Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář dějin umění
Vincenc Makovský a Zlín Bakalářská diplomová práce
Autor práce: Vít Jakubíček Vedoucí práce: PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D.
Brno 2010
Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ....................................................................
2
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval pracovnicím Moravského zemského archivu pracoviště Zlín a Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně za pomoc při bádání.
3
Obsah Úvod ...............................................................................................................................5 1. Kritika zdrojů .............................................................................................................7 2. Stručný životopis Vincence Makovského ................................................................11 3. Počátky práce pro Zlín..............................................................................................14 3. 1. Zlínské salony...................................................................................................14 3. 2. Škola umění ve Zlíně ........................................................................................16 3. 3. Okolnosti nástupu do Školy umění...................................................................18 4. Pedagogická práce ....................................................................................................20 5. Ostatní práce související s profesurou ve Škole umění ............................................24 5. 1. Odborná porota .................................................................................................24 5. 2. Hodnocení sochařské práce ..............................................................................25 6. Designérská práce.....................................................................................................26 6. 1. Makovského spolupracovníci ...........................................................................27 6. 2. Vystavení modelu soustruhu R 50 a jeho další osud ........................................30 6. 3. Zdeněk Kovář ...................................................................................................31 6. 4. Rozbor modelu revolverového soustruhu R 50 ................................................34 7. Sochařská tvorba ......................................................................................................37 8. Poslední etapa zlínského pobytu ..............................................................................40 Závěr.............................................................................................................................42 Prameny a literatura......................................................................................................45 Seznam obrazových příloh ...........................................................................................48 Obrazové přílohy ..........................................................................................................49
4
Úvod Začátek 2. světové války se negativně podepsal na celém uměleckém životě. Byly zavírány vysoké školy, umělecký život byl utlumen a umělci sami mohli mít reálné obavy o svou existenci. V tomto období se však paradoxně zrodila vzdělávací instituce, která umělcům nabízela možnosti uplatnění. Takovou institucí byla Škola umění ve Zlíně. V městě ovládaném firmou Baťa, kladoucí důraz především na tovární velkovýrobu, se umělecký život začal oficiálně podporovat teprve až od poloviny 30. let v souvislosti se založením Zlínských salonů v roce 1936. Salony měly sloužit jako přehlídka soudobého umění v Československu. Zároveň také fungovaly jako prodejní výstavy, což umělci vítali, zvláště v době, kdy upadal zájem o nákup uměleckých děl. Také firma Baťa přispěla velkým dílem, když si prostřednictvím rozsáhlých akvizic na těchto salonech budovala sbírku pro plánovanou galerii. V tomto prostředí vznikla v roce 1939 Škola umění, která vybraným umělcům poskytovala útočiště
a
možnost
realizace.
Škola
měla
sloužit
k uspokojení
uměleckoprůmyslových potřeb firmy Baťa a k vychování budoucích podnikatelů
v oblasti
uměleckoprůmyslového
řemesla.
K naplnění
ambiciózních cílů, které si zakladatelé školy vytyčili, bylo třeba získat pokud možno ty nejschopnější výtvarníky a teoretiky. Jedním z nich byl sochař Vincenc Makovský, který měl vést sochařské oddělení této nově založené vzdělávací
instituce.
Jeho
úkolem
bylo
vychovávat
budoucí
uměleckoprůmyslové sochaře a návrháře. V průběhu svého působení ve Zlíně byl osloven ředitelem strojíren MAS1 s nabídkou podílet se na tvarovém řešení vzhledu obráběcích strojů. Makovský tuto nabídku přijal a vytvořil tvarovou koncepci, již později rozvinul ve svém díle jeho žák Zdeněk Kovář. Makovský však stále zůstával především pedagogem Školy umění. Navzdory tomu, že
1
Moravské a slovenské strojírny, po odtržení Slovenska v roce 1939 název pro Moravské akciové strojírny.
5
v této oblasti neměl předchozí zkušenost, snažil se při své práci uplatnit své znalosti a vlastní představy o správné výuce. Kromě práce pro školu zároveň tvořil vlastní díla, jejichž náměty a zpracování se vlivem války proměňovaly. Od předválečných děl odvolávajících se na českou historii se postupně dostal k portrétní tvorbě a ke konci války se pak u něj
objevují
nové
monumentalizující
tendence,
které
rozvíjel
ještě
v poválečných letech. Tato práce se zabývá působením Vincence Makovského ve Zlíně ve Škole umění mezi lety 1939-1945. Záměrem je na příkladech z jeho tvorby ve Zlíně ilustrovat mnohostranné zaměření umělcovy práce. Dalším úkolem je ukázat motivace a výsledky v oblasti průmyslového návrhářství a okolnosti, za nichž vznikl design při Škole umění ve Zlíně, ve které důležitou roli sehrála právě Makovského pedagogická činnost a spolupráce s jeho žákem Zdeňkem Kovářem. Pro úplnost výčtu Makovského aktivit ve Zlíně je v práci zahrnuta i jeho volná sochařská tvorba, která je zde zmíněna pouze rámcově, protože byla již mnohokrát zpracována.
6
1. Kritika zdrojů Vzhledem k faktu, že archiv Školy umění vyhořel v roce 1945, nedochovaly se z tohoto období žádné archivní informace týkající se činnosti školy. Proto bylo potřeba zkoumat jiné prameny, v nichž se hovoří o Makovského působení. Prvním zdrojem je bohatý výstřižkový fond novinových článků,2 které si firma Baťa nechala systematicky budovat středoevropskou výstřižkovou kanceláří ARGUS. Zprávy o Makovského tvorbě se objevují především v novinových článcích týkajících se Zlínských salonů, výstav uměleckých spolků, jichž byl Makovský členem, a ve statích referujících o aktivitách Školy umění.3 Katalogy Zlínských salonů,4 které byly pravidelně vydávány, nám poskytují informace o vystavených dílech, jejich ceně a případně již známém majiteli. Tyto katalogy se postupem času zdokonalovaly jak v grafické úpravě (barevným zpracováním obálky, přehlednějším řazení vystavovaných děl), tak i po obsahové stránce (umělci v prvním katalogu nebyli ani abecedně seřazeni). Informace o dílech zakoupených firmou Baťa se nacházejí v dalších archivních fondech. Dalším důležitým zdrojem, týkajícím se zejména vztahu samotného umělce a firmy Baťa, je rozsáhlá kartotéka zaměstnanců. Ze zaměstnanecké karty5 se lze dozvědět kusé informace o kádrovém profilu pracovníka, jeho rodinných a finančních
poměrech,
fyzickém
a
psychickém
stavu,
o
předešlých
zaměstnáních, místě bydliště ve Zlíně, změnách zařazení na oddělení, několik
2
Folie s výstřižky jsou tematicky a chronologicky seřazeny a obsahují informace o datu a periodiku. 3 Moravský zemský archiv Brno – pracoviště Zlín (dále jen MZA Brno - prac. Zlín), H1134, II/8, inv. č. 225, 226, 229 - výstřižkový fond. 4 I.- X. Zlínský salon (kat. výst.), Studijní ústav I. ve Zlíně 1936-1947. 5 MZA Brno - prac. Zlín, H1134, II/2, ev. j. 1037/21 - karta zaměstnance - Vincenc Makovský.
7
údajů o platovém ohodnocení, informace o jakosti jeho práce a vztahu k firmě a v neposlední řadě také důvod jeho výpovědi. Asi nejkomplexnějším zdrojem informací k této problematice je diplomová práce Jany Procházkové Historie vzniku a šesti let trvání Školy umění ve Zlíně,6 která poskytuje asi nejucelenější pohled na činnost, organizaci a fungování Školy umění v letech 1939-1945. V několika kapitolách práce zmiňuje osobu Vincence Makovského, jakožto vedoucího sochařského oddělení. Nejvíce informací o jeho aktivitách ve škole obsahuje kapitola Organizace a výuka v letech
1939-1945.7
Z textu
vyplývá,
že
byl
Makovský
jedním
z nejprogresivnějších pedagogů ústavu a jeho cílevědomá práce naplňovala ideály a cíle Školy umění, které formuloval zřizovatel Jan Antonín Baťa při jejím zakládání. Diplomní práce také poskytuje informace týkající se inspirace pro tvarové řešení modelu revolverového soustruhu MAS R 50. Hodnota práce Jany Procházkové spočívá především ve faktu, že práce pochází z roku 1970 a měla tedy možnost věci konzultovat přímo s některými pracovníky Školy umění, kteří jí mohli poskytnout cenná sdělení. Přestože již v této době Vincenc Makovský nežil, autorka získala cenné informace od pamětníků. Kniha Jana Rajlicha Přistřižená křídla8 ilustruje atmosféru Školy umění z pohledu studenta. Poskytuje nám řadu informací týkajících se chodu školy, vztahu studentů k jednotlivým učitelům a popisuje okolnosti příprav V. Zlínského salonu. V knize je také zmínka o Zdeňku Kovářovi, studentovi profesora Makovského, o jeho pokusech s úpravou pracovních nástrojů a pozdější angažovanosti na projektu modelu soustruhu. Mimo jiné zde také píše o asistentovi Arnoštu Paderlíkovi, který přijel společně s Makovským a nějakou dobu u něj ve Zlíně studoval.
6
Jana Procházková, Historie vzniku a šesti let trvání Školy umění ve Zlíně (diplomní práce), FFUJEP, Brno 1970. 7 Jana Procházková, Organizace a výuka v letech 1939-1945, in: ibidem, s. 47-76. 8 Jan Rajlich, Přistřižená křídla, Brno 2005.
8
Snad jedinými monografiemi zabývajícími se Makovského tvorbou, vydanými ještě za jeho života, jsou knihy Vincenc Makovský9 a Národní umělec Vincenc Makovský10 Dušana Šindeláře. Obsahově jsou bohužel silně poplatné době svého vzniku. Autor v nich analyzuje sochařovu tvorbu s prvky realismu, především jeho portrétní tvorbu od poloviny 30. let až do konce 40. let. Účelově zde deformuje obraz svobodně tvořícího umělce a hledá prvky, které se později
objevily v jeho tvorbě monumentálních pomníků. Téma
průmyslového designu a práci ve Škole umění vyjadřuje pouze v jedné větě a ve zlínském období se zmiňuje jen o portrétní tvorbě a reliéfech pro zlínskou nemocnici. Zato sochám Rudoarmějec, Partyzán a Vítězství je věnována podstatně větší část. Celá monografie upřednostňuje především „umění, které sděluje lidskou pravdu v realistickém výraze společensky sdílném".11 Obsahově daleko hodnotnější je monografie Jiřího Hlušičky Vincenc Makovský.12 Kniha podává ucelený přehled tvorby tohoto sochaře. Rámcově se v ní zmiňuje o působení Vincence Makovského ve Zlíně a poskytuje nám řadu informací týkajících se jeho umělecké tvorby během válečných let. Je až s podivem, že řada z těchto informací již není obsažena v monografii kolektivu autorů Jiřího Hlušičky, Jaroslava Maliny a Jiřího Šebka s názvem Vincenc Makovský,13 která je přepracováním původní verze. Autoři se zde věnují jednotlivým tendencím, které se v Makovského tvorbě objevily, a text je bohatě doplněn množstvím fotografií. Působení Vincence Makovského ve Zlíně je věnována kapitola Válečné intermezzo,14 která téma tvarového řešení soustruhu zmiňuje ve dvou odstavcích. Zbytek informací se týká především portrétní tvorby za jeho pobytu ve Zlíně. K tématu Makovského průmyslového designu je však hodnotný seznam uměleckých děl v přílohách, a také 9
Dušan Šindelář, Vincenc Makovský, Praha 1956. Dušan Šindelář, Národní umělec Vincenc Makovský, Praha 1963. 11 Viz Šindelář, Vincenc Makovský (pozn. 9), s. 16. 12 Jiří Hlušička, Vincenc Makovský, Praha 1979. 13 Jiří Hlušička - Jaroslav Malina - Jiří Šebek, Vincenc Makovský, Brno 2002. 14 Jiří Hlušička, Válečné intermezzo, in: ibidem, s. 53-59. 10
9
nepublikované paměti Arnošta Paderlíka, Makovského asistenta, který v nich vzpomíná na spolupráci s Makovským na prvním průmyslovém návrhu. Podobné vzpomínky zaznívají i v dokumentárním filmu Sochař,15 ve kterém popisuje jejich společnou cestu do Zlína a počátek sochařské práce na modelu. Většina prací věnovaných tvorbě Vincence Makovského se zaměřuje především na sochařovu uměleckou tvorbu. K tématu výtvarného tvarování strojů a nástrojů nalezneme informace především v monografiích týkajících se práce Makovského žáka Zdeňka Kováře. Cenné informace o vzniku československého designu při Škole umění ve Zlíně a spolupráce těchto dvou umělců můžeme nalézt v monografii Zdeněk Kovář16 a v katalogu k výstavě v roce 1987 s názvem Zdeněk Kovář a jeho žáci.17
15
Karel Fuksa, Sochař [TV film], Česká republika 1998. Josef Raban, Zděněk Kovář, Praha 1963. 17 Jiří Kotalík, Zdeněk Kovář a jeho žáci (kat. výst.), Národní galerie v Praze 1987. 16
10
2. Stručný životopis Vincence Makovského Sochař Vincenc Makovský se narodil 3. června 1900 Vincenci a Bedřišce Makovským v Novém Městě na Moravě. Ve svých devatenácti letech byl přijat na Akademii výtvarných umění v Praze. Zde studoval až do roku 1926. Mezitím, v roce 1924,
podnikl studijní cestu do Itálie společně se svými
spolužáky z akademie Hanou Wichterlovou, Josefem Škodou a Josefem Wagnerem. Roku 1926 absolvoval studium na Akademii výtvarných umění v Praze u sochaře Bohumila Kafky. Toho roku také odjel v rámci stipendijního pobytu do Paříže. Studoval zde v ateliéru Antoina Bourdella. V tomto období vzniklo mnoho děl, z nichž se bohužel většina dochovala pouze ve fotografické podobě. Ke konci 20. let je z jeho tvorby známá také tvorba abstraktních Hlav. V roce 1930 se vrátil zpět do Československa, kde se nejprve stal členem Skupiny výtvarných umělců
a poté i Spolku výtvarných umělců Mánes.
Z tohoto období jsou známa především jeho díla Sedící žena a Návrh plastiky pro bazén. O dva roky později se zúčastnil výstavy Poesie 1932, kde prezentoval svá díla, například Návrh plastiky pro fontánu, Léda a Torzo. V tomto období Makovský začíná experimentovat s nesochařskými materiály a v jeho tvorbě se začínají objevovat prvky surrealismu. Dívka s děckem z roku 1933 a Žena s vázou z roku 1934 mu zajistily vstup do Skupiny surrealistů v ČSR v roce 1934. Tíživou finanční situací, která jej v této době dostihla, však byl donucen pracovat i na oficiálních zakázkách, které později znamenaly jeho vyloučení ze skupiny. Tehdy vytvořil plastiku Hlava Prométhea. Se surrealisty ještě vystavoval v roce 1935. Od poloviny 30. let se jeho tvorba postupně proměňovala a objevovaly se v ní prvky realismu, neoklasicismu a později neobaroka. Tyto tendence se v jeho díle objevují především po studijních cestách do SSSR, Paříže a Londýna. V této době již pracoval v duchu realismu, když vytvořil alegorie Průmysl a
11
Obchod pro pražskou peněžní burzu. Také začal pracovat na plastikách antických myslitelů (Platón, Aristoteles), portrétech prezidenta T. G. Masaryka a jiných slavných osobností (např. Karel starší ze Žerotína pro brněnskou radnici). V březnu 1938 byl Makovský oficiálně vyloučen ze skupiny surrealistů, v této době
však
již
surrealisticky netvořil.
Jeho
dílo
spíše
symbolizuje
monumentalizující tvorba, když se v témže roce, společně s architektem Jaroslavem Fragnerem, zúčastnil soutěže na pomník prezidenta T. G. Masaryka pro Pražský hrad. Na podzim 1939 přijíždí Makovský do Zlína, aby zde vedl sochařské oddělení na nově vzniklé Škole umění. Na jaře roku 1940 na V. Zlínském salonu vystavil model revolverového soustruhu MAS R 50, který představoval první příklad průmyslového designu v Československu, a také jako první prezentaci designérské práce jako uměleckého díla. Tento model se však bohužel nedočkal následné realizace. Ta byla provedena až o rok později u jeho dalšího návrhu radiální vrtačky VR 8. Během války se Makovský zaměřuje především na portrétní tvorbu a zhotovuje podobizny jak osobností české historie (J. A. Komenský, B. Němcová, A. Jirásek, K. H. Borovský), tak především svých zlínských a brněnských přátel. Zúčastnil se také odboje jako člen Národního revolučního výboru inteligence. Ke konci války se jeho tvorba začíná více monumentalizovat. Těsně po válce, v červnu 1945, Makovský na vlastní žádost odchází do Brna vyučovat jako docent modelování na Fakultu architektury Vysoké školy technické. V roce 1946 se stává členem České akademie věd a umění v Praze a o rok později profesorem Fakulty architektury VUT. V roce 1952 získává profesuru na Akademii výtvarných umění v Praze.
12
Makovského poválečná práce se zaměřuje na monumentální pomníkovou tvorbu, z níž je asi nejvýznamnější socha Partyzán (1945) a Vítězství (1946). Jeho poválečná tvorba se zaměřovala především na témata poplatná režimu. Mimo to však zhotovil také sochu J. A. Komenského v Uherském Brodě (1956), portrét Jana Milíče z Kroměříže (1948), Pomník bratří Mrštíků pro Janáčkovo divadlo v Brně (1959-1964) nebo sochu Lva pro Pražský hrad.
13
3. Počátky práce pro Zlín
3. 1. Zlínské salony
První možnost setkat se s Makovského tvorbou ve Zlíně byla spojena s počátky uměleckého života v tomto městě. Prvotním impulsem bylo tehdy zřízení jarních salonů, které prezentovaly soudobé umění v Československu. Zlínské salony se na československé umělecké scéně objevily v době stagnace a nezájmu o výtvarné umění. Nabízely proto umělcům nové možnosti prodeje jejich děl, a to v údobí, které nebylo pro umělce příznivé. Tvořící umělci byli obesláni s nabídkou zúčastnit se tohoto salonu. Jedním z nich byl i sochař Vincenc Makovský, který tehdy již nějakou dobu tvořil díla s prvky realismu. Na prvním salonu vystavoval bronzovou plastiku T. G. Masaryka, kterou kritika přijala velmi příznivě.18 Dalším salonem, na němž vystavoval svá díla, byl až III. Zlínský salon. O významu Makovského díla hovoří i fakt, že navzdory regulím salonu, stanovujícím maximální počet plastik na tři, jej obeslal hned čtyřmi svými realizacemi – bronzovými plastikami Mistr Jan Hus, Platon, Aristoteles a Pascal. Jednalo se o zmenšeniny soch, které byly součástí plánu na nerealizovaný pomník T. G. Masaryka pro Pražský hrad, na němž spolupracoval s architektem Jaroslavem Fragnerem. Tématem IV. Zlínského salonu byla „Krása práce“, a úkolem výtvarníků bylo umělecké zachycení práce průmyslového Zlína. Ukázalo se však, že téma nebylo v tradičním výtvarném umění příliš tvůrčí, protože se díla nedostala za
18
Narozdíl od děl méně významných umělců, kteří byli salonu zastoupeni hned několika pracemi.
14
„vnější popisnost nebo únik z alegorie".19 V tomto smyslu lze také chápat Makovského neoklasicistní alegorie Průmysl a Obchod z patinované sádry. Ty byly původně vytvořené pro peněžní burzu v Praze a odrazil se v nich vliv antických soch, které měl Makovský možnost poznat při své studijní cestě v Londýně. Na zmíněné výstavě se objevila ještě bronzová plastika Žena s vázou a vinným keřem. V. Zlínský salon se nesl v duchu hesla „Kvalitu za kvantitu“. Proti předchozím ročníkům byl počet vystavených děl redukován na méně než polovinu. Salonu se Makovský účastnil již jako pedagog Školy umění. Kromě modelu radiálního soustruhu MAS R 50, zde vystavoval sádrovou studii k soše Archimeda a bronzovou sochu Karla Havlíčka Borovského.
19
J. B. Svrček, Zlínské umělecké salony, Lidové noviny - Brno, 1943, 7. 9.
15
3. 2. Škola umění ve Zlíně Často zmiňovaný neúspěch reklamního oddělení firmy Baťa na Mezinárodní výstavě umění a techniky v Paříži v roce 1937 zřejmě nejvíce ovlivnil vznik Školy
umění,
jež
uměleckoprůmyslové
měla
za
cíl
vychovat
návrháře.
Ti
měli
podniku
podle
plánů
kvalifikované uspokojovat
uměleckoprůmyslové potřeby podniku, které byly do té doby víceméně opomíjeny. Ředitel firmy Jan Antonín Baťa chtěl původně vyřešit problém angažováním absolventů Akademie, které by pouze vyučil k uměleckému podnikání. Proti jeho záměru však vystoupili architekti Fuchs, Gahura a Kadlec, kteří doporučili založení vlastní vzdělávací instituce. Její výsledky by se sice dostavily v delším časovém horizontu, avšak firma by se díky nim zbavila
závislosti
na
ostatních
školách
a
vychovala
ve
městě
uměleckoprůmyslové výtvarníky.20 Do vedení tohoto projektu, který měl do jisté míry svůj předobraz v Bauhausu, byl jmenován architekt František Kadlec. Během půlroční přípravy musel vypracovat plán na umístění školy, ubytování studentů a profesorů a zajistit chod provizoria školy tak, aby mohla být otevřena ve školním roce 1939/1940. Především však musel řešit otázky týkající se personálního obsazení budoucích oborů a systému výuky. Vzhledem k velmi krátké době se musel spoléhat i na schopnosti samotných profesorů, kteří se měli částečně podílet na případných změnách a zdokonalování osnov.21 Proto si Kadlec vymínil, aby členové budoucího profesorského sboru byli „mladí, pružní, houževnatí, schopni osobního vývoje v souladu se zájmy školy.“22 Také si uvědomoval, že pro zdar celé akce je potřeba najít umělce, kteří by byli „tvořiví, akademickými předsudky nezatížení [...] nejlepší z domácích výtvarníků a teoretických pracovníků“.23 20
Viz Procházková (pozn. 6), s. 27. Osnovy se během studia mnohokrát upravovaly; nejdokonalejší systém výuky měl zřejmě Makovský. 22 Viz Procházková (pozn. 6), s. 49. 23 Ibidem, s. 54. 21
16
Na základě těchto požadavků se Makovský jevil jako ideální pedagog pro novou vzdělávací instituci. Proto byl mezi prvními, které architekt Kadlec oslovil a informoval o záměru založit školu tohoto typu, a to ještě na sklonku roku 1938.24 Od této chvíle Vincenc Makovský zůstal na seznamu profesorů, kteří měli učit ve Škole umění. Zatímco jiná místa ještě několikrát změnila personální obsazení, dokonce i během školního roku, Makovský již v čele sochařského oddělení zůstal. V osobě Vincence Makovského získala firma Baťa silnou osobnost. Konzistentnost jeho práce a tvůrčí invence se zcela shodovaly s požadavky Jana Antonína Bati, když formuloval předpoklady učitelů ve škole. Makovský byl velmi spolehlivý a cílevědomý a oproti většině ostatních sochařů neměl předsudky vůči uměleckoprůmyslové práci.
24
Ibidem, s. 55.
17
3. 3. Okolnosti nástupu do Školy umění
Pravý důvod Makovského souhlasu stát se profesorem ve Škole umění již zřejmě nezjistíme. Ke konci roku 1938, kdy se rozhodoval, zda nabídku vedoucího sochařské oddělení přijme, měl několik důvodů, proč se rozhodnout kladně. Prvním a zřejmě hlavním důvodem opustit hlavní město, byla houstnoucí atmosféra v období druhé republiky. Pro bývalého člena Skupiny surrealistů v ČSR a aktivního člena SVU Mánes a Spolku výtvarných umělců moravských mohlo být v Praze již brzy nebezpečné prostředí.25 Zlín se proto nabízel jako vhodné útočiště a zároveň jako místo, kde mohl alespoň částečně svobodně tvořit.26 S příchodem války jej působení na Škole umění také ochránilo od případného nuceného nasazení v Říši. Dalším z důvodů mohla být Makovského touha po experimentu. Práce ve Zlíně nabízela umělci hned dvě příležitosti vyzkoušet si něco nového. Jednak měl poprvé vykonávat pedagogickou praxi na nově vzniklé Škole umění a podílet se na utváření osnov pro předměty související s jeho oborem. Protože instituce neměla v Československu obdobu, bylo třeba, aby pružně reagoval na případné změny požadavků a cílů, které byly na jeho obor kladeny. Druhou neméně podstatnou novinkou byla práce pro strojírny MAS,27 pro které měl vyhotovit tvarovou úpravu strojů a nástrojů schopných odolávat konkurenci, především ze zahraničí. Z Makovského díla je patrné, že se nevyhýbal tvarovým ani materiálovým experimentům. Důraz, který kladl na podstatu díla a jeho zákonitosti, a ne na bezúčelný dekor, vytvořily nejlepší předpoklady pro jeho
25
Zmiňuje se o něm například Paderlík, který byl tehdy s Makovským v kontaktu. Svobodný status Zlínských salonů, který pořadatelé bedlivě hlídali, mohl zajistit dobrý odbyt pro jeho díla a také to, že snad nebude během války zrušen. 27 O designérské práci však zřejmě během prvního setkání ještě nebyla řeč. 26
18
spolupráci na průmyslovém designu. Makovský však měl být především zaměstnancem Školy umění a se strojírnami pouze spolupracovat. Dalším důvodem pro jeho rozhodnutí mohla být i vidina dobrého finančního zajištění a řešení jeho finanční situace. Makovský se potýkal s finančními nesnázemi již v polovině 30. let, kdy byl nucen přijímat oficiální zakázky. Z údajů ze zaměstnanecké karty28 vyplývá, že byl zadlužený i při příchodu do Zlína.29 Škola umění by tedy řešila jeho finanční problémy zajištěním pravidelného příjmu plynoucího z funkce profesora. Také měl prakticky zajištěno, že firma bude kupovat jeho sochařská díla, která vystavoval na Salonech.30 Makovský tedy cítil z firmy Baťa určitou jistotu finančního zabezpečení.31
28
MZA Brno - prac. Zlín, H1134, II/2, ev. j. 1037/21, folie 5 - karta zaměstnance - Vincenc Makovský. 29 Splácel hypotéku 20 000 korun za čtvrtdomek v Novém Městě nad Moravou, zároveň však měl v Živnobance úspory ve výši 5 000 korun. 30 Do roku 1939 byly firmou Baťa zakoupeny ze Zlínských salonů tyto bronzové plastiky: T. G. Masaryk (z I. Zlínského salonu), Aristoteles, Mistr Jan Hus, Platon, Pascal (ze III. Zlínského salonu), každá po 5000 Kčs. 31 Působení ve Zlíně mu zřejmě zajistilo natolik dostatečný příjem, že nepotřeboval tvořit a vystavovat tolik děl jako dříve. Některé salony dokonce neobeslal vůbec, nebo jen s neprodejnými plastikami.
19
4. Pedagogická práce Na začátku školního roku 1939/1940 nastupuje jako řádný pedagog do Školy umění. Pedagogická práce byla hlavním posláním Makovského ve Zlíně. Ačkoliv
neměl
předchozí
pedagogické
zkušenosti,
chopil
se
úkolu
s odpovědností jemu vlastní. Od počátku jeho působení ve Škole umění začal systematicky pracovat na zdokonalení výuky. Procházková zmiňuje jednu recenzní zprávu Václava Viléma Štecha, kterou si vyžádalo vedení Školy umění. V ní velmi kladně hodnotí metodickou práci a kvalitu výuky sochařského ateliéru: „Vzornou metodikou výchovné práce se mohl chlubit sochařský obor. Vincenc Makovský,
který úzce spolupracoval se svými
odbornými pracovníky – Luďkem Havelkou a Jiřím Jaškou, pečlivě sochařskou výuku koordinoval. Studium bylo v jeho koncepci přehledné, mělo přirozenou gradaci, takže plynule vedlo žáky od elementárních přípravných cvičení k samostatné tvorbě ve speciálce.“32 Makovský dobře chápal potřeby firmy a svým vedením se snažil o naplnění úkolu, který mu byl svěřen. Vyslyšel tak volání zakladatele Školy umění Jana Antonína Bati, který si přál: „Nikoliv se odlišovat a oddalovat, ale spolupracovat. Pomoci průmyslu k výtvarně-uměleckému projádření forem. Dát národu výraz uměleckého chápání. Stát se učitelem Krásna.“33 Také si dobře uvědomoval budoucí povolání absolventů a přizpůsobil tomu styl své výuky. V počátcích Školy umění se ani nedalo očekávat, že by se kvalita a styl výuky vyrovnal Umělecko-průmyslové škole nebo Akademii. Ostatně to nebylo ani žádoucí. Makovský se proto o to usilovněji zaměřoval výuku směrem k uměleckoprůmyslovému zaměření, ve kterém mohli studenti časem vynikat. 32 33
Viz Procházková (pozn. 6), s. 67. V. Ch., Ukončení pátého zlínského salonu, Zlín – Velké vydání, 1940, č. 34, 21. 8.
20
Makovského důraz na systematickou výchovu k uměleckoprůmyslové práci se odlišoval od přístupu některých jeho kolegů, absolventů akademie, kteří – místo toho, aby své svěřence metodicky limitovali v rámci jejich původního oborového zaměření – v nich vzbuzovali touhu po „vyšších cílech“ volné tvorby. Roztrpčení z organizace výuky je možná příčinou poklesu počtu studentů Školy umění, kteří po válce odešli dokončit svá studia jinam. Šlo zejména o malíře. Malířské dílny, ve kterých mohli vykonávat praxi, byly otevřeny až od roku 1942, zatímco grafické a sochařské dílny fungovaly již mnohem dříve. Makovskému a dalším pedagogům, kteří se drželi tradičního modelu uměleckoprůmyslové školy se tak podařilo „dík důslednému netradičnímu školení, prací na zakázkách, kombinovanému s metodickou výukou v ateliérech, [...] vychovat velmi dobré a výjimečně zodpovědné propagační grafiky, jevištní, výstavní výtvarníky a průmyslové návrháře.“34
Na negativním pohledu některých žáků na uměleckoprůmyslovou práci se podílel i fakt, že museli během půl roku absolvovat dopolední praxi v továrně. Fyzicky náročná práce způsobila, že ve vyučování pak byli unavení a deprimovaní. Profesorský sbor v čele s Makovským tuto praxi kritizoval a žádal její zrušení nebo alespoň omezení. Teprve od chvíle, kdy byly uvedeny do provozu první školní dílny, mohli žáci praktikovat ve škole, za odborného dohledu svých vyučujících.35 Záznamy z Makovského zaměstnanecké karty uvádějí celkem sedm změn oddělení,36 což vypovídá o neustálém pozměňování struktury studia, ke kterému v jisté míře docházelo po celé období fungování školy. Především šlo o průběžné zavádění nových odborných předmětů. Například ve školním roce 1940/1941 stanul Vincenc Makovský v čele nově otevřeného sochařského 34
Viz Procházková (pozn. 6), s. 64. Ibidem, s. 65. 36 MZA Brno - prac. Zlín, H1134, II/2, ev. j. 1037/21, folie 1 - karta zaměstnance - Vincenc Makovský. 35
21
speciálního oddělení. Oddělení byla otevřena dvě (sochařské a restaurátorské) z původně plánovaných tří. Architektonické oddělení se nakonec neotevřelo. Kromě sochařské dílny byl Makovský postaven i do čela dalších dílen souvisejících s jeho prací sochaře. Především to byla dílna keramická, která začala fungovat brzy po založení školy. Jejím vedoucím se po svém nástupu v roce 1942 stal Vladimír Bouček.37 Dílna brzy po založení začala pracovat na výrobcích, které poté škola prodávala. Jedním z oblíbených artiklů keramické dílny byly vázy s podmalbou, na nichž se společně podíleli malíři i sochaři. O něco později byla otevřena kamenická dílna, ve které studenti vyráběli soustružené vázy z mramoru, někdy doplněné o inkrustaci z olova. Studenti byli během cvičení vedeni k předkládání svých vlastních návrhů, z nichž Makovský vybíral ty nejlepší, které se měly realizovat. Výrobky kamenické dílny – vázy, mísy a další dekorační předměty – se brzy staly dalším velmi žádaným artiklem. Sochařské oddělení se díky úspěšnému prodeji svých výrobků stalo brzy výdělečným a začalo být finančně více soběstačné. Mimo jiné tak mezi prvními začalo splácet onen pomyslný dluh svému zřizovateli. Součástí Makovského pedagogické činnosti ve Škole umění bylo také večerní vyučování určené pro veřejnost.38 Tyto kurzy měly poskytnout všem zájemcům možnost se umělecky vzdělávat šest hodin týdně, a to za odborného dohledu profesorů Školy umění. Kromě sochařství se zde vyučovalo také figurální kreslení a malování, krajinářství a malba zátiší, reklamní tvorba a věcné kreslení. Později se k těmto praktickým kurzům přidaly také teoretické: dějiny umění, malířská technika a lidové umění.39 V rámci své pedagogické praxe měli profesoři Školy umění za úkol přípravu svých svěřenců na výstavy Školy umění, které se obvykle konaly ke konci školního roku, kde měli žáci možnost prezentovat svá díla. Sochařské oddělení 37
Makovský však nadále zůstával správcem. T., Večerní kursy zlínské Školy umění, Zlín, 1939, č. 42, 23. 10. 39 V. B. , V listopadu zahájí činnost „Večerní škola umění“, Zlín, 1940, č. 42, 25. 10. 38
22
zde bylo zastoupeno i výsledky uměleckoprůmyslové práce, kterou komentovaly zlínské noviny: „Již při vchodu upoutá monumentalitou a ladností svých linií velký stroj, důkaz, jak výtvarník může spolupracovat se zdarem s inženýrem a konstruktérem. To je škola prof. Vincence Makovského, L. Havelky a J. Jašky. Vedou zde žáky spolehlivě od základního sochařského projevu až k volnému uplatnění v těch krásných návrzích sloupů pro křižovatku v Rožnově, pohotových kresbách a bohaté tvůrčí fantazie.“40 Ani chod Školy umění nebyl uchráněn válečného běsnění. V době zavřených vysokých škol musela prokázat význam své existence, a to především v závěru války, kdy bylo německé vedení firmy Baťa stále méně ohleduplné. Vedení školy se tedy stále usilovněji snažilo uchránit své žáky a profesory před nuceným nasazením. Ve školních dílnách se proto pracovalo například na fingovaných zakázkách pro Wehrmacht.41
40 41
F. H. H. [F. Hanuš Herink], Výstava školy umění ve Zlíně, Zlín X., 1941, č. 29, 16. 7. Viz Procházková (pozn. 6), s. 75.
23
5. Ostatní práce související s profesurou ve Škole umění
Makovský se brzy po svém nástupu do školy stal ve zlínském prostředí uznávanou autoritou. Byla mu proto svěřována řada úkolů souvisejících s jeho sochařským zaměřením.
5. 1. Odborná porota Aktivitou plynoucí z Makovského postavení vedoucího sochařského oddělení byla funkce člena poroty Zlínských salonů, Výstav mladých výtvarníků a dalších, v nichž zasedal od počátku svého působení ve škole. Zřízení odborné poroty úzce souviselo se vzrůstajícím počtem vystavených děl, které mělo svůj vrchol na IV. Zlínském salonu (vystaveno 894 prací, na III. salonu 786). Proti tomuto postupu se zvedla vlna kritiky, která vyžadovala větší kvalitativní požadavky při výběru umělců a jejich děl. Heslem V. Zlínského salonu se tedy stalo „Kvalitu za kvantitu“ a díky pečlivému výběru poroty, bylo docíleno zredukování počtu vystavených děl na 338. Během válečných let pak komise plnila také funkci cenzora (v pozitivním smyslu), když rozhodovala, která díla lze vystavit, aniž by utrpěl svobodný status, ale zároveň aby zde nebyla díla, ke kterým by měla výhrady německá okupační moc. I přes všechna omezení kladená na pořadatele salonů bylo dosaženo vysoké kvality výběru vystavených uměleckých děl, která se však s postupujícími lety války a neochotou umělců vystavovat svá díla postupně snižovala.
24
5. 2. Hodnocení sochařské práce Škola umění, jakožto jediná umělecká instituce ve Zlíně, si nárokovala právo rozhodovat o uměleckých zakázkách pro firmu Baťa. V souvislosti s tím se stal Makovský jakýmsi arbitrem pro posouzení sochařských zakázek. Jedním z příkladů je i Zhodnocení návrhu sochaře B. Jahody pro výzdobu památníku Tomáše Bati.42 Jednalo se o II. etapu sochařské výzdoby památníku, pro který chtěl B. Jahoda zhotovit plastiky Starého ševce43 a Muže u stroje.44 Ve svém posudku Makovský hodnotil vhodnost kalkulace ceny návrhu, celkové zpracování pomníku, a v závěrečném hodnocení nedoporučuje tento pomník k realizaci, s tím, že by bylo lépe sochy umístit v jiném prostředí. Byly však známy i případy, kdy objednavatel z firmy Baťa nekonzultoval zakázku se školou a realizaci dohodl přímo s umělcem. Takový krok pak vyvolal velkou nevoli mezi profesory Školy umění, kteří se cítili ochuzeni o právo rozhodovat v těchto věcech.45
42
MZA Brno - prac. Zlín, H1134, II/5, k. 1191, inv. č. 36, folie 11 - Zhodnocení návrhu sochaře B. Jahody pro výzdobu památníku Tomáše Bati. 43 Sedící figura, patinovaná hlína nebo sádra, v. 75 cm, cena 5000 K. 44 Stojící figura, patinovaná hlína nebo sádra, v. 120 cm, cena 6000 K. 45 Viz Rajlich (pozn. 8), s. 192.
25
6. Designérská práce O návrh nového tvarového řešení pro strojírny MAS usiloval především jejich generální ředitel Bohuslav Ševčík, který v roce 1936 dosáhl u vedení firmy Baťa příslib rozšíření strojové výroby o obráběcí stroje. Výroba do poloviny 30. let sloužila především pro potřeby samotných obuvnických závodů a jejím rozšířením by firma Baťa získala nový segment své výroby. Rozhodnutí však v sobě neslo řadu problémů, především v silné konkurenci již zavedených zahraničních značek, které na trhu působily desítky let. V tomto směru jim MAS nebyl konkurentem a potřeboval se proto rychle a účinně zviditelnit. Již v druhé polovině 30. let si pracovníci Baťových závodů, kteří měli možnost podniknout cestu do USA, všímali, že stroje MAS nejsou tak dostatečně vizuálně přitažlivé, jako stroje americké. Z hlediska překonání tohoto handicapu byl Ševčíkův požadavek naprosto oprávněný. Problém však nastal ve výběru samotného designéra. V Československu nebylo vzdělávací zařízení, které by vychovávalo pracovníky podobné profese. Dalším problémem byl dobový pohled na designérskou práci, která byla neprávem na okraji uměleckého zájmu. V roce 1939, s počátkem existence Školy umění, se naskytla příležitost oslovit umělce – sochaře, který by byl schopen průmyslový návrh zhotovit. Byl jím vedoucí sochařského oddělení Vincenc Makovský, který již po svém příchodu začal spolupracovat s obuvníky, pro které vytvářel nové tvarování pracovních nástrojů.46 Makovský, ač neměl předchozí vzdělání v oblasti průmyslového designu, dobře chápal a ve svém díle později uplatňoval základní myšlenku průmyslového návrhářství – že je nezbytné co nejlépe skloubit formu a funkci dané věci. Zároveň si byl také vědom, že je potřeba dbát na vhodné řešení pro
46
Viz Procházková (pozn. 6), s. 70.
26
uživatele, na dobrou ovladatelnost a v neposlední řadě také atraktivní vzhled, který by zaujal potenciální zájemce. Vedle jiných Makovského designérských výrobků můžeme do jeho tvorby zahrnout také tvarování speciálních držadel obuvnických a gumárenských nástrojů, kterému se věnoval v letech 1941 až 1943, či návrhy gumových hraček, které měla vyrábět FATRA Napajedla.
6. 1. Makovského spolupracovníci Jako designér však nevytvářel samotné řešení motorů a dalších součástí. To byla práce inženýrů z konstrukce. Mohl však zasahovat do jeho konečného řešení – např. uložení některých částí ve stroji. Technické řešení stroje samozřejmě vyžadovalo spolupráci s inženýry a dalšími odborníky v dané problematice. V tomto směru měl Makovský štěstí ve výběru asistenta z řad žáků a svého pozdějšího nástupce Zdeňka Kováře. Ten již měl za sebou praxi v Baťových závodech, kde po vyučení pracoval jako strojní zámečník a později jako konstruktér. Proto patřil mezi žáky Školy umění k nejstarším. Před příchodem do školy bylo jeho soukromou zálibou upravování tvarů pracovních nástrojů. Jak se zmiňuje Rajlich: „Tvar nožů, klíčů, násad kladiv, šroubováků a jiných pracovních nástrojů se příležitostně snažil z vlastní, soukromé iniciativy vylepšovat a začal upravovat nářadí podle tvarů ruky, způsobu uchycení a podle potřeb dělníka, který měl s nástroji manipulovat.“47 Kovář byl tedy přesně tím typem studenta, kterého Makovský pro svou práci potřeboval. Nejen, že mu jako strojař mohl pomoci orientovat se ve výkresech, ale také
47
Viz Rajlich (pozn. 8), s. 163.
27
mohl sám navrhovat změny a vylepšení týkající se stroje a jeho ovládacích prvků. Dalším studentem umění, který mohl mít vliv na řešení stroje, byl Arnošt Paderlík. Do Zlína přijel společně s Vincencem Makovským, se kterým se znal dříve, například z výstavy skupiny Sedm v říjnu, jíž byl Makovský v roce 1939 patronem. Paderlík mu občas pomáhal coby asistent již nějakou dobu v Praze, ještě za studií na uměleckoprůmyslové škole. Ve svých pamětech popisuje jejich příjezd do Zlína a počátek práce takto: „Ubytovali jsme se ve Společenském domě, jediném zlínském výškovém hotelu. První překvapení mi Vincek připravil hned druhý den. Z kufru vybalil několik špachtlí a modelovacích oček a vyrazili jsme na nové pracoviště. K mému údivu ne do školy, ale do fabriky. Tam v jedné z kójí modelárny nás očekával šefkonstruktér strojíren, hromada zeleného modelovacího jílu a jakási nahrubo sbitá bedna, posazená na točně. Po krátké instruktáži jsme na stěnu připíchli napínáčky plány nějaké mašiny, které přinesl konstruktér a které předtím s Makovským studovali; konstruktér popřál mnoho zdaru a opustil nás. Byla to historická chvíle. Stal jsem se aktivním účastníkem zrodu prvního designu u nás. Pod rukama nám zvolna vyrůstala později tolik proslavená horizontální fréza. A Makovský měl u pražských „frajkumštýřů“ další vroubek. Když byl plášť mašiny namodelován, odlit a přestěhován z továrny do školy, už jsem na něm nepracoval. Makovský přitáhl ke spolupráci jednoho z posluchačů sochařského ateliéru, který dřív pracoval v konstrukčním oddělení, strojaře Zdeňka Kováře.“48 Přítomnosti Paderlíka si všímá i Jan Rajlich, který poukazoval na jeho výjimečné postavení u Makovského i v rámci Školy umění. Jak sám poznamenává „něco mezi osobním žákem a asistentem“.49 Paderlík byl tedy další z lidí, kteří mohli mít, byť třeba jen částečný vliv na realizaci korpusu 48 49
Viz Hlušička - Malina - Šebek (pozn. 13), s. 254. Viz Rajlich (pozn. 8), s. 295.
28
návrhu stroje. Konečná realizace některých detailů byla ještě provedena štukatéry (u pozdějšího modelu VR 8 to byl Josef Novák), kteří dodělávali dokončovací práce. Společnými silami byli schopni navzdory relativně krátké době (první konzultace proběhly ke konci roku 1939 a model měl být vystaven na V. Zlínském salonu konaném od 28. dubna do 31. července 1940) vytvořit dílo, které sice v porovnání s konkurencí neslo ještě určité podobné znaky, celkově však učinilo velký krok kupředu. Model nesl novou, vlastní tvarovou úpravu, která byla později více či méně respektována při tvarování dalších produktů strojíren MAS. Na Makovského práci se také pozitivně odrazila neznalost historického tvarosloví např. u soustruhu, vycházejícího častokrát ze starších modelů. Tato „neposkvrněnost“ umožnila umělci ztvárnit jeho ideu daleko čistěji a účelněji, a tím i přispět ke zcela inovativnímu řešení, které zároveň dostálo požadavkům na jednoduchou údržbu a bezpečnost. Celý projekt vytvoření modelu soustruhu byl do poslední chvíle utajován a věděli o něm jen samotní aktéři. Tento fakt by vysvětloval i absenci jakékoli informace v novinách týkající se připravovaného V. Zlínského salonu, kde novináři podávali přibližný nástin uměleckých děl, která budou vystavena a program aktuálního salonu. Úmysl ukázat až výsledek práce a navíc přímo na výstavě uměleckých děl mohl být zároveň i výhodnou marketingovou strategií, jak upozornit na nový produkt firmy, neboť ihned po začátku výstavy se začaly množit informace o spolupráci umělců a konstruktérů.
29
6. 2. Vystavení modelu soustruhu R 50 a jeho další osud Vystavení modelu soustruhu na V. Zlínském salonu vyvolalo velký ohlas. Doboví komentátoři se rozdělili na dva tábory. První typ reakcí byl velmi kladný a recenzenti v něm vítali propojení umělecké práce s průmyslem a těšili se na další spolupráci těchto dvou odvětví.50 Výsledek práce Makovského umístěný mezi ostatními sochami pak někteří považovali za „výraz přizpůsobivosti umění“.51 Druhý proud reakcí se držel spíše neutrálního tónu hodnocení, případně se danému tématu vůbec nevěnoval a hodnotil jen umělecké předměty. Spolu s vystavením návrhu soustruhu se objevila řada otázek ohledně vztahu Makovského k tomuto průmyslovému návrhu. Z tohoto pohledu můžeme chápat jeho obsáhlý rozhovor pro noviny jako jistou formu obhajoby vlastní práce a v širším významu i průmyslového designu vůbec. V článku se snaží racionálně přiblížit své pohnutky a ospravedlnit fakt, že se sochař podílí na podobném druhu činnosti. Klade důraz především na fakt, že stroj, jako součást každodenní práce, by se neměl vyhýbat uměleckému zpracování. „Neděláme vlastně nic nového. Vykopávky ukázaly jasně, že třeba v Egyptě nebo ve starém Řecku dovedli už ve starověku zpracovávat předměty denní potřeby se svrchovaným uměleckým vkusem. A je-li dnes jednou ze životních potřeb stroj – proč by se mu mělo umění vyhýbat?“52 Makovský si pevně stál za názorem, že by se umění nemělo stranit ani zpracování průmyslových výrobků. V tom však mírně narážel na konzervativnější postoj umělecké veřejnosti, především na odchovance Akademie, kteří jeho entusiasmus nesdíleli a dávali přednost volné tvorbě před svazující spoluprácí s průmyslovou výrobou.
50
Srv. V. C., Pětileté jubileum založení Zlínského salonu, Zlín – pondělník; Petr Denk, Procházka pátým Zlínským salonem, Zlín – Velké vydání, 1940, č. 22, 22. 5. 51 V. Ch., Ukončení pátého Zlínského salonu, Zlín – Velké vydání, 1940, č. 34, 21. 8., s. 9. 52 H. Č., Soustruh jako umělecké dílo, České slovo, 1940, 5. 8.
30
Po vytvoření modelu soustruhu a jeho vystavení mělo následně dojít k překreslení modelu do návrhové sestavy. V té chvíli však konstruktéři svévolně změnili některé detaily. „Konstruktéři, provádějící model do výkresů podle svých zvyklostí, pomocí pravítka a kružítka, zjednodušovali zejména citlivě modelované tvary ovládacích pák do geometrických forem.“53 Tak došlo ke konstrukčním vadám, které v důsledku zapříčinili, že se projekt nerealizoval. Důležitým momentem v Makovského designérské práci bylo rozhodnutí dále nepokračovat v navrhování strojů. Důvodů pro toto rozhodnutí mohlo být hned několik. Práce pro MAS jej natolik zaměstnávala, že mu nezbývalo mnoho času pro pedagogickou práci na Škole umění, která měla tvořit hlavní náplň jeho práce ve Zlíně. Je třeba si uvědomit, že byl v čele všech oddělení souvisejících s jeho sochařským zaměřením, kterých postupem času ještě přibývalo. Navíc bylo jeho hlavním úkolem vychovat budoucí průmyslové návrháře, vést je ke správnému tvarování strojů a nástrojů a předat jim své zkušenosti. Množství úkolů jej také mohlo natolik vytížit, že se již nemohl tolik věnovat vlastní tvorbě, která pro něj hrála důležitou roli. Dá se také předpokládat, že na jeho rozhodnutí měl velký vliv výsledek celého projektu R 50, kdy nebyl kvůli chybě konstruktérů proveden výsledek několikaměsíční spolupráce. Zřejmě se také chtěl napříště vyvarovat diskuzím ohledně opodstatněnosti jednotlivých tvarů stroje, které jeho vytváření provázely.
6. 3. Zdeněk Kovář
Makovský se však zavázal řediteli Ševčíkovi, že si pro pokračování započaté praxe vychová nástupce. Stal se jím Zdeněk Kovář, který s ním spolupracoval na návrhu soustruhu R 50 a později i návrhu radiální vrtačky VR 8. 53
Viz Raban (pozn. 16), s. 13.
31
Designérskou práci svému nástupci usnadnil vytvořením tvarového prototypu, na který pak mohl volně navázat a případně jej dále rozvést. Zdeněk Kovář se narodil roku 1917 ve Vsetíně, odkud se rodina v roce 1922 přestěhovala do Zlína. Již od dětství se v něm projevoval zájem o techniku. Po absolvování základního vzdělání se vyučil ručním a strojním ševcem. Brzy tak měl možnost vyzkoušet práci s tehdejšími nevyhovujícími nástroji. Po vyučení pracoval nějakou dobu v modelárnách. Odtud se pak díky svým kreslířským schopnostem dostal do konstrukčního oddělení. Musel však nejprve absolvovat výuku ve strojních dílnách, kde poznal práci s různými typy obráběcích strojů. Tyto zkušenosti později využil ve své designérské práci, kde se snažil o eliminování konstrukčních nedostatků dřívějších strojů. V roce 1939 byl přijat na sochařskou speciálku k profesoru Vincenci Makovskému. Ten v něm musel spatřovat velký potenciál, když jej přizval do svého úzkého týmu lidí podílejících se na vytvoření průmyslového návrhu R 50. Kovář byl přitom v té době teprve studentem prvního ročníku. Na tomto projektu mu bylo svěřeno vyřešení ovládací páky suportu, v níž mohl realizovat své zkušenosti. Zároveň také Makovskému mohl pomáhat jako vyučený strojař v orientaci ve výkresech. Díky systematickému školení profesora Makovského pak získal další zkušenosti v oblasti sochařského kreslení a vztah k sochařské modelaci. V oblasti průmyslového návrhářství se brzy ujal myšlenek svého učitele na funkční a zároveň estetické tvarování strojů a aplikoval je u svých dalších projektů. S Makovským ještě spolupracoval na řešení radiální vrtačky VR 8, kde měl řešit podobný úkol jako u R 50. Jeho prvním samostatným projektem bylo v roce 1943 tvarové řešení svislé frézky F2A, které měl zpracovat v rámci závěrečné práce. V tomto i v jeho následujících projektech byl patrný velký vliv
Makovského,
především
v sochařském
přístupu
při
zpracování
jednotlivých tvarů. Vztah mezi Makovským a Kovářem můžeme chápat jako vztah mistra a jeho učně. Makovský si školil svého budoucího nástupce, který měl mimo jiné
32
uspokojit potřeby firmy MAS. Stal se mu patronem a podporoval jej v jeho snažení, což ilustruje příklad Kovářova návrhu vylepšení hlavy frézky řady F2A, který byl konstruktéry přijat s velkou skepsí. Makovský se však jeho projektu zastal plnou váhou své autority a rozhodl o správnosti návrhu.54 Podporou a kontrolou Kovářových návrhů Makovský postupně naplňoval svůj závazek vůči řediteli MAS Ševčíkovi. Rok po ukončení studia, v roce 1944, již byl Kovář schopen se postavit do čela všech konstrukcí strojírenských závodů MAS ve Zlíně. Vliv Vincence Makovského na formování osobnosti Zdeňka Kováře je patrný z údajů v kartě zaměstnance.55 Kovář byl při práci v dílnách v roce 1933-1936 soustavně hodnocen jako dobrý pracovník, ale líný, pomalý a nesamostatný, a doporučoval se nad ním dohled. Podobné hodnocení zahrnující absenci vůdčích schopností se objevuje až do přijetí na Školu umění. Pod Makovského vedením se z něj stal samostatný umělec, pozdější učitel dalších úspěšných průmyslových návrhářů. Další příklady jejich spolupráce můžeme nalézt ve společném úsilí zlepšovat tvary pracovních nástrojů, při kterých vycházeli ze zkušeností závodních lékařů dr. Jana Roubala a dr. Petra Pachnera. Lékaři si ve své práci Ruce pracovníků z roku 1941 všímali anatomických deformací rukou dělníků způsobených špatným řešením nástrojů.56 Je třeba připomenout, že ergonomické řešení koncovek pák navrhovali Makovský s Kovářem již u modelu R 50, nebyli však pochopeni. Tak tomu bylo i při prvních zkouškách nástrojů v dílnách, kdy byli dělníci přemlouváni, aby vyzkoušeli tento nový typ. Úspěšnost pokusů vedla k postupnému zavádění inovací do výroby a později, v roce 1947, i k založení nového oboru Školy umění - Tvarování strojů a nástrojů, vedeného právě Kovářem. 54
Ibidem, s. 17. MZA Brno - prac. Zlín, Sbírka kartoték, karta 402, neinv. - karta zaměstnance - Zdeněk Kovář. 56 Viz Raban (pozn. 16), s. 18. 55
33
Že Kovář navazoval na práci svého učitele, kterou ctil a vážil si jí, je zjevné i na jeho návrhu revolverového soustruhu R 25 z roku 1954. V něm dále rozpracoval projekt původního R 50, ale již se zjevnou radikalizací tvarů směrem k větší plasticitě. Přes zjevný důraz na estetické hledisko stroje zde byla stále zohledněna přehlednost a srozumitelnost ovládání. Je otázkou, zda-li bylo dílo inspirováno konečnou verzí R 50, nebo v něm Kovář realizoval původní Makovského myšlenky z roku 1939.
6. 4. Rozbor modelu revolverového soustruhu R 50
Diváka na Makovského návrhu nejprve zaujme ladnost křivek a jakási měkkost linií. Ve srovnání s dřívějšími soustruhy byl tento model vzhledově modernější a částečně i anticipoval poválečnou linii designování strojů, která vedla k postupnému zjednodušování tvarů. Hmota stroje je utvářena jakoby odebíráním hmoty z původního hranolu až na nutné minimum, které by stále působilo příjemným a elegantním dojmem. Druhým možným způsobem bylo obalení funkčních částí stroje jakousi drapérií, která pod sebou ukrývá všechny ostřejší hrany, čímž zjednodušuje a zjemňuje tvary stroje. Ve srovnání s konkurencí – univerzálním soustruhem Monarch 10 EE,57 který zřejmě byl i
tvarovou inspirací pro R 50 – je však tvarově daleko
pokrokovější. Na předchozích provedeních soustruhů byla ještě patrná přílišná překombinovanost tvarů různých součástí stroje. Proti tomu R 50 vystupoval podstatně oproštěn od těchto zbytečných detailů, které měly svůj původ ještě v soustruzích z konce 19. a počátku 20. století a zachovávaly se v jakési nostalgické manýře i na nových strojích. Model revolverového soustruhu R 50 upoutával pozornost svým moderním, racionálněji tvarovým zpracováním 57
Monarch 10EE Toolroom Lathe, Lathes, http://www.lathes.co.uk/monarch/page2.html, vyhledáno 24. 4. 2010.
34
stroje a především celkově působil kompaktnějším dojmem (ve srovnání s 10 EE). I přesto, že se jednalo o jakési kompromisní řešení vzniklé z ostré debaty mezi strojními inženýry a sochaři, přičemž každá ze stran hájila své stanovisko, vznikl model, který byl co do elegantnosti a čistoty zpracování hodně poznamenán sochařským vlivem. Z hlediska funkčního i z hlediska obsluhy poskytoval uživateli větší komfort díky přehlednosti jednotlivých ovládacích prvků. Co se týče bezpečnosti práce, byl stroj navržen tak, aby minimalizoval následky případných úrazů, například zachycení pracovního oděvu do nepřehledné změti ovládacích prvků. Velkým pozitivem z hlediska snížení nákladů na výrobu byla i jednoduchost tvarů a složení soustruhu z menších součástí, které bylo možné v případě opravy lehce demontovat. Model revolverového soustruhu R 50 sice nebyl kvůli konstrukčním nedostatkům nikdy realizován, přesto však se jeho designem inspiroval Zdeněk Kovář pro model R 25. Druhý návrh pro strojírny MAS – radiální vrtačka VR 8 – se již dočkala své realizace, a to dokonce v několika velikostech. Až biomorfní detaily ovládacích prvků, především pák revolverové hlavy, však později nebyly použity. Nahradily je jednoduché tyče s bakelitovými koulemi na koncích. Tento krok, včetně dalších, které odstraňovaly sochařské návrhy prvků z následné realizace, byl učiněn kvůli zjednodušení a zlevnění jejich výroby v rámci uplatnění tzv. technologičnosti konstrukce. Tyto prvky z návrhu lze tedy spíše považovat za jakýsi mírně idealizovaný sochařský prototyp, který však v praxi nemohl být z pochopitelných důvodů realizován. Aby mohly strojírny konkurovat jiným podnikům, jejich výrobky musely vynikat svou praktičností, srozumitelností, vizuální atraktivností a v neposlední řadě také cenou, aby potenciální zákazníky přesvědčily o svých kvalitách. V R 50 byla většina z těchto předpokladů realizována. Přebujelý systém páček a koleček ovládacích prvků
patrný na jiných strojích byl zjednodušen na
minimum. Ostatně, s prací na soustruzích měli zkušenost i sami žáci Školy umění při práci v odborných dílnách, kde mimo jiné pracovali také na
35
soustružených vázách.
Tvary byly zjednodušeny tak, aby zbytečně
neprodražovaly výrobu stroje, ale přesto působily elegantně a jejich konstrukce byla dostatečně odolná. Velké čisté plochy vřeteníku a převodové skříně dávaly vyniknout označení výrobce MAS a modelu R 50. Makovský svým návrhem vytvořil jakýsi vzhledový prototyp pro utváření dalších strojů. Byla na něm zřejmá propracovanost a odůvodněnost tvarů, ale také jakýsi kompromis mezi tím, co by si sám představoval a co později možná realizoval Kovář ve svém díle.
36
7. Sochařská tvorba Příchod Makovského do Zlína a jeho práce ve Škole umění neznamenaly útlum v jeho vlastní tvorbě. Relativně rychle se dokázal přizpůsobit zdejším podmínkám a byl schopen soustředit se na vlastní práci i přes své pedagogické a designérské povinnosti. Za působení ve Zlíně v roce 1941 například vznikly studie dvou reliéfů Milosrdný samaritán a Vědec pro zlínskou nemocnici nebo návrh fontány pro Baťov. Důležitější jsou však jeho díla, jako například busta Jana Amose Komenského (1942) nebo studie k pomníku Aloise Jiráska v Litomyšli (1940), kterými se obrací do české minulosti. V tomto duchu tvořil především na počátku svého působení ve Zlíně. Doznívaly v něm ještě tendence z druhé poloviny 30. let. Od roku 1941 se více zaměřuje na portrétování zlínských přátel a známých. Z tohoto období jsou známy například Podobizna paní Procházkové (1941), Podobizna MUDr. Jan Černoška (1942), Podobizna paní Vrbové (1942), Podobizna Františka Petra (1944). Na hlubší procítěnost a dramatičtější modelaci měl zřejmě velký vliv i fakt, že se s portrétovanými znal. Mohl proto do busty či poprsí vložit i kus své zkušenosti s těmito lidmi. Nad citlivostí a oduševnělostí sochařovy portrétní práce se pozastavuje i brněnský výtvarný kritik J. B. Svrček, který se u portrétu Boženy Němcové58 podivuje nad tím, „kde se vzalo v tomto robustním sochaři tolik láskyplné něhy a jemnosti, jíž zvýraznil samu duši velké básnířky života.“59 S ohledem na novinové recenze ze Zlínských salonů lze tvrdit, že Makovského konzistentně kvalitní dílo bylo velmi pozitivně vnímáno prakticky na každém
58
Vytvořena 1939, vystavena až na VII. Zlínském salonu v roce 1942. J. B. S. [J. B. Svrček], Sochařství SVU Aleš na zlínské výstavě, Lidové noviny – Brno, 1942, 9. 1.
59
37
ze salonů. Zejména pochvalně se kritiky vyjadřovaly o realističnosti a procítěnosti plastik. V době úpadku salonů, ke kterému došlo během války ze zcela pochopitelných důvodů, byla díla Makovského o to více ceněna. Zvláště ke konci války, například na IX. Zlínském salonu, již byla patrná nižší kvalitativní i kvantitativní úroveň. Umělci se zaměřovali spíše na spolkové vystavování. Trend snižování počtu nezlínských umělců také vedl k větší prezentaci děl především pedagogů Školy umění. O nezájmu umělců vystavovat svá díla svědčil i fakt, kterého si všímá recenzent Lidových novin 17. srpna 1944,60 že zde bylo vystaveno velké množství neprodejných uměleckých děl. Stejný trend se objevuje i v Makovského tvorbě, kdy se soustřeďuje především na soukromé zakázky a vytváří portréty svých zlínských známých. V závěru války se většina sochařů obesílajících Zlínské salony zaměřila především na plastiky menších rozměrů. Byl to jakýsi protipól ambiciózních výstav předválečných, kdy se mnozí z těchto umělců prezentovali monumentálními plastikami. Práce Vincence Makovského ve zlínské Škole umění pro něj neznamenala nějakou izolaci a přerušení kontaktů se s ostatními umělci a uměleckými spolky, právě naopak. V rámci protektorátních možností zůstal aktivní ve spolkové činnosti. Během války ve Zlíně vystavoval se Sdružením výtvarných umělců moravských (1940), SVU Mánes (1941), SVU Aleš (1942) a Uměleckou besedou (1942 a 1944). Zlínský pobyt mu umožňoval udržovat kontakty s ostatními, především regionálními umělci. Kromě zlínských to byli především brněnští přátelé.61
60
J. Č., Slabší zlínský Salon, Lidové noviny, 1944, 17. 8. Srv. Robert Mečkovský, Stavitel Václav Dvořák jako mecenáš a sběratel umění (diplomní práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 2006. 61
38
Tento fakt částečně vysvětluje i Makovského odchod do Brna, ke kterému se odhodlal relativně brzy po skončení války.
39
8. Poslední etapa zlínského pobytu Konec války s sebou přinesl i opětovné otevření vysokých škol. Nabídka funkce docenta Katedry modelování na Fakultě architektury Vysoké školy technické odvedla Makovského do Brna. Proto podal výpověď62 již 5. června 1945 s normální výpovědní lhůtou ke konci 3. čtvrtletí. Svůj odchod zdůvodnil takto: „Nemohu být déle učitelem na ústavě, kde žactvo rozhoduje o důvěře k učiteli ve smyslu funkčním.“ Své setrvání podmiňuje vyloučením „všeho žactva a propuštění všeho zaměstnanectva (vrátného, čističky a úředníků) školy.“ Bylo zřejmé, že takové požadavky nemohly být splněny. Další část prozrazuje i jistou zatrpklost a ztrátu víry v dosažení ambicí, které si škola původně vytyčila.„Nechci být nadále učitelem na škole, která nemá jasný program a účelnou osnovu, protože to pokládám za mrhání energií a časem.“ Z Makovského výpovědi je zřejmé, že již dále nechtěl za žádnou cenu zůstat na tomto ústavu, jinak by si nemohl klást takto nesplnitelné požadavky. S prací v Brně již musel nějakou dobu počítat, protože týden po své výpovědi ze Školy umění byl 12. června 1945 jmenován docentem na brněnské technice. Pracovní poměr byl s Makovským rozvázán 31. října 1945 v jeho nepřítomnosti. Ukončení pracovního poměru se Školou umění však neznamenalo, že by se Makovský se Zlínem úplně rozloučil. Diváci mohli zhlédnout jeho retrospektivní díla, bronzové plastiky vytvořené ještě za doby jeho působení ve Zlíně: Hlava doc. Petra a Svlékající se. Důležitějším dílem, které od té doby zastupuje jeho tvorbu přímo v centru města, je bronzová socha Partyzána
62
MZA Brno - prac. Zlín, H1134, II/2, ev. j. 1037/21, folie 11 - karta zaměstnance - Vincenc Makovský.
40
z roku 1945 v Komenského sadu.63 Zhotovení Památníku padlých bylo zadáno Makovskému ještě před jeho odchodem. Koncepce měla symbolizovat partyzána, který nese květiny na hroby padlých za války. Plastika byla zároveň otočena čelem k továrním budovám národního podniku Baťa na protější straně náměstí. Socha byla odhalena na jaře 1947 při příležitosti druhého výročí osvobození Rudou armádou.
63
Tehdejšího náměstí Rudé armády.
41
Závěr Podstatou Makovského působení ve Zlíně byla pedagogická práce ve Škole umění, kde vykonával funkci profesora sochařství a všech souvisejících oborů. Počet těchto aktivit se postupně zvyšoval vzhledem k rozšiřování školy a naplňování
původního
plánu.
Makovského
skladba
výuky
patřila
k nejkvalitnějším a nejsystematičtějším na škole. O kvalitě jeho pedagogické práce hovoří i fakt, že již velmi brzy po svém zavedení byla školní sochařská dílna pod jeho vedením schopna dodávat do školní prodejny mnoho výrobků – výsledků uměleckoprůmyslového snažení jeho žáků. Designérská práce profesora Makovského bývá v literatuře jednou z nejčastěji zmiňovaných aktivit v souvislosti s jeho působením ve Zlíně. Navzdory skutečnosti, že se této práci aktivně věnoval jen zhruba tři roky, byl schopen za relativně velmi krátkou dobu (zhruba půl roku) vytvořit dílo, jenž je považováno za počátek průmyslového návrhářství v Československu. Tvarové řešení revolverového soustruhu R 50 navrženého pro strojírny MAS bylo první z Makovského průmyslových návrhů. Na domácí scéně vyvolalo toto dílo velký ohlas. O to nepochopitelnější se mohlo zdát Makovského rozhodnutí dále nepokračovat v úspěšně započatém díle. S Makovského designérskou prací souvisí i počátek kariéry designéra Zdeňka Kováře, jeho studenta sochařství. Pedagog brzy objevil Kovářovy sochařské schopnosti, a proto jej přizval do úzkého týmu lidí podílejících se na vytvoření průmyslového návrhu. Důležitou roli však hrály jeho znalosti ze strojové výroby, a také tvůrčí schopnosti, jak modelářské (zhotovování tvarovaných rukojetí), tak především kreslířské (jeho ilustrační návody vynikaly přehledností a srozumitelností). Právě spolupráce s technicky nadaným Kovářem zřejmě upevnila v Makovském dojem, že by byl Kovář pro podnik větším přínosem než on sám. Makovského systematická výuka a umožnění
42
spolupráce na dalších projektech vedly k vyškolení budoucího sochaře a úspěšného designéra, zakladatele oboru tvarování strojů a nástrojů. Během svého působení ve Zlíně vykonával Makovský také mnoho funkcí, které více či méně souvisely s jeho prací vedoucího sochařského oddělení ve škole. Kromě jiného to bylo také členství v jury na Zlínských salonech, Výstavách mladých výtvarníků a několika dalších výstavách. Mimo to zastával funkci arbitra pro posouzení vhodnosti umístění soch a zhotovování pomníků na území Zlína, k nimž se Škola umění vyjadřovala. V souvislosti se Zlínem také nesmíme opomenout jeho vlastní sochařskou tvorbu, v níž se zaměřil na portréty svých známých. Práce ve Škole umění mu dovolovala více se věnovat své soukromé tvorbě. To ovlivnilo i vystavování jeho děl na salonech, které buď neobeslal vůbec, nebo s výtvory příliš drahými či neprodejnými. Portrétní tvorba jím čím dál více prostupovala a dovolovala objevovat nové dimenze portrétní plastiky. V portrétech se projevuje větší procítěnost daná blízkým vztahem k portrétovaným. V závěru práce se hovoří o rozvázání pracovního poměru na Makovského žádost. V této době již musel být najisto přesvědčen, že na škole již nechce dále působit, a to nejen kvůli důvodům uvedeným ve své žádosti. Žádost totiž podal 5. června a již 12. června nastupoval na místo docenta Katedry modelování Fakulty architektury Vysoké školy technické v Brně. Před svým odchodem ze Zlína ještě dohodl svou zakázku na sochu partyzána pro město, které mu posloužilo jako útočiště během válečných let. Tou zakázkou byla socha Partyzána. Makovského rozhodnutí dále nepokračovat v designérské práci, ať už z jakýchkoliv důvodů, dává tušit, jak důležitá pro něj byla vlastní sochařská tvorba. Své pedagogické a designérské ambice realizoval v nadaném Zdeňku Kovářovi, který se práci designéra úspěšně věnoval po zbytek života. Makovský se svými zlínskými aktivitami hluboko zapsal nejen do dějin Školy
43
umění ve Zlíně, ale především do dějin československého designu jako první sochař, který byl schopen, narozdíl od ostatních umělců, dát výtvarnou hodnotu průmyslovým výrobkům. Výsledkem jeho práce byly nejen esteticky přitažlivé, ale zároveň také účelné a ergonomicky tvarované průmyslové výrobky.
44
Prameny a literatura Prameny Moravský zemský archiv v Brně - pracoviště Zlín H1134 -
fond novinových výstřižků
-
Zhodnocení návrhu sochaře B. Jahody pro výzdobu památníku Tomáše Bati
-
karta zaměstnance – Vincenc Makovský
Sbírka kartoték -
karta zaměstnance - Zdeněk Kovář
Archiv Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně -
fond výstřižků Zlín (Zlínské salony, Výstavy ve Zlíně v letech 1936-1949, Škola umění)
-
fond výstřižků o regionálních výtvarnících - Zdeněk Kovář
Sekundární literatura
I.- X. Zlínský salon (kat. výst.), Studijní ústav I. ve Zlíně 1936-1947.
45
100. výročí narození sochaře Vincence Makovského: sborník z celostátního kolokvia, Nové Město na Moravě, 20. října 2000; Město Nové Město na Moravě 2001. V. B. , V listopadu zahájí činnost „Večerní škola umění“, Zlín, 1940, č. 42, 25. 10. V. C., Pětileté jubileum založení Zlínského salonu, Zlín – pondělník, 1940. H. Č., Soustruh jako umělecké dílo, České slovo, 1940, 5. 8. J. Č., Slabší zlínský Salon, Lidové noviny, 1944, 17. 8. Petr Denk, Procházka pátým Zlínským salonem, Zlín – Velké vydání, 1940, č. 22, 22. 5. Milada Frolcová, Návraty I., Slovácko XXXIX, 1997, s. 197-203. F. H. H. [F. Hanuš Herink], Výstava školy umění ve Zlíně, Zlín X., 1941, č. 29, 16. 7. Jiří Hlušička, Vincenc Makovský, Praha 1979. Jiří Hlušička - Jaroslav Malina - Jiří Šebek, Vincenc Makovský, Brno 2002. V. Ch., Ukončení pátého zlínského salonu, Zlín – Velké vydání, 1940, č. 34, 21. 8., s. 9. Jiří Kotalík, Zdeněk Kovář a jeho žáci (kat. výst.), Národní galerie v Praze 1987. Petr Kousal, Zlínská škola umění 1939-1945 aneb Jak to tenkrát bylo, Podřevnicko, 3-4 1999, s. 21-24. Robert Mečkovský, Stavitel Václav Dvořák jako mecenáš a sběratel umění (diplomní práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 2006. Jana Procházková, Historie vzniku a šesti let trvání Školy umění ve Zlíně (diplomní práce), FFUJEP, Brno 1970. Pavlína Pyšná, Z historie Zlínských salonů, Prostor Zlín XII, 2/2005, s. 43-47. Josef Raban, Zdeněk Kovář, Praha 1963.
46
Jan Rajlich, Přistřižená křídla, Brno 2005. J. B. S. [J. B. Svrček], Sochařství SVU Aleš na zlínské výstavě, Lidové noviny – Brno, 1942, 9. 1. J. B. Svrček, Zlínské umělecké salony, Lidové noviny - Brno, 1943, 7. 9. Ludvík Ševeček, Z historie Zlínských salonů, Prostor Zlín IV, leden-únor 1996, s. 18-23. Ludvík Ševeček, Z historie Zlínských salonů, Prostor Zlín IV, březen-duben 1996, s. 24-27. Ludvík Ševeček, Zlínské salony, in: Kulturní fenomén funkcionalismu, Zlín 1995, s. 94-108. Dušan Šindelář, Vincenc Makovský, Praha 1956. Dušan Šindelář, Národní umělec Vincenc Makovský, Praha 1963. T., Večerní kursy zlínské Školy umění, Zlín, 1939, č. 42, 23. 10. Vladimír Vašíček, Škola umění ve Zlíně, in: Kulturní fenomén funkcionalismu, Zlín 1995, s. 116-119.
Ostatní Karel Fuksa, Sochař [TV film], Česká republika 1998. Monarch 10EE Toolroom Lathe, Lathes, http://www.lathes.co.uk/monarch/page2.html, vyhledáno 24. 4. 2010.
47
