Magdaléna Kadlecová: Arthur Breisky Triumf zla

Pulsy

Magdaléna Kadlecová: Arthur Breisky – Triumf zla

ARTHUR BREISKY – TRIUMF ZLA MAGDALÉNA KADLECOVÁ

Arthur Breisky byl výjimečný překladatel, kritik a esejista, jenž do české literatury vstoupil referátem o vydání Wildova listu De Profundis. Zpočátku působil především jako recenzent anglicky, francouzsky a německy píšících autorů (Symonse, Hunekera, Rebella, Barrèse, Samaina a dalších), kteří inspirovali mladou českou generaci (viz MERHAUT 1994: 152). Brzy se seznámil s vrcholnými představiteli české dekadence a svými kritickými studiemi začal přispívat do časopisu Moderní revue. V roce 1910, tedy 10 let po smrti Oscara Wilda a Friedricha Nietzscheho, 6 let po vydání Karáskovy knihy Lásky absurdné a 4 roky po vydání Martenových esejů nazvaných Styl a stylizace, publikoval svou vlastní knihu „esejů a evokací“ Triumf zla. V následujících odstavcích představíme charakter české dekadence, význam stylu a stylizace,

objasníme

pojem

dandysmu

a nastíníme

podobu

eseje

na

přelomu

19. a 20. století, neboť všechny tyto dílčí aspekty jsou klíčové pro pochopení Breiského poetiky. ČESKÁ DEKADENCE

Česká dekadence vzešla z krize konce století, ze stavu všeobecné nervozity, rozpornosti doby, z reakce proti postupům realismu. Byla silně ovlivněna mezinárodní literární scénou, novými tématy, jež otevírala věda (abnormalita, chorobnost, šílenství a genialita, hypnotismus) i dalšími literárními směry (viz URBAN 2006: 43). Dekadence je obvykle charakterizována pocity únavy, přesyceností, znechucením, bezvýchodností, mravním rozkladem či vyhroceným egoismem. Vlastní jsou jí pojmy jako aristokratická nadřazenost a šlechtická degenerace, stylizace, pomíjivost, morbidita, homosexualita, chorobnost, výlučné prožitky a formy (viz PAVELKA – POSPÍŠIL 1993: 44). Robert B. Pynsent vytyčil základní makrotopos dekadence, a to vyprávění o umírání, kde umírání chápal jako stav mezi bytím a nebytím, který postavu vyčleňuje mimo dobro a zlo, mimo konvence společnosti, a přináší tak opravdové poznání (viz PYNSENT 2008). Obecně je tedy dekadence chápána jako úpadek, což je ale do značné míry pojetí zavádějící a matoucí. Mnohem výstižnější je označit dekadenci jako umění přechodu mezi starým a novým stoletím, starou a novou generací. Lze ji vnímat ve smyslu diference, vymezení identity umělce,

svébytného

světonázoru

destruujícího

a rozšiřujícího

představu

o lidské

(ne)přirozenosti, radikální pól moderny. Znamená tedy jak obavu a ohrožení, tak požitek, 1

Pulsy


potěšení a radost (viz URBAN 2006: 21). Pro Arnošta Procházku znamenala dekadence únik básníka ze skutečnosti do jeho vlastního vytvořeného světa, v dějinném významu pak konec kultury po jejím celkovém vyčerpání, současně však také její vrchol (viz ZOUHAR 2000: 96). Dekadentní umění vnímáme jako umění svébytné a elitářské, umění, které přestalo být určeno širokému čtenářstvu, přestalo reflektovat sociální, politické a morální otázky a obrátilo pozornost na sebe samo, stalo se autonomním. Začalo zastávat princip lartpourlartismu, tedy princip umění pro umění, nikoli umění pro společnost. Důraz byl kladen pouze na funkci estetickou. Objevil se silný požadavek individualismu. Umění se stalo čímsi výlučným, extrémním a exkluzivním. Snažilo se vymanit z normotvorného proudu. Prosazovalo svobodu myšlenky i výrazu. Pozornost byla upřena na psychologickou stránku člověka, niternost, pudovost, stejně tak jako na „vnitřní duchovní svět jedince-tvůrce“ (URBAN 2006: 44). Objevila se snaha o zachycení myšlenkových rozpoložení, pocitů a nálad pomocí intuitivního nazírání. Vykreslený obraz byl vždy subjektivní. Dekadentní umění pracovalo se snovými, fantazijními, mystickými až okultními náměty. V prózách se často stírala hranice reality a snu. Umění si zakládalo na obraznosti, barevnosti, na postižení nejjemnějších nuancí tónů, vůní a nálad. S dekadentními náladami souviselo také absolutizující pojetí osobitého uměleckého i životního stylu, ze kterého se stal integrující významotvorný fenomén (viz URBAN 2006: 44), který můžeme spatřit například u Breiského. V českém prostředí se platformou dekadentního a symbolistního umění stal časopis Moderní revue založený Arnoštem Procházkou a vycházející v letech 1894−1925. Arthur Breisky přispíval do časopisu od roku 1908 především svými kritickými a esejistickými studiemi. Čtením Moderní revue se seznámil s dekadentními principy, kritikou a názory. Časopis i dekadentní tendence v umění silně ovlivnily celou jeho tvorbu. STYL A STYLIZACE; PODOBA ESEJE NA PŘELOMU 19. A 20. STOLETÍ

Do popředí zájmu o dílo se dostal styl jakožto kategorie, která podtrhovala a zvýrazňovala individualitu, osobnost a osobitost autora. Formou, jež umožňovala tato kritéria nejlépe naplnit, se stal esej, jehož popularita prudce vzrostla. Podle Luboše Merhauta se uvědomování a zdůrazňování stylu stalo obranou před úpadkem, známkou čistoty a vznešenosti, vrcholným atributem poezie v širokém slova smyslu, dynamizujícím prvkem a zároveň požadavkem doby. Proti rigidnímu pojetí realismu byl styl nově nahlížen jako znamení autorské vůle (viz MERHAUT 1994: 9–10). Arthur Breisky viděl umění stylu ve schopnosti „prokrvit“ a „proskutečnit“ výrony fikce a osmyslnit předstírané (IBID: 154). Těchto cílů, nalezení smyslu, zobrazení pravé skutečnosti, dosahoval Breisky pomocí stylizací. Merhaut stylizace chápal jako vystavenost tvůrčích snah a tužeb autora v jeho díle, znamení vůle po mimořádnosti, po kondenzaci určitých postupů a postojů. Jako sílu, která může zjednodušit, či zproblematizovat perspektivu pohledu (IBID: 13). Stylizace jako prostředek 2

Pulsy


přetváření, modelování a přetavování látky vyvrcholila v Breiského díle ve svoji krajní polohu − v mystifikaci – a stala se stěžejním záměrem autora. Mystifikátor užívá polopravd, zamlžuje skutečnost, aby dosáhl svého záměru. Breisky, dandy a mystifikátor reálného života, tento prvek využil ve svém literárním díle a jednou linií téže stylizace, mystifikace a masky, propojil umění a život. Kromě krajní polohy mystifikace najdeme v Breiského díle i prvky autostylizace. Podle Breiského každý interpret ztvárňuje postavu na základě své vlastní osoby. „Chcete-li zvěděti, co ze skutečného Goetha obsahuje Goethe Eckermannův, musíte především přesně analysovati povahu Eckermannovu“ (BREISKY 1992: 37). Stejně tak, abychom poznali postavy Breiského díla, musíme poznat samotného Breiského. Z této zásady plyne podle Jiřího Kudrnáče pramen jednostrannosti a autobiografičnosti v Triumfu zla (viz KUDRNÁČ 1992: 10–11). Na tuto stránku Breiského stylizace poukázal i Jiří Karásek ze Lvovic v předmluvě, kterou napsal k Triumfu zla: „Tolik smyšlených životů, nedá-li to posléze jediného: vašeho vlastního? Ne toho, jejž žijete v realitě, ale toho, jejž žijete ve svém snu; cizími životy zapisujete vlastní skutečnost, dáváte poznávati vlastní duši“ (BREISKY 1992: 17). Esej na přelomu 19. a 20. století působil na rozhraní odborné, faktograficky správné a umělecké, tedy krásné literatury. Literátům umožňoval uplatňovat subjektivní stanoviska a osobní výpovědi, díky čemuž mohla vyniknout výše zdůrazňovaná individualita autora. „Počátky českého eseje fedrovaly experiment, tedy zjev vyhraněně individuální povahy: včerejšek měl být popřen a zítřek měl vzejít z energie riskantních individuálních výkonů“ (OPELÍK 1986: 285). Vývoj vedl k tomu, že se v esejistice začal silně uplatňovat sklon k uměleckým stylizacím a sebevyjádření. Jeho umělecká stránka začala silně převládat, slučovala rozmanité stylové komponenty doby, osvojila si lyrickou expresi básnictví i prostředky epiky, a směřovala tak i k vytváření dialogizovaných esejů, či imaginárních portrétů (viz TAXOVÁ 1985: 10–13). Právě metody těchto portrétů, jejichž základem byl interpretační přístup, využil Arthur Breisky v knize Triumf zla. Interpretace je elementárním rysem celé Breiského knihy. „Projevoval neobyčejné interpretační porozumění pro zákonitosti egoistického vkusu a rozmaru, pro mystiku a okultismus, pro ironii hazardních póz, umění iluminace fádní reality výlučným intelektem, pro vůně, stíny a nálady“ (MERHAUT 1994: 153). DANDYSMUS A ARTHUR BREISKY

„Qu´est-ce que le dandy?“ (BREISKY 1992: 117) Kdo je to dandy? Ptal se Baudelaire. Breisky na tuto otázku odpověděl ve svém slavném eseji Kvintesence dandysmu. „Dandy jest umělcem života, milencem umělých rájů a nových, osobitě diferenciovaných senzací a opovrhovatelem vším přirozeným, zřejmým a všeobecným. […] Je divákem

3

Pulsy


lidské komedie nemaje na ní účasti, hledě na ni zpovzdálí svého osamělého osudu lhostejnými zraky ironického kritika“ (IBID).

Vystupuje jako herec, jenž ovládá umění pózy a sebekontroly. Hraje hru života tak, aby se z obyčejného žití stalo umělecké dílo. Nasazuje si masku, kterou ve společnosti nikdy nesnímá. Podle Roberta B. Pynsenta slouží maska dandymu k ukrytí jeho vlastního Já nebo naopak k ironicky velkolepému zvýraznění Já, aby tak útočil na buržoazní kulantnost (viz PYNSENT 1996: 165). Tato maska dovoluje dandymu vystupovat nepředvídaně, šokovat okolí, mluvit o nekonvenčních tématech, odlišit se od davové průměrnosti, působit nepřirozeně a afektovaně. Podle Françoise Coblenceové tak vzniká obraz dandyho, který pod záštitou kréda nil mirari – ničím se nevzrušovat – udivuje a není udiven, odlišuje se ve chvíli, kdy ostatní svět spěje k uniformitě a předvádí aristokratickou nadřazenost svého ducha tváří v tvář zákonům množství a bezejmennosti (viz COBLENCEOVÁ 2003: 39). Avšak pokud člověk žije život dandyho, dochází k jeho vnitřnímu rozpolcení, přestože působí dokonale znuděně a nepřístupně, stále cítí vnitřní opuštěnost a izolovanost od okolí. Takový dandy byl i Breisky. Podle Emila z Lešehradu se pózou dandyho snažil maskovat svoje trudomyslné já, snivou zádumčivost, plachý smutek a bolestnou touhu, tedy svou povahu nevyléčitelného iluzionisty. Osamělost Breiského korespondovala s jeho odmítavými postoji a výlučností (viz LEŠEHRAD 1935: 82, 155). Proto zvolil masku dandyho a mystifikátora. Dandy se pro něj stal mistrem mystifikace, který mluvil-li o sobě, nikdy nemluvil pravdu. Byl nepřítelem celého světa. Podle těchto svých poznatků o dandysmu se Breisky snažil žit. Jeho život byl plný mystifikací. Mezi první patřilo snad ještě nevinné mystifikování jeho životní lásky Boženky Depeciové. Mezi další pak jeho seznámení se s Jiřím Karáskem ze Lvovic. Breisky, v té době chudý celní úředník, se Karáskovi představil francouzským dopisem a při jejich první schůzce se prezentoval jako bohatý aristokrat žijící ve vile se sluhou. Za vrcholný počin Breiského drzé mystifikace můžeme považovat aféru kolem vydání knihy Roberta Luise Stevensona Klub sebevrahů (1909). Arthur Breisky byl pověřen překladem této knihy pro Moderní bibliotéku a zcela úmyslně k ní přiložil dvě svoje prózy s názvem Zpověď grafomanova a Báseň v próze – Na okraj Ropsovy Mors syphilitica. „Působilo mu zadostiučinění, když jeho novely byly označovány jako cennější Klubu sebevrahů samého, a teprve to jej přimělo, že mystifikaci doznal“ (cit podle MERHAUT 1994: 165). Mystifikace ve spojení s dandysmem byla pro Breiského osvobozením z jeho všedního života obyčejného úředníka, stala se jeho modem vivendi a jako literární postup pronikla i do jeho díla. „Dandysmus se v provedení Breiského – v literatuře i realitě – stal metaforou (nové) převahy umělého nad fádní skutečností“ (MERHAUT 1997: 12). Kromě Kvintesence dandysmu napsal Breisky také esej Harlekýn – kosmický klaun. V tomto eseji Breisky své myšlenky dále rozvinul. Harlekýna vykreslil jako dobrodruha 4

Pulsy


a zároveň poutníka plně si uvědomujícího marnost všeho žití, jako básníka, který poznav na svých cestách rozkoš z bolesti a rozčarování, nasadil si masku. „V jeho nejgrotesknějších nápadech je skryta nejkrvavější ironie. Vidíte vždy klauna. Nevěřte jeho slzám. Dovede jich virtuosně vynucovati. Nevěřte jeho smíchu. Čím hlasitěji se směje, tím usilovněji se snaží tímto smíchem přehlušiti tajné utrpení“ (BREISKY 1992: 129).

Básník vystupující jako harlekýn je největším mystifikátorem, který kdy žil, stejně tak, jako dandy je dokonalým hercem. Breiského klaun i dandy jsou si v mnoha ohledech velmi podobní. Oba žijí nepochopení na okraji omezené společnosti. Oba nosí svoji masku, aby se před světem skryli do nitra vlastního já. Jejich život je spojen stejným tragickým nádechem. „Žijí v dekadentně viděném, determinovaném světě […] Triumfující zlo tedy nemůže ohrozit jejich identitu, naopak, tato identita je právě ‚triumfem zla‘ do značné míry podmíněna“ (KUDRNÁČ 1992: 10). Dandysmus se Breiskému stal základem uměleckého vyjádření, pózou svéhlavé, narcisistní artificiálnosti. Možnosti dandysmu Breisky teoreticky promýšlel a na jeho základě vystavěl stylizační techniky, které posléze aplikoval ve své knize Triumf zla. TRIUMF ZLA

Jak už bylo výše zmíněno, pro dílo Arthura Breiského byly zásadní tři pojmy – stylizace, mystifikace a dandysmus, které ho diferencovaly od jeho současníků a staly se klíčem k uchopení Triumfu zla. Triumf zla byl vydán v roce 1910 v Moderní bibliotéce, knižnici redigované Karlem Hugem Hilarem a vydávané pod záštitou Moderní revue. Breisky knihu uvedl podtitulem znějícím: „eseje a evokace“. Najdeme v ní sedm imaginárních portrétů historických osob vybraných napříč dějinami. Breiského hlavní inspirací se staly Imaginární portréty anglického esejisty a literáta Waltera Patera a Smyšlené životy francouzského symbolisty Marcela Schwoba. Jiří Kudrnáč uvedl, že Arthur Breisky se sám odvolával ještě hlouběji, a to k biografickým a historickým esejům Skota Thomase Carlylea a Angličana Thomase Babingtona Macaulaye. Umění evokace mohl pochytit mimo jiné i od mnoha dalších spisovatelů všech dob v čele s Théophilem Gautierem (viz KUDRNÁČ 1992: 10). Z české tradice připomeňme alespoň Jakuba Arbese, Jaroslava Vrchlického, jehož podobizny přímo ovlivnily estetiku následující generace (viz TAXOVÁ 1985: 11), a Julia Zeyera, který experimentoval s formou historických evokací. Podstatný vliv mělo na Arthura Breiského také dílo Jiřího Karáska ze Lvovic, a to jak jeho kritická, tak i literární část. V předmluvě Legendy o melancholickém princi (1904) se Karásek přímo vyznal ze své mystifikace, zdůraznil, že vše, co napsal, například o životě Ludvíka 5

Pulsy


Bavorského, je smyšlené, že se záměrně vyhýbal místům, v nichž Ludvík žil i faktografické literatuře o něm. „Zapomnělo se málem docela, že spisovateli mělo by býti volno psáti cokoliv, výjimajíc to, co se skutečně stalo, a co nikoho tudíž nemůže už ani zajímati“ (KARÁSEK ZE LVOVIC 1904: 56). Smyšlenost se stala podstatným prvkem díla. Karásek chtěl, aby kniha co nejméně odpovídala realitě, a tím se pro něj stala co nejvíce pravdivou. „Autor kreslil člověka, ne heroa. Kreslil jej málo tak, aby někoho nadchl následovati ho ve ctnosti: ale kreslil se vší pravdivostí, jak vnitřně kolísá a se potácí, v dilettantismu se vším, s životem a uměním, s nadějí i věrou, jako pavučina, jež se chvěje v záchvěvu větru“ (IBID: 57─58).

Tyto svoje úvahy rozvedl Karásek i v knize Umění jako kritika života, kde napsal: „Možno říkati pravdu povrchu a býti svrchovaně nepravdivý. A naopak možno v ireálném podávati essenci života“ (KARÁSEK ZE LVOVIC 1906: 9). Breisky s Karáskem v tomto směru sdílel jeho názory. I on se naprosto oprostil od jakékoliv nezajímavé faktické popisnosti postav a pomocí mystifikace a hry dosahoval svých „pravdivých a pravděpodobných“ obrazů založených na protikladu vnějšku a nitra. Jediným kritériem majícím vliv na dílo se stal zákon vlastní individuality. Estetizovaný model tak podle Hany Bednaříkové přešel v model etický a svět díla se stal projekcí Breiského vlastní představy o něm. Proto dílo můžeme zařadit mezi žánr historických evokací (viz BEDNAŘÍKOVÁ 2000: 61). Jiří Karásek ze Lvovic napsal také předmluvu k dílu Triumf zla. Karásek v ní, tak jako v předmluvě k Legendě o melancholickém princi, vyzdvihl volnost umělce, jež lehce odhazuje strnulé lži a morální pošetilosti a zbavuje je úsudků, které ke jménům nakupila literární a klasická historie. „Umělec, používaje kritické a intuiční schopnosti […] má zacházeti, naprosto libovolně se zjištěnými fakty, aby vytvořil subjektivní pravdu, uskutečnil, byť jen na okamžik a pro sebe, reálnost zaniklého života. […] Jest ovšem nutno, aby umělec, blíže se takto postavám z minula, měl jistou odvahu umělecké mystifikace a vědomí, že nikdy nemůže dosti lháti, by docházel pravdy, po níž touží“ (BREISKY 1992: 15─16).

V knize Triumf zla portrétoval Arthur Breisky sedm historických postav (Tiberia, Nerona, Luigiho del Riccia, Watteaua, lorda Byrona, Baudelaira a Oscara Wilda), jejichž výběr se může zdát na první pohled náhodný. Podle Luboše Merhauta si však Breisky záměrně vybíral autorské typy či literární postavy, které ve svém díle adoroval. Jeho hrdinové přečnívali svou dobu duchem géniů, vystupovali z ní, vykazovali předpoklady k vyklenutí interpretační hyperboly, k obohacení strnulého historického rejstříku do dandyovských poloh (viz MERHAUT 1994: 158). Jejich životy byly naplněny splínem, osamocením, marností 6

Pulsy


a nedosažitelnou touhou po rozkoších, požitcích, kráse a dokonalém umění. Stali se dandyi a klauny, ironiky, triumfem zla. Opovrhovali sami sebou, lidmi i životem. Breisky si v Triumfu zla hrál s historickými prameny, odkazoval na ně, ale zároveň je ironizoval pro jejich hloupost. Jeho přístup k historii byl velmi skeptický a kritický. Takovéto stanovisko bylo typické pro celé dekadentní hnutí v české literatuře. „Oproti ničemu není skepse tak namístě jako oproti historii. Setkaná z dohadů, možností a neporozumění, ze subjektivních bludů, karikuje lidi a osudy, není než sbírkou masek, jejichž pravé tváře nevidíme a loutek, jejichž pohyby sledujeme, aniž jsme znali jejich motivů. Jsouc odkázána na fakta, dopouští se velikého bezpráví vůči těm, jež podle nich soudí. Psycholog, zajímající se o tu nebo onu postavu, vyčnívající ze zátopy minulosti, nebude proto nikdy věřiti historikovi, ale bude se snažiti najíti mezi řádkami jeho dokumentů cestu k mystériu jejího srdce a osudu“ (BREISKY 1992: 37).

Doposud nepochopené, historií zkreslené a pouze mechanicky popsané postavy ukázal Breisky v nové perspektivě. Jejich vnitřní životy vykreslil na základě své životní filozofie dandysmu i své intuice. Odhalil nám silné i slabé stránky hrdinů, jejich touhy a sny. Svým postavám nasazoval masky, aby jim je mohl opět snímat. Podle Luboše Merhauta může působit následné odmaskování – demystifikace – jako dílčí rys celé mystifikace, můžeme ji vnímat jako smysl tvůrčího a životního gesta vůči absurdnímu a krutému světu (viz MERHAUT 1994: 159). Zároveň se Breisky snažil postihnout také atmosféru doby, v níž žil on sám. Jiří Kudrnáč uvedl, že typově svoje hrdiny zobecnil ve dvou příbuzných esejích Kvintesenci dandysmu a Harlekýnovi – kosmickém klaunu (výše zmíněných). Podle Hany Bednaříkové vycházel Breiského interpretativní přístup k historickým námětům z jisté asymetrie a kontrastu mezi konkrétním (výsek života, historický materiál) a záměrnou fragmentarizující deformací (viz BEDNAŘÍKOVÁ 2000: 74). Důležitou roli zde hrála také imaginace a iluze jakožto prvky, které daly vyniknout novým a nečekaným faktům na úkor předpokládané skutečnosti. Výsledný obraz byl prizmatický a deformovaný. „Celek se tříští ve fragmenty, které ustavují nekonečně mnoho možností a perspektiv, a ty vypovídají poslušnost unifikujícímu diktátu celostního hlediska a tranzitují jako prizma, které vytváří hranol, otáčející se ve světle“ (IBID: 106). Právě zaměnitelnost hledisek, jejich fragmentárnost a tranzitivita dovolily Breiskému využít všechny možnosti mystifikace, jako jakési proměnlivé pravdy. Přesto Breisky nedeformoval postavu jen v rámci výseku života, podle Jiřího Kudrnáče se ji naopak snažil zachytit v její trvalé podstatě. Ta byla pro autora důležitější než pouhá aktuální situace. Tuto skutečnost dokazuje i oddělení jména od přívlastku čárkou v názvech jednotlivých esejů (například Watteau, rozčarovaný; Baudelaride, demaskovaný) (viz KUDRNÁČ 1992: 10).

7

Pulsy


Užití principu mystifikace je ale stíráno a uzemňováno řadou dalších prvků v díle. Breisky citoval významné osobnosti z aktuálního světa, zasadil děj do historického kontextu a užíval aluze historické (zmíněna Marie Antoinetta, Napoleon), literární (Goethe, Lucretius, Boccaccio, Dostojevskij, Nerval, Anakreon), filozofické (Strauss, Nietzsche, Schopenhaur, Platon, Buddha) i umělecké (Raffael, Michelangelo). Kromě toho text doplnil citáty a básněmi umělců – například v eseji Poslední stránky z deníku lorda Byrona nalezneme báseň Indická serenáda, kterou napsal Percy Bysshe Shelley. Báseň z aktuálního světa jako by potvrzovala pravost celé Breiského interpretace Byronova deníku. Stejně tak působí citáty uvádějící eseje o Baudelairovi či Wildovi. Celý text můžeme také rozdělit do dvou rovin. První je tvořena výstupy postav, jejich vnitřními monology, dialogy či zobrazením jejich pocitů, myšlenkových pochodů a podobně. Tuto část můžeme označit jako jakousi subjektivní výpověď postav o sobě i o světě. Druhá rovina je té první nadřazena. Je tvořena odcizenou, neosobní výpovědí, metaperspektivou, která subjektivní výpovědi rozšiřuje, vysvětluje i popírá a celou problematiku zasazuje do širšího kontextu. Jindřich Vodák ve své recenzi Dva mladí zhodnotil knihu jako psychologizující fantastiku, která pouze hýří psychologickými a teoretickými slovy, je psána s rozpačitou odvahou odrážející se v nepodložených úsudcích, slovech a formulích (viz VODÁK 1910: 24). I takto můžeme dílo vnímat. Breisky nepochybně vytvořil polobeletristickou, poloesejistickou knihu plnou imaginací, iluzí, mystifikací a smyšlených hovorů. BAUDELAIRE, DEMASKOVANÝ

Podle Breiského interpretace byla Baudelairova maska stržena ve chvíli, kdy byla vydána jeho korespondence, kterou psal hrdina eseje ve chvílích zoufalství, osamění a která měla zůstat pouze intimní zpovědí určenou pro jeho blízké přátele. Její vydání demaskovalo poslední tajemné zbytky Baudelairova života. Zobrazilo hrdinu v nové perspektivě − jako doživotního otroka peněz, žebráka prosícího, ponižujícího se a trpícího shonem „po tomto zlatém klíči k tisíci a jedné noci krásy a rozkoše“ (BREISKY 1992: 89). Užívání opia, hašiše, pití absintu a vína, to nebyla snaha o hledání rájů a inspirací, nýbrž snaha o zmírnění bolesti. Jeho údělem bylo žít tragiku života. Breisky zobrazil Baudelaira ve stejném postavení jako další hrdiny Triumfu zla, tedy v postavení, ve kterém hrdina prohlédne masky okolí, spatří tragiku života, uvědomí si jeho marnost, projde deziluzí, stává se nešťastným a zrazeným. Baudelaire, umělec umělých rájů, autor Květů zla, byla jenom póza. Byl to člověk žijící v bolesti, utrpení a nicotě, které si ale zamiloval. V jeho líčení můžeme pozorovat podstatu dandyho. „Byl to zoufalec, který chvílemi rád skrýval svou zoufalost pod nejrůznější masky. Jeho paradoxy, cynismy, afektace a pózy byly pouze maskou nebo hrou nudícího se umělce“ (IBID: 93). Zde jasně vidíme znuděného dandyho. Motiv masky nás provází celou knihou. Každá Breiského postava se za jistou masku skrývala, 8

Pulsy


u Tiberia to byla maska krvežíznivého císaře zakrývající jeho stařeckou osamělost, Neronovi nasadili masku sami historikové, Watteau se schovával za svými obrazy, Luigi del Riccio působil jako hedonik, jenž byl ovšem nemilosrdně zasažen promluvou mnicha. Demaskovaný Baudelaire byl člověk citlivý a milující. Hana Bednaříková shrnula podstatu masky jako prostředku, který umožnil zastřít šílenství, nemoc a hrůzu. Symbolizoval nejistotu a odvrat od světa. Vyjadřoval pocit „divadla světa“, v němž všichni působíme jako herci. Maska se stala jasným vyjádřením dobové kategorie antifyzis (viz BEDNAŘÍKOVÁ 2000: 18–19). U Breiského je ovšem nasazování masek stejně důležité jako jejich následné snímání. Tohoto aspektu si všiml Luboš Merhaut, podle něhož užíval Breisky maskování, aby zdůraznil nevyhnutelnost, zároveň však odhalováním masek vědomě či bezděčně odkrýval i svou. „Zatemňování se nezřídka proměňuje v obnažení intenzívně žitého, zjitřeně citového“ (MERHAUT 1994: 168). Postava, jejíž masku autor demaskuje, se může jevit čtenáři důvěryhodněji, než například postava vykreslená pouze v „upřímností“ nešetřících stylizacích (IBID). OSCAR WILDE

Poslední esej uzavírající Triumf zla se věnuje člověku, kterého Breisky celý svůj život obdivoval a jehož díla pečlivě studoval,1 Oscaru Wildovi. Autor poslední ze svých miniatur2 vystavěl na dialogu Oscara Wilda a jeho dávného známého Harryho Gooda. Oba přátelé se setkávají po roce 1900, tedy už po Wildově smrti, ve Vatikánu. Harry Good s překvapením poznává anglického spisovatele v galerii a zjišťuje, že jeho smrt byla jen další jeho mystifikací. Wilde žije dál pod jménem Giulio Romano v Římě. V eseji vystavěném především na dialogu Wilde zdůvodňuje svoje chování. „Věděl jsem, kdy mám zemřít, abych se stal nesmrtelným“ (BREISKY 1992: 101). Vyznává se ze své obliby v mystifikaci, rozmaru a experimentu. Posmívá se nekrologům a kritikám vycházejícím po jeho údajné smrti, shazuje své posmrtné biografie, protože odkrývají jeho masky a osmyslňují životní paradoxy, strhávají pózu dandyho a nahrazují ji obrazem zadluženého spisovatele, demaskují celý jeho intimní život, odsuzují jeho vášně, přesto jej však činí nesmrtelným. Jako pravý narcis opěvuje Wilde svou osobu i umění a zpětně hodnotí svůj život, jmenuje osobnosti, které jej ovlivnili, kritizuje aristokratickou londýnskou společnost. Wilde sám sebe popisuje jako nedokonalého dandyho. Ačkoli nosil jeho masku, nikdy se jím plně nestal. Mimo to hodnotil sám sebe jako příliš duchaplného. Zde se tedy, stejně tak, jako v esejích předcházejících, promítla Breiského filozofie dandysmu. Kromě toho můžeme ve Wildově promluvě najít i Breiského názor na hodnocení děl, které je podle něj vždy subjektivní a odrývá více z osobnosti pisatele než popisované osoby.

1

Briesky napsal například referát o vydání Wildova díla De Profundis (Přehled 1904/5). Miniaturami nazývá jednotlivé eseje Miloš Marten v recenzi Arthur Breisky – Triumf zla.

2

9

Pulsy


Již dříve jsme hovořili o užívání principu pluralizované metamorfózy osobnosti (patrná je především v postavě Neronově) a o zrcadlivých hrách, které vedou k následné mystifikaci. Tyto postupy se v eseji střetávají, odrážejí se ve všech Wildových promluvách. Wilde například řekl: „Tragikou každého člověka je, že je často nucen býti někým, kým býti nechce, a že není tím, kým by chtěl býti. Osud je aberací naší touhy a naší vůle, která sama o sobě není již svobodna. Proto naše lži jsou často pravdivější než naše pravdy“ (BREISKY 1992: 103).

V tomto smyslu Breisky ospravedlňuje své mystifikace, imaginace a interpretace, neboť ony podle něj vytváří životy postav pravdivějšími než jakákoli historická skutečnost. Kromě toho v eseji nalezneme motiv hranolu: „…promítnuv vše hranolem své renesanční individuality…“ (IBID). Hranol můžeme vnímat jako symbol pro proměňování percepce. Podle

Hany

Bednaříkové

motiv

hranolu

úzce

souvisí

s fenoménem

tříštění

a fragmentarizace celku na jednotlivé části. „Hranol se stává dalším z východisek destrukce fyzis“ (BEDNAŘÍKOVÁ 2000: 70). Odtud vychází také typické střídání prizmatických perspektiv v esejích. Tento esej také podpořil pochybnosti o Breiského smrti. Arthur Briesky zemřel v New Yorku, kde pracoval jako řidič nemocniční zdviže, která mu rozdrtila hlavu. Jeho tělo bylo identifikováno pouze na základě dokladů, které měl v šatech. Právě tato skutečnost, řada nepřesných nekrologů vycházejících v domácím tisku a ne zcela jasné okolnosti smrti daly vzniknout pochybnostem, zda se jednalo opravdu o tělo Arthura Breiského, zda nešlo pouze o jeho další mystifikaci, tak jak ji ztvárnil v tomto eseji (viz MERHAUT 1997: 11). Jiří Kudrnáč uvedl dokonce hypotézu z roku 1964, která tvrdila, že Breisky smrt opravdu předstíral a v dané době stále žil pod jménem B. Traven. Toto tvrzení však nebylo nikdy doloženo (viz KUDRNÁČ 1992: 11). Breiského Triumf zla demaskoval sedm historických postav. Ačkoli každou z nich zachytil v jisté fragmentárnosti, celkový pohled na knihu působí celistvě, neboť celá kniha je propojena stejnými či podobnými motivy, náměty, náladami a mystifikacemi. Každý z hrdinů je demaskován, je zobrazen jako zajatec vlastního nitra, dandy či klaun, jehož osudem je poznání tragiky a marnosti života. Luboš Merhaut uvedl, že tyto apokryfní portréty dokládají Breiského názor, že život pravých umělců nelze vyložit jinak, než opět uměleckými postupy, intuitivním zřením a psychologickými průniky a hypotézami. Dodal, že celou knihu spojilo ještě něco jiného, a to je náhled do nitra samotného autora. Breisky maskami jiných zároveň zrcadlil paradoxy jeho vlastního znejasňování a mystifikování, tragický svár vnějšího a vnitřního bytí. Poodhalil mnohé ze svých vlastních skrývaných dramat, smutků, 10

Pulsy


zranitelnosti a nedůvěřivost duše (viz MERHAUT 1997: 13). Breisky v esejích demaskoval tedy také sám sebe. Dokázal, že dandysmus je jen póza, vykreslil také svoji rozpolcenost a osamělost.

Text vychází z autorčiny bakalářské práce.

11

Pulsy


Seznam použité literatury a zdroje Primární: BREISKY, Arthur 1992 Triumf zla: essaye a evokace. 1.vydání. Road: Praha. ISBN 80-85385-10-4. Sekundární: BEDNAŘÍKOVÁ, Hana 2000 Česká dekadence: kontext – text – interpretace. 1.vydání. Centrum pro studium demokracie a kultury: Brno. ISBN 80-85959-66-6. BREISKY, Arthur 2000 Harlekýn – kosmický klaun: Introdukce k životu básníků. In Arthur Breisky, Triumf zla: essaye a evokace. 1. vydání. Road: Praha. ISBN 80-85385-10-4. 1992 Kvintesence dandysmu. In Arthur Breisky, Triumf zla: essaye a evokace. 1. vydání. Road: Praha. ISBN 80-85385-10-4. COBLENCEOVÁ, Françoise 2003 Dandysmus: povinnost pochybnosti. 1. vydání. Prostor: Praha. Přel. Klára Vávrová a Lubomír Martínek. ISBN 80-7260-090-7. KARÁSEK ze LVOVIC, Jiří 1906 Umění jako kritika života. Symposion: Praha. 1904 Lásky absurdné. Kommiss: Praha. KUDRNÁČ, Jiří 1992 Český dekadentní spisovatel Arthur Breisky a jeho knížka Triumf zla. In Arthur Breisky, Triumf zla: essaye a evokace. 1. vydání. Road: Praha. ISBN 80-85385-10-4. LEŠEHRAD, Emanuel 1935 Básnické životy: studie a vzpomínky z cyklu „Cestami umění a života. Alois Srdce: Praha. MERHAUT, Luboš 1997 Beznadějný snivec. In Arthur Breisky, V království chimér: korespondence a rukopisy z let 1902 – 1910. 1. vydání. Thyrsus: Praha. ISBN 80-901774-7-6. 1994 Cesty stylizace: Stylizace, “okraj“ a mystifikace v české literatuře přelomu devatenáctého a dvacátého století. 1. vydání. Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky: Praha. ISBN 80-85778-03-3. OPELÍK, Jiří 1986 Doslov in Lehký harcovník: Antologie českého literárního eseje 2, Léta desátá a dvacátá 20. století. 1. vydání. Melantrich: Praha. PAVELKA, Jiří – POSPÍŠIL, Ivo 1993 Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Georgetown: Brno. Svazek 1. Edice: Co nás spojuje. ISBN 80-901604-0-9. PYNSENT, Robert, Burton 2008 Ďáblové, ženy a národ: výbor z úvah o české literatuře. 1. vydání. Karolinum: Praha. Přel. Jan Pospíšil. ISBN 978-80-246-1363-5. 12

Pulsy


TAXOVÁ, Eva 1985 Experimenty: Český literární esej z přelomu 19. a 20. století. 1. vydání. Melantrich: Praha. URBAN, Otto, M. 2006 V barvách chorobných: Idea dekadence a umění v českých zemích 1880−1914. Praha: Obecní dům. ISBN 80-86300-35-1. VODÁK, Jindřich 1910 Dva mladí. In Čas, roč. 24, č. 92, s. 4. VOJVODÍK, Josef. 2010 První dvacetiletí aneb fyziognomie moderny mezi tradicí a inovací, nevědomím a „přísnou vědou“, entuziasmem a uměním extrému. In Vladimír Papoušek a kol., Dějiny nové moderny: Česká literatura v letech 1905−1923. 1. vydání. Academia: Praha. ISBN 978-80-200-1792-5. ZOUHAR, Jan 2000 Minulý konec století. 1. vydání. Masarykova univerzita: Brno. ISBN 80-210-2269-8.

13

Magdaléna Kadlecová: Arthur Breisky Triumf zla

Recommend Documents