Magický realismus v české literatuře a jeho afinita s literaturou světovou

Masarykova Univerzita v Brně Filozofická fakulta Katedra českého jazyka a literatury

Magický realismus v české literatuře a jeho afinita s literaturou světovou DIPLOMOVÁ PRÁCE

Andrea Starostková 2006

Vedoucí práce: prof. PhDr. Miroslav Mikulášek, DrSc.

1

Prohlašuji, že tato diplomová práce je mým původním autorským dílem, které jsem vypracovala samostatně. Všechny zdroje a prameny, ze kterých jsem při vypracování čerpala, v práci řádně cituji s uvedením úplného odkazu na příslušný zdroj.

2

Mé vřelé poděkování patří prof. PhDr. Miroslavu Mikuláškovi, DrSc., jehož rozhled na literárním poli, cenné rady a především nadšení mne inspirovaly.

3

Obsah I. Úvod.......................................................................................................................................2 II. Uvedení do problematiky magického realismu...............................................................3 III. Světový magický realismus...............................................................................................7 1) Magický realismus Latinské Ameriky...................................................................................8 a) Román Sto roků samoty, reprezentativní paradigma magického realismu ..................8 b) Svět duchů Isabely Allende........................................................................................12 2) Americko-čínský magický realismus – Maxine Hong Kingston.........................................15 3) Evropský magický realismus...............................................................................................17 a) Bulgakovův „román-mýtus“ Mistr a Markétka..........................................................17 b) Mircea Eliade jako představitel rumunského magického realismu ...........................20 c) Britsko-indický magický realismus – Salman Rushdie..............................................23 d) Peter Høeg, groteskní Márquez severu.......................................................................27 IV. Český magický realismus ................................................................................................32 1) Počátky magického realismu v českém prostoru – Meyrinkův Golem..............................32 2) Kořeny evropského magického realismu a dílo Franze Kafky............................................37 3) Magickorealistická utopie Alfreda Kubina..........................................................................42 4) Magická hra Ladislava Klímy .............................................................................................47 5) Polistopadové ozvěny magického realismu a jeho metamorfózy v moderní české literatuře ...................................................................................................................56 a) Kratochvilova absurdita s prvky magického realismu ..............................................59 b) Lidový mýtus Antonína Bajaji...................................................................................64 c) Román-tkáň Daniely Hodrové v magickorealistických konturách ............................67 d) Magický druhý prostor Michala Ajvaze.....................................................................78 V. Český magický realismus a kontext magického realismu světového............................90 VI. Závěr.................................................................................................................................93 VII. Seznam použité literatury..............................................................................................94

4

I. Úvod Magický realismus jako literární směr je nejčastěji spojován se jménem kolumbijského spisovatele Gabriela Garcíi Márqueze. V této diplomové práci se pokusíme zachytit další autory a jejich díla, v nichž se skutečnost zrcadlí v celé své magickorealistické celistvosti. Dále se vynasnažíme zachytit prvopočátky magického realismu v českém literárním prostoru a jeho pokračování v moderní české literatuře. Cílem této práce není vehnat české autory dvacátého století pod literární „egidu“ magického realismu, ale spíše hledat jeho tvaroslovné počátky a myšlenkové prvky v české literatuře. Stopy magického realismu v českém literárním prostoru se pokusíme sledovat v dílech Gustava Meyrinka, Franze Kafky, Alfreda Kubina, Ladislava Klímy a v epoše českého postmodernismu v díle Michala Ajvaze, Antonína Bajaji, Jiřího Kratochvila a Daniely Hodrové. Naší snahou je vysledovat rysy, jež český magický realismus spojují se světovým magickým realismem a případně jej od něj odlišují, činí jej svébytným a nezaměnitelným. Díla českého magického realismu se tedy pokusíme uvést do souvislosti jak s literaturou magického realismu provenience americké, a to jihoamerické (román Gabriela Garcíi Márqueze Sto roků samoty [1967], román Isabely Allende Dům duchů [1982]) i severoamerické (dílo Maxine Hong Kingston, Američanky čínského původu), tak provenience evropské (román ruského spisovatele Michaila Bulgakova Mistr a Markétka [1928-1940], novely rumunského autora a historika náboženství Mircey Eliada a také román dánského spisovatele Petera Høega Představy o dvacátém století [1998]). Díla světového magického realismu jsou zvolena na základě doby jejich vzniku, pestrosti magickorealistických prvků, jejich vzájemné odlišnosti a především jejich afinity, jež je spojuje s magickým realismem českým, a tvoří tak společně světovou síť magického realismu.

II. Uvedení do problematiky magického realismu V literárně teoretických pracích i v monografiích pojednávajících o „magickém realismu“ se dozvídáme, že není zcela zřejmé, zda je magický realismus literární směr, technika či styl. 1 1 Lukavská, Eva: „Zázračné reálno“ Magický realismus. Alejo Carpentier versus Gabriel García Márquez. Host, Brno 2003, s. 9-34.

5

Také vztah magického realismu a fantastické literatury není, jak píše Eva Lukavská, zcela vyjasněn. Ani výroky samotných

autorů tvořících v proudu „magického realismu“

nepřispívají k výraznějšímu osvětlení pojmu. Miguel Ángel Asturias chápal kdysi pod pojmem magický realismus proces mytizace přírody, který je možno sledovat v magické koncepci světa amerických Indiánů.2 Julio Cortázar definoval magickou vizi světa v protikladu k vizi racionalistické. Schopnost magické vize měl v minulosti primitivní člověk, dnes ji má pouze básník-mág, který se svým magickým viděním světa podílí na jeho neustávající činnosti. Objevit magii skutečnosti a umět ji umělecky zachytit předpokládá odpoutat se od všeho jevového a ponořit se do hlubin reálna.3 Zatímco pro Asturiase a Cortázara je magickorealistické čímsi univerzálním, Gabriel García Márquez spatřuje v magickém realismu cosi výlučně amerického. Vědomí

existence

zázračného

bourá

fasádu

objektivního

světa

a

podmiňuje

magickorealistické vidění světa. Tvůrce tohoto druhu vidění přijímá „zázračno“ se stejnou samozřejmostí jako Indiáni, představuje realitu jako něco magického. Podle Garcíi Márqueze má být v magickém vidění světa něco z údivu dítěte, které poznává svět. García Márquez spojuje fantazii, tvořící organickou součást poznatelného světa, s magickou vizí světa, která předpokládá zvláštní schopnosti (básník-mág) nebo naopak absenci některých schopností jako je tomu u primitivního člověka s jeho omezenou schopností racionalistického zhodnocení skutečnosti. Podle Garcíi Márqueze jsou to samotné neobvyklé události a americké přírodní úkazy, které činí skutečnost magickou.4 To ovšem nic nemění na faktu, že počátky magického realismu jsou spojeny s Evropou a do Latinské Ameriky byl magický realismus importován a teprve zde přizpůsoben domácím poměrům. Samotný termín magický realismus byl poprvé užit německým kritikem umění Franzem Rohem v knize Postexpresionismus. Magický realismus. Problémy nejnovějšího evropského malířství (Nach-Expresionismus, Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei).5 Franz Roh použil výraz magický realismus pro označení postexpresionistického Všechna fakta související s vývojem pojmu „magický realismus“, jak jsou shrnuta v této kapitole, jsou čerpána z výše uvedené knihy Evy Lukavské. 2 Verzasconi, R.: Magical Realism and the Literary World of Miguel Angel Asturias. University of Washington, Washington 1965, s. 20. 3 Cortázar, Julio: „Para una poética“. In: La torre. II, č. 7, Puerto Rico 1954, s. 124. 4 García Márquez, Gabriel: El olor de la guayaba. Conversaciones noc Plinio Apuleyo Mendoza. Bruguera, Barcelona 1982, s. 49. 5 Roh, Franz: Nach-Expresionismus, Magischer Realismus. (Probleme der neuesten europäischen Malerei). Klinkhardt u. Bierman, Leipzig 1925.

6

německého malířství, které proniká do hlubších vrstev skutečnosti. Magický realismus se snaží najít bod, ve kterém se spojuje „skutečné“ s „ideálním“. Mezi postexpresionistické malíře řadí Franz Roh především Giorgia de Chirica, Georga Schrimpfa, Carla Menseho a také Alfreda Kubina, rakouského malíře narozeného a žijícího v českých zemích. Magický realismus se objevil jako reakce proti výstřednostem subjektivismu a deformující síle subjektu, jak se projevovaly v expresionismu, představoval snahu o obnovení objektivní reality. V prvním čísle italského časopisu 900 vydávaného ve francouzštině použil Masimo Bontempelli termín „mystický realismus“ a později jej změnil na „magický“ a definoval jej jako reakci na výstřelky futurismu.6 Rohův a Bontempelliho magický realismus je však nejen reakcí na předchozí směry v německém a italském malířství, nýbrž i jejich radikálním odmítnutím. Do hispánského prostředí pronikl magický realismus prostřednictvím překladu Rohovy knihy do španělštiny v roce 1927. V roce 1948 Arturo Uslar Pietri uvedl jako první termín magický realismus ve své knize esejů Písemnictví a osobnosti Venezuely jako možné označení jistého typu hispanoamerické narativní prózy.7 Všeobecně se termín v Latinské Americe rozšířil až o sedm let později. Magickým realismem se dále podrobněji zabývali Ángel Flores a Luis Leal, stojící názorově proti sobě. Flores vysvětloval magický realismus jako reakci, tentokrát na „fotografický“ realismus evropských literatur a jako nejnázornější příklad uváděl dílo Franze Kafky a Jorgeho Luise Borgese. Magický realismus je pro Florese ve své podstatě „amalgám skutečnosti a fantazie“.8 S touto koncepcí magického realismu nesouhlasí Luis Leal a definuje jej jako „postoj ke skutečnosti“, který vede spisovatele k hlubšímu poznání světa a dovoluje mu uchopit tajemství, které v sobě skutečnost skrývá.9 Podle Leala nelze magický realismus ztotožňovat s fantastickou literaturou, magický realismus nedeformuje skutečnost, nevytváří imaginární světy jako science-fiction, magický realismus podle Leala není literární hnutí. Rozpor mezi Floresovým a Lealovým výkladem magického realismu je ale jen zdánlivý, neboť srovnávají nesrovnatelné. Flores mluví o textech připomínajících fantastickou literaturu (aniž ji blíže definuje), Leal má na mysli tvůrčí postoj k zobrazované skutečnosti, 6 Cahiers d`Italie et d`Europe. 1. Cahier d`Automne. Roma 1926. 7 Uslar Pietri, Arturo: Letras y hombres de Venezuela. Fondo de Cultura Económica, México 1948. 8 Flores, Ángel: „Magical Realism in Spanish American Fiction“. In: Hispania. New York, 1955, č. 38, s. 187192. 9 Leal, Luis: „El realismo mágico en la literatura hispanoamericana“. In: Cuadernos Americanos. México, 1967, sv. CLIII, č. 4, s. 230-235.

7

který zaujímá umělec při tvorbě magickorealistických textů. Podle Florese hispanoamerická próza od doby první světové války podléhala vlivu evropské literatury a hispanoamerická magickorealistická próza je regionální variantou evropského umění. Spisovatelé, kteří podle něj nejvíce ovlivnili literární vývoj v Latinské Americe, jsou Marcel Proust a Franz Kafka. Naproti tomu Leal ztotožňuje svou koncepci s Carpentierovým „zázračným reálnem“, představuje hispanoamerickou magickorealistickou literaturu jako originální a jedinečnou a povyšuje ji nad vyčerpanou literaturu evropskou. Evropská literatura té doby ovšem není vyčerpaná, vždyť v letech 1928-1940 tvoří Michail Bulgakov svůj román Mistr a Markétka, který myšlenkově souvisel s filozofickou koncepcí gnosticismu, geneticky pak navazoval na morfologické objevy romantiků 19. století i na cestu „fantastického realismu“ F. M. Dostojevského a evolucionoval v řečišti novodobého „magického realismu“ dvacátého století.10 Také Alejo Carpentier vidí americkou skutečnost jako nadanou jistými estetickými formami, „zázračnem“, které je, na rozdíl od „umělého“ zázračna evropského, zcela autentické. Podle Carpentiera se „zázračné“ zjevuje jedině tehdy, když dojde k neočekávanému narušení skutečnosti nebo když nezvyklé osvětlení upozorní na její dosud skrytá tajemství. K tomu, aby člověk uviděl zázračné, je však třeba věřit, že zázračné existuje. Na rozdíl od magického realismu bylo americké „zázračné reálno“ formulováno nikoli literárním kritikem nebo teoretikem, nýbrž tvůrcem samým, jak psal Alejo Carpentier v „Předmluvě“ („Prólogo“) ke svému románu Království z tohoto světa (El reino de este mundo) z roku 1949: Carpentierovo „zázračné reálno“ tak představuje jakýsi literární program sui generis.11 Zatímco Carpentier apeluje na umělcovu „víru“ v „zázračné reálno“, Gabriel García Márquez se dovolává spisovatelovy vůle vidět a zobrazovat reálné jako magické. S Carpentierem se shoduje v tom, že jeho americká skutečnost se vyznačuje výjimečnými kvalitami. Vidění této skutečnosti předpokládá, podle Gabriela Garcíi Márqueze, osvobození od racionalistických předsudků. Gabriel García Márquez neformuloval magický realismus jako svůj program, pouze přijal tento termín jako adekvátní označení pro svou literární produkci a příležitostně ho komentoval. To, co Carpentier nazývá „zázračným reálnem“, je pro Garcíu Márqueze pouze nesmírnost či bezměrnost kontinentu, jiný rozměr skutečnosti, 10 Mikulášek, Miroslav: Hledání „duše“ díla v umění interpretace. Ostravská univerzita a nakladatelství Tilia v Šenově 2004, s. 189. 11 Carpentier, Alejo: „Prólogo“. In: El reino de este mundo. Fondo de Cultura Económica, México 1949.

8

pro který nemá evropský jazyk adekvátní pojmenování. Pokračovatele Florese a Leala se snaží jednak sestavit inventář technických postupů, kterých magickorealistická literatura používá (realistický popis fantastické události, prolínání mýtu s historií – Arturo A. Fox; ztvárnění skutečnosti jako vize a představy psychicky defektních postav – Anderson Imbert), jednak určit historický původ magického realismu a rozlišit jednotlivé tendence projevující se uvnitř daného uměleckého fenoménu (Roberto González Echevarría).12 Později se začalo termínu magický realismus používat k popsání neobvyklého realismu amerických malířů první poloviny dvacátého století, Ivana Albrighta, Paula Cadmuse, George Tookera, jejichž realismus obsahoval prvky nadreálna a fantastična. Termín se stal populární během dvacátého století při charakteristice děl evropských autorů, jakými byli Michail Bulgakov, Ernst Jünger a mnozí jihoameričtí autoři, například Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez a Isabel Allende. Magické prvky se v dílech magického realismu objevují v jinak realistickém prostředí. Tyto prvky působí přirozeně, přestože nejsou vysvětleny a protagonisté je přijímají nehledajíce v nich logiku. Magický realismus zakřivuje plynutí času do smyčky nebo ho úplně vynechává, někdy dochází k opakování minulosti v přítomnosti či k zrcadlení minulosti a přítomnosti, astrální a fyzické roviny nebo jednotlivých postav. Objevují se zde legendy a folklór a množství detailních vjemů.13 V této kapitole bychom ještě rádi vymezili díla magického realismu vůči fantastické literatuře. Pojem fantastika se obecně používá jako souhrnné pojmenování zahrnující literární žánry jakými jsou science fiction, fantasy, horor. Patří sem tedy taková umělecká díla, ve kterých jsou představy vytvořené fantazií konfrontovány s představami získanými poznáním a zkušeností.14 Anglický spisovatel Kingsley Amis definoval science-fiction jako „druh prozaického vyprávění, který se zabývá situacemi, jež nemohou nastat v námi známém světě, nýbrž jsou postaveny na základě nějaké novinky ve vědě nebo technice nebo pseudovědě

12 Fox, Arturo A.: „Realismo mágico: algunas consideraciones formales sobre su concepto“. In: Yates, Donald A., s. 53-56. Anderson Imbert, Enrique: „Literatura fantástica, Realismo mágico y lo real maravilloso“. In: Yates, Donald A., s. 39-43. Gonzáles Echevarría, Roberto: „Carpentier y el realismo mágico“. In: Yates, Donald A., s. 221-231. 13 „Magický realismus“. Otevřená endyklopedie Wikipedie. http://cs.wikipedia.org/wiki/Magick%C3%BD_realismus. 14 „Fantastika“. Otevřená endyklopedie Wikipedie. http://cs.wikipedia.org/wiki/Fantastika.

9

nebo pseudotechnice, ať lidského nebo mimozemského původu“.15 Přestože tento pohled je v dnešní době nepostačující, vykresluje rozdílnost pohledu autorů magického realismu a fantastické literatury na naši skutečnost. Fantastická literatura konstruuje skutečnost na základě otázky „co kdyby?“, magickorealistický pohled zachycuje i ty nejjemnější možné záhadné, mýticko-fantazijní nuance a dimenze skutečnosti. Magický realismus se odlišuje od fantastické literatury, protože je ukotven ve skutečném světě. Přirozeno vnímají autoři tvořící v proudu magického realismu prizmatem nadpřirozena, jenž je zdrojem skryté síly, kterou v sobě realita potencionálně nese. Magický realismus není únikem od skutečnosti, ale jejím nejhlubším nazíráním.

III. Světový magický realismus V této kapitole se pokusíme zachytit prvky typické pro světový magický realismus dvacátého století. Díla byla vybrána s ohledem na rozdílnou dobu i zemi jejich vzniku, abychom zachytili různé prvky magického realismu a rozpoznali jejich vzájemnou podobnost či odlišnost a také jejich příbuznost s magickým realismem českým. Román Sto roků samoty (Cien anos d e soledad) kolumbijského spisovatele Gabriela Garcíi Márqueze byl poprvé vydán roku 1967 a bude zde zastupovat dílo latinskoamerického magického realismu spolu s romány chilské autorky Isabely Allende. Část pojednávající o románu Sto roků samoty se opírá o práci Evy Lukavské „Zázračné reálno“ Magický realismus s podtitulem Alejo Carpentier versus Gabriel García Márquez.1 Magično probleskující knihami Američanky Maxine Hong Kingston čerpá svůj potenciál z čínského původu autorky. Evropský magický realismus zastupuje Bulgakovův román Mistr a Markétka (Master i Margarita, 1928-1940, vydáno 1966), novely rumunského religionisty, prozaika a esejisty Mircey Eliada (19071986), prozaická díla Salmana Rushdieho (1947), Pákistánce žijícího ve Velké Británii, a román Představy o dvacátém století (Forestilling om det tyvende århundrede) autora Petera Høega, jenž vyšel poprvé v roce 1998 a reprezentuje v této práci dánský magický realismus.

15 Čacká, Markéta: „Fantastická literatura 1“. ScifiWorld, 6. října 2001. http://www.scifiworld.cz/article.php?ArticleID=342 1 Lukavská, Eva: „Zázračné reálno“ Magický realismus. Alejo Carpentier versus Gabriel García Márquez. Host, Brno 2003, s. 110-164.

10

1) Magický realismus Latinské Ameriky a) Román Sto roků samoty, reprezentativní paradigma magického realismu Gabriel García Márquez bývá v literárněhistorických pracích označován jako magickorealistický autor a jeho nejslavnější román Sto roků samoty jako reprezentativní paradigma magického realismu.1 García Márquez se sám k problematice magického realismu vyjadřoval jen příležitostně, tomuto označení se nebránil, ale také se ho nepokoušel přesně definovat. Román Sto roků samoty je syntézou všech jemu předcházejících próz, jeho jednotlivé motivy najdeme v románu Spadané listí (1955), v novele Plukovníkovi nemá kdo psát (1961), v románu Zlá hodina (1962) a v souboru povídek Pohřeb Velké matky (1962). García Márquez označil tato svá díla jako tzv. „cyklus o Macondu“. Macondo je buď přímo místem děje povídky či románu, nebo do nich prosakuje jako vzpomínka či obsese. Jednotlivá díla macondského cyklu spojuje kromě samotného Maconda také karikatura a groteskní nadsázka jako prostředky odhalení zla, prolínání mýtu s historií, matriarchální poměry, neobvyklá vitalita mužských příslušníku rodiny, stoleté postavy, neuvěřitelné shody okolností a zvláštní nadpřirozené jevy. Gabriel García dává přednost fabulaci, ale pracuje rovněž s fakty, která mu poskytuje skutečnost. Silou imaginace tato fakta přetváří ve fikci, ve které fantastické a nadpřirozené vyrůstá organicky z reálného. Nepravděpodobné a nadpřirozené události jsou v románu Sto roků samoty podány vševědoucím vypravěčem ve třetí osobě, v textu tak vzniká napětí mezi realistickým zobrazením vyprávění a předmětem tohoto vyprávění, kterým je často nadpřirozený úkaz. Struktura románu Sto roků samoty je budována pomocí anticipace, opakování a zrcadlové symetrie. Princip zrcadla se projevuje i na hlavní ose příběhu, který je dopředu napsaným textem: tvoří ho Melquíadesovy pergameny, v nichž se zrcadlí vyprávěný příběh a v nichž poslední Aureliano spatří svůj osud: „[...] a začal luštit okamžik, který právě prožíval, luštil ho současně s tím, jak ho žil, luštil poslední stránku pergamenu a věštil sám sobě, jako by v zrcadle slov spatřoval svou vlastní podobu“ (Márquez 396). Také jednotlivé postavy příběhu o Macondu se zrcadlí. Bratři José Arcadio Segundo a Aureliano Segundo jsou převráceným 1 Márquez, Gabriel García: Sto roků samoty. Hynek, Praha 1997.

11

zrcadlovým obrazem Josého Arcadia (odpovídá mu Aureliano Segundo) a plukovníka Aureliana (kterému odpovídá José Arcadio Segundo). Ve vzájemném poměru připomínají bratři zrcadlový odraz, který se projevuje synchronizací pohybů, propojením jejich myšlení a cítění a zároveň vytváří z těchto dvou postav dvojpostavu, která je převráceným zrcadlovým odrazem jiných dvou postav. V této dvojpostavě se koncentrují a zároveň opakují rysy jejich předloh. U jiných postav dochází ke zjednodušenému zrcadlení opakováním jména a některých vlastností (Amaranta Úrsula v sobě spojuje vlastností obou dřívějších postav). Postavy

jsou

tímto

překrýváním

a

koncentrováním

vlastností

zbaveny

identity.

Prostřednictvím opakování a anticipace je dosaženo zhuštění času, opakováním týchž vzpomínek z počátku cyklu na jeho konci opisuje vyprávění kruh. Mužské postavy se opakováním a převážně anticipací projektují do budoucnosti, ženské postavy (především Úrsula) žijí přítomností. Úrsula je pevně zakotvena v realitě každodenního života a budoucnost je pro ni pouze přítomnost, která přijde, stejně jako minulost je přítomnost, která už byla. Později Úrsula nahlíží, že se vše stále opakuje, ztřeštěné kousky José Arcadia znovu ožívají za života jeho vnuka José Arcadia Segunda: „‚Tohleto už znám zpaměti,‘ křičela Úrsula. ‚Jako kdyby se čas otáčel kolem dokola a my se octli zase na začátku.‘“ (Márquez 190). Melquíadesovy pergameny jako předem napsaná kronika rodu Buendíů jsou současně pamětí rodu i věštbou jeho budoucího osudu. Ukazují do minulosti i do budoucnosti zároveň. Hranice mezi reálně pravděpodobným a zázraky stejně jako mezi životem a smrtí je v románu Sto roků samoty těžko rozlišitelná. Přecházejí jeden do druhého, aniž by mezi nimi existoval jakýkoli předěl, odrážejí se jeden v druhém. Prolínání obou prostorů, tedy toho za života a toho po smrti, se projevuje tím, že mrtví se chovají jako živí: Úrsula si chodí stěžovat zemřelému manželovi na místo ke kaštanu, kde před smrtí dlouhá léta přebýval. Úrsule a José Arcadiovi se zjevuje Prudencio Aguilar, kterého José Arcadio zabil v nepříliš čestném souboji vyvolaném urážkou: „Venku stál mrtvý a tvářil se smutně. […] Trápil ho (rozuměj José Arcadia) nesmírný zármutek, který měl v očích ten mrtvý venku v dešti, hluboký stesk, který ho táhl k živým“ (Márquez 26). Později osamělý Prudencio navštíví José Arcadia a ten zjišťuje, že i mrtví stárnou (Márquez 79). Živí zase jednají jako pohřbení zaživa (Rebeca ve svém domě, José Arcadio Segundo v Melquíadesově pokoji). Macondo, v němž neexistuje jasná hranice mezi životem a smrtí, mezi vynálezy a zázraky, se vyznačuje i prolínáním přirozeného a nadpřirozeného, kdy nadpřirozené je ukazováno jako součást přirozeného. 12

Kromě nadpřirozených úkazů se dějí v Macondu věci zvláštní a podivné a dochází k neuvěřitelným shodám okolností. Do kategorie zvláštního můžeme zařadit dvojí narození chlapce s prasečím ocasem (bratranec Úrsuly a syn Amaranty Úrsuly) jako trest za svazky v rodině, zlozvyk Rebeky pojídat hlínu a zvracet pak „zelenou tekutinu s mrtvými pijavicemi“ (Márquez 93) nebo že plukovník Aureliano Buendía se střelil do prsou a „střela prolétla tělem tak čistě, že mu lékař zepředu zasunul do rány tkanici napuštěnou jódem a zády ji vytáhl ven“ (Márquez 175). Nadpřirozená je i shoda mezi okamžikem, kdy se plukovník Aureliano postřelil, a chvílí, kdy jeho matka Úrsula „zdvihla poklici z hrnce mlíka, aby se podívala, proč se tak dlouho nevaří, a zjistila, že je plný červů“ (Márquez 175). Pravděpodobná událost se nadsázkou a imaginací změní v nepravděpodobnou: objet svět kolem dokola je samo o sobě možné, učinit tak pětašedesátkrát, jako to udělal José Arcadio, vzbuzuje úžas (Márquez 92). Stejně tak přesné časové vymezení může běžnou událost nebo přírodní jev posunout za hranici pravděpodobnosti: v pochybnost nás uvádí déšť, který trvá „čtyři roky, jedenáct měsíců a dva dny“ (Márquez 300). V Macondu jsou i věci nadány životní silou a plní funkci oznamovatele důležitých událostí, tak třeba před Úrsuliným návratem po jejím záhadném zmizení několik předmětů ožije: „Prázdná lahvička […] byla naráz tak těžká, že ji nebyli s to zvednout. Kelímek s vodou […] sám od sebe vřel […] Jednou se dal Amarantin košík sám od sebe do pohybu […]“ (Márquez 39). Pramínek krve ohlašuje Úrsule smrt jejího nejstaršího syna: „[…] protekl pokojem, vyrazil na ulici a řinul se přímo vpřed po nerovných chodnících, […] tekl podél stěn, aby nepotřísnil koberec, a pak se objevil v kuchyni, kde se Úrsula právě chystala rozbít šestatřicet vajec na chleba“ (Márquez 211). Další zázračné věci se dějí v souvislosti s neomezenou mocí přírody Latinské Ameriky, tak se na západě „veliká bažina prolínala s nekonečnými vodními plochami, kde žili vodní kytovci s hebkou kůží a s ženskou hlavou a hrudí“ či cestovatelům cesta, kterou si prosekávali, zarůstala před očima bujícími rostlinami (Márquez 16). Sami lidé v románu Sto roků samoty jsou nadáni zvláštními schopnostmi. Plukovník Aureliano s pronikavým pohledem má věštecké schopnosti už od útlého věku, kdy předpovídá matce Úrsule, že ze stolu spadne hrnec, později mu tato schopnost zachrání několikrát život (Márquez 20). José Arcadio Buendía objevil způsob, jak zasadit mandloně, aby rostly věčně a během let strávených pod kaštanem se naučil zvětšovat svou váhu, „takže ho ani sedm mužů 13

nedokázalo zvednout“ (Márquez 138). Melquíades už přebýval v krajích smrti, ale z touhy po životě se vrací mezi živé do Maconda, za což je zbaven svých nadpřirozených schopností (Márquez 52). Pokoj, ve kterém Melquíades bydlel, po jeho smrti odolává času, vše je v něm stále nové a uklizené a sám Melquíades v pokoji stále přebývá, nechává se vidět Aurelianem Segundou, jenž jej hned poznal, protože vzpomínka na něj se dědila z pokolení na pokolení (Márquez 180). José Arcadio Segundo nachází v Melquíadesově pokoji, „chráněn nadpřirozeným světlem, šuměním deště a vědomím, že je neviditelný“, útočiště před okolním světem (Márquez 299). Francisco Člověk, světoběžník a zpěvák písní obsahujících zprávy, které lidé chtějí sdělit ostatním, dosáhl věku téměř dvě stě let (Márquez 53). Úrsula se dožívá věku mezi sto patnácti a sto dvaceti lety při zachované tělesné i duševní čilosti a přes svou slepotu je schopna vidět a nacházet věci, které ostatní nevidí (Márquez 241). Petra Cotesová, milenka Aureliana Segundy, má moc rozněcovat přírodu a způsobovat neuvěřitelné přírustky zvířat: „Králičí hemžení jim natolik vadilo, že až do rána nezamhouřili oka. Za svítání Aureliano Segundo otevřel dveře a spatřil dvůr posetý králíky“ (Márquez 187). Amaranta sedává na verandě při šití se smrtí, která se jí ohlásila o několik let dříve a Krásná Remedios, která nebyla zrozena pro tento svět a jejíž zrak je schopen spatřit skutečnou podstatu věcí, se vznese na nebesa (Márquez 230). V románu Sto roků samoty nacházíme mísení historie a mýtu. Cílem mýtu jako tradičního vyprávění, které vyjevovalo náboženské pravdy a vztahovalo se k rituálům zpravidla cyklického charakteru a ke kosmickým a přírodním silám, bylo transcendentovat empirický svět a uvádět ho do vztahu se světem nadskutečným. Mýtus pramení z archetypální představivosti. Archetypální dimenze mytického příběhu je schopna vzdorovat kritickému, racionálnímu přístupu a dodává vyprávění nadčasový význam. V románu Sto roků samoty je určující pohyb od mytického ke skutečnému. Počátek mytické reality Maconda představuje prapůvodní jednotu a čistotu, Macondo tvoří střed světa, představuje pevný bod uprostřed chaosu, od okolí jej odděluje nepřátelská pustina. Macondské univerzum Gabriela Garcíi Márqueze představuje směs světského a posvátného, kde moderní mentalita vyrůstá postupně z mentality archaického, náboženského člověka, jsouc předurčena dědičnými hříchy zakladatele rodu José Arcadia Buendíi a jeho pýchou a dobyvačností. Macondo – mytická Arkádie (Latinská Amerika) – je zobrazeno jako původní posvátný mýtus zbořený v důsledku postupného nahlodávání světským živlem. Veškeré úsilí Buendíů směřuje k jejich integraci do 14

dějin. Vpád dějinnosti do mytického Maconda, propojení městečka s historickým světem moderního technického pokroku znamená nejprve nespavou nemoc a zapomnění, posléze totální zkázu. Pád do dějinnosti ovšem končí mytickou katastrofou. Tato apokalypsa, která souzní s naplněním rodové kletby, má rozměr přírodní katastrofy, kterou se příběh uzavírá jednou provždy. Závěrečná apokalypsa Sto roků samoty neotvírá žádnou novou perspektivu, znamená tak, že se Macondo navzdory úsilí jeho obyvatel včlenit se do dějin moderní doby z mýtu nevymanilo. Gabriel García Márquez Latinskou Ameriku odmytizovává. Ukazuje její „pád do dějin“ ve smyslu integrace do židovsko-křesťanské civilizace. b) Svět duchů Isabely Allende Isabel Allende se narodila 2. srpna 1942 v Limě, kde její rodiče pracovali v diplomatických službách. Po rozvodu matka ji a dva její sourozence odvezla zpět do Chile. V roce 1973 byl vojenskou juntou při fašistickém převratu zavražděn chilský prezident Salvador Allende Gossens, strýc Isabely Allende, která poté opustila Chile a usadila se ve Venezuele. Své zážitky reflektuje ve své literární prvotině Dům duchů (La casa de los espíritus, 1982).2 Za tímto debutem, jenž byl přijat velmi nadšeně a kritikou byl označen za dílo magického realismu, následovaly, stále v duchu magického realismu, romány např. O lásce a temnotě (De amor y de sombra, 1984) ), Nekonečný plán (El plan infinitivo, 1991) a pro děti mimo jiné Město netvorů (La Ciudad de las Bestias, 2002).3 Příběh románu Dům duchů se odvíjí v Chile konce devatenáctého století. Protagonistka Clara Jasnozřivá je od dětství nadána zvláštními schopnosti. Umí předvídat budoucnost, věštit ze snů, komunikovat s duchy a pohybovat na dálku předměty silou vůle: „[...] začala někdy na stole vibrovat slánka, která se najednou dala do putování po stole mezi sklenicemi a talíři bez jakéhokoli zdroje známé energie nebo kouzelníkova triku“ (Allende 16). Od útlého dětství sepisuje Clara příhody každodenního života. Když zemře, jak to Clara předpověděla, její starší sestra, krásná Rosa se zelenými vlasy, line se z jejího pokoje vůně růží (Allende 33). Stejné zelené vlasy se později opět objevují u Alby. V souvislosti s pitvou své mrtvé sestry se 2 Allende, Isabel: Dům duchů. Nakl. Svoboda, Praha 1990. 3 Allende, Isabel: Město netvorů. Nakl. Jiří Buchal-BB Art, Praha 2003.

15

Clara uzavírá do mlčenlivosti. Její hlas znovu zazní teprve po devíti letech, kdy svým rodičům jasnozřivě oznamuje, že se bude vdávat za Estebana Truebu, který se původně ucházel o Rosu: „Nevěděl (rozuměj Esteban), že ona předem viděla svůj vlastní osud, proto ho svými myšlenkami přivolala, rozhodnuta provdat se za něj bez lásky“ (Allende 86). Novomanželé se spolu s Estebanovou sestrou Férulou stěhují do velkého venkovského statku Tři Marie. Během těhotenství se Clara opět uzavírá do sebe a komunikuje pouze se svým dítětem, dcerou Blancou. Druhý Clařin porod, při kterém na svět přicházejí dvojčata Jaime a Nicolás, z komody pozoruje hlava Clařiny mrtvé matky, jež se po autohavárii ztratila a kterou Clara díky svým schopnostem našla. Později si s babiččinou hlavou hrává Alba ve svém sklepním království. Férula ke Claře cítí náklonnost co do intenzity rovnocennou s Estebanovou láskou, což nakonec ústí v otevřený konflikt mezi sourozenci a Férulin odchod od rodiny. Ke Claře se Férula vrací až po své smrti rozloučit se: „Potom uslyšeli cinkání klíčů, načež se otevřely dveře a objevila se Férula, tichá, s nepřítomným pohledem. […] Clara otevřela oči. – Férula zemřela, oznámila“ (Allende 134). Do rodinného domu ve městě zve Clara spiritisty, intelektuály a nevyslyšené umělce, kteří zde vytvářejí spolu s duchy nezaměnitelnou magickou atmosféru. Citlivá Clara však těžce snáší po léta narůstající rozpory s manželem, v jehož přítomnosti vadnou všechny květiny, a po vyhroceném konfliktu přestává s manželem navždy mluvit a posléze Estebana opouští. Zatímco Esteban udělá kariéru jako pravicový politik, jejich dcera Blanca proti otcově vůli spojí svůj život s levicovým aktivistou Pedrem Tercerem, se kterým ji pojí hluboký cit již od dětství a později také jejich dcera Alba. Nedlouho potom Clara jednoho dne oznamuje, že brzy zemře: „Dodala, že když se bez nesnází může dorozumívat s dušemi z onoho světa, je si zcela jistá, že potom se také bude moci dorozumět s dušemi tohoto světa“ (Allende 255). Spolu s Clarou odešlo i kouzlo domu ve městě, přestože tam Clařin duch s Estebanem stále přebývá: „[...] věděl, že ty podivné zvuky, které služebnictvo také slyšelo, pocházejí od Clary, která se po domě toulala se svými spřátelenými duchy. Často překvapil svou ženu, jak v bílých šatech proklouzne salóny, a slyšel její dívčí smích“ (Allende 344). Bez Clařiných přátel, které Esteban vyhnal, a bez duchů, které nemá kdo vyvolávat, zůstává dům pustý a nenávratně chátrá. Po Clařině smrti se jedinou Estebanovou spřízněnou duší stává vnučka Alba. Na její popud se Esteban udobří s Tercerem, který poté spolu s Blancou emigruje do Kanady. V zemi roste neklid a vše 16

nasvědčuje blížící se revoluci, jež vrcholí fašistickým pučem v roce 1973. Alba ukrývá pronásledované revolucionáře v domě ve městě a dostává se tak spolu se svým revolucionářským přítelem Miguelem do konfliktu s politickým režimem. Je vězněna, podrobována krutému výslechu, znásilňování a mučení, jenž vede Esteban García, Estebanův levoboček, mstící se na Albě za všechna příkoří způsobená jeho nemanželským původem. Esteban dělá vše pro její záchranu, ale jeho vliv ve státě stále klesá. Clařin duch její vnučce vnuká myšlenku psát v duchu, duchem uniknout z vězení, nakonec Alba smrti opravdu uniká a těhotná se vrací k dědečkovi. Společně vzpomínají na Claru a Alba se rozhoduje navázat na Clařiny zápisky o životě rodu Truebů, které Clara poctivě vedla až do dne své smrti. Magický realismus Isabely Allende není nepodobný tomu Gabriela Garcíi Márqueze. Allende podobně jako Márquez mapuje historii jednoho rodu, Clara Jasnozřivá zná budoucnost stejně jako Aureliano Buendía, předpovídá svou smrt jako Úrsula a svět živých a mrtvých je tu také neoddělitelně propojen: „[...] kde se čas hodinami ani kalendáři neměřil, kde předměty měly svůj vlastní život (vzpomeňme jen na to, jak u Márqueze věci plní funkci oznamovatele důležité události), duchové si sedali na stůl a mluvili s lidmi (podobně se mrtvý Melquíades nechává vidět José Aurelianem či José Arcadiovi se zjevuje jím zabitý Prudencio Aguilar), minulost a budoucnost byly součástmi jednoho času (Úrsulino zjištění, že vše se stále opakuje) a přítomná realita kaleidoskopem neuspořádaných zrcadel, kde se mohlo všechno přihodit“ (Allende 80). Další zázračné věci se v románu Sto roků samoty dějí v souvislosti s neomezenou mocí přírody Latinské Ameriky, což se u Allende objevuje především v jejich románech určených dětským čtenářům, jako je třeba kniha Město netvorů či Království Zlatého draka (2003, El reino del Dragón de Oro), první dva díly zamýšlené trilogie Paměti orla a jaguára (Memorias de águila y jaguár). V románu Město netvorů se patnáctiletý americký chlapec Alexander Cold vydává se svou babičkou Kate, novinářkou a cestovatelkou, do amazonského pralesa. Výprava tam chce nalézt záhadného obrovského netvora. Ve společnosti Nadi Santosové, dcery průvodce výpravy, která komunikuje se zvířaty, a starého indiánského šamana Walimaie pozná Alexander svět tolik odlišný od toho, z něhož pochází, navštíví bájné El Dorado, naučí se dívat a poslouchat srdcem či komunikovat na dálku se svou nemocnou matkou (Allende 135). Mladí hrdinové Nadia a Alexander, jenž jsou součástí indiánské legendy, pronikají do dosud

17

neprozkoumané krajiny kolem Amazonky, kde žijí „lidé z mlhy“, pro něž je individualismus druhem pomatenosti a kde mizí hranice mezi skutečností a snem, kde spolu žijí lidé a bohové, kde duchové kráčejí ruku v ruce s živými: „Walimai šel vpředu v doprovodu své překrásné ženy-anděla. Občas se vedla se šamanem za ruku a jindy mu poletovala jako motýl nad hlavou“ (Allende 136). Svět Isabely Allende, který známe z jejího románu Dům duchů, se zde obohacuje o nové prvky magického realismu související s přírodou Latinské Ameriky, jejíž parametry, tolik odlišné od těch evropských, ovlivňují život a myšlení tamních obyvatel: „‘Dále je už jen magické území, Alexandře,’ upozornila Kate Coldová vnuka“ (Allende 40). Podle Indiánů má každý své totemové zvíře, Nadia je ztělesněním orla, Alex v sobě objevuje jaguára, jeho duše se prolíná s jaguářím duchem, dokáže být zároveň chlapcem i jaguárem: „Podíval se na ruce a viděl, že má místo nich tlapy s ostrými drápy. Otevřel ústa, ale místo výkřiku vydal strašlivý řev“ (Allende 127). Na cestě do El Dorada protagonisté potkávají faunu a flóru podobnou té na Galapágách, zahlédnou draka, netopýřího albína a sami Netvoři, které Indiáni považují za bohy, jsou předchůdci člověka s obrovitým tělem, velmi pomalým metabolismem a schopností vylučovat silný zápach, jehož využívají jako obrany i zbraně. Allende ukazuje přirozenost života „lidí z mlhy“, za jejichž záchranu Alex s Nadiou bojují, a dává ho do kontrastu s životem Nahabů, bílých lidí: „Nahabové nejsou oblečeni do vzduchu a světla jako my, nýbrž si navlékají páchnoucí šaty. […] Zabíjejí zvířata, i když je nepotřebují k obživě, a nechají je tam ležet, dokud neshnijí. Kamkoli přijdou, zbudou po nich odpadky a jedovaté látky“ (Allende 125). Ve svých románech určených především dětským čtenářům zpodobňuje Isabel Allende magický svět Latinské Ameriky a dívá se na něj očima svých nedospělých hrdinů, čímž splňuje požadavek Garcíi Márqueze, že v magickém vidění světa má být něco z údivu dítěte, které poznává svět.

2) Americko-čínský magický realismus – Maxine Hong Kingston Román Maxine Hong Kingston Válečnice (The Woman Warrior, 1976) s podtitulem „Vzpomínky na dětství mezi duchy“ je originálním spojením autorčiných vzpomínek na americké dětství s vyprávěním čínských legend a obrazů ze života čínských přistěhovalců. V knihách Maxine Hong Kingston, kterou kritika zařadila mezi feministické autorky, se prolíná fikce s autobiografickými prvky, historie s mýty. Jak podotýká Marcel Arbeit, „autorčin magický realismus neuznává hranice mezi skutečností a fantazií, ani mezi přímou a 18

zprostředkovanou zkušeností.“1 Kniha se otevírá kapitolou nazvanou „Žena beze jména“, příběhem bezejmenné tety z Číny, jež se kvůli svému těhotenství s cizím mužem stala vyděděncem bez rodiny a nakonec utopila sebe i své čerstvě narozené dítě v rodinné studni poté, co ostatní vesničané na výraz protestu vydrancovali její dům, aby si teta uvědomila neúprosný řád (Kingston 23).2 Kingston původní příběh rozšiřuje o motiv rezistence vůči tradičnímu čínskému patriarchátu, když aranžuje další důvody tetina těhotenství jako je možné znásilnění, vůči němuž by teta byla absolutně bezmocná, či naopak vykresluje tetu jako silnou individualitu, jež dala na odiv svou ženskost a sexualitu a sama se rozhodla pro své těhotenství: „Udržování tradic vyžaduje, aby se pocity, které otřásají lidským nitrem, nikdy neproměnily v čin. Ale moje teta, má předchůdkyně chycená do sítí nudného života, možná dovolila, aby její sny dospěly k čemusi, co přetrvalo“ (Kingston 17). Už v této kapitole probleskuje důležitost příbuzenství v ženské linii: „A pokud její život neprorůstá do mého, nemůže mi být jako předek k ničemu“ (Kingston 17). Předávání zkušeností z jedné ženské generace na druhou stojí v protikladu k mužské linii, v čínské tradici jediné důležité. Druhá část románu, nazvaná „Bílí tygři”, je fantastickým portrétem ženy-mstitele, která umí ovládat rozšiřování očních panenek, dokáže skákat až sedm metrů do výšky a vydrží padesát dní jen o vodě (Kingston 38). Příběh ženy ovládající umění meče je odvozen z pověsti o legendární čínské hrdince Fa Mu Lan, která v bitvě nahradila svého stárnoucího otce.

V

autorčině verzi legendy studuje bojovnice své válečnické umění u podivného starého páru: „Zjistila jsem, že stařenka nesrovnávala jehličí ručně. Otevřela střechu, přiletěl podzimní vítr a jehličí se začalo splétat do copů” (Kingston 35). Staroušci jsou nesmrtelní, zasvěcují Válečnici do bojového umění i umění sebeovládání a splynutí s přírodou. Drak se tu objevuje jako symbol velikosti a životodárné síly: „Mohla jsem však zkoumat hory, které tvoří 1 Arbeit, Marcel: Doslov „Život v krajině duchů a Čína z druhé ruky“. In: Válečnice. MF, Praha 1998, s. 243. 2 Kingston, Maxine Hong: Válečnice. MF, Praha 1998.

19

vrcholek jeho hlavy. […] Obdělávala jsem půdu, která byla jeho tělem, sklízela rostliny a lezla na stromy tvořící jeho srst” (Kingston 41). Válečnice vede pak vesničany do boje proti tyranovi. Když hrdinka setne misogynského barona, jenž vykořisťoval její vesnici a zničil její dětství, zříká se své maskulinní moci a navrací se k tradiční roli snachy, manželky a matky. Autorka vykreslila Válečnici jako příklad ženy, jež zvládla udržet v rovnováze svou osobní roli v rámci rodiny i veřejnou roli, která je běžně ženě v čínské a čínsko-americké tradici odepřena. Maxine Hong Kingston vyobrazuje čínský svět plný mýtů, rituálů a zvyklostí, který výrazně upřednostňuje chlapce před dívkami, muže před ženami: „Protože ani jiné čínské dívky nemluvily, pochopila jsem, že mé mlčení má souvislost s tím, že jsem Číňanka“ (Kingston 191). Kingston pro svou Válečnici přepsala tradiční čínské mýty a legendy oslavující mužské hrdiny, čímž vytvořila hrdinku překračující tradiční hranice mezi pohlavími. Autorka oslovuje všechny ženy: „Mohly by se z nás stát hrdinky, bojovnice s meči” (Kingston 31). Autorka ve Válečnici spojuje přítomnost s minulostí, propojuje světy živých a mrtvých. Duchové, tradičně uctívaní v čínské kultuře, se v příběhu obohacují o novou dimenzi. Jsou nedílnou součástí vnitřního světa vypravěččiných rodičů, pozůstatkem jejich života v rodné zemi stejně jako schopnost telepatie: „‘Mami! Mami! Už je to zase tady. Cítím něco v puse, ale přitom nic nejím.’ […] ‘To vám zase babička z Číny posílá cukroví’ ” (Kingston 119). Pro americkou dceru čínských rodičů jsou duchové navíc ztělesněním odmítnutí jejích rodičů přijmout americkou skutečnost, duchové jejího dětství jsou pozůstatky čínského života rodiny: „Kdysi byl svět duchy tak přeplněný, že jsem skoro nemohla dýchat, skoro jsem nemohla chodit, belhala jsem se kolem bílých duchů a jejich aut” (Kingston 116). Když matka hrdinky konečně uznává, že neexistuje Čína, do které by se mohli vrátit, osvobozuje tak svou dceru od “ducha” Číny a může otevřeně přiznat posloupnost v ženské linii. Dcera pokračuje v příběhu, který matka začala. Kingston staví matrilineárnost svých příběhů proti tradiční čínské patrilineárnosti, už neplatí, že holky jsou červi v rýži a že spíš se vyplatí krmit husy než dcery (Kingston 58). Dílo Maxine Hong Kingston se splýváním přítomností s minulostí, světa živých se světem mrtvých, historie a mýtu řadí k tvorbě magických realistů.

20

3) Evropský magický realismus a) Bulgakovův „román-mýtus“ Mistr a Markétka Román ruského prozaika a dramatika Michaila Afanasjeviče Bulgakova Mistr a Markétka (Master i Margarita, 1928-1940, vydáno 1966) je dílo sémanticky i morfologicky

nezvykle

strukturované.

„Představuje

myšlenkově i dějově posunutou parafrázi a travestaci faustovské legendy, motivů biblických, resp. apokryfních, současně je i nadčasovou parabolou podávající na mnohovrstevnatém příběhu zneuznaného Mistra, tvůrce díla nesoucího poselství věků, univerzální výpověď o strastiplném údělu člověka a smyslu lidského bytí v koloběhu odcizeného světa“.1 Děj Bulgakovova románu je členěn do dvou částí (kompoziční princip „románu v románu“) a proložen epizodami z románu o Pilátu Pontském a Ješuovi Ha-Nocrim v okamžiku, kdy má Pilát odsoudit Ježíše Krista k ukřižování. Jednou z dějových linií je milostný příběh Mistra a Markétky, ve kterém Markétka podnikne neuvěřitelné věci pro záchranu milovaného spisovatele a nezalekne se ani setkání se samotným představitelem kosmických sil, záhadným Wolandem, který právě v meziválečné Moskvě pobývá a zkoumá, co se skrývá v duších současníků porevolučního Ruska. Vše začíná na lavičce u Patriarchových rybníků: básník Ivan Nikolajevič Ponyrjov, tvořící pod pseudonymem Bezprizorný, sklidí kritiku šéfredaktora Michaila Alexandroviče Berlioze za své verše o Ješuovi Ha-Nocrim a Pilátu Pontském. Berlioz žádal protináboženskou báseň na téma Ježíše tak, aby bylo dokázáno, že Ježíš nikdy neexistoval. V průběhu hovoru se k nim přidá neznámý muž, podivný profesor Woland, jenž jim vypravuje o existenci Ježíše Krista, v níž oba ateističtí spisovatelé nevěří: jím vyprávěný příběh o Ježíši Kristovi a Pilátu Pontském se podstatně liší od verze vyprávěné v evangeliích, která je však – podle Wolanda – na rozdíl od Bible čistou pravdou. Woland také předpoví Bezprizornému blázinec a Berliozovi, že přijde ještě tentýž den o život, což se také za bizarních okolností 1 Mikulášek, Miroslav: Hledání „duše“ díla v umění interpretace. Ostravská univerzita a nakladatelství Tilia v Šenově 2004, s. 164. Tato kapitola o Mistru a Markétce je založena na interpretaci prof. Miroslava Mikuláška.

21

stane. Jak konstatuje Miroslav Mikulášek, Bulgakovův román je hrou snové fantazie, „v níž se prolíná iracionalita, alogičnost, mystifikace (romantická démonologie), transcendentnost s logikou životní zkušenosti, s reálnou motivací,v níž se mísí ve velkých paralelách a analogiích časově odlehlé epochy (od doby Pontského Piláta po dvacáté století – Jeruzalém, Moskva) a v níž dochází k metamorfózám věcí a postav (volně se vznášejí v povětří, náhle mizejí). To vše se spojuje v synkretickém tvaru neoromantické groteskní fantasmagorie s rysy romantického, resp. ‚magického realismu‘“.2 Onen záhadný cizinec Woland se objeví u ředitele moskevského „Varieté“ Lotrova s jím podepsanou smlouvou na sedm vystoupení ve „Varieté“. Lotrov sice netuší, kdy smlouvu podepsal, ale telefonátem do „Varieté“ zjistí, že přípravy na Wolandovo vystoupení jsou v plném proudu. Poté Lotrov upadne do bezvědomí a probudí se na Jaltě, odkud se i on (stejně jako básník Bezprizorný) dostane do blázince, protože mu nikdo nevěří, že by se tak rychle dostal z Moskvy na 5000 km vzdálenou Jaltu. Woland a jeho družina ( Korovjev, Azazello, kocour Kňour ) zatím v Moskvě předvede své fantasmagorické představení, při kterém jsou odhalovány v lidech jejich skryté vlastnosti tím, že jsou splňovány jejich tajné sny o blahobytu, a po němž se v blázinci octne i řada diváků. Dominantami díla jsou „archetypické symboly, ztělesněné v postavách – obrazech – znacích – Ješuy Ha-Nocriho jako symbolu Bohočlověka, Božské bytosti, v níž vešla věčnost do času a čas do věčnosti, symbolu dobra a utrpení, záhadného Wolanda jako symbolu Říše Temnoty, Mistra jako symbolu zavrženého tvůrce, Markétky jako symbolu sebeobětavé lásky. Woland zosobňuje kosmickou sílu a vedle funkce mediátora mezi „duchovní a pozemskou sférou“, nadčasovou a časovou linií hraje také roli dějového integrátora, neboť prochází celým textem a navíc generuje jeho iracionální, magickou vrstvu. Právě daný narativní genotyp vtiskuje románu pečeť ‚magického realismu‘“.3 V Bulgakovově románu současně existuje přítomnost a minulost jako časové kontinuum, v němž každý okamžik je věčný. „Do synchronní narace, do příběhu Mistra je inkorporován mytologický text rozvíjející příběh Ješuy Ha-Nocriho a Pontského Piláta a rozvrstvující románový čas a časoprostor vůbec

2 Mikulášek, Miroslav: Hledání „duše“ díla v umění interpretace. Ostravská univerzita a nakladatelství Tilia v Šenově 2004, s. 164. 3 Mikulášek, Miroslav: Hledání „duše“ díla v umění interpretace. Ostravská univerzita a nakladatelství Tilia v Šenově 2004, s. 169.

22

(slučuje prostor „zde“ a v „jiném místě“, čas „tehdy“ a čas „nyní“)“.4 Románový mýtus Michaila Bulgakova obsahuje katarzi „sebeočištění“ spjatou s fenoménem „iniciace“, která leží v hlubině bulgakovovského románu-mýtu. Archaický mýtus s jeho integrací světa sakrálního a profánního nabyl v Mistru a Markétce moderní žánrovou podobu „iniciačního románu“. Mistr je ve vztahu k Wolandovi sám „adept“, dostává se mu spolu s Markétkou „zasvěcení“ a „záchrany“ u „nadpřirozených sil“ a současně sám vystupuje jako „mystagog“ ve vztahu k Ivanu Bezprizornému, kterého potkává v blázinci, jemuž vypovídá svůj příběh o zavržení jeho románu kritikou a jemuž „odkazuje“ své dílo. Markétka je spjata s Wolandem, jejím prostřednictvím se „zasvěcení“ dostává Mistrovi a zároveň se ona sama nalézá v postavení „adepta“, na plese u Wolanda prochází „zasvěcováním“, z Berliozovy lebky (transmutace motivu „grálu“, odvěkého atributu iniciačního románu) pije životodárnou „krev“. Charakteristickým znakem iniciačního románu je „vyvolenost“ adepta, procházejícího třemi stupni procesu „zasvěcení“ – obdobím zkoušek a bloudění (duševní nemoc Mistra), očistou („očistná koupel“ Bezprizorného a Markétky je doplněna „očistným ohněm“, stravujícím dům, jenž byl zdrojem Mistrových nesnází) a v třetí fázi mystickou smrtí (Mistra a Markétky a jejich následným „vzkříšením“), která umožňuje průnik do jiných světů, do jiné formy existence v „nadreálném prostoru“.5 Ve výstavbě iniciačního románu nechybějí ani jeho další atributy vytvářející tajuplný a mrazivě vznešený svět zázraků: např. archaický motiv „levitace“ jako průnik ke svobodě („magický let“ Markétky za měsíční noci, „opuštěnou krajinou“, na místo zasvěcení, na „gala ples u Satana“).6 V Bulgakovově románu není vykoupen ten, kdo baží po nemožném (Goethův Faust) a vrší přitom zlo, ale pouze člověk tvůrčí, ten, kdo v životě strádá, kdo je pro svou moudrost, dobrotu srdce a směřování k pravdě zavrhován. Román Mistr a Markétka, reflektující věčně prohrávaný zápas tvůrčího ducha s pozemským zlem, má své duchovní ohnisko koncentrované ve Wolandově větě: „Všecko dobře dopadne, na tom je založen svět“ (Bulgakov 383). Bulgakovův román Mistr a Markétka odrážel v postkafkovské epoše magického realismu dvacátého století existenciální stránky doby v univerzálních, individuálních i obecně lidských aspektech „světonázorové ambivalentnosti“.

Bulgakovův astrální román – „sen“o cestě do „věčnosti“ – reflektuje

4 Mikulášek, Miroslav: Hledání „duše“ díla v umění interpretace. Ostravská univerzita a nakladatelství Tilia v Šenově 2004, s.175. 5 Mikulášek, Miroslav: Hledání „duše“ díla v umění interpretace. Ostravská univerzita a nakladatelství Tilia v Šenově 2004, s. 183-185. 6 Bulgakov, Michail: Mistr a Markétka. Euromedia Group k. s., Praha 2005, s. 265-279.

23

„pozemskou pomíjivost i touhy člověka po hvězdách, po odkrytí smyslu tajemných vazeb pozemského a vesmírného bytí.“7 b) Mircea Eliade jako představitel rumunského magického realismu Mircea Eliade (9. března 1907, Bukurešť – 22. dubna 1986 Chicago), rumunský historik náboženství a spisovatel, který hovořil plynně osmi jazyky (rumunsky, francouzsky, německy, italsky, anglicky, hebrejsky, persky a sánskrtem), patřil k pozoruhodným prozaikům dvacátého století. V roce 1928 se na Bukurešťské univerzitě setkal s Emilem Cioranem a Eugenem Ionescem a spřátelil se s nimi na celý život. Mircea Eliade byl kritizován pro své styky v mládí s Železnými gardami (Garda de Fier), krajně pravicovou politickou organizací. Přesto není zcela jasné, že by jeho osobní činnost v mladých letech měla nějaký dopad na vědeckou práci, která začala jeho dlouhodobým studijním pobytem v Indii. Ve svém díle o dějinách náboženství je nejvíce ceněn pro své spisy o šamanismu, józe a kosmologických mýtech o „věčném návratu“.1 Mezi jeho celosvětově známá díla můžeme řadit Dějiny náboženského myšlení, Pojednání o dějinách náboženství (Traité d'histoire des religions, 1949) či Mýtus o věčném návratu (Le mythe de l’éternel, 1947) aj. Z Eliadovy beletristické tvorby je jednoznačně nejznámější jeho první román Bengálská noc (Maitreyi, česky 1989), v níž se promítají Eliadeho zážitky z jeho čtyřletého pobytu v Indii, kde nejprve studoval východní filozofii a později se věnoval studiu jógy. V letech 1941 až 1945 působil Eliade jako rumunský kulturní atašé v Lisabonu, po válce pak žil v Paříži. Nicméně asi nejdůležitější byl jeho odchod do Chicaga v roce 1957, kde na The Divinity School založil Katedru religionistiky. Z tohoto období pak pochází zrod časopisu Dějiny náboženství (History of Religions, od r. 1961), sepsání trojdílných Dějin náboženského myšlení (Histoire des croyances et des idées religieuses, od r. 1976) a vydávání šestnáctisvazkové Encyklopedie náboženství (Encyklopedia of Religion, od r. 1987). Se jménem Mircea Eliade bývá nejčastěji asociován přístavek „nejznámější Rumun“. Zatímco 7 Mikulášek, Miroslav: Hledání „duše“ díla v umění interpretace. Ostravská univerzita a nakladatelství Tilia v Šenově 2004, s. 189. 1 „Mircea Eliade“. Otevřená encyklopedie Wikipedie. http://cs.wikipedia.org/wiki/Mircea_Eliade.

24

odborné práce psal Eliade francouzsky nebo anglicky, v beletrii a vzpomínkách zůstal věrný rumunštině. V próze zpočátku vyznával koncepci autenticity a bezprostřední zkušenosti. Později se orientoval na fantastickou prózu, v níž navázal na domácí tradici založenou M. Eminescem. Motivicky Eliade čerpal ze starobylých lidových obřadů a pověr, z řecké mytologie, z indické filozofie, z průniků mezi posvátnými a světskými jevy.2 Vzájemné překrývání posvátného a světského dává originální tvářnost jeho novelám a povídkám, např. Slečna Kristýna (1936, Domnișoara Christina 1936),

Had (1937, Șarpele), Tajemství

doktora Honigbergera (1940, Secretul doctorului Honigberger) nebo V Mântuleasově ulici (1967, Pe strada Mântuleasa, ve sv. V hájemství snu se třemi dalšími povídkami). Prožitek Indie Eliadův smysl pro fantastično jen prohloubil, jeho ozvuky nalezneme např. ve fantastické novele Slečna Kristýna. Fantastično, jakožto hluboký průlom do logickokauzálního systému světa, je způsobeno zásahem vnějších sil do profánního světa. V románu Had či v novele Tajemství doktora Honigbergera protagonisté sice patří do „tohoto“ světa, ale jednají ve jménu jiného světa, jemuž posléze zcela podlehnou.3 Po druhé světové válce vytváří Eliade „zcela nový typ fantastična bližší snovým příběhům německého romantismu než současné vědeckofantastické literatuře“.4 Neobvyklé události se v Eliadových příbězích stávají nedílnou součástí pohledu na objektivní skutečnost, proměňují se v přirozené události, které mají v řádu světa své místo. Mircea Eliada tak svým dílem obohacuje magickorealistické literární zobrazování reality. Odhalení posvátného v každodenní skutečnosti je v jeho díle umožněno zvláštním darem paměti či imaginace, snem, zasvěcením do mytického rituálu či náhodným přírodním úkazem. Povaha snu, jenž ve Slečně Kristýně či Hadovi naznačoval v duchu dobově módních freudistických teorií konotace erotické, se v autorových pozdních pracích mění, zůstává sice jakýmsi katalyzátorem děje, ale navíc nabývá iniciačního rozměru a umožňuje postavám zlomit pouta času či časnosti. 5 Eliade zde proti sobě staví dvě mytologie, mytologii folklórní a mytologii technokratického světa vyzbrojeného exaktní logikou. Tyto dvě mytologie se střetávají. V povídce V Mântuleasově ulici (V hájemství snu) chce policie dešifrovat skrytý smysl všech protagonistových vyprávění 2 Valentová, Libuše: Slovník rumunských spisovatelů. Libri, Praha 2001, s. 102. 3 Našinec, Jiří: Doslov „Tradice i modernost“. In: Pět rumunských novel. Odeon, Praha 1984, s. 421. 4 Našinec, Jiří: Doslov „Mircea Eliade mezi domovem a světem“. In: Eliade, Mircea: V hájemství snu. Aurora, Praha 1996, s. 263. 5 Našinec, Jiří: Doslov „Mircea Eliade mezi domovem a světem“. In: Eliade, Mircea: V hájemství snu. Aurora, Praha 1996, s. 264.

25

jednorozměrným logickým chápáním, jenž ji zavede do slepé uličky: „‚Chci vás ale upozornit na to, že pro mě nemá literární hodnota vašich výpovědí pražádný význam. Mě zajímá výhradně to, jak postupuje vyšetřování...‘“ (Eliade 77). Křehký stařec Fărîmă svými příběhy odolává hrubé síle policejní mašinérie. V jeho vyprávění se objevuje tatarský chlapec Abdul mající moc nad mouchami, iluzionista s neuvěřitelnými schopnostmi, obryně Oana nadaná neobyčejnou silou, zatopená jeskyně objevená chlapci jako místo vstupu do jiného světa, dovednost jednoho z nich vystřelit šíp tak, že nikdy nedopadne: „Čekali jste se strachem, báli jste se, jak prudce dopadne […] Jenomže jste čekali dobré dvě hodiny, a šíp nikde“ (Eliade 31). V povídce „V Mântuleasově ulici“ (V hájemství snu) potkáváme nestárnoucí Marinu, v příběhu „Les Trois Grâces“ postava doktora objevuje tajemství věčného života zakódované v principu růstu rakovinotvorných buněk, „tři grácie“ postižené nemocí a léčené doktorovým preparátem pak žijí jako květiny, podle slunce, na jaře jako mladice, v zimě jako stařeny. Ve své tvorbě Eliade staví proti neodvolatelnému, bodovému chápání času kosmický způsob bytí, jenž člověka začleňuje do vyššího duchovního řádu. Dnešní svět je pro Eliada světem „teroru dějin“, přičemž tento „teror“ zakoušejí ti, kdo už nevnímají posvátný rozměr lidské existence. Velkou váhu Eliade připisoval tvorbě či tvořivosti v lidském životě.6 c) Britsko-indický magický realismus – Salman Rushdie Zatímco ještě v padesátých letech britský satirik a literární kritik Kingsley Amis hájil britskou ostrovní izolaci a takzvané „malé angličanství“ (little Englandism), kdy Anglie patří Angličanům, a vše, co přichází zvenčí, je nevítané, „kulturní pluralismus současné doby vede k postoji právě opačnému a lze ho pokládat za jev nejen postmoderní, ale v britském kontextu také postkoloniální.“1 Většina současných nebritských představitelů britské literatury – patří k nim Kazuo Ishiguro (narozen v Japonsku), Timothy Mo (narozen v Hongkongu) či Salman Rushdie – má britský pas a britské vzdělání, žije v Británii, hovoří a píše anglicky, ale zároveň v sobě má svou kulturu domácí. Salman Rushdie se narodil 19. června 1947 v Bombaji. Vyrůstal v bilingvním anglo-urdském prostředí indických muslimů. Po rozdělení Indie se rodina přestěhovala do Pákistánu. Rushdie vystudoval univerzitu v Cambridge a později se 6 Našinec, Jiří: Doslov „Eliadův svár s časností“, In: Eliade, Mircea: Tajemství doktora Honigbergera. Vyšehrad, Praha 1990, s. 258. 1 Hilský, Martin: Doslov „Kulturní pluralismus a proměny románu“. In: Rushdie, Salman: Děti půlnoci. MF, Praha 1995, s. 701.

26

stal britským občanem. Salman Rushdie byl uznávaným a velebeným anglicky píšícím spisovatelem už před vydáním Satanských veršů (The Satanic Verses, 1988). Jeho román Děti půlnoci (Midnight`s Children, 1981), jenž je směsí magické fikce a reálných historických událostí z poválečné indické historie, získal v Británii prestižní cenu Booker Prize.2 Příběh Saleema Sinaia, narozeného v hodinu a den vyhlášení indické nezávislosti (tj. o půlnoci 15. srpna 1947), přerůstá postupně v obraz politických, náboženských a sociálních dějin Indie od roku 1919 do roku 1975. „Osud individuální a rodinný se v něm prolíná s příběhem historickým, fantazie se v něm mísí s realitou, politická satira s komedií.“3 Saleem Sinai je jedním z 1001 dětí, které se narodily úderem půlnoci dne, kdy Indie získala nezávislost. „Tisíc a jedna je magické číslo, každé z těch dětí je nadáno výjimečnou mocí nebo zázračným talentem.“4 Saleem, nadaný telepatickými schopnostmi a odvržený pro svou jinakost dětmi z okolí, si v noci, když leží v posteli, vypráví s ostatními půlnočními dětmi. Saleem si je od počátku vědom svého svazku s dějinami rodné země. Obecné a soukromé dějiny tak zde splývají. Román představuje svět, ve kterém se vědění a moc sváří v neustálém protikladu. Saleema a Šivu, oba narozené úderem půlnoci, od začátku rozděluje nepřátelství, první z nich je nadán rozumem, druhý mocí. Odloučení těch dvou naznačuje rozdělení Indie. I v dospělosti se Saleem Sinai volně pohybuje mezi realitou a fantazií, což u dítěte nevzbuzuje žádné obavy, ale u dospělého je považováno za šílenství. Síla fantazie magických půlnočních dětí, jež jsou ztělesněním novodobé historie Indie, je zanedbatelná v porovnání s myšlením většiny obyvatel Indie, jež žije tradičním způsobem života, naprosto nedotčená během dějin. Marnost jejich postavení vyjadřuje disproporci mezi silou lidské fantazie a poznáním reality.5 Další Rushdieho román Hanba (Shame, 1983) je opět směs pohádky a „reality“, ve které Rushdie tlumočí vlastní interpretaci dějin Pákistánu. Pohádkovost celého vyprávění navozuje úvod „bylo nebylo, daleko u hranic...“.6 Jedním ze stěžejních vztahů ztvárněných v knize je 2 Fantys, Petr: „Satanské verše“. Reflex 42/2001, s. 53. http://www.reflex.cz/Clanek7343.html. 3 Hilský, Martin: Současný britský román. H&H, Praha 1992, s. 156. 4 Dominik, Pavel: „Historie a současnost v románech Salmana Rushdieho“. In: Od slavíka k papouškovi, proměny britské prózy. Host, Brno 2002, s. 230. 5 Dominik, Pavel: „Historie a současnost v románech Salmana Rushdieho“. In: Od slavíka k papouškovi, proměny britské prózy. Host, Brno 2002, s. 231. 6 Rushdie, Salman: Hanba. Odeon, Praha 1990, s. 9.

27

vztah mezi dvěma významnými tvůrci pákistánských dějin, Razou Hajdarem, jehož předobrazem byl generál Muhamad Zia-ul-Haq, a Iskandarem Harappou, jehož předlohou byl Zulfikar Alí Bhutto, kterého dal generál Zia-ul-Haq roku 1979 popravit. Protagonistou tohoto příběhu se zdá být Omar Chajjám Šakíl, který se v honosném sídle narodil třem sestrám, Čhunní, Munní a Bunní, které „přepadaly tytéž bolesti, ve třech lůnech jediné mrně. [...] maličký koloval od prsu k prsu a žádný ze šesti nebyl jalový“ (Rushdie 19-20). Sestry žijí ve starobylém labyrintickém domě, izolované od okolního světa až do smrti. Když se konečně Omar Chajjám Šakíl, „mrákotami stíhaný, periferní, hlavou dolů obrácený, zaslepený, nespavý, zasněný tlusťoch – copak tohle je nějaký hrdina?“, odpoutá od trojjediného lůna, vyjde z domu jako dychtivý voyeur všech metamorfóz hanby, před níž ho jeho matky chtěly uchránit (Rushdie 25). Rozhodnutím svých tří matek byl Omar vyloučen z lidské společnosti a na dvanáct let uvězněn ve starém domě, v tom „třetím světě [...] v němž věčně vrážel hlavou do doznívajících, blednoucích miazmat odložených myšlenek a zapomenutých snů“ (Rushdie 31). Nikdo nevěří chlapcovým příběhům o nekonečných prostorách domu, kam „nevkročila lidská noha tak dlouho, že se mu nohy v sandálech bořily až po kotníky v prachu“ a v nichž „sem tam našel nějakou kostru, lidskou i zvířecí“ (Rushdie 32-33). Dějovou páteří knihy je vztah Omara Chajjáma Šakíla a slabomyslné Sofie Zenobie. Právě postavy Omara Šakíla a Sofie Zenobie ztělesňují individuální lidskou hanbu a přeneseně i hanbu národní: „Kamkoli se otočím, všude je něco, co v člověku vyvolává pocit hanby“ (Rushdie 28). Omarovo odloučení od lidské společnosti v dětství jej naučilo být imunním vůči pocitu hanby, stal se proto zvědavým pozorovatelem jakékoli její formy, „je to zvrhlík, o němž se často říká, že působí dojmem, jako by nepoznal hanbu“, „ten nestyda ani neví, co to slovo znamená“, jako by se při jeho výchově na něco podstatného zapomnělo“ (Rushdie 93). Sofie Zenobie, jež měla být „převtělením“ nenarozeného syna, udušeného pupeční šňůrou v lůně matky, ponižovaná svou matkou i sestrou kvůli své slabomyslnosti způsobené zánětem mozkových blan, se stala ztělesněním rodinné hanby: „V hlavě má vymeteno. Místo mozku otruby. Je padlá na hlavu. [...] Musím se s tím smířit – ona je moje hanba“ (Rushdie 118). A hanba se přenáší na všechny, „hanba kteréhokoli z nás na nás doléhá a ohýbá nám hřbety“ (Rushdie 98). Z hanby se rodí násilí. Sofiina zuřivost, na první pohled slepá a nesmyslná, symbolizuje projevy totalitních režimů. Hanba se na Sofii Zenobii ponejprv projevuje ruměncem, prý se rděla už při narození, ruměnec ji polévá, kdykoli si 28

někdo jiný všimne její přítomnosti ve světě. „Jestlipak se nějaké normální dítě tak rozhicuje, že mu šaty páchnou spáleninou? [...] párská chůva si stěžovala, že když Sofii Zenobii koupala, opařila si ruce ve vodě, přivedené takřka k bodu varu rudým plamenem rozpaků“ (Rushdie 143). Hanba si nachází cestu ven z těla Sofie Zenobie v podobě stavů šílenství, během nichž Sofie oplývá nadlidskou silou, smrtící pro vše živé, a kterých si Sofie není vědoma. Z jednoho takovéhoto stavu ji uzdravuje doktor Omar Chajjám Šakíl, jenž vzplane touhou po této zvláštní slabomyslné dívce. Nenaplněné manželství v Sofii ale jen zvyšuje pocit hanby, jenž se vtěluje do netvora spalujícího Sofiino nitro a nutícího ji vraždit. Život Sofie Zenobie je opředen legendou, ve které se dívka po vítězství démona proměňuje v divokou šelmu, bílého pantera: „To,co uniklo, co se teď volně prohánělo v nic netušícím povětří, nebyla žádná Sofia Zenobia, ale cosi spíše na způsob principu, vtěleného násilí, čisté zlovolné síly Netvora“ (Rushdie 283). Zdá se jako by Sofie Zenobia byla spíše „fantazií umlčeného lidu“, „snem zrozeným z jejich hněvu“ (Rushdie 307). Neuvěřitelné, jenž naplňuje literární svět Salmana Rushdieho, se odráží v každé jeho postavě. Tak i Radost, Sofiina mladší sestra, vyrůstající v matčině zbožňování, spojuje svůj život s Talvárem Ulhakem, obdařeným darem jasnozřivosti. Její život je po svatbě, než jej vlastnoručně ukončí, naplněn nekončícím rozením dětí: „Radosti se narodili pěkní, urostlí synové, hned dva najednou. […] Do roka a do dne se Radost stala matkou znovu, tentokrát přivedla na svět trojčata. […] Na chlup za dvanáct měsíců porodila Radost půvabný kvartet děvčátek. […] Uběhl další rok, přibylo dalších pět vnuček. […] A v pátém roce vyhnalo lůno Radosti do světa dalších šest životů“ (Rushdie 241). Rushdie stírá ostré hranice reality, porušuje chronologii skutečných událostí, jeho knihy mají v sobě něco z příběhů Gabriela Garcíi Márqueze.7 I Macondo z románu Sto roků samoty žije dvěma realitami, objektivní a zázračnou. „Existují totiž dvě země, reálná a fiktivní, které zabírají stejný, respektive skoro stejný prostor. Můj příběh, má fiktivní země existuje, stejně jako já, v mírném odklonu od skutečnosti“ (Rushdie 30). Čas ubíhá ve skocích, v časovém sledu se objevují kulminační body, úseky mezi nimi Rushdie vyplňuje autorskými vstupy, jež relativizují celý fiktivní svět příběhu. Gabriel García Márquez se také vzdává chronologie, na rozdíl od Rushdieho ho k tomu vede snaha o kondenzaci děje. Součástí historie, jak si ji představuje Rushdie, by byl jakýsi složený čas, sestávající z minulosti, přítomnosti a 7 Dominik, Pavel: „Historie a současnost v románech Salmana Rushdieho“. In: Od slavíka k papouškovi, proměny britské prózy. Host, Brno 2002, s. 233.

29

budoucnosti.8 Rushdieho i Márqueze zajímá problém času, do magického proudu času, který je cyklický, včleňují proud času historického, lineárního, obsahujícího jednotlivá historická fakta, která tak ztrácejí charakter jednotlivosti, proměňují se v jiný celek, v mýtus.9 Magie nadpřirozených jevů slouží Rushdiemu stejně jako Márquezovi k hlubšímu zachycení skutečnosti, Rushdie ještě navíc využívá jejich symbolického rozměru. Dílo Salmana Rushdieho se vyznačuje přirozeným stylem, který mísí fantazii se skutečnými reáliemi, autobiografické zážitky s příběhy indických přistěhovalců. „Napadá mě, že se vlastně doznávám k tomu, že ať se rozhodnu psát o tom, co je tam, jakýmkoli způsobem, jsem nucen odrážet ten svět ve zlomcích rozbitých zrcadel“ (Rushdie 79). Rushdieho literární metoda bývá často a právem označována termínem „magický realismus“. „Magický realismus není dítětem postmodernismu, ale vyrůstá z míšení různých tradic, náboženství a kultur, ať už to jsou tradice indiánské, severoafrické, západoafrické, indické, čínské či evropské. Magický realismus Salmana Rushdieho vyrůstá především z onoho obrovského amalgámu, jímž je indická historie a indická kultura“.10 d) Peter Høeg, groteskní Márquez severu Dánský autor Peter Høeg, jenž bývá nazýván též groteskním Márquezem severu, se narodil v Dánsku v roce 1957. Byl baletním tanečníkem, hercem, závodním šermířem, spisovatelem, je nadšeným cestovatelem, strávil nějaký čas v Africe a karibské oblasti. Když v roce 1988 vyšel autorův debut

Představy o

dvacátém století (Forestilling om det tyvende arhundrede, 1988, v českém překladu 2003), způsobil senzaci. Byl označen za nejlepší dánskou prvotinu desetiletí a autor za něj sklidil několik literárních cen. Oceňované jsou také povídky Příběhy jedné noci (Fortaellinger om natten, 1990, česky 1999) a především román Cit slečny Smily pro sníh (Froken Smillas Fornemmelse for Sne, 1992, zfilmováno 1996, česky 1997), který autorovi 8 Dominik, Pavel: „Historie a současnost v románech Salmana Rushdieho“. In: Od slavíka k papouškovi, proměny britské prózy. Host, Brno 2002, s. 232. 9 Dominik, Pavel: „Historie a současnost v románech Salmana Rushdieho“. In: Od slavíka k papouškovi, proměny britské prózy. Host, Brno 2002, s. 231. 10 Hilský, Martin: Doslov „Kulturní pluralismus a proměny románu“. In: Rushdie, Salman, Děti půlnoci. MF, Praha 1995, s. 709.

30

zajistil nejen světovou proslulost, ale také nominaci na Nobelovu cenu za literaturu. V sedmi rozsáhlých kapitolách románu Představy o dvacátém století se odehrává sedm bizarních, chronologicky na sebe navazujících příběhů, jež dohromady vytvářejí pocitovou historii Dánska.1 V nich a v podobách i činech jejich hrdinů se odrážejí sny, mýty a naděje Dánů, iluze o jejich povaze i tvrdě udržované tradice, které je sešněrovávaly do pokrytectví a provázely po generace. Podobně jako u Márqueze i v tomto románu dochází k prolínání mýtu, tentokrát dánského, a historie. Autor nám postupně vyjevuje, že postavy, přestupující z jednoho příběhu do dalšího, tvoří jeden rod a zpočátku objektivní vypravěč, který posléze do děje stále více vstupuje osobními poznámkami a komentáři, je vlastně v rodinné hierarchii posledním synem. Jak podotýká Helena Březinová, vypravěč často přímo vstupuje do děje a prezentuje se čtenáři dílem jako historik, rekonstruující dějinné události z materiálních stop – policejních protokolů, fotografií nebo dopisů, zároveň nezastírá, že je básník, který spáry mezi těmito stopami zaplňuje fikcí. Vypravěčovy komentáře, vědomě narušující zdání historické pravdivosti, podtrhují metafiktivní povahu románu a nepřímo poukazují na fiktivní povahu dějin vůbec.2 Høeg tak ukazuje, jak podstatnou část našich dějin tvoří právě narativní složka spojující ony hmatatelné pozůstatky minulosti. A právě nad její spolehlivostí vypravěč láme hůl: „Tyhle stopy jsou jakžtakž pevně dané, většina se dá rovnou vyložit na stůl a každý si na ně může sáhnout, ale to bohužel nejsou dějiny. Dějiny vznikají jejich spojením, a právě s tím jsou problémy. […] Nikdo, tedy ani já, do děr mezi stopami dějin nemůže cpát nic než sebe sama“ (Høeg 233). Ostatně o povaze dějin v Představách o dvacátém století mnohé napovídá i to, že postavy románu téměř ani nezaznamenají dvě světové války. Vypravěč nakonec „nedůvěryhodnost“ svého vyprávění završí, když čtenáři prozradí, že právě on je zatím posledním výhonkem na právě načrtnutém genealogickém stromu dánského století. V závěru se totiž představí jako dvojče Mads, který naprostou většinu událostí skutečně nemohl zrekonstruovat jinak než za pomoci fantazie. Ostatně literární Mads se narodil v roce 1957, ve stejném roce, kdy světlo světa spatřil i Peter Høeg. Román Představy o dvacátém století je vystavěn jako rodová sága. Čtyři hlavní postavy (Karel Laudris, Amálie Teanderová, Anna Baková a Adonis Jensen) prvních čtyř kapitol spolu 1 Høeg, Peter: Představy o dvacátém století. Argo, Praha 2003. 2 Březinová, Helena: „Cit pana Høega pro dvacáté století“. Respekt, 14. července 2003, s. 5.

31

ve dvou následujících kapitolách utvoří dva páry a stávají se rodiči Karstena a Marie, jejichž potomci, dvojčata Mads a Madelene, jsou protagonisty kapitoly sedmé a poslední. Větve pomyslného genealogického stromu sahají až do roku 1989 (román přitom vyšel v roce 1988). Protagonisté románu jsou reprezentativními zástupci společenských vrstev a naplňují naši představu o exemplárním kapitalistovi, proletáři či společenském vyvrženci (bezdomovci, zloději, cirkusákovi). Osudy postav navíc ilustrují rozrušování společenských tříd v moderní Evropě: Karsten a Marie pocházejí z opačných konců společenského žebříčku a počátek jejich vztahu spadá do poválečných let rodícího se sociálního státu blahobytu, jehož metou byla a je právě beztřídní společnost. Na panství Temný vršek se někdy kolem roku 1700 zastavil čas, zdejší hrabě totiž nabyl jistoty – opíraje se o spisek věhlasného Paracelsa – že se někde na pozemcích panství nachází střed světa. Hrabě provede rozsáhlá bádání, která jeho tezi potvrzují, sezve dánskou vědeckou honoraci, aby jí svůj nález prezentoval, načež mu u večeře velký astronom a vynálezce Ole Rømer nešetrně sdělí, že: „Země je kulatá, a proto má střed všude, a když člověk kope, najde tak akorát hovno“ (Høeg 13). Hrabě se urazí, nechá zastavit hodiny a panství obehnat zdí. Lidé na panství už téměř neumějí mluvit a „poženili a povdávaly se mezi sebou tolikrát, že všichni byli děti a rodiče a strýcové a tety ostatních. Strašnou skutečností je, že nakonec se dali jen obtížně rozeznat od červených krav, které neměly přísun čerstvé krve, a přišly proto o rohy a pořád častěji vstávaly a chodily po panství jen na zadních“ (Høeg 13). Neměnné feudální poměry tu panují dvě stě let – přesně do roku 1900, když ustrnulý čas rozpohybuje adoptivní syn šafáře na panství a hlavní postava jedné ze sedmi kapitol románu, Karel Laurids. Nalezenec Karel se, stejně jako další tři hlavní postavy, narodí o novoroční noci roku 1900, a v okamžiku, kdy ho šafář zanese do hraběcí matriky, dá se věčný rok jedna do pohybu. Jacoby, osobní sekretář hraběte, zavražděn Karlem Laudrisem, překonává, jako mnoho postav z Márquezova románu, hranici mezi životem a smrtí a vrací se na panství: „Miss Clarizza ho viděla přicházet. […] Téhož večera ho viděla sedět naproti Karlu Laudrisovi v kanceláři, která kdysi byla jeho“ (Høeg 23). O osmnáct let později přivádí Karel starého šlechtice do hrobu, když mu z kroniky panství předčítá o všech svých minulých zločinech a podvodech, kterých se na hraběti dopustil. Hrabě umírá a Karel se v posledním svazku kroniky dostává ke šlechticově skonu téže noci a „kdo byl přítomen a co se podávalo u stolu“ 32

(Høeg 27). Kniha, jež má na svých stránkách napsány budoucí události a která se vždy jednomu z protagonistů dostane do rukou ve formě matriky, závěti apod., nám může připomenout Melquíadesovy pergameny z románu Sto roků samoty. Budoucí Amáliin děd v kronice nalézá záznam o sňatku své dcery s Christofferem Teanderem a narození jejich tří dcer, jako kdyby už to vše byla skutečnost (Høeg 41). Advokát čtoucí závět Amáliiny babičky poznává své písmo, a zároveň si je jist, že závěť nesepisoval, stará paní v závěti oznamuje přesný čas a místo, kde bude závěť přečtena, a že „lidé ve městě při předčítání v mžiku pochopí, jak právě tyto okamžiky jsou předurčené“ (Høeg 47). Budoucnost zatlačí přítomnost ve městě Rudkøbingu během jediné noci po smrti Amáliiny babičky, kdy se tisknou knihy napsané ještě nenarozenými spisovateli v jazycích, které ještě neměly abecedu a spolu s časem měnícím se před očima se proměňuje i prostor: „Lidé se opevnili uvnitř a okny se dívali, jak se okolí roztéká a z ulic jsou rozježděné koleje, louže bláta a potom řeka […] Ta zase zmizela a byla z ní pěšina lemovaná ostružiníky, hnědými jako v zimě“ (Høeg 56). Absurdně zastavený čas z první kapitoly Představ o dvacátém století rovněž naznačuje, že jde o vyprávění magicko-realistické. V předmluvě vypravěč bez obalu říká, že tu sice půjde o dějiny, avšak že nás čekají „dějiny dánských snů“ (Høeg 7). V románu se tak objevují mnohé nadpřirozené prvky, právě z nichž sny bývají upředeny. Tak Amálie vidí v zrcadlovém odrazu místnosti plné lidí „travnatou louku s cizokrajnými oranžovými zvířaty a fialový les, ze kterého je slyšet flétnu“ (Høeg 29). Zrcadla a vyleštěné plochy vůbec Amálii fascinují, hledá v nich hlubší pravdu a nalézá své sny, které jsou obrazy skutečnosti, existující v zrcadlech (Høeg 31). Amálie vyrůstá v honosném šlechtickém domě, jenž ji svou rozlehlostí, podobně jako Omara Chajjáma Šakíla v Rushdieho Hanbě, zcela pohlcuje: „Někdy zabloudila a musela chodit celé dny, dokud ji náhoda dřív či později nezavedla do písárny nebo na chodbu, kterou znala“ a je obklopena samotou a příbuznými, jejichž obrysy se časem rozplývají a po několika letech úplně mizí (Høeg 32). Amálie, nepochopena otcem, přestává přijímat potravu, trvá to nejdříve týdny, později léta, vystačí si jen s příležitostným bonbonem či šálkem čaje a odmítá hospitalizaci. „Lékař si netroufal jí odmlouvat, ale v dlouhém dopise Christofferovi Ludwigovi vysvětlil, že z odborného hlediska je jeho dcera prakticky mrtvá“ (Høeg 176). V knize Sto roků samoty prší čtyři roky, jedenáct měsíců a dva dny, v Představách o dvacátém století „déšť, jenž se při odchodu manželského páru spustí, vytrvá celou noc se záhadnou energií, která do rána 33

promění strouhy v řeky. Ty bez odporu odplaví z pustého náměstí krvácející a těžce opilé advokáty“ (Høeg 42). Anna Baková se v sedmi letech rozštěpila ve dvě bytosti, vychází z ní podivuhodné světlo a dějí se kolem ní zázraky, moře se zklidňuje v její přítomnosti a Anna kráčí na vodní hladině po úlomcích leštěného zlata (Høeg 70). Adonisův děda, živící se jako kejklíř, sundává ze svého obličeje jednotlivé masky, až pod tou poslední zbývá jen vzduch (Høeg 108). Mariino těhotenství trvá šest let, během té doby pracuje jako stavbařka a vydává se za muže s tím, že „její tehdy tříleté těhotenství je pivní břicho“ (Høeg 311). Zvláštní a podivné věci, ke kterým dochází v románu Představy o dvacátém století, jsou spojeny s hlavními hrdiny a především s hlavními hrdinkami, jež jsou nadány zázračnými schopnostmi. Hráz proti nebezpečnému pocitu všemocnosti hledá Høeg ve svém díle u outsiderů (v románu Cit slečny Smilly pro sníh je takovýmto člověkem mimo systém dánsko-grónská samotářka Smilla).3 I v Představách o dvacátém století jsou alternativou bohémové a vyvrženci. Možné východisko je u Høega k nalezení ve skulinách systému, najdeme je v přeryvech lineárního, chronologicky uspořádaného času – odtud také narušovaná a heterogenní, občas i cyklická časová linie románu. Motiv času je u Høega stejně důležitý jako v Márquezově románu Sto roků samoty. Vypravěč věří, že „v nejedné – ano, možná v kterékoli – události všedního dne je koncentrované celé století” (Høeg 8). A tak nám v předmluvě představí dva takové soustředěné okamžiky, shodou okolností oba s datem 1929. V prvním ukazuje Karel Laurids svému synovi Karstenovi, jak se skládá kulomet, a archetypální kapitalista Karel tu synovi vštěpuje, že je za každých okolností zapotřebí hledět podél hlavně kulometu vpřed, neboť právě tam leží peníze. V druhém okamžiku se koktavá holčička Marie v chudinské čtvrti Christianshavn ptá matky Anny, kterou zachvátila uklízecí mánie, a tak ustavičně zběsile pátrá po špíně pomocí silné lupy, k čemu že všechen ten horečný úklid, když se ta špína stejně udělá znovu. Na to Anna ovšem odpověď nenachází (Høeg 7). Dva zdánlivě bezvýznamné okamžiky v sobě podle Høega přesto nesou koncentrát století, ba celé modernity – víru v kapitalismus a pokrok a také světlou/čistou budoucnost bez temných skrvn. Oba okamžiky spojuje touha ovládat okolí i sebe sama. Amáliina babička se dokonce snaží pevně ovládnout čas zesynchronizováním synových pohybů s nesčetnými hodinami v domě na rozdíl od hraběte, jenž čas na Temném vršku zakonzervoval, zastavil a navíc projevil pochybnosti o existenci času vůbec (Høeg 37). Čas ztrácí svůj význam po smrti 3 Høeg, Peter: Cit slečny Smilly pro sníh. Argo, Praha 1997.

34

staré paní, nastává časový chaos, kdy nastává den současně s nocí, obchodníci prodávají zeleninu z nesprávných ročních dob a „cestou na náměstí se potkávali v ulicích plných lidí, kteří si ospale mnuli oči, šli domů spát nebo zrovna byli po večeři“ (Høeg 51). Dějová linka zde hraje menší roli a místo krátkých vět uměřeného realistického vyprávění se čtenáři dostává fantaskních a současně pitvorných historek na hranici snu a skutečnosti. Líčení jednotlivých epizod pak není strhujícím dějovým proudem, ale spíše řadou aranžovaných pestrých obrazů.4 Už zastavený čas z první kapitoly Představ prozrazuje, že půjde o vyprávění magicko-realistické. Høeg se veřejnosti prezentuje právě jako člověk mimo historický čas, vně dánské normality: nevlastní prý hodiny ani televizor, za své milionové zisky z prodeje knih si nekoupil auto ani vilu, ale žije se svou africkou manželkou v malém kodaňském bytě.5

IV. Český magický realismus 1) Počátky magického realismu v českém prostoru – Meyrinkův Golem Prvopočátky českého magického realismu nacházíme v dílech představitelů pražské německé literatury ve dvacátých letech dvacátého století, Franze Kafky, Alfreda Kubina a Gustava Meyrinka. Tito autoři vytvořili díla světového významu, byli ovlivněni židovskou, českou, německou a rakouskou literaturou. Přestože tito umělci tvořili německy, domníváme se, že jejich vliv na českou literaturu je natolik silný, že se jejich díla stala nedílnou součástí české literatury. Franz Kafka vyrůstal v poněmčeném, zpola asimilovaném prostředí, ve kterém otec Hermann Kafka, jenž ve své rodné vesnici mluvil česky, svého nejstaršího syna vychoval po německu, protože v Praze jazyk vládnoucí třídy v té době určoval společenské postavení. Mateřštinou Franze Kafky byla němčina a německy psal Kafka také svá díla, ale jak poznamenává František Kautman na Liblické konferenci 1963, Kafkův vztah k češtině měl až filologickou povahu (Kafka odebíral časopis Naše řeč) a „nejspíše pro své židovství se nikdy ani necítil být příslušníkem německého národa“.1 Jak se zmiňuje Marthe Robert, otázka jazyka začala Kafku zneklidňovat v roce 1911 v souvislosti s jeho nedávným objevem 4 Děkanovský, Jan: „Peter Høeg - Představy o dvacátém století“. Lidové noviny, 9. srpna 2003, s. 7. http://knihy.kvalitne.cz/recenze/hoeg.html 5 Březinová, Helena: „Cit pana Høega pro dvacáté století“. Respekt, 14. července 2003, s. 5. 1 Kautman, František: „Franz Kafka a česká literatura“. In: Liblická konference 1963, Nakl. Československé akademie věd, Praha 1963, s. 45.

35

jidiš, jehož emotivní síla a spontánnost odkryly chladnost a umělost jeho němčiny vzdělaného Žida.2 Němčina už není jeho „rodnou zemí“, Kafka vůči svému jazyku zaujímá odstup, protože psát německy pro Žida znamená přisvojit si „[...] cizí majetek, kterého člověk nenabyl, ale (poměrně) nedbalým hmatem ukradl a který zůstává cizím vlastnictvím, i kdyby se nedala prokázat jediná jazyková chyba.“3 Dílo Franze Kafky nelze zkoumat v izolaci od historicko-společenských činitelů, jakým bezesporu je i pražské prostředí.4 Ivan Dubský zmiňuje názor F. C. Weisskopfa a Georga Lukácse, že Kafkovo dílo je neodlučitelné od svého prostředí. Rakousko-uherská monarchie a pražský kulturní život poznamenaly Kafkův život a jeho dílo.5 A. M. Ripellino spatřuje kouzlo Prahy v její povaze města tří národů, národa českého, německého a židovského.6 Podle Wagenbacha je Praha pro Kafku prokleté město, které jej drží u sebe proti jeho snaze po osamostatnění. Nezvyklá tematika a Kafkův jasně konstruovaný, „chudý“ jazyk nejsou bez Prahy myslitelné. Pro tematiku byla rozhodující „uzavřenost německého ostrova v Praze“.7 A jak říká sám Kafka: „Praha člověka nepustí... Tahle matička má drápy. Je třeba se podrobit nebo... Měli bychom ji zapálit z obou konců, na Vyšehradě i na Hradčanech, pak bychom možná mohli odejít“.8 Praha vedle Turína a Paříže patří podle okultních věd k magickému trojúhelníku, „magickým městem“ ji nazývá André Breton, ve stejném duchu k ní přistupuje i A. M. Ripellino ve své metaforické výpovědi Magická Praha.9 Praha magická je plná tajemství, tradic a pověstí. Pro Michala Ajvaze je Praha

labyrintem, jehož „vnitřky se pootevírají a vpouštějí nás do svých dlouho

nepřístupných a odpočívajících prostor, ze kterých ještě nevyvanuly pachy velkých záhadných zvířat, která tu léta spala.“10 Ohniskem pražské magie je židovské město (podle císaře Josefa II. nazývané také Josefov). V životních osudech i díle Gustava Meyrinka se promítají tři osudná témata: okultismus, magie a Praha. Meyrink bývá zařazován mezi pražské německy píšící spisovatele, ale jeho 2 Robert, Marthe: Sám jako Franz Kafka. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2001, s. 196. 3 Kafka, Franz: Dopis Brodovi z června 1921, Přátelství, s. 300. 4 Goldstücker, Eduard: Na téma Franz Kafka. Československý spisovatel, Praha 1964, s. 28. 5 Dubský, Ivan: Per viam. Torst, Praha 2003, s. 187. 6 Ripellino, Angelo Maria: Magická Praha. Odeon, Praha 1992, s. 29. 7 Wagenbach, Klaus: Franz Kafka. MF, Praha 1967, s. 54. 8 Kafka, Franz: „Dopis Oskaru Pollakovi“. 20. prosinec 1903, s. 25-26. 9 Ripellino, Angelo Maria: Magická Praha. Odeon, Praha 1992. 10 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 92.

36

vztah k tomuto městu měl vazbu jen přes její německé a židovské obyvatele, česky Meyrink neuměl. Meyrink začínal svou rozsáhlou okultní praxi v Praze a Praha jej jako magické město po celý život inspirovala.11 Praha u něj ožívá ve „fantaskní velikosti a typičnosti“, stává se „symbolem určitých filozofických stavů ducha, nálad a přeludných obrazů“.12 Jeho povídka „Neviditelná Praha“ je vyznáním této lásky k magické Praze. Meyrink tu napsal: „Neznám jiné město, které by člověka – bydlí-li v něm a zvětrá-li s nim duchovně – k sobě tak podivuhodně kouzelně vábilo a jež by tak neodolatelně vybízelo k návštěvě míst jeho pohnuté minulosti – jako Praha. Vypadá to, jako by mrtví volali nás živé na místa, kde kdysi trávili své pozemské bytí, aby nám pošeptali, že Praha nemá své jméno nadarmo –, že je ve skutečnosti prahem mnohem užším než na jiných místech země... pak kráčíme jakoby pod jakýmsi vlivem, nevidíme a neslyšíme nic, co bychom už dávno nevěděli, ale odnášíme si pocit, na který nelze zapomenout do pozdního stáří – podivný pocit, jako bychom nějakým způsobem překročili práh.“13 Praha jako mystický prostor hraje v Meyrinkově románu Golem (Der Golem, 1965), který měl původně ilustrovat Alfred Kubin, důležitou roli. Ve svém díle Meyrink zobrazuje „noční tvář“ Prahy, její „ostře vyhraněnou individualitu“, vytváří „příšerné groteskní vize, které působí snově“.14 V Golemovi je zachycen „přechod ze snu do reality mystického stavu“. V Meyrinkově díle se kumulují „tři středy: geografický – Praha, filozofický – židovství, mystický: lze říct, že je křesťanem i buddhistou...“.15 Děj Golema je situován do prostředí staré Prahy a zvláště do židovského ghetta. Město je tady vnímáno jako postava, domy a ulice ožívají: „[...] existují určité hodiny za nocí a za nejčasnějšího svítání, kdy domy vzrušeně vedou spolu nezvučné, tajuplné porady. […] že jsou ve skutečnosti tajnými pány ulice, že se mohou zbavit svého života a cítění a zase si je mohou vzít nazpátek – že je půjčují přes den obyvatelům ulice a za nadcházející noci je s 11 „Gustav Meyrink“. http://esoteric.mysteria.cz/meyrink.htm. 12 Köpplová,Barbara: Doslov „Gustav Meyrink aneb noční můra Praha“. In: Meyrink, Gustav: Mistr Leonhard. Aurora, Praha 1996, s.180. 13 Meyrink, Gustav: „Neviditelná Praha“. Ve stráni, Praha 1997, s. 21. 14 Krolop, Kurt, Spitzová, Barbara: Úvod „Gustav Meyrink“. In: Meyrink, Gustav: Černá koule, Odeon, Praha 1967, s. 25. 15 Roček, František: Gustav Meyrink – mystik. AOS Publishing, Ústí nad Labem 1994, s. 16-17.

37

lichvářským úrokem opět požadují“ (Meyrink 25).16 Hlavní hrdina si omylem odnese cizí klobouk, který, jak později zjistí, patří jistému Athanasiu Pernathovi, rytci kamejí. A tento klobouk v něm vyvolá přeludy na pomezí snu a šílenství, ve kterých znovu prožívá Pernathovy osudy tak, jak je před třiceti lety, na pomezí vidin a záchvatů šílenství prožil sám Athanasius. Opar neskutečnosti, jenž obestírá Golema, vytváří paralelu s romány Franze Kafky, namísto nedefinovatelné kafkovské atmosféry však zde působí vliv okultismu a kabaly, tajného židovského učení, jehož základem je esoterní judaismus, druh židovské ortodoxní mystiky, vznášející nárok na (jedinečné, pravé) porozumění božské přirozenosti.17 Kabala nechce být naučena, spíše musí být prožita, intenzivní vztah mezi učitelem a žákem platí jako zásadní – žák musí prožít tradici, a pozná tak zásadní aspekty vztahu mezi člověkem, světem, bohem a vlastní duší. Ve světle zasvěcování Pernatha do tajů kabaly lze v Golemovi spatřovat aspekty iniciačního románu. Pernath žil v druhé polovině devatenáctého století a prodělal těžkou duševní nemoc, při které ztratil paměť. S pomocí mudrce Hillela, jenž je Pernathovým „zasvěcovatelem“ do umění vnitřního vidění, se prodírá spletí záhad v pražském židovském městě, v jehož uličkách se mu zjevuje záhadná bytost, kterou pokládá za onoho známého Golema. Meyrinkův Golem má málo společného s děsivým kolosem rabbiho Löwa, je to spíš symbol, přízrak, záhadný jev zjevující se v ulicích ghetta a budící zmatek. Jeho přízrak neustále dlí v ghettu, „stále znovu se totiž stává, že z ulice u Staronové synagógy přichází úplně cizí člověk, bezvousý, se žlutým obličejem mongolského typu, oblečený do staromódních vybledlých šatů a kráčí židovským městem [...] a najednou – se stane neviditelným“ (Meyrink 42). Mlha, déšť, kouř z cigaret a doutníků, to vše dostává jakýsi tvar, z Prahy samotné se stává záhadná mlžná postava. Meyrink vytváří obraz dýchajícího, oživlého města. Athanasius je nechtěně zapleten do smrtelné hry, jež se odehrává mezi židovským vetešníkem Aaronem Wassertrumem a studentem medicíny Charouskem, synem Wassertruma, který prodal jeho matku, jedinou ženu, kterou kdy miloval, do veřejného domu, protože jej celý život pronásledovala nedůvěra a strach. Pernathův byt je propojen s tajným bytem dr. Savioliho, jehož chce Wassertrum zničit prozrazením jeho vztahu s vdanou Angelinou, dřívější Pernathovou láskou. Pernath ukrývá Angelininy kompromitující dopisy a rozhodne se prozkoumat třetí z vchodů, jenž do Savioliho bytu vedou – je to jedna z mnoha podzemních chodeb, kterými je ghetto protkáno a 16 Meyrink, Gustav: Golem. Lidové nakladatelství, Praha 1970. 17 „Kabala“. Otevřená encyklopedie Wikipedie. http://cs.wikipedia.org/wiki/Kabala.

38

která jej dovede do místnosti bez dveří, kde dle pověsti vždy zmizel Golem. Athanasius Pernath, jenž v zakázané místnosti přežije jen díky vnitřnímu boji s tarotovou kartou „pagátu“, jež se zhmotňuje do jeho vlastní podoby, si s konečnou platností potvrzuje, že mezi ním a Golemem existuje určitá nedefinovatelná souvislost. Pagát totiž označuje ve svém vnitřním smyslu nejvyšší pochopitelné uvědomění, jehož je dosahováno sebepoznáním, a navíc pagátem kdysi rabín Löw oživoval Golema. Golem je jakýmsi symbolem „duchovní epidemie, zmocňuje se lidských duší za určitým cílem, který nám zůstává skryt“ (Meyrink 43). Ten, kdo vidí Golema, vidí tak část svého vlastního nitra. Golem znamená „probuzení mrtvého prostřednictvím nejvnitřnějšího duchovního života“ (Meyrink 67). Golem vzbuzuje strach, protože je nepochopitelný, „kdo je Golemem, nenašel ještě rovnováhu“.18 Pernath se Wassertrumovým přičiněním dostává do vězení, kde se mimo jiné setká s Laponderem, jenž se mu doznal z nevyjasněné vraždy z vilnosti a čeká na popravu. Poslední společné noci navíc začne Laponder mluvit ze spaní a Pernath skrze něj jako média mluví s rabínem Hillelem a jeho dcerou Mirjam. V dalším hovoru se pak Pernath dozvídá o vyšším smyslu svých astrálních setkání s duchy zemřelých, Golemem a vidinami hermafrodita, jenž je konečným cílem života člověka. Pernath je propuštěn, avšak mezi tím bylo celé židovské ghetto zbouráno a všichni jeho známí odcestovali. Athanasius se usadí v domě, kde prý podle legendy zmizel Golem. Když vypukne požár, nachází v domě tajemnou místnost a v ní mudrce a jeho dceru Mirjam. Vypravěč opouští Pernathovo tělo na samém prahu dosaženého poznání, které mu opět uniká. Pak se probudí v hotelu v současné Praze. Objeví klobouk s Pernathovým jménem a když ho jde vrátit, spatří Pernatha, svého dvojníka, po boku s Mirjam. Tvoří spolu hermafrodita, sloučení muže a ženy žijící v domě, který lze vidět jen za určitých okolností. Sen, v němž protagonista prožil Pernathův život, končí probuzením, ale probuzení vede „střízlivé kroky na místo, kde se nachází dům, jenž je viditelný, použije-li se pro onen duševní stav označení: sen“.19 Ve svých povídkách, jejíchž podstatná část je spjata s Prahou na přelomu století, navázal Gustav Meyrink na literární tradice E. A. Poea a E. T. A. Hoffmanna. Gustav Meyrink se inspiroval v tajných učeních, křesťanské a východní mystice a ve svém díle, prodchnutém satirickým, groteskním a fantaskním viděním, slučuje reálnou skutečnost s irealitou. Přes veškeré styky pražských německých Židů s českým živlem stále přetrvávala jejich 18 Roček, František: Gustav Meyrink – mystik. AOS Publishing, Ústí nad Labem 1994, s. 76. 19 Roček, František: Gustav Meyrink – mystik. AOS Publishing, Ústí nad Labem 1994, s. 25.

39

neschopnost asimilace, jež je ponoukala k útěkům z Prahy a Praze. Ale i daleko od Prahy stále zakoušeli nezměnitelný pocit vykořeněnosti. A právě z této směsice styků a konfliktů, „z tohoto tísnivého života ve vzduchoprázdnu města na pomezí vzešel hustý šik velkých pražských německy píšících autorů na sklonku monarchie“.20

2) Kořeny evropského magického realismu a dílo Franze Kafky Také Franz Kafka využívá ve svých příbězích městského prostředí, které se vůči hrdinovi jeví nejasně, nepřátelsky. „Kafka nasál všechny šťávy a jedy rodného města, přijal za své jeho běsovství“.21 Hlavní hrdina Procesu (Der Process, rukopis z let 1914 až 1915; vydáno 1925), označen jen iniciálou Josef K., je jednoho dne z neznámého důvodu souzen, pátrá se ale po zločinu ne po zločinci. V Kafkových románech se dějí „věci odporující logice všedního života, události a situace nejneuvěřitelnější se prezentují jako samozřejmosti. [...] Svět Kafkových děl nepodléhá zákonu kauzality. […] Nevládne v něm logika bdělého stavu, nýbrž spíše logika snu a ještě přesněji logika mysli, v níž únava oslabila rozumovou kontrolu a povolila uzdu volné hře asociací“.22 Město, kde Josef K. žije, charakterizují neznámé ulice, špinavé a zaprášené domy. Město připomíná dutou kulisu. Marthe Robert si všímá, že Kafka v Procesu Prahu zbavil monumentální nádhery, legendární minulosti a ponechal z ní jen vzpomínku na ponuré anonymní místo charakterizované jen ošklivostí.23 V emocionální rovině je naopak přeplněné a stísněné. Josef K. se dostává do dusných labyrintických úřadoven soudu v podkroví starého činžovního domu, v místnostech leží vzduch těžký tak, až se hrdinovi dělá špatně. Prostor města se vyznačuje zvláštními vlastnostmi, které jako by předem vyslovují hrdinův ortel. Město přejímá funkci vězení. Stává se místem zvláštního bytí, jakéhosi přežívání a nervózního očekávání. Příznačná je skutečnost, že s odsuzujícím rozsudkem vysvobození nepřichází, román získává napětí jitřením obav, které zde však působí jako nerozumný strach z rozsudku. Obraz Prahy tu „prosvítá z hloubi jako neoddělitelný vodotisk“. Česká metropole je bezejmenná a „bez minulosti stejně jako protagonista, pouhá osnova schematizovaných míst, míst pojatých jako archetypy“.24 20 Ripellino, Angelo Maria: Magická Praha. Odeon, Praha 1992, s. 35. 21 Ripellino, Angelo Maria: Magická Praha. Odeon, Praha 1992, s. 45. 22 Goldstücker, Eduard: Doslov. In: Kafka, Franz: Proces, SNKLU 1965, s. 263. 23 Robert, Marthe: Sám jako Franz Kafka. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2001, s. 52. 24 Ripellino, Angelo Maria: Magická Praha. Odeon, Praha 1992, s. 49.

40

Existencialisté

zařazují

mezi

základní

praeexistencialistické texty povídku Franze Kafky Proměna (Die Verwandlung, rukopis 1912, čas. vydání 1915, knižní vydání 1916, 1918, česky 1929, 1963, 1990).25 Preexistencialistou je Franz Kafka především svou „takřka nevyčerpatelnou mocí sebeanalýzy a naprostou připoutaností k subjektu“.26 Václav Černý spatřuje v Kafkově pocitu vykořeněnosti rodinné i národní zrod mučivých témat konfliktů. „S otcem. S Bohem. Se Zákonem. Mezi zvířetem a člověkem. Motiv oddělující zdi. Dvou světů, které se nikdy nepochopí. [...] Motiv hříchu a viny nezapíraných...“.27 Tzvetan Todorov srovnává Kafkovu Proměnu s fantastickou literaturou devatenáctého století: „U Kafky už nadpřirozená událost nevzbuzuje v čtenáři váhání, neboť celý zobrazovaný svět je bizarní, stejně nenormální jako událost sama, pro kterou vytváří pozadí.“28 To, co bylo ve fantastické literatuře (která je podle Todorova založena na nejistotě čtenáře konfrontovaného s podivnou, neobvyklou událostí) výjimkou, stává se v Kafkových prózách pravidlem. Ángel Flores chápe Franze Kafku jako evropský zdroj pro hispanoamerickou magickorealistickou literaturu.29 Milan Kundera vidí v Kafkově díle anticipaci dvou estetických tendencí dvacátého století, existencialismu stejně jako surrealismu s jeho výzvou ke spojení snu a skutečnosti. „A co víc, Kafkovi se podařilo obě tyto tendence přiřadit k sobě, umístit je do jedné jediné perspektivy“.30 Gabriel García Márquez kdysi řekl Milanu Kunderovi: „Jen díky Kafkovi jsem pochopil, že je možno psát jinak.“ Jinak podle Kundery nejspíš znamená „psát a překračovat hranici pravděpodobného. Ne proto, abychom unikli skutečnému světu, ale abychom ho tak lépe postihli“.31 Stopy takovéhoto překračování hranice pravděpodobnosti a nepravděpodobnosti, typické i pro magický realismus, se pokusíme zachytit v Kafkově povídce Proměna a v románu Zámek. Franz Kafka protagonistu přivádí do neskutečné životní situace, Kafkovy postavy 25 Kafka, Franz: Proměna. SNKLU, Praha 1963. 26 Černý, Václav: První a druhý sešit existencialismu. MF, Praha 1992, s. 25. 27 Černý, Václav: První a druhý sešit existencialismu. MF, Praha 1992, s. 25. 28 Todorov, Tzvetan: Introduction à la littérature fantastique. Paris, Editions du Seuil 1970, s. 181. 29 Flores, Ángel: „Magical Realism in Spanish American Fiction“. In: Hispania. New York, č. 38, 1955, s. 187192. 30 Kundera, Milan: Kastrující stín svatého Garty. Atlantis, Brno 2006, s. 69. 31 Kundera, Milan: Kastrující stín svatého Garty. Atlantis, Brno 2006, s. 31.

41

pravidelně obývají svět naruby, svět snových vidin, „svět halucinací“, jimiž Kafka vyjadřuje “snový vnitřní život“ hrdinů.32 Tak také Josef K., prokurista velké banky, po probuzení zjišťuje, že do jeho bytu vnikli dva neznámí muži, aby jej zatkli. Taktéž K. v Zámku (Das Schloss, rukopis 1922, vydáno 1926) je uveden na scénu probuzením ze sna absurdním požadavkem, aby ukázal povolení k přespání v hostinci: „[...] ptal se K., jako by se chtěl přesvědčit, jestli předchozí slova neslyšel jen ve snu.“33 Povídka Proměna také začíná větou: „Když se Řehoř Samsa jednou ráno probudil z nepokojných snů, shledal, že se v posteli proměnil v jakýsi obludný hmyz.“34 Sen, který proměnu možná vyvolal, už ale skončil a nic už jej nepřipomíná. Obchodní cestující Řehoř Samsa, který žije se svými rodiči, si nejprve myslí, že stále sní. Když si však uvědomí skutečnost své situace, začne zcela přirozeně uvažovat o všem, co musí ten den vykonat, a jak to bude obtížné, je-li nyní obrovským broukem. Své metamorfóze v brouka se vůbec nepodivuje, nehledá pro ní žádné racionální vysvětlení, s nově nastálou situací se snaží vyrovnat. „Kafka pojímá svět jako něco neměnného, jednou provždy daného, každé úsilí o jeho přeměnu je marné a již předem odsouzeno k nezdaru“.35 Pocit odcizení hlavního hrdiny zde na sebe bere podobu odporného hmyzu. Max Brod píše, že v Proměně Kafka ponižuje nedokonalého člověka ve zvíře, v hmyz. „Nebo, což je ještě strašnější, povyšuje zvíře na člověka, ale na jakého člověka, na maškaru, která člověka demaskuje“.36 Proviněním, které je tu trestáno, je samota, „stav vnucené nebo dobrovolně zvolené izolace je trvalým tématem Kafkovým“.37 „Brouk je materializovaná samota, která ztratila už téměř všechny prostředky komunikace s okolím“.38 Teprve když se Řehoř Samsa stal hmyzem, došlo k adekvátnímu vyjádření jeho skutečné životní situace. U Samsy došlo ke konfliktu mezi jeho vnitřní a vnější existencí, jenž v krizovém momentě vyvrcholil v proměně, ve ztrátě niterné existence, v definitivním odcizení sobě samému i okolí. Eduard Goldstücker shledává, že „všichni Kafkovi hrdinové představují svého autora“.39 Proti této interpretaci Kafkova díla, kdy jeho životopis je hlavním klíčem k pochopení smyslu jeho 32 Goldstücker, Eduard: Doslov. In: Kafka, Franz: Proces, SNKLU 1965, s. 270. 33 Kafka, Franz: Zámek. MF, Praha 1964, s. 8. 34 Kafka, Franz: Proměna. SNKLU, Praha 1963, s. 7. 35 Goldstücker, Eduard: Na téma Franz Kafka. Československý spisovatel, Praha 1964, s. 38. 36 Brod, Max: Franz Kafka. Odeon, Praha 1966, s. 142. 37 Moníková, Libuše: Eseje o Kafkovi. Nakl. Franze Kafky, Praha 2000, s.10. 38 Kautman, František: Svět Franze Kafky. Torst, Praha 1990, s. 86. 39 Goldstücker, Eduard: Na téma Franz Kafka. Československý spisovatel, Praha 1964, s. 39.

42

prací, se staví Milan Kundera, jenž vyzdvihuje Kafkův význam pro vývoj románu: „[...] kafkologie nehledá v Kafkových románech skutečný svět přetvořený nesmírnou imaginací; vidí v nich náboženská či ideologická poselství, filozofické paraboly“.40 Řehoř Samsa pasivně snáší proměnu a až do konce zůstává závislý na autoritách, ztělesněných rodiči a nadřízenými.41 Tuto závislost lze také brát jako jednu z příčin jeho začarování. Můžeme zde také uvažovat o mezistupni mezi fantastickou a magickorealistickou podobou textu spolu s Todorovem, který píše, že fantastické se u Kafky stává normálním, tedy skutečným, normální člověk je zároveň fantastickou bytostí.42 Možnost interpretace Samsovy proměny do podoby hmyzu je trojí.43 Řehoř Samsa se opravdu v hmyz proměnil a autor nás tímto nutí věřit ve věci nepřirozené či Samsův pocit, že se z něj stal obludný hmyz je následkem duševní choroby či Samsa se v hmyz neproměnil, ale došlo mu, že je parazitní lidskou štěnicí. Václav Černý poznamenává, že tato trojí možnost je v podstatě jedna, protože ať se držíme kteréhokoli předpokladu, Kafkova povídka nám vyhoví až do konce. Pomyslný klid, s nímž jsou obrazy a Řehořovy myšlenkové pochody líčeny, dodávají všemu patinu reálnosti, například když Samsa zjišťuje, že zaspal ranní vlak a prioritou se pro něj v jeho myšlenkách stává stihnout vlak další. Podle Václava Černého je tu proměna trestem za Samsovu zradu na povinnosti živit rodiče a sestru Markétu. V danou chvíli Řehořova nicotnost uzraje: nechce být, a také už nikdy nebude sebou samým; ale také už nebude plnit svoji povinnost k rodině.44 Sám Řehoř připouští možnost proměny i u jiných: „Řehoř si hleděl představit, jestli se třeba i prokuristovi jednou nepřihodí něco podobného jako dnes jemu; ta možnost se přece vlastně musí připustit“ (Kafka 21). Rodina brzy Řehořovu novou podobu objeví a po prvním zděšení se, ač nechápajíc, s broukem do jisté míry smíří : „[...] zřejmě i otci připomnělo, že Řehoř přes svou nynější smutnou a ohyzdnou podobu je člen rodiny, že se s ním nesmí jednat jako s nepřítelem, ale že rodinná povinnost přikazuje spolknout odpor k němu a všechno, všechno snášet“, nosit mu jídlo, byť pohled na něj je pro ně nepříjemný (Kafka 84). Řehoř špatně snáší odloučení od rodiny, své uvěznění v jediné místnosti, ze které může jen pasivně poslouchat, co se kolem děje, a přitom nemůže zasáhnout. Ivan Dubský

40 Kundera, Milan: Kastrující stín svatého Garty. Atlantis, Brno 2006, s. 20. 41 Robert, Marthe: Sám jako Franz Kafka. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2001, s. 225. 42 Todorov, Tzvetan: Introduction à la littérature fantastique. Editions du Seuil, Paris 1970, s. 181. 43 Černý, Václav: Tvorba a osobnost II. Odeon, Praha 1993, s. 312. 44 Černý, Václav: Tvorba a osobnost II. Odeon, Praha 1993, s. 313.

43

zmiňuje „zdánlivost automatismu všednosti běžícího nad propastí absurdity života“.45 Zprvu se i Řehoř tvrdošíjně snaží zachovat vše při starém: „Mimoto se také starám o rodiče a o sestru. Jsem v úzkých, ale z toho se vykřešu“ (Kafka 35). Samsovi si zvyknou na novou Řehořovu podobu a netrvá to dlouho, co jej v podstatě zcela vytěsní ze svých myslí a následně, poté co se rozhodnou v broukovi nevidět svého syna a bratra, i ze svých životů. Ani Řehoř

již nechce takto žít, odmítá jíst a nakonec umírá hladem a žalem: „‚Jenom se

podívejte, už je to chcíplý; tady to leží, dočista a načisto chcíplý!‘“ (Kafka 114). Rozmezí mezi snem a bděním, okamžik dne, z nějž se hlavní hrdina, špatně probuzený ze sna a koneckonců i špatně přizpůsobený oběma těmto stavům, marně snaží vymanit, usnadňuje uvedení procesu proměny do pohybu. Proměna ukazuje mimo jiné Kafkovu vypravěčskou techniku spojující každodenní skutečnost a zákony snové logiky, objevuje se zde souhra reálných a nadreálných prostředků. Nejde však o dvě oddělené roviny, o „skutečnost“ a „zázrak“. Kafka to sám vysvětluje: „Obyčejnost sama je přece už zázrak! Já ho jenom zaznamenávám. Možná že věci taky trochu osvětluji, jako osvětlovač na polosetmělém jevišti. To však není správné! Ve skutečnosti není jeviště vůbec setmělé. Je na něm plno denního světla. Proto zavírají lidé oči a vidí tak málo“.46 Franz Kafka stejně jako magičtí realisté nahlíží skutečnost bez racionalistických předsudků. Napodobováním techniky snu Kafka odděluje to, co by mělo tvořit jediný celek, směšuje to, co by mělo být odděleno, dává najevo to, co není vidět a naopak zvnitřňuje to, co je vně. Snová postava hybrida člověka a hmyzu vytvořená v Proměně má dvojí povahu, jednu zvířecí, druhou lidskou v tom, že mu zůstává schopnost myslet a ze začátku i mluvit.47 Každá z těchto dvou povah se vyvíjí podle vlastního zákona bez ohledu na tu druhou a na její potřeby, takže dochází k logickému střetu, jímž hybrid chřadne a posléze umírá (Řehoř Samsa umírá hlady, protože i když dál myslí jako člověk, jeho proměněné tělo odmítá lidskou stravu, jedinou, kterou jeho okolí napadne mu předkládat). Proměna v intencích magického realismu, jenž připouští přetvoření člověka v hmyz jako součást reality, se skrývá za jemným závojem veškeré ostatní symboliky proměny. Milan Kundera spatřuje klíč ke Kafkově dílu „ve sloučení snu a skutečnosti a v poetice překvapení způsobeného nečekanými setkáními“.48 Tak je tomu ve třetí kapitole Zámku, kdy 45 Dubský, Ivan: Per viam. Torst, Praha 2003, s. 223. 46 Kafka, Franz: Deníky. 6. srpna 1914, s. 113. 47 Robert, Marthe: Sám jako Franz Kafka. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2001, s. 243. 48 Kundera, Milan: Kastrující stín svatého Garty. Atlantis, Brno 2006, s. 28.

44

po prvním setkání K. s Frídou v hospodě je K. umožněno zahlédnout otvorem ve dveřích Klamma dřímajícího za stolem, pozoruje dav sluhů tančících s Olgou, jenž je překvapivě krutě rozehnán bičem ve Frídiných rukou a překvapivě bojácně uposlechne.49 Následně se K. schovává pod pultem a scéna vrcholí milostným aktem K. a Frídy v loužích piva, přerušeným voláním Klamma, jenž se probudil za dveřmi a domáhá se Frídy. Nepravděpodobnost celé situace násobí přítomnost K.-ových pomocníků na barovém pultě a fakt, že celou dobu Frídu a K. pozorovali. K.-ovi pomocníci, „klauni, otravové i vyděrači, jsou pákou, která zvedá příběh Zámku do výše, kde je vše zároveň podivně skutečné i neskutečné, možné i nemožné“.50 K. pomocníky Artura a Jeremiáše nepoznává, přestože ti mu tvrdí, že jsou jeho starými pomocníky. K. je není schopen od sebe rozeznat: „‚Lišíte se od sebe jen jménem, jinak jste si podobní jako […] jinak jste si podobní jako hadi‘“ (Kafka 23). Kafka je „mistrem grotesky“, aranžuje zpravidla absurdní nebo paradoxní situace, které jsou často trapné a tíživé.51 Ve dvanácté kapitole Frída, K. a jeho dva pomocníci nacházejí útočiště ve škole, kde třídu proměňují na noc ve svou ložnici. Ráno do třídy vstupují žáci a učitelka a stávají se diváky ranní toalety čtyřčlenné „rodiny“. Překvapivé setkání dvou nesouvisejících prostorů, třídy a ložnice, naplňuje komičnost a absurditu celé situace. Chování pomocníků ještě zvyšuje komiku scény: „[...] pomocníci, kteří patrně vůbec nepomýšleli na oblékání, vykukovali k velkému povyražení dětí zpod přikrývek“ (Kafka 130). Snovost takovýchto situací v Kafkově díle slouží k porušení vnější logičnosti, kterou se Kafka dobírá hlubších vrstev skutečnosti. Stíráním hranice pravděpodobného a nepravděpodobného, skutečnosti a snu jako její nedílné součásti můžeme o Kafkovi uvažovat v intencích magického realismu a jeho počátků.

3) Magickorealistická utopie Alfreda Kubina Autor jediné knihy - Alfred Kubin, rakouský umělec, jenž se narodil a žil v českých zemích, je znám především jako výtvarník (grafik a rytec), jehož doménou je výrazová snovost (Snová krajina, 1910; Můj snový svět, 1922). Franz Roh jej řadil mezi malíře magického realismu. Také Kubinův jediný román „Die andere Seite“ (1908, Druhá strana, česky vyšlo 1946 pod názvem Země snivců,) můžeme nahlížet prizmatem magického

49 Kafka, Franz: Zámek. MF, Praha 1964, s. 39-47. 50 Kundera, Milan: Kastrující stín svatého Garty. Atlantis, Brno 2006, s. 30 51 Kautman, František: Svět Franze Kafky. Torst, Praha 1990, s. 54.

45

realismu.52 Kubinův román je „nejpřímějším předchůdcem Kafkova Zámku“ a nalezly v něm svou fabuli „apokalyptické rysy expresionismu“.53 Příběh, jehož atmosféra vykresluje počátky českého magického realismu, působí na naše nitro vysokou mírou tajemnosti, imaginace a precizním zobrazením nezvyklého, absurdního světa, kde zážitky jeho obyvatel jsou jenom náladami. Snivci nevěří ničemu jen svému snu, který je ve Snové říši chráněn a rozvíjen (Kubin 10). Autor

konstruuje utopickou zemi, kterou nazývá ,,druhou

stranou“ nebo Snovou říší, jejíž existence má být utajena. Jako výtvarník se autor projevuje ve vytvoření atmosféry Perly, hlavního města Snové říše, která je pošmourná a mlhovitá, panuje v ní příšeří a strach, nikdy se neobjeví slunce: „Věčně stejnoměrně visela oblaka hluboko dolů. Při bouřích se sice shlukovala, ale modrá obloha byla nám všem odepřena. […] Častěji se sice v oblačných útvarech nápadně vyjasnilo, několikrát, zvláště na sklonku mého pobytu, dopadlo z obzoru nad naše město několik šikmých světelných paprsků, ale k vítěznému průlomu nedošlo nikdy – nikdy“ (Kubin 40). Protagonistu, poměrně nenápadného úředníka, navštíví vyslanec jistého pana Patery, vládce rozlehlé a záhadné Snové říše, aby jej vyzval k přesídlení do této země. Zlákán fantastickým vyprávěním o zemi, jejíž obyvatelé jsou zbaveni všech hmotných starostí a kteří mohou celé dny nerušeně snít, obklopeni labyrintem křivolakých a magií sálajících uliček, odjíždí náš hrdina se svou ženou do Snové říše situované k hranicím Ruska a Číny. Cesta do ní trvá několik dní, v závěru je možno postupovat jen se zasvěcenými, mlčenlivými průvodci, neboť přesná poloha říše je tajemstvím. Od okolního světa Snovou říši odděluje masivní zeď, vstoupit je možno jen skrze úzký, temný tunel.54 Ve Snové říši neomezeně vládne Patera: „Meze jeho moci jsem nemohl zjistit, neboť se mi dostávalo sdostatek důkazů, že předává své impulsy i všemu zvířectvu a rostlinstvu“ (Kubin 104). Pro obyčejné obyvatele země není snadné dostat se přímo k Paterovi, stanout vládci tváří v tvář. Patera je

52 Kubin, Alfred: Země snivců. Mladá fronta, Praha 1997. 53 Kundera, Ludvík: Haló, je tady vichr-vichřice! Expresionismus. Českosl. Spisovatel, Praha 1969, s. 9. 54 Kubin, Alfred: obraz „Cesta do pekel“. http://wwar.com/masters/k/kubin-alfred.html.

46

podobně jako nezastižitelný Klamm ze Zámku „typický výplod pražské atmosféry“.55 Protagonista se o audienci u vládce Snové říši na začátku všemožně snaží, do cesty se mu ale, přestože je Paterovým dávným přítelem, stavějí byrokratické překážky satiricky zhyperbolizované. Vypravěč se ocitá v podobné situaci jako zeměměřič K. v Kafkově Zámku. Na rozdíl od Kafkova hrdiny se ale Kubinův protagonista k Paterovi dostane. Perla je vystavěna na odporu ke všemu modernímu. Všude stojí nevzhledné domy, obyvatelé nosí oblečení dávno vyšlé z módy. Město také obklopují jisté zvláštní okolnosti. Nesmí se sem dovážet žádné moderní přístroje, všechny lesklé kovové plochy jsou matné, všechny normálně ostré nástroje tupé. Rozpoznáváme tu proticivilizační a protitechnické směřování Kubinovy utopie. „Je jen logické, že rozvrat Paterovy říše začíná ve chvíli, kdy se na scéně objevuje Američan Herkules Bell, reprezentující již svou státní příslušností (Amerika je pro Kubina symbolem vědecko-technického pokroku) a svým příjmením ideje technického pokroku a civilizace a hlásající tyto „spásné myšlenky“ obyvatelům Snové říše“.56 Perla je vystavěna ze starých domů zaslaných ze všech končin Evropy. Domy hrají ve Snové říši významnou roli, jsou silnými individualitami, mají svou historii i své nálady, svůj charakter jako například bílý mlýn: „Měl veselou tvář […] Směrem k ulici, vysoko nahoře, vězela ve zdi hrubá kláda jako dobrý doutník. Trochu potměšilý a lstivý byl však jeho výraz kolem nejvyšších okének ve střeše. Mlýn patřil dvěma bratrům. Nebo patřili ti dva jemu, stejně jako má matka dva syny?“ (Kubin 54). Domy v jedné ulici jako by tvoří jednu rodinu. Obyvatelé Perly nosí zastaralé oblečení, krinolíny, čepečky a divně staromódní účesy (Kubin 45). Také skladba obyvatelstva Perly je prapodivná: „U žen se projevovala nejčastěji hysterie. Ostatní lid byl rovněž vybrán z hlediska abnormálnosti nebo jednostranně vyvinutých vlastností: pěkné typy pijanů, nešťastníci, kteří jsou v rozporu se sebou i se světem, hypochondři, spiritisté, šíleně odvážní rváči ...“ (Kubin 42). Hlavní charakteristikou snivců je tedy na první pohled jejich zásadní rozdílnost od „cílevědomých, spořádaných, normálních občanů. Jejich dalším znakem je, že velmi snadno podléhají sugescím všeho druhu, žijí svým snovým představám a náladám, které často zaměňují za realitu, a pohrdají „sociální spořádaností“.57 Dětí je ve Snové říši poskrovnu, ty tam narozené se všechny shodně vyznačují chybějícím posledním článkem na levém palci. 55 Ripellino, Angelo Maria: Magická Praha. Odeon, Praha 1992, s. 65. 56 Fialová-Fürstová, Ingeborg: Expresionismus. Votobia, Olomouc 2000, s. 304. 57 Fialová-Fürstová, Ingeborg: Expresionismus. Votobia, Olomouc 2000, s. 301.

47

Protagonista se ženou si zvyká na život ve Snové říši, přestávají se divit nejnepravděpodobnějším věcem tvořícím snový svět, jež by v jejich původním domově, na který pomalu zapomínají, nebyly možné. Představy jsou ve Snové říši realitou, možný je i život bez peněz: „Jenom musel člověk předstírat, že něco dává. Příležitostně jsme mohli dokonce riskovat i to, že jsme si něco koupili za nic. Výsledek byl přece vždycky týž“ (Kubin 49). Hlavního hrdinu ve Snové říši napadají myšlenky, které mu nikdy dříve nepřišly na mysl, jeho čich se očividně zlepšil a tím se mu otevírá nová oblast vnímání a poznávání, protože každá věc má pro něj najednou určitou vůni, libou či nelibou, každá věc mu tak sděluje své tajemství (Kubin 55). Později protagonista zcela propadá představivosti, živelně prociťuje všechny vjemy: „Někdy jsem viděl svět jako zázračně barevný koberec, všechny nejpřekvapivější protiklady se rozplývaly v jediné harmonii; jindy jsem se díval na nesmírně jemnou spleť tvarů“ (Kubin 106). Protagonista se tak postupně stává součástí tepu všehomíra, rozumí pocitům zvířat, jeho duše zrcadlí tu jejich. Zpočátku se vypravěč snaží přijít na kloub některým záhadám (pověry a mýty obyvatel, divné předměty uctívané jako svaté, zvláštní poměry ve městě či způsob, jakým Patera ovládá vědomí svých poddaných), leč nedospěje k ničemu, racionální metody vysvětlení selhávají. Pod povrchem proticivilizačního zabarvení Kubinova příběhu se skrývá závažnější tendence protiracionální. V závěru svého pobytu v Perle je pak vypravěč schopen hodiny bez pohnutí pozorovat předměty, chápe jejich hlubší podstatu, odpoutává se od vlastního já a registruje „tajemný tep života proudícího pod povrchem jevů a sjednocujícího všechno živé ve Snové říši“. Nedokonalé racionální poznání bylo nahrazeno hlubším, jdoucím za pouhé logické a kauzální souvislosti jevů.58 Víra snivců je vírou v sílu osudu, jenž je bezmeznou mocí, všudypřítomným okem. Mezi uctívané svátosti ve Snové říši patří běžné věci jako kupříkladu med, sýr, ocet, chléb. Věž s hodinami působí na snivce magickou silou, v určitou hodinu se před ní vytváří shluk lidí, kteří postupně vstupují do věže a při východu z ní mají na tvářích šťastný výraz. Stěny věžní cely, po kterých proudí voda, jsou pokryty záhadnými symbolickými kresbami, za zdí je jen slyšet zvuk mohutného kyvadla. Po návštěvě věže se pak i hlavního hrdiny zmocňuje nutkání věž znovu a znovu navštěvovat, když kolem ní prochází. Autor toto nutkání nazývá klatbou hodin. Klatbě propadli všichni snivci, je to zakletí osudu, kterému se nelze protivit. Hlavnímu hrdinovi se tato klatba ohlásí nervovým otřesem, při kterém vidí živou kostru slepého 58 Fialová-Fürstová, Ingeborg: Expresionismus. Votobia, Olomouc 2000, s. 304.

48

zdivočelého koně valící se na něj v ohlušujícím dusotu. Ve Snové říši se dějí i další podivné věci. Posluhovačka protagonisty a jeho ženy se proměňuje, jednou je to statná osoba ve středních letech, pak žena se stařeckým obličejem. Domů si člověk přinesl něco zcela jiného, než si obstaral při nákupu. Kadeřnictví v Perle zase vede sečtělý starý mládenec, duší filosof. Kadeřnický salon neupadá jen díky píli opičáka Giovanniho Battisty: „Přečasto jsme ho viděli, jak se s vážnou a obchodní tvářností šourá se svou taškou po Dlouhé ulici. Poctivější a spolehlivější než člověk, byl duší tohoto zkrášlovacího podniku. Jenom jedno mrzelo jeho pána: pro filozofii měl málo smyslu“ (Kubin 53). Nejzvláštněji ovšem na hrdinu a jeho manželku působí všudypřítomné zvuky a vůně Snové říše. Jako by každá věc a každý dům žily svým vlastním životem, především v noci byla Perla plná hluků a hlasů, živých duchů a strašidel. „Stále znovu ta nedefinovatelná substance! Vnímali jsme ji čichem a cítili jsme ji posléze celým tělem. Ve dne se nikdo nepřiznával, že něco viděl, město bylo jako obyčejně mrtvé, prázdné, líné“ (Kubin 66). Magickým se jeví také vzájemné prostupování osob. Lékařova žena má oči staré žebračky, hrdinova žena na ulici potkává masopustní maškaru s obličejem Patery, vládce Snové říše. Ten jako by byl všudypřítomný ztělesněn vůní naplňující Perlu a způsoboval prolínání tváří a osobností a sám ji také podléhal: „Bleskurychle po sobě se tato tvář podobala jinochovi – ženě – dítěti – a starci. […] tvář lva, která se stala ostrou a lstivou jako šakal – přeměnila se v divokého hřebce se zduřelými nozdrami – stala se ptačí – pak opět hadí“ (Kubin 87). Paterova charakteristika vyrůstá ze dvou základních pramenů, z přemíry lidského utrpení, jenž se mu zrcadlí ve výrazu tváře, a z proměnlivosti a mnohoznačnosti. Obě charakteristiky se v průběhu děje prohlubují: během protagonistovy druhé audience se Patera proměňuje ve svého úhlavního nepřítele Američana Bella. Paterova mnohoznačnost se mění v dvojakost. V závěru románu Patera umírá smrtí líčenou jako zápalná lidská oběť, jako by umíral mesiáš, beroucí na sebe hříchy světa.59 Jako v Márquezově Macondu bují nespavá nemoc, Perly se naopak zmocňuje nemoc spavá, jež je předzvěstí apokalyptického zániku Snové říše. Vůči nemoci jsou imunní pouze zvířata, ta se také stávají zlomyslnými. Domácí zvířata divočí, všechna zvířata se také neuvěřitelně rychle množí, nadchází nadvláda zvířat: „Do přízemního bytu Apollonie Sixové, vdovy po řezníkovi, vnikl medvěd a politovánihodnou, hluboce spící ženu do posledního 59 Fialová-Fürstová, Ingeborg: Expresionismus. Votobia, Olomouc 2000, s 308.

49

kousku sežral. […] Žena majitele kavárny se jednoho dne probudila se čtrnácti králíky v posteli“ (Kubin 134). Dochází k drolení a rozpadu neživé hmoty stejně jako lidských mravů. Snivci ztrácejí pojem o čase i prostoru, matou je klamné perspektivy, stávají se obětí snů a představ. Tragika Snové říše spočívá v neschopnosti vymanit se z vlivu takovéhoto snového života. Tragický závěr příběhu již v první části románu signalizuje pocit strachu protagonistovy ženy při prvním pohledu na Paterův portrét, v tunelu vedoucí dovnitř říše tuší ve smrtelné úzkosti: „Nikdy odtud nevyváznu“ (Kubin 42). Neklid a stálá nejistota ženou člověka k hranici šílenství a smrti (protagonistova žena toto snové „tříbení smyslů“ nepřežije, protože nebyla pro Paterovu říši stvořena). Paterova země ale není vystavěna jen na negaci všech pozitivních hodnot a její popis není jen hrůznou vizí apokalyptického zániku lidstva, nýbrž je „snovým konstruktem, který má své zákonitosti a který je postaven spíše na přebudování obvyklého žebříčku hodnot než na jeho úplné negaci“.60 Snová říše je světem na pomezí skutečnosti a snu, krásy a pitoresknosti. A právě hlubší poznání, jehož se dobírá protagonista i ostatní obyvatelé Perly a které není založeno jen na logice a

kauzální

souvislosti jevů, můžeme považovat za náznak kořenů magického realismu v české literatuře. Jak poznává vypravěč Kubinova příběhu: „A věděl jsem: Svět je představivost, představivá schopnost“ (Kubin 147).

4) Magická hra Ladislava Klímy Ladislav Klíma bývá považován za nejoriginálnějšího českého

myslitele.

„Narozen

22.

srpna

1878

v

Domažlicích. Otec úředník; mírný ‚blahobyt‘. Dva bratři, dvě sestry; zemřeli všichni v dětských létech. Protivili se mně všichni až k hnusu, – ne proto, že by byli hnusní, – proto, že stáli mně příliš blízko. Protivili se mně rodiče a nenáviděl jsem je skoro, ač nemohl jsem si na ně stěžovat, proto, že se opovážili být mně ještě blíž, – tak paradoxně infamně blízko – Nenáviděl jsem v dětství všechny lidi, každé pohladění nutilo mne až ke zvracení. [...] Analysuju-li své vzpomínky, – již v prvních létech tohoto živůtku pociťoval jsem sebe a lidstvo jako spolu válčící moci; a již v prvních 60 Fialová-Fürstová, Ingeborg: Expresionismus. Votobia, Olomouc 2000, s. 303.

50

létech podceňoval jsem instinktivně svého nepřítele, – považoval jej za nic. Již tenkrát byla mou základní, všude, ranně mlhavě probleskující a přitom mohutnou vlastností Vůle, stále sebe objímající a vše absolutně komandující. Těžko žít s ní dospělému, těžší dítěti...“.61 V roce 1895 je vyloučen ze všech škol v Rakousku-Uhersku pro urážku panující habsburské dynastie: „[...] proto, že jsem nazval ve školní úloze, v neznalosti historie, Habsburky – myslím – prasečí dynastií“.62 Na přání otce poté Ladislav Klíma studoval na gymnáziu v Záhřebu, ale po půl roce se vrátil domů, pevně rozhodnut, že „do žádné školy již nikdy nevstoupí a žádnému povolání se nebude věnovat“.63 Toto rozhodnutí, které Klíma v průběhu života už v podstatě nezmění, je důsledkem velmi brzy ostře vyhraněného charakteru a hluboce prožívaného zájmu o filozofii. „Jeho spolužák z gymnázia později vzpomínal, že mladý Klíma odmítal kulturu a chtěl žít způsobem co nejprimitivnějším, nedbal proto na svůj zevnějšek, klátil se při chůzi, nechával se zarůst a někdy se třeba týden nemyl. Už jako kvartán se okázale oddával pití alkoholu, všem se však zdálo, že se do takových věcí nutí, neboť byl zároveň dost plachý a choval se většinou zdvořile“.64 Pro utváření jeho povahy tu mohla mít vliv smrt jeho matky, tety a poslední sestry během jednoho roku, tato citová katastrofa nejspíš Klímu poznamenala na celý život.65 Po návratu ze Záhřebu bydlel Klíma tři roky s otcem v jeho usedlosti v Modřanech u Prahy a po dosažení plnoletosti, kdy mu byl vyplacen dědický podíl po zemřelé matce a sestře, se osamostatnil a žil z těchto peněz. Postupně vystřídal několik míst pobytu (Plzeň, Železná Ruda, Curych, tyrolský Landeck) v doprovodu druhé otcovy ženy, která byla jen o pouhé tři roky starší než on. V roce 1904 se Ladislav Klíma vrátil do Prahy a usadil se na Smíchově, kde v témže roce vlastním nákladem vydal anonymně svou první knihu, manifest imaterialismu Svět jako vědomí a nic. „‚Zevní svět‘ je souhrnem značek duševních stavů, vyslaných duševními stavy jinými. Jevil se mu ‚maškarádou‘, každý jev je v něm vědomím, a co nazýváme ‚vesmírem‘, je ‚vzájemné působení na sebe mentálních stavů.‘“66 Tento imaterialismus redukuje „objektivní faktičnost na ryzí aktivitu vědomí“ a z něj vyplývá 61 Klíma, Ladislav: „Vlastní životopis“. In Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989, s. 269. 62 Klíma, Ladislav:„Vlastní životopis“. In Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989, s. 271. 63 Klíma, Ladislav: „Vlastní životopis“. In Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989, s. 271. 64 Šlajchrt, Viktor: „Bůh jménem Ladislav Klíma“. In: www list Neviditelný pes, 19. srpna 2005. 65 Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992, s. 140. 66 Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992, s. 144.

51

myšlenka „absolutně komandující Vůle“, protože „v takovém nehmotném světě by lidská vůle, a s ní lidská touha po štěstí, nemohla být už ničím omezována“.67 Kniha zůstala takřka bez povšimnutí, až po dvou letech ji „uvítal Emanuel Chalupný, jediný její recenzent“, kterého na ni upozornil Otokar Březina, „jako historickou událost v dějinách české filosofie“.68 Oba dva se později stali Klímovými celoživotními příznivci a mecenáši. Dědictví po otci, o které ale díky své nepraktičnosti z velké části Klíma přišel, mu později umožnilo další několikaletou existenci. V roce 1915 (zcela bez prostředků) odešel Klíma do Vysočan, kde pak v periferním hotýlku Krása bydlel až do konce života, odkázán na podporu několika svých přátel. Ladislav Klíma umřel 19. dubna roku 1928, kdy, oslabený duševním vypětím a přemírou alkoholu, podlehl tuberkulóze.69 Ve svých dílech Ladislav Klíma prokládal češtinu s němčinou, latinou a řečtinou. Navázal na myšlenkovou linii Berkeley-Schopenhauer-Nietzsche. Klíma se k nim „hlásil, protože jejich filosofie nejsou diskursivní systémy, nýbrž intuitivní vize. [...] Přitom jejich názorové shody s Klímou byly spíš důsledkem než příčinou jejich spřízněnosti.“70 Jeho filozofií byl „radikální subjektivní idealismus“, který u něho vyústil v metafyzickou soustavu egosolismu a deoesence (maximální uvědomění si vlastního „já”) a který Klíma dovedl až do důsledků, a to i praktických.71 Klíma dovršil zpochybnění existence primární nadsmyslové objektivity i skutečnosti existující za jevovým světem. Do tohoto prostoru, vyprázdněného ne-existencí na člověku nezávislé skutečnosti, dosadil Klíma absolutní subjektivitu – vědomí, které je totožné s lidskou vůlí.72 V Klímově filozofickém díle – Svět jako vědomí nic (1904), Traktáty a diktáty – Filosofické úvahy (1922), Vteřina a věčnost – Filosofické intermezzo (1927), Filosofické listy Ladislava Klímy (1939), Jsem absolutní vůle (1987) – se projevuje vliv Berkeleyova subjektivního idealismu, Schopenhauerova pesimismu (vše je pouze iluze) a Nietzscheho učení o nadčlověku, pohrdání morálním pokrytectvím, popírání existence Boha (Bůh je mrtev) a z toho vycházející „sebezbožštění“. „[...] člověk tu vstupuje na trůn, který se 67 Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992, s. 145. 68 Zumr, Josef: „Filosof hrdé lidskosti“. In: Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti, Odeon, Praha 1989, s. 7. 69 Kupka, M.: Klímův životopis „Jsem Absolutní Vůle...“. http://zivotopisyonline.cz/ladislav-klima.php. 70 Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992, s. 141. 71 Zumr, Josef: „Filosof hrdé lidskosti“. In: Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti, Odeon, Praha 1989, s. 7. 72 Libri. Kdo byl kdo v našich dějinách ve 20. století – „Klíma,Ladislav“. http://www.libri.cz/databaze/kdo20/search.php?zp=4&name=KL%CDMA+LADISLAV.

52

uvolnil po mrtvém bohu, a sám se stává bohem, vládcem nad světem i nad sebou samým“.73 Klíma formuluje své názory aforisticky. Proto každý pokus o shrnující obraz jeho filozofie vede k vícero interpretačním možnostem – jediná shoda panuje v tom, že v případě Klímovy filozofie se jedná o variantu „extrémního subjektivismu“.74 Klíma zrušil primát objektu a proklamoval absolutní svobodu subjektu. Z absurdní podstaty logiky pak u něj vyplývá, že neexistuje rozdíl mezi pravdou a fikcí, že všechno je absurdní a že jedinou jistotou je vědomá vůle, vůle jakožto vědomí. Tato vědomá vůle je souhrnem konečného počtu jakýchsi atomů vědomí, které se neustále slučují a rozlučují. Každý tento atom vědomí má tedy podíl na věčnosti a nesmrtelnosti, a tím se „stírá rozdíl mezi bděním a snem, mezi životem a smrtí, vše se navzájem ruší a lidstvo provozuje životní hru, v níž nemůže nic ztratit ani získat.“75 Tento lhostejný svět pak utváří podle své vůle a vtiskuje mu svoji podobu suverénní individuum, jenž má k tomuto světu vztah jako všemocný bůh – Klíma tento postoj označuje jako egosolismus a egodeismus.“76 S tímto souvisí i další charakteristika, kterou Klíma své filozofii dává – ludibrionismus, svět je to, co z něho Já chce mít: „Co je svět? – : Svět je absolutní hříčkou své (rovná se Mé) absolutní Vůle, – nebo prostě: Má hříčka je toto vše. Svět je to, co v každý okamžik já z něho míti chci“. 77 Ladislav Klíma se snaží téměř permanentně své názory a postoje aplikovat i na své vlastní životní praxi – uvádí se do extatických stavů, v nichž prožívá pocit božské suverenity vůči světu i vůči vlastnímu tělu, s čímž souviselo potlačování tělesnosti, kdy si Klíma „na dlouhé hodiny lehal nahý do sněhu, živil se červivými vuřty, syrovou koninou, ba dokonce občas kočce ukradl a snědl zakousnutou myš. Svou mysl začal navíc ovlivňovat masivními dávkami alkoholu.“78 Tyto stavy označuje pojmem deoesence. Klíma se hlásil k filosofickému solipsismu, podle nějž skutečnost, kterou jedinec vnímá, by bez jeho vnímání nemusela ani existovat – smyslové vjemy totiž mohou být klamné. Existence světa je podle autora závislá na individuálním lidském Já, svět je to, co z něho Já chce mít. „Teoreticky si s touto myšlenkou pohrával kdekdo, jedinečnost Klímova přístupu tkví v tom, že ji praktikoval. Rozhodl se, že svět bude pozorovat jako svou subjektivní 73 Zumr, Josef: „Filosof hrdé lidskosti“. In: Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti, Odeon, Praha 1989, s. 18. 74 Kupka, M.: Klímův životopis. „Jsem Absolutní Vůle...“ http://zivotopisyonline.cz/ladislav-klima.php. 75 Zumr, Josef: „Filosof hrdé lidskosti“. In: Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti, Odeon, Praha 1989, s. 17. 76 Kupka, M.: Klímův životopis. „Jsem Absolutní Vůle...“ http://zivotopisyonline.cz/ladislav-klima.php. 77 Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989, s. 224. 78 Šlajchrt, Viktor: „Bůh jménem Ladislav Klíma“. In: www list Neviditelný pes, 19. srpna 2005. http://archiv.neviditelnypes.zpravy.cz/clanky/2005/08/45219_13_0_0.html.

53

hříčku.“79 Lze se pouze promýšlet

k vlastní jsoucnosti. Skutečnost totožná s vědomím

zapřičiňuje splynutí subjektu s objektivním světem, při němž „se lidské vědomí stane vědomím vesmírným“.80 To je proces, jenž Klíma nazývá „Boží praxí“, kdy se „individuální vědomí v extázi ztotožní se samotným původem všeho jsoucího“.81 Pro český underground v éře totality se Ladislav Klíma stal – půl století po smrti – kultovním hrdinou, fascinujícím ztělesněním odvahy k naprosté svobodě. Klímova drsná obrazotvornost a sebevražedně důsledná potřeba svobody se mocně ozývala také ze zakázané hudby a vystoupení undergroundových skupin kolem Ivana Jirouse, Mejly Hlavsy, Pavla Zajíčka či Vráti Brabence. Klíma po převratu české publikum oslovil, ale to o něj brzy ztratilo zájem. Klíma se stále jeví spíš jako postava z nějakého fantastického románu, v jejíž skutečnou existenci se skoro nechce věřit.82 Klímův Velký román I.-III. (Soud Boží 1928, Velký román 1992) vypovídá o cestě člověka k božství na zemi.83 Román o krevní mstě mezi dvěma italskými šlechtickými rody je autorovým osobitým vyznáním nihilismu. Základní pole, v němž se rozvíjí děj dochovaných částí Velkého románu, je vymezeno napětím mezi dvěma světy: světem Rapiniů (později nazýváni Lionelliové), soustředěným kolem Fabia, a světem Ottajanů (později di Aquilla), jehož nejvýraznějším zástupcem je Cesare (později Dios). „Původně zamýšlený žánrově pokleslý krvák“ dokonce uznával polaritu hodných a zlých. Hodnými byli markýzové Ottajano – Cesare, Riccardo a Edgar; „zlými“ hrabata Rapini – Fabio, Ippolito, Pietro a jejich otec Matteo. Ženy, zprvu pouze záminky k zápletkám, se postupně „démonizují, jedna vražednější, zlodějštější, lesbičtější, krvesmilnější a cizoložnější než druhá“.84 Jak soudí Michal Ajvaz ve svém zamyšlení nad Klímovým románem, pro oba světy je charakteristický určitý rozhodující rys lidské existence.85 Rysem vládnoucím ve světě Rapiniů je Síla vůle. U Mattea, Fabiova otce, se manifestuje arogantní imorálností, u Fabiova bratra Ippolita směšně přeháněným egoismem, u Pietra tělesnou silou spojenou s velkodušností, u Porcie divokostí. 79 Šlajchrt, Viktor: „Bůh jménem Ladislav Klíma“. In: www list Neviditelný pes, 19. srpna 2005. http://archiv.neviditelnypes.zpravy.cz/clanky/2005/08/45219_13_0_0.html. 80 Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992, s. 149. 81 Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992, s. 145. 82 Šlajchrt, Viktor: „Bůh jménem Ladislav Klíma“. In: www list Neviditelný pes, 19. srpna 2005. http://archiv.neviditelnypes.zpravy.cz/clanky/2005/08/45219_13_0_0.html. 83 Klíma, Ladislav: Velký román. Pražská imaginace a Lege artis, Praha 1992. 84 Abrams, Erika: Úvod. In: Ladislav Klíma , Sebrané spisy IV, Velký román. Torst, Praha 1996, s. 10. 85 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 119.

54

Fabio představuje egoistickou Sílu nejčistšího rázu projevující se sebepotvrzením a naprostým popíráním Jiného. Svět Ottajanů se vyznačuje nejzazší volností a odpoutaností. Nejvlastnějším projevem této odpoutanosti je Hra. Jako je Fabio esencí egoistické síly, Cesare je nejvyšším výrazem odpoutanosti, Edgar představuje její poetický aspekt a Riccardo filozofický. Do tohoto světa patří i ženy soustřeďující se nejprve kolem Edgara, poté kolem Cesareho (včetně Livie a Porcie z rodu Rapiniů, které přešly do ottajanského světa). Ziata je ztělesněním di Aquillské vysoké spirituality. Spolu s Porcií, Fatimou a Edithou jsou dle Klímových slov „pravou velikostí: hluboce instinktivní vznešeností, sílou, mužností, volností, heroičností, božskostí“ (Klíma 77). Síla přemáhá každý odpor a pokouší se zrušit vše Jiné začleněním Jiného do svých postupů, či jeho zničením. Hra naopak odpor přijímá, neboť je její nedílnou součástí, v niž se Hra potvrzuje. Hra si uvědomuje, že Jinakost, kterou chce Síla zničit, je jen zdánlivá a vzniká snahou Síly vyčlenit oblast cizího z oblasti vlastního. Děj románu se rozvíjí napětím mezi oběma světy, mezi světem Síly a světem Hry, nejde tu však jen o boj Síly či Vůle k moci se Hrou, neboť toto napětí je přítomno uvnitř každého z těchto dvou světů. Síla v sobě nese vnitřní neklid způsobený tendencí k popření forem, ve kterých se dosud projevovala a k proměně ve hru, ve Hře jsou zase přítomny zbytky Síly, které se Hru snaží strhávat do předchozích stádií a zabraňují jejímu završení. Děj Velkého románu se člení na cykly, jež splývají s jednotlivými díly. Základním pohybem každého cyklu je přibližování světa Rapiniů ke světu Ottajanů, cykly pak vrcholí střetem obou světů. Jedním pohybem je Pietrovo putování za Cesarem (Pietrova cesta z centra Rapiniů v Itálii do centra Ottajanů v Persii) a také přechod Livie a Porcie k Ottajanům (jejich cesta se nedochovala, zastihujeme je už s Edgarem a Cesarem). Tento pohyb znázorňuje vnitřní vývoj Síly ke svému završení a její popření ve světě Hry. Na druhé straně dochází k hrozivému přibližování Fabia. Fabio je čistým výrazem Síly, jeho nenávist k rodu Ottajanů je ztělesněním nenávisti Síly ke Hře jako principu, který je přítomen v ní samé a který ji ničí a dovršuje zevnitř. „Ale staletá nenávist mezi rodem Ottajanů a hraběcím rodem Rappinů di Lionelli vlévala Fabiovi sílu ďábla“ (Klíma 42). Fabiova rozběsněná nenávist k Ottajanům je tak ve svém jádře sebenenávistí. Spisovatel Ladislav Klíma patří podle jedněch literárních kritiků mezi významné české

55

expresionisty, podle druhých je to génius dada próz.86 V próze Ladislava Klímy cítíme vliv expresionismu, kdy je realita pojímání zevnitř prismatem duševních pocitů hrdinů. Josef Zumr označil například Klímovo dílo Putování slepého hada za pravdou (1917, napsáno původně německy společně s Franzem Böhlerem, úplný český překlad 2002) za „filosofické dada“.87 Josef Zumr také poukazuje na paralelu svobodné existence v absurdním světě, jež lze vést mezi Klímou a existencialismem, zejména francouzským. Sartrův „egodeismus“ je východiskem z nouze lidské existence, Klímův svobodnou hrou na troskách směšného světa.88 Autorovy prózy především nelze oddělit od jeho filozofie, opakuje se v nich myšlenka, že vše je v důsledku svým vlastním protikladem. Tato myšlenka je současně dotažena do extrému a doplněna absurdními postavami, čímž vzniká zvláštní komično, jakási parodie na horor. Mystika přítomná v Klímově próze, stírání hranic mezi skutečností, snem a smrtí a „hra“, jež plní v Klímově próze nezastupitelnou úlohu, vytvářejí kolem Klímova beletristického díla kontury magického realismu. Běžnou součástí světa Velkého románu se stávají magií opředená místa jako je propast Rakev v lesích zvaných Hrob, sídle loupežníků vedených Fabiem. Rakev obývají víly a pidimužíci: „A za úplňkové noci vznášela se stříbrná mlha nad propastí, ale to nebyla mlha, nýbrž oblačná těla lesních nymf a oread; hopkovaly po balvanech, tančily a dováděly“ (Klíma 5). Ve Velkém románu není svět přirozena a nadpřirozena oddělen, ale naopak oba světy se prostupují, bájné bytosti mnohým pomáhají, jiným zase škodí. Ippolita pronásleduje pederastický aprílový panáček, později je Ippolito napaden ptáčkem, jenž se mu snaží vyklovat mozek, ale ani Fabio není ušetřen útoků strašidel, když se krásná víla pod ním rázem „proměnila nejdříve ve vředovitou bábu, pak v ohromnou ropuchu a nakonec v hromadu hoven!“ (Klíma 45). Pietro je zase okouzlen čtrnácti divukrásnými dívkami, „oreadami“. Stejně tak dochází v Klímově románu k prolínání světa živých a světa po smrti. Při přestupu do světa posmrtného mizí vše pozemské, hrdina se dostává do stavu absolutního klidu. Ippolito, roztrhán vlky, zavítá opilý z říše stínů za ženami Cesareovými, rozmlouvá s nimi o své smrti, postupně se jeho postava rozplývá, až se pro ženy stává neviditelným: „Nevidíme je teď jen proto, že jsme teď slepí“ (Klíma 181). Prolnutí skutečnosti, snu a smrti se vine celým Velkým románem, před smrtí se Fabio setkává se svým 86 „Ladislav Klíma - typologie osobnosti podle Gallena a Hippokrata“. http://www.sweb.cz/klimaladislav/Typologie.htm. 87 Zumr, Josef: „Klímova románová féerie“. In: Klíma, Ladislav: Putování slepého hada za pravdou. Volvox Globator, Praha 2002, s. 138. 88 Zumr Josef: „Filosof hrdé lidskosti“. In: Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989, s. 27.

56

stínem, jenž je jeho obrazem a jenž mu vypráví o jeho budoucím posmrtném životě. Cesareovy ženy ve snu navštíví Eurovy děti, Edgar a Livie, čehož Porcia využívá k setkání se svým mrtvým milým Riccardem, který v říši stínů nemá pomyšlení na nic jiného jen na vyřešení pojmu jsoucnost: „Což spočívá-li v pojmu ‘něco’ už vlastně pojem ‘nic’?“ (Klíma 114). Život protagonistů podobá se bájným příběhům mytických hrdinů. Jsou to loupežníci, vrahové řídící se pouze svou vůlí, odvaha a volnost je jim vším: „Já mám teď moc – má vůle je teď zákonem“ (Klíma 150). Někteří z nich jsou božského původu, Livia je Fabiovým mučením vykoupena a dostává se ke svému otci Eurovi, bohu východního větru, na nebesa: „Náhle připlul ohromný bílý mrak, snesl se k zemi, zahalil Livii bílou mlhou jako závojem a hned vznášel se výš a výše...‘Na shledanou, miláčku!’ zavznělo ještě sladce z nebeského oblaku a božský zjev zmizel zrakům lidí“ (Klíma 37). Euros je Liviiným ochráncem, oživí její tělo a Livie se sama stává bohyní. Z bohyně se na pět let rodí opět žena, aby mohla být se svými sestřičkami a milovat Cesarea. Cesare je opravdovým heroickým hrdinou, kterého se bojí lidé a třese se před ním i příroda. Jak říká sám autor, Cesare je jen člověk, ale nejdokonalejší, nejzázračnější ze všech (Klíma 78). Sám Pietro, přestože rodem Cesareův nepřítel, Cesara opěvuje, že je moudřejší a vznešenější než on: „Jak rád bych, aby byl mým přítelem! [...] Ano! síla není vše! Podlehne vždy obratnosti a chytrosti!“ (Klíma 73). Cesareova tvář se Pietrovi zjevuje v oblačných tvarech, Pietro před ní kleká jako před modlou. Prostupování světa přirozenosti i nadpřirozenosti se projevuje v postavě samotného Cesarea, jenž je nadpřirozenou, zázračnou bytostí, jež dovede napodobit hlas člověka, sotva jej uslyší, dokáže i ústy hrát na housle a plete punčochy a háčkuje krajky rychleji než kterákoli žena (Klíma 159). V souvislosti se „zbožštěním“ protagonistů je vysmívána lidská spravedlnost a lidské soudy, které jsou jen pro lidi s omezeným rozhledem, vůle hlavních hrdinů je nade vše. Více záleží na jediném neobyčejném duchu, než na celém průměrném stádu. Magickorealistické rozměry Klímovy narace, probleskující Velkým románem, se projevují v situaci, kdy Cesareovy ženy Porcia, Fatima, Editha a Ziata potkávají tygra opředeného aureolou neobyčejné chytrosti a hrůzostrašnosti. Celou scénu prosycenou strachem dokresluje sama příroda lesa, ve kterém tygr žije: „Nezavanul nejmenší větřík, koruny stromů byly mrtvě nehybné a les v klidné sluneční záři tak příšerný“ (Klíma 106). Ženy přesvědčují samy sebe, 57

že jim tygr neublíží, poznaje v nich stejné zabijáky, jakým je i on. Všechny se k němu chovají jako k obdivuhodnému muži, lichotí mu, Fatima mu vypráví pohádku, až se tygr rozveselí, rozdivočí a začne se k ženám chovat majetnicky, pohazuje si s nimi: „Vyhazoval ji už do výše i čtyř metrů. [...] Dělal teď už ohromné skoky na všechny strany, krčil se, vrhaje se na svou oběť, skočil – a už letěla Fatima, - jednou do příšerné výše 9 m...“ (Klíma 116). Dívky, polomrtvé hrůzou a vyčerpáním, se solidárně střídají v tygrově hře. Zvíře nakonec vyruší z jeho hry vůz s indickými muži. Tygr si dívky oblíbil, vycítil, že jsou stejně jako on zlé, protože mají svou vůli a tou se řídí, a rozuměl také lidské řeči, a volal tedy za nimi mnoho zdaru. Klíma vidí v societním člověku zbabělé zvíře, v jehož poměru k práci i zábavě se projevuje upadlost. Vztah tohoto „animal rationale“ ke zvířatům je pak zvláště příznačný, „člověk ve své animalitě nechce zvíře vidět ani v sobě, ani mimo sebe“.89 Cesare zase na své pouti pouští, na které jej provází lev, jenž mu nabídl své přátelství, potkává Čas a Smrt. Nechává své dva zvláštní společníky vždy daleko za sebou, ale vzápětí se tito objevují zase před ním. Cesare pak nachází Smrt a jejího bratra Čase, jak spolu hrají mariáš bez karet. A stejnou hrou, iluzí je i život (Klíma 144). Klíma rozšířil oblast vědomí „z pouhé bdělosti také na vědomí snové a tím zrušil i kontrolu, kterou našemu vědomí ukládá uplývání hmotného světa“, zrušil tedy i „světský čas“. V bezčasí je posloupnost vystřídána simultánností, „vše je přítomností [...] pomíjí-li čas, pomíjí i smrtelnost“.90 Podle Zumra jsou u Klímy staré metafyzické kategorie pravda a lež, dobro a zlo podřízeny vyššímu principu, není absolutní pravda, myšlení neboli skutečnost není sluhou logiky, logika i alogičnost jsou ve služebném postavení, protože myšlení je hrou. Ve hře duch dosahuje plného uspokojení, protože v ní shledává absolutní jistotu, protože do ní ústí všechny kontradikce a nejistoty.91 Už v sedmnáctém století básníci přirovnávali svět k jevišti, kde každý hraje svou roli. Jak poznamenává Huizinga, každá hra je především svobodným jednáním. „Všechno mystické a magické, všechno heroické, všechno múzické, logické a plastické hledá formu a výraz v ušlechtilé hře. Kultura se nerodí jako hra, ani ze hry, spíše ve hře“.92 A Klíma jde ještě dál: „Hra není smyslem světa, ale smysl světa je hrou. Hra není

89 Dubský, Ivan: „Diskurs na téma jedné Klímovy věty“. In: Per viam. Torst, Praha 2003, s. 93. 90 Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992, s. 160. 91 Zumr Josef: „Filosof hrdé lidskosti“. In: Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989, s. 20. 92 Huizinga, Johan: Homo ludens. MF, Praha 1971, s. 14.

58

myšlením, vědomím, jsoucností; Hrou je myšlení, vědomí, jsoucnost“.93 Podle Ivana Dubského je pro Klímu principem všeho Hra, jejímž zřídlem je myšlení mimo pravdu a lež. Ludibrionismus je ale nemyslitelný bez smíchu, kontradikce a absurdnosti, hříčky a šaškovství provázejí celou Klímovu filosofii i beletrii.94 Vstup do světa Hry je vstupem do světa před smyslem a do říše mimo skutečnost. „Magický svět ne-smyslu a nad-smyslu je ovšem totožný s naším světem; pravou povahu světa nám zakrývá jen způsob, jakým se na něj díváme“.95 V souladu se svými filozofickými postoji posuzuje Ladislav Klíma i společenskou a historickou problematiku. Kritizuje šosáctví, malost, hamižnost a nedostatek vznešených idejí v politickém i soukromém životě české společnosti. V historii vyzvedá a jako příklad pro současnost za vzor dává silné osobnosti, které podle jeho názoru vtiskovaly svoji vůli dějinám a ovlivňovaly jejich chod – Caesara, renesanční hrdiny, Žižku, Napoleona Bonaparte, husity apod.96 „Jak docílit nejvyšších poznání? Udělej své předspánkové i pospánkové, ba i spánkové polosny bděním! Vše vysoké pochází ze snu. [...] Že lidé spánek-sen zanedbávali, je hlavní snad příčinou veškeré bídnosti lidské kultury“.97 V Klímově prozaickém díle sen splývá se skutečností, „snové vědomí je skutečnější než vědomí vnější skutečnosti [...] v Klímových prózách přízrak a smyslová danost se k nerozeznání prostupují, bdění je pohlcováno snem a z něj vyvstává. Vědomí už není vázáno na život, nýbrž náš život na ně; nakonec i rozdíl života a smrti přestává platit“.98 Klíma byl krajní individualista, a přesto se u něj stále vracejí zmínky o náboženství a spasitelství. Klímovi zbožštění hrdinové by měli být spasiteli, ale místo toho přinášejí zkázu. Člověk je sice svobodný, ale „jeho konání je z nicoty a pro nicotu“. Svět absolutního nihilismu, ve kterém si člověk sám vytváří řád svého života, se nedá žít. „Řád existování může být jen nadlidský“.99 Klíma kritizoval uspěchanost člověka, jež plodí úzkost a strach: „šílené pádění za nízkými materiálními cíli... Evropský člověk ztratil Cíl: Boha, smysl

93 Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989, s. 260. 94 Dubský, Ivan: „Diskurs na téma jedné Klímovy věty“. In: Per viam. Torst, Praha 2003, s. 120. 95 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 123. 96 Šlajchrt, Viktor: „Bůh jménem Ladislav Klíma“. In: www list Neviditelný pes, 19. srpna 2005. http://archiv.neviditelnypes.zpravy.cz/clanky/2005/08/45219_13_0_0.html. 97 Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989, s. 263. 98 Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992, s. 148. 99 Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992, s. 170.

59

života, vyšší světlo“.100 Ateista Klíma tak volá nejen po individuální vznešenosti, ale také po vznešenosti společné a společenské. Člověk „zapomněl snít, umí jen tupě čumět do prázdna...“.101

5) Polistopadové ozvěny magického realismu a jeho metamorfózy v moderní české literatuře V české próze šedesátých let dvacátého století se podle Heleny Koskové formy otevírají, „rozostřují se hranice mezi vysokým a nízkým, racionálním a iracionálním, realitou a fantazií, vědomím a podvědomím“.1 Čtenář je vtahován do procesu vzniku díla v diskursních nebo esejistických pasážích nabízených autorem. Šedesátá léta vytvořila duchovní

klima, ve

kterém se próza obohacovala stykem především s divadlem a filmem. „Pohyblivost žánrových konstant“ může být chápána také jako „česká paralela postmoderního pochybování o uzavřenosti struktur“.2 Návaznost na kulturní kontext šedesátých let, tradici domácí strukturalistické školy a současné proudy světové literární teorie se v literární atmosféře sedmdesátých, osmdesátých a devadesátých let projevuje především „stíráním hranic tradičních literárních žánrů a jazykových kódů, dále rozrušením hranic mezi realitou, snem a fantazií, jejich důsledným prolínáním, a rozrušením času jednoho lidského života, návratem k mytickému pojetí času, ve kterém minulost, přítomnost a budoucnost splývají“.3 Programově teoreticky tento obrat do vnitřního, duchovního světa vyjádřila nejvýrazněji Daniela Hodrová: „Čím víc se 20. století chýlí ke svému konci a současně ke konci tisíciletí, tím výrazněji se v něm projevuje snaha překonat roztržku mezi člověkem a přírodou, člověkem a vesmírem, mikrokosmem a makrokosmem. [...] Rozdíl mezi subjektem a objektem byl stále zřetelnější, člověk byl vytržen z vesmíru, jakkoli se mu vnějším způsobem (při svém dobývání) blížil. Zdá se, že po epoše zvnějšnění vstupuje nyní lidstvo, ohrožené ve své existenci, do epochy reinteriorizace – nového zniterňování, návratu dovnitř, od něhož si slibuje záchranu.“4 100 Klíma, Ladislav: Vteřina a věčnost. Praha 1927, s. 46-47. 101 Klíma, Ladislav: Vteřina a věčnost. Praha 1927, s. 48. 1 Kosková, Helena: „Fenomén rozostřené hranice v současné české próze“. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r6939/tetralog.htm. 2 Kosková, Helena: „Fenomén rozostřené hranice v současné české próze“. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r6939/tetralog.htm. 3 Kosková, Helena: „Fenomén rozostřené hranice v současné české próze“. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r6939/tetralog.htm. 4 Hodrová, Daniela: Místa s tajemstvím. Nakladatelství KLP, Praha 1994, s. 185-186.

60

Lubomír Machala zjistil, že značná část polistopadových próz „je spojena s chronotopem velkoměsta, nejčastěji Prahy, jež nabízí přemíru bizarních prostorů, tajemných zákoutí, sklepení a chodeb, jež se často mění v labyrint. V těchto prostředích zjitřujících odedávna obrazotvornost získávají projevy moderní civilizace [...] mytické rysy a vlastnosti, spoluvytvářejí novodobou mytologii“.5 Autoři pražskoněmeckého okruhu začali na počátku století objevovat druhou tvář města Prahy. Románová prvotina Michala Ajvaze Druhé město (Mladá fronta 1993) stejně jako dílo Daniely Hodrové rozvíjejí tuto tradici Prahy – magického města. Podle Aleše Hamana se v první polovině devadesátých let objevují v próze dvě hlavní linie, autenticitní próza a díla fantaskní, imaginativní, „druhou linii tvořily prózy sázející na rozbití příběhu cestou rafinované hry představových asociací a prolínání fantaskních vizí a reálných představ“ (1995).6 Lubomír Machala řadí Michala Ajvaze, Danielu Hodrovou a Jiřího Kratochvila k postmodernistické literární linii.7 Vznikají mnohohlasé texty, v nichž dochází k neustálému pulzování mezi vážným a směšným, tragické se prolíná s komickým. Láska a smrt, základní topoi postmodernistické prózy, jsou v díle obvykle reflektována skrze obřad, rituál, který vyjadřuje cykličnost dění namísto tradiční chronologické posloupnosti. V postmodernistických dílech se objevuje motiv masek, labyrintu, muzeí, knihoven, velmi častý je zde motiv dvojnictví a zrcadel (Hodrová), absurdní jevy se konfrontují s jevy pochopitelnými (Kratochvil).8 Totožnost postav v dílech české literatury devadesátých let dvacátého století je zproblematizována. „Proces znejasnění povahy postav“, jejich „významová neurčitost“ jim dodává ráz neuchopitelnosti, tajemnosti, na druhou stranu jim dává podléhat nahodilosti nebo jim dává „rysy loutkovitosti“, záměrné umělosti závislé na vůli tvořitele.9 Milan Jungmann Jiřímu Kratochvilovi, Daniele Hodrové ani Michalu Ajvazovi neupírá fantazii, pozastavuje se ovšem nad „nebezpečím výlučnosti“, rozporem mezi vstřícností vůči čtenáři a vlastním pojetím.10 Postmodernost románů Daniely Hodrové spočívá v tom, že v nich není vývoj. „Je věčné plynutí, prolínání, splývání osob a dějů“. 11 „Při četbě románů Daniely Hodrové se však vybavují také jména Gabriela Garcíi Márqueze nebo Jorgeho Luise Borgese, tedy představitelů magického realismu. [...] K Borgesovi se ale hlásí 5 Machala, Lubomír: Literární bludiště. Brána, Praha 2001, s. 21. 6 Haman, Aleš: „Česká beletrie 1990-1995“. Literární noviny, roč. VI/1995, č. 21, str. 4-5. 7 Machala, Lubomír: Literární bludiště. Brána, Praha 2001, s. 20. 8 Machala, Lubomír: Literární bludiště. Brána, Praha 2001, s. 52. 9 Haman, Aleš: „Fikce a imaginace v prózách 90. let“. Tvar, roč. 12/2001, č. 17, s. 6. 10 Jungmann, Milan: „Česká próza v pohybu“. Tvar, roč. 7/1996, č. 17, s. 4. 11 Kautman, František: „Skica Daniely Hodrové“. Literární noviny, roč. 4/1993, č. 9, s. 6.

61

také Jiří Kratochvil, který svou postmoderní orientaci zjevuje takřka při každé příležitosti. [...] Jiří Kratochvil pak rovněž nejednou reflektoval a formuloval styčné momenty vlastní tvorby právě s texty Daniely Hodrové, ale též Michala Ajvaze“.12 Podle Zdeňka Kožmína je právě symbióza skutečnosti a neskutečnosti „příznačná pro dynamiku současného života“. Pro současnou prózu jsou podle něj důležité všechny „modelace, které umožňují probít se těsným prostorem konvencí a odlidštění, ale i vyprázdněným časem, který hrozí při vší vnější rušné pohyblivosti znehybněním, ztrátou smyslu.“13 a) Kratochvilova absurdita s prvky magického realismu Prozaik, esejista, dramatik a fejetonista Jiří Kratochvil se narodil 4. ledna 1940 v Brně, se kterým je stále (přestože dnes bydlí v Moravském Krumlově) spojen, všechny jeho romány se odehrávají v Brně. Absolvoval filozofickou fakultu, ale taky spoustu dělnických profesí. První povídku Kratochvil publikoval ve čtyřiadvaceti, ale první knížka mu směla vyjít až v jeho jednapadesáti (v roce 1991), pak rychle následovaly četné další, osm vysílaných rozhlasových her a jedna inscenovaná divadelní. Jiří Kratochvil posbíral několik literárních cen (Toma Stopparda, Egona Hostovského, Karla Čapka, Českých knihkupců, Jaroslava Seiferta). Jméno Jiřího Kratochvila je spojováno v české literatuře s postmoderní literaturou. Kratochvil patří k vůbec nejvýraznějším propagátorům tohoto literárního proudu. Postmoderní je jeho parodičnost, ironie, prolínání fikce a reality i stylový synkretismus.1 Jiří Kratochvil také publikuje texty a úvahy o postmoderní literatuře (viz cyklus Má lásko, Postmoderno nebo Vyznání příběhovosti), v nichž formuluje a reflektuje styčné plochy vlastní tvorby s tvorbou D. Hodrové, M. Ajvaze, J. Topola, V. Kremličky či J. Typlta. Podle kritiků se Kratochvil v knize Uprostřed nocí zpěv přiblížil magickému realismu. Vytváření nové textové roviny střetáváním fiktivního a reálného nacházíme rovněž v díle J. L. Borgese, jehož vliv je v Kratochvilových textech 12 Machala, Lubomír: Literární bludiště. Brána, Praha 2001, s. 55. 13 Kožmín, Zdeněk: „Proměny české prózy“. In: Zdeněk Kožmín: Studie a kritiky. Torst, Praha 1995, str. 345. 1 Malura, Jan: „Karneval fantastických povídek“. Tvar, roč. 6/1995, č. 7, s. 20.

62

zvláště patrný. Ve svých románech využívá Kratochvil karnevalových prvků a motivů labyrintu a chaosu, tedy motivů charakteristických pro postmoderní výstavbu textu. V románu Uprostřed nocí zpěv využívá Kratochvil dále četných bizarních „černých“motivů. „Výstavba románu Uprostřed nocí zpěv je inspirována a modelována podobou brněnských ulic a uliček a současně zdvojena do paralelních dějů, které se záměrně sbližují a zase vzdalují, aby se posléze proťaly v jediné mučivé touze po ztraceném otci“.2 V románu Jiřího Kratochvila Uprostřed nocí zpěv (1999) nacházíme náznaky magického realismu v nadpřirozených schopnostech hlavního hrdiny Petra Simonidese.3 Nejistota jeho života je navozena už zpochybněním přesného data jeho narození a jeho začlenění do společnosti neprobíhá vůbec hladce. Je totiž ohroženo tím, že jeho otec, ornitolog a učitel, emigroval v padesátých letech na Západ. Tento fakt provázený výslechy jeho blízkých, prohlídkami bytu, neustálým kontrolováním a také samotná ztráta otce vedou Petra k depresím, pokusu o sebevraždu a schizofrenní atace. A naše jistota je zpochybněna. Nevíme, kdo Petr vlastně je, co je pravda a co smyšlenka a jestli je tu vůbec jen jeden hlavní hrdina. Jak píše Daniela Hodrová, v textu-proudu, jakým je i román Uprostřed nocí zpěv, je „subjekt unášen proudem a proměňován, plyne, děje se (vypravěč „s tělem“ se k tomuto plynoucímu, proměňujícímu subjektu často blíží)“. Nejen že tento subjekt není pouhým nástrojem a prostředníkem, ale zpravidla je hlavní postavou příběhu, vypráví nebo ve vyprávění tvoří svůj příběh.4 Jiří Kratochvil v próze Uprostřed nocí zpěv vytváří dokonce dvě varianty příběhu, jejichž spojnicemi je vztah mezi otcem a synem a „časoprostorové těžiště, jímž je prostor Brna v době od poválečných až po osmdesátá léta“.5 V sudých kapitolách sledujeme reálný život Petra Simonidese, jeho maminky a dědečka. Petr je zde mírný a nevýbojný. Tuto submisivnost naznačují i málopísmenné začátky vět v těchto kapitolách a pouze otazníky a vykřičníky tyto věty končící. Jako by se Petr pouze divil a ptal a osud mu jen stále nařizoval. Oproti tomu v lichých partiích knihy se objevuje silnější část Petrovy osobnosti nadána magickými schopnostmi: „O tom, že jsem vybaven jistými neobyčejnými schopnostmi, jsem se dozvěděl dočista náhodou, ale zato už v raném věku“ 2 Kožmín, Zdeněk: „Proměny české prózy“. In: Zdeněk Kožmín: Studie a kritiky. Torst, Praha 1995, str. 345. 3 Kratochvil, Jiří: Uprostřed nocí zpěv. Atlantis, Brno 1992. 4 Hodrová, Daniela: „Herakleitos“ a „Arachne“ – Text chrlený a text tkaný. http://web.uniud.it/general/dipart/dieo/atti_5_letterature/DanielaHodrova.pdf, s. 15. 5 Vrbová, Jana: „Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila“. Tvary, příloha časopisu Tvar, roč. 12/2001, č. 2-3, s. 41.

63

(Kratochvil 17). Jde zde nejspíš o toužebnou představu Petra o sobě samém, která si vždy umí poradit a vzdoruje všemu zlému v životě. Přesto bychom také mohli uvažovat o dalším protagonistovi. Variabilní osudy Kratochvilových postav a „polymorfní časoprostory jejich životů popírají jasný výhled na svět“, odkrývají iluzivnost reality.6 A tak nevíme, jestli Petr přišel o otce až emigrací, či už vyrostl bez něj a jeho maminka byla opravdu znásilněna ruskými vojáky. A jeho otec či spíše jeho hledání dále formuje Petrovu životní cestu. Petr je totiž přesvědčen, že všechny vojáky předběhl páter a kouzelník Prudencio z Brazílie a ten je jeho pravým otcem. To by také vysvětlovalo jeho nadpřirozené schopnosti. Aby si hlavní hrdina zajistil protekci na poště při odeslání dopisu svému domnělému otci do Brazílie, navazuje vztah s poštovní úřednicí Kamilkou – Popelkou, dcerou tehdejšího velmi vlivného člověka. Je také přesvědčen, že lidé na hranici života a smrti pro něj mohou mít vzkaz od otce, a proto si vybírá práci sanitáře. Silnější část Petrovy osobnosti si je vědoma své ceny: „[...] místo skutečného velkého cirkusu mně zas byla podstrčena tahle náhražka! Byl to bleší cirkus, jak jsem se hned dozvěděl. Jako bych si nic většího nezasloužil!“, což je nejspíš způsobeno vědomím vlastních neobyčejných schopností, tedy vědomím vlastní síly, ve které hrdina hledá potvrzení sebe sama a své existence (Kratochvíl 17). Tyto magické schopnosti se mísí s absurdními představami, kdy například v bleším cirkusu blechy hrdinovi salutují a mrkají na něj, později je enormně zvětšená blecha nástrojem jeho pomsty: „Pak jsem ji pohladil podruhé, ale to už dvěma prsty, a blecha mi vyrostla pod rukou. A pak už jsem ji hladil takhle oběma rukama a blecha byla jak buldok“ (Kratochvil 20). Protagonista ležící v postýlce vidí blešíma očima, svou myslí navádí blechu brněnskými ulicemi a ta za něj zabíjí muže, jenž v bleším cirkuse zfackoval hysterickou maminku hlavního hrdiny. Podobně je to v případě sežrání Lžifotra Lopuchina potkany, přičemž absurdní je již to, že Lžifotr je žena a to Sulika – tajemná Stalinova milenka: „I dal jsem pokyn svým pištivým vazalům a ti se sesypali na strop a na nejkrásnější Stalinovu milostnici jak mravenci na drobet chleba namočený v becherovce“ (Kratochvil 143). Při hledání bytu mamince hlavního hrdiny nabízí kostelník byt, ve kterém je ustájen smutný kůň. Když kostelník vyvedl koně ven, „obsypaly je okamžitě dravé lidské piraně. A než stačili přejít z Jakubské přes ulici 9. května ke kostelu, zbyla z nádherného plnokrevníka jen pečlivě ohlodaná kostra“ (Kratochvil 34). Poté, co hlavní hrdina nacpe 6 Schindler, Michal: „Kratochvilovské kompendium“. Tvar, roč. 12/2001, č. 2, s. 6.

64

poštovní úřednici – informátorce – do pusy roubík, ta už není od té doby schopna mluvit, školní rváč Bulis je hlavním hrdinou přemožen pomocí neviditelného špagátku, protagonista se v pěti letech stává milencem bývalé řecké partyzánky a je schopen skrze klíčovou dírku vdechnout všechen vzduch z místnosti (Kratochvil 107). Nenasytná tasemnice Margareta z domu, kde bydlí hlavní hrdina, se převléká za listonošku, polednici či výběrčí poplatku za plyn a vniká do bytů (Kratochvil 155). Kratochvil vytváří „karnevalovou hru, v níž triumfuje smích.“7 Všechny tyto zdánlivě nereálné prvky jsou nedílnou součástí reality příběhu a vyvolávají nejistotu a pochybnosti nad tím, co je v životě hlavního hrdiny a v životě vůbec pravdou, skutečností. Mohli bychom společně s Kratochvilem zapochybovat: „...jestli třeba i my nejsme jen románové postavy. Jestli vůbec existujem a jestli nejsme jen postavy z nějaké kapitoly z nějakého románu“ (Kratochvil 83). Iluzivnosti života se Kratochvil dotýká v jakési vizi dolu, kde absurdní figuríny lidí nepohodlných režimu tvrdě pracují: „…a něžná malá Růženka měla oko vyloupnuté a křehké ruce polámané a těmi ušlechtilými zbytky a naježenými vyztužovacími dráty bušila do uhelné sloje“ (Kratochvil 97). Existuje také figurína Petrova otce, která má jeho bratra přesvědčit k výpovědi o protistátním spiknutí. Tajemnost se objevuje v postavě policajta, režimem vybraného pro roli rodinného dohlížeče. Nadstrážmistr Krahujík je nejednoznačná postava v úloze zástupného otce. Zachraňuje Petra před výpraskem od školního rváče Bulise, ukazuje Petrovi i jinou tvář Brna, zabraňuje hrdinovi v dokonání sebevraždy a před svou smrtí Petrovi zanechává kazetu, s popisem tajemného přístroje, jehož účel nám není prozrazen, ale má to být něco převratného. Občas si také jako čtenáři klademe otázky, kdy jsou ještě zvláštní schopnosti využívané hrdinou zbraní v boji proti každodennímu zlu, a zda už náhodou samy zlo nepáchají (akt pomsty na muži, který v bleším cirkusu zfackoval hrdinovu hysterickou maminku, vražda zámečnického odborníka, zničení Suliky potkany). Nejsme si jisti, zda činy hlavního hrdiny jsou vždy spravedlivé a nejsou-li odrazem pocitu vykořeněnosti a reakcí na něj: „A zlé znamení, jež si stále s sebou nesu, je neviditelné jako slovo z jedné prastaré knihy, které – průhledné – pluje nad městy, lesy i nad vodami“ (Kratochvil 8). Tato vykořeněnost může vycházet z rodinné situace hrdiny, je pravděpodobně také vyústěním jeho psychické nemoci. V příběhu hraje důležitou roli půda jako často neosvětlený, tajemný prostor, u kterého si 7 Malura, Jan: „Karneval fantastických povídek“. Tvar, roč. 6/1995, č. 7, s. 20.

65

nejsme jisti, kam až sahá a co vše zde můžeme najít. Na půdě hrdinův dědeček staví bludiště, které tady může být zpochybněním reality, jakýmsi příběhem v příběhu či zpodobněním života, ve kterém bloudíme, vydáváme se stále po nových cestách a nevíme, kam nás nakonec dovedou. Hlavní hrdina vstupuje do půdního labyrintu: „A ptáš se, jaktože mě nikdo nehledal? To nevím, ale třeba mě hledali a třeba se dědečkovi podařilo to, o čem sní všichni stavitelé bludišť: postavit bludiště tak dokonalé, že se v něm nejen ztratí každý, kdo do něj vstoupí, ale zároveň je to bludiště, co se jak velké kulhavé zvíře zvedne, odbelhá a ocasem smaže za sebou stopy“ (Kratochvil 28). Román samotný je také jakýmsi bludištěm, ve kterém se snažíme najít cestu ven, klíč k jeho porozumění. Na půdu se také hrdina uchyluje během svatební hostiny, pořádané na počest jeho a Kamilčiny svatby, a setkává se tu s rudým dědkem Kamilčiny rodiny. Ten mu vypráví příběh z koncentračního tábora, jehož hlavním motivem je dvojice hodinek – andělských a netopýřích. Andělské hodinky umrtvují ještě nenarozené a netopýří křísí mrtvé. Tyto hodinky také vlastní maminka hrdiny a on je přesvědčen, že jí je tam zanechal jeho otec jako jakýsi dar, odkaz synovi. Hodinky nemají nic, čím by se daly spustit, a nemusí to vlastně být hodinky: „Ale zrovna tak to taky mohla být dvě města vedle sebe: první z nich mělo v městském znaku netopýří a druhé andělskou hlavičku. Anebo dvě vojska proti sobě. A nad prvním vlála korouhev s netopýří a nad druhým korouhev s andělskou hlavičkou. Ale mohly to být zrovna tak i dvě ženské tváře. Ten popis a ta funkce odpovídaly vlastně nesčetným variantám a odvozeninám....mohl to být mechanismus hodinářský, ale stejně tak i biologický nebo urbanistický, ale třeba i jen verbální, tonální, orální, mentální, spirituální...“ (Kratochvil 81). Mechanismy těchto dvou protipólů musí být ovšem spuštěny najednou, a pak konají svou zkázonosnou činnost. Hodinky můžeme brát jako předmět opředený magií svého ne zcela objasněného účelu i předávání z generace na generaci či jako jakousi zbraň a také obecný princip zhmotnění toho horšího v člověku. Petr Simonides se v léčebně pro děti nemocné infekční žloutenkou těsně po Stalinově smrti a pohřbu se Stalinem setkává: „[...] a když už byl tak blizoučko, že jsem zřetelně ucítil zápach hnijícího masa, otočil se a loudal zas zpátky, aby se vzápětí vynořil jako raněný voják a pak přišel jako kněz a pak jako lichvář a pes“ (Kratochvil 120). Stalin Petrovi naznačuje své přání, aby se Petr stal jeho nástupcem. A najednou se dějí věci jen kvůli hrdinovi samotnému: „[…]zastavil jsem se, nedůvěřivě otočil a teprve teď uviděl pootevřené dveře hlavního vchodu 66

(dnes už samozřejmě vím, že byly pootevřeny kvůli mně a ten drobný průvan mě měl na ně upozornit“ (Kratochvil 118). Celá tato epizoda z léčebny by mohla charakterizovat touhu hlavního hrdiny po pocitu vlastní důležitosti, jedinečnosti. A právě v těchto situacích v románu nejsilněji probleskují prvky magického realismu zdůrazňující výjimečné schopnosti protagonisty, ať už opravdové či jen vysněné. Jakkoli absurdní se to může zdát, Stalin zde vystupuje opět jako jakýsi náhradník hrdinova otce, čemuž by také nasvědčovalo právě to nástupnictví, pomyslné předání štafety. Problémem není ani to, že je Petr synem emigranta, spíše to ještě znásobuje jeho výjimečnost a předurčenost: „Poslouchej, Petrušo, v tobě je hrdost, strašlivá hrdost vyvržených a zavržených, a tu jsem hledal“ (Kratochvil 124). Hlavní hrdina ze sanatoria utíká poté, co se od Stalina dovídá o zamýšlené likvidaci všech přítomných dětí, protože jsou to většinou potomci emigrantů a třídních nepřátel. Je tu tímto naznačena jakási všudypřítomná lidská zbabělost, nechuť přináležet ke skupině lidí odstrčených na okraj společnosti, touha vymanit se ze svého údělu: „Nezmýlil jsem se v tobě, Petře, ty neutíkáš přede mnou, ty utíkáš před nimi, ty utíkáš před sebou, tak běž, utíkej, zdravím tě, korunní princi, všechnys je zradil, všechny opustil“ (Kratochvil 130). Jedinečnost hrdiny se v příběhu znovu objevuje s příchodem sovětského agenta Lopuchina: „Proč byl zrovna do Brna nasazen nejlepší Brežněvův profík? A bez uzardění odpovím: kvůli mně, to kvůli mně ho sem nasadili!“ (Kratochvil 136). Petr se s ním setkává u svého tchána v kancelářích StB a Lopuchin se Petra snaží přesvědčit, že právě on je jeho pravým otcem. Petr tuto představu odmítá a v aktu ničení Lžifotra Lopuchina potkany se promítá veškerý nahromaděný vztek na nepřítomnost otce, která mimo jiné způsobuje postupnou ztrátu magických vlastností hlavního hrdiny (Kratochvil 133). Kratochvil záměrně zkresluje realitu „groteskní perspektivou, výsměšně ji převrací naruby, karnevalizuje skutečnost i nedávnou historii“.8 V prózách Jiřího Kratochvila se dějové fragmenty, fantazie a odkazy k realitě mísí v komplikované konstrukce příběhu jednoho či více hrdinů, hlavním předmětem zájmu jsou příběhy samy.9 Ovšem příběhy často předbíhají realitu, bývají její anticipací.10 Fantaskní imaginativnost Uprostřed nocí zpěv, motiv masek, labyrintu, postav zemřelých a vzájemné zrcadlení autentického a fiktivního v novou textovou skutečnost příběhu spojuje toto dílo 8 Malura, Jan: „Karneval fantastických povídek“. Tvar, roč. 6/1995, č. 7, s. 20. 9 Schindler, Michal: „Na okraj české prózy let devadesátých“. Tvar, 2000, č. 3, s. 13. 10 Chvatík, Květoslav: „Obrana příběhu“. Tvar, roč. 5/1994, č. 13, s. 20.

67

Jiřího Kratochvila s proudem magického realismu.11 V Kratochvilově světě vytvořeném ze slov je možné vše, co skutečnost nejen nedovoluje, ale i to, co skrývá.12 b) Lidový mýtus Antonína Bajaji Prozaik, novinář, redaktor a pedagog Antonín Bajaja, jenž se narodil v roce 1942 ve Zlíně, vystudoval Vysokou školu zemědělskou v Brně. Od roku 1990 působil jako zpravodajský redaktor v Českém rozhlase, novinář (Prostor, Týden) a redaktor Rádia Svobodná Evropa. Je spoluzakladatelem a členem redakční rady časopisu pro kulturu a společenské dění Zlínského kraje ZVUK. Stál u vzniku pěveckého spolku Wlastenci při Českém centru Mezinárodního PEN klubu. V roce 1989 získal Výroční cenu nakl. Mladá fronta za román Duely. Roku 1994 byl za svou publicistickou tvorbu oceněn Cenou Křepelek. Je držitelem výroční knižní ceny Magnesia Litera 2004 v kategorii próza za román Zvlčení. V současné době vede kurz tvůrčího psaní na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Duely (1988) či Zvlčení (2003) Antonína Bajaji nelze bez výhrad označit jako dílo magického realismu, ale Bajajovo Valašsko, „kopaničářský“ kraj někdejších pastevců krav a ovcí, území s dřevěnými chalupami a pastvinami, pasekami a temnými polopralesy, vyznívá nakonec ve spisovatelově podání jako mytické jeviště. Pak je ovšem přirozené, že na rozhraní reálného a magického, skutečného a vysněného dějiště se začínají na horizontu Bajajových vyprávění odehrávat věci téměř zázračné. Nedílnou součástí jeho knih jsou legendy a folklór, ve Zvlčení nacházíme zrcadlení až splynutí postav.1 Proniká-li Antonín Bajaja k hlubinným časovým vrstvám, činí tak především kvůli tomu, aby upozornil na absenci jakýchkoli rudimentárních kořenů a mytické posvátnosti v moderním světě. René Wellek se zmiňuje v souvislosti s moderní dobou o narušení soudržného způsobu života spojeného s rituály a mýty, které jsou pak nahrazovány primitivními, fragmentárními mýty. Přes formulaci o „iracionalitě mýtu“ ho R. Wellek chápal jako „obraz světa a lidského údělu“.2 Jak zdůrazňuje Miroslav 11 Dokoupil, Blahoslav, Zelinský Miroslav a kol. autorů: Slovník české prózy 1945-1994. Sfinga, Ostrava 1994, s. 197. 12 Haman, Aleš: „Truchlivý bůh světů ze slov“. Tvar, roč. 12/2001, č. 2, s. 7. 1 Bajaja, Antonín: Zvlčení. Petrov, Brno 2003. 2 Wellek, René, Warren, Austin: Teorie literatury. Votobia, Olomouc 1996, s. 270.

68

Mikulášek, mýtus je především produktem poetické imaginace, filozofickou poezií. „Sféra „zázračna“, sakrálna, tajemna, magična je bytostně vlastní mýtu, je jeho jádrem“. 3 Bajaja zakládá svůj příběh a charakteristiku hrdinů na rodinných vazbách a dědičných poutech. Román Zvlčení označil čerstvý šedesátník Antonín Bajaja termínem romaneto. Více než na Arbese však navazuje na své vesnické „valašské“ prózy z osmdesátých let - Mluviti stříbro a zejména na dvojromán Duely. „Pro Bajaju není současnost nikdy bez minulosti“.4 Současnost je jakýmsi soutokem příběhů – textů, individuálních i kolektivních, lidských i přírodních.“ V Duelech se prolíná rok 1978, čas přítomný hlavního hrdiny Lojzy Kvasila s jeho minulostí pracovní i osobní a především minulosti generace prarodičů, zastoupenou zde staříkem a stařenkou Opálkovými, dědečkem a babičkou hrdinovy ženy Hanky.5 Vzpomínková minulost je tu zarámována do jakési hospodské scenérie, do konfrontačního pásma individuální zpovědi člověka, při níž se k takto vzpomínajícímu a rozvažujícímu hrdinovi připojuje jeho „zpovědník“, Ty, alter ego či svědomí. Je-li prvá část knihy, První duel, rozevřena spíš k tomuto vnitřnímu dialogu hlavního hrdiny, v Druhém duelu vystupuje do popředí dědeček hrdinovy manželky Hanky, „staříček Ozéfek Opálka“, hloubavý samorost, prototyp Bajajových venkovanů, proměňujících se v Duelech opět v mytické archetypy. Vyprávěním starého Opálky probleskují legendy děděné z otce na syna. Živá je hlavně ta o hledání pokladů, každou generací trochu pozměněná. Tyto legendy vytvářejí magický prostor, ve kterém dětští hledači pokladů na své cestě potkávají Potočnici s perlami, rubíny a diamanty ve vlasech, jež je dovede k jeskyni pokladů. Bojují o ně také orel s obrem: „Orel kolem sebe mlátil křídlama velikýma jak lopaty větrného mlýna, ale nic mu to nebylo platné, protože obr s ním praštil o skálu, až to zadunělo, a ze skály se vyvalila řeka, která strhla orla do prúdu a odplavila ho pryč“ (Bajaja 143). Legenda pojící se se vznikem kraje v moravských Karpatech, odkud sourozenci Markéta a Jura Butorovi pocházejí, se objevuje ve Zvlčení a dokresluje baladické vyznění příběhu. Život v kraji začal s příchodem rodiny umučeného svatého Vincence, již „andělé naučili rozumět mocným silám země a rostlinstva“ (Bajaja 47). Kraj je plný zázraků a podivností. Jedním z nich je léčivý Vinckův pramen, v jehož hlubinách prý leží vchod do podsvětí. 3 Mikulášek, Miroslav: Hledání „duše“ díla v umění interpretace. Ostravská univerzita a nakladatelství Tilia v Šenově 2004, s. 114. 4 Schneider, Jan: „Bajajův magický realismus má jantarové oči“. In: MF Dnes, 6. června 2003, s. 4. 5 Bajaja, Antonín: Duely. Mladá fronta, Praha 2005.

69

Jak poznamenává Jan Schneider, „polská chůva Jadwiga žije v těsném sepětí s mýtem křesťanským, Ester Patáková, sousedka, porodní bába a mastičkářka, spíše s lidově pohanským.“ Legendy a pověry jsou s reálným životem pevně spojeny. Po porodu Markéty po její matce šestinedělce přeběhne myš, což je dle Jagwigy zlé znamení, protože „myši jsou duše mrtvých“ (Bajaja 82). Markétina matka opravdu záhy umírá. Mytické se jeví také propojení starších lidí s krajem, jejich život v souladu s přírodou, s níž souzní jejich myšlenky i jejich práce. Naslouchají přírodním modlitbám v chlévě při krmení dobytka či vodním skladbám jako při návštěvě Prahy, kdy s nimi zpívá i Vltava. Starší generace jsou opravdovou součástí magie přírody: „Jejich dech a jejich sny vstoupily do ušlechtilé dřevoviny trámů, převrátily sojčí pírko v dolíku hnízda, spojily se s přeťatou mízou, zhoustly pryskyřicí vonící cestami králů, oživily vítr, jehož vanutí bylo mocné jak fuga, vznesly se vysoko nad hory a odletěly“ (Bajaja 207). Tyto přírodní kořeny se ve Zvlčení projevují podobností lidské rodiny a vlčí smečky. Stejně jako Markétu s Tomášem i Vlka s Vlčicí spojují společné vzpomínky, tužby, láska k potomkům a prožité radosti i strasti. I vlci mají své legendy, které vyprávějí vlčatům, třeba tu z dalekých Apenin, kde bratr Člověk, bratr Vlk a bratr Stvořitel splynuli do akordu (Bajaja 30). Magičnost se ve Zvlčení pojí spíše s rodinou vlčí, snící své sny o nedávno prožitých dobrodružstvích prokládaných pamětí rodu, počáteční Tmou, Tváří vlčího krále, Hladem, jemuž voní krev a vnitřnosti. Vlčí smečka souzní s krajinou: „V trojjediném světle sněhu, hvězd a měsíce si prohlíželi obrysy hřebenů, vrchů a úžlabin, každý z tvarů vnášel do celku vlastní osobitost a s ní i myšlenku čekající na pochopení. Vlkovi se z nevyřčené výzvy naježila srst“ (Bajaja 79). Jako by se vlci rozpomínali na společnou paměť vlčího a lidského rodu, když pozorují sňatky spojené rodiny Butorů a pražských Lipnerů. Láká je oheň, kolem kterého rodina sedí, jeho magická moc propojování minulosti s přítomností. Dvě společenství s podobnými zájmy a loveckými vášněmi směřují nevědomky, ale zákonitě ke konfliktu. Znovu se obě rodiny setkávají na lovu, který se mezi nimi napíná jako další pojítko. Propojení mezi Vlčicí a Markétou vzniká poté, co Markéta zastřelí Vlka. Obě jsou unavené, Markéta lovem a psychickým dopadem zastřelení Vlka, Vlčice jeho hledáním. Později ve snu Markéta běží po boku Vlka, po probuzení se jí Tomáš dívá do očí, „měly nezvyklou, snad medovou barvu“ (Bajaja 248). Markéta se setkává s Vlčicí, čekající na ni blízko domu, jejich mysli a vzpomínky se spojují: „Sklonila hlavu k Vlkovi, mlaskla mu do 70

slechu a Markéta zaslechla vodopád z věží vyzvánějí zvony jejich volání se nese Květnou nedělí až ke kostelu Panny Marie v Porciunkule, chrámovou lodí kráčí Vlčice kleká“ (Bajaja 259). Markéta se stává Vlčicí. A kdesi v pozadí je slyšet baladický tón starých legend. c) Román-tkáň Daniely Hodrové v magickorealistických konturách Franz Kafka byl první, „kdo provedl alchymistické sloučení snu a skutečnosti (dříve, než je surrealisté stačili postulovat), kdo vytvořil autonomní universum, kde skutečné je fantastické a kde fantastické demaskuje skutečné. Za objev této alchymie vděčí moderní umění Franzi Kafkovi a jeho pražskému dědictví,“ napsal kdysi Milan Kundera.1 A právě podobné prostoupení skutečnosti a snových představ je charakteristickým rysem díla Daniely Hodrové. Ve své knize Hledání románu (1989) udává Hodrová Kafkův Zámek jako příklad románu, který už svým názvem odkazuje k tradici iniciačního románu, v němž ale „jeden prostor nepozorovaně přechází v druhý“, zámek splývá se vsí, všichni zasvětitelé jsou nepraví, a konstatuje, že prostupování dříve zcela zřetelně oddělených prostorů se jeví jako charakteristická tendence ve vývoji iniciačního románu dvacátého století. Stírá se hranice mezi prostorem a předmětem, jakožto jeho esencí. „Prostoročas se v těchto objektech zakukluje, zvěcňuje, zvnitřňuje“.2 Pro dílo Daniely Hodrové je charakteristický fenomén rozostřených hranic, prolínání skutečnosti a snu, světa živých a mrtvých, času lidského života a času kosmického, historie a mýtu.3 Beletristická tvorba Daniely Hodrové se prolíná s tématikou její systematické literárněvědné činnosti, zejména s její rámcovou klasifikací románových děl na „románskutečnost“ a na „román-smyšlenka“, respektive s teorií o významu a o podobách iniciačního syžetu v literárním díle. Již Hledání románu, její první práce věnovaná teorii románu, se dotýká neustálé oscilace mezi „románem-skutečností“ a „románem-smyšlenkou“, přičemž „román-skutečnost“ je definován jako pokus inscenovat syžet reálný, „román-smyšlenka“ 1 Kundera, Milan: „Prague počme qui disparait“. (Praha, báseň která mizí). Le Débat, n.2, Juin 1980. 2 Hodrová, Daniela: Hledání románu. Československý spisovatel, Praha 1989, str. 197. 3 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm.

71

zdůrazňuje syžet fiktivní, nesený ireálnými silami.4 Danielu Hodrovou dle Františka Kautmana od počátku zajímají „lidé v neohraničeném časovém proudu, [...] v interakcích s věcmi v uzavřeném prostoru“.5 Své romány (stejně jako rané teoretické práce) začala Daniela Hodrová psát již na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, mohly však být publikovány až mnohem později, zpravidla teprve po roce 1989. „Své teoretické představy o

nepřerušitelné kontinuitě

dějinných událostí, lidských osudů i symbolické přítomnosti rozmanitých reálií, přetrvávajících z epochy do epochy“, uplatnila prozaička už v trojici svých prvních románů, kterou souhrnně pojmenovala Trýznivé město (Podobojí, dokončeno 1978, zredigováno 1984, vyšlo 1991; Kukly, 1981-83, vyšlo 1991; Théta, dokončeno 1990, vyšlo1992).6 Zdeněk Kožmín o trilogii píše: „Dalo by se říci, že Trýznivé město […] je asi nejbizarnější, nejgrotesknější, ale i nejtíživější a nejsmutnější soudobý český román, který naznačuje opět jiné možnosti dekonstrukce tvaru a sémantiky směrem k novému působivému skladu. Hodrová také vytýčila svůj osobitý model výstavby, který ovšem nelze vyčerpat jen konstatováním, že se opřela o metempsychózu a převtělování. […] Hodrová nemodeluje románový svět jakousi chladnou transpozicí románového „vědění“, teorie, nýbrž odkryla modelaci mohutně poeticky produktivní z nejvlastnějšího jazykového, významového, tvárného dění v samotném textu.“7 Sama autorka píše, že ve svém románu Kukly použila postupu opakování. „Opakováním se v textu tvoří víry. Tento postup, kdy se příběh opakuje (v náznaku, ve zkrácené podobě, na obraze, koberci apod.), není ve své podstatě ničím jiným než rozevřením textu, zejména tkaného, do nitra sebe sama, do narativní propasti, ne-li do nekonečna bytí“.8 Především oba vstupní svazky, romány Kukly a Podobojí, demonstrují zmíněnou autorčinu tezi o paralelní koexistenci několika časových rovin. Daniela Hodrová říká: „Ono přetrvávání minulosti v přítomnosti signalizuje mnohde sama gramatická forma – jakýsi přítomný čas minulý či minulý čas přítomný. Minulost, stejně živá jako přítomnost, s níž de facto splývá, není čímsi 4 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm. 5 Kautman, František: „Lidé a věci v proudu času v uzavřeném prostoru“. Literární noviny, roč. 9/1998, č. 23, s. 5. 6 „Daniela Hodrová“. Portál české literatury. http://www.czlit.cz/main.php?pageid=34&author_id=77. 7 Kožmín, Zdeněk: „Proměny české prózy“. In: Zdeněk Kožmín: Studie a kritiky. Torst, Praha 1995, str. 346. 8 Hodrová, Daniela: „Herakleitos“ a „Arachne“ – Text chrlený a text tkaný. http://web.uniud.it/general/dipart/dieo/atti_5_letterature/DanielaHodrova.pdf, s. 9.

72

jednou provždy daným, neměnným, nýbrž zůstává stejně jako budoucnost otevřená, nerozhodnutá, neustále je zde“.9 Je možné ji nejen znovu prožívat, ale dokonce i měnit, nebo se o to alespoň pokoušet (jako Sofie Syslová v románu Kukly, která vstupuje do otcovy minulosti). Hodrová soustředila čas do jediného ohniska, „časová pásma se u ní nejen prolínají, ale doslova splývají [...] v tomto času jako čtvrté dimenzi se lze oběma směry pohybovat reálně“.10 Záchytným bodem je pak pro autorku prostor, který vytváří jeviště, na němž se synchronně odehrávají děje minulé, současné i budoucí. Její styl má zároveň styčné body nejen s Borgesem a Ecem, ale i s magickým realismem Márquezovým a Fuentesovým.11 Daniela Hodrová si pohrává s historickým vědomím času, její příběhy odkazují na dějinné událostí spojené s konkrétními pražskými lokalitami. V prostoru Prahy se otevírá paměť a tajemství míst. „Autorčiny knihy proto můžeme interpretovat jako osobité „pražské“ romány, tlumočící specifického génia loci středoevropské metropole“.12 Tyto události pak autorka v průběhu vyprávění modeluje jako neuzavřené pásmo „živých obrazů“. Obraz národního obrození je u Hodrové konfrontován s tragikomickými postavami obrozenců na Olšanském hřbitově i s jejich dvojníky v současném světě. Mnohoznačnost se projevuje i v samotných názvech jednotlivých dílů trilogie Trýznivé město: Podobojí – Kukly – Théta. Název prvního dílu evokuje nejdříve reformaci. V postavě Jana Paskala, v jeho přestupu od katolicismu k protestanství, v motivech bartolomějské noci, se tento náboženský obsah aktualizuje.13 Přijetí protestantské víry je u Jana Paskala motivováno světskými důvody, chce se oženit. Groteskně světskou rovinu má slovo podobojí i v kapitole „Revoluce“, v proměně kolaboranta ve vlastence, v kapitole „Duch Hagiboru“ dostává slovo podobojí abstraktnější význam: „Každý prostor má místa zlá a místa dobrá, místa zatracení a místa vyvolená. A krom toho existují ještě místa pomezní, místa dvojznačnosti a váhání mezi dobrem a zlem, na nichž nepozorovaně jedno přechází v druhé, obrací se ve svůj protiklad. Je radno vystříhat se podobných míst, kde Pavel se mění v Šavla a Šavel v Pavla. Jsou to místa podobojí“ (Hodrová 48). Časoprostor románu Daniely Hodrové je situován právě do takového místa, 9 Hodrová, Daniela: „Herakleitos“ a „Arachne“ – Text chrlený a text tkaný. http://web.uniud.it/general/dipart/dieo/atti_5_letterature/DanielaHodrova.pdf, s. 15. 10 Kautman, František: „Skica Daniely Hodrové“. Literární noviny, roč. 4/1993, č. 9, s. 6. 11 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm. 12 „Daniela Hodrová“. Portál české literatury. http://www.czlit.cz/main.php?pageid=34&author_id=77. 13 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm.

73

kde „život je rozpjatý mezi dvěma krajnostmi, život podobojí“ (Hodrová 135). Neustále osciluje mezi světem živých a mrtvých, věcí a živých tvorů. A pan Turek dodává: „Dva jsou břehy, na kterých je možno stát, dvě hlavní víry, které je možno vyznávat, [...] Dva jsou světy – předolšanský a olšanský – a dvojí je pohyb, který je ovládá – výstup a sestup“ (Hodrová 125). Objevuje se zde motiv dvojky z kabaly, princip mnohosti a rozdílu, hmoty a proměny. Postupy „románu-skutečnosti“ jsou u Hodrové prostoupeny kódem, postupy a symbolikou „románu-smyšlenky“, dochází zde k prolínání podsvětí, motivů náboženských a mytických, motivu panny, prvků románu zasvěcení, rozrušení hranic mezi světem živých a mrtvých.14 Sama autorka připouští, že by se dalo o jejích románech „uvažovat jako o románech iniciačních v tom smyslu, že jsou romány o hledání, o hledání smyslu, hledání tvaru (žánrového), hledání sebe. Trilogie pak tvoří jednu, nanejvýš dvě fáze podobného hledání, fáze, které by v iniciačním schématu odpovídaly katabázi (sestupu, temné noci duše) a katarzi (v Thétě).15 Symbiózou obou románových typů se ocitáme v prostoru „podobojí“, který zdůrazňuje, že skutečnost je vytvářena textem. Jednotlivé motivy a symboly rozehrávají asociace motivů biblických, mytických, pohádkových, aby z různých úhlů osvětlily neuchopitelnou skutečnost, paměť historie i paměť snů. „Hodrová nepracuje s ironií, ale s různými optikami grotesknosti. Rozvíjí vizi podsvětí a posmrtnosti tak naléhavě, že do ní vtahuje svět nad zemí jen jako tenoučkou vrstvu nad tou podzemní, olšanskou.“16 Prolínání roviny groteskní a mytické ukazuje archetypy v pozměněné podobě. Katovi pacholci, svlékači z kůže, Moždíř a Divočák, se mění v Roháčka a Boháčka, kteří jsou posléze v Bartolomějské ulici vystřídáni Brůnou a Rubešem. „Jak je, Diviši Paskale, bláhové domnívat se, že existuje nějaký základní rozdíl mezi člověkem a věcí, mezi živým a mrtvým, člověkem a světem. Jedno přechází v druhé velmi plynule a okamžik a místo přechodu jsou nepostižitelné. Neboť kde je kupříkladu hranice mezi mušlí a světem, [...] Stačí přiložit ucho k mušli, která se povaluje v komoře, a ozve se hukot světa“ (Hodrová 44). Ve srovnání s prvními dvěma svazky trilogie o „trýznivém městě“ Praze došlo v závěrečném díle triptychu, v románu Théta, o obohacení historického přediva asociací autobiografickými motivy. V románovém cyklu se tak prolíná minulost s přítomností. 14 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“.In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm. 15 Macurová, Naděžda: „Příběhy v nás“. Rozhovor s Danielou Hodrovou. Tvar, roč. 7/1996, čís. 6, s. 1. 16 Kožmín, Zdeněk: „Proměny české prózy“. In: Zdeněk Kožmín: Studie a kritiky. Torst, Praha 1995, s. 346.

74

„Zdůrazňováno je na jedné straně splývání, prostupování „malých“ a „velkých“ dějin, na straně druhé jsou tyto nestejnorodé světy představovány jako fenomény projevující se zvláště v nepřetržitém ‚kuklení‘, ‚zakuklování se‘“.17 Ten, kdo (jako Sofie Syslová) vstupuje do živých obrazů, v nichž utkvěla minulost, se sám změní v živý obraz, do něhož vstoupí někdo jiný. Vypravěč v Kratochvilově románu Uprostřed nocí zpěv se ptá: Nejsme jen románové postavy?18 Podobně si nejsme jisti, kdo píše román Trýznivé město. Je to Daniela Hodrová, anebo Eliška Beránková, do které se vypravěčka v Thétě zakuklila? Autorka sama upřesňuje: „Hledání... je pro mne opravdu klíčovým slovem – v teorii i v románu. [...] Hledání jako duchovní putování, bloudění, při kterém se hledající nezřídka ocitá na hranicích šílenství a smrti, kdy je identita bytosti zpochybněna množstvím proměn a zdvojení. [...] Na konci cesty (ve 20. století zřídka dosaženém) je hledající zasvěcen do nejvyššího tajemství, za nímž se někdy skrývá Bůh, jindy poznání sebe sama. Tehdy také objevuje čas, v němž se prostupuje minulost a budoucnost“.19 Théta je řecké písmeno, jehož grafická podoba je v románu parafrázována chodbou ve tvaru „U“ v zákulisí Vinohradského divadla či v nemocnici. Divadlo je jednak působištěm otce, tedy reálným autobiografickým prvkem. Současně je využito jako metafora: alegorické sochy Pravdy a Skutečnosti z jeho střechy napadají vypravěčku otázkou, kdo vypráví román.20 „Fiktivní románová postava, složená z liter a slov, nebo živý člověk? Nebo je to bytost z pomezí dvou stavů – šev, kde se iluze stýká se skutečností, je stále méně zřetelný“ (Hodrová 505). Théta je úzce spjata s jedním z hlavních témat románu, tématem sestupu k mrtvým, do temnot paměti, tedy k předkům, především k otci. Ve středověku toto písmeno znamenalo thanatos – smrt, mrtvý. „Vizuální asociací k tvaru písmena théta je také schodiště domu naproti olšanskému hřbitovu, jímž vypravěčka prochází do minulosti a do textu prvních dvou románů“.21 „[...] schodiště rámuje ve tvaru u obrovský prázdný prostor ve středu domu. Uprostřed není nic, prázdný prostor tu zeje možná jen proto, aby do života obyvatel domu vnášel vědomí propasti, nicoty“ (Hodrová 477). Prostor kolem propasti je také tajemný, na zdech vyvstávají obrazy budoucnosti. Do popředí se tu dostává „distance mezi světem skutečným a světem románu, jež dělí proměnlivá hranice […] i nejasná 17 „Daniela Hodrová“. Portál české literatury. http://www.czlit.cz/main.php?pageid=34&author_id=77. 18 Kratochvil, Jiří: Uprostřed nocí zpěv. Atlantis, Brno 1992, s. 83. 19 Svobodová, Luba: „Hledání Daniely Hodrové“. Tvar, roč.2/1991, čís.45, s. 8. 20 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm. 21 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm.

75

hranice mezi snem a románem, či snem a skutečností“.22 V textu-tkáni, jakým je i Trýznivé město, se prostorový čas velmi často zabydluje v toposu domu (rodného domu).23 Důležité jsou hlubší vrstvy olšanského domu, který si pamatuje události, jež se v něm staly. Je to dům „magický, obydlený postavami s mytickými rolemi (např. strážce brány)“.24 Byt v pátém patře domu s výhledem na Olšanský hřbitov „spojuje časově odlehlé životy postav“.25 Každý prostor v trilogii se obrací k smrti či naopak k životu, výhled na hřbitov dům spojuje s prostorem smrti, dvůr na zadní straně je spojen s dětskými hrami. V bytě, v němž se v románu Podobojí vystřídá židovská rodina Davidovičových, německá rodina Hergesellových a po nich Paskalovi, je zakuklen a zaklet čas. Středem tohoto zakuklování času je komora: „V komoře přece panuje jiný čas – čas vesmírný, den a noc se tu nerozlišují“ (Hodrová 32). Oživenost je podstatným rysem míst, do nichž se vtěluje čas: „Jsem komora, komora zmrtvýchvstání. [...] Patřím všem, kteří do mne vstupují. […] Jsem tím, co ze mne učiní mí návštěvníci. […] Jsem paměť snů“ (Hodrová 9, 10). Podobně se v Márquezových Sto rocích samoty (1967) dům proměňuje spolu s generacemi, které v něm postupně žily, a nabývá tak postupně rysů živé bytosti. V tkaném textu dostává město podobu spíš sítě míst, osobních i kolektivních (míst s historickou pamětí), kterými se subjekt opakovaně pohybuje, bloudí jimi, hledá tu svou identitu. Město právě tak jako dům nabývá kontur bytosti a splývá se subjektem. „Představa živého a prostorového času vstupuje i do věcí, předměty-vzpomínky, předměty s tajemstvím tvoří v textu nezřídka narativní uzly a někdy se ukazují se subjektem stejně bytostně spjaté jako prostor“.26 V celku vyprávění ožívají i konkrétní věci jako symboly minulosti, jež jejich prostřednictvím přetrvává v přítomnosti. Autorka věci personifikuje, až se stávají dalšími protagonisty příběhu: „Jsem Kajn, dřevěný Kajn, krejčovský panák. […] Jsem Kajn, ale hned jsem ten a hned onen, dnes soudce a zítra střelec a pozítří třeba kněz, jak se mistru Paskalovi zlíbí“ (Hodrová 14). Věci se tak stávají subjektem vyprávění, šifrou podobojí, která je na 22 Vrbová, Jana: „Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila“. Tvary, příloha časopisu Tvar, roč. 12/2001, č. 2-3, s. 26. 23 Hodrová, Daniela: „Herakleitos“ a „Arachne“ – Text chrlený a text tkaný. http://web.uniud.it/general/dipart/dieo/atti_5_letterature/DanielaHodrova.pdf, s. 16. 24 Vrbová, Jana: „Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila“. Tvary, příloha časopisu Tvar, roč. 12/2001, č. 2-3, s. 15. 25 Vrbová, Jana: „Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila“. Tvary, příloha časopisu Tvar, roč. 12/2001, č. 2-3, s. 15. 26 Hodrová, Daniela: „Herakleitos“ a „Arachne“ – Text chrlený a text tkaný. http://web.uniud.it/general/dipart/dieo/atti_5_letterature/DanielaHodrova.pdf, s. 17.

76

pomezí významu reálného a symbolického. S pamětí je v Podobojí a ve Ztracených dětech (1997) spojena almara, v níž je uvězněn Kostěj Nesmrtelný. Některé předměty mají magické vlastnosti, mandle či knoflík, jsou to věci rozpomínání: „Jak otáčí knoflíkem na různé světové strany, vyvstávají před ní všelijaké obrazy a děje z jejího i cizího života“ (Hodrová 134). Významné místo mezi předměty s pamětí zaujímá v trilogii Trýznivé město štucl Alice Davidovičové – ožívající věc a zároveň obraz – zámotek hledaného času. Jeho další pouť z rukou domovníka Šípka k obchodníkovi Hamzovi a zpět k Jurovi je v realistické rovině typická pouť židovského majetku. Navíc je epizoda, kdy správce Šípek v okamžiku sebevraždy Alice krade a ukrývá rukávník pod svým pláštěm, paralelou i protikladem „zločinu“ pana Klečky, který pod svým pláštěm ukrývá jídlo pro pana Turka, Žida, který se před transportem schovává na Olšanském hřbitově. „Současně je štucl povýšen do roviny symbolické. Nenarozený beránek perský, který byl stažen z kůže, má svou obdobu v nenarozeném synu Alice Davidovičové, Benjaminovi, jehož postava v textu otvírá biblickou symboliku spasitele, Mesiáše a Krista“.27 Navíc v textu románu zrcadlí i motiv kůže, toho, co odděluje, vymezuje hmotu těla. Zatímco Jan Paskal „se dokonce ani nestydí, když před nimi stojí ve své bartolomějské nahotě, s kůží přehozenou přes ruku, jako by to byl nějaký pláštík“ (Hodrová 137). Motiv kůže spojuje postavu doktora Kožíška s postavou jazykozpytce Sysla z druhého dílu trilogie.28 „Rozdíl mezi nimi je vlastně nepatrný – doktor Kožíšek se zabývá kůží, […] hlavně kůží rozpadající se, a doktor Sysel se zabývá jazykem, hledá kořeny slov v prajazyku, rekonstruuje jejich původní, vnitřní formu. Pana Sysla zajímá především proces deetymologizace, […] kterým jsou slova vytrhována z jejich původních etymologických hnízd a lexikálních souvislostí (svléká slova z kutikul, do kterých se postupně zakuklila,...)“ (Hodrová 332). A opět jako v Podobojí je už sám název klíčem k textu. Kukla je především stadiem proměny. Vypravěčka Sofie Syslová, v jejímž vědomí se odvíjejí živé obrazy, je spojena aluzí s nymfou Meloe, jednou z hmyzích stadií proměn. Proměna člověka v loutku, zakuklení do společenské role, často reprezentované převtělením z jedné podoby do druhé, a především zdvojování postav a dějů je jedním z hlavních motivů knihy. „Člověk je součástí 27 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm. 28 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm.

77

jiného člověka, mění se v něj, setkává se s ním v sobě“.29 Zvláštními ožívajícími předměty jsou v románech loutky. Vypravěčský subjekt v Kuklách pracuje jako švadlenka v Říši loutek, v Thétě se česká historie odehrává jako loutkové divadlo ve vaně. Autorka sama o tom říká: „Je to jedna z mých obsedantních metafor, že se lidé mění v loutky, a souvisí s pojetím života a skutečnosti jako snu nebo jako divadelního představení. Také tomuto představení přihlížím, když píšu, ze zákulisí, ale zároveň i já v něm hraji – sama rovněž loutka nebo přelud“.30 V kukle se zrcadlí nekonečný počet dalších možných bytostí, „všechny bytosti krouží jedna v druhé“ (Hodrová 342). Toto zrcadlení, které zároveň znejisťuje a zmnohovýznamňuje identitu postav i skutečnosti, je v Kuklách tematizováno daleko výrazněji než v první části trilogie. Jednotlivé postavy jsou pravidelně zaměňovány svými dvojníky: Sofie Syslová Alicí Davidovičovou, Hynek Machovec jednak K. H. Máchou, ale také Pavlem Santnerem, Pazourek a Provazník Roháčkem a Boháčkem. Lidská identita je tak v přechodu z postavy do postavy neustále zpochybňována. Tady se projevuje návaznost Daniely Hodrové na „nouveau roman“, jehož příznačným postupem se stalo „antiiluzivní pojetí skutečnosti, zdůrazňování jejího literárního charakteru. S tímto pojetím těsně souvisejí postupy zdvojování a zrcadlení“.31 Zatímco v Podobojí byl prostor románu v podstatě vymezen činžovním domem u Olšanského hřbitova a hřbitovem, v Kuklách je jednotícím prvkem osud členů rodiny Syslovy v několika generacích. „Už v úvodní pasáži románu vypravěčka otvírá dveře na dvůr, aby tam zastihla svoji minulost, sestupuje do svého dětství, jako později sestupuje do paměti rodu a města“.32 Věci a místa mají magickou moc vyvolávat v život minulost, vzpomínku na osud svých bývalých majitelů. Černý leštěný a perletí vykládaný nábytek v pracovně jazykovědce Sysla přináší s sebou i osud rodiny jeho ženy, Heleny Müllerové, a je četnými asociacemi svázán s motivem proměny: „[...] pan Turek vrdí, že je pan Sysel chrostík, Sericostoma personatum. Alespoň by tomu nasvědčoval jeho značně vystupující spodní ret, typický nejen pro habsburský rod, ale i pro řád chrostíků. A kromě rtu – haustellu – jsou tu ještě další podobnosti s tím hmyzem, třeba vůně vanilky a kopulace v poloze s odvrácenými hlavami. A také ta cizí perleťová schránka, v níž chrostík přežíval jako larva a do níž vlákal i archeoložku 29 Kautman, František: „Skica Daniely Hodrové“. Literární noviny, roč. 4/1993, č. 9, s. 6. 30 Přádná, Stanislava: „Sestupování do nitra města“. Rozhovor se spisovatelkou Danielou Hodrovou. Prostor, roč. VI, prosinec 1992, čís. 22, s. 113. 31 Hodrová, Daniela: „Poetika románů „citujících“ mýtus“. Tvar, roč.8/1997, čís. 6, s.1. 32 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm.

78

Jarmilu Schovánkovou“ (Hodrová 351). V textu je opětovně zdůrazňováno, že vnímání skutečnosti je otázkou perspektivy. Ze Šibeničního vrchu se jedním směrem pohled obrací k Hradčanům, druhým k Židovským pecím. Krouživým pohybem sestupujeme do minulosti. „Ale co když prostor je sice týž, ale čas pokaždé jiný? A možná že kdyby Sofie postupně procházela dvory svého života, ležícími ve stále větší hloubce, [...] sestoupila by tak posléze až na dvůr svého zrození, který by byl zároveň dvorem její smrti. [...] a konečně je ta, jejíž jméno je rozpjato mezi nebem a zemí, zase nahoře. Sedí na klepadle a prudce oddychuje po namáhavém výstupu (v jednom okamžiku se jícen kanálu stáhl křečí, tělo jako sousto uvízlo na okamžik, který se zdál věčností, mezi dvojím prostorem a časem)“ (Hodrová 364). Ve své trilogii autorka pomocí „magie slov“ hledá klíč k otevírání „trýznivého města Prahy“, a tím také k pochopení „vlastní identity neoddělitelně vklíčené do tohoto mytického prostoru“.33 Zmíněné znaky paralelního vnímání různých prostorových a časových rovin se pak stávají osou i dalších „pražských“ knih Daniely Hodrové, literárních variací různých ženských osudů, vtažených do historií soukromých i „dějinných“, kterými jsou románové skladby Perunův den (1994) a Ztracené děti (1997). Román Ztracené děti, v němž se prolínají motivy reálné a mytické, je příběhem o ztraceném dítěti a o snech. „Základními souřadnicemi tu jsou: situační mnohovýznamovost,

časová

mnohovrstevnost,

zaměnitelnost

postav,

otevřenost

a

nedořečenost dějů“.34 Příběh Manuely a Adélky je moderní obdobou řeckého mýtu o Démétér a její ztracené dceři Persefoně, kterou její otec Zeus zaslíbí vládci podsvětí, Hadovi.35 V hledání ztracené dcery se odráží hledání vlastní duše a identity. Vypravěčský subjekt se opět pohybuje na pomezí dvou světů, kde se iluze stýká se skutečností, realita se snem. Ve Ztracených dětech se pohybujeme ve vnitřním světě hlavní postavy, který je ovlivněn její krizí, či dokonce duševní nemocí. Už v úvodní kapitole je nastíněn Manuelin pocit ohrožení při setkání se čtyřmi chlapci, který by také mohl být projevem její nemoci. „Už onehdy, když šla Manuela po poledni ze školy, všimla si čtyř chlapců postávajících v blízkosti parku. Upoutali ji vlastně tím, že zmlkli, když ji viděli, takže to vypadalo, jako by právě mluvili o ní. [...] Měla pocit, jako by jí chtěl něco říct, ale nakonec si to rozmyslel. [...] Ano, všechno 33 Macurová, Naděžda: „Magie slov“. Tvar, roč. 7/1995, č. 4, s. 17. 34 Kautman, František: „Lidé a věci v proudu času v uzavřeném prostoru“. Literární noviny, roč. 9/1998, č. 23, s. 5. 35 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm.

79

nasvědčovalo tomu, že prve mluvili o ní. [...] Ale tihle chlapci ji neznali, mohli leda vědět, že je učitelka, třeba ji viděli vycházet ze školy. Anebo ji znali a jen ona neznala je?“ (Hodrová 7). Vedle vyprávění ve třetí osobě nahlížené z vnitřní perspektivy Manuely jsou do textu vloženy pasáže zápisů Adélčiných snů, snů léčitele pana Vavřínka, úryvky

z pamětí

Manueliny babičky a také Manueliny vlastní výpisky. Ve všech polohách je zdůrazněn rozestup mezi skutečností a vyprávěním: „Manuelin vnitřní svět je chaotickou směsicí hlasů a znaků, kterým nerozumí a které si možná špatně vykládá, čímž je vytvářena atmosféra mnohoznačnosti a nejistoty o povaze skutečnosti samotné“.36 Hledání ztracené dcery a ztraceného dětství jsou jen dvěma variacemi hledání vlastní duše: „Ten, kdo hledá ztracený nebo skrytý předmět, hledá svět a v něm sám sebe“ (Hodrová 235). Manuela začíná chápat, „že žádný předmět, ani ten sebenicotnější, ať už se zjeví ve snu nebo existuje ve skutečnosti, která je možná jen jiným snem, není pouze sebou samým. [...] Svět je zaklet v každém předmětu jako plod v jádru, strom v semeni, i když se ta souvislost nezdá na první pohled tak zjevná jako u stromu a plodu“ (Hodrová 234). Metodou palimpsestu se za příběhem jedné matky a dcery skrývá nespočet jiných příběhů. V příběhu Manuely, která hledá svou ztracenou dceru Adélku, se zrcadlí příběh její babičky: „A nalézá své dítě také ve své matce, kterou teprve teď začíná chápat a v matce své matky“ (Hodrová 308). Ve Ztracených dětech se zrcadlí „hranice mezi vědomím, podvědomím, vzpomínkou a snem, které se neustále střídají, prolínají a vzájemně zrcadlí v celém textu“.37 Sama autorka k tomu dodává: „Fikce – román – vyrůstá z reality jako květ z lodyhy nebo sen z denního života. Sen je jen jinou stránkou našeho života. [...] dokonce v určitém smyslu ještě reálnější, budeme-li mít na mysli jeho schopnost proniknout do hlubších, skrytých vrstev skutečnosti a naší bytosti, jeho smysl pro vnímání souvislostí na první pohled různorodých jevů i onoho sepětí člověka s vesmírem, se světem zvířat a věcí. A román je pro mne jakýmsi bdělým snem. To, co je zdánlivě pouze vymyšleno, se jen odvíjí v jiné rovině nebo dimenzi jako pokračování toho, co jsme prožili nebo procítili.38

36 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm. 37 Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. http://v-art.envision.cz/zonty/edice/r-6939/tetralog.htm. 38 Macurová, Naděžda: „Příběhy v nás“. Rozhovor s Danielou Hodrovou. Tvar, roč. 7/1996, čís. 6, s. 4.

80

V prózách Daniely Hodrové rezonuje vliv magického realismu. Ve svých románech ztvárňuje Hodrová téma rozplývání hranice mezi skutečným a mystickým prostorem, často fragmentární děj situuje do magického prostoru Prahy. Hodrová vnímá mysteriózní podstatu i těch nejvšednějších míst, která tak dostávají tajemný nádech. Tajemno není vysvětleno, všechna místa mohou být vnímána jako „jiná“.39 Tyto postupy spojují Hodrovou také s díly Michala Ajvaze (Druhé město). Centrem děje próz Daniely Hodrové je Praha jako živý organismus, v němž se prolínají osudy individuální a děje společenské. „Člověk si nese město ve své duši a naopak město si nese ve své „duši“ všechny své obyvatele, přítomné, ale i ty minulé (pohřbené na jeho hřbitovech) a snad i budoucí.“ Alice Jedličková v psaní spatřuje „‚vyvolávání mrtvých‘, rušení hranice živý/mrtvý a živý/neživý, deskripci různých přechodných stavů očekávání [...] a následných proměn a zrození“.40 Všechny osobní příběhy, nenapsané i napsané jsou „svinuty“ v gigantické Paměti města a za příhodných okolností se odvíjejí.41 Podle Machaly situování dějů do míst se zcela konkrétními a současně též imaginativními rysy se řadí k prvotním znakům magického realismu. „Danielu Hodrovou s tvorbou magických realistů pojí také stírání hranic mezi životem a smrtí“, v jejích knihách postavy plynule přecházejí „z reality do zásvětí a naopak“.42 Daniela Hodrová zpodobňuje Prahu jako divadlo, jako jeviště, „místo „karnevalizace“ literárních žánrů“, Praha se v jejím díle stala emblémem národa, jenž je v moderních dějinách zastřen rouškou.43 d) Magický druhý prostor Michala Ajvaze Michal Ajvaz (30. 10. 1949 v Praze), absolvent Filozofické fakulty UK, pracoval řadu let jako sálový dělník, hlídač, domovník a čerpač u Vodních zdrojů, pak jako redaktor Literárních novin (1996-1999), od roku 2003 je zaměstnán v Centru pro teoretická studia AV a UK. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let debutoval v Mladé frontě básněmi Vražda v hotelu Intercontinental (1989) a povídkami Návrat starého varana (1991). Paralelně k umělecké tvorbě formuloval Ajvaz od začátku svá filozofická a semiologická východiska v časopiseckých i knižních publikacích (Znak a bytí, Filosofia 1994). Michal Ajvaz, jeden z 39 Vrbová, Jana: „Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila“. Tvary, příloha časopisu Tvar, roč. 12/2001, č. 2-3, s. 30. 40 Jedličková, Alice: „Anděl a spisovatelka“. Tvar, roč. 7/1996, čís. 11, s. 7. 41 Macurová, Naděžda: „Příběhy v nás“. Rozhovor s Danielou Hodrovou. Tvar, roč. 7/1996, čís. 6, s. 4. 42 Machala, Lubomír: Literární bludiště. Brána, Praha 2001, s. 57. 43 Kautman, František: „Skica Daniely Hodrové“. Literární noviny, roč. 4/1993, č. 9, s. 6.

81

našich postmoderních prozaiků, je ctitelem argentinského spisovatele Jorgeho Luise Borgese, který v osmdesátých letech silně zapůsobil na naši prózu. „Za hlavní důvod jeho ohlasu by bylo možné považovat panoptikální zpochybnění řádu skutečnosti, zrovnoprávnění fikce a fakticity, znejistění významu řeči a tvorbu alternativních možností jako bludiště, v němž se ztrácí subjekt“. Mezi oběma autory nacházíme styčné body při rozvíjení imaginárních světů kladených za nebo mimo náš aktuální svět.1 V dvojnovele Tyrkysový orel (Hynek 1997) a také v románu Prázdné ulice (Petrov 2004) využívá Michal Ajvaz principu „pomyslných autorských štafet, jejichž účastníci si mezi sebou předávají slovo a skládají tak finální výpovědní mozaiku“.2 Ajvaz vykresluje obrazy v obrazech a prostřednictvím vypravěče k tomu dodává: „Pokud by se obrazy spojily do kruhu, otvíralo by to zábavnou možnost, že jsme postavami z her, které hrají světelní panáci z našich her, které hrají světelní panáci z našich snů...“.3 Machala v tomto vidí jeden ze základních rysů iniciačního románu, kterým je „přeměna kauzality a linearity v cyklický pohyb, v němž se pak může následek ocitnout před příčinou“.4 Michal Ajvaz se snaží nahlodat úplnou důvěru v lidské poznávání světa, v představy o nás a našich rolích v řádu světa, zpochybňuje konvenci, že řád je kvalitativně vyšší stav oproti chaosu: „Chaos se mu zjevil jako pramen všech řádů, a tím jako nejdokonalejší a ničím nenarušitelný řád (Ajvaz 157-8)“.5 Michal Ajvaz ve své knize Druhé město (1993) vytváří celý magický prostor města pražského, jenž je nadskutečným zrcadlením toho reálného.6 Autor zde naplňuje „vizi nekonečného pohybu, dynamiky světa (světů); tato vize spočívá na zrušení rozdílu mezi světy možnými a světem aktuálním (fyzicky možným)“.7 Autorova imaginace umožňuje „za tajemnými, nicméně reálnými místy nalézat prostory nové, obývané záhadnými bytostmi, 1 Haman, Aleš: „Ajvazova borgesovská setkání“. Tvar, 2004, č. 16, s. 20. 2 Machala, Lubomír: Literární bludiště. Brána, Praha 2001, s. 61. 3 Ajvaz, Michal: Tyrkysový orel. Hynek, Praha 1997, s. 51. 4 Machala, Lubomír: Literární bludiště. Brána, Praha 2001, s. 61. 5 Ajvaz, Michal: Tyrkysový orel. Hynek, Praha 1997, s. 157-8. 6 Ajvaz, Michal: Druhé město. Petrov, Brno 2005. 7 Haman, Aleš: „Ajvazova borgesovská setkání“. Tvar, 2004, č. 16, s. 20.

82

nebo setkávat se v pražských ulicích se zámořskými parníky, parními saněmi s varhanami, střetávat se s obrovskými škeblemi, ještěry, zvířaty skutečnými i zcela vymyšlenými“.8 Petr A. Bílek Ajvazovým dílům neupírá pozoruhodnost a „jinakost“, přisuzuje Ajvazovi ale navíc určitou dávku manýrismu, s nímž je jeho svět stylizován.9 Slovy samotného autora: „Rozsáhlé oblasti světa, který nás obklopuje, jsou neviditelné.“ Není to jen to, co se nachází mimo náš prostorový a časový horizont, ale především „oceán chaotického, toho, čemu nebyl přiznán smysl – oceán, z něhož vystupují ostrovy vnímaného a jejž pohled pomíjí.“ 10 V románu Zlatý věk nás autor zavádí přímo na takový ostrov, kde převládajícím prvkem života ostrovanů je chaos a nesmysluplné. V díle Druhé město je takovýmto prostorem noční Praha. Hrdina objevuje druhé město při svých nočních výpravách, setkává se s lidmi, kteří přes den zastávají zcela jiné role v reálném světě. V nočních stránkách věcí se rodí praobrazy našeho světa. Denní a noční stránka skutečnosti se ztotožňuje v magickém vnímání, kdy se prostupuje vidění povrchu s viděním hloubky. „Řád dne krystalizuje ze snů noci a opět se v nich rozpouští.“11 V Návratu starého varana (1991) se všeobecná studovna v noci mění ve veřejné kluziště.12 Prostor a čas zde nelze od sebe oddělit, ve dne existuje Praha, v noci magická Praha. Není jasné, která Praha tu byla dříve, zda lze v magickém prostoru nalézt počátek všeho, či zda-li prázdné okraje reálného světa byly obydleny až druhotně. Jak sám autor podotýká: „[…] prostor je pro mne něco, co je skoro celé tam, kde nejsem já, kam nedosáhnu pohybem, něco, co je plné věcí, které nejsou mnou a které se dokonce přede mnou z největší části ukrývají, prostor je to, odkud ke mně přichází jiné“.13 Druhé město plné nezvyklých tradic a zákonitostí není pevně odděleno od reálného, oba prostory se prostupují, jsou jedno, protože je jen jeden střed, jeden počátek: „Návrat je jen metafora, ve skutečnosti je návrat vždy jen rozpomenutím se na to, že jsme vlastně doma, že jsme domov nikdy neopustili“ (Ajvaz 89). Reálná Praha je pro protagonistu prostorem k jednání, kde se mu otevírá možnost zasahovat do okolního světa na rozdíl od druhého světa, jenž je pro něj „prostorem vizuálního vnímání, který umožňuje věcem, aby vstupovaly do jeho vědomí (případně podvědomí)“ (Havel a Mitášová 162).14 Pohled ale musí přivyknout tomuto novému 8 Machala, Lubomír: Literární bludiště. Brána, Praha 2001, s. 21. 9 Bílek, Petr A.: „Jiná realita“. Tvar, roč. 2/1991, č. 35, s. 14. 10 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 7. 11 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 50. 12 Ajvaz, Michal: Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991, s. 16. 13 Ajvaz, Michal: „Je ‚zjednaný prostor‘ subjektivní?“ In: Prostor a jeho člověk, Vesmír, Praha 2004, s. 222. 14 Havel, Ivan M., Mitášová, Monika: „Prostor prožívaný jako prostor k jednání“. In: Prostor a jeho člověk,

83

světu původně nevnímaného, zabydlet se v něm a porozumět jeho řeči. Jak píše Michal Ajvaz, „musí se vrátit ke svým počátkům.“15 Původní pohled byl děním, při kterém neuzavřený smysl nabývá tvar a sám se v něm proměňuje. K myšlenkám na druhé město hlavního hrdinu dovede zvláštní „fialová kniha“ nalezená v antikvariátu v Karlově ulici reálné Prahy. Kniha nemá název ani autora, je napsána neznámým písmem. Záhadná kniha vypravěči otevírá bránu do druhého města. Kniha samotná se projevuje mnohými magickými rysy. Před hrdinou, prohlížejícím si knihu ve svém bytě, vyvstávají nad jejími stránkami obrazy znepokojujících příběhů. Neznámá písmena se mu míhají pod zavřenými víčky a hrdina cítí neklid a úzkost z neznámého. Uprostřed noci jej kniha probouzí: „Když jsem otevřel oči, uviděl jsem, že se nad stránkami knihy chvěje slabá nazelenalá záře. Vstal jsem a došel jsem ke stolu: písmena knihy světélkovala“ (Ajvaz 14). Vnitřním prostorem knih do našeho světa proniká chaos. Tento prostor knih nepodléhá našemu řádu, listy knih si žijí svým vlastním životem. Při čtení knihy jsme omezeni na horizont dvou stránek, ostatní jsou ve tmě, následující stránky připomínají labyrint.16 Setkání s podivnou knihou a její čtení je pro hrdinu paralelou setkávání s druhým městem, jeho cestou v něm. Hrdina pátrající po původu knihy zjišťuje, že s knihou se pojí podivná setkání odhalující jiný prostor, zvláštní svět prostírající se v blízkosti toho skutečného. Hrdinu neopouští touha poznat svět, z něhož kniha pochází. Za hranicí tohoto světa lze snad najít podstatu toho našeho, „prvotní tanec, jehož stopou je náš svět“ (Ajvaz 21). S tímto druhým prostorem souvisí také prolínání minulosti a přítomnosti, protože nejspíš my všichni jsme kdysi byli součástí prvotního tance a vzpomínky na něj jsou v nás uchovány. Přítomnost jiného světa působí přirozeně a protagonista ji přijímá bez podivení se. Dle Havla a Mitášové, pokud řeknu: „vidím prostor“, lze tomu rozumět podobně metaforicky, jako kdybych řekl: „vidím své možnosti“.17 Hlavnímu hrdinovi je umožněno nahlédnout válcem ležícím v jeho světě na Petříně na kázání společenství žijícího v druhém světě. V tomto kázání kněz zmiňuje mnoho magických podobenství, jichž se účastní nestvůry, psací stroj útočící svými páčkami na pisatele, hejna sarančat na Kavkaze, plameňák pronásledující ďábla či Vyhnaný, jenž je jakýmsi vyvoleným tápajícím po smyslu existence. „Poprvé v Vesmír, Praha 2004, s. 162. 15 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 9. 16 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 34. 17 Havel, Ivan M., Mitášová, Monika: „Prostor prožívaný jako prostor k jednání“. In: Prostor a jeho člověk, Vesmír, Praha 2004, s. 176.

84

životě v něm vyvstalo pokušení nechat posvátné knihy na cypřišových ostrovech napospas monotónním poznámkám skřetů, které pozvolna zaplnily všechny okraje a začaly už překrývat vlastní text“ (Ajvaz 27). Objevuje se zde také motiv zrcadel, jež mohou být průhlednou hranicí mezi dvěma světy. Zrcadla evokují pocit, že existuje dvojník zobrazovaného. Ze zrcadel „teď pronikají do našeho prostoru už jen ostré kovové zobáky zlých ptáků a metr dlouhá žihadla obřích vos, které nám probodnou tvář při holení“, vosím bzučením občas prokmitnou slova dávného zjevení (Ajvaz 28). V zrcadle lze zahlédnout tváře lidí, kteří zmizeli ve druhém světě. Z hloubky zrcadel v tmavém koutě také svítí zlaté pomníky hrdinů Velké bitvy v pokojích. „Právě při pohledu přes sklo přestáváme rozdělovat skutečnost na střed a okraje a začínáme cítit touhu po tom, abychom poznali hrozivé a lákavé tvary, které se nejasně rýsují na hranici“ (Ajvaz 77). Pohled je poutí oka, je to vstup do světa podílející se na povaze viděného. Zrcadlo je sklo odrážející cestu do jiného světa. Celé kázání, jenž vypravěč vyslechne, je prodchnuto nereálnými až nesmyslnými obrazy a končí netypickým posláním k meditaci, jímž je názor, že je vlastně lhostejné, že se Vyhnaný rozhodl pokračovat ve své cestě a nestal se démonem špinavé městské řeky. Hlavní hrdina přemýšlí, zda nebyl účastníkem mše jakési tajné sekty, ale napadá jej též, že se ocitl na hranici neznámého města. Toto město existuje v blízkosti města známého, prolíná se s ním, „protože jeho plnosti se prostírají tam, kde v našem světě vidíme jen prázdno, a jeho prázdno je u nás plností...“ (Ajvaz 43). Do tohoto magického prostoru může člověka unést podivná zelená mramorová tramvaj jezdící po kolejích nesmyslně umístěných na periferii města či na zahradách a v lesích. Vozovnu má na nádvoří tibetského kláštera a ti, kdo do ní vstoupili, jsou navždy ztraceni pro tento svět. Říká se, že je to „tramvaj ze dna Atlantického oceánu, která čas od času z neznámých důvodů zamíří k ústím řek a jede po jejich dně proti proudu, večer vyjíždí nad hladinu a bloudí po kraji“ (Ajvaz 41). Druhý svět dýchá zvláštní mocí nepoznaného a láká překročit hranice obou měst. Jiný prostor přetváří lidi v něm žijící i jazyk jimi užívaný. Lidé z druhého města jsou sami zrcadly reflektujícími magický prostor kolem nich, jejich gesta dýchají tajuplnými krajinami a slova jejich jazyka „byla pokládána za bezvýznamný doprovod šumů a šustění, které jediné přinášejí důležité sdělení“ (Ajvaz 43). Nad jejich písmem vystupovaly znepokojivé obrazy a obrazce, přízračné věci a děje, jako tomu bylo i u fialové knihy, která nevrostla do známého prostoru, ale právě naopak vytvářela dojem 85

prostoru jiného, cizího a lákavého, přestože znepokojujícího. Nad jejími stránkami se vynořovaly temné příběhy nehodící se do tohoto světa: „Chvílemi se zdálo, že se zableskl obraz z těchto příběhů, zlá tvář zarputilého stoupence fantastické hereze, tichý krok šelmy v hloubce nočního paláce, znepokojivé gesto ruky ve volném hedvábí, kus rozdroleného kamenného zábradlí mezi keři v zahradě“ (Ajvaz 12). Příběhy a děje z druhého prostoru prosakují přes hranice obou světů do prostoru města, kde žije protagonista, a zanechávají tam své stopy, jež hlavní hrdina sleduje. Druhé město je pro něj jakýmsi bludištěm, ve kterém se mu pole dostupnosti rozšiřuje přechodem na jiné místo.18 Protagonista navštíví na půdě filosofické fakulty noční přednášku o Velké bitvě v pokojích a dozvídá se, že byty se nacházejí uprostřed bitevního pole. Jsou okamžiky, kdy se oba prostory prostupují, hranice mezi nimi se stírají: „Nelítostné boje muže proti muži se vedou v omamné džungli šatníků, nikdo neví, za jakým visícím oblekem vyrazí nabroušená čepel“ (Ajvaz 49). Byty, šatníky, stejně jako knihy, mají vnitřní prostory podobné labyrintům. V knize Návrat starého varana se v zadní stěně skříně v jednom smíchovském bytě nacházejí tajné dveře vedoucí k malachitovému podzemnímu paláci.19 Omamná vůně kabátů v šatních skříních vyvolává halucinace: „[…] viděl jsem, že na místě chrámu svatého Víta leží obrovský tygr a rozhlíží se přimhouřenýma očima po městě.“20 Ve světě hlavního hrdiny lidé žijí uvnitř vymezených kruhů, které se bojí opustit, a navíc popřeli existenci prostoru, který se jim nepodařilo ovládnout. Jsou ale chvíle, kdy je náhoda donutí do těchto prostorů nedobrovolně nahlédnout: „Když vlezeme pod postel pro zakutálenou tužku a náhle se octneme v tajemné jeskyni, jejíž stěny jsou pokryty magickými, zachvívajícími se chuchvalci prachu“ (Ajvaz 64). V Návratu starého varana jsou takovými prostory, které se nám odmítají vydat, kapsy, věc v ní ukrytá se proměňuje, „jedy kapes a sliny zvířat, která v nich žijí a která věci olizují, pozvolna rozleptávají ochrannou slupku běžného neproblematického smyslu; pod ní se obnažuje uhrančivá tvář, objevují se nezařaditelné tvary.“21 Pak se lidé s obavami setkávají s odvrácenou stranou věcí, kterou vytěsnili ze svého vnímání jako něco neuchopitelného a tedy nepatřičného. Je to něco, z čeho mají strach, protože si ve skrytu duše nejsou jisti, zda by je 18 Havel, Ivan M., Mitášová, Monika: „Prostor prožívaný jako prostor k jednání“. In: Prostor a jeho člověk, Vesmír, Praha 2004, s. 173. 19 Ajvaz, Michal: Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991, s. 10. 20 Ajvaz, Michal: Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991, s. 12. 21 Ajvaz, Michal: Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991, s. 14.

86

touha rozpomenout se na magický prostor a jeho řeč nezlákala zběhnout přes hranice vymezeného prostoru. Tato touha pudí hlavního hrdinu dál pátrat po smyslu a náplni druhého města. „Konstituce subjektivizovaného prostoru je součástí obecného zjednávání světa, v němž člověk jedná a žije. Člověk se domlouvá se světem o tom, jak má chápat svět (a sebe v něm).“22 Zjednávaný prostor usměrňuje protagonistovy kroky a jeho kroky tvarují zjednávaný prostor. Prostor se rodí ze subjektu a subjekt z prostoru. Během noční přednášky v prostoru reálné filosofické fakulty se hrdinovi opět ukazuje magický prostor po jeho odhalení lidmi z druhého města, kdy protagonista poté, co jako jediný nemá s sebou lasičku v dřevěné krabici, utíká z přednášky pronásledován lasičkami ostatních návštěvníků přednášky a setkává se se dvěma vůdci jiného světa, knězem a historikem, kteří k němu hovoří z televizních obrazovek. Hlavní hrdina se nad lasičkami či oběma vůdci hádajícími se mezi sebou z obrazovek nikterak nepozastavuje. Jeho vnímání není zúženo pouze na smysluplné, a může tedy obsáhnout i znovuobjevený prostor. Nenormálnost situací, ve kterých se vypravěč ocitá, spočívá v „prolínání, splývání běžně oddělených a naopak v oddělování běžně příčinně následných dějů a souvislostí dané situace“.23 Protagonista se ocitá v druhém městě opět v noci při slavnosti, shlédne hru maškar o vzkříšení jejich boha odehrávající se v kruhu třinácti skleněných soch – akvárií, je svědkem jejich zničení a vraždění mořských živočichů dříve tvořících sochy: „Zděšený tuňák se domrskal na Husův pomník a skryl se mezi kamennými postavami, ale i tam jej dostihl ostrý hrot harpuny“ (Ajvaz 57). Některým živočichům se přeci jen podařilo utéct, hrdina nahlíží magické obrazy žraloka pokoušejícího se housenkovitým pohybem zdolat sníh kolem či rejnoka zmateně bloudícího po náměstí (Ajvaz 57). Druhé město se postupně z prostoru vizuálního vnímání stává pro protagonistu prostorem k pohybu. Hrdina na lyžích projíždí meziprostory bytů a překračuje hranice světů tam a zpátky: „Muž a mladá dívka se milovali na širokém bílém lůžku, dívka uslyšela šramocení, otočila ke mně hlavu a mlčky se mi dívala do očí, než jsem zmizel za skříní“ (Ajvaz 59). Meziprostory bytů spojují tajné stezky využívané lidmi druhého města, oba světy se tak prolínají a dochází k setkáním lidí z obou prostorů. Hlavní hrdina na své cestě za poznáním druhého města plynule přechází mezi oběma 22 Havel, Ivan M., Mitášová, Monika: „Prostor prožívaný jako prostor k jednání“. In: Prostor a jeho člověk, Vesmír, Praha 2004, s. 180. 23 Bílek, Petr A.: „Jiná realita“. Tvar, roč. 2/1991, č. 35, s. 14.

87

světy stejně jako kněz, jenž je v tomto světě vrchním. Druhé město svou magií působí na své obyvatele i v rámci jejich potenciálního života v reálném městě. Reálný život kněze – vrchního je poznamenán magií druhého města, jeho žena stále nachází stopy jiného prostoru: „[...] sošky bůžků se zavilým výrazem ve tváři, přístrojky ve tvaru ptáků a želv, které čas od času bzučí a blikají červenými žárovkami zasazenými do očí, knihy tištěné neznámým písmem, s duhově zářícími ilustracemi, na kterých jsou chrámy v pralese a tygři“ (Ajvaz 66). Protagonista zažívá další magické setkání, při němž jsou hranice obou světů setřeny. Tentokrát je to noční schůzka s dcerou kněze-vrchního na ochoze zvonice chrámu svatého Mikuláše na Malé Straně. Druhé město nechce hrdinu přijmout a Klára-Alweyra je poslem tohoto odmítnutí. Hrdina svede na ochoze úspěšný boj se žralokem, jenž má ukončit jeho výpravu do druhého města: „Jeho tělo padalo tmou a nabodlo se na kovový kříž. [...] Po chvíli pohyby ustaly, prohnuté tělo žraloka viselo na kříži jako vlajka noci“ (Ajvaz 75). Prolnutost obou prostorů se projevuje ráno druhého dne, kdy lze žraloka spatřit nad hlavami chodců. V Návratu starého varana hrdina také svádí boje se zvířaty, ať už s tvrdohlavým broukem, který leží zrovna na řádku v knize, jenž je pro protagonistu velice důležitý, a odmítá jej opustit: „Celý večer zápasím s broukem, už mi zničil tužku, pero, hřeben a kartáček na zuby, nakonec se na něj vrhám holýma rukama, do kterých se s chutí zakusuje.“ 24 Další souboj, tentokrát s drakem, se odehrává v atriu vinárny U Pavouka. Jako zbraň hrdinovi slouží vidlička a nůž. Na jiném místě knihy je to pošťuchování s mluvícím klokanem, který píše diplomovou práci na hrdinovy romány a při seskoku z lyžařského můstku mu klade otázky a uráží jej, což vyvolává potyčku v mlze, při které je míjí vakomyš a kiwi letící na lyžích. 25 Hrdina prožívá také jiná bizarní setkání se zvířaty. Každý večer mu zvíře podobné levhartovi dává podivné hádanky, letní nocí jej pronásleduje škeble: „Počítal jsem s lecčíms, se strašnou porážkou i se zářivým vítězstvím, ale nikdy mě nenapadlo, že budu sežrán škeblí v noční tramvaji“.26 V přízemním bytě přispěchává na pomoc ženě bojující s třímetrovým varanem, v divadle pozoruje kus, kde místo herců vystupují ještěři, čeká před telefonní budkou plnou vody, až dotelefonuje mořský koník, na zádech v batohu nosí medvídě a jako domácí zvíře chová malého slona: „Jednou se ke mně přidal ve stromovce a od té doby je se mnou. Je vysoký necelý metr. Zpočátku jsem měl strach, co si s ním počnu, až vyroste, ale vypadá to, že už větší nebude. Je přítulný a 24 Ajvaz, Michal: Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991, s. 10. 25 Ajvaz, Michal: Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991, s. 76. 26 Ajvaz, Michal: Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991, s. 31.

88

hravý, […] Je přecitlivělý a pro všechno nesmírně trpí.“ 27 Všechna tato neobvyklá setkání, ve kterých zvířata mluví a jednají jako lidé, můžeme označit jako setkání magická. Noční a denní zdánlivé oddělení prostorů v románu Druhé město se projevuje v obchodě v Maiselově ulici. Přes den zde lze koupit boty a ponožky, v noci těžko určitelné věci. Na věci se tu nenahlíží z hlediska jejich funkce. Nejdůležitějším smyslem při setkání s věcmi je hmat, ruce se vystavují působení věcí, setkání s věcí samou je událostí. Zákazníci mají prapodivná přání: „Potřeboval bych něco, aby to bylo na povrchu leskle šupinaté, alespoň ve čtvrtek nebo v pátek, a uvnitř aby chrastily malé kovové hranolky, ale ne moc gotické“ (Ajvaz 89). Při průzkumu obchodu se hrdina potýká s hýbajícími se křížalami, knižním reliéfem, jenž se stává skutečným, „typický tvar, na nějž obvykle skutečnou podobu věci převádíme, mizí za sledem tajemných, neočekávaných a jen obtížně sjednotitelných setkání, jež prožívá na své pouti ruka.“28 Prodavač hrdinu obdarovává temně zelenou tekutinou, jež mu umožňuje létat. Hrdina prožívá další noční setkání na rozhraní obou měst, v Široké ulici na sněhu je to zámořský parník, na střeše chrámu svatého Víta mladík s rituálním recitačním ptákem Fénixem, na Karlově mostě zase krmič losů ustájených v sochách světců. „Muž vymetl vnitřek svatého Václava, nastlal do něho seno a nalil do misky vodu. To se opakovalo i u všech dalších soch na mostě. Dvířka zůstávala otevřená, losi, kteří z nich vyskakovali, se po dobu krmení mohli prohánět po sněhu“ (Ajvaz 101). Izolované věci jako sochy světců, mramorová tramvaj, sochy – akvária v Druhém městě či zlato-ebenové sousoší nahé ženy, tygra a jeho budoucí oběti, muže píšícího na stroji a zvířata, která hrdina potkává v Návratu starého varana, vytržené ze souvislostí a od svých funkcí se ocitají v prázdnu původně zakrytém funkčními vztahy. V tomto prázdnu se zjevuje zvláštní záře věcí, jejich pole možností.29 Magičnost druhého města se odráží v jeho jazyce a písmu, deklinační koncovky jsou jmény démonů: „[...] v jazyce zbudou jen bývalé koncovky, lidé si uvědomí, že vše ostatní je vlastně zbytečné“ (Ajvaz 133). „Fialová kniha“ v knihovně hlavního hrdiny nakazí knihy kolem sebe cizím písmem z druhé strany hranice. „V knihovně tak vzniká jediná fantastická kniha s listy přeskupujícími se bez počátku a konce.“30 Stejně tak působí také magický prostor na reálný svět, přestože ten se za dne brání logickému vysvětlení neskutečných věcí 27 Ajvaz, Michal: Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991, s. 49. 28 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 12. 29 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 97. 30 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 30.

89

odehrávajících se v noci. „Všechny rozhovory se sytí z velkého rozhovoru mezi těmi, kdo žijí uvnitř domova, a tím, co vane přes hranici: šumem, v němž se mísí šustění látek s vytím a kňučením oblud“ (Ajvaz 168). Odchody do druhého města jsou připomenutím jiného prostoru pro ty, kdo zůstávají. „Prostor se tak ustavuje jako jakási mapa zjevování, jako nepředmětné pole, z něhož se zjevují předměty a v němž se k předmětům a sám k sobě člověk vztahuje.“31 Druhé město je prostorem protagonistova pohybu a vyvstávání jiného, polem zjevování, při němž se zároveň rodí jeho já i předměty. Jak podotýká autor, naše kroky vstřebávají prostor, kterým procházíme, vytváříme si svůj individuální prostor, který kolem sebe svými kroky opět rozestíráme.32 Hlavní hrdina si po setkání s druhým prostorem kolem sebe opět magický prostor znovuvytváří. „Možné a nemyslitelné, předmětné a imaginární, tady a tam, které dohromady naplňuje spisovatelovo univerzum, není předem nijak vymezeno, pocit vyhraněných dělících linií mezi těmito kategoriemi je nahrazen osvobodivým povědomím volnosti pohybu mezi nimi.“33 Východiskem Ajvazovy filozofie existence na hranici je mu „právo na exil“, nejde mu o cíl, smysl, ale o prosté „radosti cesty“. 34 Vypravěč odchází, odevzdává se „moci cesty“, román nabízí čtení v duchu postmoderní kategorie „otevřenosti“. Sám autor takovým pojmům příliš nedůvěřuje a ve stati „Pochybnosti o postmodernismu“ (Filozofický časopis, č. 6, 1990) odmítá rovněž východiska poetiky U. Eka. Ve Druhém městě jsou otázky kladeny, ne řešeny.35 V Ajvazově románu Zlatý věk (2001) hlavní hrdina opět objevuje magický druhý svět.36 Ten není vázán na čas (střídání dne a noci jako ve Druhém městě), ale je oddělen prostorově. Nachází se na ostrově v Atlantickém oceánu, který odolává jakémukoli vlivu Evropanů, již na ostrov přicházejí, jsou jím pohlceni a změněni. Poddajnost a mírnost ostrovanů je součástí strategie nechtěného boje s dobyvateli. Ostrované opakují teorie Evropanů, nepozměňují je, ale logika sama se při tomto opakování jeví spíše jako snová hra, součást magického rituálu (Ajvaz 31). Symetrické město vybudované Evropany, které mělo být výrazem triumfu řádu nad chaosem, se mění ve snový prostor halucinativní povahy zabydlovaný ostrovany. Minulost je na ostrově chápána jako snový kout přítomnosti, do něhož lze proniknout fabulací 31 Ajvaz, Michal: „Je ‚zjednaný prostor‘ subjektivní?“ In: Prostor a jeho člověk, Vesmír, Praha 2004, s. 236. 32 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 10. 33 Milota, Karel: „Výpravno, důmyslno i utěsněno,“ Literární noviny, roč. 9/1998, č. 7, s. 7. 34 Chvatík, Květoslav: „Dvakrát o druhých městech“. Tvar, roč. 4/1993, č. 49-50, s. 6. 35 Malura, Jan: „Město nepřiznané“. Tvar, roč. 4/1993, č. 33-34, s. 21. 36 Ajvaz, Michal: Zlatý věk. Nakl. Hynek, Praha 2001.

90

či pomocí

fantazie. Protagonista vykresluje ostrov ze svých vzpomínek, ve kterých se

záblesky skutečnosti mísí se sny a představami. Bezejmenný ostrov je obydlen lidmi vlastnostmi a životem tolik odlišnými od hrdiny Evropana, přesto mu v mnohém podobnými. Hrdina ostrovany a jejich způsob vnímání příliš nechápe, ani si jej nikterak nezamiloval, je jím ovšem nezadržitelně ovlivňován. Ostrov je v něm už navždy přítomen. Ostrované slovům, a tedy i jménům připisují magickou moc. Ta působí i na hrdinu poté, co mu ostrované dali jméno označující ptáka podobného pelikánovi: „[...] jsem se přistihl, že začínám napodobovat jeho zvláštní chůzi a zabarvení hlasu“ (Ajvaz 16). Také věci a jejich zrcadlové obrazy se navzájem ovlivňovaly podobně jako věci a jejich jména. Obyvatelé ostrova věřili, že „tvary a gesta těl také povstávají z dění na zrcadlových plochách a hladinách vody“ (Ajvaz 21). Nepopírali neznámou magii zrcadel, jež mají moc nad odrazy i tím, co se v nich odráží. Přítomnost mnoha zrcadel a vodních ploch v obydlích na ostrově stírala rozdíl mezi skutečností a obrazy. Magičnost ostrovního světa prosvítá z uchopování okolního světa smysly, jazykem a písmem obyvateli ostrova. Ostrované citlivěji vnímají chuťové, zvukové a světelné vjemy a také je silněji prožívají. Jak píše autor, chutě jsou „jako koloběh šťáv, proudění sil, které jsou před tvary, které tvary budují, ustanovují je jako svůj výraz. [...] Skutečnost se ozývá svou chutí tehdy, když v ní dochází k rozpadu, ke zničení tvaru“.37 Chutě ostrované povýšili na melodie látky, vydávající své tóny dlouhým uzráváním. Příprava jídla tak trvala několik dní, ale poté byla slast procházet chuťovým labyrintem, v němž vyvstávaly jednotlivé tóny chuti se svými světy. Vodní a větrné šelesty a tiché zvuky jsou jim hlasy, kterým dokáží naslouchat celý den a v nichž rozeznávají nálady i myšlenky (Ajvaz 18). Místo kamenných zdí často v domech ostrovanů prostor rozdělovaly zdi vodní. Při západu slunce vypadaly jako zkapalněná rudá záře, v noci tyto zdi zářily měsíčním světlem či tichým zurčením konejšily nespavce. Součástí rozmluv ostrovanů je také řeč vody, halucinativní věty, jež vyslovila voda či vítr a vnímaví obyvatelé ostrova je zahrnuli do svých dialogů (Ajvaz 42). Král ostrova je vybírán ze šumu konverzace, kterou ostrované mezi sebou vedou, debatujíce o jménech případných kandidátů, z nichž někteří ani nemusejí existovat či už užívají jiných jmen. V Návratu starého varana hrdina hraje na klavír s lepkavými a postupně rozměkávajícími klávesami, až se z klavíru ozývá jen jeden jediný tón, „jediný šum, obsahující všechny 37 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 20.

91

tóny“.38 Na ostrově není příliš velký rozdíl mezi šelesty a slovy, slova se rodí ze šumů a jejich sdělovací hodnota není o nic větší. O to víc se ale slova a věty rodí v harmonii s místem a chvílí, pocházejí ze stejné látky jako ostatní zvuky. Ostrované při rozhovorech nenaslouchají přímo slovům toho druhého, ale obracejí se do krajiny, v jejíž šumech a tvarech nacházejí sdělované myšlenky. V každém šumu se ozývá „naléhavá touha po tom, aby se alespoň jedna linie z příběhů, jež v něm splývají, osvobodila, aby byla vyslovena, aby z tkaniva šumu byla vypárána nit alespoň jednoho děje“ (Ajvaz 50). Zvuky na ostrově tak byly počátkem řeči či jejím dozníváním. Ze samotného jazyka ostrovanů vystupuje podivný svět plný zvláštních vztahů odrážejících zdánlivě nedůležité rysy skutečnosti. Gramatika neslouží pouze k popisu skutečnosti, sama ji spoluvytváří nekonečným řetězcem předpon, přípon a koncovek za spoluúčasti přízračných rytmů, napětí a dějů probíhajících uvnitř věcí (Ajvaz 56). Ostrovní písmo zase podléhá neustálým proměnám vlivem vnitřního neklidu, jako by „snilo o jakési dávné ztracené minulosti anebo o skvělé budoucnosti, o jakémsi prastarém nebo přislíbeném magickém písmu, které by už samo o sobě bylo sdělením“ (Ajvaz 59). Písmo mění svou podobu od liter přes obrázky až po abstraktní znaky, zpochybňuje hranici mezi písmenem a obrazcem a jde ještě dál a projevuje se srůstáním písmen a věcí. Písmena nabývají trojrozměrných tvarů, vytvářejí si vztahy k místům a k jiným věcem a ve věcech „se začal ozývat zárodek schopnosti být písmenem, který v nich dosud klidně dřímal, a věci najednou vytvářely aleje textů, podivné věty, jež kupodivu nebyly zcela nesrozumitelné“ (Ajvaz 64). K ostrovanům promlouvají i skvrny, od nichž se řeči naučily postupně všechny tvary. Členité plodí nečleněné, „soustava tvarů, do nichž je zformována látka, je tu proto, aby mohlo vyvstat něco, co je zcela beztvaré, složitá organizace vytváří neorganizovaný chaos.“39 Řeč vzniká z počátečního šumu a zase se prostřednictvím členěného výrazu k tomuto počátečnímu šumu vrací. Pro výklad skvrn sloužily samostatné gramatiky, jež pomáhaly skvrny spojovat s pevnými významy. Klasifikace skvrn má vliv na jazyk i vnímání ostrovanů, kteří nepřirovnávají tvary skvrn k věcem, ale naopak skvrny přibližují tvar věcí (Ajvaz 89). Skvrny vyhrály válku nad tvarem a zcela si jej podmanily. „Beztvaré je místem zrodu tvarů, tvary vystupují z chaotických spletí a beztvaré v nich zůstává stále 38 Ajvaz, Michal: Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991, s. 75. 39 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 37.

92

obsaženo.“40 Mnohé proměny podstoupila také ostrovní Kniha, připomínající mnohovrstevné leporelo s kapsami otvírajícími nekonečné množství možností čtení příběhů Knihy. Autor sám píše o vnitřních prostorách knih: „Vnitřní skrýše tvoří „nic“ mezi listy. Díky této bezrozměrnosti kniha může mít daleko více vnitřních prostorů než jiné předměty; právě nepoměr mezi malým objemem knihy a množstvím vnitřních úkrytů dává knize tak výrazný labyrintický charakter.“41 Kniha žije svým vlastním životem, má také svůj vlastní čas, vyvíjí se, uzrává, stárne a umírá. Ostrované se přepisováním, vkládáním dalších vsuvek či jejich odnímáním podíleli na životě Knihy. „Takový text postupně přestával být čitelný, stával se spíše obrazem, fantastickou kresbou vytvořenou ze slov“ (Ajvaz 164). Kniha v sobě v každém okamžiku zahrnovala několik knih a také se několika různými knihami stala v průběhu času četnými zásahy ostrovanů. Ajvazův poslední román Prázdné ulice (2004) je spleten z mnoha příběhů, „v nichž vystupují piráti, nestvůry žijící v podzemních jeskyních, prorokové podivných sekt, vynálezci psacího stroje, tajemné knihy, zlé ženy proměňující se v hromady starého papíru, podmořské sochy, krásné jihoamerické teroristky a učenci zabývající se bizarními vědami“.42 Všechny tyto jednotlivé příběhy jsou součástí jednoho nebezpečného příběhu, který polapí každého, kdo se jakoukoli náhodou stane, třeba jen na chvíli, jeho součástí. Dílem Michala Ajvaze prokmitávají nitky magického realismu, jimiž autor splétá obraz života věcí, v jejichž tvarech vystoupí na povrch jejich staré sny, tajné vzpomínky, znepokojivá příbuzenství a dávné rytmy.43 Ajvazova poetika tíhne do hlubin obrazivosti.44 Podivně se chovající zvířata (varan, klokan na lyžích, monstrózní škeble, žralok útočící na věži), objevující se na zvláštních místech, která můžeme nalézt téměř ve všech knihách Michala Ajvaze, k nám nepřicházejí jen prostřednictvím autorových snových vizí, ale spíše zpoza hranic naší běžné existence, z prostoru, který tušíme, přestože jej nemůžeme nahlédnout.45

40 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 41. 41 Ajvaz, Michal: Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997, s. 29. 42 Ajvaz, Michal: Prázdné ulice. Petrov, Brno 2004, s. 412. 43 Ajvaz, Michal: Prázdné ulice. Petrov, Brno 2004, s. 506. 44 Exner, Milan: „Šíře a hloubka metafory“. Tvar, roč. 2/1991, č. 35, s. 14. 45 Smolka, Zdeněk: „O takové milé obludě“. Tvar, roč. 11/2000, č. 16, s. 20.

93

V. Český magický realismus a kontext magického realismu světového Rozdíl mezi latinskoamerickou literaturou a literaturou evropskou, jenž je z velké části ukotven již v samotné prostorové danosti těchto kontinentů, se odráží také v magickorealistickém uměleckém tvoření. V latinskoamerickém je více smyslnosti, více pohádkovosti, více temperamentu, energie a života. Všechny tyto atributy lze rozpoznat také v románech Salmana Rushdieho, jehož pohled na skutečnost je ovlivněn orientální bohatostí indické historie a indické kultury, jejíž je součástí a v níž se mísí mnoho protichůdných vlivů. Nesmírnost či bezměrnost kontinentu Latinské Ameriky vytváří podle Gabriela Garcíi Márqueze jiný rozměr skutečnosti v porovnání s evropskými měřítky. Neobyčejné věci se v dílech latinskoamerického magického realismu často dějí v souvislosti s neomezenou mocí přírody Latinské Ameriky. Amerika je podle Garcíi Márqueze zemí, kde je vše možné, tedy i věci zázračné.1 „Proud“ evropského magického realismu se jeví jako „chladnější“, „metafyzický“. Zdá se, jako by evropská magickorealistická literatura byla o dimenzi nekonečného tajuplného prostoru ochuzena, nicméně tato literatura čerpá svou sílu z pramenů historie a magie svých měst. Magičnost městského prostoru pražského je přítomna v díle Gustava Meyrinka, Alfred Kubin sice buduje svou Perlu mimo evropský prostor, její podoba je ale veskrze evropsky magická. Také síla Kafkova básnění se mimo jiné skrývá právě v ohraničení prostoru města i jiných prostorů, nepřekonatelnosti jejich stěn. Městský prostor je zdánlivě ohraničen, jak se ale můžeme přesvědčit v díle Daniely Hodrové a Michala Ajvaze, hranice městského prostoru jsou nepevné, za jeho konturami nacházíme světy druhé, vstupem do nich překračujeme hranice času, hranice smrti. Evropský magický realismus je v mnoha případech obohacen o rozměr grotesky, absurdna a hry jako je tomu v díle Ladislava Klímy a v moderní době v prozaickém díle Petera Høega, Jiřího Kratochvila, Michala Ajvaze. Hledání podobnosti, příbuznosti spíše než odlišnosti vede naše poznání. Magický realismus americký a evropský se v mnohém překrývají. Autoři obou kontinentů využívají magie míst, příroda Latinské Ameriky skýtá mnohá magická místa, ale navíc Gabriel García 1 Lukavská, Eva: „Zázračné Reálno“ Magický Realismus. Alejo Carpentier versus Gabriel García Márquez. Host, Brno 2003, s. 32.

94

Márquez ve Sto rocích samoty stejně jako Isabel Allende v Domě duchů zobrazují rodový dům jako místo opředené magií a spojující jednotlivé postavy. Podobný postup můžeme sledovat i v Hanbě Salmana Rushdieho, v Představách o dvacátém století či v Trýznivém městě Daniely Hodrové. Přírodní magie se naopak objevovala už v knihách Ladislava Klímy a v nové době v prózách Antonína Bajaji. Zázračné jevy a události nacházíme u všech zmiňovaných autorů.

Zázračnost emanuje skrze postavy, jež tak nabývají neuvěřitelných

schopností jasnovidnosti či telepatie (Aureliano Buendía, Clara, Saleem Sinai, Talvár Ulhak, Petr Simonides), neobyčejné síly duševní i tělesné (Melquíades, Úrsula, obryně Oana, Sofie Zenobie, Amálie Teanderová, Anna Baková, hrdinové a hrdinky Klímova Velkého románu, Petr Simonides), dochází k zrcadlení postav (Sto roků samoty, Trýznivé město) převtělování (do podoby zvířete – Alex a Nadia, Sofie Zenobie; duší – u Mircey Eliada, splývání postav – Uprostřed nocí zpěv, Zvlčení) či dosažení nesmrtelnosti (u Mircey Eliada a Michaila Bulgakova). Latinskoameričtí autoři zázračnost spojují s mocí přírody (Gabriel García Márquez) či přírodních národů (Isabel Allende), ale také, stejně jako autoři evropští, s mocí věcí, jež jsou nadány životní silou a plní funkci oznamovatele důležitých událostí. Alfred Kubin ve svém románu Země snivců otevírá pro hlavního hrdinu novou oblast vnímání a poznávání, v níž k němu věci promlouvají svá tajemství. Na Kubinův svět věcí, zvuků a vůní jako by navazoval Michal Ajvaz především ve svém románu Zlatý věk. V Ajvazově Druhém městě se magičnost věcí navíc projevuje v jejich souvislosti s druhým světem, jsou pomezními předměty, branami do druhého města. V románech Daniely Hodrové věcí také ožívají, stávají se subjektem vyprávění, mají magické vlastnosti, stávají se zámotky času, šifrou, jež je na pomezí významu reálného a symbolického. Věci a místa mají magickou moc vyvolávat v život minulost. Pojetí času a historie je dalším pojítkem mezi magickorealistickými autory americkými a evropskými. Autoři tvořící v proudu magického realismu vnímají čas jako cyklický, budoucnost je přítomnost, která přijde, stejně jako minulost je přítomnost, která už byla. Tak čas zobrazuje Gabriel García Márquez i Peter Høeg, který věří, že ”v nejedné – ano, možná v kterékoli – události všedního dne je koncentrované celé století”. 2 V Bulgakovově románu Mistr a Markétka současně existuje přítomnost a minulost jako časové kontinuum, v němž každý okamžik je věčný, Mircea Eliade chápe čas jako kosmický způsob bytí, jenž člověka 2 Høeg, Peter: Představy o dvacátém století. Argo, Praha 2003, s. 8.

95

začleňuje do vyššího duchovního řádu. Pro Danielu Hodrovou je typické splývání času lidského života a času kosmického, spojení času do jednoho ohniska. Záchytným bodem se pak stává prostor, ať už je jím Macondo či Praha, který vytváří jeviště, na němž se synchronně odehrávají děje minulé, současné i budoucí. Nedokonalé racionální poznání bylo v proudu magického realismu nahrazeno poznáním hlubším, jdoucím za pouhé logické a kauzální souvislosti jevů. Hranice mezi reálně pravděpodobným a zázraky stejně jako mezi životem a smrtí je v magickorealistických románech těžko rozlišitelná. Přecházejí jeden do druhého, aniž by mezi nimi existoval jakýkoli předěl, odrážejí se jeden v druhém. Duchové jsou v románech Maxine Hong Kingston nedílnou součástí života navazujícího na čínské tradice. Prolnutí skutečnosti, snu a smrti se vine dílem Ladislava Klímy, v knihách Daniely Hodrové postavy plynule přecházejí z reality do zásvětí a naopak. Obecné a soukromé dějiny v dílech magických realistů splývají. Do magického proudu času, který je cyklický, včleňují Gabriel García Márquez i Salman Rushdie proud času historického, lineárního, obsahujícího v sobě jednotlivá historická fakta, která tak ztrácejí charakter jednotlivosti a proměňují se v mýtus.3 Macondo – mytická Arkádie (Latinská Amerika) – je zobrazeno jako původní posvátný mýtus zbořený v důsledku postupného nahlodávání světským živlem. Gabriel García Márquez Latinskou Ameriku demytizuje. Ukazuje její „pád do dějin“ ve smyslu integrace do židovsko-křesťanské civilizace. 4 Ladislav Klíma obnovuje příběhy mytických hrdinů – bohů, Antonín Bajaja ve svých románech oživuje lidový mýtus. V Mistru a Markétce nabyl archaický mýtus s jeho integrací světa sakrálního a profánního moderní žánrovou podobu „iniciačního románu“. Zasvěcování do jiného časoprostoru nacházíme i u Michala Ajvaze a Daniely Hodrové. V díle Daniely Hodrové splývá historie s mýtem, Hodrová si pohrává s historickým vědomím času, v prostoru Prahy se otevírá paměť a tajemství míst. Magický realismus v české literatuře se v mnohém překrývá s tvorbou světových magických realistů a je jim důstojným partnerem. Navíc obohacuje světovou síť magického realismu o silný motiv magičnosti města Prahy. Pro Gustava Meyrinka je Praha jakýmsi prahem mezi světy. Na tuto tradici navazují Daniela Hodrová s Michalem Ajvazem, které 3 Dominik, Pavel: „Historie a současnost v románech Salmana Rushdieho“. In: Od slavíka k papouškovi, proměny britské prózy. Host, Brno 2002, s. 231. 4 Lukavská, Eva: „Zázračné Reálno“ Magický Realismus. Alejo Carpentier versus Gabriel García Márquez. Host, Brno 2003, s. 165.

96

spojuje téma rozplývání hranice mezi skutečným a „druhým“ prostorem. Oba autoři situují děj do magického prostoru Prahy, v němž i ta nejvšednější místa dostávají tajemný přídech. Tajemno není vysvětleno, všechna místa mohou být vnímána jako „jiná“. Centrem děje próz Daniely Hodrové i Michala Ajvaze se tak stává Praha jako „živý organismus“.

VI. Závěr Ve světové i české próze dvacátého století si nelze nevšimnout jisté tendence reflektovat složitost současného světa formou realismu umocňovaného magií: v něm se v reálné rovině vyprávění prolíná mýtus s historií, realita s nadreálností, svět živých bytostí se světem mrtvých. Nespokojeni se světem, který je obklopuje, chtějí spisovatelé píšící v proudu magického realismu vytvářet světy nové, imaginární, a právě vůle zobrazovat skutečné jako magické je hybatelem v jejich tvůrčím procesu. Magickorealistická fabulace nerespektuje hranice pravděpodobnosti, pracuje rovněž s fakty, která mu poskytuje skutečnost, ale silou imaginace je přetváří. V takto přetvořené realitě fantastično a nadpřirozenost vyrůstají organicky z přirozeného, reálného. Lidská duše se v literatuře odjakživa vztahuje k dimenzi nesmrtelnosti. Přestože chápe nevyhnutelnost smrti, nemůže se ubránit pocitu, že za konečným světem je něco nekonečného. Autoři magického realismu, navazující na autentické lidské myšlení přírodních národů, nazírají realitu právě prizmatem tohoto přesvědčení a prohlubují tak pohled na naši skutečnost zobrazováním zdánlivě neuvěřitelných jevů a událostí: jejich neobyčejnost zrcadlí tu dimenzi reality, jíž se zdráháme uvěřit. Není tedy důležité, zda chápeme magický realismus jako literární směr, proud či metodu, protože se především jeví jako hlubší a celistvější pohled na naši skutečnost.

VII. Seznam použité literatury I. Beletrie Ajvaz, Michal: Druhé město. Petrov, Brno 2005. Návrat starého varana. Mladá fronta, Praha 1991. Prázdné ulice. Petrov, Brno 2004. Zlatý věk. Nakl. Hynek, Praha 2001. Allende, Isabel: Dům duchů. Nakl. Svoboda, Praha 1990.

97

Město netvorů. Nakl. Jiří Buchal-BB Art, Praha 2003. Bajaja, Antonín: Duely. Mladá fronta, Praha 2005. Zvlčení. Petrov, Brno 2003. Bulgakov, Michail: Mistr a Markétka. Euromedia Group k. s., Praha 2005. Eliade, Mircea: Tajemství doktora Honigbergera. Vyšehrad, Praha 1990. V hájemství snu. Aurora, Praha 1996. Hodrová, Daniela: Hledání románu. Československý spisovatel, Praha 1989. Komedie. Torst, Praha 2003. Trýznivé město. Hynek, Praha 1999. Ztracené děti. Hynek Praha 1997. Høeg, Peter: Cit slečny Smilly pro sníh. Argo, Praha 1997. Představy o dvacátém století. Argo, Praha 2003. Kafka, Franz: Proces. SNKLU, Praha 1965. Proměna. SNKLU, Praha 1963. Zámek. MF, Praha 1964. Kingston, Maxine Hong: Válečnice. MF, Praha 1998. Klíma, Ladislav: Velký román. Pražská imaginace a Lege artis, Praha 1992. Velký román (Sebrané spisy IV). Torst, Praha 1996. Kratochvil, Jiří: Uprostřed nocí zpěv. Atlantis, Brno 1992. Kubin, Alfred: Země snivců. Mladá fronta, Praha 1997. Márquez, Gabriel García: Sto roků samoty. Hynek Praha 1997. Meyrink, Gustav: Golem. Lidové nakladatelství, Praha 1970. „Neviditelná Praha“. Ve stráni, Praha 1997. Rushdie, Salman: Hanba. Odeon, Praha 1990. Půlnoční děti. MF, Praha 1995. II. Sekundární literatura 1) Knihy Ajvaz, Michal: „Je ‚zjednaný prostor‘ subjektivní?“ In: Prostor a jeho člověk, Vesmír, Praha 2004. Tajemství knihy. Petrov, Brno 1997. Bodlák, Karel, Vápeník Rudolf: Ladislav Klíma, filosof-básník. Jan Pohořelý, Praha 1948. 98

Brod, Max: Franz Kafka. Odeon, Praha 1966. Černý, Václav: První a druhý sešit existencialismu. MF, Praha 1992. Tvorba a osobnost II. Odeon, Praha 1993. Dokoupil, Blahoslav, Zelinský Miroslav a kol. autorů: Slovník české prózy 1945-1994. Sfinga, Ostrava1994. Dominik, Pavel: „Historie a současnost v románech Salmana Rushdieho“. In: Od slavíka k papouškovi, proměny britské prózy. Host, Brno 2002. Dubský, Ivan: Per viam. Torst, Praha 2003. Fialová-Fürstová, Ingeborg: Expresionismus. Votobia, Olomouc 2000. Goldstücker, Eduard: Na téma Franz Kafka. Československý spisovatel, Praha 1964. Havel, Ivan M., Mitášová, Monika: „Prostor prožívaný jako prostor k jednání“. In: Prostor a jeho člověk, Vesmír, Praha 2004. Hilský, Martin: Současný britský román. H&H, Praha 1992. Huizinga, Johan: Homo ludens. MF, Praha 1971. Chalupecký, Jindřich: Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Torst, Praha 1992. Kautman, František: Svět Franze Kafky. Torst, Praha 1990. Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989. Kožmín, Zdeněk: Studie a kritiky. Torst, Praha 1995. Kundera, Ludvík: Haló, je tady vichr-vichřice! Expresionismus. Československý spisovatel, Praha 1969. Kundera, Milan: Kastrující stín svatého Garty. Atlantis, Brno 2006. „Liblická konference 1963“. Nakl. Československé akademie věd, Praha 1963. Lukavská, Eva: „Zázračné Reálno“ Magický Realismus s podtitulem Alejo Carpentier versus Gabriel García Márquez. Host, Brno 2003. Machala, Lubomír: Literární bludiště. Brána, Praha 2001. Mikulášek, Miroslav: Hledání „duše“ díla v umění interpretace. Ostravská univerzita a nakladatelství Tilia v Šenově 2004. Moníková, Libuše: Eseje o Kafkovi. Nakl. Franze Kafky, Praha 2000. Ripellino, Angelo Maria: Magická Praha. Odeon, Praha 1992. Robert, Marthe: Sám jako Franz Kafka. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2001. 99

Roček, František: Gustav Meyrink – mystik. AOS Publishing, Ústí nad Labem 1994. Valentová, Libuše: Slovník rumunských spisovatelů. Libri, Praha 2001. Vápeník, Rudolf: Ladislav Klíma, filosof – básník. Jan Pohořelý, Praha 1948. Wagenbach, Klaus: Franz Kafka. MF, Praha 1967. Wellek, René, Warren, Austin: Teorie literatury. Votobia, Olomouc 1996. 2) Časopisecké a novinové materiály Bílek, Petr A.: „Jiná realita“. Tvar, roč. 2/1991, č. 35, s. 14. Březinová, Helena: „Cit pana Høega pro dvacáté století“. In: Respekt, 14.července 2003, s. 5. Exner, Milan: „Šíře a hloubka metafory“. Tvar, roč. 2/1991, č. 35, s. 14. Fantys, Petr: „Satanské verše“. Reflex 42/2001, s. 53. Haman, Aleš: „Fikce a imaginace v prózách 90. let“. Tvar, roč. 12/2001, č. 17, s. 6. „Truchlivý bůh světů ze slov“. Tvar, roč. 12/2001, č. 2, s. 7. „Ajvazova borgesovská setkání“. Tvar, 2004, č. 16, s. 20. Hodrová, Daniela: „Poetika románů „citujících“ mýtus“. Tvar, roč.8/1997, čís. 6, s.1. Chvatík, Květoslav: „Dvakrát o druhých městech“. Tvar, roč. 4/1993, č. 49-50, s. 5. „Obrana příběhu“. Tvar, roč. 5/1994, č. 13, s. 20. „Kratochvilovo umění novely“. Tvar, roč. 12/2001, č. 2, s. 6. Jedličková, Alice: „Anděl a spisovatelka“. Tvar, roč. 7/1996, čís. 11, s. 6-7. Jungmann, Milan: „Česká próza v pohybu“. Tvar, roč. 7/1996, č. 17, s. 4. „Několik poznámek k současné literatuře“. Literární noviny, roč. 7/1996, č. 16, s. 7. Kautman, Františe: „Skica Daniely Hodrové“. Literární noviny, roč. 4/1993, č. 9, s. 6. „Lidé a věci v proudu času v uzavřeném prostoru“. Literární noviny, roč. 9/1998, č. 23, s. 5. Kundera, Milan: „Prague počme qui disparait“ (Praha, báseň která mizí). Le Débat, n.2, Juin 1980. Macurová, Naděžda: „Magie slov“. Tvar, roč. 7/1995, č. 4, s. 17. Malura, Jan: „Město nepřiznané“. Tvar, roč. 4/1993, č. 33-34, s. 20. „Karneval fantastických povídek“. Tvar, roč. 6/1995, č. 7, s. 20. Milota, Karel: „Výpravno, důmyslno i utěsněno“. Literární noviny, roč. 9/1998, č. 7, s. 7. 100

Schindler, Michal: „Na okraj české prózy let devadesátých“. Tvar, 2000, č. 3, s. 13. „Kratochvilovské kompendium“. Tvar, roč. 12/2001, č. 2, s. 6. Schneider, Jan: „Bajajův magický realismus má jantarové oči“. In: MF Dnes, 6. června 2003, s. D4. Smolka, Zdeněk: „O takové milé obludě“. Tvar, roč. 11/2000, č. 16, s. 20. Svobodová, Luba: „Hledání Daniely Hodrové“. Tvar, roč.2/1991, čís.45, s. 8. Vrbová, Jana: „Koncepty prostoru v románových trilogiích Daniely Hodrové a Jiřího Kratochvila“. Tvary, příloha časopisu Tvar, roč. 12/2001, č. 2-3, s.15. 3) Úvody a doslovy ke knihám Abrams, Erika: Úvod. In: Ladislav Klíma , Sebrané spisy IV, Velký román. Torst, Praha 1996. Goldstücker, Eduard: Doslov. In: Kafka, Franz: Proces, SNKLU 1965. Hilský, Martin: Doslov „Kulturní pluralismus a proměny románu“. In: Rushdie, Salman: Děti půlnoci. MF, Praha 1995. Köpplová, Barbara: Doslov „Gustav Meyrink aneb noční můra Praha“. In: Meyrink, Gustav: Mistr Leonhard. Aurora, Praha 1996. Krolop, Kurt, Spitzová, Barbara: Úvod „Gustav Meyrink“. In: Meyrink, Gustav: Černá koule, Odeon, Praha 1967. Našinec, Jiří: Doslov „Tradice i modernost“. In: Pět rumunských novel. Odeon, Praha 1984. Našinec, Jiří: Doslov „Mircea Eliade mezi domovem a světem“. In: Eliade, Mircea: V hájemství snu. Aurora, Praha 1996. Našinec, Jiří: Doslov „Eliadův svár s časností“. In: Eliade, Mircea: Tajemství doktora Honigbergera. Vyšehrad, Praha 1990. Zumr, Josef: „Filosof hrdé lidskosti“. In: Klíma, Ladislav: Vteřiny věčnosti. Odeon, Praha 1989. Zumr, Josef: „Klímova románová féerie“. In: Klíma, Ladislav: Putování slepého hada za pravdou. Volvox Globator, Praha 2002. 4) Rozhovory Macurová, Naděžda: „Příběhy v nás“. Rozhovor s Danielou Hodrovou. Tvar, roč. 7/1996, čís. 6/, s. 1. Přádná, Stanislava: „Sestupování do nitra města“. Rozhovor se spisovatelkou Danielou Hodrovou. Prostor, roč. VI, prosinec 1992, čís. 22. 101

Svobodová, Luba: „Hledání Daniely Hodrové“. Tvar, roč.2/1991, čís.45, s. 8. 5) Internetové zdroje Eliade, Mircea: „Mircea Eliade“. Otevřená encyklopedie Wikipedie. 18. června 2006. 20. června 2006. . fantastická literatura: Čacká, Markéta: „Fantastická literatura 1“. ScifiWorld, 6. října 2001, 21. května 2006. . „Fantastika“. Otevřená endyklopedie Wikipedie. 29. května 2006. 31. května 2006. . Pantarei: „Fantastická literatura 1“ Základna Antares, magazín o star treku, SF&F a alternativní kultuře. 7 Září 2003. 21. května 2006. . Hodrová, Daniela: Hodrová, Daniela: „‚Herakleitos‘ a ‚Arachne‘ – Text chrlený a text tkaný“. . Kosková, Helena: „Román jako hledání tajemství bytí“. In: Fenomén rozostřené hranice v současné české próze. . „Daniela Hodrová“. Portál české literatury. 1. listopadu 2005. 21. května 2006. . „Kabala“. Otevřená encyklopedie Wikipedie. 6. června 2006. 10. června 2006. . Klíma, Ladislav. Biografie a bibliografie: „Ladislav Klíma - typologie osobnosti podle Gallena a Hippokrata“. 5 ledna 2001. 14. dubna 2006. . Korejs, Aleš F.: Bibliografie Ladislava Klímy.1. listopadu 1998. 15. května 2006. . Kupka, M.: Klímův životopis „Jsem Absolutní Vůle...“. 19. dubna 2005. 21. května 2006. . 102

Libri. Kdo byl kdo v našich dějinách ve 20. století – „Klíma, Ladislav“. 15 září 2005. 21. května 2006. . Šlajchrt, Viktor: „Bůh jménem Ladislav Klíma.“ In: www list Neviditelný pes, 19. srpna 2005. 10. června 2006 . magický realismus: „Magický realismus“. Otevřená endyklopedie Wikipedie. 14. dubna 2006. 21. května 2006. . Meyrink, Gustav: „Gustav Meyrink“. 20. ledna 2005. 21. dubna 2006. . Použité fotografie: Ajvaz, Michal:< http://www.ipetrov.cz/autor.py/W42>. Allende, Isabel: . Bajaja, Antonín: . Bulgakov, Michail: . Eliade, Mircea: Fotograf Jeff Lowenthal, 1986. . Hodrová, Daniela: . Høeg, Peter: . Kafka, Franz: . Kingston, Maxine Hong: . Klíma, Ladislav: . Kratochvil, Jiří: . Kubin, Alfred: . Márquez, Gabriel García: . Meyrink, Gustav: . Rushdie, Salman: . 103