MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ. Analýza snu v díle Hermanna Hesse se zřetelem k psychoanalytické estetice

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Analýza snu v díle Hermanna Hesse se zřetelem k psychoanalytické estetice Bakalářská práce

Autor práce: Tomáš Urbič Vedoucí práce: Mgr. Hana Řehulková Brno 2014

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a pouţil/a jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům.

V Brně dne 8. prosince 2014

Urbič Tomáš

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval Mgr. Haně Řehulkové za její ochotu, podnětné rady a vlídný přístup při vedení práce. Můj dík patří i celé katedře semináře estetiky, jeţ mi byla vţdy studijní a ţivotní inspirací. Neméně pak děkuji rodině za veškerou podporu během studií.

Bibliografický záznam URBIČ, Tomáš. Analýza snu v díle Hermanna Hesse se zřetelem k psychoanalytické estetice. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2014. 66 s. Vedoucí diplomové práce: Mgr. Hana Řehulková

Anotace Předkládaná práce si klade za cíl interpretovat sen v románech Hermanna Hesse. Úvodem se práce zaměřuje na vztah psychoanalýzy a literárního díla, poté zmapuje vznik a stěţejní představitele psychoanalytické literární vědy. Následně ozřejmí tvorbu Hermanna Hesse, v níţ figuruje psychoanalýza jako jeden ze základních aspektů jeho pozdně expresionistické tvorby. Práce pokračuje interpretací snů v románech Stepní vlk a Demian. Pokusí se nalézt v těchto snech smysl a objasní způsoby uţití psychoanalýzy v těchto snech. Jako nástroj pro interpretaci bude zvoleno Jungovo pojetí snů. Na základě těchto poznatků bude reflektováno, nakolik jsou sny nápomocny při cestě hrdiny k individuaci.

Annotation The aim of this thesis is to interpret the concept of dream in Hermann Hesse’s novels. The introduction is focused on the relationship between psychoanalysis and literary work, then it maps the origin and the main representatives of psychoanalytic literary science. Later on it explains Hermann Hesse’s work, in which the psychoanalysis represents one of the fundamental aspects of his lateexpressionist period. The thesis is then focused on the interpretation of dreams in novels Steppenwolf and Demian. It attempts to find the sense of these

dreams and to explain the psychoanalysis methods and their application on the dreams. Jung’s concept of dreams will be used as a mean of the interpretation. Based on these findings, the importance of dreams in the hero’s way to individualization will be defined.

Klíčová slova Analytická psychologie, literární postava, expresionismus, interpretace, Stepní vlk, Demian, Abraxas, nesmrtelní, nevědomí, sny, kontinuita zpět a vpřed, kauzální a finální přístup, kompenzace, komplex, archetyp, individuace.

Keywords Analytical psychology, literary charakter, expressionism, interpretation, Steppenwolf,

Demian,

Abraxas,

immortals,

unconsciousness,

dreams,

backward and forward kontinuity, causal and final approaches, compensation, complex, archetype, individualization.

Úvod .............................................................................................................. - 8 1

2

3

Psychoanalýza a literatura................................................................. - 10 1.1

S. Freud a umělecká tvorba ..................................................................... - 10 -

1.2

C. G. Jung a umělecká tvorba ................................................................. - 12 -

1.3

Psychoanalytická literární věda............................................................... - 14 -

Hermann Hesse ................................................................................... - 16 2.1

Umělecká tvorba Hermanna Hesse ......................................................... - 16 -

2.2

Expresionismus ....................................................................................... - 17 -

2.3

Obrana expresionismu ............................................................................. - 18 -

2.4

Expresionismus v díle Hesse ................................................................... - 20 -

2.5

Inspirace pro konfesně tvořícího Hesse .................................................. - 23 -

2.5.1

Friedrich Nietzsche ......................................................................... - 23 -

2.5.2

Křesťanství a východní filozofie ..................................................... - 24 -

2.5.3

Upadání německé společnosti a kultury .......................................... - 25 -

2.5.4

Psychoanalýza ................................................................................. - 27 -

Interpretace snů Sinclaira a Hallera v rámci pojetí C. G. Junga .. - 30 3.1

C. G. Jung a sny ...................................................................................... - 30 -

3.1.1

Kontinuita dozadu ........................................................................... - 31 -

3.1.1.1

Harry Haller ................................................................................ - 31 -

3.1.1.2

Emil Sinclaire .............................................................................. - 31 -

3.1.2

Kontinuita dopředu.......................................................................... - 32 -

3.1.2.1

Harry Haller ................................................................................ - 32 -

3.1.2.2

Emil Sinclaire .............................................................................. - 33 -

3.1.3

Reprodukce snů a pravdivostní hodnota smyslu snů....................... - 34 -

3.1.3.1

Harry Haller (kauzální hledisko) ................................................. - 37 -

3.1.3.2

Harry Haller (finální hledisko) .................................................... - 38 -

3.1.4 3.1.4.1

Kompenzace .................................................................................... - 39 Harry Haller ................................................................................ - 39 -

3.1.4.2 3.1.5

Emil Sinclaire .............................................................................. - 40 Lupus campestris a Max Demian jako komplex ............................. - 42 -

3.1.5.1

Harry Haller ................................................................................ - 43 -

3.1.5.2

Emil Sinclaire .............................................................................. - 43 -

3.1.6

Malé a velké sny.............................................................................. - 46 -

3.1.6.1

Harry Haller ................................................................................ - 47 -

3.1.6.2

Emil Sinclaire .............................................................................. - 47 -

3.1.7

Struktura snů ................................................................................... - 49 -

3.1.7.1

Expozice ...................................................................................... - 49 -

3.1.7.2

Zápletka ....................................................................................... - 49 -

3.1.7.3

Peripetie ...................................................................................... - 50 -

3.1.7.4

Lysis ............................................................................................ - 51 -

3.1.8

Proces individuace .......................................................................... - 52 -

4

Závěr .................................................................................................... - 55 -

5

Summary ............................................................................................. - 57 -

6

Bibliografie .......................................................................................... - 60 -

7

Rejstřík příloh ..................................................................................... - 63 7.1

Sen Harry Hallera .................................................................................... - 63 -

7.2

Sen Emila Sinclaira ................................................................................. - 66 -

7.3

Hermann Hesse o individuaci ................................................................. - 66 -

Úvod Pro meziválečné romány Stepní vlk a Demian je příznačný chaos, značící ducha doby. Surrealistické scenérie ze světa pudů, se tu mísí s umírněnými výjevy řádného ţivota. Obdobná rozpolcenost je patrná téţ v případě ústředních postav románů. Hrdinové se pohybují mezi kapitulací před konvencemi svíranou společností, v níţ proţili dětství, na jedné straně a podlehnutí neodolatelnému chtíči, jenţ číhá v podobě divoká bestie „tam venku“, na straně druhé. Stejnou rozervanost proţívá i sám Hermann Hesse. Cílem pak není přiklonit se jedné ze stran, ale sebepoznání, kdy hrdina musí svou polaritu přijmout jako dávno zapomenutý svět světel a stínů. Na této cestě není nikdy sám, Haller má svoji Hermínu, Sinclaire má svého Demiana a Hesse má Langa. Nezainteresovanému recipientovi se mohou zdát přímo nesmyslné chvíle, kdy Haller či Demian sní. Ovšem snadné porozumění naskýtá Hessův způsob narace, jenţ se v těchto snových prostorech inspiruje Jungovým pojetím snů, na jehoţ základě se sen stává hlavní indicií pro nalezení cesty k individuaci hrdiny. Hlavní náplní práce bude interpretace těchto snů právě na základě Jungovy psychologie a jeho náhledu na sny. Prozatím se zastavíme u první kapitoly, kde si stručně, formou textové analýzy, představíme základní psychoanalytické příspěvky, jeţ byly na samém počátku vzniku psychoanalytické estetiky. Jedná se o příspěvky dotýkajících se především literární sféry. Nejprve přiblíţíme Freudovy a Jungovy názory na uměleckou tvorbu a po té se seznámíme s psychoanalytickou literární vědou. V průběhu kapitoly se téţ pokusíme vymezit funkci snů v rámci literárního procesu. Metodologie druhé kapitoly bude deskriptivního charakteru. Přiblíţíme zde vývoj umělecké tvorby Hesse a téţ hlavní prvky typické pro jeho pozdní tvůrčí období, jimiţ jsou filozofie Friedricha Nietzsche; křesťanství a východní filozofie; momentální stav meziválečného období, ve kterém se společnost nacházela a zejména osobní zkušenost spisovatele s

-8-

psychoanalýzou. Metodologický postup závěrečné kapitoly bude zaloţen na interpretaci zlomových snů v románech Stepní vlk a Demian. Interpretace snů proběhne ve kontextu Jungova pojetí snů. Cílem bude téţ zhodnocení významu snů na cestě hrdiny za individuací a posouzení nakolik se přitom Hesse inspiroval Jungovou koncepcí.

-9-

1 Psychoanalýza a literatura Na začátku 20. století vypukla na poli psychologie revoluce, jiţ vyvolal vznik analytické psychologie. Postupy analytické psychologie se snaţily poznat pravdivostní hodnotu vědomí a určit, jaká je přitom úloha umění. Za jednoho z ústředních průkopníků je povaţován Sigmund Freud.1

1.1 S. Freud a umělecká tvorba Prve se Freud na literaturu zaměřil v příspěvku Bludné představy a sny v knize W. Jensense „Gradiva“. Autor díla doslova zaskočil Freuda tím, ţe prostřednictvím ústřední postavy dokázal popsat znaky a projevy neurózy tak, jak je Freud sám na základě experimentální metody objevil o několik let později. Literární tvorbě se Freud následně věnuje i u jiných spisů, zde podrobuje analýze Sofokla, Shakespeara, Dostojevského či Goetha, kde se zabývá psychopatologií hrdinů.2 Literatura se odráţí i ve Freudově psychologické metodě, kdy pouţívá literárních děl jako ukázkového příkladu pro potvrzení svých teorií. Podle uměleckých děl své objevy také často pojmenovává, příkladem je Oidipův komplex či Scénář rodinného románu. Literaturu Freud nechápal jako prostředek k výzkumu, ale jako jeho předmět. Tvrdí, ţe literární dílo je neurotickou formací netíhnoucí k realitě, nýbrţ ke snům, fantaziím či dětským hrám. Umění totiţ otvírá sféru nevědomí. Dílo, které svým textem zprostředkovává odlišné skutečnosti od těch poetických, často taktéţ odkazuje na samotného autora, na jeho nevědomí. Dílo se tedy stane jeho vlastní analýzou, „(…) v aktech sebe popření, substituce, sublimace.“3 Spisovatel často zprostředkovává zkušenost, jeţ nemusí být na první pohled zřejmá.

1

MITOSEK, Zofia. Teorie literatury: historický přehled. Brno: Host, 2010, s. 180. Ibid., s. 186. 3 Ibid., s. 189. 2

- 10 -

Psychoanalýza je obecně povaţována za nauku o snech a fantaziích. Je důleţitým ukazatelem jejich mechanismů, jeţ dodávají realitě smysl. Podobnou funkci splňuje i literární dílo.4 Dle Freuda je tvůrčí činnost umělce variantou snových struktur.5 Principy fungování umění tak zařazuje do světa pudů. Vytváření fantazií je pro umělce estetickou slastí, která je však pouhým očistcem před vstupem do ráje, tedy mnohem větší libostí, kterou je uvolnění napětí v naší duši. Stejné myšlenkové názory na umění uplatňuje Freud dále nejen v analýze zaměřené na Leonarda da Vinci, ale téţ na literaturu komplexně. Freud se opravdu intenzivně zabýval úlohou snů v literárním díle. V pojednání o Gradivě6 se do jeho ústředního zájmu dostávají fiktivní sny, které se nikdy nezdály, avšak jsou vytvořeny reálným spisovatelem, který k takovým snům vytvořil fiktivní postavy. Básníky si přisvojuje jako své spojence, na nichţ si cení, ţe jejich vědění přesahuje rámec konvenčního člověka. Nejvíce jsou básníci vůči těmto lidem vzdáleni znalostí duše, jelikoţ čerpají z pramenů, které jsou vědě stále skryté. Freud navrhuje dvě roviny bádání po způsobu, jakým básníci uţívají snů. V jedné rovině by se předmětem stalo konkrétní dílo, do kterého spisovatel aplikoval snové pochody hrdinů. V druhé rovině, kterou Freud upřednostňuje, by došlo k sumarizaci všech případů uvedení snů napříč celým literárním prostorem. V tomto případě se však rozeskupí pojem básník na jednotlivé individuality s rozdílnými hodnotami. Freud dodává, ţe spisovatele při tvorbě ovlivňuje jeho vlastní nevědomí, psaním se pak nevědomé obrazy dostávají do struktury díla, avšak básník si to v tu chvíli neuvědomuje. 7 V příspěvku Básník a vytváření fantazie je Freud přesvědčen, ţe o náměty pro básnickou tvorbu budou mít lidé vţdy zájem a to i v případě, kdy nám umělec nedokáţe vysvětlit námět, dále pokud víme, ţe se nenaplní naše 4

Ibid., s. 188. Ibid., s. 186. 6 Bludné představy a sny v knize W. Jensense „Gradiva“. 7 FREUD, Sigmund. Spisy z let 1906-1909. 1999, s. 31-33. 5

- 11 -

vnitřní touha stát se básníkem a téţ ani v situaci, kdy dojdeme hlubšího poznání v rámci básnické dimenze. Freud věří, ţe „v kaţdém člověku je ukryt básník“8, proto bychom měli takové schopnosti pěstovat jiţ u dětí. Oddávání se dětským hrám je identické s psaním literárních děl. Dítě si hraním tvoří vlastní svět a dává mu určitý řád, který pečlivě uznává, dokáţe jej rozlišit a zakomponovat do pojetí hry. Právě tímto úkonem, kdy dítě ve své hře opře fantazii o skutečnost, odlišuje hru od pouhých fantazií. Fantazijní svět vytvořený básníkem se nachází ve stejném paradigmatu jako dětské hry. Při dospívání dítěte se hry mění ve fantazii, na jejímţ základě se vytváří denní sny. Dospělý jedinec se za fantazie stydí, raději zalţe, neţ aby přiznal existenci svého vnitřního fantazijního světa, jelikoţ se od dospělého jedince pochopitelně čeká, ţe jeho výrazivo bude zabarveno realisticky. Proto svou dětinskost utajuje. Oproti tomu nemá dítě se skrýváním dětinskosti problém, i kdyţ si hraje na dospělého. 9

1.2

C. G. Jung a umělecká tvorba Jungova teorie nevědomí10 téţ komplexně ovlivnila sféru umění. Jung

pojímá literární dílo jako psychologickou tvůrčí činnost, prostřednictvím které autor umělecky, na vědomé bázi, analyzuje pocitové a myšlenkové pochody postav. Do jeho zájmu spadá téţ tzv. vizionářská tvorba11, jiţ nám zprostředkovává archetypální pocity a myšlenky ze sféry kolektivního nevědomí.12

8

Ibid., s. 169. Ibid., s. 170-171. 10 „Sigmund Freud v dopise S. Dalímu zdůrazňuje, ţe předmětem jeho zájmu není nevědomí, ale vědomí. V tom je téměř pravým opakem C. G. Junga, jehoţ „restituční“ přístup znamená uchvácení snem a jinými projevy nevědomí.“ EXNER, Milan. Struktura symbolična v pohledu psychoanalytické literární vědy: na příkladu románu Bratři Karamazovi F.M. Dostojevského. s. 441. 11 „Vizionářský umělec je povaţován za věštce.“ MITOSEK, Zofia. Teorie literatury: historický přehled. s. 194. 12 MITOSEK, Zofia. Teorie literatury: historický přehled. Brno: Host, 2010, s. 194. 9

- 12 -

Umělec je pro Junga překladatel tendencí mířících z temnoty kolektivního či individuálního nevědomí, proto se nejedná o absolutně vědomou činnost. Spisovatelova tvorba je totiţ ovlivněna vyššími entitami, sahajícími aţ k samotným kořenům lidstva.13 Problémem však je, ţe v jeho aţ příliš častém psychodiagnostickém přístupu vůči kolektivnímu vědomí, „(…) se umělecká tvorba rozplývá.“14 Stává se pak předmětem bádání pro archetypální kritiky, kteří odmítají hypotézu o kolektivním vědomí, místo toho upřednostňují pojetí archetypů z hlediska kultury, dobových zvyklostí a tradic.15 Jung je autorem stati O vztahu analytické psychologie a básnického díla. Jung zde tvrdí, ţe umělecká tvorba je totoţná s psychickými procesy náleţícím člověku. Proto by psychologie neměla oblast umění spouštět ze svého zřetele. Zároveň dodává, ţe psychologie nedokáţe objasnit podstatu umění. Toho je schopna pouze estetika. Umělecké dílo pak vzniká za na základě umělcových intencí. Osoba umělce je pak v souladu s uměleckým procesem, ať uţ jako činitel či jako jeho součást. Dílo můţe vzniknout téţ na popud intencí nesouvisejících s tvůrcem. Umělec je těmto intencím podřízen a vyčkává, jakému dílu vlastně napomáhá ke vzniku. Můţe však nastat situace, kdy si umělec svou submitivitu neuvědomuje a myslí, ţe tvoří sám. Neznámé intence pak pokládá za vlastní fantazijní činnost. Dle Junga mají svůj původ v nevědomí.

V takovém případě snadno dochází k nepochopení díla

recipientem. Nedokáţe se ponořit aţ na úroveň nevědomých intencí umělce. Taková díla jsou často ceněna aţ v pozdějších letech, kdy na ně recipient nazírá v zcela odlišném „novém“ kontextu. Na umělce prostřednictvím nevědomí působí archetypy. Umělec se tak stává prostředníkem mezi prapůvodními kořeny lidstva a divákem. Nazírání na dílo je pak kolektivního charakteru.16 13

Ibid., s. 194. Ibid., s. 195. 15 Ibid., s. 195. 16 THOMPSON, M. James. 20th Century Theories of Art. 1990, s. 151. 14

- 13 -

1.3

Psychoanalytická literární věda S rozvojem psychoanalýzy se téţ vymezil i její vztah k literatuře, jenţ

byl pojmenován jako Psychoanalytická literární věda.17 Tato věda má, vedle strukturalismu, hermeneutiky, existencialismu či dekonstruktivismu, největší vliv na dnešní literární vědu, především pak v Německu je to nejvýznamnější element v tamější teoretické koncepci zaměřené na literaturu. PLV je literární fenomenologií, ovšem nemusí být také nutně psychologickou fenomenologií. Psychologie a literatura tak jsou určitým pozadím, v jehoţ rámci je vnímáno literární dílo. PLV své poznatky čerpá taktéţ z estetiky, teorie umění, literatury a filozofie. Soudy o literárním díle jsou však často vyřčeny v obecné rovině, proto PLV tíhne více k estetice, neţ k deskriptivní teorii literatury.18 V důsledku takového vymezení je PLV povaţována za „(…) odvětví literární estetiky s větším či menším přesahem do jmenovaných disciplín.“19 PLV pojímá estetiku jako východisko v rámci humanitních směrů v návaznosti na baumgartenovské chápání aisthesis, jakoţto smyslového poznání.20 V dnešní době PLV myšlenkově zapadá do oblasti estetického vcítění a oblasti neurověd.21 PLV ve své působnosti představuje pojem Člověk literatury, znázorňující na jedné straně fiktivní postavu jako objekt a na straně druhé znázorňující autora a čtenáře jako subjekt. Z hlediska PLV je pro tvůrčí proces zásadní pouze básníkovo nevědomí, jeţ je jeho kreativním jádrem.22 K literárním hrdinům přistupuje jako k ţivým lidem, PLV se pak svým zájmem o funkci nevědomí v tvůrčím procesu vměšuje do sémantiky textu. PLV se svou analýzou totiţ zaměřuje především na literární postavy jako sémantické

17

Dále PLV. EXNER, Milan. Struktura symbolična v pohledu psychoanalytické literární vědy: na příkladu románu Bratři Karamazovi F. M. Dostojevského: příspěvek k evoluční estetice. 2009, s. 103. 19 Ibid., s. 103. 20 Ibid., s. 99. 21 Ibid., s. 334. 22 Ibid., s. 103-104. 18

- 14 -

celky, nikoli dílčí části. Tato analýza pak nesměřuje k pochopení literárního textu, z něhoţ lze usuzovat něco o osobnosti spisovatele, jejím zájmem je postava samotná, jejíţ projevy a symptomy patří pouze a jen jí.23 Sen je ve své podstatě asociální. Tyto své rysy touţí utajit, mohou být však socializovány za pomoci vědomého přičinění. „(…) to je v naší metafoře analogické uměleckému rukopisu.“24 Dle PLV jsou sny tvořeny nevědomými obsahy, které se projevují ve vědomí, jeţ je pojme do své struktury. „Literární sen ovšem není noční sen a literární obraz není obraz, jak ho před sebou vidíme během spánku.“ Nemáme k nim přístup prostřednictvím svého zraku. Avšak takové rozdíly lze zrušit alespoň v rámci četby románu. Vidět něco je rekonstrukce dění kolem nás, ale věřit určitému ději či jej předpokládat dokáţeme v rámci narace.25 PLV povaţuje sen za nevědomý útvar analogicky se vztahující k literárnímu dílu, není s ním však spjat identicky. Analogie naznačuje, ţe míra uţitku symbolických významů z literárních obrazců se odvíjí na základě sémantických souvislostí v textu.26

23

Ibid., s. 77. Ibid., s. 99. 25 Ibid., s. 112-114. 26 Ibid., s. 141. 24

- 15 -

2 Hermann Hesse Prozatím nás práce seznámila se zájmem psychoanalýzy o literaturu, tvůrčí proces umělce a uměleckou sféru vůbec. Nyní však nahlédneme na opačnou formu vztahu psychoanalýzy a literatury, kterou je zájem umělce o psychoanalýzu. V následující kapitole práce představí spisovatele Hermanna Hesse, jenţ je mezi prvními, kteří začali psychoanalytické teorie vyuţívat jako nástroje ve svém tvůrčím procesu. Nejprve chronologicky představíme Hessův umělecký vývoj a následně se zaměříme na nejdůleţitější vlivy, jeţ s psychoanalýzou koexistují a tvoří základní kameny spisovatelových pozdních děl, jimiţ jsou zejména Stepní vlk a Demian. 2.1

Umělecká tvorba Hermanna Hesse Hesse se svými prvními literárními pokusy pohyboval převáţně

v okruhu poezie. V pracích, jako jsou Hodina po půlnoci a Romantické písně, nalezneme básně s přírodní či dionýsky laděnou tematikou v impresionistickém hávu.27 Plynulý přechod k románům započal u díla Petr Camenzind, kde se jiţ nezadrţitelně projevují nejen jeho odmítavé postoje k měšťáctví, ale taktéţ nástin vývoje osobnosti, avšak prozatím neovlivněný natolik Nietzschem a psychoanalýzou.28 K podléhání takovému vlivu spisovatel dospěje aţ ve své pozdní tvorbě. Prozatím se ve své tvorbě zaměřuje na cestování. Inspiraci čerpá především z vlastních proţitků. Zde však Hesse nemá na zřeteli pouze cestu ve smyslu přemístění z jednoho bodu do druhého či poznávání dalekých zákoutí světa. Na cestě, Klingsorovo poslední léto, Siddhártha, Lázeňský host, Cesta do 27

VÁCLAVEK, Ludvík. Literatura v německém jazyce od naturalismu po expresionismus. 1991, s. 74. 28 Petr Camenzind interpretuje hrdinu, který opouští civilizaci, konvenční občanskou společnost a její manýry. Na lidstvo ale nezanevře, naopak projevuje k lidem lásku a prosazuje člověka, který má hodnotu jen jako jedinec. Právě ve společnosti tato hodnota upadá. Charakterizuje jej proto návrat k přírodě, útěk ke svému dětství. VÁCLAVEK, Ludvík. Literatura v německém jazyce od naturalismu po expresionismus. s. 74-75.

- 16 -

Norimberka či dokonce Narcis a Goldmund jsou charakteristické především souvislostí cesty vnějšího a vnitřního světa. Vypravěč během cesty zprostředkovává své pocity, ať uţ se léčí v lázních, provozuje východní meditace nebo cestuje za poznáním.29 Putování nebylo doslova anarchickým útěkem od moderní společnosti, ale spíše pokusem o návrat k romantismu a splynutí s přírodou. Hesse se v průběhu cest váţně zamýšlel nad aktuálním stavem společnosti a kultury, nad současnými literáty, nad myšlenkovými pohnutkami člověka, který se topil v socialismu, jeţ jej pohltil, a z kterého je jenom jednoho úniku prostřednictvím individuace. O to víc směřovala tvorba Nietzschem a Jungem oslněného Hesse ke konfesi. Ve svých esejích a románech zprostředkovává vyznání se ze svého utrpení, prosazení osobního rozvoje člověčenstva vůbec, zaměřuje se na hledání sebe sama, na individuaci jakoţto cíl veškerého snaţení. Narativum Hesse tedy začalo být konfesního charakteru, ne však přímo autobiografického, spíše novátorského ve vztahu k člověku vůbec. Hessovu konfesní strukturu lze rozdělit na jednotlivé nosné části. Na počátku se obvykle objevuje odchylka ze striktně dodrţovaného a umírněného ţivotního řádu, jejímţ původcem jsou pudy. Následuje ovlivnění temnou silou, jeţ vyvolává agresi, ať uţ mířenou k okolí či sebevraţednou. Končí pak zkušeností s depresí, z této zkušenosti si pak postava odnáší touhu po sebesmíření. Tato touha můţe skončit Freudovskou sebevraţdou, jakoţto útěkem. Můţe však také skončit jako Jungovské znovuzrození.30

2.2

Expresionismus Tato práce řadí Hessovu pozdní konfesní tvorbu zejména na pole

expresionismu. Demian a Stepní vlk téměř připomínají estetické cítění

29

STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Lázeňský host: Cesta do Norimberka; Stepní vlk. 2001, s. 295. 30 Ibid., s. 295.

- 17 -

romantiků, jakým byl Novalis, ovšem způsob vyprávění je expresionistický. Vznikly v období radikální inovace v umění, ve věku expresionismu. Pro samotného Hesse je expresionismus „(…) všude tam, kde mě umění volá svou hloubkou a velikostí. Neboť pro sebe ve zcela privátní teologii a mytologii, nazývám expresionismem rozeznění vesmírna, upomenutí na pravlast, bezčasé cítění světa, lyrické rozprávění jednotlivce se světem, sebevyznávání a sebeproţívání v libovolném podobenství.“31 Není snad výstiţnějšího popisu pro charakteristiku Hessovy tvorby. O vznik expresionismu se zaslouţilo německé umění a literatura mezi lety 1905-1920. Expresionismus byl progresivní, antinaturalistický umělecký směr. Byl zrcadlem, ironií obrazu společnosti po 1. světové válce a následně opozicí vůči vznikající nacistické propagandě a jejím postojům vůči umění.32 Expresionistické dílo bylo výrazem umělcovy mysli, vyjádřením jeho emocí, pocitů, názorů a myšlenek.33 Expresionismus byl uznán za umělecký styl na počátku výmarské republiky. Výrazný úpadek pak nastal s nástupem nacismu a jeho tendencí vůči expresionistickým umělcům, mezi něţ patřil i Hermann Hesse. Přestal být důleţitou součástí německého uměleckého a estetického smýšlení.34

2.3

Obrana expresionismu Hesse měl k expresionismu vţdy velmi blízko. Sympatizoval s ním a

bránil jej, i kdyţ byl expresionismus produkovaný o generaci mladšími umělci.

31

HESSE, Hermann. Úvahy a imprese: Vzpomínky a listy přátelům; Politické úvahy; Mozaika z dopisů, 1930-1961. 2002, s. 256. 32 HELLER, Reinhold. Expressionism. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. 2. Voll. New York: Oxford university Press. 1998, s. 135. 33 SPACKMAN, John. Expression theory of art. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. 2. Voll. New York: Oxford university Press. 1998, s. 139. 34 HELLER, Reinhold. Expressionism. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. 2. Voll. New York: Oxford university Press. 1998, s. 135-137.

- 18 -

Byl mu vlastní jejich rezistentní vztah k válce a novým technologiím.35 Proto Hesse nechává vzniknout stati, která je nejen reakcí na článek Expresionismus v básnictví, jenţ pochází z pera tehdejšího zastánce literárního expresionismu Kasimira Edschmida, ale taktéţ osobitým pohledem na expresionistickou tvorbu počátku 20. století. Mnohé postoje byly v době vzniku Hessova příspěvku vůči expresionismu skeptické, nový styl v umělcích vzbuzoval strach, načeţ odmítali mladé tvůrce. Hesse se domnívá, ţe literárním expresionistou se umělec stává sám, kdeţto impresionistou je umělec pojmenován druhými.36 Stejným způsobem pojímá i básnictví. Stát se básníkem je dle Hesse čest, a úspěch tvorby dosáhne vrcholu většinou aţ po smrti básníka. Básníkem se člověk nemůţe stát, snaha o něco podobného je ostudná a zaslouţí sklidit posměch. „(…) básník byl někdo, kým bylo moţno být, ale ne se jím stát.“37 Básníka Hesse dále přirovnává k silnému a udatnému hrdinovi či podobným postavám. Tito, a stejně tak i básníci, byli v minulosti nádherní, chváleni a vzorným příkladem pro všechny. V reálném ţivotě, plném konvencí, však byli nenáviděni, bylo jim bráněno ve svobodném osobním růstu a následném zrodu velkých děl.38 Takové rozpory však nenaleznou řešení, pokud k sobě lidé pociťují nevraţivost. Pro Hesse je nepochopitelné, jak někdo dokáţe odmítat literární tvorbu jen pro věk či snad původ umělce. Hessova přízeň patří kaţdému pod podmínkou, ţe se jej básník svým dílem „dotkne“, jinak by takové přízně nebyl schopen.39 Souhlasí tak s Edschmidovým výrokem: „ Nikdo není dobrý proto, ţe je nový. Ţádné umění není špatné, protoţe je jiné.“40 35

STROMŠÍK, Jiří. Mezi tradicí a modernou: Ţivot a tvorba Hermanna Hesse. In: HESSE, Hermann. Úvahy a imprese: Vzpomínky a listy přátelům; Politické úvahy; Mozaika z dopisů, 1930-1961. 2002, s. 399. 36 HESSE, Hermann. Úvahy a imprese: Vzpomínky a listy přátelům; Politické úvahy; Mozaika z dopisů, 1930-1961. 2002, s. 255. 37 Ibid., s. 291. 38 Ibid., s. 291. 39 Ibid., s. 256. 40 Ibid., s. 254.

- 19 -

Expresionismus se ocitl pod nátlakem konvenčních pravidel a zaţitých představ ještě z dob impresionismu. Obdobnou tíhu z řad kritiky pocítili i začínající mladí umělci. „Skutečným utrpením, skutečným peklem se lidský ţivot stává tehdy, kdy se navzájem přetínají dvě doby, dvě kultury a náboţenství.“ (…) „Existují období, kdy se celá jedna generace natolik ocitne mezi dvěma epochami, dvěma ţivotními slohy, ţe pozbude veškeré samozřejmosti, veškerého mravu, všeho bezpečí a nevinnosti.“41 Následkem je osvobozování se mladých spisovatelů od všeho zastaralého, svazujícího a konvenčního. Proto Hesse varuje, ţe by se takoví umělci po rozpadu měšťansko-impresionistické doby neměli odvracet od klasické tvorby doby minulé. Stejně však apeluje na zastánce puritánské „klasiky“, aby se řídili vlastním srdcem.42 „Půjdeme-li za srdcem, i ve změněném rytmu básnické tvorby nebudeme stát úplně osiřelí.“43 Velmi těţkou pozici mají v tomto sporu literární kritici. Kritik nechce ublíţit, musí být povznesený a vţdy moudrý, přitom musí udrţovat vědomí minulého a tušit příval moderního umění.44 Hesse k nim však nepociťuje ţádnou lítost. „Ale proč by to kritici neměli mít těţké? K tomu jsou přece tady.“45

2.4

Expresionismus v díle Hesse Od počátku války se změnila osobnost literáta Hesse natolik, ţe jiţ

nedokázal psát jako dřív, jeho tvůrčí duch se ocitl v krizi. Započal tedy svou literární revoluci, kdy od děje, plného snadno odhadnutelných významů, přešel

41

HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon. 1990, s. 15. HESSE, Hermann. Úvahy a imprese: Vzpomínky a listy přátelům; Politické úvahy; Mozaika z dopisů, 1930-1961. 2002, s. 257. 43 Ibid., s. 257. 44 Ibid., s. 258. 45 Ibid., s. 258. 42

- 20 -

k ději mnohovýznamovému.46 Hesse pak nabízí mnoho sémantických cest, zde je jen na recipientovi, aby si svobodně určil, jakou cestou se vydá. Mezi první plody Hessovy revoluce patří expresionistický román Demian. Nejednalo se jiţ o obyčejný, realistický příběh individua. Hesse se zde noří hlouběji do nitra lidské psychiky a vědomí. Dle Stromšíka se jedná o klasický bildungsroman47, jenţ je zvláštní mnoţstvím moţných významů, symbolů a historicko-kulturních asociací. „(…) od gnostických a biblických symbolů (Abraxas; romanticky přehodnocený Kain atp.) přes Bachofenovu mytologii a Nietzscheho aţ po psychoanalýzu.“48 Stepní vlk je dílem nejexpresionističtějším.49 Avšak, Demian i Stepní vlk se shodují v tom, ţe obsahují prvky nové tvůrčí revoluce. Zásadním prvkem je pak dualistická funkce osobnosti evokující Wildeova Doriana Graye, Stevensonova Doktora Jekylla a pana Hyda50 či Dostojevského Goljadkina a jeho dvojníka. Stepní vlk a Demian jsou personifikací neumírněných pudů, chaosu a primitivní podstaty člověka, která je protipólem vůči aţ asketickému, konvenčnímu a umírněnému chování Hellera a mladého Sinclaira. Dualismus osobnosti hrdiny je postupně rozvinut na nespočet těchto osobností. Neexistuje však jedna jediná taková osobnost, hrdina má pouze moţnost odkrývat a postupně poznávat jednotlivé vytěsněné motivy nevědomí, které se derou na povrch ve formě alter ega, a tím usilovat o individuaci.51 Individuaci, jakoţto cíl, objevuje Hesse na základě svého setkání s psychoanalýzou, pomocí níţ se pokoušel dojít k podstatě svého osobního utrpení. Začíná tak nově psát ve znamení analytického obrazu člověka a jeho

46

STROMŠÍK, Jiří. Mezi tradicí a modernou: Ţivot a tvorba Hermanna Hesse. In: HESSE, Hermann. Úvahy a imprese: Vzpomínky a listy přátelům; Politické úvahy; Mozaika z dopisů, 1930-1961. 2002, s. 400. 47 Vzdělávací román. 48 Ibid., s. 400. 49 „Ze Stepního vlka dýše dar vcítění do ducha doby ještě přesvědčivěji, neţ z Demiana.“ STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Lázeňský host: Cesta do Norimberka; Stepní vlk. 2001, s. 299. 50 Ibid., s. 299. 51 STROMŠÍK, Jiří. Doslov. In: HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon. 1990, s. 204.

- 21 -

vnitřních, nevědomých pohnutek.52 Chaotický Stepní vlk je zcela novým, odváţným experimentem, jejţ Mann přirovnává k velikosti Joyceova Odyssea.53 Konkrétně na Stepního vlka lze však pohlíţet i jako na kubistické dílo. V takové představě je moţné Hesse směle zařadit mezi Picassa a Branqua, od kterých se liší pouze nástrojem tvorby, jímţ není pro Hesse plátno a štětec, nýbrţ pero s knihou. Podobně jako kubistická malba je i Stepní vlk sestaven z jednotlivých částí ţijících vlastním ţivotem, které nenapodobují okolní svět, ale spíše se nezávisle podílejí na jeho tvorbě. Stepní vlk je příkladnou literární koláţí. Postavy v celém románu se objevují a znovu ztrácí. Jejich identita je zde zpochybňována, rozmazávána a rekonstruována.54 Zajímavý je i originální pohled Stříteckého, který připouští interpretaci Stepního vlka jako literárního zprostředkovatele Dalího surrealistických zásuvkových obrazů.55 Hessovy obsahy nevědomí či podoby osobnosti, podobně jako Dalího, jsou příznačně ukryty v mnoha zásuvkách, z těchto se v průběhu

románu

derou

ze

skříně

osobnosti.

V

zásuvkách

tolik

připomínajících cibulové slupky. Člověk se tak svou neuceleností odlišuje od antického ideálu. Formy osobnosti spolu nesouvisle sousedí a vylézají z těla jako Dalího zásuvky. Střítecký přeskakuje děj aţ na konec románu, kde se nám rozevírá opona magického divadla. V paradigmatu Dalího paranoicko-kritické metody je to divadlo pro šílence, jehoţ šílenství usměrňuje rozum. Hesse a Dalí, kaţdý svým způsobem, tak nastavují záda antickému ideálu a otevírají svou tvůrčí náruč barbarským pudům a neúměrným vášním. „Oběma pomohl tento obrat k odstupu od samospásných hlasitých hesel avantgardy a k překonání destruktivního vztahu k umělecké tradici.“56 52

Ibid., s. 203. Ibid., s. 203. 54 MURRAY, R. Keith. Hermann Hesse’s steppenwolf and the early twentieth century. Dostupný z WWW: < http://www.hhesse.de/media/files/03_Hesse.pdf >. s. 4. 55 STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Lázeňský host: Cesta do Norimberka; Stepní vlk. 2001, s. 298. 56 Ibid., s. 299. 53

- 22 -

Stepní vlk můţe téţ působit jako obhajoba nezřízenosti, sexuálního a alkoholového opojení, bouřlivého nočního ţivota jakoţto prostředku k sebepoznání a usilování o metafyzickou zkušenost nesmrtelných. Narcis a Goldmund stále obsahuje výrazné prvky psychoanalýzy a výrazného pojetí dualismu hrdinů, avšak formálně se spisovatel navrací ke své neexperimentální, romantické rané tvorbě. Obdobně tomu je u románu Hra se skleněnými perlami či Pouť do země východní.

2.5

Inspirace pro konfesně tvořícího Hesse Hesse dokázal vyuţít několika zásadních tvůrčích podnětů, jeţ se

ve struktuře románu nevylučují, nýbrţ se doplňují, drţí pohromadě a vzájemně na sebe působí. Jedním z takových podnětů se stala filozofie Friedricha Nietzsche, konkrétněji jeho typologie nadčlověka a kritika měšťáckého ţivota.

2.5.1

Friedrich Nietzsche Hesse se velmi obdivoval Nietzscheho myšlenkám, dokonce tvrdí, ţe

Nietzscheho

psychologické

poznatky

byly

velmi

cenné

pro

zrod

psychoanalýzy57 a jsou jejím stvrzením.58 Směřování Harryho Hellera je moţné interpretovat jako cestu k uskutečnění sebe sama nadčlověkem. Jeho trpký škleb nad konvenčním člověkem zpodobněn v postavě vlka se odráţí v Nietzscheho úryvku: „Čím je opice člověku? Posměchem nebo bolestným studem. A stejně má i člověk býti nadčlověku: posměchem nebo bolestným studem. Urazili jste cestu od červa k člověku, a leccos ve vás je posud červ. Kdysi jste byli opice, a i nyní je člověk opice – více neţ kterákoli opice.“59

57

„Taková povaha jako Nietzsche musela protrpět dnešní bídu o celou generaci dřív - co musel zakusit osamocen a nepochopen on sám, to dnes zakoušejí tisíce.“ HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon. 1990, s. 57. 58 HESSE, Hermann. Úvahy a imprese: Vzpomínky a listy přátelům; Politické úvahy; Mozaika z dopisů, 1930-1961. 2002, s. 20. 59 NIETZSCHE, Friedrich. Tak pravil Zarathustra. 1995, s. 9.

- 23 -

Zejména Stepní vlk je prostoupený Nietzscheho odkazem, zde se inspirací staly studie Tak pravil Zarathustra či Zrození tragédie z ducha hudby. Hesse například aplikuje na Stepního vlka Nietzscheho chápání humoru. Hesse prostřednictvím Hellera povaţuje humor za jediný způsob, jak mohou být povoláni k velkolepým činům ti, kterým je v tom jakýmkoli způsobem bráněno. Umoţňuje existovat ve světě, jakoby vůbec ţádný svět neexistoval, dodrţovat konvenční mravy, a přitom být nad nimi. Umoţňuje člověku mít, jako kdyby neměl nic. Jen humor je schopen splnit tyto ţádosti vyšší ţivotní moudrosti.60 Právě smích je příznačným znakem nesmrtelných. „Naučte se brát váţně to, co je váţnosti hodno, a tomu ostatnímu se smějte!“61 Stejně je tomu i u Nietzsche, který se domnívá, ţe bohové oddávající se filozofii jsou schopni smát se nadlidským a novým způsobem na úkor všeho, co si zaslouţí váţnost.62 V obdobném duchu Hesse pokračuje v Cestě do Norimberka. Humor je krásným a zároveň sloţitým produktem přírody, rostoucí pouze v hlubokých bolestech. Hessovi se zdá být legrační, ţe humor umoţňuje trpícím snášet jejich trpký ţivot, obráceně pak bezstarostným dodává nezřízené veselí nad radostí ze ţivota.63 Hesse dodává, ţe humoristé mají „(…) všichni a vţdycky téma jediné: zvláštní truchlivost, a dovolme si ten výraz, podělanost lidského ţivota a údiv nad tím, ţe ten ţalostný ţivot přesto dokáţe být tak krásný a lahodný.“64

2.5.2

Křesťanství a východní filozofie Jiţ od dětství se Hesse v rámci víry pohyboval na pomezí křesťanství a

východní filozofie, jejímţ studiem proţil spisovatel značnou část svého ţivota a na základě které napsal indickou báseň Siddharta. V dětství a neméně i 60

HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon. 1990, s. 38. Ibid., s. 152. 62 NIETZSCHE, Friedrich. Mimo dobro a zlo: předehra k filosofii budoucnosti. 2003, s. 178. 63 HESSE, Hermann. Lázeňský host: Cesta do Norimberka; Stepní vlk. 2001, s. 95. 64 Ibid., s. 299. 61

- 24 -

v pozdním věku věřil Hesse v Boha a nekonečno, dával mu téţ i různá pojmenování: „(…) Šiva, Višna, Bůh, Ţivot, brahma, atman, tao nebo věčná matka. Byl otcem, byl matkou, byl ţenou a muţem, sluncem a měsícem.“65 Tendence

křesťanského

učení

pak

nalezneme

zejména

v Demianovi

či Narcisovi a Goldmundovi. Zde prostřednictvím postavy Narcise vysvětluje Hesse v rámci křesťanského učení ústřední pojem románu, jimţ je sebepoznání.66

2.5.3

Upadání německé společnosti a kultury Důleţitým vlivem se bezpochyby stalo také to, ţe Hesse uprostřed

války získal na základě kritiky stavu německé společnosti negativní sociální status. Ten byl podporovaný nacionalistickým tiskem, jenţ proti vlastizrádci zinscenoval puč.67 Následkem byla těţká osobní krize Hesse a takté stav, kdy ve spisovatelově pojetí, jako jiţ mnohokrát, sílí prvek určitého kulturního antagonismu. Kdy se Hesse nemůţe smířit s diletantstvím nových umělců, kteří nejen nejsou schopni dosáhnout velikosti umělců dávné i nedávné minulosti, dokonce se vůči nim odvrací zády. Ve Stepním vlkovi je představen právě takový okamţik, kdy Heller zavítá k dávnému příteli, avšak celé setkání se překazí, kdyţ Heller pohlédne na obraz Goetha, jenţ je tu interpretován v salonní, uhlazené, přeslazené

65

HESSE, Hermann. Pohádky: Putování; Obrázková kniha; Stopa ze snu. 2000, s. 278. „(…) co to vlastně znamená: uskutečnit sám sebe? (…) Pro nás ţáky Aristotelovy a svatého Tomáše to je nejvyšší ze všech pojmů: dokonalé bytí. Dokonalé bytí je Bůh, všechno ostatní, co je, je jen polovičaté, dílčí, vzniká, je směsí, skládá se z moţností. Bůh však není směs, je jedinečný, nemá moţnosti, nýbrţ je naprosto a zcela skutečností. My však jsme pomíjiví, jsme ve vzniku, jsme moţnosti, pro nás není dokonalosti, úplného bytí. Ale tam, kde kráčíme od schopnosti k činu, od moţnosti k uskutečnění, máme podíl na pravém bytí, o stupeň se připodobňujeme dokonalému a boţskému. A to znamená uskutečňovat sebe sama.“ HESSE, Hermann. Narcis a Goldmund. Vyd. 2. Překlad Vratislav Slezák. Praha: Argo, 1995, s. 209. 67 STROMŠÍK, Jiří. Doslov. In: HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon. 1990, s. 202. 66

- 25 -

podobě.68 V kontextu románu to byl zcela Mozartovsky vyhlíţející typ, tedy přesný opak váţného, „skutečného“ Goetha.69 Ovšem v Kouzelníkově dětství70, se připouští odklon od věcí minulých bez ohledu na hodnotu. Dovídáme se, ţe klasické umění bylo v dobách minulých pro Hesse přímo magií, kterou byl celý pohlcen. S příchodem nových věků se Hessovi dostavilo odkouzlení, co bylo tehdy široké, jiţ se mu zdálo úzké, co kdysi zářilo a dosahovalo výšin olympu, to nyní bylo veskrze ubohé. Vše najednou ztrácelo barvu, šedlo.71 U diskontinuitně tvořícího Hesse je moţné rozpoznat odpor proti sílící nadřazenosti německého nacionalismu, ovšem pouze v náznacích. Hrdina, často izolován od konvenčního ţivota, pak dává prostor čtenáři pro vlastní porozumění konfesnímu narativu při cestě za sebepoznáním. Oproti tomu stojí například romány Thomase Manna, které jsou, stejně jako jeho ţivot, ukázkou význačné uspořádanosti.72 Jsou pevně zasazeny v časoprostoru, navíc se dokáţeme s přehledem orientovat v historických a společenských kontextech díla. Mann velmi často pouţívá totoţné prvky jako Hesse, jejich hrdina je „(…) v nepřekonatelném rozporu se světem občanů, měšťanů a řádu. Jejich svět je určován estetikou, touhou a vášní, ale také neschopností prosadit se v denním, reálném ţivotě, biologickými nedostatky a morbiditou.“73 Kafka pro změnu interpretuje děj prostřednictvím výrazného symbolismu. Postavy svou povahokresbou nabádají ke ztotoţnění a míří k ucelenosti uprostřed chaosu.

68

HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon. 1990, s. 63. „Takový obrázek, co představoval Goetha - básníka Goetha, víte? Ale nebyl na něm takový, jak skutečně vypadal - ostatně to se vůbec přesně neví, je uţ sto let mrtev. Prostě nějaký moderní malíř Goetha přičísl tak, jak si ho sám představuje, a ten obrázek mě popuzoval a byl mi děsně protivný (…) oni naprosto nevidí, ţe duch toho obrazu je pravý opak ducha Goethova.“ Ibid., s. 63. 70 Pohádkově pojatý ţivotopis sepsaný samotným Hessem. 71 HESSE, Hermann. Pohádky: Putování; Obrázková kniha; Stopa ze snu. 2000, s. 275-288. 72 STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Lázeňský host: Cesta do Norimberka; Stepní vlk. 2001, s. 296. 73 VÁCLAVEK, Ludvík. Literatura v německém jazyce od naturalismu po expresionismus. 1991, s. 78. 69

- 26 -

2.5.4

Psychoanalýza Nejvýznamnějším vlivem, pro tuto práci zcela primárním, je Hessova

osobní zkušenost s psychoanalýzou. V díle pak čerpá zejména z teorií a C. G. Junga, se kterým jej pojilo blízké přátelství. Hesse jako jeden z prvních německy píšících spisovatelů, zaţil aplikaci psychoanalýzy na svou osobu. Aplikace probíhala za asistence Jungova ţáka J. B. Langa. Na základě jejich diskuzí během léčby Hessových útrap a na základě seznámení s Jungovým učením, vzniká román Demian.74 Hesse si od Junga nepropůjčil pouze princip, na němţ je zaloţena cesta psyché k sebeuvědomění, například v Demianovi se dokonce objevuje postava Boha Abraxa. Hesse si Abraxe propůjčuje z Jungova gnosticky laděného spisu Sedm promluv k zemřelým75. Abraxas je Bohem, na kterého lidstvo jiţ zapomnělo, je ještě více neurčitý neţli Bůh a ďábel. Jung Abraxa pak staví nad Boha a ďábla, je totiţ Bohem i ďáblem najednou.76 Abraxas je vnitřní i vnější projekcí lidské duše. Jedná se o formu archetypu, který je uloţen hluboko v temnotě nevědomí. Jsou to světlé i temné podoby našich ţivotních kořenů.77 Výchova v dětství, náboţenském učení či pozdější akademické vzdělávání je obecně směřováno k poznání jednotného ideálu světa. Avšak svět je v Jungově pojetí sloţen ze světel a stínů. Pokud by se pak křesťanství vydalo cestou přijetí této polarity světa jako světa světel a stínů, mohl by problém tkvět v neschopnosti současně udrţet individualitu v křesťanství.78 Později se Hesse seznamuje s Jungem osobně a začíná intenzivněji studovat jeho práce, následně i některé studie Freuda. Jungův vliv se nejvíce

74

CORNILS, Ingo. A companion to the works of Hermann Hesse. Rochester, N.Y.: Camden House, 2009, s. 127. 75 Septem Sermones ad Mortuos. 76 JUNG, Carl Gustav. Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Junga: předehra k filosofii budoucnosti. 1998, s. 357. 77 SERRANO, Miguel. Jung and Hesse: a record of two friendships. s. 5-6. 78 Ibid., s. 6-7.

- 27 -

projevil ve Stepním vlku, jenţ se v následující kapitole stane, společně s Demianem, předmětem naší interpretace.79 Jung se poprvé seznámil s literární tvorbou Hesse v roce 194580. První knihou, se kterou se Jung setkal, byl právě Demian, jenţ na něj udělal mimořádný dojem. Vliv Junga a Freuda byl pro Hesse natolik významný, ţe jej inspiroval k sepsání úvahy Umělec a psychoanalýza.81 Hesse se ve své úvaze zabývá vlivem psychoanalýzy na umělecké dílo. Úvaha se primárně zaměřuje na umělce, kteří uţívají psychoanalýzu jako nástroj pro svou tvorbu v době pozdního romantismu. V době vzniku úvahy způsobil Sigmund Freud doslova revoluci na poli psychologie, proto ji zde Hesse nazývá novou psychologií. Dle Hesse má psychoanalýza schopnost ovlivnit básnictví. „(…) Bylo zde o klíč víc – nikoli o absolutní čárový klíč, nicméně o cenný nový postoj, výtečný nový nástroj, jehoţ upotřebitelnost a spolehlivost se osvědčily velmi rychle.“82 Umělci přijali psychoanalýzu přirozeně, nejen kvůli své neurotické povaze, ale také díky touze po revoltě, kterou Freudova teorie nabídla. Tento druh umělce se však nestal umělcem aţ s příchodem psychoanalýzy. Všechna vědění, která sebou psychoanalýza přinesla, byla jiţ vyřčena, jiţ kdysi existovala. Aţ formulace těchto vědění, dala vzniknout psychoanalýze.83 Přesto psychoanalýza není jen nástrojem pro tvorbu, ale i pro samotnou duši. Umělec se během své tvorby potýká s nedůvěrou ve své schopnosti a se zpochybňováním vlastní fantazie jako pouhé fikce. Právě taková fikce je však 79

CORNILS, Ingo. A companion to the works of Hermann Hesse. Rochester, N.Y.: Camden House, 2009, s. 157. 80 O rok později (1946) byla Hessovi udělena Nobelova cena za literaturu. 81 CORNILS, Ingo. A companion to the works of Hermann Hesse. Rochester, N.Y.: Camden House, 2009, s. 127. 82 HESSE, Hermann. Úvahy a imprese: Vzpomínky a listy přátelům; Politické úvahy; Mozaika z dopisů, 1930-1961, 2002, s. 20. 83 „Kdo nebyl básníkem uţ před tím, kdo uţ před tím nevyciťoval vnitřní stavbu a tlukot srdce duševního ţivota, z toho veškerá analýza prostě vykladače duše neudělala.“ (…) „Básnické uchopení duševních procesů i nadále zůstalo věcí intuitivního talentu, nikoli analytického.“ Ibid., s. 21.

- 28 -

nejhodnotnější. Proto je pouţitím analýzy umělec schopen přijmout fikci a stvrdit důvěru ve své tvůrčí já. Vjem, který zakusí prostřednictvím psychoanalýzy, dává tvůrci daleko hlubší poţitek ze setkání s vlastním nevědomím. Dokáţe rozpoznat i nepatrné obrazce, které by jinak zůstaly utajeny v podprahovém světě. Analýza učí umělce zaobírat se tím, co bylo doposud potlačováno, a prozkoumávat své nevědomí. Aby však mohl zkoumat i ty nejniternější zákoutí duše, nárokuje si psychoanalýza důleţitou vlastnost, která nesmí být opomíjena, i kdyţ je zcela běţně zastírána. „Vyţaduje pravdivost vůči sobě samému, na kterou nejsme zvyklí.“84 Hesse se dále domnívá, ţe projevy účinku analýzy jsou nejvíce patrné právě na umělci, který netouţí být podřízen konvencím a přizpůsobit se společenské normě. Naopak, touţí po poznání sebe sama jako umělce, jako originálu. Závěrem úvahy dodává, ţe materiál čerpaný z nevědomí, by neměl být vybírán pod tlakem a tíhou situace, ale umělec by měl tento chaos podrobit kritice a následně, avšak něţně, regulovat za pomoci psychoanalýzy.

84

Ibid., s. 22.

- 29 -

3

Interpretace snů Sinclaira a Hallera v rámci pojetí C. G. Junga Nyní práce představí uţití psychoanalýzy Hermannem Hessem

v románech Stepní vlk a Demian. Interpretován bude zásadní sen Harry Hallera, ústředního hrdiny ze Stepního vlka, a významný sen pro Emila Sinclaira z Demiana. Plné znění Obou snů je k dispozici v příloze85, jelikoţ by případné zestručnění mohlo narušit komplexní pochopení těchto snů. Interpretace snů proběhne ve světle Jungova pojetí snů či přístupu ke snům, ne však teorie snů. Jungovým záměrem totiţ nebylo vytvořit ucelenou teorii snů.

3.1

C. G. Jung a sny „Nemám ţádnou teorii snů, nevím, jak sny vznikají.“86 Sny sice byly

jedním z ústředních zájmů Junga, avšak nevytvořil ţádnou striktně vymezenou teorii snů, jako tomu bylo u Freuda. Brání se téţ názvu metoda, díky níţ by byl smysl snu jiţ předem omezen. Jung totiţ pojímá sny jako ukazatele udávající směr na cestě k poznání obsahů nevědomí. Cílem jeho snaţení není poznat, proč pouţití jeho psychoanalytického přístupu působí, ale ţe toto snaţení vůbec působí. 87 Sen je nejideálnější cesta k poznání obsahů a mechanismů ukrytých v říši nevědomí.88 Je to výsledek tvůrčí činnosti psychiky, povaţovaný za náhodný záţitek a nesouvisející s vědomými duševními pochody. Toto poziční umístění snu je dáno způsobem, jakým sen vzniká. Neřadí se totiţ mezi ostatní obsahy vědomí, které mají jasné, logické a emocionální kontinuity proţívání.

85

Viz. Rejstřík příloh., s. 62-65. JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 48. 87 JUNG, Carl Gustav. Člověk a duše. 1995, s. 67. 88 JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1993, s. 37. 86

- 30 -

Sen je autonomní, zbytkový jev pocházející z psychické činnosti, jeţ probíhá ve spánku.

3.1.1

Kontinuita dozadu Můţe se tedy zdát, ţe je sen od ostatních obsahů vědomí absolutně

izolovaný. Avšak Jung připouští moţnost, ţe se ve snové dimenzi setkáváme se záţitky a proţitými pocity z předešlých dnů. Takový nastalý jev nazývá kontinuitou zpět.89 Zároveň je důleţité mít na paměti, ţe se sen sice můţe střetnout s denními zbytky obsahů vědomí, nikdy ale nebude jejich opakováním. 3.1.1.1 Harry Haller Hellerovi se promítly vědomé denní problémy do snu v den, kdy se setkává s dávným přítelem, profesorem, s kterým kdysi sdílel svobodomyslnost a sympatie k východní filozofii. Nyní, po letech, se profesor změnil, stal se z něj měšťák jak způsobem ţití, tak i názory. Například kdyţ odsoudil Hallera pouze na základě kritiky jeho osoby v německém tisku. Vyvrcholení rozporů pak nastává ve chvíli, kdy Harry uvidí obraz Goetha, který byl úplným opakem pravého Goetha. Ještě týţ večer se na „tancovačce“ svěřuje Hermíně: „(…) u toho profesora stál na stolku jeden obrázek, pitomý obrázek, který mě popuzoval.“90 Sen je následně zaloţen právě na postavě Goetha a zabývá se tím, jaký Goethe skutečně byl v rozsahu přesahujícím samotného Goetha.91 3.1.1.2

Emil Sinclaire Obsah snu u Sinclaira nenavazuje přímo na záţitky uplynulého dne, ale

promítá se v něm dlouhodobá touha po nových ţivotních cílech. „Rozkvetla ve mně touha po ţivotě, spíše touha po lásce, a pud pohlaví, (…) si vyţadoval 89

JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 162. 90 HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 63. 91 Ibid., s. 65-67.

- 31 -

nové obrazy a cíle. (…) Vytouţené cíle a poznání podstaty Boha Abaraxa poté nachází ve snu: „Po tomto osudu jsem touţil, tohoto osudu jsem se strachoval.“92

3.1.2

Kontinuita dopředu Sny, jakoţto „(…) záhadné poselství naší odvrácené strany“,93 téţ

vlastní schopnost ovlivnit duševní ţivot jedince, tedy i měnit jeho nálady a pocity v dalších dnech. Takový nápadně prorocký jev je nazván kontinuitou dopředu. 3.1.2.1 Harry Haller Haller po probuzení stále nemohl pochopit, co přesně Goethe myslí tím, ţe nemá vše brát aţ příliš váţně. Vzápětí nachází pochopení u svého alter ega Hermíny, jeţ srovnává Hellerův odpor vůči obrazu Goetha s jejím vlastním odporem vůči malbám s duchovní tematikou. Povznášející a roztomilé obrazy jsou podle ní uráţkou sv. Františka, Štěpána, Matky Boţí ba dokonce trpícího Spasitele. V práci se domnívám, ţe ze začarovaného kruhu není východiska, neexistuje obrazová alternativa, která by vytvořila tento pravý obraz. Malíř svaté totiţ nikdy nedokáţe pojmout tak, jak je má Hermína ukryté v srdci. Stejně jako má Haller v srdci ukrytého Goetha.94 Haller se díky tomuto poznání posunuje na další část cesty za uvědoměním si sebe sama. Najednou znovu věci, které se mě nějak týkaly; na které jsem mohl myslit s radostí, starostí, s napětím! Najednou tu jsou otevřené dveře, jimiţ ke mně vstupuje ţivot! Snad mohu znovu ţít, snad se mohu znovu

92

HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 73. JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1993, s. 39. 94 HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 70. 93

- 32 -

stát člověkem. Má duše, chladem upadlá do spánku a téměř zmrzlá, znovu vydýchla a mávala ospale drobnými slabými křídly. Byl u mne Goethe.95

3.1.2.2 Emil Sinclaire Sinclairovi se nedařilo ihned přenést vytouţený snový obraz do vědomí natolik, aby u něj způsobil stejně extatický vjem, jakého se mu dostalo v prostoru nevědomí prostřednictvím snu. „Jen jedno jsem nedokázal: vytrhnout ze sebe ten v temnotě skrytý cíl (…) Často jsem se pokoušel namalovat tu mohutnou milostnou bytost z mého snu. Nikdy se to však nepodařilo. Zdařit se mi to, byl bych obraz poslal Demianovi.“96Aţ časem, v průběhu cesty ke znovuzrození sebe samého, se mu prostřednictvím kompenzace navrací kýţené poslání snových obrazů. „Příštího roku jsem měl ukončit gymnázium a jít studovat, ještě jsem nevěděl ani co, ani kam. (…) onen hlas ve mně, ten snový obraz. Cítil jsem, ţe mým úkolem je slepě se podřídit tomuto vedení. Avšak připadalo mi to zatěţko a den co den jsem se vzpíral.“97 Ve starověku povaţovali ovlivnění budoucích věcí za ústřední funkci snu. Jeden z takových postojů antického Řecka pokládá sny za naléhavé upozornění svědomí, které je důleţité brát na zřetel a následně se mu přizpůsobit.98 Tento přístup se objevuje v díle Faidon, kde se Kebét ptá Sokrata na původ jeho básní a zpěvů. Sokrates mu vzápětí odvětí, ţe své básně nesloţil proto, aby závodil s Euénem, ale touţí mít čisté svědomí na základě pobídky k tvorbě básní v jeho snech.99

95

Ibid., s. 71. HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 74. 97 Ibid., s. 74. 98 FROMM, Erich. Mýtus, sen a rituál. 1999, s. 99. 99 „Často ke mně chodil za doby mého ţivota tentýţ sen; ukazoval se pokaţdé v jiné podobě, ale mluvil totéţ: ‚Sókrate, dělej múzické dílo a to budiš tvá práce!‘ A já jsem si dříve myslil, ţe mi dává rozkaz a pobídku k tomu, (…) ţe takto i mně ten sen pobízí k tomu, co jsem právě dělal, totiţ dělati múzické dílo, neboť filosofie jest, myslil jsem si, největší múzické umění, a já to dělám. (…) napadlo mě, ţe snad ten sen mi poroučí dělati toto múzické dílo v obyčejném smyslu, a pomyslil jsem si, ţe je-li tomu tak, nesmím ho neposlechnouti a musím to udělat; ţe 96

- 33 -

U Tomáše Akvinského se v této souvislosti téţ setkáváme s pokusem o kategorizaci snu jako příčiny budoucích událostí. Nabádá k uvědomění, co je příčinou snu, zda je schopna být příčinou věcí budoucích a zda ji lze poznat. Příčinu snů pak rozděluje na vnitřní a vnější. Vnitřní příčina je duševní a tělesná, oproti tomu je vnější příčina tělesná a duchovní. Někdy můţe na snícího prostřednictvím snů působit démon. Proto je dovoleno ve snu zaţít budoucí události, pouze pokud to jsou Boţí zjevení. Naopak stejné zaţití není dovoleno u zjevení způsobeného démonem, s nímţ byly uzavřeny smlouvy, jelikoţ právě k tomuto účelu jsou vyvolávání.100 V minulosti měly mýty pro člověka srovnatelný význam, jaký má pro nás psychologie ve 20. století.101 Pro vykladače měl kaţdý snový symbol určitý význam, interpretace snu pak spočívala ve výkladu těchto významů symbolů. Takový starověký výklad, jaký uvádí spis Faidon, je svou výstavbou povaţovaný jiţ za psychologický. Rozumí snu jako zjevení budoucnosti či jako výrazu vlastní duše ve vztahu k snícímu člověku. Je však důleţité mít na mysli, ţe ještě do 19. století byl sen povaţován za obraznou zkušenost vycházející z teorie poznání. „Nikoliv jako kognitivní aktivita ve smyslu moderní psychologie (…).“102

3.1.3

Reprodukce snů a pravdivostní hodnota smyslu snů Po probuzení ze sna, návratu k vědomí a následném pokusu o

reprodukci snu se často setkáváme se zvláštním druhem lability.103 Kdyţ uţ se

je totiţ jistější neodejíti, dokud bych neupokojil své svědomí sloţením básní, poslechna toho snu.“ PLATÓN. Faidon. 1941, s. 17-18. 100

FROMM, Erich. Mýtus, sen a rituál. 1999, s. 113-114. HILLMAN, James. Sny a podsvětí. 1999, s. 31. 102 ČERNOUŠEK, Michal. Sen a snění. Praha: Horizont, 1988, s. 128 103 JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 162. 101

- 34 -

mu podaří nějaký sen vybavit, tak to jsou většinou pouhé útrţky snové obraznosti. Je prakticky nemoţné, abychom si dokázali představit celé scény ze snu se všemi moţnými detaily, přičemţ často povaţujeme sen za nesmyslný, proto vzpomenuté útrţky doplňujeme o vlastní myšlenky, reprodukovaný sen se stává falzem a originálním fantazijním scénářem snícího. Smysl snu nabývá tvaru při spojení představ ve snu a jejho souvislostech, o níţ „(…) se dovídáme díky asociacím, které jsou reálnému myšlení obvykle úplně cizí.“104 Má však sen sám o sobě, v temnotě nevědomí, vůbec nějaký smysl? Jung povaţuje sen za psychickou aktivitu, které nerozumíme my. „Tím ovšem snu nezabráníme, aby měl svůj vlastní smysl.“105 Jiţ sám Freud nenalezl určité skryté významy snu deduktivně, nýbrţ empiricky. Významu snu lze také dojít cestou srovnání snové fantazie a vědomé fantazie. Vědomé fantazie totiţ nevlastní pouze jednoznačný význam, ale téţ hlubinně psychologický. Jung jako příkladu pouţívá Ezopovy bajky. Avšak za nejpádnější argument pro existenci skrytého významu snů povaţuje Jung uţití analytického postupu.106 Z psychologického hlediska je výstavba snu posuzována kauzálně či finálně. Finálně nikoli v teleologickém smyslu, nýbrţ jako smysl pro účel, jejţ obsahují všechny psychologické jevy bez výjimky. V případě uţití kauzálního hlediska je zredukován patrný obsah snu pouze na elementární, obecné myšlenky, které se ve snovém materiálu projevily a jeţ jsou skryté ve významovém převleku. Tento přístup je shodný s kauzálním pojetím Sigmunda Freuda, který obvykle vidí kauzalitu v erotickém nesplněném přání, či „(…prohlašuje skoro všechny podlouhlé předměty ve snu za falické symboly a všechny kulaté nebo duté předměty za

104

Ibid., s. 162. Ibid., s. 162. 106 Ibid., s. 166. 105

- 35 -

ţenské symboly).“107 Kauzální přístup směřuje k jednoznačnosti významu snových symbolů.108 Jung interpretoval sen jako výraz myšlenkových pochodů v nevědomí oproti Freudovu zatíţení na volné asociace a pojetí snu, jako touha po splnění iracionálních

přání.109

Jung

ve

svém

pojetí,

stejně

jako

Hessova

expresionistická výstavba Stepního vlka, odmítá stanovení symbolů s jedním obecně platným významem, takové pojetí nazývá jako finální. „Nevědomé obsahy jsou vţdy mnohoznačné a jejich smysl závisí stejně tak na kontextu, ve kterém se objevují, jako na specifické ţivotní a psychické situaci snícího člověka.“110 Sny a jejich nevědomé obsahy jsou ostatně schopny dotknout se kořenů lidstva, problémů historie, které se neustále opakují, a přesáhnout tak samotného člověka. Kauzální přístup zasahuje pouze základní myšlenky odráţející projevy snového, kdeţto finální přístup se noří do hloubky a vidí ve spíše povrchovém výsledku kauzálního hlediska něco víc, něco co je ukryto pod povrchem. V práci se tedy přikláním k finálnímu hledisku, které je ve srovnání s kauzálním jiţ vystavěno vůči Freudovu pojetí. Projevy snového materiálu zůstávají netknuté, „(…) mění se ale kritérium, podle něhoţ se posuzují.“111 Toto kritérium ukazuje, k čemu vlastně sen slouţí, co má snícímu způsobovat.112 Oproti jednoznačnosti kauzálního pojetí je zde patrný důraz na smysl v rozmanitosti významu symbolů. V takovém přístupu není snovým obrazům význam striktně daný, nýbrţ mají svůj vlastní.113

107

Ibid., s. 172. Ibid., s. 172. 109 FROMM, Erich. Mýtus, sen a rituál. 1999, s. 84. 110 JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1993, s. 38. 111 JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 168. 112 Ibid., s. 168. 113 Ibid., s. 172. 108

- 36 -

V následujícím příkladu zahrnujícím sen Hellera uţijeme obě hlediska, aby byl jejich rozdíl více pochopitelný. Pro práci však zůstává směrodatné hledisko finální. 3.1.3.1 Harry Haller (kauzální hledisko) Budeme se věnovat části snu Hellera pojednávajícího o štíru, který Hellera obtěţuje. „Štír však, i kdyţ nebezpečný a ukryt někde blízko, přece jen snad nebyl tak zlý; zdálo se mi, ţe můţe třeba znamenat i něco přívětivého, ba je docela moţné, ţe nějak souvisí s Molly, ţe je něco jako posel od ní nebo zvíře, které má ve znaku, krásný, nebezpečný znak ţenství a hříchu. Nejmenuje se to zvíře snad Vulpius?“114 Heller je v závěru uchvácen snu noţkou, která se však mění ve štíra z počátku tohoto snového dramatu. „(…) otevřel jednu zásuvku, vyňal z ní vzácné koţené či sametové pouzdro, otevřel je a podrţel mi je před očima. Leţela v něm maličká, skvostná a zářící ţenská noţka, v koleně trochu ohnutá, chodidlo s drobounkými prsty napjatými do špičky. Natáhl jsem ruku a chtěl si noţku vzít, neboť jsem do ní byl celý zamilován, ale jak jsem po ní dvěma prsty sahal, ta hračka jako by sebou nepatrně škubla a náhle mnou blesklo podezření, ţe by to mohl být ten štír.“115 Při prvotním náhledu nám evokuje snový symbol štíra a noţky předmět pokušení, jakým je obecně i motiv lákavého jablka v rajské zahradě. Následné ucuknutí Hellera značí obavy z uštknutí štírem, podobně jako obavy z ďábelského hada v Edenu. Sen tedy znázorňuje motiv pokušení a obav v Hellerově vztahu k Hermíně. Dle Freuda jsou tyto obavy produktem morálky, která byla odrazem nátlakové výchovy v dětství Hellera, jeho mysl se pak přirozeně brání a snaţí se pokušení vytěsnit jako nepřípustné. Freud by pravděpodobně dodal, ţe Hallerovo ucuknutí v závěrečné proměně noţky ve štíra tkví v nevyplněném erotickém přáni vůči Hermíně.

114 115

HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 66. Ibid., s. 68.

- 37 -

3.1.3.2 Harry Haller (finální hledisko) V kauzálním pojetí jsme nyní stručně určili jednoznačně působící význam symbolu noţky a štíra. Z pohledu Junga má „(…) ve snu smysl právě rozmanitost symbolického vyjádření a nikoli jednoznačnost významu.“116 Dle Jungova nazírání sen tendenčně znázorňuje Hellerův vztah s Hermínou jako pokušení, které mu je ze začátku lhostejné. Protoţe naprosto stejnému pokušení podlehli i Goethe s Burgerem. Toto tvrzení vyplívá z uvedených jmen na začátku snu. Burgerova Molly jíţ je Auguste Leonhart či Goethova Christiane Vulpius jsou milenky těchto spisovatelů, jejich múzy, zpodobněné štírem. Proto k nim chová Heller takovou náklonnost, kdyţ mohou jeho idolové, proč by tedy nemohl mít takovou múzu i on. Zbystřit však musíme jiţ v této části, jelikoţ si Heller začíná uvědomovat jejich povahokresbu. Pokušení začíná vnímat jako potencionální nebezpečí. „(…) má ve znaku, krásný, nebezpečný znak ţenství a hříchu.“117 Obavy si uvědomí u noţky, jeţ je jen pozlátkem skrývajícím bolest způsobenou zradou. Haller tedy cítí obavy z pokušení. Jeho počáteční lhostejnost a následné obavy jsou věcí morálky. Pokud tedy, dle Junga, budeme chtít určit, zda má sen smysl či je zcela nesmyslný, musíme si ujasnit, zda má či nemá smyl morálka. Dodává, ţe „(…) lidstvo mělo zřejmě velice dobré důvody, aby tuto morálku vynalezlo, protoţe jinak by bylo skutečně nepochopitelné, proč na jednu z nejsilnějších lidských tuţeb uvalilo takové zábrany. Pokud to uznáme, musíme prohlásit, ţe onen sen má smysl.“ „Primárně jde o obecně lidský problém, jejţ snící subjektivně přehlíţel, a který se mu proto objektivně prodírá do vědomí.“118 Důvodem tohoto prodírání je snaha o zrod té části osobnosti, která dosud nevznikla.119

116

JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 172. 117 HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 31. 118 JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 233. 119 Ibid., s. 234.

- 38 -

3.1.4

Kompenzace Sen je ve svém fungování nezávislý na vědomí jedince. Někdy je sen

pravým opakem vědomí, někdy sen nabízí vědomí varianty, avšak je schopný být také s vědomím ve shodě, aniţ by ztratil svou autonomii.120 Jung tuto schopnost shodnosti nazval kompenzací. Kompenzace121 „(…) je skutečnost, která je tím skutečnější, čím více ji vytěsňujeme.“122 Sny jsou nejen cestou k nevědomí, ale mají téţ schopnost určité regulace, jíţ je právě kompenzace. Kompenzace je vynikajícím pomocníkem při léčbě neuróz, kdy uţ jedinec nedokáţe navodit soulad vědomí s nevědomím, ať uţ se toho snaţil dosáhnout jakkoli svou vůlí.123 Lze ji připodobnit mostu mezi vědomím a nevědomím. Vyskytuje se ve snu například jako obtíţ, jeţ byla odsunuta kvůli slabému důrazu vědomí. Ve snu má tato obtíţ dalekosáhlejších rozměry, neţ tomu je ve skutečnosti. 3.1.4.1 Harry Haller Nemoţnost ztotoţnit se s obrazem Goetha se přenáší i do snu, kde je toto téma zdůrazněno a objasněno postavou samotného Goetha. Rozpor Hallera týkající se obrazu povyšuje Goethe na rozpor tkvící ve způsobu naplnění ţivota svého a ţivota Mozarta. Dle Hellera jsou však oba umělci natolik rozdílní, ţe je takřka nelze porovnat. Goethe cítí nepochopení ze strany Hallera, proto počne sílit funkce kompenzace, personifikovaný Goethe je vyjádřen intenzivněji, aby si mohl jeho, správně vyloţené poselství, převzít Heller do divého vědomí a vyrovnat tak sloţky psyché. „Malý stařec trochu předklonil přísnou hlavu, a jak se jeho tvrdá, úředně sevřená ústa uvolňovala v jemný úsměv a roztomile oţívala, rozbušilo se mi náhle srdce, (…) Vlastně jsem uţ v tomto okamţiku

120

Ibid., s. 227. „(…) vzájemné vyvaţování a srovnávání či urovnávání rozmanitých údajů nebo stanovisek, při němţ dochází k vyrovnání nebo nápravě.“ Ibid. s. 227. 122 JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1993, s. 37. 123 JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 229. 121

- 39 -

byl odzbrojen a naprosto přemoţen a nejraději bych byl před ním poklekl.“124 Načeţ mu Goethe přiblíţil povahu nesmrtelných a navrhuje Hellerovi, aby si osvojil umění humoru a nebral se příliš váţně.125 3.1.4.2 Emil Sinclaire Sinclaire ve snu spatřuje otce, matku či znak ptáka na domě, coţ mu asociuje bezpečí. Matka, která chce Emila obejmout něţným, mateřským objetím, ovšem naplněným závazky a Sinclairovým pocitem viny vůči bliţním, se zcela mění. Z hlubiny nevědomí se zjevuje v obrovské síle pudová stránka, personifikovaná chvíli jako Demian126, po té uţ jen jako neznámá ţena. „(…) nebyla to ona, ale nějaká nikdy ještě nespatřená bytost, velká a mohutná, (…) vzdor té mohutnosti zcela a naprosto ţenská.“127 „Ta bytost si mě přitáhla a spojila se se mnou v hlubokém, hrozivém milostném objetí. (…) Její objetí se příčilo veškeré úctě a přesto bylo blaho samo.“128 Takový motiv dualistického pohledu, umírněného chování kontra podlehnutí pudům či téţ motiv hrůzy a hněvu versus láska a blaţenost, se nese celým románem129. Právě v interpretovaném snu dojde u Sinclaira k uvědomění smyslu kompenzace. „Láska uţ nebyla temným zvířecím pudem, jak jsem ji úzkostně zpočátku pociťoval, a ani uţ nebyla zboţně zduchovnělým uctíváním, (…) Byla obojím, obojím a ještě něčím navíc, sdruţovala v sobě obraz anděla i satana, muţe i ţenu, člověka i zvíře, nejvyšší dobro i nejkrajnější zlo. Připadalo mi, ţe toto proţívat je mi určeno, ţe je mým osudem vychutnat právě tohle.“130

124

HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 66. Ibid., s. 34-35. 126 „Oidipovská vazba se tu prolíná s hermafroditní touhou, příznačnou pro ústřední téma středoevropské moderny, pro krizi sebeidentity.“ STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 351. 127 HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 73. 128 Ibid., s. 73. 129 „Sinclairovo já je rozpolceno ve dva světy: na jedné straně milovaní a milující rodiče, domov, řád nadjá – na straně druhé pudovost, temnota i extatičnost předvědomých a nevědomých sil.“ STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 350. 130 HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 73. 125

- 40 -

Později, kdyţ spatří podobiznu matky Demiana, všímá si jejich podobnosti a uvědomuje si, proč mu v jistou chvíli připadala objímající ţena jako Demian. Zejména pak rozpoznal, ţe Eva, Demianova matka, je personifikací jeho povahy pudů, kterou zaţil ve snu. „Vţdyť to je obraz z mého snu! To je ona, ta velká, téměř muţská postava ţeny, podobná svému synovi, s rysy mateřskosti, rysy přísnosti, rysy hluboké vášnivosti, krásná a svůdná, krásná a nedostupná, démon i matka, osud i milenka. Ona je to! (…) Existuje ţena, která tak vypadá, která nosí rysy mého osudu! Kde je? Kde? - A je to Demianova matka.“131 Analogii k takto nabývajícím rozměrům obrazů během spánku nacházíme i u Aristotela, který ve spisu O věštění tvrdí, ţe sny mohou být i příznakem, ve spánku se totiţ malé pohyby stávají většími. Kdyţ se pouze blýská, domníváme se ve spánku, ţe hřmí. Stejným způsobem se ohlašují i choroby, kdy nepatrný zárodek bolesti můţe ve snu varovat před počátkem nemoci, čehoţ k diagnostice vyuţívali i antičtí lékaři. Aristoteles si téţ uvědomuje, ţe velká část snů vzniká nahodile a to v situaci, kdy se nám ve spánku vybaví dávná událost nebo lidé z minulosti. Proto všechny sny nemusí mít nutně smysl a mnoho se jich nevyplní. Neboť k nahodilosti nedochází vţdy, nestává se tedy pravidlem.132 Neznamená to však, ţe by tento vjem měl člověka přesahovat či snad nabývat stále většího významu i ve vědomí jedince. Stát se intenzivnějším problémem ve smyslu touhy po naplnění nesplněného přání tak, jak by ke snu přistoupil Freud. Jung by naopak ke snu přistoupil kladně jakoţto ke střetu s obtíţí ve smyslu vyváţení vědomí a nevědomí, téţ jako ke smíření s obtíţí a způsobil tak vyrovnaní poměrů sloţek psyché. Obsah snu musíme „(…) převzít do vědomého postoje coby spoluurčující faktor. Pokud to neuděláme, setrváme právě u toho excentrického vědomého postoje, jenţ nevědomou kompenzaci

131 132

Ibid., s. 101. FROMM, Erich. Mýtus, sen a rituál. 1999, s. 103-104.

- 41 -

vyvolal. Potom ale těţko dospějeme ke správnému úsudku o sobě samém i k vyrovnanému způsobu ţivota.“133 Kompenzace je pověstným ukazatelem cesty z bludiště k cíli. To i v případě, kdyţ se jednotlivé kompenzace v po sobě přicházejících snech zdají být od sebe odlišné. Takový případ můţe navodit zmatení, ovšem dle Junga jsou všechny tyto, posloupně následující se, kompenzace podřízeny společnému cíli. I kdyţ navzájem nesouvisejí, jsou stupni ve vývojovém duševním procesu, jejţ Jung nazval individuačním procesem.134

3.1.5

Lupus campestris a Max Demian jako komplex Jung připouští i existenci kompenzačního vztahu mezi vědomím a

komplexy. Komplexy, stejně jako kompenzace, povaţuje za účelné nevědomé impulzy, které nespolupracují s vědomím, nýbrţ jsou často v jeho striktním protikladu. Komplex je fenomén jiţ zpozorovatelný na poli vědomí, tedy neprojevuje se pouze ve snu, ale působí i během dne. Jsou to úlomky rozštěpené psyché. Zde nalézáme souvislost právě s Jungovými slupkami a Dalího zásuvkami, jeţ jsou metaforou právě pro strukturu psyché skládající se z mnoha jednotlivých osobností. Kaţdý úlomek osobnosti působí jinak, jsou na sobě vzájemně nezávislé.135 Společně však vytváří jeden celek. Tento motiv se objevuje i ve Stepním vlku: „Hrud' je vţdy jen jedna, tělo jen jedno, duše v nich však nejsou pouze dvě či pět, nýbrţ bezpočet; člověk je cibule se stovkami slupek, tkanina z mnoha vláken.“136 Dle Junga není rozdílu v podstatě dílčích osobností a komplexů, výjimkou je pouze vlastní vědomí, jeţ je dílčí osobnosti vlastní, kdeţto u komplexů je jeho existence nejasná.

133

JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 149. 134 Ibid., s. 230. 135 Ibid., s. 247. 136 HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 41.

- 42 -

Za nebezpečný se komplex povaţuje v případě, kdyţ by se jedinec domníval, ţe jej vůbec nemá.137 Do vědomí se katarzně prodírá, aniţ by mu byl podřízen, je autonomní, protikladnou veličinou. „(…) individuum jako by bylo přepadeno nepřítelem nebo divokým zvířetem.“138 3.1.5.1 Harry Haller Divokým zvířetem, jakým je i stepní vlk uvnitř Hallera. Ovšem u Hallera je patrné, ţe si jiţ přítomnost vlka uvědomuje. „(…) vlk v něm cenil zuby a chechtal se a s krvavým výsměchem mu ukazoval, jak směšné připadá celé to ušlechtilé divadlo zvířeti ze stepi, vlku, který ve svém srdci docela přesně ví, co mu je vhod, totiţ toulat se sám stepí; (…) uzavřeli mír a ţili pospolu v lásce, takţe ne jeden spal, zatímco druhý bděl, nýbrţ oba se navzájem doplňovali a posilovali.“139 Kdyby jej však neuznal jako svou součást, mohl by takový stepní vlk nabývat na síle. Vědomí se pak začne pod tíhou komplexu bortit, stane se submisivním, nesvobodným, upadajícím do pasivity. Takový komplex působí na vědomí jako cizí, autonomní těleso. Jung tento jev nazývá komplexovou identitou, v primitivních národech vnímanou jako posedlost. Stepní vlk by pro ně byl démonem. 3.1.5.2 Emil Sinclaire Po uplynutí snu na Sinclaira působí jako komplex Eva, Demianova matka. Pro Sinclaira je v této části dramatu ještě neznámá, proto se ocitá v touze po naplnění snových nadějí na ţivotní cestu. „Ţil jsem nyní v jakémsi ţáru neukojené touhy, napjatého očekávání, častokrát to ústilo aţ v divokost a zběsilost. Obraz milenky ze sna jsem často před sebou vídával. (…) Oslovoval jsem ho jako matku a v slzách před ním poklekal, nazýval jsem ho milenkou a tušil uţ jeho zralý, vše splňující polibek, říkal jsem mu ďáble a děvko, upíre a 137

JUNG, Carl Gustav. Duše moderního člověka. s. 119. JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 120. 139 HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 30. 138

- 43 -

vrahu. Sváděl mě k těm nejněţnějším milostným snům i pustým nestoudnostem, nic pro něj nebylo dost dobré a dost líbezné, nic dost špatné a nízké.“140 Zde si samotný hrdina uvědomuje svoje okouzlení a na druhé straně i svou posedlost, zapříčiněné touhou po naplnění očekávání plynoucího ze snových procesů, z temnoty nevědomí. Sinclairova cesta k individuaci se postupně, v rámci románu odkrývá díky nalezení Evy. Následuje pochopení a přijmutí polarity, jeţ jej celý ţivot provází prostřednictvím Matky země. Komplexy jsou tajemstvími, jeţ nemohou být vyřčena, proto je obklopuje strach z provalení na povrch. „Tak velký strach mají z číhající příšery.“141 Obdobně uvaţoval i Platon, pro něhoţ je sen „(…)výrazem toho, co je v nás divoké a strašné, a jen u lidí, kteří dosáhli nejvyšší zralosti, se tak děje v menší míře.“142 Tato idea a téţ komplexní povaha snu je přiblíţena v 9. knize Ústavy. Zde vidíme Platonovo rozdělení povahy snu na dvě části. První část tvoří sny přirozené, které jsou soudné či mírné. Divoká část je zde jen přiţivována, aby nenarušovala krásné myšlenky, nalézání pravdy, zkoumání a poznávání. Druhou částí jsou sny nepřirozené, nezákonné, zvířecké a divoké. Tato temná strana snu, někdy i posilněna vínem, má jen jedinou ţádost, ukojit své pudy. Oproštěna od rozumu a studu se odváţí čehokoli, obcování s příbuzenstvem, s jakýmkoli bohem, se zvířaty či s kýmkoli z lidu. Kromě toho se bez výčitek dopouští vraţd. Jestliţe jsou takové sny mírněny pomocí rozumu, mohou zmizet nebo alespoň slábnout, zatímco sílí přirozená povaha snu.143

140

HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 74. JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 251. 142 FROMM, Erich. Mýtus, sen a rituál. 1999, s. 103-102. 143 PLATÓN. Ústava. 2005, s. 337. 141

- 44 -

Komplexy navozují nevhodné aţ trapné situace, které lze jen těţko očekávat. Například v situaci, kdyţ řekneme to, co si myslíme, místo abychom řekli to, co se zrovna hodí. „(…) způsobují dráţdění ke kašli právě při nejhezčím pianu na koncertě, způsobí, ţe opozdilec, snaţící se být nenápadný, s bouchnutím zakopne o ţidli. (…) Jsou to elfové, kteří byli tak výstiţně charakterizováni v dánském folklóru v příběhu o pastorovi, který chtěl dva elfy naučit Otčenáš. Velmi se snaţili, aby po něm správně opakovali, ale jiţ při první větě si nemohli pomoci, aby neřekli: „Otče náš, jenţ nejsi na nebesích.“ Ukázali se podle teoretického očekávání jako nepoučitelní.“144 Na tomto místě se znovu obracíme ke scéně odehrávající se v domě Hellerova přítele. Jiţ víme, jakým odmítavým způsobem Haller reagoval na obraz. „ Škodolibý vlk hlasitě vyl v mé duši, mezi jedním a druhým Harrym došlo k ukrutné scéně. Neboť to mi bylo jasné, tenhle neutěšený večer měl mnohem větší dosah pro mne neţ pro rozhořčeného profesora; (…).“145 Reakce vlka je stejně jako jeho povaha zaloţena na pudovém chování, na potlačených vášních, proto se ihned projevuje, jakmile dochází k rozkolu mezi Hallerem a měšťácky smýšlejícím individuem. „(…) bylo to rozloučení s měšťáckým, morálním a učeným světem, bylo to naprosté vítězství stepního vlka.“146 Stepní vlk jako personifikace komplexu má stejné projevy, jako v psychóze slyšitelné hlasy s vlastním zabarvením. Při projevu komplexů dochází ke konfliktu sebe sama, bytost se začne bránit, poněvadţ kdyţ uţ komplex vypluje z temnoty nevědomí na vědomý povrch, je agresivnější, neţ si bytost vůbec dokáţe představit. Jung situaci připodobňuje k nemoţnosti míru v kontextu celosvětových konfliktů. Duše stejně jako národ zůstává v ostraţitosti a čeká na útok nepřítele. Jung tvrdí, ţe nejvíce komplexů, po válečné zkušenosti mají Ţidé a Němci. U obou národů se 144

JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 247-248. 145 HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 58. 146 Ibid., s. 58.

- 45 -

povaha komplexu liší, ovšem společná jim je míra významu, jakou dávají do názoru ostatních velmocí.147 Podstata komplexu tkví v srdci, proto dokáţe při svém projevu tolik zasáhnout. Míra zásahu komplexu je vţdy neočekávaná. Avšak, případné přijetí komplexů směřuje do sublimace.148

3.1.6

Malé a velké sny Jung rozeznává malé a velké sny. Malé sny jsou povětšinou

charakteristické subjektivitou snícího. Jsou to kaţdodenní, „bezvýznamné“ střípky snového materiálu, výsledky osobního nevědomí. Proto je velmi snadné na takové sny zapomenout.149 Velké sny se na druhé straně nezapomínají, jsou pro jedince velmi významné a ceněné. Jejich charakteristickým prvkem je symbolická práce odráţející samotné kořeny lidstva a jeho duchovní historie. Velké sny jsou obvyklým prvkem ve snech v individuačním procesu. Tyto sny Jung nazval jako archetypy.150 Dokazující existenci kolektivního vědomí a působí často aţ poeticky. Pochopit archetypy velkého snu pomocí přesného kontextu je nemoţné, jelikoţ je vystavěn v mytologické formě. „Sen pouţívá kolektivní formy, protoţe musí vyjádřit věčný, nekonečný a opakující se lidský problém (…).“151 Objevují se v ţivotních zlomech, jako je „(…) rané dětství, puberta, polovina ţivota (od šestatřiceti do čtyřiceti let) a in conspectu mortis (v blízkosti smrti).“152 Archetyp je duchovním cílem, k němuţ směřuje lidská duše.153 Přestoţe nelze jednoznačně vystihnout archetypy, dokáţeme alespoň 147

JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 82. 148 PUŠKÁROVÁ, Mária. Tajemství milosti. 2002, s. 43. 149 JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 232. 150 „Je třeba je chápat jako specifické formy obrazných souvislostí, které se ve shodné podobě vyskytují nejen ve všech dobách a na všech místech, ale také v individuálních snech, fantaziích, vizích a bludných ideách.“ Ibid., s. 231. 151 Ibid., s. 233. 152 Ibid., s. 232. 153 JUNG, Carl Gustav. Člověk a duše. 1995, s. 46.

- 46 -

určit archetypické představy, z niţ je moţné vydedukovat přibliţnou povahokresbu archetypů.154 „ (…) odkazují na základní formu, jeţ sama o sobě je nenázorná.“155 Pro oba Hessovy hrdiny156 jsou interpretované sny zásadní a významné, ba pro Sinclaira dokonce ţivotní. „Tento sen, nejdůleţitější a nejdůsaţnější v mém ţivotě (…).“157 Pro oba jsou pojítkem v další části jejich cesty za uvědoměním si svého Já. Jedná se tedy o Velké sny. 3.1.6.1 Harry Haller Kdyţ Haller dospívá k závěrečnému bodu cesty individuace, uvědomí si v tu chvíli, jak moc byl pro něj sen důleţitý. Pochopí konečně úlohu smíchu a nesmrtelných, jakoţto výsledných projevů cíle cesty. „Aţ nyní jsem chápal Goethův smích, smích nesmrtelných. Tento smích se na nic nevztahoval, bylo to jen světlo, jen jas, to, co zůstane, kdyţ nějaký ryzí člověk projde utrpením, neřestmi, bludy, vášněmi a sváry lidského ţivota a pronikne do věčnosti, do prostoru.“158 Goethe je zde archetypálním personifikací Moudrého starce, značícího autoritu zaloţenou na moudrosti. Svými tendencemi se snaţí dovést snícího k pravému pochopení smyslu ţivota. Například od stepního vlka se liší tím, ţe osobu neustále nepronásleduje.159 3.1.6.2 Emil Sinclaire Během interpretovaného snu se Sinclaire setkává s archetypem Velké matky, ve snovém podobenství matky Evy.160 Návratem k matce touţí

154

Ibid., s. 45. Ibid., s. 45. 156 Harry Haller a Emil Sinclaire. 157 HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 73. 158 JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 109. 159 PUŠKÁROVÁ, Mária. Tajemství milosti. 2002, s. 59. 160 Paní Eva není bez psychoanalytického vzoru Velké Matky myslitelná. STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 349. 155

- 47 -

Sinclaire po znovuzrození, zde je zřejmá analogie s Goethovými nesmrtelnými: „(…) stát se nesmrtelným jako slunce.“161 Velká matka z interpretovaného snu se mu v průběhu románu zjevuje hned v několika podobách. „Měl jsem i sny, kde se spojení s ní dálo novými, symbolickými způsoby. Byla mořem a já řekou, která do něj ústila (…).“162 Mateřský motiv vody patří k nejobvyklejším archetypálním obrazcům, ţivot má svůj původ ve vodě, vţdyť i Kristus došel znovuzrození prostřednictvím vodního elementu163. Moře a vodní útvary vůbec značí ve snech nevědomí. Proto má v tomto případě nevědomí mateřský význam, stejně jako voda.164 Archetypy mají povahu daimonů, snící je nevymýšlí, ale pouze zakouší. Kýţené vědomí osobnosti, k němuţ snící putuje, vzniká na základě takových archetypů, v jejichţ charakteru si snící najde ten vlastní, osobní charakter.165 „Byla hvězdou a já sám jsem byl na cestě k ní jako jiná hvězda, setkali jsme se a cítili, jak nás to k sobě vábí, zůstali jsme spolu a krouţili kolem sebe blaţeně a navěky v blízkých, zvučících drahách.“166 Archetyp v podobě hvězdy pro Junga značí přirozené světlo, jeţ je veškerým světlem přírody, nebádající snícího, aby došel k velké pravdě.167 S kulminací děje románu se dozvídáme, ţe také znak ptáka má archetypální

význam.

Dokonce

je

archetypem

nejvýznamnějším

pro

Sinclairovo závěrečné přijetí jeho osobnosti. Důleţitost tohoto znaku mu dochází během chvíle, kdy ji vyjádří tvůrčí činností a namaluje si obraz ptáka. „Z vejce se klubal obrovský pták a to vejce byl svět a svět musel zajít v troskách.“168„Polovinou těla vězel v tmavé zeměkouli, z níţ se vyklubával jako

161

JUNG, Carl Gustav. Hrdina a archetyp matky: (symboly proměny II). 2009, s. 70. HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 115. 163 Řeka Jordán. 164 JUNG, Carl Gustav. Hrdina a archetyp matky: (symboly proměny II). 2009, s. 78. 165 Ibid., s. 132. 166 HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 115. 167 JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí. 1997, s. 46. 168 HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 124. 162

- 48 -

z nějakého obrovského vejce, na pozadí modrého nebe.“169 Zde je zcela patrný motiv znovuzrození. „Pták se klube z vejce. Vejce je svět. Kdo se chce zrodit, musí svět zničit. Pták odlétá k bohu. Jméno boha je Abraxas.“170 Pták je duší Sinclaira letící k sebeuvědomění, k jeho osudu, jímţ je Abraxas. „V obrazu toho ptáka mě přijal můj osud, jako matka, i jako milenka. Jemu patřím a jinak nikomu.“171

3.1.7

Struktura snů V této části je cílem práce interpretovat sny v Hessově Stepním vlku.

Nástrojem pro interpretaci je teorie snů C. G. Junga. Sny postavy Hellera mají, stejně jako většina snů, určitou strukturu. Jung tuto strukturu snu připodobňuje ke struktuře dramatu.172 3.1.7.1 Expozice Vyjadřuje určité místo jako výchozí bod. Jung uvádí na příkladu: Sedím s X a Y v kupé ve vlaku.173 Ve snu Hellera se tímto místem stává předpokoj. Zde vyčkává ohlášen u Goetha, jakoţto zástupce neurčitého časopisu. Sinclaire vchází do domu svého otce a přitom si všímá znaku ptáka. 3.1.7.2 Zápletka Určité téma, zformované nevědomím, jeţ je úvodem do obsahu, který tvoří základ snu.174 Situace se komplikuje a vyostřuje, poněvadţ nelze předpovídat, co následně nastane. Příklad dle Junga: „Jsem na ulici, je to široká

169

Ibid., s. 70. Ibid., s. 71. 171 Ibid., s. 109. 172 JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 236. 173 Ibid., s. 236. 174 JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1993, s. 44. 170

- 49 -

třída. V dálce se vynořil automobil, který se rychle blíţí. Jede podivně nejistě a já si myslím, ţe řidič je asi opilý.“175 Ve snu o setkání s Goethem je to chvíle Hellerova uvědomění, ţe není ohlášen u Matthisona, ani u Burgera, ale skutečně u oblíbeného, avšak nedávno odvrhnutého, Goetha. Přitom všem je však Haller ohroţován štírem, coţ zapříčiní, ţe v jeho snovém úsudku panuje výraznější nejistota. „Má nevole stále stoupala a ponenáhlu se přenesla i na Goetha, vůči němuţ jsem teď najednou měl plno všelijakých pochyb a námitek. Z toho asi bude pěkná audience.“176 Sinclaire se chystá obejmout svou matku, ovšem při aktu objetí si všímá, ţe postava nemá podobu jeho matky, spíše mu asociuje ţensky vyhlíţející Siclairovo alter ego Demiana. „Oidipovská vazba se tu prolíná s hermafroditní touhou, příznačnou pro ústřední téma středoevropské moderny, pro krizi sebeidentity.“177 3.1.7.3 Peripetie Snový děj kulminuje a nastává rozhodující zvrat.178 „(…) představující „páteř“ kaţdého snu, zauzlení děje a jeho vystupňování aţ k vyvrcholení resp. k proměně, která ovšem můţe být totoţná s katastrofou.“179 V prvním snu je peripetií okamţik, kdy se Heller táţe Goetha, jak mohl být schopen šířit víru a optimismus, i kdyţ za svůj ţivot zaţil „(…) celou tu bezvýchodnost, marnost a palčivou zoufalost lidské existence.“180 Goethe nabízí srovnání a odkazuje na Mozartovu Kouzelnou flétnu, která je zde míněna doslova jako óda na šíření víry a optimismu. Rozezlený Haller však

175

JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 236. 176 Ibid., s. 236. 177 STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 349. 178 JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. 1996, s. 236. 179 JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1993, s. 44. 180 HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 66.

- 50 -

argumentuje délkou ţivota Goetha a Mozarta, zejména tedy neporovnatelností jejich ţivotního poznání.181 Načeţ Goethe dává Hallerovi za pravdu a skutečně uznává svou kýţenou snahu o dlouhý ţivot. Uznává téţ svou tehdejší touhu po popření smrti, která je přirozeností kaţdého člověka, avšak pokouší se Hallerovi nastínit metafyzickou dimenzi opravdu „Nesmrtelných“, jejichţ charakteristickým rysem je humor, jelikoţ nepřeceňují a neberou sebe a veškeré skutečnosti aţ příliš váţně. Haller by se tak měl svými dalšími kroky přibliţovat k povahokresbě nesmrtelných, aby mohl dojít k sebeuvědomění. „Chlapče, ty bereš starého Goetha příliš váţně. Staré lidi, kteří uţ zemřeli, není třeba brát váţně, jinak se jim křivdí. My nesmrtelní nemáme tuhletu váţnost rádi, my máme rádi špás. Váţnost, chlapče, je věcí času; vzniká, tolik ti prozradím, z přeceňování času. I já jsem kdysi přeceňoval hodnotu času, proto jsem se chtěl doţít sta let. Ve věčnosti však, jak vidíš, není času; věčnost je jen okamţik, právě tak dost dlouhý pro špás."182 V Sinclairově snu je peripetie vyjádřena šokem, jejţ Sinclaire projeví, kdyţ jej „matka“ obejme. Pocítí její mohutnost přesahující aţ k podstatě Sinclaira samého, je to všehomíra vyjádřená motivem Abraxa. V „matce“ se mísí svět konvencí a rodinného bezpečí v podobenství matky Evy, a zároveň svět pudů, nebezpečí a pokušení, která skýtá v podobenství Demiana. Tato polarita představuje podstatu osobnosti Sinclaira. 3.1.7.4 Lysis Lysis je mysluplným výsledkem snové práce, avšak u některých snů tato část nemusí vůbec nastat.183 Výsledkem prvního snu je Hallerovo uvědomění si Goethova poselství tkvícího v rozporu. Rozporu mezi ţádostí proţít Mozartovu nevinou melodii 181

Ibid., s. 67. Ibid., s. 68. 183 JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1993, s. 44. 182

- 51 -

optimismu a mezi strachem z nicotnosti smrti. Nápodobu nalézáme i v obraze štíra. Haller se mu ve snu obdivoval, přistupoval k němu s optimismem. Na samém konci snu si na štíra vzpomene, načeţ Goethe vytáhne pouzdro s nohou, do níţ se Haller zamiloval, touţil po ní, avšak viděl v ní téţ zákeřnost štíra a ovládl jej strach. Výsledkem druhého interpretovaného snu je touha po uvědomění si svého já. Je tedy určitým ponouknutím, tajemnou indicií v podobě Demianovy matky Evy či domovního znaku ptáka, jeţ Sinclairovi mohou být nápomocny k vyhledání dalších indicií, které jej k uvědomění dovedou. Sen zatím nevyzrazuje, která z těchto indicií jej správně nasměruje a zda vůbec, avšak jedná se o zlomový okamţik, při kterém si Sinclaire uvědomí, ţe se vůbec má vypravit na cestu za poznáním sebe sama. Komplexně určit všechny části snové struktury je však dle Junga sloţité a není ihned jednoznačné. Je tedy zapotřebí velkého prohloubení v analýze snu, neţ dojde k zaplnění všech chybějících částí struktury.

3.1.8

Proces individuace Jiţ v průběhu celé závěrečné kapitoly si mohl čtenář povšimnout

náznaků, jeţ představují oba sny jako hrdinova ukazatele k sebeuvědomění, poznání sebe sama, ucelenosti osobnosti. Všechna tato pojmenování lze shrnout do jednoho jediného, čímţ je proces individuace. Dle Junga je tento proces

přirozenou

návazností

na

proces

zrání

a

rozvoje

jedince.

Napomáhá naplnit a ucelit podstatu osobnosti. Je cestou, jeţ vede přes jednotlivé vrstvy, které směřují aţ k jádru, k poznání sebe sama. Tato cesta však není pro kaţdého, jak se téţ dozvídáme ve Stepním vlku. „A stále zřetelněji ke mně hovořilo varování oněch nápisů: „Ne pro kaţdého!“ a „Jen pro pomatené!“ (…)v hloubi tomu volání rozuměl, té výzvě k pomatení, k odhození rozumu, zábran, měšťáctví, k odevzdání se proudícímu světu duše,

- 52 -

světu bez zákonů, světu fantazie.“184 Vydat se na tuto cestu je moţné pouze ve dvou, je zapotřebí mít partnera, mít svou Hermínu, mít svého Demiana. Nebýt partnera, nemohlo by být hloubání natolik reálným, člověk sám sebe přirozeně zkresluje, povyšuje. Navíc partner je často zběhlý v poznání ţivotních zkušeností. Proces individuace je rozdělen na dvě části. V první části je jedinec uveden do skutečnosti. Přizpůsobuje se okolnímu světu. Stejně jako Hermína začleňuje do víru společnosti zádumčivého Hallera, tak Demian ukazuje Sinclairovi svět volně projevených pudů. Ve druhé části je jedinec uveden do vnitřní skutečnosti. Zde reflektuje sebe samotného a otevírá bránu nevědomých procesů, které byly dosud skryty. Vede jej to k uvědomění nevědomých procesů „(…) a tím k vědomému vnitřnímu a vnějšímu zapojení člověka do pozemského i kosmického celku světa.“185 Druhou část povaţuje Jung za nejvýznamnější.186 Právě tato část se v našich dvou románech děje za pomoci námi interpretovaných snů. „Bylo to těţké, řekl jsem jako ve snu, těţké, dokud nepřišel ten sen.“187 je však důleţité mít na paměti, ţe jen samotné vykročení na cestu za individuací neznačí konečný úspěch. Způsob, jakým člověk bude k individuaci kráčet je výrazem podstaty člověka. K tomuto sebeuvědomění by se měl Haller dobrat za pomoci humoru a věčného ţivotního smíchu problémům, které jsou ve světě nesmrtelných malichernostmi, jeţ není nutno brát příliš váţně. Vše, co se snaţil změnit, vše, co mu připadalo ţivotně důleţité, se v magickém divadle změnilo ve vysmívané maličkosti. Střítecký tvrdí, ţe cílem Hallera bylo obrácení protipólů obsaţených v jeho já.188 Ovšem u Hallera není jasné, zda dosáhl cíle, i kdyţ jej měl prakticky na dosah. Byl drţitelem mocných ţivotních hodnot, ale i jejich 184

HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 50. JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1993, s. 58. 186 „Mluví-li o procesu individuace, má na mysli právě toto druhé období.“ Ibid., s. 58. 187 HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 109. 188 STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Lázeňský host: do Norimberka; Stepní vlk., 2001, s. 301. 185

- 53 -

Cesta

obdobně mocným hubitelem. Sám Haller uznává neúspěch. „Jednou budu hrát hru s figurkami lépe. Jednou se naučím smát. Čeká na mne Pablo. Čeká na mne Mozart.“189 potvrzuje zároveň cíl své cesty, jímţ je poselství, které mu předkládal Goethe, Mozart prostřednictvím Pabla či Hallerovo alter ego Hermína. Nedochází však k Hallerově sebedestrukci, ke které se upínal v době před Hermínou, před tím, neţ se mu zdál nesmrtelný Goethe. „(…) nezabije se, neboť zbytek víry mu říká, ţe musí toto utrpení, toto zlé trápení vychutnat ve svém srdci aţ do konce a ţe toto utrpení je to, nač musí zemřít.“190 Sinclaire pro změnu musí uznat rozpolcenost své osobnosti. Jiţ od dětství se totiţ potýká se světem mateřské konzervativní výchovy a otcovských konvenčních pravidel, jeţ mu jako taková poskytovala bezpečí domova. Na druhé straně se u něj projevuje i demianovsky temná pudová strana, plná vášní, revolty a pochybovačství o konvencemi ustálených pravidlech.191 Aby mohla být Sinclairova osobnost ustálená, musí akceptovat obě strany jako sobě vlastní, toto vymezení je posvátným světlem ţivota. Pokud by se však rozhodnul pouze pro jednu ze stran, bylo by takové rozhodnutí cestou do pekla neustále utrpením zmítané duše. Je to cesta k depresi, ba dokonce k rozkladu osobnosti, jeţ je v psychoanalýze označována jako pud smrti.192 Princip procesu individuace Hesse nejlépe shrnul v krátkém úryvku, jenţ je dostupný v rejstříku příloh.193

189

HESSE, Hermann. Lázeňský host: Cesta do Norimberka; Stepní vlk., 2001, s. 155. Ibid., s. 14. 191 „(…) ţivot nebezpečně opanují pudy, sexualita odpoutaná od jakýchkoli závazků a ţivotních souvislostí, agresivita bezohledně namířená proti autoritám, ale téţ proti vlastní osobě.“ STŘÍTECKÝ, Jaroslav. Doslov. In: HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 350. 192 Ibid., s. 350. 193 Viz. Hermann Hesse o individuaci. In: Rejstřík příloh., s. 65. 190

- 54 -

4 Závěr Práce si určila za cíl interpretovat sny v románech Hermanna Hesse. Předmět zkoumání byl vymezen na Stepního vlka a Demiana. Interpretace, za přispění Jungova pojetí snů, měla objasnit smysl snů, jejich úlohu v románu a vliv na povahokresbu ústředního hrdiny Harryho Hallera ve Stepním Vlku a Emila Sinclaira v Demianovi směřujících k individuaci. První kapitola se ve stručnosti věnovala počátku vztahu mezi literaturou a psychoanalýzou. Seznámila s hlavními představiteli takového vztahu a konkretizovala jej názvem psychoanalytická literární věda mající kořeny v psychologii, estetice, literatuře a filozofii. Psychoanalytická literární věda se domnívá, ţe literární dílo inklinuje spíše ke sféře nevědomí ve formě snů či fantazií neţ ke skutečné vědomé sféře. Právě snům se práce věnuje ve třetí kapitole. Předtím se však seznámíme se souhrnem druhé kapitoly, v níţ byla probádána tvorba Hermanna Hesse, spisovatele, pro něhoţ psychoanalytické teorie byly jedněmi z hlavních tvůrčích inspirací. Prostřednictvím druhé kapitoly jsme se dozvěděli, ţe pozdní expresionistická tvorba Hesse se nese ve znamení poznání sama sebe ve smyslu individuace. Téţ víme, ţe pro určení správného směru k individuaci vyuţívá spisovatel několika zásadních inspirací, kterými jsou jednak teorie Friedricha Nietzscheho, u něhoţ se zaměřuje především na duchovní úpadek doby, jejţ Nietzsche ponejvíc vystihuje prohlášením: Bůh je mrtev! Heese ovlivnil téţ motiv nadčlověka. Další inspirace je duchovního charakteru, nachází ji nejen v křesťanské Evropě, ale téţ ve východní víře a filozofii. Zde zjišťuje, ţe ve své podstatě mají oba přístupy společné duchovní hodnoty, které jsou jen odlišně personifikované. Proto má ve svém pojetí víry několik názvů pro vlastní ideu Boha. Ve třetím případě byl ovlivněn příchodem nového psychologického přístupu, kterým byla analytická psychologie. Informace čerpal z přátelství s Jungem, ale také z poznání při léčbě svých útrap.

- 55 -

Závěrečná část se věnovala interpretaci Hallerovu snu o Goethovi a Sinclairovu snu o matčině objetí. K interpretaci poslouţil jako nástroj Jungův náhled na snovou dimenzi. Nejednalo se však o psychoanalytickou analýzu, nýbrţ o vysvětlení základních pojmů Jungova přístupu a jejich následné ukotvení v rámci interpretovaných snů. Práce se zaměřila zejména na kontinuitu zpět, kde se snové prostředí setkává s denními zbytky, u Goetha to bylo setkání s obrazem. U Sinclaira se jednalo o dlouhodobou touhu po ţivotním cíli. Kontinuita dopředu je zase jev, ve kterém sen po svém uplynutí ovlivňuje hrdiny v jejich budoucích rozhodnutích, u obou se jedná o nasměrování na správnou cestu vedoucí k přijetí sama sebe v kontextu individuace. Probádán byl i kauzální a finální přístup ke snům, práce se pak kloní k finálnímu hledisku. Důvodem je omezenost kauzálního přístupu na přílišnou jednoznačnost při zkoumání symboliky snu. Finální hledisko je pro změnu v určení symboliky snu velmi rozmanité. Scéna se štírem a nádhernou noţkou je proto rozšířena z jednoduchého určení, jakoţto symbolu pokušení v kontextu lahodného, avšak hrozbu skýtajícího jablka z Edenu, na pojetí motivu pokušení a obav, jakoţto morálního problému Hallera. Ve snech se vyskytla kompenzační funkce, vyjádřená v podobě poselství Goetha o nesmrtelných či matky, kteří nabývají na síle z hlediska fyziognomie a ovlivňují tak snící postavy. Stepní vlk ovlivňující Hallera či Demian prodírající se do mysli Sinclaira jsou komplexy, jeţ si hrdinové uvědomují. Pokud by tomu tak nebylo, komplex by počal přebírat moc nad snícím, jenţ by se následně působil jako posedlý démonem. Tyto sny jsou pro Hallera a Sinclaira ţivotně důleţité. Archetypální personifikace Moudrého starce či Velké matky autoritativně ukazují, jak nalézt smysl jejich ţivota, jsou jejich průvodci na cestě za uvědoměním si sebe sama. Takové uvědomění nazývá Jung procesem individuace. Tento cíl, na který jsou hrdinové po celý děj směřováni, je procesem zrání, ucelující a naplňující podstatu jejich osobností.

- 56 -

5 Summary The aim of this thesis was to interpret dreams in Hermann Hesse’s novels. The research subjects were the novels Steppenwolf and Demian. The interpretation based on Jung’s concept of dreams was supposed to explain the sense of dreams, their role in the novels and their impact on characterization of the protagonists Harry Haller in Steppenwolf and Emil Sinclair in Demian who were heading towards individualization. The first chapter briefly summarized the relationship between literature and psychoanalysis. It introduced the main representatives of this relationship and specified it by the label “psychoanalytic literature science“ which has its origin in psychology, aesthetics, literature and philosophy. The psychoanalytic literature science presumes that literature work rather tends to the sphere of unconsciousness than to the real conscious sphere. Dreams are the theme of the third chapter, however, at this point the summary of the second chapter is presented. This chapter covered known work of Hermann Hesse, a writer for whom the psychoanalytic theories were one of the main sources of inspiration. After having read the second chapter we already know that Hesse’s late-expressionist work is marked by self-knowledge in the sense of individualization. We also know that in order to define the right way towards individualization the author uses few essential inspirations: the first one is Friedrich Nietzsche’s theory in which the writer focuses especially on spiritual decay of the era which Nietzsche describes by the proclamation: The God is dead! Hesse was also influenced by the motif of the Übermensch. The second inspiration is of spiritual nature. He finds it not only in Christian Europe, but also in Eastern religions and philosophy. He discovers that in fact both approaches have common spiritual values that are only personified in a different way. Therefore, in his own conception of faith he uses various names for the idea of God itself. Third, he was influenced by a new emerging psychological approach: the analytic psychology. The source of information

- 57 -

was his friendship with Jung, but also the knowledge he had gained during dealing with his suffering. The final part was dedicated to the interpretation of Haller’s dream about Goethe and Sinclair’s dream about mother’s embrace. The interpretation was based on Jung’s vision of imaginary dimension. However, it was not a direct psychoanalysis but an explanation of basic concepts of Jung’s approach and their application on the interpreted dreams. The thesis focused especially on the backward continuity in which the imaginary setting meets the daily remains. In Goethe’s case, it was the meeting with the painting. In Sinclair’s, it was the long-lasting desire to have a life goal. Forward continuity is a phenomenon in which the dream after its end influences the future decisions of the protagonists. In case of both, it guides them to the right path leading to selfacceptance in the context of individualization. The causal and final approaches to dreams were also investigated: the thesis is in favour of the final approach since the causal approach is limited by excessive definiteness in interpreting the dreams. On the contrary, the final approach is very diverse in defining the dreams symbolism. Therefore, the scene of the scorpion and beautiful foot is expanded from a symbol of temptation in the form of a delicious but threatening Apple of Eden to a motif of temptation and fear as Haller’s moral problem. A compensation function was found in the dreams in form of Goethe’s message about the immortals or the mother gaining physiognomic strength and influencing the dreaming characters. The steppenwolf influencing Haller, or Demian making his way to Sinclair’s mind are complexes that the protagonists are aware of. If they were not, the complex would begin to take control over the dreaming hero who, as a result, would seem to be possessed by a demon. These dreams are vital for Haller and Sinclair, the archetypal personification of the Old Wise Man or the Great Mother authoritatively show how to find the meaning of life, they are their guides on their way to selfrecognition. This self-recognition is called the process of individualization by Jung. This goal towards which the characters are guided in the course of the

- 58 -

plot is a process of maturation uniting and fulfilling the nature of their personality.

- 59 -

6 Bibliografie

CORNILS, Ingo. A companion to the works of Hermann Hesse. Rochester, N.Y.: Camden House, 2009, 438 s. Studies in German literature, linguistics, and culture. ISBN 15-711-3330-5. ČERNOUŠEK, Michal. Sen a snění. Praha: Horizont, 1988, 179 s. EXNER, Milan. Struktura symbolična v pohledu psychoanalytické literární vědy: na příkladu románu Bratři Karamazovi F.M. Dostojevského: příspěvek k evoluční estetice. Vyd. 1. Překlad Alena Bernášková. Liberec: Bor, 2009, 573 s. ISBN 978-808-6807-461. FREUD, Sigmund. Spisy z let 1906-1909. V Psychoanalytickém nakl. vyd. 1. Překlad Miloš Kopal, Ota Friedmann. Praha: Psychoanalytické nakladatelství J. Kocourek, 1999, 379 s. ISBN 80-861-2310-3. FROMM, Erich. Mýtus, sen a rituál. Vyd. 1. Překlad Jan Lusk. Praha: Aurora, 1999, 223 s. ISBN 80-859-7470-3. FOUCAULT, Michel. Sen a obraznost. Překlad Jan Sokol. Liberec: Dauphin, 1995, 75 s. ISBN 80-901-8421-9. HELLER, Reinhold. Expressionism. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. 2. Voll. New York: Oxford university Press, 1998. 555 s. HESSE, Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 1. vyd. Překlad Vratislav Slezák, Miloš Černý. Praha: Argo, 2000, 357 s. ISBN 80-720-3251-8. HESSE, Hermann. Lázeňský host: Cesta do Norimberka; Stepní vlk. V tomto souboru 1. Překlad Vratislav Slezák. Praha: Argo, 2001, 301 s. ISBN 80-7203319-0. HESSE, Hermann. Narcis a Goldmund. Vyd. 2. Překlad Vratislav Slezák. Praha: Argo, 1995, 257 s. ISBN 80-857-9464-0. HESSE, Hermann. Pohádky: Putování; Obrázková kniha; Stopa ze snu. 1. vyd. Překlad Eva Pátková, Vladimír Tomeš. Praha: Argo, 2000, 359 s. ISBN 80720-3285-2.

- 60 -

HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, 207 s. ISBN 80-207-00978. HESSE, Hermann. Úvahy a imprese: Vzpomínky a listy přátelům; Politické úvahy; Mozaika z dopisů, 1930-1961 ; O literatuře; Recenze a články. Vyd. 1. Editor Jiří Stromšík. Překlad Vratislav Slezák. Praha: Argo, 2002, 427 s. ISBN 80-720-3469-3. HILLMAN, James. Sny a podsvětí. 1.vyd. Praha: Portál, 1999. 206 s. ISBN 80717-8301-3. JACOBI, Jolande. Psychologie C. G. Junga. 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1993, 87 s. JUNG, Carl Gustav. Archetypy a nevědomí. Vyd. 1. Editor Helmut Barz. Překlad Eva Bosáková, Kristina Černá, Jan Černý. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1997, 437 s. ISBN 80-858-8011-3. JUNG, Carl Gustav. Člověk a duše. Vyd. 1. Editor Jolande Székács Jacobi. Překlad Karel Plocek. Praha: Academia, 1995, 277 s. ISBN 80-200-0543-9. JUNG, Carl Gustav. Duše moderního člověka. Vyd. 2. Brno: Atlantis, 1994, 378 s. ISBN 80-710-8213-9. JUNG, Carl Gustav. Hrdina a archetyp matky: (symboly proměny II). Vyd. 1. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 2009, 478 s. ISBN 978-80-85880-59-5. JUNG, Carl Gustav. Vzpomínky, sny, myšlenky C. G. Junga: předehra k filosofii budoucnosti. Vyd. 1. Překlad Karel Plocek. V Brně: Atlantis, 1998, 395 s. ISBN 80-710-8178-7. JUNG, Carl Gustav. Základní otázky analytické psychologie a psychoterapie v praxi. Vyd. 1. Překlad Alena Bernášková. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1996, 436 s. ISBN 80-858-8011-3. MITOSEK, Zofia. Teorie literatury: historický přehled. Vyd. 1. Překlad Marie Havránková. Brno: Host, 2010, 480 s. Teoretická knihovna, 24. ISBN 978-8072943-326.

- 61 -

MURRAY, R. Keith. Hermann Hesse’s steppenwolf and the early twentieth century. Dostupný z WWW: < http://www.hhesse.de/media/files/03_Hesse.pdf >. NIETZSCHE, Friedrich. Tak pravil Zarathustra. Překlad Otokar Fischer. V Olomouci: Votobia, 1995, 367 s. ISBN 80-858-8579-4. NIETZSCHE, Friedrich. Mimo dobro a zlo: předehra k filosofii budoucnosti. Překlad Věra Koubová. Praha: Aurora, 2003, 199 s. ISBN 80-729-9067-5. PLATÓN. Faidon. 2. přehlédnuté vyd. V Praze: Jan Laichter. 1941, 120 s. PLATÓN. Ústava. Opr. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2005, 427 s. ISBN 8072981420. PUŠKÁROVÁ, Mária. Tajemství milosti. Olomouc: Fontána, 2002, 208 s. ISBN 80-733-6009-8. SERRANO, Miguel. Jung and Hesse: a record of two friendships. New York: Schocken Books. 112 s. ISBN 08-052-0858-5. SPACKMAN, John. Expression theory of art. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. 2. Voll. New York: Oxford university Press, 1998. 555 s. THOMPSON, M. James. 20th Century Theories of Art. Ottawa: Carleton UP, 1990, 547 s. VÁCLAVEK, Ludvík. Literatura v německém jazyce od naturalismu po expresionismus: určeno pro posl. germanistiky filoz. fak. a pedag. fakulty. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 1991, 113 s. ISBN 80-706-7026-6.

- 62 -

7 Rejstřík příloh 7.1

Sen Harry Hallera „A tak jsem, poslušen mateřského příkazu, hned usnul, lačně a vděčně jsem spal a

zdál se mi sen, jasný a hezký jako uţ dávno ne. Zdálo se mi tohle: Seděl a čekal jsem v nějakém staromódním předpokoji. Zpočátku jsem pouze věděl, ţe jsem ohlášen u nějaké excelence, pak mě napadlo, ţe mě má přijmout pan von Goethe. Bohuţel jsem tam nebyl jako docela soukromá osoba, nýbrţ jako dopisovatel jednoho časopisu, coţ mi velmi vadilo, a nechápal jsem, který ďábel mé vehnal do takové situace. Ke všemu mě ještě znepokojoval nějaký štír, který se objevil a pokoušel se vyšplhat po mé noze. Sice jsem se bránil a střepával toho plaza, ale nevěděl jsem, kde zrovna je, a neodvaţoval se nikam sáhnout. Také jsem si nebyl docela jist, zda mě omylem místo u Goetha neohlásili u Matthisona, kterého jsem ovšem ve snu zaměňoval s Bürgerem, neboť jsem mu připisoval básně věnované Molly. Ostatně by mi bylo takové setkání s Molly velmi vítané, představuji si ji plnou kouzla, měkkou, muzikální, večerní. Kdybych tu jen neseděl z pověření té zpropadené redakce! Má nevole stále stoupala a ponenáhlu se přenesla i na Goetha, vůči němuţ jsem teď najednou měl plno všelijakých pochyb a námitek. Z toho asi bude pěkná audience. Štír však, i kdyţ nebezpečný a ukryt někde blízko, přece jen snad nebyl tak zlý; zdálo se mi, ţe můţe třeba znamenat i něco přívětivého, ba je doce1a moţné, ţe nějak souvisí s Molly, ţe je něco jako posel od ní nebo zvíře, které má ve znaku, krásný, nebezpečný znak ţenství a hříchu. Nejmenuje se to zvíře snad Vulpius? -Ale vtom slouţící prudce otevřel dveře, vstal jsem a vstoupil. Starý Goethe tu stál, malý a velmi škrobený, a na své hrudi klasika měl opravdu tlustou řádovou hvězdu. Zdálo se, ţe stále ještě vládne, stále ještě uděluje audience a kontroluje svět ze svého výmarského muzea. Neboť sotvaţe mě spatřil, zakýval trhavě hlavou jako havran a slavnostně pronesl: „Tak co, vy mladí, vy s námi a našimi snahami neste arci příliš spokojeni?" „Zcela správně," řekl jsem, naveskrz zmrazen jeho ministerským pohledem. „My mladí opravdu s vámi nesouhlasíme, starý pane. Jste pro nás slavnostní, Excelence, a ješitný a důleţitý a moc málo upřímný. To bude nejspíš to podstatné; moc málo upřímný." Malý stařec trochu předklonil přísnou hlavu, a jak se jeho tvrdá, úředně sevřená ústa uvolňovala v jemný úsměv a roztomile oţívala, rozbušilo se mi náhle srdce, neboť jsem se najednou rozpomněl na báseň „Z výše se soumrak skláněl", a ţe slova té básně pocházejí z tohoto muţe a těchto úst. Vlastně jsem uţ v tomto okamţiku byl odzbrojen a naprosto přemoţen a nejraději bych byl před ním poklekl. Ale drţel jsem se zpříma a z jeho usmívajících se úst slyšel tato slova: „Ajta, jsem tedy nařčen z neupřímnosti? Jaká to slova! Neráčil byste je ozřejmit blíţe?" Rád, velmi rád jsem chtěl. „Jako všichni velcí duchové jste, pane von Goethe, jasně poznal a procítil pochybnost a beznadějnost lidského ţivota:

- 63 -

nádheru okamţiku a jeho bídné uvadání, nemoţnost platit za krásu a výšiny citu jinak neţ jařmem všedního dne, horoucí touhou po říši ducha, jenţ vede věčný boj na ţivot a na smrt s právě tak svatou láskou ke ztracené nevinnosti přírody, celé to strašné vznášení v prázdnu a nejistotě, to odsouzení k pomíjivosti, nikdy k plné hodnotě, vţdy jen k pokusu a diletantismu zkrátka celou tu bezvýchodnost, marnost a palčivou zoufalost lidské existence. To všechno jste poznal a také tu a tam přiznal, a přece jste celým svým ţivotem hlásal pravý opak, šířil víru a optimismus a sobě i jiným namlouval, ţe naše duchovní úsilí má trvání a smysl. Vyznavače hlubin, hlasy zoufalé pravdy jste popřel a potlačil, sám v sobě jako v Kleistovi i Beethovenovi. Po desítky let jste si počínal tak, jako by kupit vědomosti, sbírky, psát a shromaţďovat dopisy, jako by celý váš výmarský ţivot ve stáří byl opravdu cestou, jak zvěčnit okamţik, který jste dokázal pouze mumifikovat, jak zduchovnit přírodu, kterou jste dokázal jen stylizovat v masku. To je ta neupřímnost, kterou vám vytýkáme." Starý dvorní rada se mi hloubavě zadíval do očí, jeho ústa se stále usmívala. Poté se k mému údivu zeptal: „To vám Mozartova, Kouzelná flétna` jistě musí být velice proti mysli?" A neţ jsem stačil protestovat, pokračoval: „ Kouzelná flétna znázorňuje ţivot jako líbezný zpěv, velebí naše city, jeţ jsou přec pomíjivé, jako něco věčného a boţského, nedává za pravdu ani panu von Kleistovi, ani panu Beethovenovi, nýbrţ káţe optimismus a víru." „Já vím, já vím!" zvolal jsem ve vzteku. „Ví Bůh, proč jste zrovna padl na, Kouzelnou flétnu‘, která je mi na světě to nejmilejší! Ale Mozart se nedoţil dvaaosmdesáti a nekladl si ve svém ţivotě tyhle nároky na trvání, řád a koţenou důstojnost jako vy! Nedělal ze sebe tak důleţitého! Zpíval své boţské melodie a byl chudý a brzy zemřel, chudý a zneuznaný a -" Goethe však pravil velmi vlídně: „Ţe jsem se doţil osmdesáti dvou let, to asi je neodpustitelné. Mé potěšení z toho bylo však mnohem menší, neţ si myslíte. Máte pravdu: vţdycky mě naplňovala velká touha po trvání, vţdycky jsem se bál smrti a potíral ji. Myslím si, ţe boj proti smrti, bezpodmínečná a svéhlavá vůle ţít je pohnutkou, z níţ jednali a ţili všichni vynikající lidé. Ţe se nakonec přesto musí zemřít, to jsem, milý mladý příteli, prokázal ve dvaaosmdesáti letech stejně závazně, jako kdybych byl zemřel jako školák. Můţe-li mi to poslouţit k ospravedlnění, rád bych řekl ještě toto: v mé pova68 ze bylo mnoho dětského, velká chuť k plýtvání časem. A tak mi to trvalo trochu dlouho, neţ jsem nahlédl, ţe je jiţ třeba jednou s hraním přestat." A jak to říkal, usmíval se docela prohnaně, přímo uličnicky. Jeho postava vyrostla, škrobené drţení a křečovitá důstojnost v tváři zmizely. A vzduch kolem nás byl teď pln samých melodií Goethových písní, rozeznával jsem zřetelně Mozartovu „Fialku" a Schubertovo „Plníš opět keř i dol". A Goethova tvář byla růţová a mladá a podobal se jako bratr hned Mozartovi, hned zas Schubertovi, a hvězda na jeho prsou byla ze samých lučních květin a uprostřed radostně vykvétal bohatý ţlutý petrklíč. Nebylo mi příliš vhod, ţe se ten stařec chce tak laškovně vyvléci z mých otázek a

- 64 -

obţaloby, a vyčítavě jsem se na něho podíval. Tu se shýbl a ústa, jeţ teď byla uţ docela dětská, sklonil aţ těsně k mému uchu a pošeptal mi: „Chlapče, ty bereš starého Goetha příliš váţně. Staré lidi, kteří uţ zemřeli, není třeba brát váţně, jinak se jim křivdí. My nesmrtelní nemáme tuhletu váţnost rádi, my máme rádi špás. Váţnost, chlapče, je věcí času; vzniká, tolik ti prozradím, z přeceňování času. I já jsem kdysi přeceňoval hodnotu času, proto jsem se chtěl doţít sta let. Ve věčnosti však, jak vidíš, není času; věčnost je jen okamţik, právě tak dost dlouhý pro špás." Vskutku se s ním uţ nedalo promluvit váţné slovo, spokojeně a sviţně pohopkával a petrklíč ze své hvězdy hned vystřeloval jako raketu, hned zas zmenšoval a nechával ho mizet. Kdyţ se tak blýskal svými tanečními kroky a figurami, musil jsem myslet na to, ţe se tenhle muţ aspoň nezapomněl naučit tancovat. Uměl to znamenitě. Tu mi znovu přišel na mysl štír anebo spíše Molly a zvolal jsem na Goetha: „Povězte mi, není tu Molly?" Goethe se hlasitě rozesmál. Šel ke svému stolu, otevřel jednu zásuvku, vyňal z ní vzácné koţené či sametové pouzdro, otevřel je a podrţel mi je před očima. Leţela v něm maličká, skvostná a zářící ţenská noţka, v koleně trochu ohnutá, chodidlo s drobounkými prsty napjatými do špičky. Natáhl jsem ruku a chtěl si noţku vzít, neboť jsem do ní byl celý zamilován, ale jak jsem po ní dvěma prsty sahal, ta hračka jako by sebou nepatrně škubla a náhle mnou blesklo podezření, ţe by to mohl být ten štír. Goethe jako by to chápal, jako by právě tohle byl chtěl, zamýšlel, ty hluboké rozpaky, ten škubavý rozpor mezi ţádostí a strachem. Podrţel mi rozkošného štírka docela blízko u obličeje, viděl, jak po něm prahnu, jak před ním v hrůze couvám, a zřejmě mu to působilo velké potěšení. Jak mě škádlil tou líbeznou, nebezpečnou věcičkou, opět zcela zestárl, byl teď prastarý, starý tisíc let, s vlasy bílými jak sníh, a jeho uvadlá stařecká tvář se tiše a bez hlesu smála, prudce se smála vnitřním smíchem, propastným stařeckým humorem. Kdyţ jsem se probudil, na sen jsem zapomněl, vybavil se mi znovu aţ později.“ HESSE, Hermann. Stepní vlk. Praha: Odeon, 1990, s. 66.

- 65 -

7.2

Sen Emila Sinclaira „Určitý sen či hra fantazie, jaká se ustavičně opakovala, dostala pro mě zvláštní

význam. Tento sen, nejdůleţitější a nejdůsaţnější v mém ţivotě, se odehrával asi takto: Vracel jsem se do otcovského domu - nad domovní branou zářil ţlutě na modrém podkladu pták ve znaku -, v domě mi šla vstříc matce, ale kdyţ jsem vstoupil a chtěl ji obejmout, nebyla to ona, ale nějaká nikdy ještě nespatřená bytost, velká a mohutná, podobná Maxu Demianovi a tomu obrazu, co jsem namaloval, a přece jiná a vzdor té mohutnosti zcela a naprosto ţenská. Ta bytost si mě přitáhla a spojila se se mnou v hlubokém, hrozivém milostném objetí. Blaţenství se tu mísilo s hrůzou, objetí bylo bohosluţbou a zároveň zločinem. Bytost, které mě objímala, strašidelně aţ příliš připomínala matku, příliš připomínala přítele Demiana. Její objetí se příčilo veškeré úctě, a přesto bylo blaho samo. Často jsem se z toho snu probouzel s pocitem hlubokého štěstí, často se smrtelnou úzkostí a zmučeným svědomím jako po strašlivém hříchu. Jen pozvolna a nevědomky se tento zcela niterný obraz a onen zvnějšku mi předaný pokyn o bohu, kterého mám hledat, navzájem propojily. O to však úţeji a niterněji, aţ jsem začal cítit, ţe právě v tomto snovém tušení jsem volal boha Abraxase.“ HESSE, Hermann. Demian;

Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 73.

7.3

Hermann Hesse o individuaci „Ţivot kaţdého člověka je cesta k sobě samému, pokus o cestu, náznak stezky.

Ţádný člověk nikdy nebyl docela a naprosto sám sebou; přesto kaţdý usiluje se jím stát, jeden nejasně, druhý jasněji, jak kdo umí. Kaţdý s sebou nese zbytky svého zrození, sliz a skořápku prasvěta, aţ do konce. Z leckoho se nikdy člověk nestane, zůstane rybou, zůstane ještěrkou, zůstane mravencem. Leckdo je nahoře člověk a vespod ryba. Ale kaţdý je vrhem přírody směrem k člověku. Všechny naše původy jsou společné: jsou to matky, všichni přicházíme z téhoţ jícnu; avšak kaţdý, jako pokus a vrh z hlubin, spěje k vlastnímu cíli. Můţeme se vzájemně chápat; ale sám sebe vyloţit - to můţe jen kaţdý sám.“ HESSE,

Hermann. Demian; Klingsor; Siddhártha. 2000, s. 10.

- 66 -