širší souvislosti o konventu s přilehlým kostelem a zmíním i roli působení fresek v období baroka, především co se jejich vztahu k architektuře týče. Zaměřím se především na autora fresek v kapli sv. Tekly, Jana Lukáše Krackera. Freskařská výzdoba kaple vznikala přibližně v letech Krackerova působení v Praze roku 1762, vznik plastik a oltářní obraz se počítá ke stejnému datu. Dále zde bude v širších souvislostech uveden K. I. Dientzenhofer, jehož vliv na projekt kaple je nesporný.

5

Kostel Bolestné P. Marie s klášterem a nemocnicí alžbětinek Na Slupi

Kostel Bolestné Panny Marie s klášterem a nemocnicí alžbětinek v Praze na Novém městě Na Slupi je jednou z prvních stavebních prací podle plánů církevního architekta Kiliana Ignáce Dienzenhofera. „Jedná se o drobnou, téměř intimní architekturu oratoria sester-charitek, kterým po jejich vysilující práci pro své bližní je kostel jediným zdrojem osvěžení a pramenem nové síly (Šámal s.4)“.

První topografické zmínky pochází od F. Rutha, který ve své Kronice královské Prahy píše, že za starých dob měl v těchto místech roku 1382 vinici a botanickou zahradu s domem místní lékárník Onoforus Augustin. V r. 1418 to byl kožešník Erhard Reich. Na panoramatu Prahy Folperta van Ouden-Allen z r. 1685 můžeme vidět stráň s vinicí pod klášterem sv. Apolináře (Šámal s.4). Jako památka na ni zde zůstala kamenná socha patrona vinařů-svatého Václava, jak drží v jedné ruce koš s velikými hrozny a levou nohou šlape v kádi (Šámal s.4). V dnešní době se tato socha nalézá v zahradě kláštera alžbětinek, jejím pořizovatelem byl roku 1714 staropražský konšel Marek Joannelli, jak je možno zjistit na základě chronologického nápisu na podstavci sochy-přeloženo do češtiny -Sv. Václava trvalé slávě, Marek Joannelli, konšel starého města Prahy ve zbožné úctě.

V 17. století zde měl vedle kláštera servitů vinici a letohrádek pražský biskup Jan Ignác Dlouhoveský z Dlouhé vsi. Na základě žádosti arcibiskupa Jana Bedřicha hraběte Valdštejna o založení pražského ústavu pro zestárlé kněze z duchovní správy, vybral tuto vinici s domem jako místo pro jmenovaný ústav a nechal zde roku 1679 vystavět kapli P. Marie Bolestné, jakožto předchůdkyni Dienzenhoferova malého kostela. Biskup Dlouhoveský ji také v červnu roku 1681 sám vysvětil (Baťková s.332). Kapacita domu časem nestačila a ústav byl posléze přenesen do nově zřízeného útulku na Zderaze. Dům byl arcibiskupem darován trinitářům, jejichž přítomnost se zde datuje k 24. srpnu 1705, kteří se však již za tři roky stěhují do nového kláštera v Lazarské ulici a dům s kaplí a vinicí je prodán sousednímu klášteru servitů. Od nich byl roku 1722 koupen hraběnkou Karlou Schoenkirchovou pro klášter a nemocnici alžbětinek (Baťková tamtéž). Ta poznala alžbětinky ve Vídni a učinila slib, že v Praze zřídí nemocnici na způsob tohoto kláštera.

6

Na počátku 18. století se Praha zotavovala z poslední velké morové epidemie a panoval zde velký nedostatek léčebných ústavů a hraběnka přivedla tedy de facto alžbětinky do Prahy a na jejich podporu nabídla 15.000 zlatých (Šámal s.5). V lednu. 1719 přišly do Prahy první dvě sestry řádu a byly zatím jako hosté ve šlechtických domech. Alžběta Durynská, patronka charitativních sdružení, sirotků, vdov, nevinně pronásledovaných, nemocných, krajkářek a pekařů, bývá nazývána též "světicí spravedlnosti"a stala se zakladatelkou alžbětinské řehole (www 1). Narodila se roku 1207 pravděpodobně v Uhrách (možná v Bratislavě) jako dcera krále Ondřeje II. Už v útlém dětství byla zaslíbena synovi durynského lankraběte Ludvíka IV. a předána na výchovu ke dvoru v Durynsku. Když bylo Alžbětě pouhých 14 let, konala se svatba. Přestože šlo o předem dohodnutý sňatek, manželství se nakonec ukázalo jako velice šťastné a během několika let Alžběta darovala život třem dětem (www1). Její manžel Ludvík zemřel na mor v roce 1227, na počátku jedné z křížových výprav. Hned po jeho smrti durynští příbuzní Alžbětě odebrali děti a vypudili ji ze dvora. Ve svých dvaceti letech Alžběta založila v Marburku v Hesensku nemocnici pro nejchudší a o rok později vstoupila jako terciářka do františkánského řádu. Zbytek života zasvětila práci v nemocnici a pomoci potřebným. Svatořečena byla několik let po své smrti, v roce 1235. Není bez zajímavosti, že sv. Alžběta byla sestřenicí Anežky Přemyslovny. V roce 1377 byl po sv. Alžbětě nazván samostatný ošetřovatelský řád, který v polovině 16. století zahrnoval v celé Evropě přes 3800 řeholnic (www 1).

Pražský arcibiskup Ferdinand hrabě Kuehnburg jim byl velice nakloněn, ale i přesto narazily hned zpočátku na velké překážky. Totiž nový klášter neměl být podle žádosti gubernia finanční zátěží dosavadním pražským klášterům a ani obyvatelstvo nemělo být k těmto sbírkám využíváno. Hraběnka Schoenkirchová se domluvila ještě s dalšími šlechtičnami převážně z rodu Thunů, Černínů a Valdštejnů a pod vedením hraběnky Leopoldiny Poettingeové se jim podařilo složit žádanou základní jistinu pro nový klášter, což činilo 24.000 zlatých. První představenou kláštera byla zvolena Maria Angelina Nehrová, žijící v Praze již od roku 1719 (Ekert s.230). První nemocní přicházejí v roce 1722, kdy nemocniční provoz povolil císař Karel VI., původně ještě do starého domu se šesti lůžky zakoupeného od servitů 7

(Svobodný s.35). Roku 1722, opět se svolením císaře koupily šlechtičny kostelík P. Marie Bolestné a dům postavený biskupem Dlouhoveským od servitů za 6000 zlatých, za účelem zřízení a poskytování ošetřovatelské péče nemocným ženám (Šámal s.6). Téhož roku v květnu následovalo potvrzení volby představené Marie Angeliny, první sestry do klausury svého nového domova arcibiskupem Khuehnburgem, který zároveň posvětil koupený kostel a nový řeholní dům se hřbitovem postavený na pozemku zakoupeném i s několika straršími budovami od řádu servitů (Svobodný s.35). Počet nemocných stále vzrůstal, avšak s ním rostla i obliba kláštera. Záhy přicházejí i nové dobroditelky, díky jejichž darům přistupují alžbětinky k dokonce několikaleté stavební činnosti. Hraběnka Markéta Valdštejnová, roz. Černínová, se rozhodla užít svého značného jmění a stala se fundátorkou výstavby rozsáhlého komplexu, kam měl kromě kláštera a nemocnice patřit i kostel P. Marie Sedmibolestné. V roce 1724 se začíná stavět dolní budova u stáje, v červnu je zbořena stará kaple (Encyklopedie čs. klášterů s.581). Již prvního července se začíná se stavbou nového kostela. Dne 8. srpna je slavnostním způsobem položen základní kámen za hlavním oltářem (Vlček tamtéž). Slavnostnímu aktu byl též přítomen stavitel K. I. Dienzenhofer (Baťková s.331), kterému je svěřeno vypracování plánů na nový kostel a klášter se sálem pro nemocné. Dienzenhofer byl ve styku s alžbětinkami, budiž toho dokladem jeho dar klášteru, obraz Tváře Kristovy, z roku 1720 (Šámal s.6). Roku 1925, na podzim je kostel dostavěn. Dále je posvěcena krypta, 14. listopadu vytažena socha P. Marie Bolestné do výklenku na průčelí kostela a o dva dny později se již poprvé rozléhá vyzvánění zvonů. Na svátek sv. Kateřiny je kostel vysvěcen biskupem Danielem Mayerem a to zároveň se třemi oltáři, z nichž hlavní je zasvěcen Bolestné Matce Boží, jeden postranní k poctě sv. Anny, druhý k poctě sv. Jana Evangelisty. Základní kámen k nové klášterní budově položil následujícího roku generální vikář servitů P. Vilém (Ekert s.232) a rok poté je již nová budova posvěcena. Se stavbou nemocniční části se započalo v dubnu r. 1728, ale stavba nepokračovala již tak rychle, čekalo se další tři roky. V srpnu následujícího roku je do výklenku na průčelí v hořejším poschodí vsazena kamenná socha sv. Jana Nepomuckého, která je však starší datace z r. 1687 (Šámal s.7). Zároveň je posvěcen velký sál v hořejší novostavbě.

8

Stavební činnost ale pokračuje dál. V konventní knize vydání, která začíná roku 1732, jsou uvedeny značné výdaje na stavbu, které nejsou nijak blíže označeny. V pamětní knize stojí (Archiválie kláštera alžbětinek v Praze 1798), že v dubnu 1733 je položen základní kámen k výstavbě Svatých schodů za závěrem kostela a které byly hotovy až roku 1735. Zásluhou sporu s celestýnkami se dochoval půdorys areálu alžbětinek, zhotovený stavitelem Jakubem (Jiřím) Halíř(k)em (Baťková s.332). O dva roky později je postavena zeď kolem zahrady. Co se týče pozdější stavební činnosti je to kromě přístavby kaple svaté Tekly ke klášternímu kostelu kaple sv. Barbory na klášterním hřbitově nad klášterem. Tato byla dokončena v červenci 1769 a k ní byla připojena ještě kostnice. Konventní budovy kláštera poškozené válkami o rakouské dědictví opravuje K. I. Dientzenhofer roku 1746 (Encyklopedie čs. klášterů s.582). Později, v polovině 19. století byla postavena podle projektu architekta Josefa Maličkého a tesaře J. Orlíčka (Baťková s.332) druhá nemocniční budova vedle kláštera a dále koncem století v novorenesančním slohu zřízena umrlčí komora pro pohřby zemřelých v nemocnici nákladem 17.000 zlatých (Šámal s.8).

Statistika počtu nemocných žen ošetřených do konce roku 1940 vykazuje číslo 190.259, ambulantní péči nepočítajíc. Je však zajímavé zde poznamenat, že sestry přijímaly do nemocniční péče pouze vyléčení schopné pacientky. Neposkytovaly proto jako starší špitály útulek nevyléčitelně nebo dlouhodobě nemocným a přestárlým, ve druhé pol. 18. stol. se nemocnice také opakovaně bránila přijímání duševně chorých (Svobodný s.36).

Mimo stavební činnost se alžbětinky starají o výzdobu kláštera i kostela, r. 1733 nechali nově „štafírovat“ všecky tři oltáře, kupují obrazy, sochy, antipendia. Ne však všecky koupě jsou v úředních knihách kláštera zaznamenány. Je zde uveden na příklad stříbrný rám k obrazu Bolestné P. Marie od S. Noaseckého na hlavním oltáři v kostele, koupený v září 1746 (Šámal s.9). Co se týče historie kláštera ne vždy se mu dařilo dobře. Především za válek, hlavně v 18. stol, musel odcházejícím vojákům poskytovat velké výpalné. Za vlády Josefa II. se rušilo mnoho klášterů a stejný osud měl potkat i jej, ale nestalo se tak a klášter mohl tak nabídnout azyl osazenstvu některých méně šťastných klášterů. V této době sem byly převezeny sochy a obrazy z kláštera servitů a od 9

novoměstských jezuitů čtyři velké cykly Raabových obrazů. Pražský klášter se stal mateřským klášterem nových domů v Celovci, ve Slezsku ve Vratislavi a v Mnichově.

Kaple sv. Tekly s kostelem P. Marie Bolestné patřila po celé osmnácté století až do nastolení komunistické éry církevnímu řádu alžbětinek. Kaple je původní, nebyla nikdy přestavována. Spadá do období působení K. I. Dienzenhofera, jako jeho pozdně barokní realizace, jak píše J. Šámal (Šámal s.8), nicméně pozdější výzkumy ukazují, že byla postavena podle návrhu novoměstského stavitele Josefa Ignáce Juschky, který využil konstrukce někdejší zvonice ze 17.stol., přestavěné K. I. Dientzenhoferem (Encyklopedie čs.klášterů s.582). Dokončena byla v září roku 1762. Klášter s nemocnicí i kostel si vyžádaly několikrát opravy, velká celková obnova konventu a kostela proběhla r. 1788 za vedení Josefa Zeppela, kaple byla udržována jen stavebně. Další úpravy byly provedeny v letech 1930-1938 za představené kláštera Matky Anděly, dále v letech 1956-58 byl kostel vymalován, opraveno průčelí a nově oplechovány věžičky (Baťková s.142). Poslední oprava průčelí proběhla v r. 1990 (Baťková tamtéž).

Změny po listopadu 1989 se odrazily i v dalším vývoji klášterní nemocnice. Alžbětinský klášter požádal státní orgány o restituci areálu. Ten byl řádovým sestrám po více než čtyřiceti letech znovu vrácen.

Klášter a nemocnice alžbětinek s kostelem P. Marie Bolestné s nižší kaplí svaté Tekly, která byla přistavena později se nalézá na svahu pahorku Větrov pod kostelem svatého Apolináře na Novém městě v Praze. Svou přední stranou zabírají část ulice Na Slupi, která leží mezi starou ulicí Apolinářskou a novou ulicí na Albertově, ve které dříve sousedili s klášterem servitů. Jméno ulice Na Slupi pochází pravděpodobně ze 16. stol. a podle pověsti (Schaller s.53) se pod kůrem v kostele Zvěstování Panny Marie zachoval sloup ze starého chrámu pohanského boha Svantovíta, kde na sloupu stávala jeho modla (Ruth s.952). Také se zde ale nacházela slup, kterou mívají mlynáři na chytání ryb, kterých bývalo v nedalekém potoce Botiči spoustu. První zmínka (Ruth s.953) je z roku 1448, na slupi se jmenoval

10

dvorek při Botiči. Proto místo za potokem při hradební zdi, část vesnice Psár, se nazývalo v záslupí.

Alžbětinský klášter je budova, tvořící pravidelný čtverec s rozsáhlou zahradou. Dokola se klenou světlé chodby, na kterých je rozvěšeno množství obrazů, z nichž některé pochází ze zrušeného sousedního kláštera servitů (Ekert s.234). Dnešnímu kostelu předcházela kaple, vzniklá při domu pro emeritní kněze, zasvěcená P. Marii Sedmibolestné. Později byla zbourána a započala novostavba, slavnostním zahájením, jemuž byl přítomen, jak praví prameny „pan stavitel Kilian Dientzenhofer a jeho paní s jejich syny“ (Baťková s.141). Na základě toho se dozvídáme, že tento údaj není příliš přesný, jelikož v této době měl K. I. Dientzenhofer pouze jediného čtyřletého syna, a tak se tento záznam vztahuje nejspíše k nějaké pozdější události (Baťková s.141). Přesto však považujeme K. I. Dientzenhofera za nepochybného autora projektu, který se řadí k jeho raným pracím.

Kostel a kaple jsou na severu přistavěny k třípatrové klášterní budově. Na fasádě do ulice Na Slupi visí pamětní deska s nápisem založeno 1722. Fasáda obsahuje tři výklenky mezi okny ve druhém poschodí, v krajním jejím výklenku se nalézá socha svatého Jana Nepomuckého z roku 1687 na jejímž soklu se zachoval v málo čitelném stavu nápis „Anno do… Die/24. Mai“(Baťková s.332). Průčelí kostela je ve své dolní části klasizující. Po stranách vystupují nad vysokým trnožem vždy dva pilastry nesoucí římsu, nad kterou se nachází trojúhelníkový štít, zdůrazňující mírně vystupující střed (Šámal s.10). Dolní část se při našem pohledu jeví jako mírně nekompatibilní s následující částí horní a je tudíž možné, že tento násilný přechod vznikl v důsledku pozměnění původního návrhu během stavby (Baťková s.142). Dole uprostřed je portál a nad ním je vložen alianční znak upomínající na hlavní donátorku Marii Markétu Valdštejnovou, roz. Černínovou. Zde je zajímavé podotknout, že dvorním architektem této hraběnky byl tou dobou František Maxmilián Kaňka, hraběnka tedy do výběru architekta dozajista nezasáhla (Baťková s.142), což zpochybňuje Šámalovo tvrzení o jejím přání svěřit zakázku architektovi Dientzenhoferovi.

Nad portálem se nalézá kazulovité okno, skrze které dopadá přímo na oltář v odpoledních hodinách záře zapadajícího slunce. Oproti klasicizující dolní části 11

ukončené mohutným dórským kladím je nasazen barokní štít ukončený štíhlou vížkou s dvěma zvonky (Ekert s.235) a protáhlými okny a bání bez lucerny ve tvaru cibule s kovaným dvojitým křížem. Členění ukončující věžičky obstarává lisenový rám, s polem prolomeným polokruhově zakončeným oknem, nad kterým je kruhová plocha pro nedosazený orloj (Baťková s.142). Ve výklenku štítu stojí socha Sedmibolestné P. Marie, kterou v r. 1935 opravovali Ing. P. A. Kopecký a J. Novotný. Před vchodem stojí schodiště, které však není původní. Z vyobrazení v Schaeffnerových Geschichte des Ordens der Elisabethiner-Klosterfrauen in Prag (Schaeffner 1845) zjistíme, že zde bylo původně pouze jednoduché schodiště. Tak jak jej vidíme dnes bylo přistaveno až při úpravě ulice Na Slupi roku 1904 architektem K. Hübschmannem, který zde řešil nový přístup vynucený snížením terénu ulice (Encyklopedie čs.klášterů s.523). V témže roce bylo postaveno i schodiště vedoucí ke vchodu do kláštera.

Kostel P. Marie Sedmibolestné je první Dienzenhoferovou prací, kde použil baldachýnové klenby. Na průčelí nalezneme řadu motivů, které jsou příznačné pro jeho pozdní tvorbu. Je to kazulové okno a drobná věžička nahrazující mohutnou střední věž (Encyklopedie čs. klášterů s.582). Oba tyto motivy jsou použity i při výstavbě kaple sv. Tekly.

Kostel P. M. Bolestné u konventu alžbětinek je jednolodní, vysoká stavba se dvěma klenebními poli s užším kněžištěm o jednolodním poli, které je nahoře prolomeno oknem a obrací se do ulice Na Slupi, ze které je vstup upraven neobarokním schodištěm (Baťková s.142). Celé kratší klenební pole u vchodu kostela je zaobleno klenutou kruchtou, ze které je napravo vchod do kláštera a nalevo vchod do kaple svaté Tekly. Průčelí je dvouetážové. Klenební pole středu kostela je v rozích vydutě zaobleno a po stranách se nalézají veliká okna. Na stěnách kostela stojí protilehlé pilíře, dosti plastické s vypuklými hranami, v čele s dvěma pilastry a na stranách s částmi pilastrů, jimiž je členěna dále i klenba (Šámal s.10). Pilíře mají ionské hlavice a jsou plasticky zdobeny girlandami a mušlemi.V kostele se kromě kaple nenacházejí žádné fresky. Na oltářích, kazatelně, varhanách a okenních mřížích je bohatá řezbářská výzdoba, jsou zde dále čtyři veliké oltářní obrazy v bohatých rámech. Obrazy Narození Páně, Obětování v chrámě, Kristovo loučení s Marií a Kristovo setkání s Marií na křížové cestě. 12

Na pilířích v lodi jsou umístěny dvě sochy. Sv. Antonín Paduánský a sv. Petr z Akantáry. Do kostela byly umístěny v roce 1733, krátce po dostavění kostela (Šámal s.11). Dále čtyři větší sochy Spasitele z kláštera servitů. Hlavní i oba boční oltáře byly svěceny po dostavění kostela r. 1725, ale zařízení bylo nejspíše doplněno jednak sochami a obrazy ze starší kaple, která zde stála od r. 1681, jednak z okolních zrušených kostelů a klášterů, zejména ze sousedního kláštera servitů (Baťková s.143). Všechny tři oltáře jsou navrženy pravděpodobně podle projektu K. I. Dientzenhofera, ale asi byly osazeny staršími sochami řádových světic, kde je možné spatřit určitou návaznost na pražskou plastiku 80. let 17. století a je pravděpodobné, že některé sochy světců, hlavně na bočních oltářích, byly dodány až po roce 1730, snad dílnou J. Šlanzovského, resp. mistrem hlavního oltáře u sv. Apolináře (Baťková tamtéž). Tyto tři oltáře jsou zasvěcené Bolestné Matce Boží, svaté Anně a svatému Janu Evangelistovi. Na hlavním oltáři byl původně obraz Piety, malovaný Siardem Noaseckým, který byl ve své době velmi uctíván. Dnes je nahrazen dramatickou řezbou Piety asi z doby po roku 1710 (Baťková s.143). Na římsách nad sloupy se nalézají polychromované sochy sv. Petra s klíči a sv. Máří Magdaleny, po stranách nad vchody do sakristie sochy svaté Alžběty Durynské, patronky řádu se žebrákem a třemi korunami na knize a socha blahoslavené Angeliny, řádové zakladatelky, s andělíčkem u nohy, který v ruce drží misku s hořícím uhlem, s křížem v ruce (Šámal s.11). Nad středem oltáře pod baldachýnem s rozhrnutou draperií je skupina, která představuje udělení odpustků sv. Františkovi Serafinskému. Jedná se opět o dílo tradičního řezbářství, připomínající tvorbu kol. r. 1700 (Baťková s.143). Oltář je ukončen nahoře sochou sv. Archanděla Michaela. Po straně jsou sochy sv. Karla Boromejského, na straně druhé sv. Jana Nepomuckého asi z r. 1725. Na antipendiu jsou obrazy sv. Václava, sv. Víta a sv. Ludmily (Šámal s.12). Kruchta kostela má bohatě mřížované rokokové zábradlí a varhany asi z r. 1770. Za varhanami stojí oltář se sochou P. Marie a obraz Simeona s Ježíškem (Baťková tamtéž). Nad východem z kruchty do kláštera je zavěšen obraz tří archandělů Gabriela, Michaela a Rafaela. Pod kruchtou se nachází Raabovy obrazy sv. Františka Serafinského (nad vchodem do chórové kaple) a sv. Alžběty Durynské (nad vchodem do kaple sv. Tekly), umístěné sem roku 1772 (Encyklopedie čs. klášterů s.583). Pod kruchtou je stará klášterní krypta, přikrytá dřevěnou deskou, kde jsou pochováni někteří klášterní mecenáši. 13

V klášteře je mnoho obrazů a soch ze zrušených klášterů a to převážně na chodbách a v sálech. Klášter má čtvercový půdorys a je rozdělený na vlastní klášter a nemocnici, která leží v jižním a východním křídle vedoucím do zahrady. V refektáři kláštera je deset velkých Raabových obrazů, které pochází z refektářů novoměstské jezuitské koleje, v klášterní hovorně mají cyklus obrazů ze života svatého Františka de Regis také od I. Raaba. V prvním poschodí na chodbě se nachází dva Raabovy cykly ze života sv. Ignáce a sv. Františka Xaverského (Šámal s.14). Hlavní nemocniční sál s osmi vysokými až ke stropu sahajícími okny je postaven jako typická stavba středověké nemocnice. Kapacita je 45 lůžek pro nemocné. Na stěnách visí jednadvacet velikých obrazů svatých, jedná se i o české patrony. Kromě barokní kaple sv. Barbory s freskou světice s Nejsvětější Trojicí se v klášterní zahradě nalézá ještě kaplička Panny Marie Lurdské, postavená roku 1903 (Šámal s.15).

Kaple svaté Tekly

Kaple svaté Tekly byla postavena a realizována jako nižší pozdně barokní přístavba ke klášternímu kostelu, k jeho levé části. Byla myšlena jako přímluva a poděkování sv. Tekle po vítězství nad pruskou armádou v bitvě u Kolína. O její stavbu se zasadila představená kláštera Matka Alžběta -Marie Alžběta Molitorová. Položení základního kamene při výstavbě kaple se datuje k osmému srpnu roku 1761. Stavba pokračovala poměrně rychle, již 26. října stejného roku byl na vížku kaple vztyčen kříž. Dne 5. prosince byl posvěcen velký zvon k poctě sv. Tekly a dne 23. září roku 1762 je kaple vysvěcena biskupem Janem Kayserem (Ekert s 232). Již 6. srpna byl na oltář do kaple umístěn obraz svaté Tekly s menším obrazem Panny Marie Pomocné. Tento obraz byl až v červenci roku 1762 „štafírován“ (Šámal s.6).

Kaple stojí bokem ke kostelu, mírně ustupuje do pozadí. Fasáda do ulice Na Slupi je nečleněná, zjednodušená o lisenové rámy. Obsahuje dvě okna, z nichž okno více nalevo má kazulovitý tvar, který se dnes uplatňuje jako hlavní motiv (Baťková s.142) a v horní části vidíme na čelní straně ještě dvě malá okna. Kaple je rozdělena do dvou plánů, s vystupující pravou částí, které byly zapříčiněny staršími stavbami, z nichž část vlevo, patřila zvonici (Baťková tamtéž). Vstupní portál je rokokový 14

s oplechovanými dveřmi s páskovou ornamentikou. Přístavba má sedlovou střechu ukončenou tradičním sanktusníkem (Baťková s.142). Kaple má svůj vlastní vchod z ulice s vlastním schodištěm. O zeď této kaple je opřený kříž, který byl dříve postaven na prostranství před kostelem. Ke stěně kaple byl přidán 6. února 1738. (Šámal s.5).

Kaple svaté Tekly tedy pochází z r. 1762, jak je napsáno v kartuši její kruchty PIETATI SANCTAE THECLAE DE VOTORVM (Zbožností ctitelů svaté Tekly postavena) (Šámal s.6). Kaple je hloubkově založená stavba, stejně jako přilehlý kostel, o dvou klenebních polích, které jsou od sebe odděleny silně vystupujícím klenebním pásem, který se dále opírá o pár protilehlých pilířů po obou stranách kaple. Tyto pilíře jsou silně plasticky vyvinuty a vykrojeny po obou stranách. Tyto dva nestejně široké prostory jsou zaklenuty tzv. českou plackou -klenbou v podobě úseku koule (Šámal s.7). Téměř v celém vstupním prostoru probíhá kruchta. Má plné zděné zábradlí s vyznačenými pilířky. Kruchta je podklenuta plackou se vpadlým vykrajovaným zrcadlem (Baťková s.143).

Kromě freskové výzdoby jsou stěny kaple na rozdíl od kostela vyzdobeny četnými štukovými rokokovými ozdobami s motivy rokajů. Prostor kaple je komorní, působí velice intimně, rozměry jsou 5 m na délku, 3,5 m na šířku, kapacita je něco kolem pětatřiceti lidí. Hlavní a jediný oltář je naproti vchodu, od něj po levé straně se nachází jedno okno kazulovitého tvaru, napravo blíže ke vchodovým dveřím vedoucím z kostela jsou kováním zdobené dveře směřující na dvůr mezi kostelem a kaplí, nad nimi se klene menší okno. Kaple je příkladem iluzivní architektury s bohatou štukovou výzdobou ve stylu pozdního baroka a začínajícího rokoka. Typickými znaky zdejší architektury je rokoková zdobnost, ornamentálnost, zřejmá je snaha o působivost i v tak malém prostředí. Pastelově laděné odstíny omítky jsou doplněny květinovým dekorem na sloupech. Drobné modré květy v kombinaci se starorůžovou barvou omítky působí romanticky a přemíra jejich dekorativního charakteru je patrná obzvláště na malbě v prostoru presbyteria kaple.

Ve starších pramenech se dočteme, že zakázka na architektonický návrh kaple byla svěřena „do rukou jednoho z největších odborníků své doby, K. I.

15

Dienzenhofera, který během svého pětatřicetiletého působení vytvořil kolem 200 staveb, jak čítá seznam jeho díla“ (Šámal s.7). Tuto zakázku přijal pravděpodobně na doporučení hraběnky Margarety z Valdštejna, roz. Černínové z Chudenic, která se zasadila i o výstavbu hradčanské Lorety (Vilímková s.146). Jak se ale dočítáme ze záznamu klášterní kroniky o události položení základního kamene ke stavbě kostela, je zde nepřesný údaj ohledně synů K. I. Dienzenhofera, který poukazuje na to, že záznam se spíše vztahuje k nějaké pozdní události a kromě toho víme, že dvorní architekt hraběnky Černínové byl F. M. Kaňka. Z toho vyplývá, že K. I. Dientzenhofer patrně zakázku na projekt kostela vzal na přání někoho jiného, spíše by se dalo odvozovat, že si ho vybraly alžbětinky na základě doporučení jezuitských či benediktýnských duchovních, pro které Dientzenhofer pracoval a se kterými se alžbětinky určitě radily. Ovšem v Zápisné knize pražských stavitelů se nám objevuje jméno jejího údajně skutečného navrhovatele Josefa Ignáce Juschky, který využívá konstrukci zvonice, doložené již v 17. století, nově přestavěnou K. I. Dientzenhoferem.

Tím

vytváří

nepravidelnou

půdorysnou

skladbu

kaple

(Encyklopedie čs. klášterů s.582). Kaple tedy nevznikla jako úplná novostavba.

Joseph Ignác Juschka (Jusska, Juška) byl pražským stavitelem, datum jeho narození se klade kolem r. 1709, ovšem přesné místo neznáme. Jméno J. I. Jušky je uváděno v soupisu Jahnově, tento soupis uvádí jeho původ na Malou Stranu „… Ein geborner Kleinseitner…“ (Ebelová s.23). P. Toman zmiňuje na základě údajů ANG, sg. AA1222/8 jako jeho rodiště Prahu obecně a dále, že se jedná o stavitele a měšťana staroměstského (Ebelová tamtéž). Pohřben byl 14. října 1765 ve věku 56 let na hřbitově kostela sv. Petra na Novém Městě pražském (Encyklopedie čs. architektů, stavitelů…s.290). 14. března 1732 se prokázal vysvědčením z Malé Strany a získal měšťanství Starého Města pražského. Zápis o získání měšťanského práva se podle starších pramenů připisoval jeho synovi, Josephu Gabrieli Otto Juschkovi, jenž byl také stavitelem, ale ten se narodil až o rok později r. 1733 (Ebelová tamtéž). Podle P. Tomana koupil Juschka 6. července 1741 dům u Šlejfířů v Poštovské ulici (dnes Karoliny Světlé) v Praze, který roku 1760 prodal synovi. Jeho činnost je pro nás prakticky neznámá (Encyklopedie čs. Architektů,… tamtéž ), Zápisná kniha pražských stavitelů hovoří kromě kaple sv. Tekly pouze o „ostatních civilních budovách“ na Novém Městě. 16

Architekt Dientzenhofer je nicméně jistým navrhovatelem plánů kostela a úprav konventních budov a jeho tvorba zajisté velice ovlivnila i plány kaple sv. Tekly. Rozsah a vliv jeho díla je natolik rozsáhlý, že si dovolím širší zmínku o jeho působení, jehož vliv nám je zřejmý i na provedení dekorací architektonických prostor. K. I. Dienzenhofer po vyučení zednickému řemeslu u svého otce a absolvování jezuitského gymnasia prý studoval i filozofii na jezuitské univerzitě v Klementinu. Odtud plyne jeho dobrá znalost latiny a celoživotní zájem o teologické a filozofické otázky, což i s ostatními prameny naznačuje, že měl k řádovým sestrám v alžbětinském konventu nejen pracovní vztah. Zednickému řemeslu se začal učit nejspíše u svého otce, jak je patrno na dostavbě dominikánského kostela sv. Máří Magdaleny a určitě i na kostele sv. Mikuláše, který v době, kdy dospěl do učednických let, byl hlavní stavbou jeho otce (Vilímková s.102). Jako tovaryš odjíždí na zkušenou do ciziny, ve Vídni pracuje u Johanna Lucase von Hildebrandta, jak se o tom můžeme přesvědčit z korespondence uložené v Harrachovském archivu ve Vídni, která se týká plánované stavby kostela v Jiříkově (Vilímková tamtéž). Historik F. Pelcl dále uvádí architektovo cestování do ciziny, hlavně po Itálii a jejích významných městech, Benátkách, Milánu, Florencii, Římu a Neapoli, což mohlo být pravděpodobné, jelikož Dienzenhofer mohl dostat mnoho cenných doporučeni jak od svého vídeňského zaměstnavatele, tak i od pražských jezuitů (Vilímková s.103).

Roku 1715 se vrací domů a od následujícího roku pomáhá otci se stavbou břevnovského kláštera a z této doby možná pochází návrh východní fasády presbytáře kostela sv. Markéty, kreslený zdobným písmem jeho rukou (Vilímková tamtéž). Samostatně začíná pracovat v Mirovicích na Orlickém panství na rozšíření kostela sv. Klimenta, na novoměstském letohrádku Jana Václava Michny z Vacínova, který je jeho prvním samostatně realizovaným dílem (Vilímková s.104). Dále zastával postavení vedoucího stavby na Břevnově a získal si od opata Otmara tak velikou důvěru, že už v r. 1721 uzavírá jako jeho zástupce smlouvu s Václavem Vavřincem Reinerem na šest oltářních obrazů pro klášterní kostel v Broumově (Vilímková s.104). Na základě této důvěry bylo pak přirozené, že Kilián Ignác po smrti svého otce ihned nastupuje na jeho místo se stejným ročním platem a stejnými 17

povinnostmi -což znamenalo navrhnout a provést všechny stavby v oblasti břevnovsko-broumovského klášterství a klášterů tomuto opatství podléhající (Vilímková s.114).

Dienzenhofer si ze svého pobytu ve Vídni přivezl sklon k větší zdobnosti a zjemnělosti v detailech, a oproti masivní plastičnosti velkých objemů svého otce tíhl spíše k zdrobnělému, až hravému členění fasád (Vilímková s.115), ovšem hlavním zásadám otcovy tvorby zůstal věrný, jak můžeme vidět u zmíněného návrhu na východní fasádu presbytáře u sv. Markéty, jehož zdobné vyobrazení bylo Kryštofem Dienzenhoferem vynecháno, ale jádro návrhu ponechal (Vilímková s.104). Dienzenhofer čerpal nejprve z barokních odkazů italských mistrů 17. Století, z Berniniho, Borrominiho, Rainaldiho a C. Fontany, později z architektů třetí a poslední čtvrti 17.století, dále si osvojil principy Guariniho a tvorbu F. Juvarry, ve Vídni byl pod vlivem okruhu dvorního architekta J. L. von Hildebrandta.

K. I. Dienzenhofer, jako řádový architekt u jezuitů a benediktýnů, dostával tolik zakázek, že mnohé z nich ani nemohl přijmout. Podle historických pramenů pracoval na konkrétních dílech i po několik etap, opakovaně se k nim vracel a výsledek i přesto působí jako dokonalé jednotné dílo (Horyna s.112). Pro alžbětinský řád vybudoval v letech 1724-1735 v několika etapách klášter s kostelem, nemocnici, hospodářské budovy i kapli Svatých schodů. Proti klášteru alžbětinek vypracoval Dienzenhofer i zajímavý projekt pro zamýšlený klášter annunciátek. Jak je již patrno, hlavním těžištěm Dienzenhoferovy tvorby byla činnost pro církevní instituce. Nejdůležitější úkol sakrálních staveb spočíval ve vytvoření prostoru, syntetizující jak liturgickou funkci, tak i esteticky adekvátní vzhled stavby vůči svému okolí. Východiskem k tomuto se stává mistrovsky zvládnuté klenební umění, vytvářející jednotně křivé plochy kleneb o mimořádném rozponu i profilech, jejichž základem jsou ovoidové nebo kulové plochy. Vlastní půdorys stavby byl středově symetricky či osově symetricky ve vztahu k vrcholům těchto křivých ploch do kleneb vyříznut (Horyna s.119). Tím byl stanoven jednolitý tvar kleneb či vlastních prostorů Dienzenhoferových raně barokních centrál, pro jeho tvorbu charakteristických.

18

V Praze navrhl Dienzenhofer klášterní budovy a kostely pro tyto ženské řády. Pro voršilky na Hradčanech, alžbětinky Na slupi a v době, kdy byl alžbětinský špitál i klášter již takřka dobudován vypracoval projekt pro sestry celestinky -annunciátky, přivedené do Prahy hrabětem Šporkem. Tento návrh zůstal nerealizován, zachovaly se půdorysy přízemí a prvního patra kreslené od ruky (Vilímková s.147). Architektův projekt pro celestinky byl inspirován podobou kostela sv. Mikuláše na Malé straně a jeho plány byly uloženy do plánů kláštera voršilek v Kutné Hoře. Dienzenhoferův návrh kutnohorského kostela je tedy de facto variantou projektu pro celestinky, byť v detailech modifikovanou (Vilímková s.148). Spory alžbětinek s celestinkami byly ale tak hluboké, že celestinky nakonec za odstupné ustoupily od plánu na postavení kláštera.

Kostel P. Marie Bolestné je projektován jako jednolodní pilířová hala a jeho plán je téměř shodný s umělcovým nerealizovaným návrhem pro kostel sv. Jana Nepomuckého při hradčanském klášteře voršilek. Loď kostela má pouze dvě pole, klenutá plackovými klenbami do ušlechtile tvarovaných přízedních pilířů. Jednoduché průčelí kostela má štít, navazující na řešení vypracované v plánu pro kostel kláštera hradčanských voršilek. Pozdní umělcovo dílo, kostel sv. Jana Křtitele v Paštikách u Blatné, je variací tohoto stavebního typu v rozměrově i kompozičně bohatším provedení (Horyna s.124). Kromě svých velkých projektů pracuje architekt i na stavbách, kde svůj monumentální projev přizpůsobuje rokokové tendenci, a to zdrobněním měřítka, rozkladem pevně svázaného celku a dekorativním pojetím. Dienzenhofer se zde prezentuje především jako dekoratér a režisér ostatních uměleckých podílů, jak to žádalo pozdní baroko (Blažíček Umění baroku v Čechách).

Dekorativnost je přesně to, co nás napadne, vstoupíme-li do kaple sv. Tekly. Naši pozornost zaujme velký oltářní obraz, který pochází od Ignáce Raaba. Raab byl český malíř druhé třetiny osmnáctého stol., představitel malby období fáze přechodu pozdního baroka do rokoka, či spíše platí za typického představitele rokové malby. Ovlivněn byl převážně benátskými malíři, dále můžeme vystopovat vliv J. J. Heinsche, M. L. L. Willmanna, J. K. Lišky a obzvláště P. Brandla (kolektiv autorůPoche s.404). Raab pracoval většinou pro církevní instituce, zjm. pro řád

19

Tovaryšstva Ježíšova, jehož se stal roku 1744 laickým členem s titulem řádového malíře. Jeho doménou se staly rozsáhlé cykly ze života jednotlivých světců, maloval oltářní a závěsné obrazy i fresky. V jeho tvorbě si všimneme převládajícího rokokového sentimentu, v němž se tu a tam vyskytnou zbytky poukazující na původní barokní dramatičnost (Poche tamtéž). Domácí tradici spojoval s modernějším benátským stylem. Typické jsou pro něj cituplné výlevy s dojatými světci, obklopenými hejny andílků. Raab byl v 18. stol jeden z nejpilnějších malířů v českých zemích. Spolu se svými pomocníky namaloval pro kostely a kláštery mnoho set i rozměrných obrazů, z nichž ne všechny se podařilo úplně registrovat. Charakteristická díla nalezneme v kostele sv. Mikuláše na Malé Straně (oltářní obrazy sv. Ignáce, Aloise, Kateřiny, Jana Nepomuckého ze šedesátých let), v našem alžbětinském klášteře na Slupi, kam se dostaly cykly ze života sv. Ignáce, sv. Františka Xaverského a sv. Františka de Regis asi roku 1770 z novoměstské jezuitské koleje na zámku ve Štěkni (Poche tamtéž).

O řezbářskou a sochařskou výzdobu se postaral I. F. Platzer, sochař, řezbář a zakladatel sochařské dílny, činné v Praze po několik generací až do rolu 1917. Platzer je autorem řezbářské výzdoby kaple, v duchu pozdního baroka až rokoka. Svá první učňovská léta strávil nejspíše v otcově dílně, posléze v ateliéru J. R. Donnera, hlavního představitele vídeňského sochařského klasicismu (Sochařství baroka v Čechách s.235). Umělec vytváří ve své tvorbě syntézu vídeňského sochařství druhé poloviny 18. stol. s domácí tradicí Brokofů a M. Brauna. Ve Vídni se seznamuje i s doznívajícím římským barokem, přecházejícím v rokoko. V dalších dílech už začíná krystalizovat jeho osobitý styl, charakteristický plnými a oblými formami, tělesnou smyslností a sevřenou plasticitou modelace (Poche s.368). Jeho tvorba je velmi rozsáhlá a předpokládá účast dílenských spolupracovníků. Z prací jeho ateliéru se zachovaly drobné modely i početné soubory kreseb, z nichž je možné vyčíst působení vídeňských vzorů a jejich další splývání se vzory zdejšími (Sochařství baroka v Čechách s.237). Jeho práce zahrnuje kostelní dřevořezbu, bíle štukovanou i zlacenou, architektonickou i volnou plastiku i zahradní sochy. Důkaz jeho kostelní plastiky podávají figury z kostela sv. Michala na Praze I, které byly převezeny do kostela v Rokycanech. Dále výzdoba sochařská v kostele sv. Mikuláše na Malé Straně, již obsahující prvky rokokové. Tam I. F. 20

Platzer v letech 1761 až 1768 dodává sochy jezuitských světců a hlavně čtyři obrovské postavy církevních otců do křížení chrámu.

Pro nás by mohla být zajímavá výzdoba klášterního kostela v Teplé, probíhající od r. 1750 do r. 1761 ( Sochařství baroka… tamtéž). V plastice hlavního oltáře je zřejmá osobitost výrazu, která bude prostupovat veškerou pozdější autorovu práci. Nová a markantní je změna v proporcích, sochy ztrácejí svoji klasicistní štíhlost a délku. Nabývají na šířce, zvyšuje se dekorativnost, pohyby protějškových soch si navzájem odpovídají (Blažíček s.238). Pro oltář v Teplé vyřezal sochař i postavu sv. Tekly, dnes ve sbírce Národní galerie. Na obnovení její barevné polychromie můžeme vidět, jak asi vypadaly původně i sochy v kostele (Blažíček tamtéž), a dalo by se předpokládat, že sloužily jako předlohy k postavám v kapli sv. Tekly. Platzerovo odchýlení od původního klasicistního pojetí bychom mohli vysvětlit jako snahu přizpůsobit se rokokovému prostředí. Rokoková výzdoba se u autora akcentuje s menším měřítkem, mnohde doprovázena bohatou rokajovou ornamentikou (Blažíček s.240). Řezbářskou výzdobu kaple sv. Tekly můžeme přirovnat k dekoraci provedené na servitském kostele v Kozojedech u Litoměřic, která se řadí mezi jeho práce „běžného řezbářství“ (Blažíček s.241). Modely pro tato ztvárnění byly přebrány z tepelského kláštera a jsou již svým výrazem vzdáleným od vídeňského klasicismu považovány za typický projev Platzerovy ateliérové produkce. Stejně jako ve sv. Tekle jsou postavy světců zavalité, pevné, andělé oble měkce modelovaní (Blažíček s.241). Jeho figury se vyznačují zvýšeným senzualismem pojícím se s jejich líbezným zjevem již v duchu nastupujícího rokoka.

Dekorace interiéru je završena třetím a snad nejvýznamnějším umělcem pracujícím na výzdobě vnitřku kaple sv. Tekly, J. L. Krackerem, a proto bych se o jeho práci chtěla zmínit podrobněji. Jan Lukáš (Kraker, Krocker) je barokním malířem, za jehož největší umění se pokládají především fresky. Malířského školení se mu dostalo ve Vídni, navštěvoval zde jedenáct let Akademii. První vídeňská Akademie byla založena roku 1688 malířem P. Strudlem, jenž se vrátil ze studijních cest po Itálii a zavádí zde benátský způsob vzdělávání umělců. Po jeho smrti povolal princ Evžen Savojský na Akademii malíře a portrétistu vlámského původu Jacoba van Schuppen, který přijíždí do Vídně s plánem 21

vybudovat výtvarnou akademii francouzského typu (Javor s.40). Císařská Akademie ve Vídni zaujímala v této době v Evropě vůdčí postavení. Pražští umělci se již roku 1709 bezvýsledně snažili o povolení k založení akademie v Praze. Daniel Gran navrhoval založit akademii v Maďarsku, ale jeho návrh byl také odmítnut, a tak umělci ze střední Evropy jezdili až do první třetiny 18. století na studijní pobyty do Itálie, na akademie do Benátek, Boloni a Říma. Na zdejších akademiích se nejprve vyučovala kresba, jejíž výborné zvládnutí tvořilo těžiště malířského vzdělávání. Studenti si osvojovali základy figurálního zobrazování a geometrie především kopírováním, pro které vlastnily akademie řadu výkresů a grafických listů s přesnými anatomickými detaily, takže nebylo nutné pracovat vždy podle živého modelu (Javor s.41). To můžeme spatřit i u Krackerovy počáteční tvorby z jeho studentského působení na Akademii. Jeho první studie lidského těla, hlavy a rukou, kreslené červenou hlinkou, z nichž se zachovaly pouze dva listy, ukazují, že byly zhotoveny podle italské předlohy určené k výuce studentů na akademiích a odkazují nás na Schuppenovy studie, které přivezl z Paříže (Javor s.41). Dále jediná Krackerova zachovaná kresba uhlem, Berlínská hlava bakchantky, až zpětně autorem signována, na tento francouzský způsob kresby poukazuje.

Roku 1740 umírá umělcův učitel Anton Herzog a Kracker odchází z Akademie, aby poznal uměleckou tvorbu i v jiných zemích. I když se do Vídně ještě vrátí, nikdy neuzavře svá studia a nepoužívá akademický titul. Jak ukazuje především umělcovo působení na jižní Moravě v padesátých letech (oltářní obrazy ve Znojmě), je Kracker jeden z barokních malířů, který je nejvíce ovlivněn tradicí P. Trogera, která méně či více prostupuje celým jeho dílem. Při zkoumání Trogerovy práce je Kracker řazen do právě skupiny Trogerových následovníků, ale není nám znám žádný dokument, který by tuto malířovu spolupráci se svým učitelem – Trogerem potvrzoval (Javor s.41). Vliv Trogera hlavně při figurálním zobrazení lze spatřit na obraze apoštola Matouše v kostele sv. Martina v Grazu, který je signován Krackerem r. 1742. Ještě bych chtěla zmínit nepopiratelný vliv A. Herzoga, dalšího Krackerova učitele. Ten reprezentoval italizující pozdně barokní rakouskou malbu (Javor s.32). Dostával dvorní zakázky společně s P. Strudlem a M. Altomontem na výzdobu Hildebrandtových staveb, ale byl především malířem oltářních obrazů. Mezi jeho 22

největší práce patří nástěnná malba v sálu knihovny na Staré univerzitě z r. 1734. Tato zakázka nemohla být provedena bez spolupráce s tovaryši a je zde tedy možná i Krackerova účast, která by mu každopádně dala základy pro jeho pozdější tvorbu nástěnných maleb.

Vzestup Krackerovy tvorby spojujeme s rokem 1760, kdy je královským dekretem povolán k výmalbě nově upraveného stropu lodi v jezuitském kostele sv. Mikuláše na Malé Straně v Praze. Práci provádí 1760-1761, jedná se o technické zvládnutí nejrozměrnější klenební plochy v Čechách a na Moravě. Kracker byl v této době formálně imatrikulován na pražské univerzitě, aby tímto urovnal vzniklý spor s pražským malířským cechem. Pražský malířský cech byla od r. 1674 samostatná instituce, jejíž privilegia byla potvrzena císařem. Po smrti V. V. Reinera r. 1743 se nenachází v Praze žádný malíř schopný realizace velkých freskových úloh, proto povolávají církevní řády umělce ze zahraničí. Tak přichází z Mnichova Cosma Damian Asam, který maluje v kostele sv. Mikuláše na Starém městě, dále F. A. Scheffler a A. Schoepf, tvůrci malířské výzdoby Lorety na Hradčanech. Kracker přišel do Prahy zřejmě na pozvání premonstrátů či na doporučení jezuitů. Z nám známých pramenů neznáme žádné konkrétní osoby, které za tímto pozváním stojí (Javor s.78). Do těchto let své pražské činnosti spadá práce na freskách v úmrtní kapli sv. Tekly. Dále o rok později se začíná datovat spolupráce či spojení s jagerským biskupem K. Esterházym. Poté Kracker dostává svou nejrozsáhlejší zakázku, výmalbu sledu pěti klenebních polí a sedmi oltářních obrazů pro klášterní kostel premonstrátů sv. Jana Křtitele v Jasově. Jeho nástropní fresky ukazují jednu z nejpodařenějších ukázek rokokové malby. Roku 1766 pracuje na dvou rozdílných klenebních útvarech v premonstrátském klášterním kostele sv. Petra a Pavla v Nové Říši. Pozdější tvorba je ovlivněna klasicistní tendencí z důvodu zarytého přívržence klasicismu hraběte Esterházyho. Krackerův klasicismus vrcholí výmalbou stropu arcibiskupského lycea v Jageru na námět Tridentského koncilu (Poche tamtéž).

23

Malba v kapli sv. Tekly

Veškerá malba v kapli zobrazuje raně křesťanskou světici z počátku našeho letopočtu, svatou Teklu. Této světici je věnována celá kaple a její legenda je tematizována ve třech zde provedených freskách. Proto bych si dovolila krátkou zmínku o jejím životě, která souvisí s ikonografickým popisem malířských děl.

Legenda o svaté Tekle vypráví, že pocházela z Ikonia, na území dnešního jižního Turecka, kde se narodila pohanským rodičům kolem roku 30 či podle jiných pramenů kolem r.16 n. l. Dostala na svou dobu nejvyšší možné vzdělání. „Když do Ikonia zavítali svatý Pavel s Barnabášem, tak v Pavlových slovech nalezla Tekla rozluštění všech životních záhad, které ji trápily (www.4)“. Bylo jí tehdy osmnáct let, opustila své pohanské zázemí a rozhodla se ke konverzi ke křesťanství. Podle pramenů poslouchala Pavlovo kázání po tři dny a tři noci nepřetržitě. Později se Tekla setkává s apoštolem Petrem, což ji posléze ještě více ve víře utvrdí. Rodiče se snažili dívku lichocením i hrozbami od křesťanství odvrátit, bili ji a mučili hladem. Později podle legendy Tekla trpěla i pronásledováním od křesťanského mladíka, kterému byla svými rodiči slíbena za manželku. Dívka však ženicha odmítla a učinila slib panenství. Když mladík nedosáhl cíle, udal Teklu u soudu jako křesťanku. Byla souzena a z důvodu náboženské hereze odsouzena ke smrti roztrháním od divokých šelem. Jakmile se však ocitla v jámě se zvířaty, šelmy zkrotly a sedly si jí k nohám. Poté bylo rozhodnuto postavit Teklu na hranici a upálit, ale strhla se vichřice a oheň byl prudkým lijákem uhašen. Nakonec sami pohané uznali, že ji snad chrání samo nebe a propustili ji, načež Tekla odchází do Antiochie se svatým Pavlem. V Sýrii se odebrala do ústraní a žila poustevnickým způsobem až do 90. roku svého života. Svatá Tekla žila asketicky a konvertovala mnohé na křesťanskou víru. Její klášterní působení je v Sýrii, blízko města Moaloula. Dále léčila úspěšně nemocné až se znelíbila místním lékařům, kteří se rozhodli za ní posílat mladé muže, aby jí znásilnili doufajíce, že po ztrátě panenství ztratí i svou zázračnou schopnost léčit. Jak legenda vypráví, dívka před nimi utíkala a když viděla, že už jsou s to ji chytit, počala se modlit před skálou k Bohu o pomoc. Skála se před ní rozestoupila a schovala ji. Tato skála se stala místem její záchrany a její pozdější hrobkou. Dodnes je velmi navštěvována jako svaté poutní místo a v některých oblastech je sv. Tekla považována za první apoštolku. 24

Legenda o sv. Tekle byla ve středověku oblíbená, avšak ne příliš často znázorňována. Proč si ji vybraly právě alžbětinky je možné odvodit od jejího více než sedmdesátiletého léčitelského působení. V klášteře je později postavena i kaple sv. Barbory, ale ne např. kaple sv. Apolonie, jež s léčením také souvisí. Je zde zmínka o zasvěcení kaple jako formy díkuvzdání za vítěznou bitvu u Kolína s pruskou armádou. Možná v bitvě bojoval někdo mající vazbu na alžbětinky, či spíše mnoho raněných vojáků v této době dostávalo v klášteře ošetření, což by snad mohlo vést k tomu, proč si sestry vybraly tuto světici jako přímluvkyni bitvy s Pruskem. O výběru zakázky rozhodovala představená kláštera, mohla mít své poradce, nebo se tu mohly promítat zájmy investorů či mecenášů, možná se jedná o převzetí motivu, který byl u alžbětinského řádu nějak významný, bližší zmínku jsem o tom zatím nenašla. Zajímavé je to, že sv. Tekla není v katolické literatuře příliš známá, zaujímá spíše okrajové místo a vzhledem k místu jejího působení a zobrazením, která jsem našla, na mne dělala dojem, že její působení je spíše akcentovano u řeckokatolické církve.

Jediná freska, na níž není malována sv. Tekla se nalézá na stropě kaple. Tato oslavná freska je stejně pojatá jako výjevy v postranních kaplích kostela sv. Mikuláše na Malé Straně. Freska na pravé straně, naproti kazulovitého okna zobrazuje Odmítání pohanských bohů a třetí freska nad maličkou kruchtou s miniaturními varhanami pokrývá jen pár čtverečních metrů. Do tohoto malého prostůrku vměstnal Kracker čtyři postavy, kus krajiny, romanticky malované vězení a přepažený antický sloup s vegetací (Šíp s.38). Vše je prostoupeno sytým, teplým koloritem. U těchto tří fresek by se snad dala nalézt jedna společná věc. Jednalo se zde o stavbu, kde volná místa byla zaplněna mnohem náročnější freskou než bývalo myšleno v předchozí fázi. Malé fresky neměly jen výpravnou funkci, ale měly také hlásat. Složité figurální výjevy byly vtěsnány do malých prostorů a i malé plochy měly budit zdání ploch velkých (Šíp disertační práce). Nicméně toto tvrzení by vyžadovalo důkladnější studium původního malířského plánu kaple, jeho popř. pozměnění a to vše za předpokladu existence dosud nenalezených historických pramenů.

25

Největší rozdíl vůči předchozímu ranému rokoku můžeme vidět v celkovém pojetí fresek a jejich vztahu k architektuře. Na malé klenbě je namalovaná ilusivní architektura, jasná, připomínající štuk, kde vše je dekorativní. Celková práce je vytvořena s úmyslem architektonické ilusivní působivosti jako tomu bylo u vrcholného baroka. Malba má vytvořit odrazový prostor, nad kterým máme vidět klenoucí se nekonečné nebe podpírající klenbu. Postava sv. Tekly je líčena naturalisticky a dynamicky, tímto je umocněn dopad a působivost na diváka přesně v duchu jezuitských požadavků této doby. Na malých plochách jsou provedeny náročné fresky s velikými světelnými kontrasty, plasticita postav je zřejmá. Plochu uzavírá iluzivní klenba, uzavírající prostor. Zde by se dala vyčíst Krackerova návaznost na Maulbertschovo působení, který tento typ malby snad poprvé ztvárnil v Čechách. Maulbertschova tvorba s touhou po vyjádření afektu dozajista působila na Krackera svou nevázaností, patosem, jejichž prvky tu nalézáme. Avšak po Krackerově odchodu do Uher ve třetí třetině 18. století již jeho tvorba na tyto prvky rezignuje, ostatně jako práce většiny vídeňských malířů, která se pod vlivem jagerského biskupa nuceně obrací od expresivní exaltovanosti ke klasicistnímu pojetí malby (Šíp s.31). Pouhých sedmnáct let po své práci na kapli sv. Tekly maluje Kracker v jagerském lyceu scénu, líčící Tridenský koncil, která má s barokem již velmi málo společného. Maluje zde klidně sedící figury v pravidelných řadách, štíhlé, v lineárním pojetí, bez jakékoli nadsázky se snahou o zpravodajskou objektivitu, kterou nalézáme v ilustracích dobových encyklopedií (Šíp Svatý Mikuláš s.31).

Na tomto místě bych chtěla zmínit roli objednavatele, která připadala převážně duchovním institucím, protože Kracker, Raab, Dienzenhofer i většina ostatních umělců pracovali hlavně pro ně. Rozsah námětů byl tak rozsáhlý, že ani šlechta by nedokázala dávat umělcům podnětnější úlohy. V této době byla v našich zemích církev největším mecenášem umění, což pokračovalo až do konce baroka. Vyšší církevní hodnostáři byli veskrze sečtělí, vzdělaní lidé s určitým vkusem, kteří kladli na umělce velké nároky, jak po stránce literární, historicko-ikonografické, tak i formální. Je zde dobré si uvědomit, že byly značné rozdíly mezi požadavky objednavatelů na práci pro neveřejnou, společenskou místnost, např. refektářů či knihoven a práci pro kostel či kapli pro obyčejné věřící (Šíp disertační práce s. 28). Je logické, že vývoj kostelního umění byl pomalejší. Naopak ale musíme 26

připomenout, že umění pěstované pro uzavřené kruhy církevních společností se často dostávalo k historismu a k chladně působícímu akademismu podobně, jak tomu bylo v případě šlechtických zakázek. Objednavatel byl de facto tvůrce ideového programu. Často to byl představený řádu, který sjednával s umělcem program, a to jak námět, tak i jeho obsahovou stránku až do posledních podrobností. On byl vlastně tím, na kterém nejvíce záleželo, jak bude zhruba výzdoba interiéru vypadat. Konečný výsledek díla tak byl často podmíněn vzájemným porozuměním jak ze strany objednavatele, tak i jeho tvůrce. Zhotovené dílo mělo hlásat a podporovat kněze při kázáních. Mnohdy se stávalo, že byl malíř v pozici, jak pracovat, aby vznikl kompromis mezi požadavky objednavatele, literáta a teologa a jak dotvořit koncepci architektovu. Myšlenkové sledy, obsažené v barokních freskách nás utvrzují ve složitosti ideových konceptů, které se dají někdy dosti obtížně rozluštit, ačkoli jejich původní účel byl sdělit věřícím důrazně základní církevní pravdy ( Šíp Sv. Mikuláš s. 9).

To je patrné na koncipování barokního oltáře a jeho působení v interiéru stavby. Koncepce oltáře v jakékoli svatyni má za úkol působit na věřícího a umocnit tak jeho náboženský prožitek. Ovšem v baroku je tato funkce oltáře v rámci celkové architektury interiéru akcentována. Na mense panelového oltáře kaple je umístěn pozdně gotický deskový obraz Panny Marie s děťátkem kolem roku 1460, jeho autora neznáme (Baťková s.143). Je zde zjevně malířem použita řada motivů z předhusických milostných obrazů P. Marie: autor zrcadlově obrátil typ Korunované P. Marie, původně žehnající Ježíškovu pravici posunul tak, aby matku hladila, rozevřenou levou ruku matky přejal z typu, který ukazuje Madona z Louvru aj. (Baťková s.144). Okraj pláště P. Marie zdobí písmena, neuměle napodobující cyrilici -některá z nich jsou zcela fantastická (Baťková tamtéž). Tato nápodoba nás dovádí k tomu, nepochází-li tento obraz Madony ze slovanského kláštera v Emauzích. Čelní stěna oltáře je zdobena oranžovo-růžovým žíhaným mramorem, po stranách oltářního obrazu vidíme dva pásy, výplně pásů jsou zlacené, s vyřezávanými ornamenty, květinami. Oltář je zdoben řezbami: na mense reliéfem světice, nad mensou dvěma adorujícími anděly, po stranách kolem obrazu stojí dvě barevně polychromované sochy ze dřeva, z každé strany jedna a v nástavci kolem okna se symbolem IHS a souborem sličných andílků (Baťková s.143).

27

Postava na levé straně je znázorněna s mečem, levou ruku má položenou na srdci, pravá ruka ukazuje dlaní kamsi nahoru, u nohou jí leží část kola. Jedná se o sv. Kateřinu. Svatá Kateřina byla ve středověku velmi populární, často zobrazována, bylo jí zasvěceno spoustu kostelů a kaplí (Lexikon der christlichen Ikonographie). Sv. Kateřina byla původně šlechtičnou, na základě vidění se obrátila na křesťanskou víru. Za císaře Maxima, ve třetím stol. n. l. byla bičována a uvězněna. Konvertovala mnoho pohanů, mezi nimi i samotnou císařovnu a v důsledku toho byla na rozkaz císaře zapletena do kola, které se ale rozpadlo, jakmile se ho dotkla (www.3). Byla popravena a její tělo bylo neseno anděly k hoře Sinaj. Je patronkou knihoven, archivů, učitelů, knihovníků a kohokoli, kdo má něco společného s moudrostí a učením. Pro její schopnost debatování a rétoriky bývá považována i za patronku právníků. Mimo jiné je patronkou zdravotních sester, starých panen a umírajících. Z jí příslušivších atributů je to kolo s bodci, žena přivázaná ke kolu na kterém byla umučena či žena s diskutujícími filozofy (Lexikon der chr. Ikonographie).

Socha napravo je znázorněna s kleštěmi a představuje svatou Apolonii. Ta byla dcerou senátora Alexandrie, ve vyšším věku žila jako panna zasvěcená Kristu. V době pronásledování za císaře Decia, kolem roku 249 n. l. ji zajali a nutili, aby se zřekla křesťanství a poklonila se stávajícím božstvům (Lexikon der chr. Ikonographie). Odmítla a nechala se raději upálit. Před upálením jí byly vyraženy veškeré zuby (www.4). Už ve 14. stol., ale především na přelomu stol. 15. a 16. vzrostla obliba v její ikonografii, která pokračovala až na počátek stol 18. Je patronkou zubních lékařů a mezi její atributy patří dláto, kleště, oheň a zub. V dolní části oltáře, vedle obrazu P. Marie Pomocné jsou po každé straně dva andělé, v pohybu, rukama ukazující na Madonu s Ježíškem. Anděl vpravo rukama jakoby chytal obraz či na něj ukazoval. Levý anděl je zobrazen s gestem zbožnosti, levou ruku má položenou na srdci. Oba mají pozlacená křídla a nad nimi visí dvě zlacením zdobená zrcadla v bohatých rámech. Na oltáři stojí z každé strany dvě svíce. Nad oltářním obrazem jsou čtyři andílci, celí, nad nimi už jen dvě hlavičky dalších andělů a pod nimi ještě čtyři menší. Obklopují žlutou vitráž, lesknoucí se při dopadu slunečního světla. Na kruchtě jsou malé varhany v rokokovém stylu, které nebývají již v provozu. Pod varhanami je na modrém pozadí výše zmíněný nápis o založení kaple. Nad kruchtou je namalována stropní freska, jedna ze tří, které zdobí kapli. 28

Na oltářním obraze na čelní stěně vidíme ženskou postavu v šedých šatech v pase sepnutých, ve svrchníku s tmavomodrým šátkem. Draperie nalevo je znatelná s přechodem šedé do černé. Je k nám postavena čelně, ovšem hlavu má natočenou mírně nahoru po své pravé ruce. Její zrak se upírá někam výše, k nebi, odkud na ni spadá světlo. V horní části obrazu jsou namalováni letící andělé, v rukou nesoucí věnec, který jí zřejmě mají v úmyslu položit na hlavu. Pod ohnivým obzorem v levé části se Tekla drží za cíp šatů, vedle jsou namalováni dva psi, jeden zobrazen zezadu. Vedle nich stojí dvě rozzuřené šelmy -lvi, hyeny, z nichž jeden výhružně ukazuje zuby. Naturalistický dojem divé zvěře ještě umocňují pod nimi se plazící hadi. Šelmy, především lev, se v křesťanské symbolice vztahuje ke zdůraznění mocné hrůzy, kterou vyvolává poselství boží. Viz anděl ve Zj. 10,3 volal hlasem velikým, „jakoby lev řval“ (Novotný s.374). Ovšem na druhou stranu je i ďábel líčen jako obcházející a řvoucí jako lev, aby způsobil odpadnutí od křesťanství. Je zde i domněnka, že lví hlava symbolizuje předobraz smrti, neboť na pohanských sarkofázích bývaly lví hlavy znázorněny jako symboly pohlcovačů života a pekelné moci. Ve středověku se na náhrobcích vyskytují obrazy zemřelých, stojících na lvu (Ž 91,3). Jedná se o symbolické znázornění vítězství křesťana nad peklem a vítězem je zde de facto Kristus, který bývá zobrazován jako lev (z Judy). Zajímavé je i to, že ve starokřesťanských výkladech bývá lev chápán jako symbol evangelisty Marka viz Zj. 4,7 (Novotný s.374-375). Ve východní ikonografii bývá lev či tygr zobrazován jako atribut boha Šivy, jakožto nejmocnějšího z nejvyšší trojice hinduistického panteonu a Buddhy, oba dva na něm zpravidla sedí. U Tekly je zřejmý odkaz na její vhození šelmám, které ale prý byly její svatostí pokořeny.

V pravé části obrazu vedle postavy světice stojí antický sloup. Tekla v pravé ruce drží kříž a knihu, kterou o zmíněný sloup opírá. Pod knihou je namalována lilie, symbol nevinnosti a věčnosti a červený šál. Sloup je míněn jako obraz pevnosti a stálosti či toho, čím je něco neseno a podpíráno. Nevinnost (bílá lilie) popisovaná v evangeliích (kniha) je zde stálá a má věčnou podporu (sloup). V popředí je znázorněn ležící kůň a u sloupu vystupuje čelně namalovaná hlava krávy. (Novotný tamtéž) Jak již bylo uvedeno, výjev na obraze zaznamenává vhození Tekly mezi rozzuřené šelmy jako trest za odklonění se od původní pohanské věrouky a její

29

následnou motlitbu a záchranu, která přichází z nebe, proto její „nevinný pohled“ situovaný nahoru k nebesům.

Pod velkým obrazem, je postavený malý deskový obraz Panny Marie Pomocné. Marie má živou tvář, dlouhé rezavé vlnité vlasy, na hlavě posazenou korunu s krásným ornamentem. Vše je namalováno na tmavě cihlovém pozadí. Marie je oblečena do lahvově zeleného šatu se zlatým lemováním obsahující znaky řecké alfabety, zevnitř má její plášť rudou barvu. Řecká písmena na jejím plášti mohou poukazovat na symbol počátku i konce, alfu i omegu, poukaz na to, že vše se nachází v Bohu (Lexikon der chr. Ikonographie), skrze něj vše je a k němu vše směřuje (Novotný s.19) či jako symbol Božstva vůbec. Písmena Alfa a Omega, řecky alef a tav symbolizovaly v rabínských spisech celek, v helénismu je patrný odkaz na souvislost písmen abecedy se zvěrokruhem, jenž reprezentoval astrální božstva. Marie po své pravé ruce drží Ježíška a jablko, rukou ukazuje číslo tři. Symboliku tohoto čísla je možno nalézti ve všech církevních kulturně i jinak dosti odlišných zázemích (Novotný s.1117, Lexikon der chr. Ikonographie). Od pohanských božstev, přes egyptskou sv. trojici, Babylóňany, Hinduisty, na východě je implementována do buddhismu, je významotvorným činitelem v kabale navazující na Starý zákon. V našem případě se jedná o křesťanský symbol Svaté trojice. Dítě má také korunu na hlavě a pravou rukou jakoby matku vyzývá k pohledu, jeho levá ruka ukazuje na jablko, jenž zde symbolizuje odpuštění hříchů a spásu.

Krackerovy fresky v kapli sv. Tekly

Freska vpravo naproti kazulovému oknu je znázorněna v kazulovitě štukem ohraničeném prostoru a popisuje další výjev z Teklina života. Obraz je značně dynamický, dominuje mu postava Tekly v plném rotačním pohybu, v pravé ruce držící

kříž,

rozkročena,

v obranné

pozici,

s vážnou,

živou

mimikou

až

s naturalistickými rysy. Pod Teklou klečí ženská postava obrácená zády a Tekla zde vypadá, jakoby rukou odsunovala její hlavu. Vedle je znázorněna vyvýšená postava muže, muž sedí pod tmavozeleným baldachýnem na židli, trůně či stolici, má útočně vykročenou nohu, klečící žena pod ním má roztažené ruce. Postava má v ruce srp, u nohou závaží či zavazadlo.

30

Jedná se o výjev Teklina soudu s její obhajobou, respektive Odmítání pohanských bohů. Co mne zaujalo, je až naturalistická působivost malby a její vtáhnutí diváka do děje, který se odehrává na obraze, jak naznačuje „barokní tendence po manifestování mučednictví světců“. Působení fresky je zde navozeno i tím že prostor kaple je malý a fresku nelze pozorovat z větší vzdálenosti než jsou tři metry, což v pozorovateli automaticky vyvolává pocit, že se nalézá velice blízko ději znázorňovaném na stěně. I když co se rozměrů týče je freska velmi skrovná, splnila tento účel. Freska nad malými varhanami zobrazuje stojící světici s levou rukou zbožně položenou na srdci, mužskou postavu držící v rukou knihu, vše na bleděmodrém pozadí. Kromě mužské postavy v okovech jsou zde znázorněny ještě dvě postavy další, klečící či sedící, výsek malované krajiny s romanticky působícím středověkým vězením po levé ruce světice. Mimo to zde dotváří atmosféru antický sloup s vegetací. Výjev popisuje, jak sv. Tekla přijímá Kristovo učení od sv. Pavla, spoutaného v okovech. Viditelnost fresky není nejlepší, do prostoru kruchty dopadá velmi málo denního světla a umělé osvětlení by potřebovalo renovaci. Freska na klenbě presbytáře poukazuje na Teklinu glorifikaci, Apotheosu, svými rokokovými andílky a malovanou architekturou.

Krackerova figurální malba působí velice plasticky, snad na stropní fresce můžeme říci, že plastické plnosti ustoupila mírně snaha o optický dojem. Andělé poukazují na iluzi otevřeného nebe. Chtěla bych se zde zmínit o tom, jakými prostředky zde malíř vytváří plastické působení postav. V období vrcholného baroka, to je v první čtvrtině 18. století, zejména v bavorské oblasti docházelo k vytváření architektur spojených s malbou takovým způsobem, že architektonické články pokračují v plastické, štukové nebo dřevěné dekoraci s využitím ornamentálních či figurálních motivů. Ty byly mnohdy kolorovány či chromovány. Můžeme na příklad vidět anděle plující nebem, kterým najednou z klenby visí do prostoru dřevěná či štuková polychromovaná noha, ruka nebo křídlo (Šíp Sv. Mikuláš).

Na základě analýzy a restaurování Krackerových fresek ve Svatém Mikuláši s jinými jeho pracemi vidíme, že jeho metoda nástěnné malby zcela odpovídá všeobecně rozšířené technice 2. pol. 18. století. Kracker kombinuje fresko na vlhké omítce podle běžných postupů se seccem (Javor s.162). Autorovy malované skicy 31

k freskám, ani žádné kresby se nezachovaly. Dochovalo se použití kartonu na stropních freskách, jedná se většinou o přesné až detailně propracované náčrty i s korekturami. Tento způsob je příznačný pro tvorbu D. Grana, Trogerovu či M. Knollera, zatímco na příklad Maulbertsch pracuje bez kartonu (Javor s.162). Kracker dále pracuje s 10 až 12 barevnými tóny, převážně zemitými odstíny. Podmalba je červenohnědá, zřídkakdy okrová. V barvách byly nalezeny žluté, červené a hnědé železité pigmenty, dále především zemitě zelená a uhlově černá (Javor tamtéž). Co se týká Krackerova plastického znázornění postav, vycházel zde v prvé řadě z kresby, pečlivě zaznamenává i ilusivní architekturu. Bývají to kresby v podobě čar, které kreslí do omítky. Nejedná se pouze o obrysy, ale propracovává zde i kresby vnitřní a stínuje. Např. v místě, kde na obličej dopadá stín, je obrys pečlivě nakreslen aby zdůraznil tvar a tímto redukoval jeho případnou plošnost. Na těchto stínových partiích je právě možné vidět, jakou důležitost pro něj hrála plasticita obrazu ve vztahu s architekturou. Myslím, že by bylo velmi zajímavé pozorovat postup malířovi práce, což by nám zároveň mohlo pomoci i pro objasnění činnosti na freskách v kapli sv. Tekly.

Dále, zkoumáme-li příčiny plastického působení Krackerových figur, vidíme, že důležitým faktorem se zde stává světlo a jeho spojení s barvou. Barvu používá nejen ke kolorování, ale především v obličejových partiích i k modelaci, a proto ji nanáší ve velmi malých ploškách s citlivě odstupňovanými tóny. Aby omezil plošnost svých postav, nanáší Kracker v osvětlených a vyčnívajících částech lidského těla barvu pastozně skoro tak, jak to dělali malíři pracující s olejovými barvami (Šíp s.21). Tím dostávají tváře a vůbec těla jeho figur něco smyslového, protože cítíme, že jde o zdravé, dobře živené lidi, jejichž pleť je svěží a trochu mastná. Krackerova práce se světlem obsahovala vždy jednu zásadu a to, odměřit intenzitu světla tak, aby nenastalo přesvětlení, odhmotnění a zploštění (Šíp Sv. Mikuláš s.21).

Závěr

Fresky v kapli jsou provedeny na dosti malém prostoru, tím je možno si uvědomit, kam až šla dobová potřeba po tvorbě náročné fresky. V druhé desetiletí 32

18. stol. vrcholí baroko v českých zemích. Byla dokončena rekatolizace a prováděna kulturní jednota zemí na podkladě katolicismu. Tento přístup je znatelný ve všech oborech výtvarné činnosti, všude je snaha o monumentálnost, velikost, syntézu, o působivost vůči davům. Na výtvarná díla byl kladen požadavek jasnosti, stručnosti a především srozumitelnosti všem. To obstaralo století 17., ve kterém byl kolektiv seznamován s motivy, alegoriemi, obsahem umění. Mytologie, symbolika, biblické děje i výjevy ze životů svatých a mučedníků katolické církve se staly myšlenkovým vlastnictvím širokých lidových vrstev. Krackerova činnost dokonale odpovídá tomuto pojetí. Svá nejlepší díla vytvořil ve formě fresek a to čím větší perspektivu a plochu měl k dispozici, tím jistěji se zhostil jejich provedení (Javor s.163). Bezchybně nakreslené pohybující se postavy v životní velikosti, bohatá krajina, působivé osvětlení. Malíř měl k dispozici velký výběr předloh, v následování Maratty, Pozza, Trogera, Palka či Grana. Ovšem v našem příkladě na výmalbě svaté Tekly by se dalo říci, že se zmenšením rozměrů malovaných ploch tyto jeho přednosti klesají (Javor tamtéž). Vliv P. Trogera na Krackerových malbách můžeme spatřit především v převzetí monumentálních námětů, které poznal ve Vídni, Dolním Rakousku a na Moravě. Jejich metoda ztvárnění fresek byla podobná (Javor s.166). Posud se dochovalo pouze několik prací jako kopie Trogera, ale použitím přesnější analýzy by se mohlo Krackerovo signování nalézt snad i u dalších Trogerových kopií. Kromě svědectví z Krackerova učňovského období, zůstává jejich pozdější pracovní spolupráce zatím nedoložena (Javor tamtéž). Co však jisté je, je vliv jeho profesora na Akademii J. van Schuppena, jenž prochází celým jeho dílem, dále příklad jeho učitele A. Herzoga a A. G. Bibieny. Dále jeho tvorbu obohatily předlohy, se kterými se malíř seznámil v Čechách a v neposlední řadě i Maulbertschovy práce (Javor s.168).

Další podstatná funkce fresky bylo dokončit záměr architekta. Ve vrcholném baroku byl architekt naprosto suverénním tvůrcem v utváření prostoru. Jeho cílem bylo odhmotnění klenby ilusivní freskou, která buďto skutečný prostor rozšiřovala či jeho závěr popírala. Stále však se jedná i o tu fresku, která podporuje renesanční pojetí hmoty a prostoru, freska, která dekoruje strop. Freska jako stropní obraz ustupuje začátkem 18. století na čas z církevních interiérů do interiérů světských, aby 33

se začala důrazně prosazovat v baroku pozdním. Kompromis mezi podpořením či popřením stropu se řeší jenom rozšířením prostoru pomocí iluzivní malby. Nejčastější to bývá iluzivní architektura, která navazuje na články architektury skutečné. Ke sjednocení všech pojetí nástropní fresky se odehraje až v pozdním baroku a to pouze na několika místech. Co se této syntézy týče je patrná i v díle J. L. Krackera, jak lze vidět na fresce v malostranském sv. Mikuláši. Zde umělec pracuje na syntéze dvou tradičních způsobů nástěnné malby. Iluzivní architektury, „Theatrum sacrum“ od A. Pozza a „neilusivním“ zobrazení krajiny (Javor s. 80).

Problém vztahu fresky a architektury, byť v malém měřítku, řešil Kracker i v kapli sv. Tekly. Víme, že v období baroka měl architekt primát nad malířem a sochařem. Často býval onou autoritou, která určovala kompozici, barevnou skladbu a další výtvarné otázky. Tak tomu bylo v ideálním případě, často se ale stávalo, že freskařská a jiná výzdoba interiérů spadala do doby, kdy již byl architekt stavby mimo možnost jejího ovlivnění. V případě naší kaple sice spadá doba dokončení stavby a realizace interiéru do stejného období, ale K. I. Dienzenhofer je již deset let po smrti a autor architektonických plánů kaple, J. I. Juschka při vší úctě přeci jen nebyl tak velkou osobností. Zajímalo by mne, jestli jeho původní projekt kaple (Juškův) spolu s návrhem její dekorace -architekt přece musel anticipovat i výzdobu malířovu- byl přesně realizován a do jaké míry se promítlo to, jak mohl architekt ovlivnit práci J. L. Krackera, v té době již uznávaného umělce. Je možné, že Juschkův návrh byl objednavatelem striktně dodržován, obzvláště byl-li architekt vybrán na něčí doporučení. Zde bychom mohli pouze hypoteticky spekulovat o možných vazbách a zájmech cechovního spolku, objednavatele a obou umělců, nicméně i zde existuje možnost, že projekt byl malířem za souhlasu objednavatele mírně pozměněn.

Právě snaha objednavatele, vměstnat na malý prostor co nejvíce, se jeví pro celkový malířský plán kaple charakteristickou. Kracker zde projevuje velký cit pro architekturu, kterou využívá, aniž by tím utrpělo dramatické líčení scén. Oproti práci ve sv. Mikuláši, kde byl umělci dán k dispozici co největší prostor, jsou fresky u sv. Tekly úplný opak. Přesto však jsou velmi citlivě vkomponovány a spolu s architektonickou modelací dotvářejí tak její komorní nádech se zachováním 34

výpravné působivosti. Nicméně je nutné uvést, že ve srovnání s freskami v kostele sv. Mikuláše na Malé Straně působí výjevy v kapli sv. Tekly jako slabý odraz Krackerových dřívějších prací. To i přes to, že sem zakomponoval vše, co vytvořil ve sv. Mikuláši, romantické ruiny, části krajiny i postavy (Javor s.87). Je jasné, že oproti sv. Mikuláši, jehož klenební pásy byly upraveny za účelem získání pro malíře co největšího prostoru, byl umělec u sv. Tekly prostorově velice omezen a bylo by zajímavé, jak by si poradil, měl-li by k dispozici mnohem větší plochu, ovšem při zachování veškeré komorní působnosti.V intimních stavbách jako je kaple sv. Tekly, nebylo místo pro tuto velkou monumentalitu, tím spíše se fresky kladou do raně rokokové polohy. Tato komorní fresková činnost ovlivňovala i malbu kostelů a klášterů, kde klášter mohl znamenat jakýsi kompromis mezi čistě monumentálním, církevním působením a světskou funkcí děl.

J. L. Kracker obdržel velmi kvalitní malířské vzdělání a jako takovému se mu dostalo úkolu svými tradici odpovídajícími pracemi spoluvytvářet kulturu své doby. Kromě svých současníků jako byl Maulbertsch a v západním Maďarsku zdomácnělém S. Dorffmeistrovi je Kracker také ten, jemuž vděčíme za restauraci pozdně barokní fresky v Maďarsku (Javor s.170).

35

Prameny:

Baleka J.: Výtvarné umění: výkladový slovník. Acadamia, Praha 2002. Baťková R.: Umělecké památky Prahy. Academia, Praha 1998. Blažíček J.: Umění baroku v Čechách. Obelisk, Praha 1971. Blažíček J.: Sochařství baroku v Čechách. Praha 1958. Ebelová I.: Zápisná kniha pražských stavitelů: 1639-1903. Praha 1961 Ekert F.: Posvátná místa král. hl. města Prahy, svazek II. Volvox Globator, Praha 1996. Horyna M., Kučera J.: Dienzenhoferové. Akropolis Praha 1988. Javor A.: Johann Lucas Kracker: ein Maler des Spaetbarock in Mitteleuropa. Enciklopédia Verlag, Budapešť 2005. Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom 1974. Novotný P., Hlaváčková L.: Pražské nemocnice a špitály. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1999. Novotný A.: Biblický slovník. Kalich, Praha 1656. Poche E. a kolektiv autorů.: Encyklopedie českého výtvarného umění. Academia, Praha 1975. Preiss P. J.M.: Barokní ilusivní nástěnná malba architektur v Čechách a její slohový původ. Praha 1949. Remešová V.: Ikonografie a atributy svatých . Ústřední církevní nakladatelství, Praha 1990. Riesenhuber M.: Die kirchliche Barockkunst in Oessterreich. Christliche Kunstblaetter Linz 1924. Ruth F.: Kronika královské Prahy a obcí sousedních I. Praha,1904 Ruth F.: Kronika královské Prahy a obcí sousedních I-III. Praha, 1903 Sachs H., Badstuebner E., Neumann H.: Christliche Ikonographie in Stichworten. Koehler u. Amelang, Leipzig 1973. Secký R.: Staropražské špitály. Praha 1928. Schaeffner.: Geschichte des Ordens und der Heilanstalt der ElisabethinerKlosterfrauen in Prag. Praha 1845. Stefan O.: Pražské kostely. Praha 1936. Šámal J.: Klášter a nemocnice alžbětinek na Slupi. Vyšehrad, Praha 1941.

36

Šíp J.: Disertační práce: Fresky a oltářní obrazy J. L. Krackera na území Československé republiky. Šíp J., Korecký M.: Svatý Mikuláš. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby, umění, Praha 1959. Vilímková M.: Stavitelé paláců a chrámů: Kryštof a Kilián Ignác Dientzenhoferové. Vyšehrad, Praha 1986. Vlček P., Sommer P., Foltýn D.: Encyklopedie čs. klášterů. Libri, Praha 1998. Vlček P.: Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách. Academia, Praha 2004.

37

Internetové odkazy:

1.https://www.zdravcentra.cz/cps/rde/xchg/zc/xsl/63_1802.html (listopad 2006) 2.vashonmonks.com/.../t/images/thecla_JPG.jpg (listopad 2006) 3.www.sweb.cz/web_monastery/patroni/katerina_alexandrijska.htm (listopad 2006) 4.http://sancti.catholica.cz/?id=523 (listopad 2006)

Seznam vyobrazení:

1. Kaple sv. Tekly s kostelem P. Marie Bolestné (Šámal s.1) 2. Klášter a kostel alžbětinek v době jeho dostavení (Šámal s.7) 3. Vnitřek kaple sv. Tekly (Šámal s.8a) 4. Kruchta kaple sv. Tekly (Šámal s.8b) 5. Půdorys části kláštera a nemocnice alžbětinek (Šámal s.10) 6. Svatá Tekla (www.2)

38