MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky
Determinismus v díle Kurta Vonneguta Bakalářská diplomová práce
Autor práce: Ján Solčáni Vedoucí práce: Mgr. Hana Řehulková
Brno 2013
Bibliografický záznam SOLČÁNI, Ján. Determinismus v díle Kurta Vonneguta. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2013. 57s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Hana Řehulková.
Anotace Tato
bakalářská
diplomová
práce
se zaobírá
motivem
determinizmu,
jeho charakteristikou, významem, úlohou a dopadem na vývoj děje a chování postav ve vybraných románech amerického postmoderního literárního autora 20. století, Kurta Vonneguta. Daný motiv je v autorově tvorbě zásadní, právě nemožnost ovlivnit svůj osud je pro postavy formující a existenčně určující. Na základě vybraných citátů a ukázek z děl bude demonstrován vliv determinizmu, přičemž bude sledován jeho původ a dopad na vývoj a osud postav. Vzhledem k autorovu literárnímu zařazení bude celá jedna kapitola věnována epoše postmoderny, jejímiž prvky, znaky a zázemím je autorova tvorba nejen po stránce formy, ale i obsahu, značně ovlivněna.
Annotation This bachelor thesis deals with the motive of determinism, its characteristic, significance, role and impact on the plot progression and pursuance of the characters in chosen novels of American postmodern writer of the twentieth century Kurt Vonnegut. Given motive is a fundamental component of author’s works. The Impossibility to affect one’s destiny forms and existentially determines the characters. The influence of determinism will be demonstrated on the basis of chosen quotations and examples of his works, focusing on its origin and impact on the development of the destiny of the characters. An extra chapter will be devoted to the epoch of postmodernism that affected authors works by symbols, elements and background, not only by the aspects of its form but also its content.
Klíčová slova Kurt Vonnegut, determinismus, svobodná vůle, postmoderna, postmodernismus, kauzalita, Jatka č. 5, Mechanické piano, Snídaně šampiónů, science-fiction
Keywords Kurt Vonnegut, determinism, free will, postmodernism, Postmodernity, causality, Slaughterhouse-Five, Player Piano, Breakfast of Champions, science-fiction
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.
V Brně dne 7. května 2013
Ján Solčáni
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval především své vedoucí práce Mgr. Haně Řehulkové za vstřícnost, hodnotné připomínky a odborné vedení mé práce. Dále chci poděkovat Bc. Kristýně Pulišové za ochotu pomoct s jazykovou korekcí. Děkuji i své přítelkyni, rodině a přátelům za trpělivost a celoživotní podporu při studiu.
Obsah Úvod ................................................................................................................... 7 1 O postmodernismu ........................................................................................ 9 1.1
Definice ...................................................................................................................... 9
1.2
Předpoklady vzniku .................................................................................................. 11
1.3
Vývoj a základní stanovy doby ................................................................................ 14
1.4
Projevy postmoderny v severoamerické literární diskusi a díle Kurta Vonneguta .. 16
2 O determinismu........................................................................................... 24 2.1
Základní definování determinismu ........................................................................... 24
2.2
Rozdělení determinismu podle příčinnosti ............................................................... 26
2.3
Svobodná vůle .......................................................................................................... 27
3 Kurt Vonnegut a prvky determinismu v jeho díle ....................................... 29 3.1
Autobiografické prvky v díle ................................................................................... 29
3.2
Prvky determinismu v díle Kurta Vonneguta ........................................................... 34
3.3
Mechanické piano..................................................................................................... 35
3.3.1 3.4
Jatka č. 5 ................................................................................................................... 39
3.4.1 3.5
Prvky determinismu v díle ................................................................................. 37 Prvky determinismu v díle ................................................................................. 41
Snídaně šampiónů aneb Sbohem modré pondělí ...................................................... 44
3.5.1
Prvky determinismu v díle ................................................................................. 46
Závěr ................................................................................................................ 50 Seznam použité literatury ................................................................................. 55
6
Úvod Cílem této bakalářské diplomové práce je zaměření na motiv determinismu, jeho vliv a dopad na životy a vývoj postav obsažených v románech amerického postmoderního literárního autora Kurta Vonneguta. Daný motiv je v autorově tvorbě zásadní, právě nemožnost ovlivnit svůj osud je pro zobrazené jedince v dílech formující a osudovou, zároveň je možné jej najít ve většině autorovy románové tvorby. Prvky determinismu budou zkoumány na základě vybraných citací ze tří románových děl autora, přičemž se bude vycházet z překladů Jaroslava Kořána, který je dvorním překladatelem Vonnegutovy tvorby do českého jazyka. Dané prvky budou zkoumány na Mechanickém pianě, které představuje autorův vstup do románové tvorby, na Jatkách č. 5, jejichž publikace představovala klíčový moment v autorově životě a na díle Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí, které je bilancí dosavadního života Kurta Vonneguta. K rozboru autorova díla bude rovněž žádoucí představení období a stylu, ve kterém tvořil, tedy doby postmoderny, a také společenské situace a skepse z ní plynoucí, na základě které se tato doba formovala. Právě tyto události, na které se snaží postmoderna reagovat, jsou pro autora východiskem v jeho tvorbě a to také z důvodu, že byl jejich přímým účastníkem. Dále bude potřeba poukázat na projevy postmoderny v literatuře, protože uplatnění jejích prvků je pro tvorbu Kurta Vonneguta příznačné, přičemž jejich aplikace je mnohokrát užita na zvýraznění dopadu determinismu na konkrétní postavy v díle. Pro uchopení významu determinismu ve vybraných dílech je důležité představení autobiografických prvků v tvorbě autora. Vlivy konkrétních situací a událostí v životě Kurta Vonneguta a jejich bezvýchodnost se často stávají ústředním námětem pro jeho díla.
7
Závěrečné hodnocení práce bude věnováno zdůvodnění výskytu prvků determinismu v autorově tvorbě a jejich významu a odkazu, který Vonnegut prostřednictvím své práce zanechal.
8
1 O postmodernismu Tato kapitola bude věnována stručné definici samotného pojmu a základnímu přiblížení problematiky, kterou se sebou nese daný termín. Pro lepší orientaci bude rovněž potřeba poukázat na společenské dění, na které se snažila svojí činností postmoderna reagovat. Za účelem důkladnějšího uchopení tvorby Kurta Vonneguta bude nezbytné představit si také její projevy v literatuře.
1.1
Definice Pojem postmoderna, případně postmodernismus, v současnosti využívá
množství oborů a sfér lidského života včetně sociologie, filosofie, ekonomie, umění a kultury. Přesto, pokusit se o univerzální definici těchto pojmů, které mají inzerovat změnu doby a myšlení, je poměrně komplikované a sporné. I navzdory faktu, že o konkrétní definování a vymezení daných termínů a jevů z nich plynoucích, případně o jejich negaci, se pokusilo několik odborníků a teoretiků, je nadále otázka jejich definování nezodpovězená, což může vytvářet terminologické zmatení. Proto je potřebné do úvodu práce začlenit stručnou diskuzi nad těmito pojmy. Stručný přehled této problematiky je možné najít v úvodu díla Encyklopedie postmodernismu Hanse Bertense a Josepha Natoliho. Autoři přiznávají, že s danými termíny může být jen málokdo spokojený vzhledem k tomu, že dané pojmy jsou užívané a aplikované na množství nesourodých polí. Domnívají se, že základní předpoklad pro tyto nejasnosti je možné najít v radikálních odlišnostech v politickém hodnocení. Stejně tak přiznávají, že dané nejasnosti souvisí i se skutečností, že tyto termíny jsou užívány k odkazování na příliš rozsáhlé množství různorodých jevů. Pro
9
lepší určení a zasazení do odpovídajících polí postmoderny autoři představují tři rozhodující referenční oblasti.1 První, podle autorů nejkonkrétnější úroveň postmodernismu, odkazuje k „novému souboru literárních a uměleckých praktik, které se objevily v průběhu padesátých let, nabyly hybnosti v šedesátých letech a převládaly v mnoha uměleckých disciplínách v průběhu sedmdesátých let a určitě na počátku osmdesátých let 20. století.“2 Můžeme tvrdit, že s tímto postojem koresponduje i pozice Jiřího Pechara, který konstatuje, že ze začátku se začalo o postmoderně mluvit v americké kulturní oblasti v polovině minulého století a to hlavně v souvislosti s kritikou tehdejší moderní architektury. Dále uvádí, že přirozenou cestou se tento pojem rozšířil a kromě architektury zaujal rovněž své místo v literatuře a vědě, malířství, sociologii, ekonomii, filozofii a ostatních sférách lidského života, aby se v 70. letech 20. století mohl plně uchytit v Evropě.3 Na další, abstraktnější úrovni, chápou autoři postmodernismus jako „soubor filozofických propozic, které jsou soustředěny okolo odmítnutí realistické epistemologie a osvícenského projektu, jenž je na této epistemologii postaven.“4 Tyto propozice představují popření autonomního subjektu vědomého si vlastního zázemí. Elementární východisko pro toto pojetí postmoderny je možné hledat ve francouzském poststrukturalismu. Ve své pozdější etapě začíná přijímat Foucaltovo pojetí moci, tedy akceptuje neoddělitelné propojení moci a vedení. Ve snaze o rozbití projektu osvícenecké emancipace lidstva a uvědomění si, že jedinci nepřísluší možnost podněcovat realitu, vidí své stanovisku i jeden z čelních představitelů
postmoderny,
Jean-François
Lyotard.
Oproti
moderně,
která
umožňovala zobrazovat nepředstavitelné sice jen jako obsah, který je nepřítomný, ale
1
2 3
4
BERTENS, Johannes Willem a Joseph P. NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 5-6. Ibid., s. 6. Srov. PECHAR, Jiří. O postmodernismu, smyslu umění a právu na vlastní příběh. In: LYOTARD, Jean-François. O postmodernismu: Postmoderno vysvětlované dětem: Postmoderní situace. Vyd. 1. Praha: Filozofický ústav AV ČR, 1993, s. 5. BERTENS, Johannes Willem a Joseph P. NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 6.
10
navzdory tomu zabezpečila příležitost divákovi poskytnout možnost na útěchu a potěšení, se staví postmoderna. Právě ta se bude jevit jako to, „… co odmítá útěchu z dobrých tvarů, konsensus určitého vkusu, který by umožnil společně prožívat nostalgii za nemožným; to, co vyhledává nové spodobnění ne pro potěšení z nich, ale pro lepší uvědomění si, že existuje nepředstavitelné.5 Třetí oblast, kterou autoři představují, je chápána jako postmodernismus ve své nejambicióznější formě, kterou je možné také pro svou úroveň agregace nazvat postmodernou, protože se „snaží popsat novou sociokulturní formaci, ekonomické rozdělováni, popř. obojí, jež podle řady teoretiků nahradilo [...] modernu.“6 Přes poměrně rozsáhlý záběr daných pojmů a absenci jednoznačného určení jejich významu se v dané práci bude s postmodernou a postmodernismem operovat především na poli umění, konkrétně literatury. Rovněž bude potřebné nabídnout stručné
vymezení
a charakter
doby,
která
umožnila
prorazit
myšlenkám
postmoderny. Právě tato doba byla formující pro vznik díla a život Kurta Vonneguta i vzhledem na skutečnost, že se událostí ohlašujících vznik postmoderny osobně zúčastnil. Dané vymezení je rovněž nevyhnutné a žádoucí z hlediska jeho tvorby, která prezentuje ideovou náladu tohoto období, proto je možné ji považovat za postmoderní nejen po stránce obsahu, ale i formy.
1.2
Předpoklady vzniku Předpoklady pro vznik postmoderny je možné najít v krizi moderny, která
postupně vyčerpala svoje možnosti a svůj potenciál. Toto dění našlo svůj původ v krizi způsobené snahou o racionální vysvětlení jakýchkoli skutečností, snahou o dosáhnutí
5
6
univerzalistických
koncepcí
světa,
rovněž
hovoří
i o úpadku
LYOTARD, Jean-François. Odpoveď na otázku: Čo je postmoderna? In: GÁL, Egon. Za zrkadlom moderny: folozofia posledného dvadsaťročia. Bratislava: Archa, 1991, s. 104. BERTENS, Johannes Willem a Joseph P. NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 6.
11
osvíceneckých myšlenek a celkově o absenci pokroku. V uměleckých sférách došlo k ústupu avantgardních hnutí a všeobecnému ochabnutí zájmu o funkcionalismus. K tomuto úpadku a pochybám o aktuálnosti moderní doby přispěl značnou mírou historismus, který moderna přijala a akcentovala ho jako esenciální požadavek inteligibility a všeobecný způsob osvojování si reality. Historismus zastával názor, že výhradně prostřednictvím odkrytí vývojového řetězce předmětu jsme schopni pochopit jeho podstatu. Z tohoto hlediska se dožadoval diachronního uspořádání zkoumaných událostí. Právě pomocí takovéhoto způsobu se mělo dopracovat k odkrytí a vyřešení základní otázky, logosu. Tato koncepce si vyžadovala pojetí historie, ve kterém absentují jakékoli trhliny. Úkolem stoupenců této koncepce byla snaha o sestavení jediné a univerzální historické postupnosti. Právě realizováním těchto zákonitostí vznikaly historické totality, které do sebe ctižádostivě pojímaly všechny dostupné kulturní fenomény. Tohoto ideálu, který všechny konflikty, krize a nepředvídatelné dějinné události dokázal objasnit jako etapy, prostřednictvím kterých bylo možné dojít k finální jednotě, bylo poměrně komplikované se vzdát. Avšak lpění na jeho koncepcích není nepochopitelné. Zříct se ho představovalo ztrátu jistoty v konečné řešení dějin, v patronát jednoty, který nabízel. Takovéto zřeknutí se představovalo přijetí skutečnosti, že neexistuje nic absolutního a univerzálního, žádná vyšší jednota. Existence v neustálé nejistotě se tak měla stát trvalým stavem.7 Historismus však nabízel i další možnost jak rozvíjet koncepci univerzalismu. Touto příležitostí byla snaha o dosažení univerzalistické koncepce skutečnosti a světa vůbec. Avšak takovéto ambice dosáhnout danou univerzalitu, ztvárněnou v představě dokonalé společnosti, si vyžadují moc, pro kterou bylo opět charakteristické uplatňování totalitních tendencí. Tyto snahy se neprojevovaly jen ve vyhrazených oblastech lidské činnosti, ale zasahovaly jich celou škálu. Nejvýrazněji se však prezentovaly v politicko-společenské oblasti euroamerického kontextu. Právě z tohoto prostředí, jak uvádí Zygmunt Bauman, pocházejí další 7
Srov. GÁL, Egon a Miroslav MARCELLI. Svet za zrkadlom. In: GÁL, Egon. Za zrkadlom moderny: filozofia posledného dvadsaťročia. Bratislava: Archa, 1991, s. 7-16.
12
impulsy ztráty důvěry v tento projekt. Naskytlo se k tomu hned několik příležitostí, konkrétně možnost na hlédnout na chorobně utkvělou představu projektu tisícileté Říše rajských zahrad a komunismu.8 Jean-François Lyotard v daném případě hovoří o celkové destrukci konceptu univerzálnosti: „Můj argument je ten, že moderní projekt (projekt realizace univerzálnosti) nebyl opuštěn, zapomenut, nýbrž zničen, „likvidován“. Bylo tu vice způsobů zničení, více jmen, která jsou jeho symboly. Jako vzorové jméno pro tragické „nedokončení“ modernosti muže sloužit slovo „Osvětim“[...] Osvětim je zločin, který zahajuje postmoderní dobu, zločin urážky suverénního majestátu, nikoli už královražda, nýbrž lidovražda.“9 Váha těchto událostí otřásla společností v celé její šířce. Způsoby a důsledky totalizace přivedly vizi univerzality k jejímu rozkladu. Je proto pochopitelné, že společnost na to reagovala vlnou skepse a nedůvěry v obrazy ideálního světa a v nástroje k jeho dosažení. „Spolu s Adornem se pozastavujeme nad tím, zda je možné psát poezii po Osvětimi, trápí nás ale také to, zda po Osvětimi, Gulagu a Hirošimě je možné komponovat oslavné hymny na počest civilizace a jejích věrných služebníků - vědy a techniky, zda věda, která vymyslela cyklon B a atomovou bombu, přinese opravdové osvobození, zda humanitní vědy opravdu humanizují, zda můžeme věřit, že lokomotivy, které vezly ztracence do Treblinky a na Kolymu, nás, neodsouzené či aspoň ještě neodsouzené, dovezou do dokonalé společnosti.“10 Právě ztroskotáním tohoto projektu praktické aplikace univerzalistických koncepcí světa, tedy projektu od kterého se očekávalo pojetí světa, ve kterém všechny události, které se odehrají, budou zákonité, předvídatelné a nevyhnutelné, se ve společnosti vytvořila vlna nedůvěry a pochyb v moderní racionalitu.
8
9
10
Srov. BAUMAN, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Vyd. 2. Praha: Sociologické nakladatelství, 2002, s. 15. LYOTARD, Jean-François. O postmodernismu: Postmoderno vysvětlované dětem: Postmoderní situace. Vyd. 1. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 1993, s. 29-30. BAUMAN, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Vyd. 2. Praha: Sociologické nakladatelství, 2002, s. 15.
13
Nedůvěra v univerzalistické projekty se rovněž upevnila i ve výsledcích práce na poli sociologie, které dokazovaly, že výsledky lidského bádání, chápané jako koncepce světa a univerzální vědecké a filozofické systémy jsou formované určitým kulturním pozadím, avšak toto pozadí není možné předvídat a nepodléhá univerzálním zákonům.11 Tyto skutečnosti vytvořily pevný sociální základ pro proražení postmoderních tendencí. Totalitní způsoby, adaptované moderním myšlením v úmyslu ideového sjednocení,
způsobily
v konečném
důsledku
rozklad
jeho vlastních
univerzalistických koncepcí skutečnosti, které si kladly za cíl potvrzovat a realizovat. Ideje a nároky společnosti se změnily, snaha o realizaci doby jako jediného a všeobecně platného projektu upadla, dochází ke změně a zmnožení perspektiv a do povědomí se začíná dostávat pluralistické vidění světa. Postmoderna se rodí tam, kde hyne celek.
1.3
Vývoj a základní stanovy doby Za jeden z největších a nejvýznamnějších rozdílů doby postmoderny od
situace moderny je možné považovat skutečnost, že postmoderna se nerealizuje a ani nemůže realizovat ve smyslu projektu. Pro tuto dobu je příznačná náhlá popularizace pluralistických tendencí. Ty skutečnosti, které vystupovaly jako singulární, se objevují v množném čísle. Jediný, univerzální projekt byl nahrazen projekty. Společnost je rovněž zaměstnána řešením problémů, avšak bez toho, aby je bylo nutné spojovat v celek za účelem vyřešení jakéhosi meta-problému, tedy problému problémů. V tomto směru je možné a vhodné chápat postmodernu jako snahu o zánik projektu, ve kterém absentuje plurál.12 V postmoderně své místo rovněž zaujal i hodnotový relativismus, který chápe lidi jako sobě rovné po kulturní, etické a kognitivní stránce. Jakékoli rozdílné názory, 11
12
Srov. GÁL, Egon a Miroslav MARCELLI. Svet za zrkadlom. In: GÁL, Egon. Za zrkadlom moderny: filozofia posledného dvadsaťročia. Bratislava: Archa, 1991, s. 18. Srov. ibid., s. 13.
14
kultura, případně náboženství jedince, má stejnou váhu a význam jako postoje, kulturní zázemí a vyznání ostatních. Relativismus zastává skeptický postoj vůči možnosti uskutečnit jakkoli univerzální kriteriální teorii pravdy, která by byla respektována každým člověkem.13 I přesto, že samotný termín postmoderna charakterizuje období po moderně, samotná postmoderna se od ní nemusí nutně lišit. Myšlenky, které prezentuje, nejsou nové a ani se to od nich neočekává, protože jejím úkolem není klást důraz na novost, ale na různorodost a pluralitu. Postupy, charakterizující postmoderní myšlení, je možné najít už v dobách před modernou. Jean-François Lyotard při pokusu přirovnat svoji postmoderní pozici k jinému autorovi neomylně konstatuje, že s jeho pojetím koresponduje už dílo Aristotela, zatímco Umberto Eco v poznámkách ke svému románu Jméno růže vyjadřuje obavu, že postmoderní tendence bude brzy možné najít už u Homéra.14 Postmoderna realizuje v celé šířce to, o co se snažila moderna specializovaně, avšak jinými prostředky a v jiném sociokulturním kontextu. Proto není možné postmodernu svým obsahem považovat za protipól k moderně a rovněž není ani jejím přesahem, jakousi trans-modernou. Její snahou je poukázat na formu toho, jak je potřebné realizovat snahy moderny, avšak s důrazem na mnohost a heterogenitu, buduje předpoklady pro různorodost a autonomii jazykových her, forem jednání a způsobů života. Prosazuje postoj, že jakýkoli výlučný nárok vůči něčemu a někomu má původ jen v nelegitimním a neoprávněném povyšování se a zvýhodňování něčeho vskutku partikulárního na pomyslné absolutno, na základě tohoto hlediska staví do popředí mnohost na úkor univerzality, jedinosti, vystupuje proti monopolu. Staví se vždy v prospěch plurality, ať už jde o pluralitu způsobu života a forem, jednání, myšlení, sociálních koncepcí, případně orientací a vůči jakémukoli nároku na hegemonii zastává rázně negativní stanovisko právě z důvodu svých zkušeností. Tato pluralita jde k substanci, ke kořenům, proto je o ní možné hovořit v určitých 13
14
Srov. GÁL, Egon a Miroslav MARCELLI. Svet za zrkadlom. In: GÁL, Egon. Za zrkadlom moderny: filozofia posledného dvadsaťročia. Bratislava: Archa, 1991, s. 19. Srov. WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. 1.vyd. Praha: Zvon, 1994, s. 20.
15
momentech jako o radikální. Právě postmoderna je tou dějinnou fází, ve které se taková pluralita stává uznanou realitou, proto ji není vhodné chápat výhradně jen jako proces rozkladu jednoty.
1.4 Projevy postmoderny v severoamerické literární diskusi a díle Kurta Vonneguta Podobně jako pro ostatní společenské a kulturní oblasti, tak i ve sféře literatury je pojem postmodernismus poměrně těžké a komplikované vymezit. Kritika jím zvykne definovat širokou oblast literatury od relativně kontroverzní tvorby Williama Sewarda Burroughse, Jacka Kerouaca a skupinky tvůrců označované jako Beat Generation až po autory, jejichž tvorba je značně inspirovaná pozdními modernistickými názory Vladimira Nabokova, Jorgeho Luise Borgese a Samuela Becketta.15 Navzdory širokému záběru a různorodosti jednotlivých děl, označovaných jako postmoderní, je v nich možné vysledovat určité společné prvky typické pro literaturu tohoto období. V severoamerické literární diskuzi se pojem postmoderna formuje koncem 50. let 20. století. Původ této změny, která způsobila proměnu povahy a směru celé americké literatury, je možné připsat převratu zapříčiněnému vojenskými konflikty. V období druhé světové války totiž pracovalo množství autorů jako váleční dopisovatelé, přičemž někteří se účastnili přímých bojů a aktivní služby v zahraničí. Právě nesmazatelné následky a vzpomínky, které po sobě válka zanechala v podobě neodstranitelných hrůz holokaustu, zapříčinily v umělecké a intelektuální obci drsné vystřízlivění. Avšak dané zděšení a následné probuzení nebylo způsobeno výhradně jen následky druhé světové války. Stejnou zásluhu je možno najít i v krizi společnosti, která ještě nevymazala z paměti dopad velké hospodářské krize z 30. let 20. století a na kterou opět doléhaly další hrozby v podobě studené války a konfliktu 15
Srov. RULAND, Richard a Malcolm BRADBURY. Od puritanismu k postmodernismu: dějiny americké literatury. Vyd. 1. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 355.
16
ve Vietnamu, na který společnost ostře reagovala i díky tomu, že prostřednictvím masmédií byl jeho bezprostřední záznam každému na dosah ruky. Co to představovalo, byla éra materialismu, doba rozkvětu médií, multiplikace stylů, ideologické úzkosti a dezorientace ze vzájemného propletení různých rovin reality. Svým rychlým a chaotickým tempem vývoje se daná etapa začala jevit jako neskutečná, jako doba možná jen ve fikci. Tyto skutečnosti, které s sebou období přineslo, se postupně začaly projevovat i v literární diskusi. U literárních autorů vznikla potřeba po konfrontaci s danou situací, která se projevovala ve snaze o neustálé zachovávání tempa s pořád fiktivnějším vývojem dějin, čehož následkem bylo, že v dílech se kladl stále výraznější důraz na vlastní představivost a fabulaci.16 Právě tuto éru dějin, která představovala ornou půdo pro vzklíčení postmoderny, je možno definovat jako období snahy a úsilí po různorodosti. Při těchto iniciativách směřovat k různorodosti však vyvstávaly otázky po legitimitě významu skutečnosti a historie jako jedinečných a konečně poznatelných entit. Americká beletrie se snažila naléhavě reagovat na představené dějinné události. Někteří autoři pociťovali potřebu vyrovnat se s oběťmi, které dané historické konflikty s sebou přinesly. V této situaci se stále častěji začal projevovat rozpor a výrazný konflikt mezi osobním zážitkem a sílou světových dějin prezentovaných jako univerzální fakt. „Snad ani nepřekvapilo, že mnoho spisovatelů začalo historii považovat za absurdní fikci, za rozsáhlé spiknutí, které si zahrává s jedincem
a současně
narušuje
jeho pocit
stability
v realitě.
Literatura
si předsevzala přehodnotit síly rozpoutané v okolním světě i schopnost člověka jim čelit.“17Identický názor zastává i Kurt Vonnegut, který historii nevidí jako zdroj esenciální pravdy, ale tvrdí, že „... vše, k čemu máme přístup, jsou „útěšné lži.“18 Historie tak už nepředstavuje v literatuře logický vývoj, autora odvádí od realismu ke snaze o zjednodušování, až komiksové podání, o snové zobrazení skutečností a ke 16
17 18
Srov. RULAND, Richard a Malcolm BRADBURY. Od puritanismu k postmodernismu: dějiny americké literatury. Vyd. 1. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 341-342. Ibid., s. 351 DAVIS, Todd F. Kurt Vonnegut. In: BERTENS, Johannes Willem a Joseph P. NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 280.
17
snaze o zesměšnění a ironizování samotné esence světa, které je příznačné především pro literaturu postmoderny. V této cestě, tedy cestě humoru a ironie, vidí Stanislav Hubík ve svém díle Postmoderní kultura klasickou formu, jakou chce postmoderní literatura zacházet s historií. Uvádí, že k tomu došlo hlavně kvůli ztrátě důvěry ve velké univerzalistické koncepce světa a modernistické chápání dějinnosti. Vybrat z minulosti událost bez toho, aby se vyhnula moderní metanaraci, je možné jen prostřednictvím vstupu ironie a humoru do daného příběhu.19 Právě role ironie a humoru zastává v tvorbě Kurta Vonneguta významné místo. Vonnegut se snaží prostřednictvím humoru zastihnout především existenční krizi jednotlivce způsobenou společností, která ho svým konáním, případně nekonáním, dostává do hraničních situací. Postavy jsou tak v jeho dílech konfrontovány s nadměrnou mechanizací a technickou explozí, které jsou přímo zodpovědné za demolování společnosti a identity lidskosti, s náboženským fanatismem, s existenciálními otázkami po smyslu života. Nejvýrazněji se prvek humoru realizuje při konfrontaci jedince s válkou a jejími přímými následky. Nejjasněji je to viditelné v románu Jatka č. 5, kde se humor projevuje větou: „Tak to chodí.“, která vždy provází každou zmínku o smrti. Spojením tak protichůdných prvků, jako je vážnost události úmrtí a triviálnost stále se opakující věty, vytvořil autor v daném románu silný apel na otázku po křehkosti a pominutelnosti existence. Především užití takovéhoto šibeničního humoru dělá z Jatek č. 5 jeden z nejvíce formálně postmoderních románů Vonnegutovy tvorby. Navzdory skutečnosti, že takovýto humor splňuje atributy černého humoru, se Vonnegut označení černý humorista vyhýbá a odsuzuje ho jen jako „… bezcennou značku s výjimkou komerčního využití.“20 Postmodernismus si však pozici historie uvědomuje a přiznává, že ji není možné ignorovat, případně přehlížet, navzdory tomu ji nemůže brát vážně, v 19
20
Srov. HUBÍK, Stanislav. Postmoderní kultura: úvod do problematiky. Olomouc: Mladé umění k lidem, 1991, s. 24-25. „... label useless except for merchandisers.“ Přeložil Ján Solčáni. KLINKOWITZ, Jerome. A Final Word for Black Humor. Contemporary Literature [online]. University of Wisconsin Press, 1974, Vol. 15, No. 2, s. 271 [cit. 2013-04-17]. Dostupní z: http://www.jstor.org/stable/1207434
18
jeho koncepci se historie mění jen na obyčejný zdroj. Historii se tak dostává subjektivního zpracování prostřednictvím individuálních událostí, ve kterých se s minulostí pracuje v rámci určitého autorova kontextu.21 V prolínání dějinné události prezentované osobní zkušeností a té, která má být chápána jako univerzální, jediná a definitivní pravda, viděl typický postmoderní rys i Jiří Pekar ve své publikaci Dvacáté století v zrcadle literatury. Tento rys ilustroval na díle Johna Fowlese, který se prostřednictvím daného prolínání dějinných událostí snaží o zničení lidských iluzí o absolutním vedení a absolutní moci, v čemž vidí Fowles nanejvýš humanistický cíl.22 Zpracovávání individuálních událostí, situací a motivů, které je formují, má pro dílo, a především pro jeho čitatele, význam i po stránce poznání. Úlohu daného poznání demonstruje Jiří Pekar na Kunderově díle Umění románu, ve kterém autor uvádí, že dané poznání není třeba chápat jako poznání psychologické, ale poznání, které má klást především důraz na zdůraznění role postavy v díle. Na základě tohoto akcentování se v díle představuje jakési „… experimentální ego, jehož pomocí je prozkoumávána podstata lidských situací.“23 Postmoderní autor při své tvorbě a snaze o dodržování jistých pravidel seskupených do určitého estetického kanónu rezignuje. Pro své dílo se snaží najít vlastní způsob realizace, které se mu stane typickým. Není to však nutné chápat jako prostor pro tvorbu, která se zříká jakýchkoli pravidel a ve které je všechno možné. Pravidla umění jako techné tu zůstávají zachována. Vzniká však prostor pro čerpání z množství estetických diskurzů současnosti a minulosti. Navzdory tomu je proces, ve kterém se dané dílo realizuje, nutno chápat jako jedinečný akt přítomnosti, jako zvýraznění skutečnosti, které z každého díla tvoří přítomnou událost.24
21
22
23 24
Srov. HUBÍK, Stanislav. Postmoderní kultura: úvod do problematiky. Olomouc: Mladé umění k lidem, 1991, s. 25. Srov. PECHAR, Jiří. Dvacáté století v zrcadle literatury. Vyd. 1. Praha: Filosofia, 1999, s. 552. Ibid., s. 560. HUBÍK, Stanislav. Postmoderní kultura: úvod do problematiky. Olomouc: Mladé umění k lidem, 1991, s. 22.
19
Dalším typickým prvkem v literatuře postmoderny, jak uvádí Hubík, je „... eklektický způsob kódováni znakové struktury díla/textu.“25 Přičemž se jedná především o „... kombinováni dvou či více slohotvorných prvků a žánrů.“26 Nejde přitom jen o používání vícero prvků a žánrů, ale i o užívání pluralismu jazyků, modelů a postupů v tvorbě. Úlohou takovéhoto kódování má být dosáhnutí omezení multivalence uměleckého díla. Americký literární kritik Irwing Howe viděl v dílech postmoderny na rozdíl od literatury moderny úbytek novátorství a snahy prorazit. Postmoderna tak v tomto chápání nepředstavovala zkvalitnění, nový vrchol v oblasti kultury, ale právě naopak zobrazovala úpadek po oslnivém období moderny. Ke změně tohoto postoje došlo uprostřed 60. let minulého století, kdy začala získávat postmoderní literatura pozitivního hodnocení, především zásluhou kritiků jako Leslie Fiedlera a Susan Sontagové. Kritéria klasické moderny ztratila na své váze a do popředí se začal dostávat přínos autorů tvořících v postmoderním duchu, tedy v duchu zásad pluralismu. Šlo především o snahy spojení elitní kultury, takzvané high culture a kultury masové, low culture. Takováto literatura se na rozdíl od svého modernistického předchůdce nesnažila oslovovat výhradně elitní a intelektuální sociální vrstvy, ale mířila k širšímu, masovějšímu publiku. Představa dichotomie v umění, tedy dělení na vysoké a nízké, se stala minulostí. Postmodernismus v tomto směru zbořil rozdíly mezi postem, který zastával kritik, a postem prezentovaným publikem. Došlo k bourání rozdílů mezi profesionalitou a amatérismem v umění.27 Snahu o odstranění rozdílů mezi elitní a masovou literaturou vidí i Jaroslav Kušnír ve své publikaci Poetika postmodernej doby. Uvádí, že typickým prostředkem k eliminaci těchto rozdílů je užívání prvků a žánrů charakteristických pro populární literaturu, přičemž jde především o charakteristické znaky žánrů jako science-fiction, komiks, případně jiných, typických pro brakovou literaturu. Následně pak jejich rozklad 25
26 27
realizovaný
pomocí
parodie
a klamavé
autentičnosti,
metafikce,
HUBÍK, Stanislav. Postmoderní kultura: úvod do problematiky. Olomouc: Mladé umění k lidem, 1991, s. 25. Ibid., s. 25. Srov. WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. 1.vyd. Praha: Zvon, 1994, s. 24-26.
20
prostřednictvím které dílo čitatele nutí se konfrontovat se vztahem reality a fikce.28 Opuštění tendencí mířit především k elitním vrstvám společnosti otevírá rozsáhlé pole možností tvorby napříč vkusem, kanónem a kontextem. Pro Vonnegutovu tvorbu je užívání žánrů typických pro populární literaturu příznačné. Jde především o užívání prvků science-fiction. „Science-fiction byla nejlepším způsobem, jak psát o názorech na nejrůznější věci: General Electric a ztrátu lidské důstojnosti, ztrátu víry ve vládu, ztrátu víry v boha, ztrátu víry v nevinnost vědy a tak dále.“29 Navzdory tomuto tvrzení samotný autor vždy s odporem vnímal své mylné zařazení kritiky do žánru science-fiction. Témata a otázky science-fiction je možné v jeho dílech vnímat především přes často prezentované náměty zániku Země a vesmíru vůbec, přičemž se tato zkáza děje výhradně pod vlivem nepromyšlené a neprozíravé lidské činnosti. Navzdory tomu, že užívá standardní látky science-fiction, jako cestování v čase, mechanizace a vědecký pokrok a nástrahy antiutopie, snaží se je inovativně konfrontovat s absurdní realitou tehdejší doby. Vonnegut ve svých dílech rovněž infikuje reálie skutečného světa reáliemi ze světa science-fiction. Můžeme tak vidět vedle sebe stát mimozemskou planetu Tralfamadore a válkou zasáhnuté Drážďany, Ústavu Spojených států a Galaktickou kuchařku Beatrice Rumfoordové, fiktivní náboženství Bokononismus společně s křesťanstvím, apod. Jedním z důvodů, proč chce autor příjemce díla konfrontovat se smíšením reality s vědeckou fantastikou, je uvědomění si fiktivního aspektu čtenářovi vlastní existence.30 Vonnegut se prostřednictvím užívání žánru science-fiction snaží především o upoutání pozornosti. Nejde však jen o výhradní doménu prvků fantastiky. V jeho díle jsou kromě science-fiction rovněž příznačné i prvky pornografie, grotesky a komiksu. Postmodernismus zůstává významným a z hlediska přínosu důležitým obdobím nejen pro literaturu 20. století, ale pro historii americké literatury vůbec. 28
29
30
Srov. KUŠNÍR, Jaroslav. Poetika americkej postmodernej prózy. (Richard Brautigan a Donald Barthelme). Prešov: Impreso, 2001, s. 6. ZELENKA, Petr. Nové náboženství KURTA VONNEGUTA. Vyd. 1. Praha 5: H & H, 1992, s. 111. Srov. ibid., s. 112.
21
Kromě snahy realizovat v celém spektru to, o co se snažila moderna specializovaně v období kulturního přesycení, má postmodernismus rovněž úsilí vyjádřit „... nejjasněji skutečnost, že ve stínu modernismu, jehož estetický a intelektuální význam stále lépe chápeme, se ocitáme v situaci vlastní stylové originality, současně však i podivné významové prázdnoty.“31 Historické skutečnosti zdiskreditovaly legitimitu jediné a univerzálně možné vize reality, období moderny se stalo minulostí. Vonnegut ostře kritizuje a napadá snahy a dosažení univerzalistické koncepce skutečnosti. K rétorice velkých vyprávění, jakými byly nacismus, nacionalismus, nebo chorobný patriotismus zastává negativní postoj a odmítá jejich snažení o zakrytí všech děsivých skutků, které způsobily. Žádné z velkých vyprávění nepřiznává ani nejmenší zásluhu, která by mohla vést k demokracii. Se svými poznatky a zážitky z událostí války, jako byly zkušenosti z Drážďan, genocida, vynález napalmu a atomové bomby, se vyrovnává striktním odmítnutím stanoviska jediné, esenciální pravdy. „Víte, co je to pravda? […] Pravda je nějaká pitomina, které věří můj soused. Když se s ním budu chtít spřátelit, zeptám se ho, čemu věří. Poví mi to a já řeknu: „Nojo, nojo svatá pravda!“32 Přiznává jedinci právo si vymýšlet bez jakéhokoli pocitu viny, avšak dané lži se musí přičinit o vykoupení existence společnosti, všechny mají vést ke zlepšení konstrukce skutečnosti a světa vůbec. Přiznává, že právě prostřednictvím fikce a představivosti je možné změnit temné skutečnosti přítomnosti.33„Fikci považuje stále za nejvěrohodnější způsob, jak říkat pravdu.“34
31
32
33
34
RULAND, Richard a Malcolm BRADBURY. Od puritanismu k postmodernismu: dějiny americké literatury. Vyd. 1. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 360. VONNEGUT, Kurt. Snídaně šampiónů aneb Sbohem modré pondělí. Praha: Odeon, 1981, s. 166. Srov. DAVIS, Todd F. Kurt Vonnegut. In: BERTENS, Johannes Willem a Joseph P. NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 280-284. ZELENKA, Petr. Nové náboženství KURTA VONNEGUTA. Vyd. 1. Praha 5: H & H, 1992, s. 49.
22
Navzdory tomu, že se příběhy změnily, jejich primární cíle, najít významy a způsoby potřebné k imaginaci, po kterých je možný pokrok, zůstaly nezměněné.35
35
Srov. RULAND, Richard a Malcolm BRADBURY. Od puritanismu k postmodernismu: dějiny americké literatury. Vyd. 1. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 360.
23
2
O determinismu Následující část práce stručně představí teoretické zázemí determinismu
a základní termíny z něj plynoucí, jako kauzalita a svobodná vůle. Pro práci bude rovněž relevantní heslovité rozčlenění determinismu podle příčinnosti.
2.1
Základní definování determinismu Přirozenou touhou každého jedince ve společnosti je snaha o samostatné
a cílené řízení a realizování vlastní skutečnosti. Stejné tendence, i navzdory jejich absolutnímu selhání při snaze o pevné uchopení vlastní existence, je možné najít i u postav a hrdinů děl Kurta Vonneguta. Vzniká proto otázka, co je příčinou dané neschopnosti ovládat svůj osud. Vysvětlení této skutečnosti je možné najít v problematice determinismu Pojem determinismus (z latinského determinare - určovat, ohraničovat) je možno
charakterizovat
jako
„...
filozofické
učení
o objektivní
souvislosti
a o vzájemné podmíněnosti všech přírodních, společenských a myšlenkových předmětů, procesů atd. na základe objektivních zákonů. V užším smyslu jde o učení o všeobecné kauzální souvislosti všech věcí a jevů.“36 Tedy je možné mluvit o filozofickém postoji, „... podle něhož je veškeré dění reality (včetně duchovní) předem nevyhnutelně určeno.“37 Determinismus tak předpokládá, že neexistuje možnost jedince umět plně ovládat svůj život. Navzdory případným úspěšným snahám o realizaci vlastní existence, výsledné směřování života jedince je předurčeno množinou faktorů, na které nemá žádný vliv a dosah. Tato předurčenost může být způsobena původem subjektu, jeho výchovou, příslušností k sociální vrstvě, tradicí, zdravím, pohlavím, politickým systémem, přírodními zákonitostmi, 36
37
KRÖBER, Günter. Determinismus. In: KLAUS, Georg, Manfred BUHR a Karlheinz BARCK. Filozofický slovník. A-N. Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1985, s. 123. BLECHA Ivan. Determinismus. In: BLECHA, Ivan. Filosofický slovník. Vyd. 2. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 1998, s. 86.
24
atd. Jakékoli konání a událost se představuje jen jako prvek v množině důvodů a tak počínání jedince je podřízené příčinností. Determinismus je v podstatě možno pokládat za tezi, ze které vyplývá, že všechny naše činy, rozhodnutí, volby, úmysly a jiné myšlenkové události jsou jen následky jiných rovněž předurčených událostí.38 Nehledě na dané skutečnosti si mnohdy jedinec jejich vliv nedokáže uvědomit a mylně soudí, že jeho konání záleží výhradně na něm samotném, na jeho rozhodnutích a skutcích, i navzdory tomu, že takovéto dění má své motivy a příčiny. „Je sice pravda, že necítíme svou závislost, avšak připustíme-li, že jsme svobodní, dospějeme k nesmyslu, kdežto připustíme-li svou závislost na vnějším světě, na čase a příčinách, dospějeme k zákonům“39 Z toho můžeme usuzovat, že všechna skutečnost má nutně své předpoklady v určité příčině. Právě daná příčina, respektive kauzalita, která definuje jakékoli dění, případně
jev,
jako
explicitně
předurčené,
představuje
elementární
pojem
determinismu.40 Takovýto pohled na skutečnost, budovaný na základě vztahu příčiny k účinku, tedy na kauzální souvislosti věcí, je možno chápat jako základní platformu pro lidské poznání.41 Proti
pojetí
determinismu
se staví
indeterminismus,
který rezignuje
z přesvědčení o kauzální podmíněnosti všech skutečností a předpokládá, že existují jsoucna nezávislá na motivech, tedy jedinec jakkoli konající je přesvědčený, že své činy může kdykoli, na základě vlastního uvážení, změnit. Jedinec má tak v plné moci svá rozhodnutí, tedy je ve svém vlastním konání nezávislý.42 Právě zpochybnění kauzální podmíněnosti vytváří prostor pro náhodnost, na základě které není možné s jistotou určit, že daná událost nebude mít vliv na další dění. Prostřednictvím tohoto zpochybnění se vytváří prostor pro nezávislé, svobodné konání. 38
39 40 41
42
Srov. WEATHERFORD, Roy C. Determinism. In: HONDERICH, Ted. The Oxford companion to philosophy. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 2005, xix, s. 208. TOLSTOJ, Lev Nikolajevič. Vojna a mír. II. část. Vyd. 1. Praha: Baronet, 2005, s. 747. Srov. BRUGGER, Walter. Filosofický slovník. Vyd. 1. Praha: Naše vojsko, 1994, s. 104. Srov. NEFF, Vladimír. Filosofický slovník pro samouky, neboli, Antigorgias. Vyd. 2., rozš. Praha: Mladá fronta, 1993, s. 171. Srov. ibid., s. 70.
25
2.2
Rozdělení determinismu podle příčinnosti Na základě principů příčinnosti, tedy kauzality, je možné determinismus dělit
na fatalistický, naturalistický, teologický, taktéž považovaný za dogmatický, a determinismus rozumový. Pro fatalistický determinismus je rozhodujícím prvkem osud, který je určujícím činitelem v konání. Jedinec se tak stává vězněm svého osudu, který nemá možnost ovlivnit a kterého chod je přesně určen, z tohoto důvodu je budoucnost jedince fixní a pevně stanovená, ve stejné míře to platí i pro minulost. Další formu nutné příčinné podmíněnosti představuje naturalistický determinismus, ve kterém jsou onou určovací mocí samotné přírodní zákony a dění. Jakékoli konání jedince podléhá daným principům přírody, stejně jako dění na kterémkoli jiném organismu. Pokud je určující mocí, které všechno podléhá, Bůh, tedy bytost všemohoucí, vševědoucí, která ovládá a zná každou příčinu a pohnutky konání jedince, je možno hovoří o teologickém, případně dogmatickém determinismu. Jedinec je tak ve svém konání determinovaný pohnutkami, na které nemůže mít dosah, protože jsou předmětem božské moci. V případě, že má jedinec možnost vlastní vůlí určovat svůj život na základě důvodů rozumových, které sice nejsou vrozené, případně hotově dané, ale ke kterým dospívá na základě vlastního vývoje a rozvoje, můžeme mluvit o determinismu rozumovém. Takovýto determinismus přináleží jedinci, který si je plně vědom svých pohnutek a podle nich rozhoduje, má svou svobodnou vůli a je tak pánem vlastního konání. Počínání plynoucí z rozumového determinismu vede k vnitřní svobodě, který se staví proti svobodě občanské, politické a podobně. Rozumový determinismus však nezpochybňuje tezi o nemožnosti svobody lidské vůle, protože dodržuje metafyzické zásady, podle kterých se nic neděje bez příčiny. 43
43
Srov. BOHUMIL. Mareš. Determinismus. In: Ottův slovník naučný: ilustrovaná encyklopaedie obecných vědomostí. 7. díl, Dánsko-Dřevec. Praha: J. Otto, 1893, s. 412-413.
26
2.3
Svobodná vůle Determinismus odmítá existenci konání, které by nebylo ničím motivované,
tedy jednání, které by mělo charakter svobodného činu. Rovněž se staví proti vědomí svobody a chápe ho jako chybný závěr, který má svůj předpoklad v neznalosti „... nevědomých pohnutek.“44 Jedinci nepřiznává schopnost samostatného rozhodování se, tedy popírá možnost jeho svobodné vůle právě na základě skutečnosti, že žádný jev nemůže existovat bez motivu, který má svůj základ v příčině. „Svobodný čin, který by nebyl ničím motivován, je nemyslitelný.“45 Jako obhajoba pro toto tvrzení může posloužit příklad Benedictuse de Spinozy, zobrazující kámen, který je určitou vnější příčinou uveden v pohyb. V momentě, kdy kámen přestane ovlivňovat příčina, která ho pohání, kámen nadále ve svém pohybu pokračuje. Takovýto pohyb je sice vnucený, ale ne nutný, vzhledem k tomu, že musí být omezen popudem vnější příčiny. Navzdory tomu se tento kámen, stejně jako jakýkoli živý tvor, může domnívat, že právě on je tím, který se v daném pohybu udržuje. Právě proto si bude myslet, že se v pohybu udržuje vlivem vlastní vůle a tedy, že je svobodný. Takovouto svobodu, která si je vědomá jen svých přání a ne příčin, kterými je určována, můžeme chápat jen jako iluzi. Jedinec může být svobodný jen v tom případě, když není nucen žádnou vnější příčinou.46 Sporné zůstává, jaký je vztah tohoto pojetí svobody k otázce morálky. Pro jedince je přirozené, že konání, realizované v každodenním životě, chápe jako výsledek vlastního přičinění, tedy předpokládá svobodu ve svém rozhodování. Z tohoto důvodu se ke svým činům snaží zaujat jisté morální stanovisko, případně z nich vyvést zodpovědnost. Avšak v případě, kdy je jedincovo konání dopředu kauzálně určeno a jedinci je tak odňata příležitost k výběru, je možné jeho počínání na tomto 44 45
46
základě
ospravedlnit,
čehož
výsledkem
bude
absence
morální
BRUGGER, Walter. Filosofický slovník. Vyd. 1. Praha: Naše vojsko, 1994, s. 105. Srov. NEFF, Vladimír. Filosofický slovník pro samouky, neboli, Antigorgias. Vyd. 2., rozš. Praha: Mladá fronta, 1993, s. Srov. SPINOZA, Benedictus de. Krátké pojednání o Bohu, člověku a jeho blahu: Listy. V Praze: Nákladem České akademie věd a umění, 1932, s. 181-182.
27
zodpovědnosti. Z tohoto tvrzení vycházejí inkompatibilisti, kteří nepovažují svobodu a determinismus za inkompatibilní. Zastávají názor, že vlivem determinismu se podkopou mezilidské vztahy a zničí lidské touhy, což z morální zodpovědnosti dělá prázdnou iluzi.47 Oproti tomuto stanovisku vystupuje kompatibilismus, který zastává hledisko, že svoboda vůle a determinismus jsou slučitelné a neovlivňují se navzájem. Z tohoto důvodu bývají přívrženci této teze nazýváni i slabými deterministy. Kompatibilismus chápe lidské konání jako svobodné a určené lidským charakterem a touhami, na základě kterých se mohou rozhodovat a být morálně zodpovědnými, i navzdory tomu, že všechny události jsou kauzálně determinované. Hlavní argument zastánců kompatibilismu se zakládá na tvrzení, že svobodu není možno chápat jako opozitum ke kauzálnosti, ale k přinucení a vynucení. Jednání na základě svobodného rozhodnutí tak můžeme chápat jako dobrovolnou možnost výběru konání, které je oproštěno od jakékoli nutnosti výběru. „My potřebujeme být dobrovolnými v tomto smyslu. Vše co potřebujeme je dobrovolnost.“48 Navzdory snahám o uchopení rozhodování a konání do vlastních rukou se postavy Vonnegutových děl nedokážou vysvobodit ze zajetí neschopnosti podílet se na řízení vlastního života. Tato nemožnost vyvolává u postav pocit úzkosti a beznaděje ještě intenzivnější a i přes jejich úsilí o vymanění se z pout determinismu svůj osud nedokáží ovlivnit.
47
48
Srov. WEATHERFORD, Roy C. Freedom and determinism. In: HONDERICH, Ted. The Oxford companion to philosophy. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 2005, xix, s. 313-314. „We only need to be voluntary in this sense. All we need is voluntariness.“ Přeložil Ján Solčáni. Ibid., s. 314.
28
3
Kurt Vonnegut a prvky determinismu v jeho díle Úlohou této kapitoly je konkrétní určení prvků determinismu ve vybraných
románech Kurta Vonneguta a sledování jeho dosahu na konání a osud postav. V této souvisloti je nutné prezentovat i autobiografické prvky v autorově tvorbě, které je možno chápat jako hlavní impulsy, které autora vedly k užití prvků determinismu v díle.
3.1
Autobiografické prvky v díle „Moje důvody, proč píšu, jsou politické. Souhlasím se Stalinem a s Hitlerem
a s Mussolinim, že spisovatel by měl sloužit své společnosti. Rozcházím se s diktátory v otázce, jakým způsobem by měl sloužit. Myslím, že spisovatelé by měli být propagátoři změn. K lepšímu, doufejme.“49 Úlohou tvorby Kurta Vonneguta je snaha vypovědět o stavu doby, ve které žil a realizoval svá díla. Daná výpověď je realizovaná na základě zobrazování skutečností, kterých byl v průběhu svého života součástí a zkušeností z nich plynoucích. Právě práce s těmito složkami, tedy prvky autobiografie, je typická a zásadní nejen pro tvorbu Vonneguta, ale rovněž pro samotná literární díla postmoderny. Jejich prostřednictvím má čitatel možnost v jeho tvorbě nahlédnout na bezprostřední události války a její následky, na problematiku spojenou s revolucí technologií, na ekologický marasmus, rasismus, nacismus, slepý patriotismus a rozklad základních lidských hodnot, ospravedlněné vizí pokroku. Navzdory skutečnosti, že některým Vonnegutovým dílům byla z pozice kritiků a teoretiků vyčítána nepravděpodobnost a nereálnost, autor zastával opačné tvrzení. Svou tvorbu chápal jako zobrazení světa a reálií, kterých byl součástí. Účelem tohoto konání byla snaha o zdůraznění potřeby pacifismu a zlepšení životních podmínek.
49
ZELENKA, Petr. Nové náboženství KURTA VONNEGUTA. Vyd. 1. Praha 5: H&H, 1992, s. 13.
29
Užití prvků autobiografie se tak prezentuje jako výchozí bod pro Vonnegutovu tvorbu. Právě na základě jejich představení je možné komplexní uchopení záměru autorovy tvorby, jejíž úlohou je klást „... zajímavé otázky o vztahu postmodernismu k otázkám míru a spravedlnosti a specifičtěji společenské změny.“50 Mezi díla, která vycházejí z událostí autorova života, je možno zařadit Vonnegutův první román Mechanické piano a román Kolíbka. Oba pracují s událostmi z roku 1947, kdy se po neúspěšném ukončení studia antropologie na Chicago University Vonnegut přestěhoval do Schenectady ve státu New York, kde pracoval pro General Electric Company v oddělení pro styk s veřejností. Ve stejné společnosti pracoval i jeho bratr Bernard, jehož „oborem je fyzika ve vztahu k oblakům“.51 Právě tyto skutečnosti, zaměstnání v General Electric Company a výzkum bratra Bernarda, který se podílel na vývoji syntetického vyvolávání změn počasí prostřednictvím jodidu stříbrného, byly prvotními impulsy pro vznik těchto děl. V antiutopistickém románu Mechanické piano je zobrazena společnost ovládaná a řízená stroji, přičemž tyto tendence zapříčiňují rozpad identity jedince ve společnosti a jeho ztrátu zájmu o vlastní existenci. Mechanické piano můžeme chápat jako asociaci k pracovním podmínkám, které Vonnegut zažil během své práce pro General Electric Company. V románu Kolíbka, který je inspirován prací autorova bratra Bernarda, se představuje fiktivní postava Dr. Hoenikkera, vynálezce atomové bomby a tvůrce zárodečného vzorku látky Led typu 9. V případě kontaktu této hmoty s vodou jí tato látka okamžitě vnutí své vlastnosti a voda tak vykrystalizuje na další Led typu 9, který vodu dále napadá. Tímto principem došlo postupně k celkovému zničení světa. „Život už je takový, že když vymyslíte něco, co může být použito nesprávně, tak to také použito nesprávně je.“52 Navzdory tomu Vonneguta není možno chápat jako výhradního odpůrce technologií a jejich pokroku, avšak po tom, co byl svědkem moci vědy ve službách 50
51
52
DAVIS, Todd F. Kurt Vonnegut. In: BERTENS, Johannes Willem a Joseph P. NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 280. KOŘÁN, Jaroslav. Fenomén zvaný Kurt Vonnegut, Jr. In. VONNEGUT, Kurt. Kolíbka. Praha: Mladá fronta, 1976, s. 185. Ibid., s. 109.
30
nenávisti, ztratil jakoukoli víru v její společenský prospěch. „Toto použití technologie, v niž jsem vkládal tak velké naděje, mě znechutilo. a tak jsem se jej začal bát. [...] Byl to duchovní děs, který v sobě nesu dodnes.“53 Po uvedení jeho románového debutu Mechanické piano, vydaného v laciné paperbackové edici s poměrně nešťastným alternativním názvem vydavatele Utopie 14, si Vonnegut nezískal oblibu odborné veřejnosti a vysloužil si velmi nepříznivé recenze. Jeho dílo bylo kritiky a teoretiky literatury výhradně řazeno do podřadného žánru science-fiction, což představovalo autorovo osobní zklamání. „Byl jsem reptajícím obyvatelem zásuvky s názvem science-fiction, a chtěl jsem ven, zejména proto, že tak mnoho vážných kritiků si tuto zásuvku pravidelně mýlilo s pisoárem.“54 K zařazení do tohoto žánru se přičinila i skutečnost, že samotnému dílu byla vyčítána jeho technická a vědecká nedosažitelnost, což bylo v opozici k Vonnegutovu tvrzení, že každý spisovatel musí být vědecky vzdělaný a své znalosti se snažit neustále zdokonalovat, protože jen prostřednictvím takovéhoto vzdělání je možné rozumně reagovat a porozumět svému okolí. Navzdory tomu se však autorovi na dlouhou dobu nepovedlo vytrhnout ze zajetí tohoto žánru. Na základě těchto skutečností se ve Vonnegutově tvorbě začíná objevovat postava zkrachovalého autora sciencefiction povídek, Kilgora Trouta. Právě tuto postavu, jejíž díla byla vydávána jen jako laciné paperbacky obohacené o pornografické obrázky, které bylo možno dostat jen v drogériích, případně v erotických obchodech, je možné chápat jako autorovo alter ego. „Kilgore Trout je osamělý, odvržený autor, jakým jsem myslel, že se sám stanu.“55 Ze stínu žánru science-fiction se Vonnegutovi podařilo vystoupit až uveřejněním románu Jatka č. 5 v roce 1969. Právě publikování tohoto díla autorovi
53
54
55
DAVIS, Todd F. Kurt Vonnegut. In: BERTENS, Johannes Willem a Joseph P. NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 280-281. „I have been a soreheaded occupant of a file drawer labeled „science fiction“ ever since, and i would like out, particularly since so many serious critics regularly mistake the drawer for a urinal.“ Přeložil Ján Solčáni. VONNEGUT, Kurt. Wampeters Foma and Granfalloons. New York: Dial Press Trade Paperbacks, 1999, s. 1. ZELENKA, Petr. Nové náboženství KURTA VONNEGUTA. Vyd. 1. Praha 5: H&H, 1992, s. 22.
31
umožnilo změnit svou reputaci u odborné obce a stát se součástí nejvýznamnějších literárních revue v zemi. Samotné dílo je zobrazením událostí druhé světové války, jichž se Vonnegut osobně zúčastnil jako člen 106. pěší divize. Během tohoto období byl zajat německou armádou během bitvy v Bulge a později transportován do Drážďan, kde jako zajatec pracoval v továrně na javorový sirup pro těhotné ženy. V průběhu zajetí zažil Vonnegut společně s ostatními zajatci zbombardování Drážďan z 13. února 1945. Tento masakr během kterého bylo téměř celé město zničeno, se Vonnegutovi podařilo přežít v podzemních chladících boxech bývalých drážďanských jatek. „Jedno bylo jasné: naprosto všichni v celém městě, bez ohledu na to, co byli zač, byli pokládáni za mrtvé, a každý, kdo se ještě pohyboval, představoval chybu proti plánu.“56 Následně po zbombardování byl Vonnegut společně s ostatními zajatci, kteří přežili útok, nucen pomáhat při hledání mrtvol v ruinách a sutinách města. Právě v románu Jatka č. 5 dokumentuje Vonnegut události těchto dní z pohledu hlavního hrdiny, Billyho Pilgrima. Navzdory děsivosti tohoto zážitku autor uvádí, že důležitost drážďanského masakru byla v jeho životě nepoměrně zveličená, a spojuje ji výhradně s komerčním úspěchem Jatek č. 5. „Říkám obvykle, že pouze jediná lidská bytost na této planetě profitovala z tohoto náletu, [...] který musel jistě stát desítky miliónů dolarů. Nálet nezkrátil válku ani o desetinu vteřiny, neoslabil německou obranu nebo útok, neosvobodil jedinou osobu z tábora smrti. Pouze jedna osoba na tom vydělala - ne dvě, nebo pět, nebo deset. Jen jedna. Já. Dostal jsem tři dolary za každého mrtvého.“57 Vonnegutovy zážitky z druhé světové války a postoje k ní se však nepřenesly jen do románu Jatka č. 5, ale rovněž představovaly i základ pro vznik díla Matka Noc z roku 1962, které bylo Vonnegutovou výpovědí o nesprávném pochopení hodnot ve světě, o relativitě pravdy a o nacistických zločinech a jejich vině. Svou výpověď realizoval na příběhu vojáka Hawarda W. Cambella, Jr., který byl nejlepším nacistickým rozhlasovým propagandistou a zároveň nejlepším špiónem Spojených 56 57
VONNEGUT, Kurt. Jatka č. 5. Praha: Mladá fronta, 1973, s. 150-151. ZELENKA, Petr. Nové náboženství KURTA VONNEGUTA. Vyd. 1. Praha 5: H&H, 1992, s. 78.
32
států. Právě v tomto díle je možné vysledovat Vonnegutův typický postmoderní odpor k rétorice velkých vyprávění a univerzální pravdy. Mluví o jakési schizofrenii tehdejší doby, která umožňovala jedinci účelně ignorovat a vymezovat všechny dostupné skutečnosti za účelem podřízení se šíleným názorům a myšlenkám, které byly často prezentované univerzalistickým pojímáním skutečnosti. Podle Vonneguta právě tato schizofrenie umožňovala legitimizovat prostřednictvím vize jediné a všeobecně platné pravdy zlo konané jedincem. „Kde je zlo? To je ta velká část každého člověka, která chce neomezeně nenávidět, nenávidět s Bohem na své straně.“58 V souvislosti s dílem zde však vzniká otázka, jak je možné, aby jedinec dokázal žít tak protichůdným životem jako Haward W. Cambell, Jr.? Vonnegut danou skutečnost vysvětluje s až komickou přesností. Vychází ze stanoviska, že všichni lidé jsou ve své podstatě nesvéprávnými bytostmi a jejich jakékoli jednání je kompletně řízené prostřednictvím chemických procesů v jejich tělech. „Možná je to tím, že v různých zemích jedí různé chemikálie, a proto se v různých dobách chovají lidé různě.“59 Navzdory ironii, prostřednictvím které se snaží Vonnegut nahlížet na války a její následky, zastává názor skeptika. i navzdory upřímné snaze vidět lepší budoucnost, ztrácí jakékoli iluze o schopnosti lidstva učit se z vlastních chyb. „Myslím, že svět přestal existovat v první světové válce, kdy lidé radostně posílali své děti do zákopů po stovkách. Myslím, že tehdy zanikla civilizace. To nejhorší se již stalo. Ne, že se to stane, již se to stalo.“60 Vlivem chemikálií v těle je rovněž řízeno konání a osud i ve Vonnegutově románu Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí. Ústřední postava díla, prodejce ojetých automobilů Dwayne Hoover, zešílí právě vlivem „zlé chemie“, která jeho konání dovede do fatálních důsledků. Předpokladem pro vznik této postavy byl samotný Vonnegut, který po narození dcery Nanette v roce 1954 byl pod vlivem finanční tísně nucen najít si kromě psaní další zdroj příjmu. V tomto období začal pracovat jako dealer automobilů značky Saab. 58 59 60
VONNEGUT, Kurt. Matka noc. Praha: Volvox Globator, 1992, s. 149. Ibid., s. 142. ZELENKA, Petr. Nové náboženství KURTA VONNEGUTA. Vyd. 1. Praha 5: H&H, 1992, s. 55.
33
Na rozdíl od jiných umělců, Vonnegut s oblibou ve své tvorbě sjednocuje svět fikce se světem vlastní skutečnosti. Postavou fiktivního vypravěče v dílech Kurta Vonneguta tak de facto promlouvá k čitateli autor sám za sebe. Z tohoto důvodu nemůže překvapit skutečnost, že to, co Vonnegut prezentuje v rozhovorech, je prakticky totožné s tím, co říkají postavy v jeho dílech.61
3.2
Prvky determinismu v díle Kurta Vonneguta Může jedinec ovládat svou existenci výhradně na základě vlastního konání,
případně co je tím prvkem, které takovéto počínání neumožňuje? Tyto problémy, týkající se možnosti lidské svobody, eventuálně jejich omezení a odmítnutí, patří mezi základní otázky v díle Kurta Vonneguta. Právě absence možnosti ovládat svůj osud a podmanění postav fatalismu je možno chápat jako analogii Vonnegutova postoje, ve kterém rezignoval z víry v možnost, případně chtění určovat svůj úděl. Pro témata jeho děl je tak koncepce determinismu neoddělitelnou součástí. Od jeho románové prvotiny, kde je lidský osud generovaný na základě číselného kódu produkovaného obřím počítačem, přes Billyho Pilgrima a surové krédo „tak to chodí“, kterým se konfrontuje se skutečností, až po chování Kilgora Trouta a Dwayna Hoovera, připomínající marionety v loutkovém divadle. Svět, který Vonnegut ve své tvorbě prezentuje, se realizuje na základě předurčenosti a bez důvodu, který by byl jedinec schopen logicky uchopit. Možnost svobodné volby tak v tomto pojímání nabírá charakter iluze. Právě v takovémto dění je možno vypozorovat samotný Vonnegutův záměr tvorby, prostřednictvím kterého chce u čitatelů vyvolat potřebu po získání kontroly nejen nad svou existencí a osudem, ale rovněž aby byli schopni společně se svým osudem umět měnit i osud samotné planety.
61
Srov. DAVIS, Todd F. Kurt Vonnegut. In: BERTENS, Johannes Willem a Joseph P. NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 282.
34
3.3
Mechanické piano Mechanické piano představuje Vonnegutův první román publikovaný v roce
1952. Dílo zobrazuje antiutopistickou společnost, ve které je lidská pracovní síla nahrazena a ovládána stroji. Danému románu se nedostalo pozitivních kritik a v době svého vzniku byl všeobecně považován za produkt brakového žánru science-fiction navzdory autorovu tvrzení, že psal o tom, co viděl během své práce pro General Electric.62 Děj románu se odehrává ve Spojených státech, které se vzpamatovávají z blíže nespecifikovaného válečného konfliktu ve městě Ilium ve státě New York. Toto město, tak jako jakékoli jiné v Americe, je rozděleno do třech částí. V první, severozápadní,
sídlí
vedoucí
pracovníci,
inženýři
a vzdělanci,
v druhé,
severovýchodní, sídlí stroje a poslední, jižní, nazývaná Domovina, je sídlem převážné většiny obyvatel. Jakákoli kvalifikovaná práce je zde realizována stoji, lidem z Domoviny tak zůstává na výběr jen služba v armádě, případně participace v rekonstrukčních a zušlechťovacích sborech, lidově nazývaných „krumpáče a lopaty“. Řídícím centrem celého města je gigantický počítač Epicac, kterým není kalkulovaná a organizovaná jen výroba, ale který rovněž určuje osud a postavení lidí. Navzdory tomu, že tato plně mechanizovaná a automatizovaná struktura výroby, které ke svému fungování stačí jen kontrolní činnost inženýrů a vedoucích pracovníků a která dodává lidem materiální zabezpečení a sociální jistotu, zůstávají obyvatelé Domoviny bez práce, vize budoucnosti a především pocitu angažovanosti a užitečnosti společnosti. Hlavní hrdina díla, doktor Paul Proteus, ředitel Ilijských závodů, si začíná tuto situaci postupně uvědomovat. Stále častěji, za různými záminkami, navštěvuje Domovinu, místo, které je ovládané snahou o udržení statusu quo automatizace. Po několika setkáních s obyvateli Domoviny, lidmi bez vize budoucnosti, ale stejně tak vlivem svého dlouholetého přítele Edwarda Finnertyho si začíná Proteus stále 62
Srov. STANDISH, David. Playboy Interview. In: ALLEN, William Rodney. Conversations with Kurt Vonnegut. Jackson: University Press of Mississippi, 2001, s. 93.
35
důkladněji
uvědomovat
svět,
ve kterém
žije
se všemi
sociálními
rozdíly,
které donedávna osobně přijímal a kterých je pro svůj post zosobněním. Proteus postupně začíná chápat, co ztělesňuje svou prací, kariérou a postavením a v jeho postoji dochází ke ztrátě důvěry v nastolený systém, který měl být pro společnost vykoupením. Rozhodne se pro radikální krok a i navzdory nepochopení ze strany manželky, kolegů a přátel opouští společnost, které byl donedávna představitelem. Proteovo nejbližší okolí odmítá výstup z komunity připustit, nepřijímají jeho argumenty ve prospěch Domoviny a naplánují mu misi, kterou má být opětovně obnovená jeho důvěra v systém a která mu má přinést jeden z nejprestižnějších pracovních postů v zemi. Tato úloha spočívá v jeho fingovaném propuštění a následném připojení se, za účelem získání informací, k údajnému hnutí Ďábelská košile sídlícího v Domovině, jehož cílem jsou snahy o zničení tehdejšího systému. Po svém propuštění, které je realizované veřejnou a ponižující formou během prestižního zaměstnaneckého srazu Na Lučinách glorifikujícího naplňování technického pokroku, Proteus odchází do Domoviny, kde ho bez jeho přičinění se vyhledají představitelé hnutí Ďábelská košile. Navzdory svému odporu je násilně zvolen na symbolický post vůdce hnutí, které je už rozšířené po celé zemi a připravuje se na blížící se revoluci. Převrat vypuká v zemi celoplošně, avšak povstalci, usilující se v jednotlivých městech o násilné převzetí kontroly nad stroji, jsou rychle potlačeni a selhávají kromě Ilia, kde se vzbouřencům podaří město obsadit. Navzdory snahám revoluce končí totálním selháním, po doznění násilí a hněvu v ulicích začínají povstalci společně opravovat napáchané škody na strojích, které byly ještě před chvílí ztělesněním jejich celého neúspěchu. Ideje převratu ztrácejí na svém významu. Z revoluce se stává prázdné gesto a povstalci se společně s Proteem vzdávají.
36
3.3.1 Prvky determinismu v díle V románu
Mechanické
piano
Vonnegut
zobrazuje
společnost,
ve
které je lidský osud předurčený na základě algoritmu obrovského počítače, mozku celé společnosti, který kromě řízení a organizování výroby rozhoduje i o sociálním zařazení jedince ve společnosti. Navzdory tomu autor tuto předurčenost zobrazuje jako jev, který si společnost zvolila na základě vlastní svobodné vůle. V tomto díle tak představuje aplikace svobodné vůle cestu k vlastnímu zotročení a uplatnění deterministických tendencí. Navzdory tomu, že prvky determinismu nejsou v daném románu na první pohled zjevné, představují hybatele, jehož prostřednictvím je ovládán osud postav v díle. Vonnegut román prezentuje jako úvahu o tom, jak by mohla vypadat budoucnost lidstva, ve které budou svoboda a životy lidí přímo závislé na práci a představivosti manažerů a inženýrů. Dílo zobrazuje Spojené státy, které se na základě blíže neurčeného válečného konfliktu, který změní chápání společnosti a její pohled na ni, rozhodnou svůj osud vložit do rukou technologického pokroku a mechanizace. Právě v dané revoluci technologií viděli cestu, jejímž prostřednictvím je možno se vyvarovat případným válečným konfliktům a krveprolití v budoucnosti. Na základě toho byl vytvořen obří řídící počítač EPICAC XIV, jehož prostřednictvím byl determinován osud každého jedince ve společnosti. „A právě EPICAC XIV měl rozhodnout, kolik bude v příštích letech zapotřebí inženýrů, manažerů, výzkumných pracovníků a státních úředníků a také jakých profesí, [...] jaký IQ a jaké způsobilostí měřítko budou rozdělovat lidi na užitečné a neužitečné, kolik příslušníků rekonstrukčních a zušlechťovacích sborů a kolik vojáků může být udržováno, na jaké platové úrovni a kde, kolik...“63 Tento
počítač
byl
rovněž
považován
za neomylný stroj,
který má
vždy pravdu, „... i ten nejmoudřejší člověk, jaký kdy žil, se má k EPICAC XIV jako 63
VONNEGUT, Kurt. Mechanické piano. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1979, s. 120.
37
pouhý červ k tomuto nejmoudřejšímu smrtelníkovi.“64 V daném případě můžeme hovořit o teologickém determinismu, vzhledem k tomu, že tento počítač byl společností
stavěn
do pozice
boha,
který má
výsostní
právo
rozhodovat
o budoucnosti a osudu lidí a země za účelem technické utopie a materiálního blahobytu. Daná agenda vidiny pokroku, která je univerzálně uplatněná, se stává totalitní, jakékoliv konání jedince bylo podmíněné a determinované ve prospěch jejího naplnění. Právě odevzdání veškerého práva rozhodovat o osudu jedince tomuto počítači způsobilo degradaci lidí z jejich postu člověka na post stroje, se kterým sváděli neustálý boj o udržení svého místa v mechanizované společnosti. „Lidé nemají na vybranou než se stát sami druhořadými stroji nebo svěřenci strojů.“65 Tímto aktem vznikl prostor pro determinismus, jehož původ je možno najít v sociálním statusu jedinců zobrazených v díle. Příčinou činnosti centrálního počítače a na základe testů, které generoval se rozhodovalo kdo bude ve společnosti představovat důležitý a potřebný článek k jejímu fungování. „Nemám k tomu vlohy. […] Rozhodly to testy.“66 Výsledkem těchto testů bylo vyhodnocení ekonomické konkurenceschopnosti jednotlivců vůči strojům. „Ti, kdo nedokázali ekonomicky konkurovat strojům […] měli na vybranou mezi armádou a rekonstrukčními a zušlechťovacími sbory.“67 Skutečnost, kdy sociální status předurčuje osud jedince je možno najít i v osudu ústřední postavy díla, Paula Protea. Po tom, co se rozhodne opustit svůj dosavadní život, byl právě na základě prestiže svého statusu zdrogovaný a unesený Bratrstvem ďábelské košile a nedobrovolně vyhlášený za vůdce jejich odbojového hnutí. Proteus tak pod vlivem omamných látek, které mu byly podávány bratrstvem, ale také pod hrozbou smrti v případě pokusu o útěk, ztratil jakoukoli schopnost ovládat svůj osud. „Z důvodů, které byly každému jasné, neměl právo
64 65 66 67
VONNEGUT, Kurt. Mechanické piano. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1979, s. 120. Ibid., s. 281. Ibid., s. 78. Ibid., s. 32.
38
na vlastní rozhodnutí.“ 68 Na základě těchto skutečností, ale také poznáním systému, který prezentoval, Proteus kapituloval nad možností ovládat vlastní osud a přistoupil na podmínky hry Bratrstva ďábelské košile a jejich připravovaném převratu. Výsledek tohoto převratu měl mít osvobozující charakter nejen pro jedince odsouzené centrálním počítačem ke službě v armádě, případně v rekonstrukčních a zušlechťovacích pracích, ale také na celou společnost. Právě jeho realizováním měly být zničeny všechny prvky, které byly zosobněním determinismu, a tedy zotročení společnosti, a u lidí měla být opětovně dosažena možnost vlastního uchopení svého osudu a svobodné vůle. Revoluce je však potlačena a lidé začínají spontánně opravovat všechny stroje, které „… oloupily americký lid o svobodu a šťastný život,“69 Vize svobody a možnosti nezávislého konání se tak proměnila na frašku, ve které se společnost svými silami snažila opět zbavit možnosti vlastní svobody. „Teď se nadýmal pýchou a široce se usmíval, neboť jeho ruce opět dělaly práci, kterou měly ze všeho nejraději - nahrazovat takové, jako byl on sám, stroji.“70
3.4
Jatka č. 5 Autobiografický román Jatka č. 5, nebo Křížová výprava dětí, jak zní
jeho alternativní název, vyšel jako Vonnegutův šestý román v roce 1969 a zásadně změnil
autorovo
postavení
v literatuře.
Právě
díky
tomuto
románu
se z nepochopeného tvůrce brakového žánru science-fiction stal kritikou všeobecně uznávaným autorem. Román je rovněž považován za jedno z nejvýznamnějších a nejoriginálnějších protiválečných děl literatury 20. století. Děj románu začíná autorovým zdůvodněním potřeby zdokumentovat vlastní zážitky a pocity z událostí druhé světové války, během kterých v Německu přežil jako zajatec zničení Drážďan. 68 69 70
VONNEGUT, Kurt. Mechanické piano. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1979, s. 288. Ibid., s. 304. Ibid., s. 326.
39
„Přišel jsem domů v roce 1945 a začal jsem o tom psát a psal jsem a psal jsem a psal. Tahle útlá knížka je o tom, jaké to je psát knížku o takové věci. Nemohl jsem se dostat o nic blíž. Ponořil jsem se do svých vzpomínek na tu událost a pojistné okruhy v mém mozku vysadily, ponořil jsem se znovu a znovu se stejným výsledkem. Ta knížka je proces dvaceti let života s Drážďany v hlavě a s tím, co způsobily.“71 Autor v úvodu dále zdůvodňuje sekundární název knihy, který odkazuje na událost dětské křižácké výpravy z roku 1212, ke které přirovnává druhou světovou válku. Události války danou situaci z 13. století zopakovaly, jak uvádí Vonnegut, protože stejně jako aktéři křižácké výpravy, tak i vojáci byli v době druhé světové války ještě nevinnými dětmi odkázanými na záhubu. Celý děj románu je situován okolo osudů hlavní postavy, útlého, churavého a vyzáblého mladého Američana, vojáka Billyho Pilgrima, který je jako pobočník plukovníkova kaplana zaslán bojovat do Evropy. Už během vylodění je jeho pluk rozdrcen německým úderem, což zapříčiní, že se osamělý Billy Pilgrim ztrácí za německými liniemi. Následně upadá spolu se svými společníky, které náhodně potkává, do německého zajetí, z kterého je následně vlakem transportován do Drážďan, kde má být vězněn v bývalých prostorách jatek. V průběhu svého vězení, během kterého skoro umírá na podchlazení, se stává účastníkem leteckého bombardování Drážďan z 13. února 1945. Po tomto náletu byl Pilgrim propuštěn s vojenskými poctami z armády. Po válce studoval v Illiu optickou školu, na které poznal svou manželku Valencii Merble, dceru vlastníka školy. Po ukončení studií si zakládá vlastní optickou prodejnu a stává se úspěšným podnikatelem. Během letecké cesty na mezinárodní optickou konferenci konanou roku 1968 v Montrealu se letadlo zřítí a nešťastnou událost přežívá jen Pilgrim. Po obeznámení se s tragédií se manželka Valencie
snaží
dostat
co
nejrychleji
do nemocnice.
V průběhu
cesty
si však nešťastnou náhodou poškodí výfuk auta, což způsobí otravu kysličníkem uhelnatým, která se jí stává osudnou. 71
ZELENKA, Petr. Nové náboženství KURTA VONNEGUTA. Vyd. 1. Praha 5: H&H, 1992, s. 70.
40
Po uzdravení se z nehody Pilgrim přestává komunikovat s okolním světem a dobrovolně zůstává uvězněný v izolaci vlastního domova. Na veřejnost se dostává jen příležitostně a to výhradně za účelem přednášení o osudu, cestování časem a mimozemšťanech. Umírá během jedné ze svých přednášek, kde je zastřelen bývalým spoluvězněm z Drážďan. Billy Pilgrim o svém zastřelení dopředu věděl a stejně tak věděl, že nemůže umřít. S těmito skutečnostmi se obeznámil během svého cestování v čase a únosem mimozemšťany na planetu Tralfamador. „Nejdůležitější, co jsem se na Tralfamadoru dověděl, je poznání, že když člověk zemře, mrtvým se pouze jeví.“72 Poprvé se setkal s cestováním v čase během svého bloudění za nepřátelskou linií. Na smrt unavený a vyčerpaný se nečekaně ocitá zpět v období svého dětství. Takto se v průběhu času postupně ocitá v různých časových obdobích svého života, od dětství, přes dospělost až po stáří a smrt. Toto cestování časem neuměl nijak ovlivňovat, vždy se dělo neočekávaně, což u něj způsobovalo strach a hrůzu. V roce 1967 byl Billy Pilgrim unesen létajícím talířem na planetu Tralfamador, kde byl jako hlavní atrakce vystavován spolu s filmovou hvězdou Montanou Wildhack v místní ZOO. Během tohoto pobytu se dozvídá o nemožnosti vlastní smrti, protože díky své schopnosti cestovat v čase je vždy živý, v případě úmrtí se tak jen přesune do jiné časové roviny svého života. Navzdory tomu, že na této planetě strávil skoro rok, na Zemi trval tento únos jen jednu mikrosekundu. Po návratu veřejně šíří své poznání z Tralfamadoru, což zapříčiní jeho konec a zároveň začátek.
3.4.1 Prvky determinismu v díle Román Jatka č. 5 si klade za úlohu zkoumat význam a opodstatněnost svobodné vůle v životě jedince. Vonnegut se v díle snaží odpovědět na otázky možnosti její existence u člověka a jeho zájmu podle ní konat. Svět, který je autorem zobrazen však plně podléhá determinismu, nic se neděje spontánně a jakékoliv dění 72
VONNEGUT, Kurt. Jatka č.5. Praha: Mladá fronta, 1973, s. 29.
41
je dopředu určeno. Ústřední postava díla, Billy Pilgrim, si je plně vědom skutečnosti o determinovanosti
svého
osudu
v celém
jeho rozsahu.
Dochází
k závěru,
že jakékoliv snahy o získání kontroly nad vlastním životem jsou nedosažitelné, je tak zbaven svobodné vůle a jeho osud má pod kontrolou vyšší entita, kterou není možno uchopit. V úvodu
díla
se Billy
Pilgrim
prezentuje
jako
zajatec
sociálního
determinismu, tedy jako oběť vlastního sociálního statusu a zázemí. Právě na základě tohoto vlivu byl povolán do armády, ve které mu nebyl dán post regulérního vojáka, ale na základě svého sociálního zázemí byl předurčen na pozici kaplanova pobočníka, vzhledem ke skutečnosti, že jako dítě doprovázel svou matku, která byla organistkou, během jejího hraní v kostelech. Příčinou této kauzální souvislosti se formuje a vyvíjí Pilgrimův postoj k válce a životu. Právě po vstupu do armády začíná Pilgrim odmítat a zúčastňovat se na vývoji vlastního osudu. „Billy by nejradši se vším praštil. Byla mu zima, měl hlad, s ničím si nevěděl rady na všechno byl levý.“73 Pilgrim se tak vlivem této situace, do které se dostal proti své vůli na základě předurčení svým postavením a kterou neuměl změnit, stává lhostejnou loutkou, která se nechá vést a je vedena cizí silou. Vliv sociálního determinismu se rovněž projevuje při autorově vysvětlení alternativního názvu díla Křížová výprava dětí, kde Vonnegut prezentuje události křižácké výprav z 13. století, jejímiž hlavními aktéry byly chudé děti bez sociálního zázemí. Právě dané nízké zázemí je předurčovalo k účasti na bojích, přičemž případné selhání a záhuba by byly jejich sociálním vyděděním ospravedlněné. Vonnegut analogicky přirovnává tuto událost k situaci druhé světové války, kde bylo množství mladých lidí, kteří neměli konexe na to, aby se jí vyhnuli, předurčení na smrt v zákopech.74 Postava Billyho Pilgrima je rovněž zajatcem fatalistického determinismu, projevujícího se především jeho schopností cestovat časem, která se realizuje bez přičinění jeho vůle, což u něj vyvolává zděšení. „Billy se pohybuje časem jako 73 74
VONNEGUT, Kurt. Jatka č.5. Praha: Mladá fronta, 1973, s. 34. Srov. ibid., s. 18-21.
42
v křečích, nemá sebemenší vliv na to, kde se ocitne příště, a jeho výlety nejsou nezbytně zábavné. Říka, že žije ve stavu neustálého strachu, poněvadž nikdy neví, v jaké scéně svého života bude účinkovat příště.“75 Navzdory děsivosti, kterou se sebou cestování časem přinášelo, bylo Pilgrimovi jeho prostřednictvím umožněno poznat svůj osud a budoucnost. Dozvěděl se tak, že letadlo, kterým bude cestovat, havaruje a z pasažérů přežije jen on, stejně tak se dozvěděl, kdy bude unesen mimozemšťany na planetu Tralfamador, kdy zemře on a kdy jeho manželka, navzdory tomu neudělal nic pro to, aby dané situace mohl změnit, případně jim zabránit. „K věcem, které Billy Pilgrim změnit nemohl, patřila minulost, přítomnost a budoucnost.“76 Pilgrim tak definitivně odmítl stanovisko svobodné vůle a plně se oddal determinismu. V tomto aktu je možno najít pozici samotného autora, ztráta zájmu o vlastní osud a budoucnost, přenechání vlastního života koncepci determinismu a zahození možnosti svobodného konání může představovat skepsi a beznaděj v otázce na dějí lidstva, kterou se sebou přinesly hrůzy války a zvěrstva, které na páchala. Poté, co je Pilgrim unesen mimozemšťany na planetu Tralfamador se od nich dozvídá o předurčenosti osudu každé bytosti a nemožnosti konání mimo tuto předurčenost. K tomuto stanovisku docházejí obyvatelé Tralfamadoru na základě toho, že čas nechápou chronologicky, jako lidé na Zemi, ale jeví se jim jako lineární. „Všechen čas je jediným časem. Nemění se. Nepodléhá výstrahám nebo vysvětlování. Prostě je.“77 V takovémto pojetí vnímání času neexistuje žádná minulost, nebo budoucnost. „Viděl jste někdy brouky lapené v jantaru? [...] a právě tak jsme my, pane Pilgrime, polapeni v jantaru tohoto okamžiku.“78 Každé dění se tak realizuje na základě předurčeného osudu a svobodná vůle má tak charakter bezvýznamné a zanedbatelné entity. „Navštívil jsem jedenatřicet obydlených planet a studoval jsem hlášení z jednoho sta dalších. Nikde jinde než na Zemi se ale o svobodné vůli
75 76 77 78
VONNEGUT, Kurt. Jatka č.5. Praha: Mladá fronta, 1973, s. 26. Ibid., s. 56. Ibid., s. 76. Ibid., s. 69.
43
nemluví.“79 Z tohoto důvodu chápou obyvatelé Tralfamadoru všechny živé bytosti a stejně tak i rostliny jako stroje, kvůli tomu, že jejich osud je dopředu naprogramovaný bez jakéhokoliv vědomí a šance ho ovlivnit. „Tralfamadořané ovšem říkají, že ve vesmíru je každý tvor i rostlina strojem.“80 Pilgrim přijme dané fatalistické učení, ve kterém je jakékoliv dění předurčeno a jedinec tak nemá možnost cokoliv změnit. Právě na základě tohoto přesvědčení může Pilgrim bezstarostně přijímat jakýkoliv moment v životě bez potřeby snažit se do něj zasáhnout. „Všechno je v pořádku, a každý musí dělat přesně to, co dělá.“81 Z Billyho Pilgrima se tak stává osoba lhostejná k jakékoliv situaci, která proběhne nejen v jeho osobním životě, ale i ve společnosti. za činy, které nastanou a o kterých ví díky cestování v čase, odmítá cítit morální zodpovědnost, protože všechno se děje přesně tak, jak má, a každý okamžik existence jedince a celé planety je neměnný vzhledem k tomu, že „... je už takhle strukturován.“82 Tak to chodí.
3.5
Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí je Vonnegutův sedmý román
z roku 1973, který, jak uvádí autor, je jeho vlastním darem ke svým 50. narozeninám.83 Zároveň je dílem, ve kterém jsou nejvýrazněji užity prvky typické pro populární kulturu jako pornografie, komiks, science-fiction apod.84 Dílo je výpovědí o stavu spojených států se všemi svými novodobými problémy, jakými byly konflikt ve Vietnamu, stále se zvětšující lhostejnost k stavu ekologie, vysoká kriminalita, prostituce, narkomanie, komercializace ve sférách umění, falešný patriotismus a ve společnosti stále přetrvávající tendence k rasové 79 80 81 82 83
84
VONNEGUT, Kurt. Jatka č.5. Praha: Mladá fronta, 1973, s. 76. Ibid., s. 130. Ibid., s. 166. Ibid., s. 101. Srov. VONNEGUT, Kurt. Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí. Praha: Odeon, 1981, s. 13. Srov. ZELENKA, Petr. Nové náboženství KURTA VONNEGUTA. Vyd. 1. Praha 5: H&H, 1992, s. 92
44
segregaci. Právě prostřednictvím tohoto románu se snaží autor si „... vyčistit hlavu od všeho harampádí, které se tam naschránilo.“85 Tuto katarzi realizuje za pomoci důmyslně satirických a komických definic běžných a triviálních předmětů a symbolů, doplněných o autorovy vlastní ilustrace. Výsledkem jsou pasáže, které objasňují problémy jako rasismus, redukce těla na zboží apod., avšak bez jakéhokoli kontextu, který bývá často užíván na jejich legitimizaci. Tímto počínáním autor záměrně dekonstruuje všechna zidealizovaná vyprávění o velké Americe, se kterými se během svého života setkal. Děj knihy je situován do fiktivního městečka Midland City a prezentuje příběh o „... setkáni dvou osamělých, vyzáblých, postarších bílých mužů na planetě, která rychle umírala.“86 Jedním z těchto dvou mužů je obchodník s ojetými automobily, duševně narušený Dwayne Hoover, kterému se změní život na základě přečtení románu druhého muže, neúspěšného spisovatele vědecko-fantastických románů Kilgora Trouta. Jeho díla, která se ve společnosti netěší velké oblibě a jsou dostupné výhradně jen v erotických prodejnách jako paperbacky doplněné o pornografické obrázky, se nakonec stanou Troutovým vstupem na prestižní umělecký festival organizovaný v Midland City. Celou cestou na festival se Trout domnívá, že na základě své komerční neúspěšnosti musí být jeho pozvání organizační chybou a proto se rozhodne
na festivale
vystavit
svůj neúspěch
a bídu
na obdiv
celému
mezinárodnímu publiku. K tomuto výstupu se však nenajde příležitost. Po příchodu do Midland City se potkává s Dwainem Hooverem, který se po přečtení Troutovy knihy, zobrazující fiktivní odkaz stvořitele vesmíru, nabyde přesvědčení, že je jedinou bytostí v kosmu, která je obdarována svobodnou vůlí. Jakýkoli jiný jedinec je ve skutečnosti jen naprogramovaným strojem, robotem, který byl předurčen na vytvoření atraktivního prostředí pro jedinou bytost se svobodnou válí, tedy Dwaina Hoovera. Své okolí tak začíná vnímat jako roboty 85
86
VONNEGUT, Kurt. Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí. Praha: Odeon, 1981, s. 14. Ibid., s. 16.
45
a s přesvědčením, že jako stroje nemůžou cítit žádnou bolest a zármutek, napadne a zmrzačí množství lidí. Mezi nimi i Kilgora Trouta, kterému kvůli odhryznutí článku prstu překazí možnost představit svému publiku holou pravdu o sobě a svém díle. V závěru,
po
upokojení
incidentu,
se Trout
setkává
se samotným
Vonnegutem, který zde vystupuje v úloze Boha, stvořitele všech postav a reálií v díle, který určuje jejich osud a směřování. Vonnegut Troutovi prozradí, že plánuje propustit všechny literární postavy, které mu sloužily. Kilgore Trout se tak stává konečně svobodným.
3.5.1 Prvky determinismu v díle V románu Snídaně šampiónů, aneb Sbohem modré pondělí zkoumá Vonnegut vztah determinismu a svobodné vůle na příbězích obyvatel města Midland City, které hostí daný umělecký festival. Vonnegut v tomto díle uvažuje o lidských bytostech jako o jedincích, jejichž konání je ovládáno a předurčeno prostřednictvím chemických reakcí. „Je pro mne tedy velkým pokušením, když tvořím románovou postavu, abych řekl, že za všechno, čím je, může vadné vedení nebo mikroskopické částečky chemikálií, která tato osoba snědla či nesnědla v onen určitý den.“87 Konání těchto postav je tak plně determinované oněmi reakcemi, které mohou za všechno, čím tyto postavy jsou. Na základě působení těchto chemických reakci není postavám umožněno svobodné rozhodování a v jejich konání se tak vše realizuje právě příčinností vlivu dané chemie. Těmito reakcemi je rovněž determinováno i konání ústřední postavy díla, Dwayna Hoovera, u kterého právě jejich příčinou propukne šílenství po přečtení Troutova science-fiction románu Teď už to lze říci. Tyto chemikálie mu znemožňují konat podle vlastního uvážení, což zapříčiní, že se stane jejich otrokem. Špatné chemické reakce v těle ovládají a předurčují Hooverovo konání natolik, že se právě
87
VONNEGUT, Kurt. Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí. Praha: Odeon, 1981, s. 13.
46
jejich vlivem, bez zásahu vlastní svobodné vůle, pokusí o sebevraždu. „Dwaynovy špatné chemikálie ho přiměly, aby vytáhl zpod polštáře nabitý revolver ráže osmatřicet a strčil si jej do úst.“88 Stejně tak se pod jejich vlivem začne domnívat, že je jedinou svobodnou osobou ve vesmíru. Tuto premisu mu poskytne právě Troutův román, ve kterém je život chápán jako „... experiment Stvořitele vesmíru s novým druhem tvora, kterého On hodlá uvést do vesmíru. Byl to tvor schopný vlastního rozhodováni. Všichni ostatní tvorové byli plně naprogramovaní roboti.“89 Hoover, přesvědčený o tom, že je jediným skutečně svobodně myslícím jedincem, i navzdory tomu, že tato svoboda je jen iluzí a jakékoli jeho konání podléhá chemickým reakcím, se snaží přivlastnit si životy ostatních postav. „Všichni ostatní byli plně automatizovanými stroji, jejichž účelem bylo stimulovat Dwayna Hoovera.“90 Vonnegut užívá slovo stroj záměrně, protože stroj je možno chápat jako umělý výtvor bez svobodné vůle, který je zajatcem vlastního naprogramování. V tomto momentě vliv chemických reakcí dosáhl u Hoovera vrchol, což způsobilo vypuknutí šílenství a ztrátu i těch nejmenších možností kontroly nad sebou samým. Z Hoovera se tak stává otrok, plně determinovaný činitelem, na který nemá dosah. Svůj předpoklad, že je jedinou svobodnou osobou pojímá extrémně a začíná se domnívat, že byl stvořitelem seslán na Zem právě proto, aby zjistil, kolik toho dokáží tyto stroje, tedy lidé, vydržet, „... neubránil jsem se otázce, jestli právě tohle není důvod, proč mě Pánbůh přivedl na Zemi – aby zjistil, co všechno člověk vydrží, aniž by se rozbil.“91 Právě skrze Hooverovo mylné přesvědčení o tom, že je svobodný, je možno zobrazit Vonnegutův postoj ke svobodné vůli, jíž dává výsostné místo a význam v životě jedince, se kterým by měl zacházet nanejvýš důstojně a opatrně. Autor rovněž poukazuje na to, co může způsobit nevhodné a nedůstojné uchopení možností, které nám svobodná vůle poskytuje. 88
89 90 91
VONNEGUT, Kurt. Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí. Praha: Odeon, 1981, s. 47. Ibid., s. 139. Ibid., s. 22. Ibid., s. 134.
47
Celé Hooverovo konání, jeho přečtení Troutovy knihy, propuknutí šílenství, následná agresivita a v konečném důsledku osudy celého města a postav jsou dopředu předurčené, naplánované a není možné je změnit. Entitou, která stojí nad osudem a konání všech postav je samotný autor díla, Kurt Vonnegut, který vstupuje do fiktivního příběhu jako reálná postava v pozici Boha. V daném případě můžeme hovořit o teologickém determinismu, protože všechny osudy a konání postav jsou determinovány božskou mocí, jejímž ztělesněním je samotný Vonnegut. Postavy v tomto díle a jejich osudy se tak stávají produktem rozmaru autorovy vůle. Stejně tak i chemické reakce v tělech postav jsou produktem jeho rozhodnutí, nic se neděje bez přičinění a chtění Vonneguta. Do děje vchází z toho důvodu, aby se zúčastnil konfrontace mezi Kilgorem Troutem a Dwaynem Hooverem, postavami, které sám vytvořil a jejichž osudy důkladně zná, protože je jejich řídícím orgánem. Post Boha, tedy teologický determinismus, avšak ne v tak globální míře, je možno najít i v momentě dialogu Trouta s jeho andulkou Billym, jíž umožňuje splnit tři přání. „Bille, mám tě tolik rád a jsem ve vesmíru tak velký pán, že ti splním tři přání. Otevřel dvířka klece, což by Bill sám nedokázal ani za tisíc let.“92 Tímto činem nabídl své andulce svobodu, avšak pták následně po tom, co vylétl z klece, se do ní opětovně vrátil. „To byla tři nejmoudřeji využitá přání, o jakých jsem kdy slyšel. [...] Ujistil ses, že ti něco pořád stojí za přání – dostat se z klece.“93 Prostřednictvím tohoto aktu je možno názorně ilustrovat nejen Troutův, ale rovněž i Vonnegutův postoj ke svobodné vůli. Tímto gestem autor paradoxně ukazuje, že i navzdory případné možnosti konat svobodně podle vlastní vůle a osobní volby, si jedinec, v tomto případě personifikovaný do postavy andulky, vybere raději předurčený, determinovaný osud. Dané stanovisko se potvrzuje i v další pasáži v díle, ve které během své cesty do Midland City potkává Kilgore Trout prostitutky. „Prostitutky teď pracovaly pro pasáka. Byl to skvělý a krutý člověk. Byl pro ně bohem. Připravil je o svobodnou vůli, což bylo naprosto v pořádku. Beztak o ni 92
93
VONNEGUT, Kurt. Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí. Praha: Odeon, 1981, s. 37. Ibid., s. 37.
48
nestály.“94 V daném případě představovalo uplatnění zdánlivě svobodné vůle u postav jejich zotročení, což je jen posílením autorova stanoviska. Základní teze determinismu, že jakékoli dění reality je dopředu nevyhnutelně určené, se zobrazuje i na samotném postoji Trouta k situaci na Zemi. Usuzoval, že jakékoli
konání,
jehož
účelem
by
bylo
zkvalitnit
život
na planetě,
je nerealizovatelné z toho důvodu, že všechno se děje přesně tak, jak je předurčeno a případná změna by tak byla nemožná právě z důvodu, že nezapadá do daného určení. „Země má pouze jedinou možnost: být takovou, jaká je. Všechno bylo nezbytné.“95 Navzdory skutečnosti, že v daném díle absentuje možnost svobodného rozhodování se, přičemž ani samotné postavy nemají potřebu ovládnout mechanismus, který ovlivňuje jejich konání a budoucnost, se v závěru díla rozhodne Vonnegut vystoupit ze stínu anonymity před postavu Kilgora Trouta, kterou osvobozuje z pout determinismu a dává jí svobodnou vůli. „Povstaňte, pane Troute, jste svoboden, jste svoboden.“96 Navzdory tomuto gestu, které umožňuje konat svobodně, bez zajetí podmíněnosti osudu, dochází Vonnegut k závěru, že všechny lidské bytosti, včetně jeho samotného, jsou naprogramovanými stroji, zajatci determinismu, odsouzenými k věčnému vzájemnému konfliktu, „... všichni jsme stroje, odsouzené k tomu, aby se srážely, srážely, srážely.“97
94
95 96 97
VONNEGUT, Kurt. Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí. Praha: Odeon, 1981, s. 64. Ibid., s. 85. Ibid., s. 229. Ibid., s. 174.
49
Závěr Tato bakalářská diplomová práce si kladla za cíl hledat prvky determinismu ve vybraných románových dílech Kurta Vonneguta a snažit se určit jejich význam pro konání a osud jedince. Na základě vybraných citací a pomocí teoretického vymezení determinismu bylo možno určit jeho vliv a význam pro vývoj díla. V zobrazených románech tak postavy pod vlivem determinismu ztrácejí schopnost rozhodovat o vlastním konání a osudu, který je vždy řízen vyšší mocí, kterou jedinec nemůže ovlivnit. Z tohoto důvodu je v dílech možno mnohokrát vidět kapitulaci jedince nad možností řízení vlastního konání a osudu, což z postav dělá jen prázdné figurky. V daných dílech tuto vyšší moc představuje sociální situace a zázemí, ve kterém se postava díla nachází, případně mechanizace a technologický pokrok, ale stejně tak i ruka Boha, do jejíž pozice se staví samotný autor. Navzdory skutečnosti, že determinismus není možno považovat za standardní prvek postmoderní literatury, Vonnegut ho užívá účelně právě ve spojení s postmoderní
situací.
Na
základě
zobrazených
bezvýchodných
postavení,
na které nemá jedinec dosah, se autor snaží demonstrovat sílu univerzalistických koncepcí a pozice jediné možné pravdy. Právě skrze prvky determinismu se snaží autor poukázat na skutečnosti jako jsou válečné konflikty a totalizující prvky, které bylo možno legitimizovat na základě daných tendencí po univerzalismu. Tyto situace, ve který je jedincův osud v díle plně determinován, je tak možno chápat jako autorovu snahu o zvýraznění důležitosti svobodné vůle v životě, ale stejně tak i jako výstrahu, jejímž prostřednictvím jsou ukázány často děsivé následky způsobené aplikací velkých vyprávění. Tvorba Kurta Vonneguta tak začíná působit jako apel na společnost, které autor ukládá úlohu opětovného přehodnocení otázek lidskosti. Právě v postmoderní morálce vidí onu ornou půdu, ze které může vyklíčit touha po změně přítomnosti a budoucnosti v obraz lepšího světa. Vonnegutova díla vyzývají čitatele ke kontemplaci nad potřebou humanismu a altruismu v soužití lidí a rovněž ke stavu samotné planety, autor však ve své tvorbě
50
zastává často skeptický názor ve spojitosti s nadějí v lidstvo. „Řekl bych, že každý z lidí je motivován nějakou špinavostí. [...] Obávám se, že právě toto znamená být člověkem.“98 Navzdory tomu je možno Vonnegutovu tvorbu považovat za jedno z nejvýznamnějších humanistických a pacifistických děl literatury nejen 20. století.
98
VONNEGUT, Kurt. Mechanické piano. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1979, s. 307.
51
RESUMÉ Bakalářská diplomová práce s názvem Prvky determinismu v díle Kurta Vonneguta se zaobírá prvky a znaky determinismu a jejich významem v životě postav ve vybraných románových dílech autora. Předmětem zkoumání byl konkrétně románový debut Vonneguta Mechanické piano, komerčně nejúspěšnější Jatka č. 5 a Snídaně šampiónů aneb Sbohem, moderé pondělí, které je autorovým hodnocením vlastního života a společenské situace, ve které se nacházel. První část práce je věnována době postmoderny, jejíž prvky, znaky a situace, ze které vzešla, představují zázemí pro tvorbu Kurta Vonneguta po obsahové, ale i formální stránce. V této části byly na základě vybraných autorů jako Jean-François Lyotard, Wolfgang Welsch, Zygmunt Bauman apod. prezentovány předpoklady vzniku daného období, na které se snažila postmoderna reagovat. Šlo především o vzestup totality a hrůzy druhé světové války, ale i o uplatnění univerzalistických koncepcí, které je způsobily. V dané části byla pozornost věnována i základním stanovám doby a způsobům, jakými se projevuje v literatuře, přičemž důraz byl kladen na jejich aplikaci na tvorbu kurta Vonneguta. V následující části bylo rozebráno samotné definování determinismu a termínů s ním spojených jako kauzalita, svobodná vůle, kompatibilismus a inkompatibilismus. Rovněž byl prostor věnován i rozčlenění determinismu podle příčinnosti, které se realizovalo na základě encyklopedie Ottův slovník naučný. Cílem poslední části práce bylo určení znaků determinismu ve vybraných románech autora a poukázání na jejich úlohu, kterou sehráli při formování osudů jednotlivých postav. Prvky determinismu ve Vonnegutově tvorbě mají zásadní postavení, plně rozhodují o osudu, konání a vývoji jedince. Pro lepší pochopení rozebraných děl byly stručně představeny jednotlivé děje románů a také prezentovány autobigorafické prvky, které se v autorově díle nacházejí. Právě osobní zážitky a zkušenosti představují častý motiv a zázemí pro Vonnegutovu tvorbu se zřetelem na užití koncepce determinismu.
52
Závěr práce poukazuje na skutečnost, že právě užitím prvků determinismu se snaží autor zbořit univerzalistické koncepce a ideu jediné pravdy, přičemž chce zdůraznit potřebu svobodného a pacifistického konání jedince.
SUMMARY Bachelor thesis titled Elements of Determinism in Work of Kurt Vonnegut was dealing with the symbols of determinism and their impact on lives of characters in a selection of writer's novels. The subject of research was specificaly Vonnegut's novel debut Player Piano, commercially most successful Slaughterhouse-five and Breakfast of Champions or Goodbye Blue Monday, which is author's evaluation of his own life and social situation he was in. The first part of the thesis is dedicated to the era of postmodern, which elements, symbols and situation, from which it emerged, represent background for Kurt Vonnegut's writings concerning aspects of both content and form. In this part there were, based on choice of authors i.e. Jean-François Lyotard, Wolfgang Welsch, Zygmunt Bauman etc., presented premises of genesis of this time period, on which postmodern tried to react. Mainly it concerns arise of totalitarianism and horribleness of The World War II., as well as applying of universalistic conceptions, which caused them. In this given part the focus was dedicated to elementary regulations of the time period and to ways how it is expressed in literature, while an emphasis was put on their application on Kurt Vonnegut's writings. The consequent part deals with the actual definition of determinism and terms related to it, e.g. causality, free will, compatibilism and incompatibilism. It was as well dedicated to subdivision of the determinism according to causality, which was implemented based on encyclopedia named Ottův slovník naučný. The goal of the last part of this thesis was specifying symbols of determinism in chosen author's novels and pointing out the role, that they played while forming the fate of particular characters. The elements of determinism in Vonnegut's writings
53
play a significant role, fully deciding about destiny, acts and progress of an individual. Brief plots of particular works, as well as autobiographic elements, that occur in author's writings, were presented for better understanding of analyzed writings. Especially personal experiences form an often motive and background for Vonnegut's writings, emphasising the use of conception of determinism. The conclusion of the thesis was an attempt to point out the fact, that just by use of determinism, the author tries to destroy the universalistic conceptions and idea of only one truth, while wanting to emphasise the need of free and pacifistic acting of an individual.
54
Seznam použité literatury ALLEN, William Rodney. Conversations with Kurt Vonnegut. Jackson: University Press of Mississippi, 2001, 305 s. ISBN 978-0878053582. BAUMAN, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Vyd. 2. Praha: Sociologické nakladatelství, 2002, 165 s. ISBN 80-86429-11-3.
BERTENS, Johannes Willem a Joseph P. NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2005, 324 s. ISBN 80-86598-26-8. BLECHA, Ivan. Filosofický slovník. Vyd. 2. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 1998, 463 s. ISBN 8071820644. BRUGGER, Walter. Filosofický slovník. Vyd. 1. Praha: Naše vojsko, 1994, 639 s. ISBN 802060409x. GÁL, Egon. Za zrkadlom moderny: filozofia posledného dvadsaťročia. Bratislava: Archa, 1991, 320 s. ISBN 80-7115-025-8.
HONDERICH, Ted. The Oxford companion to philosophy. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 2005, xix, 1056 s. ISBN 978-0-19-926479-7. HUBÍK, Stanislav. Postmoderní kultura: úvod do problematiky. Olomouc: Mladé umění k lidem, 1991, 55 s. ISBN 80-900604-9-8. KLAUS, Georg, Manfred BUHR a Karlheinz BARCK. Filozofický slovník. A-N. Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1985, 457 s.
KUŠNÍR, Jaroslav. Poetika americkej postmodernej prózy. (Richard Brautigan a Donald Barthelme). Prešov: Impreso, 2001, s. 234. ISBN 80-968557-1-9. LYOTARD, Jean-François. o postmodernismu: postmoderno vysvětlované dětem: postmoderní situace. Vyd. 1. Praha: Filosofia, 1993, 206 s. ISBN 80-7007-047-1. NEFF, Vladimír. Filosofický slovník pro samouky neboli Antigorgias. Vyd. 2., rozš. Praha: Mladá fronta, 1993, 439 s. ISBN 8020403833. Ottův slovník naučný: illustrovaná encyklopaedie obecných vědomostí. 7. díl, Dánsko-Dřevec. Praha: J. Otto, 1893, 957 s. PECHAR, Jiří. Dvacáté století v zrcadle literatury. Vyd. 1. Praha: Filosofia, 1999, 582 s. ISBN 80-7007-124-9.
RULAND, Richard a Malcolm BRADBURY. Od puritanismu k postmodernismu: dějiny americké literatury. Vyd. 1. Praha: Mladá fronta, 1997, 492 s. ISBN 80-2040586-0. SPINOZA, Benedictus de. Krátké pojednání o Bohu, člověku a jeho blahu: Listy. V Praze: Nákladem České akademie věd a umění, 1932, 276 s. TOLSTOJ, Lev Nikolajevič. Vojna a mír. Vyd. 1. Praha: Baronet, 2005, 747 s. ISBN 80-7214-862-1. VONNEGUT, Kurt. Jatka č. 5. Praha: Mladá fronta, 1973. 184 s. VONNEGUT, Kurt. Kolíbka. Praha: Mladá fronta, 1976, 222
VONNEGUT, Kurt. Matka Noc. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 1992, 159 s. ISBN 80-901226-7-1. VONNEGUT, Kurt. Mechanické piano. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1979, 334 s. VONNEGUT, Kurt. Snídaně šampiónů aneb Sbohem, modré pondělí. Praha: Odeon, 1981, 238 s.
VONNEGUT, Kurt. Wampeters Foma and Granfalloons. New York: Dial Press Trade Paperbacks, 1999, 320 s. ISBN 978-0385333818. WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Vyd. 1. Praha: Zvon, 1994, 198 s. ISBN 80-7113-104-0. ZELENKA, Petr. Nové náboženství Kurta Vonneguta. Vyd. 1. Jinočany: H & H, 1992, 163 s. ISBN 80-85467-76-3.
Elektronické zdroje: KLINKOWITZ, Jerome. A Final Word for Black Humor. Contemporary Literature [online]. University of Wisconsin Press, 1974, Vol. 15, No. 2, s. 271 [cit. 2013-0417]. Dostupní z: http://www.jstor.org/stable/1207434
