Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Monika Cigánková Umělecká výzdoba piaristického kostela v Kroměříži Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Michaela Šeferisová Loudová, PhD. Brno 2013

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených pramenů a literatury.

2

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala především vedoucí práce, Mgr. Michaele Šeferisové Loudové, PhD., za vedení diplomové práce, konzultace, cenné rady a připomínky. Děkuji také zaměstnancům knihoven, archivů, církevních institucí, za pomoc při vyhledávání materiálů, a všem, kteří mi umožnili studium a fotografickou dokumentaci uměleckých děl. Zvláštní poděkování náleží mé rodině a

blízkým

za

všestrannou

pomoc

a

3

podporu

během

celého

studia.

OBSAH: Úvod ................................................................................................................... 5 1. Kostel sv. Jana Křtitele v literatuře ........................................................... 8 2. Budování barokní Kroměříže ................................................................... 13 3. Piaristická „via triumphalis“ ..................................................................... 16 4. Kostel sv. Jana Křtitele .............................................................................. 25 5. Jan Jiří Etgens a jeho nejvýznamnější freskové malby na Moravě ....... 30 6. Cyklus fresek ze života sv. Jana Křtitele – spojení dvou generací ......... 50 6. 1. Jan Jiří Etgens........................................................................................ 51 6. 2. Josef Stern ............................................................................................ 67 7. Umělecká výzdoba oltářů ........................................................................... 73 7. 1. Oltář sv. Josefa Kalasánského ............................................................... 76 7. 2. Oltář sv. Karla Boromejského ............................................................... 82 7. 3. Oltář sv. Jana Nepomuckého ................................................................. 86 7. 4. Oltář Svaté Rodiny ................................................................................ 92 7. 5. Hlavní oltář Kázání sv. Jana Křtitele .................................................... 99 Závěr .............................................................................................................. 105 Použité prameny a literatura ....................................................................... 108 Obrazová příloha .......................................................................................... 115 Seznam vyobrazených děl ............................................................................ 113

4

Úvod Diplomová práce Umělecká výzdoba piaristického kostela v Kroměříži si klade za cíl kompletně zpracovat sochařskou i malířskou výzdobu interiéru kostela sv. Jana Křtitele, který patří k umělecky nejkvalitnějším barokním památkám Moravy. Úkolem této práce je čtenářům ukázat, v jakém historickém, společenském a náboženském kontextu započalo budování kostela sv. Jana Křtitele a jak tyto faktory společně s řádem piaristů ovlivnily vnitřní výzdobu chrámu. Z tohoto základu vychází ikonografický rozbor jednotlivých fresek, oltářních obrazů, soch, a jejich vzájemné propojení pod ústřední myšlenkou oslavy sv. Jana Křtitele, jemuž je kostel zasvěcen. Východiskem při zpracování historie a umělecké výzdoby kostela pro mě byla sekundární literatura, ale i původní prameny nyní uložené na olomoucké pobočce Zemského archivu Opava. Zde se ve fondech Ústředního ředitelství arcibiskupských statků Kroměříž a Arcibiskupské konsistoře v Olomouci nalézají historické záznamy týkající se uvedeného kostela. Hlubší vhled do uměleckého zpracování fresek i architektury oltářů mi umožnily dobové příručky Andrea Pozza a Paula Deckera, uložené v Moravské zemské galerii, a vlastní Etgensova sbírka grafických listů, která se nachází ve sbírkách Arcidiecézního muzea Kroměříž. Pro stylový rozbor freskové výzdoby chrámu byly přínosné restaurátorské zprávy Národního památkového úřadu Kroměříž, které zaznamenávají rozsah poškození, přemaleb a restaurátorských zásahů na Etgensových a Sternových freskách. Nástropní malby - a rovněž práce spojené s vnitřní výzdobou piaristického kostela - byly započaty ještě před finálním dokončením stavby chrámu, a to roku 1750. Počátek padesátých let je obdobím expanze rakouské malby skrze nastupující generaci umělců, kteří přináší na Moravu nové stylové projevy a prvky, zejména expresivnější a prosvětlenější pojetí malby. Jedná se především o žáky Paula Trogera, rektora vídeňské akademie, Josefa Ignáce Mildorfera, Jana Lukáše Krackera, Franze Antona Maulbertsche a dalších. V tomto období Jan Jiří Etgens získal zakázku na výmalbu piaristického chrámu sv. Jana Křtitele v Kroměříži, při

5

té příležitosti v sídelním městě olomouckého biskupa pracoval také na výzdobě Schrattenbachovy kaple v kostele sv. Mořice a na výmalbě podklenutí kaple sv. Jana Nepomuckého v Emeritním domě. I přes nové slohové tendence, které na umělce působily, zůstává Etgensův umělecký projev na svou dobu poněkud konzervativní. Nicméně v tvorbě jeho závěrečného období můžeme pozorovat uvolnění celkové kompozice obrazu a redukci postav, čímž vzniká v malbě světlem projasněný prostor. Bohužel však Jan Jiří Etgens výmalbu chrámu nedokončil a na jeho práci navázal brněnský malíř a freskař Josef Stern. Zakázky na oltářní obrazy hlavního oltáře a bočních oltářů získali tři významní malíři své doby, vycházející z prostředí vídeňské akademie, a to brněnský malíř a autor nástropních maleb, Josef Stern, jenž je autorem dvou oltářních obrazů patronů piaristického řádu a dvou menších obrazů pro oltářní menzy, dále rektor Akademie výtvarných umění ve Vídni, Michelangelo Unterberger, který získal zakázku na vytvoření obrazu pro hlavní a dva boční oltáře, a vídeňský malíř oltářních obrazů, Felix Ivo Leicher, který pro kostel vytvořil dva menší obrazy pro oltářní menzy. Práce se snaží čtenářům přiblížit jednotlivé oltářní obrazy bývalého piaristického kostela z hlediska stylového i ikonografického. Ikonografie a symbolika byly důležitou součástí barokního světa a života lidí. Malíři tvořili své obrazy podle ikonografických příruček, kdy poté oděv světce, předměty, kterými je obklopen, prostředí do kterého je zasazen i gesta nesly hlubší symbolický význam, jenž soudobý divák při znalosti Bible a legendárních příběhů snadno dešifroval. Pro dnešního diváka však tato symbolika představuje složitý systém, který bych chtěla prostřednictvím této práce osvětlit. Jednotlivé symbolické prvky uměleckých děl nesou obecný význam, který nabývá dalších obsahů v kontextu jeho přiřazení k příslušné legendě či historickému příběhu. Ze záznamů piaristického řádu jsou nám známy jednotlivé fáze budování chrámu, umělci, řemeslníci i částky, které za svou práci získali. Bohužel doposud nám zůstává mnoho otázek nezodpovězených. Žádné známé záznamy nezmiňují vliv či podíl

soudobého

olomouckého

biskupa

6

na

zadání

zakázky,

autora

ikonografického programu výzdoby chrámu, doporučení jednotlivých umělců pracujících na výzdobě interiéru. V této práci se pokusíme některé z těchto otázek zodpovědět či alespoň nastínit možná řešení.

7

1. Kostel sv. Jana Křtitele v literatuře Piaristický kostel sv. Jana Křtitele v Kroměříži budovaný v letech 1737-1768 si již v době svého vzniku vysloužil pozornost v rukopise moravského historiografa Johanna Petera Cerroniho Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und österr. Schlesien I.1 Můžeme předpokládat, že ve svých záznamech mohl vycházet přímo z rukopisných záznamů bývalé piaristické koleje. Práce má pro dějiny umění zásadní význam pro popisy památek a životopisy umělců, které sestavil na základě vlastních zkušeností a pomocí spisů svých současníků i písemných pramenů, které jsou již dnes v mnoha případech ztracené. Zájem o barokní umění na Moravě byl na počátku 19. století především antikvářský, historicko-topografický či vlastivědný nežli odborný. Z 1838 pochází slovníkový soupis umělců Ernsta Hawlika Zur Geschichte der Baukunst, der bildenden und zeichnenden Künste im Markgrafthume Mähren.2Tato práce obsahuje krátké biografie umělců, kteří se na umělecké výzdobě kostela podíleli, kromě osobnosti Michelangela Unterbergera. Josefu Sternovi připisuje autorství pouze u oltářních obrazů nikoliv dokončení nástropních maleb a v soupise děl malíře Felixe Ivo Leichera neuvádí jeho dva menší obrazy pro oltářní menzy. Gregor Wolny sepsal v letech 1835-1863, mnohosvazkový historický církevní místopis Moravy, Kirchliche Topographie von Mähren, meist nach Urkunden und Handschriften.3 Práce, jak samotný název deklaruje, vychází z původních dokumentů a rukopisů. V prvním svazku Olmüzer Erzdiöcese věnuje pozornost mimo jiné i piaristickému řádu, jeho historii a místům jejich působení na Moravě. Druhý svazek se zabývá městem Kroměříž a jeho církevními památkami včetně 1

2

3

Moravský zemský archiv, Brno, fond G12, sig.: I-32, J. P. Cerroni: Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und österr. Schlesien I. (1807). Ernst Hawlik, Zur Geschichte der Baukunst der bildenden und zeichnenden Künste im Markgrafthume Mähren: ein Wekchen für Einheimische und Fremde, Brünn 1838, s. 33, 49-50, 53. Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meist nach Urkunden und Handschriften. I. Abtheilung, Olműtzer Erzdiőcese, Band II., Brűnn, 1857, s. 111-115.

8

kostela sv. Jana Křtitele a přilehlého piaristického areálu s gymnáziem. Gregor Wolny sepisuje historii původního johanitského kostelíku a následně i stavby barokního kostela. Popisuje také stručně vnitřní výzdobu kostela a umělce, kteří ji vytvořili. Stejně jako Ernst Hawlik i on opomíjí Sternovo autorství části nástropních maleb. Chybně připisuje autorství sochařských prací v interiéru olomouckému sochaři Paulu Trogerovi místo Wolfgangu Trägerovi.4 Wolny v poznámce uvádí, že ve faktech vychází převážně z Ceronniho Geschichte der bildenden Künste in Mähren und österr. Schlesien. Velmi hodnotný zdroj historických informací a dat poskytují práce archiváře a historika Františka Václava Peřinky, který sepsal Dějiny města Kroměříže od jejích počátků až do roku 1777 a Vlastivěda moravská věnující se místopisu kroměřížského okresu. Peřinka své práce tvořil na základě údajů a informací získaných v archivech z původních pramenů. Práce má svůj význam nejen jako zdroj informací, ale i svými odkazy na archivní prameny. Tento historický spis však obsahuje i velké množství nepřesností či nejasností, proto je třeba k němu přistupovat kriticky a veškeré údaje ověřovat. Místopis kroměřížského okresu Vlastivědy moravské5 z let 1911- 1912 pojednává o piaristických školách v Kroměříži, stavbě kolejí a fundacích. Zmiňuje rovněž budování barokního kostela sv. Jana Křtitele a některé umělce, kteří se podíleli na malířské a sochařské výzdobě. Sochařskou výzdobu stejně jako Gregor Wolny připisuje sochaři Trogrovi (ale neoznačuje ho již křestním jménem Paul), jenž byl soudobým rakouským malířem nástropních a oltářních obrazů. Historii johanitského špitálního kostelíku sv. Jana Křtitele se Peřinka věnuje v I. dílu Dějin města Kroměříže6 zabývající se dobou do roku 1620. Dějiny města Kroměříže, II. díl, část I. a II. (Dějiny let 1619-1695) 7 se věnují historické situaci

4 5

6

7

K chybě zřejmě došlo dřívějším špatným přepisem umělcova jména. František Václav Peřinka, Vlastivěda moravská II. Místopis. Kroměřížský okres I. část, Zlín 2002, s. 58-124. František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, I. díl obsahující dobu po rok 1620., Kroměříž 1913, s. 80-82, 204-236. František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, II. díl, část I., a II. (Dějiny let 1619 – 1695), Kroměříž 1947, 685-694.

9

města v souvislosti nejen se vzděláváním a působením jezuitského řádu v Kroměříži a příchodem piaristického řádu na Moravu a jejich přivedení do města Kroměříže. V Dějinách města Kroměříže, III. díl místopis,8 se věnuje historii původního špitálního kostelíku včetně budování barokního kostela sv. Jana Křtitele, historii piaristického areálu až do roku 1927. Základní poznatky o kostelu sv. Jana Křtitele pouze opakuje z místopisu kroměřížského okresu Vlastivědy moravské. Drobná brožovaná práce J. K. Vyskočila Kostel sv. Jana Křtitele v Kroměříži9 vychází

z topografické

práce

Gregora

Wolného,

kterého

považuje

za

věrohodného, jelikož čerpá poznatky z rukopisného díla Cerroniho. Autor v krátkosti zmiňuje historii kostela, na kterou navazuje popisem architektury a uměleckých památek interiéru. Správně určuje autorství a námět rozměrných obrazů pro hlavní a bočních oltáře. Chybně však určuje sv. Valentina jako světce menšího obrazu na menze oltáře sv. Karla Boromejského, namísto sv. Vendelína. Z práce Gregora Wolného mylně přebírá jméno Paula Trogera jako autora sochařské výzdoby interiéru, avšak zdůrazňuje, že si jej nesmíme plést s ředitelem akademie ve Vídni, že ten „náš“ se učil v ateliéru Ondřeje Zahnera. Na popis památek navazuje autor svým výkladem ikonografického programu kostela. Autor zdůrazňuje silný účinek nástropní malby a výzdoby interiéru na diváka. Součástí je i kapitola nazvaná Perla stavitelství od Karla Fadruse, v níž se podrobněji zabývá jednotlivými fázemi budování chrámu a jeho nejvýznamnějšími opravami až do doby vzniku spisu. Julius Leisching v Kunstgeschichte Mährens10 věnuje piaristickému chrámu pouze krátký odstavec v kapitole o Kroměříži, zde ve zkratce popisuje architekturu a jako autory nástropních maleb označuje Jana Jiřího Etgense i jeho následovníka Josefa Sterna. 8 9

10

František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, III. díl Místopis, Kroměříž 1940, s. 38-40. Jan Kapistrán Vyskočil, Kostel sv. Jana Křtitele v Kroměříži, Perla stavitelství, Kroměříž 1931. Julius Leisching, Kunstgeschichte Mährens, Brünn 1933, s. 100-101.

10

Z výčtu literatury je patrné, že piaristický chrám byl zmiňován pouze jako součást topografických, historických prací či souhrnných publikací zabývajících se památkami barokní Moravy. Mezi nejvýznamnější patří bezesporu rozsáhlé dílo kolektivu brněnský historiků umění, Ivo Krska, Zdeňka Kudělky, Miloše Stehlíka a Josefa Války, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku.11 Práce představuje monumentální dílo, které hodnotí uměleckou produkci 17. a 18. století v oblasti malířství, sochařství, architektury, ale i uměleckého řemesla. Práce čtenáři poskytuje komplexní pohled na uměleckou tvorbu doby baroka. Kostel sv. Jana Křtitele a jeho vnitřní výzdoba jsou v textu zmiňovány pouze okrajově. V katalogu publikace nalézáme jenom bližší popis architektury kostela, obrazu hlavního oltáře od Michelangela Unterbergera a sochy sv. Zachariáše od Wolfganga Trägera. Donedávna zásadní publikací (věnující se mimo jiné i kostelu sv. Jana Křtitele) byla monografická publikace Kroměříž12 z roku 1963 od kolektivu autorů: Vilém Jůza, Ivo Krsek, Jaroslav Petrů a Václav Richter. Tato práce se věnuje historii Kroměříže od jejích počátků kladených do období Velké Moravy až po umění poloviny 20. století. Publikace je rozdělena do jednotlivých kapitol podle slohového zaměření. Historie a umělecká výzdoba piaristického chrámu je součástí kapitoly Kroměřížský barok a rokoko. V úvodu autor nastiňuje historickou a ekonomickou situaci Kroměříže a vliv olomoucké diecéze. Součástí je rovněž podrobný popis budování piaristického chrámu doplněný obrazovou a plánovou dokumentací. Tato monografie po téměř padesát let představovala nejkomplexnější a nejpodrobnější popis kostela sv. Jana Křtitele. Výše zmíněnou práci v současnosti nahradila monumentální publikace Kroměříž – Historické město a jeho památky13 z roku 2012 vytvořená kolektivem autorů ve

11

12 13

Ivo Krsek – Zdeněk Kudělka – Miloš Stehllík et al., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, s. 69, 93, 107, 125-126, 137, 141, 144, 308-309. Vilém Jůza – Ivo Krsek – Jaroslav Petrů et al., Kroměříž, Praha 1963, s. 60-62, 67-71. Ondřej Jakubec – Klára Jeništová – Marta Mertová et al., Kroměříž, Historické město a jeho památky, Kroměříž 2012, s. 175-190, 209-210.

11

spolupráci s Katedrou dějin umění Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.

Práce

je

rozdělena

do

tří

hlavních

oddílů

sledujících

uměleckohistorický vývoj města a jejích památek až do současnosti. Ke kostelu se bezprostředně vztahuje kapitola Barokní dotvoření města od Milana Tognera, jenž průběh stavby zasazuje do dobového kontextu událostí. Autor se věnuje malířské výzdobě barokního chrámu sv. Jana Křtitele od Jana Jiřího Etgense, přičemž neopomíjí ani další jeho realizace v Kroměříži, a dokončení výzdoby Josefem Sternem. Sochařské výzdobě kostela je věnována následující kapitola Sochařství 17. a 18. století v Kroměříži Martina Pavlíčka, jenž analyzuje sousoší na průčelí kostela od Ondřeje Zahnera a oltářní sochy od jeho žáka Wolfganga Trägera. Publikace přináší řadu nových poznatků, výkladů a interpretací a zároveň nastiňuje i možné směřování dalšího badatelského výzkumu. Společně s prací Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži z roku 2009 tak podává celistvý obraz památkového fondu města Kroměříž. Během posledních let vzniklo i několik bakalářských prací zabývajících se kostelem sv. Jana Křtitele. Z roku 2006 pochází práce Lucie Vašákové, která pod vedením prof. PhDr. Lubomíra Slavíčka, CSc. napsala bakalářskou práci na téma Oltářní obrazy v bývalém piaristickém kostele v Kroměříži.14 Autorka podává ikonografický rozbor oltářních obrazů i menších obrazů umístěných na mensách bočních oltářů s přihlédnutím k sochařské výzdobě, která je součástí oltářů. Bývalým piaristickým chrámem se ve své bakalářské práci zabývala také Eliška Doleželová.15 Její pozornost je v práci soustředěna na ikonografickou a ikonologickou analýzu výzdoby interiéru v kontextu baroka na Moravě.

14

15

Lucie Vašáková, Oltářní obrazy v bývalém piaristickém kostele v Kroměříži (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2006. Eliška Doleželová, Bývalý piaristický kostel sv. Jana Křtitele v Kroměříži (diplomní práce), Dějiny výtvarných umění, FFUP, Olomouc 2009.

12

2. Budování barokní Kroměříže Největšího

rozvoje

se

městu

Kroměříž

dostalo

za

episkopátu

Karla

z Lichtensteinu-Castelkorna (1664-1695). Stavby započaté v posledních letech jeho působení byly dokončovány za vlády jeho nástupce biskupa Karla Lotrinského (1695-1711) a ještě v prvních letech po nástupu Wolfganga Hannibala Schrattenbacha (1711-1738). Oba zmínění biskupové se však v dokončování projektů nijak významně neangažovali. V té době území Moravy zasáhla vlna asijského moru, který se na naše území dostal přes Vídeň. Lidé byli již od podzimu roku 1713 vybízeni k modlitbám za odvrácení nákazy, a zároveň byla podniknuta sanitární opatření bránící příchodu osob z míst postižených morem. Z biskupova nařízení bylo dne 24. srpna 1715 město uzavřeno a otevřeno bylo znovu až téměř po půl roce, tedy 20. ledna 1716.16 Přestože morová nákaza v Kroměříži měla mírnější průběh, dlouhodobá izolace zapříčinila stagnaci jejího rozvoje. Schrattenbach zastávající také úřad kardinála, vzhledem ke svým diplomatickým povinnostem u císaře i papeže a dlouhodobým zahraničním pobytům, porušoval residenční povinnost.17 Po návratu z cest biskup střídavě pobýval v Brně či Vyškově, kde zveleboval své tamní rezidence, což zasáhlo residenční město Kroměříž, pro které vždy představoval biskupský dvůr zdroj značných příjmů. Přesto jsou však nejvýznamnější stavební počiny počátku 18. století spojené s osobností kardinála Schrattenbacha. Mezi první realizace patřila výstavba sýpky v roce 1714 a založení barokního chrámu Panny Marie, jehož základní kámen kardinál osobně položil 29. června 1724. Projekt vypracoval mladý architekt Ignác Josef Cyrani z Bolleshausu (kol. 1700-1758), jenž se později stal dvorním architektem olomouckých biskupů. Kostel Panny Marie byl situován na místě původního kostelíku a byl dokončen ještě za kardinálova života roku 1736. Paralelně se stavbou kostela probíhala také přístavba kaple Panny Marie Bolestné k severní boční zdi kostela sv. Mořice rovněž od projektanta 16

17

Tato morová epidemie sužovala celou Evropu od roku 1708 a představovala poslední velkou morovou nákazu, která postihla Evropu v 18. století. Tridentský koncil zavedl v církevním právu tzv. residenční povinnost, aby církevní hodnostář trvale žil v místě, kde vykonává svoji funkci.

13

Cyraniho z Bolleshausu. Kardinál se dále zasloužil o opravu děkanství a Emeritního domu, jež byla započata roku 1738. Jeho nejvýznamnějším projektem mělo být vybudování piaristického chrámu sv. Jana Křtitele, jehož výstavby se již bohužel nedočkal. Kardinál Schrattenbach zemřel 22. července 1738 v Brně. Jako místo svého posledního odpočinku si zvolil mariánskou kapli při kostele sv. Mořice v Kroměříži, kde byl 27. července pochován. Výstavba chrámu sv. Jana Křtitele, završující stavební činnosti barokního období v Kroměříži, započala za nově zvoleného biskupa Jakuba Arnošta hraběte Lichtensteina (1738-1745), velkého podporovatele piaristického řádu. Ještě než se stal biskupem, věnoval ze svého majetku 51 tisíc zlatých na založení piaristické koleje a gymnázia v Bílé Vodě. Gymnázium započalo svou činnost roku 1727 a Lichtenstein kvůli tomu záměrně povolal piaristy z Kroměříže, aby pěstováním hudby navázali na tradici započatou jeho strýcem biskupem Karlem z Lichtensteina.18 Během jeho vlády byla diecéze obsazena pruskou armádou vedenou maršálem Schwerinem. Prusové obsadili Kroměříž roku 1742 na celých deset týdnů a způsobili městu značné škody. Další rány barokní Kroměříž utrpěla o deset let později, za působení biskupa Ferdinanda Julia Troyera (1745-1758). Dne 16. března 1752 vypukl ve městě mohutný požár, který se příčinou silného větru rychle rozšířil z předměstí až do centra města, kde v průběhu několika hodin zničil zámek, panské stáje, vikářské a kanovnické domy, 86 měšťanských domů a hospodářské stavby za hradbami. Zámecký archiv a knihovna byly zachráněny členy piaristického řádu.19 Přestože již následující měsíc byly uzavřeny smlouvy s místními řemeslníky na opravu biskupské rezidence, kardinál Troyer s opravami příliš nespěchal, jelikož se území Moravy nacházelo stále ve válečném nebezpečí ze strany švédských vojsk. Knihovna se dočkala oprav až roku 1755 a zámek o rok později. Opravy interiérů rezidenčního sídla byly dokončeny za posledního olomouckého biskupa Maxmiliána Hamiltona. Za doby působení a správy kardinála Troyera probíhala vedle opravy zámku i výzdoba interiéru piaristického 18 19

Rudolf Zuber, Osudy moravské církve v 18. století I. díl, Praha 1987, s. 131. Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 59.

14

kostela. O tom, zda se sám podílel na tomto projektu, nejsou bohužel dochovány zprávy. V tom čase však zadávání zakázek a výběr umělců inicioval zřejmě budoucí biskup Leopold Bedřich z Egkhu a Hungersbachu (1758-1760), jenž už od roku 1727 působil v Kroměříži jako probošt, olomoucký sídelní kanovník a později generální vikář diecéze. Jeho pronikavý intelekt, organizační schopnosti a orientace v soudobém výtvarném umění mu zajistily přízeň biskupa Wolfganga Hannibala Schrattenbacha i Ferdinanda Julia Troyera. Jako biskup se zasloužil o opravu zámku a malířskou výzdobu nově opravených sálů v druhém poschodí. Zakázku na výzdobu manského (lenního) sálu, reprezentující světskou moc biskupství, zadal nejlepšímu freskaři té doby ve střední Evropě, F. A. Maulbertschovi (1724-1796).20 Výzdobu zámecké knihovny svěřil brněnskému malíři Josefu Sternovi (1716-1775),21 který roku 1757 dokončil výzdobu piaristického chrámu a získal zřejmě kladné reference od piaristů, kteří na kroměřížském zámku spravovali knihovnu. Egkh vedle malířské výzdoby věnoval pozornost i obnově a doplnění inventáře zámku zničeného během požáru. Uměleckými zájmy a štědrostí lze biskupa Leopolda z Egkhu a Hungersbachu připodobnit ke Karlovi z Lichtensteinu-Castelkorna. Přelom 17. – 18. století tedy představoval období nebývalého stavebního rozvoje, na kterém se podílely všechny společenské vrstvy. Vedle církve, bohatých šlechtických rodů jako byli Liechtensteinové, Podstatští, Žerotínové, Rottalové či Imbsenové, které představovaly významné mecenáše umění, se na stavbách podílely také zámožné kláštery, kněží i laici. Barokní výstavba vtiskla Kroměříži jedinečný ráz, který v kontextu umění 17. a 18. století na Moravě zaujímá významné postavení.

20 21

Smlouvu Maulbertsch podepsal s biskupem Egkhem 10. března 1759. Smlouva na výzdobu velkého sálu knihovny pochází ze dne 7. dubna 1759. Smlouva na výzdobu tzv. malé knihovny byla podepsána 4. března 1760.

15

3. Piaristická „via triumphalis“ Školské bratrstvo, založené 1597 v Římě španělským knězem sv. Josefem Kalasánským (1556-1648), se roku 1621 vyvinulo v řád chudých náboženských škol (celým jménem Řád chudobných řeholních kleriků Matky Boží zbožných škol)22 potvrzením papeže Řehoře XV. Hlavním posláním členů řádu bylo vzdělávání mládeže na všech úrovních. Ve výuce byla věnována pozornost zejména přírodním vědám, historii a jazykům, ale důležitou součástí bylo také jejich výchova prostřednictvím hudby a divadla. První doklady o působení piaristického řádu v českých zemích máme již deset let od jejich ustanovení, z června roku 1631, kdy piaristé založili první školy v Mikulově, kam přišli na pozvání Františka Dietrichsteina z Itálie. Zakládání dalších kolejí na Moravě i v Čechách bylo vázáno nejen na kardinála Dietrichsteina, ale velmi se o ně zasloužili zejména příslušníci vysoké šlechty.23 Na kardinálův popud tak založil hrabě František de Magnis piaristickou kolej ve Strážnici 6. února 1633. Řád se věnoval školství ihned po svém uvedení na Moravu a jeho gymnázia v Mikulově a Strážnici si záhy získala vynikající pověst. Třetí piaristickou kolej na Moravě založil opět kardinál Dietrichstein, a to roku 1634 v Lipníku. Vedle školní činnosti se piaristé věnovali také dalším odvětvím kultury a svátosti zpovědi, nelze opomenout i jejich úlohu rekatolizační.24 Piaristé v českých zemích působili společně s jezuitským řádem a konkurovali jim tím, že na jejich školách mohl studovat kdokoliv, kdežto na jezuitských školách pouze jezuité. Největšího rozvoje v Českých zemích dosáhl piaristický řád a jeho školy v 17. - 19. století, vrcholu dosáhli během druhé poloviny 18. století. V Kroměříži během 17. století působili jezuité, ale členové řádu s městem vzájemně nevycházeli nejlépe. Po dobytí Kroměříže švédským vojskem vedeným generálem Torstensonem roku 1643 se členové jezuitského řádu chtěli přestěhovat 22 23

24

Ordo Clericorum Regularium Pauperum Matris Dei Scholarum Piarum. Augustin Alois Neumann, Piaristé a český barok, Na základě pramenů z generálního archivu řádového podává Augustin Alois Neuman, Přerov 1933, s. 9. Ibidem, s. 21.

16

do Uherského Hradiště a nikdo z města jim v odchodu nebránil.25 Kroměříž zůstala beze škol, jelikož se biskup Leopold Vilém příliš o své rezidenční sídlo nestaral a jezuitský řád se sám do města nevrátil. O návrat škol do města se zasloužil biskup Karel II. hrabě z Lichtensteinu-Castelkorna, který v druhé polovině 17. století pomýšlel na zřízení čtvrté piaristické koleje na Moravě. Biskup o této myšlence jednal s piaristickým generálem Giuseppem della Visitazione BM v červenci 1674 a rovněž členové řádu tuto myšlenku uvítali.26 Biskup jim přislíbil, že jakmile se změní poměry, bude kolej v Kroměříži založena.27 Rovněž měšťané, kteří se kdysi tak ostře postavili proti jezuitům, se o řád pobožných škol zajímali a žádali o uvedení tohoto řádu do města. Na jednání o umístění budoucí piaristické koleje byl řádu navržen kostelík sv. Jana, proti kterému skromní piaristé nic nenamítali.28 Biskup Karel II. hrabě z Lichtensteinu-Castelkorna 2. ledna 1687 oznámil kvardiánovi kroměřížských františkánů, že zakládá v Kroměříži piaristickou kolej, jejíž členové budou vzdělávat mládež v základech křesťanské víry a humanitních oborech. Zároveň františkány ujistil, že nový řád pro ně nebude představovat žádnou konkurenci a dostanou řádné sustentace.29 Až 1. května poslal biskup zakládací listinu ke schválení olomoucké kapitule a v připojeném dopise výslovně podotýká, že o fundaci piaristům se sám postaral a kapitál uloží na úroky, aby řeholníci nebyli na obtíž žebrotou.30 Tato listina byla 2. května celou kapitulou v čele s kapitulním děkanem Františkem baronem Poppem odsouhlasena. Konečně 16. června 1687 biskup Karel z Lichtensteina-Castelcornu zakládá v Kroměříži piaristické gymnázium, ke kterému byl později připojen seminář pro 25 26

27

28

29 30

Peřinka, Dějiny města Kroměříže II. díl (pozn. 7), s. 685. Podle záznamů řádový provinciál Ambrož, sestra Ludmila i řádová kapitula žádali biskupa 23. listopadu 1676, aby je již do Kroměříže uvedl. Otázkou zůstává, jaké poměry či důvody mohly bránit uvedení piaristů do Kroměříže. Dle Peřinky se mohlo jednat o neklidné poměry v Uhrách, odkud hrozil vpád na Moravu, která měla za sebou vpád tureckého a tatarského vojska r. 1663. Viz Peřinka, Dějiny města Kroměříže II. díl (pozn. 7), s. 689. Dle nařízení má být v místě založení nové koleje piaristům odevzdán kostel řeholní chudobě přiměřený společně s domem pro řeholníky, knihovnou a zahradou. Peřinka, Dějiny města Kroměříže II. díl (pozn. 7), s. 691. Ibidem, s. 693.

17

zpěváky. V té době se jednalo o osmý piaristický ústav v Čechách a na Moravě, jehož úkolem bylo vzdělávání mládeže v katolickém náboženství, vědách a ve zbožnosti.31 Kromě toho se piaristé v Kroměříži zasloužili i o knihovnu při biskupském zámku, kterou založil biskup Liechtenstein a svěřil její správu piaristům. Díky tomu se kroměřížská kolej stala centrem vzdělání všech členů řádu. Po příchodu řádu do města byli její členové umístěni v budovách již zaniklé johanitské komendy a kostelíku sv. Jana Křtitele, které ovšem piaristickému řádu svými dispozicemi nevyhovovaly. Stavba piaristických budov byla vázána na konstituce z roku 1622, které výslovně říkají, že ten „kdo požaduje zřízení piaristického ústavu, nese starosti s tím spojené, a to o kostel s potřebným zařízením, školní budovu nutnou pro vyučování žáků, obytnou budovu pro příslušníky řádu, pro umístění knihovny a pro zahradu“.32 Z výše uvedeného vyplývá, že fundátor odpovídal nejen za finanční stránku projektů, ale i architekty a další osoby pracující na výstavbě. Piaristé se na výstavbě podíleli zejména při přípravách projektů konzultacemi, ale pouze členové k tomu odborně vzdělaní.33 Při stavbách v Kroměříži byl řád vázán nejen svými, ale i diecézními předpisy.34 Prioritou piaristů byla stavba nové koleje, gymnasia a zpěváckého semináře. Piaristický areál měl urbanisticky navazovat na budovu starého kostelíku sv. Jana.35 Na místě výstavby ve Svatojanské ulici musel biskup Karel z Lichtensteinu-Castelkorna36 odkoupit několik domů a část stavebních pozemků 31 32

33

34

35

36

Ibidem, s. 694. Metoděj Zemek – Jan Bombera – Aleš Filip, Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku 16311950, Prievidza 1992, s. 127. Toto opatření je součástí usnesení generální kapituly v Římě roku 1637, jejíž součástí byla rovněž klausule zakazující jakékoliv přestavby bez vědomí řádové generální kurie v Římě. Toto nařízení bylo zavedeno po konfliktu mezi kroměřížským rektorem a olomouckou konsistoří v roce 1716, jelikož bez jejího vědomí byl proražen klášterní kostel a postavena kaple. Pravděpodobně na základě této události vydala provinciální kapitula r. 1723 rozkaz, podle kterého měly být veškeré projekty svěřovány zkušenému staviteli. Hotové plány poté musela schválit generální kurie v Římě či provinciál. Specifickým rysem piaristického řádu je situování jejich areálu do měst s využitím starších staveb. Založení jejich koleje mělo spíše skromný ráz a přizpůsobovalo se místním poměrům. Pokud jde o patrocinia, potvrzuje se opět navazování řádu na místní tradice: když dostali starší svatyni, většinou její zasvěcení neměnili. Viz Zemek – Bombera – Filip (pozn. 32), s. 132. Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 39.

18

museli na vlastní náklady přikoupit i piaristé. Tuto architektonickou a zároveň urbanistickou zakázku získal Giovanni Pietro Tencalla, pracující ve službách olomouckého biskupa jako projektant již od roku 1666. Základní kámen ke stavbě piaristické koleje (dnešní Konzervatoř Pavla Josefa Vejvanovského) byl slavnostně položen 3. května 1688, rok po příchodu piaristů do města. Tencalla vyprojektoval kolej jako dvoupodlažní čtyřkřídlou stavbu s vnitřním arkádovým dvorem.

Stavba

respektovala

z jižní

strany

dřívější

vymezení

pozdně

středověkými hradbami města a byla prodloužena z východní strany tak, aby přiléhala k dnešnímu kostelu sv. Jana Křtitele. Hladká fasáda, horizontálně členěná mírně vystupující římsou v patře, zdůrazňuje utilitární charakter budovy.37 Nejvýraznějšími prvky fasády je dvojice kamenných vstupních portálů s prolomeným frontonem, ve kterém je umístěna kartuše s erbem a insigniemi olomouckého biskupa. Roku 1694 byla dokončena výstavba koleje a zároveň byl položen i základní kámen stavby nového piaristického gymnázia. Původně dvoupodlažní38 budova navazovala na zpěvácký seminář, jehož výstavba započala o rok dříve. Fasáda je členěna charakteristickými zdvojenými pilastry, hladkou fasádu rovněž jako v případě koleje oživuje kamenný portál s erbem a znaky biskupa z Lichtensteinu-Castelkorna v prolomení frontonu. Vlys nadpraží hlavního portálu nese dataci 1698 označující rok dokončení gymnázia, ale i celého piaristického areálu. Giovanni Pietro Tencalla byl nejvíce zaměstnávaným architektem moravských piaristických staveb.39 Pro olomouckého biskupa zpracoval v Kroměříži také projekt přestavby zámku (1686) a urbanistický plán tzv. via triumphalis vedoucí od městské brány k zámku (1693-1698). Příjezdová cesta byla vybudována v Jánské ulici a tvořil ji soubor na sebe navazujících dvoupodlažních domů. Zejména průčelí těchto budov, původně zřejmě polychromované, vypovídá o Tencallových tvůrčích schopnostech. Kanovnické domy jsou propojeny společnou uliční čarou, stejnou výškou, užitím zdvojených 37

38 39

Milan Togner, Obnova města po třicetileté válce, in: Ondřej Jakubec – Klára Jeništová – Marta Mertová et al., Kroměříž, Historické město a jeho památky, Kroměříž 2012, s. 149-168, cit. s. 162. Roku 1851 bylo přistavěno třetí podlaží. Vedle Kroměříže pracoval pro piaristy v Lipníku nad Bečvou (1660), Příboře, Staré Vodě (1681).

19

pilastrů. Stejně dimenzované podnoží a okna ve všech etážích tak tvoří jednotný blok, ten navenek vypovídá o totožném funkčním určení. Domy jsou zároveň individualizovány odlišnými tvary meziokenních výplní, hlavic pilastrů, kladí (zejména jejích vlysů) a portálů. Tencallův sloh ani zde nebyl pozdějšími obnovami narušen.40 Zbudování nového chrámu sv. Jana Křtitele bylo vyvrcholením rozsáhlého stavebního působení piaristů v Kroměříži a zasloužili se o ni zejména rektoři P. Cornelius Hornesch41 a Jeremias a Matre Dolorosa42(1702-1768). Barokní kostel sv. Jana Křtitele byl vystavěn na místě původního románského johanitského špitálního kostelíku,43 který se nacházel u Horní (Kovářské) brány a piaristické koleje. Mohutná centrální stavba čarou průčelí navazovala na soubor Tencallových staveb v Jánské ulici. Stavba chrámu byla provedena podle návrhu architekta Ignáce Josefa Cyraniho z Bolleshausu,44 ředitele biskupské stavební kanceláře v Kroměříži. Volba projektanta potvrzuje výše zmíněné piaristické konsistence z roku 1622 a větší míru vlivu donátora, kterým byl v tomto případě olomoucký biskup, na stavbu a architekturu.45 Projekt tohoto kostela, dokončený v létě roku 1736, je Cyraniho bezpečně doloženou prací díky záznamu v řádové 40

41 42 43

44

45

Kanovnické domy se zachovaly v původním stavu nejen v průčelí, ale také ve vnitřní dispozici a půdorysném rozvrhu. V pramenech a literatuře označován také jako Karel Kornel Horneš. V pramenech a literatuře označován také jako Simon Saudny či Jeremiáš Soudný. Kostelík byl založen pravděpodobně po roce 1169 za působení biskupa Jana Bavora. Jeho tehdejší podobu zachycují plány piaristické koleje datované do doby kolem roku 1688, které jsou uložené v římském generálním archivu piaristů. Kostelík sv. Jana Křtitele tvořila obdélníková plochostropá loď a polygonální goticky zaklenuté presbyterium, boční sakristie a věž. Na základě dochovaných plánů je možné se domnívat, že gotický presbytář byl přistavěný ke starší románské lodi. Roku 1582 byl špitál stržen a na náklady biskupa Pavlovského byl zbudován nový. Za švédských válek byl zřejmě značně poškozen, neboť ve zprávě z roku 1663 se píše o „úplně pustém klášteru u sv. Jana“. Viz Peřinka, Dějiny města Kroměříže III. díl (pozn. 8), s. 39. Roku 1668 se biskup Karel hrabě z Lichtensteinu-Castelcornu zasloužil o jeho rekonstrukci a vybudoval z něj útulek pro vysloužilé kněze. Rozměry kostelík zaujímal přibližně polovinu nynějšího barokního chrámu, ale svým středověkým charakterem nevyhovoval piaristickému řádu, který do Kroměříže roku 1687přivedl biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcornu. V roce 1896 Karl Lechner označil Cyraniho za autora projektu chrámu sv. Jana Křtitele na základě studia kroniky kroměřížských piaristů, ve kterých je jméno Zirani uváděno ve spojitosti s titulem „architectus“. Přepis zápisu in: Antonín Jirka, Architekt Ignác Josef Cyrani z Bolleshausu (diplomní práce), FFMU, Brno 1969, s. 85. Zemek – Bombera – Filip (pozn. 32), s. 127.

20

kronice piaristů. Povolení ke stavbě získal rektor piaristické koleje P. Cornelius Hornesch od provinciálního shromáždění piaristického řádu i biskupa kardinála Schrattenbacha. Základní kámen nynějšího barokního kostela položil 9. září roku 1737 P. Cornelius Hornesch.46 Budování chrámu započalo však až o tři roky později, na podzim roku 1740. Finančně velmi náročná stavba byla fundována městem, olomouckým biskupstvím a i moravskými šlechtici, a to Františkem Antonínem Rottalem z Holešova a rodem Magnisů ze Strážnice, kteří patřili k předním podporovatelům piaristického řádu. Velká finanční nákladnost byla zřejmě důvodem dlouhé výstavby trvající více než třicet let. Jako první byl při výstavbě kostela dokončen presbytář se dvěma sakristiemi po stranách. Mezi léty 1741-1748 se pracovalo na stavbě hlavní chrámové lodi, jež byla zakončena zaklenutím kupolí. Od roku 1750 se postupně začalo pracovat na malířské, sochařské a štukatérské výzdobě interiéru, přestože se pracovalo ještě na průčelí, které bylo dokončeno o dva roky později. Důvodem zdlouhavosti prací byly mimo jiné válečné události v průběhu čtyřicátých let a velký požár, který město postihl v roce 1752. Téhož roku, přesněji 15. a 16. září, bylo nad průčelí chrámu umístěno sousoší Křtu Páně a 26. září byly na přední věže umístěny makovice a nad nimi johanitský kříž.47 Roku 1755 rektor koleje dovezl z Vídně obraz umístěný na hlavním oltáři od Michelangela Unterbergera a rok poté byly dokončeny základy bočních oltářů. Roku 1756 byla vydlážděna loď chrámu, provedeny štukatérské práce a další rok inkrustace stěn. V roce 1757 byly zhotoveny arkýře obou oratoří a na kůru instalovány varhany mistra Františka Katzera z Králík, k jejichž výrobě použil píšťal z bývalého špitálního kostela.48 Lavice z dubového dřeva byly dle záznamů umístěny v kostele roku 1759. Definitivního dokončení se stavba dočkala roku 1768, tedy 31 let po položení základního kamene. V generálním archivu se o budování tohoto kostela 46 47 48

Základy byly kopány v hloubce 3,25 m pod úrovní terénu. Vyskočil (pozn. 9), s. 18. Varhany byly vytvářeny v letech 1756-1757 a umístěny v bohatě tvarované skříni. Za svou práci František Katzer z Králík získal odměnu 1150 zl. Pozdější oprava je dílem otce a syna Maretkových, kteří za svou práci dostali 688 zl. a 55 krejcarů. Skříň varhan byla dodnes zachována původní, varhany samotné byly rekonstruované. Kateřina Filipiová, „Regina sanctorum omnia“, Malířská výzdoba poutního chrámu Jména Panny Marie ve Křtinách (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2007, s. 50.

21

dochovaly pouze informace o peněžních nákladech.49 Chrám byl vysvěcen 15. srpna 1768 posledním olomouckým biskupem Maxmiliánem Hamiltonem.50 Slavnostní kázání měl při svěcení hrabě Pražma, děkan z Budišova. Kázal na slova Zjevení sv. Jana: „Kdo zvítězí, tomu dám korunu života.“ Na připomínku této konsekrace bylo po obvodu kostela umístěno 12 bronzových křížů. Kostel bohužel během let utrpěl značné škody způsobené přírodními živly i nevhodnou správou. Roku 1836 vinou klempíře shořela krytina kopule chrámu a požáru podlehla i věž nad východní sakristií, která nebyla již znovu postavena. Plechová krytina byla znovu obnovena, ale až později dostala nynější měděnou podobu. Za působení p. kanovníka Koupila byla zasklena okna, očištěny obrazy a byla opravena fasáda kostela. Roku 1879 bylo piaristické gymnázium postátněno. Když odešli poslední řeholníci, kostelní fondy byly odevzdány do správy kapitule. Kostel, o který se nikdo nestaral, pomalu pustl a chátral. Až roku 190751 byly uskutečněny některé opravy na nátlak ústřední komise pro zachování uměleckých památek, ale bohužel byly provedeny velmi ledabyle.52 Později rakouská vláda uvolnila finanční prostředky na opravu inkrustace a vybledlých nástropních maleb. V té době sochař Angelo Neumann položil nynější dlažbu a opravil sochy. Zlatník Arnošt Malík vyzlatil v ohni tabernákl a svícny. Po vypuknutí I. světové války nebyly již další opravy kostela realizovány a po jejím skončení v roce 1918 byl kostel předán kapitule. V roce 1927 se dostal kostel i bývalá piaristická kolej znovu do správy františkánského řádu, který ze sbírek a milodarů uskutečňoval až do roku 1949 rozsáhlé opravy kostela. Díky jejich uměleckému cítění zůstala výzdoba

interiéru

nezměněna

a

neporušena,

přestože

neodpovídala

františkánským tradicím. V letech 1958-59 byly restaurovány Etgensovy i

49

50 51 52

V relaci z roku 1753 se píše o příspěvku piaristů 400 zl. na stavbu. Další zápis z roku 1759 uvádí sumu 500 zl. a další příjmy za 6 let věnované témuž účelu, z nichž milodary na stavbu činily 1060 zl. Na stavbu a výzdobu kostela bylo kromě toho vydáno celkem 5363 zl. Viz Neuman (pozn. 23), s. 117-118. Roku 1777 bylo olomoucké biskupství povýšeno na arcibiskupství. Peřinka, Dějiny města Kroměříže III. díl (pozn. 8), s. 40. Peřinka, Vlastivěda moravská (pozn. 5), s. 124.

22

Sternovy malby v kopuli a v podklenutí čtyř bočních oltářů hlavní lodi.53 Průzkumem bylo zjištěno, že malby byly již zřejmě dvakrát opravovány. Poslední oprava z roku 1934 zapříčinila kritický stav malby a v některých částech i její zničení. Třívrstvá omítka byla zvětralá zejména v místech, kde zpráškovatěla barevná vrstva. V šupinách uvolněné barevné vrstvy malby byly z větší části odstraněny a jen malá část zůstala uchována pod přemalbami. Kaseinová fixáž provedená po celé ploše malby při posledních opravách způsobila značné poškození, jelikož tato byla napadena plísní. Restaurátorské práce, uskutečněné na konci padesátých let, tak měly za úkol zejména malby očistit a zpevnit injektáží. Částečně byly rovněž odstraněny dřívější přemalby. Restaurátoři vycházeli z předpokladu, že přemalby mohly sledovat pozůstatky původní malby, a tak byly z části ponechány a prostřednictvím retuší byly opraveny kresebné a barevné deformace. Restaurátorská zpráva uvádí, že hlavním záměrem následných retuší bylo zachování celistvosti při pohledu na malbu jako celek. Proto drobné chybějící části ponechali bez úprav a větší poškozené plochy doplnili tak, aby tím nebyla narušena původnost díla. Celou provedenou práci provedli František Sysel, Oldřich Míša a Bohumila Míšová. Poslední restaurátorské práce provedené roku 1996 byly zaměřeny na nástěnnou malbu v chóru kostela.54 Další poškození fresky způsobil nevyhovující stav střechy kostela, kvůli které došlo k provlhčování omítky i intonaka a na malbě se postupně rozšířila plíseň. Původní malba provedená technikou al fresco navíc nebyla při předchozích opravách zrestaurována, ale byla provedena nově nebo ošetřena velmi razantním způsobem, což stav fresky ještě zhoršilo. Restaurátorské práce se tedy nejdříve zaměřily na odstranění plísně a sanitace přemaleb. Poškozená místa na původní fresce i na přemalbách, která byla čitelná, prošla retuší. Zcela zničené části malby musely být rekonstruovány.

Restaurátorkou

byla

akademická

malířka

Agnieszka

Michalowska – Martínková, která se pokusila přizpůsobit rukopis stáří maleb, tak

53

54

Národní památkový ústav, pobočka Kroměříž, František Sysel, Kroměříž, kostel sv. Jana Křtitele, Zápis o restaurátorských pracech na Etgensových a Sternových malbách v kopuli a klenebních pásech čtyř přilehlých bočních oltářů v lodi kostela, 1958, ev. č. 69/2. NPÚ, pobočka Kroměříž, Agnieszka Michalowska – Martínková, Zpráva o restaurování nástěnné malby v kostele sv. Jana Křtitele v Kroměříži, září 1996, I. díl, ev. č. 343.

23

aby se ještě více neprohloubil již dost velký rozdíl mezi originálem a pozdějšími přemalbami. Nutno ovšem říci, že během restaurování zřejmě nebyl odstraněn problém na střeše nad hudební kruchtou, způsobující poškození malby, jelikož v současné době je malba opět značně provlhlá a napadená plísní. O rok později proběhly restaurátorské práce na sousoší sv. Jana Křtitele, umístěného na průčelí piaristického kostela.55 Sousoší, vytvořené z pískovce, vydrželo bez větší úhony více než 200 let od svého osazení na fasádu i díky dobrým vlastnostem kamene, z něhož bylo zhotoveno. Povětrnostní podmínky způsobily zvětrávání či opadávání pouze na nejexponovanějších místech. Velké škody však napáchalo restaurování provedené zřejmě v 70. či 80. letech minulého století. Cílem posledních oprav bylo tedy odstranění dřívějších nevhodných úprav a materiálů, atmosférických nečistot a nanesení nového zlacení. Výše zmíněné restaurátorské práce pomohly zachovat umělecké kvality díla, avšak předchozí nešetrné zásahy a použití nevhodných materiálů způsobily neobnovitelné škody zejména na malbách.

55

NPÚ, pobočka Kroměříž, Fotodokumentace a zpráva a restaurátorských pracích na sousoší sv. Jana Křtitele na čelní fasádě stejnojmenného kostela v Kroměříži, listopad 1997, ev. č. 421.

24

4. Kostel sv. Jana Křtitele Nový chrám, budovaný podle projektu Ignáce Josefa Cyraniho z Bolleshausu, byl vystavěný na oválném půdorysu [obr. 1].56 K centrální oválné lodi je v hlavní ose na východní straně připojen téměř pravoúhlý presbytář ukončený mělkou apsidou zaklenutou konchou, která je začleněna do západního křídla přilehlé piaristické koleje. Po stranách presbytáře se nachází rozměry shodné obdélníkové prostory – mariánská kaple a nižší obdélníkové sakristie s oratořemi v patře. Presbytář je zklenut plackou, která je oddělena od klenby lodi konkávně zakřiveným pasem. Prostor presbytáře je od hlavní lodi oddělený dobovou rokokovou mříží. Na protilehlou stranu hlavní lodi navazuje vstupní předsíň s dvojicí přilehlých věží po stranách.57 Nad předsíní hlavního vstupu se nachází hudební kruchta s plackovou klenbou. Půdorysné vydutí hudební kruchty navenek stanovuje konvexní prohnutí průčelí. Centrální oválnou loď po stranách rozšiřují čtyři identické výklenky s kaplemi. Prostor výklenku je v horní části prolomen velkým oknem se segmentově odsazenými záklenky. Obloukové zaklenutí bočních kaplí zasahuje do tamburu nesoucího převýšenou kopuli s lucernou.58 Světlo proniká do kopule šesti oválnými okny umístěnými v lunetách.59 Těžišťové pilíře i tambur jsou členěny systémem kompozitních pilastrů a kladí. Trojosé průčelí kostela [obr. 2] je složeno z konvexně zakřivené střední části, jíž zdůrazňují mírně konkávní hranolovité věže po stranách. Středovému rizalitu dominuje edikula se sdruženými pilastry završená trojúhelníkovým frontonem umístěným nad hlavní profilovanou římsou. Ve středu frontonu je korunovaná ozdobná štuková kartuše se znakem piaristického řádu. V zářícím zlatém slunci jsou vzájemně propojená písmena „MA“, ze kterých vychází kříž s korunkou a 56

57 58 59

Rozměry chrámové lodi jsou 21 m v délce a 15,8 m v šířce, presbytář je hluboký 11,7 m a široký 9,5 m. Ústřední oválný prostor chrámu je nad tamburem zaklenut převýšenou kopulí s výsečemi a lucernou, jež byla dokončena roku 1748. Výška kopule je nad podlahou 35 m, dalších přibližně 6 m měří věžička na kopuli. Celková výška kostela v exteriéru je 41 m. Věže svými vysokými zvonicovými patry přečnívají nad hlavní římsu. Leisching (pozn. 10), s. 101. Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 61.

25

pod nimi jsou menší dvojice písmen „MP“ a „OY“, která představují řecký hierogram jména Panny Marie.60 Atiková zeď za frontonem nese sousoší olomouckého sochaře Ondřeje Zahnera (1709-1752).61 Sousoší, přibližně z roku 1750, je posledním umělcovým dílem v Kroměříži. Po Zahnerově smrti dílo dokončil jeho spolupracovník a následovník Jan Michael Scherhauf. 62 Sousoší znázorňuje sv. Jana Křtitele a Krista s dvojicí adorujících andělů a dekorativními vázami po stranách [obr. 3]. Zahnerovo rozměrné kamenné sousoší s námětem Kristova křtu, osazené až po umělcově smrti roku 1752, představuje dominantu vstupního průčelí kostela. Hlavní vstup do chrámu tvoří kamenný portál orámovaný předsazenými sloupy s kompozitními hlavicemi nesoucími kladí s volutovými křídly, na nichž sedí putti, které jsou rovněž dílem umělců z Zahnerova ateliéru [obr. 4]. V supraportě je zasazena kamenná kartuš obsahující dedikaci sv. Janu Křtiteli „D.O.M. B.IOANNI.B. SACRUM“.63 Součástí portálu jsou původní dvoukřídlé oplátované dveře s diagonálním roštem. Zahner byl mimořádnou osobností a ve své vrcholné tvorbě se zařadil mezi nejvýznamnější sochaře českého baroka. Dílo pro kroměřížský kostel spadá do jeho pozdního období, které je vedle Berniniho a Fontanova sochařského umění ovlivněné již klasicismem donnerovského směru. Stavba vznikla v místech sídla maltézských rytířů, na které upomínají maltézské kříže, jimiž vrcholí střechy dvojvěží. Prostorová a hmotná výstavba chrámu jeví jistý dualismus. Interiér je spíše statickým prostorem, kterému dominuje zděná kopule, exteriér je založen na dynamickém vztahu protisměrných (konvexních a konkávních) křivek. Tato souhra je nejvýraznější na hlavní fasádě. V návrhu na vstupní průčelí projektant mohl vycházet z několika vzorů, podobné rysy nacházíme u Dienzenhoferova kostela sv. Máří Magdalény v Karlových Varech, jenž byl dokončen roku 1736,

60 61 62

63

Zemek – Bombera – Filip (pozn. 32), s. 132. V pramenech a literatuře označován také jako Zonner, Zohner, či Zanner. Martin Pavlíček, Sochařství 17. a 18. století v Kroměříži, in: Ondřej Jakubec – Klára Jeništová – Marta Mertová et al., Kroměříž, Historické město a jeho památky, Kroměříž 2012, s. 193211, cit. s. 208. D.[eo] O.[ptimo] M.[aximo] B.[ato] IOANNI. B.[aptistae] SACRUM., neboli „Bohu nejvyššímu, nejlepšímu, svatému Janu Křtiteli zasvěcen“.

26

tedy rok před položením základního kamene kroměřížského chrámu. Vzhledem k tehdejším vazbám na Vídeň se jako pravděpodobný vzor pro rozvrh průčelí i půdorysu jeví vídeňský chrám sv. Petra [obr. 5] budovaný od roku 1702 dle projektu vídeňského dvorního architekta Johanna Lucase von Hildebrandta.64 V projektu kroměřížského kostela se do jisté míry promítají i vnitřní dispozice a výstavba staršího Hildebrandtova kostela Maria Treu [obr. 6] budovaného od roku 1698 pro piaristický řád. Průčelí vídeňských kostelů i kroměřížského piaristického chrámu je založeno na protikladu již zmíněného konvexního středu a konkávních věží.65 Půdorysné rozvržení piaristického chrámu sv. Jana Křtitele vychází ze syntézy prvků vídeňské vrcholně barokní architektury. Podobné zpracování nalézáme i u vídeňského salesiánského kostela Navštívení Panny Marie budovaného mezi léty 1717-1728 [obr. 7], ve kterém projektant Donato Felice d´Allio66 umístil po stranách hlavní lodi dvě dvojice bočních oltářních výklenků. Chrám sv. Petra ve Vídni je budovaný rovněž na oválném půdorysu s předsíní a dvojicí věží ve vstupní části. Chrámový prostor zakončuje presbytář s boční sakristií a kryptou. Hlavní loď po stranách rozšiřuje šest oltářních výklenků. Piaristický kostel Maria Treu je vystavěn na půdorysu řeckého kříže, ovšem ten je po stranách rozšiřován oltářními výklenky. Z výše uvedených komparací jednoznačně vyplývá, že se jedná o eklektické propojení různých staveb, které však není pouze netvůrčí kopií. Projektant inspirovaný koncepcí vídeňských sakrálních staveb citlivě začlenil budovu chrámu do komplexu piaristických budov. V kontextu moravské architektury 18. století představuje kroměřížský piaristický chrám s prvky radikálního baroka zcela jedinečný doklad sloučení vídeňských podnětů s českými.67

64

65 66

67

Milan Togner, Barokní dotvoření města, in: Ondřej Jakubec – Klára Jeništová – Marta Mertová et al., Kroměříž, Historické město a jeho památky, Kroměříž 2012, s. 171-190, cit. s. 177-178. Jirka (pozn. 44), s. 12. D´Allio bývá v pramenech označován jako „Baumeister“, avšak to nemuselo nutně znamenat autora projektu. Miroslav Pojsl – Jana Spathová et al., Otevřené brány : Zpřístupnění významných sakrálních památek ve Zlínském kraji, Zlín 2010, s. 63.

27

Vedle bezpečně doloženého projektu na výstavbu piaristického chrámu od Cyraniho z Bolleshausu se v Kroměříži nachází další slohově podobné stavby. Zásadní podíl tohoto biskupského architekta je velmi pravděpodobný u projektu barokní přestavby farního kostela Nanebevzetí Panny Marie (1724-1736), přístavby kaple Bolestné Panny Marie při kolegiátním kostele sv. Mořice (1730) a stavbě Emeritního domu (1738). Jak psal již v padesátých letech Jaroslav Petrů: „Pokročí-li pak slohový rozbor k horizontu osobních výrazových prostředků, ukáže se pravděpodobným, že uvedené kroměřížské stavby jsou v návrhu dílem téhož architekta, o němž je možnější předpokládat, že byl spíše ve službách biskupa než samostatným umělcem“.68 Vedle skupiny kroměřížských projektů máme bezpečně doloženou jeho činnost u stavby poutního kostela v Dubu nad Moravou (1735-1756). Projekční účast Cyraniho je předpokládána i u dalších staveb na Moravě, a to kostela sv. Andělů strážných ve Veselí nad Moravou (1725-1739), farního kostela ve Vnorovech (1737-1741), kaple sv. Rocha ve Strážnici (1746-1752). Fresková výmalba a rovněž práce spojené s vnitřní výzdobou piaristického kostela byly započaty roku 1750, tedy v době, kdy chrám ještě nebyl zcela dostavěn. Na výzdobě interiéru pracovalo mnoho domácích i zahraničních umělců a řemeslníků. Dobové zprávy dokládají, že zednický mistr byl povolán z Velehradu, kde od roku 1721 do roku 1735 budovali nynější cisterciácký klášterní kostel Nanebevzetí Panny Marie. Jeho zedničtí pomocníci byli ale s největší pravděpodobností místní. V interiéru bylo použito cetechovického mramoru, což nás může vést k domněnce, že i kameníci byli odtud. O dovednosti kroměřížských řemeslníků svědčí např. Mistr z Kroměříže, autor oratoře, kroměřížští řemeslníci Kristián Wiesner, František a Emanuel Maretkové, kteří prováděli opravu varhan.69 Umělecká výzdoba interiéru je dílem předních umělců Moravy a Rakouska. Ikonografický program piaristického chrámu oslavuje patrona kostela sv. Jana Křtitele. Výmalba kopule i drobnějších klenebních polí chrámu, 68 69

Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 62. Vyskočil (pozn. 9), s. 20.

28

vytvořená brněnským freskařem Janem Jiřím Etgensem a dokončená Josefem Sternem, zachycuje scény a nejdůležitější okamžiky ze života sv. Jana Křtitele. K Jánské legendě se bezprostředně vztahuje i výzdoba hlavního oltáře s rozměrným plátnem od Michelangela Unterbergera. Čtyři boční oltáře, umístěné po stranách hlavní lodi, tvoří relativně samostatné celky, ale ikonograficky také podléhají základní ideji. Rozměrné oltářní obrazy jsou dílem Michelangela Unterbergera a Josefa Sterna, jenž vytvořil spolu Felixem Ivo Leicherem i menší obrazy umístěné na oltářní menze. Ikonografii jednotlivých oltářů dotváří sochařská výzdoba zpracovaná rukou Zahnerova žáka Wolfganga Trägera. Náměty oltářních obrazů i sochařské výzdoby rozvíjely svatojánskou i piaristickou úctu a s tím související kult Panny Marie. Vnitřní prostor barokního chrámu scelila bohatá štuková dekorace brněnských bratrů Jana a Michaela Scharterových a dekoratéra Pavla Ramelliho.

29

5. Jan Jiří Etgens a jeho nejvýznamnější nástropní malby na Moravě Jan Jiří Etgens přichází do barokní Kroměříže zřejmě na doporučení velkého znalce soudobé umělecké produkce na Moravě i ve Vídni, Leopolda Bedřicha z Eghku,70 kde získává několik zakázek. Etgens patřil k prvním významným domácím malířům baroka na Moravě. Jeho italské studium z něj učinilo velmi žádaného malíře, jenž neměl mezi brněnskými malíři té doby sobě rovného konkurenta. Jeho hlavním objednavatelem byly církevní řády, od kterých získával zejména zakázky na výzdobu interiérů nově vybudovaných či zrekonstruovaných kostelů a klášterů. Jeho, na svou dobu konzervativnější, umělecký projev se však jen stěží vyrovnával se soudobými rakouskými malíři a freskaři. Těžištěm Etgensovy umělecké činnosti byla tedy především fresková malba, avšak dochovaná díla nám dokazují, že se věnoval také malbě oltářních a závěsných obrazů. Přehled jeho nejvýznamnějších freskových realizací na Moravě a zejména vývoj jeho stylového projevu a uměleckého rukopisu až do jeho závěrečného období, ve kterém byla provedena kroměřížská zakázka na výzdobu piaristického kostela, je hlavní náplní této kapitoly. Jelikož fresky piaristického chrámu sv. Jana Křtitele musely být kvůli značnému poškození opakovaně restaurovány, znalost Etgensova malířského stylu je nezbytná pro odlišení kvalit jeho díla od restaurátorských zásahů. Písemné prameny, literatura i vlastní Etgensova díla představují základní zdroje rekonstrukce životních událostí a tvorby umělce. O mládí Jana Jiřího Etgense (169171-1757) však bohužel není dochováno mnoho informací. Umělec, narozený v rodině brněnského měšťana, rychtáře Bedřicha Etgense, a jeho manželky Marie, získal své první umělecké vzdělání v Brně, pravděpodobně u freskaře Františka

70 71

Togner (pozn. 64), s. 179. Datum narození Jana Jiřího Etgense není známo, ale na základě dochované literatury jej můžeme blíže specifikovat pomocí data jeho křtu, který se konal 6. dubna 1691 ve farním kostele sv. Jakuba v Brně.

30

Řehoře Ignáce Ecksteina (1669-1740).72 Etgens se u Ecksteina, jednoho z nejvýznamnějších představitelů pozzovského iluzionismu v českých zemích, učil zřejmě v letech 1716 až 1719. Na konci 17. století se v brněnském prostředí stále více prosazovala myšlenka v Brně činných umělců založit společenství, které by jim zajišťovalo ochranu před cizími umělci, kteří jim přebírali umělecké zakázky. Tak bylo 18. října roku 1700 založeno Bratrstvo sv. Lukáše, které ochraňovalo své členy před konkurencí a také odlišilo jejich tvorbu od ostatních řemesel, čímž ji povýšilo na umění. V období mezi léty 1719-1725 Jan Jiří Etgens pobýval v Itálii na studijní zahraniční cestě, jak bylo v tehdejší době pravidlem u uměleckých cechů. Kořeny Etgensova umění můžeme nalézt v italském prostředí, ze kterého vycházely podněty ovlivňující po staletí evropskou malbu. O tomto období umělcova života je zachováno pouze velmi málo informací. Přestože Andreas Schweigl ve svém díle píše o Etgensově studiu v Římě u Sebastiana Concy (1680-1764) a Carla Maratta (1625-1713), není to možné: Maratti totiž zemřel ještě před Etgensovým příjezdem do Itálie. Tuto zprávu snad můžeme interpretovat tak, že Etgens pouze studoval Marrattiho díla u svého učitele Concy. Ten v té době patřil k významným malířům velkého dekorativního stylu a proslul bezchybným zvládnutím náročných vícefigurálních kompozic velkých rozměrů, i lehkostí jejich zpracování. Vedle toho i melodické barevné podání akcentované výraznějšími barevnými efekty svědčí o Etgensově školení u Concy. Během svého italského školení se seznámil také s tvorbou řady dalších umělců, jejichž vliv můžeme v Etgensově stylu pozorovat. Patří k nim Concův učitel Francesco Solimena, výše zmíněný Carlo Marrati, představující klasicizující proud italské malby, charakteristický jasnou a přehlednou kompozicí, Giovanni Battista Gaulli či Andrea Pozzo, s jehož prací se seznámil již dříve prostřednictvím F. Ř. I. Ecksteina. Kladení menšího důrazu římských umělců na dokonalé zvládnutí anatomie těla vidíme i v Etgensově díle. Oproti tomu důsledně propracovává linie tvořící pevné plastické objemy, jež jsou základním formálním prvkem jeho maleb. Kořeny Etgensova uměleckého projevu tkví v italské malbě, jeho styl nese odkaz římského klasicismu, dekorativní malby a částečně i Pozzova umění. 72

Rudolf Hocke, Jan Jiří Etgens – jeho malířské dílo (diplomní práce), FFMU, Brno 1968, s. 43.

31

Po pětiletém studijním pobytu v Itálii se Jan Jiří Etgens navrátil zpět do Brna. Podle pravidel cechů či bratrstev bylo povinností vykonat po návratu ze zahraniční cesty tzv. mistrovský kus, na jehož základě se umělec mohl stát členem společenství malířů a oficiálně tak vykonávat malířskou profesi. Přestože nám chybí jakékoliv doklady, zda Jan Jiří Etgens takový mistrovský kus skutečně vytvořil, vzhledem k cechovní tradici a také množství zakázek, které krátce po svém návratu z Itálie získal, je to více než pravděpodobné. Etgensovo rychlé umělecké prosazení na Moravě bylo výsledkem jeho italského školení, jelikož tento styl malby byl na počátku 18. století velmi ceněn a vyhledáván nejen na Moravě, ale celkově v oblasti severně od Alp. V moravském prostředí té doby existovalo úzké spojení s rakouskou uměleckou oblastí a zejména Vídeň hrála velmi důležitou úlohu. Zde se rozvíjí nový proud založený na propojení plošné, nejčastěji štukové, dekorace s malbou, jehož představitelem byl Daniel Gran. Ten společně s J. M. Rottmayrem a svými vrstevníky B. Altomontem a P. Trogerem vytváří nový rakouský směr uvolňující dříve pevné vazby mezi malbou a architekturou. Jednotlivé figury nejsou závislé na architektonické složce obrazu. Tyto nové inovativní malířské tendence u Etgense nikdy zcela nepřevládly, naopak jeho tvorba se vždy pohybuje na pomezí mezi novým pojetím a starou tradicí. Důležitým hlediskem pro objednavatele, zejména církevní řády, byla skutečnost, že cena za vytvoření zadaného díla nebyla tak vysoká jako u zahraničních umělců. Neméně podstatným faktorem se stala postupně i stálost jeho uměleckého projevu, která objednavatelům zaručovala, že zakázka nebude provedena chybně či nedbale. Raná Etgensova tvorba z období jeho mládí či školení u F. Ř. I. Ecksteina není známa, proto můžeme stylový vývoj Etgense posuzovat až na dílech vzniklých po jeho návratu z Itálie. Jeho nejstarší dochovanou prací je výmalba sedmi bočních kaplí a dva závěsné obrazy pro cisterciácký klášterní kostel ve Velehradě. Povolán opatem Malým započal Jan Jiří Etgens své práce na výzdobě interiéru v lednu

32

1725,73 nedlouho po svém návratu z italské studijní cesty. Tři roky před Etgensovým příchodem na Velehrad, zde pracoval jeho brněnský učitel František Řehoř Ignác Eckstein.74 Oba brněnští umělci měli za úkol opravit poškozené fresky od Paola Paganiho vytvořené na konci 17. století. Malířská výzdoba obou umělců byla součástí rozsáhlejších přestaveb a úprav původně středověkého kláštera.75 Malby jednotlivých kaplí tvoří samostatné celky, ve kterých autor zachytil výjevy ze života světců. Tyto scény nejsou obklopeny malovanou iluzivní architekturou, ale jsou převážně zasazeny do štukových rámců, které je oddělují od okolního prostředí. Malby nejsou utvářeny pro podhled – i kompoziční řešení obrazu neodpovídá nástropnímu obrazu, ale spíše obrazu závěsnému. Vedle takto orámovaných scén se v kaplích nachází rovněž iluzivně pojaté freskové malby. V malbách jsou patrné typické rysy Etgensovy ruky, ale i snaha o respektování původní Paganiho malby. Etgensův styl můžeme rozpoznat v typologii tváří jednotlivých figur, tvořené pravidelným oválem s vysoce vyklenutým čelem. V celkovém pojetí malby můžeme pozorovat jasné a vyrovnané rozvržení hmot, přičemž celá scéna je zachycena v monumentální formě bez rušivých detailů. Etgens pracoval na výzdobě velehradského kostela až do roku 1733, jelikož v průběhu této doby přijímal ještě další zakázky. Během přibližně stejného časového období mezi léty 1725-1733 pracoval Jan Jiří Etgens na fresce Stolování sv. Rodiny, umístěné na stropě jídelny bývalé premonstrátské rezidence v Konici, která byla součástí statků kláštera Hradisko u Olomouce. Obdélníkové pole stropu rámuje slavnostní iluzivní architektura zabírající významnou část malby. Uprostřed sloupové architektury je umístěn prostřený stůl, v jehož čele sedí Kristus v doprovodu Panny Marie a sv. Josefa. Postavy jsou zachyceny s výraznými gesty naznačujícími vzájemnou diskuzi. Gesta naplňují význam nápisové pásky s latinským textem „CONVERSATIO

73 74

75

Pobyt Jana Jiřího Etgense ve Velehradě je doložený v tamních matrikách od 12. ledna 1725. František Řehoř Ignác Eckstein pracoval pro cisterciáky ve Velehradě v letech 1719-1722; Viz Alžběta Tkadlecová, Nástěnná malířská výzdoba klášterního kostela na Velehradě (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2008, s. 51. Tyto úpravy byly započaty již v roce 1684 za opata Silaveckého.

33

FERCULA CONDIT“,76 kterou nad ústřední skupinou drží okřídlení putti. Hlavní scénu doplňuje ve spodní část fresky hudební kůr, tvořený konvexně zakřivenou balustrádou se šesti anděly hrajícími na hudební nástroje. Velkolepě pojatou iluzivní architekturu, charakteristickou jasně členěnou kompozicí a strukturou, podtrhuje figurální složka obrazu zachycující scénu Stolování sv. Rodiny. Zvládnutí rozměrné obrazové plochy s množstvím postav odkazuje k Etgensovu školení u Sebastiana Concy v Itálii. Necelého půl roku po započetí prací ve Velehradě přijal Etgens novou zakázku na výmalbu čtyř kupolí benediktinského kláštera v Rajhradě.77 Vnitřní výzdoba byla součástí přestaveb, které probíhaly od počátku 18. století. Etgens je autorem výmalby kupolí v jednolodním chrámovém prostoru a klenby nad kůrem, které vytvořil v období od června 1726 do listopadu 1729. Program freskové výmalby, na rozdíl od tehdejší tradice, nezobrazuje historické výjevy či odkazy na dobovou politickou situaci, ale čistě teologické téma.78 Bohužel se však nedochovala freska klenebního pole presbytáře, tuto nahradila po zemětřesení freska J. Winterhaldera ml. s námětem Proměnění Krista na hoře Táboř. Zda původní Etgensova freska zachycovala stejné či odlišné téma, nevíme.79 Centrální prostor benediktinského klášterního kostela, který je zaklenutý kupolí usazenou na pendantivech, zachycuje Vizi sv. Benedikta [obr. 8]. Klenební pole zaplňuje malovaná architektura s oválným průhledem v centru, ve kterém je umístěna Nejsvětější Trojice ozařující zeměkouli. Ve spodní části fresky stojí na stupínku sv. Benedikt,

76

77

78

79

V překladu „Rozmluva dovršuje hostinu“. Viz Jana Smejkalová, Jan Jiří Etgens a freska „Stolování sv. Rodiny“ v hlavním sále bývalé premonstrátské rezidence v Konici (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2005, s. 11. Probošt Antonín Pirmus podepsal smlouvu s Janem Jiřím Etgensem 4. června 1726. Viz Jiří Kroupa, Rajhradský chrám v proboštské korespondenci 18. století, Opuscula Historiae Artium F 50, Brno 2006, s. 43-80, cit. s. 66. Herbert Karner, „Faciamus hic tria tabernacula“: Architektur und Deckenmalerei in der Klosterkirche in Rajhrad, in: Martin Mádl – Michaela Šeferisová Loudová – Zora Wörgötter (ed.), Baroque Ceiling Painting in Central Europe. Barocke Deckenmalerei in Mitteleuropa. Proceedings of the Conference, Praha 2007, s. 200-217, cit. s. 202-204. V dopise Václava Vejmluvy opata cisterciáckého kláštera, ve kterém navrhuje ikonografický program celého prostoru klášterního kostela, se objevuje námět Předání klíčů sv. Petrovi. Avšak zda tento námět Etgens skutečně realizoval, nemůže dnes s jistotou říci, jelikož původní freska ani skica k ní nezůstaly zachovány. Viz Kroupa (pozn. 77), s. 67.

34

který přijímá proud nebeského světla. Předpokladem pro osvícení celého světa světlem Božím je misijní činnost na všech kontinentech. V souladu s touto myšlenkou jsou v rozích klenby znázorněni první šiřitelé řádu: arcibiskup sv. Bonifác (Evropa), poustevník z benediktinského řádu (Asie), poutník sv. Brendan (Afrika), Poellius (Amerika) společně s postavami představujícími jednotlivé kontinenty. Figurální scény umístěné v pendantivech tak symbolicky představují šíření benediktinského řádu ve světě. Malovanou iluzivní architekturou, která je členěná stejně jako reálná architektura, dosáhl Etgens optického zvýšení reálného prostoru chrámu. V tomto díle se Etgens nejvíce přiblížil Pozzově koncepci iluzivní architektury, přestože ji ani zde neuplatňuje důsledně.80 Malba však nebyla inspirována přímo Pozzem, nýbrž freskou německého malíře Cosmy Damiana Asama v chóru klášterního kostela ve Weingartenu, která je jistou variantou Pozzova iluzivního prostoru. Etgens však na rozdíl od Asama nechává do malby proniknout prvky dekorativní malby. Iluzivní architektura zaujímá na klenebním poli dominantní postavení, kdežto figurální složka obrazu je zde potlačena. V malbě převládají jemné narůžovělé a okrové tóny. Měkké světlo prostupující celou scénou dodává malbě jemný nádech. Malbě tak chybí výraznější světelné či barevné kontrasty, až na scény v pendantivech, které jsou poněkud výraznější. Odlišné řešení zvolil Etgens v malbě druhé západní kupole rajhradského kláštera, jejímž námětem je Zjevení třetího nebe sv. Pavlovi podle II. listu korintským [obr. 9].81 Klenební pole zaplňují tři nebeské pásy. Nejnižší pás představuje pohanské nebe s postavami starověkých bohů a mytologických hrdinů. Mezi postavami jsou umístěny symboly odkazující na jednotlivá znamení představující měsíce v roce. Při okraji malby jsou zachyceny rovněž výjevy představující čtyři živly. Tyto prvky společně alegoricky zobrazují středověký model pojetí světa, který však v Rajhradě symbolizuje také stále aktuální diskurs mezi přírodními vědami a

80

81

J. J. Etgens odděluje prostor malované a reálné architektury iluzivně pojatou malovanou římsou. Andrea Pozzo naopak usiloval o optické propojení skutečné a fiktivní architektury. Kroupa (pozn. 77), s. 68.

35

teologií.82 Nad tímto oblačným pásem se nachází nebe židovské, na kterém jsou zobrazeni proroci a postavy Starého zákona. Poslední pás zachycuje otevřené nebe prozářené paprsky. Přes první dva nebeské pásy prostupuje mohutný oblak umístěný v podélné ose oválného prostoru klenby. Na oblaku vynášeném anděly stojí sv. Pavel přijímající zjevení z „třetího nebe“. Součástí iluzivní architektury vymezující prostor oblačného nebe jsou čtyři reliéfy zachycující scény ze života sv. Pavla. Hlavní scénu doplňují postavy čtyř církevních otců (Ambrož, Augustin, Jeroným a Řehoř) umístěných v nepravých pendantivech. Postavy představují základní pilíře katolické teologie. Etgensova malba tak spíše než historickoteologický koncept zachycuje obraz křesťanského světa. Prostor klášterního kostela pod západní kopulí byl určen pro lid, malba tak v souladu s chrámovým prostorem zachycuje sv. Pavla jako apoštola pohanů a vizualizuje apoštolskou myšlenku šíření křesťanství: „Krmit všechen lid z Božího světla“.83 Malba byla vytvořena ve stejné době jako „pozzovská“ klenba s iluzivní architekturou, ale zde navazuje na zcela jinou tradici vycházející z kompozice Correggiových fresek, které jsou budovány pomocí figurálních pásů perspektivně ustupujících směrem k centrální světelné záři. Iluzivní architektura tohoto klenebního pole se omezuje pouze na širokou malovanou římsu se čtyřmi nikami v pendantivech klenby. I poslední výmalba nad hudební tribunou je vybudována na centrální kompozici otevírající divákovi pohled na nebesa [obr. 10]. Klenební pole nechal probošt Pirmus vymalovat nejmenovaným místním malířem. S výsledkem však nebyl spokojený, jelikož v korespondenci z roku 1733 žádá Jana Jiřího Etgense o opravu hotového díla. Malba v souladu s umístěním nad hudební tribunou zobrazuje v centru dirigujícího anděla, který se vznáší v nebeském prostoru, obklopeného kruhem koncertujících andělů. Po dokončení zakázky pro rajhradské benediktiny získal objednávku ve svém rodném městě na výmalbu kaple sv. Martina se sakristií na radnici. Poté se musel 82 83

Karner (pozn. 78), s. 206. Ibidem, s. 207.

36

vrátit zpět na Velehrad, aby dokončil malířskou výzdobu cisterciáckého kostela. Ke konci druhé fáze jeho prací na Velehradě pracoval také na výzdobě klenby hlavní lodi a presbytáře minoritského kostela sv. Janů v Brně, a to od ledna do listopadu roku 1733.84 Tématem jednotlivých scén jsou významné události ze života sv. Jana Křtitele a sv. Jana Evangelisty,85 pokrývající jednotný prostor hlavní lodi, kterou Etgens rozdělil pomocí iluzivního štukového rámu. Tuto Etgensovu zakázku můžeme nejen časově, ale i stylově ještě zařadit do rané fáze jeho umělecké dráhy. Důležitým spojujícím prvkem všech jeho prvních zakázek včetně výzdoby tohoto brněnského kostela je užití iluzivní malované architektury, od které později upouští nebo ji omezuje pouze na iluzivní rám. Etgensova fresková výzdoba kostela sv. Janů v Brně netvoří jednotný stylový celek, ale naopak každá malba klenebního pole je budována na odlišném výtvarném principu. Spojujícím prvkem všech maleb je určitá těžkopádnost v budování objemů figur. Bohužel v důsledku špatného dochování těchto maleb a četných restaurátorských zásahů nemůžeme posoudit a srovnat kolorit a barevné pojetí scén. Raná fáze Etgensovy umělecké tvorby je ovlivněná zejména tvorbou jeho učitele Františka Řehoře Ignáce Ecksteina a jeho uměleckým školením v Itálii. Převážná většina maleb tohoto období je zasazena do iluzivního architektonického rámce, který zaujímá v malbě dominantní postavení. Znalost vytváření iluzivní architektury mohl získat od svého brněnského učitele Františka Řehoře Ignáce Ecksteina, který byl velkým propagátorem pozzovského iluzionismu. Na své studijní cestě měl možnost seznámit se s tvorbou italského architekta Andrea Pozza osobně. Pozzo ovlivňoval vývoj umění v našem uměleckém prostředí svým traktátem Prospettiva de pittori et architetti, který se stal východiskem pro umělce

84

85

Během svého opětovného návratu do Brna se zúčastnil i soutěže na výzdobu sněmovního sálu Zemského domu v Brně, a to společně se svým učitelem F. Ř. I. Ecksteinem, B. Altomontem a kvadratistou C. Fantim, kteří rovněž vytvářeli návrhy. Návrh italské dvojice byl nakonec přijat a oba brněnští umělci odmítnuti. Tito žádali potom finanční náhradu za ušlý zisk a čas. Jednotlivá klenební pole nesou scény Narození sv. Jana Křtitele, Tanec Salome na hostině Herodově, Kázání sv. Jana Evangelisty, sv. Jan Evangelista zapisující svědectví o životě Krista.

37

18. století v českých zemích, kde byl dostupný především v latinsko-německé verzi vydané roku 1706 ve Vídni.86 Příručka byla známá i mezi moravskými umělci, o čemž vypovídá skutečnost, že dvě její vydání vlastnil i Jan Jiří Etgens.87 Komponování obrazu podle zásad Pozzova iluzionismu, bylo v době umělcova mládí ceněné a vyhledávané. Architektonické prvky a motivy z Pozzova traktátu můžeme nalézt i na Etgnesových malbách. Shodu nacházíme zejména při srovnání drobnějších detailů, jako jsou hlavice a tvary sloupů, balustrádového zábradlí, klenby zdobené kazetováním či tvar niky, který Etgens využívá často jako pozadí pro personifikace v pendantivech. Ve výzdobě brněnského kostela sv. Janů se Etgens pokusil navázat na celkovou konstrukci Pozzovy iluzivní kupole, tak aby opticky vyrovnal výškový rozdíl hlavní lodi a presbytáře. Při pohledu od vstupu máme dojem, že v místě přechodu klenutí hlavní lodi do presbytáře je prostor ukončen kupolí, ale ve skutečnosti je přechod dvou nestejně vysokých stropů vyrovnán pouze oblým klenutím. Avšak na rozdíl od Pozza Etgens nenavazuje svou malovanou architekturou na skutečný interiér kostela, čímž nedosahuje iluze prohloubení reálného prostoru, ale malovaný iluzivní prostor klenby tvoří samostatný oddělený celek. Je tedy zřejmě, že přestože Etgens ve své rané tvorbě princip pozzova iluzionismu hojně využívá, nikdy jej neuplatňuje zcela důsledně a kombinuje ho s vytvářením dekorativní malby, se kterým se seznámil během italského pobytu. Pro práci barokního umělce bylo běžné pracovat s různými teoretickými pracemi, vzorníky či grafickými listy, které umělci často sami sbíraly. Předlohy umělci využívali někdy i na konkrétní přání objednavatele, ty poté přizpůsobili dané 86

87

První díl Pozzova traktátu vyšel v Římě roku 1693, a to v italsko-latinské verzi. Druhého vydání se jeho příručka dočkala roku 1699. O rok později vyšel druhý díl, jehož další vydání přišlo již za dva roky. V roce 1700 byl vydán i italsko-německý překlad. V roce 1706 v Augsburku vyšla i latinsko-německá verze. Ve stejném roce vyšel i francouzský překlad. Viz Tkadlecová (pozn. 74), s. 82. Etgens vlastnil 1. díl traktátu vydaný v Římě roku 1702 a 2. díl vydaný také v Římě v roce 1700. Na předsádkách obou vydání jsou nalepeny exlibris s textem „Ex Bibliotheca Francisci Josephi Oetgens“. Na titulních listech a volných listech přídeští se nachází ručně psaný text, označující vlastníka, přičemž příjmení „Etgens“ doplňuje bližší určení „Joannis Gergii Hermann Moravi Brunensis“. Oba výtisky jsou dostupné v Moravské zemské knihovně v Brně. sign. 1. díl ST4-0006.519,1a , 2. díl ST4-0006.519,2.

38

zakázce. Určité motivy Etgensových maleb můžeme spojit se spisem Paula Deckera Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis, která je uložena v Moravské zemské knihovně Brno.88 Práce obsahuje návrhy interiérů aristokratických sídel, které jsou zdobené nástěnnými i závěsnými malbami, štukovou dekorací, sochařskými díly i zlacením. Vedle toho věnuje pozornost rovněž vnější podobě architektury, monumentům, grottám, zahradním stavbám a efemérní architektuře. Kvalitní technické zpracování, obsah a zejména možnost praktického využití jednotlivých grafických listů nezatížených velkým množstvím textu, přispěly k oblíbenosti mezi řemeslníky i umělci. Přestože je dílo zaměřené na světskou architekturu, jednotlivá řešení dokázal Etgens aplikovat ve výmalbě nástropních maleb interiérů sakrálních staveb. Zda ovšem v malbě iluzivní architektury či jejích částí vycházel přímo z Deckera či Andrey Pozza, je obtížné určit, jelikož samotný Decker čerpal inspiraci z italského umění včetně Pozza. Ve shodě s Deckerem užívá Etgens prvků malovaných mohutných mraků, které překrývají prostor malované architektury, a vzájemně propojuje nebeskou a pozemskou sféru. Etgens se s tímto dílem mohl seznámit jak díky kontaktům s uměleckým prostředím obecně, tak prostřednictvím svého učitele Ecksteina, jenž jej na přání objednavatele využíval při výzdobě velehradského kláštera, kde pracoval po svém návratu z Itálie i Etgens. Vedle teoretických spisů vlastnil Jan Jiří Etgens i soubor grafických listů, kterou nyní nalezneme ve sbírce kreseb a grafik Arcidiecézního muzea v Kroměříži.89 Převážnou část grafických listů tvoří série rytin z roku 1693 od Pietra Berettina da Cortony (1596-1669)90, tištěné Corneliem Bloemaert a vydané Giovannim Giacomou de Rossim (1627-1691).91 Album dále obsahuje grafiky od Cira Ferriho (1634-1689), Cesare Fantettiho (1660-1740) či Johanna Jacoba von 88

89

90

91

Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis, 1.-2. Theil, Augsburg 17111713. Moravská zemská knihovna Brno, sign. ST5-0923.481,1. Arcidiecézní muzeum Kroměříž, Sbírka kreseb a grafik, Liber secundus imaginum aeri incisarum Johannis Georgij Etgens,pictoris Brunnensis, studio Romae et per Italiam comparatarum, sign. B212. Také Pietro da Cortona. Viz Thieme-Becker, Allegemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 7. Band, Leipzig 1912, heslo: Pietro da Cortona, s. 486. Listy nesou podpis Giovanni Iacomo de Rubeid či Iacob de Rubeis.

39

Sandrarta

(1655-1698).

Grafiky

obsahují

vyobrazení

náboženských

i

mytologických scén pro nástropní i závěsné obrazy, umělecké zpracování pendantivů klenby, medailonů, dekorativního doprovodu hlavní malby či ikonografické typy apoštolů a různých personifikací. Vlastní sbírky grafických listů sloužily umělcům jako inspirace při promýšlení a vytváření kompozice, uspořádání

jednotlivých

prvků

obrazu.

Na

základě

srovnání

můžeme

předpokládat, že mu tato sbírka grafických listů byla předlohou či inspirací k dekorování prostorů pendantivů klenby [obr. 11]. Sbírka obsahuje návrhy pendantivů zachycující postavy čtyř apoštolů usazených na mohutných oblacích v doprovodu andělů a puttů nesoucích jejich atributy. Jejich řešení je nejbližší pendantivům oktogonální klenby rajhradského klášterního kostela, ve kterých Etgens zachytil na oblacích čtyři první šiřitele benediktinského řádu obklopené andělskými i alegorickými postavami. Figurální složka a oblaka, v souladu s grafickými listy, zaplňují celý prostor bez začlenění iluzivní architektury. Etgens postupně kompozici těchto polí zjednodušuje a zejména na realizacích z jeho závěrečného tvůrčího období je patrná redukce množství postav. Volné pole pak vyplňuje malovanou iluzivní architekturou. V Etgensově raném tvůrčím období jasně převažovala architektonická či figurální složka obrazu nad volným prostorem. Figurální složka Etgensových děl nese ohlas římských vzorů, zejména jeho učitele Sebastiana Concy. Etgens se zaměřuje především na kreslířské zpracování tělesných proporcí a anatomie těla tak není často zcela zvládnutá. Kolorit Etgensových maleb je umírněnější, vyvážený bez výraznějších barevných akcentů. Klidnější barevné ladění obrazů je podřízené kresebné složce obrazu. Mezi hlavní objednavatele děl Jana Jiřího Etgense patřily významné moravské církevní řády, které byly s jeho prací evidentně spokojeny, jelikož do Rajhradu a Velehradu byl povolán opakovaně. Necelých deset let po návratu z Itálie se Jan Jiří Etgens stal vyhledávaným umělcem a zároveň velmi zámožným mužem. Velké množství zakázek mu umožnilo některé objednávky odmítnout, jako např.

40

výzdobu Zemského domu v Brně. Roku 1735 získává Etgens zakázku na malířskou výzdobu klášterní knihovny v Rajhradu. Etgens vyzdobil plochu klenby nástropním obrazem symbolizujícím „nejen šíření benediktinského řádu a s ním spjatého rozšiřování křesťanské víry do celého tehdy známého světa, ale v početném komparsu řádových učenců, rozmístěných kolem ústředního klenebního zrcadla, symbolizuje moudrost a rozkvět vzdělanosti, k němuž dochází díky benediktinům v celém světě“ [obr. 12].92 Prostor klenebního pole je členěn iluzivními architektonickými prvky. Ve středu klenby je umístěn malovaný štukový rám, ve kterém je zobrazen sv. Benedikt se světelnou září okolo hlavy, obklopený personifikacemi čtyř světadílů. Ústřední skupinu obklopují zástupci benediktinského řádu seřazení hierarchicky podle jejich církevní hodnosti. Jednotlivé postavy umístěné na oblacích a rozdělené do šesti navzájem propojených částí, představují alegorie církevního a světského práva, přírodních věd či šíření křesťanství prostřednictvím misionářské a kazatelské činnosti řádu.93 Tato zakázka představuje jistý přelomový bod v Etgensově tvůrčím i osobním životě. Po úspěšně zvládnutých významných zakázkách si malíř vybudoval dobré jméno mezi objednavateli i mezi dalšími umělci a členy brněnského Bratrstva sv. Lukáše, kteří ho zvolili za představeného cechu. Vnitřní poměry ve společenství však tou dobou nebyly ideální a Etgens musel vedle svých uměleckých povinností řešit i interní problémy bratrstva. Co se umělecké práce týká, v tomto období můžeme pozorovat změny ve způsobu zpracování témat. Zásadní je redukce architektonické složky obrazu, která se omezuje často jen na motiv balustrády a dekorativního rámce. Malíř tak věnuje pozornost výhradně figurální výstavbě díla, jejíž základy můžeme nalézt v principech Correggiovy malby, ve kterých malíř buduje prostor pomocí figurálních pásů rozvíjejících se okolo světelné záře ve středu, a také v tendencích okruhu umělců tehdejší vídeňské školy. Tento princip se Etgens snaží uplatnit nejen při výzdobě kupolí, ale i při výmalbě podélných

92

93

Michaela Šeferisová Loudová, „Bibliotheca – domus Sapientiae“ : Ikonografie malířské výzdoby klášterních a zámeckých knihoven na Moravě v 18. století, (dizertační práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2003, s. 65. Ibidem, s. 66-69.

41

lodí.94 Etgens uvolňuje postavy z pevné kompozice, avšak nevytváří žádné svébytné figurální skupiny, které by byly volně umístěné v ploše a vytvářely tak samy o sobě jednotnou kompozici. I přes určité inovativní tendence zůstává Etgens stále věrný tradiční centrální kompozici či užití nebeské světelné záře. V řešení výmalby klenebního pole můžeme u Etgense nalézt specifický prvek, kterým

úmyslně

narušuje

centrální

skladbu

obrazu.

Etgens

vložením

trojúhelníkové kompozice, umístěné většinou symetricky v ose klenby, dosahuje oživení celkové scény. Roku 1735 pracuje malíř také na výzdobě Opatské kaple a kaple Mrtvých při kostele sv. Tomáše v Brně. Tohoto roku umělec pravděpodobně vytvořil také olejový návrh na výzdobu kaple Panny Marie Čenstochovské při farním kostele v Zábrdovicích. Inovativní tendence můžeme pozorovat i v následující zakázce na výmalbu poutního kostela ve Vranově, která byla provedena jako součást stavebních úprav tamního kostela a kláštera.95 Etgens získal zakázku pravděpodobně z podnětu a pod dohledem korektora J. Gilgiho. Roku 1737 zahájil práce na výzdobě vnitřních prostor kláštera a již v červnu následujícího roku dokončil veškeré malířské práce na výzdobě poutního kostela. Malířská výzdoba vranovského kostela měla oslavovat Pannu Marii Vranovskou, jíž je poutní kostel zasvěcen. Ikonografie chrámového interiéru vychází především z loretánské litanie, která oslavuje Pannu Marii. Hlavní malba pokrývající plochu valené klenby chrámové lodi je zasazena do bohatého dekorativního rámce, který je tvořen ilusivní malovanou římsou s kartušemi a medailony. Ústřední malba zachycuje otevřený nebeský prostor, jehož ideovým těžištěm je soška Panny Marie Vranovské, umístěná na malém obláčku neseném anděly na pozadí nebeské světelné záře, která se nachází v horní polovině plochy klenebního pole. V záři kolem světice se objevuje nápis „REGINA“ sestavený z hlaviček malých andílků, který sděluje hlavní ideu fresky Oslavu Panny Marie jako královny nebes. Pod zázračnou soškou se přímo v centru malby nachází hebrejský nápis „JAHVE“. Kolem jsou, ve zlatavé 94 95

Hocke (pozn. 72), s. 116. Malby kláštera (kromě repositáře) byly zničené při rušení budov poškozených během druhé světové války.

42

nebeské záři, která zaplňuje celou horní polovinu obrazu, rozmístěné postavy andělského sboru s hudebními nástroji oslavující Pannu Marii. Dolní část obrazového pole zaplňují mohutná narůžovělá oblaka, na nichž jsou rozmístěny postavy Starého a Nového zákona, světci a apoštolové. Jelikož je malba určena pro různé pohledy, kompozice obrazu se rozpadá na dva celky. Jeden pohled zahrnuje nebeskou sféru zaplněnou postavami na oblacích i sošku Panny Marie Vranovské a druhý andělský kůr. Etgens obě tyto části spojuje prostřednictvím Božího jména umístěného v centru malby. V užitém koloritu výmalby hlavní klenby vranovského kostela převažují světlé pastelové tóny. Oblaka jsou podána v narůžovělých a fialových tónech, která se rozprostírají na blankytně modrém pozadí nebeské oblohy či světelné záři vymalované ve zlatých a okrových tónech. Jemnou barevnost pozadí oživují akcenty modré, červené či zelené na šatu jednotlivých postav. Podél hlavní malby jsou po obou stranách ve cviklech nad okenními oblouky rozmístěné trojice medailonů v dekorativním orámování. Medailony zobrazují postavy starozákonních žen, jejichž vlastnosti jsou předobrazem Panny Marie. Hlavní malbu doplňují vedle medailonů také scény zasazené do iluzivního štukového rámce zachycující čtyři zázračné skutky Panny Marie, které vycházejí z loretánské litanie. Výzdoba klenebního pole presbytáře se tematicky vztahuje k sošce Panny Marie, která je součástí hlavního oltáře, a k počátkům poutní tradice. Obraz po levé straně klenby zachycuje nalezení dřevěné sošky Panny Marie mezi dvěma duby a protější scéna pak zjevení Panny Marie slepému šlechtici Vilémovy, kterému navrátila zrak. Střed klenby zaplňuje množství andělů na pozadí světelné záře. Přestože centrální malba a historické scény po stranách tvoří samostatné celky, Etgens je kompozičně propojuje prostřednictvím andělských postav a malované architektury. Objednavatelé byli zřejmě s jeho prací nadmíru spokojeni a o sedm let později mu dali další zakázku na výzdobu stropů přijímacího pokoje a knihovního sálu nově přistavěné části kláštera. Tyto malby se bohužel nedochovaly. V období mezi těmito zakázkami máme doklady o objednávce obrazu pro hlavní oltář minoritského kostela Nanebevzetí Panny Marie v Jihlavě. Další dochované

43

informace o Etgensovi souvisejí pouze s jeho činností v rámci bratrstva. Neuspokojivé poměry uvnitř bratrstva nadále přetrvávaly. Etgens jako představený cechu usiloval o zlepšení situace. Výsledkem jeho snah bylo na počátku ledna 1739 podání návrhu na zřízení umělecké akademie, která měla mít sídlo v Brně či Olomouci. Cílem bylo jasné oddělení umělců od řemeslníků, jelikož na akademii měli mladí i starší uchazeči prokázat talent a projít odborným školením a zdokonalovat se ve svém oboru. Velkou výhodou by bylo i ušetření nákladů na studijní cesty umělců do zahraničí a umělci školení na akademii by měli také přednost při získávání zakázek před neškolenými umělci. Bohužel stejně jako předchozí návrhy ani tento se nepodařilo malířům u magistrátu města prosadit, a tak zdejší umělci museli na naplnění tohoto přání čekat ještě dalších třicet let, než sochař Andreas Schweigl založil ve svém domě soukromou akademii. Vedle povinností, které musel Etgens řešit v rámci bratrstva, stále pracoval na dalších zakázkách. Objednávka na výmalbu stropu baziliky jej zavedla až do slezské Svidnice, další jej přivádí zpět k Brnu, jelikož roku 1741 vytvořil nástropní malbu klenby kostela sv. Isidora v Lulči a tři oltářní obrazy. Závěrečné tvůrčí období Jana Jiřího Etgense můžeme časově vymezit počátkem 50. let 18. století. Typickým rysem tohoto období je vzestup a rozmach rakouské malby, jejíž nová generace malířů přináší na Moravu inovativní stylové projevy. Mezi umělci převažují žáci vídeňské akademie, zejména studenti Paula Trogera, kteří do moravského prostředí přináší dramaticky pojaté malby vytvořené expresivnějším rukopisem. I přes nově nastupující umělecké cítění malířský styl Jana Jiřího Etgense zůstával stále konstantní a tudíž ve srovnání s novou generací zastaralejší či konservativní. Nicméně v dílech Etgensova závěrečného období můžeme nalézt menší změny, kterými se odlišuje od předchozí tvorby. Důsledně středová correggiovská kompozice se v tomto období uvolňuje, stejně jako jistá sevřenost a návaznost figurálních pásů se rozpadá na relativně samostatné skupiny. Etgens ubírá množství postav obrazu, čímž vzniká v malbě volný prostor, který projasňuje světlem. Motiv trychtýřovitě ustupujícího nebeského prostoru vrcholící ve světelné záři nadále zachovává. Stejně jako během celé jeho

44

tvůrčí dráhy i v tomto pozdním období propojuje nové tendence s tradičními prvky. I přes poměrně vysoký věk získával malíř stále nové zakázky. Fyzicky náročná práce freskaře ve velkých výškách musela být pro šedesátiletého Etgense jistě náročná, přesto nadále pracoval na významných objednávkách. Své závěrečné období tráví zejména prací na objednávkách v Kroměříži, které spojuje jednotné výtvarné zpracování i styl spějící k akademismu. Před nebo po určitý čas souběžně se zakázkami v Kroměříži pracoval Etgens na freskové výzdobě premonstrátského poutního kostela Panny Marie ve Křtinách, nejrozsáhlejší zakázce jeho pozdního období. Starší výzkumy kladly dataci této výzdoby až do jeho závěrečného období společně s prací v Kroměříži. V současnosti se datace posouvá k roku 1750 či i krátce před něj. Působení Jana Jiřího Etgense ve Křtinách je doloženo od roku 1745, kdy patrně započal s pracemi. Ideovým konceptem freskové výzdoby je oslava Panny Marie vycházející z veršů deuterokanonické knihy Starého zákona Sírachovec96 a loretánské litanie. Malby pokrývají pole hlavní kopule společně s dalšími čtyřmi poli hlavní lodě, pole nad hudební kruchtou, chrámovou předsíň a klenbu i podklenutí obou oratoří. Zakázka takto velkého rozsahu byla pro již staršího umělce jistě velmi náročné, proto se na realizaci podíleli i jeho pomocníci.97 Fresková malba hlavní kopule chrámu zasazená do architektonického rámce tvořeného dekorativní balustrádou zobrazuje scénu Nanebevzetí Panny Marie s námětem „V plnosti svatých přebývání mé“ (Sírachovec 24,16), jež nám osvětlují latinské nápisy umístěné ve zlatě orámovaných kartuších na klenebním pasu [obr. 13]. Kompozice obrazu je budována na principu oběžné kompozice, v jejímž středu zalitém světelnou září je umístěna holubice Ducha Svatého. Při okraji nebeské záře je umístěn Bůh Otec a Kristus v očekávání Panny Marie. Figurální skupina doprovázející Pannu Marii k nebesům je tvořena postavami Starého i Nového zákona, českých světců i národních patronů. Hlavní scénu doplňují drobnější malby v pendantivech klenby 96 97

Alternativní latinský název Ecclesiasticus. Např. František Michalic.

45

zobrazující postavy žen Starého zákona jako předobrazy Panny Marie. Prostorové hloubky dosáhl Etgens jak proporčními měřítky, tak i barevnou perspektivou. Jednotlivé postavy nejsou pevně svázány s danými oblačnými pásy a v relativně samostatných celcích rozložené v oblačném prostoru. Celkové kompoziční řešení obrazu v mnohém připomíná hlavní freskovou malbu kroměřížského piaristického kostela. Klenební pole čtyř polokoulí přiléhajících k hlavní klenbě zachycují stejné základní rozvržení. Nebeský prostor, v jehož vrcholu trůní Panna Marie v doprovodu andělů, odděluje balustráda od figurálních scén umístěných v prostoru mezi okenními výklenky. V konchách nesou andělé ozdobné kartuše s jednotlivými částmi verše „Já matka krásného milování a bázně a poznání a svaté naděje“ (Sírachovec 24,24). Ve schodě s jednotlivými částmi citátu Panna Marie sesílá na figurální skupiny odznaky lásky, hněvu nebo moudrosti.98 Výmalba je pojata v pastelově jasných barvách. Jemnou malbu nebeských oblak v narůžovělých a fialových tónech akcentují roucha zobrazených figur malovaná výraznou modří a červení. Do období přelomu čtyřicátých a padesátých let spadá jediný Etgensův kroměřížský oltářní obraz, jenž vytvořil pro hlavní oltář farního kostela Nanebevzetí Panny Marie [obr. 14]. Plátno s námětem odpovídajícím zasvěcení kostela zobrazuje Pannu Marii v tradiční kompozici stoupající na oblaku v doprovodu andělů nad pozemskou scénu zachycující okamžik otevření jejího hrobu, kolem kterého jsou seskupeny postavy apoštolů. Nepříliš inovativní kompozice je však Etgensem ztvárněna v bohatém koloritu zachycujícím barevnou škálu od tmavých teplých tónů znázorňujících pozemskou sféru až k jemným prosvětleným odstínům nebes. Podobné řešení stejného námětu můžeme nalézt v již výše zmiňovaném oltářním obrazu pro hlavní oltář jihlavského minoritského klášterního kostela z roku 1745. Kroměřížský oltářní obraz můžeme zařadit mezi zdařilejší z Etgensovy produkce a v kontextu produkce poloviny 18. století na Moravě spadá do kvalitního průměru.99 98 99

Filipiová (pozn. 48), s. 50. Togner (pozn. 64), s. 181.

46

V Kroměříži Etgens prokázal své umělecké kvality převážně v tvorbě nástěnných maleb. Zřejmě jako první pracoval brněnský umělec na výmalbě plackové klenby kaple Emeritního domu, která je datována do první poloviny 50. let 18. století [obr. 15]. Kaple nese zasvěcení sv. Janu Nepomuckému, avšak nástropní malba světce ve slávě nese více rysy sv. Jana Sarkandera. Moji domněnku o znázornění Sarkandra v bakalářské práci Jan Jiří Etgens – Malířská výzdoba kaple sv. Jana Nepomuckého v emeritním domě v Kroměříži potvrzuje nejnovější bádání Milana Tognera v publikaci Kroměříž, jenž píše: „S odkazem na její zasvěcení tu Etgens vytvořil fresku s komplementárním námětem sv. Jana Sarkandera ve slávě.“100 Do iluzivního kruhového rámce malíř zasadil postavu poklekající sv. Jana Sarkandra před Pannou Marií s Ježíškem, jež jsou společně s andělem ve vrcholu malby odění do výrazných drapérií a tvoří základ barevné kompozice. V centru malby je umístěna postava Boha Otce v žehnajícím gestu s holubicí Ducha svatého. Malbu doplňují postavy andělíčků na nebesích pojaté v tlumených jemných barevných tónech, díky čemu z obrazu barevně vystupují hlavní postavy. Hlavní výjev doplňují personifikace světcových ctností umístěných v pendantivech klenby. V iluzivních nikách jsou umístěny personifikace Stálosti, Mlčenlivosti, Statečnosti a Mírnosti. Stejně jako v jeho předchozích malbách i zde je scéna zaplněna množstvím figur, které převládají nad volným světelným prostorem. Kresba malby je více schematická, figurální složka obrazu je tedy definována spíše barevností. Působivost Etgensovy pozdní malby spočívá především v celkovém barevném pojetí nežli v hlubší detailnosti. Dochovaný stav malby vykazuje již na první pohled patrná poškození, zejména v partiích malovaných odstíny červené, avšak ve srovnání s dalšími kroměřížskými realizacemi patří k zachovalejším. Autorství malby kaple Emeritního domu přiřkl Etgensovi v polovině 20. století Ivo Krsek na základě stylového srovnání s bezpečně doloženou Etgensovou zakázkou na výmalbu kaple Panny Marie Bolestné při kolegiátním kostele sv. Mořice, kterou vytvořil okolo roku 1755. Brněnský malíř umístil na plackovou klenbu scénu zachycující Pannu Marii jako Královnu mučedníků [obr. 16]. 100

Ibidem, s. 182.

47

V obdélníkovém poli je zachycený nebeský prostor tvořený třemi oblačnými pásy zaplněnými množstvím figur světců a mučedníků. Iluze prostoru je dosaženo barevnou perspektivou, vnější oblačný kruh nese postavy v barevně výrazných a sytých šatech s převahou modří, červení a okrových tónů. Barevnost směrem ke středu pomalu ustupuje ve prospěch centrálního prosvětleného prostoru, který je barevně akcentován v postavách Nejsvětější Trojice a trůnící Panny Marie doprovázené anděly.101 Námět obrazu ozřejmuje nápisová páska „REGINA MARTYRUM“ přidržovaná skupinkou andělů v dolní části obrazu. Oproti předchozí realizaci můžeme v této malbě nalézt zřetelné reminiscence na období vrcholného římského baroka, jenž poznal během své italské cesty. Kompozice založená na barevné perspektivě a užití pohybové zkratky při ztvárnění figur odkazuje na Carla Marattiho a G. B. Gaulliho.102 Ohlasy římských vzorů můžeme nalézt i v poslední a bezesporu nejvýznamnější kroměřížské zakázce na výzdobu nově zbudovaného kostela sv. Jana Křtitele pro řád piaristů. Práce na vnitřní výzdobě kostela započaly roku 1750, proto se můžeme oprávněně domnívat, že toho roku Etgens zahájil freskařské práce. Etgens pokryl klenební pole chrámu freskovou výmalbou s náměty ze života sv. Jana Křtitele. Poslední jeho dokončenou prací je freska kaple Panny Marie Čenstochovské při zábrdovickém kostele Nanebevzetí Panny Marie v Brně z roku 1756, pro kterou již dříve vytvořil olejovou skicu.103 Námět freskové výmalby kaple bývá označován jako Oslava Panny Marie na nebesích. O tomto určení se vyskytly pochybnosti vzhledem k absenci postavy Panny Marie jak na přípravné skice, tak i v konečném provedení. Ovšem Matka Boží je zachycena v kopii zázračné ikony hlavního oltáře a může tak představovat s nástropní malbou jeden vzájemně provázaný celek. Nástropní malbu doplňují grisaillové výjevy ze života Panny Marie, umístěné v iluzivních kartuších pod okny. Stejně jako předchozí realizace 101 102 103

Ibidem, s. 183. Ibidem. Olejová skica Jana Jiřího Etgense je v současnosti v majetku Moravské galerie v Brně.

48

vytvořené v pozdním období umělcovy tvorby, i zde Etgens vymezuje prostor malby iluzivní balustrádou navazující na reálný prostor kaple. Nebeský prostor, do kterého má být Panna Marie vynášena, je vystavěn na principu oběžné kompozice tvořené přibližně třemi oblačnými pásy s andělskými postavami. Iluze prostorové hloubky Etgens dosáhl zmenšením velikosti jednotlivých postav a utlumením barevné intenzity směrem ke středu. Figurální skupiny usazené na oblacích po okrajích scény jsou pojaty v sytých barvách a v některých částech překrývají okraj balustrády. Nejvýrazněji je tento motiv uplatněn u skupiny andělských postav obklopujících Boha. Centrum klenebního pole je ozářeno pro Etgense typickým nebeským světlem, v jehož středu se vznáší Duch svatý v podobě bělostné holubice. Užitím světelné záře v centru i v postavě Boha Otce dochází k rozdvojení a uvolnění centrální kompozice. Etgens tentokráte ubírá množství postav obrazu ve prospěch volného nebeského prostoru, což společně s jemným barevným podáním umocnilo harmonický a něžný dojem malby. Rukopis této poslední Etgensovy dokončené malby nese známky vylehčení a zdrobnění forem jak u dekorativního rámce, tak i figurální složky malby, které jsou důkazem vlivu soudobé malířské produkce na malířův umělecký projev. Tento vývoj uměleckého jazyka nejlépe vystihuje srovnání s dřívější olejovou skicou, která působí poněkud konzervativně. V přímé konfrontaci nalézáme rozdíly v kompozičním uspořádání, které na návrhu není tak kompaktní a provázané, nýbrž se rozděluje na čtyři samostatné skupiny rozmístěné po obvodu malby. Rovněž dekorativní rámec tvořený malovanou balustrádou postrádá lehkost a jemnost konečného ztvárnění. Návrh je ještě zcela poplatný vrcholnému baroknímu slohu typickému světelnou dramatičností, monumentalitou a jistým patosem, který autor na sklonku svého tvůrčího období opouští. Jan Jiří Etgens zemřel 21. ledna 1757 a pohřben byl ve svém rodném městě Brně a jeho ostatky uloženy v kapli sv. Mořice kostela sv. Jakuba.

49

6. Cyklus fresek ze života sv. Jana Křtitele – spojení dvou generací Bohatě dekorovaný interiér piaristického kostela korunuje cyklus pěti fresek s náměty ze života patrona kostela, proroka sv. Jana Křtitele. Téma a obsahovou náplň maleb určuje ikonografický program tzv. concetto, sestávající se z písemného popisu, který bývá někdy doplněn náčrtky konceptora. Concetta k výzdobě chrámu se však bohužel dochovala jen zřídka a kostel sv. Jana Křtitele není výjimkou. Rovněž autor ideového konceptu výzdoby není dosud znám, některé indicie však vedou k osobě rektora kroměřížské piaristické koleje Jeremiase Saudného (rektor v letech 1749-1760), podle starší literatury velmi vzdělaného muže, který studoval teologii a kanonické právo v Mikulově a ve Vídni. Saudny se údajně podílel jako konceptor na freskové výzdobě knihovních sálů kroměřížského zámku.104 Krátká zpráva z roku 1893 zmiňuje zadání objednávky na výmalbu zámecké knihovny Josefu Sternovi v srpnu 1757 „nach den erstattenen Vorschlägen des Piaristen-Rektors“. Saudny se díky své vzdělanosti těšil úctě olomouckých biskupů, včetně Leopolda Bedřicha z Egkhu, který byl zadavatelem objednávek na výzdobu sálů kroměřížského zámku. Úzký vztah mezi olomouckými biskupy a piaristickým řádem dokládá i jejich správa biskupské knihovny v kroměřížském zámku. Úvahy o spojení osoby Jeremiase Saudného s concettem k piaristickému chrámu se objevují i v dalších publikacích.105 Absence původních pramenů či concetta k výzdobě piaristického chrámu neumožňují s jistotou přiřknout návrh Jeremiasi Saudnému, avšak mnohé tomu napovídá. Výše zmíněné konstituce piaristů z roku 1622 otevřeně hovoří o podílu členů piaristického řádu zejména na přípravách projektů. K tomu měli oprávnění pouze členové fundovaní a odborně vzdělaní, což Jeremias Saudny jistě splňoval, a jako rektor kroměřížské piaristické koleje dobře znal místní poměry. Ideový koncept programu navazuje na místní tradici, o čemž svědčí jak převzetí 104

105

Michaela Šeferisová Loudová, „Hortus episcopi debet esse sacra biblia“: Knihovní sály zámku v Kroměříži – příspěvek k ikonografii maleb Josefa Sterna, Opuscula historie atrium, F 47, 2003, s. 15-44, cit. s. 33-34. Zemek – Bombera – Filip (pozn. 32), s. 134.

50

původního patrocinia, tak i jednotlivé motivy výzdoby vztahující se ke kořenům piaristického řádu, jejím patronům a mariánské úctě. Zejména ikonografie oltářů chrámového interiéru naznačuje, že umělecké zpracování probíhalo podle předem pečlivě promyšleného a pevného programu, který počítal se vzájemným propojením malířské a sochařské výzdoby. Fresková výmalba interiéru piaristického kostela sv. Jana Křtitele probíhala v průběhu padesátých let 18. století a podíleli se na ní brněnští umělci reprezentující dvě generace freskařů působících v moravském prostředí – Jan Jiří Etgens a Josef Stern. V padesátých letech, kdy Stern zřejmě přichází na Moravu, patřil již Etgens k uznávaným osobnostem na poli freskové malby. Oba umělce s ateliéry v Brně umělecké prostředí jistě již dříve svedlo dohromady. V kroměřížském piaristickém kostele sv. Jana Křtitele se setkali prostřednictvím svého díla, které spojuje dvě generace umělců představujících tradiční a nové. Etgensovo klasicistní ladění maleb se zde střetává s lehkostí a zářivou barevností nastupujícího rokoka reprezentovaného Josefem Sternem. 6. 1. Jan Jiří Etgens Práce na freskové výmalbě interiéru piaristického kostela sv. Jana Křtitele zahájil Jan Jiří Etgens roku 1750. Nástěnné malby na klenbě hudební kruchty, kupole hlavní lodi a presbytáře patří k Etgensovým posledním monumentálním malbám, za které podle dochovaných zápisů krátce před smrtí obdržel 800 zlatých. Etgensovy freskové malby piaristického kostela vznikaly tedy na sklonku jeho života a stylově je můžeme zařadit do akademizující fáze jeho tvorby. Rozsah zakázky a pokročilý věk umělce napovídá, že se na práci podíleli jistě i jeho pomocníci a žáci. Jedním z nich mohl být i František Antonín Šebesta-Sebastini jako Etgensův či později Sternův spolupracovník.106 S Josefem Sternem mohl

106

V té době je působení Šebesty-Sebastiniho doloženo v nedalekých Hošticích, kde pracoval na výzdobě kostela sv. Jiljí, kterou dokončil roku 1757.

51

později pracovat i na výmalbě knihovních sálů107 kroměřížského zámku, kde se mohl seznámit s Franzem Antonem Maulbertschem, u kterého je později veden jako pomocník. V jeho rukopise můžeme pozorovat odkaz na Etgensovu tvorbu iluzivní architektury, kompozice figurálních skupin či schopnost práce s emblematickými motivy.108 Jánský cyklus začíná Etgensovou výmalbou pole nad hudební kruchtou zachycující scénu Narození sv. Jana Křtitele [obr. 17] obklopenou chórem andělů. Ústředními postavami scény jsou Janova matka sv. Alžběta, doprovázená dvěma chůvami přidržujícími v rukách nemluvně a Janův otec Zachariáš oděný do kněžského roucha. Zachariáš ukazuje pravou rukou, v níž třímá křídu, na černou tabulku, kterou drží v levé ruce.109 Tabulka nese latinský nápis „Johannes est nomen eius“, což znamená: „Jeho jméno je Jan“. Malba zachycuje okamžik pojmenování sv. Jana Křtitele, jemuž příbuzní chtěli dát jméno Zachariáš po otci, ale sv. Alžběta s nimi nesouhlasila. Zeptali se tedy otce, ten však po Zvěstování Janova narození ztratil řeč, proto jeho jména napsal na tabulku, v tom okamžiku se mu řeč vrátila. Tato scéna je zasazena do dekorativního rámce tvořeného mohutnou drapérií a malovanou iluzivní architekturou, která místy prostupuje z mohutných mračen [obr. 18]. Na nebesích jsou scéně narození přítomny personifikace čtyř světadílů s hudebními nástroji, které do světa hlásají světcovu pozemkou slávu a proslulost [obr. 19, 20].110 Zobrazení personifikací čtyř světadílů není v prostoru hudební kruchty typické, avšak v souvislosti s postavou

107

108 109

110

Předpoklad, že Šebesta-Sebastini pracoval v Kroměříži, podporuje i skutečnost, že štuková dekorace lenního sálu a knihovního sálu kroměřížského zámku je dílem Františka Hirnle, který se podílel i na výzdobě kostela Milosrdných bratří v Prostějově, pro který Šebesta-Sebastini vytvořil nástropní malby. Viz Zora Wörgötter, Zum Schaffen der Maler aus dem Umreis Maulbertschs in Mähren: Johann Jablonský und Franz Anton Schebesta-Sebastini, in: Eduard Hindelang – Lubomír Slavíček (ed.), Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen. Langenargen - Brno 2007, s. 263-293, cit. s. 285. Ibidem, s. 279. E. Weis, Johannes der Täufer, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie I-VIII, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1968-1976, VII, sl. 164-190. (Dále cit. jako LCI). Postavy čtyř světadílů mohou také symbolizovat čekání a naději celého světa ve spasení. Viz E. Kreuzer, Erdteile, in: LCI I, sl. 661-664.

52

sv. Jana Křtitele může být podkladem k tomuto vyobrazení introit neboli vstupní zpěv k vigilii Narození sv. Jana Křtitele Ne timeas, ve kterém se zpívá: „… Et multi in nativitate eius gaudebunt …“.111 V levém horním rohu můžeme na oblacích spatřit sedící plavovlasou ženskou postavu s drobnou korunkou na hlavě, která hraje na vysokou bohatě řezbářsky zdobenou harfu. Žena je oděna do bílého šatu se zlatou drapérií a vyšších hnědých bot. Vedle ní z oblaků vystupuje polopostava zarostlého muže s drobnou korunkou a rozevřenou knihou.112 V protějším rohu se nachází dvojice andělů. První z andělů je zobrazen zezadu při hře na hudební nástroj připomínající kontrabas či violoncello, přičemž druhý z andělů mu přidržuje noty. V pravém dolním rohu je umístěna postava personifikace Afriky zpodobená černoškou v červeném rouchu s modrou drapérií, na hlavně má pokrývku v podobě sloní hlavy s kly.113 Personifikace hraje na hudební nástroj sistrum pocházející ze starověkého Egypta. Tento bicí hudební nástroj se již dávno nepoužíval, malíř tudíž mohl v jejím vyobrazení vycházet z egyptské ikonografie. Níže po pravé straně je usazena na tmavé drapérii zády otočená personifikace Ameriky, zpodobená rovněž jako žena tmavší pleti vzhlížející k Africe. Amerika má na hlavě čelenku z růžových per114 a ve stejné barvě halenu s třásněmi a bílou sukní. Postava hraje na bicí nástroj připomínající dnešní činely. Pod touto dvojicí personifikací je umístěna další dvojice postav. Po levé straně můžeme vidět sedící personifikaci Asie v růžovomodrých šatech, které jsou v pase přepásané bílou mašlí. Na hlavě má bílý turban a velké bílé korále okolo krku. Vedle ní je na narůžovělém oblaku usazen putto držící v rukách paličky, kterými hraje na dva velké bubny. V levém dolním rohu je umístěna skupina čtyř andělů s různými hudebními nástroji. Dvojice andělů v patce klenby je vzájemně propojená pohledem. Plavovlasá ženská postava po pravé straně je 111 112

113

114

„…A mnozí se budou radovat z jeho narození…“ Mužská postava je velmi podobná králi Davidovi, kterého zachytil J. J. Etgens hrajícího na harfu na nástropní malbě hudební tribuny v Rajhradě. Zpodobení krále Davida společně s hrajícími anděly bylo typické zejména ve středověkém umění. Jeho postava představovala ztělesnění církve, symbol uctívání a bohoslužby. Viz H. Braun, Musik, Musikinstrumente, in: LCI IV, sl. 597-611. Cesare Ripa, Iconologia overo Descrittione di diverse Imagini cavate dall'antichità et di propria inventione, Roma 1603, heslo: Africa, s. 336. Ibidem, heslo: America, s. 338.

53

oděna do světle růžového šatu doplněného blankytně modrou drapérií, která jí spadá přes pravou nohu. Pravou rukou se opírá o iluzivní architektonický rám a levou má složenou na hrudi. Andělská postava po pravé straně je zobrazena z profilu, má kratší světlehnědé vlasy. Je oděna ve světlé meruňkové šaty doplněné červenou drapérií. V levé ruce drží trumpetu115 a pravou ruku má složenou na prsou. Nad touto dvojicí jsou na mohutných narůžovělých oblacích usazeni dva andělé. Andělská postava v bílém šatu se zlatým opaskem a červenou drapérií hraje na příčnou flétnu Po její levé straně je na oblacích usazena druhá andělská postava v modrobílém šatu hrající na loutnu. Pohledem nás vede zpět k ženské postavě hrající na harfu. Pod hlavní scénou v poli mezi varhany je umístěna z profilu zobrazená personifikace Evropy116 sedící u historického typu dnešního klavíru.117 Evropa je oděná do krásného šatu doplněného červenou drapérií spadající přes pravé rameno. Bohatý šat doplňují šperky, zlatá korunka a náušnice. Světlehnědé vlasy má úhledně sčesané dozadu. Postava je obklopena putty, z nichž jeden, po její pravé straně, nese na rudé podušce velkou zlatou královskou korunu, která mimo jiné patří k jejím hlavním atributům.118 Obdobné zpracování personifikací čtyř světadílů nacházíme v Etgensově nástropní malbě knihovního sálu benediktinského kláštera v Rajhradu. Evropa je zobrazena rovněž s korunkou na hlavně v šatu doplněném páskem. Nejbližší jsou si postavy personifikací Ameriky, která je charakterizována čelenkou z per, a Asie v bílém turbanu, místo perel okolo krku, však třímá v ruce kadidelnici. Pojetí personifikace Afriky se zde liší, postava je identifikována šňůrou perel, náramkem na paži a čelenkou s perem na hlavě. Při vzájemném srovnání uměleckého zpracování těchto dvou realizací, vidíme, že se autor snaží vyjádřit sílu a významnost personifikací nápaditou barevností a zachycením množství detailů ve špercích a šatu zobrazených postav.119

115

116 117

118 119

Určení hudebního nástroje vychází ze srovnání s tisky Johanna Wilhelma Haase pocházející přibližně z roku 1700. E. Kreuzer, Erdteile, in: LCI I, sl. 661-664. Z profilu zobrazená konstrukce není dobře patrná, může se jednat o clavicembalo či harpsichord. Ripa (pozn. 113), heslo: Europa, s. 333. Šeferisová Loudová (pozn. 92), s. 64.

54

V souladu s tradiční ikonografií klenebních polí hudební kruchty doplňuje biblickou scénu Narození sv. Jana Křtitele andělský chór s množstvím rozličných hudebních nástrojů, jimiž ohlašují příchod sv. Jana Křtitele a netypicky i personifikace čtyř světadílů zobrazené s nástroji typickými pro daný kontinent. Zobrazení hudebních nástrojů nalézáme i v dalších Etgensových realizacích. Hudební kruchta rajhradského benediktinského kostela, minoritského kostela sv. Janů v Brně i kostela Nanebevzetí Panny Marie ve Křtinách nese andělský chór hrající na dechové, strunné i bicí hudební nástroje. Při vzájemném srovnání jednotlivých nástrojů s výše zmíněnými zakázkami, jenž Etgens vytvořil v průběhu celé své tvůrčí kariéry, nacházíme nebývalou podobnost nejen v typech hudebních nástrojů, ale i v detailech jejich zpracování. Například dvojice bubnů i s paličkami, bohatě vyřezávaná harfa se objevují i na fresce kůru křtinského kostela [obr. 21]. Rovněž netradiční posvátný egyptský nástroj sistrum, který se již v té době nepoužíval, se objevuje na fresce rajhradského kůru [obr. 22]. Detailní provedení hudebních nástrojů, jejich obdobné zpracování i malba sistra svědčí o autorově dobré znalosti konstrukce hudebních nástrojů či zřejmě kresbě podle grafické předlohy nebo příručky. Barevné pojetí výmalby klenby hudební kruchty je spíše umírněné, tvořené zejména okrovými a světle růžovými tóny oblaků, na nichž jsou usazeny andělské postavy, jejichž roucha barevně vystupují z nevýrazného pozadí. Posouzení koloritu kruchty ovšem ztěžuje značné poškození malby a její četné rekonstrukce. Původní malba, vytvořená technikou al fresco,120 vlivem špatného stavu střechy nad kůrem utrpěla značné poškození. Odlupující se vlhká malba byla dříve nevhodně restaurátorky ošetřena, což způsobilo další destrukci malby. Severní část klenby hudební kruchty byla poté zcela přemalována a tím byla zničena originální freska. Nová malba provedená technikou al secco nerespektovala materiálový či estetický charakter původní fresky včetně použitého koloritu.121

120 121

Michalowska – Martínková (pozn. 54). Původní malba provedená čistou pigmentovou barevností překryla malba kaseinovou temperou lomenými až zemitými tóny.

55

Kůr je doplněn latinským nápisem „Laudent nomen eius in choro“, což v překladu znamená „Ať chválí jeho jméno ve sboru“. Těžiště celého cyklu však spočívá v následující výmalbě oválného prostoru kopule, kde je zachycen Janův nejvýznamnější skutek, Ježíšův křest v řece Jordán [obr. 23]. Jan Jiří Etgens tuto fresku vytvořil podle textu Lukášova evangelia: „Když se všechen lid dával od něho křtít a když byl pokřtěn i Ježíš a modlil se, otevřelo se nebe a Duch svatý sestoupil na něj v tělesné podobě holubice“ (Lk, 3, 21-22). Otevřené nebe se klene po celé hlavní ploše kupole a je komponováno podle Etgensova klasického kruhového schématu tvořeného oblačnými pásy s množstvím andělských postav vrcholící v nebeské světelné záři. Motiv světelné záře, typický pro období vrcholného římského baroku, Etgens využívá během celé své tvorby nejen v centrálních, ale i podélných klenebních polích. Iluze prostorové hloubky dosahuje Etgens, jako i v předchozích realizacích, perspektivním i barevným odstupňováním. Kompoziční centrum oválného prostoru tvoří světelný kruh s půlvěncem andílků kolem ústřední figury Boha Otce, který byl přítomen křtu Syna jako hlas z nebes (Ex 3,4).122 Boha Otce, opírajícího se o zeměkouli symbolizující jeho vládu nad světem, obklopuje množství andělských postav a puttů na narůžovělých oblacích [obr. 24]. Centrální skupinu doplňuje holubice Ducha svatého umístěná pod Bohem Otcem v záři světla. Z jejího těla vychází silný paprsek světla ozařující pozemskou scénu Kristova křtu.123 Nebeský oblačný prostor zalitý božským světlem nese postavy andělů s atributy symbolizujícími svět Starého zákona. Nebeskému prostoru dominuje archa úmluvy, kterou přeneslo dvanáct mužů přes rozestoupenou vodu řeky Jordán, pod vedením Jozua, jemuž předal na příkaz Hospodina Mojžíš svoji moc, aby dovedl lid do Jericha (Dt 31,7). Tento starozákonní příběh představuje symbol Starého zákona a spásu Izraele, ale bývá také v typologii vztahován ke křtu Krista.124 Druhým výrazným předmětem symbolizujícím židovského náboženství je sedmiramenný svícen vynášený do nebes andělem obklopeným 122 123 124

Red., Taufe Jesu, in: LCI IV, sl. 247-255. Motiv otevření nebe nad scénou Kristova křtu se objevuje již od 16. století. Ibidem, s. 254. Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst I, Gütersloh 1981, s. 150.

56

výrazně modrou drapérií. Další andělé nesou např. levitskou soupravu, nekvašené chleby, helmici zdobenou hebrejským nápisem, kadidelnici či rošt [obr. 25, 26]. Tyto atributy ve spojení s novozákonní scénou Kristova křtu v řece Jordán zdůrazňují postavení sv. Jana Křtitele jako pojítka mezi Starým a Novým zákonem. Andělské postavy nesoucí atributy Etgens zvýraznil zvoleným koloritem. Roucha malovaná sytě červenými, modrými a okrovými tóny vystupují z jednotné plochy oblak pojaté v růžových a fialkových tónech. Nebeskou sféru budovanou pomocí oblačných pásů Etgens oživuje vložením trojúhelníkové kompozice, kterou organicky zapracovává do celkové kompozice obrazu. Paprsek vycházející z holubice Ducha svatého vede náš pohled k biblické scéně Křtu Krista v řece Jordán, která je znázorněna nad triumfálním obloukem presbytáře, tedy v dolní části prostoru klenby [obr. 27]. Tímto paprskem se propojuje biblická scéna Kristova křtu zasazená do krajinného rámce s nebeskou sférou a tvoří tak kompozičně jeden celek. Jak píše Rudolf Hocke: „ Právě v poměru těchto dvou organicky spojených částí spočívá jistý dekorativismus tohoto díla.“125 Můžeme říci, že ačkoliv je křest Krista v řece Jordán těžištěm celé scény, vše je i tak stále podřízeno Bohu a jeho vůli. Křest se odehrává v hornaté krajině, kde se sv. Jan Křtitel v pokleku na jednom ze zatravněných hornatých výběžků sklání nad Kristem. Pokleknutí je výrazem pokory sv. Jana Křtitele, které jasně vyjadřují i jeho vlastní slova: „Já bych měl být pokřtěn od tebe“ (Mt, 3-14). Tuto ústřední dvojici ozařuje božský paprsek světla. Sv. Jan Křtitel je zachycen, v souladu s tradičním ikonografickým zobrazením, s delšími vlasy a vousy, v okrovém rouchu ovázaném přes jedno rameno, upevněném v pase. Okolo ramen jej zahaluje červená drapérie, spadající až k zemi.126 Postava sv. Jana Křtitele je zachycena v mírném pootočení, s holí ovinutou bílou nápisovou páskou „Ecce agnus dei“ v levé ruce, a v pravé ruce má mušli s vodou,

125 126

Hocke (pozn. 72), s. 81-82. Plášť sv. Jana Křtitele prošel restaurátorským zásahem. Dle restaurátorské zprávy z roku 1958 (pozn. 53): „Falešná modelace pláště deformovala pohyb postavy a bylo tedy nutno podle nepatrných zbytků, objevených pod přemalbou a podle ryté kresby rekonstruovat modelaci tím způsobem, aby podporovala přirozený, původní pohyb postavy“.

57

kterou křtí Krista.127 Pohled Jana Křtitele nás vede k postavě Krista, jenž stojí po kolena v řece Jordán, paže má do kříže složené na prsou. Kristus s hlavou pokorně skloněnou přijímá křest. Po levé straně se nad Kristem vznáší anděl, jenž v rukách drží světlou drapérii, která Krista po bocích zahaluje.128 Pozemskou scénu křtu po pravé straně doplňují ještě další čtyři andělé a putto. Barevné pojetí kupole piaristického chrámu spočívá stejně jako u rajhradského či křtinského kostela na jasných pastelových tónech. Plocha kupole zachycující nebeskou sféru je tvořena hmotou narůžovělých oblaků, mezi kterými prosvítá světle modrá plocha nebes. Vícefigurální kompozice obrazu často postrádá jasnější diferenciaci a poněkud splývá s pozadím. Z tohoto někdy takřka až monochromního pozadí nakupených oblak vystupují barevně výrazná roucha jednotlivých postav. Etgens využívá zejména akcentů modrých, červených a žlutých tónů. Pozemská scéna Kristova křtu je oproti nebeské sféře vymalována v hnědých, okrových a olivově zelených barevných tónech. Celkové vizuální působení kopule, stejně jako i jeho předešlá díla, je charakteristické snahou o vytvoření dramatické monumentální scény vycházející z vrcholného baroka společně s dekorativními tendencemi. Hlavní část výmalby klenby, zahrnující nebeskou sféru a biblickou scénu křtu, Jan Jiří Etgens oddělil od šesti scén malovaných na patkách klenby mezi okny iluzivní malovanou římsou. Přestože jsou scény od hlavního obrazu důsledně oddělené, dvě z nich, nacházející se v prostoru nad triumfálním obloukem, splývají s krajinným rámcem ústřední fresky [obr. 28, 29]. Scény naplňují Markova slova o tom, jak ke sv. Janu Křtiteli „vycházela … celá judská krajina a všichni Jeruzalémští a dávali se od něho křtít“ (Mk1, 5).129 Oba figurální výjevy jsou zasazené do krajiny s tekoucí vodou. Scéna po levé straně, zaplněná postavami upírajícími se sepjatýma rukama svůj pohled k biblické události, naznačuje 127 128

129

E. Weis, Johannes der Täufer, in: LCI VII, sl. 164-190. Andělé zahalující Krista do bílého roucha se objevují již od 5. a 6. století. Viz Jan Royt, Slovník biblické ikonografie, Praha 2007, heslo: Křest Páně (Krista), s. 136. E. Weis, Johannes der Täufer, in: LCI VII, sl. 164-190.

58

očekávání nadcházejícího křtu. V sousedním poli jsou umístěni ti, kteří byli již pokřtěni vodami Jordánu, k čemuž odkazuje dvojice nahých mužů zahalených drapérií, kteří se pomalu oblékají. Další čtyři figurální scény jsou zasazeny do sloupové architektury, za kterou se otevírá volný prostor [obr. 30, 31, 32, 33]. Ikonografickým určením těchto scén se jako první zabýval Vilém Jůza,130 který význam scén jednoznačně neurčuje, ale naznačuje, že by se mohlo jednat o předobrazy sv. Jana nebo mesiášské disputace. Tuto domněnku od něj převzal Rudolf Hocke, který v Etgensově monografii píše, že: „Námětem těchto samostatných celků jsou snad mesiášské disputace a starozákonní předobrazy sv. Jana.“131 V nejnovější publikaci o historii a památkách města Kroměříže Milan Togner určuje scény jako starozákonní předobrazy sv. Jana.132 Stanovení významu figurálních scén znesnadňuje absence výraznějších určujících atributů. Smysl jednotlivých scén pouze jako figurálního doprovodu hlavního obrazu však není vzhledem k promyšlenosti ikonografického programu příliš pravděpodobný, ale naopak scény zřejmě obsahově doplňují centrální výjev kopule chrámu. Malby zachycují starší muže, kteří vzájemně vzrušeně diskutují nad knihami, které podrobně zkoumají i za pomocí brýlí či zvětšovacích skel, obklopené ženami s dětmi. Počet mužů na ploše čtyř doprovodných scén naznačuje, že by se mohlo jednat o postavy šestnácti starozákonních proroků.133 Postavy jsou zachyceny podle běžné typologie jako starci či muži středního věku oděni v tunikách s knihami či svitky.134 Mezi těmito šestnácti postavami se nachází dvojice mladých mužů bez vousů, zde by se mohlo jednat o postavy menších proroků Jonáše a Abdiáše, kteří byli zobrazováni i jako mladí.135 Jednotlivé prorocké postavy však není možné konkrétně identifikovat, jelikož scény neobsahují jejich individuální atributy. Z toho můžeme usoudit, že určení konkrétních prorockých postav na figurálních scénách nebylo nezbytné, poněvadž 130

Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 67. Hocke (pozn. 72), s. 82. 132 Togner (pozn. 64), s. 183. 133 Red., Propheten, in: LCI III, sl. 461-462. 134 Ibidem. 135 J. Paul – Red., Jonas, in: LCI II, sl. 414-421.; J. Seibert, Abdias (Obadja), in: LCI I, sl. 4-5. 131

59

významová rovina doprovodných maleb spočívala spíše na celkové symbolice světa Starého zákona. Obdobné vyobrazení postavy sv. Jana Křtitele společně se symboly Starého zákona můžeme nalézt v kostelech, jejichž výzdoba nese programově cyklus ze života sv. Jana Křtitele zdůrazňující jeho postavení mezi Starým a Novým zákonem.136 Malbu hlavní kopule piaristického kostela v Kroměříži zachycující novozákonní událost Křtu Krista, nad kterou jsou na oblačných pásech usazeni andělé se symboly Starého zákona, doprovází starozákonní proroci. Fresková malba tak dle ikonografického programově zachycuje a vyzdvihuje pozici sv. Jana Křtitele jako posledního proroka a první postavy Nového zákona, je tedy osobností spojující Starý a Nový zákon. Kompozice jsou vzájemně provázené pohledy i gesty. Koloristické zpracování těchto pozemských scén je daleko výraznější a pestřejší ve srovnání s malbou ústředního pole. Postavy jsou zahaleny do šatů nejen zemitých tónů a okrů, ale hlavně výrazných modří a červení. Rovněž kresebné propracování postav, gestikulace i výrazů jejich tváří je mnohem detailnější. Jednotlivé scény jsou odděleny iluzivní římsou nejen seshora, ale i prostor nad reálnou architekturou lemuje malovaná římsa, která se stává nedílnou součástí vyobrazení díky propojení s dějem a postavami. Výmalbu prostoru hlavní kupole kostela datovanou do období mezi léty 17551756, můžeme zařadit mezi poslední díla Jana Jiřího Etgense. Brněnský umělec na sklonku svého života patřil již k příslušníkům starší generace freskařů. Etgens, jenž zůstával konzervativnější vůči soudobým uměleckým inovacím, setrval i v tomto díle věrný tradičním principům tvorby nástropní malby. Oběžná kompozice vycházející z Correggiovy malby se objevuje již v Etgensově rané tvorbě společně s „pozzovským“ utvářením obrazu pomocí iluzivní architektury. Celková kompozice nebeské sféry západní kopule rajhradského kostela, vytvořená pod silným vlivem italského školení, je utvářena pomocí jednotlivých oblačných 136

Např. cyklus nástropních maleb kostela Pfaffenhofen an der Glonn. Viz Hermann Bauer – Bernhard Rupprecht, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 5, München 1996, s. 192-198.

60

pásů, které jsou od sebe odděleny a jejichž barevnost směrem ke středu ustupuju i měřítko postav se zmenšuje. Tento způsob tvorby nakonec u Etgense převládl a jen s obměnami jej používá až do konce svého života. Malba oválné kupole piaristického kostela kompozičně odpovídá rané rajhradské kupoli, avšak v této pozdní malbě nejsou jednotlivé oblačné pásy již tak jasně patrné; figury netvoří kompaktní pás, ale dělí se na menší skupinky. Přes věrnost tradičnímu uspořádání se vlivem nových uměleckých impulsů Etgensova kompozice uvolňuje. Obdobné kompoziční řešení využívající vložení trojúhelníkové kompozice do nebeského prostoru, které je jistým specifickým prvkem Etgensovy tvorby, můžeme pozorovat ve výmalbě hlavní kupole křtinského kostela, ale i v kapli Panny Marie Bolestné v Kroměříži. Obě kroměřížské freskové malby jsou rozvržené přibližně do tří prostorově odstupňovaných pásů, jež vrcholí v centrálním nebeském světle s postavami Nejsvětější Trojice, přičemž ideové centrum obrazu je posunuto níž, mimo střed klenebního pole. Kromě pozdní tvorby se motiv objevuje v již zmiňované výmalbě západní kopule rajhradského benediktinského klášterního kostela. V obou malbách Etgens zaplnil oválný prostor kupole oblačnými prstenci s andělskými postavami, které v ose klenby doplňuje vložená trojúhelníková kompozice. Oválný prostor piaristického chrámu je členěn iluzivní římsou do dvou oddělených částí, nebeské sféry s biblickou scénou a šesti drobných figurálních scén při okraji kopule. Další římsa je umístěna při okraji celé plochy kupole, která navazuje na reálnou architekturu kostela. Bohatší architektonický dekor nalézáme v orámování okenních výklenků tvořené často se opakujícím volutovým motivem a iluzivní štukovou dekorací. Sloupová architektura, jež je součástí šesti figurálních scén při okraji kopule, iluzivně rozšiřuje reálný prostor chrámu. Jak již bylo

řečeno

Etgens

v průběhu

své

tvůrčí

činnosti

značně

redukoval

architektonickou složku obrazu, která zpočátku převažovala nad figurální. Poslední monumentální zakázkou před kostelem sv. Jana Křtitele byla fresková výmalba interiéru kostela Nanebevzetí Panny Marie ve Křtinách, kde tvoří architektura mnohem výraznější část malby. Shodně ve všech pěti klenebních

61

polích chrámu je centrální nebeský prostor umístěný v zrcadle klenby vymezen římsou nesoucí balustrádu. Prostor mezi okenními výklenky vyplňují figurální scény odehrávající se na pozadí malované iluzivní architektury, či v případě fresky hlavní kopule navazuje průběžná římsa na iluzivní architekturu v pendantivech. Etgens přes malovanou architekturu nechává plynout oblaka i s andělskými postavami, čímž posiluje iluzi propojení nebes s reálným chrámovým prostorem. Další Etgensova freska z období 50. let 18. století v brněnské kapli Panny Marie Čenstochovské obsahuje, stejně jako ve Křtinách, motiv malované balustrády, který se v malované architektuře kroměřížské fresky neobjevuje. Při vzájemném srovnání s dalšími Etgensovými díly můžeme pozorovat jistý vývoj v kompozici i celkovém působení obrazu, avšak při srovnání s aktuálními uměleckými tendencemi ovlivněnými zejména vídeňským prostředím, je barevné i kompoziční řešení obrazu více konzervativní. V detailech, modelaci tvarů či rokajovém ornamentu nad okny, které vždy mnohem bezprostředněji odráží slohový pokrok než figurální malby137, sice můžeme pozorovat jisté směřování k rokokovému odlehčení, avšak sytý a kompaktní kolorit odkazuje zcela ke klasickému baroknímu stylu pozdního římského a neapolského malířství, kterému se Etgens naučil během italského školení.138 Etgens vymaloval nebeské pozadí hlavní malby v jemných tlumených tónech růžové, fialové a žluté, ze kterého vystupují barevně výrazná roucha andělů a dalších biblických postav umístěných při okraji malby. Směrem k vrcholu se barevnost zmírňuje a jednotlivé postavy více splývají s nebeským okolím. Pozemské figurální scény jsou ve srovnání s hlavním obrazem malovány přirozenějším a živějším koloritem. Obdobné barevné řešení typické pro celou Etgensovu tvorbu, nalézáme i v časově blízké výzdobě kostela ve Křtinách. Celkové barevné působení freskové výmalby ovládají jemné pastelové tóny, které jsou ve srovnání s rajhradským či křtinským kostelem umírněnější. 137 138

Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 68. Ibidem.

62

Ikonografický program vrcholí poslední Etgensovou malbou svatojánského cyklu umístěnou v obdélníkovém poli presbytáře s námětem Glorifikace sv. Jana Křtitele, datovanou do období mezi léty 1755-1756 [obr. 34]. Scéna umístěna v zrcadle klenby je lemována malovaným dekorativním rámcem zdobeným iluzivní štukovou výzdobou [obr. 35]. Pozadí výjevu tvoří průhled do otevřeného nebeského

prostoru,

který je

lemován

oblaky malovanými

v jemných

narůžovělých tónech. Ideové centrum malby klenebního pole je, jako u fresky hlavní kopule, posunuto do dolní části malby. Přes okraj dekorativního rámce se rozvíjí oblaka, na jejichž pozadí dva putti vynášejí do nebes uťatou hlavu sv. Jana Křtitele na velkém zlatém podnose.139 Na nebesích je očekávají usazeni andílci s atributy sv. Jana Křtitele. Přímo v centru obrazového pole se vznáší anděl s palmovou ratolestí a vavřínovým věncem, který se zřejmě chystá položit na vynášenou hlavu světce. Pod ním je na oblacích umístěna dvojice andělských postav, z nichž anděl po pravé straně oděný do zeleného roucha, drží v levé ruce meč, kterým byla sv. Janu Křtiteli setnuta hlava. Po levé straně od této dvojice sedí v mracích malý putto držící rákosový kříž s bílou páskou s nápisem „Ecce agnus dei“. Redukce figurální složky ve prospěch volného otevřeného prostoru i jemný kolorit nebeské sféry přispívá k přehlednosti celé kompozice oslavy patrona piaristického chrámu. Ústřední scénu obklopují personifikace čtyř Janových ctností umístěných v pendantivech klenby. Významem jednotlivých personifikací se poprvé zabývá Ivo Krsek, který alegorie ctností sv. Jana Křtitele určuje jako Opatrnost, Spravedlnost, Statečnost a Mírnost?.140 Následně Rudolf Hocke ve své diplomové práci jen v krátkosti zmiňuje výzdobu kněžiště a bez bližšího určení označuje personifikace jako světcovy ctnosti.141 Hlubší ikonografický rozbor ctností nalézáme poprvé v článku Michaely Šeferisové Loudové, která jednotlivé ctnosti označuje jako Moudrost, Alegorii mučednické smrti sv. Jana Křtitele, Duši zaslíbenou Bohu a

139

E. Weis, Johannes der Täufer, in: LCI VII, sl. 164-190. Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 67. 141 Hocke (pozn. 72), s. 82. 140

63

Čistotu.142 Nejnovější práce Milana Tognera zabývající se kostelem sv. Jana Křtitele, však personifikace určuje jako čtyři kardinální ctnosti a zároveň Janovy přednosti – Obezřetnost, Spravedlnost, Statečnost a Mírnost, přebírá tedy původní Krskovu tezi. Personifikace spočívají na narůžovělých oblacích v malovaných kruhových nikách, rovněž dekorovaných iluzivním štukem. Etgens zvyšuje dojem realističnosti iluzivní architektury pomocí malovaného stínu, který vrhá architektura i jednotlivé postavy. Kompaktnost celého obrazu posiluje jednotné formální zpracování personifikací, jejichž postavy zobrazuje Etgens v dlouhých šatech s ozdobným pásem doplněné vzedmutou drapérií často kontrastní barvy. Jednotlivé personifikace jsou určeny jedním až třemi atributy, jež drží zpravidla v pravé ruce. Etgens věnuje pozornost i výrazu tváře postav, které jsou v souladu se ctností, jež představují. Na kratších stranách obdélníkového pole jsou mezi nikami s personifikacemi umístěny na podstavci dekorativní vázy s květinami. V levém rohu klenebního pole je v kruhové nice umístěna první z Janových ctností Moudrost (Prudentia) [obr. 36] oděná do blankytně modrého šatu se zlatým opaskem a ovinuta bohatou drapérií jemného okrového tónu. Spletené plavé vlasy personifikace doplňuje modrá stužka. Moudrost svůj zrak upírá směrem k hlavní scéně a v prstech pravé ruky jemně drží zrcátko, které odkazuje k poznání sebe sama. Zlatý medailon, který má zavěšený za řetízku okolo krku, odráží druhou tvář, která poukazuje na to, že pouze pohled z obou stran vyjevuje skutečnou pravdu. Personifikace symbolizuje moudrost, znalost a především schopnost správně se rozhodnout. Nad ní je na oblaku usazena ženská postava v jednoduchých světle růžových šatech s modrou draperií, jež jí spadá z ramene do klína [obr. 37]. Kaštanové vlasy sčesané dozadu do hladkého účesu, dávají vyniknout tváři zobrazené personifikace, jež má ve srovnání s ostatními ctnostmi poněkud tvrdý či přísný výraz. V pozdvižené pravé ruce jemně svírá zlomenou 142

Michaela Šeferisová Loudová, „Erwähl wie die Sonne, schön wie der Mond“. Ikonografický program maleb minoritského kostela v Krnově, Opuscula Historiae Artium, F 51, 2007, s. 11.

64

svíci, která odkazuje na předčasně ukončený život.143 Důležitost tohoto atributu umocňuje i vlastní pohled personifikace, který na svíci spočívá. Druhou rukou přidržuje dlouhý meč se zlatou rukojetí, který má opřený o levou nohu. Meč je odznakem síly a moci Spravedlnosti.144 V souvislosti s osudem sv. Jana Křtitele, kdy se meč stal nástrojem jeho smrti, dostávají oba atributy hlubší význam a společně představují Alegorii mučednické smrti sv. Jana Křtitele. Sousední nika nese personifikaci v olivově zelených šatech s bílými rukávy, které jsou v pase sepnuté zlatým ozdobným páskem [obr. 38]. Okolo pasu jí spadá rozměrná rudá drapérie. Tmavě hnědé vlasy sepnuté dozadu zdobí zlatá tiára. Tuto personifikaci určuje trojice atributů. V pozdvižené levé ruce můžeme spatřit zlatý prstýnek, který je atributem Věrnosti145 a představuje také svazek či spojení duše s Bohem. Vavřínová ratolest v její pravé ruce představuje vítězství Krista či neutuchající a věčné hodnoty. Symboliku stálosti zdůrazňuje torzo sloupu,146 o které se ctnost opírá. Sloup v kontextu dalších atributů můžeme vyložit jako pevnost a neochvějnost ve víře.147 Tento výklad potvrzuje i vyobrazení personifikace Stálosti (Constanzy) se sloupem u Cesara Ripy.148 Ctnost by tedy mohla představovat věrnou Duši zaslíbenou Bohu. V poslední nice je umístěna žena s bělostnou pletí a ruměnci ve tvářích oděná do bílých šatů doplněných modrou drapérií [obr. 39]. Jejím hlavním atributem je věnec bílých lilií na hlavě, zpoza kterého jí spadá na rameno pramen plavých vlasů. Věnec představuje podobný symbol jaký má koruna a představuje i symbol spojení s Kristem.149 Květy lilie symbolizují nevinnost, cudnost a jsou jedním z atributů Panny Marie.150 Součástí šatů je bílý pás látky, který má uvázaný v pase a jehož konce drží v rukách. Pás je rovněž jedním z atributů Panny Marie, jelikož podle apokryfních textů jej shodila z nebe apoštolu Tomášovi jako důkaz svého nanebevzetí.151 Vzájemné propojení 143 144 145 146 147 148 149 150 151

W. Brückner, Totenbild, Toter, in LCI IV, sl. 340-343. M. Evans, Tugenden, in: LCI IV, sl. 364-380. Ripa (pozn. 113), heslo: Fédeltá, s. 152-153. M. Evans, Tugenden, in: LCI IV, sl. 364-380. Wilhelm Messerer, Säule, in: LCI IV, sl. 54-56. Ripa (pozn. 113), heslo: Constanza, s. 86. Heinrich Laag, Kranz, in: LCI II, sl. 558-560. M. Pfister-Burkhalten, Lilie, in: LCI III, sl. 100-102. Friederike Tschochner, Gürtel Mariae, in: Marienlexikon III, 1991, s. 54.

65

mariánských symbolů odkazujících na ctnosti Panny Marie a bělostného šatu můžeme tuto personifikaci interpretovat jako Nevinnost (Innocenza), jelikož i Cesare Ripa ve své práci popisuje personifikaci jako pannu oděnou v bílém šatu s květinovým věncem na hlavě.152 Hlavní obraz Apoteózy sv. Jana Křtitele obklopují nikoliv čtyři kardinální ctnosti, ale personifikace čtyř světcových ctností. Umělecké ztvárnění postav čtyř Janových ctností doplňujících hlavní scénu presbytáře nese shodné rysy s personifikacemi kardinálních ctností od Josefa Sterna umístěnými na fresce Nejsvětější Trojice zámecké kaple v Borotíně [obr. 40]. Zachycení postav i pozadí plochy pendantivu je u obou umělců odlišné, avšak určité atributy i šaty ctností jsou téměř totožné. Fresková malba Josefa Sterna byla vytvořena před Etgensovou, avšak jeví se velmi nepravděpodobně, že by Etgens vycházel z drobné malby mladšího kolegy. Oba umělci tudíž zřejmě užívali stejnou

příručku

či

vzorník.

Vzájemné

srovnání

atributů

jednotlivých

personifikací, nás může utvrdit, že v presbytáři kroměřížského kostela Etgens skutečně nezachytil kardinální ctnosti, ale ctnosti sv. Jana Křtitele, kterému je kostel zasvěcen. Obdobné ztvárnění personifikace Nevinnosti a Duše zaslíbené Bohu nacházíme v poslední Sternově malbě minoritského kostela v Krnově dokončené roku 1771.153 Tyto se shodují nejen atributy, ale také zvoleným koloritem. Zde Stern mohl vycházet z Etgensova díla, které v padesátých letech dokončoval a tudíž jistě dobře znal. Malby v pendantivech nalézáme u Etgense již v jeho rané výmalbě rajhradského interiéru, a to u všech tří kleneb klášterního kostela, které vymaloval. Centrální oktogonální kupole nesoucí námět Oslavy benediktinského řádu doplňují figurální kompozice umístěné v rozích kupole. Následující západní kupole budované na principu oběžné kompozice, doplňují v rozích malované niky, ve kterých jsou na oblacích umístěni čtyři církevní otcové v doprovodu andělských postav a světců, 152 153

Ripa (pozn. 113), heslo: Innocenza, s. 235. Viz Šeferisová Loudová (pozn. 142), s. 27.

66

kteří podávají svědectví o Kristově životě. Malby v pendantivech se nachází i u malby klenebního pole kůru znázorňující nebeský prostor zaplněný koncertujícími anděly. Na rozdíl od předchozích maleb se zde andělé na oblacích s hudebními nástroji, stávají nedílnou součástí hlavního vyobrazení. S formálním zpracováním do iluzivních nik se setkáme i v Etgensově pozdní malbě hlavní kupole křtinského kostela. Malovaný obloukový výklenek pendantivů navazuje na průběžnou iluzivní římsu vymezující pole hlavní scény. V jednotlivých výklencích Etgens zachytil starozákonní ženy jako předobrazy Panny Marie, jejíž apoteóza je námětem hlavní malby. Za postavami se otevírá průhled do iluzivní architektury. Výmalba klenebního pole presbyteria piaristů je však rozměry, tématem i kompozicí nejbližší Etgensově drobnější malbě na stropě kaple sv. Jana Nepomuckého v Emeritním domě s tématem Glorifikace sv. Jana Sarkandera, kterou malíř vytvořil okolo roku 1755. Přestože zde autor řešil výmalbu centrálního nikoliv obdélníkového prostoru, zvolil velmi blízké kompoziční řešení. Ústřední pole scény oslavující světce vymezil ozdobným dekorativním rámcem. Prostor v rozích klenby vyplnil iluzivními nikami, do nichž na oblacích umístil personifikace světcových ctností. Postavy jednotlivých personifikací jsou si vzájemně velmi blízké typovým i formálním zpracováním. Na výše uvedených příkladech je patrné, že během celé tvůrčí dráhy používá obdobné řešení výmalby prostoru pendantivů či rohů klenby. Trojúhelníkový architektonický prostor zaplňuje jednotlivými postavami či figurálními skupinami usazenými na oblacích.

6. 2. Josef Stern Jan Jiří Etgens celou vnitřní výzdobu piaristického kostela bohužel pro svůj pokročilý věk nedokončil a s pracemi ustal zřejmě na přelomu 1755-1756. Po jeho smrti v lednu roku 1757 bylo dokončení programu svěřeno o generaci mladšímu brněnskému malíři a freskaři Josefu Sternovi (1716-1775). Umělec pocházející ze Štýrského Hradce po šesti letech učení u místního dekoratéra odešel na studijní cestu do Itálie. Mezi léty 1739-1741 pobýval v Římě, pravděpodobně také v Neapoli a Benátkách. Během italského pobytu se seznámil s italskou barokní

67

malbou druhé poloviny 17. a počátku 18. století,154 jejíž ohlasy jsou patrné ve Sternově malbě až do jeho pozdního tvůrčího období. Z Itálie se Josef Stern na krátký čas navrátil zpět do rodného města, odkud ale záhy odešel do Vídně, kde studoval na tamní akademii155 od 11. ledna 1744 do 31. března 1745, kdy byla akademie zavřena.156 V prostředí vídeňské akademie měl možnost se seznámit s tvorbou Paula Trogera a jeho okruhu. Přestože poměrně krátké období jeho studia na akademii nemělo na Sterna takový dopad jako jeho pobyt v Itálii, můžeme zejména v jeho raných moravských dílech pozorovat její ohlasy.157 Sternova raná freskařská díla vytvořená na Moravě jsou ztvárněním figurální složky rovněž velmi blízká pozdějším Maulbertschovým postavám, což ukazuje ke společnému východisku obou malířů. Předpokládá se, že období mezi zrušením akademie a příchodem na Moravu pobýval v rodném městě. Na Moravu přesídlil před rokem 1750 pravděpodobně pod vlivem svého bratra Jana, který po uzavření akademie odešel na panství Jana Leopolda z Dietrichsteina v Židlochovicích. Jan mohl svému bratru zprostředkovat setkání s Janem Leopoldem z Dietrichsteinu (1703-1773), do jehož služeb vstoupil. Josef Stern záhy získal první zakázku na výmalbu zámecké kaple v Sokolnicích u Brna. Zasvěcení kaple sv. Kříži se promítá do celé výzdoby. Námět Nalezení sv. Kříže na hlavní malbě doplňují náměty ze Starého zákona malované mezi oknem v kartuších s iluzivními štukovými rámy.

Freskovou výmalbou v Sokolnici se pravděpodobně dobře

uvedl jako freskař v moravském prostředí, jelikož byl krátce poté pověřen výmalbou kaple Ústavu šlechtičen v Brně. Nástropní malba je (jako jeho předchozí zakázka) malovaná technikou al fresco. Lehkost a průsvitnost zvoleného koloritu dodává obrazu posvátnou atmosféru. Malba kaple zasvěcené Obětování Panny Marie, ve srovnání s první freskovou realizací na Moravě, vykazuje znatelný pokrok zejména v kompoziční výstavbě obrazu, kterou 154 155

156 157

Nejvíce na Josefa Sterna zapůsobila malba Carla Marattiho a jeho uměleckého okruhu. Josef Stern následoval svého bratra Jana, který byl zanesen v seznamech akademie již od 13. listopadu 1743. Viz Michaela Loudová, Malíř Josef Stern: (1716-1775), (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2000, s. 15. Ibidem, s. 17. Tzv. styl vídeňské akademie vytváří skupina Trogerových žáků působících na akademii mezi léty 1737-1739. Paul Troger odmítl vrcholně barokní patetickou formu obrazu a zejména u náboženských scén vyjadřuje jejich symbolický obsah prostřednictvím barvy, světla a stínu.

68

umocňuje zvolená barevnost jednotlivých postav či jejich vyzvednutí pomocí světla. Mezi jeho drobnější rané práce patří i výmalba zámecké kaple v Borotíně zasvěcené sv. Františku Xaverskému. Josefu Steinovi je přisuzována freska jednoho ze dvou klenebních polí, s vyobrazením Nejsvětější Trojice, zasazené do iluzivního kruhového rámu. Ústřední malbu obklopují personifikace čtyř kardinálních ctností v pendantivech klenby. Zejména provedení ženských alegorických postav ukazuje Sternův talent pro zpracování menších polí, které nejsou tak náročné pro kompoziční zvládnutí a dovolují mu soustředit se na práci s barvou a světlem. Josef Stern již na jaře 1757 zahájil práce na výzdobě zbylých částí Jánského cyklu, za které obdržel 106 dukátů. Jeho dílem je freska v podklenutí hudební tributy s námětem. Jan Křtitel před králem Herodem, v kostelní předsíni pod jižní věží scéna Navštívení P. Marie, Obětování Jana Křtitele v chrámu nad vstupem na tribunu a výmalby klenebních oblouků bočních kaplí se scénami Nanebevzetí Panny Marie, Zpověď královny Žofie, Mše sv. Karla Boromejského, Sv. Josef Kalasánský uctívá Pannu Marii. Jedná se převážně o plošné a nepříliš rozměrné malby. Vzájemnou komparaci stylu obou umělců ztěžuje rozdílnost velikosti formátů, které museli oba malíři zpracovat. I přesto můžeme pozorovat generační odstup od Etgensova uměleckého přístupu. Josef Stern svou tvorbou spadá již do mladší generace umělců tvořících pod vlivem rokoka. V kroměřížských malbách můžeme pozorovat typické rysy jeho uměleckého projevu vyznačující se prosvětlenou paletou a modelací tvarů pomocí barvy a světla. Po dokončení zakázek pro piaristy jeho činnost v Kroměříži ještě neustala. Následně roku 1759 získal zakázku od biskupa Leopolda Bedřicha z Egkhu a Hungersbachu na freskovou výmalbu zámecké knihovny. Do Kroměříže se vrátil ještě roku 1766, aby vymaloval soukromou biskupskou kapli sv. Šebestiána v zámku, která patří k jeho nejzdařilejším dílům.

69

Sternova freska v podklenutí hudební tribuny158 zachycuje námět Jan Křtitel před králem Herodem [obr. 41]. Jan Křtitel králi káže slovy „Nesluší se mít tobě manželku svého bratra!“159 Tato scéna, zasazená do obdélníkového pole se segmentově zakončenými bočními stranami, je úmyslně ukryta v šeru jako předzvěst budoucího Janova uvěznění za tato slova. Děj se odehrává v Herodově paláci naznačeném v pozadí architekturou. Stern zobrazil dvojici hlavních postav na protějších stranách obrazu. Na pravé straně pod tmavofialovým baldachýnem je umístěn vyvýšený zlatý trůn, na kterém sedí zamračený král Herodes naslouchající slovům sv. Jana. Po jeho pravici scéně přihlížejí tři mužské postavy. Král, zpodobený jako starý prošedivělý muž s plnovousem, má hlavu podepřenou levou rukou a v pravici za zády drží listinu. Je oděný do bohatého roucha skládajícího se ze zlaté haleny s bílými rukávy, červené drapérie a na hlavě má bílý turban se zlatou korunou. Pohledem král spočívá na postavě sv. Jana Křtitele, který k němu přichází z levé strany. Přestože autor zachycuje postavu Křtitele v pohybu, postava celkově působí velmi staticky. Sv. Jan Křtitel zahalený červenou drapérií drží v levé ruce kříž s nápisovou páskou „Ecce agnus dei“. Nápis doplňuje beránek sedící na schodech mezi oběma postavami. I za Janem Křtitelem můžeme v pozadí vidět tři mužské postavy. Nad hlavou sv. Jana Křtitele je jemně naznačená zlatá svatozář. V oblacích prozářených zlatou nebeskou září jsou umístěni čtyři putti s atributy Janovy mučednické smrti, a to palmovou ratolestí a vavřínovým věncem, který se mu jeden z nich chystá položit na hlavu. Obdélníkový formát obrazu, perspektivní zkratka v malbě figur i architektury komponovaná pro podhled způsobila Sternovi zřejmé problémy. Scéna malovaná v prosvětleném koloritu obsahuje množství detailů odkazující na vliv rokoka.

158

159

Po stranách podklenutí hudební kruchty jsou zavěšeny dva obrazy. Na epištolní straně je umístěný obraz Obrácení sv. Pavla datovaný do doby krátce před rokem 1700. Kompoziční rozvržení scény i pojetí figurální složky nevylučuje, že by se mohlo jednat o dílo dosud málo známého malíře Bernarda Bonaventury Velehradského (1659-1729), který působil i v Kroměříži. Na protější evangelijní straně je zavěšený fiktivní Portrét sv. Josefa Kalasánského z první poloviny 18. století, který svým schematickým pojetím napovídá, že mohl být dříve možná součástí výzdoby piaristické koleje. Viz Togner (pozn. 64), s. 189-190. E. Weis, Johannes der Täufer, in: LCI VII, sl. 164-190.

70

V kostelní předsíni pod věží se nachází scéna Navštívení P. Marie [obr. 42], která bývá rovněž přičleňována do cyklu maleb zachycujících život sv. Jana Křtitele.160 Malba je oproti předchozí Sternově fresce oproštěná od detailů. Fresková malba je zasazená do jednoduchého kruhového rámce. V centru obrazu můžeme vidět kráčet po kamenných schodech Pannu Marii, které přichází vstříc sv. Alžběta se sv. Zachariášem. Panna Marie je oděna do zelenkavého šatu a okolo pasu je zahalena bledě modrou drapérií, kterou si přidržuje levou rukou. Panna Marie upírá svůj pohled na Zachariáše a hlavou se opírá o rameno sv. Alžběty, která k ní klopí svůj zrak a napřahuje ruku ke svému muži. Alžběta je zachycena v jemně růžových šatech s olivovou spodničkou, vlasy jí zakrývá drapérie stejné barvy. Autor ve znázornění obou žen zdůraznil jejich věkový rozdíl. Alžbětin muž Zachariáš je zpodobený jako prošedivělý muž s plnovousem oděný do hnědého šatu. Tato ústřední trojice postav je vzájemně provázaná pohyby a pohledy. V pozadí v levé části můžeme spatřit staršího muže a vpravo mezi postavami sv. Alžběty a Zachariáše mladou plavovlasou ženu. Tato dvojice je malována v tlumenějších odstínech fialové a zemitých okrových tónů. Přehledná, jednoduchá kompozice zachycuje harmonické uskupení figur pojednaných bez výraznějších detailů. V této scéně můžeme nalézt ještě ohlasy jeho raných moravských prací v Sokolnici, Borotíně161 či kapli brněnského Ústavu šlechtičen. Při vzájemném srovnání těchto dvou Etgensových realizací můžeme spatřit vzájemnou podobnost v pojetí postavy Panny Marie, která je malovaná chladnými tóny, jenž jsou použity i v malbě stínů pleti. Horní partie jejího těla je zvýrazněna silným světlem přicházejícím seshora. Tato malba je jako jediná v kostele zachována v původním stavu tedy nerestaurovaná. Josef Stern je autorem maleb obdélných polí ve výklencích bočních oltářů. Tyto postranní výklenky tvoří takřka samostatné kaple pro vedlejší oltáře a jejich výzdoba se vztahuje k osobnosti, jíž je oltář zasvěcen. Každý výklenek tak tvoří samostatnou svatyni a každý z nich tvoří pro sebe jednotný celek. Ve výklencích 160 161

Ibidem, sl. 179. Jedná se rovněž o menší malby v klenbách, které jsou zasazeny do iluzivního rámu, vyznačující se klidnou kompozicí, tlumenějším koloritem i pohyby.

71

se nachází scéna Nanebevzetí Panny Marie, Zpověď královny Žofie, Mše sv. Karla Boromejského a sv. Josef Kalasánský uctívá Pannu Marii. Rozměry nevelká klenební pole umístěná vysoko nad okny, vymaloval Stern technikou al secco. Zvolený způsob malby do suché omítky umožnil Steinovi podrobné zpracování jednotlivých detailů, které však přísluší spíše oltářním nebo závěsným obrazům. Přestože detailnost nebere v potaz odstup diváka, ke zřetelnosti obrazu napomáhá jasná určující barevnost hlavních figur.162 Vliv nastupujícího rokoka můžeme spatřovat v drobném formátu jednotlivých maleb, Stern pro výmalbu klenebních polí nevyužívá celého prostoru klenby. Obrazová pole tvoří přibližně jen třetinu dané plochy, zbytek plochy vyplňuje malovanou štukovou dekorací en grisaille. Zde můžeme pozorovat hlavní rozdíl mezi prací obou umělců. Janu Jiřímu Etgensovi vyhovovala spíše velká plocha, kdežto Sternovy obrazy jsou více detailní. Rozdílnost pojetí je dána jak odlišným školením, tak i věkovým rozdílem mezi oběma freskaři a s tím souvisejícím vývojem uměleckého projevu a proměnou vkusu. V polovině 18. století se začalo pomalu upouštět od původního poslání barokní fresky stanovené Tridentským koncilem. Postupně opadalo výrazové napětí a jistý spiritualismus mající za cíl upoutat pozornost diváka, jehož smysly dosáhly na sklonku baroka nebývalé vnímavosti.163 Rozbor a popis jednotlivých scén na podklenutí bočních oltářů je zahrnutý v následující kapitole zabývající se oltářní výzdobou kostela. Toto propojení nástropních maleb s oltářními obrazy a sochařskou výzdobou jsem zvolila, z důvodu vzájemné ikonografické provázanosti jednotlivých částí oltáře.

162 163

Loudová (pozn. 155), s. 53. Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 68.

72

7. Umělecká výzdoba oltářů Nástěnné malby, které tvoří základní ikonografický program kostela, doplňuje hlavní oltář v presbytáři a čtveřice bočních oltářů umístěných ve výklencích po stranách hlavní lodi. Bohatě dekorované oltáře malířskou i sochařskou výzdobou představují námětově uzavřené celky. Malíř Josef Stern se podílel na výzdobě interiéru kostela nejen dokončením nástropních maleb, ale i čtyřmi plátny pro boční oltáře dodané roku 1757. Dva rozměrné oltářní obrazy s námětem patronů mládeže Sv. Josefa Kalasánského a Sv. Karla Boromejského, určené pro dvojici bočních oltářů umístěných

blíže vstupu,

korespondují

s jeho

malbami

v podklenutí. Stern je autorem dále dvou menších obrazů kasulového tvaru zasazených do bohatě řezaných zlacených rámů. Plátna určená pro oltářní menzy představují sv. Valentina z Terni a sv. Teklu. Obraz sv. Valentina z Terni je umístěný na menze oltáře sv. Jana Nepomuckého a světice je součástí oltáře Svaté Rodiny. Na menzách oltářů sv. Jana Kalasánského a sv. Karla Boromejského jsou umístěny obrazy slezského malíře působícího ve Vídni Felixe Ivo Leichera (17271812), který od roku 1751 studoval u Michelangela Unterbergera na vídeňské akademii. Leicherův učitel znatelně ovlivnil jeho umělecký výraz svým umírněným akademickým stylem. Kromě Unterbergera na něj silně zapůsobila tvorba Franze Antona Maulbertsche (1724-1796), jehož velkým obdivovatelem, ale také spolupracovníkem malíř byl.164 Už od doby Leicherových studií na řádovém gymnáziu v Příboře165 hráli piaristé v jeho životě významnou roli.166 Drobná malba Duše v očistci společně s obrazem sv. Vendelína, vytvořené kolem roku 1755 pro menzy bočních oltářů, patří k jeho prvním zakázkám pro tento

164 165 166

Společně pracovali na zakázce na freskové malby a obrazy pro piaristický kostel v Mikulově. Základy malířského umění získal u tamního malíře Franze Andrease Schaffera. Ivo Krsek, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku : Malířství, in: Ivo Krsek – Zdeněk Kudělka – Miloš Stehllík et al., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, s. 112-148, cit. s. 137.

73

řád.167 V zadání zakázky mladému Leicherovi mohl sehrát určitou roli jeho vztah k řádu z doby jeho studií v Příboře. Také jeho školení či přímo doporučení od Michelangela Unterbergera, který pro kostel plnil objednávku na oltářní obrazy, mohlo ovlivnit rozhodování při výběru Leichera. Piaristé byli s jeho prací jistě spokojeni, jelikož následně pracoval na oltářních obrazech pro kostel sv. Jana Křtitele v Mikulově. Michelangelo Unterberger (1695-1758), malíř tyrolského původu a představitel rakouské vrcholně barokní malby, pro kostel vytvořil trojici rozměrných oltářních pláten. Na jeho umělecké zrání nejvíce zapůsobil vedle G. B. Pittoniho (16871767) zejména jeho benátský učitel G. B. Piazetta (1683-1754). Od roku 1737 Unterberger působil Vídni, kde se stal členem výtvarné akademie a byl dvakrát zvolen rektorem. Unterberger pro piaristický kostel sv. Jana Křtitele vytvořil dvě plátna pro boční oltáře, a to Apoteóza sv. Jana Nepomuckého, Svatá. Rodina a obraz hlavního oltáře s námětem Kázání sv. Jana Křtitele. Dekoraci oltářů tvoří společně s olejovými malbami i sochařská výzdoba od olomouckého sochaře Wolfganga Trägera (1714? - 1763),168 který svou uměleckou dráhu započal v některé z pražských sochařských dílen.169 Od roku 1747 je doložen jako tovaryš v ateliéru olomouckého sochaře Ondřeje Zahnera. O tři roky později se jeho jméno objevuje v žákovské matrice vídeňské akademie. Následujícího roku Träger zvítězil v závěrečné soutěži akademie. Tento úspěch se stal zřejmě předpokladem jeho další akademické kariéry.170 Po Zahnerově smrti převzal a dokončil zakázku na sochařskou výzdobu piaristického kostela sv. Jana Křtitele v Kroměříži. Wolfgang Träger vytvořil pro kroměřížský chrám v letech 167

168

169

170

Piaristický řád patřil mezi Leicherovy přední objednavatele, plnil pro ně zakázky v Kroměříži, Mikulově, Bílé Vodě, Litomyšli. Viz Zemek – Bombera – Filip (pozn. 32), s. 132. V pramenech a literatuře označován také jako Trager či Troger ve spisech Františka Václava Peřinky. Roku 1740 je zmiňován mezi pacienty pražského konventu milosrdných bratří. Viz Pavel Suchánek, Měšťanští a akademičtí sochaři v 18. století : případ Wolfganga Trägera, Opuscula Historiae Artium, 2011, s. 42-49, cit. s. 44. Roku 1754 je jeho jméno uvedeno mezi řádnými členy císařské akademie, kteří zvolili Paula Trogera novým rektorem.

74

1755-1759 hlavní oltář, čtyři boční oltáře a kazatelnu. Objednavatelé byli s jeho prací zřejmě spokojeni, jelikož záhy získal od piaristů zakázku na sochařskou výzdobu kostela sv. Jana Křtitele v Mikulově.171 V architektuře jednotlivých oltářů pracuje s lehkostí, dekorativní vynalézavostí a uplatňuje rovněž ornamentální složku. Většina Trägerových soch v kostele svým stylem navazuje na pozdní, klasicistní tvorbu Ondřeje Zahnera z počátku 40. let 18. století, která je nejlépe patrná v tvarové modelaci hlav jednotlivých soch a jejich měkkém propracování.172 Tvorba Wolfganga Trägera je spojena také s tvorbou jeho profesorů sochařství na akademii – Matthäuse Donnera, Georga Raphaela Donnera, Balthasara Ferdinanda Molla. Všechny postranní oltáře vychází ze stejné koncepce zřejmě inspirované traktátem Andrea Pozza Prospettiva de pittori et architetti, v jehož druhém dílu vydaném v Římě roku 1700 se objevují návrhy oltářů dekorované sochařskými i malířskými díly [obr. 43, 44]. Hlavní oltářní obraz je zasazen do architektonického rámce tvořeného sochami nebo dvojicí tordovaných sloupů po stranách nesoucích prolomenou římsu, na níž jsou umístěny alegorické postavy a putti s různými atributy. Ve vrcholku oltáře je umístěna kartuše s dedikačním nápisem. Zda Wolfgang Träger traktát italského architekta a teoretika ke své práci skutečně používal, nemáme archivně podložené. Přesto umělecké zpracování architektury oltářů kroměřížského piaristického chrámu je vizuálně Pozzovým návrhům velmi blízké. Architektura bočních oltářů vyplňuje celý prostor výklenku včetně okna a jejího podklenutí. Na menze bočních oltářů je vždy umístěný menší obraz zasazený do bohatě dekorovaného zlaceného rámu. V centru oltáře je umístěný oltářní obraz, který po stranách lemuje buď stupňovitý pilastr s kanelovaným sloupem (u dvojice oltářů blíže vstupu) nebo zdvojené kanelované sloupy (u dvojice oltářů v závěru lodi) zakončené korintskými hlavicemi. Před nimi jsou na volutových podstavcích umístěny sochy související s celkovou ikonografií oltáře. 171

172

Wolfgang Träger zpracoval pro piaristický kostel v Mikulově rovněž hlavní oltář, čtveřici bočních oltářů a kazatelnu. S pozdní Zahnerovou tvorbou se seznámil pravděpodobně prostřednictvím náhrobku kardinála Schrattenbacha v kostele sv. Mořice v Kroměříži.

75

Sloupy nesou masivní prolomenou římsu, v jejímž středu je umístěna kartuše s dedikačním nápisem a po jejíchž stranách jsou umístěny postavy personifikací či světic. Architektonický prostor oltáře je v horní části osvětlen oknem, které je dekorované zlacenými ornamenty a nadokenní římsa nese dvojici puttů s atributy. Součástí ikonografie postranních oltářů jsou také drobné nástěnné malby v podklenutí od Josefa Sterna. Výzdoba jednotlivých oltářů se od vstupu směrem k závěru kostela stupňuje a vrcholí v bohaté architektuře hlavního oltáře umístěného v závěru presbytáře. Vzhledem k tomu jsem upustila od tradičního popisu vnitřní výzdoby kostela od hlavního oltáře k bočním oltářům, ale zvolila opačné uspořádání. Tak se můžeme vcítit do prožívání barokního návštěvníka procházejícího interiérem kostela a ocenit promyšlenou koncepci výzdoby vrcholící v presbytáři kostela. 7. 1. Oltář sv. Josefa Kalasánského Na epištolní (pravé) straně kostela se nachází oltář zasvěcený sv. Josefu Kalasánskému (1556/7-1648) [obr. 45]. V souladu se zasvěcením oltáře je v jeho centru umístěný obraz od Josefa Sterna z roku 1757 zachycující Vizi sv. Josefa Kalasánského [obr. 46]. Zakladatel piaristického řádu sv. Josef Kalasánský je zachycený ve spodní části obrazu obklopený šlechtickými i chudými dětmi.173 Světec je vyobrazený v řeholním rouchu tvořeném černým talárem přepásaným cingulem a černým pláštěm.174 Téměř žánrově pojatá skupinka šesti dětí okolo světce, vymalovaná v pestrých barvách, dodává scéně se zjevením Panny Marie na reálnosti a celou scénu tak přibližuje divákovi. V popředí levého dolního rohu můžeme vidět červený klobouk a biskupskou infuli symbolizující vzestup v církevní hierarchii, který světec odmítl, aby se mohl zcela věnovat vzdělání a péči o chudé děti. Prostřednictvím těchto atributů je prezentována pokora světce. Zakladatel řádu, dominující pravé části obrazu, představuje spojující článek mezi pozemskou a nebeskou sférou. Světec gesty rukou i pohledem vzhůru vede pohled 173 174

Členové piaristického řádu vychovávali děti z vyšší společnosti i nižších sociálních vrstev. G. Kaster, Josef von Calasanza, in: LCI VII, sl. 205-206.

76

diváka po obraze až k nebesům, kterým vévodí trůnící Panna Marie s Ježíškem na oblacích. Obrazy s tematikou zachycující postavu Panny Marie bývají často součástí výzdoby v piaristických kostelích, jelikož řád pěstoval silnou úctu mariánskému kultu. Panna Marie v oblacích, která na svém klíně objímá plavovlasého Ježíška, svou líbezností připomíná Marratiho umělecké zpracování madon či světic.175 Panna Marie, s hvězdnou svatozáří okolo hlavy, je oděna do světlého zlatavého šatu, který doplňuje bledě modrá drapérie spadající světici okolo ramen do klína. V prstech levé ruky drží fíkový plod, který bývá zobrazován jako alternativa k jablku jako ovoci ze stromu poznání.176 Pravou rukou přidržuje na svém klíně usazeného Ježíška s jablkem, které symbolizuje prvotní hřích a jeho vykoupení.177 Panna Marie jako „druhá Eva“ očisťuje lidstvo od dědičného hříchu. Na oblacích Pannu Marii s Ježíškem obklopují andělé a drobné okřídlené andělské hlavičky. Anděl po levé straně přidržuje Panně Marii drapérii a gestem ruky směřuje zpět k její postavě. Pohled Panny Marie nás vede k druhému andělovi v pravé části obrazu. Ten v pozdvižené ruce drží rudé horoucí srdce symbolizující křesťanskou lásku a milosrdenství.178 Architektonický prostor, do kterého je zasazeno i zázračné zjevení Panny Marie, sjednocuje scénu skládající se z pozemské i nebeské sféry, jež jsou vzájemně rozlišené stylově i koloristicky. Dolní část plátna zachycující pozemskou sféru se světcem a dětmi je více uvolněná, malována jasnými pastelovými barvami s vykreslením množství detailů. Tento smysl pro detail je nejvíce zřetelný ve zpracování skupinky dětí obklopující sv. Josefa Kalasánského, a to zejména u dvou chlapců z vyšší společenské třídy, kteří jsou oděni do bohatých šatů s množstvím detailů a ozdob. Daný přístup odráží zkušenosti získané během italského pobytu v Římě v okruhu umělce Carla Marattiho. Nebeská sféra

175 176

177 178

Šeferisová Loudová (pozn. 155), s. 12. Jeho zobrazení opět odkazuje na vliv italského školení, jelikož mezi malíři severní Evropy není jeho zobrazování zcela obvyklé. Viz G. Seib – Red., Feige, Feigenblatt, Feigenzweig, in: LCI II, sl. 22. H. W. van OS, Apfel, in: LCI I, sl. 123-124. Red., Herz, in: LCI II, sl. 248-250.

77

s Pannou Marií a Ježíškem obklopená anděly je oproti tomu znázorněná spíše akademicky. Sv. Josef Kalasánský je zpodobněn nejen na hlavním obraze, ale i na malbě v podklenutí výklenku. Josef Stern zasadil podélnou malbu do dekorativního rámce připomínající drobným formátem a detailností malby medailon. Scéna s námětem sv. Josef Kalasánský uctívá Pannu Marii179 [obr. 47] se odehrává v iluzivní architektuře, která se divákovi odkrývá zpoza mohutné drapérie, jejíž část můžeme vidět v pravé části obrazu. V centru malby se nachází sv. Josef Kalasánský v řeholním rouchu držící v rukách nemluvně. Světec s dítětem pokleká před Pannou Marií a Ježíšem, kteří spočívají v nebeské záři na oblacích. Hlavní scéně přihlíží dvě ženy obklopené dětmi, které jsou zachyceny v gestu modlitby i objetí. Drobná Sternova malba umístěná ve výklenku oltáře působí lehce díky použití světlého koloritu a jemných gest. Malba vzhledem ke svému formátu i pod vlivem nastupujícího rokoka obsahuje množství detailů, které nejsou z odstupu jasně patrné. Výrazným barevným odlišením šatu hlavních postav Stern ale celou scénu zpřehledňuje. Oltářní plátno a malbu výklenku zachycující postavu sv. Josefa Kalasánského doplňuje menší obraz umístěný na menze oltáře. Obraz Duše v očistci [obr. 48] je dílem Felixe Ivo Leichera.180 Benátsky laděné dílo zobrazuje mužské i ženské poloakty postav vynořující se ze žhnoucích plamenů. Nad hlavami hříšníků se zjevuje anděl zahalený do vlající modrožluté drapérie podávající do dlaně jedné z žen škapulíř181 s vyobrazením Panny Marie, který jim dodává naději na záchranu a přístup do království nebeského.182 Duše tak prostřednictvím škapulíře

179

180 181

182

Hynek Rulíšek, Postavy, atributy, symboly : Slovník křesťanské ikonografie, Hluboká nad Vltavou 2005, heslo: Josef Kalasánský (z Calasanzy, od Matky Boží). Obraz je F. I. Leicherem signován. Tomáš Malý – Pavel Suchánek, Mezi realitou a symbolem : K historické interpretaci (barokního) ztvárnění očistce, Opuscula historiae atrium, F 53, 2009, s. 53-82, s. 59. Ikonografické ztvárnění andělů vytahujících trpící duše z očistcových plamenů pomocí škapulířů či růženců podporovalo myšlenku škapulířových a růžencových bratrstev, že je díky nim možné vyhnout se očistci. Viz Tomáš Malý, Náboženská bratrstva a umírání v 17. a 18.

78

komunikují a jsou v kontaktu s andělem.183 Obraz očistce svým charakterem spojuje téma utrpení i milosrdenství, které vyjadřují i gesta a výrazy jednotlivých postav. Stejně jako na oltářním obraze Vize sv. Josefa Kalasánského i zde je dolní část obrazu s hříšníky tvarově i barevně odlišná od sféry nebeské reprezentované andělem. Kompozice obrazu je založena na barevném řešení. Akty v dolní části malované teplými zemitými tóny podtrhují muskulaturu jednotlivých postav a mají navodit dojem hloubky prostoru. Oproti tomu anděl vznášející se v nebeské záři, oděný do žlutomodrého roucha, kontrastuje se scénou pod ním. Obě sféry spojuje škapulíř, který podává anděl hříšníkům. Měkká modelace postav hříšníků, použití repusoárové postavy starce i akt ženy s kajícným gestem odkazují na malby Paula Trogera. Jak píše Lubomír Slavíček: „Malíř se nepochybně snažil dát námětu, patřícímu spíše do tematického okruhu vrcholně barokního malířství, adekvátní formu a výrazové prostředky.“184 Tématika obrazu v prostředí piaristického kostela má svůj význam. Stejně jako je pro piaristický řád charakteristická mariánská úcta, rovněž obrazy s námětem Duší v očistci patří k typickým.185 Piaristé186 pravidelně pořádali dušičkové poutě a pobožnosti, které sloužili jako prostředek k přiblížení se prostším vrstvám lidu. Po stranách oltáře jsou na masivních podstavcích umístěny sochy dvou světic [obr. 49]. Socha salesiánské mystičky sv. Markéty Marie Alacoque (1647-1690) se nachází po levé straně oltáře. Pro duchovní cestu se světice rozhodla i přes zákaz své matky poté, co se zázračně uzdravila z dětské obrny. Ve svých čtyřiadvaceti letech vstoupila do kláštera salesiánské kongregace sester Navštívení Panny Marie. Ostatní řeholnice se ke sv. Markétě Marii Alacoque chovaly zle,

183 184

185 186

století, in: Vladimír Maňas – Zdeněk Orlita – Martina Potůčková (ed.), Zbožných duší úl : Náboženská bratrstva v kultuře raněnovověké Moravy, Olomouc 2010, s. 17-19, cit. s. 19. Ibidem, s. 61. Lubomír Slavíček, Felix Ivo Leicher (1727-1812) : příspěvek k jeho malířskému dílu na našem území (dizertační práce), FFMU, Brno 1972, s. 15. „Dušičková kaple“ v přízemí piaristické koleje v Litomyšli, kaple u Lorety v Mikulově. Hlavními iniciátory těchto poutí a modliteb byly vedle církevních řádů i náboženská bratrstva. V Kroměříži máme doložené bratrstvo Nanebevzetí Panny Marie a sv. Michaela archanděla při kostele sv. Michaela. Viz Karel Müller, Matriky barokních náboženských bratrstev jako pozoruhodný heraldický pramen, in: Vladimír Maňas – Zdeněk Orlita – Martina Potůčková (ed.), Zbožných duší úl : Náboženská bratrstva v kultuře raněnovověké Moravy, Olomouc 2010, s. 39-43, cit. s. 40.

79

kvůli jejím vizím, které po vstupu do kláštera ještě zesílily. Nejdůležitější vizí bylo zjevení Ježíše Krista, který jí vyjevil tajemství svého srdce a požádal ji o bezmeznou lásku k Jeho srdci, kterou má šířit dál. Toto zjevení se jí třikrát opakovalo. Na základě svých vizí iniciovala kult Nejsvětějšího srdce Páně.187 Světice je zobrazena v salesiánském rouchu a upírá svůj pohled k oltářnímu obrazu. Pravou ruku má mírně pozdviženou s otevřenou dlaní a v levé ruce drží pozlacené hořící Ježíšovo srdce, které je jejím jediným atributem.188 Předchozí publikace189 určovaly sochu světice jako sv. Františku Římskou (1384? -1440), která bývá rovněž zobrazována v řeholním rouchu. Světice roku 1425 založila Společnost Oblátů benediktýnské kongregace z Olivetské hory. Její určení mohlo souviset i s protější sochou sv. Alžběty Durynské, jelikož obě tyto světice spojují životní osudy a péče o chudé. Sv. Alžběta Durynská (1207-1231)190 byla manželkou durynského lankraběte Ludvíka IV. Zasloužila se o založení nemocnice, starala se o nemocné a chudé. Po smrti svého manžela vstoupila do kláštera v Marburku v Hesensku a v roce 1228 se připojila k františkánskému řádu. Alžběta Durynská zemřela ve věku 24 let, stala se patronkou sirotků, vdov, nemocných a chudých. Wolfgang Träger ztvárnil štukovou figuru jako mladou dívku v prostém šatu191 bez výrazných ozdob či šperků, jelikož i ona přes svůj šlechtický původ žila velmi prostě. Světice je zobrazena s vlasy jemně sepnutými na zátylku, sklopenýma očima a lehkým úsměvem. Určujícím atributem světice je zlacený košík růží,192 který si podepírá levou nohou. Wolfgang Träger ztvárnil dvojici štukových figur v souladu s jejich ikonografií a s jejich typickými atributy, jejichž význam je zdůrazněn zlacením. Obě světice jsou ztvárněny jako mladé dívky v šatu, který byl typický pro jejich život. Oválné obličeje světic tvoří jemné rysy odrážející i vnitřní rozpoložení figur. Výraz tváře sv. Markéty Marie 187 188 189

190

191 192

Pavlíček (pozn. 62), s. 210. A. Walzer – Red., Herz Jesu, in: LCI II, sl. 250-254. Výjimku tvoří nejnovější kolektivní publikace Kroměříž, Historické město a jeho památky, ve které Martin Pavlíček (pozn. 62) určuje sochu jako sv. Markétu Marii Alacoque, s. 210. Světice je nazývána také jako Alžběta Uherská, jelikož byla uherskou princeznou, která se provdala za durynského vévodu Ludvíka. Viz Rulíšek (pozn. 179), heslo Alžběta Durynská (Uherská). K. Hahn – F. Werner, Elisabeth von Thüringen, in: LCI VI, sl. 133-140. Tento atribut vychází z legendy z 15. století, kdy Alžběta nesla chléb do hladovějícího města, ale strážcům ukázala jen růže v košíku.

80

Alacoque upírající pohled vzhůru k oltářnímu obrazu odráží náboženskou lásku a víru. Protější figura sv. Alžběty Durynské klopí skromně svůj zrak směrem ke košíku růží, tak propojením šatu, výrazu tváře i atributu vyjadřuje svou pokoru a altruismus. Přestože místy drapérie působí nepřirozeně, Träger se snaží jednotlivými záhyby šatu respektovat pohyb postavy a zvýraznit její postoj i navenek. V prostoru nad oltářním obrazem je umístěná dekorovaná kartuše s nápisem určujícím zasvěcení oltáře „B. JOSEPHO. CALASANTIO“. Vedle dvojice soch po stranách oltářního obrazu se na ikonografii celého oltáře podílí i dosud zcela opomíjené andělské figury a personifikace umístěné na prolomené římse podepřené bočními sloupy lemujícími oltářní obraz. Nad nimi jsou po okrajích nadokenní římsy v horní části oltářního výklenku usazené figury puttů. Masivní prolomená římsa oltáře sv. Josefa Kalasánského nese po pravé straně na volutovém podstavci mladou ženu s dítětem na klíně v doprovodu okřídleného putta. Žena s dítětem, přikládající si ruku na srdce, představuje personifikaci Caritas proximi193 neboli Lásku k bližnímu. Jejím protějškem je personifikace Caritas Dei194 v doprovodu malého andílka [obr. 50]. Božská láska je zpodobená v prostém šatu s loktuškou zahalující její vlasy. V pravé ruce drží knihu, na jejíchž deskách je patrný symbol stylizovaného liliového květu.

Ke knize

vztahuju ruku okřídlený putto. Levou rukou postava přidržuje obrovský roh hojnosti. Kniha dekorovaná liliemi je atributem personifikované Víry, přičemž roh hojnosti v křesťanském kontextu odkazuje na lásku, štědrost a je přímým atributem Caritas Dei.195 Dvojice personifikací nad oltářem sv. Josefa Kalasánského představuje největší, ze tří teologických ctností, a to Lásku k bližnímu i k Bohu. Nad horním oknem výklenku je nadokenní římsa prolomena, ve středu je umístěn pozlacený korunovaný znak piaristického řádu obklopený nebeskou září. Po pravé straně je zobrazen putto s torzem dórského sloupu

193 194 195

M. Boskovits – M. Wellershoff, Caritas, in: LCI I, sl. 349-352. Ibidem. Red., Füllhorn, in: LCI II, sl. 65-66.

81

symbolizujícím duchovní sílu, pevnost a podporu slabším.196 Na protější straně putto přidržuje trnovou korunu [obr. 51], která je jedním z pašijových nástrojů.197 Byla dána na hlavu Kristovi před jeho ukřižováním, obecně tedy symbolizuje utrpení a bolest. Atributy nesené personifikacemi a okřídlenými putti v horní části oltáře mohou konkrétně symbolizovat ctnosti zakladatele piaristického řádu sv. Josefa Kalasánského i světic, které stojí po jeho boku. Celková ikonografie oltáře odkazuje na počátky, tradici a činnost piaristického řádu. 7. 2. Oltář sv. Karla Boromejského Ve vstupní části kostela se na evangelijní straně nachází oltář zasvěcený milánskému biskupovi sv. Karlu Boromejskému (1538-1584), patronu piaristické mládeže a semináře[obr. 52]. Vedle toho je světec uctíván také jako protimorový patron, jelikož během moru, který vypukl v Miláně roku 1576, pečoval o tamní lid a nemocné. Oltářní obraz Josefa Sterna Vize sv. Karla Boromejského [obr. 53] zachycuje světce jako ochránce mládeže prosícího za odvrácení morové rány.198 Ve stínu spodní části obrazu můžeme vidět bezvládné tělo muže a další schoulené postavy představující oběti moru, za jejíž konec se sv. Karel Boromejský přimlouvá. Postavy tím upomínají na obětavost při pečování o nakažené morem, během kterého se světec sám nakazil. Josef Stern zachytil postavu sv. Karla Boromejského s jeho typickými rysy, jako muže středního věku tmavé pleti s orlím nosem a vysokým čelem. Světec má na sobě slavnostní červené kardinálské roucho199 s bílou rochetou, červenou mozzetou a v pravé ruce drží červený biret.200 K jeho přísnému asketickému životu odkazuje provaz ovázaný okolo krku, který je znakem pokání. Kotlík s kaší a naběračkou u jeho nohou symbolizuje pomoc nakaženým morem. Biskup pokleká před andělem oděným do 196 197

198 199 200

W. Messerer, Säule, in LCI IV, sl. 54-56. Red. – J. J. M. Timmers, Arma Christi, in: LCI I, sl. 183-187.; E. Lucchesi Palli, Dornenkrone, in: LCI I, sl. 511-513.; Hannelore Sachs – Ernst Badstübner – Helga Neumann, Christliche Ikonographie in Stichworten, Leipzig 1980, heslo: Dornenkrone, s. 99. K. Smits – F. Tschochner, Karl Borromäus, in: LCI VII, sl. 273-275. Sachs – Badstübner – Neuman, (pozn. 197), heslo: Karl Borromäus, s. 207. Podle listu apoštola Pavla je „hlavou každého muže Kristus“, nemá si teda zahalovat při modlitbách hlavu. Modlící se člověk se takto otevírá Bohu a odevzdává se jeho svrchovanosti.

82

žlutozelené drapérie s krucifixem v ruce. Na postavu anděla dopadá proud zářícího nebeského světla, který zdůrazňuje jeho význam v rámci celé kompozice. Postava anděla s krucifixem a obnažené partie těla jsou provedeny s velkým smyslovým zaujetím.201 Za biskupem můžeme vidět další postavy upírající zrak k nebi, kde na oblacích sedí další anděl v blankytně modré drapérii. Anděl na nebesích třímá v ruce meč, který symbolizuje morovou ránu.202 Na znamení, že vyslyšel světcovy modlitby, anděl zasouvá meč zpět do pochvy. Hladká malba s jemnými přechody světel a stínů je oživena akcenty výrazných barev a to červené, žluté, zelené a modré. Barevnost a rovněž hluboké propracování detailů vychází z vlivu římského akademismu. Freska v podklenutí oltáře zachycuje Mši sv. Karla Boromejského [obr. 54], ve které sv. Karel Boromejský uděluje svaté přijímání sv. Aloisovi. Mladý Karel Boromejský ve svátečním rouchu drží v levé ruce zlatý pohár s vínem symbolizující přijímání krve Kristovy. Pravou rukou vkládá do úst, ještě mladého Aloise Gonzagy, hostii neboli tělo Kristovo. Sv. Alois byl příslušníkem jezuitského řádu starající se o těžce nemocné morem, kterým se sám během péče nakazil. Sv. Alois stejně jako i sv. Karel Boromejský představuje patrona mládeže a studentů. Na oltářní menze je umístěný, již zmiňovaný, druhý obraz Felixe Ivo Leichera, zachycující svatého Vendelína jako pastýře [obr. 55]. Světec původem ze Skotska byl uctíván jako ochránce pastevců a jejich stád. Leicher jej zobrazil jako pastýře v modrozeleném rouchu, s kratším světle hnědým pláštěm sepnutým okolo krku a širokým kloboukem na hlavě. Světec sedí před chýší uprostřed volné přírody obklopený stádem zvířat, které tvoří ovce, koza a kráva.203 Sv. Vendelín je zobrazen se svými typickými atributy, a to poutnickou holí s okovanou špičkou 201 202 203

Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 69. K. Smits – F. Tschochner, Karl Borromäus, in: LCI VII, sl. 273-275. Zobrazení odkazuje k životu světce, který odešel ze Skotska do Říma, kde si vyžádal papežské požehnání a poté se usadil v lesích u Trevíru jako poustevník. Později pracoval u šlechtice, kterému pásl dobytek, který vodil ke vzdálené hoře, u které se modlil. Viz Rulíšek (pozn. 179), heslo: Vendelín.

83

při četbě rozevřené knihy, kterou má položenou vedle sebe na travnatém pahorku. Levou nohou spočívá na zlaté koruně a žezle, které představují světskou moc, jíž se jako člen skotského královského rodu vzdal a místo toho zasvětil svůj život rozjímání.204 Postavu světce ozařuje světlo přicházející z levého horního rohu, zbytek scény zůstává v šeru. Naproti shlíží na sv. Vendelína trojice andílků. V barevném řešení obrazu převažuje nepříliš široká tlumená barevná škála hnědých a okrových tónů, které doplňují modrozelené tóny světcova šatu. Ve srovnání s Leicherovou malbou Duší v očistci, je obraz světce pojat velmi idylicky podle dobového rokokového vkusu.205 Malba je podaná plasticky v temných zemitých barvách, vyzařujících klidnou a pokojnou atmosféru rozjímání. Po stranách oltáře jsou sochy světců, patronů proti moru, a to sv. Rocha (1295?1327) a sv. Šebestiána [obr. 56]. Oba tito světci přežili svou smrt. Sv. Šebestián přežil probodání šípy a sv. Roch se zázračně zotavil po nákaze morem. Lidé se k nim jako k patronům obraceli s přímluvami za uzdravení nemocných při morových epidemiích, a proto také bývají často zobrazováni společně v sousoších či obrazech. Socha sv. Rocha stojí po pravé straně oltáře. Dle tradice je sv. Roch206 znázorněn jako zarostlý mladý muž v poutnickém oděvu zdobeném na plášti lasturami, s širokým kloboukem a poutnickou holí. Roch odhaluje levou nohu a pravou rukou ukazuje na morové vředy na svém stehně. Po levé straně jej doprovází pes, který mu přináší v tlamě chléb.207 Světec obrací svůj zrak směrem k oltářnímu obrazu a jemně propracované detaily tváře zachycují smutný ustaraný pohled. Jeho protějšek, sv. Šebestián je zachycen i s torzem stromu, ke kterému byl provazy připoután na příkaz císaře Diokleciána.208 Z jeho rozkazu jej lučištníci probodali šípy. Mladý Šebestián je zobrazen zahalený pouze bederní rouškou, s pěti zlacenými šípy zabodnutými ve svém těle. Šípy představují nástroj

204 205 206 207 208

A. Thomas, Wendelin, in: LCI VIII, sl. 593-594. Slavíček (pozn. 184), s. 16. Sachs – Badstübner – Neumann (pozn. 197), heslo: Rochus, s. 297-298. K. Welker, Rochus (Roch) von Montpellier, in: LCI VIII, sl. 275-278. Ibidem, heslo: Sebastina, s. 310-311.; P. Assion, Sebastian, in: LCI VIII, sl. 318-324.

84

jeho smrti, ale symbolicky byly také chápány jako prostředek, kterým je šířena morová nákaza.209 Kult sv. Šebestiána jako patrona proti moru započal roku 680, když v Římě náhle ustala morová epidemie po zřízení oltáře ke cti sv. Šebestiána v chrámu San Pietro in Vincoli. Stejně jako postavy světic na oltáři sv. Josefa Kalasánského i dvojici protimorovových patronů znázornil Träger v souladu s jejich tradiční ikonografií. V případě figury sv. Šebestiána Träger prokázal zdatnost ve ztvárnění mužské muskulatury. Výraz i pohyb postavy je klidný a statický, jedná se o ideální portrét bez zachycení světcova utrpení. Sochy sv. Šebestiána i sv. Rocha se obrací směrem k oltářnímu obrazu, čímž dochází k propojení významu malířské i sochařské výzdoby znázorňující patrony proti moru. Dvojice bočních kanelovaných sloupů a pilastry s korintskými hlavicemi nesou masivní prolomenou římsu. V prolomení římsy nad hlavním oltářním obrazem se nachází dekorovaná kartuše s nápisem „CAROLO BORROMAEO“. Na vrcholku římsy spočívají dvě ženské postavy v doprovodu okřídlených puttů [obr. 57]. Na okraji pravé části římsy je umístěna sv. Máří Magdaléna, patronka kajících se hříšníků a nemocných. Postava světice s dlouhými rozpuštěnými vlasy je zobrazena do půl těla nahá obklopená drapérií. Träger její postavu však zachytil bez zvýraznění ženských rysů, více jako chlapeckou, zřejmě na žádost piaristů.210 Její nahotu částečně zahalují ruce, které má sv. Máří Magdaléna složené na prsou.211 Světice se naklání k postavě putta, jenž drží v rukách tenký latinský kříž, který upomíná na Kristovu smrt.212 Na levém konci římsy je usazena ochranitelka před „černou smrtí“ sv. Rozálie (1130-1166) oděna do jednoduchého nařaseného šatu.213 Postava zdobená květinovým (obvykle růžovým) věncem se opírá o pahorek nesoucím nápis „ECO ROSA“. Putto usazený po její pravé straně se otáčí směrem k těmto slovům. Na klíně přidržuje lidskou lebku, která je Rozáliiným 209 210 211 212 213

Red., Pest, Pestbilder, in: LCI III, sl. 407-409. Pavlíček (pozn. 62), s. 210. Sachs – Badstübner – Neumann (pozn. 197), heslo Maria Magdalena, s. 253-254. Ibidem. Sv. Rozálie bývá zobrazována společně s dalšími ochránci proti moru sv. Šebestiánem, sv. Rochem. Viz Rulíšek (pozn. 179), heslo: Rosalie.

85

dalším atributem a rovněž symbolem pomíjivosti lidského života.214 Nad oknem je v oblačném kruhu a nebeské záři umístěný Kristův monogram IHS. Písmeno H nese ve svém středu malý kříž. Na okrajích prolomené nadokenní římsy můžeme spatřit další dva okřídlené putty nesoucí zlacené atributy [obr. 58]. Okřídlený putto usazený na drapérii po pravé straně drží kouli,215 která je symbolem pozemského života a často i součástí témat typu Vanitas. Koule je rovněž atributem u personifikovaných ctností Pravdy nebo Osudu a je symbolem jejich univerzálnosti. Na levém okraji římsy drží putto v obou rukách kotvu, jeden z klasických symbolů naděje v záchranu a vzkříšení.216 Personifikace a atributy v horní části oltáře odkazují k pomíjivosti lidského života, ale zároveň obsahuje také symboly naděje a víry. Symbolika sochařské výzdoby zřetelně doplňuje protimorovou ikonografii celého oltáře. 7. 3. Oltář sv. Jana Nepomuckého Na epištolní straně kostela, vedle oltáře sv. Josefa Kalasánského, je umístěný oltář zasvěcený sv. Janu Nepomuckému (kol. 1345-1393) [obr. 59]. Oltář se nachází v závěru hlavní lodi a jeho výzdoba se spolu s tím stupňuje. Zdvojené kanelované sloupy s korintskými hlavicemi lemují po stranách oltářní obraz z roku 1757 od Michelangela Unterbergera. K obrazu se dochovala přípravná kresba [obr. 60]217 i olejová skica.218 Obraz oltáře s námětem Apoteóza sv. Jana Nepomuckého [obr. 61] zobrazuje světce ve slávě nebeské. Horní polovina obrazu zachycuje nebeskou sféru, které dominuje sv. Jan Nepomucký klečící v modlitbě na oblaku. Světec je zobrazen v šedivé albě s bílou krajkovou rochetou a u krku sepnutou mozettou ve stejné barvě jako je alba.219 Barevnost tak symbolicky odkazuje na duchovnost světce. Anděly obklopený Jan Nepomucký pokleká na oblacích a prosebně upírá 214 215 216 217 218 219

F. Tschochner, Rosalia von Palermo, in: LCI VIII, sl. 288-290. P. Gerlach, Kugel, in: LCI II, sl. 695-700. E. Sauser, Anker, in: LCI I, sl. 119. Kresba je v současnosti uložená ve Ferdinandově muzeu v Innsbrucku Olejová skica se nachází ve Státním muzeu italského města Merano. Jan Royt, Ikonografie sv. Jana Nepomuckého, in: Jan Royt – Dana Stehlíková – Vít Vlnas, Sv. Jan Nepomucký v lidové úctě: výstava k 600. výročí smrti (kat. výst.), Muzeum Šumavy v Sušici a Kašperských Horách 1993, s. 15-22, cit. s. 15-16.

86

svůj zrak k nebesům. Vedle typického oděvu má světec okolo hlavy svatozář s pěti hvězdami,220 které podle legendy zářily na hladině Vltavy po světcově svržení z mostu. Skupina andílků, která jej doprovází na nebesích, svými atributy a gesty symbolicky odkazují k životu sv. Jana Nepomuckého. Andílek ležící u nohou světce, obklopený světlerůžovou drapérií, drží v rukách palmovou ratolest symbolizující světcovu mučednickou smrt. Nad ním si přidržuje andílek prst na ústech odkazující na zachování zpovědního tajemství. Pod oblakem, na němž spočívá sv. Jan Nepomucký, se nachází další andílek, který vrhá blesk na jazyk ženy umístěné v levém dolním rohu a symbolicky tak trestá její zlá slova. Dolní část obrazu zaplňují postavy nemocných a chudých upírajících zrak k postavě sv. Jana Nepomuckého na nebesích, jako jejich patronu. Dominantní postavou dolní části obrazu je sedící muž zahalený béžovou drapérií, který si drží na čele obklad. Trpící muž nese zřetelně rysy sv. Jana Nepomuckého, stejně jako muž, který leží s obkladem na čele v pozadí celé scény. Tyto postavy mohou také symbolizovat bolestný konec života sv. Jana Nepomuckého. Andílek trestající pomluvu, obklopený výrazně červenou drapérií, představuje jistý pojící prvek mezi nebeskou sférou, která je malována v jemných, světlých tónech a pozemskou sférou, kde převažují teplejší zemité tóny. Výjimkou jsou postavy sedícího a ležícího muže malované v šedivých tónech stejně jako sv. Jan Nepomucký na nebesích. Světlo ozařující scénu apoteózy graduje od tmavých tónů pozemské sféry se skupinou modlících se mužů a žen směrem k nebeské části, které dominuje postava sv. Jana Nepomuckého obklopeného andělskými postavami. Přípravná kresba k obrazu zachycuje sv. Jana Nepomuckého spíše jako patrona a přímluvce nemocných. Na obraze zcela chybí motiv andílka vrhajícího blesk na jazyk ženy v popředí, místo toho andílci vynášejí do nebes oblak nesoucí sv. Jana Nepomuckého. Architektonický prostor, ve kterém se odehrává scéna Apoteózy sv. Jana Nepomuckého, kresba jasně definuje. V konečném díle Unterberger znejasňuje architekturu i hloubku prostoru. Olejová skica k obrazu je finálnímu 220

Sv. Jan Nepomucký je vedle Panny Marie jediným světcem, jehož svatozář je lemována hvězdami. Viz J. von Herzogenberg, Johannes von Nepomuk, LCI VII, sl. 153-157.

87

provedení malby bližší, přesto i zde jsou patrné drobné odchylky. Postava světce na nebesích zůstává od přípravné kresby téměř beze změny. Zřejmě i díky tomu, že obdobné kompoziční řešení světce ve slávě provedl Unterberger již dříve na malbě oltářního obrazu pro farní kostel v Rohrau. Spodní část obrazu s postavami chudých a nemocných však dále propracovával a i návrh vytvořený v olejové skice ve výsledném díle ještě změnil. To se týká zejména ženské postavy s dítětem v popředí obrazu. Postava anděla vrhající blesk není v tak těsném sepětí s ženou, ale Unterberger jej posunul výše k nebesům, jako pojící bod mezi pozemskou a nebeskou sférou. Nástropní

malba

v podklenutí

oltářního

výklenku

zachycuje

sv.

Jana

Nepomuckého jako zpovědníka královny Žofie [obr. 62], manželky Václava IV. Tato scéna představuje nejdůležitější okamžik svatojánské legendy a její vyobrazení patří k nejstarším.221 Podle legendy byl sv. Jan Nepomucký následně mučen, aby vyzradil zpovědní tajemství královny Žofie. Drobná malba je zasazena do iluzivní architektury, v jejímž centru je zasazená otevřená zpovědnice, která napomáhá přirozenému členění obrazu. Po levé straně můžeme spatřit klečící královnu Žofii s rukama sepjatýma k modlitbě. Královna, zobrazená z profilu, má na sobě žlutý šat s hermelínovým pláštěm a zlatou korunku v plavých vlasech. Za zástěnou je zobrazený sedící sv. Jan Nepomucký naslouchající zpovědi. Světec má na sobě totožný oděv jako na oltářním obraze a na hlavě má černý biret. Levé části obrazu s královnou Žofií dominuje monumentální sloupový architektonický prostor, v jehož dolní části můžeme spatřit čtveřici světských postav. Pravá část obrazu pozvolna přechází z architektury v oblaka, ve kterých se nachází dvojice andělů. Anděl v přední části obrazu je zahalený světle okrovou drapérií, která mu spadá přes levé rameno. Pravou rukou pozvedá rudou růži, k níž upírá svůj zrak a levou ruku zbožně přikládá k srdci. Růži je v tomto kontextu možné vykládat jako symbol prolité krve a mučednictví sv. Jana Nepomuckého. Za ním pak po pravé straně můžeme spatřit druhého anděla v modrofialové drapérii po bocích. Plavovlasý anděl 221

Ibidem.

88

odvrací svou hlavu od hlavní scény a pravou rukou si tiskne na ústa prst na znamení zachování zpovědního tajemství. Vliv rokoka na kompozici obrazu, světlý akvarelově průsvitný kolorit, bohatý zejména v inkarnátech, na jemné odstíny a jeho nanášení v malebně působících skvrnách řadí tuto malbu kvalitativně do popředí ve srovnání s ostatními scénami podklenutí. Malířská výzdoba oltáře zahrnuje také menší obraz umístěný na oltářní menze. Plátno od Josefa Sterna z roku 1757 zachycuje scénu zázračného uzdravování sv. Valentina z Terni [obr. 63].222 Děj obrazu je zasazen do architektury s průhledem na nebesa. Kompozice postav obraz diagonálně rozděluje. V levé dolní části jsou ve stínu v temných zemitých tónech zobrazeni nemocní, v pravé horní části obrazu můžeme spatřit biskupa společně se svým pomocníkem ozářené světlem. Sv. Valentin z Terni je zobrazen jako starý muž s bílým plnovousem oděný do biskupského roucha. Oděv tvoří bledě modrá sutana, přes kterou má bílou rochetu s bohatou krajkou vespod. Přes ramena má přehozený bledě modrý pluviál se zlatým lemováním sepnutý zlatou sponou a zlatobílou mitru.223 Biskup žehná nemocným pravou rukou a v levé ruce, ukryté pod pláštěm, drží modlitební knihu. Stern světce ozařuje proudem světla, čímž umocňuje duchovní charakter námětu zachycující jeho zázračný čin. Biskupův pomocník v černé klerice s bílou rochetou přidržuje biskupskou berlu. Biskup, jenž je patronem proti podagře a epilepsii224 bývá zobrazován s ochrnutým dítětem. Zde Josef Stern v dolní části zachytil zpola ležícího muže sinalé pleti. Nahé tělo muže svírají křeče, což naznačují silně sevřené ruce v pěst a napjaté svalstvo. Nad ním se sklání mladý tmavovlasý muž, který podepírá nemocného a s otočenou hlavou přihlíží gestu žehnání. Za touto dvojicí mužů stojí v tříčtvrtečním profilu žena držící v náručí bledé nemocné dítě. Matka má v okamžiku zázraku uzdravení zavřené oči, stejně jako nemocný muž a biskupův pomocník. Malba je uvolněná, umírněný kolorit a osvětlení scény jí dodává duchovnosti a spirituálnosti zázraku uzdravení. 222 223 224

Ve starší literatuře bývá obraz určován jako „sv. Mikuláš“. I. Müller, Valentin von Rätien, in: LCI VIII, sl. 529-530. Sv. Valentin byl povolán do Říma učitelem rétoriky Kratonem, aby vyléčil jeho syna Cheremona nemocného epilepsií.

89

Sochařskou výzdobu oltáře sv. Jana Nepomuckého tvoří sochy dvou významných českých světců, a to sv. Václava (907?-935), mučedníka pro spravedlnost a sv. Prokopa (kol. 970-1053), symbolizující Boží vítězství nad zlým duchem [obr. 64]. Na podstavci po pravé straně oltáře je před dvojicí kanelovaných sloupů umístěna socha sv. Prokopa, mnicha a zakladatele Sázavského kláštera. Ve středověku byl zobrazován převážně jako mnich v řeholním rouchu,225 zde je zachycen jako opat v církevním šatu s pontifikáliemi. Tento ikonografický typ se začíná objevovat a prosazovat v období baroka. Sv. Prokop je oděný v sutaně s rochetou zdobenou při dolním okraji květinovým ornamentem a zakončenou obloučkovým lemem. Přes ramena má pluviál zdobený stejným květinovým ornamentem jako rocheta a na prsou sepnutý sponou. Oděv doplňuje mitra, v pravé ruce drží světec pozlacenou berlu a kříž. V levé ruce svírá sv. Prokop řetěz, na kterém je připoutané ďábelské stvoření. Spoutaný ďábel je hlavním individuálním atributem sv. Prokopa.226 Podle legendy v dobách, kdy žil světec jako poustevník, vstoupil do jeskyně v Dalejích u Jinonic, ze které v tom okamžiku vylétli čerti. Právě v této jeskyni sv. Prokop údajně sepsal svaté evangelium, na které přísahali francouzští králové při korunovaci. Odtud světec odešel do oblasti Posázaví, kde se uchýlil k asketickému životu a tvrdé práci. Tehdy jej údajně spatřili místní lidé, jak orá s čertem zapřaženým do pluhu a pohání ho křížem. Světec tak představuje patrona a vítěze v duchovním boji proti ďáblovi a temným silám. Zároveň symbolizuje osobní vítězství ve vnitřním boji. Protějškem sochy sv. Prokopa je socha patrona české země, sv. Václava. Ten je oděn do brnění s košilí po kolena, delším plášti, přes který má přehozený ještě kratší hermelínový plášť. Na krku má zavěšenou zlacenou medaili s vyobrazením staroboleslavského palladia, tedy reliéfního zobrazení Panny Marie s Ježíškem. Toto palladium v sobě spojuje úctu mariánskou, cyrilometodějskou i svatováclavskou.227 Světcův oděv doplňuje

225 226 227

Na konci 10. století byl sv. Prokop benediktýnským mnichem v Břevnovském klášteře. E. Poche, Prokopius von Böhmen (von Sázava), in: LCI VIII, sl. 228-229. Babička sv. Václava, sv. Ludmila byla pokřtěna sv. Metodějem, jemu pak odevzdala své pohanské bůžky, aby z jejich kovu dal odlít křesťanské bohoslužebné nádobí. Metoděj svému slibu dostál, ale vedle toho dal u byzantského mistra vyhotovit i kovový reliéfní obrázek Panny Marie s Ježíškem, který sv. Ludmile daroval. Po její smrti tento reliéfní obrázek získal sv. Václav, který jej nosil zavěšený na prsou.

90

knížecí čapka se zlatým křížem, zpod které mu spadají na ramena kučeravé vlasy, tvář má zarostlou vousem. Socha váhou spočívá na pravé noze, levou nohu má mírně pokrčenou a předsunutou dopředu. Světec, obracející svůj pohled směrem k oltářnímu obrazu, drží v pravé ruce kopí s praporcem, které je jeho typickým atributem.228 Levou rukou přidržuje oválný dekorovaný štít, v jehož středu je znázorněná

svatováclavská

orlice.229

Osobnost

sv.

Václava

představuje

mučedníka za spravedlnost a mír. Rovněž symbolizuje odpuštění, které je předpokladem smíření mezi lidmi a následně skrze ně i smíření s Bohem. Wolfgang Träger zachytil dvojici českých světců v bohatém církevním a šlechtickém oděvu. Jejich tváře nesou portrétní rysy. Sv. Prokop s ustaraným výrazem a vráskami v obličeji shlíží ke svým nohám, u kterých drží spoutaného ďábla. Jeho protějšek sv. Václav s mírně pootevřenými ústy vzhlíží k nebeské sféře oltářního obrazu s vyobrazeným sv. Janem Nepomuckým.

Sochy sv.

Václava, sv. Prokopa i obraz sv. Jana Nepomuckého znázorňují české zemské patrony. Zároveň obě tyto sochy oslavují sv. Jana Nepomuckého, který je nositelem ctností, jenž tyto osobnosti symbolizují. Za sochami světců jsou umístěny zdvojené kanelované sloupy s korintskými hlavicemi, které nesou římsu. V prolomení římsy je umístěna zlatá koruna v nebeské záři, okolo které se rozvíjí oblačný kruh s hlavičkami andílků a pěticí zlatých hvězd. Na ikonografii oltáře se dále podílí sochy dvou andělů se zlacenými atributy, posazené na podstavci s motivem voluty [obr. 65]. Na pravé části římsy sedí anděl s velkými, ale štíhlými křídly. Prostý oděv mu spadá přes pravé rameno. Levou rukou otevírá víko malé truhličky, která je naplněná zlatými mincemi. Symbolicky bývají peníze součástí obrazů s tématem Vanitas, ale také Ctností a Neřestí. Atribut truhličky s penězi bývá spojování s Chamtivostí nebo naopak se Štědrostí či Milosrdenstvím.230 Anděl po levé straně římsy drží

228 229

230

P. Assion, Wenzeslaus (Václav), in: LCI VIII, sl. 595-599. Zcela identicky tvárnil sochu sv. Václava sochař Antonín Loserta v Moravské Třebové roku 1768. Losert ve své tvorbě navazoval na Trägerovu akademickou kompozici soch, proporce i rokokovou dekorativnost jeho díla. Viz Suchánek (pozn. 169), s. 47. L. Kaute, Geld, in: LCI II, sl. 130-132.

91

v pozdvižené ruce růži (tento atribut drží v ruce rovněž anděl na fresce v podklenutí oltáře). Růže v sobě obsahuje mnoho různých významů, v kontextu oltáře sv. Jana Nepomuckého můžeme růži vyložit jako symbol mlčenlivosti231 (často je vyobrazena v nimbu nad zpovědnicí) nebo mučednictví a utrpení, jaké zakusil samotný Kristus.232 Obě andělské postavy Träger zachycuje jako štíhlé mladé muže s jemnými rysy a delšími kučeravými vlasy. Po pravé straně nadokenní římsy je usazený andílek pozdvihující v obou rukách palmovou ratolest, která je rovněž atributem mučednictví. Malý putto naproti si levou rukou zakrývá ústa. Toto gesto odkazuje na uchování zpovědního tajemství či obecně zachování mlčenlivost [obr. 65]. Oltář zasvěcený sv. Janu Nepomuckému oslavuje jeho osobnost a nejvýznamnější událost jeho života. Sochařská výzdoba podtrhuje světcovy ctnosti a zároveň jej začleňuje mezi nejvýznamnější české patrony. 7. 4. Oltář Svaté Rodiny Na evangelijní straně, v závěru hlavní lodi, je umístěný oltář Svaté Rodiny [obr. 67]. Tento, stejně jako protější oltář sv. Jana Nepomuckého, je bohatěji dekorován než oltáře ve vstupní části hlavní lodi. Jeho uměleckou výzdobu rovněž ovlivnila skutečnost, že dříve patříval studentské Kongregaci Neposkvrněného Početí Panny Marie. Autorem oltářního obrazu Svatá Rodina233 [obr. 68] je rovněž Michelangelo Unterberger, který dle záznamů obraz dodal v prosinci roku 1756. Přípravná kresba k tomuto obrazu se nachází ve sbírkách vídeňské Albertiny [obr. 69]. Malba je zasazena do architektonického prostoru, který je po pravé straně otevřen obloukem. Kompozice obrazu je trojúhelníková, přičemž Panna Marie spočívá v jejím vrcholu usazená na stupňovitém architektonickém podstavci. Panna Marie je oděná do červeného šatu doplněného bledě modrou drapérií, jíž si přidržuje na prsou. Z levé strany se k ní naklání sv. Josef, znázorněný jako muž středního věku s hnědými vlasy a vousy. Světec má na sobě modrou košili a přes

231 232 233

R. Schumacher – Wolfgarten, Rose, in: LCI III, sl. 563-568. Růže odkazuje na číši s Kristovou krví. Obraz bývá nazýván také Svaté Příbuzenstvo nebo Kristovo přátelství se sv. Jáchymem a sv. Annou“.

92

levou ruku, ve které drží rozkvetlou hůl,234 mu splývá zelená drapérie. Před Pannou Marií stojí plavovlasý Ježíšek, který je přímo ozářený světlem dodávající mu božskou auru. Ježíška za ruku podpírá Panna Marie a z pravé strany sv. Anna usazená na dřevěné polstrované židli. Matka Panny Marie je zobrazena jako starší žena s šedivými vlasy, které zakrývá béžový šátek. Zpod zelenobílých šatů se odkrývá její chodidlo a kolem zad jí do klína spadá výrazná žlutohnědá drapérie. Levou stranu obrazu zaplňuje postava sv. Jáchyma stojící čelem k divákům. Sv. Jáchym, vyobrazený jako starší muž s bílým plnovousem, se levým loktem opírá o podstavec, na němž stojí malý Ježíšek. Ruce má sv. Jáchym složené na prsou a zbožně se dívá na Pannu Marii, která jeho pohled opětuje. Takto jsou postavy pohledem vzájemně propojené a vedou i pohled diváka po obraze. Sv. Jáchym je oděný do olivově zeleného šatu doplněného výrazně červenou drapérií, kterou má ovázanou okolo pasu a červený čepec na hlavě. Nad sv. Rodinou se otevírá architektonický prostor tvořený mohutným kanelovaným sloupem a půl obloukem, který částečně zahaluje tmavě zelená drapérie s třásněmi v levé části obrazu. Průhled na nebesa vyplňuje pravý horní díl plátna. Níže na nadýchaných oblacích leží dvojice plavovlasých andělů v bílých šatech doplněných jemně růžovou drapérií. Andělé z nebes shlíží na sv. Rodinu. Mírně nad nimi po pravé straně, na pomezí nebe a architektury, je umístěna trojice okřídlených andělských hlaviček. Nad nimi poletuje dvojice andílků, ti se vzájemně objímají a jsou propojeni světle růžovým pásem látky. Pozornost obou andílků i gesto ruky jednoho z nich směřuje ke sv. Rodině, a vede tak náš pohled zpět k hlavní scéně. Dolní část obrazu se schodištěm zaplňuje dvojice puttů vytahující květiny z vázy. Jejich vzájemně zrcadlově obrácená gesta tvoří vyváženou kompozici. Plavovlasý putto usazený na druhém schodu drží v pozdvižené pravé ruce svlačec rolní s dvěma modro-fialovými kvítky. Okolo pasu mu spadá výrazně modrá drapérie, která se ovijí i přes záda druhého z nich a vzájemně tak postavy propojuje. Druhý putto, zachycený zády k divákovi, drží ve své pravé ruce žlutou květinu.

234

Podle apokryfních textů byl takto zvolen za muže Panny Marie.

93

Trojúhelníková kompozice členů sv. Rodiny umístěná v centru obrazu vrcholí postavou Panny Marie. Pohledy jednotlivých figur obrazu vedou oko diváka ke středu plátna, v němž je umístěn Ježíšek. Jeho význam v rámci obrazu je zdůrazněn postavením v centru, ale i proudem světla, které jej ozařuje. Kompozici obrazu vyvažují vertikální a horizontální linie, které se střetávají v ústřední skupině sv. Rodiny. Figurální složka je provedena v jasných, výrazných barvách, kdežto architektonické pozadí je malované v neutrálních šedivých a hnědých tónech i barevnost andělských postav na nebesích je jemnější. Zvolený kolorit jednotlivých částí obrazu tak dává vyniknout ústřední skupině postav. Obraz Svaté Rodiny se svou pestrostí barev přibližuje obrazu hlavního oltáře, jehož autorem je rovněž Michelangelo Unterberger, avšak chybí mu jednotící faktor slunečné atmosféry.235 Při vzájemném srovnání s přípravnou kresbou můžeme vidět, že se Unterberger držel jejího základního rozvržení a kompozice postav. Pozorovat můžeme pouze drobné odchylky. Podle původní koncepce měl Ježíšek shlížet dolů na dvojici hrajících si puttů, avšak v konečném díle Unterberger obrátil Ježíškův pohled vzhůru k nebesům, čímž společně s proudem světla, který na něj dopadá, posílil jeho ústřední postavení a významnost v rámci celé kompozice. V obrazu změnil Unterberger také kompozici dvojice hrajících si puttů, kterou navíc doplnil vázou s květinami. Podobné kompoziční rozvržení zejména u postavy Panny Marie s Ježíšem, sv. Anny i dvojice puttů hrajících si v popředí scény můžeme nalézt i v dalších Unterbergerových obrazech např. oltářní obraz Růžencové Madony v Kalternu (Caldaru). Námět obrazu Svatá rodina, který vznikl osamostatněním námětů Narození Páně, Klanění tří králů, Obětování Krista, Obřezání Krista, Útěk do Egypta, Odpočinek na útěku do Egypta a Návrat z Egypta, se objevuje již od středověku.236 Na scéně Svaté Rodiny bývá často zobrazován také sv. Jan Křtitel se svou matkou sv. Alžbětou a otcem sv. Zachariášem.237 Svatá Rodina je příkladem pro katolické rodiny jako vzor lásky a svornosti.

235 236 237

Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 69. Royt (pozn. 128), heslo: Svatá Rodina, s. 272. H. Sachs, Heilige Familie, in: LCI II, sl. 4-7.

94

V podklenutí oltářního výklenku se nachází obraz oslavující Nanebevzetí Panny Marie [obr. 70]. Scéna se odehrává na nebesích, kde z bledě modrého pozadí vystupují narůžovělá oblaka. Postava Panny Marie se nachází ve středu obrazu usazená na jednom z oblaků v doprovodu anděla a okřídleného putta. Panna Marie s otevřenou náručí obrací svůj zrak vzhůru k nebesům, kam je vynášena anděly. Plavé vlasy spadají Marii dozadu a okolo hlavy jí září svatozář. Panna Marie je oděná do bílého šatu, který doplňuje blankytně modrá drapérie. Ztvárnění andělské postavy doprovázející Pannu Marii po pravé straně zřetelně vyjadřuje pohyb vzhůru k nebesům. Anděla zahaluje červená drapérie, která barevně doplňuje roucho Panny Marie. Scéně Nanebevzetí přihlíží trojice okřídlených hlaviček andělů a okřídlený putto poletující v oblačném pásu narůžovělých mraků v levé horní části obrazu. Putta okolo pasu ovíjí pás jasně žluté drapérie. Scéna znázorňuje vzetí duše i těla Neposkvrněné Panny Marie do nebeské slávy za přítomnosti a pomoci andělů. Josef Stern je autorem již zmiňovaného menšího obrazu na oltářní menze zachycující učednici sv. Pavla, raně křesťanskou světici Teklu [obr. 71].238 Podle apokryfního textu Acta Pauli et Theclae se světice rozhodla stát ve svých osmnácti letech křesťankou, žít v čistotě a podle učení sv. Pavla věřit pouze v jednoho boha. Za to však byla odsouzena k smrti upálením, které zázračně přežila díky náhlé bouři. Později byla odsouzena k smrti předhozením divoké zvěři, jež rovněž zázračně přežila. Další zázrak se stal, když se před ní rozestoupila skála, kde se mohla ukrýt před najatými muži, kteří ji chtěli zneuctít. Josef Stern zachycuje tyto zázračné události a činy svaté Tekly. Obraz je zasazen do architektonického prostoru, uprostřed kterého je zobrazena světice na hranici hořícího dříví, obklopená šelmami. V pozadí scény je umístěná sedící socha odkazující na pohanské prostředí, ze kterého sv. Tekla pocházela. Nahoře se otevírá prostor s průhledem na nebesa s tmavými dešťovými mraky. Plavovlasá světice ozářená měkkým světlem podtrhujícím její rysy, má v plavých vlasech zlatou čelenku s mašlí. Je oděná do bohatého šatu s širokým výstřihem se zlatým 238

J. Leibbrand, Thekla von Ikonium, in: LCI VIII, sl. 432-436.

95

lemováním. Šaty mají zelenkavou barvu s červenými rukávy a spodní sukní. Světice v pravé ruce drží palmovou ratolest, jako symbol mučednictví a vítězství nad smrtí. Pod levou paží svírá mohutnou okrovou drapérii, jež jí spadá okolo zad. Svatá Tekla obrací svůj zrak k nebi, zatímco se kolem ní pohybují divoká zvířata. V popředí se nachází leopard, za ním lev a z levé strany se k nim plazí had. Tato zvěř odkazuje na její druhou zázračnou záchranu před nebezpečnými šelmami. Šelma rovněž představuje souhrn ďábelských sil a skutečnost, že o ni nejevily zájem je dokladem jejích ctností a čistoty. Svatá Tekla je nazývána apoštolkou a prvomučednicí mezi ženami a představuje ženský vzor askeze. Postava světice malovaná v lehkých akvarelových tónech jasně vystupuje z tmavého prostoru plného divoké zvěře, který ji obklopuje. Kontrastní spojení zobrazení křehké dívky mezi šelmami vykazuje známky rokokové hravosti a dodává celému obrazu až snovou atmosféru. Sternův obraz sv. Tekly tak vyniká mezi ostatními obrazy svou působivostí, jíž autor dosáhl zvolením jednoduché kompozice, jemnou barevností, kterou podtrhuje božské světlo dopadající na ústřední postavu světice. Po stranách oltáře Svaté Rodiny jsou umístěny sochy dvou svatých panen žijících na přelomu 3. – 4. století, a to svaté Kateřiny a svaté Barbory [obr. 72]. Patronka panen, studentů, filozofů, učenců sv. Kateřina Alexandrijská je umístěna po pravé straně oltáře. Světice je oděna do dvouvrstvých šatů spadajících až na zem, jejich svrchní část, sahající ke kolenům, je při okraji dekorována ornamentem. Vrchní část šatů je rovněž dvouvrstvá, nabírané rukávy sahají k loktům a přes ně má bohatou halenku s rukávy s obloučkovým lemem. V pase má šaty stáhnuté ozdobným korzetem, levé rameno a záda jí kryje plášť s ozdobným lemováním. Světice má vlasy zakryté šátkem a na hlavě zlatou korunku, která může odkazovat na její královský původ. Socha světice je určena souborem atributů vztahujícím se k jejímu životu a mučednické smrti.239 V natažené pravé ruce drží prsten, který jí podle legendy ve zjevení navlékl Ježíš na znamení, že se stává jeho nevěstou.240 Její víru chtěl Císař Maxentius zpochybnit argumentací, proto k ní poslal padesát 239 240

P. Assion, Katharina (Aikaterine) von Alexandrien, in: LCI VII, sl. 289-297. Legenda o sv. Kateřině zmiňuje tento prsten, jako nepřijatý dar a odmítnutí sňatku s pohanským císařem Maxenciem.

96

filozofů, aby se o to pokusili, ale bohužel neúspěšně. Místo toho se sami obrátili na křesťanskou víru, za což je dal císař upálit. Sv. Kateřinu odsoudil k lámání v kole, které bylo zázračným zásahem blesku z nebes zničeno. Kolo představuje individuální atribut mučednické smrti sv. Kateřiny. Je umístěné po její levé straně a znázorněné rozbité úderem blesku, jak praví legenda. Pravou rukou světice svírá pozdvihnutý meč se zlacenou rukojetí, kterým byla nakonec na příkaz císaře setnuta. Meč je jako popravčí nástroj symbolem její mučednické smrti. Po levé straně oltáře je umístěna socha sv. Barbory, která bývá velmi často zobrazována společně se sv. Kateřinou. Sv. Barbora je zachycena jako mladá dívka ze šlechtického rodu, k čemuž odkazuje pozlacená korunka, kterou má zasazenou ve vlasech. Šaty světice, velmi podobné oděvu její společnice, mají kulatý nařasený výstřih, bohaté rukávy stažené u zápěstí a zdobené krajkou. Dlouhé šaty má v pase zvýrazněné zdobeným korzetem a pláštěm s dekorativním lemováním. Líbeznost a jemnost světice podtrhuje esovité prohnutí její postavy. S rukou na srdci pokorně spočívá zrakem na oltářním obraze. U nohou má sv. Barbora postavenou věž se třemi zamřížovanými kulatými okny. Věž nechal postavit její pohanský otec, aby ji do ní uvrhl, a tím ji ochránil před zlými vlivy okolního světa a zejména zakázaného křesťanského učení.241 Sv. Barbora se nechala ve věži tajně pokřtít a přistavit třetí okno, které mělo symbolizovat Otce, Syna a Ducha svatého. V okamžiku, když ji rozzuřený otec setnul mečem, do něj udeřil blesk. Sv. Barbora byla poté vzývána jako ochranitelka před náhlou smrtí, k čemuž se vztahuje i její druhý atribut, zlatý kalich, který světice drží v pravé ruce. Kalich popř. i hostie odkazují na zaopatření svátostmi před smrtí, které jí přinesl anděl. Proto je uctívána také jako patronka šťastné hodiny smrti. Obě panenské světice jsou očním kontaktem propojeny s oltářním obrazem a vizuálně působí jako by se hlásily do rodiny a příbuzenství Ježíšova, jejíž součástí byl i sv. Jan Křtitel. Toto vzájemné propojení vychází z tradice společného zobrazování Sv. Kateřiny Alexandrijské i sv. Barbory se Svatou Rodinou.

241

L. Petzoldt, Barbara, in: LCI V, sl. 304-311.

97

Součástí výzdoby oltáře je opět štuková dekorace umístěna v prolomení římsy hlavního oltáře. Symbol Nejsvětější Trojice, zářící trojúhelník obklopený šesti hvězdami, je zasazený v oblačném kruhu s okřídlenými andělskými hlavičkami, skrze které pronikají zlaté paprsky. Po obou krajích široké římsy jsou umístěny postavy andělů s příslušnými atributy [obr. 73]. Anděl sedící po pravé straně přidržuje zlatou sošku Panny Marie Immaculaty, která symbolizuje mariánskou zbožnost. Panna Marie Immaculata je zobrazena jako apokalyptická žena oděná sluncem, se zkříženýma rukama na prsou, stojící na kouli (zeměkouli), okolo které se ovíjí had (symbolizující ďábla) zakusující se do jablka. Panna Marie Immaculata tak představuje vítězství nad prvotním hříchem.242 Anděl na protější straně drží v rukách zářící sluneční kotouč, který je jedním z mnoha symbolů Panny Marie, ale i jejího syna Ježíše Krista.243 Umělecké ztvárnění dvojice andělů včetně jejich šatu odpovídá andělským postavám v nástavci protějšího oltáře sv. Jana Nepomuckého. Na pravém okraji nadokenní římsy drží okřídlený putto lilii s poupaty i rozkvétajícími květy. Lilie je symbolem panenství, cudnosti a nevinnosti. Bývá spojovaná zejména s osobností Panny Marie, ale i panenských světic, což odpovídá ikonografii oltáře, jehož součástí je sv. Kateřina Alexandrijská a sv. Barbora.244 Okřídlený putto na levém okraji římsy má levou ruku položenou na srdci [obr. 74]. Malířská i sochařská výzdoba oltáře oslavuje osobnost a ctnosti Panny Marie, zejména její čistotu a neposkvrněnost, zdůrazněnou skrze postavy dvou panenských světic, které se obrátily ke křesťanství a zaslíbily se Kristu. Společně se znázorněním Panny Marie jako Immaculaty

celková

dekorace

oltáře

odpovídá

určení

Kongregaci

Neposkvrněného početí Panny Marie.

242 243 244

J. Fournee, Immaculata conceptio, in: LCI II, sl. 338-344. H. Laag, Sonne, in: LCI IV, sl. 175-178. Lilie je rovněž symbolem Krista a bývá součástí vyobrazení jeho narození, křtu Krista nebo Posledního soudu. Viz M. Pfister-Burkhalter, Lilie, in: LCI III, sl. 100-102.

98

7. 5. Hlavní oltář Kázání sv. Jana Křtitele Výzdoba kostela vrcholí v prostoru presbytáře, v jehož závěru se nachází hlavní oltář [obr. 75]. Oltář tvoří dvě části, monumentální architektonické retabulum a před ním umístěný tabernákl. V centru retabula je umístěný oltářní obraz od Michelangela Unterbergera s námětem Kázání sv. Jana Křtitele na poušti [obr. 76], jenž doplňuje ikonografický program freskové výmalby kopule. Piaristé jednali s Unterbergerem roku 1754,245 kdy působil jako rektor vídeňské akademie. V listopadu 1754 byla schválena jeho přípravná skica, která je v současnosti ve sbírkách Ferdinandova muzea v Innsbrucku [obr. 77]. Plátno samotné bylo dodáno v červenci následujícího roku. Obraz je již od doby svého vzniku považován za jeden z nejlepších oltářních obrazů na Moravě246 a společně s Etgensovou svatojánskou freskou patří k nejcennějším památkám kostela. Obraz hlavního oltáře zachycuje sv. Jana kázajícího zástupu lidu slova o pokání a o příchodu Spasitele.247 Obrazu dominuje postava sv. Jana Křtitele umístěná v jeho v centru, ve sluncem zalité krajině na zeleném pahorku představující provizorní kazatelnu. Autor ještě zvýraznil jeho ústřední postavení nařasenou červenou drapérií. Sv. Jan Křtitel, zahalený okolo pasu kožešinovou rouškou, stojí v mírném kontrapostu nad davem lidí, opírající se o skálu za ním. Pozdviženou pravou rukou káže lidu a levou rukou přidržuje tenký rákosový kříž s bílou nápisovou páskou „Ecce Agnus Dei“. Hlavu má Křtitel skloněnou k lidem a nad ní svatozář. Postava sv. Jana Křtitele i celá scéna je prozářená světlem přicházejícím zleva. U jeho nohou vpravo poklidně odpočívá bílý beránek, který je světcovým atributem vycházejícím ze čtvrtého evangelia (1, 36), kde se praví: „Pohlédl na Ježíše, jak jde okolo, a řekl: ‚Hle Beránek Boží.’“ Sv. Jan Křtitel promlouvá k zástupům posluchačů pocházejících ze všech společenských vrstev. V levé části obrazu je diagonálně zobrazena skupina mužů. Vpředu na boku leží 245 246

247

Za svou práci měl Michelangelo Unterberger získat odměnu 500 zl. Andreas Schweigl.označil Unterbergerovo dílo jako „nejlepší oltářní obraz na Moravě mezi novými“. Viz Togner (pozn. 64), 189. E. Weis, Johannes des Täufer, in: LCI VII, sl. 164-190.

99

repusoárová postava muže, který je zahalený po bocích hnědou drapérií. Za ním stojí silnější muž s plnovousem, oděný v bohatém šatu. Muž s rukama složenýma za zády upírá svůj zrak ke kázajícímu sv. Janu Křtiteli. U nohou mu odpočívá pes. Za ním se nachází žena v šedé košili s tmavě zelenou drapérií, zachycená v lehkém pootočení směrem ke kazateli. V dalším plánu obrazu jsou dva muži v turbanech na hnědém a bílém koni. V pozadí přes hlavy zástupů věřících je průhled do hornaté krajiny. Pravá strana obrazu je zaplněna skupinou postav. V kontrastu ke skupině silných mužů jsou zde zobrazeny ženy s dětmi a stařec. V pravém dolním rohu je usazena hnědovlasá žena s malým dítětem, jež k ní vzpíná ruce, ona však spočívá pohledem na postavě sv. Jana Křtitele. Výše na pahorku vedle sv. Jana Křtitele sedí žena s miminkem v náručí a za ní starý muž v modrém šatu s turbanem. Nad celým výjevem se otevírá nebe, kde na oblacích můžeme spatřit anděly a putti přihlížející této scéně. Posláním sv. Jana Křtitele bylo připravit svět na příchod Spasitele. Během života v poušti, kam se uchýlil, aby se modlitbami přiblížil k Bohu, jej Bůh vyzval, aby vykonal pouť po Judei a kázal lidem o příchodu Krista Spasitele. Kompozice obrazu je pozoruhodná zejména uvolněnou štětcovou malbou a světelností prostupující obrazem. Umělecké

zpracování

obrazu

zřetelně

odkazuje

k benátskému

školení

Michelangela Unterbergera u Giovanni Battista Piazetty. Slunečná krajina, zaplněná typickou vegetací benátských obrazů,248 dodává scéně jednotící charakter. Autor užívá syté teplé barvy pro ztvárnění postav i jejich oděvů, které působí intenzivněji v kombinaci s plasticky tvarovanými objemy jednotlivých figur. Spojení slunečné atmosféry, stínu i jemné krajinné scenérie, ve které jsou zasazeny postavy venkovanů naslouchající Janovu kázání, evokuje osobitým způsobem pastorální poetiku benátského rokoka. Výstavba obrazu včetně použité barevnosti odpovídá do detailu předem vytvořené skice. Drobné rozdíly jsou patrné ve zpracování nápisové pásky ovíjející se okolo tenkého latinského kříže, který drží sv. Jan Křtitel v ruce, či výraznější barevnosti šatu jedné z žen přihlížející jeho kázání.

248

Jůza – Krsek – Petrů et al. (pozn. 11), s. 68.

100

V prostoru mezi sloupy, lemujícími obraz Kázání sv. Jana Křtitele a krajními pilastry s korintskými hlavicemi uzavírajícími prostor hlavního oltáře, jsou na konzolách (s motivem voluty), vystupujících z bočních stěn retábula hlavního oltáře, symbolicky umístěny štukové figury proroků od Wolfganga Trägera [obr. 78]. Vpravo, na epištolní straně, je umístěna postava kněze sv. Zachariáše, otce sv. Jan Křtitele.249 Zachariáš je zahalen do několika vrstev drapérie, které se vzájemně překrývají a jsou převázané páskem. Zpod oděvu můžeme spatřit páskové sandály, které má Zachariáš obuté. Postava je lehce natočena k oltářnímu obrazu, ale Zachariáš odvrací hlavu na opačnou stranu. Pravou rukou drží svitek a v levé má kadidlo. Zachariáš je zachycen ve chvíli svého příchodu do svatyně, kde chtěl zapálit kadidlo před Hospodinem. V tom okamžiku se mu zjevuje archanděl Gabriel zvěstující zprávu o narození jeho syna Jana. Zachariáš zprávě neuvěřil a oněměl. Řeč se mu vrátila až po narození syna, když na tabulku napsal „Jeho jméno je Jan“.250 Vlevo, na evangelijní straně, se nachází postava, jednoho ze čtyř velkých proroků, Izaiáše. Postava Izaiáše je oděna do bohaté drapérie, kterou má zakrytou i hlavu. Drapérie spadá vzadu až na zem a zepředu dosahuje ke kolenům a odhaluje boty. Přes rameno má brašnu a levé ruce drží svitek, který je jedním z jeho tradičních atributů, jelikož představuje mesiášské proroctví.251 Izaiáš je znázorněn jako starý muž s dlouhými vousy (jedná se o konvenční zachycení postav proroků). Pohled proroka směřuje na obraz hlavního oltáře. Izaiáš předpověděl příchod sv. Jana Křtitele jako hlas volajícího na poušti i příchod Ježíše Krista: „Ecce virgo concipiet et pariet filium“252 (Iz. 7,14). Prorok bývá nazýván také evangelistou Starého zákona, čemuž odpovídá i jeho umístění na evangelijní straně kostela. Postavy Zachariáše a Izaiáše zároveň zastupují Starý a Nový zákon, což Wolfgang Träger zdůraznil umístěním jejich personifikací v oltářním nástavci.253 Sv. Jan Křtitel umístěný mezi těmito postavami, pak představuje pojítko mezi Starým a Novým zákonem.

249 250 251 252 253

G. Kaster, Zacharias, in: LCI VIII, sl. 634-636. Tato scéna je umístěna v klenebním poli nad hudebním kůrem. H. Holländer, Isaias, in: LCI II, sl. 354-359. „Hle, panna počne a porodí syna“. Pavlíček (pozn. 62), s. 209.

101

Vliv Zahnera je nejlépe patrný v tvarové modelaci hlav, modelační měkkosti. Můžeme tedy říci, že stylizace u něj převažuje nad hlubším vykreslením psychologie figur.254 V Trägerových plastikách se také objevuje zřejmá snaha vyrovnat se s dobovým klasicizujícím směrem, a to především ve vztahu figury k drapérii. Toto zaměření je nejlépe patrné ve znázornění dvou prorockých postav hlavního oltáře, které se od ostatních soch odlišují plastičností zpracování i kompozicí. Pravděpodobně vznikly pod dojmem dvojice soch sv. Petra a Pavla od Lengelachera, které jsou umístěné na hlavním oltáři rajhradského klášterního kostela. Součástí oltářního obrazu je i zlatým ornamentem zdobená kartuše, v jejímž středu je umístěn nápis „PRIVILEGIUM OMNI DIE“. Obraz po obou stranách lemují monumentální kanelované sloupy, zakončené pozlacenými korintskými hlavicemi s volutami, nesoucí profilovanou římsu. Ve vrcholku presbytáře je nad římsou ve zlatém slunci umístěné hebrejsky psané slovo „Jahve“.255 Mezi paprsky jsou štuková oblaka s okřídlenými hlavičkami andílků. Anděl usazený pod oblačným kruhem se sepjatýma rukama pozvedává hlavu ke zlatě psanému nápisu. Po jeho levém boku je umístěn druhý, o poznání starší, anděl opírající se o oblaka. Tento anděl se, s rukou složenou na prsou, pokorně sklání před Božím jménem a vede divákův pohled zpět k nápisu v kartuši. Na vrcholcích sloupků jsou usazeny personifikace Starého a Nového zákona představené postavami Ecclesie a Synagogy [obr. 79].256 Na epištolní straně se nachází personifikace Starého zákona (Synagogy), která pravou rukou přidržuje desky Starého zákona a v levé ruce drží kříž ve tvaru T, představující historickou formu hebrejského písmene „táv“. Personifikace je ztvárněna jako starší žena v prostém šatu s loktuškou zakrývající vlasy. Postava upírá zrak k svému protějšku, personifikaci Nového zákona (Ecclesie) sedící na levém okraji římsy. Personifikace Nového 254

255

256

Miloš Stehlík, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku : Sochařství, in: Ivo Krsek – Zdeněk Kudělka – Miloš Stehllík et al., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, s. 77-111, cit. s. 107. Hebrejský nápis v podobě tetragrammatonu představuje čtyři písmena „JHVH“, která se do češtiny překládají nejčastěji jako „Jahve“, tedy vlastní jméno Boží. W. Greisenegger, Ecclesia und synagoge, in: LCI I, sl. 569-578.

102

zákona drží v v levé ruce kalich257 a v pravé velký latinský kříž, k němuž s pootevřenými ústy zbožně vzhlíží. Římsa je dále dekorována postavami andílků umístěnými u okenních výklenků. Andílek po pravé straně římsy gestem ruky ukazuje směrem k obrazu oltáře, kdežto jeho protějšek na straně levé vede pohled diváka směrem k latinskému kříži, stejně jako personifikace Nového zákona. Dekorování prostoru hlavního oltáře je dílem bratří Jana a Michaela Scharterových,258 kteří za tuto práci získali 244 zlatých. Architekturu hlavního oltáře tvoří dále menza z cetechovického mramoru259 se stříbrnou přední částí, na níž je umístěný skříňový svatostánek sloužící pro uložení hostií. Po stranách svatostánku jsou zlacené dřevořezby adorujících andělů a nad nimi je barokní replika260 zázračného obrazu Madony s dítětem od Lucase Cranacha staršího, vytvořeného po roce 1537. Obraz je zasazen do zlaceného rámu s paprsky, který je přidržován dvěma malými putti sedícími na svatostánku. Obraz zachycuje korunovanou Madonu držící v náručí Ježíška. Panna Marie je oděná do modrého šatu s červenou drapérií. Madona Ježíška přidržuje zespodu levou rukou a pravou jej objímá. Korunovaný Ježíšek se tiskne tváří k Madoně a pravou rukou ji objímá okolo krku. Prostor presbytáře v závěru kostela představuje koncepčně vrchol výzdoby kostela. Monumentální umělecká výzdoba, zahrnující oltářní obraz s námětem

257 258

259

260

Ibidem, cit. s. 571. Bratři Scharterové také vytvořili v 50. letech 18. století přízední kazatelnu, která je volně zavěšena po levé straně triumfálního oblouku v závěru hlavní lodi. Řezbářsky utvářená kazatelna se svou výzdobou rovněž vztahuje k postavě sv. Jana Křtitele. Je dekorována zlacenými ornamentálními prvky a v horní části zlacenými okřídlenými andílky. V centru nese anděl knihu otevřenou na stránce, kde je napsáno „Evangelium aeternum“ tedy „Věčné evangelium“. Anděl na vrcholku kazatelny pozdvihuje nad hlavu krucifix. Po stranách jsou umístěni andělé oznamující toho evangelium světu. Anděl vlevo – s hlásnou troubou, na níž je napsáno „Audite verbum domini“ – „Slyšte slovo Boží“ – symbolizuje hlas volajícího na poušti. Anděl vpravo ukazuje prstem ke kříži, znázorňuje tak Jana ukazujícího Spasitele světa prstem, volá „Hle Beránek Boží, jenž snímá hříchy světa“. Cetechovického mramoru bylo použito rovněž pro stavbu rokokové balustrády oddělující presbytář od hlavní lodi. Tento obraz byl velmi často kopírován zejména v Tyrolsku, jižním Německu a alpské oblasti. Kopie můžeme nalézt i v našich zemích např. ve farním kostele Panny Marie Pomocné z hvězdy v Železné Rudě.

103

Kázání sv. Jana Křtitele, sochařskou výzdobu oslavující sv. Jana Křtitele jako osobnost spojující Starý a Nový zákon i freskovou výmalbu s Apoteózou sv. Jana Křtitele, je oslavou patrona kostela, jeho skutků a ctností. Ideově tak výzdoba presbytáře tvoří jednotnou koncepci a podtrhuje tak celkové působení jedinečného barokního interiéru.

104

Závěr Cílem mé magisterské diplomové práce bylo poprvé komplexně zpracovat malířskou a sochařskou výzdobu barokního interiéru chrámu sv. Jana Křtitele. V práci jsem se na základě svého studia a bádání snažila nastínit historickou i uměleckou situaci v biskupském rezidenčním městě Kroměříž na počátku 18. století. Příchod piaristického řádu do Kroměříže zásluhou biskupa Karla z Lichtensteinu-Castekorna znamenal pro město rozvoj vzdělanosti a dokončení barokní výstavby města završené stavbou kostela sv. Jana Křtitele. Jistě stojí za povšimnutí, že rozvoj piaristického řádu v našich zemích v období od 30. let 17. století do 70. let 18. století se časově shoduje s rozvojem barokní kultury u nás.261 Piaristický řád zbožných škol patřil k předním propagátorům barokního umění v českých zemích,262 jelikož vytvářel podmínky a duchovní zázemí pro vznik nových uměleckých děl. Budování piaristických areálů za účasti předních umělců přispívalo k rozvoji kvalitní umělecké produkce a následné studium na tamních gymnáziích podporovalo vzdělanost a duchovní hodnoty. Stěžejní náplní této práce je vlastní rozbor jednotlivých malířských, ale i sochařských děl, která jsou součástí umělecké výzdoby interiéru kroměřížského piaristického chrámu, a která dosavadní literatura detailně nezkoumala. Popis vnitřní výzdoby chrámu jsem se snažila příliš nečlenit, aby zůstal zachován dojem celistvosti, a poskytnout tak komplexní pohled na vzájemný vztah a propojení jednotlivých uměleckých děl. Fresková výmalba, vytvářená v období mezi léty 1750-1757, pochází z ruky dvou významných brněnských freskových malířů – Jana Jiřího Etgense a Josefa Sterna. Malby klenebních polí chrámu jsem se pokusila podrobně popsat a určit význam jednotlivých atributů a figur nejen v rámci dané malby, ale i celého ikonografického konceptu. Cílem bylo také

261 262

Zemek – Bombera – Filip (pozn. 32), s. 127. V 17. století to bylo především díky obdobné kulturní orientaci piaristů a jejich šlechtických fundátorů. Ve vrcholné a pozdní fázi slohu, který mezitím u nás zdomácněl, provází vzdělávací působení řádu kvalitní výtvarná díla, podmíněná také přímými vazbami umělců k řádu (Leicher, Maulbertsch). Viz Zemek – Bombera – Filip (pozn. 32), s. 133.

105

vzájemně

porovnat

způsob

uměleckého

zpracování

nástropních

maleb

s autorovými dalšími realizacemi a zasadit tak umělecká díla vytvořená pro piaristický chrám do kontextu umělecké tvorby jejich autora. Největší úskalí představovala malba hlavní kupole chrámu zachycující Křest Krista v řece Jordán, jenž je zasazena do nebeského prostoru, ve kterém andělské postavy nesou dosud blíže neurčené atributy Starého zákona. Hlavní malbu doplňují v lunetách figurální scény dříve označované jako starozákonní předobrazy sv. Jana či mesiášské disputace. Přímé určení jednotlivých postav znemožňuje absence určujících atributů. Postavy šestnácti starších mužských postav zarostlých vousy doprovázené na obraze ženami s dětmi doplňují pouze knihy, hole či brýle. Na základě komparace s ikonografickými programy dalších kostelů zasvěcených sv. Janu Křtiteli jsem dospěla k závěru, že scény zachycují starozákonní proroky a společně s atributy Starého zákona, tak vytvářejí paralelu k novozákonní scéně Kristova křtu a zdůrazňují tak pozici sv. Jana Křtitele jako posledního starozákonního proroka a prvního světce Nového zákona. Pro zachování vzájemné souvztažnosti umělecké výzdoby chrámu jsem od sebe dále neoddělovala sochařskou výzdobu od oltářních obrazů, ale věnovala jsem pozornost oltářní výzdobě jako celku. Výzdobu hlavního oltáře a čtyř bočních oltářů umístěných ve výklencích po stranách hlavní chrámové lodi tvoří oltářní obraz, drobnější plátno umístěné na oltářní menze, dvojice soch po stranách oltářního obrazu, personifikace v nástavci oltáře, putti umístění na nadokenní římse a malby v podklenutí výklenku od Josefa Sterna. Tematická ucelenost výzdoby jednotlivých oltářů mě utvrzuje, že umělecká výzdoba piaristického chrámu byla vytvořena dle pečlivě promyšleného, ale bohužel nedochovaného concetta. Autor ikonografického programu není kvůli absenci dobových pramenů dosud známý. Některé indicie směřují k osobě rektora piaristické koleje Jeremiase Soudneho, jehož účast by dle dobových konvencí, jeho kontaktů s olomouckým biskupstvím a šíře vzdělání, nebyla nemožná. Rovněž okolnosti související s výběrem umělců nejsou dosud zcela objasněné, proto jsem se pokusila poodhalit důvody pro výběr jednotlivých umělců i osobu, která se na jejich výběru mohla podílet. Předpisy řádu stanovovaly odpovědnost donátora za finanční stránku, ale i osoby podílející

106

se na její realizaci. Olomoucké biskupství finančně podporující stavbu chrámu mohlo zasáhnout i do výběru umělců. V oblasti umění se často objevuje jméno budoucího biskupa Leopolda z Eghku a Hungersbachu, který působil v Kroměříži již dříve jako probošt, olomoucký sídelní kanovník a nakonec i zaujímal post generálního vikáře diecéze. Leopold z Eghku znalý uměleckého prostředí a soudobé produkce mohl doporučit brněnského malíře Jana Jiřího Etgense, který spolehlivě dokončil mnoho zakázek na území Moravy pro různé církevní řády a pracoval za nižší cenu ve srovnání se zahraničními umělci. Rovněž ve výběru mladého brněnského umělce Josefa Sterna pro dokončení cyklu maleb piaristického chrámu mohla sehrát cena za jeho práci a taktéž jeho školení na vídeňské akademii, které bylo ve své době uznávané a vyhledávané. O spokojenosti s jeho prací svědčí následná zakázka od olomouckého biskupa na výmalbu knihovního sálu zámecké rezidence. Z prostředí vídeňské akademie vyšel také malíř oltářních obrazů Michelangelo Unterberger a Felix Ivo Leicher, u kterého mohl sehrát roli rovněž jeho úzký kontakt s piaristickým řádem. Z výše uvedeného můžeme vyvodit, že pro výběr umělců byla důležitá nejen finanční odměna, ale také umělecká kvalita jejich práce a tedy i znalost umělecké produkce v moravském i rakouském prostředí. Otázky vztahující se k osobnosti konceptora či vlivu biskupa Leopolda z Eghku a Hungerrsbachu by mohly nastínit směr dalšího možného zkoumání, které by prohloubilo znalosti v této oblasti. Ikonografický program výzdoby chrámu oslavující postavu sv. Jana Křtitele jako prostředníka mezi Starým a Novým zákonem zachycuje jeho nejvýznamnější skutky a události jeho života. Jedinečnost uměleckého ztvárnění a působení interiéru chrámu sv. Jana Křtitele jako jednoho vzájemně propojeného celku podtrhuje časová jednota jejího vzniku a výběr umělců vycházejících z italského školení a Akademie výtvarných umění ve Vídni. Sochařská i celá malířská výzdoba zahrnující nástěnné malby, oltářní plátna i drobné kabinetní malby vznikla téměř současně v průběhu padesátých let 18. století. Touto formální souhrou vyniká celý chrámový prostor, v jehož uměleckém zpracování můžeme pozorovat doznívání vrcholného baroka přecházející do nastupujícího rokoka.

107

POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA: Prameny Moravský zemský archiv (MZA), Brno, G12, sign. I-32, J. P. Cerroni: Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und österr. Schlesien I., Brünn (1807). Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc, ÚŘAS KM (č. 1144) 1465-1953, sv. 5, sv. 6, Inventář o skvostech a všelikém nábytku farního chrámu Páně sv. Jana Křtitele po rok 1887. ZAO, pobočka Olomouc, Arcibiskupská konsistoř v Olomouci ACO, č. 8241. Kroměříž u sv. Jana Křtitele. Národní památkový ústav, pobočka Kroměříž, ev. č. 69/2. František Sysel, Zápis o restaurátorských pracích na Etgensových a Sternových malbách v kopuli a klenebních pásek čtyř přilehlých bočních oltářů v lodi kostela, Kroměříž 1958. NPÚ, pobočka Kroměříž, ev. č. 343. Agnieszka Michalowska – Martínková ak. mal, Zpráva o restaurování nástěnné malby v kostele sv. Jana Křtitele v Kroměříži, I. díl, září 1996. NPÚ, pobočka Kroměříž, ev. č. 412. Fotodokumentace a zpráva o restaurátorských pracích na sousoší sv. Jana Křtitele na čelní fasádě stejnojmenného kostela v Kroměříži, listopad 1997. Arcidiecézní muzeum Kroměříž, Sbírka kreseb a grafik, sign. B212, Liber secundus imaginum aeri incisarum Johannis Georgij Etgens,pictoris Brunnensis, studio Romae et per Italiam comparatarum.

Literatura Jana Antošová, Jan Jiří Etgens – Kostel sv. Janů v Brně, Vranov u Brna, Czenstochovská kaple v Brně-Zábrdovicích: brněnská díla v umělcově tvorbě (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2009. Hermann Bauer – Bernhard Rupprecht, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 3-13, München 1996. Wolfgang Braunfels – Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie I-VII, Rom 1994. Vojtěch Březina, Kostel sv. Jana Křtitele : Osudy kroměřížských kostelů, Hanácké Athény, 1995, č. 8, s. 14.

108

Ladislav Daniel – Marek Perůtka – Milan Togner et al., Arcibiskupský zámek a zahrady v Kroměříži, Kroměříž 2009. Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis, 1.-2. Theil, Augsburg 1711-1716 Eliška Doleželová, Bývalý piaristický kostel sv. Jana Křtitele v Kroměříži (diplomní práce), Dějiny výtvarných umění, FFUP, Olomouc 2009. Kateřina Filipiová, „Regina sanctorum omnia“. Malířská výzdoba poutního chrámu Jména Panny Marie ve Křtinách (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2007. Ernst Hawlik, Zur Geschichte der Baukunst der bildenden und zeichnenden Künste im Markgrafthume Mähren: ein Wekchen für Einheimische und Fremde, Brünn 1838. Rudolf Hocke, Jan Jiří Etgens – jeho malířské dílo (diplomní práce), FFMU, Brno 1968. Ondřej Jakubec – Klára Jeništová – Marek Perůtka et al., Kroměříž – Historické město a jeho památky, Kroměříž 2012. Antonín Jirka, Architekt Ignác Josef Cyrani z Bolleshausu (diplomní práce), FFMU, Brno 1969. Vilém Jůza – Ivo Krsek – Jaroslav Petrů et al., Kroměříž, Praha 1963. Herbert Karner, „Faciamus hic tria tabernacula“: Architektur und Deckenmalerei in der Klosterkirche in Rajhrad, in: Martin Mádl – Michaela Šeferisová Loudová – Zora Wörgötter (ed.), Baroque Ceiling Painting in Central Europe. Barocke Deckenmalerei in Mitteleuropa. Proceedings of the Conference, Praha 2007, s. 200-217. Vlasta Kratinová, Malířství a sochařství 18. století na Moravě: z moravských veřejných sbírek (dizertační práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 1993. Johann Kronbichler, Michael Angelo Unterberger : 1695-1758, Salzburg 1995. Jiří Kroupa, Rajhradský chrám v proboštské korespondenci 18. století, Opuscula Historiae Artium, F 50, 2006, s. 43-77. Ivo Krsek – Zdeněk Kudělka – Miloš Stehllík et al., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996. Antonín Kubíček, Piaristé a jejich školy, Kroměříž 1906.

109

Julius Leisching, Kunstgeschichte Mährens, Brünn 1933. Michaela Loudová, Malíř Josef Stern: (1716-1775), (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2000. Michaela Šeferisová Loudová, „Bibliotheca – domus Sapientiae“ : Ikonografie malířské výzdoby klášterních a zámeckých knihoven na Moravě v 18. století, (dizertační práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2003. Michaela Šeferisová Loudová, „Hortus episcopi debet esse sacra biblia“ : Knihovní sály zámku v Kroměříži – příspěvek k ikonografii maleb Josefa Sterna, Opuscula Historiae Artium, F 47, 2003, s. 15 – 44. Michaela Šeferisová Loudová, Obnovený Stern – objevený Sebastini? K autorství fresek v minoritském kostele v Kronově, Opuscula Historiae Artium, F 50, 2006, s. 97 – 116. Michaela Šeferisová Loudová, „Erwähl wie die Sonne, schön wie der Mond“. Ikonografický program maleb minoritského kostela v Krnově, Opuscula Historiae Artium, F 51, 2007, s. 5-27. Michaela Šeferisová Loudová, Klášter Hradisko a ikonografický program jeho umělecké výzdoby, in: Ondřej Jakubec, Marek Perůtka (ed.), Olomoucké baroko. Výtvarná kultura let 1620-1780, 2/Katalog. Olomouc 2010. Antonín Lukáš, Kroměřížské kostely, Kroměříž 1995. Tomáš Malý – Pavel Suchánek, Mezi realitou a symbolem. K historické interpretaci (barokního) ztvárnění očistce, Opuscula historiae atrium, F 53, 2009, s. 53-82. Vladimír Maňas – Zdeněk Orlita – Martina Potůčková (ed.), Zbožných duší úl : Náboženská bratrstva v kultuře raněnovověké Moravy, Olomouc 2010. Günter Meisner (ed.), Saur allgemeines Künstlerlexikon: die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. Band 35, Eschka-Ezenwa, München 2002. Karl Möseneder, Zur Ikonologie und Topologie der Fresken, in: Bruno Bushart – Bernhard Rupprecht, Cosmas Damian Asam (1686-1739) : Leben und Werk, München 1986. Gerd Heinz-Mohr, Lexikon symbolů: Obrazy a znaky křesťanského umění, Praha 1999. Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon: oder, Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher,

110

Lithographen, Formschneider, Zeichner, Madaillerure, Elfenbeinarbeiter, etc. 8. Band, Wien 1924.

Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon: oder, Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Lithographen, Formschneider, Zeichner, Madaillerure, Elfenbeinarbeiter, etc. 19. Band, Wien 1924.

Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon: oder, Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Lithographen, Formschneider, Zeichner, Madaillerure, Elfenbeinarbeiter, etc. 21. Band, Wien 1924.

Augustin Alois Neuman, Piaristé a český barok, Na základě pramenů z generálního archivu řádového podává Augustin Alois Neuman, Přerov 1933. František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, I. díl obsahující dobu po rok 1620, Kroměříž 1913. František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, II. díl, část I., a II. (Dějiny let 1619 – 1695), Kroměříž 1947. František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, II. díl, část III., Kroměříž 1948. František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, III. díl Místopis, Kroměříž 1940. František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, III. díl, Místopis města Kroměříže 2. část, Zlín 2001. František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, III. díl, Domy ve vnitřním městě 3. část, Zlín 2001. František Václav Peřinka, Dějiny města Kroměříže, III. díl, Domy ve vnitřním městě 4. část, Zlín 2001. František Václav Peřinka, Vlastivěda moravská II. Místopis. Kroměřížský okres I. část, Zlín 2002. František Václav Peřinka, Vlastivěda moravská II. Místopis, Kroměřížský okres II. část, Zlín 2002. Miroslav Pojsl – Jana Spathová et al., Otevřené brány : Zpřístupnění významných sakrálních památek ve Zlínském kraji, Zlín 2010.

111

Friedrich Polleross – Andrea Sommer-Mathis – Christopher F. Laferl, Federschmuck und Kaiserkrone : Das barocke Amerikabild in den habsburgischen Ländern, Wien 1992. Andrea Pozzo, Prospettiva de pittori et architetti, I. parte, Roma 1702. Andrea Pozzo, Prospettiva de pittori et architetti, II. parte Roma 1700. August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher Beziehung, IV. Band, Wien 1904. Jan Royt, Slovník biblické ikonografie, Praha 2007. Jan Royt – Hana Šedinová, Slovník symbolů: Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998. Jan Royt – Dana Stehlíková – Vít Vlnas, Sv. Jan Nepomucký v lidové úctě: výstava k 600. výročí smrti (kat. výst.), Muzeum Šumavy v Sušici a Kašperských Horách 1993. Hynek Rulíšek, Postavy, atributy, symboly : Slovník křesťanské ikonografie, Hluboká nad Vltavou 2005. Hannelore Sachs – Ernst Badstübner – Helga Neumann, Christliche Ikonographie in Stichworten, Leipzig 1980. Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst I, Gütersloh 1981. Lubomír Slavíček, Felix Ivo Leicher (1727-1812) : příspěvek k jeho malířskému dílu na našem území (dizertační práce), FFMU, Brno 1972. Jana Smejkalová, Jan Jiří Etgens a freska „Stolování sv. Rodiny“ v hlavním sále bývalé premonstrátské rezidence v Konici (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2005. Jindřich Spáčil, Kroměříž – Hanácké Athény, Kroměříž 1937. Pavel Suchánek, Měšťanští a akademičtí sochaři v 18. století : případ Wolfganga Trägera, Opuscula Historiae Artium, 2011, s. 42-49. Evermod Gejza Šindlovský – Jaroslav Kučera et al., Brána vědění : Filozofický sál Strahovské knihovny, Praha 2010. Alžběta Tkadlecová, Nástěnná malířská výzdoba klášterního kostela na Velehradě (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2008.

112

Ulrich Thieme, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler: von der Antike bis zur Gegenwart. Band 11, Erman-Fiorenzo, Leipzig 1915. Milan Togner, Malířství 17. století na Moravě, Olomouc 2010. Lucie Vašáková, Oltářní obrazy v bývalém piaristickém kostele v Kroměříži (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2006. Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler: von der Antike bis zur Gegenwart. Band 22, Krügner-Leitch, Leipzig 1928. Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler: von der Antike bis zur Gegenwart. Band 27, Piermaria-Ramsdell, Leipzig 1933. Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler: von der Antike bis zur Gegenwart. Band 32, Stephens-Theodotos, Leipzig 1938. Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler: von der Antike bis zur Gegenwart. Band 33, Theodotos-Urlaub, Leipzig 1939. Pavel Vymětal, Sochařská a malířská výzdoba chrámu Nanebevzetí Panny Marie v Kroměříži (diplomní práce), Seminář dějin umění, FFMU, Brno 2009. Jan Kapistrán Vyskočil, Kostel sv. Jana Křtitele v Kroměříži, Perla stavitelství, Kroměříž 1931. Zora Wörgötter, Zum Schaffen der Maler aus dem Umreis Maulbertschs in Mähren: Johann Jablonský und Franz Anton Schebesta-Sebastini, in: Eduard Hindelang – Lubomír Slavíček (ed.), Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen. Langenargen Brno 2007, s. 263-293. Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, meist nach Urkunden und Handschriften. I. Abtheilung, Olműtzer Erzdiőcese, Band II., Brűnn, 1857. Metoděj Zemek – Jan Bombera – Aleš Filip, Piaristé v Čechách, na Moravě a ve Slezsku 1631-1950, Prievidza 1992. Rudolf Zuber, Osudy moravské církve v 18. století I. díl, Praha 1987. Rudolf Zuber – Vojtěch Cekora – Miloš Kouřil, Osudy moravské církve v 18. století II. díl, Olomouc 2003.

113

Online zdroje Cesare Ripa, Iconologia overo Descrittione di diverse Imagini cavate dall'antichità et di propria inventione, Roma 1603. BIVIO: Bibliotheca Virtuale On-line, http://bivio.filosofia.sns.it, vyhledáno: 10. 1. 2013.

114

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA: Původ snímků 1: Repro: Vilém Jůza – Ivo Krsek – Jaroslav Petrů et. al., Kroměříž, Praha 1963.; 2-4, 11, 15, 23, 24, 27, 34, 35, 45-47, 49-59, 61, 63-68, 70, 72-76, 78, 79: archiv autorky; 5-10, 22: Bildindex; 12, 13, 17-21, 25, 26, 28-33, 36-42, 48, 62, 71: Seminář dějin umění FF MU (Tomasz Zwyrtek); 14, 16: Repro: Ondřej Jakubec – Klára Jeništová – Marek Perůtka et al., Kroměříž – Historické město a jeho památky, Kroměříž 2012.; 43, 44 Repro: Andrea Pozzo, Prospettiva de pittori et architetti, II. parte Roma 1700.; 60, 69, 77 Repro: Johann Kronbichler, Michael Angelo Unterberger : 1695-1758, Salzburg 1995. Seznam vyobrazených děl 1.

Půdorys kostela sv. Jana Křtitele, Kroměříž.

2.

Průčelí kostela sv. Jana Křtitele, Kroměříž (Ignác Josef Cyrani z Bolleshausu 1737-1768).

3.

Ondřej Zahner – Jan Michael Scherhauf, Křest Kristův, pískovec, průčelí piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1750-1752, Kroměříž.

4.

Zahnerova dílna, Dvojice puttů, pískovec, hlavní portál piaristického kostela sv. Jana Křtitele, kolem 1752, Kroměříž.

5.

Průčelí a půdorys kostela sv. Petra, Vídeň.

6.

Průčelí a půdorys kostela Maria Treu, Vídeň.

7.

Půdorys salesiánského kostela Navštívení Panny Marie, Vídeň.

8.

Jan Jiří Etgens, Vize sv. Benedikta, freska v chrámové lodi benediktinského kostela sv. Petra a Pavla, 1726, Rajhrad.

9.

Jan Jiří Etgens, Zjevení třetího nebe sv. Pavlovi, freska v chrámové lodi benediktinského kostela sv. Petra a Pavla, Rajhrad.

10.

Jan Jiří Etgens, Andělský chór, freska nad hudební benediktinského kostela sv. Petra a Pavla, 1733, Rajhrad.

11.

Liber secundus imaginum aeri incisarum Johannis Georgij Etgens,pictoris Brunnensis, studio Romae et per Italiam comparatarum, sv. Lukáš, sbírka kreseb a grafik, Arcidiecézní muzeum Kroměříž.

115

tribunou

12.

Jan Jiří Etgens, Oslava sv. Benedikta a benediktinského řádu, nástropní malba v knihovním sále benediktinského kláštera, 1735, Rajhrad.

13.

Jan Jiří Etgens, Nanebevzetí Panny Marie, freska v chrámové lodi premonstrátského poutního kostela Panny Marie, Křtiny.

14.

Jan Jiří Etgens, Nanebevzetí Panny Marie, olej, plátno, hlavní oltář farního kostela Nanebevzetí Panny Marie, kolem 1750, Kroměříž.

15.

Jan Jiří Etgens, Sv. Jan Sarkander ve slávě, nástěnná malba kaple sv. Jana Nepomuckého v Emeritním domě, kolem 1755, Kroměříž.

16.

Jan Jiří Etgens, Panna Marie – Královna mučedníků, nástěnná malba kaple Panny Marie Bolestné při kolegiátním kostele sv. Mořice, kolem 1755, Kroměříž.

17.

Jan Jiří Etgens, Narození sv. Jana Křtitele, freska na klenbě hudební kruchty piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755, Kroměříž.

18.

Jan Jiří Etgens, Narození sv. Jana Křtitele, detail fresky na klenbě hudební kruchty piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755, Kroměříž.

19.

Jan Jiří Etgens, Personifikace Afriky, Ameriky a Asie, detail fresky na klenbě hudební kruchty piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755, Kroměříž.

20.

Jan Jiří Etgens, Personifikace Evropy, detail fresky na klenbě hudební kruchty piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755, Kroměříž.

21.

Jan Jiří Etgens, detail fresky nad hudební kruchtou premonstrátského poutního kostela, kolem 1750, Křtiny.

22.

Jan Jiří Etgens, Putti hrající na činely a sistrum, detail fresky nad hudební tribunou benediktinského kostela sv. Petra a Pavla, 1733, Rajhrad.

23.

Jan Jiří Etgens, Křest Krista v řece Jordán, freska kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

24.

Jan Jiří Etgens, Bůh Otec a holubice Ducha svatého, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

25.

Jan Jiří Etgens, Andělé se symboly Starého zákona, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

26.

Jan Jiří Etgens, Andělé se symboly Starého zákona, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

116

27.

Jan Jiří Etgens, Křest Krista, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

28.

Jan Jiří Etgens, Figurální scéna nad triumfálním obloukem, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756. Kroměříž.

29.

Jan Jiří Etgens, Figurální scéna nad triumfálním obloukem, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756. Kroměříž.

30.

Jan Jiří Etgens, Starozákonní proroci, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756. Kroměříž.

31.

Jan Jiří Etgens, Starozákonní proroci, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756. Kroměříž.

32.

Jan Jiří Etgens, Starozákonní proroci, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756. Kroměříž.

33.

Jan Jiří Etgens, Starozákonní proroci, detail fresky kopule chrámové lodi piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756. Kroměříž.

34.

Jan Jiří Etgens, Glorifikace sv. Jana Křtitele, freska klenby presbytáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

35.

Jan Jiří Etgens, Glorifikace sv. Jana Křtitele, detail fresky klenby presbytáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

36.

Jan Jiří Etgens, Moudrost (Prudentia), detail fresky klenby presbytáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

37.

Jan Jiří Etgens, Alegorie mučednické smrti sv. Jana Křtitele, detail fresky klenby presbytáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

38.

Jan Jiří Etgens, Duše zaslíbená Bohu, detail fresky klenby presbytáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

39.

Jan Jiří Etgens, Nevinnost (Innocenza), detail fresky klenby presbytáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1756, Kroměříž.

40.

Josef Stern, Personifikace čtyř kardinálních ctností, freska v pendantivech klenby zámecké kaple, 1753, Borotín.

117

41.

Josef Stern, Jan Křtitel před králem Herodem, freska v podklenutí hudební tribuny piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

42.

Josef Stern, Navštívení Panny Marie, freska v kostelní předsíni piaristického kostela, 1757, Kroměříž.

43.

Andrea Pozzo, Perspettiva de pittori et architteti, II. parte, figura 26, Kaple blahoslaveného Aloise Gonzagy.

44.

Andrea Pozzo, Perspettiva de pittori et architteti, II. parte, figura 69, Oltář římského chrámu sv. Ignáce.

45.

Boční oltář sv. Josefa Kalasánského, piaristický kostel sv. Jana Křtitele, Kroměříž.

46.

Josef Stern, Vize sv. Josefa Kalasánského, olej, plátno, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

47.

Josef Stern, Sv. Josef Kalasánský uctívá Pannu Marii, secco malba, podklenutí bočního oltáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

48.

Felix Ivo Leicher, Duše v očistci, olej, plátno, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, kolem 1755, Kroměříž.

49.

Wolfgang Träger, Sv. Markéta Marie Alacoque (vlevo) a sv. Alžběta Durynská (vpravo), štuk, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

50.

Wolfgang Träger, Caritas proximi (vlevo) a Caritas Dei (vpravo), štuk, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

51.

Wolfgang Träger, Dvojice puttů s atributy (trnová koruna, sloup), štuk, nadokenní římsa bočního oltáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 17551759, Kroměříž

52.

Boční oltář sv. Karla Boromejského, piaristický kostel sv. Jana Křtitele Kroměříž.

53.

Josef Stern, Vize sv. Karla Boromejského, olej, plátno, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

54.

Josef Stern, Mše sv. Karla Boromejského, secco malba, podklenutí bočního oltáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

118

55.

Felix Ivo Leicher, Sv. Vendelín jako pastýř, olej, plátno, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, kolem 1755, Kroměříž.

56.

Wolfgang Träger, sv. Šebestián (vlevo) a sv. Roch (vpravo), štuk, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

57.

Wolfgang Träger, sv. ¨Rozálie (vlevo) a sv. Máří Magdaléna (vpravo), štuk, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

58.

Wolfgang Träger, Dvojice puttů s atributy (kotva, koule), štuk, nadokenní římsa bočního oltáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

59.

Boční oltář sv. Jana Nepomuckého, piaristický kostel sv. Jana Křtitele, Kroměříž.

60.

Michelangelo Unterberger, Apoteóza sv. Jana Nepomuckého, přípravná kresba, Ferdinandeum, Innsbruck.

61.

Michelangelo Unterberger, Apoteóza sv. Jana Nepomuckého, olej, plátno, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

62.

Josef Stern, Zpověď královny Žofie, secco malba, podklenutí bočního oltáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

63.

Josef Stern, Sv. Valentin z Terni, olej, plátno, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

64.

Wolfgang Träger, sv. Václav (vlevo) a sv. Prokop (vpravo), štuk, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

65.

Wolfgang Träger, Štědrost? (vlevo) a Mlčenlivost (vpravo), štuk, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

66.

Wolfgang Träger, Dvojice puttů s atributy (prst na ústech, palmová ratolest), štuk, nadokenní římsa bočního oltáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž

67.

Boční oltář Svaté Rodiny, piaristický kostel sv. Jana Křtitele, Kroměříž.

68.

Michelangelo Unterberger, Svatá Rodina, olej, plátno, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1756, Kroměříž.

69.

Michelangelo Unterberger, Svatá Rodina, přípravná kresba, Albertina, Vídeň.

119

70.

Josef Stern, Nanebevzetí Panny Marie, secco malba, podklenutí bočního oltáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

71.

Josef Stern, Sv. Tekla, olej, plátno, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1757, Kroměříž.

72.

Wolfgang Träger, sv. Barbora (vlevo) a sv. Kateřina (vpravo), štuk, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

73.

Wolfgang Träger, anděl s atributem slunce (vlevo) a anděl s Immaculatou (vpravo), štuk, boční oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 17551759, Kroměříž.

74.

Wolfgang Träger, Dvojice puttů s atributy (ruka na srdci, lilie), štuk, nadokenní římsa bočního oltáře piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 17551759, Kroměříž.

75.

Hlavní oltář, piaristický kostel sv. Jana Křtitele, Kroměříž.

76.

Michelangelo Unterberger, Kázání sv. Jana Křtitele, olej, plátno, hlavní oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755, Kroměříž.

77.

Michelangelo Unterberger, Kázání sv. Jana Křtitele, přípravná skica, Ferdinandeum, Innsbruck.

78.

Wolfgang Träger, Izaiáš (vlevo) a Zachariáš (vpravo), štuk, hlavní oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

79.

Wolfgang Träger, Personifikace Starého a Nového zákona, hlavní oltář piaristického kostela sv. Jana Křtitele, 1755-1759, Kroměříž.

120