Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav české literatury a knihovnictví
Magisterská diplomová práce
2011
Hana Březinová
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Učitelství českého jazyka a literatury pro střední školy
Hana Březinová
Metodologické problémy lyrické analýzy Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Jan Tlustý, Ph.D. 2011 2
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………………. 3
Mé poděkování patří Mgr. Janu Tlustému, Ph.D. za čas a úsilí věnované této práci, zejména pak za věcné připomínky a rovněž za jeho vstřícnost a trpělivost. Dále bych ráda poděkovala svému příteli Peťovi za obětavé korektury a rodině za jejich podporu a neustálou motivaci při psaní této práce. 4
Obsah:
I.
Teoretická část
1. kapitola – Úvod ……….…………………………………………………………….. 6 2. kapitola – Co je poezie? …………………………………………………… ………. 7 2.1. Základní pojmy ...…………………………………………………………. 14 3. kapitola – Elementy významu lyrického textu 3.1. Fonetická rovina …………………………….……………… ……………..19 3.2. Grafická rovina ………………………………….……………………….... 28 3.3. Lexikální a syntaktická rovina …………………………………………….. 36 3.4. Stylistická rovina …..…………………………………………….................44 4. kapitola – Významové komplexy lyrického textu 4.1. Významová dominanta a sémantické gesto ………………………………... 48 4.2. Lyrický subjekt …..…………………….…………………………………... 51 4.3. Prostor a čas ……………………………………………………………....... 59 5. kapitola – Analýza a interpretace lyrického textu …….……..….................................. 62 II.
Praktická část
6. kapitola – K problematice poezie 90. let ….………………………………………… 72 7. kapitola − Kontext tvorby Pavla Kolmačky: Vlál za mnou směšný šos ……………. 77 7. 1. kapitola − Interpretace básně „Do jeskyní tvých očí“ …………………… 89 8. kapitola − Kontext tvorby Petra Borkovce I.: Poustevna, věštírna, loutkárna ……… 96 8. 1. kapitola − Interpretace básně „Kočáry“ …………………………………. 103 9. kapitola – Kontext tvorby Petra Borkovce II.: Mezi oknem, stolem a postelí ……… 107 9. 1. kapitola – Interpretace básně „Na malém městě …“ …………………….. 115 10. kapitola – Závěr …………………………………………………………………… 121 11. kapitola − Pouţitá literatura……………………………………………………….. 124 12. kapitola − Resumé …………………………………………………………………. 129 13. kapitola − Summary ….……………………………………………………………. 130
I.
Teoretická část
1. kapitola: Úvod Práce nazvaná Metodologické problémy lyrické analýzy si klade za cíl pohlédnout na problematiku analýzy a interpretace básnického textu. K tomuto cíli jsme se rozhodli vydat cestou teoretického mapování jednotlivých rovin významové výstavby díla a praktické analýzy a interpretace konkrétních textů. Metodologicky se opíráme o strukturalistickou linii české literárněvědné školy zaměřenou na analýzu díla (Jan Mukařovský, Roman Jakobson). Zvláště inspirativní myšlenkový zdrojem pro nás představuje práce významného českého versologa Miroslava Červenky. Vedle nich čerpáme rovněţ z literárněvědeckého bádání zaměřeného na výklad díla, zejména linie hermeneutické (Paul Ricoeur, Umberto Eco či Zdeněk Koţmín). Teoretický oddíl textu členíme na čtyři větší kapitoly, zabývající se základními kategoriemi potřebnými pro uchopení lyrického textu, elementy významu lyrického textu, jeho významovými komplexy a v závěru problému analýzy a interpretace uměleckého textu. Z praktických důvodů jsme tuto práci strukturovali pomocí jednotlivých jazykových (fonetické, grafické, lexikální, syntaktické a stylistické) a sémantických rovin díla (kapitoly věnované lyrickému subjektu, prostoru a času, významové dominantě a sémantickému gestu). V návaznosti na Červenkovu teorii však nechápeme zmíněné roviny textu jako separované, ale naopak je spatřujeme jako integrální součást významové výstavby literárního díla. Všechny významové elementy i komplexy se tedy snaţíme popsat ve vzájemných vztazích. Zmíněný teoretický předpoklad doplňuje myšlenka významové dominanty textu. S ní se setkáváme při konkrétní analýze a interpretaci, kde je jedna (či více) rovina díla zvýrazněna a stává se prvkem organizujícím ostatní části. I v případě úvahy o dominantě textu se na jeho významovém dění podílí všechny jazykové i sémantické elementy i komplexy díla. S tímto vědomím jsme strukturovali praktický oddíl práce. Na jeho počátku věnujeme pozornost problematice posuzování a typologizace poezie 90. let. Není naším cílem podat souhrnnou a vyčerpávající bilanci této literatury, ale poukázat na moţnosti vnímání a posuzování poezie dané doby, s ohledem na námi zvolené básníky Pavla Kolmačku a Petra Borkovce. Pro navazující praktickou analýzu a interpretaci textů jsme zvolili tři typologicky odlišné básně uvedených autorů. Ty mají svým charakterem poukázat na propojenost prvků významové výstavby díla, jak o ní hovoříme v části teoretické, a různorodostí svých dominant představit nutnost jejich akcentace při postupu analýzy a interpretace textu. 6
Kaţdá báseň očekává a vyţaduje odlišný interpretační přístup, při němţ budou zohledňovány pro text dominantní prvky, coţ se snaţíme ukázat v samostatných praktických kapitolách. V nich se věnujeme analýze, od které naznačujeme interpretační moţnosti nabídnuté textem. V úvodu těchto kapitol se zaobíráme rovněţ celkem sbírky, do nějţ daná báseň náleţí. Činíme tak z důvodu nutnosti literárně poučené interpretace respektovat nejen poţadavky jednoho textu, ale rovněţ ze snahy analyzovat text s ohledem k jeho celku. Pro omezený rozsah této práce a její potřeby jsme se nepouštěli do mapování celé tvorby daných autorů, která by byla dalším navazujícím krokem mapování interpretačního kontextu. Zvolené básně vychází z tvorby autorů – Pavla Kolmačky a ve dvou případech Petra Borkovce. Volba dvou textů jednoho autora nám umoţňuje ukázat, jak těţko přístupná typologizaci můţe být rozmanitá tvorba jedné tvůrčí osobnosti. V závěru magisterské práce shrnujeme poznatky teoretického, jakoţ i praktického oddílu a snaţíme se postihnout základní myšlenky prolínající se jejím celkem.
2. kapitola: Co je poezie? „Poezie ve své podstatě je velkou výpravou ke kořenům života, zápasem o poznání jeho smyslu.“1 Stejnou otázku (co je poezie?) si poloţil v roce 19342 Roman Jakobson, a nebyl zdaleka prvním, koho tato otázka zaujala.3 My však nezačneme podle jeho vzoru negativním definováním poezie, ale podíváme se na daný pojem z pohledu současného druhového vymezení. Vlastně zde stojí vedle sebe pojmy dva – poezie a lyrika. Termín poezie představuje pojem sémanticky širší neţ lyrika, a proto je nyní i pouţívanější, ačkoli se v konečném důsledku oba víceméně zaměňují.4 Pojem poezie v sobě zahrnuje jednak poezii
1
Červenka, Miroslav. Problémy moderního básnictví. In: Jak číst poezii. Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 39. 2 Jakobson, Roman. Co je poezie? In: Jakobson, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H&H, 1995, s. 23−33. 3 Problémem vymezení a charakteristiky poezie se zabývají lidé uţ od starověku. Odkázat přitom můţeme k Aristotelově Poetice, jeţ se mimo jiné pokouší uchopit rozdíl mezi básněmi epickými a lyrickými, komedií, tragédií i jejich charakteristikami. Viz Aristoteles. Poetika / Rétorika / Politika. Bratislava: Tatran, 1980, s. 5−48. 4 František Peterka mluví o ústupu kategorie lyriky a pouţívání pojmu poezie v názvosloví zejména pro „[…] nestandardní kreace adekvátnější […]“ Peterka, Josef. Lyrika. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 385. K provázání dříve odlišovaných pojmů došlo aţ v průběhu novověkého vývoje literatury. Také v této práci budeme mimo tuto kapitolu pouţívat oba pojmy jako synonymické.
7
lyrickou, ale rovněţ epickou a dramatickou a zároveň pod sebe dovoluje včlenit i netradiční antilyrické formy.5 Tradiční dělení literárních druhů vycházející z německé teorie 19. století hovoří o třech kategoriích: lyrice, epice a dramatu. Tato triáda nebyla v průběhu literární historie přijímána univerzálně, jak ukazuje například teorie poststrukturalismu, zastávající spíše pojetí intertextuality.6 Problematické body literárně druhového dělení směřují zejména vůči jeho nepřesnosti, jeţ se týká i odvozovaných paralel. Jako příklad se nabízí teorie Jeana Paula, který viděl epiku spjatou s minulostí, lyriku s přítomností a drama paralelně s budoucností či domněnka Romana Jakobsona přisuzujícího epice třetí slovesnou osobu, lyrice osobu první a dramatu druhou. Zmíněné triády jsou však povaţovány za neúplné a zavádějící. Na nedokonalost literárních druhů bývá upozorňováno i v souvislosti s literárními ţánry nesplňujícími kritéria ani jednoho z nich (esej) a na umělost zařazení druhů jiných (satira). Nešťastným se jeví rovněţ neuspokojivé řešení ţánrových přechodů, jakými jsou lyrickoepické skladby či básně v próze. Rovněţ ţánrové dělení, respektive přiřazování konkrétních textů literárním druhům a ţánrům, můţe být ve svém důsledku komplikované. V dnešní době se jeví schůdným přístup pohlíţející na druhy/ţánry jako na otevřené systémy definované vţdy určitým počtem znaků. K zařazení textu do jedné ze skupin je nutné jen splnění určitého počtu zmíněných rysů. Tato teorie umoţňuje uchopit prostupování jednotlivých druhů a ţánrů.7 Nyní se dostáváme k definování samotných pojmů. Slovo poezie pochází z řeckého slova poiésis, jeţ v překladu znamená tvorba. V antice označovalo uměleckou slovesnost obecně a v současné době se pod pojem poetický text počítají básně lyrické, epické i dramatické. Poezie stojí vedle prózy a dramatu jako jeden z druhů literatury, bývá přitom nejčastěji kladena do protikladu právě k próze (viz dále). Naopak o vzájemné symbióze poezie s jinými literárními druhy vypovídají v dějinách literatury četné synkretické ţánry například lyrickoepický ţánr básně v próze. Jako základní charakteristika poezie se uvádí volná, především jazyková imaginace uspořádaná do formy verše.8 Verš je povaţován za její 5
Jako příklad antilyrické poezie zde můţeme uvést novodobou poezii narativní a experimentální. Viz Peterka, Josef. Lyrika. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 379 – 388. 6 Viz Wenzel, Peter. Teorie a poetika druhů/ţánrů. In: Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 770−774. 7 Výhodou tedy je, ţe „[…] nový participační model vystihuje nepoměrně lépe neţ staré esenciální koncepce druhu/ ţánru skutečnou mnohost druhové/ţánrové krajiny, její historické proměny jakoţ i tendenci vytvářet hybridní ţánry.“ Wenzel, Peter. Teorie a poetika druhů/ţánrů. In: Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 773. 8 Peterka, Josef. Poezie. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 463. Vyuţití veršů je však širší neţ jen pro účely umělecké. Jak upozorňuje František Peterka ve
8
základní jednotku, a stává se tak typickým výrazovým prostředkem nejčastějšího útvaru poezie − básně. Dále básnický text charakterizuje jiţ zmíněná role jazyka a lexikálního pojmenování, účinku slova.9 V rámci jazykových rovin dochází často k aktualizaci v oblasti fonetické, grafické, ale i lexikální nebo syntaktické a samozřejmě rovněţ v oblasti sémantické (viz další kapitoly této práce). Při pohledu na moţnosti typologizace poezie zjistíme, ţe klíčem k jejímu vytvoření mohou být v prvé řadě literární ţánry (např. óda, epigram, pásmo), ale i obsahy básnického textu (duchovní, světská poezie) nebo jeho původ (umělá, folklórní poezie).10 Poezie a zejména její klasický útvar básně byl do 14. století spjat výrazně s hudbou, s deklamováním za hudebního doprovodu (hudbu k básni skládal většinou autor sám). Do dnešních dob je úzké spojení těchto dvou uměleckých odvětví dobře patrné v mnoţství zhudebněných básní11 Pod pojmem lyrika (řec. lyrika melé – lyrou doprovázené verše) se skrývá subjektivní literární druh vyjadřující vnitřní svět; zpravidla stylizovaný ve verších.12 Opět se tedy setkáváme s veršovou kompozicí jako základní vlastností daného literárního druhu. Pro jeho označení se pouţívají synonymní výrazy lyrická poezie případně lyrické básnictví. Druhá část počáteční definice hovoří o zaměření lyrického textu na vnitřní svět lyrického subjektu, to znamená na jeho vjemy, emoce, myšlenky a postoje. Zmíněný svět lyrického já chápou některé literárněvědné teorie jako vlastní fikční svět lyrického textu (viz kapitola o lyrickém subjektu).13 Lyrika se odlišuje od ostatních literárních druhů v rovině expresivní, dějové (vyznačuje se oslabenou dějovostí) a časové (charakteristické je zaznamenání okamţiku, kdeţto v próze se jedná o vyprávění časově lineárního příběhu14). Právě z těchto důvodů je pro ni typická zároveň intenzita a koncentrace pouţitých prvků významové výstavby díla. Centrální pojem lyriky tvoří lyrický subjekt. Josef Peterka v Encyklopedii literárních žánrů rozlišuje podle jeho účasti dvě výrazové strategie – lyriku autoprezentační a předmětnou
Slovníku literární teorie, verše se mohou objevit také v různých sloganech, reklamách atp., tedy v oblastech neuměleckých. 9 Podle Josefa Peterky je v dnešní době účinek slova značně otřesen. To můţe být také jedním z činitelů působících na relativně nízký zájem dnešní doby o poezii. Viz kapitola K problematice poezie 90. let. 10 Peterka, Josef. Poezie. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 463. 11 Ať uţ se zhudebnění ujali sami básníci: jako např. Petr Čichoň anebo jiní hudebníci; Kainarovy verše zhudebněné Vladimírem Mišíkem atd. 12 Peterka, Josef. Lyrika. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 379–388. 13 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003. 14 A to bez ohledu na dané kompoziční vlastnosti textu (retrospektivní vyprávění atd.) i na časové posuny v ději (bez ohledu na kompoziční práci s časem).
9
(představující „antilyrický pól“ lyriky).15 První z nich vystihuje především slovesná 1. osoba singuláru (tzv. Ich – Lyrik) zprostředkující osobní pohled na svět lyrického já, mívá proto zpovědní či deníkový charakter. Mezi ţánry autoprezentační lyriky převaţuje lyrika intimní, jenţ svádí velmi často čtenáře k ztotoţňování pocitů a zkušeností lyrického subjektu s pocity a zkušenostmi autora. Takové zaměnění představuje příklad chybného přístupu k textu16 označovaného Peterkou za kvaziautobiografický a nesprávné čtenářské uvaţování za naivní. Často se v lyrice setkáme rovněţ s tzv. poezií masky, to značí s autostylizační poezií (prokletí básníci, starodávní pěvci atd.). Její samostatnou část tvoří lyrika kolektivní, pro kterou je příznačné, ţe básnickou řeč, připisovanou obvykle lyrickému subjektu, můţeme v konkrétní básni ztotoţnit s širší společenskou skupinou (např. národem, třídou…). Podobnému ztotoţnění odpovídá i pouţití gramatické osoby (1. osoba plurálu případně další plurálové osoby). V autostylizační lyrice se můţeme setkat i s přímým oslovováním adresáta, přičemţ podle Miroslava Červenky se jedná ve skutečnosti o sebeoslovení lyrické.17 Druhou velkou skupinu tvoří lyrika předmětná. Sem zařazené texty vycházejí především z podnětů epiky a dramatu a jejich příznakovým rysem je zrušení „psychofyzického“ lyrického subjektu. Na jeho místo nastupuje většinou třetí gramatická osoba, popř. se můţe jednat o báseň-roli, v níţ promlouvá „epická postava“. Předmětnou část lyriky představuje i narativní lyrika a lyrika mluvících symbolů, kde vystupují v pozici mluvčích antropomorfizované objekty. Tento typ zaznamenal vzrůstající vliv v poezii zejména v průběhu 20. století. Typologie lyriky se mohou opírat rovněţ o tematickou stránku básní. Podle druhého klíče rozeznáváme lyriku intimní, přírodní, politickou a reflexivní. K danému literárnímu druhu patří mnoho ţánrových forem, jakými jsou například sonet, sestina, madrigal, rondó nebo villonská balada. Při jejich určení hraje důleţitou úlohu metrum verše, přičemţ některé ţánrové útvary předepisovaly v historii i vhodná témata a účel básně (například óda, hymnus, kantáta anebo dithyramb). Výběr literárních ţánrů i veršového metra byl dříve do určité míry ovlivněn převládající literární normou. Nyní jiţ můţeme představit, jak na otázku co je poezie odpověděl ve své stati Roman Jakobson. Ten se zabýval nejdříve negativním vymezením daného pojmu. Poezii tedy nelze podle něj rozeznat od ostatních literárních druhů pomocí jejich témat a motivů, jelikoţ 15
Peterka, Josef. Lyrika. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 380. 16 „Poezie ukazuje společenství lidí jako nejpřirozenější podobnost, vzájemnou sdělitelnost a pochopitelnost jejich proţívání, a to i pokud běţí o proţitky nejsoukromější, nejosamělejší, nejpomíjivější […]“ Červenka, Miroslav. Problémy moderního básnictví. In: Jak číst poezii. Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 12. 17 O principu sebeoslovení v lyrice více v kapitole o lyrickém subjektu.
10
v moderní literatuře neexistují ţádná témata, jimţ by se poezie i próza nemohly věnovat. „Není zátiší nebo aktu, krajiny nebo myšlenky, které by nyní byly mimo okruh poetických témat.“18 Lyrickou báseň není moţné bez výjimky rozeznat ani podle uţití poetických prostředků, protoţe figury a tropy se v čase proměňují a jejich sloţení se rovněţ odvíjejí od převládající kulturní tradice. Básnické prostředky se navíc vyskytují i v jiných slovesných oblastech – v próze, rétorice, ale i v běţné komunikaci. Následuje otázka, zda poezii dokáţe definovat její záměrnost.19 Jakobsonova odpověď zní, ţe tomu tak není vţdy. V literární historii existují mnohé případy, kdy básnické aktualizace vznikly pouhou náhodou, nezáměrně (vinou tiskové chyby, díky prohřeškům proti pravopisné či gramatické normě, viz např. Gogoglův zásah do spisovné ruštiny). Ovšem i autorem nezamýšlené prvky díla musíme vzít v potaz při úvahách o významové výstavbě lyrického díla. Ani pravdivost nebo fikčnost nepředstavují kategorie umoţňující definovat pojem poezie. Důvod je ten, ţe: „Kaţdý slovní projev v jistém slova smyslu stylizuje a přetvořuje událost, kterou líčí.“20 A to platí jak pro zdánlivě bezprostřední zachycení zkušenosti v ţánru deníku, stejně jako pro ostatní literární ţánry. Tím, co podle Jakobsona definuje bezezbytku poezii,21 je převládající estetická funkce. Estetickou funkci neboli básnickost chápeme v díle jako prvek sui generis, a tudíţ je zde plně autonomní. Její specifické postavení umoţňuje ji v díle odhalit a osamostatnit, ovšem ani přesto nepřestává být součástí celku díla, jeho komplexní struktury. Přítomnost estetické funkce působí a přetváří ostatní prvky díla, a proto zároveň spoluurčuje jeho celkovou povahu. Jakobson pro větší názornost přirovnal estetickou funkci k vyuţití oleje v pokrmu. Olej tvoří základní sloţku mnoha jídel, aniţ by do nich vnášel zvláštní chuť, ovšem bez oleje by pokrm ztratil něco ze své specifičnosti. Podobně i estetická funkce je organizujícím prvkem celého uměleckého díla, ačkoliv v něm není explicitně manifestována sama o sobě, ale působí v jednotlivých prvcích i celé struktuře významové výstavby tohoto díla.22 A proto: „Nabývá-li v slovesném díle básnickost, poetická funkce významu směrodatného, mluvíme o poezii.“23 Básnickost způsobuje, ţe svět literárního díla existuje jako svébytná a na aktuálním světě nezávislá entita (mající svou váhu a hodnotu). Znak díla nesplývá s předmětem 18
Jakobson, Roman. Co je poezie? In: Jakobson, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H&H, 1995, s. 23. Na tomto místě bychom měli doplnit úvahu o záměrnosti prvků struktury při tvorbě textu. O záměrnosti v uměleckém textu mluví nejen Jakobson, ale i Umberto Eco ve stati Intentio lectoris: „Text můţeme označit za generovaný podle jistých pravidel, aniţ bychom předpokládali, ţe jeho autor tato pravidla záměrně a vědomě sledoval.“ Tedy pravidla a zákonitosti textu jsou záleţitostí díla samého, jeho významové stavby. Eco, Umberto. Intentio lectoris:stav umění. In: Eco, Umberto. Meze interpretace. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2004, s. 59. 20 Jakobson, Roman. Co je poezie? In: Jakobson, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H&H, 1995, s. 28. 21 Zde je myšlena celá umělecká literatura a nejen literární druh lyriky. 22 V tomto ohledu nám můţe estetická funkce připomínat Mukařovského termín sémantické gesto (viz kapitola o sémantickém gestu a významové dominantě). 23 Jakobson, Roman. Co je poezie? In: Jakobson, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H&H, 1995, s. 31. 19
11
aktuálního světa a naopak básnickost zajišťuje aktualizaci předmětů aktuálního světa: „Právě básnictví zajišťuje před automatizací, před rezavěním naše formule lásky a nenávisti, odboje a smíření, víry a záporu.“24 O postavení estetické funkce v literárním díle hovoří i Miroslav Červenka v knize Fikční světy lyriky. Umělecká díla tvoří mnoho prvků (jazykových i sémantických), které vstupují do vzájemných vztahů, a podílejí se tak na celkové významové výstavbě díla. Červenka zmíněná literární díla označuje jako polyfunkční entity, v nichţ je představa plně převládající funkce estetické a vytěsnění všech funkcí jiných (stejně jako nepřítomnost estetické funkce v textech s jinými převaţujícími funkcemi) jen abstraktním modelem, teoretickou idealizací. Jak dále podotýká: „O intenzitě uplatnění estetické funkce nerozhoduje navíc výlučně dílo ,samo‛, ale přirozeně i vysoce variabilní intence a z nich plynoucí přístupy jeho vnímatelů.“25 Nalezení nebo očekávání estetické funkce v uměleckém díle s sebou nese také částečnou izolaci, jelikoţ pozornost recipienta se v díle označeném za umělecké zaměřuje především na funkci estetickou a ostatní chápe jako materiál zmíněné významové výstavby díla. 26 K dalším charakteristikám lyriky patří v porovnání s epikou její kratší rozsah, jenţ dovoluje rozvíjet umění slovesné miniatury (proto vidíme mezi charakteristickými vlastnostmi lyrického textu i koncentraci a intenzitu). Rozdílu mezi poezií a prózou se věnoval Umberto Eco ve své knize O zrcadlech a jiné eseje. Jako první charakteristiku poezie uvádí její „[…] nacházení, vytváření či rušení bílých míst kolem slov (lze téţ nahradit bílé místo tichem, konec odmlkou) […]“.27 Další rozlišující prvek poezie představuje podle Eca (v návaznosti na ruského filologa Ţirmunského) pravidelné uspořádání fonetického a grafického materiálu. Důleţitými prvky se jeví především rytmus a obecněji princip ekvivalence. Podobně jako Jakobson dochází i Eco k závěru, ţe ani tematická rovina, básnická pojmenování a ani kategorie pravdivosti či fikčnosti neslouţí k odlišení zmíněných literárních druhů. Důleţitým distinktivním rysem poezie se pro Eca stává rovněţ existence verše a zvukových pauz při jeho čtení: „Délka verše je záměrná překáţka, jeţ má vyvolat účinek sémantického ozvláštnění. Proto je důleţité, aby poezie někde končila, ať uţ je důvod k rozhodnutí, kdy ji ukončit, jakýkoliv. A pokud řádek poezie někdy není ukončen (a způsoby ukončení řádku jsou nekonečné – i ty stanovené volným veršem, který nemá metrum ani rýmy, ale má třeba jistá idiolektická pravidla, která nutí k oddechu 24
Myšlenka, kterou obohatila literární teorii ruská formální škola. Jakobson, Roman. Co je poezie? In: Jakobson, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H&H, 1995, s. 32. 25 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 20. 26 Ibid. s. 20. 27 Eco, Umberto. Znak poezie a znak prózy. In: O zrcadlech a jiné eseje. Praha, Mladá fronta, 2002, s. 320.
12
nezávislému na sémantické pomlce), pokud poezie nějak dovolí, aby se nemuselo klesnout hlasem, a nic přitom neztratí, tak nemůţe být diskurz definován jako poezie.“28
Rozdíl mezi poezií a prózou se podle autora týká charakteru tvorby textů. V prozaických dílech je jejich součástí vytvoření a uchopení nového fikčního světa; rozhodnutí učiněná empirickým autorem při psaní prozaického díla jsou pro ně v podstatě kosmologická.29 Na druhé straně tvorba básnického textu se podle Eca podřizuje volbě a pravidlům verše, tedy můţeme říci, ţe výběr verše diktuje a svazuje další vlastnosti básně. „V obou případech je jazyk chápán jako prostředek, nově ztvárňovaný podle daného omezení. V obou případech je jazyk určen jinými sémiotickými systémy. Rytmus (ať uţ stopa, metrum, volná kadence, verš podle sluchu nebo nádechu, s arbitrární, ale cyklickou cézurou) se nepřizpůsobuje slovům, ale slova se přizpůsobují rytmu. Slova jsou vybrána rytmem.“30 Zde je podle nás nutno Ecův názor mírně korigovat. Verš a fonetickou stránku díla totiţ povaţujeme za rysy odlišující poezii a prózu (viz kapitola o fonetické rovině), i kdyţ v konkrétní básni se v pozici dominanty můţe objevit jakákoli z jazykových či sémantických rovin daného textu.31 O upozadění sémantiky poezie v Ecově přístupu hovoří jeho názor, ţe pokud se v básni prosadí nelingvistický model obsahu, který převáţí nad lingvistickými dominantami, pak jsou do poezie vnášeny zásady prózy.32 V dnešní době pouţívanější pojem poezie tedy můţeme po vzoru Romana Jakobsona definovat pomocí převládající estetická funkce (stejně jako uměleckou literaturu obecně) a zároveň za pomoci dominantního postavení struktury verše a zobrazení světa lyrického subjektu. Vedle několika druhů poezie (lyrické, epické i dramatické) jsme hovořili o dílčích typologiích lyrické poezie, kde jsme se snaţili postihnout rozmanitost vznikajících básnických děl.
28
Eco, Umberto. Znak poezie a znak prózy. In: O zrcadlech a jiné eseje. Praha, Mladá fronta, 2002, s. 327. Autor svými rozhodnutími tvoří fikční svět díla. Zde je rozdíl mezi fikčním světem prózy a lyriky, jelikoţ fikční svět lyriky je tvořen vnitřním světem lyrického subjektu. Viz kapitola o Lyrickém subjektu. 30 Ibid. s. 333. 31 Různorodost dominant v poezii se pokusíme ukázat v praktické části této práce. 32 Ibid. s. 340. 29
13
2. 1. Základní pojmy „Myslím si, že umění básně je také v tom, že je záznamem onoho právě dosaženého štěstí žádoucí rovnováhy básně.“33 Básnický text tvoří nejčastěji verše strukturované do několika oddělených slok (strof). Jak verše, tak i strofy mohou mít různou grafickou podobu (délku, tvar, rozloţení na straně)34 a v básni se setkáme s jejich členěním pravidelným i nepravidelným. Poezie se vyznačuje rovněţ výrazovou úsporností, představuje tedy významově koncentrované dílo. Vědomí jedinečnosti kaţdé básně nás vede k akcentování jejich různých výrazových či významových dominant. V teoretické části této práce se podíváme blíţe právě na jednotlivé roviny významové výstavby lyrického díla, ovšem nejdříve se pokusíme definovat klíčový pojem verše, tedy základní prvek, z něhoţ se skládá lyrický text. V závěru kapitoly si pak spolu se Zdeňkem Koţmínem odpovíme na otázku, čím dokáţe být báseň pro svého čtenáře velká. Verš povaţujeme za elementární prvek básnického textu,35 jenţ je definován jako „[…] základní celistvá jednotka básnického rytmu, vyznačená jistým zvukovým uspořádáním, které se v řadě takových jednotek můţe pravidelně opakovat […]“36, anebo prostě jako zpravidla jeden řádek básně.37 Druhou charakteristiku doplňuje Vladimír Macura, kdyţ říká, ţe v českém prostředí je verš určen a odlišen pomocí klauzulí (rytmického zakončení).38 Ze zvukových kvalit verše tedy vyzdvihujeme jako organizující prvek pravidelný básnický rytmus (jeho průběh, začátek i konec), jenţ se projevuje nejzřetelněji zejména při hlasitém přednesu textu. Jak poznamenává Miroslav Červenka: „Verš je v podstatě technický termín, poukazující k empiricky rozeznatelným vlastnostem textu, ke kulturně specifickému repertoáru moţných tvarů, přístupnému historické analýze, a k souboru postojů, jaké zaujímají k textům účastníci literární komunikace.“39 Citovaným výrokem autor upozorňuje na koncentrovanou formu verše zahrnující v sobě jednotlivé jazykové a sémantické prvky a 33
Koţmín, Zdeněk. Čím je báseň velká? In: Koţmín, Zdeněk. Umění básně. Brno: K 22a, 1990, s. 12. Pavel Bělíček definuje báseň jako: „[…] literární dílo ve verších, většinou krátkého rozsahu a lyrického ladění.“ Bělíček, Pavel. Báseň. In: Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 42. 35 Pro poezii je verš typický, ale ne nezbytný (např. báseň v próze) a na druhou stranu pouţití verše nemusí být vázáno pouze na literární druh poezie (hraniční útvary – jako rytmizovaná próza, román ve verších nebo jiţ zmiňovaná báseň v próze) a také můţe být pouţit i v neliterárním kontextu (např. reklama, jako mnemotechnická pomůcka). 36 Brukner, Josef; Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 349. 37 Ţilka, Tibor. Poetický slovník. Bratislava: Tatran, 1987, s. 158. 38 Macura, Vladimír. Klauzule. In: Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 171−172. 39 Červenka, Miroslav. Verš a poezie. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 80. 34
14
zároveň na nutnost pohlíţet na veršové struktury v závislosti na kulturním prostředí, v jakém se uplatňují (pozorovat jejich proměny v čase). Týká se to především přiřazení dané básně k jazykově a historicky podmíněnému metrickému a prozodickému systému (zaloţeno na normě).40 O spojení verše a jeho rytmu (respektive intonace) hovořil rovněţ Jan Mukařovský ve studii O jazyce básnickém.41 Zde se autor věnuje existenci dvou intonací v básni − větné a veršové. V konkrétní básni mohou podle něj nastat dvě moţnosti; buď se větná intonace s intonací uvnitř verše překrývá, anebo se tyto zvukové kvality textu míjí. Intonaci ve verši přisoudil Mukařovský pozici rytmu nadřazenou, jelikoţ se podle něj v básni rytmus bez přítomnosti veršové intonace neprojeví. Bez intonace by jednoduše i nejpravidelnější rytmus nepůsobil v konečném důsledku dojmem verše.42 Při analýze volného verše hraje centrální roli výhradně intonace, která dokáţe zdůraznit lexikum na konci kaţdého verše, kde jsou umisťovány často výrazy pro význam textu závaţné a překvapivé. Od volby závěrečných slov se odvíjí modulace hlasové intonace, základního organizujícího principu volného verše (na rozdíl od rytmu, který je označován za základní zvukovou jednotku verše pravidelného)43. Verš se vyznačuje svým grafickým členěním. Typické je kladení veršů pod sebe, ovšem v moderní poezii se objevuje rovněţ jejich umisťování různě do prostoru stránky (viz kapitola o grafické rovině textu). Fakultativní je uţití velkých písmen na jejich začátku či přítomnost interpunkce, jeţ se vyskytuje v moderním básnictví méně často.44 Důleţitost pro interpretaci nese i umístění jednoho verše do kontextu strofy a celé básně. Podle Vladimíra Macury dokáţe osamocený verš vyjádřit „příznak veršovosti“ jen málokdy. Většinou je potřeba dalšího veršového okolí: „V. (verš) je tedy jako v.(verš) uvědomován především konfrontací alespoň s jednou obdobně organizovanou jednotkou.“45 Svou roli hraje verš i z hlediska významové výstavby lyrického díla. V kontextu celé básně jsou kladena do úzkého sepětí lexika umístěná do stejného verše, ale rovněţ jedné strofy anebo slova významově spojená rýmem. O významu díla vypovídá aţ vzájemné sepětí jednotlivých prvků, čímţ je tvořena dynamická struktura textu. Verš se skládá z různých lexikálních prvků, jaké představuje jeden grafémem, slovo, několik výrazů (ať uţ 40
Také Macura, Vladimír. Verš. In: Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 402. 41 Mukařovský, Jan. O jazyce básnickém. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 93-136. 42 Vladimír Macura ve slovníkovém heslu k verši poznamenává, ţe intonace se v rámci verše blíţí intonaci jedné výpovědi. Macura, Vladimír. Verš. In: Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 402. 43 Červenka, Miroslav. Problémy moderního básnictví. In: Brabec, Jiří (ed.). Jak číst poezii. Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 66. 44 Interpunkční znaménka pomáhají určit syntaktické členění projevu. Viz Macura, Vladimír. Verš. In: Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 402. 45 Ibid. s. 402. Výjimku tvoří tzv. monostich, který má vlastní pravidla tvoření a vlastní historii.
15
autosémantik nebo synsémantik), část nebo celek věty. Podle sloţení verše se proměňuje také jeho zvuková i grafická realizace a estetická účinnost básně. Verš je součástí vyšších celků, jakými jsou strofy a kontext celé básně. O postavení verše v současné literární tvorbě hovoří v Encyklopedii literárních žánrů Josef Peterka. Podle něj dnes zastává poezie a verš výlučnější a tím pádem citlivější (a otřesenější) pozici neţ dříve. Jako důvod, proč verš figuruje stále jako charakteristický prvek lyriky, uvádí, ţe „[…] zůstává zvlášť způsobilý ke kondenzaci významu, k subtilnímu odstupňování řeči, k projevu nevšednímu, důvtipnému a naléhavému, spoléhá zvýšenou měrou na spolupráci čtenáře, jehoţ (uţ v důsledku uprázdněné plochy na stránce) vybízí k zpomalenému, soustředěnému čtení a domýšlení.“46 Další vlastností verše, respektive jeho lexikálních prvků, je schopnost uvolnit básnickou promluvu z pragmatiky aktuálního světa a vyvázat ji z mimetické konstrukce fikčního světa (podobnou funkci zastává i metafora, intertextový odkaz nebo kompoziční uspořádání).47 Tuto charakteristiku uvádí Miroslav Červenka v knize Fikční světy lyriky a dokumentuje ji na příkladu ţeny tesknící po svém milenci v básních řecké básnířky Sapfó. Pocity vyjádřené ve zmíněné básni si můţeme jen těţko představit spontánně vyslovené ţivou osobou v časomíře (tento stylistický prvek přisuzujeme tzv. subjektu díla – více v kapitole o lyrickém subjektu). Komplexně se o charakteru významové výstavby kaţdého básnického díla (propojenosti všech prvků struktury) a jeho návaznosti na literární tradici vyjadřuje Miroslav Červenka: „[…] intervence neplánovaného, předem neznámého významu – neseného právě tak veršovými útvary jako kompozicí, metaforikou, nepředurčenou volbou všech moţných stylistických prostředků s vědomím jejich literární nebo neliterární provenience, jeţ je zatěţuje nejrůznějšími konotacemi, jakoţ i záměrnou nebo nezáměrnou volbou těţko předem projektovaných důsledků interakcí mezi všemi těmito sloţkami.“48
Z řečeného pro charakter básně vyplývá, ţe jednotlivé její prvky, ať uţ jazykové nebo sémantické, se všechny bez rozdílu podílejí na významové výstavbě díla. To, jak důleţitou úlohu v básni jednotlivé roviny hrají, je předmětem zájmu literární vědy. Pokud přijmeme myšlenku komplexnosti a vzájemné souvislosti prvků významové výstavby, můţe nás toto 46
Peterka, Josef. Poezie. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 465. 47 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 61−62. 48 Ibid. s. 63.
16
zjištění vést při interpretaci dané struktury. Literární interpretace není procesem statickým. U kaţdé básně je potřeba zaměřit se především na její dominantní prvky (prvky nejvíce zapojené do významové výstavby a prvky organizující další elementy v celek) a současně na individuální rysy kompozice.49 Kaţdý prvek struktury pak povaţujeme za fungující v jejím celém kontextu, kdy se jeden element můţe spolupodílet na kontextu dalších a určovat tak celkový význam díla. V tomto ohledu nám naznačené fungování literárního textu můţe připomínat hermeneutický kruh, k němuţ se vrátíme opět v kapitole věnované analýze a interpretaci básnického díla. Na závěr kapitoly bychom si rádi spolu se Zdeňkem Koţmínem odpověděli na otázky, čím je báseň velká?50 Proč se máme básní zabývat? Co nás můţe na básni zaujmout? Na prvním místě stojí odpověď, ţe báseň by měla svého čtenáře uchvátit. Pokud se jej text, slyšený či čtený, dotýká, nutí jej zároveň zabývat se právě touto básní hlouběji: „[…] do velkého verše se musíme zamilovat, dát mu vlastně také kaţdý sám sebe.“51 Kaţdá báseň takto předpokládá ne jedno, ale vícero čtení, jeţ můţe odhalit pouze interpretův soustředěný pohled. Koţmín přitom poznamenává, ţe báseň nemusíme nutně podrobně analyzovat, abychom mohli vyvozovat závěry a interpretační moţnosti, ale báseň na sebe můţeme nechat působit. Ovšem i takový přístup předpokládá více, neţ jedno čtení textu, jelikoţ verše není moţné číst stejně jako běţná sdělení.52 Lyrický text dokazuje svou velikost rovněţ kompozicí, svým tvarem. V této rovině odkazuje autor k práci Jana Mukařovského. Text zaujme čtenáře, pokud ho svou kompozicí překvapí anebo jej osloví celistvým, vyváţeným a zralým uměleckým tvarem. V tomto případě nelze pominout celou dlouhou tradici literární historie a tedy i mnoţství textů, v jejichţ sousedství daná báseň stojí. S tímto vědomím Zdeněk Koţmín říká: „Báseň je velká tím, ţe se nově napojuje na to, co uţ tu bylo, ţe si ze starého učiní nové, ţe obrozuje a přerozuje, ţe se nově strukturuje.“53 Pokud by byla báseň jen opakováním řečeného, pak by nezanechala ve svém čtenáři ţádný dojem, nepřinesla mu nic nového. Tím se dostáváme k dalšímu důleţitému bodu, kterým můţe být podle Zdeňka Koţmína báseň velká. Úkol poezie vidí v zprostředkování znalostí o světě, zkušeností světa vycházejících z konkrétního záţitku: „[…] a konečně musí být nasycená ţivou zkušeností, obrácená k hlubinám lidského ţivota.“54 Zkušenost, o které jsme před chvílí hovořili, však nemá být ztotoţňována pouze s osobním proţitkem autora (ačkoli z něj můţe pramenit). 49
Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 43. Koţmín, Zdeněk. Čím je báseň velká? In: Umění básně. Brno: K 22a, 1990, s. 5−13. 51 Ibid. s. 6. 52 Ibid. s. 5. 53 Ibid., s. 7. 54 Ibid. s. 8. 50
17
Jedná se totiţ o myšlenky či zkušenosti na svém původci nezávislé, obecně sdělitelné i šířeji platné. Pokud text referuje k aktuálnímu světu, pak k obecné (ve smyslu obecně lidské) zkušenosti světa a ne zkušenosti právě jednoho empirického autora.55 V kontextu empirického autora hraje naopak pro čtenáře důleţitou úlohu vědomí jeho další tvorby. Jak Koţmín upozorňuje, poučený interpret by měl sledovat i propojenost konkrétní básně s jinými texty jedné sbírky, s daným tvůrčím obdobím, případně i s celou tvorbou autora. Na tomto základě je moţné postřehnout trvalé dominanty i tvůrčí posuny v poetice autora. V této práci se tohoto doporučení budeme drţet v praktickém oddíle, v němţ věnujeme pozornost nejen samotným básnickým textům, ale rovněţ celku sbírky, do které náleţí. A konečně spatřujeme spolu se Zdeňkem Koţmínem velikost básně v tom, ţe si svým způsobem sama vede svého čtenáře v interpretaci: „[…] vytyčuje sama své vlastní perspektivy smyslu.“56 To znamená, ţe báseň by v ideálním případě neměla být uzavřena sama do sebe, ale ţe by se měla umoţňovat komunikaci se svým čtenářem. Nemyslíme tím, ţe se text musí omezit na prvoplánové a lehce rozpoznatelné významy a kompozice, ale to, ţe by měl svému interpretovi zanechat nějaký pomocný klíč. Při interpretaci básně proto můţeme mluvit o hledání porozumění a nacházení „svého“ významu.57 Abychom se mohli k tomuto významu přiblíţit, je potřeba, aby nás báseň oslovila, stala se pro nás osobně velkou.58
55
Tento termín Unberta Eca bude přiblíţen a rozveden v kapitole věnované analýze a interpretaci textu. Jiţ nyní můţeme předeslat, ţe proţitek empirického autora pro čtenáře není na základě textu přístupný. Tento problém řeší u Eca částečně zavedení tzv. implicitního čtenáře a u Miroslava Červenky subjekt díla. 56 Koţmín, Zdeněk. Čím je báseň velká? In: Koţmín, Zdeněk. Umění básně. Brno: K 22a, 1990, s. 12. 57 Více v kapitole věnované analýze a interpretaci básně. 58 Všechny uvedené charakteristiky Koţmín shrnuje v závěrečném odstavci: „Báseň se podle mého názoru stává pro nás naplno básní teprve tehdy, kdyţ pro nás něco podstatného znamená, kdyţ se včleňuje do našich reflexí o světě, kdyţ vstupuje do naší vlastní řeči, kdyţ je pro nás jak objevem nového, tak i potvrzením, a osvětlením našich zkušeností. Báseň je naplno básní, je-li i inspirací našeho niterného ţivota. Proto je tak důleţité mít své básníky, své básně, svou poezii, přičemţ slovo svou znamená zde osvojenou a ţitou.“58 Koţmín, Zdeněk. Čím je báseň velká? In: Koţmín, Zdeněk. Umění básně. Brno: K 22a, 1990, s. 13.
18
3. kapitola: Elementy významu lyrického textu 3. 1. Fonetická rovina „Poezie vůbec není jen ,pro myšlenku´ nebo ,jen pro cit´ nebo ,jen pro smysly´, rozvíjí všechny stránky lidské bytosti a všechny spory o tom, ,kterou víc´, jsou zbytečné.“59 Zvukové kvality lyrického textu má moţnost čtenář ocenit jen při jeho hlasitém čtení. Tuto myšlenku povaţujeme za jednu z hlavních, kterou by si měli ţáci na střední škole osvojit. Poezii odlišují od prózy mnohé charakteristiky, mezi něţ patří i její relativní závislost na hlasitém přednesu.60 Neznamená to, ţe by si báseň nemohl člověk přečíst při cestě do školy nebo při čekání na vlak. Specifikum lyrického textu leţí v tom, ţe od svého recipienta očekává plné soustředění na významově koncentrovaný text. Hlasité čtení básně klade nároky rovněţ na vhodné prostředí nerozptylující čtenářovu pozornost. Pauzy, pomlky, přestávky, ale i rytmus a intonace, to vše můţeme povaţovat za soubor fonetické výbavy básně, který by zůstal vnímání čtenáře skryt bez hlasité realizace textu. Literární tvorba stejně jako běţná komunikace vyuţívá k vyjádření zamýšleného sdělení jazykový systém. Ten je při své realizaci tvořen zvukovými signály, tedy kódy, jeţ dokáţou zprostředkovat obsah sdělení druhému člověku. V tom leţí specifičnost literárních textů oproti jiným uměleckým dílům (výtvarným, hudebním).61 V próze i poezii můţeme hovořit o technice kompozice díla zahrnující rovněţ výstavbu zvukové roviny textu (důleţitější úlohu sehrává většinou v poezii neţ v próze). Na fonetické neboli zvukové kvality básně můţeme pohlíţet ze dvou úhlů pohledu, a to jako na prvky nesoucí význam samy o sobě (významy hlásek, slabik, celých slov) a současně jako na elementy podílející se na významové výstavbě komplexních jazykových i sémantických plánů díla (získávající tedy význam v jeho struktuře; podíl na rytmu, intonaci v básni, které souvisí s jeho sémantikou).62 Tato zdánlivě nesourodá dichotomie nám připomíná podíl fonetické roviny na celkovém významu textu a zároveň i na konstituování lyrického díla jakoţto uměleckého artefaktu. 59
Červenka, Miroslav. Problémy moderního básnictví. In: Brabec, Jiří (ed.). Jak číst poezii. Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 36. 60 Zvukové kvality lyrického textu můţe čtenář ocenit při jeho hlasitém čtení. To je jedna z hlavních myšlenek, kterou by si měli ţáci na střední škole osvojit. 61 Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 15. 62 Na daném příkladu je vidět nedostatečnost dichotomie rozlišující pouze vnější a vnitřní formu literárního díla. Miroslav Červenka tuto tezi zpřesňuje a říká, ţe je třeba rozeznávat prvky s větší a menší mírou podílu na celkovém významu literárního díla. „Co však uţ je naprosto zkušeností vyvráceno, to je názor, jako by některé sloţky vţdy a bez proměny musely náleţet do sféry ,vnější„ formy. Významové zatíţení sloţek se proměňuje od díla k dílu.“ Ibid. s. 118−119.
19
Zmíněné prvky, stejně jako ostatní jazykové a sémantické plány, podléhají jednotné kompozici díla, jeho úmyslné organizaci. Kompoziční postupy umoţňují respektovat či odmítnout
obecně
přijímané
(literární
normě
přizpůsobené)
básnické
prostředky,
charakteristiky ţánru, metrické zvyklosti daného období atd. Ani v takovém případě však nemusí být jedinečnost díla narušena.63 Ať uţ je autorský výběr jakýkoli, vţdy se jedná o akt čistě individuální (tvůrčí akt básnické osobnosti). V rámci versologického bádání se při přednesu díla rozlišují dva typy zvukových charakteristik – jeden z nich je obligatorní součástí básnického textu a funguje nezávisle na osobě recitátora (rytmus, intonace přítomná v textu) a ten druhý tvoří zvukové charakteristiky konkrétního recitátorova přednesu (tempo, barva hlasu, pauzy).64 O dvou rozdílných typech zvukových charakteristik díla hovoří Miroslav Červenka: „[…] kontrast mezi fonologickými zvukovými kvalitami (jeţ představují obecně závazný repertoár sdílených prostředků, jimiţ shodně disponují básník, vnímatel i přednašeč) a nefonologickými variacemi vytvářenými při tvorbě a kaţdém vnímání i reprodukci díla znovu a jinak a nepodílejícími se na básníkově a vnímatelově intenci.“65
K odlišení fonologických kvalit patřících dílu samému a nefonologických variací závislých na interpretovi pomáhá nejen versologům lingvistická disciplína zvaná fonetika.66 Její důleţitost pro zkoumání zvukové stránky verše rozpoznali ve dvacátých a třicátých letech 20. století mimo jiné dva významní strukturalističtí poetologové – Roman Jakobson a Jan Mukařovský.67 Druhý jmenovaný se věnoval vztahu poezie a fonologie rozsáhleji v několika svých studiích.68 Jako obecný úkol fonologie v nich stanovil nalezení hranice mezi
63
„Kategorie kompozice a literárního druhu se částečně kryjí, neboť kompoziční postupy patří k nejdůleţitějším charakteristikám kaţdého ţánru.“ Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 124. 64 Červenka, Miroslav. Hlásková instrumentace. In: Červenka, Miroslav. Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 7−45. 65 Červenka, Miroslav. Rytmický impuls: poznámky a komentáře. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 139. 66 Pro literárněvědnou analýzu jsou přínosné závěry fonetiky zkoumající realizovaný zvukový signál i fonologie zabývající se jednotkami zvukového systému i jejich kombinacemi (potaţmo vyjadřováním významu). Viz Krčmová, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2007, s. 12. 67 Jakobson, Roman. Základy českého verše. In: Poetická funkce. Jinočany, H&H, 1995, s. 157−250; Mukařovský, Jan. Fonologie a poetika. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 161−169. 68 Fonologií a poetikou se zabývají mimo jiné tyto studie: Mukařovský, Jan. Intonace jako činitel básnického rytmu. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 191−204; Mukařovský, Jan. Souvislost fonické linie se slovosledem v českých verších. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 170−186; Mukařovský, Jan. Fonologie a poetika. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 161−169.
20
zmíněnými dvěma komplexy zvukových charakteristik. Podle názoru Miroslava Červenky bychom se při pohledu na zvukovou stránku jazyka měli věnovat zejména třem fonetickým oblastem: melodice (intonaci), rytmice a instrumentaci. Proto se na následujících řádcích budeme zabývat zejména přízvukem v českém jazyce, básnickým rytmem, intonací a metrem. Marie Krčmová v Úvodu do fonetiky a fonologie pro bohemisty zařazuje mezi prostředky prozodie (neboli zvukové stránky jazyka) dynamiku, melodii či barvu hlasu, tedy prvky závislé na osobě recitátora,69 jeţ modulují tzv. fonické neboli zvukové řady.70 Jak autorka poznamenává, tyto elementy působí při zvukové realizaci jazyka souběţně, ačkoli jeden z těchto prvků bývá obvykle vnímán recipientem jako zvukový prostředek výraznější, dominantní. V jiné souvislosti se s termínem prozodie setkáváme v kontextu versologickém, kde zkoumá šířeji uţití fonetických vlastností jako přízvuku, délky tónu, jeho výšky, rytmu z hlediska stavby verše.71 Podle vyuţití některých z těchto vlastností rozeznává literární věda řadu prozodických systémů: sylabický (důraz ve verši je kladen na počet slabik), tónický (zaloţen výhradně na počtu přízvuků v rámci verše)72 a sylabotónický (kombinující pohled na počet slabik a současně na pozici přízvučných a nepřízvučných slabik ve verši). Časomíra vychází ze signifikantních rozdílů v kvantitě samohlásek básně a při uţití volného verše zaujímá zásadní postavení práce s intonací. Na počátku výkladu o české prozodii se nabízí postup od prvků pro ni základních, slabik, respektive od zvukové realizace celých slov73, které tvoří elementární významové jednotky textu. Lexika představují samostatnou součást zvukového taktu anebo tvoří takt samostatný. Lingvistický pojem takt označuje tzv. fonetické slovo, to značí základní zvukovou jednotku přirozeně vyslovované řeči.74 Hranice slova můţe splývat s hranicí taktu anebo do jednoho taktu můţe náleţet hned slov několik (často nepřízvučných, např. předklonky, příklonky75). Hranice mezi jednotlivými takty je v reálné 69
Krčmová, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2007, s. 71. 70 Jan Mukařovský pouţívá pojem fónická linie v jiném významu. Řadí do ní jednak výdechovou intenzitu (pauzy, silnější/méně silný výdech), dále pak linii intonační (stoupání/klesání hlasové výšky) a způsob spojování slabik (splývání, oddělování). 71 Viz Macura, Vladimír. Prozódie. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 298. 72 O jazyce tónickém neboli tónovém hovoří Miroslav Červenka jako o systému pracujícím zejména s přízvukem, ale i tam hraje slabika svou roli. Viz Červenka, Miroslav. Hlásková instrumentace. In: Červenka, Miroslav. Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 10. 73 Ještě elementárnější jsou pro zvukovou rovinu suprasegmentální slabiky. Těm bude věnována pozornost v následující podkapitole zaměřené na rytmus v lyrice. 74 Viz Palková, Zdena. Takt přízvukový. In: Karlík, P., Nekula, M., Pleskalová, J. (eds.). Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 477−478. 75 Proklitikon (předklonky) jsou v českém jazyce například spojky a mezi enklitikon (příklonky) bychom mohli zařadit krátké tvary zájmen. Viz Krčmová, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2007, s. 76−77. Palková, Zdena. Takt přízvukový. In: Karlík, P., Nekula, M., Pleskalová, J. (eds.) Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 477−478.
21
řeči vyznačena potenciálními pauzami. Pro český sylabotónický systém je důleţité zejména určení přízvučných a nepřízvučných dob (slabik). Přízvuk76 se v českém jazykovém systému vyskytuje závazně na první slabice slov a „[…] je charakterizován změnou slabiky řečového celku (slova) ve srovnání se slabikami ostatními, slabika přízvučná získává ve srovnání s nimi navíc určité vlastnosti nebo jsou v ní vlastnosti existující i v ostatních slabikách přítomny ve větší míře […]“77 Odlišnosti se týkají například síly, tónového průběhu nebo kvantity. Pro češtinu typický přízvuk se realizuje zejména na osamocených slovech a v proudu řeči nebo při výskytu víceslovného jazykového úseku se objevuje přízvuk slova fonetického, tedy taktu.78 Taktový přízvuk (termín podle Krčmové v českém prostředí málo vţitý) označuje skupinu slabik s jedním společným přízvukem, přičemţ k jedné slabice s přízvukem se přidruţuje několik slabik nepřízvučných. Délku taktu určují zvyklosti daného jazyka, v češtině obsahuje taktová skupina většinou dvě aţ tři slabiky.79 U slov o větším počtu slabik se přitom realizuje i přízvuk vedlejší (např. u slova čtyřslabičného najdeme přízvuk hlavní na první a přízvuk vedlejší na třetí slabice). K otázce přízvukových taktů náleţí současně téma předráţky u jambu a veršového metra obecně, jimţ se budeme věnovat později. Poezii od prózy lze podle Miroslava Červenky rozeznat pomocí obligatorní přítomnosti básnického rytmu, který organizuje verš v lyrickém textu.80 Jinak řečeno zvukové charakteristiky zastávají v díle dominantnější postavení, a jsou tedy primárně více sledovány u lyriky, neţ u dalších literárních druhů. Ostatní prvky struktury literárního artefaktu můţeme označit za fakultativní, a tedy ne nutně přítomné pouze v jednom literárním druhu (proto nemohou být distinktivním rysem některého z nich, viz 2. kapitola).81 Básnický rytmus, tvořený výhradně prvky fonetickými, patří mezi základní charakteristiky lyrického textu, a to ve všech národních jazycích.82 Má přitom také svůj díl na významové výstavbě literárního 76
Přízvuk je v českém jazyce silový a stálý (podobně je tomu v polštině a němčině) na rozdíl od přízvuku pohyblivého (který je charakteristický pro ruštinu). Krčmová 77 Krčmová, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2007, s. 73. 78 Příklad Marie Krčmové:ve fonetickém přepisu věty ´To se mi ´nelíbilo vidíme napsaná čtyři slova, ale co se týče přízvuku, jedná se o dva přízvukové takty. 79 Rozeznáváme takty sestupné, vzestupné a obstupné. Takty sestupné počínají slabikou přízvučnou, po které následují slabiky nepřízvučné (v češtině nejběţnější, př. ´spívámesi) a naopak u taktu vzestupného se nachází nepřízvučné slabiky před tou přízvučnou (před slabikou přízvučnou se nachází jen minimum těch nepřízvučných: a ´mám). Obstupný takt se v českém jazyce skládá vţdy z více slov a poznáme jej podle schématu nepřízvučná – přízvučná – nepřízvučná slabika (př. uš´nevím). Krčmová, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2007, s. 76−77. 80 Červenka, Miroslav. Hlásková instrumentace. In: Červenka, Miroslav. Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 10; Červenka, Miroslav. Verš a poezie. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 79−113. 81 Červenka, Miroslav. Verš a poezie. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 79−113. 82 O rozdílu mezi rytmem v poezii a próze hovoří i Jan Mukařovský, který jej vymezuje takto: „Zdá se tedy moţné vymezit rozdíl mezi rytmem verše a prózy tak, ţe v rytmizované próze není zvrstvení dvojího intonačního
22
díla, je spolutvůrcem jeho celkového vyznění, ve sféře účinků a očekávání čtenáře. Rovněţ výběr v textu zvolených slov se můţe řídit hledisky grafickým, tematickým nebo fonetickým (nejčastěji všemi třemi zároveň).83 Samozřejmě bychom našli i další prvky kompozice díla, které jsou typičtější pro prózu či poezii (jmenujme zde v poezii často přítomné změny v pojmenování − tropy nebo stylistické variace – figury). Zvuková vrstva díla však představuje prvek specifičtější neţ výše jmenované. Tematická i kompoziční výstavba epického díla (jakoţto literární fikce) je na rozdíl od lyriky na svém rytmickém uspořádání poměrně nezávislá.84 Co vše rytmická stránka textu ovlivňuje? Jak jiţ bylo řečeno, na prvním místě poskytuje čtenářům impuls, ţe se jedná o lyrický text. Dále zvolený rytmus veršů ovlivňuje výběr lexika, zejména na rytmicky a tedy i významově zatíţených úsecích textu (na začátku a na konci rytmických úseků) a působí i v kontextu tematickém či motivickém.85 Zde můţeme citovat opět z knihy Miroslava Červenky: „Do jasného vědomí vnímatele a k estetické funkčnosti dospívají takové pasáţe zpravidla na pozadí tematiky, i kdyţ účast na tematických komplexech vrstvy zobrazených předmětností u těchto okamţitých kontaktů mezi rytmickou uspořádaností a uspořádaností literární fikce zajisté není podmínkou.“86
Pro čtenáře má rytmus ještě další význam, a to z hlediska recepčního účinku a čtenářského očekávání.
V tomto
směru
hrají
výraznou
roli
rým
a
refrén
jakoţto
zvuky
s konvencionalizovanou rytmickou úlohou. Objeví-li se v lyrickém díle jeden nebo druhý prvek kompozice, stává se impulzem čtenářského očekávání v rámci dané básně. Zvukové charakteristiky díla jsou předmětem komplexního uměleckého vnímání aţ po jeho skončení (v dílčích momentech také v jeho průběhu).
schématu, nýbrţ toliko jednoduchý sled vzájemně podobných intonačních úseků, daných intonací větnou a jdoucích za sebou bez jakéhokoli napětí.“ Mukařovský, Jan. Intonace jako činitel básnického rytmu. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 202. Podle této ukázky je moţné najít specifický rytmus jak u poezie, tak i u prozaického textu - rozdíl mezi nimi je tvořen jen danou intonací. Viz dále o intonaci. 83 Červenka, Miroslav. Verš a poezie. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 98. 84 Jankovič, Milan. Rytmičnost v próze. In: Červenka, Miroslav. Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 163−204. 85 Pokud je verš příliš dlouhý, pak je na výběr lexika tlak menší. 86 Červenka, Miroslav. Verš a poezie. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 97.
23
Podle Mukařovského studie Fonologie a poetika87 je třeba vnímat při literární analýze lyrického textu rovněţ jednotlivé prvky zvuku, které umoţňují básnickou aktualizaci jazyka. Na prvním místě se jedná o básníkem zvolené fonémy, při jejichţ výběru můţe být brán ohled na relativně menší anebo větší frekvenci výskytu daného fonému. Svou roli hraje sdruţování fonémů do skupin a jejich rozmístění v textu (Mukařovský je nazývá eufonickými schématy bez bliţšího vysvětlení tohoto pojmu, a to zejména pro odlišení v poetice pouţívaného pojmu eufonie). Miroslav Červenka k tomu dodává důleţitou poznámku věnovanou problémům analýzy, a to, ţe Mukařovským zvýrazněné prvky básnického textu by měly být zkoumány vţdy s největší obezřetností proto, aby nedošlo k nadinterpretaci pouţití či rozvrstvení fonémů v díle. V pracích českých poetologů nalezneme v souvislosti s básnickým rytmem několik částečně synonymních výrazů: rytmický impuls, metrický impuls, progresivní impuls. Nejobecnější z těchto pojmů – progresivní impuls – označuje vnímatelovo očekávání, ţe po sérii jednotek pravidelně uspořádaných bude toto dále opakováno.88 To je základní princip reprodukce rovněţ zvukových charakteristik básnického díla, zejména jeho lyrického rytmu. Rytmus básnického díla působí na všechny sloţky zvukové vrstvy díla a v rámci kompozice dokáţe organizovat intonaci verše, často i jeho tempo a témbr (zabarvení). Druhý pojem rytmického impulsu uţíval jiţ formalistický ruský teoretik verše Tomaševský. Dle Miroslava Červenky tento impuls neexistuje před textem, ale rodí se z něj, je na text zpětně uplatňován a textem průběţně dotvářen. Proces konstituce rytmického impulsu si můţeme podle Červenky představit následovně: „[…] čtenář v průběhu vnímání integruje sérii jednotlivých seskupení přízvučných a nepřízvučných slabik v jednotný rytmický proţitek, na jehoţ pozadí (nikoli tedy na pozadí abstraktní metrické osnovy) si uvědomuje a hodnotí další jednotky rytmu; zároveň si tento jednotný proţitek na základě zkušenosti s novými jednotkami neustále zpětně modifikuje, dokud nedospěje k poslednímu verši.“89
Jak vidíme, pro konstituci rytmického impulsu se text bez svého čtenáře neobejde. Rytmický impuls můţe být individuální v kaţdé básni, anebo můţe existovat rytmický postup typický pro jednoho autora (třeba jen v jednom období jeho tvorby).
87
Mukařovský, Jan. Fonologie a poetika. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 161−169. 88 Červenka, Miroslav. Verš a poezie. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 98. 89 Červenka, Miroslav. Rytmický impuls: poznámky a komentáře. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 126.
24
Jako třetí v pořadí zmiňujeme pojem metrického impulsu. Známe ho, stejně jako předchozí termín, z prostředí ruského formalismu. V českém prostředí s ním následně pracuje Jan Mukařovský, který jej definuje jako energetické pojetí metrické normy. Miroslav Červenka k pojmu doplňuje, ţe se jedná o výsledek čtenářovy aktivity. Bliţší definice tohoto pojmu ve zmíněné Mukařovského studii chybí. Intonace neboli melodie90 je z fonetického hlediska definována jako způsob silového a melodického průběhu celého výpovědního celku, nejčastěji věty.91 Intonace jako taková vychází z intonačního centra, které v klasické výpovědi vytváří větný přízvuk. Také v teorii verše mají úvahy o intonaci své významné místo. V historii bádání o daném problému sehrála významnou úlohu kniha Františka Daneše Intonace a věta ve spisovné češtině (1957), jenţ ukázala na recitátorovi nezávislou povahu intonace v českém verši. Díky této studii došlo k rozřešení problému vysloveného Janem Mukařovským a Romanem Jakobsonem, totiţ zda je intonace obligatorní součástí básnického textu, či nikoli. Právě melodičnost, tzv. záměrně propracovaná intonace, tvoří spolu s básnickým rytmem významnou sloţku zvukové stránky lyrického díla. Miroslav Červenka v intonaci vidí komplexní strukturu zařazenou do vyššího celku významové výstavby básnického díla: „Intonace je sama komplexním jevem a je četnými svazky spjata s významem slov, významovou a syntaktickou stavbou výpovědi i se stylem a ţánrem promluvy jako celku.“92 Odpověď na otázku po vztahu intonace a básnického rytmu nacházíme shodně u Mukařovského i Červenky. Miroslav Červenka povaţuje intonaci za prostředek, kterým je vyjadřován rytmický impuls básně podílející se na stylistické charakteristice díla a tím zároveň na jeho významové výstavbě.93 V tomto pojetí se částečně shoduje s Janem Mukařovským. Ten v intonaci spatřuje nositele opakujícího se veršového rytmu, a ani menší nepřesnost či obměna nemůţe tento zvukový obraz básně výrazně narušit.94 Celkový fonetický dojem je při recepci stále stejný. Intonaci jakoţto obligatorní fonetický prvek nalezneme v poezii i próze, v obou těchto literárních druzích se však jeho povaha liší. Z tohoto důvodu Mukařovský rozeznává dva rozdílné typy intonace – jazykovou (přítomnou
90
Z fonetického hlediska se jedná o pojem méně přesný, zaměřující se spíše na výšku hlasu. Krčmová, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2007, s. 74. 92 Červenka, Miroslav. Rytmický impuls: poznámky a komentáře. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 137 93 Srovnej Ibid. s. 137. 94 Mukařovský, Jan. Intonace jako činitel básnického rytmu. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 191−204. 91
25
rovněţ v próze) a rytmickou (spjatou pouze s poezií).95 Obě intonační schémata nalezneme tedy v poezii (kde se však nemusí překrývat): „[…] tyto předěly se mohou navzájem krýt nebo rozcházet, jsou však vţdy virtuálně přítomny oba, a právě jejich vzájemným vztahem je dáno napětí mezi intonací větnou a rytmickou i charakterizovaný verš jako jednotný útvar. Toto napětí stále pociťované je základní charakteristická vlastnost, která odlišuje rytmus verše od rytmu prózy.“96
Překrývání jazykového a rytmického předělu v intonaci není ničím výjimečným z toho důvodu, ţe verš je jednotkou jazykovou i rytmickou. Zajímavý hraniční lyrický ţánr reprezentuje báseň v próze. Lze ji charakterizovat a zařadit do oblasti poezie právě pro důleţitou úlohu intonace (a ne např. kvůli obrazným pojmenováním nebo symetricky propracované větné stavbě).97 Červenka v této souvislosti vyuţívá Baudelairův výrok, nazývající báseň v próze zázrakem poetické prózy, melodické a přitom nerytmické a nerýmované.98 Jak vidíme, rytmus a intonace jsou vzájemně spjaty zejména v tradiční poezii, avšak není tomu tak u útvarů hraničících s prózou či v případě uplatnění volného verše. Metriké téchné čili řecké umění měřit figuruje jako další základní oblast zkoumání lyrického textu. Christine Lubkollová metriku charakterizuje jako vědu o pravidlech „[…] podle nichţ je formována ,vázaná řeč´ (tzn. metricky regulovaná a rýmovaná veršová řeč) v různých jazycích a historických projevech.“99 Do této versologické disciplíny můţeme zařadit hned několik oblastí zkoumání. Tu první podle zmíněné autorky tvoří analýza metrických daností určitého jazyka a pro něj typických metrických systémů, a to vţdy v závislosti na určitém literárním období (jelikoţ i obecné jazykové zvyklosti se v jazyce v rámci historického vývoje mění). Českou metriku charakterizuje uţití prozodie sylabotónické, jejímţ základem jsou trochejské klesavé takty (dvouslabičné) a takty daktylské (trojslabičné). Svou roli zde vedle hlavního přízvuku hraje i přízvuk vedlejší (díky němuţ lze v básni pouţít více neţ trojslabičná slova). Uplatnění jambu je trochu obtíţné, protoţe v češtině běţný přízvuk leţí na první slabice, coţ je v rozporu s poţadavkem první 95
Mukařovský, Jan. Intonace jako činitel básnického rytmu. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 204. 96 Ibid. s. 204. 97 Viz Červenka, Miroslav. Verš a poezie. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 80−81. 98 Ibid. s. 79−113. 99 Lubkoll, Christine. Metrika. In: Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 509.
26
nepřízvučné slabiky jambu. Zmíněný problém řeší pouţití jednoslabičného (nejčastěji) synsémantika na počátku veršů (popř. uţití trojslabičného slova).100 Pouţití jednoslabičných slov (často synsémantik) narušuje obvyklejší sestupný spád pouţitím tzv. předráţky, tedy nepřízvučné předklonky předcházející prvnímu veršovému přízvuku. Jak poznamenává dále Marie Krčmová: „[…] ,taktová předráţka„ je pokusem o smíření obecného schématu většinového českého taktu s realitou jazyka. Ve skutečnosti je totiţ ve spontánní mluvě nepřízvučný začátek promluv velmi častý, neboť se běţně začíná částicí, zájmeny v uvozovací funkci atd.“101 Navzdory zmíněným fonetickým obtíţím není pouţití jambického metra v české literatuře ničím výjimečným (v básních Karla Hynka Máchy či Jaroslava Vrchlického). Do druhé oblasti zájmu metriky náleţí zkoumání dějin verše. Veršové struktury jsou předmětem pomyslné kanonizace a rozdílné preference v kaţdém historickém období (např. upřednostňování jambu u lumírovců v kontrastu s ruchovskou poetikou).102 V tomto kontextu můţe být pod pojmem metrum chápána jednak suma všech pravidel výstavby veršového textu (tedy veršové metrum a rýmové schéma, širší pojetí) anebo pouze veršová míra „[…] tzn. řízený sled přízvučných a nepřízvučných slabik ve veršové řádce nebo v celém veršovaném textu.“103 Sémiotika verše tvoří poslední sféru zájmu versologie, jeţ má za úkol postihnout vztah (a napětí) mezi metrikou a rytmem (proudem řeči), který nabyl významu zejména v moderním básnictví. Oba představují v básni odlišné strukturní elementy, které lze charakterizovat pravidelností v případě metra a odchylováním v případě rytmu (coţ působí právě napětí mezi oběma prvky). „Zatímco metrum jako kaţdá norma míří k tradicím veršové výstavby, r. [rytmus, H. B.] je výsledkem jedinečných potřeb, vznikajících stále nově v procesu tvorby; prosazuje se v něm autorský záměr, moţnosti daného jazyka atd.“104 O odlišnosti mezi danými termíny (a jejich vztahu) se v minulosti názory různily. Vladimír Macura uvádí
100
Viz Macura, Vladimír. Jamb. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 159−160. 101 Krčmová, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2007, s. 155 102 Viz Červenka, Miroslav. Verš v básnických strukturách devadesátých let. In: Červenka, Miroslav. Z večerní školy versologie II. Pardubice: Akcent, 1991, s. 7−21. 103 Lubkoll, Christine. Metrika. In: Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 510. 104 Macura, Vladimír. Rytmus. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 333.
27
příklad antického pojetí, kdy bylo metrum chápáno jako konkrétní rytmus v díle (pojem rytmus tak byl mnohem širší) a jeho novodobější uţívání pro opakující se rytmický úsek.105 Metrika verše je jednou z prvních sloţek zvukové kompozice díla vyvstávající při četbě lyrického textu, a to nejen pokud se jedná o člověka poučeného a ovládajícího alespoň školní vědomosti o fonetické stránce poezie. Metrická schémata se v díle vyskytují a působí, i kdyţ je jejich čtenář nebo dokonce autor neumí pojmenovat. V literární analýze nám poučení o metrice můţe přinést širší pohled na zvukovou strukturu básně i na celé období, v němţ dílo vzniklo. Pouţité metrum je určitým kódem, který se vymyká nebo naopak následuje zvyklosti daného historického období, a můţe tak být dalším významotvorným prvkem básnického díla. To je však úkolem pro poučenějšího literárního interpreta. Sám výběr kódu totiţ čtenáři přináší významovou informaci.106 Stejně jako v případě rytmu, i zde můţe vzniknout horizont očekávání další shodné metrické stopy.
3. 2. Grafická rovina „Vidění a slyšení jsou dvojí oporou básnického výrazu…“107 Báseň ke svým čtenářům nepromlouvá pouze pomocí slov a zvuků, ale také skrze svou grafickou podobu. Kdyţ se nám dostane do rukou báseň, všimneme si nejdříve její vizuální stránky.108 Zaujmout nás můţe celkový tvar básně (od zmenšující se délky veršů po zrcadlení jedné poloviny textu do druhé), počet a délka veršů ve strofách (nestejný počet veršů, jejich rozdílná délka) anebo podoba samotného verše na stránce (zda je tvořen jedním slovem, několika slabikami). Významu pro interpretaci přitom mohou nabývat i jednotlivé grafémy, ať uţ osamocená písmena (případně slabiky) či interpunkční znaménka. Jiţ jsme konstatovali, ţe významová výstavba díla se v lyrickém textu odehrává na rovině fonetické, lexikální, syntaktické i stylistické. Nyní můţeme doplnit, ţe do významové kompozice textu zasahuje zároveň stránka grafická, vizuální. Analýza básnického díla, na jejímţ území se neustále pohybujeme, se můţe jevit jako záleţitost statická. Ovšem jiţ Jan Mukařovský a po něm například Miroslav Červenka a 105
Macura, Vladimír. Rytmus. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 333. 106 Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 44. 107 Langerová, Marie. Vizuální aspekty básnického díla. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 380. 108 Po dlouhou dobu hrála pro posluchače primární úlohu rovina zvuková, která jim byla přístupná skrze předčítání textu. Viz Manguel, Alberto. Dějiny čtení. Brno: Host, 2007, s. 145−163.
28
Zdeněk Koţmín poukazovali na dynamiku spojenou s jednotlivými významovými elementy básnického díla.109 O vztahu statických a dynamických jednotek textu hovoří Mukařovský takto: „[…] dynamická jednotka ,neskládá´ se toliko ze statických, nýbrţ přetváří je, a zase ani statická jednotka se vůči kontextu nechová pasívně, nýbrţ klade mu odpor vykonávajících svými významovými asociacemi tlak na směr jeho významové intence, ba snaţíc se i o úplné osamostatnění.“110 Mezi statické jednotky díla počítáme nejen slova jako taková (jejichţ konkrétní význam je dán v okamţiku uţití) ale také sousloví a jednotlivé motivy, symboly atd. Dynamickou strukturu můţeme spatřovat ve větné stavbě (v našem případě ve verši), odstavci (strofy) i v celém projevu (básni). Statické jednotky představují základní kameny kaţdého textu a ty tvoří souvislý a smysluplný celek, v němţ se jednotlivé stavební elementy vzájemně ovlivňují, doplňují, přetvářejí podle okolního kontextu. Předkládaným způsobem vznikají zmíněné dynamické prvky struktury. Dostáváme se tím také k souvisejícímu pojmu sémantického gesta, jakoţto organizujícímu principu typickému pro dynamické prvky struktury. Sémantické gesto podle Mukařovského působí na jednotlivé statické elementy textu, tvoří z nich prvky dynamické a zároveň funguje jako jejich sjednocující prvek (sémantické gesto působí také na pocit jednoty při četbě díla).111 V takovém případě můţeme hovořit i o sémantické intenci, sémantické záměrnosti (viz kapitola věnovaná významové dominantě a sémantického gestu). V rámci této teorie náleţí prvky grafické nebo lexikální roviny nejen k elementům statickým, ale v kontextu díla i k těm dynamickým. Výtvarné umění a hudba stojí básnickému textu nejblíţe. Tato teze (odpovídající úvodnímu mottu kapitoly) upozorňuje na jejich blízký vztah k literatuře. Ve zmíněné souvislosti můţeme hovořit o svébytnosti a důleţitosti dvou rovin struktury básnického díla − zvukové a grafické − pro jeho celkový kontext. O nezbytnosti zvukových kvalit textu jsme jiţ hovořili, nyní přichází ke slovu jeho vizuální kvality. Postavení grafické stránky v díle (v souvislosti s rovinou fonetikou) popisuje v knize Pohledy zblízka Marie Langerová: „Rytmické a melodické prostředky mohou napomáhat tvarování básnického obrazu, vést jej aţ k jeho případnému zasazení do metrických schémat a s nimi dále k ţánrem stanoveným veršovým útvarům. Grafická podoba verše metricky vázaného můţe být jen přívěskem jeho hudebního rozvrhu, zároveň je však základem prostorového členění textu, jeho svébytnosti jakoţto zápisu. Bez grafického záznamu a 109
Mukařovský, Jan. O jazyce básnickém. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 93−136; Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992; Koţmín, Zdeněk. Umění básně. Brno: K 22a, 1990. 110 Mukařovský, Jan. O jazyce básnickém. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 124. 111 Viz Macura, Vladimír. Sémantické gesto. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 339−340.
29
jeho více či méně zdůrazňované autonomnosti (jakým je např. prostorové uspořádání obrazu i textu: interpunkce, mezery, velká písmena, tzn. diference nepostradatelné pro funkci grafémů) by díla literárního nebylo. Tvarování textu na ploše stránky, více či méně volné členění básnického díla ve strofy, odstavce aţ proud výpovědi, je uţ součástí celkového rozvrhu básnické skladby, básnické sbírky a souvisí s tvarováním knihy – předmětu.“112
Langerová dále doplňuje tuto myšlenku o čtenářský aspekt. Konstatuje, ţe vizuální stránka díla můţe vnímatele vtáhnout do „intimity“ básnického díla, dovoluje mu proniknout k tajemství textu zase z jiné strany, přiblíţit se k „podstatě slova, k jazyku, který provokuje a inspiruje.“113 Výtvarné umění přitom můţe poezii inspirovat svými technikami, svým viděním a uchopováním světa. Přitom uvádí příklad vyuţití poznatků prostorové plasticity (perspektivy), jenţ přinesl zájem o vlastní prostorovost jazyka, písma a znaků (poukazuje na konvence básnického jazyka). Z výtvarného umění vyuţívá poezie i mnohé prvky týkající se knihy jako artefaktu. Vliv mezi těmito dvěma oblastmi umění je však oboustranný, básnický text se můţe stát inspirací díla výtvarného. Na grafickou rovinu básnického textu se můţeme podívat nejdříve z pohledu celku. Jiţ jsme zmínili, ţe poezie má moţnost vizuálně zaujmout čtenáře svým tvarem, tzn. postavením strof a délkou (tvarem, rozloţením) veršů v nich. Zmíněné prostředky umoţňují textu nabývat podoby např. přesýpacích hodin, narůstat i umenšovat se anebo se zrcadlit – moţností je nepřeberné mnoţství. Pokud nás jako čtenáře zaujme celková vizuální stránka textu, často to poukazuje k intencionalitě autorského postupu. Jestliţe zvolený tvar básně nápadně koresponduje s výraznými motivy významové výstavby textu, uvádí tak do souvislosti odlišující se části textu anebo pokud s přibývajícím počtem slabik ve verši „narůstá“ i myšlenka díla, naznačuje báseň, ţe její významová výstavba zahrnuje rovinu grafickou. Zároveň však se však musíme mít se na pozoru před jejím přílišným přeceňováním a připisovat jí účast na významové výstavbě díla aţ po zváţení i všech ostatních významových elementů a komplexů básně. Grafika textu by měla korespondovat s ostatními strukturními rovinami básně. Celkový vizuální obraz básně nás přivádí k pohledu na spojení básnického a výtvarného umění. K němu odkazují umělecké směry působící v první třetině 20. století, kam bychom mohli zařadit kubismus, futurismus nebo expresionismus, dadaismus či surrealismus. Jmenované proudy se vyznačují důrazem na tvořivost, objevování snu anebo hledání 112
Langerová, Marie. Vizuální aspekty básnického díla. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 381−382. 113 Ibid. s. 381.
30
abstraktního řádu.114 V českém prostředí se jiţ ve 20. letech avantgardní hnutí Devětsil orientovalo na intelektualizaci tvorby a experimenty různého druhu, mezi jinými i na spojení výtvarného s básnickým uměním, a to zásluhou Karla Teigeho (např. časopis Disk). Obecně se experiment týkal roviny fonetické (známý je především ruský zaumný jazyk Majakovského) a grafické (vizuální aţ výtvarné zpracování básně).115 Pro experiment plodné období představovala 60. léta 20. století, kdy vznikalo a bylo překládáno mnoţství básnických děl zejména zásluhou Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala. Svou experimentální tvorbou prosluli rovněţ Ladislav Novák (Bouřková mračna 1993, Závratě čili Zoufalství 1968) nebo Jiří Kolář (Básně ticha 1960, Návod k upotřebení 1969). Samostatnou kapitolu práce s grafickou rovinou textu tvoří básně fungující zároveň jako obrazy – tzv. kaligramy (z řečtiny: kalos – krásný, gramma – písmo). Jejich historie se počíná od antiky (alexandrijská básnická škola), ovšem pro současné pojetí experimentu kaligram objevil aţ na počátku 20. století Guillaume Apollinaire, jehoţ sbírka Calligrammes (Kaligramy) vyšla v roce 1918.116 Kaligram bychom mohli definovat jako báseň psanou do obrazce, v níţ se snoubí slova se zvukem, ale také s kresbou.117 Báseň-obraz vyjadřuje své téma výtvarně, přičemţ základem obrazu je samo slovo či písmeno. „Znak dovoluje určit slovo, čára zase ztvárnit věc. Lest kaligramu spočívá v této rozloţenosti, která odmítá mluvit a reprezentovat naráz.“118 Zmíněný typ poezie (stejně jako experimentální literatura obecně) klade na svého čtenáře značné nároky při vnímání všech jednotlivých sloţek díla.119 Často je při četbě nutné odhalit klíč k pochopení textu anebo jen k jeho správnému přečtení (např. v typogramech zaloţených pouze na jednotlivých grafémech atp.). Jednu ze základních charakteristik experimentální poezie proto představuje i její hravost. Jako příklad můţeme uvést kaligram Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové „Květy zla“ ze sbírky JOB BOJ120
114
Vlašín, Štěpán. Avantgarda. In: Štěpán, Vlašín (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 37. 115 Viz Peterka, Josef. Poezie. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 463. 116 Ţilka, Tibor. Poetický slovník. Bratislava: Tatran, 1987, s. 274–276. 117 Ibid. s. 275. „Obecně se však kaligram pojímán jako syntéza hudby, malířství a literatury. Text lze číst jako partituru nebo si prohlíţet konstelaci jeho výtvarných prvků – jako tisk na plakátě.“ Langerová, Marie. Vizuální aspekty básnického díla. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 454.; „Vcelku se však domníváme, ţe napětí mezi řečí a obrazem, mezi slyšeným a čteným, mezi projevem literárním a výtvarným či literárním a hudebním, jejich vzájemné prolínání i diferenciace budou dále hrát při uměleckém experimentu roli rozhodující.“ Hiršal, Josef; Grögerová, Bohumila (eds). Experimentální poezie. Praha: Odeon, 1967, s. 252. 118 Langerová, Marie. Vizuální aspekty básnického díla. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 450. 119 „Vizuální básnické útvary vyţadují tedy i značnou míru spolupráce čtenáře na tvůrčím aktu, na jeho znovutvoření.“ Ibid. s. 455. 120 Hiršal, J., Grögerová, B. JOB BOJ. Praha: Československý spisovatel, 1968, s. 61.
31
(1968).121 V něm je uprostřed kaţdého „květu“ napsáno slovo klíčové pro celou báseň a zároveň tvořící její poslední „verš“. Tři básně „Květů zla“ lze číst po obvodu oválu, kdy počátek kaţdé básně představuje slovo s velkým počátečním písmenem a dále se ve čtení pokračuje proti směru hodinových ručiček. Báseň končí u klíčového slova v oválu.
Obr č. 1.
Jak jsme viděli, četba grafických básní má svá pravidla umoţňující svému čtenáři ji interpretovat. Jejich recepce však zpravidla vyţaduje větší soustředění, a v některých případech také značnou imaginaci. Na závěr můţeme poznamenat spolu s Bohumilou Grögerovou, ţe: „Experimentální poezie není pouhou zábavou, má moţnost fascinace a fascinace je formou soustředění. A sice soustředění, které se vztahuje na vnímání smyslu i na vnímání materiálu. Protoţe tato poezie jazyky nerozděluje, nýbrţ spojuje a mísí, vyvolala poprvé skutečně internacionální básnické hnutí.“122
121 122
Obr. č. 1. Viz Hiršal, J., Grögerová, B. JOB BOJ. Praha: Československý spisovatel, 1968, s. 61 Hiršal, Josef; Grögerová, Bohumila (eds). Experimentální poezie. Praha: Odeon, 1967, s. 251.
32
Vizuální stránka poezie dále hraje důleţitou roli na úrovni strofy.123 Strofu neboli sloku tvoří různý počet veršů; můţeme najít strofy tvořené jedním, ale i mnoha verši. V básni kaţdá strofa spojuje své verše v jeden významový celek, v jedno významové ovzduší. Počet strof a veršů v nich obsaţených bývá pro určité básnické útvary (básnické ţánry) závazně upraven. Jako nejznámější příklad lze jmenovat ţánrovou formu sonetu tradičně sestávající ze 14 veršů rozdělených do čtyř slok (dvě sloky čtyřveršové a dvě tříveršové). Mimo zmíněnou strukturu je pro sonet závazné i významové členění, cesta od teze k antitezi a konečně ve dvou závěrečných slokách básně k syntéze.124 Dalším klasickým ţánrem lyriky je francouzská balada125 s pevným počtem tří slok (s rozsahem 7 – 12 veršů) a koncového envoi nebo-li poslání (polovičního rozsahu, většinou čtyřveršového). Forma francouzské či villonské balady je navíc náročná i poţadavkem tří rýmů a opakování refrénu na konci kaţdé strofy i envoa. Od závěrečného poslání se očekává současně vyústění významové, završení celé básně. O sloţitosti popisované formy a nutnosti autorské ukázněnosti mluví Josef Brukner s Jiřím Filipem: „Pro toho, kdo v ní viděl jen formální schéma, stala se zkamenělinou, pro toho, kdo příliš uvolnil její pouta (hlavně rýmová) ztratila tvář.“126 Avšak ne všechny lyrické ţánry kladou stejný nárok na jazykovou (grafickou) i na sémantickou stránku textu.127 Vedle lyrických ţánrů rozeznáváme v literatuře i různé básnické formy, pro něţ je počet strof či veršů závazný. Příkladem můţe být tercína obsahující trojveršové strofy, kde se první verš závazně rýmuje se třetím (v první strofě), druhý verš první strofy s prvním a třetím veršem sloky druhé a druhý verše strofy druhé se opět rýmuje s prvním a třetím veršem strofy následující. Dané rýmové schéma bychom mohli zaznačit jako a b a / b c b / c d c (zřetězení veršů je takto dokonalé a v podstatě nekonečné128). Na konci kaţdé básně psané tercínou se nachází samostatný verš párující se s druhým veršem sloky předcházející.129 Pouţití popsané formy však pro autora neimplikuje ţádný sémantický závazek. Rozdílné je postavení lyrických ţánrů kladoucích často poţadavky pouze na významovou rovinu textu. Jiţ ve středověku se prosadil ţánr alba (svítáníčko), jeţ musí závazně obsahovat námět ranního loučení milenců. Základní motivy skladby tvoří ranní probuzení milenců za zpěvu ptáků 123
Pojem strofy je definován v Poetickém slovníku Josefa Bruknera s Jiřího Filipa, ale také u Tibora Ţilky, pomocí jejich fonetických kvalit: strofa „[…] je vyšší rytmické jednotka zahrnující několik veršů, které jsou spjaty jistou soustavou rýmů nebo svéráznou organizací rytmu.“ Brukner, Josef; Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 314. 124 Langerová, Marie. Grafismus a perspektiva. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 386−397. 125 Ţilka, Tibor. Poetický slovník. Bratislava: Tatran, 1987, s. 245–247. 126 Brukner, Josef; Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 57. 127 Příkladem ţánru náročného svou formou i vyzněním je zmíněná francouzská balada. 128 Ibid. s. 333. 129 Ţilka, Tibor. Poetický slovník. Bratislava: Tatran, 1987, s. 220.
33
(později probuzení hlídačem), loučení smutné dvojice, sliby věrnosti milenců a doufání v překonání nástrah okolí, zejména pak řečí klevetníků.130 O důleţitosti verše pro poetické dílo jsme jiţ hovořili v kapitole věnované základním pojmům. Do vizuální roviny básnického díla patří v neposlední řadě zájem o jednotlivé grafémy v textu – písmena, speciální znaky či interpunkční znaménka. To, zda básník ve svém textu pouţije velké či malé písmeno u apelativ, zda včlení do textu interpunkční znaménka (v celém textu nebo jen výjimečně), pokud zvolí v některých částech básně jiný typ písma nebo odsadí některý z veršů od veršů ostatních, to vše jsou příklady vyuţití grafické podoby textu, která by neměla být při interpretaci básně přehlédnuta. Marie Langerová těmto vizuálním významovým elementům přisuzuje v plynutí textu stejnou roli jako prvkům zvukovým (při jeho zpomalování neboli retardaci, zrychlování).131 Grafika básně se můţe ztotoţnit s rytmickým plynutím básně (omezení se v takovém případě týká konce stránky, jejího formátu) a spolupracovat s ním, smí se proti rytmu vymezit a pracovat takto proti textu (račí verš) anebo můţe rytmus částečně zpomalit pomocí velkých písmen, interpunkce.132 O podílu vizuální stránky na významové výstavbě básnického díla se rovněţ dočteme v knize Pohledy zblízka: „ Grafická stránka textu tvoří zvláštní systém rozvíjení významů: malá a velká písmena, uvozovky, které nejen označují citát, ale také přenesený význam, kurzivy, motta otevírají text větvovitého pohybu vzájemně se prorůstajících jazyků. Grafická znaménka se tak podobají dopravním značkám: v básni je vedle veršového členění do tohoto procesu zapojen typ písma, pomlčky, které vedle tří teček […] signalizují fragment, ale také prostou pauzu, mezeru prázdného místa, či naopak rytmem podepřenou vzájemnou vazebnost […]. Tyto značky, určené primárně k vizuálnímu rozlišování, diferují výhradně v grafické podobě textu (rozdíl tří teček a tří pomlček, závorky označující často komentář přesouvající hledisko, jímţ se vkládá do básně druhé já a podobně jako citát anebo jiný typ písma dialogizuje výpověď).133
Grafickým a typografickým znakům některých básní přisuzuje strukturální úlohu v poezii také Miroslav Červenka.134 Jak je patrné, grafická stránka básnického díla hraje při analýze a interpretaci textu významnou úlohu. 130
Brukner, Josef; Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 15. Langerová, Marie. Vizuální aspekty básnického díla. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 423. 132 Ibid. s. 423 133 Ibid. s. 432. 134 Zde také vyzdviţena úloha grafické stránky díla ve volném verši. Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 16. 131
34
Stejně jako je signifikantní přítomnost daných prvků v básni, rovněţ jejich nepřítomnost či absence prvků jiných bývá předmětem analýzy a interpretace textu. Hovoříme o chybějící interpunkci (text bez interpunkce klade vyšší nároky na pozornost čtenářů), nedokončené větné konstrukci (nenaplněné valenci atd.), nedodrţení, případně nedokončení metrického a rytmického impulsu anebo o náhlém nerespektování (a tedy chybění) rýmu, počtu veršů ve strofě aj. To je jen výčet některých případů chybějících elementů nabývajících v konkrétním básnickém díle významu. O roli interpunkce, rytmu i lexika jsme se jiţ zmínili. Nyní nám zbývá se podívat na roli pauzy v básnickém textu. Tu můţeme ve shodě s Vladimírem Macurou chápat jako „[…] přerušení proudu řeči.“135 Jan Mukařovský rozeznává dva druhy pauz − jazykové, způsobené intonační kadencí, expirační klauzulí nebo přestávkou (tedy v průběhu i na konci verše a na koncích strof) a pauzy motivované sémantikou textu. V obou případech se stávají prostředkem samotné básnické kompozice. Pauza je tedy v prvé řadě fyziologicky podmíněná moţnostmi lidského dechu, ale v básni je vyuţívána rovněţ pro svůj vliv na sémantiku textu (zvýznamnění některých jeho prvků). Má důleţitou funkci i při rytmické organizaci kaţdého verše. Velký význam dále hrála v časoměrné prozódii, kde se počítalo s přesně vymezenými přerušeními řeči (po určitém počtu mor). Pauza má své místo jak v meziveršovém, tak strofickém předělu, s nimiţ souvisí pojmy césura136 a dierese. První z nich představuje mezislovní předěl uvnitř jedné stopy, jejíţ realizace v typicky českém sylabotónickém verši je příznaková (spojuje se totiţ s uţitím nestopového českého jambu). Funkcí césury je zejména rytmická diferenciace. Dierese označuje „[…] mezislovní předěl na hranici dvou úseků metra, ať jiţ poloveršů […] nebo v sylabotónickém a časoměrném verši jednotlivých slov […]“137, coţ odpovídá přirozené realizaci sylabotónické prozódie. Také proto charakterizují dierese český verš. Pauza hraje podstatnou roli jak v rámci fonetické (i pro její estetický účinek), tak významové vrstvy díla. Umberto Eco vidí právě v existenci pauz signifikantní rys poezie, jimiţ se výrazně odlišuje od textu prozaického: „[…] právě v tomto nacházení, vytváření či rušení bílých míst kolem slov (lze téţ nahradit bílé místo tichem, konec odmlkou) spočívá rozdíl mezi prózou a poezií.“138
135
Maura, Vladimír. Pauza. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 271. 136 Viz Macura, Vladimír. Césura. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 54. 137 Viz Macura, Vladimír. Dierese. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 75. 138 Eco, Umberto. Znak poezie a znak prózy. In: Eco, Umberto. O zrcadlech a jiné eseje. Praha, Mladá fronta, 2002, s. 320.
35
3. 3. Lexikální a syntaktická rovina V minulé kapitole jsme se zabývali zvukovou a grafickou stavbou básnického textu. Došli jsme přitom k dílčímu závěru, ţe zvukové kvality básně představují základní stavební kameny lyrického díla a jako takové spoluurčují účinek poezie na čtenáře (případně posluchače). Na tomto místě představenou myšlenku dále rozvedeme. Fonetická rovina by nemohla dojít své realizace, pokud by neexistovala slova (lexika), jeţ můţeme označit za základní materiál výstavby textu a rovněţ za nositele jeho zvukových kvalit. Sepětí těchto dvou oblastí je dokonce natolik těsné, ţe se od sebe nedají příliš oddělovat (ačkoli jsme tak pro přehlednost této práce učinili). Zde se pokusíme nejdříve doplnit myšlenku o vztahu fonetické a lexikální roviny textu, upozorníme na záměrnost výběru hlásek a jejich funkci ve slově, samostatnou část výkladu věnujeme roli rýmu v básni, figurám i tropům a v neposlední řadě se podíváme na charakteristiky básnického jazyka v protikladu k jazyku spisovnému. Při analýze konkrétní básně je třeba si všímat jiţ nejmenších fonetických prvků – hlásek. Konsonanty i vokály můţeme zkoumat s ohledem na jejich rozloţení v rámci konkrétního textu (verše, strofy), ale i z hlediska jejich četnosti v básni. Pozornost poučeného čtenáře ke konfiguracím i četnosti hlásek by přitom měla mít vţdy na paměti riziko nadinterpretace, která můţe vzniknout na základě přeceňování běţného opakování hlásek v textu. Takovéto opakování totiţ často představuje bezpříznakovou součást jazykové komunikace související s omezeností počtu konsonantů i vokálů v daném jazyce.139 Na druhou stranu je zde vnímatelský postoj čtenáře pro interpretaci nezbytný, protoţe bez něj by byla analýza instrumentace díla nemyslitelná. Rozbory rozloţení hlásek ve verších (vyšší frekvence určité hlásky se určuje vzhledem k průměru rozloţení hlásek v daném jazyce) jsou nezbytné pro rozhodování o začlenění hláskové instrumentace do významové výstavby konkrétního díla, a také o jejím propojení s lexikem básně. Miroslav Červenka ve spojitosti s hláskovým rozloţením textu básně mluví o instrumentaci (Jan Mukařovský pouţívá termín hláskový sled) a v rámci ní rozlišuje hned několik typů.140 Nacházíme mezi nimi instrumentaci eufonickou, která posluchači přináší dojem příjemně znějícího zvuku (eufonické kvality mohou ukazovat při interpretaci na neurčité vlastnosti poetičnosti, harmonie, řádu) a kakofonickou, která porušuje libozvučnost
139
Miroslav Červenka upozorňuje na nesprávné přeceňování hláskové instrumentace v teoretických pracích Romana Jakobsona a Jana Mukařovského. Viz Červenka, Miroslav. Hlásková instrumentace. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 7−45. 140 Viz ibid. s. 7−45.
36
v kompozici textu.141 Při interpretaci kakofonické hláskové instrumentace se podle Červenky můţeme opřít o určitější významové hodnoty „[…]drsnosti, dramatičnosti, disharmonie apod., a to jak za účasti významů aktuálně zvolených pojmenování, tak i jen na základě dojmu ze zvuků samých, třeba i v kontrastu k vyslovenému tématu.“142 Podle Mukařovského eufonie (a tím pádem i kakofonie) potřebuje oporu také v jiných rovinách výstavby textu – v jeho rytmickém, syntaktickém nebo významovém členění, coţ jen dokládá komplexnost a propojenost všech rovin významové výstavby díla.143 Hugo Friedrich ve Struktuře moderní lyriky vidí v básnickém umění magickou činnost, která vyuţívá převáţně zvukových kvalit textu. Hlásky jsou při práci básníka různě kombinovány a pro potřeby rytmu se vyuţívá jejich posloupnost a umístění ve verši. Z tohoto zvukového obrazu, z magie slov, vyvstává před čtenářem smysl básně „[…] pohyblivý, neurčitý smysl, jehoţ záhadnost nespočívá tolik v kořenových významech slov, jako spíš v jejich zvukovém potenciálu a okrajových sémantických zónách. Tato moţnost v moderní poezii převládá v praxi. Lyrik je kouzelník zvuku.“144 Jedna hláska dává impuls k zapojení (pouţití) hlásky další, která ovlivňuje realizaci zvukových elementů následujících a takováto posloupnost určuje na závěr rytmus celého textu. Dle Hugo Friedricha nesou zvukové kvality poezie také její obsah (hlavní substancí básně je tak zvuk a ne obsah). Podobnou myšlenku, zmírněnou pouhou potencialitou, nacházíme i ve výše zmíněné studii Jana Mukařovského. Metrické schéma, a tedy i s ním úzce spojený rytmus v básni, můţe (ale nemusí!) mít vliv na výběr lexika v textu a můţe ovlivnit volbu syntaktických prostředků.145 Jinak řečeno, významová výstavba díla se můţe rytmickému diktátu buď podřídit anebo vzpírat. Rytmika a zvuková stránka mohou být obecně v textu dominantou organizující další významové elementy a významové komplexy díla anebo jen jeho dílčí charakteristikou bez hlavní organizující funkce.146
141
Červenka, Miroslav. Hlásková instrumentace. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 41. 142 Ibid. s. 41. 143 Mukařovský, Jan. O jazyce básnickém. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 93-136. 144 Friedrich, Hugo. Struktura moderní lyriky: od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století. Brno: Host, 2005, s. 48. 145 Příkladem můţe být zvuková iradiace, kdy se hlásky z klíčového slova promítnou do slov okolních, anebo aliterace, ve které se shodují hlásky na počátku vedlejších nebo polohou si blízkých slov. Červenka, Miroslav. Hlásková instrumentace. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 44. 146 Zde je potřeba znovu připomenout, ţe zvukové charakteristiky díla jsou jednak elementy významu ale také na druhé straně nositeli významů. Zvukové charakteristiky nemusí být explicitně realizovány (přednes básně), a přesto v díle svůj význam ponesou. Ovšem pro středoškolské potřeby povaţuji zvukovou realizaci poezie za velmi vhodnou. Pomáhá totiţ studentům při určování zvukových, ale i obsahových charakteristik básně.
37
Nyní jsme se v našem výkladu přiblíţili problematice poetického či básnického lexika. O jazyce lyriky a jeho charakteristikách hovoří zejména studie Jana Mukařovského O jazyce básnickém a Jazyk spisovný a jazyk básnický
147
. Básnický jazyk (zde v uţším slova smyslu
jako jazyk uţívaný v básních, a nikoli jako jazyk prozaických i poetických děl) je nutno vidět ve vztahu k jazyku spisovnému. Negativní vymezení básnického jazyka začíná výkladem o obrazném pojmenování, ve kterém autor polemizuje se zaţitými představami o dominanci básnického pojmenování v lyrice. Jako výrazné argumenty pro takové tvrzení se uvádí, ţe obrazné pojmenování není typické pouze pro básnický jazyk (kde se ostatně můţe a nemusí realizovat) a ţe ne kaţdé pojmenování pouţité v básni musí být nutně obrazné. Ani „plastičnost“, emocionálnost148 či novost básnického pojmenování není univerzální vlastností kaţdého textu (našli bychom i básně bez experimentů a novosti v lexikální rovině). Co však podle Mukařovského básnický jazyk od jazyka spisovného vţdy odlišuje, je jeho funkce estetická.149 Té totiţ přisuzuje pozici dominantní. Naproti tomu v běţném hovoru mluvčí klade důraz zejména na srozumitelnost a jasnost promluvy (sdělná funkce promluvy), čemuţ se přizpůsobuje pouţité lexikum spolu se syntaktickou stavbou vyjádření. Ve sdělovacím textu hrají zásadní roli zejména funkce praktické (např. informativní). Vedle rozdílu mezi básnickým a běţným vyjadřováním upozorňuje Mukařovský na vztah básnické řeči k realitě. Tento poměr je u lyrického textu v zásadě oslaben (sepětí jazyka a reality ustupuje kvůli estetické funkci do pozadí) a naopak je viděn jako základní podmínka běţné mezilidské komunikace150. Hodnota básnického pojmenování není dána primárně spojením s realitou, ale leţí v jeho estetické úloze a autonomii. Svou roli hraje i v komplexu významové výstavby literárního díla.151 147
Mukařovský, Jan. Básnické pojmenování a estetická funkce. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 55−60; Mukařovský, Jan. O jazyce básnickém. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 93−136; Mukařovský, Jan. Jazyk spisovný a jazyk básnický. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 34−54; Mukařovský, Jan. Básnické slovo a skutečnost. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 143−145. 148 Definici emocionálního jazyka uvádí Mukařovský: „[…] emocionální jazyk směřuje podle své podstaty k výrazu citového hnutí co nejbezprostřednějšímu, a proto i omezenému svou platností na jedinečné psychické rozpoloţení mluvícího individua […]“ Mukařovský, Jan. O jazyce básnickém. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 93. 149 Umělecký text splňuje většinou i funkce praktické (výchovná, informativní), ale estetická funkce by nad ostatními měla mít navrch. 150 Neznamená to, ţe by se v běţné komunikaci nemohlo vyskytnout obrazné pojmenování. Důleţité je, ţe v básnickém pojmenování je sepětí jednotlivých částí, elementů s realitou niţší neţ v běţném sdělovacím projevu. Jak jiţ bylo poznamenáno, ani v uměleckém textu nejsou zcela potlačeny funkce praktické a ţádné sdělení praktické není zcela prosté funkce estetické. 151 Roman Jakobson hovoří v této souvislosti o „empirickém jazykovém kritériu básnické funkce“, k němuţ poznamenává: „Poetická funkce projektuje princip ekvivalence z osy výběru na osu kombinace.“ Princip ekvivalence shledává jako pro poezii (zejména pro její fonetickou rovinu) univerzálně platný. Básnické lexikum tedy neoznačuje ţádný specifický jazyk, ale jedná se o kombinační postup systému jazyka. V rámci poezie má před osou výběru přednost osa kombinace. Viz Jakobson, Roman. Lingvistika a poetika. In: Poetická funkce. Jinočany, H&H, s. 82.
38
Jazyk poezie ztrácí bez povědomí spisovného jazyka daného území část své působnosti. Spisovná jazyková norma poskytuje zásadní pozadí pro jazyk básnický. Díky ní můţe adresát textu hodnotit jednotlivá básnická pojmenování (tropy a figury) jako prvky aktualizované, překvapivé, porušující normu nebo stavící se proti ní. V této souvislosti se zmíníme o aktualizovaném jazyce poezie, jenţ se můţe dotýkat (můţe oţivovat) jak roviny lexikální, tak morfologické či syntaktické. Jak jiţ bylo řečeno, básnický jazyk není charakterizován pouze novými vyjádřeními a pojmenováními, taková přemíra aktualizace jazyka by mohla vést k jeho nesrozumitelnosti, a navíc by novost vyjádření pozbyla své základny – spisovného jazyka. Jazyková norma tvoří integrální součást takřka kaţdého uměleckého textu. Záměrné odchylky od spisovného úzu bývají hodnoceny jako umělecké postupy. Vliv mezi oběma jazyky je oboustranný. Jazyk spisovný tvoří jazyku básnickému základnu a poskytuje mu pomyslné překáţky, zábrany, jeţ můţe poezie bořit či jinak překonávat. Na straně druhé jazyk poezie můţe jazyk spisovný obohacovat, a to v rovině lexikální, morfologické i syntaktické a můţe mít zároveň vliv i na spisovnou normu (v jednotlivých literárních obdobích je tento vztah různě silný). Materiálem152 pro vznik poezie je jazyk, potaţmo jeho zvuková realizace. Výběr slov v básni můţe být motivován různě − osobní preferencí básníka, tématem textu, zvoleným ţánrem či básníkovou stylizací. Význam jednotlivých slov pouţitých v básni můţeme a měli bychom podle mnohých poetologů, např. Jana Mukařovského, Hugo Friedricha nebo Miroslava Červenky, spatřovat aţ v jejich kontextu. Básnické pojmenování nevzniká osamoceně, ale vstupuje do vztahů se svým lexikálním okolím (často je i aktualizuje). Pro interpreta to značí, ţe při analýze textu záleţí vţdy nejen na lexikálním významu jednotlivých slov, ale i na lexikálním kontextu daného výrazu. Jak poznamenává Friedrich „Básnický jazyk nabývá povahy experimentu, z něhoţ vznikají kombinace, jeţ nebyly plánovány z nějakého smyslu, nýbrţ smysl teprve utvářejí.“153 V knize Významová výstavba literárního díla polemizuje Miroslav Červenka v této souvislosti s názorem E. D. Hirsche, ţe interpretace lexika by se měla drţet pouze a jenom jednotlivých slovních významů. Volnější uchopování významu textu podle Hirsche náleţí pouze literární kritice. Naproti tomu Miroslav Červenka vidí takový pohled za reduktivní, a to zejména kvůli nebezpečí, ţe se díky tomuto postupu smrskne vědecká literární analýza na pouhé významové schéma, kdeţto jemnější interpretace
152
Mukařovský, Jan. O jazyce básnickém. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 98. Friedrich, Hugo. Struktura moderní lyriky: od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století. Brno: Host, 2005, s. 15−16. 153
39
připadne literární kritice.154 Lexikální rovina poezie se výrazně podílí na významové výstavbě díla a na vzniku významových komplexů. Ty přitom nejsou omezeny pouze na slova stojící vedle sebe, případně v rozsahu jednoho verši. Naopak lexika mohou vstupovat do vztahů na základě blízkosti významové i formální a mohou se podílet na kumulaci významu, i pokud se nacházejí v určité vzdálenosti od sebe (např. v rýmu). Při četbě poezie musíme mít na paměti, ţe umělecké dílo obsahuje ze své podstaty prvky, které lze označit za intencionální, od základu záměrné: „[…] přítomnost nějakého prvku v díle je uţ sama sebou dostatečným důvodem, abychom předpokládali jeho záměrné začlenění do systému ostatních prvků.“155 Stejně jako není lhostejný výběr lexika, také jeho postavení v básni je z hlediska interpretace velmi důleţité. Začátky a konce veršů, a také slova nacházející se na hranicích rytmických útvarů stojí v pozicích významově zatíţenějších.156 Také pokud se v básni objevuje rým157, pak slova rýmem spjatá mohou mít k sobě blízko a vyzývají svého čtenáře k bliţšímu zkoumání (podobně je tomu při opakování slov nebo při syntaktické zkratce v básni). Tedy ani pozice a pořadí jednotlivých slov i básnických obrazů nejsou v básni libovolné, ale naopak významotvorné. Do sepětí se mohou dostat i zdánlivě protichůdné obrazy. Poezie tak pomáhá člověku (řečeno spolu s formalisty) ozvláštnit či znovu objevit svět kolem něj. Básně dále dokáţou reflektovat neustálé proměny v reálném světě věcí a poukazovat na jejich neobvyklé souvislosti. Konfrontují slovník daného jazyka s proměnlivou realitou.158 Změna se ovšem netýká jen vnějšího světa, tvořícího základ pro vnímání uměleckého díla, ale i jazykové a literární normy jednotlivých období. Díky literárnímu vývoji a jeho stále se proměňujícímu kontextu se mění nazírání témat, motivů, ale i lexikální či syntaktické struktury básnického dílo. Prvky, které v době vzniku básně byly silně příznakové, se mohou změnit v elementy nepříznakové, běţné. Znalost literárního kontextu a dobových estetických norem je jednou z podmínek poučené literární interpretace textu. Proměnlivost poezie se nemusí omezovat jen na literární období, ale básnické normy se mohou lišit i u paralelních básnických skupin nebo u jednoho autora. Abychom však tuto problematiku příliš nezjednodušovali – ne pro všechnu poezii musí být základním klíčem novost a porušování zaběhnutých literárních postupů. 154
Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 62−66. Ibid. s. 68. 156 Takto mohou být podle Mukařovského zvýznamněny některé gramatické kategorie, které také mohou nabývat estetické účinnosti. Prostředkem estetické funkce bývá v tomto případě hromadění slov náleţejících k jedné gramatické kategorii. 157 „Pod vlivem islámské poetiky se stávají prestiţní poetickou atrakcí vynalézavé rýmy (dosud uţívané jen okrajově), strofy a strofické sestavy (sestina, tercina, sonet).“ Peterka, Josef. Poezie. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 464. 158 Mukařovský, Jan. Básnické pojmenování a estetická funkce. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 60. 155
40
Mnozí autoři se uchylují k respektování jazykového a básnického úzu své doby. Ale v zásadě „[…] básnický jazyk je stálá proměna.“159 A snahou komplexu jazykových sloţek je neustálá estetická účinnost. Jaký umělecký úkol splňuje volba slov v díle? To je podle Jana Mukařovského základní otázkou lyrické analýzy. Básnický text se oproti próze rozprostírá na mnohem menším prostoru, kde je význam jednotlivých slov a jejich kontext o něco koncentrovanější. Jak jiţ bylo řečeno, volba slovní zásoby se stává nutně jedním z prostředků umělecké výstavby literárního díla. Jednotlivá lexika slovní zásoby vstupují jednak do vztahů mezi sebou, jednak k dalším strukturním sloţkám díla (můţeme mluvit o strukturní záměrnosti pouţitých prvků). Slovy Miroslava Červenky: „Vedle lexikálního významu (daného územ a postavením v systému pojmenování) určuje význam slova jen kontext samotné promluvy. Takto vzniklé obecné významové schéma je pochopitelně při vnímání díla konkretizováno a obohacováno řadou významů, které uţ nejsou součástí samého díla.“160 Propojování významů (jejich konotace, asociace) a vznik významových komplexů umoţňuje vyniknout sloţitému významovému ovzduší (provázanosti vztahů jednotlivých významových elementů i komplexů) básně. Při volbě stylu si můţe uměleckého dílo volit z nepřeberného – více či méně příznakového – lexika. Vedle slov archaických mohou stát neologismy, vedle mnoţství jmen konkrétních jen pomálu pojmenování abstraktních nebo naopak. Jednotlivé dialektismy i výrazy slangové, argotické či vulgární, poezie se nevyhýbá ţádnému z nich (např. v tvorbě Ivana Blatného, Ivana Martina Jirouse, Egona Bondyho atd.). Příkladně i slova hrubá nebo vulgární mohou stát vedle sebe s lexikem hodnoceným jako poetické. Díky tomu, ţe jazyk poezie zahrnuje i čistě estetické prvky, z hlediska kaţdodenní komunikace samoúčelné, můţe básnický jazyk neustále oţivovat: „[…] poměr člověka k řeči a řeči ke skutečnosti, aby neustále nově odhaloval vnitřní sloţení jazykového znaku a ukazoval nové moţnosti jeho uţití.“161 Svou úlohu sehrává v poezii i stránka syntaktická. Kaţdá báseň má své grafické členění (o němţ bude řeč později) a v rámci této struktury veršů a strof můţeme zpravidla mluvit o syntaktickém členění lyrické promluvy. Čtenáři se v pohledu na báseň otevírá několik moţných variant vztahu mezi veršem a větou. Básník mohl při tvorbě textu zvolit postup, ve kterém se věta a verš překrývají anebo mohl sáhnout k tzv. přesahům, tzn. k proniknutí jednoho větného celku i do následujícího verše. Ojedinělé nejsou ani lyrické texty, které se
159
Mukařovský, Jan. O jazyce básnickém. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 101. Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 18. 161 Mukařovský, Jan. O jazyce básnickém. In: Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 94. 160
41
nenechávají syntaktickou stránkou jazyka svazovat a které tvoří jen shluk určitých slov, písmen nebo slabik. Příkladem básnické hry se slovy (a také s grafickou stránkou poezie) budiţ Apollinairovy kaligramy nebo experimentální poezie Václava Havla. Podle Miroslava Červenky je pro literaturu typickým znakem v rovině syntaxe méně explicitní vyjadřování (můţeme zde hovořit např. o syntaktických figurách). Důvod tkví v tom, ţe sémantický vztah je v syntakticky svázanějším textu více jednoznačný neţ v textu, kde jsou syntaktické vztahy otevřenější, takový text je více přístupný interpretaci, nabízí interpretaci širší prostor.162 V lyrickém textu se často setkáme také s uţitím rýmu. Jedná se o zvukovou shodu „[…] konců slov nebo slovních skupin většinou na koncích rytmických řad (na koncích veršů a jejich částí, na koncích syntaktických úseků prózy).“163 Tento prostředek výstavby textu se vztahuje k rovině fonetické, grafické, lexikální i syntaktické, jelikoţ jeho funkci spatřujeme v prosazení eufonie, zvýraznění rytmu, upozornění na kompozici díla i ve vzájemném vztahu sémanticky rýmové dvojice (jejich konfrontace). Počátek rýmové shody se počítá od posledního přízvučného vokálu u dvojslabičných slov a od předposlední samohlásky u slov delších. V rýmu podléhá pravidelnosti rovněţ shoda konsonantů (čímţ se rým liší od dalšího básnického prostředku asonance, v němţ se shodují samohlásky na konci veršů). Český rým vyţaduje zpravidla dvojslabičnost (pokud jeden z jeho prvků netvoří jednoslabičné slovo), ale novočeský verš uznává také nedokonalou shodu mezi koncovými slabikami. Vedle rýmových dvojic se lze v poezii setkat s rýmy tvořenými více prvky (jednoslovnými i víceslovnými). Označení rýmové schéma se pouţívá pro rozloţení rýmu v rámci strofy a značí se často pomocí písmen. Rozeznáváme například rýmy sdruţené (a a b b), střídavé (a b a b), obročné (a b b a), přerývané (a b c d d e f e), dělíme je podle umístění rýmového schématu v proudu řeči. Další klasifikace berou v potaz přízvuk, počet rýmujících se slabik, rozsah a povahu rýmu atd. V rovině syntaktické i lexikální existuje rovněţ určité mnoţství ustálených prostředků, které bývají často povaţovány za základní znak básnického textu (v této práci jsme vymezili lyrický text pomocí dominantní estetické funkce). Jedná se o lyrická pojmenování − figury a tropy. Při definování těchto pojmů můţeme sáhnout po několika existujících poetických slovnících, které si berou za cíl více či méně komplexně zmapovat v české poezii uţívané
162
Srovnej: „Pro literaturu je vcelku charakteristický niţší stupeň explicitnosti při vyjadřování syntaktických vztahů, alespoň těch, jeţ sémantický vztah prvků výrazně specifikují, a tak předurčují i jeho jednoznačnou interpretaci.“ Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 69. 163 Blahynka, Milan. Rým. In: Vlašín, Štěpán (ed.) Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 327−328.
42
poetické figury a tropy.164 Termín figura pochází z latinského slova označujícího tvar. Definovat jej lze jako „[…] výrazové prostředky tradiční poetiky a rétoriky, spočívající v odchylkách od norem běţného sdělovacího jazyka.“165 Repertoár poetických figur je velmi široký a zastávají především funkci expresivní a okrasnou. Nejčastěji vznikají básnické figury opakováním hlásek, slabik, slov, slovních spojení na hranici veršů, větných úseků, souvětí (např. anafora, epifora, epanastrofa, epizeuxis) či vypouštěním některých výrazů věty (vynechání spojek asyndeton, polysyndeton, či jinak eliptické figury – apokopa, synkopa, elipsa) a v rámci slovosledu změnou slovního pořádku věty (inverze, paralelismus). Básnická figura se tedy nesoustředí na změny slovního významu, ale na ozvláštnění fonetické, lexikální i syntaktické roviny textu (podle tohoto kritéria rozděluje jednotlivé figury Tibor Ţilka).166 Poetické tropy167 označují slovní prostředky, u nichţ dochází k přenesení významu vyplývajícího jen z konkrétního kontextu díla. Tibor Ţilka vyjmenovává jednotlivé jazykové varianty přenesení – přenesení zaloţené na podobnosti (metafora), věcných souvislostech (metonymie), pouţitím slova v opačném významu (kontrastu; ironie). Dále do této skupiny patří přirovnání, epiteton, personifikace, synekdocha, symbol či alegorie. Všechny zmíněné prostředky se podílejí na přenášení doslovného významu. Metafora je jedním druhem básnického obrazu, stavějícím na podobnosti dvou nezávislých jevů. Základním principem je nahrazení slova nebo slovního obratu na základě překvapivé podobnosti (Ona vadne a pak jen v očích už zahlédnu / vlečku její krásy −168), které zároveň rozvíjí čtenářovu představivost a rozehrává rovněţ asociační významy.169 Ţilka rovněţ povaţuje tropy za nejvíce transparentní součást stylu určitého autora.170 Tento lexikální jev je typický pro poezii (a uměleckou literaturu obecně) i pro hovorovou řeč, odborný text či publicistickou literaturu. Existují tropy
164
V českém prostředí máme v dnešní době moţnost vyuţít několik typů poetických slovníků. Patří mezi ně Větší poetický slovník Josefa Bruknera a Filipa Ţilky, který byl poprvé vydán v roce 1968 a druhého, upraveného vydání se dočkal v roce 1997 pod názvem Poetický slovník. Je řazen abecedně, ovšem neobsahuje tolik hesel jako poetický slovník Ţilkův (soustředí se pouze na pojmy spjaté s poezií). Druhým důleţitým slovníkem je Poetický slovník Tibora Ţilky, který byl vydán roku 1987 v Bratislavě. Řadí se věcně a obsahuje hesla týkající se všech literárních druhů. Seznámení se s teoretickými pojmy, které se týkají poetického textu, nabízí také Slovník literární teorie redigovaný Štěpánem Vlašínem, jenţ vydala Československá akademie věd v roce 1984. 165 Bělíček, Pavel. Figury. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 112. 166 Ţilka, Tibor. Poetický slovník. Bratislava: Tatran, 1987, s. 112−113. Básnickým figurám se dále tento slovník věnuje mezi stranami 113−133. 167 O básnických tropech viz Blahynka, Milan. Tropy. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 393−394. 168 Ukázka z básně „Hlazení a smýkání“. Szpuk, Roman. Tancem pádu. Tišnov: Sursum, 2003, s. 35. 169 Metafora „[…] slouţí emocionálnímu a fantazijnímu obohacení projevu a v krásné literatuře je důleţitým prvkem obrazové výstavby, stupňuje intenzitu výrazu a emocionalitu textu […]“ Blahynka, Milan. Metafora. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 225−226. 170 Ţilka, Tibor. Poetický slovník. Bratislava: Tatran, 1987, s. 91−92, také: Brukner, Josef; Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá fronta, 1997, s. 130.
43
lexikalizované, jejichţ význam se ustálil (vodovodní kohoutek, jeřáb na stavbě) a tropy ojedinělé, originální typické pro uměleckou literaturu. Jak poznamenává Milan Blahynka „Velké mnoţství t. [tropů, H. B.] je moţno vykládat dvojím způsobem, zároveň jako metaforu i metonymii […]“171 a záleţí na interpretaci daného tropu (jako příklad v knize uvádí obrat padnout za války). Básnické figury a tropy jsou v poezii zásadní, protoţe tvoří součást významové výstavby díla a svou nezvyklostí fungují jako prostředky aktualizace literárního díla (i ve vztahu k aktuálnímu světu). Literární dílo tedy tvoří soubor všech svých strukturních prvků, ale překračuje jen běţný souhrn jednotlivých elementů: „Varieta díla spíše neţ vějířovitým členěním s prvky ,vedle sebe´ je členěním ,do hloubky´; je vlastností hierarchizované struktury, jeţ je prostoupena napětím mezi různými rovinami, které společně vytvářejí mnohosměrný a zároveň jednotný energetický proud, svazek vzájemných motivací.“172
3. 4. Stylistická rovina „Styl je tedy vždy také osobitým seizmografem světa, roste z potřeb své doby – musí být ovšem vždy objeven velkými tvůrci.“173 Pomyslnou spojnici mezi elementy významu a významovými komplexy v analýze textu tvoří oblast stylistiky. V této kapitole se budeme zabývat uměleckým funkčním stylem, který se zabývá problémy stylu v umělecké próze a poezii. U textů patřících do uměleckého funkčního stylu hraje mezi jinými dominantní funkci funkce estetická, působící ve všech jeho rovinách.174 Zájem stylistiky je v poezii příbuzný s oblastí poetiky. Předmětem zkoumání poetiky je především popis prostředků uměleckého vyjadřování jako kompozice nebo jazykové roviny textu (např. figury, tropy, metrum, rým). Stylistika naproti tomu sleduje specifické prostředky estetizace textu i prostředky k vyjádření dalších komunikačních funkcí uměleckého textu. Stylistika se tedy nezaměřuje pouze na jazykovou stránku textu (ačkoli 171
Blahynka, Milan. Tropy. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 393. 172 Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 47. 173 Koţmín, Zdeněk. Styl a člověk. In: Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995, s. 328. 174 V této práci je estetická funkce definována jako: „[…] umělecký projev formuje svou výpověď tak, aby podněcovala představy a působila i na citovou stránku vnímatele, obohacovala jeho vnitřní ţivot, nutila jej zaujímat věcné, etické a emotivní postoje k uměleckému sdělení a jeho prostřednictvím k zobrazované realitě.“ Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, 1997, s. 213. – obsahově odpovídá novější knize Čechová, Marie (ed.). Současná česká stylistika. Praha: ISV, 2003.
44
jazykovědná stylistika ji upřednostňuje)175, ale věnuje se také zkoumání dalších mimouměleckých funkcí textu, prolínání funkčních stylů atp. Příbuznost mezi poetikou a stylistikou textu lze vidět v oblasti popisu prostředků uměleckého vyjadřování. Při výkladu o stylistice díla od sebe nejdříve odlišíme pojmy jazyk díla a styl díla. První z nich zahrnuje individuální soustavu jazykových prostředků uplatněných v rámci jednoho textu.176 V této oblasti můţeme zkoumat jednak rozsah slovní zásoby daného autora177 (a také díla), syntaktické charakteristiky (tendence větné stavby), vyuţití útvarů národního jazyka aj. Jedná se o prvky, které lze zkoumat v rámci stylistické analýzy, ale které nám neřeknou nic o jejich skladbě, o míře estetické informace v díle. Odlišně se k problému staví pojem styl textu − věnuje se zejména funkci těchto jednotlivých jazykových prvků v díle. Styl tak můţeme dle Marie Čechové definovat jako: „[…] způsob, jímţ pomocí spojování zvolených jazykových prostředků a jejich modifikací reaguje na objektivní okolnosti vzniku komunikátu a dosahuje uskutečnění jeho funkce.“178 Pro jednoho autora mohou být charakteristickými nejenom pouţívané jazykové prostředky, ale také jeho styl. Pokud je opravdu příznačný, mluvíme o autorském stylu, který lze určit pomocí stylistického rozboru. Důleţité je, ţe stylistická informace je informací komplexní. Stylistický rozbor se zakládá na konfrontaci díla s texty různých autorů, jeţ obsahují přibliţně stejné slohotvorné činitele.179 Stylistický rozbor se zabývá také dalšími vlastnostmi textu, jakými jsou celistvost, formální ukončenost nebo jeho mnohotvárnost, která ve čtenáři podněcuje různé moţné způsoby interpretace. Mnohotvárnost textu je jedním z výsledků dominantního působení jiţ zmíněné estetické funkce, která se podílí také na poetizaci textu.180 Estetická funkce je přitom vázána i na dobové konvence (existence dobových norem týkajících se ţánrů, témat atd.), se kterými souvisí změny hodnocení jednotlivých děl, různost jejich recepcí a také způsob poetizace textu. Stylistická analýza dále rozeznává horizontální a vertikální členění textu. Mezi prvky horizontálního členění textu náleţí: titul (jakoţto součást text a u básní také prvek pomocný při jejich analýze a interpretace), struktura textu související se zvoleným ţánrem a jeho 175
„Lingvistická stylistika se zabývá jazykovou formou a sleduje signály estetizace na úrovni výběru a uspořádání jazykových prostředků v textu […]“ Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, 1997, s. 214. 176 Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, 1997, s. 211. 177 Příkladem můţe být Slovník Karla Čapka (autor František Čermák), jenţ mapuje typickou slovní zásobu jednoho autora. 178 Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, 1997, s. 211. 179 Zejména objektivní slohotvorní činitelé jako cíl projevu, jeho připravenost, monologičnost či dialogičnost, ohled na adresáty atd. 180 Poetizace sdělení můţeme definovat jako „[…] uţívání výrazových prostředků se záměrem vytvořit text působící jak hodnotu sdělnou, tak i estetickou.“ Ibid. s. 216.
45
tradicí, volba básní sbírky a jejich pořadí. Do vertikálního členění textu řadíme obrazové vyjádření básně či její veršovou kompozici (vyuţití příznakového místa na konci verše pro podstatná lexika, významová spjatost rýmovaných slov).181 Kaţdý prvek textu se nějakým způsobem podílí na stylové charakteristice díla (náleţí do jeho významové výstavby), a proto se v této teorii nepočítá se stylově neutrálními prostředky. Teorii funkční stylistiky rozpracovala zejména v prvních desetiletích 20. století praţská strukturalistická škola (Bohuslav Havránek). Jak jiţ bylo řečeno, zájem stylistiky se obrací z velké části k rovině lexikální. Rozsáhlé téma představuje uvaţování o básnickém jazyce, o kterém jsme hovořili v kapitole věnované lexikální a syntaktické stránce textu. Nyní připojíme ještě několik poznámek věnovaných této problematice z pohledu stylistiky. Významným rysem básnického jazyka je jeho schopnost nově uchopit, aktualizovat jak jednotlivá lexika, tak také strukturu jazykového znaku, jazykový systém. Díky této vlastnosti můţe také nově, různorodě postihovat zkušenost člověka ve světě.182 Jazykový materiál díla tvoří lexikum stávající (nově uspořádané), ale v lyrickém textu se často můţeme setkat se slovy či slovními spojeními řadícími se k potenciálnímu jazykovému kódu (např. nová autorská slova). Do druhé skupiny bychom mohli zařadit neologismy a jejich podskupinu – okazionalismy.183 Neologismus definuje Olga Martincová jako jednotku, „[…] která se ve vztahu k existujícím jednotkám slovní zásoby současného jaz. vyznačuje novostí, a to jak z hlediska vzniku, tak z hlediska funkčního (funkčně systémového, komunikačního, stylistického).“184 Pro náš výklad je důleţitá zejména ta vlastnost, ţe neologismus vzniká z potřeby pojmenovat nejen nové věci, ale také z důvodu pátrání po citově či intelektuálně působivém a zároveň novém lexiku. Neologismy jsou většinou svým vznikem vázány na určitý dějinný moment a mohou nést i stylovou charakteristiku. Pro uvedené vlastnosti jsou označovány za dobově příznakové prostředky. Do široké skupiny neologismů spadají mimo jiné také jejich příleţitostně uţívané varianty – okazionalismy.185 Tento druhý pojem označuje lexika, vznikající většinou při tvorbě konkrétního textu, a to kvůli jednomu specifickému uţití (důraz je tak kladen na jazykový kontext obklopující okazionalismus a pomáhající jeho pochopení). Tyto stylisticky příznakové prostředky se objevují často v uměleckém funkčním stylu (pomezní esejistice, 181
Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, 1997, s. 219. Ibid. s. 222. 183 Stylistická analýza textu se věnuje charakteru i výskytu neologismů a okazionalismů. Kvalita díla však na jejich mnoţství není závislá. Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, 1997, s. 223. 184 Martincová, Olga. Neologismus. In: Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 284. 185 Viz Martincová, Olga. Okazionalismus. In: Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 292−293. 182
46
publicistice nebo příleţitostně v odborném stylu). Okazionalismus „[…] charakterizuje řečový charakter, jedinečnost aktu utvoření, autorství, vázanost na kontext, neuzuálnost, jednorázové uţití, zvláštnost, nápadnost, neobvyklost, novost.“ Uvedená charakteristika je značně široká, a tak do sebe pojímá různorodost daného typu neologismů. Okazionalismy se na rozdíl od neologismů nezačleňují do běţně pouţívaného slovníku, a tak si udrţují svou novost a stylovou hodnotu. Bývají také označována jako slova autorská (případně je k podstatnému jménu přidáno adjektivum umělecký, básnický). Zejména v poezii mají neologismy a okazionalismy svou nezastupitelnou úlohu. Jejich důleţitost tkví v provokování čtenáře, nutí jej dobrat se motivace, jeţ autora k tvorbě neologismu vedla, dotvářejí celkový „komunikační efekt estetična.“186 Vedle zmíněného typu lexika se v uměleckých textech mohou objevit výrazy kniţní, zastaralé, profesní, slangové, ale také lexikum z jiného neţ uměleckého stylu (odborného, publicistického). Ani citáty a aluze nejsou v umělecké literatuře výjimkou. Pro historii lyriky je příznačné i vyuţívání cizích jazyků, například ve formě makarónské poezie (příklad pozdních sbírek Ivana Blatného – Pomocná škola v Bixley), které nese rovněţ funkci poetizace textu. V lyrice je uţití expresivních výrazů většinou značně příznakové (jako příklad můţeme uţít vulgarismy v undergroundové poezii, kde měly slouţit jako výraz protestu). V poezii tedy tvoří charakterizování lexikální stránky i její funkce nesmírně důleţitou součást. Miroslav Červenka na tuto vlastnost lyriky upozorňuje v knize Fikční světy lyriky: „V běţném uţívání jazyka je výběr stylových prostředků předurčen funkcí a typickými podmínkami diskurzu. V uměleckém uţití takové determinace není, a není ani ţádná předem vyloučená inkompatibilita; neexistuje ţádný konflikt zároveň aktualizovaných jazykových rysů, který by byl předem zakázán a nemohl se stát výzvou k hledání smyslu, tj. své vlastní umělecké motivace.“187 Ve vyuţití neologismů i okazionalismů (výskyt nějakého prvku můţe být omezen pouze na jeden text) vidí autor svobodu autorského tvoření v uměleckém funkčním stylu, a tak se dále v uměleckých textech objevují jazykové formy, které by se mimo literární dílo jevily jako neproduktivní anebo divné. Červenka dále upozorňuje na úskalí vyuţití těchto stylisticky příznakových slov, které leţí v ohroţení nesrozumitelností. Týká se to především mezních případů aktualizace, tzn. slov, která se nemohou odvolat na ţádné „předchůdce“ a jsou tedy skutečně originální.
186
Není to měřítko estetické hodnoty díla. Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, 1997, s. 210−244. 187 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 38.
47
V praktické části této práce se budeme věnovat především stylové analýze textu z lingvistického hlediska a soustředíme se na lexikální stránku a její funkčnost u vybraných básní. Za velmi příznakové budeme povaţovat lexika se stylovou charakteristikou, především pak neologismy a okazionalismy. O výběru stylu se zmíníme v kapitole týkající se lyrického subjektu.
4. kapitola: Významové komplexy lyrického textu 4. 1. Významová dominanta, sémantické gesto Sémantické gesto představuje termín nedílně spjatý s teoretickou školou praţského strukturalismu a se jménem Jana Mukařovského. Poprvé byl uţit v Mukařovského habilitační práci o Máchově Máji, kde teprve získával své pevnější kontury (podle Jiřího Trávníčka měl pojem sémantického gesta v této době formalistické rysy).188 Ještě před sémantickým gestem pracoval jeho autor s obdobným termínem motorické gesto. Inspiraci pro svou teorii našel v koncepci čisté poezie francouzského kněze a literárního kritika Henri Bremonda. Motorické gesto Mukařovský chápal jako „[…] něco, co v poezii nelze postihnout přímo, tj. co se ukrývá a co jako subjektivní záţitek není přímo sdělitelné ani jazykem díla.“189 O rozdílu mezi motorickým gestem a pozdějším pojmem sémantického gesta hovoří Zdeněk Koţmín v knize Umění básně. Motorické gesto chápe jako dynamický prvek textu, který si podrobuje pořádek slov i jejich významy (souhrnem celou významovou výstavbu díla, společný bod se sémantickým gestem). Motorické gesto povaţuje současně za vlastní kaţdé básnické osobnosti, jeţ je původcem díla, a tím i motorického gesta. V konečném důsledku však tento pojem zůstává zahalen neurčitostí; motorické gesto nelze z textu nijak abstrahovat, jelikoţ se jedná o „tajuplnou hybnost verše“.190 Mukařovský později daný pojem opustil a rozvíjel termín sémantické gesto, a to zejména ve studiích Genetika smyslu v Máchově poezii, Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař, Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka a
188
Trávníček, Jiří. Sémantické gesto. In: Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 699−700. 189 Ibid. s. 699. 190 „[…] všechno je vlastně jen ,vodičem´ té tajuplné hybnosti verše.“ Koţmín, Zdeněk. Čím je báseň velká? In: Koţmín, Zdeněk. Umění básně. Brno: K 22a, 1990, s. 6.
48
Záměrnost a nezáměrnost v umění.191 Začněme negativním vymezením tohoto pojmu. Sémantické gesto není synonymem pro obsahovou stránku díla (nejedná se o jeho hlavní ideu), a nejedná se ani výhradně o prvky jazykové struktury. Zahrnuje v sobě nejvíce pohyb významů, sémantický akcent, který představuje jednotící princip kaţdého díla. Podílí se na jednotném smyslu textu a na jeho významovosti.192 „Mukařovský chápe s. g. [sémantické gesto, H. B.] jako dynamický a energetický (nikoli deskriptivní) pojem, který obsahuje jak proces vzniku díla, tak i jeho četbu.“193 Podle Mukařovského tedy sémantické gesto nepředstavuje ţádný pevný element literárního díla, který by bylo moţné z textu abstrahovat a ztotoţnit s některou z jeho částí. Jeho vliv je i přesto patrný v celém díle (od fonetické po sémantickou rovinu), a právě proto můţe tvořit jeho jednotící prvek. Ve své době korespondovala teorie sémantického gesta se snahou omezit zájem o literární dílo na nesprávné zkoumání psychických vlastností autora, nebo aby dílo nebylo chápáno jako mimetický odraz aktuálního světa jeho tvůrce i čtenáře.194 Pojem sémantické gesto se skládá ze dvou řeckých slov: séma značí znak a gestus drţení, posunek.195 Pokus o jeho definici v předchozím odstavci odhalil jednu stále se opakující slabinu Mukařovského koncepcí, a to jejich nepřesné vymezení.196 Částečnou systematizaci pojmu přinesl ve své knize Terminologický slovník českého strukturalismu Mojmír Grygar. Sémantické gesto se podle něj vztahuje ke čtyřem okruhům spjatým s literárním dílem.197 Má vztah k jednotě díla, jakoţto dynamickému celku, a také k tvůrčí osobnosti, kde se projevuje v jí uplatněné metodě (tvorby) a postoji ke skutečnosti. Za třetí se váţe k recepci díla, jelikoţ při četbě uměleckého textu dochází k postupnému kumulování jeho smyslu a čtenáři tak při recepci vyvstává jednota samého díla. A v neposlední řadě se vztahuje také k proměnám skutečnosti, které obklopují autora i vnímatele jeho díla.
191
Viz Macura, Vladimír. Sémantické gesto. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 339. 192 Podobně komplexně je moţné chápat pojetí významové výstavby díla u Miroslava Červenky. Ten ve své knize shrnuje působení sémantického gesta takto: „Aţ takto vytvořené významové celistvosti konstituují aktivitu a dynamiku tvořivého gesta, které sjednocuje dílo a takto povstalý dynamický souhrn smyslu zaměřuje do dalších, na subjektech uţ nezávislých kontextů. Tuto vrcholnou fázi významového dění pojmenoval Mukařovský sémantickým gestem a Jankovič propracoval filozoficky a esteticky.“ Viz Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 43. 193 Trávníček, Jiří. Sémantické gesto. In: Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 699−700. 194 Ibid. s. 699. 195 Viz ibid. s. 699. 196 Další nedostatek této teorie sestává v nedořešení otázky vztahu k autorovi, tvůrci textu, jak to měl zřejmě Mukařovský původně v plánu. Viz Macura, Vladimír. Sémantické gesto. In: Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 339. 197 Grygar, Mojmír. Terminologický slovník českého strukturalismu. Brno: Host, 1999, s. 226−228.
49
O posledním vztahu hovoří Jan Mukařovský ve stati Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka, kde uvádí, ţe sémantické gesto, které je ve čtenáři četbou navozeno, představuje svědectví nejen o uměleckých kvalitách textu, ale také působí svým vlivem na postoj člověka ke kaţdodenní skutečnosti, působí na jeho pozici ve světě.198 V tomto ohledu je na místě zmínit blízkost některých Mukařovského teorií hermeneutickému přístupu k dílu. I akcentaci čtenáře a procesu četby rozpracovává jiţ v literární teorii podrobněji recepční estetika. Mezi pomyslné myšlenkové následovníky těchto konceptů řadí Jiří Trávníček Romana Ingardena a jeho „schematické aspekty“ anebo Rolanda Barthese s pojmem „écriture“. Z českých teoretiků se pojmu sémantického gesta věnoval nejvíce Milan Jankovič, který se zaměřuje zejména na jeho procesuální a dynamickou povahu.199 Rovněţ termín významové dominanty textu odkazuje k teoretickému prostředí praţského strukturalismu. Ještě před praţskou školou se objevil u teoretiků náleţejících k proudu ruského formalismu, mezi nimiţ byli Roman Jakobson nebo Viktor Šklovský (koncepce jako taková je známá od Jurije Tyňanova). Roman Jakobson mluví o dominantě textu jako o pojmu velmi plodném. Definuje ji jako: „[…] směrodatnou sloţku uměleckého díla, která ovládá, určuje a transformuje ostatní sloţky. Právě dominanta zajišťuje jednotu a soudrţnost struktury.“200 Dominanta je podle něj ústředním prvkem díla, který má na ostatní elementy díla přímý vliv. Můţeme ji charakterizovat jako „převládající, esenciální, charakteristický a organizační moment“ struktury uměleckého díla, který vytváří vnitřní hierarchii jednotlivých sloţek, udrţuje strukturní jednotu a specifický charakter díla.201 Pojem dominanty je velice široký, můţe označovat některý z opakujících se stylistických prostředků, stejně jako strukturu verše anebo některou jeho významovou rovinu. Dominantu díla můţeme nalézt v podstatě v kterékoli oblasti významové výstavby literárního díla. Bude pro nás klíčová v praktickém oddíle této práce, kde představíme několik básní s různými dominantami, jednak abychom vyzkoušeli platnost teorie a abychom poukázali na rozmanitost a moţnosti literární analýzy a interpretace. Dominanta díla můţe být závislá na době svého vzniku a na vládnoucí umělecké normě (kterou i sama vytváří). Roman Jakobson uvádí jako příklad poezii v době převládající realistické poetiky (2. pol. 19. st.), kdy bylo pro autory závazné uţívání slabičného schématu 198
Mukařovský, Jan. Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka. In: Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982, s. 738−762. 199 Trávníček, Jiří. Sémantické gesto. In: Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 699−700. 200 Jakobson, Roman. Dominanta. In: Jakobson, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H&H, 1995, s. 37. 201 Nieragden, Göran. Dominanta. In: Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 163.
50
(a ne např. rýmu) a následný posun v lyrice moderní, která podle něj potřebuje ke svému uznání (legitimizaci) pouze přítomnost intonace. Vůči převládající dominantě daného literárního období jsou obvykle posuzována další vznikající literární díla, jelikoţ tato dominanta je chápána jako literární norma. Vůči převládající dominantě (normě) tak lze vnímat nastupující inovace literárních druhů a ţánrů.202 Významovou dominantu můţeme určit jak u jednoho textu, tak můţeme hovořit o ústřední sloţce uzavřeného celku knihy (sbírky), anebo lze nalézt i dominanty panující v jednom literárním období. Hraje svou roli také v posuzování literárních druhů a ţánrů (v literární historii). Pohled na měnící se dominanty literárních druhů (ţánrů) bychom mohli označit za dynamický přístup k dějinám literatury, který akcentuje především změny, díky kterým se v určitém období dostává do čela jeden z prvků významové výstavby díla. Podle představené teorie nejde o výměnu všech sloţek v díle se změnou vládnoucí poetiky, ale spíše o zvýznamnění jedné sloţky na úkor ostatních (přesouvání dominant, o kterém mluvili ruští formalisté). Významová dominanta je podstatná i pro vystiţení pozice estetické funkce mezi ostatními funkcemi díla. Nemůţeme říci, ţe by estetická funkce byla jedinou v umělecké literatuře, ovšem můţeme ji spatřit jako převládající mezi ostatními funkcemi, které uměleckého dílo zahrnuje. Pojem dominanty dostačuje také poţadavku Miroslava Červenky, který říká, ţe: „[…] nám nesmí za vyabstrahovaným celkovým smyslem kaţdého dílčího souboru významů zmizet jeho vnitřní rozrůzněnost, sloţitost, významové bohatství.“203 Uvedená citace se tak dotýká obou zmiňovaných pojmů. Sémantické gesto vystihuje jednotící význam všech prvků díla (v textu samotném i v procesu čtení) a pojem dominanty textu upozorňuje jednak na výrazný organizující prvek mezi ostatními elementy, a také na rozrůzněnost oblastí významové výstavby, které spoluorganizuje.
4. 2. Lyrický subjekt „ […] jsou nositel literární funkce i posluchač […] přece jen někam přeneseni, totiž do světa hry, do světa účely nevázané kontemplace, k čemuž fikční svět básně a báseň sama jsou podnětem a nástrojem.“204 Lyrický subjekt neboli také lyrické já, popřípadě lyrický hrdina je definován jako„[…] subjekt interního mluvčího v lyrickém díle […], obraz mluvčího zprostředkovaný a budovaný 202
Jakobson, Roman. Dominanta. In: Jakobson, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H&H, 1995, s. 41. Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 132. 204 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 14. 203
51
lyrickým dílem, významový korelát všech jeho sloţek.“205 Neboli lyrický subjekt je konstituován na základě významových komplexů celého díla, zejména pak z výpovědí o duševních procesech, stavech a myšlenkách interního mluvčího. Pomoci přitom mohou také zmínky o dějích, gestech, mimice, prostě o všem, co náleţí a co koná lyrický subjekt. Podle Miroslava Červenky můţeme na základě lyrického díla konstruovat tři obligatorní a jeden fakultativní typ řečově aktivních subjektů: empirického autora a subjekt díla (tyto dva subjekty jsou typické pro kaţdé slovesné dílo), lyrický subjekt (charakteristický pouze pro lyrický text) a fakultativní další mluvčí v lyrickém dialogu. Všechny tyto subjekty se podílejí různou měrou na aktivním sdělení v lyrickém textu. Naproti tomuto rozdělení řečově aktivních subjektů díla zmiňuje Červenka také několik typů vnímajících subjektů: empirického čtenáře, implicitního čtenáře (jinak implikovaného) jako prvky obligatorní a adresáta lyrického monologu i další vnímatele jako subjekty fakultativní.206 V této kapitole se budeme věnovat zejména řečově aktivním subjektů díla a pokusíme se vymezit vztah lyrického subjektu, subjektu díla a empirického autora. Centrální postavení má v poezii lyrický subjekt. Pro vyjádření lyrického subjektu se nejčastěji pouţívá gramatická první osoba, coţ způsobuje pocit autentického, osobního svědectví básně. V některých případech bývá první slovesná osoba modifikována do osoby druhé. V takovém případě báseň podle Červenky vyjadřuje sebeoslovení lyrického subjektu, popřípadě oslovení neţivých předmětů či nepřítomných adresátů v lyrice. Svébytným způsobem řečové aktivity je lyrický dialog, který je více neţ dialogem „obraznou transpozicí protikladných obsahů vědomí subjektu do roviny promluvové výstavby.“207 Tedy oba dva hlasy lyrického dialogu podle Červenky náleţí do sféry lyrického subjektu, který tímto způsobem můţe vyjádřit své protikladné pocity, myšlenky, tedy „protikladné obsahy vědomí“. Pro svět lyrického subjektu je typická fragmentárnost, a to zejména v rovině zachycování předmětného světa. V lyrice jsou zvýrazněny zejména vnímající smysly, pomocí kterých lyrický subjekt vybírá z okolní reality předměty svého zájmu a svůj výběr komentuje. Jeho volba přitom není řízena objektivní důleţitostí prvků, ale subjektivní významností pro lyrický subjekt. V poezii tedy i věci, na které se soustředí lyrický subjekt při svém popisu, vypovídají o jeho vlastnostech, charakteristikách. Miroslav Červenka v knize Významová výstavba literárního díla uvádí příklad lyrického subjektu ze sbírky S. K. Neumanna Kniha lesů, vod a strání. Lyrický subjekt se na základě jednotlivých básní ukazuje být citlivým 205
Macura, Vladimír. Lyrický subjekt. In: Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 214. 206 Viz Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 40–49. 207 Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 111.
52
pozorovatelem přírody a zároveň tak vyjadřuje svůj vztah k přírodě. Vlastnosti lyrického subjektu a jeho svět jsou čtenářem skládány na základě jednotlivých elementů v rámci významové výstavby díla. Jednotlivé elementy díla mohou být charakterizovány jak svou soudrţností, tak také rozporností. Místo pro lyrický subjekt přichází v dílech, „[…] kde tematické celky předmětného zobrazení (postavy, děj) mizí nebo ustupují do pozadí a na první plán vstupují duševní stavy a procesy, jak je to především v lyrice.“208 Po této citaci se nabízí otázka, jaký je vztah lyrického subjektu k personálnímu vypravěči v próze. Pomyslnou spojnici mezi lyrickým subjektem a vypravěčem v 1. osobě tvoří podle Červenky fikční hlas, který se objevuje shodně v obou typech vyjádření. Rozdíl je moţné spatřovat především v tom, ţe v lyrickém textu je fikční hlas středem celého fikčního světa díla (vlastně sám tento fikční svět tvoří), kdeţto vypravěč je součástí širšího fikčního světa celého prozaického díla, je jedním z jeho elementů. Lyrický subjekt má specifické postavení i ve srovnání s postavami prozaického díla. „Ve srovnání s epickou postavou (mám na mysli hlavní postavu díla) bývá lyrický subjekt obvykle konstituován z menšího mnoţství stejnorodých elementů, s důrazem na niterné, smysly nevnímatelné kvality. Otázka jejich evidentnosti se neklade. I při stejnorodosti významů pocházejí však nositelé významu z různých vrstev a rovin díla. Významné postavení tu mají kontexty ,významové aktivity formy´.“209
Neboli rozdíl spočívá v tom, ţe na konstituci lyrického subjektu se v básni podílí celá významová výstavba lyrického díla, a čtenář se na menší ploše lyrického díla na komplexní významové vztahy můţe více zaměřit. V díle prozaickém jsou vlastnosti a charaktery jednotlivých postav konstruovány na základě jejich aktivního jednání, ale také výrazně na základě vypravěčova popisu těchto postav (popis mohou provést také jednotlivé postavy). Miroslav Červenka doplňuje: „Zdrojem plnosti a jedinečnosti významového dění v lyrice podstatněji neţ v epice jsou významy tvarů: významy lpějící na tvarech a/nebo povstávající ze hry s tvary a z jejich kontemplace.“210 Tedy na rozdíl od epiky jsou pro lyrický subjekt zvýznamněny také prvky jazykové roviny díla.
208
Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 109. Na stejném místě upozorňuje Červenka na to, ţe lyrický subjekt nebo jeho ekvivalent se můţe uplatnit i v některých typech epiky nebo dramatu. 209 Ibid. s. 112. 210 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 53.
53
V posuzování lyrického subjektu v díle můţeme hovořit také o autostylizaci, a to ve chvíli, kdy se charakteristiky lyrického subjektu výrazně (a záměrně) odlišují od pravděpodobných ţivotních fakt svého tvůrce. Například, pokud se autor tvořící v 2. polovině 20. století bude stylizovat do role středověkého minnesängera, a my jako poučení čtenáři budeme znát autorova ţivotopisná data, budeme jeho projev povaţovat za autostylizaci.211 Pokud se autor uchýlí k tomuto prostředku významové výstavby, pak se pravděpodobně tato stylizace dotkne také předmětného prostředí, lyrické situace a zvolených jazykových prostředků. Pokud chce autor na autostylizaci upozornit, pak si zvolí odlehlý ţivotní a kulturní kontext, který mu umoţňuje se vyjadřovat mimo jiné k aktuálním situacím, problémům (např. Slezské písně Petra Bezruče) anebo si můţe zvolit některý z častých literárních autostylizačních typů vyskytujících napříč literární historií – reportér, kronikář, písničkách atp. Autostylizaci povaţuje Miroslav Červenka za prostředek odpovídající roli vypravěče v próze.212 Svět lyrického subjektu je častokrát zaměňován se světem empirického autora díla. Podle Vladimíra Macury je rozdíl zejména v postavení těchto dvou subjektů díla. Lyrický subjekt na rozdíl od reálného autora náleţí cele do fikčního světa díla. Důleţité je věnovat pozornost i tomu, ţe lyrický subjekt, potaţmo celé literární dílo nemůţeme od svého autora úplně odstřihnout. Vztah mezi lyrickým subjektem a jeho autorem můţe být různě pevný – příkladem můţe být silná vazba mezi oběma subjekty (například vyuţití autobiografických prvků v díle), kdy se pro lyrický subjekt vţilo označení autorovo alter ego.213 Jedná se o jeden z prostředků, jak zamezit ztotoţnění lyrického subjektu s autorem textu. Pro lepší postiţení vztahu mezi autorem a lyrickým subjektem byl zaveden také třetí typ subjektu v lyrice – subjekt díla. Empirický autor stojí plně mimo dílo samé a pocity lyrického subjektu není moţné ztotoţňovat s pocity empirického autora právě kvůli nemoţnosti jejich verifikace ze strany interpreta vycházejícího z faktů významové výstavby díla. Navíc pro lyrický subjekt je charakteristická mnohoznačnost a častokrát by omezená jednosměrná interpretace spočívající v odkazech k autorovu ţivotu pro vystiţení díla zdaleka nestačila (stranou ponechejme fakt, ţe by se tak začaly nepřípustně proplétat svět díla a svět empirického autora). Miroslav Červenka dále podotýká, ţe informace o subjektu díla nejsou výhradně omezeny jen na dílo 211
Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 113. Vedle básní s dominantním postavením lyrického subjektu existují tzv. básně-role (básně neosobní). Pro tento druh básní je typická maximální oddálenost mluvčího básně. Červenka uvádí, ţe se jedná o „[…] básně, jejichţ mluvčí se blíţí epické postavě, která evidentně nemůţe být autostylizací nebo personou autora díla.“ Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 55. V takovém případě zůstává přítomen pouze subjekt díla (viz níţe). 213 Viz Peterka, Josef. Intimní lyrika. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 287–295. 212
54
samotné, ale také na znalosti kontextu vzniku díla a na znalostech o autorovi.214 Zde bychom rádi poznamenali, ţe poznatky literárně teoretické i historické jsou pro poučenou analýzu a interpretaci textu neméně potřeba. Ovšem s literárním kontextem i biografickými údaji je nutno zacházet s rozvahou, nepřeceňovat jejich úlohu a sledovat vţdy primárně literární text samý. Subjekt díla vzniká od počátku ze čtenářských úsudků (inferencí) vycházejících z díla samého; jedná se tedy o znakový konstrukt interpretů. Odlišení subjektu díla povaţuje Miroslav Červenka za základní metodologický předpoklad vědeckého přístupu k dílu. Empirického autora přitom vidí jako záruku jednoty psaní, co se týče stylu i kompozice (jednota psaní se týká nejen jednoho textu, ale také kontextu ostatních děl). Také proto je účast empirického autora na konstruktu subjektu díla nevyhnutelná.215 Problému autobiografického čtení díla se věnuje Červenka také v knize Fikční světy lyriky. Zde upozorňuje na to, ţe kontext aktuálního světa i empirického autora má různé postavení v textu s dominantní estetickou intencí a jiné místo v textu bez dominantní estetické funkce. Závěrem poznamenává, ţe „[…] ex definitione významové komplexity se významové elementy aktuálního světa stávají jen jednou z vrstev a aspektů, jednou nitkou v propletenci významové tkáně, na níţ se podílejí významové kontexty z oblastí jiných.“216 Červenka zde odkazuje na skutečnost, ţe literární dílo má většinou několik významových a také interpretačních rovin. Abychom se vrátili zpět k problému definice subjektu díla. Zmiňovaný text Fikční světy lyriky poskytuje mnohem více charakteristik vztahujících se k subjektu díla. V dílech s převládající estetickou funkcí má subjekt díla roli „předpokládaného původce“ a tvoří sjednocující prvek sloţitého významového dění lyrického díla, a to vše s pomyslným odkazem i kdyţ nezávisle na svém empirickém původci (pragmatický kontext). Subjekt díla, stejně jako lyrický subjekt jsou sloţky struktury, díky nimţ tato struktura spěje k jedinečnosti a zároveň k jednotě smyslu. Červenka shrnuje jeden z rozdílů mezi oběma subjekty takto: je typické „[…] ve sféře lyrického subjektu – představení nějaké konkrétní, proţívající, myslící, cítící osoby, po druhé – na rovině subjektu díla – zaujetí syntetického postoje ke skutečnosti, postoje, pro nějţ konkrétní proţitky i obecné výroky jsou pouze jedním ze způsobů realizace.“217 Z tohoto úryvku vysvítá, jak hraniční je pozice subjektu díla mezi textem samým a aktuálním světem empirického autora. Jen tak bychom mohli subjekt díla definovat 214
Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 45. Červenka upozorňuje, ţe také sekundární literaturu (zdroj informací o autorovi a době) je třeba chápat jako znakové dílo. 215 Ibid. s. 46. 216 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 16−17. 217 Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 110.
55
jako „[…] hypotetického nositele tvůrčích činností, které ke vzniku díla vedly.“218 Subjekt díla je konstruktem vytvořeným na základě interakce jednotlivých významových elementů a komplexů; tvoří spojnici pro pouţité lexikum i styl, a je tak chápán jako činitel, který rozhodl o jejich vyuţití.219 Tímto subjekt díla z textu částečně vystupuje, je projektován před dílo. Zároveň je konstituován interpretem podle obrazu reálného empirického autora a netvoří tedy pouze abstraktní kompozici významových elementů a komplexů díla. „Není to tedy tak, ţe subjekt díla nemá nic společného s empirickým autorem – kaţdý ve svém vlastním světě třeba mohou znamenat zhruba totéţ; subjekt díla je však umístěn v jiné ontologické sféře, poznáván jinými cestami a z jiných zdrojů a v aktuálním světě hraje jinou roli neţ empirický autor.“220 Jaké je postavení lyrického subjektu v lyrickém díle? Vladimír Macura rozlišil dvě pojetí lyrického subjektu. První z nich nese označení „nutný původce lyrické výpovědi“ a nese shodné rysy s Červenkovým pojmem subjekt díla (viz výše).221 Druhý přístup zavádí pojem lyrický hrdina jako synonymní k lyrickému subjektu. Těmito i předchozími úvahami o subjektu lyrického díla se dostáváme k otázce, kterou Miroslav Červenka rozpracoval v jiţ několikrát citované knize Fikční světy lyriky: čím je tvořen fikční svět lyrického díla? Odpověď zní, ţe fikční svět lyrické básně vytváří její subjekty.222 Červenka tak navazoval na teorii fikčních světů, jakoţto na progresivní směr v literární vědě, který je ovšem nutné modifikovat v závislosti na analyzovaném literárním druhu (tehdejší bádání o fikčních světech vycházelo zejména z prozaických textů). V rámci lyriky to znamená zapracovat změny do metodologie této teorie. Právě přizpůsobení teorie fikčního světa na lyriku přineslo myšlenku existence fikčního světa v subjektech díla. Červenka staví na počátek své teorie o subjektu díla důleţitý předpoklad vnímání komplexnosti světa lyrického subjektu, která je podle autora srovnatelná s komplexností aktuálního světa (či světa fikčního v próze).223 V lyrice jsou všechny objekty a děje sledovány z pohledu lyrického subjektu a veškerá pozorování a zkušenosti textu vypovídají nejvíce právě o něm. Pokud se člověk vydá na cestu analýzy a interpretace textu, pak se vydává především po stopách charakteristik lyrického subjektu. Na rozdíl od fikčního světa prózy je ve fikčním světě lyrického textu takřka nemoţné doplňovat 218
Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 43. Ve významové výstavbě díla tuto vlastnost subjektu díla definoval Červenka takto: „[…] tím se tato iniciativa vrací sama k sobě, k subjektu díla, který ve vnímání konkrétního díla není neţ touto hrou, sémantickou gestikulací, a jen v racionalizaci našich interpretací dostává šat zacházení s prostředky literatury, záměrů a postojů k literatuře, k její nadindividuální vývojové situaci, k jejím moţnostem a proměně.“ Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992, s. 64. 220 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 49. 221 Lyrický fikční svět je představen jako součást určitého obrazu světa mluvčího. Zahrnuje např. výběr jazykových prostředků, individuální charakteristiky stylu. 222 Ibid. s. 23. 223 Ibid. s. 24. 219
56
„neaktualizované elementy“ fikčního světa (např. na základě koherence s aktuálním světem): „Jelikoţ spisovatel tvoří fikční svět tím, ţe o něm mluví, pak to, co o něm neřekl, prostě neexistuje.“224 Nebo-li věci, o kterých není v textu řeč explicitně anebo také implicitně, ty si čtenář nemůţe doplnit sám.225 Co se týče zapojení encyklopedie světa, jak o tom mluví ve svých knihách Umberto Eco, se v lyrice děje také. „Souhrnně řečeno: částí zkušenosti s aktuálním světem, na jejímţ pozadí a s jejíţ pomocí konstituuje vnímatel fikční svět lyrické básně, je zkušenost s vědomím druhého člověka, jeho motivacemi, situacemi a rolemi, které toto vědomí okamţitě i dlouhodobě formují a na něţ subjekt Druhého aktivně odpovídá.“226 Tedy tuto encyklopedii světa tvoří zejména naše vlastní ţivotní zkušenosti ze vztahů s druhými lidmi. Jako příklad zvolil autor popis západu slunce, který se objeví v nějakém imaginárním slovesném díle. Pro čtenářovo posouzení líčení západu slunce v textu neslouţí jako vzor skutečný západ, ale to, co pozoruje čtenář subjektivně při západu slunce (tedy jestli se jeho výběr rysů západu slunce kryje s výběrem v textu nebo se úplně míjí). Problematičnost usuzování (inference) interpreta o básnickém díle je dána také tím, ţe významy, které čtenář vnímá, mu většinou nepomohou k určení přesné situace lyrického subjektu, jelikoţ jsou nejednoznačné, ponechány na subjektivním úsudku interpreta. Čtenářova inference se týká nejen charakteristik lyrického subjektu, ale také ţánrových vlastností díla, jeho jazykových rysů atd.; tedy toho, co bychom mohli označit za charakteristiky subjektu díla. Nyní se budeme ještě krátce věnovat otázce sebeoslovení v lyrice. Našim průvodcem se stane opět Miroslav Červeka a jeho stejnojmenná stať. Jak jsme jiţ řekli, pro poezii (zejména pak lyrickou poezii) je typické pouţití první slovesné osoby. První osobě je komunikační aktivita vlastní, přičemţ pouţití této první osoby slovesné s sebou nese zároveń také časovou a místní situovanost lyrického subjektu.227 Velmi příznakové je pouţití druhé osoby slovesné v lyrických dílech. Změna slovesné osoby, jak to demonstroval Červenka na počátku studie Sebeoslovení v lyrice, působí na významovou výstavbu celého textu, na jeho vyznění. Pouţití druhé osoby slovesné můţe mít podle kontextu díla různé funkce – sebeoslovení lyrického subjektu, jeho distanc, konfesijní ladění atd. Za příklad nám můţe 224
Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 29. V tomto případě se pouţívá také pojem pásu (strand), který Červenka definuje jako: „[…] určitý stav věcí v rámci mentálního světa subjektu, vyčleněný textem básně z celkové temnoty fikčního subjektivního světa, na chvíli osvětlený a vystavený vnímatelovu pozorování, spoluproţívání a kontemplaci.“ Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 33. 226 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 31. 227 Červenka, Miroslav. Sebeoslovení v lyrice. In: Hodrová, Daniela. Proměny subjektu. Pardubice: Mlejnek, 1994, s. 144. 225
57
poslouţit ţánr lyrické konfese, která představuje klasickou formu komunikace – poţaduje adresáta, kterému něco sdělujeme. Adresátem takové konfesijní promluvy nemůţe být virtuální vnímatel, protoţe ten je spíše jejím svědkem neţ adresátem. Právě proto zde figuruje domněnka, ţe adresátem takové promluvy je vlastně mluvčí sám. Na pouţití druhé osoby u sloves, jakoţto způsobu navození komunikační situace, upozorňoval také Jan Mukařovský ve své studii Dialog a monolog. Červenka uvádí tři podmínky lyrické samomluvy. První z nich je nepřítomnost explicitního já (rozumějme lyrického subjektu), kteráţto je ve většině případů dodrţena. Druhé dvě, tedy časový odstup mezi okamţikem řeči a dobou proţitků, o nichţ se hovoří a rozdíl informačních hladin mezi mluvčím a adresátem, bývají někdy porušovány. Oba dva však v rámci sebeoslovení v lyrice způsobují dojem faktuálnosti dané promluvy: „[…] co by se jevilo co do pravdivostní jednoty nejisté, zřejmě ovlivněné okamţitou emocí, se tu předkládá jako fakt opřený o pozorování a racionální úvahu.“228 Tedy časový distanc a s ním související pocit informačního odstupu od subjektivního proţitku lyrického subjektu způsobuje u čtenáře pocit, ţe to, o čem se hovoří, je záznamem faktu. Pouţití sebeoslovení v lyrice můţe dále vzbuzovat dojem zpředmětnění subjektu (proţitky a vlastně lyrický subjekt se stávají předmětem básně). Někdy také nese poselství sebevýzvy, kde se rozeznává několik typů – od sebevýzev obrácených výlučně k sobě samému aţ po oslovování širšího kolektivu; také v těchto případech je ovšem doslovným adresátem sdělení jedinec. Existují také texty psané druhou osobou slovesnou, kde je mluvčím jakoby osamostatnělý hlas (čas, samota, osudný běh dějin atp.). I zde je to zároveň hlas nitra, tedy lyrického subjektu, který pouze vyuţívá hlas vnější. Vţdy je v takových případech nutná u interpreta pozornost k detailům poetiky a stylistiky díla. To jsou jen některé příklady zmiňované Miroslavem Červenkou. Autor pak zakončuje svou úvahu shrnutím pluralitního uţití lyrického sebeoslovení: „Lyrický monolog je vším, jen ne omezením subjektu na jediný hlas, zploštěním vrstevnaté a mnohoznačné struktury bytí. Mnohohlasí, realizované prózou v řeči postav, autora, vypravěče atd., je v lyrice zabudováno do řeči jediného mluvčího, lyrického subjektu.“229
228
Červenka, Miroslav. Sebeoslovení v lyrice. In: Hodrová, Daniela. Proměny subjektu. Pardubice: Mlejnek, 1994, s. 146. 229 Ibid. s. 177.
58
4. 3. Prostor a čas „Neexistuje distance mezi subjektem a objektem; nálada je vždy neoddělitelně náladou duše i náladou krajiny. […] Básník proniká do nitra přírody, příroda proniká nitrem básníka. Oba jsou navzájem do sebe pohrouženi. Neexistuje tu žádný protějšek.“230 Kategorie prostoru a času patří k základním rovinám významové výstavby slovesného díla. Jedná se o problematiku natolik rozvětvenou, ţe se jí v rámci této práce dotkneme pouze výběrově. Kategorie prostoru a času figurují jako předmět teoretického bádání v próze i v poezii a v obou literárních druzích hrají důleţitou úlohu, ovšem v kaţdém mají jiné postavení. Čas v poezii je vnímán na několika úrovních. Lze jej například chápat jako vlastnost inherentní jazykovému materiálu literárního díla. Báseň, fungující jako znakový systém, je psaná i vnímaná v ohraničeném čase. To je jedna z podob času v literárním díle, kterou uvádí Josef Peterka ve Slovníku literární teorie.231 Další moţnost představuje čas zobrazený přímo v literárním textu − pojatý šířeji neţ jen jako gramatické slovesné kategorie (ačkoli ty se také podílejí na jazykové výstavbě daného textu). Zobrazení času se liší v jednotlivých literárních druzích a ţánrech. Pro nás je důleţité jeho znázornění v poetickém textu. Na rozdíl od prózy není v lyrice zobrazeno dějové napětí ani ucelená dějová linka (lineární, retrospektivní…), a proto se můţe zdát pouţití času v poezii jednotvárnější, chudší. Čas, stejně jako prostor, se v básni na prvním místě pojí s lyrickým subjektem. Lyrické já je prostřednictvím času (v básni zobrazeným okamţikem) spjato s jednotlivými postavami, předměty a motivy básně. Pokud lyrický subjekt ustupuje v textu do pozadí (např. v básni-role), pak čas splývá plně s časem věcí a dalších postav. V básni se můţeme setkat z jazykového hlediska se všemi typy časů, jak ovšem poznamenává Josef Peterka, všechny tyto slovesné časy chápeme ve své podstatě jako vyjádření nadčasovosti.232 Dalo by se říci, ţe jsou vyjádřením okamţiku, který se nemění: „V lyrice všechny slovesné časy působí obdobně jako prézens gnómický zejména svým odpoutáním od konkrétních časových vztahů a proměn, tedy svou mimočasovou platností.“233
230
Staiger, Emil. Poetika, interpretace, styl. Praha: Triáda, 2008, s. 171−172. Peterka, Josef. Čas v literárním díle. In: Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 60−61. 232 O směřování k nadčasovosti v lyrice viz Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, s. 241. 233 Peterka, Josef. Lyrika. In: Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004, s. 380. 231
59
Také Miroslav Červenka se v knize Fikční světy lyriky krátce věnuje problematice vyjádření času v básnickém díle. Lyrika podle Červenky směřuje ze své podstaty k oslabení (popřípadě zániku) vyjádření časovosti, a to na rozdíl od epiky, kde je základním předpokladem pro rozvíjení děje.234 Oslabení pomyslné časovosti na vyjádření okamţiku připisuje autor také gramatické kategorii prézentu, která v českém jazyce můţe vyjadřovat nejen současný děj, ale i vymanění se z běţného času, přetrvávání, odstup. Ve své knize srovnává autor moţnosti českého jazykového systému se systémem anglického jazyka, v němţ jsou pouţívanými časy lyriky prézens průběhový pro vyjádření materiálních procesů a prézens prostý pro procesy mentální. Fikční svět poezie je totoţný s vnitřním světem lyrického já, jak se zmiňujeme v kapitole věnované lyrickému subjektu. Vyjádření času je proto v básni podřízeno vnímání lyrického hrdiny, skrze jehoţ vědomí a výběr prochází vše zobrazené ve fikčním světě poetického díla. „Také pro nás je hmotný svět v lyrice prezentován skrze mentální procesy lyrického subjektu, fikční svět je nazírán jako obsah vědomí.“235 Důleţitý je především čas duševního zpracování dějů i předmětů lyrickým subjektem.236 Miroslav Červenka to vyjádřil takto: „[…] pořadí elementů a kauzální sepětí stavů věcí příznačné pro naraci v modelech lyriky relevantní není. O časovém průběhu rozhodují procesy ve světě psychiky subjektů, a ovšem i činitelé na jakémkoli zobrazeném čase nezávislí, spjatí s přirozenými i konvencionalizovanými atributy básnických tvarů.“237
Problematika času v básnickém díle se netýká pouze sémantické výstavby textu, ale také jiţ zmíněných rovin jazykových. Pojem času je důleţitý pro volbu prozodického systému, ale také rytmu a intonace v díle. S odkazem na práci Jana Mukařovského hovoří o této vlastnosti času v poetickém textu Miroslav Červenka: „[…] veršové a strofické uspořádání vnáší do komunikátu i jeho obsahu průběh času, diktovaný opakováním (refrény, anaforami, paralelismy), návraty k původnímu výchozímu tématu, členění a fáze vnucené zobrazovanému procesu jednotkami rytmické stavby atd.“238 Mluví tedy o časové kvalitě ve verši (týkající se jeho kompozice) a jeho souvislosti s fonetickou stránkou díla.
234
V těchto závěrech odkazuje Miroslav Červenka na Jana Mukařovského. Mukařovský, Jan. Lyrika. In: Studie II. Brno: Host, 2001, s. 71−73. 235 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 67. 236 „Čas událostí se odštěpuje od času jejich duševního zpracování.“ Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 68. 237 Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 24. 238 Ibid. s. 70.
60
Kategorie času je v úzkém sepětí také s prostorem. Čas se v básnickém díle nedá sledovat stejně jako u děl prozaických (nelze zde rekonstruovat lineární podobu děje), ale je třeba jej vnímat skrze vyjádření a výběr lyrického subjektu: „Lyrický text, který nebývá příliš rozsáhlý, nelze nikdy vnímat jen pouhým přečtením v prosté časové ose (na rozdíl od epiky, kde se význam postupně rozkrývá, jak text pokračuje), je spíše útvarem ,prostorovým´, neboť vnitřní vztahy informací v textu jsou poměrně sloţité.“239 V předkládané ukázce z publikace Stylistika v současné češtině lze pojem prostor chápat jako fikční svět díla (lyrického subjektu). V jeho rámci jsou všechny zobrazené významové elementy dány do kontextu s ostatními prvky a tvoří tak prostor sloţitého významového korelátu díla. Při zkoumání topoi v básnickém díle se můţeme zabývat prostorem, jenţ literární text zaujímá na stránce fyzicky, a to nejen u specifických obrazových básní, básní experimentálních, kaligramů atd.,240 ale také v grafickém rozloţení básně na straně (viz kapitola o grafické rovině textu). Vladimír Macura přisuzuje v rámci úvahy o prostoru důleţité místo začátečním a závěrečným částem jednotlivých literárních děl,241 čímţ upozorňuje i na exponovanost těchto míst v poezii (v básnickém díle můţeme za exponovaný povaţovat rovněţ začátek a především konec kaţdého verše, např. při uţití rýmu nebo některé z básnických figur či tropů). Kategorie prostoru je dále velmi důleţitá při charakterizaci fikčního světa uměleckého textu. Ať se jedná o dílo prozaické či básnické, v obou případech můţeme povaţovat topos zobrazený v textu v porovnání s aktuálním světem za schematický a neúplný. O neúplnosti, tedy bílých místech v básni, hovoří Miroslav Červenka v citované publikaci Fikční světy lyriky. Zde podotýká, ţe poezie (na rozdíl od prózy) neumoţňuje svému čtenáři příliš doplňovat bílá místa textu. Zobrazený prostor představuje výsledek subjektivního výběru lyrického já (prostor v básni proto nebývá zobrazen komplexně), a jeho volba je v rámci díla značně signifikantní. Prostor v literárním díle má svůj podíl i na významové výstavbě díla. Jak upozorňuje dále Vladimír Macura, kategorie prostoru náleţí v interpretaci k sémantice díla. Umístění předmětu či děje nahoře, dole, blízko nebo daleko můţe v kontextu celého díla symbolizovat něco dobrého, špatného, domácího nebo cizího.242 Prostor díla můţe být spojen s jeho symbolikou, komplexním sémantickým rozloţením. Uvnitř konkrétního literárního díla nemusí být zobrazen pouze jeden fikční prostor, ale často se v rámci jedné básně i básnické sbírky objevuje několik různých topoi. Vladimír Macura je 239
Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, s. 241. Prostor těchto literárních děl je v některých ohledech blízký prostoru děl výtvarných. 241 Macura, Vladimír. Prostor. In: Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 295 242 Ibid. s. 295−296. Podobně Nünning, Ansgar. Prostor/zobrazení prostoru, literární. In: Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 638−640. 240
61
nazývá podprostory (kontinua).243 Zobrazení prostoru či podprostorů básně můţe být nadto vázáno i poţadavky ţánrovými anebo můţe záviset na převládající literární normě (např. oblíbenost přírodní scenérie za svitu luny v období romantismu). V závěru této kapitoly bychom ještě rádi poukázali na stať Zdeňka Koţmína Báseň a prostor.244 Autor v ní podotýká, ţe zřejmě ţádná teoretická koncepce básnického prostoru nemůţe být komplexní a všeobjímající, a proto ani nelze chápat vznikající teorie jako „návod“ přístupu k básni. Vţdy je totiţ potřeba přihlíţet na specifika, originalitu a individuálnost kaţdého textu. Interpretaci prostoru (i prostorové konfigurace) a času v básnickém díle povaţujeme za velmi přínosnou, jelikoţ tyto dvě základní kategorie dokáţou vnést nový pohled na celý komplex díla. Přístupu k interpretaci a analýze jednotlivých rovin významové výstavby díla věnujeme následující kapitolu.
5. kapitola: Analýza versus interpretace „Zacházení s poetickým textem není luštěním vícedimenzionální křížovky, při němž slovo na základě hotové legendy má být bez úhony začleněno do několikerých navzájem nezávislých souvislostí; daleko spíše připomíná – a platí to i v případě vnímání díla a jeho interpretace – sestavování křížovky, kdy pro slovo potřebné z poetických důvodů konstruujeme legendu, která by je i v dimenzi denotovaného významu ,dodatečně´ sankcionovala.“245 V první kapitole této práce jsme hovořili o tom, proč je báseň velká a proč stojí za to se jí zabývat. V počínající závěrečné kapitole teoretické části se k této myšlence vracíme. Řekli jsme, ţe báseň by měla pro svého čtenáře splňovat několik kritérií: měla by ho fascinovat, měla by pro něj znamenat kompozičně vyváţené dílo, nabídnout mu moţnost přistoupit k ní a vstoupit s ní v dialog. Všechny tyto (a jistě i mnohé jiné) vlastnosti básně mohou vést čtenáře k přemýšlení nad tím, co a jakým způsobem mu báseň říká. Čím dokáţe fascinovat, čím se člověka dotýká? Tyto otázky by měly stát na počátku kaţdého tázání se nad literárním textem, i (anebo zejména) na počátku kaţdé analýzy a interpretace nejen básnického díla.
243
Macura, Vladimír. Prostor. In: Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 295−296. 244 Koţmín, Zdeněk. Báseň a prostor. In: Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995, s. 251−259. 245 Červenka, Miroslav. Hlásková instrumentace. In: Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 30.
62
Předpokladem pro práci interpreta je na prvním místě přesvědčení, ţe báseň mu má co říci. Jinak řečeno, čtenář musí věřit, ţe kaţdý element předkládaného textu v díle má své místo, kaţdá část se účastní na významové výstavbě literárního díla. Zdeněk Koţmín ve stati Mukařovského poetika a situace interpretace vzpomíná na svého učitele a shrnuje: „Mukařovský mi jaksi nevyvratitelně vtiskl do mozku vědomí, ţe se toho v literárním textu děje příliš mnoho, neţ abychom si mohli dovolit bohorovnou lhostejnost k detailům i k celistvosti daných struktur. Mukařovského poetika vytvořila spolehlivou základnu pro studium konkrétního díla.“246 Tato důvěra v dílo, v práci autora a v to, ţe nám text chce sdělit něco závaţného a podstatného, je nároţním kamenem interpretování textu.247 Dílo pro nás musí být jednoduše ţivé, aby nás táhlo k interpretaci. A nemusí to být pouze tónina váţná, existenciální nebo filozofická, kterou nás dílo osloví, ale můţe zapůsobit naopak svou hravostí, neváţností, významovou volností. Stejně jako jsou různí lidé, tak jsou svým zaměřením různé i básně. Odpověď na otázku, proč číst poezii, nám poskytuje mezi jinými také Miroslav Červenka v knize Jak číst poezii? Poezii autor přikládá značnou váhu a říká, ţe poezie je nástrojem, který umí přetvářet lidi, obohacovat lidské ţivot v mnoha oblastech – ať uţ myšlenkové, citové anebo smyslové.248 Ovšem právě proto, aby se báseň mohla člověka dotknout, je potřeba, aby čtenář o básni přemýšlel samostatně a nenechal se příliš ovlivňovat hlasy kritiků.249 Svou úvodní studii zakončuje Miroslav Červenka takto: „Myslím, ţe jen tak lze zájem o poezii proţívat jako lásku k radostnému a napínavému dobrodruţství, jehoţ se člověk účastní celou svou bytostí a nepodniká je pouze proto, aby se ,dostal na vyšší kulturní úroveň´, ale aby ve spolupráci s básníky přetvářel a rozvíjel svoje činné pojetí ţivota.“250 Kaţdý text, který hovoří ne k jednomu, ale k mnoha posluchačům, musí počítat také s mnoţstvím svých konkretizací. To je další předpoklad přístupu k literárnímu textu. Tomuto tématu se budeme věnovat v další části této kapitoly (nadinterpretace textu). Nyní můţeme jen předeslat základní úvahu, ţe text je odevzdán čtenáři bez moţnosti dodatečné redukce samotným autorem (o redukci samotným textem bude také ještě řeč), a proto není jisté, zda se 246
Koţmín, Zdeněk. Mukařovského poetika a situace interpretace. In: Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995, s. 530. Viz Koţmín, Zdeněk. Přístupy k básním. In: Interpretace básní. Brno: Masarykova univerzita, 1997, s. 18. 248 Červenka, Miroslav. Problémy moderního básnictví. In: Jak číst poezii. Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 55. 249 V těchto poznámkách můţeme navíc slyšet ozvuk situace šedesátých let, kdy měla poezie jinou (významnější) pozici neţ v dnešní době. Pro celou knihu je typický optimismus v pohledu na budoucnost četby poezie (právě z toho důvodu vznikla zřejmě podobná publikace Umíte číst poezii a prózu? Josefa Hrabáka v roce 1971) a na erudovanost čtenářů (coţ se v devadesátých letech také rapidně změnilo, viz kapitola týkající se poezie 90. let). 250 Červenka, Miroslav. Problémy moderního básnictví. In: Jak číst poezii. Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 96. 247
63
tato interpretace bude shodovat se záměrem autorovým. Interpretace autorova i interpretace čtenářova, pokud vycházejí z textu díla, jsou stejně právoplatné a zajímavé. Kaţdý interpret totiţ v rámci četby vstupuje do celého komplexu interakcí: sebe a textu, začlenění svých kulturních a literárních znalostí, stupně ovládání jazyka jako „společenské pokladnice“ a vůbec veškerých znalostí a zkušeností o světě.251 Umberto Eco vztáhnul tuto zásadu interpretace ještě k jednomu momentu, a to k teorii o úspornosti interpretace textu: „Kaţdý akt čítania je teda zloţitou transakciou medzi kompetenciou čitateľa (čitateľovými poznatkami o svete) a charakterom kompetencie, ktorú postuluje daný text, aby bol čítaný úsporným spôsobom.“252 Ona úspornost, o které byla v úryvku řeč, je úsporností interpretace – pokud existuje nějaké jednoduché (a tím pádem úsporné) interpretační vysvětlení, pak bychom mu měli dávat přednost před vysvětleními komplikovanými. Pro analýzu a interpretaci textu jsou neméně důleţité pojmy vysvětlení a chápání, které do teorie interpretace integroval významným způsobem Paul Ricoeur. V jeho práci Teória interpretácie: diskurz a prebytok významu věnuje zmíněným pojmům samostatnou kapitolu, ve které se zabývá moţnostmi interakce mezi čtenářem a textem. Důleţitým termínem je v této problematice diskurz píšícího, který je moţné ztotoţnit s vnitřní strukturou textu a druhým významným pojmem je diskurz čtenáře, který je spatřován právě v procesu interakce mezi čtenářem a textem. I ono krátké vymezení diskurzu píšícího nám můţe připomenout odpovídající termíny jak u Miroslava Červenky, tak u Umebrta Eca. U Umberta Eca se diskurz píšícího přeměňuje v termín modelového autora, který, jak poznamenává ve stati Intentio lectoris, je v podstatě totoţný s intencí daného díla.253 Podobně bychom si mohli vykládat také Červenkův termín subjektu díla, kterému byla věnována pozornost v kapitole věnované lyrickému subjektu. Ricoeur vidí rozdíl mezi vysvětlením a chápáním především v tom, ţe při vysvětlení explikujeme (odkrýváme) oblast jednotlivých vět a jejich významu, kdeţto při procesu chápání jde o zachycení řetězu částečných významů jako celku (a to v aktu syntézy těchto částí řetězu). Klasické typologie (jiţ od Diltheye) přitom vydělují princip vysvětlení pro přírodní vědy a princip chápání (jinde rozumění) jako typický pro vědy humanitní. Ricoeur však vidí oba pojmy nově jako fáze jednoho procesu. Při interpretaci se tento proces projevuje pohybem od chápání k vysvětlení směřující nakonec opět k porozumění. V první fázi procesu – v chápání – se interpret snaţí při prvním (naivním) čtení uchopit význam díla jako celku. Fáze vysvětlení přináší do interpretace argumenty a 251
Eco, Umberto. Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava: Archa, 1995. Ibid. s. 70. 253 Eco, Umberto. Intentio lectoris:stav umění. In: Meze interpretace. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2004, s. 68. 252
64
propracovává tak proces prvotního chápání. Celý okruh se uzavírá opět u chápání, ovšem chápání poučeného, o kterém Ricoeur říká: „Koniec zodpovedá pojmu prisvojenia, ktorý som v tretej eseji opísal jako odpoveď na druh odstupu, spätý s plnou objektivizáciou textu. Vysvetlenie se takto objavuje jako prostredník medzi dvoma stupňami chápania.“254 Tímto třetím stupněm interpretace textu je porozumění. O tom, ţe existují objektivně poznatelné struktury, či chceme-li obecně zkoumatelné charakteristiky textu, se zmiňuje také Hugo Friedrich. Ten si pod zkoumáním textu představuje především zaměření se na historické podmínky, básnickou techniku anebo na „nepopiratelné shody v jazyce nejrůznějších autorů“255. Také podle něj se poznání objektivních struktur textu zapojuje do textové interpretace, kterou označuje jako proces básnivých, neukončitelných, otevřených výkladů. Ovšem jak se můţeme postavit k literární analýze a interpretaci v přístupu ke konkrétnímu textu? Začněme citací z práce Zdeňka Koţmína, který se vyjadřuje k cílům českého strukturalistického přístupu: „[…] poznat bohatost strukturního dění, osvětlit sloţitý fungující mechanismus řeči a básnictví, ukázat jakousi moudrost samotných struktur, které jsou připraveny přijímat od nás pokyny k novému uskupení, k novým funkcím.“256 Podobnými slovy bychom mohli vystihnout i snaţení interpreta při literární analýze. Literární analýza je proces, který odpovídá přibliţně Ricoeurově fázi vysvětlování při přístupu k textu. Dochází v ní totiţ ke zkoumání jednotlivých sémantických i jazykových struktur v díle. Při tomto procesu je důleţitá citlivost interpreta, který se musí snaţit vidět před sebou nejen jednotlivé elementy významové výstavby literárního díla, ale (a to především) také celek díla. Literární analýza by se měla opírat o předloţený text a nepouštět se do spekulací, které by text překračovaly. Literární analýza bývá také proto chápána jen jako předstupeň a ne konečný cíl interpretace textu.257 Pod interpretací textu můţeme rozumět snahu o individuální uchopení a porozumění textu. Analýzu textu chápeme v strukturalistickém duchu jako proces objektivního posouzení díla, zatímco interpretace textu je subjektivněji zabarvený proces chápání, rozumění díla, který by měl být v rámci literární vědy řízen a usměrňován literární analýzou. Tedy ani literární interpretace v uţším slova smyslu by neměla být oddělena od textu, a naopak by měla v textu hledat oporu svých závěrů. 254
Ricoeur, Paul. Teória interpretácie: diskurz a prebytok významu. Bratislava: Archa, 1997, s. 101−102. Friedrich, Hugo. Struktura moderní lyriky: od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století. Brno: Host, 2005, s. 17. 256 Koţmín, Zdeněk. Mukařovského poetika a situace interpretace. In: Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995, s. 532. 257 Slovo interpretace můţeme chápat v širším slova smyslu jako proces zahrnující nejdříve analýzu textu a pokračující k vlastnímu rozumění dílu anebo v uţším slova smyslu jako samotný akt porozumění, podniknutý po fázi heuristické a analytické. V této práci je pojem interpretace pouţíván v druhém významu (pokud není řečeno jinak). 255
65
Proces správné analýzy a interpretace bychom mohli označit za umění. Nejedná se totiţ o ţádnou mechanickou činnost. Jiţ v rámci prvního čtení textu je potřeba se básni otevřít a snaţit se objevit její významové dominanty, které se podílejí nejvýrazněji na významové výstavbě díla. Takových dominant můţe mít text několik, vţdy záleţí na zvolené básni a také například na vnímavosti nebo zkušenostech interpreta. Jako vhodný nástroj pro přesnější určení významových dominant pak povaţujeme právě literární analýzu, přistupující systematicky (ovšem s vědomím celku, kontextu) k jednotlivým rovinám díla. Zdeněk Koţmín v této souvislosti hovořil o tom, ţe báseň si „vytyčuje sama své perspektivy smyslu.“258 Kaţdá báseň by měla svému čtenáři nabídnout nějakou skulinu, kterou by mohl proniknout k porozumění této básni. Umberto Eco dodává, ţe iniciativa musí být také na straně interpreta, ţe se sám čtenář musí rozhodnout vidět intenci textu. Poté, kdy se rozhodneme zahlédnout intenci textu, můţe dojít k jejímu bliţšímu určení (odhadu jejich charakteristik). Ta se v podstatě shoduje s pojmem modelového autora textu. Mnoţství dohadů čtenáře je usměrňováno textem samým, jako koherentním celkem. 259 Více se této problematiky dotkneme v zápětí u problému nadinterpretace textu. Umberto Eco se své stati Intentio lectoris rozeznává dva typy interpretace: sémantickou a kritickou. Sémantická interpretace by mohla odpovídat jiţ zmíněnému termínu chápání u Paula Ricoeura, jelikoţ Eco o tomto druhu interpretace říká: „[…] je výsledkem procesu, v němţ adresát stojí před lineární manifestací textu a vyplňuje ji určitým významem.“260 Je to tedy fáze, ve které se čtenář setkává s lineárním textem poprvé a určuje si sám pro sebe (jakoţto čtenář „naivní“) význam tohoto textu. Dalším typem je interpretace kritická (sémiotická). Jedná se o metajazykový přístup, který hodlá popsat a vysvětlit, z jakých strukturních prvků, elementů vyrůstá čtenářova reakce na text. Zde se nám opět vybaví druhý krok přístupu Paula Ricoeura k textu, vysvětlení. Eco přitom dodává, ţe kaţdý text je náchylný k oběma typům interpretace, ale ţe málokteré dílo obě interpretace předvídá. Zmíněné interpretační teorii autor přizpůsobil také svůj pojem modelového čtenáře a uvedl, ţe
258
Koţmín, Zdeněk. Čím je báseň velká? In: Umění básně. Brno: K 22a, 1990, s. 12. Koherence celku je tak chápána také jako nástroj kontroly validní interpretace. Myšlenku o koherenci textu nalezneme jak u Umberta Eca v Intentio lectoris, tak také u Paula Ricoeura. Ricoeur je nazývá holistickým přístupem, čímţ také zdůrazňuje svázanost a vzájemného ovlivňování jednotlivých částí s celkem: „Dielo diskurzu je niečím viac neţ len lineárnou postupnosťou viet. Je kumulatívnym, holistickým procesom.“ (Ricoeur, Paul. Teória interpretácie: diskurz a prebytok významu. Bratislava: Archa, 1997, s. 104.) I Miroslav Červenka mluví v díle Významová výstavba literárního díla o důleţitosti kontextu kaţdého prvku textu. Červenka tento princip domýšlí ještě dále a říká, ţe právě významové a jazykové okolí dokáţe prvek významové výstavby aktualizovat (dává mu nové moţnosti výkladu). Takový prvek je pak schopný působit jako samostatný činitel významové výstavby. 260 Eco, Umberto. Intentio lectoris:stav umění. In: Meze interpretace. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2004, s. 64. 259
66
text navrhuje modelové čtenáře v podstatě dva. Jednoho pro sémantickou a druhého pro kritickou interpretaci. Jinak řečeno, je potřeba nejdříve pochopit, co text říká sémanticky a aţ posléze je moţné ocenit způsob, jakým to říká.261 Eco o kritické interpretaci dále podotýká, ţe je pro dílo důleţitá proto: „[…] abychom objevili, vedle našich vlastních reakcí, něco více o jeho charakteru.“262 Pro oba dva typy interpretace je důleţitá zejména úspornost navrhovaných interpretací, jak jsme jiţ uvedli. To, ţe analýza i interpretace textu jsou velmi kreativní činnosti, dotvrzuje jeden z moţných způsobů interpretace uţívaný Zdeňkem Koţmínem. Zdeněk Koţmín rozpracoval interpretační model vyuţívající „zvětšenin“ důleţitých motivů v textu.263 Ve stati Zvětšeniny z moderní prózy hovoří autor o principu zvětšenin takto: „Vybereme-li si určitý detail a zvětšíme-li ho, nabude tento detail ještě dalších vlastností, které se dříve nemohly dost výrazně projevit. Detail se můţe proměnit v nový celek, vyvstanou i detaily detailu, které lze s pocitem závrati prodluţovat donekonečna. Detail najednou nabude vlastního smyslu a promlouvá jakoby nezávisle na celku.“264 Princip zvětšenin tak umoţňuje interpretovi pohlédnout na dílo skrze jeden jeho element, osvětlit tímto jedním prvkem celek díla a zároveň můţe čtenářovi před očima vyvstat nový celek, který s celkem díla bojuje o jeho pozornost. I tento přístup koresponduje s vysloveným poţadavkem vzájemné revize celku částmi a částí celkem a navíc můţe být celku prospěšná, protoţe: „Tato hra s detailem můţe zvýraznit některé aspekty, které celkový pohled překrýval.“265 Co se týče lyrického textu, je tento přístup ještě zajímavější, jelikoţ v poetickém textu má a priori váhu kaţdé slovo textu. Další otázkou, která nás můţe v kontextu literární analýzy a interpretace napadnout je, zda musí pro porozumění dílu předcházet interpretaci textu jeho analýza. Podle jiţ uvedené teorie Paula Ricoeura stojí chápání textu na počátku práce s literárním dílem. Zdeněk Koţmín odkazuje ke své zkušenosti interpreta a vyjadřuje se k přístupu svého druhého velkého učitele Jana Patočky: „Zdá se, ţe ono vzrušující Patočkovo zneklidnění nad Platónovými dialogy mi naznačovalo, ţe naše tázání nad dílem můţe být mnohdy spolehlivějším přístupem k dominujícímu významu neţ sama deskripce strukturního dění.“266 Naše tázání se nad dílem by mělo stát opravdu na počátku přístupu k textu, jak jsme jiţ uvedli v úvodních kapitolách 261
Ačkoli zde bychom se měli drţet spíše názorů Miroslava Červenky, který do významové výstavby díla (a tedy potaţmo do analýzy této výstavby) zahrnuje také prvky sémantické. Prvky jazykové roviny a sféry sémantické se totiţ od sebe nedají pro svoji spjatost oddělit. 262 Eco, Umberto. Intentio lectoris:stav umění. In: Meze interpretace. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2004, s. 66. 263 Zvětšeniny se mohou týkat např. prvků času, prostoru, symbolů atd. 264 Koţmín, Zdeněk. Zvětšeniny z moderní prózy. In: Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995, s. 11. 265 Ibid. s. 11. 266 Koţmín, Zdeněk. Mukařovského poetika a situace interpretace. In: Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995, s. 530.
67
této práce. Zde je vhodné dovysvětlit, ţe analýza a interpretace, kterým se věnuje tato práce, je snaha zmapovat literárněvědný přístup k textu. Kaţdý člověk čte poprvé stejný text jako „naivní čtenář“, nechává se stejně básní oslovit, inspirovat, vzbudit v sobě otázky. Rozdíl přichází ve chvíli, kdy se literární vědec rozhodne přijít na to, proč k němu báseň promlouvá právě takovým způsobem a co vlastně vytváří významovou dynamiku díla. Vědecký rozbor díle je vlastně jednou z jeho moţných konkretizací, která však nemusí být a priori lepší a objektivnější neţ přístupy jiné.267 Hermeneutický postup, o kterém jiţ byla několikrát řeč, hledající porozumění textu stojí na počátku i na konci interpretačního umění. Jak poznamenává opět Zdeněk Koţmín, jedná se o umění vytyčit „hybné principy“ textu, které by byly určitým způsobem hermeneuticky plodné, vyuţitelné k pochopení díla.268 Zároveň hermeneutický přístup k textu umoţňuje interpretovi vnést subjektivnější a kreativnější pohled na předloţené dílo, a pokud se přitom nepustí za (či nad) text samotný, můţe tak ukázat dílo v novém světle. Koţmín vidí v tomto ohledu také druhou stranu interpretační mince, kdyţ hovoří o vzájemném vztahu textu a jeho interpreta: „O to by asi mělo jít při praktikování interpretačního modelu na všech ,úrovních´: abychom se dotazovali textu na samu závažnost slova, ať uţ se budeme pohybovat v ,osudové´ rovině, či v rovině hry, hříčky nebo nonsensu, a abychom skrze toto dotazování byli spojeni se skutečností, s existencialitou, s časem.“269 Koţmín tento dialektický vztah nezývá interpretačním dialogem.270 V protikladu k tomuto Koţmínově strukturalistickohermeneutickému přístupu stojí názor Paula Ricoeura, jenţ vidí naopak vztah mezi textem a čtenářem, jako vztah mlčení a jednostranného monologu ze strany interpreta (vztah nesymetrický). Čtenář při snaze o porozumění textu přistupuje k hádání moţných autorových intencí při tvorbě díla a vlastně tak hádá moţné významy textu. Poznat přímo autorovu intenci není potřeba (čtenář k ní nemá z textu přístup), je třeba poznat intenci samotného díla, bez ohledu na to, zda ji autor při tvorbě zamýšlel či nikoliv. Literární text je entita skrývající v sobě významovou pluralitu a stejně tak různorodé mohou být i odhady jejich interpretů. Názory obou autorů však můţeme chápat jako vzájemně komplementární. Otázky, které si nad dílem pokládáme, si na jedné straně musíme svépomocí zodpovědět sami (na základě textu), ale zároveň můţeme tento základní textový materiál chápat jako partnera našeho
267
Viz také Koţmín, Zdeněk. Mukařovského poetika a situace interpretace. In: Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995, s. 529−533. 268 Koţmín, Zdeněk. O interpretaci: Otázky Jiřího Holého pro Zdeňka Koţmína. In: Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995, s. 567. 269 Ibid. s. 572. 270 Koţmín, Zdeněk. Mukařovského poetika a situace interpretace. In: Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995, s. 532.
68
interpretačního dialogu (a ne jen pasivního pacienc), který nám odpovědi na naše otázky nabízí, i kdyţ ne lacino. Je třeba vlastní přičinlivosti a energie do rozhovoru vloţené. Pokud se věnujeme literární analýze a interpretaci, neměli bychom zapomínat na všechny tři kroky vedoucí k porozumění textu, jak o nich hovořil Ricoeur. Přes heuristickou fázi prvního čtení textu se můţeme pomocí strukturální analýzy dotknout jednotlivých významových rovin díla (ať jazykových nebo sémantických) a stanovit také kompoziční postupy, kterými se části díla integrují do jeho celku (nebo-li jak se podílejí jednotlivé elementy textu na jeho významové výstavbě). Druhý krok analýzy textu nás poté má přivést k novému chápání textu, k jeho osobnímu proţití, subjektivnějšímu interpretování. „Ak naopak budeme štrukturálnu analýzu povaţovať za jeden stupeň – a to stupeň nevyhnutný – medzi naivnou a kritickou interpretáciou, medzi povrchovou a hl´bokou interpretáciou, potom bude moţné povaţovať vysvetlenie a chápanie za dva rozdielne stupne jediného hermeneutického oblúka.“271 Strukturalistickou analýzu můţeme povaţovat za vhodného zprostředkovatele, jehoţ úlohou je ukázat a ospravedlnit objektivní část přistupování k dílu a usměrnit přístup subjektivní. Otázkou stále zůstává, zda kaţdá interpretace textu, kterou čtenář vytvoří, můţeme povaţovat za správnou, validní a akceptovatelnou vţdy, anebo jen v určitých případech. Existují argumenty pro i proti takové neomezené interpretaci. Začněme argumenty proti neomezené interpretaci, nebo chceme-li proti nadinterpretaci. V knize Interpretácia a nadinterpretácia určuje Eco hranice moţných interpretací pomocí termínu záměru díla (intentio operis). Základní charakteristikou je, ţe záměr textu se neobjevuje explicitně na jeho povrchu, ale musí se nejdříve zapojit interpretovo odhodlání uvidět jej. Podobně jako Ricoeur vidí i Eco první fázi interpretace – chápání textu jako plné domněnek, dohadů čtenáře. Na základě dohadů čtenáře je odhadován (v strukturalistickém pojetí konstruován) záměr díla, který však není totoţný se záměrem empirického autora (o tom nad samotným textem nic říci nemůţeme). Také Miroslav Červenka v knize Fikční světy lyriky uvádí, ţe při konkrétní interpretaci díla není moţné zabývat se záměrem empirického autora, a ţe interpretace textu nabízí svému interpretovi mnoţství různých autorem nezamýšlených cest: „V tomto procesu je běţné, ţe pro vnímatele se příznakovými, významově aktivními systémy (a jejich elementy) stanou takové konotované systémy, o nichţ empirický autor nic nevěděl, nebo jeţ pro něho fungovaly jako samozřejmé, významově neutrální nástroje tvoření.“272 Záměr díla je naopak ztotoţnitelný se záměrem modelového autora (intentio auctoris). Tyto dva záměry 271 272
Ricoeur, Paul. Teória interpretácie: diskurz a prebytok významu. Bratislava: Archa, 1997, s. 117. Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003, s. 48.
69
jsou vlastně v konečném důsledku jedno. 273 Text sám si vytváří svého modelového čtenáře (intentio lectoris), který má v rámci interpretace také svůj záměr (zdůvodnitelné závěry o textu), čímţ se hermeneutický kruh uzavírá. „Medzi nedosiahnuteľným autorovým zámerom a zdôvodniteľným čitateľovým zámerom existuje transparentný zámer textu, ktorý vyvracia neudrţateľnú interpretáciu.“274 Záměr díla přitom vyvstává na podkladu jiţ zmíněného komplexního, kontextuálního uchopení textu, na hermeneutickém základě: „[…] kaţdú interpretáciu určitej časti textu moţno akceptovať, ak ju potvrdí, a zavrhnúť, ak ju spochybní iná čásť toho istého textu. V tomto zmysle vnútorná súdrţnosť textu kontroluje inak nekontrolovateľné pohnútky čitateľa.“275 Poznat intentio operis znamená poznat sémiotickou strategii textu. Co se týče samotné nadinterpretace díla, autor poznamenává, ţe nadinterpretace textu je poznatelná i bez toho, ţe bychom jako interpreti předloţili jednu konkrétní a všeplatnou interpretaci. Respektive, kdyţ neexistuje pravidlo k určení nejlepších interpretací, musí existovat alespoň nějaké pravidlo na určení těch interpretací špatných.276 V tomto bodě Ecův názor koresponduje i s názory Ricoeura a částečně i Zdeňka Koţmína. Eco pouţívá v citované knize také pojem neohraničené sémiózy. Tento termín si nemáme vysvětlovat jako interpretaci bez omezení, bez kritérií, ale jako široké interpretační moţnosti, které umělecký text nabízí svému čtenáři. Autor hovoří dokonce o analyzovatelných vlastnostech, které „podporují a dokonce si vyţadují interpretační volby.“277 O neomezené sémióze se Eco vyjadřuje takto: „Tvrdím, ţe teorie interpretace – i pokud přijímá skutečnost, ţe texty jsou otevřeny vůči několika čtením – musí rovněţ předpokládat, ţe je moţné dojít shody; kdyţ ne ohledně významů, které text podporuje, tak alespoň ohledně těch, které nepodporuje.“278 Tímto výrokem se snaţil autor uvést na pravou míru svůj názor na neomezenou interpretaci textu. Pro neadekvátní interpretaci textu zavedl Eco termín pouţití textu. Pouţít text tak „[…] znamená vyjít od něho, abychom získali něco jiného, přičemţ zároveň podstupujeme riziko, ţe jej ze sémantického hlediska budeme misinterpretovat.“279 Tato definice není nikterak určitá, ovšem naznačuje, ţe za pouţití textu Eco povaţuje kaţdé neadekvátní, mimo text
273
Srovnej se subjektem díla Miroslava Červenky – viz kapitola o lyrickém subjektu. Eco, Umberto. Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava: Archa, 1995, s. 79. 275 Ibid. s. 67. 276 Zde Eco odkazuje na Karla Poppera. Eco, Umberto. Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava: Archa, 1995, s. 55. 277 Eco, Umberto. Intentio lectoris:stav umění. In: Meze interpretace. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2004, s. 58. 278 Ibid. s. 54. 279 Ibid. s. 66. 274
70
směřující spekulace. Jako parametr pro určování interpretace validní či chybné slouţí, jak jiţ bylo řečeno, koherence a komplexnost samotného díla. V tomto bodě bychom měli uvést také jeden argument na obranu neomezené interpretace. Tento argument uvedl Jonathan Culler ve své stati Na obranu nadinterpretácie, kde uvádí obhajobu extrémní interpretace (v Ecově podání tedy nadinterpretace či pouţití textu). Velkým pozitivem extrémní interpretace je jeho inspirativnost a schopnost odhalit skryté a mnohdy překvapivé souvislosti, které by při sebeomezování interpreta zůstaly skryty. Navíc tyto extrémní interpretace dokáţou na rozdíl od interpretací ničím nevybočujících zaujmout své čtenáře a předat jim něco nového. Oslovit je. Další podporu na adresu neomezené interpretace přispěl také Richard Rorty v eseji Púť pragmatismu. Podle tohoto autora je potřeba chápat kaţdou interpretaci jako správnou, jelikoţ se jedná o subjektivní přístup kaţdého čtenáře k textu. V jeho pohledu není zase tak podstatné báseň analyzovat, jako spíše nechat se jí uchvátit, promlouvat k nám, změnit nám ţivot. Tento značně subjektivní postoj nám můţe připomenout jednu z poţadavků Zdeňka Koţmína na velikost básně. Podstatným rozdílem mezi oběma přístupy je však to, ţe Koţmín vidí uchvácení básní jako vstupní dispozici interpretace básně, po které následuje zasvěcenější a střízlivější interpretův pohled, kdeţto u Rortyho se jedná o krok konečný. Rortyho názor povaţujeme z výše řečených důvodů za zavádějící. Eco v návaznosti na Cullerův příspěvek ještě připojil další úvahu, kterou uznává určitou inspirativnost některým nadinterpretacím textů a upozorňuje současně, ţe v některých případech bývá velmi těţké od sebe odlišit pouţití a interpretaci textu. Na závěr uvedeme ještě jednoho zástupce omezené interpretace, Paula Ricoeura. Tento teoretik hovoří o interpretaci validní a nevalidní – té, která se dá podpořit, určit její platnost a u které je to značně problematické. „Ukázať, ţe nejaká interpretácia je – vo svetle toho, čo poznáme – pravděpodobnejšia, znamená niečo iné jako ukázať, ţe záver je pravdivý. V tomto zmysle nie je validácia verifikáciou.“280 V umění interpretace jde tedy zejména o to, nalézt interpretaci pravděpodobnější neţ jinou, přičemţ ne všechny interpretace jsou si rovnocenné. Tímto postojem se Ricoeur staví mezi příznivce i odpůrce neomezené semiózy. Je přitom nutné akceptovat, ţe text umoţňuje omezenou oblast výkladů. Nejde o to, určit si předem jasně pravidla, jak správně odhadnout význam textu (při prvotním chápání), ale v rovině vysvětlování existují určité metody pro ověření platnosti těchto dohadů.
280
Ricoeur, Paul. Teória interpretácie: diskurz a prebytok významu. Bratislava: Archa, 1997, s. 106.
71
II.
Praktická část
6. kapitola: K problematice poezie 90. let „Rozpad komunismu a jeho institucí otevřel tedy prostor pro jiné roviny komunikace s literárním dílem, ale současně také ztížil možnost dorozumění se s ním a o něm.“281 Krátký úvod k problematice poezie 90. let začínáme citátem z knihy Miroslava Balaštíka Postgenerace: Zátiší a bojiště poezie 90. let 20. století. Zmíněná monografie představuje jednu z prvních snah o zmapování časově nedávného a materiálově velmi rozsáhlého a různorodého období české poezie.282 V této kapitole bychom chtěli v krátkosti zmínit některé zásadní změny na české literární scéně 90. let, představit důleţité básnické manifesty, a také uvést vybrané literárně kritické a historické typologizace poezie dané doby (s ohledem na postavení námi zvolených básníků Pavla Kolmačky a Petra Borkovce). Rovněţ zde osvětlíme výběr autorů a básní, se kterými budeme pracovat v praktické části této práce. V úvodu zvolená ukázka vystihuje hned několik charakteristik, kterými se podle Balaštíka změnila situace české literatury po roce 1989. Rozpad komunistického reţimu, zrušení cenzury a uvolnění kniţního trhu s sebou přinesly mnoho změn dotýkajících se podoby a sloţení literární scény let devadesátých. První charakteristikou zmíněnou v ukázce jsou „jiné roviny komunikace“ s literárním textem, které byly úzce spjaty s očekáváním kladeným na dílo, a také s jeho mimoestetickémi funkcemi.283 Rozdíl byl především v tom, ţe literární dílo po listopadovém převratu mohlo být čteno bez výraznější akcentace funkce společenské a politické: „Vývoj literatury a společnosti se rozchází, a literatura tím ztrácí řadu mimoestetických rolí, které plnila dříve.“284 Vztah mezi uměleckou literaturou a jejím čtenářem se tedy mohl ještě zintenzivnit, obnaţit a estetická funkce mohla opět nabýt vrchu. 281
Balaštík, Miroslav. Postgenerace: Zátiší a bojiště 90. let 20. století. Brno: Host, 2010, s. 94. Mezi dalšími texty k této problematice lze zmínit: Málková, Iva. O nejmladší poezii české, 1. a 2. část (Tematický sešit Český jazyk a literatura). Ostrava: Scholaforum, 1997., Cekota, Petr. Noci bezmoci; Studie o křesťanství a současné české poesii. Brno: Host, 1998., Novotný, Vladimír: Typologie nejmladší básnické generace. Tvar 8, 1997, č. 17, s. 4−5. 283 „Bylo řečeno, ţe autor (a tedy i literatura) ztratil étos, který jej provázel a konstituoval jeho společenskou roli. Ta do té doby překrývala a částečně suplovala pozici, kterou v demokraticky fungujících společnostech zastávají politika a masová média. Dělo se tak prostřednictvím literárních děl, která byla (jak ukázali Jan Lukeš a Petr Bílek) chápána jako šifrovaná (tedy kritická) zpráva o stavu společnosti, coţ z autora činilo osobnost politickou a kompetentní vyslovovat se i přímo ke společenskému a politickému dění, ba víc: angaţovanost byla v tomto směru od něj očekávána (coţ potvrzovala i existence cenzury) a obecná představa autora jako člověka politického zase zpětně ovlivňovala způsob čtení knih.“ Balaštík, Miroslav. Postgenerace: Zátiší a bojiště 90. let 20. století. Brno: Host, 2010, s. 95. 284 Ibid. s. 12. 282
72
Paradoxně se však moţnost dorozumění s dílem a mezi čtenáři navzájem zkomplikovala. Náročnější literatura (jako např. poezie) si k recipientovi hledá cestu jen velmi těţko.285 Polistopadová doba s sebou přinesla spojení tří paralelních okruhů české literatury: tvorby oficiální, samizdatové a literatury vycházející v exilových nakladatelstvích. Podle Miroslava Balaštíka vedle sebe můţeme v devadesátých letech spatřovat debutující autory z řad třetí generace undergroundu (J. H. Krchovský, Jáchym Topol, Petr Placák), autory hlásící se k dříve neoficiálním křesťanským skupinám (např. Skupina XXVI, Portál; autoři Roman Szpuk, Bohdan Chlíbec, Pavel Kolmačka, Ewald Murrer atd.), generaci Zeleného peří (např. Jiřího Staňka, Lubora Kasala, Petra Hrbáče) anebo skupinu Kvašňák (Jaroslav Píţl, Tomáš Kafka, Štěpán Kafka). Vedle těchto debutujících autorů vycházejí v devadesátých letech hojně knihy dříve zakázaných nyní rehabilitovaných autorů (Bohuslav Reynek, Jan Zahradníček atd.) a spisovatelů, jejichţ tvorba byla přerušena v 60. letech či později, ať uţ odstavením z oficiální literární scény či odchodem do exilu (Milan Kundera). Od roku 1990 byl tedy československý (později český) trh zahlcen mnoţstvím knih zmíněných autorů, ovšem počáteční velký zájem o dříve nedostupnou literaturu neměl dlouhého trvání. Přelom tohoto optimistického směřování klade Miroslav Balaštík do roku 1992, kdy se začalo měnit literární paradigma a klesl zájem o uměleckou literaturu (o poezii zvlášť) a zároveň se v literárních diskuzích začínalo stále častěji ozývat volání po velkém básníkovi, které ukáţe další směr původní české tvorbě.286 Čekání na výrazné literární gesto mohlo být částečně uspokojeno literárním manifestem otištěným v roce 1993 v Iniciálech, časopise orientovaném na mladou poezii (č. 31 a 32)287. Rozžhavená kra je název textu Jaromíra Filipa Typlta, který se tímto manifestem přihlásil k tradici české dekadence, surrealismu a vůbec k myšlenkám avantgardy. Základními pilíři jeho prohlášení je jednak odmítnutí akcentace literární tradice v autorské tvorbě (ačkoli ví, ţe se jí nedá vyhnout), vůle k extrému, a to především v tvorbě (slovo pozbylo svůj stvořitelský étos, svou sílu měnit ţivoty a tvořit nové světy, slovo ztratilo magickou moc). „Básník chce vidět a chce nechat zaţívat, snaţí se o postiţení vize, která by vyvolávala mrazení nebo uvolňovala strnulost, je vidoucím obrazem. Píše-li, zakládá minové pole, neboť básnický obraz je zhuštěnou energií, která čeká jen na roznícení, aby mohla otřást.“288 Pod druhý literární manifest s názvem Skrz se podepsali Martin C. Putna a Petr Borkovec a otiskli
285
Balaštík, Miroslav. Postgenerace: Zátiší a bojiště 90. let 20. století. Brno: Host, 2010, s. 15. Ibid. s. 55. 287 Typlt, Jaromír Filip. Rozţhavená kra. Iniciály 1993, roč. 4, č. 31 a č. 32, s. 68−72, s. 66−71. 288 Typlt, Jaromír Filip. Rozžhavená kra. Olomouc: Votobia, 1996, s. 45. 286
73
jej v časopise Souvislosti v květnu 1993.289 Oba autoři se zamýšlí nad moţnostmi dalšího směřování české poezie, která se ocitla na počátku devadesátých let ve slepé uličce zastavěné jiţ napsanou literaturou, a nacházejí tři moţné cesty vymanění se z ubíjející literární tradice. První moţností je takový stav si vůbec nepřipouštět, dělat ţe neexistuje (tato cesta vede k epigonství). Druhou moţnost představuje postmoderní přístup, vyuţívající literární tradice pro své hry, aluze, kombinace a koláţe. Poslední cesta vede k rezignaci a mlčení. Ve ztišení je totiţ moţné přiblíţit se básni v jejím původním, krásném tvaru. Jako východisko vidí jen nový začátek: „[…] vědomě tvořit poezii jakoţto poezii a umět vlastní tvorbu reflektovat.“290 Ani jedna z těchto cest nevede ke kýţenému vymanění se z literární tradice. Svoje stanoviska označili autoři manifestu za klasická, a to také proto, ţe skutečné řešení spatřovali v přijetí literární tradice a v rámci autorské ukázněné tvorby v reflektování aktu tvoření i tradice samotné. Spojnici mezi oběma manifesty spatřuje Balaštík zejména ve směřování textů k naznačení budoucího (ţádoucího) vývoje české literatury. Oba autoři svým způsobem ukazují další teoretické směřování básnické tvorby a tím naznačují, jak je moţné se vyrovnat s nastalým „novým začátkem“ literatury.291 Další kroky mladé básnické generace v devadesátých letech se ubíraly opravdu různými cestami. Variabilní přístupy k uchopování či pomíjení reality se pokusili ve svých typologiích shrnout někteří literární teoretici. Zde můţeme v první řadě jmenovat Jiřího Trávníčka, který v roce 1997 publikoval v časopise Host stať s názvem Básnické pokolení devadesátých let. Tento text obsahuje typologii zmíněné básnické generace čítající čtyři základní skupiny: reynkovskou stopu, vůli ke gestu, zprůzračňování a oslovení realitou. Kaţdý z jednotlivých typů je na počátku stručně postiţen, ovšem bliţší charakteristiky se dostává aţ sbírkám jednotlivých autorů, které Trávníček do dané skupiny řadí. Nejedná se přitom jen o výčet autorů a děl, ale také o literárněkritickou studii, ve které jsou jednotlivé sbírky podrobeny zároveň kritickému pohledu literárního vědce. Vůle ke gestu zahrnuje poezii tíhnoucí k výrazné autorské stylizaci, vypjatému tvůrčímu gestu a obrazné tvořivosti („pojetí poezie jako totality emoční a obrazné“292). Do této skupiny patří především sbírky Jaromíra 289
Putna, Martin C. – Borkovec, Petr. Skrz. Souvislosti 1993, č. 16, s. 119−121. Balaštík, Miroslav. Postgenerace: Zátiší a bojiště 90. let 20. století. Brno: Host, 2010, s. 56−57. 291 V kontextu těchto dvou manifestů (a také manifestu Martine Reinera) se rozhořela diskuze literárních kritiků a teoretiků o dalším směřování české poezie. Miroslav Balaštík tuto diskuzi komentuje takto: „Putna s Borkovcem a zejména Typlt se pokoušeli přimět čtenáře, aby ve vztahu k literárnímu dílu respektoval také vazbu mezi dílem a autorem. Pomocí manifestů proto zdůrazňovali pozici tvůrce jako garanta autenticity textu. Kritici se naopak snaţili autora z literární komunikace vyloučit, neboť nositelem autenticity je pro ně čtenář. Manifestační vystoupení tak vnímali jako neadekvátně vyhrocené a nepodloţené interpretace literárního vývoje a odmítali jejich vizionářské ambice.“ Balaštík, Miroslav. Postgenerace: Zátiší a bojiště 90. let 20. století. Brno: Host, 2010, s. 76. 292 Trávníček, Jiří. Básnické pokolení devadesátých let. Host 1997, roč. 13, č. 1, s. 67. 290
74
Filipa Typlta (Koncerto grosso, Ztracené peklo), jeţ autor stati hodnotí jako sbírky spotřebující mnoho slov, sbírky záměrně šokující a vyuţívající „slovní manýry“, které narušují soudrţnost básní.293 Také u dalších básníků spadajících svou tvorbou do této skupiny, Martin Langer, Karel Jan Čapek nebo Norbert Holub a Jaroslav Píţl, zmiňuje Trávníček přemrštěnou stylizovanost (u Langera), případně mechaničnost a hýřivou obraznost (v případě Čapka) či racionální pokusnictví, přejímky a hry typické pro tvorbu Holubovu. Více Jiří Trávníček oceňuje autory náleţící mezi básníky sledující reynkovkou stopu. Tuto tvorbu šířeji nazývá poezií ztišení a řádu. V jistém ohledu se jedná o protipól předchozího typu, a to zejména jako protipól přehnané stylizovanosti a obraznosti, protoţe tato poezie „Nabízí příleţitost ke konfrontaci spíše v hloubce neţ v šíři a spíše v dalším prohledávání toho stálého, ba nejstálejšího neţ v produkování nových, obrazně soběstačných světů.“294 Zástupcem této poetiky je Pavel Kolmačka, jehoţ poezii Trávníček hodnotí jako vyváţenou (nacházející správný poměr mezi evokací a reflexí) a nadanou darem dívání a vidění. V poezii Martina Josefa Stöhra si cení pevné kontury jeho básní a ve sbírkách Miloše Doleţala akcentuje zejména sepětí textů s odkazem k minulosti, náboţenským i jiným tradicím. Kategorie zprůzračňování je typu reynkovské stopy velmi blízká, a také je řazena pod zastřešující označení poezie ztišení a řádu, ovšem jako její klasicizující linie. Překrývání s předcházejícím typem se děje zejména v hledání tradice jakoţto základního a přetrvávajícího kamene i dnešní doby a zde nově „touha po pročištování“. Jako prvního mezi autory zprůzračňování uvádí Trávníček Petra Borkovce, dále věnuje pozornost Ewaldu Murrerovi, u kterého jsou jistota, trvání a bezpečí člověka spatřovány zejména v tradici (mytologii). Bohdan Chlíbec staví svou poezii na úsporném výrazu a na dualitě racionality a víry (mystiky). Promyšlenost, zejména pak v kompozici celku, je typická pro tvorbu Tomáše Reichla, u sbírek Pavla Petra nachází Trávníček směřování od velkých gest blízkých vůli ke gestu k onomu zprůzračňování, zcivilnění. Jeho textům však i přesto schází pevnější stmelující záměr. Všechny tři zmíněné typy se od sebe určitým způsobem liší, ale jejich jednotícím prvkem je podle autora textu nedůvěra k aktuálnímu světu, ke které se staví kaţdý typ odlišně. „Svět musí být podle prvních přepsán poezií, nebo – podle druhých – ukotven vůči pevnému bodu, jenţ se nachází mimo něj.“295 Poslední typ básní, oslovení realitou, naopak hledá svou oporu v reálném světě a své zkušenosti; aktuální svět chápe jako pevný a výchozí bod, který
293
Trávníček, Jiří. Básnické pokolení devadesátých let. Host 1997, roč. 13, č. 1, s. 67−68. Ibid. s. 69. 295 Ibid. s. 73. 294
75
vnímá jako společnou konvenci mezi sebou a svým čtenářem. V této skupině tvoří Petr Motýl, jenţ svou tvorbu zakotvil v prostředí Ostravska a s nímţ přichází na literární scénu autorovo alter ego šílený Fridrich. Boţena Správcová spojuje ve svých básních citovost s konkrétním ţivým jazykem obecné češtiny i tělesnou expresivitou. Poezie inspirovaná realitou charakterizuje tvorbu Víta Kremličky, který ve své sbírce Cizrna reagoval na tehdy aktuální téma války v Bosně. Trávníčkova typologie nepropracovává obecné charakteristiky jednotlivých typů, ale snaţí se je spíše dokumentovat na příkladech konkrétních autorů a jejich sbírek, a to i s kritickými připomínkami k jejich tvorbě. Druhou typologií, o které bychom se v této práci rádi zmínili je typologie publikovaná v citované knize Postgenerace Miroslava Balaštíka. Toto rozdělení má za cíl postihnout „[…] univerzální básnické typy, které se vztahují k různým horizontům […], ale svým smyslem směřují ke sdělování poezie jako takové […]“. Podle horizontů tvorby (v typologii je nejvíce akcentována různorodost v sémantické rovině textů) se vydělují typy: empirický (vztahující se k obecně sdílené realitě, blízký Trávníčkovu typu oslovení realitou), magický (dominantní tvůrčí síla slova, u Trávníčka blízká kategorie vůle ke gestu), spirituální (opírající se o metafyzickou autoritu, zkušenost, často pak náboţenského charakteru, blízkost s reynkovskou stopou) a reflexivní (akcentující otázky identity člověka a zvýraznění pozice lyrického subjektu, zde rozchod s Trávníčkovou typologií).296 Balaštík se ve své typologii věnuje charakterizaci jednotlivých typů, poté představuje několik reprezentativních zástupců kaţdé kategorie, včetně postiţení jejich básnické tvorby. Jiţ v tomto bodě se ukazuje prostupnost jednotlivých typů, jelikoţ sbírky některých autorů, jako například Petra Borkovce, náleţí svým různorodým charakterem do několika typů současně (první sbírkou Poustevna, věštírna, loutkárna do typu magického a sbírkou Mezi oknem, stolem a postelí spíše k typu empirickému neţ přisouzenému spirituálnímu). Na tuto prostupnost mezi jednotlivými kategoriemi autor upozorňuje v závěru kapitoly, kde říká, ţe jde o typologii pomocnou. Místo oddělených skupin si čtenář má tuto typologii představit v kruhu, kde se sobě různé typy přibliţují a oddalují, vzájemně prolínají, a to podle převaţující „matérie“ (časoprostoru, jazyka textu, metafyzického přesahu a lyrického já). Jedinou opozici v tomto kruhu tvoří vertikálně poloţený typ empirický a magický, spirituální a reflexivní typy tvoří varianty jednoho vztahu (viz Trávníčkova poezie řádu a ztišení). V další části této práce se o zmíněné typologie budeme opírat pouze volně. Na třech typologicky odlišných básních se pokusíme ukázat, jaké moţnosti významových dominant
296
Balaštík, Miroslav. Postgenerace: Zátiší a bojiště 90. let 20. století. Brno: Host, 2010, s. 124.
76
skýtá současná česká poezie. Pro tento účel jsme si zvolili báseň Pavla Komačky „Do jeskyní tvých očí“ a dva texty Petra Borkovce, „Kočáry“ a „Na malém městě…“. Domníváme se, ţe dominanta kaţdé z těchto básní se nachází v trochu jiné rovině významové výstavby díla, a proto si od svého interpreta ţádá v určitém ohledu odlišný přístup a akcentaci jiných prvků při analýze i interpretaci díla, jak jsme o tom hovořili v předcházející kapitole.
7. kapitola: Kontext tvorby Pavla Kolmačky − Vlál za mnou směšný šos Blázen si říká v svém srdci – Bůh tu není. Haleluja, list poslední ve větvích plane. Zůstanu u okna dlouho, až do setmění. Dokud ho vítr, šašek, neodvane.297 Pavel Kolmačka298 (nar. 1962) je básník a překladatel ţijící v malé moravské vesnici Chrudichromy u Boskovic. Po studiu na elektrotechnické fakultě v Praze pracoval nejdříve v ČKD, poté s duševně chorými lidmi v slovenském Prešově, a také zastával pozici sanitáře v domově důchodců. Několik let působil jako redaktor časopisu Velehrad. Od roku 1993 se zabývá překladem z němčiny a současně se věnuje učitelskému povolání na gymnáziu v Letovicích. Stál u zrodu skupiny křesťanských básníků Portál, kam vedle něj patřili Ewald Murrer, Roman Szpuk a jiní. Před listopadovým převratem bylo Pavlu Kolmačkovi znemoţněno publikovat, a tak byla jeho poezie otiskována v samizdatových sbornících křesťanských autorů (Dolmen, Portál, Český bratr, Evangelický kalendář atd.). Později publikoval v časopisech Souvislosti, Literárních novinách, Revolver Revue. V říjnu 1989 a v červnu 1990 se účastnil mimo jiné vystoupení křesťanských básníků na Velehradě. Poprvé se jeho básně dočkaly kniţního otištění v roce 1989, kdy spolu s Miroslavem Salavou, Ewaldem Murrerem a Bohdanem Chlíbcem vydal vlastním nákladem sbírku Básně (1989).299 Jedním z recenzentů této knihy byl Petr A. Bílek, který definoval společné tematické směřování či společný ţivotní pocit všech autorů této sbírky jako zakotvený
297
Úryvek z básně „Blázen si říká v svém srdci“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 13. 298 Hauber, Jiří. Rozhovor na břehu Jaboku. Velehrad 1992, roč. 4, č. 1, s. 24–25. 299 V rozhovoru Jiřího Haubra s Pavlem Kolmačkou se hovoří také o třech rukopisných sbírkách s názvy – Básně (1986, 1987), Tmáš (1989), U potoka Jabok (1990). Viz Hauber, Jiří. Rozhovor na břehu Jaboku. Velehrad 1992, roč. 4, č. 1, s. 24–25.
77
v pokoře, lásce k bliţním a v důvěře ve smysluplnost pozemského putování ţivotem.300 Druhá sbírka, které se zde budeme věnovat obšírněji, vyšla v roce 1994 pod názvem Vlál za mnou směšný šos.301 Třetí sbírka Pavla Kolmačky nese název Viděl jsi, že jsi a vyšla v nakladatelství Petrov v roce 1996. Linii básnických knih pak autor přerušil vydáním prozaického díla Stopy za obzor (2006). Návrat k poezii znamenala sbírka Moře publikovaná v roce 2010. V následujících odstavcích se budeme obsáhleji věnovat pouze autorově sólové prvotině Vlál za mnou směšný šos, jejíţ součástí je i báseň „Do jeskyní tvých očí“ analyzovaná v další části této práce. Rádi bychom tak představili kontext, do kterého náleţí i zmíněná báseň a včlenili ji do Kolmačkovy tvorby. První sbírka Pavla Kolmačky nese mírně ironický název Vlál za mnou směšný šos a je rozdělena do tří samostatných oddílů: Tiché dny (1984−89), Jiné tiché dny (1990) a Lebka (1991). Kaţdou část tvoří různý počet básní. Vedle společných prvků celé knihy v oddílech nalezneme i odlišnosti týkající se některých tematických aspektů i atmosféry básní. Právě z tohoto důvodu jsme se rozhodli v rámci kapitoly věnovat nejdříve kaţdé části knihy samostatně a v závěru se pokusíme krátce shrnout nejdůleţitější charakteristiky Kolmačkovy sbírky v ucelenější podobě.
Tiché dny Byl to Abrahámův den, v jeřabinách rumělku pavouk rozmazal. Koho tu čekáš? Kam odlétají ptáci? A nad čím ses to rozplakal?302 Dialogické otázky lyrického subjektu, směřující podle Miroslava Červenky zejména k sobě samému,303 jsou jedním z poetických postupů uţitých v celé sbírce Vlál za mnou směšný šos. Naopak typickým rysem prvního oddílu Tiché dny je v závěru úvodního čtyřverší vyjádřený smutek, pláč. Samota spojená s tíţí a smutkem prochází mnoha básněmi Tichých dnů a spolu s motivem přírody, ročních dob a tajemna či imaginace tvoří jejich základní motivickou osu.
300
Viz Bílek, Petr A. S pokorou ve štítu. Iniciály 1990, roč. 1, č. 12, s. 45. Sbírka Vlál za mnou směšný šos vyšla v roce 1994 v nakladatelství křesťanské akademie, KDM a KRUH a jejího druhého vydání se o dva roky později ujalo nakladatelství Kalich. 302 Úryvek z básně „Děravé kalhoty na břevnu vlály“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 15. 303 Jedná se o prostředek, který můţeme povaţovat za sebeoslovení lyrického subjektu. Viz Červenka, Miroslav. Sebeoslovení v lyrice. In: Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996, s. 149−186. 301
78
Nejvýraznější roli, i z pohledu celé sbírky, sehrávají motivy přírody, fauny i flóry. Příroda se v básních objevuje v zásadě ve dvou polohách. Jedná se o motivy tajemné či magické304 (např. básně „V noci nám chodí les okolo domu“, „Kdyţ usínáme“), a pak častěji o její popis jakoţto běţné, integrální součásti ţivota člověka305. Dění v přírodě dokáţe v některých básních korespondovat, souznít i s vnitřním děním duše (např. „Sekerou rozbil jsem led“, „Krouţí racek“, „Svírají se břehy“).306 Stav přírody je úzce spojen s ročními obdobími, která tvoří základní atmosféru značné části sbírky. V prvním oddíle knihy se jedná zejména o podzimní a zimní čas, plný větru, mrazu a smutku, nepohody. Tato atmosféra odpovídá smutné tichosti většiny textů (např. „Sekerou rozbil jsem led“, „Svírají se břehy“, „Blázen si říká v svém srdci“, „Les otevřel dlaň“, „Děravé kalhoty“, „… a nikdo k nám nechodí“). Podobný motivický prvek zaznamenáme rovněţ v následujícím rozboru básně „Do jeskyní tvých očí“, která je součástí tohoto oddílu. Součástí přírody jsou v neposlední řadě přírodní ţivly. V Tichých dnech se nejčastěji objevuje ţivel vody (v podobě jezera, říčky anebo celého moře) a vzduchu, větru. Podzimní vítr se snaţí odvát nejen poslední list ze stromu, ale dokáţe odnést zároveň vzpomínky na staré časy (např. nostalgický smutek básně „V dřevěné kůlně“); vítr přivolává zimní počasí a obrušuje kameny i hrany pocitů. Vůči těmto ţivlům se v některých básních jeví člověk jako zranitelný, a sleduje proto některé výjevy z bezpečí svého příbytku (častěji je pouţit motiv pohledu z okna jakoţto propojení dvou prostorů – venku a vevnitř). Někdy je vztah člověka a přírody kontrastní (Cítíš to? Do oken bije moře.307), jindy vyjadřuje propojení mezi stavem duše lyrického subjektu a přírody (A stěhovaví ptáci / po nebo letí nazí / a stěhovavý smutek / je nahý s nimi, sám308). A právě v akcentaci venkovské přírody, krajiny zimy a podzimu spatřuje Rudolf Matys inspiraci Bohuslavem Reynkem.309 Spojnici mezi těmito dvěma autory 304
Tajemno spojené s lidovými pověrami se objevuje výrazněji například v básni „Sekerou rozbil jsem“. V ní je moţno v interpretaci odkázat na starou pověru, která praví, ţe kdo na Štědrý den proseká díru v ledu na vodní ploše, ten spatří svou budoucnost. Zde je tento motiv vyjádřen v závěru takto: Dívám se do ní / jak do snáře, do rozbitého / břicha. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 8. 305 Tento moment odkazuje k zakotvení lyrického subjektu v prostoru a řádu přírody a venkova. Na významnost tohoto motivu upozorňuje také Karel Piorecký: „Zcela jiným směrem za tímto duchovním přesahem své poezie jsou Martin J. Stöhr, Miloš Doleţal či Pavel Kolmačka, na které zřetelně zapůsobilo dílo Bohuslava Reynka. U nich je pro charakter lyrického subjektu zásadní jeho situovanost ve venkovském prostoru a jeho vazba na čas a řád přírody.“ Viz Piorecký, Karel. Mladá spirituální poezie devadesátých let. Česká literatura 2008, roč. 56, č. 1, s. 32. 306 K podobnému závěru došel ve své studii také Karel Piorecký: „Kolmačkův mluvčí naopak krajinu pečlivě vnímá, nechává ji vstupovat do sebe a spirituální děje jejím prostřednictvím teprve odhaluje.“ Piorecký, Karel. Mladá spirituální poezie devadesátých let. Česká literatura 2008, roč. 56, č. 1, s. 40. 307 Úryvek z básně „… a nikdo k nám nechodí“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 17. 308 Úryvek z básně „Do jeskyní tvých očí“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 10. 309 Matys, Rudolf. Neodbytná nostalgie po nedostupných čistotách. Nové knihy 1995, č. 1, s. 3.
79
pak nachází také v uţití biblických a kulturních aluzí a v omezení verbálních ornamentů v básních. Další významný motiv, který se prolíná celou sbírkou, představuje ticho. Jeho dominance je dána uţ tím, ţe se slovo tichý objevuje v názvu hned dvou oddílů sbírky: Tiché dny a Jiné tiché dny. Tichost a usebrání má však v kaţdé z těchto částí knihy jiný charakter. Na počátku sbírky je důvodem tichosti samota310 a smutek, ticho vnitřní, které dovádí člověka aţ k pláči, kdeţto v následující části textu se ticho zprůhledňuje, stává se tichem kontemplativním, tichem vzpomínání. V tíţivém tichu prvních jedenácti básní knihy vidíme rovněţ ticho nepřítomnosti ostatních lidí, ticho samoty, která je v poutavém kontrastu se zvukem a ţivostí přírody – zpíváním ledňáčka, foukáním větru nebo bitím moře do oken domu – lodi.311 Příkladem propojení tíţivé vnitřní samoty, která vede aţ k pochybnosti o přítomnosti druhých, se zvukem vnějšího světa nalezneme v básni „Krouţí racek“: Někde v mlze, někde celkem blízko / vrčí remorkér. / Nejsme tu tedy sami. / Snad neodplulo město… snad neutonul svět… Svět kolem je zahalen do mlhy a jedinou spojnici s okolím poskytuje vrčení lodi. O roli ticha a ztišení v Kolmačkově poezii hovoří v recenzi Milan Exner. Podle něj básně umí zachytit hlas ticha, jeho pohyb. Tichosti také přisuzuje tu vlastnost, ţe se v něm dokáţou rozpouštět tvary předmětů, vzpomínek, coţ uvidíme výrazněji v dalším oddíle sbírky.312 Samota často působí míjením s druhým člověkem („Do jeskyní tvých očí“) anebo absence blízkých lidí („…a nikdo k nám nechodí“). Vyhrocená je lidská nepřítomnost v básni „Sekerou rozbil jsem led“, kde se setkáváme v hlubině jezera s lidskou bytostí v rozkladu, depersonalizovanou postavou (Obličej bez úst, / bez tváře. / Hluboká márnice / ticha). V úryvku můţeme sledovat výjev, který aţ zamrazí expresivitou obrazu, podtrţenou závěrečným slovem ticho. O spojení s druhým člověkem svědčí v některých báních pouţití plurálového my. My, kteří usínáme (báseň „Kdyţ usínáme“), my, kteří tu nejsme sami (v básni „Krouţí racek“), my, kterým chodí les okolo domu („V noci nám chodí les okolo domu“) a my, k nimţ nikdo nezavítá („…a nikdo k nám nechodí“). Ono „my“ je v těchto textech spojeno intimitou společného ţivota, kaţdodenního večerního usínání, jednoho
310
O motivu samoty v této sbírce se zmiňuje v recenzi např. Václav Petrbok. Upozorňuje v ní na motiv samoty, který způsobuje, ţe básně nepřinášejí čtenáři pocit klidu a idyly. Viz Petrbok, Václav. Písně a sonety. Souvislosti 1995, roč. 6, č. 1., s. 147–149. 311 Bronzový ledňáček v babiččině dlani / zimou se zachvěl, zazpíval. Z básně „Děravé kalhoty“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 15. Cítíš to? Do oken bije moře. Z básně „… a nikdo k nám nechodí“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 17. V tmě šramot hada, / v tmě šramot myši. Z básně „Kdyţ usínáme“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 7. 312 Exner, Milan. Co vlaje za Kolmačkou. Tvar 1995, roč. 6, č. 3, s. 22.
80
domova313. A právě domov, lidské obydlí je vedle venkovské přírody druhým prostorem, v němţ se lyrický subjekt pohybuje a který působí v některých básních jako místo bezpečí („… a nikdo k nám nechodí“, „V noci nám chodí les“) i tajemných dějů („Kdyţ usínáme“). Svou funkci ve významové výstavbě sbírky nese i motiv tmy, proměňující se v jejích dalších částech ve zvýraznění svého protějšku světla. V Tichých dnech je noc a tma spojena s nejrůznějšími tajemnými aţ magickými kaţdodenními dramaty. Nejvýrazněji tento motiv vstupuje do kontextu básně v textech: „Kdyţ usínáme“ a „V noci nám chodí les okolo domu“. V obou případech je noční čas dobou, kdy příroda oţívá, nosaté stromy se šouravými kroky dávají na cestu kolem domu, bludičky a lesní ţeny smí vyjít ze svých úkrytů − tajemná příroda se v noci probouzí a člověk ji smí pozorovat z bezpečí svého příbytku. Ovšem ani dům není prostý tajemného dění. V obývaném pokoji se před usnutím otevírá hlubina země, ze níţ vylézá had, posel hlubin, živá hůl podzemního světa a před očima diváků se rozehrává divadlo, které můţe patřit stejně dobře do světa snů jako do času bdění. Stmívání, tma a sychravé či mrazivé počasí tvoří také průvodními jevy jiţ zmíněného časového ukotvení básní v době podzimu a zimy. Celkovou atmosféru lze povaţovat za harmonizovanou v několika motivických rovinách – času, ale i prostoru a zobrazovaného pocitu „Postí se stromy, nitka den./ Nitka – dech báby bezzubé./ Les otevřel dlaň a zšeřilo se/ i do tvých očí, cherube.“314 Jak jiţ bylo řečeno, převládajícím pocitem první části sbírky Vlál za mnou směšný šos je pocit smutku a osamění. Neplatí to ovšem bezezbytku. V básních jako „Děravé kalhoty“ nebo „Blázen si říká v svém srdci“ se posouváme ještě kamsi dál, k vyjádření naděje, moţnosti záchrany, nalezení východiska: Byl to den podzimní. Abrahámův den. / Čí bude příští…? Ničí…? Můj… anebo A Bůh tu není – říká v svém srdci blázen. / Haleluja, plá ve větvích list poslední. Obě ukázky patří do posledních strof básní. V první ukázce je naděje do budoucna vyjádřena touhou lyrického subjektu vydat se na cestu, něco změnit (v intenci dané básně), spatřit „svou hvězdu“ a v té druhé je pak nadějí poslední list, list, který odolává větru, odolává všem zákonům tíhy, zůstává na svém na pravém místě jako poslední Quijote aţ do konce básně. Ve zmíněném textu si navíc můţeme dovolit interpretovat tento motiv jako prvek spojený s vírou, s křesťanstvím, k čemuţ odkazuje jednak symbol hořícího listu ve větvích (Duch svatý jako hořící keř v Starém zákonu), a také zvolání oslavného Haleluja, coţ značí v překladu chvalte Hospodina (slovo pocházející z řečtiny).
313
Daleko více je motiv společného domova rozveden v druhé Kolmačkově sbírce Viděl jsi, že jsi. Viz recenze Boháč, Petr. Domov, v němţ ţijeme. Souvislosti 2004, roč. 15, č. 2, s. 23−34. 314 Úryvek z básně „Les otevřel dlaň“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 14.
81
Tím jsme se dostali k motivům náboţenským, které se v Kolmačkově tvorbě objevují s různou intenzitou pravidelně. V části Tiché dny představují náboţenské prvky a biblické aluze spíše prvek upozaděný. Častokrát vychází z konkrétní interpretace textu, který nabízí rovněţ jiná čtení (příkladem můţe být motiv hada v úvodní básni „Kdyţ usínáme“, která je moţné vnímat na pozadí křesťanské symboliky (jako symbol pokušení a nebezpečí) či jako zvíře mající svou skrýš v hlubinách země. V některých básních tohoto oddílu se objevují andělé („Les otevřel dlaň“, „… a nikdo k nám nechodí“) jakoţto bytosti blízké člověku, pomáhající řídit jeho cestu ţivotem. Kolmačka se však neuzavírá ani před odkazy k jiným tradicím, k nimţ například patří lidové pověry týkající se věštění z vodní hladiny nebo výskyt bludiček a lesních ţínek v temném lese („V noci nám chodí les“, „Sekerou rozbil jsem led“). Kompozice básní Tichých dnů i dalších částí sbírky se většinou vyznačuje strofickou pravidelnost. Nápaditá je také práce s rýmem, jak si ukáţeme mimo jiné při konkrétním rozboru básně v následující kapitole. Pro velkou část rýmových spojení a asonancí najdeme v tvorbě Pavla Kolmačky nové a překvapující umístění. V básních se například střídají rýmové dvojice pouze v některých verších strofy. V básni „Ohni, rád dívám se“ se střídavě rýmují pouze první a třetí verše strof. Existence rýmových dvojic u poloviny veršů způsobuje očekávání rýmu i u druhých dvojic čtyřverší, zde je však čtenářovo očekávání zklamáno. Podobně pracuje autor i s rýmem obkročným nebo sdruţeným, většinou však tyto struktury zapojuje do specifické rýmové hry v básni. V textech je přítomen určitý rytmus (nejčastěji daktylotrochejského spádu), místy přerývaný veršem delším či kratším. Zmíněná charakteristika se vztahuje ke všech třem oddílům knihy Vlál za mnou směšný šos. Z lexikálního hlediska jsou básně oddílu tvořeny z velké části slovy nepříznakovými. Místy se objevují výrazy kniţní, básnické (dům plný tich a šer), lexikum archaické (oj, loukotě) či okaziologismy (temnovřes). Také výrazy obhroublé a vulgární mají ve významové výstavbě básní Pavla Kolmačky své místo. Vyskytují se nejčastěji v kontrastním postavení k myšlenkám na věčnost (např. „Věř, té noci uchvátil mne“). Výrazovou oproštěnost od jazykových ornamentů můţeme sledovat ve výběru jednotlivých figur a tropů. Nejčastěji se v básních setkáváme s uplatněním metaforického vyjádření (Zarostly bílým ty chladné dny.), metonymie (Bíle žhnul slunce ovál.315) básnických epitet (A vlavé plutí pavučin / po klenbě vysoké k závrati.316), přirovnání (Otevřeným jak lekníny / srdcem, v němž pukly stěny317),
315
Úryvek z básně „Po roce sešli jsme se“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 23. 316 Ibid. 317 Ibid.
82
apostrof (Dopřej mu chvíli, zlá, neúprosná tího.318), personifikací (Hřmot z uší mi odešel, na oko sedla saze.319) či elipsy (Nevíra, ta mnou proniká, a víra / pokušením320). Jiné tiché dny Chodil jsem po lese a poslouchal krok jeho jití. A jako horečnatý sen v něm viděl jsem ptáky, jak letí do svých hnízd daleko na mokřinách. Šlo ke konci světa, byl konec října Nad ohněm smrtihlav hřál se321 Básně obsaţené v druhém oddílu knihy s názvem Jiné tiché dny pochází z roku 1990 a odkazují jiţ svým názvem k části úvodní. Mezi texty obsaţenými v první i ve druhé části bychom nalezli mnoho společných rysů, ale rovněţ prvky různorodé. Nejvýraznější posun se týká sémantického okolí některých motivů a posunutí těţiště k jiným tématům i trochu jiné atmosféře. Pokud jsme přisoudili první části sbírky pomyslnou charakteristiku smutné tiché dny, pak druhý oddíl básní bychom mohli nazvat kontemplativní, smířlivé dny. Motiv ticha, který je i zde integrální součástí atmosféry většiny básní, je tichem minulosti a vzpomínek. Tematika minulosti a rozpomínání se objevuje v různých formách takřka ve všech básních. Jedná se o oţivené vzpomínky při setkání s dávnými přáteli („Po roce sešli jsme se“), při setkání s Bohem a věčností („Zeptal ses mě, můj Boţe“; „Vzpomínek cáry nepokojně vlají“; „Kdyţ je před bouří“) anebo stále ţivé vzpomínky na dětství („Na stráni dřevěná zvonice“). Ačkoli se můţe zdát, ţe všechno v ţivotě proţité odvál čas, při bliţším pohledu lyrický subjekt zjišťuje, ţe všechny dřívější myšlenky a zejména pocity jsou stále ţivé, nepokojné a někdy i stejně bolestné. Vzpomínky utvářejí, a také ovlivňují přítomnost člověka, ať chce nebo ne. Příkladem můţe být báseň „Jsi obrys pod dekou“: Vzpomínky, jimiž jsem dotýkán a svírán / vztáhnu-li ruce – víc jich není / Nevěra, ta mnou proniká, a víra/ pokušením.322 Vzpomínky vidíme stále ţivé, člověk je jimi neustále dotýkán a znovu svírán.
318
Úryvek z básně „Blázen si říká v svém srdci“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 13. 319 Ibid. 320 Úryvek z básně „Vzpomínek cáry nepokojně vlají“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 22. 321 Úryvek z básně „Zeptal ses mě, můj Boţe“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 21. 322 Úryvek z básně „Vzpomínek cáry nepokojně vlají“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 22.
83
V jiné básni nalezneme připomínky minulosti přirovnány k cárům nepokojným, coţ můţeme chápat jako odkaz k útrţkovitosti lidské paměti a našeho vzpomínání. Sémantické těţiště se v této části sbírky přeneslo rovněţ k motivu křesťanské víry a vztahu člověka k Bohu, k věčnosti. Nejlepším příkladem je hned úvodní báseň druhého oddílu, jeţ nese název „Zeptal ses mě, můj Boţe“. V ní jsme svědky pomyslného tichého rozhovoru člověka se svým Stvořitelem. Lyrický subjekt zde opakuje starostlivé Boţí otázky a také na ně v zápětí odpovídá. Celý lyrický text je zakončen opět řadou otázek, na které bude muset kaţdý člověk odpovědět při svém posledním dni. Křesťanskou konotaci v této básni ještě umocňuje část poslední sloky, kde si autorský subjekt zvolil barokně působící modlitbu: Bože, Ty nad vším rozklenutý, / Ty střede středů, křídlo křídel. / Ty, který hněteš mnohé světy, / zeptáš se každého, kdo přijde: / Kdes byl tak nesmyslně dlouho? / Kde zbyly stopy za tvou nohou? / Kde jiní lidé?323 Pomocí apostrofy je pak oslovován Bůh v básni „Vzpomínek cáry nepokojně vlají“: Buď Hosti, tichý příteli a štíte/ ve chvění v řeči bezmoci.324 V Kolmačkově poezii nejsou pouţity ţádné okázalé křesťanské symboly, ale můţeme zde spíše cítit osobní rozměr rozhovoru, hledání opory v Bohu i kolísání ve víře. Ke křesťanské interpretaci se dále otevírá báseň „Kdyţ je před bouří“ (Zas otevřeš knihu, přečteš mi / o chudém králi?325). Stejně jako boţí přítomnost vnímá lyrický subjekt i existenci své vlastní duše. Vnímá to, co ji ohroţuje, stejně jako to, čím je přitahována, co ji vábí k věčnosti. Opět zde můţeme odkázat na báseň „Vzpomínek cáry nepokojně vlají“ anebo citovat z textu „Jen modré váţky“: Jen modré vážky tiše létají / jak andělé nad duši, nad hlubinu zel. / Rákosů háky z tíže strhávají / nás za nebe v zátiší, za hru stínů ven. // A kdesi u dna pohyb škeblí / protíná spletené čáry vod. / Znamení vsutá v poryv snění. / Tůň vlíná, duše, můžeš plout.326 Předchozím úryvkem jsme se přiblíţili k další významné charakteristice druhé části knihy, k motivům přírody. Jak jiţ bylo řečeno, v tomto bodě se mnoho básní celé knihy spojuje. Přírodní scenérie, fauna i flóra a popis, dění v přírodě jsou i zde nápadně blízko proţívání lyrickému subjektu: Jak list jsme kamsi neseni, / jak babí léto, mana. / Jak písmo psané do pěny. / Píseň – nedozpívaná.327 V oddílu Jiné tiché dny zaujímá důleţité místo mezi jinými ţivel ohně. Objevuje se v mnoha podobách jako čistý a hřejivý oheň („Ohni, rád dívám se“), jako lampa či světlo svíce („Kdyţ je před bouří“, „Jsi obrys pod dekou“, „Vzpomínek cáry 323
Úryvek z básně „Zeptal ses mě, můj Boţe“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 21. 324 Úryvek z básně „Vzpomínek cáry nepokojně vlají“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 22. 325 Úryvek z básně „Kdyţ je před bouří“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 26. 326 Úryvek z básně „Jen modré váţky“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 29. 327 Úryvek z básně „Jak obrys pod dekou“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 24.
84
nepokojně vlají“) popřípadě jako sluneční kotouč zářící v plném létě („Po roce sešli jsme se“). Světlo figurující v těchto básních je kladeno velmi často do kontrastu ke tmě, k noci. Světlo vţdy nabývá převahy, získává navrch nad temnotou (temnotou skutečnou i metaforickou temnotou duše), a snad proto je i pro celé vyznění oddílu charakteristická ona tichá mírnost. Dominantní postavení motivu ohně kulminuje v básni „Ohni rád dívám se“, kterou můţeme povaţovat za ódu na oheň a jeho ţivotodárnou sílu. V dané básni je světlo ohně kladeno do kontrastu k nehostinným mokřinám, coţ význam a důleţitost ohně zesiluje. Světlo slunce, ohně, záři svíce i lampy můţeme také v některých textech interpretovat v křesťanském duchu, kdy plamínek svíce září jako naděje či kolísající víra. Lze tak interpretovat například plamen lampy v básni „Kdyţ je před bouří“ (a to i vzhledem k jiţ zmíněným dalším křesťanským aluzím v tomto textu): Když je před bouří, / ve staré lampě oživuješ oheň. / Zas otevřeš tu knihu po komsi? / Přečteš mi příběh? Zde je potřeba dodat, ţe ve sbírce Vlál za mnou směšný šos se objevují nejen aluze na křesťanství a lidové pověry, ale také na antickou mytologii. Příkladem je symbolické uţití názvů dvou mytologických řek – Léthé (řeka zapomnění) a Styx (řeka smrti).
Lebka Slyš, nebe mlčí, vše tíhne k nedoufání. Však nedej se ošidit, oheň drž a nežadoň víc o slova. Slyš, v mozku buší podkova a blízko, blízko strž.328 Poslední část knihy Pavla Kolmačky nese název Lebka a básně v ní obsaţené pochází z roku 1991. Patnáct textů tvořících tento oddíl se od sebe odlišuje výrazněji, neţ tomu bylo v předchozích částech sbírky, ovšem jejich celkové vyznění opět nepostrádá jednotu. Převaţující atmosféru tvoří pocit nejistoty, konce světa, zmaru a zapomnění. Na zapomnění odkazuje jiţ první verš úvodní básně „Toţ u Léthé“ (u řeky zapomnění), kde se díváme na nevázané veselí skupiny přátel. Do kontrastu k jejich radosti a opojení z alkoholu vstupuje v závěru básně stařec, starý převozník, který zde symbolizuje připomínku toho, ţe člověk nemá ţít jen jedním pomíjivým okamţikem, ale má mít v paměti jak dny minulé, tak ty budoucí.329 Alkohol a veselá hospodská společnost se objevují v této části knihy ještě 328
Úryvek z básně „Kdyţ nebe mlčí“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 35. Chlastal se líh a zpívalo se/ hrubě, též přisprostle, občas vzlyk./ Tichý a vážný, plný vrásek/ k nám přišel dědek převozník. Úryvek z básně „Toţ u Léthé“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 33. 329
85
několikrát, a ani v jednom případě nejsou umístěny do pozitivního kontextu (v básních „Kdyţ nebe mlčí“, „Toţ u Léthé“, „Lebka“330). V básních se náhraţková radost alkoholu ukazuje jako neuspokojivá, způsobující ještě mnohem horší stavy úzkosti a marné touhy po nedostupných čistotách.331 Titulní báseň Lebka je současně básní nejrozsáhlejší. V jejím úvodu se ocitáme spolu s lyrickým subjektem v hospodě u piva, které však nepřináší očekávanou radost a veselí, ale naopak navozuje pocity váţnosti a touhu odejít pryč. Touhu lyrický subjekt uposlechne, vychází ven z restauračního zařízení a náhle se před ním otevírá prostor zimní noční krajiny plné svítících hvězd. Lyrický hrdina při pohledu na oblohu vidí nejen zářící lunu, ale v měsíčním kotouči spatřuje i podobu lebky. Ta jej přivádí k úvahám nad svou duší, ţivotem, osudem světa a myšlenky směřují aţ k popisu apokalyptických vizí. V následujících strofách popisu Apokalypsy se objevují i expresivními obrazy jako například: Lámou se ledy nebes! / Pukají sloupy světů, /jen nářkem jsou!332 Naléhavost zmíněných obrazů vyvstávajících před očima muţe je umocněna i pouţitím vykřičníků. O tom, ţe se zde rozehrává obraz konce světa, svědčí také tato sloka: Tak marná slova obhajob / zní světem, jenž byl na soud dán. / A spravedlivým shledán Jób. / Ne zpěv. Ne hlad. Ne touhy van.333 Konec dnů není závěrem básně, ba naopak se stává jeho východiskem. V textu dochází v rámci třetí části ke změně, přichází bilancování ţivota lyrického subjektu, rekapitulace vlastních činů i připravenosti na poslední den. Závěr básně se od ostatních částí textu vyděluje pomocí tří hvězdiček, za kterými se nachází modlitba k Bohu. Stvořiteli je zde přiznána svrchovaná správa nad délkou lidského ţivota a končí se prosbou o pomoc v posledním dnu ţivota. Sémanticky podobně se klenou i jiné básně oddílu Lebka. Zejména do závěru umístěná modlitba, utíkání se k Bohu jako ke štítu, naději a jistotě je důleţitý prvek těchto básní.334 Okamţiku odevzdání se předchází častokrát nejistota, strach a nedůvěra lyrického subjektu k okolnímu světu i k sobě samému. Když nebe mlčí, nechoď na pivo / tam pod hořké kaštany, pod zelenou báň. / Ať smutkem nezhřešíš, ať v opici nerouháš se / Jen otevři dveře té divné
330
Výjimku tvoří báseň „Vystřih nám tatínek z papíru“, kde se objevuje topos hospody, ovšem hospody prázdné připravené ubytovat boţí rodinu z vánočního příběhu. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 40. 331 Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 34. 332 Úryvek z básně „Lebka“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 37. 333 Ibid. 334 Dalším příkladem je báseň „Věř, té noci uchvátil mne“. Text tematizuje smrt a strach ze smrti, ze záhuby lidské duše. Člověk a ďábel se zde sobě natolik podobají, aţ z toho zamrazí. Zahrab se do peřin, srdce pozvedni, / nebo se modli, pták chroptí v orloji, / jen nedívej se do očí / ďáblu. Neboť strašné jsou kořeny / toho pohledu. // Podobá se nám! V závěru této básně se také nachází modlitba, ve které je vznášena litanická prosba k Bohu jakoţto jistotě, záštitě. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 21.
86
kráse ticha a nesnění, jež nemá zbraň.335 Příčiny takového počátečního nejistého chvění můţeme spatřovat například ve strachu před smrtí a věčností (báseň „Bál jsem se, stařena umírala“; „Uţaslý malý psík“) anebo také ve strachu před vlastními činy, myšlenkami, nevírou („Kdyţ nebe mlčí, nechoď na pivo“; „Nebeské ptactvo“).336 Báseň „Má čepice uţ odlétla“ pak působí na čtenáře zcela jako modlitba k Bohu: Bílý svit vstoupí za oči / a démon z mysli vypuzen / sám proti světlu vykročí. / Sám stínem jen, sám stínem jen. […] pojď světlo, tichý příteli.337 Jiţ jsme se zmínili o tichosti a váţnosti jakoţto protikladu nesmyslného a pomíjivého hýření jedné noci. Podobné kontrasty se v básních této části sbírky objevují vícekrát. O touze a neschopnosti ţít v bezbrannosti, bezelstnosti a čistotě (vystaveny jako ideály hodné následování), jejichţ obraz v sobě člověk stále nosí a které mu unikají, se dočteme v básni „Nebeské ptactvo odlétlo“: A neodbytná nostalgie/ po bezbrannosti. Ta nemá štít. / Jen bolest, která posvěcuje/ a v které neumíme žít.338 Člověk se častokrát ocitá v blízkosti strţe nedoufání, ovšem snaţí se udrţet alespoň v dosahu oné čistoty. Ve studii o mladé spirituální poezii devadesátých let vyjádřil Karel Piorecký zmíněné tápání a nejistotu lyrického subjektu v Kolmačkově poezii takto: „Což ukazuje na další charakteristický rys stylizace Kolmačkova lyrického subjektu – subjekt není samozřejmým vlastníkem víry, naopak je stále na cestě přibližování se k ní, usilování o ni, ale také narážení na bariéry vlastní nedostatečnosti a na noetické limity […]“.339 V oddílu Lebka bychom našli motivy, jejichţ přítomnost jsme zaznamenali jiţ v předchozí části knihy (např. motiv ohně, rozpomínání na minulost, důleţitý motiv ticha – zde opět spíše smířlivého). Patřičně jsme rozvedli křesťanské zaměření, jakoţto východisko mnoha básní. Dosud jsme však nehovořili o některých dalších básních tohoto oddílu, a to proto, ţe se jedná o básně velmi různorodé. Patří sem například text – momentka „Přátelé nepřišli“ anebo báseň „Vystřih nám tatínek z papíru“, psaná pro Kolmačku netypicky obecnou češtinou. Oba tyto texty se vracejí svým vyzněním k oddílu Jiné tiché dny, zejména svou klidnou a smířlivou tichostí a nostalgickou vzpomínkou. 335
Úryvek z básně „Kdyţ nebe mlčí“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 35. Václav Petrbok oceňuje v Kolmačkově sbírce zejména tyto reflexivní pasáţe, které podle něj obnaţují základní ţivotní pocit autorského subjektu. Viz Petrbok, Václav. Písně a sonety. Souvislosti 1995, roč. 6, č. 1, s. 147–149. 337 Úryvek z básně „Má čepice uţ odlétla“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 44. Tato báseň se vyznačuje v Kolmačkově neobvyklým experimentem s lexikální rovinou textu, kdy v druhé části básně střídá verše obsahující smysluplné věty s verši, ve kterých jsou stejná slova psána odzadu. Milan Exner označil tento nový „jazyk“ za svébytný jazyk zaumný a upozornil na rýmové shody v těchto verších. Viz Exner, Milan. Co vlaje za Kolmačkou. Tvar 1995, roč. 6, č. 3, s. 22. 338 Úryvek z básně „Nebeské ptactvo“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 34. 339 Piorecký, Karel. Mladá spirituální poezie devadesátých let. Česká literatura 2008, roč. 56, č. 1, s. 40. 336
87
První samostatná sbírka Pavla Kolmačky Vlál za mnou směšný šos se skládá, jak bylo řečeno, ze tří oddílů vytvořených v různých letech: Tiché dny (1984−1989), Jiné tiché dny (1990) a Lebka (1991). Pro kaţdou z částí jsou typické jiné dominantní motivy a odlišná převládající atmosféra. Úvodní atmosféru tichých dnů jsme charakterizovali jako plnou smutku a samoty, čemuţ odpovídala i volba ročních období podzimu a zimy. Druhá část sbírky posunula sémantické těţiště k tichosti smířlivé, kontemplativní, spojené se vzpomínkami lyrického subjektu a k motivu prosvěcujícího světla. Závěrečný oddíl se vyznačoval různorodostí jednotlivých básní, ovšem i zde jsme identifikovali určitou převládající atmosféru. Základním pocitem se stal strach a nejistota lyrického subjektu, očekávajícího blízký příchod konce světa a vlastní duše (přítomné v apokalyptickém zjevení). V kontrastu k tomuto pocitu stálo v závěru takto pojatých básní vyústění, jistota v utíkání se k Bohu, jako Pánu Ticha a pokoje. Mezi společné motivy celé sbírky jsme jiţ na počátku zařadili motivy přírody (fauny i flóry), ročních období jako prvky dokreslující náladu básní, a také různé ţivly, mezi kterými jsme vyzdvihli zejména různé podoby vody, vzduchu a ohně.340 Hovořili jsme rovněţ o absenci lidského elementu v prvním oddílu sbírky. Tato nepřítomnost druhých341 se v oddíle Jiné tiché dny posunula ve vnímání vzpomínek na předchozí ţivot, věci, lidi a děje. V oddíle třetím se lidé objevují opět častěji, a to v různých kontextech, ať uţ pozitivních (v básni „Jsi moře, vyplouvám“; „Vystřih nám tatínek z papíru“) nebo negativních („Toţ u Léthé“, „Lebka“, „Kdyţ nebe mlčí“). I zde můţeme hovořit o různých sémantických posunech tohoto motivu. V první části knihy nalezneme rovněţ princip rýmové hry, která vyuţívá čtenářského očekávání. Kolmačkova sbírka Vlál za mnou směšný šos představuje tematicky i jazykově ucelený text, jenţ vyvolal pozitivní ohlasy v mnoha recenzích, na něţ jsme v této kapitole upozornili. Přináší svému čtenáři několik různých citových i sémanticky proměnlivých poloh, nakonec pomyslně rekapitulovaných a svým způsobem ironicky zlehčených v básni poslední nazvané „V plandavých teplácích“. V teplácích a s plandavým šosem kabátu zde běţí ve větru jakýsi venkovský blázen, který si je jako jeden z mála velmi dobře vědom nejen vší úzkosti a hněvu světa, ale také boţské tichosti. K obzoru světla a krajině tichosti směřuje svým během a tím vyzývá i své čtenáře k běhu a usebrání. Je tolik větru, tolik rozdmýchání / ohně, můj Pane,
340
„Emblémy, samoznaky Kolmačkovy duchovní geometrie jsou zřejmé: kámen, světlo, ticho půst […]“ Viz Matys, Rudolf. Neodbytná nostalgie po nedostupných čistotách. Nové knihy 1995, č. 1, s. 3. 341 Své místo v oddílu „Tiché dny“ má také jiţ zmíněná intimita vztahu k lyrickému druhému.
88
nad tou krajinou / plnou slunečnic, zvonů, komíhání. / To za červánky září dno / a volá k běhu, usebrání.342
7. 1. Interpretace básně Pavla Kolmačky: „Do jeskyní tvých očí“ V této praktické kapitole se budeme zabývat básní Pavla Kolmačky ze sbírky Vlál za mnou směšný šos (Kalich, 1996). Jako jedna z moţností analýzy se nabízí postup po jednotlivých rovinách významové výstavby literárního díla, ovšem myslíme si, ţe tento způsob není pro analýzu respektive interpretaci poezie příliš vhodný. Zvolíme proto jinou metodu, při které se významové elementy i významové komplexy díla vzájemně prolínají, doplňují a dokumentují tak mnohem lépe komplexnost a komplikovanost významového ovzduší analyzované básně. V závěru kapitoly učiníme krátké shrnutí vedené linií jednotlivých rovin textu.343 Do jeskyní tvých očí344 Házel jsem kameny a zapálenou slámu. Pak jsem do nich vstoupil, Ticho mě objalo. Vyplul jsem po ponorné říčce, na srdci, na svém prámu. Nezanechal jsem stopy, jen boty pod skalou. Snad jsem tam někde utonul. Stále je mokrá má duše, ztěžkalá drobnými škeblemi. Za oknem šelestí list, 342
Úryvek z básně „V plandavých teplácích“. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996, s. 52. 343 Obdobný postup budeme respektovat rovněţ v dalších dvou interpretačních kapitolách magisterské práce. 344 Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha:Kalich, 1996, s. 10.
89
křiví se údy hrušek, jabloní nízko nad zemí. Do jeskyní tvých očí večer co večer vcházím, do nepřehledných chodeb a dotekuplných jam. A stěhovaví ptáci po nebi letí nazí a stěhovavý smutek je nahý s nimi, sám.
Báseň „Do jeskyní tvých očí“ nemá, stejně jako ostatní texty sbírky Vlál za mnou směšný šos,345 ţádný název. Je zařazena do prvního oddílu textů z let 1984–1989 zastřešených titulem Tiché dny a tento název bychom mohli povaţovat za moţný titul všech v něm obsaţených básní. Pokud bychom je však od sebe chtěli více oddělit, můţeme se inspirovat v obsahu sbírky, kde jsou jednotlivé názvy tvořeny vţdy prvními verši. Pro nás je verš Do jeskyní tvých očí nejen veršem titulním, ale i jedním z hlavních motivů celého textu. Pomocí citované metafory vstupujeme do světa básně, do světa vnitřní krajiny lyrického Ty.346 Vstup do jeskyní očí otevírá svět, pro jehoţ popis si lyrický subjekt vybral zcela určitý exteriér: krajinu jeskyně, ponorné říčky, skal, chodeb i jam, které zastupují, metaforicky znázorňují vnitřní krajinu duše. Právě lyrický subjekt představuje hlavního aktéra celého textu. Znamená pro čtenáře dobrodruha vstupujícího do neznámé a strach nahánějící jeskyně (soudíme tak z toho, ţe před vstupem do ní házel jsem kameny a zapálenou slámu), provází nás krátce po nepřehledných chodbách a dotekuplných jamách tohoto světa, ale zároveň po vlastní duši (Stále je mokrá má duše, / ztěžkalá drobnými / škeblemi). Strukturu básně bychom z pohledu jazykového (i sémantického) mohli rozdělit na dvě rozdílné části. První z nich se odehrává v minulosti. Jedná se o retrospektivní vzpomínky muţského lyrického subjektu (házel jsem), který se vrací do času, kdy jednou vstupoval do 345
Výjimku tvoří báseň „Lebka“, titulní text třetí části sbírky. Sousloví „lyrické Ty“ uţíváme v této kapitole jako označení pro lyrického adresáta. V textu je důleţité právě vztahování se lyrického subjektu k tomuto lyrickému adresátovi – lyrickému Ty. Nejedná se o odborný termín, ale povaţujeme jej v rámci interpretace za určitější neţ termín lyrický adresát. 346
90
jeskyní tvých očí. Pro popis uplynulého děje autor básně pouţil verba v minulém čase, a to výhradně přísudky slovesné: házel jsem, vstoupil jsem, objalo mě, vyplul jsem, nezanechal jsem, utonul jsem. Takovým vymezením jsme pomyslnou hranici v textu poloţili do její třetí sloky, v níţ dochází zejména ke změně slovesného času – z pohledu retrospektivního putování se vynořujeme do současnosti, do přítomné chvíle básně. Jak jiţ bylo řečeno, v první části textu se lyrický subjekt, vydává na cestu do neznámé krajiny. Veškerý popis zmíněné cesty je reflektován z pozice proţívajícího lyrického Já, které se v kontrastu k ztichlému Ty jeví jako prvek dynamický, aktivní (ticho mě objalo X pak jsem do nich vstoupl, vyplul jsem na srdci). I jeho pouť má svou dynamiku a napínavost, coţ dotvrzují pouţitá slovesa (slovesa dějová347), která by jistě postačovala jako kostra poutavého a tragicky zakončeného prozaického příběhu. Naproti tomu je pro vymezenou druhou část básně typické pouţití přísudků jmenných se sponou a mnohem menší četnost výskytu sloves dějových (je mokrá, šelestí, křiví se, vcházím, letí, je nahý). Navíc si na zmíněných slovesech můţeme povšimnout, ţe v první části básně se popsaný děj i pocity vztahovaly výhradně k lyrickému subjektu (1. os. sg., muţského rodu), zatímco druhá pomyslná polovina textu je gramatickým určením osoby, k níţ slovesa referují, mnohem rozmanitější. Děj se zde nesoustředí pouze na lyrický subjekt, dále se věnuje popisům dění v přírodě a v duši lyrického Já. V textu vypráví lyrický subjekt o dění po vstupu do ztichlé jeskyně očí, o plavbě na srdci jako na prámu, o ponorné říčce i o svém údajném ztroskotání. Celé putování se neobešlo bez následků pro proţívající subjekt i lyrické Ty. Tím, co poznamenalo tichou krajinu Ty, nebyly pouhé stopy, ale rovnou boty zanechané subjektem básně pod vyčnívající skalou. V rámci interpretace textu bychom mohli zanechání bot (a ne pouhých stop) chápat jako symbol zásadnější či trvalejší památky na návštěvu průzkumníka. Další moţností je chápat verš jen boty pod skalou jako nadsázku, k čemuţ nás přivádí kontrast veršů Nezanechal jsem stopy, / jen boty pod skalou, kde pouţití příslovce jen ve významu – pouze – vyznívá právě jako hyperbola. Cesta na srdci jako na prámu má naopak důsledky pro lyrické Já. Plavba po ponorné říčce, říčce mizející v podzemí, končí tragicky – pomyslným utonutím. Výsledek plavby nás přivádí k několika závaţným interpretačním otázkám: na kterém srdci lyrický subjekt plul – na srdci svém nebo nalezeném v krajině Ty? A proč ho jeho prám nakonec neudrţel? Ztratil v něj víru? Záměrně se pustil nebo bylo srdce prámem příliš nejistým a vratkým? Co se stalo se srdcem potom? Pro analýzu textu je jisté jen to, ţe plavba lyrického subjektu se skončila jeho ponořením do vody, coţ dokládají verše Stále je mokrá má duše, / 347
Viz Osolsobě, Klára. Sloveso. In: Karlík, P., Nekula, M., Pleskalová, J. (eds.) Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 410.
91
ztěžkalá drobnými / škeblemi. Nejistotu osudu lyrického Já vnesl do básně verš předchozí: Snad jsem tam někde utonul. Citovaný verš svým snad působí v básni kontrastně. Retrospektivní vzpomínání lyrického subjektu je dostatečnou odpovědí na veršem vyvolanou otázku, zda proţívající Já při plavbě utonulo, či nikoliv. Pád do vody v něm však zanechal trvalou vzpomínku, škeble tíţící jeho duši. Zde se opět otevírá prostor pro interpretaci, kdy se můţeme ptát, co symbolizují škeble v metaforické vnitřní krajině. Zda se jedná o symboly viny, prohřešku, anebo pouze o připomínku utonutí, zda jde o symbol toho, ţe výprava do nitra Ty v lyrickém subjektu zanechala hluboký dojem, či je to symbol tajemství záchrany v utonutí, to ponechejme samotné interpretaci textu. Kaţdopádně víme, ţe duše lyrického Já je i v přítomné chvíli ovlivněna výpravou do jeskyní tvých očí. Jiţ několikrát jsme v analýze pouţili charakteristik hluboký, tajemný, nevyzpytatelný, nejistý. Tato adjektiva tvoří podle mého názoru jeden z významných motivů textu prolínající se nejen prvními třemi slokami básně, ale i na ně navazující pátou strofou. Tajemnost, hloubka a strach z neznáma se v básni prolínají jiţ od prvních veršů. Motiv jeskyně očí, v moţném významu značící hloubku a nevyzpytatelnost, se stal po připojení druhého verše házel jsem kameny a zapálenou slámu současně místem obávaným, vzbuzujícím strach. Ani po vstupu do jeskyní očí se téma hloubky (a výšky) nevytratilo. Objevuje se znovu ve druhé strofě, kde se lyrický subjekt vydává na plavbu po ponorné říčce, tzn. říčce, která mizí v podzemí348, v neznámu. Ačkoli je v básni pouţito pro tekoucí vodu deminutivum říčka, není radno ji podceňovat. Lyrický subjekt se v ní mohl utopit a snad se v ní i „na okamţik“ utopil. Do tohoto kontextu vstupuje i motiv škeble, jak bylo řečeno výše. Boty zanechané pod skalou, tedy objektem čnícím do výšky, daný výjev jen podtrhují. V páté sloce dochází k novému oţivení motivu hloubky pomocí nominálních spojení nepřehledných chodeb a dotekuplných jam. Nepřehledné chodby, stále tajemné jeskyně plné dotykuplných jam (motiv nebezpečí) korespondují se závěrečným pocitem smutku a samoty. Moţná interpretace takových motivů koresponduje se zobrazením hloubky, tajemství a tím rovněţ se stálým míjením lyrického Já s lyrickým Ty. První část básně je částí dějově dynamickou. Tento spád podporuje rovina lexikální (dějová slovesa) i syntaktická. V úvodních třech slokách textu se pouţívají věty a souvětí členitější neţ v jeho zbytku. Kaţdé čtyřverší těchto slok je tvořeno vţdy dvěma větami, na rozdíl od strof následujících, pro které je typické překrytí jedné věty s jednou strofou. Celou báseň charakterizuje pouţití interpunkce v souladu s českým pravopisem. Její přítomnosti se 348
Ponorná řeka je definována geologicky jako „ponorný vodní tok mizející do podzemí.“ Havránek, Bohuslav. Slovník spisovního jazyka českého (Sv. IV.). Praha: Academia, 1989, s. 274.
92
podřizuje také výskyt velkých písmen v textu. Dynamika úvodní části básně je podpořena i grafickou rovinou – viditelně ubývá délka veršů v prvních třech slokách tvořených pravidelně čtyřmi verši (nepočítaje verš titulní), coţ můţeme interpretovat jako snahu o významovou koncentraci k výrazům na konci kaţdé sloky. Tuto interpretační domněnku podporuje zejména závěr básně s exponovaným posledním výrazem sám (viz níţe). Do protikladu k první popsané části básně můţeme pomyslně postavit její druhou polovinu,
odehrávající
se
v přítomném
okamţiku,
v slovesném
prézentu.
Časová
charakteristika je tedy sjednocujícím prvkem jak první, tak druhé části básně. Popis pocitů lyrického subjektu, stavu jeho duše stojí ve třetí sloce na počátku zachycení současné chvíle. (Stále je mokrá má duše, / ztěžkalá drobnými / škeblemi.). Po této pasáţi následuje takřka filmový střih, který přenese pozornost čtenářů od dění vnitřního světa lyrického subjektu k popisu krajiny viděné pohledem z okna (Za oknem šelestí list / křiví se údy hrušek, / jabloní /nízko nad zemí.). Vnější krajina byla v jiţ analyzované části básně (a je také v doplňující sloce páté) pouţita k metaforickému znázornění krajiny vnitřní. U nyní citovaných veršů k takovému výkladu nenacházíme v textu oporu, a popis vnější krajiny proto musíme chápat jako mimetický. Čtvrtá sloka doplňuje svým popisem do básně nejen nový obraz přírody, ale také bliţší časové určení básně – podzimní náladu (… šelestí list, / křiví se údy hrušek, / jabloní / nízko nad zemí). V šelestění listu, výrazně onomatopoickém sousloví hrajícím si s hláskami š, l, t, e, i , je ve čtenáři evokována zvuková kulisa doprovázející pohled z okna. Za ním můţeme spatřit větve − údy ovocných stromků (člověkem kultivovaná příroda stojící v protikladu k tajemné a stěţí uchopitelné přírodě jeskyně), sklánějící se pod tíhou svých plodů k zemi349. Předloţená interpretace, výklad údů stromů jako větví, je motivována tím, ţe údy těla tomuto tělu integrálně náleţí (jsou jeho součástí), stejně jako údy stromu (větve) tvoří základ ţivoucí dřeviny. Zmíněný výklad bychom mohli podpořit i představou zralého ovoce, které na podzim sklání svou tíhou větve stromů k zemi. Při analýze kategorie času jsme konstatovali, ţe se v básni ocitáme v období podzimu, coţ v závěru čtvrté sloky podporuje zmínka o letu stěhovavých ptáků (A stěhovaví ptáci / po nebi letí nazí …). Otázkou interpretace zůstává, proč letí stěhovaví ptáci nazí. Pravděpodobnou příčinou můţe být jejich nepřipravenost na blíţící se zimu, jejich zranitelnost před mrazy. Stejné přívlastky jako ptáci nese v poslední sloce smutek (a stěhovavý smutek/ je nahý s nimi, sám.) Smutek a samota představují pocity, které můţeme přisoudit nejen obecné podzimní náladě v básni (obsah šesté strofy), ale v analýze také
349
Další moţností je výklad sklánějících se a křivících se větví pod tíhou stáří.
93
k pocitům lyrického subjektu. Naznačená souvislost nám při výkladu vyvstává díky v textu přítomné rýmové shodě. V celé stroficky i veršově pravidelné básni (6 strof po čtyřech verších) se vyskytuje rýmová shoda mezi druhými a (méně výrazně) mezi čtvrtými verši po sobě následujících strof (např. slámu – prámu, duše – hrušek, vcházím – nazí, jam – sám). Posledně jmenovaná rýmová dvojice se od ostatních liší tím, ţe se jedná o v básni ojedinělá jednoslabičná autosémantika. Navíc jeden z dvojice, slovo sám, leţí na exponovaném místě v závěru básně, v místě odděleném čárkou a pauzou od zbytku verše. Právě ona rýmová dvojice jam – sám můţe čtenáře přivést na souvislost mezi podzimní náladou zobrazenou v básni a mezi korespondujícími pocity proţívajícího lyrického subjektu. Jako podpora tohoto výkladu nám zároveň slouţí pátá sloka objevující se jako intermezzo mezi strofami popisujícími pohled z okna, v nichţ se na chvíli ztrácí z očí lyrický subjekt. Daná sloka se svým tématem vrací zpět k první části básně a přidává k němu obrázek současné situace vztahu mezi lyrickým Já a Ty. Na počátku strofy nacházíme znovu se opakující ústřední verš básně – do jeskyní tvých očí. Tentokrát však do nich lyrický subjekt nevstupuje po házení kamení a zapálené slámy, vstupuje do nich večer co večer – pravidelně, dalo by se říci rutinně. Ono večer co večer je předmětem dalšího kontrastu v básni. Ačkoli lyrické Já podniká výpravu do vnitřní krajiny Ty pravidelně a často, stále ještě ji nezná, není pro něj prostorem známým, ale naopak je stále plný nepřehledných chodeb a dotekuplných jam. Pro trvající tajemství, neznalost, neproniknutelnost lyrického Ty je moţné charakterizovat vztah lyrického Já k Ty jako plný samoty a smutku. Vztah viděný pouze očima lyrického subjektu je jedním z hlavních motivů celé básně. Pouze interpretace textu nás můţe přivést k bliţšímu určení vztahu mezi touto dvojicí. Lyrický subjekt je subjekt muţský, který se vztahuje k Ty, které můţe být jak ţenské, tak muţské. Můţe se jednat o dvojici milenců, tápajících ve svém vztahu nebo vzájemně se míjející dvojice. Také v básni můţeme spatřovat vztah subjektu k někomu rodinně blízkému, pak by text vypovídal také o vztahu zranění a hledání v rodině. Druhou částí lyrické dvojice je pro čtenáře pasivní postava, člověk blízký, kterému se lyrické Já dívá kaţdý večer do očí (zdůraznění kontrastu vztahu). Nyní ještě krátce shrneme roli jednotlivých rovin textu. Do oblasti grafické spadá strofická kompozice básně. Text obsahuje šest slok, kaţdou po čtyřech verších, přičemţ u prvních tří můţeme zaznamenat jejich optické ubývání (spojené také se sniţujícím se počtem taktových přízvuků). Tato redukce můţe podle naší interpretace poukazovat na koncentraci významu na konec strof. Pro Kolmačkovy básně je typické i uţívání interpunkce a velkých písmen, přičemţ se většinou řídí pravopisnými pravidly. Zejména zmíněná interpunkce 94
působí na fonetickou realizaci taktových skupin, a vůbec v intonaci celé skladby (v básni je pouţit v dnešní době nepříznakový volný verš, pro který je role intonace zásadní). Zmínkou o taktových skupinách a intonaci jsme se jiţ přenesli na pole analýzy fonetické. Vedle zmíněných charakteristik zaznamenáme v textu výraznou onomatopoickou jmennou frázi (šelestící list), která dokresluje a spolupůsobí na konstrukci chronotopu v druhé části básně. Ve významové výstavbě díla hraje roli také v textu figurující rýmové schéma. Zejména pak závěrečná rýmová shoda mezi slovy jam – sám otevírá další moţnosti analýzy i interpretace textu. Z hlediska roviny lexikální a stylistické musíme konstatovat, ţe báseň obsahuje převáţně lexikum nepříznakové. Z této charakteristiky se vymykají dva výrazy příznakem kniţní: prám a utonout350. Naopak stylisticky vysoce příznakové je pouţití dvou okaziologismů: dotekuplný, ztěžkalá, které jsou však tvořeny pro češtinu běţným skládáním a odvozováním, pro rodilého mluvčího tedy nepředstavují větší sémantický oříšek. V konečném souhrnu slova stylisticky nepříznaková v textu převaţují. Dominantu tvoří i výskyt metaforických obrazů soustředěných kolem hlavního motivu: jeskyní tvých očí. Tato úvodní metafora je v průběhu prvních tří a také páté sloky bohatě rozvedena do výjevů celé vnitřní krajiny Ty, takţe umoţňuje metaforicky vykládat veškeré dění lyrického Já v jeskyni – plavbu na srdci jako na prámu, zanechání bot pod skalou, utonutí i vynoření. V našem výkladu jsme se dále věnovali významu a rozdílnosti sloves v jednotlivých částech básně. V retrospektivním vyprávění lyrického subjektu byl příznak přítomných sloves více dějový, zaměřený na hlavního lyrického hrdinu. Druhá, rozsáhlejší část textu, se věnovala jak lyrickému subjektu, tak popisu prostoru básně. S rozdělením básně na pomyslné dvě části rovněţ koresponduje záleţitost syntaktické roviny, ve které jsme odhalili rozdílnost počtu vět u vybraných strof. První tři strofy jsme přitom označili za členitější, tvořené vţdy dvěma větami vybavenými interpunkcí, kdeţto hranice strof následujících se nacházejí na hranicích jedné věty. Ze stylistických figur můţeme jmenovat elipsu (na srdci, na svém prámu). Sémantická analýza a interpretace vyzdvihla zejména několik motivů. Mnoho obrazů vnitřního světa Ty participovalo výrazně na motivu hloubky a tajemství (např. jeskyně, ponorná říčka, skála, nepřehledné chodby, jámy). Motiv vztahu dvou lidí, muţského lyrického subjektu a v básni statického Ty, se v rámci výkladu stal svým rozsahem motivem ústředním. V popsaném vztahu je často přítomný kontrast, a to například v aktivitě a 350
Viz Havránek, Bohuslav. Slovník spisovního jazyka českého (Sv. IV.). Praha: Academia, 1989, s. 388; Havránek, Bohuslav. Slovník spisovního jazyka českého (Sv. VI.). Praha: Academia, 1989, s. 397.
95
dynamice lyrického Já vůči tichému, statickému a nevyzpytatelnému lyrickému Ty. Lyrický subjekt sehrává v kontextu básně na počátku roli bázlivce (hází do jeskyně kameny a zapálenou slámu), dobrodruha (prozkoumávajícího krajinu Ty), ale i proţívajícího, citlivého subjektu. Ovšem v básni se objevují také dvě sloky, v nichţ lyrický subjekt explicitně nefiguruje (čtvrtá a šestá sloka), ale jsou k němu sémanticky vztaţeny aţ v samém závěru textu. Hovořili jsme rovněţ o prostoru básně, o v básni přítomné krajině vnitřní a vnější. V případě
metaforického
popisu
vnitřní
krajiny
Ty
pomocí
vnějšího
divokého
nevyzpytatelného prostředí jeskyně jsou obě tyto roviny spojeny v jedno. Druhý topos zahrady vstupuje do básně aţ v sloce čtvrté. V textu zobrazené krajiny vnější přitom vůči sobě stojí v mírném kontrastu – divoká krajina jeskyně, hloubka ponorné říčky, skal versus krajina kultivovaná (ovocné stromy – hrušně, jabloně) a pohled na nebe, na letící stěhovavé ptáky. Pohled z okna na podzimní krajinu přináší do textu mírné zklidnění, ale svým pokračováním se včleňuje do smutné a osamocené atmosféry míjení se dvou postav (viz poslední sloka). Co se týče času, text je pomocí časové charakteristiky rozdělen na dva póly – děje odehrávající se v minulosti (zařazení retrospektivní vzpomínky) a zaznamenání konkrétní současné chvíle. V obecnou rovinu současného okamţiku přechází báseň ve své druhé polovině, kde si čtenáři mohou zařadit báseň do určitého chronotopu podzimní krajiny (dozrávání plodů hrušní, jabloní či stěhovaví ptáci). Báseň „Do jeskyní tvých očí“ představuje poezii, v níţ hraje centrální úlohu rovina motivická, která organizuje všechny ostatní roviny významové výstavby díla
8. kapitola: Kontext tvorby Petra Borkovce I. – Poustevna, věštírna, loutkárna Ještě vykřikuji:351 Dámy a ovdovělé! Páni a tak! Povyrážka postrádající žinýr! Zažijete! Vrh nůžek skrz pánskou Přehazovačku! 351
Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 23.
96
Kozelce arabských koní! Řízný orkestr! Petr Borkovec352 (17. 4. 1970) je současný český básník a překladatel, jenţ má za sebou zkušenosti literárního redaktora v Literárních novinách a v deníku i nakladatelství Lidové noviny (mezi léty 1998−1999 vedl přílohu „Umění a kritika“). Jako překladatel se soustředí především na ruskou poezii 20. století. Na českou literární scénu vstoupil v roce 1990 sbírkou Prostírání do tichého, od té doby jich vydal dalších sedm (Poustevna, věštírna, loutkárna, 1991; Ochoz, 1994; Mezi oknem, stolem a postelí, 1996; Polní práce, 1998; A. B. A. F., 2002; Needle-Book, 2003; Vnitrozemí, vybrané a nové básně 1990−2005, 2005). Některé z nich byly přeloţeny a vydány v Itálii a v Rakousku pro německy mluvící čtenáře. Petr Borkovec je nositelem několika domácích a zahraničních ocenění, například Ceny Jiřího Ortena či Ceny Huberta Burdy pro mladou poezii.353 V současné době působí jako redaktor revue Souvislosti a vyučuje tvůrčí psaní na Literární akademii v Praze. Sbírku Poustevna, věštírna, loutkárna tvoří dvě souměrné části obsahující vţdy 21 veršů, přičemţ pouze druhý oddíl nese zvláštní název Oslátko Háj. V celku sbírky mají určující postavení především roviny fonetická a lexikální. Milan Exner v recenzi uvádí, ţe: „Bytí je pro Borkovce něco tak nádherně nesamozřejmého, ţe přichází, aby věci znovu pojmenoval.“354 Odkazuje tím na autorovu imaginaci a schopnost jeho básní reflektovat aktuální svět a nově tvořit svůj svět vlastní. Zde mají slova neobyčejnou (aţ magickou) moc. Jejich vyslovení zvýrazňuje rozmanitost světa a integruje do jazykem utvořeného světa realitu novou. Básně mohou pojmout jak vlky vypařující se k zemi, stejně jako tatrčí sandále nebo sliznicomluvce, doplňující podivuhodný svět cirkusových vyvolávačů a náboţenských zaříkávačů. Síla pronesených slov je nejvýraznější tehdy, pokud slyšíme (pro nás nezasvěcené) tajuplně působící formulky a zaříkávadla: tintinnabulum vyřezané / tintinnabulum zoubkované / tintinnabulum spájené / tintinnabulum vytloukané / tintinnabulum čisté.355 Zmíněná ukázka představuje několik charakteristik typických pro celek sbírky. Princip opakování, zde vyjádřený anaforickým zvukomalebným slovem tintinnabulum, můţeme interpretovat v rovině náboţenské jako opakující se vzorec modlitby, svým 352
Zdroj Piorecký, Karel, Wiendl, Jan. Petr Borkovec [online] 2009 [cit. 30. 7.]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=10&hl=Borkovec+. 353 Dalšími získanými oceněními jsou: jihotyrolská Cena Norberta C. Kasera (2001), překladatelská ocenění − Prémie Tomáše Hrácha (spolu s M. Havrdou, 2002) a cena Josefa Jungmanna (2004). Zdroj js. Petr Borkovec [online] 2008 [cit. 30. 7.]. Dostupné z: www.czechlit.cz/autori/borkovec-petr/ 354 Exner, Milan. Poezie ticha. Tvar 1992, roč. 3, č. 20, s. 10. 355 Ukázka z básně „Poustevna, věštírna, loutkárna“. Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 10.
97
charakterem blízký litanii. Uvedený závěr podporuje rovněţ forma proměňujících se přívlastků vţdy ve druhé polovině verše.356 Z opakování odvozená cykličnost představuje důleţitý rys spojený nejen s náboţenskou oblastí, rituálem (křesťanským či jiným), ale i s lidovou slovesností. Druhou souvislost dokumentují zejména básně „Sloka“, „Štyry sviace shorely…“ anebo jiţ zmíněné postavy vyvolávačů („Sugesce, humor, kostlivec“, „Vánoce“). V rituálním počínání je podle Miroslava Balaštíka moţné identifikovat způsob jazykové „realizace“ skutečnosti.357 Jedná se zejména o básně, v nichţ je slovo vykřikováno do světa anebo alespoň nahlas vysloveno před druhým i sebou samým, čímţ získává rituální působnost. Na scéně se objevují nejrůznější formule i modlitby, výzvy i ztišené rozmlouvání a nabádání: „Řeklas: Zvěř která // přichází ode mne k tobě / oslepla žízní / odejdi do míst našich loží / do jména Zavláčení / vlož záda do puklin / a sni tak zhluboka / dokud se neoplní vodou//“358 V básni „Srpen“ se vyslovením poslání stává z naslouchající lyrického subjektu pastýř stáda. Vedle těchto „vyslovovaných“ básní zaznamenáváme i texty těţící naopak ze svého ztišení, pozorování a naslouchání více neţ z hovoru: „a jak to vím / tak těžkne / je všude za mnou / tak všude za mnou // tou tíhou / ruce Rozpínám // je to mé první slovo / stolům poznaného.“359 Druhý typ textů reprezentuje počáteční cyklus „Trojverší“, zachycující v deseti básních konkrétní momenty jednoho dne, výsek vnímané reality. Většina z nich ukazuje na spojitost s náboţenským prostorem (s chvílí bohosluţby či církevním rokem): „zotvíraný kostel_oltář na dotek horký / čtvrtek_dětem padají lupínky / a žádné nekleká“360 Na základě ukázky se díky reáliím zotvíraného kostela, dětem nesoucím okvětní lupínky a době čtvrtku domníváme, ţe se jedná o reflexi obvyklého průvodu věřících kolem kostela na slavnost Těla a krve Páně. Mohli bychom to nazvat dvěma polohami textů sbírky – polohou tvoření jazykem a reflexe světa. Milan Exner v tomto duchu říká, ţe „Ticho a lyrické utkvění se tu prostupují s vášnivým temperamentem.“361 Imaginace Borkovcova světa má svůj základ ve hře se slovy a jejich významy. Pouţití mnoţství okaziologismů, ale i archaismů (kuškrásky, škvořitý, vřesíni, korábky; račež mu Pane, infinitiv s -ti v básni „Poustevna, věštírna, loutkárna“) výrazů spisovných či hovorových a nářečních (kejvala, jistej, pojte) v nečekaných souvislostech způsobují
356
Dalším prvkem zmíněných pasáţí je grafické členění textu oddělující části anaforické od těch proměnlivých (např. „Polllykám“). 357 Balaštík, Miroslav. Nad poezií Petra Borkovce. Host 1995, č. 5, s. 39−43. 358 Ukázka z básně „Srpen“:Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 29. 359 Ukázka z básně „Kříţ“: Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 50. 360 Znak mezery zde zaznamenává rozsáhlejší mezeru mezi jednotlivými slovy verše v grafice básně. Ukázka z básně „4.“: Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 14. 361 Exner, Milan. Poezie ticha. Tvar 1992, roč. 3, č. 20, s. 10.
98
ozvláštnění textů i vnímání aktuálního světa.362 Tato slova se objevují většinou v rámci básnických tropů. Bohatý repertoár figur a tropů tvoří významnou sloţku většiny textů – nalezneme zde anaforu („Polllykám“), přirovnání (město stísněné jak korunka, jak andělé v ebenech), synonymickou hru („Jezení“), elipsu („Taroky“), epizeuxis (ve ve ve stanu s židlema), personifikaci (jede Popeleční středa), metaforu (stožárky deště) i metonymii (Tak Ivan Slavík / v mramorové košili), apostrofu (pojednou mě slyš / kozelče) i epiteton (cupitavé nebe, pernaté hejble). Posledně zmíněné přívlastky hrají centrální úlohu frekvencí svého výskytu stejně jako charakterizační funkcí, jiţ zastávají: „Ach __černé rybízy mi stíní / v kladení přetěţkých sekyr / k suché a zdvihlé hlíně / k tříhrsté zemi / k trávě nemající a dárné / k duté práchni//“363 Své místo má i hra s asociacemi a zároveň s fonetickou podobou slov – výrazně v básni „Kočáry“ či „Celebration“. V prvním případě se snoubí rytmus verše s asociačním řetězcem, ve druhém jsou pouţité okaziologismy spojovány do nonsensových zvukových spojení jako: „loubí obestřené víno“ či „vstupujeme do fiál / do paleových líní“.364 Jedná se o „…jazyk, který vyrovnává misky přikládáním droboučkých a jemně broušených písmen. Kdyţ Borkovec přiloţí celé těţké slovo, váhy se rozkmitají, my je v úţasu pozorujeme, pak se uklidní v novém, zářivě čistém tvaru.“365 Tak hovoří o autorově poezii Jindřich Jůzl v recenzi „Mladá krev z Parnasu“. Rovněţ Ludvík Kundera oceňuje autorovu práci s jazykem, zejména s básnickými figurami a tropy a celkovou kompozicí básní.366 Výraznou úlohu představuje i rovina grafická. Básně zaujmou svým rozloţením na stránce, konkrétně umístěním celé básně k pravému či levému okraji („Slzičky P. M.“; „Celebration“), do horní případně spodní poloviny strany (v cyklu „Trojverší“). Významotvornou úlohu má rovněţ vloţení větší mezery mezi slova jednoho verše:
362
„Jeho poezii pomáhají i motivy lidové baladiky a na místě jiném zase hovorová řeč. Po stránce formální se jedná o úspěšný vstup do poezie. Obsahově je však jeho tvorba nevyrovnaná.“ Maňas – Kaňas, Dalibor. Edice deníkových záznamů. Host 1992, č. 8, s. 156. Obsahovou nevyrovnaností je zřejmě myšleno dvojí rozvrţení básní – jedny začínající a končící u jazykové hry a druhé směřující od hry k ideovému přesahu. 363 Ukázka z básně „Rybízy“. Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 41. 364 Celá báseň Celebration zní: letmí se _ kuškrásky / loubí obestřené víno // plouti se smí _ okno / je vylomíno // míníme tmu_ a ona / míní nás // strženi hrou_ střídáni / smíchem váz // vstupujem do fiál / do paleových líní // míníme tmu _ a tma / nás míní // zde je znát motivace jednotlivých slov je převáţně fonetická. Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 39. 365 Jůzl, Jindřich. Mladá krev z Parnasu. Labyrint 1991, roč. 1, č. 7, s. 2. 366 „Mistr záměrného anakolutu neboli vyšinutí z vazby, mistr eliptického (neúplného, kusého) vyjadřování. Vidí nebo spíš slyší svět rozsekaně, rozkouskovaně, v náznaku, z nedořečenosti.“ Kundera, Ludvík. 7 X o nenápadných. ROK 1992, roč. 3, č. 3, s. 72−73.
99
///367 střípí sníh kostelík onípaný ze zrnek katolišť obrůstá sebe sám cesty jsou strţené baráčky do nikam ó Pane Mezery v rozloţení jednotlivých veršů ovlivňují fonetickou realizaci básně, naznačují délku a umístění pauz a usměrňují její rytmus, ale rovněţ nabízejí v některých případech moţnost dvojího čtení: tradiční lineární čtení respektující soudrţnost verše a druhé vertikální. Při něm spatříme verš: Střípí sníh – ze zrnek katolišť a kostelík onípaný – obrůstá sebe – sám, přičemţ následující dva verše se oba vztahují k úplnému zakončení básně zvoláním, ó Pane (jako nářku nad strţenými cestami a baráčky do nikam). Zároveň se v prvním verši citované ukázky objevuje hra s eufonií vyuţívající kumulace sykavek a dlouhého vokálu í. Další role grafické a z ní vycházející fonetické pauzy se objevuje v kontextu litanicky stavěných veršů. V nich je mezera součástí závazné vizuální struktury dané křesťanskou tradicí („Poustevna, věštírna, loutkárna“). Výskyt mezer také zvýrazňuje zvukovou rovinu básní, podpořenou zároveň kompozicí některých veršů s ohledem na jejich fonetické okolí („Celebration“, „Kříţ“, „A“ atd.). Stejně tak existence rýmových dvojic zvýznamňuje danou rovinu textu. Ve sbírce nalezneme jak rým pravidelný („Kočáry“), tak jen občasný („Do“), ovšem i ten se podílí na důleţitosti fonetické stránky veršů ve významové výstavbě textů. Tučný font písma tvoří příznakovost některých slov a veršů. V první části sbírky nacházíme takové zvýraznění především v záznamech přímé řeči, např. u způsobů vzývání v básni „Poustevna, věštírna, loutkárna“ nebo řeč Panenky počerné z textu „Říjen“. Oddíl „Oslátko, Háj“ se této praxe částečně drţí zvýrazněním lidově znějících kompozic v básních „Sloka“ a „Štyry sviace shorely“ a přidává k nim celé vybrané básně („Při příchodu království“, „A“, „Za oslicemi“, „Taroky“) i jednotlivá slova textů jiných („Celebration“). Spolu s grafikou písma představuje významově signifikantní rys pouţitá interpunkce. V básních se nejčastěji objevuje dvojtečka, jakoţto prvek uvozující přímou řeč. Jinde dokreslují působnost veršů vykřičníky („Sugesce, humor, kostlivec“), otazníky („Poustevna, věštírna, loutkárna“, „Zatékání“), ojediněle tečka („Srpen“). V některých případech je intonace a forma výpovědi naznačena jinými prostředky jako například tázacími příslovci („Kočáry“). Jinde lze od sebe odlišit jednotlivé výpovědi díky velkým písmenům, jejichţ pouţití není ve sbírce samozřejmostí: „v komíně šramot / milá skovala se / skovaná kývavá / 367
Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 47.
100
Zítra zase“368 Zvýraznění velkého písmene nenajdeme pouze na švu výpovědi, ale také u slov podílejících se určitým způsobem na významové výstavbě textu (např. v básni „Slzičky P.M.“ jsou zvýrazněna slova Ostříhaného, Nyní a Hodino prostřednice, které vyzdvihují pocit kajícnosti a čas modlitby). Jak jsme doloţili, v konečném důsledku se pouţití interpunkce i velkých písmen a tučného fontu podílí na významové výstavně textů. Následující ukázka představuje text, v němţ stojí vedle sebe několik rozdílných osobních zájmen: „to ty seš _ ó ty/ a my jen s bubínky _ ó my jen // ale i jinak vzývaly / všeljak jinak“369 Na prvním místě se zaměříme na pozici lyrického subjektu. Zde je mluvčí básně skryt v plurálovém ó my jen. Povaţuje se zde za člena společenství, za jednoho z těch, kteří vzývali. V podobné kolektivní poloze vidíme lyrické já ještě v básních „2.“ či „Kočáry“.370 Jinde vystupuje lyrický subjekt sám za sebe, jako např. v úvodní „a v prstech svého těla splašen…“, kde se popisuje s kašparnatou čapkou na hlavě jdoucí do ringu, anebo jako vyvolavač v básni „Sugesce, humor, kostlivec“.371 Další typ představují texty, v nichţ je lyrický subjekt upozaděn a zvýraznění se týká popisného záznamu (ať uţ čistě nonsensového či inspirovaného aktuálním světem), který na svou subjektivnost upozorňuje zpravidla barvitým lexikem: např. „Chlévy“, „A“, „Slzičky P.M.“. Pokud se nyní vrátíme k ukázce z počátku tohoto odstavce, vidíme, ţe zde vedle sebe stojí usouvztaţněné plurálové my (vyznavačů, vzývajících) k „ty“, který je předmětem vzývání. Postavy, které procházejí básněmi sbírky, jsou v některých případech anonymní, pouze občas můţeme dohledat některé jejich charakteristiky. V textu „Září“ postava sebe sama popisuje takto „neboť jsem toho hodna [být nazvána jménem Sbohem, H. B.] / neboť ti v jednomsamém / zůstávám / a opouštím tě“.372 Dalšími postavami textů jsou ţena lyrického já, panenka počerná, Panenka Maria („Slzičky P. M.“), francouzský spisovatel Péguy, Ivan Slavík, nejmenovaný kočí atd. Stejná nejednotnost panuje i u kategorií času a prostoru. Některé texty sbírky odkazují ke konkrétnímu časovému určení, zejména k jiţ zmíněnému církevnímu roku (viz básně − momentky v cyklu „Trojverší“, „A“, „Dnes“) anebo obecně k atmosféře určitého dne v roce: „břevnov / k velikonocím čas _ betlémy / v altánech _ beránci vymrskaní / Tak Ivan Slavík / v mramorové košili / v lipovém a namodralém prázdnu venkova“.373 Počet těchto básní je 368
Ukázka z básně „Po večeři“. Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 25. Ukázka z básně „Poustevna, věštírna, loutkárna“. Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 10. 370 Na pouţití kolektiv upozorňuje v recenzi také Miroslav Balaštík. Viz Balaštík, Miroslav. Nad poezií Petra Borkovce. Host 1995, č. 5, s. 39−43. 371 Rozmanitost slovesných časů básně vyjadřuje paralelně pouţití osobních zájmen v různých tvarech: já, ty, jej, sobě, ona, my, vy, oni. 372 Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 30. 373 Ukázka z básně „Dnes“. Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 49. 369
101
převáţen těmi, které se vyjádření času a prostoru vyhýbají. Miroslav Balaštík v této souvislosti mluví o absenci „teritoriálně temporálního určení“374. Naopak aluze křesťanství prochází větší částí textů a objevují se v rovině pouţitých motivů375 (prostřednice, Panenka počerná, klečení, ryby, oslátko, háj atd.), ve formě modliteb (např. v „Slzičky P.M.“), litanicky stavěných veršů („Poustevna, věštírna, loutkárna“). V náboţenském duchu lze vnímat rovněţ postavu „ony“ v básních „Srpen“, „Září“, kterou v rámci interpretace můţeme chápat jako ţenu hlásící se k Bohu376 a zároveň postavu vědoucí (např. Pannu Marii). „V Borkovcově poezii je cosi dávného, rituálního, oproštěného od přísně logické, racionální strukturovanosti témat i zobrazovacích postupů. Je to poezie vzývání, litanické prosby i nadčasového podobenství. Za vnějškovou neurčitostí není umně skrývaná vnitřní prázdnota nebo neschopnost formulovat, ale je za ní cítit něco, co nelze nazvat přesněji neţ čistota, pokorná oproštěnost od gest a prvoplánových stylizací.“377 Tak se vyjadřuje o religiozitě Borkovcových veršů Petr A. Bílek. Texty s křesťanskou tematikou netvoří celou sbírku, ale prostupují ji. Sbírka Poustevna, věštírna, loutkárna je zaloţena na jazykovém experimentu, hře, a to zejména v rovině lexikální (uţitím okaziologismů, překvapivých slovních spojení v básnických figurách a tropech) a fonetické, která je organizujícím principem při pouţití novotvarů i v kompozicích básně. Tyto dominanty sbírky doplňuje rovněţ grafika textu pracující například s rolí mezer, velkých písmen či interpunkce. Na potlačení stránky sémantické upozorňuje postavení lyrického subjektu, jakoţ i prostoru a času v některých básních sbírky. Ve sbírce se naproti tomu prolínají motivy náboţenské − křesťanské i nekřesťanské, které však vidíme jako úzce spjaté se zmíněnou rovinou fonetickou (magická moc slova, opakování, dojem rituálu).
374
Viz Balaštík, Miroslav. Nad poezií Petra Borkovce. Host 1995, č. 5, s. 39−43. Rovněţ postavy francouzského spisovatele Péguyho a básníka Ivana Slavíka je spojena s křesťanskou tvorbou. 376 Lyrický subjekt má tuto ţenu nazvat Sbohem. Ukázka z básně „Září“. Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 30. 377 Bílek, Petr A. Poustevna, věštírna … Nové knihy 1991, č. 48, s. 3. 375
102
8. 1. Interpretace básně Petra Borkovce: „Kočáry“ Kočáry378 jak se to říká kdyţ kočár jede Jede kočár jak se to říká kdyţ je starý Starý kočár jak se to říká kdyţ kočár veze Kočár a veze tak se to říká kočárník kočí veze nám trika trikoty prouhaté droţkatý cirkusák koho to veze o kom se mlčí z kozlíku leze kočárník kočí neslezl dosud uţ je to loni holoubku koni! Báseň „Kočáry“ tvoří součást druhé sbírky Petra Borkovce Poustevna, věštírna, loutkárna, která vyšla v roce 1991. Text představuje ukázku básníkovy tvorby z tvůrčího období charakterizovaného převládající imaginací a hrou. V básni je poloţen důraz zejména 378
Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991, s. 55.
103
na hru s fonetickou rovinou textu (tedy s rytmem, intonací a rýmem) v kombinaci s principem opakování a asociativnosti, které můţeme povaţovat za jeho významové dominanty. Kompozice analyzované básně obsahuje 6 strof o různém počtu veršů. Prvních pět slok je tvořeno střídavě dvěma a jedním veršem (2: 1: 2: 1: 2), jeţ můţeme povaţovat za příklad grafického, ale také lexikálního paralelismu, jak o tom bude řeč později. Závěrečná šestá strofa vybočuje ze struktury básně především svou délkou (je tvořena 13 verši, a zaujímá tedy větší polovinu básně) a rozvíjením motivické asociační řady. Popsaná struktura tvoří důleţitou součást významové výstavby daného textu. Počáteční pravidelnost strof souzní se stejně pravidelným střídáním otázek a odpovědí sloţených z opakujících se větných konstrukcí. Zmíněné dva principy (pravidelnost a opakování) se projevují výrazně i v rovině fonetické.
Za
zvukovou
dominantu
básně
povaţujeme
převládající
pravidelný
daktylotrochejský spád (Kočár a veze / tak se to říká / kočárník kočí / veze nám trika). Některé verše obsahují spád čistě daktylský (trikoty prouhaté / drožkatý cirkusák), jiné čistě trochejský (Jede kočár / starý kočár), ovšem i tyto stopy doplňují (a nenarušují) pravidelný rytmus textu. Pouţité metrum odkazuje svou pravidelností a jednoduchostí k tradici lidové poezie, písňovosti, a potaţmo také k básním určeným dětem. Melodičnost celého textu ještě zvýrazňuje uţití střídavého rýmu, který se v úplném závěru mění v rým sdruţený. Uplatnění rýmového schématu činí pravidelnějším zvolený rytmus básně, zrychluje jeho spád, a tím jej umoţňuje v rámci interpretace srovnat s pravidelnou jízdou titulních kočárů. Závěrečný rychlý rytmus básně není přerušován ţádnými interpunkčními znaménky. V textu nalezneme pouze jediný vykřičník umístěný na vysoce příznakovém místě konce posledního verše. Toto místo je zvýrazněno i po stránce grafické − pouţitím tučného fontu písma. Otázkou interpretace zůstává, jak si závěrečné sdělení básně (holoubku koni!) vyloţit. Obě uţitá slova jsou substantiva ve tvaru vokativu, jenţ odkazuje k oslovení těchto zvířat. Návaznost na předcházející verše básně můţeme spatřovat pouze v oslovení koně, který v průběhu cesty táhl kočár. Daleko spíše bychom se však v interpretaci přiklonili k výkladu jazykové hry, nonsensu. Další interpunkci najdeme v básni pouze naznačenu pouţitím tázacích výrazů jak, o kom, koho, vyskytující se v průběhu celého textu. Otázky kladené lyrickým subjektem můţeme přirovnat k základním otázkám kladeným dětem rodiči (anebo naopak rodičům zvídavými dětmi). K blízkosti dětského vnímání světa odkazuje i opakující se konstrukce úvodních otázek: jak se to říká když …, coţ odpovídá jednoduché větné konstrukci (často slýchané), kterou si je dítě schopné zapamatovat. Stejně je ustálená i struktura odpovědi, v níţ se objevují převrácená poslední slova otázky (jak se to říká / když kočár jede // Jede kočár // jak se to říká / když je starý / Starý kočár). Podobná hra se slovy a jejich 104
kompozičním rozloţením se projevuje rovněţ v dalších básních sbírky Poustevna, věštírna, loutkárna (např. „Rybízy“, „A“, „Sloka“ aj.). Zlom v básni přináší aţ odpověď na třetí paralelní otázku, jeţ dosavadní strukturu narušuje odlišnou odpovědí: jak se to říká / když kočár veze // Kočár a veze […], místo očekávané odpovědi veze kočár. Změna třetí opakující se konstrukce vede k dalšímu rozvíjení klíčového motivu kočáru pomocí asociační řady. Princip opakování u jednotlivých vět, rytmu i rýmu hraje spolu s asociačním řetězcem důleţitou roli ve významové výstavbě textu. V rámci jmenovaného řetězce lze verše šesté sloky interpretovat jako postupné rozvíjení motivu kočáru: Kočáru, který něco veze, kočáru řízeného kočím a kočáru vezoucího náklad. Další asociace vychází z nákladu trik vezených v kočáře − trika se před našima očima mění v cirkus evokující prouhaté trikoty, na které volně navazuje motiv drožkatého cirkusáka. Po této menší asociační odbočce se rytmus básně ještě zrychluje a zpravidelňuje pouţitím veršů sloţených z jedné stopy daktylské (trojslabičné) a druhé trochejské (dvojslabičné) spolu s pravidelným rýmem. Vracíme se přitom zpět k motivu kočáru řízeného kočím, který někoho veze (tajemnou osobu, o které se mlčí).379 V závěru básně kočí sestupuje z kozlíku – a najednou se děj i čas v tomto momentu zastavuje. Obrázek evokující dětské kouzelné knihy, ve kterých je moţné zachytit čas a nechat kočího rok stát na půli cesty z kozlíku. Závěrečné oslovení holoubku koni proto odkazuje nejvíce k hravému nonsensu dětských říkanek. V předchozím výkladu jsme uvedli některá lexika, jeţ představují rovinu jazykové hry textu. Jedná se většinou o okaziologismy380, výrazy z větší části adjektivní vycházející ze substantivního základu (prouhaté trikoty, drožkatý cirkusák). Ze shodného slovního základu je odvozena slovní hříčka kočárník kočí − příklad paronomázie. Motivace uţití těchto slov vychází zřejmě i z asociačního kontextu básně: prouhaté trikoty381 – cirkusová pruhovaná trika, drožkatý − cirkusák jedoucí s droţkou, která se mu stala příznakem atd. Ostatní lexika básně jsou nepříznaková. Díky slovní imaginaci se „Kočáry“ zařazují do kontextu ostatních básní sbírky. Také důleţitost jazykového projevu, tvořivá síla řeči, je dominantním motivem celé knihy. V našem textu se síla slova projevuje hned na jeho počátku, kde se lyrický subjekt ptá na to jak se to říká, když… Aţ třetí odpověď je uznána za tu pravou, roztáčející kola básně dále kupředu (tak se to říká). Moc řeči se pak projevuje znovu na konci básně, kdy dokáţe znehybnit − jako pomocí kouzelného proutku − kočího v pohybu z kozlíku. I v jiných básních 379
Zmíněná pasáţ působí trochu dojmem dětské říkanky či hádanky. To, ţe se v básni nedočkáme odpovědi, ukazuje na upozadění sémantické roviny textu. 380 Slovo prouhatý povaţujeme spíše za příklad českého dialektismu. 381 Podle Slovníku spisovného jazyka českého se jedná o řidčeji uţívaný název pro trika a trička (Havránek, Bohuslav. Slovník spisovného jazyka českého. Sv. VI. Praha: Academia, 1989, s. 214).
105
sbírky (například „Poustevna, věštírna, loutkárna“) mají vyslovená slova doslova magickou, náboţenskou platnost. Zastavení pohybu kočího zároveň odkazuje ke kategorii času podléhající v textu dominantnímu vlivu imaginace a hry. Gramatická charakteristika zde uţitých sloves dokazuje, ţe se v básni nejčastěji hovoří v třetí osobě jednotného čísla a přítomného času (říká, jede, veze, mlčí, leze, slovesa nedokonavá). Výjimku tvoří verbum v minulém čase (neslezl), které vrhá světlo na gnómickou platnost předchozích uţitých sloves prézentních. Protiklad dosavadního dynamického vyjádření proto stojí v kontrastu k ději slovem zastavenému (statickému vyjádření), které praví, ţe se vše událo jiţ loňský rok. Další kategorie významové výstavby básně „Kočáry“ jsou značně potlačeny. Příkladem je rovina lyrického subjektu, v básni ustupující výrazně do pozadí. Lyrický subjekt se objevuje explicitně pouze jedenkrát v pouţití plurálového označení veze nám trika. Vyjádření nám ovšem není v kontextu básně dále nijak specifikováno, a zůstává proto interpretačně nejasné.382 Pozici lyrického subjektu zde zastupuje spíše neosobní entita, hlas, který klade otázky, popisuje jízdu kočáru, popřípadě vypráví dětskou říkanku. Stejně tak zaujímá marginální postavení kategorie prostoru. Topos, ve kterém se báseň odehrává, je částečně rekonstruovatelný pouze na základě pouţitého lexika – kočár, kočí, kozlík, pruhovaná trika cirkusáků – tato všechna slova odkazují k reáliím náleţejícím do období počátku dvacátého století, do prostoru cirkusu či do prostoru pohádkového. Interpretovaná báseň představuje poetický text, v němţ hrají dominantní úlohu rovina fonetická a rovina lexikální hry (zaloţená na principech asociace a opakování) a imaginace. Svou zvukovou kompozicí, pravidelným metrem i rytmem, text odkazuje k lidové tradici a rovněţ k dětské literatuře. O důleţitosti uvedených rovin díla svědčí rovněţ upozadění jiných, pro lyriku podstatných, kategorií: lyrického subjektu, prostoru a roviny motivické (které jsou také organizovány principem hry – zastavení času, prostředí cirkusu). To, ţe sémantická stránka díla není v básni tou ústřední, dotvrzuje nezodpovězení otázky koho veze kočí v kočáře anebo interpretačně nejasné pouţití plurálového zájmena nám. V oblasti jazykové imaginace, tvůrčí síly slova a zvukové propracovanosti souzní báseň s celkem sbírky Poustevna, věštírna, loutkárna.
382
Jiţ několikrát jsme v rámci interpretace díla naznačili moţnou souvislost některých prvků textu v literatuře pro děti a mládeţ. Pouţití zájmena 2. osoby plurálu je jedním z dalších prostředků, pomocí kterého bývá v dětských knihách vtahován čtenář do děje (jedná se o prostředek akcentující dětský aspekt).
106
9. kapitola: Kontext tvorby Petra Borkovce – Mezi oknem, stolem a postelí Zpod okna měkké rámce, skvrny, / na hřbetu ruky fialový pruh, / obdélné okno, stůl a postel / spínají kruh, v němž chodím. // Ochoz: obrysy vyviklané, / odstíny mizí… ze zčernalé stráně / jde jednoduchý rytmus dutých ran, / jenž krouží dlaně, pod něž chci.383 Báseň „Zpod okna měkké rámce, skvrny…“ se nachází v závěru čtvrté sbírky Petra Borkovce Mezi oknem, stolem a postelí. Kniha obsahuje 48 textů, z nichţ některé byly převzaty z předchozí sbírky Ochoz.384 Převládá v nich pravidelnost veršů ve strofách s typickým pouţitím přesahů, ať uţ veršových nebo strofických. Rozloţení textu na straně pak na rozdíl od předchozí sbírky Poustevna, věštírna, loutkárna neodkazuje k dříve výraznému principu grafické hry, ale ke klasické tradici poezie. Součástí je i několik básní v próze, jeţ svou kompozicí souzní s ostatními texty. V úvodní ukázce nalezneme základní charakteristiky typické pro celou sbírku: princip popisnosti (nejen prostoru mezi oknem stolem a postelí, ale rovněţ míst v přírodě) a zvýrazněnou lexikální rovinu, která se mimo jiné projevuje zachycením barevnosti a konkrétní atmosféry okamţiku (s přesným vyjádřením času i prostoru, oblíbené jsou různé fáze přecházení dne v noc). V rovině lexikální se setkáváme s mnoha básnickými prostředky, jakými jsou přirovnání, personifikace, metonymie, metafory, synekdochy či elipsy. Doloţíme to následující ukázkou z básně „Rychle mizí denní světlo…“: „Rychle mizí denní světlo, pokládá se tma – jedním rozmyšleným tahem. Sotva jsem zahléd kreslířovu křídu, jak popelaví, teď uţ prsty svírají mastný uhel. Oči uvykají.“385. Úryvek zachycuje okamţik stmívání. Nová slovní spojení zde vznikají pomocí nečekaných, překvapivých kombinací (pokládá se tma), zejména substantiv s nápaditými adjektivy (epiteta, kreslířova křída jako metafora pronikající tmy, zároveň se zde uplatňuje personifikace tmy jako kreslíře).386 Výraznou obraznost veršů Petra Borkovce tentokrát kritikové nepřijali příznivě. V tomto duchu se vyjadřuje (zejména o první části sbírky) Libuše Heczková. Negativně hodnotí působnost veršů, kdyţ říká: „Jenţe v první části sbírky jsou adjektiva velkým problémem, jejich hromadění způsobuje rozmělněnost obrazů a někdy podtrhuje i jejich nepůvodnost 383
Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 68. Mezi přetištěné texty patří celý cyklus „Zatmy“ a jedenáct úvodních básní. 385 Mizení světla u vody je zobrazeno v básni „Rychle mizí denní světlo…“ („A citronový odstín v říčním vstupu − / zvíře, které se v kruhu točí, / slábne a slábne, s něhou v očích / odchází věrně za svým pánem.“385 – takto je popsáno mizení světla u vody. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 50. 386 Také viz Putna, Martin C. Mezi Kandinským, krajinou a Borkovcem. Souvislosti 1996, č. 1 (28), s. 213−214. 384
107
[…]“387 V lexikální imaginaci vidí zásadní problém Borkovcovy poezie Jan Štolba, který hovoří o malé sdělnosti, nedostatečné metafyzické zakotvenosti veršů a o přílišném jazykovém konstruktu činícím básně neţivotnými.388 O nejednoznačnosti recenzentských názorů vypovídá protikladná reakce Karla Křepelky v časopise Host: „A nejsou-li Borkovcovy básně ještě zcela autentické, pak rozhodně nejsou chtěné a vykalkulované na efekt.“389 Podle našeho názoru se ve sbírce objevují básně, jeţ svou slovní imaginací a překvapivostí dokáţou zachytit a vystihnout atmosféru konkrétního okamţiku, a zprostředkovávají tím i její působnost na člověka (např. „Dlouze končí větrný den…“, či „Na malém městě…“). Vedle těchto textů však nacházíme i čísla, která vzbuzují pocit samoúčelnosti obrazu (např. „Okrový kostel. Hroty tújí…“). Nejvýrazněji rozvíjí slovní imaginaci popis přírody, pozorování krajiny i dějů v ní, stejně jako chvíle stmívání anebo podzimního dne. V něm se objevuje nejčastěji vystiţení barvitosti (viz dále), jeţ se stává charakteristikou jevů vnějšího světa: „Odešel rytmus, hlava v černých loktech, / zahradní stolek ztmavozelenal, / pruh svitu z mračné výšky potáh odevzdaná kolena.“390 V kontrastu k rozmanitosti přírody vystupuje popis obývaných pokojů působících na čtenáře svou strohostí a málo útulným dojmem (zejména v cyklu „Zatmy“ či „V adventu“391). Stejně úsečný je rovněţ jazyk rozhovorů odehrávající se mezi zdmi pokoje. Prostor bytu a rozmluvy v něm tak korespondují s celkovým pocitem neporozumění, chladu aţ lhostejnosti mezi lidmi, kteří jej obývají. Krátké otázky i odpovědi, pouţití elipsy, brzký konec hovoru, vyčítavý nebo ublíţený tón, tomu všemu naslouchají stěny pokoje: „− Jsi nemocná. – Ne. – Jsi. − / −Proboha, nech mě na pokoji! –“392. Lexikum uţité v rozmluvách ukazuje zároveň na omezenost probíhající komunikace. Setkáváme se zde s úsečnými jednoduchými větami, jednoslovnými odpověďmi, imperativy, ale i s hovorovými tvary slov (jak bývals, trnulas).393 387
Heczková, Libuše. Kritická příloha Revolver Revue 1997, č. 7, s. 98. „Z textu se dozvídáme víc o Borkovcově ambici básnit neţ o originálním osobním uchopování světa. Borkovcova poezie působí uměle, ,psaně´. Křehce načrtávané krajiny jsou ve skutečnosti spíš rozpité a mdlé […]“ Štolba, Jan. Dobře pěstěné básně. Literární noviny 1996, roč. 7, č. 40, s. 5. 389 Křepelka, Karel. Rozetmívání. Host 1996, č. 3/ 1, s. 242. 390 Ukázka z básně „Zaznění večera…“ Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 40. 391 „Jdu tupě spát. Tmavými místy − / stůl, okno, kamna – k černé posteli. A někdo při mně je náhle jistý, / je utvělý.“ Ukázka z básně „V adventu“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 26. 392 Ukázka z básně „5.“ Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 16. 393 Vedle hovorů v bytě se v některých textech vyskytuje záznam řeči, u něhoţ není specifikováno, kdo mluví. V takových případech můţeme ozývající se hlas chápat jednak jako sebeoslovení lyrického subjektu (v souladu s teorií Miroslava Červenky, viz kapitola o lyrickém subjektu) anebo jej můţeme podle názoru Libuše Heczkové označit za rozhovor s Bohem, případně s metafyzickou podstatou krajiny. Například v básni „Rané jaro. Silné břevnové slunce…“: „Snad vítr vysuší světlo a peruť se prudce rozvine – bledé křídlo vyplní oblohu, z výše ozve 388
108
Jak jsme zmínili v úvodu, další rys charakterizující danou sbírku představuje uţití veršových a strofických přesahů. Tento prostředek grafické kompozice ozvláštňuje souměrně stavěné verše některých textů a současně působí na jejich rytmus: „Vnuknutí, / jež přes den v promáčených polích / pocítils – to hnědé, dělné světlo −, / je pryč. Sklo okna, stůl, postel.“394 V citované ukázce má veršový přesah svou funkci rovněţ v sémantické rovině. Umísťuje totiţ do jednoho verše slova pocítils (světlo) a do následujícího pokračování je pryč (tím umoţňuje doznění popisovaného pocitu vnuknutí). Funkci přesahu doplňuje i častý výskyt interpunkčních znamének. Objevují se ve všech básních sbírky a zvýrazňují v nich členění rytmu veršů (a zároveň sémantické členění), oddělují od sebe bohaté obrazy i lakonické záznamy hovorů. Pro signalizaci přímé řeči jsou uţity pomlčky osamostatňující jiţ tak střídmé věty. Fonetická rovina textu není jinak příliš zvýrazněna (aţ na občasný výskyt eufonie, např. „Dlouze končí větrný den…“).395 Básně sbírky bychom mohli pomyslně rozdělit na ty, v nichţ dominuje prostor bytu a na ty, kde převaţuje přírodní tematika. O textech odehrávajících se v interiéru jsme jiţ hovořili. Dodejme, ţe rovněţ popisovaný inventář pokoje koresponduje s příslušnou panující atmosférou. Najdeme zde pouze několik rekvizit jako titulní okno, stůl, postel a navíc ještě hodiny, kamna, světlo atp.: „Jdu tupě spát. Tmavými místy − / stůl, okno, kamna – k černé posteli.“396 Karel Piorecký v recenzi Interiérová poezie397 vymezuje prostor bytu jako místo mezi oknem, stolem a postelí a nachází ve sbírce jejich funkci: stůl je podle něj prostorem dění, okno místem snění a postel zapomnění. Na popisovaném místě se lyrický subjekt pohybuje vcelku jistě (dokáţe tudy procházet i potmě): „Borkovcův mluvčí potřebuje prostor, v němţ lze chodit ,po paměti´, prostor známých věcí, které setrvávají na svých místech, a tak zakládají pocit důvěrnosti a jistoty.“398 Takovým by měl být prostor bytu, ovšem lyrický subjekt s tímto prostorem vţdy úplně nesouzní. „Důvěrně známý svět cizoty“, tak to nazývá Karel Křepelka ve své recenzi Rozetmívání.399
se: − S kým jsi? – Zatím však nerozhodná hodina, v níţ se nechce vést a spínat, šálit, krájet, prosekávat. Chce se těkat…“) Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 47. 394 Ukázka z básně „Pozoruj, sloţitě vzplála…“ Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 22. 395 Fonetická rovina je v této sbírce v porovnání s analyzovanou knihou Poustevna, věštírna, loutkárna upozaděna. 396 Ukázka z básně „V adventu“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 26. 397 Piorecký, Karel. Interiérová poezie. Tvar 2005, roč. 16, č. 1, s. 4−5. 398 Ibid. s. 4. 399 Viz Křepelka, Karel. Rozetmívání. Host 1996, č. 3/ 1, S. 242. Například v básni „Podzim uţ pozdní, večer, stromy v zahradě…“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 24.
109
Vztahy navazované v prostředí bytu jsou taktéţ neutěšené. O nemanţelském vztahu mezi milenci vypráví báseň „Ţena bliţního“. Vdaná ţena se v ní se dopouští nevěry, v níţ není znát ani trocha lásky, citu či něhy („− Dnes ano? – Ne. – Kdo jsi? – / Klikatý vítr v okně, z návsi svíravé světlo, v hrůze dvůr. / Svléká se: − Zhasni. −“400) Naopak se v ní hovoří o svíravém tichu, hrůze z něčeho špatného, co si zaslouţí trest. Pro potrestání si paradoxně přichází syn ţeny vracející se pozdě domů. Zde se otevírá otázka závaţnosti provinění a trestu a pokroucenosti mezilidských vztahů.401 Libuše Heczková upozorňuje i na další rozměr mezilidských vztahů sbírky, na lhostejnost lyrického subjektu k druhým lidem, zejména k ţenám. Lyrické já často pouze přihlíţí, pozoruje, zůstává stranou jakéhokoli dění nebo aktivní činnosti. Recenzentka tuto skutečnost nazývá „hrůzou neúčasti“ projevující se například v básni „Modrá síť v okně do zahrady…“ nebo v následující ukázce: „Okno osedané. – Utiš se, trochu utěšena. – Sami jsme. Jako nazí. […] Usnulas pláčem. Čím já?“402 Vedle zmíněných textů odehrávajících se v prostoru uzavřeného pokoje nalezneme i básně zobrazující topos obydleného vnějšího / venkovního světa a zejména volné přírody. Právě pro ně je typická větší imaginace, uvolněnost (místy aţ impresionistická)403 a rovněţ všudypřítomná popisnost, jenţ dokáţe zachytit jedinečnost okamţiku. V některých případech působí básně jako momentky. Oblíbenými motivy jsou v tomto případě putování, cesta,404 zvláště pak postava nočního chodce: „Jít jím – tmavou vláčnou travou / pod černými mastně se lesknoucími stromy − , není chtít být / už tam, zdolat jej, pokořit.“405 Cesta je moţností přiblíţit se obzoru krajiny, uvidět něco více neţ při pouhém pohledu z okna. Podstatné je to, co poutníka při cestě obklopuje, jaké podněty k němu doléhají. Zvláštní postavení v básních zaujímá popis končícího dne, stmívání, v němţ tvary věcí ztrácejí své pevné kontury a stávají se vláčnými, přístupnými představivosti: „Hlava je dole. Uţ zasychá / zelenohnědý špalek
400
Ukázka z básně „Ţena bliţního“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 21. 401 Podobně je zrušena zdánlivá idyličnost v básni „Ve svahu dům…“. Zde poklidný popis domu i jeho okolí zakončuje obraz Filemona fackujícího Baucis. Tento mytologický pár je obvykle synonymem věrného manţelství. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 33. Jan Gabriel v krátké recenzi hovoří mimo jiné o povaze vztahů ve sbírce takto: „Bohatství Borkovcovy kníţky je však i v obrazech, v nových pohledech na nejprostší věci, v pozornosti naslouchání ţivotu i jeho zraňování […]“ Gabriel, Jan. Knihkupectví Fišer. Literární noviny 1996, roč. 7, č. 16, s. 24. 402 Ukázka z básně „Listopad, prvně topíme…“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 25. 403 Jan Štolba uvádí, ţe je rozdíl mezi impresí jako „nikam nesměřující amébou“ a impresí vyjadřující určitý nález o světě. Borkovcova poezie je podle něj příkladem impresionismu samoúčelného. Štolba, Jan. Dobře pěstěné básně. Literární noviny 1996, roč. 7, č. 40, s. 5. 404 O tomto motivu hovoří ve své recenzi Šárka Nevidalová. Viz Nevidalová, Šárka. Kdyţ hledáme nebezpečí. Alternativanova 1997, roč. 3, č. 5, s. 264−265. 405 Ukázka z básně „Svah“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 59.
110
obzoru.“406 nebo „Shlazeny stupně. Plocha, plocha, plocha. / Kdekoli lze být později. / Ne, nenutká. Ne, nestrhává. Totam / úsilí silnic, chtění alejí. / Je jedno kam… Den skončil. Nebo rok?“407 Popisovaná příroda působí mnohem přívětivěji neţ obývané pokoje, ve kterých jsou přítomni lidé, ale ţádné lidské teplo. Snad proto lyrický subjekt souzní s krajem, s hlasem přírody: „Dravec nad les vylétá. / Hlas obzoru: − Slyš, / ty jsi, komu rozumím, / ty mi rozumíš. −“408 Přírodu přijímající člověka je třeba vnímat všemi smysly, nechat se jí oslovit, působit na sebe vnuknutí. Současně se jedná o příklad určité metafyziky, kterou můţeme (pod dojmem explicitně křesťanských básní) v interpretaci ztotoţňovat s vnuknutím boţím.409 Podle Martina C. Putny je působnost a autentičnost Borkovcovy poezie větší právě ve verších, kde se setkáváme s neidentifikovatelným údivem nad přírodou, světem a postavením člověka v něm.410 Vztahování lyrického subjektu k transcendentnu je ve sbírce poněkud ambivalentní. Příklad básně „Rané jaro…“, kde lyrický subjekt touţí po nalezení řádu, jistoty (přesné hodiny a dne), nám ukazuje rovinu víry hledající a odevzdané. Jakoby lyrický subjekt tápal ve tmě a hledal východ z „kruhu, v němţ chodí.“411 Tento typ básně se nevyskytuje ve sbírce často a je převáţen počtem veršů stavěných na nejistotě, nepokojném hledání. Lyrické já zkoumá a přezkušuje svůj vztah v Bohu, tápe a kolísá mezi tím, jak se má víra ţít a jak je ţitá. „Jak kopí do výše trčí túje. / Kyselo v ústech. Chcípání pily // v dalekých lesích, kde na vteřinu / lesk pochodní, luceren a zbraní / zahlédnem. Zpět po hlase. Ve schránce / noviny s článkem o Zmrtvýchvstání.“412 Odkazy na Kristovo ukřiţování (kopí, kyselo v ústech) stojí v kontrastu k pouhému článku o Zmrtvýchvstání. Některé z textů vyuţívají klasické křesťanské symboliky (Jeruzalém, hůl, chléb, Kristus, Zmrtvýchvstání) a jiné svou náboţenskost nevyjadřují explicitně, ale spíše jako vnímatelné pocity přesahu (nenáboţensky). Na zmíněné dva typy básní upozorňuje ve své recenzi Martin C. Putna. První z nich − obsahující otevřenou náboţenskost – povaţuje kritik za příliš vyumělkované, konstruované: „Borkovec jako by cítil
406
Ukázka z básně „Opuštěné místo“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 41. 407 Ukázka z básně „Shlazeny stupně. Plocha, plocha, plocha…“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 29. 408 Ukázka z básně „Nad zalesněným obzorem…“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 42. 409 Takto interpretuje tyto básně Libuše Heczková. Viz Heczková, Libuše. Kritická příloha Revolver Revue 1997, č. 7, s. 98. 410 Viz Putna, Martin C. Mezi Kandinským, krajinou a Borkovcem. Souvislosti 1996, č. 1 (28), s. 213−214. 411 Ukázka z básně „Zpod okna měkké rámce, skvrny…“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 68. 412 Z dalších příkladů např. báseň „Duben“: „Z plechu vystřiţený, / přichycený k plechu. / Po bolesti není / vidu ani slechu.“ Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 35.
111
povinnost dostát své tradiční nálepce ,spirituální´, potaţmo ,katolický´ básník.“413 Opačnou polohu spatřuje v básních inspirovaných duchovností skrytou ve věcech (v barvách, s odkazem na Kandinského), nespojovanou s ţádnými konkrétními pojmy, symboly světových náboţenství. Zde Putnovi připadají básně nejvýstiţnější.414 Příkladem takového oduševnění věcí můţe být báseň „Zaznění večera…“: „[…] odevšad zvuky, tlesky v dlouhých řadách, / ne vezdejší… V klonícím se dni / pojednou vzhlédneš, ustrneme −, k nerozpoznání si podobní.“415 V těchto básních za zvuků ne vezdejších a v klonícím se dnu je moţné spatřit něco přesahující člověka. Jsou to vzácné okamţiky přicházející výhradně při pobytu v přírodě, kdy se dostane člověku náhlého vnuknutí. Jedná se o pocit, jenţ se nedá nijak vymoci416: „Vnuknutí, / jeţ přes den v promáčených polích / pocítils – to hnědé, dělné světlo −, / je pryč. Sklo okna, stůl a postel. / Nic víc, nic svěřené, zas déšť.“417 Pro Borkovcovu sbírku je v rovině metafyzického přesahu znát jistá ambivalentnost ve vyjádření – explicitní v rovině náboţenských symbolů (Jeruzalém, hůl, chléb) či jasně dané prosby o jistotu (o přesnou hodinu a den) nebo implicitním jako utkvění, vnuknutí, poznání, jeţ se člověka dotkne díky tomu, ţe má oči i uši otevřené. Vedle nich se ve sbírce vyskytují rovněţ texty, kde bychom metafyzický přesah hledali marně. Barevnost popisovaných obrazů i dějů prochází všemi básněmi sbírky. Figuruje jak při popisu říčního proudu, tak v zachycení budovy kostela nebo stmíváním prodluţujících se stínů. Jediným pomyslným kontrastem jí můţe být šero, stmívání, ovšem překvapivě ne motiv tmy.418 Popis noci není v textech charakterizován tmou, jeţ by byla neproniknutelná, černá, ale takovou, která má v sobě vţdy nějaký odstín světla; je to: „Tma neúplná, nepřesná. Črtání, / zlomky, lemy, cípy. […]“419. V ní se vše jeví v obrysech, je moţné zahlédnout pouhé zlomky, lemy či cípy věcí – tvary vystupující z anonymity noci. Petr Šrámek je nazývá v recenzi Bezbarvá barevnost horizonty věcí. I neúplnou tmu charakterizuje její barevnost – 413
Putna, Martin C. Mezi Kandinským, krajinou a Borkovcem. Souvislosti 1996, č. 1 (28), s. 213−214. Poezie prchavých náznaků, jak to nazývá Štolba, by podle něj měla mít v zádech pevnou metafyziku, kterou u Borkovce nenachází: „[…] autor autenticky nesváří svou víru poezií, ale jen tu a tam nechá tlumenými kulisami problesknout její do omrzení známý konvenční povrch […]“ Štolba, Jan. Dobře pěstěné básně. Literární noviny 1996, roč. 7, č. 40, s. 5. 415 Ukázka z básně „Zaznění večera…“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 40. 416 „Tento okamţik, ve kterém se lze jedině potkat se sebou samým, je ihned a nenávratně pryč.“ Nevidalová, Šárka. Kdyţ hledáme nebezpečí. Alternativanova 1997, roč. 3, č. 5, s. 265. 417 Ukázka z básně „Pozoruj, sloţitě vzplála…“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 22. 418 O barevnosti mluví všechny zmíněné recenze. Například: „[…] Borkovec doslova plýtvá, na jeho slovní malířské paletě nalezneme obrovské mnoţství barevných tónů a odstínů.“ Nevidalová, Šárka. Kdyţ hledáme nebezpečí. Alternativanova 1997, roč. 3, č. 5, s. 264. 419 Ukázka z cyklu „Zatmy“ (6.): Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 17. 414
112
nejčastěji se jeví jako fialová, dále zelená (s.54, tma stromů) a promodrávající (s.62). Zmíněná recenze hovoří také o barvách jako o inherentních vlastnostech svých předmětů. V některých případech se můţe stát dokonce zástupcem daného předmětu, jeho signifikantní charakteristikou.420 Příklad takové zástupnosti tvoří stíny věcí a jejich modrá a fialová barva (např. „Velké tmavé stromy. Fialový stín / líhne se pod zahradní zdí.“421, „Modrá hnutí v sadě / s nezralými jablky.“422). Komplexnost zobrazení smyslových počitků doplňuje rovněţ zaznamenání zvuků, například v motivu vanoucího větru, zvuku hlasů, odbíjení hodin. Tyto prvky doplňují atmosféru jednotlivých textů, zaznamenání okamţiku: „Ţlutý kal. Svléknu šaty, střesu / hodinky na košili − / bezhlučná, zdrţenlivá tempa / samotu dovršily.“423 Samostatnou kapitolu tvoří básně v próze prolínající se celou sbírkou. Zejména pro ně je typické lyrické naladění popisu přírody, a to v různých částech dne a roku (např. „Končící září…“, „Listopad…“, „Dlouze končí…“, „Rané jaro…“, „Červencový soumrak…“, atd.) Stejně jako jinde nalezneme i v těchto textech bujnou barevnost a obraznost, o které Jan Štolba tvrdí, ţe je samoúčelně rozbujelá.424 V některých případech se básně blíţí impresionistickému dílu, především popisem nálady chvíle a zapojením více smyslů pozorovatele:„[…] vidím i slyším, že pod vší pestrostí skrývá se jiný a protichůdný pohyb, děj, svět.“425 Z fonetického hlediska je pro básně v próze příznačná práce s intonací snoubící se s tematizací rytmu přírody a dějů v ní (např. v básni „Vycházka“, „Různými tempy rýpá do dne noc…“). Velmi často obsahují také originální poetické obrazy: „Jistě, jako smluvena, vstoupila po zdusané hlíně do nehybného proudu, do hmyzem rozčrtané krajiny. Vláčně a široce se včlenila do poledního toku, na němţ spočíval odraz křivého akátu.“426 Sugestivní momenty některých textů evokují v lyrickém subjektu i vzpomínky na minulost. Například v básni „Vycházka“ se pohledem na známé okno otevírá bolestný vztah lyrického subjektu
420
V recenzích: Nevidalová, Šárka. Kdyţ hledáme nebezpečí. Alternativanova 1997, roč. 3, č. 5, s. 264−265; Šrámek, Petr. Bezbarvá barevnost. Host 1997, č. 4, s. 70−77. Šrámek hovoří o principu kolování barevnosti „Věc svým způsobem předává barvě svou ,věcnost´, tím ji osmysluje a zvěcňuje, načeţ tato barva vstupováním do jiných vazeb rozhojňuje (ale i zpětně přetváří) významy takto určovaných věcí. Pozoruhodnějším je toho důsledek, totiţ ţe se barva osamostatňuje od tvaru, ţe můţe existovat bez svého předmětu, a dokonce ţe barva zastupuje samu věc!“ Ibid. s. 72. 421 Ukázka z básně „Velké tmavé slovy. Fialový stín…“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 53. 422 Ukázka z básně „Soumrak“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 55. 423 Ukázka z básně „Opuštěné místo“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 41. 424 Viz Štolba, Jan. Dobře pěstěné básně. Literární noviny 1996, roč. 7, č. 40, s. 5. 425 Ukázka z básně „Vycházka“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 67. 426 Ukázka z básně „Před domem. Ráno. V řídké mlze…“. Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996, s. 65.
113
s matkou a z následně konstruovaného rozhovoru se dozvídáme o jejím trápení a bolesti, vzájemném neporozumění. Ve sbírce má centrální postavení princip popisnosti, jenţ se děje prostřednictvím lyrického subjektu. Ten vystupuje někde jako chodec krajinou, jindy jako aktér nočních rozhovorů, ovšem většinou je i přes svou zprostředkovatelskou roli v básních upozaděn. Karel Piorecký ve své recenzi Interiérová poezie rovněţ reflektuje pozici lyrického já, kdyţ říká, ţe v této Borkovcově knize nalezneme pokoje se zrakem. Ne lyrický subjekt, ale pokoj a věci v něm se stávají zprostředkovateli rozhovorů a netečnosti lidí. V básních, kde vystupuje lyrické já ze stínu věcí, se uplatňuje i jeho pozorovací talent a vnímavost. Dokáţe být citlivý pro metafyzické podněty a rovněţ spatřovat krásu ve věcech i v přírodě. Na druhé straně zde vystupuje jako postava, která se s druhými nejvíce míjí, zraňuje je i sebe, panuje mezi nimi nedorozumění. Lyrický subjekt moţná právě proto zůstává nejčastěji zahalen a splývá s krajinou, kterou popisuje. Ve sbírce Mezi oknem stolem a postelí přesouvá Petr Borkovec svůj zájem od fonetické a lexikální hry k reflexi aktuálního světa. Je pro ni typický princip popisnosti týkající se postiţení přírody i titulního prostoru bytu (mezi oknem, stolem a postelí). Lyrický subjekt, který se ve světě pohybuje, zprostředkovává jeho vjemy. Barevností oplývající příroda nabízí chodci místy aţ mystická vnuknutí podmíněná jeho nasloucháním. V kontrastu k ní působí prostor bytu stroze svým vybavením i málo vřelými vztahy, jeţ se v něm odehrávají. Pravidelně strukturované básně vyuţívají často veršových a strofických přesahů a interpunkce. V textu vidíme významovou dominantu opět v lexikální rovině, která přináší mnoţství zajímavých básnických prostředků, mezi kterými se nyní prosazuje například elipsa a s ní související syntaktická parcelace. Navíc se však lexikální rovina zaměřuje na akcentaci barevnosti a rozmanitosti aktuálního světa.
114
9. 1. Interpretace básně Petra Borkovce: „Na malém městě…“ Na malém městě, v malé cizí zemi,427 kdyţ sedím nad řekou, kouř stoupá z cigarety, mrzutost poodkrývá nečekané světy a otupělost teď úročí se mi: Poledne. Hnul se přívoz – rámus, hovor. Parno. K sezení deset, padesát k stání: − Kam? – Ryšavoruký Charón si vzal slovo: − Váţení převáţení… − Smích. Plavba utíká. Hostinské pokoje dokořán zotvírány. V nehybném vzduchu rezne magnolie. Pokojská přestýlá. Sypek je květovaný. Ve vázách lupiny. Odněkud melodie. Zeď. V zahradě stíny jako kaluţe. Kuţely tújí a na vile jméno: KATTY. Má sousedka v kimonu brodí se pro růţe, jeţ hlídá Trpaslík, Kristus a Satyr. Pieta v lahvově zelených polích. Záplava imortel: − Postůj, poutníku, pohleď, jak sešlá modř šatů se drolí a sedá k bezvládným kotníkům. – Úder zvonu – čtvrt. Pak půl a třičtvrtě. Celá. Nebe v kopuli krotne, sklouznutí situet. Ve zbytcích světla, ruce v plaňkách, ovdovělá Baucis: − Filémón? Uţ skoro dvanáct let. – Na řece tma. Přirazil přívoz – hudba, křik, smích. K sezení deset, padesát k stání: − Kam? – Uţ opilý Charón zved tvář plnou pih: − Zpátky, kam jinam… − Smích, zpěv. Plavba tak utíká.
Báseň Petra Borkovce „Na malém městě…“ náleţí do sbírky Mezi oknem, stolem a postelí. Některými charakteristikami (zejména akcentací barevnosti světa, přírody a spojením s lidskými příbytky) souzní s ostatními texty zařazenými do celku knihy. Báseň tvoří sedm čtyřveršových strof, v nichţ se většinou uplatňuje pravidelný rým, střídavý nebo obkročný (pouze v první sloce). Někde není rýmová struktura úplná (2 strofa: kam / utíká), ovšem i v takovém případě můţeme hovořit o vyuţití asonance a o pravidelném rytmu 427
Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Československý spisovatel, 1996, s. 38−39.
115
(daktylotrochejském). Rytmickou rovinu básně ovlivňuje délka veršů a zejména zvolená interpunkce. Pouţití interpunkčních znamének se řídí pravidly českého pravopisu, v textu najdeme nejen tečky, čárky a otazníky, ale také tři tečky, dvojtečky a pomlčky. Poslední tři jmenovaná znaménka slouţí výhradně pro zaznamenání útrţků lidského hovoru. Pomlčka signalizuje nejen lidskou řeč, ale v několika případech uvozuje i (a upozorňuje) konkrétní lexika zvuku: Poledne. Hnul se přívoz − rámus, hovor.; Na řece tma. Přirazil přívoz – hudba, křik, smích. Interpunkce se v básni uţívá často, v některých případech vytváří syntaktickou konstrukci zvanou parcelace zvýrazňující (spolu s vyuţitím elipsy) osamostatněné části věty. (Parno. K sezení deset, padesát k stání: − Kam? −). Díky úsečným krátkým větám působí báseň dojmem bezprostřednosti pozorování okolního světa, výběrovosti a subjektivity takového pozorování, a navíc u replik hovoru i dojmem mluvenosti.428 Dalším účinkem tohoto stylistického prostředku je představení atmosféry chvíle, vybraných vjemů a dojmů pozorovaných lyrickým subjektem během jednoho okamţiku (Zeď. V zahradě stíny jako kaluže. / Kužely tújí a na vile jméno: KATTY). V tomto ohledu nám báseň můţe připomenout poetiku Skupiny 42 (např. Ivan Blatný) nebo poezii všedního dne (Miroslav Holub, Karel Šiktanc). V naší básňi hraje důleţitou roli zejména rovina lexikální, která tvoří organizující prvek její významové výstavby. Nejvýrazněji se uplatňují příznakové prostředky uměleckého textu, tedy figury a tropy, ale mohli bychom sem zařadit také vyuţití symbolů.429 Mezi četnými básnickými prostředky vidíme přirovnání (stíny jako kaluže), básnické epiteton (ryšavoruký Charón, lahvově zelená pole), elipsu (k sezení deset, padesát k stání), personifikaci (otupělost poodkrývá nečekané světy), metonymii (má sousedka v kimonu brodí se pro růže) či apostrofu (Postůj poutníku). Příklad apostrofy slouţí zároveň jako ukázka sebeoslovení v lyrice, jak o ní hovořil ve své stati Miroslav Červenka. Replikou − Postůj, poutníku, / pohleď, jak sešlá modř šatů se drolí / a sedá k bezvládným kotníkům. − můţe být v závislosti na zvolené interpretaci oslovován procházející poutník (lyrický subjekt, čtenář) 430 sochou Panny Marie anebo se můţe jednat o sebeoslovení lyrického subjektu adresované sobě samému. V básni najdeme také příklad paronomázie zaloţené na pouţití několika slov se stejným slovním základem, ale odlišným významem: − Vážení převážení. V rámci literární interpretace můţeme spatřovat lexikální hru také v trojlístku jmen: Trpaslík, Kristus a Satyr. I 428
V kontextu daných strof můţeme tři tečky interpretovat jako pokračující, lyrickým subjektem jiţ nezaslechnutou řeč převozníka (pokud se lyrický hrdina plavby neúčastnil) anebo jako pokračující, ale nezaznamenaný hovor, pokud se plavby účastnil. 429 Tibor Ţilka zařazuje symboly také mezi typ tropu. Viz Ţilka, Tibor. Poetický slovník. Bratislava: Tatran, 1987, s. 19−20. 430 Všimněme si, ţe pouţití pomlček a dvojtečky opět signalizuje přímou řeč, coţ tuto interpretaci napadá.
116
v kontextu samotného textu se nabízí otázka, proč se objevují vedle sebe tato tři jména s počátečními velkými písmeny, co tyto postavy spojuje. Jedním z moţných důvodů je hra s hláskami v těchto slovech (a vůbec jejich zvuková podoba) – poslední písmeno prvního slova je prvním písmenem slova druhého a počáteční písmeno druhého slova je prvním písmenem třetího prvku řady. Další varianta interpretace akcentující motivickou stránku básně říká, ţe tyto postavy mohou být chápány jako reprezentanti tří různých kultur – antické (Satyr), křesťanské (Kristus) a moderní (nevěřící, Trpaslík431). Kulturní rozmanitost těmto jménům dodává jiţ v předchozím verši zmíněná sousedka v kimonu, která odkazuje svým oděvem k japonské kulturnímu areálu. Posledním příkladem jazykové hry jsme otevřeli otázku akcentace antické mytologie. Zmíněný vliv vyjadřuje v básni několik postav známých z řecké mytologie, jeţ v textu fungují pomocí aluzí jako symboly. První se na scéně objevuje převozník Charón, putující věčně přes řeku mrtvých Stix. Jeho postava provádí zemřelé do říše boha Háda – podsvětí a pasaţéry bývají výhradně duše zemřelých. V kontextu básně se stává Charón převozníkem veselých výletníků na cestě tam, a oproti své mytologické předloze také zpět. Dalšími postavami odkazujícími k antické mytologii jsou Baucis a Filemon. V příbězích se o nich praví, ţe to byli dva staří manţelé, kteří i přes svou chudobu jako jediní z vesnice poskytli přístřeší bohům Diovi a Hermovi. Za tento dobrý skutek si mohli ţádat cokoli na světě, avšak jediným jejich přáním bylo zemřít společně. Stali se ochránci nového chrámu zasvěceného Diovi a po určité době skutečně zemřeli ve stejný okamţik. V Borkovcově básni však vidíme Baucis překvapivě jako vdovu, a to jiţ dvanáct let: Ve zbytcích světla, ruce v plaňkách, ovdovělá / Baucis: − Filemon? Už skoro dvanáct let. −. I zde lze tedy vidět aktualizaci antické předlohy (to, ţe je postava Baucis vdovou, můţeme povaţovat za protimluv). Poslední antickou reálií básně představuje postava Satyra. Tento napůl muţ napůl kozel byl v antickém Řecku povaţován za syna boha Herma a často zobrazován při veselé zábavě jako společník boha Dionísia. Jak jiţ bylo řečeno, v básni se nachází v kontextu dalších dvou postav (Krista a Trpaslíka), coţ má interpretačně nejasné motivace. Vedle aluzí na antickou mytologii zaznamenáme v textu odkazy ke křesťanské kultuře. Tu reprezentují postavy Jeţíše Krista a sousoší piety, tedy vyobrazení (zde sousoší) Panny Marie s mrtvým synem Jeţíšem Kristem. Pieta zde představuje rozklad, zánik, jenţ můţeme interpretovat synekdochicky jako úpadek hodnot a ideálů (náboţenství), které symbolizuje. K tomuto výkladu vede zejména následující řeč oslovující osamoceného poutníka, v níţ je 431
Popřípadě je moţné chápat Trpaslíka jako představitele severské mytologie, Satyra jako zástupce antické tradice a Krista náleţejícího do křesťanského kulturního areálu.
117
znát nostalgický smutek (pohleď, jak sešlá modř šatů se drolí / a sedá k bezvládným kotníkům.) a která vede k zamyšlení nad jejím údělem. Jméno Krista jsme jiţ několikrát zmínili v souvislosti jazykové hry s antickou mytologií. V básni se tedy prolínají prvky dvou odlišných kulturních oblastí – antické mytologie a křesťanství, coţ můţe poukazovat na prolínání dvou kulturních impulsů důleţitých pro dnešní dobu anebo také na spojení obou kultur v „malé cizí zemi“, kudy lyrický subjekt prochází. Dominantním prvkem analyzované básně je výskyt lexika zaznamenávajícího zvukovou a vizuální stránku světa. Nejčastěji se setkáme se záznamy zvukových projevů, ať uţ lidského hovoru či zvuků okolního světa. Zmínili jsme jiţ, ţe pouţití pomlčky, dvojtečky, případně tří teček upozorňuje na záznam hovoru postav. V takovém kontextu se daná interpunkční znaménka objevují při vyplouvání pasaţérů na řeku, oslovení poutníka u piety a v rozhovoru lyrického subjektu s Baucis (Baucis: - Filemon? Už skoro dvanáct let.).432 V básni rovněţ uslyšíme mnoho jiných zvuků dokreslujících atmosféru jednodenního putování lyrického hrdiny (rámus, hovor, smích, melodie, úder zvonu, hudba, křik, smích, zpěv). V této souvislosti znovu musíme zmínit pouţití elipsy v básni (K sezení deset, padesát k stání; −Filemon? Už skoro dvanáct let.) vyvolávající společně s pouţitým lexikem pocit mluvenosti, zaznamenání útrţků přirozené řeči. Vizuální stránku světa zastupuje mnoţství filmově střiţených obrazů míhajících se před očima čtenářů tak, jak je zaznamenává v průběhu dne lyrický subjekt. Celou básní prochází motiv květin – ať uţ na stole reznoucí magnolie, květovaný sypek postele, růţe kvetoucí na zahradě, stíny vrhající túje či lahvově zelená pole s blízkými slaměnkami (imortely). Atmosféra parného léta je zde vyjádřena explicitně (parno, hostinské pokoj dokořán zotvírány, lahvově zelená pole), tak i pomocí výše zmíněných motivů květin, barev (ryšavoruký Charón, reznoucí magnolie, lahvově zelená pole, sešlá modř šatů, zbytky světla) a plavbou přívozu. Výrazná akcentace barevnosti světa (v různém kontextu) je typická pro celou Borkovcovu sbírku. Atmosféru okamţiku dokáţe autor vzbudit kombinací všech zmíněných faktorů – záznamem konkrétního okamţiku (muţ kouřící nad řekou, situace v přívoze, v hostinských pokojích, zahradě i v polích), jeho barevnosti i zvuků. V předchozím výkladu jsme se krátce dotkli smrti, dalšího důleţitého motivu prolínajícího se celým textem. Ta se objevuje jiţ v charakteristice některých postav: Charón, ovdovělá Baucis, pieta v polích (smrt jako zánik), ale i v dalších reáliích podporujících atmosféru zániku jako jsou reznoucí magnólie, imortely (slaměnky) či sešlá modř šatů. Motiv
432
Na tomto příkladě je vidět syntaktická zkratka, útrţkovitost zaznamenaných hovorů.
118
smrti nakonec můţeme v rámci interpretace díla spatřovat v postupném skomírání dne klonícího se k západu a končícího ve tmě. Smrt a zánik jsou velmi úzce spjaty s cykličností světa a dějů v něm. U mytického Charóna se setkáváme s povinností věčně převáţet po řece Stix duše zemřelých. Filemon můţe symbolizovat koloběh ţivota, který je ve smrti završen. Také v postavě piety je zobrazeno více neţ pouhý zánik. Lze spojovat s motivy naděje a věčnosti čerpající v křesťanské tradici z Kristova zmrtvýchvstání a věčného ţivota v nebeském království. Kategorie času vyjadřuje cykličnost zobrazením jednoho dne lyrického subjektu (Poledne… (2. strofa), V zahradě stíny jako kaluže. (4. strofa), Nebe v kopuli krotne, sklouznutí siluet. / Ve zbytcích světla,… (6.strofa), Na řece tma. (7. strofa), a rovněţ v explicitně pojmenovaném běhu hodin: Úder zvonu – čtvrt. Pak půl a třičtvrtě. Celá. Čas odměřuje člověku hranici dne i celého ţivota. Cykličnost se objevuje i v rovině kompoziční. Pomyslným rámcem celého textu jsou dvě strofy (druhá a sedmá), které vyuţívají stejné syntaktické prvky, stejná slovní spojení.433 Tyto dvě pasáţe se odehrávají shodně v přístavu, ze kterého vyplouvá Charón se svými pasaţéry, jednou však za poledního ţáru a podruhé připlouvá za tmy (časový posun vyjadřuje i převozníkova opilost). Celá báseň je pomyslně zacyklena Charónovou replikou: − Zpátky, kam jinam… − Smích, zpěv. Plavba tak utíká. Motiv plavby přitom můţeme na pozadí jiţ popsaného motivického dění spojit s poutí ţivotem, který stejně jako plavba tak utíká. O plavbě veselých pasaţérů se v básni dozvídáme prostřednictvím lyrického subjektu básně, jenţ se v textu staví do role cizince a zároveň pozorovatele dění v malém cizím městě. Jiţ v první strofě básně se naskýtá několik moţností, jak interpretovat pozici lyrického subjektu v novém prostředí. Můţeme jej chápat doslovně jako cizince (turistu), který se na své cestě ocitl v nejmenovaném malém městě, v malé cizí zemi a pozoruje zde dění neznámého světa. Nebo lze chápat lyrického hrdinu jako postavu cítící se být cizincem v prostředí, ve kterém ţije (cizincem se můţe člověk cítit v rodné zemi nebo v cizině). Prvnímu výkladu nasvědčují například prostory hostinských pokojů, zmíněné ve třetí strofě anebo oslovení Postůj, poutníku ve strofě páté. O charakteristikách samotného lyrického subjektu se dozvídáme pouze z jeho vlastní reflexe v první sloce básně. Sám sebe vidí jako člověka otupělého, mrzutého, ovšem další popis atmosféry i jednotlivých záznamů (útrţků) reality ukazuje na jeho pozorovatelský talent. Bloumá městem a krajinou, přichází na břeh 433
Pro srovnání připomínáme rámcově působící 2. a 7. strofu. Poledne. Hnul se přívoz – rámus, hovor. / Parno. K sezení deset, padesát k stání: - Kam? - /Ryšavoruký Charón si vzal slovo:/ - Vážení převážení… - Smích. Plavba utíká. //… 7. strofa: Na řece tma. Přirazil přívoz – hudba křik smích. / K sezení deset,padesát k stání: Kam? - / Už opilý Charón zved tvář plnou pih:/ - Zpátky, kam jinam … - Smích, zpěv. Plavba tak utíká.//
119
řeky, kde kouří a sleduje okolí. Z přívozu se ozývají zvuky. Charón, mytický převozník, vítá na palubě pasaţéry. Ovšem lyrický subjekt zaujala jen první slova řeči a smích přítomných. Plavba utíká. Při poznávání cizího kraje jsou hostinské pokoje v třetí sloce dokořán zotvírány a pokojská právě přestýlá postele. Ve čtvrté strofě přicházíme na zahradu, kde jiţ padají kaluţe stínů a rostou růţe. Spolu s lyrickým subjektem vidíme pietu v lahvově zelených polích, která k poutníkovi s důvěrou promlouvá. V šesté strofě vedou kroky lyrického já mezi domy a jejich obyvatele. V pokračujícím smrákání dojde k plaňkovému plotu a oslovuje Baucis otázkou na Filemóna. Všechna zmíněná místa nepřibliţuje lyrický subjekt nijak komplexně, ale jako pozorovatel si vybírá pro svůj popis jen některé zajímavé prvky daných míst. Jak bylo řečeno v teoretické části, záleţí jen na něm, které skutečnosti se rozhodne reflektovat. Lyrický subjekt snad tedy není tak otupělý, jak o sobě říká. Různé moţnosti interpretace před námi otevírá první pozorování přístavu. Kontext záznamu hovoru na lodi umoţňuje vidět dvě pozice lyrického subjektu – jakoţto pozorovatele jednoho města či jako pozorovatele a současně pasaţéra. V prvním případě lyrický hrdina sleduje z místa nad řekou naloďování a vyplutí posádky s pasaţéry (také proto slyší jen část řeči převozníka a smích naloděných), další děj básně se však i nadále odehrává ve stejném městě a jeho okolí. Stejně validní je rovněţ interpretace druhá, v níţ lyrický subjekt nejprve přístav pozoruje, ale vzápětí se stává jedním z pasaţérů, který věnuje pozornost řeči převozníka jen krátce a dále sleduje ubíhající plavbu. Místa popsaná v následujících slokách básně se tak nacházejí na jiném místě neţ ve městě, ze kterého vypluli. Tímto způsobem lze vysvětlit také závěrečný návrat pasaţérů (spolu s lyrickým subjektem) zpět do přístavu. Obě tyto interpretační cesty se rozchází v názoru na zapojení lyrického subjektu do plavby, v ostatních bodech (pozorování neznámé krajiny) se výklad překrývá. Borkovcova báseň „Na malém městě…“ představuje typ kompozičně promyšlené poezie, která nabízí svým čtenářům určitou interpretační volnost. Dominantou textu jsme určili rovinu lexikální, která se prolíná s oblastí motivickou. Prvky lexikální povaţujeme za organizující princip významové výstavby textu (časté pouţití figur a tropů, různorodost vyjádření několika motivů básně), který kompozičně stmeluje jednotlivé popisy různorodých míst. Vedle toho za další významné motivy povaţujeme smrt, zánik a cykličnost dějů světa, stejně jako lidského ţivota.
120
10. kapitola: Závěr V předloţené magisterské práci jsme se zabývali problematikou metodologie přístupu k lyrickému textu. Na zvolené téma jsme pohlédli nejprve prizmatem literárně teoretickým, kde nám byl vodítkem strukturalistický přístup k literární analýze, ale také hermeneutická snaha po porozumění textu. Teoretickou základnu opíráme o klasické práce Jana Mukařovského, Romana Jakobsona, dále pak o poznatky nedávno zesnulého Miroslava Červenky či Zdeňka Koţmína. Ze zahraničních zdrojů jsme citovali z textů Umberta Eca a Paula Ricoeura. Teoretickou část práce rozdělujeme do několika kapitol, v nichţ se zamýšlíme nad základními pojmy spjatými s poezií, nad významovými elementy i komplexy lyrického textu (jazykové i sémantické roviny díla) či přístupem k jeho analýze a interpretaci. V úvodu práce se věnujeme vymezení pojmů poezie a lyriky spolu s jejich zařazením mezi literární druhy a zároveň pro poezii centrální úloze verše. Následující kapitola o fonetické rovině textu zmiňuje důleţitost zvukové působnosti poezie na čtenáře. Svou roli zde hrají zvolený rytmus, metrika, uţitý prozodický systém i intonace (ta zejména ve volném verši). Na komplexní významové výstavbě se v básni podílí rovněţ její grafická stránka, coţ názorně ukázala interpretace sbírky Petra Borkovce Poustevna, věštírna, loutkárna. Netradiční rozloţení textu básně na straně, grafická podoba jednoho verše či celé strofy, to vše má při interpretaci textu svou funkci. Výskyt grafických mezer (a tedy zvukových pauz) upozorňuje mimo jiné na spjatost vizuální stránky textu s jeho zvukovou realizací. Básnický jazyk povaţujeme za základního nositele zvukových kvalit poetického textu. Lyrika vyuţívá rozloţení hlásek jak v jednotlivých slovech, tak i v celém verši, strofě a básni (např. eufonie, kakofonie). Práci s lexikem představuje rovněţ uţití básnických prostředků, jakými jsou stylistické figury a tropy, nebo existence rýmu. Poetický jazyk vystupuje při interpretaci textu do popředí díky svému kontrastu vůči sdělnému spisovnému jazyku, od něhoţ se liší zejména svou dominantní estetickou funkcí. Rovněţ zájem stylistiky (zejména jazykovědně orientované) se obrací k lexiku díla, kdy při literární analýze zkoumáme jeho stylové charakteristiky, ale také uţití funkčních stylů atd. V básni povaţujeme za signifikantní například výskyt okaziologismů či archaických výrazů. Pojem sémantického gesta jsme přiblíţili ve čtvrté kapitole této práce. Upozornili jsme na dynamiku významové výstavby díla, kterou se snaţí postihnout koncept sémantického gesta, zároveň jsme ale poukázali i na nevyjasněnost tohoto pojmu. Opřeli jsme se rovněţ o pojem významové dominanty, který zavedla ruská formální škola. Ten povaţujeme za zásadní také 121
pro praktický oddíl předloţené práce. Za dominantu je povaţován ústřední prvek díla, jenţ se zde stává organizujícím principem pro všechny ostatní elementy i komplexy významové výstavby. V tomto duchu je daný termín úzce spjatý se zmíněným sémantickým gestem, jakoţto prvkem akcentujícím dynamiku významové výstavby, a tedy i zapojenost jednotlivých prvků do kompozice básně. Zásadní úlohu hraje v poezii i lyrický subjekt, jenţ podle Miroslava Červenky představuje fikční svět díla srovnatelný s fikčním světem prozaického textu. Lyrické já se konstituuje na základě významových komplexů celého díla, zejména pak jeho charakteristika vychází z výpovědí o duševních procesech a stavech mluvčího básně. Od lyrického subjektu je v představené teorii odlišen subjekt díla, také konstruovaný samotným čtenářem z jednotlivých prvků významové výstavby při procesu recepce. Subjekt díla se nachází v hraničním postavení mezi aktuálním a fikčním světem, kde zaručuje jednotu jeho kompozice. O centrálním postavení lyrického subjektu svědčí i jeho sepětí se zobrazením prostoru a času v poetickém textu. Vnímání vnějšího i vnitřního světa představeného v díle se totiţ děje prostřednictvím všudypřítomného lyrického subjektu, jehoţ popis světa je současně i částí jeho vlastní charakteristiky. Problém času v lyrice jsme ve výkladu vztáhli částečně ke zvolenému prozodickému a metrickému systému a rovněţ k lyrickému já, které určuje temporalitu básně často odkazující s vyjádření nadčasovosti. Pro praktickou část práce je důleţitá kapitola věnovaná analýze a interpretaci poetického textu, v níţ jsme se zabývali rozdílem mezi oběma pojmy. Uplatnění literární analýzy podle nás tvoří nutný předpoklad vědeckého přístupu k textu, jenţ poučenému čtenáři umoţňuje pokročit k moţným interpretacím. Analýza textu se zabývá vlastnostmi jeho jednotlivých jazykových i sémantických rovin. V literární interpretaci je vyhrazen prostor pro subjektivněji zabarvená vyjádření, která však mají být vţdy podpořena závěry analytické práce s textem. V interpretaci, respektive v individuálním porozumění textu vidíme také samotný cíl kaţdého přístupu k uměleckému dílu. Praktický oddíl magisterské práce přináší několik kapitol, týkajících se tří typologicky rozdílných básní. Text Pavla Kolmačky ze sbírky Vlál za mnou směšný šos představuje první typ básně, v němţ hraje roli významové dominanty motivická a tematická stránka díla. Interpretace a analýza zaměřená na sémantickou rovinu se dotýká problému zobrazení času, prostoru a atmosféry v díle, stejně jako důleţitého postavení lyrického subjektu. V básni i v celé sbírce, naproti tomu nebyly příliš zvýrazněny jednotlivé roviny jazykové.
122
Odlišný důraz na lexikum díla ukázala interpretace dvou básní Petra Borkovce. Text „Kočáry“ představil typ foneticky (při zahrnutí kontextu sbírky Poustevna, věštírna, loutkárna také graficky) a lexikálně imaginativní poezie. Mohli jsme zde sledovat zvukovou i asociačně zakotvenou hru s jazykem. Zpočátku pravidelná kompozice byla narušena v druhé polovině básně, kde se vedle grafického rozloţení změnil zároveň básnický rytmus a zapojil se navíc pravidelný rým. Po stránce sémantické text naopak nenabídl příliš moţností interpretace. Poslední báseň „Na malém městě…“ akcentovala výrazně rovněţ lexikální rovinu díla, ovšem zde v podobě častého pouţívání básnických prostředků, jakými jsou tropy a stylistické figury. V tomto ohledu text souzní s celkem sbírky Mezi oknem, stolem a postelí. I v lexikální akcentaci barevnosti světa, lyrického subjektu a jeho vnímavé popisnosti bychom našli jejich další styčné body. Rozdíl představuje prostorové ukotvení básně mimo uzavřený byt i mimo lidmi nenarušenou přírodu. Vynalézavé zobrazení času, stejně jako aluze k antické i křesťanské kulturní tradici pak tvoří odlišnost básně od dalších dvou představených textů. V praktické části jsme uplatnili zejména teorii týkající se propojenosti všech prvků významové výstavby díla, v níţ je však vţdy moţné nalézt významové dominanty, které se výrazným způsobem podílí na organizaci ostatních strukturních prvků díla. Výběrem básní jsme poukázali na moţnosti umístění dominant textu v různých sémantických i jazykových rovinách. Rovněţ jsme v kapitolách věnovaných kontextu celé sbírky i samotných básní akcentovali rozdíl mezi vedením literární analýzy a interpretačními moţnostmi, které dané texty nabízí.
123
11. kapitola: Seznam použité literatury Primární literatura Borkovec, Petr. Mezi oknem, stolem a postelí. Praha: Český spisovatel, 1996. Borkovec, Petr. Poustevna, věštírna, loutkárna. Praha: Mladá fronta, 1991. Hiršal, J., Grögerová, B. JOB BOJ. Praha: Československý spisovatel, 1968. Kolmačka, Pavel. Vlál za mnou směšný šos. Praha: Kalich, 1996. Szpuk, Roman. Tancem pádu. Tišnov: Sursum, 2003. Typlt, Jaromír Filip. Rozžhavená kra. Olomouc: Votobia, 1996.
Sekundární literatura Monografie, slovníky Aristoteles. Poetika / Rétorika / Politika. Přel. Miloslav Okál. Bratislava: Tatran, 1980. Balaštík, Miroslav. Postgenerace: Zátiší a bojiště 90. let 20. století. Brno: Host, 2010. Brukner, Josef; Filip, Jiří. Poetický slovník. Praha: Mladá fronta, 1997. Brukner, Josef; Filip, Jiří. Větší poetický slovník. Praha: Československý spisovatel, 1968. Cekota, Petr. Noci bezmoci; Studie o křesťanství a současné české poesii. Brno: Host, 1998. Čechová, Marie (ed.). Stylistika současné češtiny. Praha: ISV, 1997. Čechová, Marie (ed.). Současná česká stylistika. Praha: ISV, 2003. Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha, Litomyšl: Paseka, 2003. Červenka, Miroslav. Jak číst poezii. Praha: Československý spisovatel, 1963.
124
Červenka, Miroslav. Obléhání zevnitř. Praha: Torst, 1996. Červenka, Miroslav. Hlásková instrumentace. In: Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 7−45. Červenka, Miroslav. Sebeoslovení v lyrice. In: Hodrová, Daniela. Proměny subjektu. Pardubice: Mlejnek, 1994, 149−186. Červenka, Miroslav. Významová výstavba literárního díla. Praha: Univerzita Karlova, 1992. Červenka, Miroslav. Z večerní školy versologie II. Pardubice: Akcent, 1991. Eco, Umberto. Interpretácia a nadinterpretácia. Přel. Zdeňka Kalnická. Bratislava: Archa, 1995. Eco, Umberto. Meze interpretace. Přel. Ladislav Nagy. Praha: Karolinum, 2004. Eco, Umberto. O zrcadlech a jiné eseje. Přel. Vladimír Mikeš, Veronika Valentová. Praha: Mladá fronta, 2002. Friedrich, Hugo. Struktura moderní lyriky: od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století. Přel. František Ryčl. Brno: Host, 2005. Grygar, Mojmír. Terminologický slovník českého strukturalismu. Brno: Host, 1999. Havránek, Bohuslav. Slovník spisovního jazyka českého. Praha: Academia, 1989. Hiršal, Josef; Grögerová, Bohumila (eds.). Experimentální poezie. Praha: Odeon, 1967. Jakobson, Roman. Poetická funkce. Jinočany, H&H, 1995. Jankovič, Milan. Rytmičnost v próze. In: Červenka, Miroslav. Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 163−204. Karlík, P., Nekula, M., Pleskalová, J. (eds.). Encyklopedický slovník češtiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002. Koţmín, Zdeněk. Interpretace básní. Brno: Masarykova univerzita, 1997. Koţmín, Zdeněk. Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995. 125
Koţmín, Zdeněk. Umění básně. Brno: K 22a, 1990. Krčmová, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2007. Langerová, Marie. Grafismus a perspektiva. In: Červenka, Miroslav (ed.). Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 386−397. Langerová, Marie. Vizuální aspekty básnického díla. In: Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Praha: Torst, 2002, s. 377−467. Málková, Iva. O nejmladší poezii české, 1. a 2. část (Tematický sešit Český jazyk a literatura). Ostrava: Scholaforum, 1997. Manguel, Alberto. Dějiny čtení. Přel. Olga Trávníčková. Brno: Host, 2007. Mocná, Dagmar (ed.). Encyklopedie literárních žánrů. Praha, Litomyšl: Paseka, 2004. Mukařovský, Jan. Studie II. Brno: Host, 2001. Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982. Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006. Ricoeur, Paul. Teória interpretácie: diskurz a prebytok významu. Přel. Zdeňka Kalnická. Bratislava: Archa, 1997. Staiger, Emil. Poetika, interpretace, styl. Přel. Miloš černý et al. Praha: Triáda, 2008. Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984. Ţilka, Tibor. Poetický slovník. Bratislava: Tatran, 1987.
Kritiky, recenze a studie Balaštík, Miroslav. Nad poezií Petra Borkovce. Host 1995, č. 5, s. 39−43. Bílek, Petr A. Poustevna, věštírna … Nové knihy 1991, č. 48, s. 3. Bílek, Petr A. S pokorou ve štítu. Iniciály 1990, roč. 1, č. 12, s. 45. 126
Boháč, Petr. Domov, v němţ ţijeme. Souvislosti 2004, roč. 15, č. 2, s. 23−34. Exner, Milan. Co vlaje za Kolmačkou. Tvar 1995, roč. 6, č. 3, s. 22. Exner, Milan. Poezie ticha. Tvar 1992, roč. 3, č. 20, s. 10 Gabriel, Jan. Knihkupectví Fišer. Literární noviny 1996, roč. 7, č. 16, s. 24. Hauber, Jiří. Rozhovor na břehu Jaboku. Velehrad 1992, roč. 4, č. 1, s. 24–25. Heczková, Libuše. Kritická příloha Revolver Revue 1997, č. 7, s. 96−101. Jůzl, Jindřich. Mladá krev z Parnasu. Labyrint 1991, roč. 1, č. 7, s. 2. Křepelka, Karel. Rozetmívání. Host 1996, č. 3/ 1, s. 242. Kundera, Ludvík. 7 X o nenápadných. ROK 1992, roč. 3, č. 3, s. 72−73. Maňas – Kaňas, Dalibor. Edice deníkových záznamů. Host 1992, č. 8, s. 155−157. Matys, Rudolf. Neodbytná nostalgie po nedostupných čistotách. Nové knihy 1995, č. 1, s. 3. Nevidalová, Šárka. Kdyţ hledáme nebezpečí. Alternativanova 1997, roč. 3, č. 5, s. 264−265. Novotný, Vladimír: Typologie nejmladší básnické generace. Tvar 8, 1997, č. 17, s. 4−5 Petrbok, Václav. Písně a sonety. Souvislosti 1995, roč. 6, č. 1., s. 147–149. Piorecký, Karel. Interiérová poezie. Tvar 2005, roč. 16, č. 1, s. 4−5. Piorecký, Karel. Mladá spirituální poezie devadesátých let. Česká literatura 2008, roč. 56, č. 1, s. 16−46. Putna, Martin C. Mezi Kandinským, krajinou a Borkovcem. Souvislosti 1996, č. 1 (28), s. 213−214. Putna, Martin C.; Borkovec, Petr. Skrz. Souvislosti 1993, č. 16, s. 119−121. Šrámek, Petr. Bezbarvá barevnost. Host 1997, č. 4, s. 70−77. Štolba, Jan. Dobře pěstěné básně. Literární noviny 1996, roč. 7, č. 40, s. 5.
127
Trávníček, Jiří. Básnické pokolení devadesátých let. Host 1997, roč. 13, č. 1, s. 67−74. Typlt, Jaromír Filip. Rozţhavená kra. Iniciály 1993, roč. 4, č. 31 a č. 32, s. 68−72, s. 66−71.
Elektronické zdroje Piorecký, Karel; Wiendl, Jan. Petr Borkovec [online] 2009 [cit. 30. 7.]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=10&hl=Borkovec+. js. Petr Borkovec [online] 2008 [cit. 30. 7.]. Dostupné z: www.czechlit.cz/autori/borkovecpetr/
128
12. kapitola: Resumé V magisterské práci, kterou dělíme na části teoretickou a praktickou, se zabýváme zkoumáním metodologie lyrického textu. Teoretická část se zaobírá jednotlivými jazykovými a sémantickými rovinami díla. V prvním případě bereme v potaz stránky fonetickou, grafickou, lexikální, syntaktickou a stylistickou, ve druhém potom kategorie lyrického subjektu, prostoru a času, sémantického gesta a významové dominanty. Práce pohlíţí na danou problematiku prizmatem pro naše zkoumání přínosné strukturalistické literárněvědné linie (představované zejména dílem Jana Mukařovského a Miroslava Červenky) a prostřednictvím textů zabývajících se šířeji otázkami sémantiky díla (tvorba Umberta Eca, Paula Ricoeura či Zdeňka Koţmína). Samostatnou kapitolu věnujeme odlišení pojmů literární analýzy a interpretace textu. Teoretická část nám ve svém důsledku slouţí jako nástroj k uchopení tří básní, jejichţ analýza a interpretace jsou předmětem praktického oddílu. Jednotlivé texty jsme zvolili s ohledem na jejich různorodé významové dominanty. Text Pavla Kolmačky „Do jeskyní tvých očí“ se zaměřuje na sémantickou rovinu díla, zejména na práci s jeho motivickou stránkou. Báseň „Kočáry“ Petra Borkovce akcentuje rovinu fonetickou a lexikální, přičemţ jednotící princip zde představuje hra a imaginace. Lexikální rovina hraje důleţitou roli i ve druhém textu tohoto autora, „Na malém městě…“ – v tomto případě prostřednictvím básnických prostředků, jakými jsou tropy a stylistické figury. Všechny výše zmíněné texty v práci rovněţ kontextualizujeme v rámci příslušných básnických sbírek autorů.
129
13. kapitola: Summary The thesis, which is divided into a theoretical and a practical part, deals with the methodology of lyrical text analysis. The theoretical part examines the individual semantic and the linguistic level of a literary work. The linguistic level includes the phonetic, graphical, lexical, syntactic and stylistic aspects of the work, while the semantic level is comprised of the categories of space and time, the lyrical subject, the semantic gesture, and the structural dominant. The thesis approaches the issues in question through the perspective of the structuralist literary criticism relevant to the research (represented mainly by the works of Jan Mukařovský and Miroslav Červenka), and through texts that more broadly pertain to the semantics of art (the works of Umberto Eco, Paul Ricoeur, or Zdeněk Koţmín). A single chapter is also dedicated to the clarification of the terminology of literary analysis and text interpretation. The theoretical part in effect works as a means of comprehending three specific poems, whose analysis and interpretation is the subject of the practical part. The individual texts were chosen with regard to their diverse structural dominants. Pavel Kolmačka‟s “Do jeskyní tvých očí” is focused on the semantic level of the work, with an emphasis on its motivic aspect. The poem “Kočáry” by Petr Borkovec accentuates the phonetic and the lexical aspect, while its unifying principles are imagination and playfulness. The lexical aspect is prominent also in the second text by this author, “Na malém městě…”, in this case via poetic devices such as tropes or stylistic figures. All the mentioned works are also contextualized within the scope of the respective poetry collections of the particular authors.
130
