Maar vandaag vermoeid door de vruchteloze gesprekken zoclit ik bij het klaterend water in het atrium troost bij herderszangen

1

Camillus “Und so ist jeder mit sich allein.”

Soms om raad nog wel eens geroepen aan het hof dat verdwaasd overgeleverd aan elk zingenot iedere greep dreigt te verliezen op de wentelende gang van de dingen, keer ik terug tot mijn studies tast naar mijn rollen hoop op het geheim dat jaloers de goden verbergen achter het glinsteren van het eeuwige stromen achter de loop van de sterren. Maar vandaag vermoeid door de vruchteloze gesprekken zoclit ik bij het klaterend water in het atrium troost bij herderszangen. Daar trof mij plotseling woedende wiekslag. Hoog laaide op in mij het verlangen als een vuur dat grondig in as legt een snel en goedkoop opgetrokken woonkazerne in de morsigste wijk. Verdwaasd dwaalde ik middag en avond door een doolhof van straten van stegen vervolgd door de lokroep van meisjes het zilveren oog van koopbare jongens. Tot bedaren kwam ik eerst door de herinnering wild en weemoedig aan de jonge Camillus, die droef of uitgelaten met vragende soms spotzieke ogen, wel eens kwam praten over een duistere plaats in een dialoog van de goddelijke Plato. Verdwaald in een labyrint van glinsterende zinnen versmaadde hij in straten en stegen van het zinderend-smachtende Rome om hogere dingen om Amaryllis het lokken der meisjes de gouden beloften van de prefect van de garde.

2

In een grensstad – koel en vochtig blaast de wind door het dal – verspeelt hij nu met de hervonden Amaryllis de vervulling der liefde, in het huis waar men koortsig plannen beraamt op de ondergang zinnend van onze goddelijke volstrekt verdwaasde keizer. Reinout Vreijling

(uit de binnenkort bij de Stichting De Schuttingpers te Hilversum te verschijnen bundel UITHOEK)

3

Vertalen Overzetten, vertalen, verzetten. Klassieken vertalen in Nederland 1 W. Kassies

Als inderdaad, zoals de kampioenen voor het Grieksch staande houden, ‘een regel Homerus meer waard is dan de allerbeste vertaling’, wat een heel andere Matthaeus-Passion hadden we dan nog gekregen, wanneer Bach zich niet had moeten behelpen met Luther’s vertaling. En een hoeveel overtuigder martelaarschap! Want alle Christenen van alle eeuwen hebben zich maar met vertalingen moeten behelpen, en wat voor vertalingen! – Carry van Bruggen, Hedendaagsch fetischisme (1925)

Er is in het Nederlandse taalgebied altijd veel uit het Grieks en het Latijn vertaald, en de laatste jaren doen naar mijn indruk in dit opzicht voor vroegere perioden niet onder. Er blijkt een publiek te zijn dat deze vertalingen koopt: of alle kopers ook lezers worden, vraagt men zich bij een blik op menige goed voorziene boekenkast wel eens af. Wie bezwijkt nooit voor het voornemen, ingegeven door gymnasiale herinneringen of het gemis eraan, om een Griekse tragedie van Aischulos (zoals de mode van het ogenblik Aeschylus noemt) of een werk van Cicero aan te kopen? Wanneer men na het lezen van niet zóveel bladzijden merkt dat ook het 1 Dit artikel werd eerder gepubliceerd in het juli/ augustus-nummer 1981 van Literair Paspoort. De redactie van Hermeneus brengt het graag ter kennis van de leden van het Nederlands Klassiek Verbond, dit met vriendelijke toestemming van de auteur en de uitgever van Literair Paspoort.

lezen van een vertaling veel tijd, concentratie en volharding vergt, verdwijnt het werk vaak spoedig in de kast, in de buurt van andere voornemens. Niettemin, er zijn gelukkig vertalers, er zijn uitgevers, kopers en lezers, en, als het vertaald toneelwerk betreft, ook toeschouwers en hoorders – en dat is voor een klassiek auteur wel buitengewoon passend. Schreef niet iedere auteur in de oudheid om hardop gelezen, dus bij iedere leeshandeling gehoord te worden? In dit opstel wil ik een aantal opmerkingen maken over fundamentele problemen van het vertalen uit het klassieke Grieks en Latijn, en over de criteria die aan de onbereikbare – ‘ideale’ vertaling gesteld zouden kunnen worden. Daarbij zal ik een aantal vertalingen en vertalers bij name noemen ter informatie van de lezer, al zal ik niet naar volledigheid streven. Een reden waarom onze vertalingen uit het Grieks en het Latijn altijd tekort zullen blijven schieten is, dat we niet genoeg weten. Ondanks de enorme uitbreiding van onze kennis sinds de renaissance zijn we vaak onvolledig op de hoogte van de betekenissen – en bijbetekenissen – van sommige woorden en wendingen, van subtiliteiten die we in onze eigen taal kunnen navoelen en in een andere, nog gesproken taal kunnen navragen of bestuderen. Deze beperking zal ook in de

4

toekomst niet opgeheven worden, ook al breidt de kwantiteit van de overgeleverde literatuur zich nog enigszins uit (bij voorbeeld door papyrus-vondsten), en wordt het instrumentarium waarmee gewerkt wordt (woordenboeken voor bepaalde genres, woordstudies en dergelijke) steeds verfijnder. Naast liet voor iedere vertaling geldende gegeven dat de betekenisvelden van woorden en wendingen in de verschillende talen elkaar nu eenmaal niet dekken, is deze beperktheid van onze kennis een feit waar men bij het vertalen uit Grieks en Latijn van uit moet gaan. Het doet zich natuurlijk ook in zekere mate voor bij vertalingen van werk uit een nabij of ver verleden van een moderne taal, en zelfs al bij de interpretatie van oudere literatuur uit het Nederlandse taalgebied, maar treedt toch bij de talen van de klassieke oudheid sterker op de voorgrond. Een tweede omstandigheid hangt samen met de grote tijdsafstand die ons van de oudheid scheidt, en die wordt gevormd door het steeds groter wordende verschil in materieel en cultureel opzicht tussen de GrieksRomeinse periode en onze tijd. Een vertaler kan zich bij sommige zaken natuurlijk een min of meer duidelijke omschrijving veroorloven, en bijvoorbeeld het Latijnse woord quaestor door financieel ambtenaar of iets dergelijks vertalen, zonder daarmee de lezer op ernstige dwaalsporen te brengen. Moeilijker wordt het al bij een woord als respublica, dat qua inhoud niet zelden meer op ons vaderland lijkt dan op het traditionele equivalent staat. Maar in hoeverre mag hij er in het laatste kwart van deze eeuw in een geïndustrialiseerde en voortdurend aan verandering onderhevige westerse samenleving van uitgaan dat de lezers zich in de overwegend agrarische en stationaire samenlevingen van de oudheid enigermate kunnen verplaatsen? Het decor waartegen het leven zich afspeelde

toen ons werelddeel ruim tweeduizend jaar jonger was is zo totaal veranderd, dat elke vertaler die zijn lezers niet met voetnoten en geschiedkundige toelichtingen wil overvoeren wel eens moet gaan twijfelen aan de zin van zijn arbeid. De grenzeloze verering die vroegere generaties personen en/of perioden uit de geschiedenis hebben toegedragen is voor ons vrijwel oninvoelbaar. Al in de oudheid stuiten we op het verschijnsel van de idealisering; de Griekse mythologie spreekt van een sprookjesachtig gouden tijdperk, dat aan het zilveren, bronzen en ijzeren voorafging. In bepaalde filosofische scholen wordt de stichter vrijwel goddelijke eer bewezen en in veel bredere kring koesteren tallozen mateloze bewondering voor een dichter als Homerus, in wiens werk men alle menselijk kennen en kunnen opgetast achtte. In veel latere tijd vertelt Petrarca over een man die de veelzijdige Romeinse auteur Cicero als onfeilbaar beschouwt. ‘Toen ik hem vroeg,’ aldus Petrarca, ‘of lüj Cicero als een mens of als een god beschouwde, zei hij zonder aarzelen: “Als een god”, maar toen drong de betekenis van zijn woorden tot hem door en hij verbeterde zichzelf: “Een god van de welsprekendheid”.’ Petrarca zelf was trouwens een groot bewonderaar van Cicero en het Romeinse verleden, dat volgens hem voorbeeldige werking diende te hebben voor het heden. Na de renaissance zien we in de geschiedenis nog heel lang een onwerkelijk beeld van de oudheid domineren. Vooral de Grieken dragen dit aureool, en zij worden om uiteenlopende redenen als volmaakte mensen met een volmaakte samenleving gezien. Van Winckelmann stamt de uitspraak: ‘Der einzige Weg für uns gross, ja unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten’, en de romantiek, hoewel veel minder naïef en veel breder in haar his-

5

torische belangstelling, heeft de cultus van de Griekse oudheid voortgezet. In zekere zin heeft de historische wetenschap van de negentiende eeuw dit irreële beeld vernietigd en er een veel reëler beeld voor in de plaats gesteld – dat overigens door diezelfde, steeds gespecialiseerder wordende wetenschap geheel tot een verzameling fragmenten dreigt te worden. ‘De’ oudheid is tot een nauwelijks te hanteren begrip geworden. Toch zijn tot in onze tijd de sporen van deze vroegere overdreven, soms dweperige verering niet geheel verdwenen. In Nederland is een produktief vertaler als de dichter Boutens er een voorbeeld van; men kan er het ‘Ten Geleide’ bij zijn vertaling van Oden en Fragmenten van Sapfo (19432) op nalezen. Deze al te kritiekloze houding ten opziclite van de oudheid is er mijns inziens mede de oorzaak van dat vertalingen van werken uit de oudheid tot in deze tijd lijden aan een teveel aan verhevenheid en stilering, dat het origineel meestal niet vertoont. Meestal - men moet zich wel realiseren dat de literaire taal in de oudheid in veel gevallen een grote afstand vertoont ten opzichte van de spreektaal. De hedendaagse taal, vol banale en met taboe beladen woorden, die A.D. Leeman in zijn vertaling van Petronius’ Satyricon, een schelmenroman uit de tijd van Nero, gebruikt, is onbruikbaar voor een weergave van de dichterlijke en bepaald niet alledaagse taal van een tragedie van Sofocles, en zeker voor de taal van de epen van Homerus, die door de Grieken als een zeer oude, eerbiedwaardige en alleen voor dat epos en het epische genre passende tale Kanaans werd ervaren. Ik geloof dat de onnodige plechtstatigheid waarop men ook hedendaagse vertalingen nog wel betrapt vaak een gevolg is van een verkeerde schatting van hei stijlniveau van het origineel, maar nog vaker van die traditionele eerbied.

(Het is dezelfde eerbied die sommige ouders beweegt hun kinderen naar het gymnasium te zenden, zonder dat zij zich verder bekommeren om de aanleg van het kind of de inhoud van het onderwijs.) Medeschuldig zijn ongetwijfeld ook wij docenten klassieke talen die ons te weinig bekommeren om een vertaling in levend Nederlands. Alle barrières die hier genoemd zijn hebben niet verhinderd dat er de laatste jaren in Nederland veel is vertaald. Wel moet men constateren dat het uitgevers vaak aan lange adem ontbreekt. Het in voorraad houden van niet zo snel verkopende werken blijkt in vele gevallen kostbaarder, dus oneconomischer, dan het van de hand doen van de halve oplage of daaromtrent aan de tweedehands boekhandel. Zo heeft de serie ‘Phoenix Klassieke Pockets’ (Uitgeverij De Haan) tussen 1964 en 1969 een drieëntwintigtal interessante vertalingen gebracht, waaronder een aantal biografieën van Plutarchus en komedies van Plautus, en is toen ter ziele gegaan» Van 1971 tot 1975 verschenen in de ‘Fibula Klassieke Reeks’ (Uitgeverij Unieboek) ruim tien delen, waarna ook deze serie van de magazijnen van de uitgever naar de tweedehands boekhandel verhuisde, om daar tegen matige prijzen al spoedig te worden uitverkocht. Alleen de monumentale vertaling van Herodotus’ Historiën van de hand van Onno Damsté, mede onder invloed van televisieuitzendingen van de VPRO in groten getale verkocht, heeft de serie overleefd en is nog steeds in de handel. In 1980 is uitgeverij Martinus Nijhoff begonnen met een serie onder de titel ‘Nieuwe Vormen’: vertalingen van Aristophanes, Iuvenalis en Martialis zijn inmiddels verschenen. Dezelfde uitgever heeft Homerus’ Ilias in een metrische vertaling van H. J. de Roy van Zuydewijn op de markt durven brengen. Zonder een reeks aan

6

te kondigen heeft Athenaeum-Polak & Van Gennep in de laatste jaren een aantal vertalingen gepubliceerd. De bovengenoemde vertaling van Petronius’ Satyricon door A. D. Leeman en een metrische vertaling van Horatius’ fameuze Ars Poetica van de hand van P. H. Schrijvers zijn er de hoogtepunten van. Dezelfde uitgever heeft blijkens aankondigingen nog een flink aantal ijzers in het vuur, bijvoorbeeld Aristoteles’ Poetica, Plotinus, en een aantal herdrukken. Ook verschenen er twee vertalingen van Gerard Koolschijn uit het werk van Plato, namelijk de Politeia en het Symposium, van dit laatste werk heeft deze uitgever nu drie verschillende vertalingen in zijn fonds! Over mijn bezwaren tegen Koolschijns aanpak zal ik beneden iets zeggen; laat ik in ieder geval hier niet nalaten van mijn bewondering voor zijn vertaalvirtuositeit te getuigen. In de ‘Syrinx-reeks’ van Acco te Leuven zijn naast algemene publikaties over de oudheid ook vertalingen van Griekse en Romeinse schrijvers verschenen, onder andere van Johan Boonen uit het werk van Aeschylus (Agamemnon) en Sofocles (Antigone en Oedipus). De Standaard Uitgeverij te Antwerpen publiceert veel vertalingen en bloemlezingen, maar vaak van slechte kwaliteit. Wie zich volledig wil informeren over vrijwel alles wat aan vertalingen verschijnt in het Nederlandse taalgebied kan ik verwijzen naar nr. 1 van de 53e jaargang (1981) van dit tijdschrift, waar de laatste opgave van recent verschenen vertalingen te vinden is; daarin wordt naar vroegere publicaties verwezen. Tussen de vertalingen van de laatste tijd bestaan grote verscliillen. De meer traditionele volgen meestal de zinsbouw van het oorspronkelijke geschrift, en schrikken niet terug voor woorden en wendingen die vrijwel geen Nederlander meer in de mond neemt of op papier zet. Al zijn ze niet altijd hoogdra-

vend, ze bekommeren zich weinig om de toegankelijkheid van hun versie voor de hedendaagse lezer die van huis of school uit geheel blanco staat tegenover de klassieke auteurs. In deze richting werken bijvoorbeeld X. de Win, wiens vertaling van het volledige oeuvre van Plato in 1978 is herdrukt, M.A. Schwartz, van wie in de Prismareeks al jaren de vertaling van enkele bekende dialogen van Plato wordt herdrukt, en Onno Damsté in zijn bovengenoemde Herodotus-vertaling. Een nieuwe stijl van vertalen is in ons land onder meer door de veelzijdige Evert Straat beoefend en bepleit. Wie nu zijn in 1959 verschenen vertaling van Euripides’ Herakles en Iphigeneia in Aulis leest, kan zich nauwelijks voorstellen dat deze vertaling toen als (te) gedurfd werd beschouwd. Straats vertaling van de vier evangeliën onder de titel De goede Boodschap volgens Markus, Matthijs, Lukas en Jan uit 1968 toont dat hij heel wat radicaler is geworden in zijn vertaalopvatting. Zijn werk wint het mijns inziens van de populaire uitgave Goed Nieuws voor U, een vertaling van het gehele Nieuwe Testament uit 1972 van het Nederlands Bijbelgenootschap. In de geest van Evert Straat, al dan niet door hem beïnvloed, hebben sindsdien vele vertalers gewerkt. Ik noem M. d’IïaneScheltema, die als vertaalster van komedies van Aristophanes (De Wolken en De Kikkers, 1971) van Griekse epigrammen (onder de titel De Spiegel van Lais, 1965) en luvenalis (1980) prachtige werkstukken heeft afgeleverd. Ook het werk van Schrijvers reken ik tot deze groep. Al deze vertalers streven ernaar dode vormen en zegswijzen, geijkte en daardoor vaak nietszeggende equivalenten te vermijden – al is hun streven niet altijd succesvol – en de lezer een levendige en hedendaagse taal voor te schotelen. Archaïsmen, hoe mooi op zichzelf ook, gaan zij uit de weg – tenzij hun brontaal ook een ar-

7

chaïsme hanteert, en dat komt in de Griekse en Latijnse literatuur nogal eens voor. Heel ver in het streven naar maximale toegankelijkheid voor de lezer van deze tijd gaat de eerder genoemde Gerard Koolschijn. In het ‘Nawoord’ van zijn vertaling van Plato’s Politeia (1975) en in een reactie op mijn recensie ervan in De Revisor (III,1 en III, 3) heeft hij het recht van dit streven bij het vertalen van een theoretisch geschrift als de Politeia verdedigd. ‘Waar de taalkundige of literaire vorm die Plato voor dat doel gebruikte niet vertaalbaar is of in vertaling juist een beletsel vormt voor het begrip van de theorie die ermee wordt geïllustreerd, is die vorm gewijzigd. Wanneer literaire middelen [...] door hun sterke gebondenheid aan de Griekse taal of context momenteel ofwel een inhoudloos oponthoud, een moeilijk verteerbaar obstakel vormen, ofwel een uiterst omslachtig commentaar zouden eisen en daarmee onevenredig veel aandacht, zijn de betreffende passages ingekort, verduidelijkt of weggelaten. Er is niet vertaald wat niet te vertalen is. Verder heb ik een eindeloze reeks kleine historische aantekeningen onnodig gemaakt door namen, woorden, zinsdelen of Zinnen, waar hun fucntie uitsluitend illustrerend was, ofwel te laten vervallen ofwel zo te wijzigen dat zij hun tijdgebonden karakter verloren zonder anachronistisch te worden.’ In zijn vertaling van Plato’s Symposium (1980) heeft Koolschijn in dezelfde trant gewerkt. Hij gaat daarbij vooral uit van de lezer die, meent hij, in de regel niet geïnteresseerd is in een letterlijke of volledig corresponderende vertaling van het werk, maar in de strekking en de globale toonzetting ervan. Wie de lezer belast met voetnoten en excursen schrikt hem af en werpt overbodige hindernissen op, aldus Koolschijn. In mijn reactie in De Revisor heb ik mijn bezwaren tegen .dit procédé uiteengezet naar aanleiding van

de vertaling van de Politeia, en D. Sieswerda heeft dezelfde bezwaren naar voren gebracht in zijn recensie van Koolschijns vertaling van het Symposium (NRC-Handehblad, 16 januari 1981). Evenals Sieswerda heb ik grote bewondering voor Koolschijns vertaalkunst, maar met het subjectieve ingrijpen en couperen in de tekst, het ‘onthistoriseren’ ervan door het weglaten van te zeer aan de taal en de omstandigheden van de ontstaanstijd gebonden details, bewijst men mijns inziens weinig lezers een dienst. Zij nemen de vertaling toch ter hand in de verwachting een vertaling, en geen selectie, hoe ruim ook, te lezen? Men verwacht toch ook van een vertaler van, laten we zeggen een bundel Afrikaanse verhalen of opstellen, dat hij ons een vertaling van deze teksten levert met alle moeilijke, onbegrijpelijke, eventueel aanstootgevende details die een tekst uit een ons vreemde cultuur kan bevatten, en dat hij niet bepaalt wat voor de lezer onbelangrijk of te moeilijk is? Ik hoop dat Koolschijn nog veel zal vertalen zonder zich op het mijns inziens hellende vlak van de weglatingen te begeven; alleen in bloemlezingen of (uitdrukkelijk als zodanig aangekondigde) bewerkingen kan men dat doen – al zijn de ervaringen in deze richting ongunstig. De vertaler die een tekst moet presenteren die op het toneel tot klinken kan worden gebracht, staat voor heel specifieke problemen. De lezer is in de meeste gevallen bereid bij een niet zonder meer begrijpelijke passage nog eens terug te lezen, naar een voetnoot of toelichting te kijken of desnoods over de passage heen te lezen; van hoorders en toeschouwers kan men dat nu eenmaal niet verwachten, en acteurs en actrices hebben een tekst nodig die speelbaar en spreekbaar is. Al in de oudheid zijn regisseurs en toneelspelers bezig geweest toneelteksten te bewerken naar hun believen, en het is eigenlijk een

8

wonder dat al die tragedies en komedies sinds hun ontstaan tot nu toe betrekkelijk onaangetast zijn gebleven. Ook nu heerst in en om het toneel een veelheid van uiteenlopende praktijken. Heel ver ging bijvoorbeeld Max Croiset, die naar eigen getuigenis in een door het Publiekstheater uitgegeven versie (1978) de opdracht kreeg in de twee aan Oedipus gewijde drama’s van Sofocles 1000. van de 3300 regels te schrappen, en dat te doen aan de hand van vertalingen van de Griekse tekst. ‘Alle lyrische, mythische, theologische en noem-maar-op uitweidingen die voor een niet terdege klassiek geschoold publiek onverteerbaar zijn, kon ik kappen.’ De toeschouwers zagen dan ook een door Croiset gemaakte bewerking, een totaal verminkte versie van het origineel; het schijnt dat men, als de auteur maar lang genoeg dood is, zich tegenover zijn werk vrijwel alles kan veroorloven, en dat men zich, als het om een klassiek toneelstuk gaat, dingen mag veroorloven waar geen dirigent over zou piekeren als het een stuk muziek van een paar eeuwen geleden betreft. Hetzelfde geldt voor de indrukwekkende opvoeringen van de Agamemnon, later van de gehele Oresteia van Aeschylus door de toneelgroep De Appel in 1975 en volgende jaren, waarvan de Nederlandse versie (het woord vertaling wordt in de tekstuitgave van de Oresteia niet gebruikt) een bewerking is van bestaande vertalingen. Vooral het derde deel van de trilogie De Oresteia is tot een zeer geringe omvang teruggebracht. Vergeleken met deze bewerkingen is Pé Hawinkels m zijn vertalingen meestal tamelijk conservatief. Ik citeer hier een gedeelte van zijn vertaling van een koorlied uit de Antigone van Sofocles, en laat liet volgen door de weergave van hetzelfde stuk poëzie door Bertus van Lier, wiens vertaling in 1966 met de Nijhoff-vertaalprijs werd bekroond.

Op de wereld is er veel waar je verstand bij stilstaat, maar niets dat meer verbijstert dan de mens. Dat trotseert ’s winters de stormen uit het zuiden op de schuimbekkende zee, dat laveert bedreven tussen huizenhoge golven door. De meest verheven godheid van allemaal, de aarde, snijdt hij van jaar tot jaar aan repen, – hoe onsterfelijk en onvermoeibaar zij ook moge zijn, hij krijgt haar klein met het rusteloze heen en weer van zijn ploegen en het zwoegen der paardachtigen. en Vele de wond’ren, nooit ontstond groter wonder nog dan de mens! Hij toch vaart over grijze zee in den win torsen zuidenwind verweg en dringt door de rond hem òpslaande golven héén! – Der goden de opperste, de Aarde, de eeuwige, immer weer jonge, hij mat haar af, haar met de wendende ploegen jaar in jaar uit met der paarden kracht doorvoelend. Men ziet, Van Lier kiest voor een ‘zuinige’ vertaling, waarvan de versmaat bovendien correspondeert met die van het origineel – een heel zware opgave die ook Evert Straat

9

rich gewoonlijk stelde – en waarin hij oudere woorden en wendingen gebruikt, al valt dat in die passage niet zo erg op. Hawinkels publiceerde in 1970, en lieeft dan ook een zeer woordrijke vertaling gemaakt. Typerend is dat het Grieks voor de eerste zin acht woorden nodig heeft, terwijl de beide vertalers er respectievelijk elf en negentien gebruiken. Ook voegt Hawinkels een eigen vondst toe (‘snijdt hij aan repen’) en populariseert hij (‘Dat trotseert...’), wat bij een auteur als Sofocles wel heel riskant is; in het algemeen wist hij de verheven toon van Sofocles taal niet erg te treffen - of wilde hij het niet? Zijn tekst is dan ook wel goed speelbaar, maar toch meer een vervalsing van het origineel dan alle vertalingen al plegen te zijn. De lof uit de pen van Cornelis Verhoeven in de inleiding van de publikatie in boekvorm van drie vertalingen van Hawinkels (Sofocles’ Antigone en Electra, Euripides’ Medea, Ambo 1979) komt mij dan ook overdreven voor. Hawinkels’ stijl was mijns inziens meer geschikt voor het werk van Euripides en diens dichter bij de spreektaal staande wijze van zeggen. Helaas heeft hij nu juist in zijn vertaling van de Medea nogal wild uit de Griekse tekst geschrapt en met eigen gedichten aangevuld, waardoor een verwerpelijke mengelmoes is ontstaan. Ik denk dat het toneel wel altijd een enigszins vrijgevochten gebied zal blijven op dit punt; er zullen, gezien de snelle veranderingen van onze taal, steeds nieuwe vertalingen moeten verschijnen die geschikt zijn om als toneeltekst te fungeren en die voor het hedendaagse theater, dat nu eenmaal niet de omstandigheden van het antieke theater kan scheppen, bruikbaar zijn. Wel mag men hopen dat de makers van die vertalingen, desnoods: bewerkingen, zullen bedenken dat er een grens is aan het naar zich toehalen van in een bepaalde historische context ontstane

teksten. Is een van de charmes van zo’n tekst nu juist niet dat hij uit een andere tijd en een andere cultuur stamt, en wordt via de bewerking of selectie dat eigen, unieke karakter niet uitgewist en vernietigd? De culturele verworvenheden van het verleden kan men bejegenen met volstrekte verwaarlozing en kritiekloze bewondering. In het eerste geval snijdt men zichzelf af van contact met het verleden, in het tweede blijft men bevangen in steriele bewondering zonder tot een echte confrontatie te komen. In een gebied dat tussen de twee uitersten ligt opereren de vertalers uit het Grieks en het Latijn. Ze hebben de taak de snelle veranderingen in spreek- en schrijftaal van hun eigen tijd te registreren en er bij hun werk rekening mee te houden en moeten anderzijds een grote kennis liebben van de grondtalen en de uiteenlopende niveaus waarop te vertalen teksten zich bewegen. Men kan voor liet vertalen van het Evangelie van Marcus niet dezelfde stijl en woordenschat bezigen als voor een dialoog van Sofocles of een lied van Sapfo; waarschijnlijk vereist menige tekst uit de oudheid een bepaalde congenialiteit, zodat de vertaler van Marcus niet gauw aan een ode van Sapfo zal beginnen. Toch mag men alle vertalers als eis stellen dat ze levend Nederlands schrijven, omdat de schrijvers die ze vertalen levend Grieks en Latijn schreven (op een enkele uitzondering na) en omdat ze tenslotte lezers willen vinden. Ook moet een vertaler bedenken dat liet niet, zoals in de eerste helft van deze eeuw, vrijwel alleen de oud-gymnasiasten zijn die deze vertalingen lezen; er zal dus vaak een behoorlijke inleiding nodig zijn, en enige summiere annotatie. Het verhaal uit Handelingen 8 over Philippus en de eunuch uit Ethiopië illustreert de simpele waarheid dat zelfs de meest gemotiveerde lezer hulpeloos tegenover een tekst kan staan wanneer een uitleg of uitlegger ontbreekt.

10

Daarbij blijkt elke tijd zijn eigen vertalingen nodig te hebben. Men kan constateren dat regelmatig een weergave verschijnt van die werken die een ruimer publiek interesseren. Zo zijn van Homerus’ Ilias in Nederland in omloop de veelgelezen vooroorlogse vertaling van Aegidius W. Timmerman in hexameters, een vertaling in proza van Jan van Gelder uit 1962 en de recente, eveneens metrische vertaling van H. J. de Roy van Zuydewijn (1980). Van de Odyssee hebben we, behalve de weergaven van Timmerman en Van Gelder, een selectie van Bertus Aafjes en een groot aantal fragmenten in allerlei bloemlezingen. Iets soortgelijks geldt voor Plato: de volledige vertaling van X. de Win zal zeker een tijd meegaan, maar van de dialogen die een groot publiek blijken aan te spreken verschijnen steeds nieuwe vertalingen. Een veel lagere omloopsnelheid hebben die schrijvers en werken die traditioneel – terecht of ten onrechte – meer in de periferie van de aandacht liggen. Ik ken een nietgymnasiast zonder veel voorkennis over Griekse geschiedenis die enige weken lang gefascineerd een Engelse vertaling van het complete geschiedwerk van Thucydides heeft gelezen; toch vrees ik dat dit uitzonderlijk is, omdat de gemiddelde lezer zoveel keus heeft dat hij de (werkelijk of vermeend) te hoge drempels mijdt. Zo zal de vertaling van het gehele dichtwerk van Lucretius door A. Rutgers van der Loeff uit 1966 waarschijnlijk niet gauw vervangen worden, hoe fascinerend het antieke atomisme en materialisme ook is, en hoe actueel het ook lijkty Hetzelfde geldt voor de vertaling van Tacitus’ gehele oeuvre door J. W. Meyer in de jaren vijftig; voor Vergilius’ Georgica in de meesterlijke weergave van Ida Gerhardt uit 1964 en de recente vertaling door Cornelis Verhoeven van Cicero’s Gesprekken in Tusculum en Seneca’s Brieven aan Lucilius (1980).

Het snelst blijken aan vervanging toe te zijn de steeds opnieuw op het toneel gebrachte Griekse tragedies en het Nieuwe Testament, dat in allerhande vertalingen, bewerkingen en selecties blijkbaar een niet te verzadigen markt ontmoet. Maar in dat geval spreken ook godsdienst-sociologische factoren mee, waardoor het voorbeeld van Carry van Bruggens boutade boven dit artikel ook niet zó gelukkig is gekozen; wat niet wegneemt dat ik de lezer (hernieuwde) kennismaking met haar Hedendaagsch fetischisme (ik zie vandaag juist een derde druk in de winkel liggen) van harte kan aanbevelen – waarbij men trouwens ook een flinke (door filosofisch jargon gevormde) drempel moet nemen! Met het uitspreken van twee wensen wil ik dit artikel beëindigen. Het lijkt mij zinvol dat er in Nederland op gezette tijden overleg plaatsvindt tussen vertalers van werken uit de Griekse en Latijnse literatuur. Zo’n overleg zou zich niet moeten vertillen aan het streven naar een centrale strategie waarmee het publiek benaderd zou moeten worden. Wel zouden gemeenschappelijke belangen en interesses besproken kunnen worden. Ik noem punten als uitwisseling van vertaalplannen, mogelijkheden op het gebied van de publiciteit (de Belgische radio en televisie besteden heel wat meer aandacht aan de oudheid dan de Nederlandse!), honorering. Wie zou beter als initiatiefnemer van zo’n beraad kunnen optreden dan het Nederlands Klassiek Verbond? Een tweede wens is meer naar uitgevers gericht. Zou een vorm die in grotere taalgebieden wel bestaat, namelijk de tweetalige uitgave die de vertaling naast de grondtekst geeft, voor Nederland een vrome wens moeten blijven? Misschien is er een uitgever die ook die mogelijkheid eens wil peilen. Een waagstuk is liet zeker – maar dat is iedere poging het verleden toegankelijk te maken.

11

Medusa in de negentiende eeuw Steven Kolsteren

Medusa heeft door de eeuwen heen kunstenaars gefascineerd. Zoals zovele mythologische figuren waarin tegenstrijdige aspekten verenigd zijn, kreeg ook zij een speciale betekenis in de negentiende eeuw. In aansluiting bij mijn artikel over Sappho in Hermeneus 53,4, p. 249 e.v., wil ik hier aangeven welke veranderingen Medusa in die tijd ondergaat en wat de samenhang is met de nieuwe opvattingen over en de funktie van kunst en kunstenaars. Dat daarbij vele namen genoemd worden van kunstenaars die zich ook met Sapplio beziggehouden hebben, berust vooral op het feit dat klassieke thema’s een belangrijke betekenis hadden voor deze invloedrijke dichters en schilders.

een spiegel, waardoor hij Medusa het hoofd kon afslaan zonder haar rechtstreeks aan te kijken en weer snel door de lucht kon vluchten. Perseus gebruikte Medusa’s hoofd om de reus Atlas te verstenen en de onschuldige Andromeda te redden van een zeemonster, waaraan zij geofferd moest worden. Later gaf hij het hoofd aan zijn beschermvrouwe Athena, die het op haar schild bevestigde. In dit verhaal, voornamelijk bekend via Publius Ovidius Naso’s Metamorphoses (boek IV), zijn vele tegenstrijdige thema’s te vinden: schoonheid en afschrikwekkendheid; de mooie vrouw, die een slachtoffer is maar ook de dood teweeg brengt; onschuld en schuld.

Wie is Medusa?

Medusa in de negentiende eeuw

Medusa was een aantrekkelijke vrouw, die door Poseidon verleid werd in een tempel gewijd aan Pallas Athena. Athene’s woede richtte zich niet op haar konkurrent Poseidon, maar op de arme Medusa. Zij veranderde haar mooie lokken in giftige, kronkelende slangen. Bovendien werd ieder, die voortaan naar haar mooie ogen keek, dadelijk versteend. Medusa werd uiteindelijk gedood door Perseus, de jonge held uit Argolis en beschermeling van Pallas Athena. Zij bezorgde hem de vleugelschoenen van Hermes en

In de negentiende eeuw werden deze ‘verborgen’ concepties naar voren gebracht en verbonden met de eigen ideeën, tegenstrijdigheden, angsten en verlangens, die voortkwamen uit de snel veranderende maatschappij. Mario Praz begint zijn boek La Carne, La Morte E Il Diavoto Nella Letteratura Romantica, het eerste overzicht van de komplexe thematiek van de negentiende eeuw, met P.B. Shelley’s gedicht On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery

12

uit 18191. Hij noemt Shelley’s beschrijving van Medusa een manifest van de Romantische opvatting van schoonheid: It lieth, gazing on the midnight sky, Upon the cloudy mountain-peak supine; Below, far lands are seen tremblingly; lts horror and its beauty are divine. (Poetical Works, p. 582). Medusa’s hoofd, symbool van schoonheid voor de Romantici, ligt verheven boven het aardse op een bergtop. Hierin zijn schoonheid en afschuw samengesmolten: Yet it is less the horror than the grace, Which turns the grazer’s spirit into stone. Tis the melodieus hue of beauty thrown Athwart the darkness and the glare of pain. (p. 583). Juist die mengeling van afschuw en schoonheid maakt Medusa tot iets bovennatuurlijks, een teken van het ideale waarnaar de dichter verlangt. De voorwerpen die angst zouden moeten aanjagen worden in dit gedicht voorgesteld als onderdelen van een gruwelijke, maar des te intensere schoonheid. Hoe meer die schoonheid losstaat van het wereldse, hoe idealer zij is, des te meer vernietigende kracht bezit zij. Deze waardering van fatale schoonheid, de tegenstrijdiglieid van de vrouw die gedood wordt en dood veroorzaakt, luidt een periode van positieve meningen over Medusa in. Zij wordt een individueel symbool van het ideale. Deze nieuwe conceptie van Medusa staat los van de realiteit en biedt zo een mogelijkheid de aardse beslommeringen te ontvluchten. Dante Gabriel Rossetti verwerkt dit Romantische ideaal, dat hij behalve bij Shelley ook bij Goethe en Edgar Aüan Poe aantrof, in

een zeer doordacht eigen thematisch geheel. In 1865 maakt hij een tekening, getiteld Aspecta Medusa (fig. 1), die als ontwerp voor een olieverfschilderij moest dienen. Zoals bij zovele thema’s, die voor hem persoonlijk belangrijk waren, schreef hij hierbij een gedicht, dat in kombinatie met de voorstelling de inhoud moet verduidelijken: Andromeda, by Perseus saved and wed, Hankered each day to see the Gorgon’s head: Till o’er a fount he held it, bade her lean, And mirrored in the wave was safely seen That death she lived by. Let not thine eyes know Any forbidden thing itself, although It once should save as well as kill; but be Its shadow upon life enough tor thee. (Works, p. 209).

1 Dante Gabriel Rossetti, Aspecta Medusa, 1865, potlood, Binningham City Museums and Art Gallery.

13

De voorstelling toont Andromeda, gebogen over een bron, waarin Perseus het hoofd van Medusa laat weerspiegelen. Behalve een beschrijving van deze voorstelling, geeft het gedicht de diepere betekenis van Medusa’s hoofd aan. Het wordt omschreven als ‘that death she lived by’: door de onthoofding van Medusa kon Andromeda gered worden van de dood. In het gedicht wordt verder benadrukt, dat het gevaarlijk kan zijn om teveel kennis te hebben van liet onbekende, waarnaar de Romantici verlangen, zoals het gevaarlijk is Medusa rechtstreeks aan te kijken. Rossetti dacht hierbij misschien aan spiritistische seances, erg in de mode in deze tijd in bepaalde kringen. Zelf had hij hieraan deelgenomen na de dood van zijn vrouw in 1862; later veroordeelde hij deze bijeenkomsten zeer scherp. De twee aspekten van Medusa, dood en redding, de aantrekkingskracht van het mooie en het dodelijk gevaar hieraan verbonden, keren onophoudelijk terug in RossettFs schilderijen van fatale, mooie vrouwen. Ook Medusa is een fataal wezen. Dit betekent niet dat zij afschrikwekkend is, integendeel, zij is gevaarlijk door haar aantrekkelijkheid. Voor Rossetti zelf is Medusa, naast de verwijzing naar spiritisme, een symbool van zijn eigen thematiek. De verwijzingen in het gedicht naar weerspiegelingen en schaduw benadrukken het onstoffelijke, de wereld van immateriële zaken, waarin het mogelijk is zich los te maken van het aardse en een glimp op te vangen van het hiernamaals. Medusa is niet meer een abstrakt symbool, maar een aktieve kracht die de verbinding tussen de realiteit en het hiernamaals tot stand brengt. Gezien het belang van Medusa als symbool van zijn ideeën, is het begrijpelijk, dat Rossetti veel belang hechtte aan weergave van dit thema. I lij was dan ook bijzonder

verheugd met een opdracht voor een (dure) versie in olieverf. Deze opdracht was afkomstig van de brouwer C. P. Matthews, die zijn wens kenbaar maakte in juli 1867. Deze man, die 1500 guineas wilde betalen voor het schilderij, is een typisclie vertegenwoordiger van de snel rijk geworden industriëlen die met hun overdaad aan geld een belangrijke groep kunstkopers vormden. Voor Rossetti, die zijn werk niet tentoonstelde, waren opdrachten van deze groep de enige bron van inkomsten. Zijn kopers vormden een selekt gezelschap, waarin een nieuwe portemonnee van harte welkom was. In deze trant schrijft Rossetti dan ook enthousiast aan zijn kollega en vriend Ford Madox Brown, na het verkrijgen van de opdracht2. Bij de rijke industriëlen waren mythologische onderwerpen zeer geliefd. Met behulp van de uitleg van de schilder waren de verzamelaars in staat hun bezoek eruditie te tonen, die zij zelf niet bezaten. Maar de heren hadden tevens speciale voorkeuren en vooroordelen. Zo ook Matthews. Hij stond erop, dat in de voorstelling het hoofd van Medusa niet afgebeeld zou worden. Voor het kijken naar een afgehouwen, bloederig hoofd betaalde hij zijn goede geld niet. Rossetti stond nu voor de keuze de opdracht te behouden of zijn persoonlijke thematiek te veranderen. In een uitgebreide briefwisseling met de brouwer benadrukt hij twee zaken. In de eerste plaats, zo schrijft hij, zal het hoofd ‘ideaal’ worden weergegeven, dus niet realistisch, zoals een echt afgeslagen hoofd. Bovendien zal het in de schaduw worden geplaatst, waardoor de kleuren minder fel, opvallend en realistisch worden. In de tweede plaats heeft hij het onderwerp al jaren in het hoofd en heeft hij uitgezien naar een opdracht om het op doek vast te leggen. Daarom wil hij liever geen ander onderwerp nemen en het hoofd niet weglaten.

14

Omdat beide opponenten halsstarrig bleven ging de opdracht niet door en is de voorstelling uiteindelijk nooit geschilderd. De kwestie toont het konflikt dat ontstaat bij een symbool dat voor de kunstenaar persoonlijk van belang is en de receptie hiervan door anderen. De fascinatie van de ideale Medusa werd door buitenstaanders niet begrepen. Met de opkomst van verzamelaars als C.P. Matthews gingen de kunstenaars zich steeds meer terugtrekken in een persoonlijke fantasiewereld.

Voor Rossetti was Medusa’s afgeslagen hoofd niet afschuwelijk, evenmin als voor zijn vriend, de schilder Frederick Sandys. In diens krijttekening uit 1875 (fig. 2) heeft Medusa weliswaar twee vleermuisachtige vleugels aan beide zijden van het hoofd en enkele slangen op haar hoofd, maar zij behoudt haar uitbundige haardos. Zij kijkt de beschouwer strak aan, maar haar blik en gezicht zijn niet angstaanjagend. Lelijkheid en schoonheid worden hier nadrukkelgk in één beeld verenigd. Voor een andere vriend, William Morris, is Medusa zelfs een mooie vrouw, een onschuldig slachtoffer bovendien, dat verleid is en daarna in de steek gelaten (overigens een geliefd thema bij de meer sociaal voelende 19de eeuwse dichters en schilders). In The Doom of King Acrisius, onderdeel van zijn epos The Earthly Paradise (1870), beschrijft hij Medusa aldus: ...

2 Frederick Sandys, Medusa, 1875, krijt op papier, Victoria and Albert Museum, Londen.

and shrieked in her despair; Because the golden tresses of her hair Were moved by writhing snakes from side to side That in their writhing often times would glide On to her breast, or shuddering shoulders white (Collected Works, III, p. 203).

Alleen de slangen worden als monsters voorgesteld; Medusa is een angstige, blonde heldin met blanke schouders, zoals een jonge Victoriaanse schoonheid behoorde te zijn. Slachtoffer is Medusa ook voor de Amerikaanse schilder Elihu Vedder. Deze man kwam in 1870 naar Londen, waar hij Rossetti en diens vrienden ontmoette. Hun thematiek sloot goed aan bij zijn eigen ideeën. Onder invloed van Rossetti, Morris en Simeon Solomon schreef hij een verhaal,

15

The Medusa Story, dat hij op eigen kosten publiceerde in 1872, eenjaar nadat Solomon hem was voorgegaan met een eigen visionair verhaal. Bij Vedder’s verhaal horen ook illustraties, waarvan een tekening uit 1875 er één is (fig. 3). Waarschijnlijk heeft Vedder afgezien van verdere illustraties omdat het verhaal niet erg positief ontvangen werd. De tekening toont Medusa’s naakte lichaam, liggend op het strand, na haar onthoofding door Perseus. Er is geen spoor van angst en afschuw.

Morris’ gedicht vormt de basis van een serie schilderijen van Edward Burne-Jones. In 1875 kreeg deze schilder opdracht van A. Balfour, de latere Prime Minister, om naar eigen inzicht een dekoratief geheel van 10 taferelen te ontwerpen voor de muzieksalon in zijn woning. Burne-Jones koos als thema het verhaal van Perseus en Medusa. Hij zou er tot aan zijn dood in 1898 mee bezig blijven; uiteindelijk heeft hij acht scènes voltooid. De inhoud is afgeleid uit Morris’ dichtwerk.

3 Elihu Vedder, The Medusa Story. 1875, krijt op papier, Delaware Art museum.

16

Burne-Jones had al samengewerkt met deze veelzijdige kunstenaar voor een luxe editie van The Earthly Paradise3. Deze uitgave kwam niet tot stand, maar de samenwerking is een eerste teken van hun latere gezamenlijke aktiviteiten in Morris’ beroemde Kelmscott-Press boeken. De Balfour-cyclus had met een akanthosrand omgeven moeten worden, die gebaseerd was op Morris’ dekoratieve randen voor de genoemde luxe uitgave. Drie aquarellen, nu in de Tate Gallery in Londen, tonen deze opzet4. Burne-Jones werkte in twee periodes aan de cyclus: van 1875 tot 1885 en van 1892 tot 1898. In de eerste periode ontstonden kartons op ware grootte, getekend in krijt, die zich nu in de Southampton Art Gallery bevinden. In de tweede periode ontstonden vier definitieve versies in olieverf en nog eens twee ontwerpen in krijt, die nu in de Staatsgalerie in Stuttgart te zien zijn. Burne-Jones koos de volgende episodes: The Call of Perseus, Perseus and the Graiae, The Arming of Perseus, The Finding of Medusa, The Death of Medusa, The Rock of Doom, The Doom Fulfilled en The Baleful Head – van deze scènes bestaan de bovengenoemde versies in krijt of olieverf – en Atlas turned to Stone en The Birth of Pegasus and Chrysaor – deze ontwerpen werden niet gebruikt. Van de versies in olieverf zijn The Rock of Doom, The Doom Fulfilled en The Baleful Head het eerst voltooid. In het begin van de jaren tachtig begon Burne-Jones aan het Medusa-gedeelte van het verhaal: The Finding of Medusa en The Death of Medusa, The Finding of Medusa (tig. 4) toont Perseus met het zwaard in de linkerhand en de spiegel in de rechterhand. Hij kijkt in de spiegel naar de reflektie van de Gorgon. Zij staat rechtop, op de voorgrond in het schilderij. Haar twee zusters zitten gehurkt naast

haar, de vleugels ter bescherming om zich heen geslagen. Medusa is weergegeven als een mooie jonge vrouw. Haar gezicht is niet misvormd en de slangen op haar hoofd zijn nauwelijks te onderscheiden van gewone haren. Zij kijkt de toeschouwer niet aan en schijnt zich ook niet bewust te zijn van Perseus achter haar. De voornaamste aktie die hier getoond wordt ligt in de blikken van de hoofdpersonen. Perseus kijkt in de spiegel om de fatale daad te kunnen volbrengen. Medusa maakt geen aanstalten haar dodelijke blik op hem te richten: zij is een niets vermoedend slachtoffer. Haar twee zusters pogen elkaar aan te kijken, hoewel zij de hoofden van elkaar afgewend hebben. In de tweede scène, The Death of Medusa (fig. 5), ligt Medusa op de grond met de rug naar de toeschouwer, zodat het gruwelijke feit van de onthoofding niet zichtbaar is.

4 Edward Burne-Jones, The Finding of Medusa, c. 1892, krijt op papier, Staatsgalerie Stuttgart.

17

Haar hoofd bevindt zich in Perseus’ handen; de ogen zijn gesloten. Links van de vluchtende Perseus zweven de twee Gorgonen in de lucht. Eén van hen is, evenals Medusa, afgebeeld met de rug naar de kijker. Zij strekt haar arm uit naar Perseus, maar kijkt in de richting van haar zuster die op haar beurt de beschouwer aankijkt. Perseus kijkt noch naar de hem bedreigende Gorgonen, noch naar het hoofd van Medusa. Ook hier bestaat nauwelijks een verband tussen de vier figuren. Zij kijken niet in de richting van de andere wezens en zij staan niet op een andere manier in kontakt met elkaar. De achtergrond is nauwelijks aangegeven. Er is geen dieptewerking; ook in de voorafgaande scène is de dieptewerking gering. De vier hoofdpersonen bevinden zich vrijwel steeds op hetzelfde vlak. Door deze vlakheid en de symmetrie in The Death of Medusa, het ontbreken van aktie en kontakt en de mono-

chromie van beide werken, werken de scènes als verstilde rituelen zonder tijdsontwikkeling en daaruit voortvloeiend dramatische aktie. De hoofdpersonen ondergaan hun (nood)lot stilzwijgend, zonder passie, angst of protest. De nadruk op de blikken van ieder afzonderlijk suggereert meditatie en een in zichzelf bezonken zijn. Medusa’s hoofd is na de fatale gebeurtenis niet een in doodsstrijd vertrokken angstaanjagend voorwerp, maar toont de logische overgang van meditatie naar dood – beide zijn nauw met elkaar verbonden. Deze funktie van Medusa’s hoofd is terug te vinden in een bij uitstek Symbolistisch schilderij, The Baleful Head (fig. 6). Burne-Jones voltooide dit werk in 1886-7. Ook hier ontbreken dieptewerking, tijd en aktie. De kompositie is strak opgezet. Perseus en Andromeda staan gebogen over een fontein, die tot aan de rand gevuld is met water, elk

5 Edward Burne-Jones, The Death of Medusa, c. 1892, krijt op papier, Staatsgalerie Stuttgart.

6 Edward Burne-Jones, The Baleful Head, 1886-7, olieverf op doek, Staatsgalerie Stuttgart.

18

aan één zijde. De achtergrond is gesloten door een marmeren balustrade en de bladeren van een appelboom. Perseus tilt het hoofd van Medusa boven beiden uit. Zo ontstaat een piramidaal geheel. Perseus en Andromeda kijken naar de reflektie van hun beider gezichten én het hoofd van Medusa (met gesloten ogen) in het water. Deze weerspiegeling is een afgesloten geheel, centraal in de voorstelling: het hoofd van Medusa wordt omgeven door de hoofden en aaneengesloten armen van beide geliefden en de rand van het bassin. Door deze isolatie wordt gesuggereerd dat de invloed van de tijd buitengesloten is. De weerspiegeling, de feitelijke inhoud van de voorstelling, wijst op immaterialiteit. Het centrale gebeuren speelt zich af buiten de realiteit.

Op deze wijze maakt Bume-Jones de voorstelling tot een Symbolistisch geheel, waarin het zich losmaken van de omgeving en de tijd centraal staat. Zo wordt de uitbeelding ook min o£, meer losgekoppeld van de mythe5. Na isolatie kan men de immateriële wereld betreden, die verbonden is met de wereld na de dood, gesymboliseerd door het hoofd van Medusa6. Als zodanig is Medusa geen nachtmerrie, maar een ideaal. Deze voorstelling is een uitwerking van Rossetti’s tekening en gedicht, welke BurneJones zeker gekend heeft. De aanzetten van Rossetti zijn door hem uitgewerkt tot een ver-beelding van zijn eigen fantasiewereld7. Ook Simeon Solomon laat zich door Rossetti inspireren tot de schepping van een persoonlijke gedachtenwereld in woord en beeld. Dit

7 Simeon Solomon, The Singing of Love, 1870, potlood, Birmingham City Museums and Art Gallery.

19

geeft hij zelf aan in 1886, in een brief aan Robert Ross, later trouw verdediger van Oscar Wilde, wiens karrière veel overeenkomsten vertoont met die van Solomon. Hij schrijft dat hij een tekening aan het maken is met als voorstelling Perseus met het hoofd van Medusa, ‘in imitation of the splendid two verses of D.G. Rossetti’8. Hier verwijst Solomon naar Aspecta Medusa. De boodschap ‘Let not thine eyes know/Any forbidden thing itself’ keert terug in het symbool van Medusa in zijn verhaal A Vision of Love Revealed in Sleep (1871). Hier treedt de personificatie van Passion op, die eerst beschreven wordt als de mooie, onschuldige Pleasure. Omdat zij verlangde naar verboden kennis, zijn haar haren veranderd in slangen, die haar zelf bijten. Zij is geworden ‘A hollow image of unappeased desire (A Vision of Love Revealed in Sleep, p. 9). Onder deze naam beeldt Solomon haar uit in de tekening The Unappeased Desire (1887)9. Tevoren had hij haar al weergegeven in de tekening The Singing of Love (1870), waarin de hoofdpersonen uit zijn droomwereld verenigd zijn (fig. 7). Op deze tekening en in het verhaal heeft Passie naast de kenmerken van Medusa ook de traditionele tekenen van Eva: appels en een zelfgemaakt zwaard van vlammen (verwijzend naar de Verdrijving uit het ParadijsGenesis III: 24). Maar in tegenstelling tot Eva, die verleid wordt door de slang, heeft Medusa het onheil over zichzelf afgeroepen – aldus Solomon. Vandaar haar ‘zelfgemaakte’ zwaard. Deze persoonlijke Medusa-kreatie is nog moeilijker te ontcijferen in de tekening Medusa’s Head Stung By Its Own Snakes uit 1893 (tig. 8). Deze tekening werd gepubliceerd in het tijdschrift The Century Guild Hobby Horse, wellicht op verzoek van Bume-Jones10. Afgebeeld is het hoofd van

8 Simeon Solomon, Medusa’s Head Stung By Its Own Snakes, 1893 (foto British Museum, London).

Medusa, met slangen in plaats van haren, gesloten ogen en vleugeltjes op de slapen. Het opschrift ‘Corruptio optimi pessima’ (De bezoedeling van het beste is het ergste) verwijst naar de ellende die Medusa over zich zelf heeft afgeroepen. Maar ‘Optimum’ is in Solomon’s droomwereld niet Pleasure, maar Sleep. In de slaap kan hij zich geheel terugtrekken in zijn eigen fantasie. Slaap maakt het mogelijk de tijd los te laten en een andere wereld te betreden: dit is ook de boodschap van zijn verhaal. Deze slaap nu is

20

aangetast door de tijd en de aardse lusten, waardoor hij, evenals Medusa, het onbevlekte eigen karakter verloren heeft. Deze interpretatie wordt bevestigd door de voorstelling: de gesloten ogen en vleugeltjes op de slapen zijn geen ikonografische kenmerken van Medusa, maar van de Slaap (vgl. fig. 7). Echter, zonder kennis van de boodschap van het proza en de wijze waarop Solomon de Slaap uitbeeldt, is het onmogelijk tot de juiste interpretatie te komen. Het geheel is zo’n persoonlijk symbool, dat het niet eens bedoeld is om begrepen te worden11. Inder-

daad blijkt, dat vanaf 1870 de inhoud van Solomons werk voor bijna iedere kriticus duister blijft. Hetzelfde geldt voor Evelyn de MorganPickering, een schilderes die tot ver in de 20ste eeuw doorwerkte in een stijl en thematiek die gebaseerd zijn op het werk van Rossetti en Burne-Jones. Haar werk ligt vergeten opgeslagen in een kelder in Londen. De bronzen buste Medusa uit 1875 toont een vrouwenhoofd met slangen, waarvan er één afzakt naar haar borst (fig. 9). Als zodanig kan de voorstelling vergeleken worden met die van Solomon. Het werk van Evelyn de Morgan vereist meestal lange teksten ter explikatie van de allegorische gestalten. Zo’n uitleg ontbreekt bij Medusa, althans een tekst van haar zelf, hetgeen de persoonlijke waarde van liet symbool moeilijk te achterhalen maakt. In elk geval is voor haar Medusa geen gekorrumpeerd ideaal, zoals voor Solomon. Dit aspekt ontleende de na 1873 door de gegoede burgerij verstoten schilder niet aan zijn inspirator Rossetti, maar aan de dichter Algernon Swinburne. Swinburne kende zowel Ovidius’ verhaal als de picturale en literaire uitbeeldingen van Medusa in de 19e eeuw, van Shelley tot en met Rossetti. In zijn gedichten uit de jaren zestig duikt regelmatig het beeld van Medusa op. In het gedicht Cleopatra, gepubliceerd in The Cornhill Magazine in 1866 bij een tekening van Sandys, zijn de volgende verzen te lezen: And through her hair the imperial Curled likeness of the river snake Whose bite shall make an end of all. (Poems and Ballads, p. 298).

9 Evelyn de Morgan, Medusa, 1875, brons, verblijfplaats onbekend.

In het haar van Cleopatra, de fatale koningin,

21

kruipt een slang die haar wezen symboliseert. Dit beeld roept herinneringen op aan Medusa, wier blik versteent. Een gelijksoortig beeld gebruikt Swinburne in Fragoletta (in Poems and Ballads. First Series, London 1866): Thou hast a serpent in thine hair, In all the curls that close and cling... (p. 86). De bedoeling is duidelijk: in de mooie haren van de vrouw huist een verderfelijke kracht, die ook hier een symbool is van haar wezen. In Laus Veneris in dezelfde bundel werkt hij dit beeld verder uit: as the souls that were Slain in the old time, having found their fair; Who, sleeping with her lips upon their eyes, Hears sudden serpents hiss across her hair. (p.18). De minnaars, die door Venus naar haar lustoord gelokt zijn, bemerken, hier aangekomen, dat zij voor eeuwig verdoemd zijn. Venus blijkt ook een Medusa, en wel de afschuwelijke Medusa, die zichzelf verdoemd heeft door haar passie en die haar slachtoffers doodt. Alle aspekten van Medusa komen in Swinburne’s verzen terug: de zonde, waardoor zij van een mooie vrouw veranderd wordt in een afzichtelijk monster en het verderf wat zij als zodanig teweeg brengt. Hij gebruikt alleen het beeld van de fatale Medusa – het beeld van de verleidelijke vrouw is gereserveerd voor Venus. Voor Swinburne is de Gorgon alleen nog maar een teken van verderf, ondergang en afschuw. Door een vergelijking van een mooie vrouw met Medusa probeert hij op-

zettelijk schokkende kontrasten naar voren te halen. Evenals voor Rossetti, Morris, Burne-Jones en Solomon, wordt Medusa voor hem persoonlijk symbool van passie en fataliteit. Bij hem overheerst het negatieve van de sexualiteit. Medusa is zowel Cleopatra, Fragoletta als Venus, een historische, persoonlijke en mythologische fatale vrouw. Haar voornaamste kenmerk, het slangenhaar, gaat een eigen leven leiden. In plaats van een Griekse mythe wordt Medusa een negatief onderdeel van een persoonlijke belevingswereld. Bij alle door Rossetti beïnvloede kunstenaars zien we een scheiding optreden tussen de waardering en vraag van het publiek en het persoonlijk symbool. Als reaktie op de realiteit is Medusa teken van de toegang tot de droomwereld, waarvan kunst deel uitmaakt óf schokkend teken van verderf. Het eerste aspekt is ontleend aan de Romantici. De tweede helft van de 19de eeuw is de tijd van de verderfelijke Medusa. In Mary Braddon’s roman Lady Audley’s Secret wordt een droom van een mannelijke hoofdpersoon beschreven: Lady Audley...crying out that it was the day of judgment; and that all wicked secrets must now be told. Looking at her as she shrieked in his ear, he saw that her face had grown ghastly white, and that her beautiful golden ringlets were changing into serpents, and slowly creeping down her fair neck. (p. 65). De mooie vrouw is in feite een fataal wezen, die de straf van Medusa ondergaat (in een droom, omdat dit in werkelijkheid onmogelijk is). De heldin met haar onconventionele levenswandel zal voor Mary Braddon niet geheel zonder persoonlijke betekenis geweest zijn: zij zelf veroorzaakte een schandaal door

22

ongehuwd samen te wonen en vijf kinderen te krijgen. In het laatste decennium van de 19de eeuw worden de tendenzen die in Engeland reeds rond 1870 te bespeuren zijn, internationaal. Het accent ligt nu op de dodelijke blik en het slangenhaar van Medusa, zoals in Harold Speed’s schilderij The Medusa Head uit 1898 (fig. 10). De nadruk ligt geheel op het frontaal weergegeven afgeslagen hoofd, dat het gehele beeldvlak vult. Medusa wordt niet gebruikt als onderdeel van een verhaal of van

10

een persoonlijke thematiek, maar als een op zichzelf staand beeld. Als algemeen symbool kon de voorstelling ook door tijdgenoten gewaardeerd worden. Men prees het schilderij omdat het niet té afstotend was én geen ‘archeologische reconstructie’, dus niet te realistisch. Men vond het een uitbeelding die geheel paste in de geest van de tijd. Het schilderij Medusa van Hermann Urban, een leerling van Arnold Böcklin, uit 1899 toont ongeveer hetzelfde beeld (fig. 11). Het is begrijpelijk dat het dezelfde waardering ten deel viel.

Harold Speed The Medusa Head, 1898, olieverf op doek. verblijfplaats onbekend.

23

11 Hermann Urban, Medusa, 1899, olieverf op doek, verblijfplaats onbekend.

12 Carlos Schwabe, Medusa, 1895, aquarel, Barry Friedman Ltd. New York.

Ook meer bekende Symbolisten lieten zich door Medusa inspireren. Jean Lorrain beschrijft in zijn gedicht Pour Oscar Wilde de gruwelijke details van het afgeslagen hoofd. Uit 1895 dateert Carlos Schwabe’s versie, een aquarel waarin Medusa’s walgelijke uiterlijk benadrukt wordt door de wijd opengesperde ogen, open mond en klauwen, waarvan de lijnen herhaald worden in de kronkelende slangen met open muilen op haar hoofd (fig. 12). Het monsterlijke verderf kon haast niet duidelijker tot uiting worden gebracht. Schwabe zelf heeft waarschijnlijk gezwolgen in deze perverse Medusa als een teken van een satanische rite. Hij was lid van de Rozenkruizers waarvan de leider, Sâr Péladan, zich opwierp als een zwarte magiër12. Schwabe ontwierp het affiche voor de eerste tentoonstelling van kunstenaars die bij deze beweging betrokken waren, de Salon de la Rose + Croix in 1892.

Met geheel andere ogen bekeek de teruggetrokken levende Belgische Symbolist Fernand Khnopff Medusa. Voor hem is Medusa, evenals voor de Pre-Rafaëlitische kunstenaars onder invloed van Rossetti, zo’n persoonlijk symbool, dat zelfs kennis van zijn overige werk nauwelijks licht werpt op zijn La Méduse Endormie uit 1896 (fig. 13). Van dit werk bestaan twee uitvoeringen in pastei, verschillend van formaat: de kleinste bracht in 1980 £27.000 op bij een veiling in Londen, een bevestiging van de huidige belangstelling voor dit soort werken. Khnopff maakte de tekening voor zichzelf, niet als opdracht; zij hing tot aan zijn dood in zijn eigen huis. De afbeelding toont een adelaar met een vrouwenhoofd, de ogen gesloten, staande op een rots gedurende de nacht. De adelaar, eigenlijk een zonnevogel, is hier bij Khnopff een nachtvogel geworden, die slaapt in eenzaamheid, verheven boven het aardse. Dit

24

vreemde hybride wezen noemt Khnopff Medusa. Zij kan vergeleken worden met Shelley’s Medusa. Maar we zijn nu aan het einde van de 19de eeuw: zij is niet meer een symbool van een hunkering naar het mysterieuze, maar een verbeelding van persoonlijk kunstenaarschap, geniaal, verheven boven anderen, levend in een trance. Zij is noch lelijk, noch mooi — zij is de onbekende en onbegrepen ziel van de kunstenaar zelf. Maar zij is ook een uiting van pessimisme, de dreiging die de geniale kunstenaar voelt. Eenzaam en onbegrepen levend hangt hem het lot van Medusa boven het hoofd: evenals zij wordt hij gedood om zijn anders zijn13. Uit dezelfde tijd en omgeving dateert een broche van ivoor en brons, ontworpen door Arthur Craco, voorstellende het hoofd van Medusa (fig. 14) (1898). In tegenstelling tot bovengenoemde tekening, die bestemd was voor de kunstenaar zelf, was deze broche bedoeld voor de verkoop. Zoals bij zovele Art Nouveau sieraden, is de voorstelling gebaseerd op Symbolistisclie thema’s, waaraan de inhoud, namelijk fataliteit en pessimisme, ontnomen is14. Wat Khnopff vreesde, is gebeurd: het symbool van de ziel van de kunstenaar is gedood. Medusa is een handelsvoorwerp geworden, dat door de kostbare materialen een bepaalde klasse van vrouwen moet (laten) behagen. Conclusie In het begin van de 19de eeuw is Medusa een teken van een nieuwe schoonheid: in haar zijn onschuld en fataliteit verenigd. Deze nieuwe schoonheid gaat gepaard met zoeken en verlangen naar nieuwe waarden. Juist door die nieuwe inhoud met vele mogelijkheden, wordt Medusa een sterk persoonlijk symbool. Bij Rossetti c.s. kan zij daardoor een ideaal

13 Fernand Khnopff, La Méduse Endormie, 1896, pastei op papier, coli F. Labisse, Neuüly-surSeine.

25

worden, een konkrete toegang tot een andere realiteit, die slechts in dromen en visioenen waar te nemen is, maar daarom niet minder werkelijk is voor deze kunstenaars. Het grote belang dat het thema daardoor krijgt voor hen persoonlijk, leidt tot problemen bij de praktische verbeelding. Voor de kunstenaars wordt de geïndustrialiseerde omgeving steeds vijandiger, bekrompen in smaak en moraal. Daarom heffen zij het persoonlijke symbool steeds hoger in het vaandel, terwijl de receptie van dit symbool steeds negatiever wordt. De fatale inhoud van het thema leidt tot Medusa als symbool van een bedorven ideaal. Op het einde van de eeuw, met toenemend algeheel pessimisme en een groter wordende kloof tussen kunstenaars en publiek wordt Medusa meer en meer een fataal wezen. Een echte Symbolist als Khnopff, wiens werk gedragen wordt door zeer persoonlijke, doordachte ideeën, houdt vast aan Medusa als ideaal: zij is de toegang tot zijn innerlijk als symbool van zijn ziel. Maar ook hij ontkomt niet aan de angst. Wanneer de waarde van het thema als persoonlijk symbool op de achtergrond raakt, in een stroming waarin de individuele kunstenaar zelf niet meer voorop staat, gaat tevens de komplexe inhoud van onschuld en fataliteit, van nieuwe schoonheid, verloren.

14 Arthur Craco, Méduse, 1998, brons en ivoor, privé-verzameling, Brussel.

26

NOTEN 1

2

3 4 5

6

7 8 9 10 11

12 13 14

Het gedicht werd posthuum gepubliceerd in 1824. Het schilderij in de Galleria degli Uffizi wordt overigens niet meer aan Leonardo da Vinci toegeschreven. W.M. Rossetti (ed.), Rossetti Papers 18621870, London 1899, 269; O. Doughty-J. Wahl (eds.), The Letters of Dante Gabriel Rossetti, Oxford 1965-7, vol. II, 642-3, 647-50. Vgl. J. Dunlap, The Book That Never Was, New York 1971. Afgebeeld in M. Harrison-B. Waters, BurneJones, London 1973, tig. 174. Vgl. G. Metken 1974, 119: het is een persoonlijk én algemeen beeld van verlossing, omdat Perseus tevens Gregorius is, vanwege het middeleeuwse harnas. Er bestaan speciale studies voor het hoofd van Medusa en de reflektie. Zie: katalogus Sir Edward Burne-Jones, The Arts Council of Great Britain, London 1975, no. 174. M. Berger wijst op persoonlijke motieven: volgens hem was Medusa voor Burne-Jones symbool van zijn minares Maria Zambaco. M. Ross (ed.), Robert Ross. Friend of Friends, London 1952, 33. Afgebeeld in The Art Journal 1906, 317. Volgens P. Fitzgerald, Bume-Jones. A Biography, London 1975, 236. De tekening Perseus (geveild bij Sotheby’s Belgravia, 20 oktober 1981), toont Perseus met op de helm het hoofd van Medusa/Slaap. Deze tekening is gedateerd Dec. 31, 1885. De tekening Amor Militans, Spes, Invidia uit 1886 (in het bezit van Barry Friedman, New York) toont Afgunst met slangen in plaats van haren. Eén van de slangen bijt de Hoop in de hals. De totale inhoud wordt door de kombinatie van Gewelddadige Liefde en het Medusa symbool tot een persoonlijke boodschap: aardse liefde leidt tot niets goeds. Zie E. Lucie-Smith, Symbolist Art, London 1972, 109-25. Vgl. F.-C. Legrand, 111. Vgl. S. Canz, Symbolistische Bildvorstellungen im Jugendstilschmuck, Diss. München 1971.

LITERATUUR M. E. Braddon, Lady Audley’s Secret, London 1863, 5 vols.; reprint New York 1974. W. Morris, Collected Works, ed. M. Morris, London 1910. D.G. Rossetti, Works, ed. W.M. Rossetti, London 1911. P.B. Shelley, Poetical Works, ed. T. Hutchinson, Oxford 1970. A.C. Swinburne, Poems And Ballads. Atalanta In Calydon, ed. M. Peckham, Indianapolis 1970. A. Baldry, ‘The Work 0f Harold Speed’, The Studio 15 (1898), 151-168. M. Berger, ‘Edward Burne-Jones’ ‘Perseus-cycle’: The Vulnerable Medusa’, Arts Magazine 54 (1980), 149-152. Katologus Art Nouveau België, Brussel 1980, no 529 (A. Craco). S. Kolsteren, ‘Simeon Solomon and Dante Gabriel Rossetti’, The Journal of Pre-Raphaelite Studies 2 (1982), no. 2. F.-C. Legrand, Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles 1972 (Khnopff). K. Lörcher, Edward Burne-Jones (1833-1889): Die Perseus Sage. Bildzyklus, ontstanden 1875 bis 1898, Stuttgart 1972. G. Metken, ‘Die Rückkehr der Präraphaeliten. Zur Ausstellung des Perseus-Zyklus von BurneJones in der Staatsgalerie Stuttgart’, das Kunstwerk XXV (1972), no. 4, 69-75. G. Metken, Die Präraffaeliten, Köln 1974, 117-9 (Burne-Jones). K. Patterson, ‘A Terrible Beauty: Medusa In Three Victorian Poets’, Tennessee Studies in Literature XVll (1972), 111-121. M. Praz, La Carne, La Morte E Il Diavolo Nella Letteratura Romantica, Firenze 1933. Vertaling: The Romantic Agony, London 19602. W. Shaw Sparrow, ‘The Art Of Mrs. William de Morgan’, The Studio 19 (1900), 221-232. R. Soria, Elihu Vedder. American Visionary Artist in Rome (1836-1923), Rutherford 1970, 96. 318-9, 355, 357, 359-60, 379.

27

De ‘Dorische’ tempel op het Forum Triangulare te Pompeii J. A. de Waele

Een van de meest problematische gebouwen van Pompeii is ongetwijfeld de tempel op het Forum Triangulare, het driehoekig plein, dat ten westen van het grote theater ligt (afb. 1). Aanknopingspunt voor de datering van het gebouw zijn vooral de vier kalkstenen Dorische kapitelen met een typisch archaïsch

1 Plattegrond van Pompeii (naar Maiuri).

plat zuilkussen, die een datering op het eind van de 6e eeuw v. Chr. waarschijnlijk maken. Dit betekent dat deze tempel voor de Pompejanen van 79 n. Chr. in tijd even ver terug lag als een gothische kathedraal tegenwoordig. Bij de aardbeving die Pompeii in 62 n. Chr. teisterde, schijnt het gebouw

28

aanzienlijke schade te hebben opgelopen en waarschijnlijk is het erna grotendeels gesloopt. De bouwstenen zijn vermoedelijk op andere plaatsen als bouwmateriaal bij reparaties gebruikt. Hoe verwoestend deze aardbeving van 62 kan zijn geweest, leren de recente aardschokken die Napels en omgeving begin 1981 hebben getroffen, waarbij ook een groot aantal gebouwen van Pompen schade leed. Reeds in 1767, nog geen twintig jaar na de ontdekking van Pompeii, werd het Forum Triangulare opgegraven, mede omdat de as en puimsteen die over de stad lag uitstekend kon dienen bij de aanleg van wegen1. Het viel de toenmalige opgravers reeds op, dat de tempel verre van compleet was bewaard, wat werd verklaard door de geringe diepte waarop deze onder het maaiveld lag: bij landbouwwerkzaamheden zouden in latere tijd veel resten zijn weggesleept. De trappen van het podium van de tempel werden door F. La Vega en zijn medewerkers ingrijpend gerestaureerd. In april 1889 maakte een groep filologen van de universiteit van Heidelberg onder leiding van Friedrich v. Duhn een excursie naar Pompeii. Bij die gelegenheid kreeg men toestemming van de directie voor een kleine opgraving en werden er gedurende drie dagen twee sleuven kruisgewijs – één in de lengteas, de andere haaks erop – aangelegd. De resultaten van dit onderzoek, waarbij de grootte van de cella kon worden vastgesteld, werden spoedig nadien gepubliceerd2. De laatste opgravingen vonden onder Amedeo Maiuri in 1931 plaats. Bij die gelegenheid werden aan de binnenzijde van de stylobaat aan de vier zijden en rond de cella de muren tot op de maagdelijke bodem vrijgemaakt (afb. 2). Daarbij werd een groot aantal terracotta’s gevonden. Behalve enkele summiere berichten is deze opgraving een

halve eeuw na dato nog steeds niet gepubliceerd, al behoort dit gebouw tot de belangrijkste monumenten van het vóór-Romeinse Pompeii3. Precies vijftig jaar na deze opgraving, in 1981, heeft een groep Nederlandse archeologen en studenten onder leiding van schrijver dezes gedurende een maand de tempelresten opnieuw opgemeten, getekend en bestudeerd met het doel om tot een analyse van het monument te komen4. Het volgende overzicht is een voorlopig verslag van de bevindingen. Het ontwerp Ondanks de restauraties uit de periode van de Bourbons (18e eeuw) kan het oorspronkelijk plan van de tempel nog worden achterhaald. Dit bestaat uit twee in elkaar gepaste rechthoeken (afb. 3). De buitenste, die voor de zuilenomgang was bestemd, bestaat uit een kern van kalkstenen blokken, waartegen aan de buitenkant trappen van tufsteen waren gelegd. De binnenste rechthoek van de cella, die in pronaos en naos – d i. de ruimte waar het cultusbeeld stond – was ingedeeld, was oorspronkelijk eveneens uit blokken kalksteen opgetrokken. In een latere periode heeft men evenwel de cella in tufsteen herbouwd en daar op deze tufstenen dezelfde Oskische metselaarstekens voorkomen als op de stadsmuren die door Maiuri 300-180 v. Chr. gedateerd worden, moet men voor de herbouw van de tempel waarschijnlijk met dezelfde datum rekenen. Deze herbouw heeft het oorspronkelijk plan van de tempel niet beïnvloed. Het is van groot belang te achterhalen, hoe de architect de plattegrond heeft ontworpen en uitgezet en welke maateenheid is gebruikt. Men heeft aangenomen, dat in de oudste periode van Pompeii niet de Oskische voet werd gebouwd5. Bij de ‘Dorische’ tempel geloofde

29

2 De resten van de ‘Dorische’ tempel vanuit het oosten gezien in 1981 (foto A. J. Ponten).

3 Plattegrond van de ‘Dorische’ tempel (tek. E. J. Ponten).

30

Nissen dat de oorspronkelijke lengte vóór de restauraties (thans 27,24 m.) op 100 Oskische voet gesteld moet worden en dat het derhalve een hekatompedon, d.w.z. een honderd voet lange tempel, is geweest. Afgezien van het feit dat men voor deze afstand ca. 25 cm. te kort komt, is er een ernstiger bezwaar aan te voeren: geen van de andere hoofdmaten, in deze maateenheid omgezet, levert ronde voetmaten op. Neemt men daarentegen de latere Romeinse voet van 29,6 cm. aan, die in Zuid-Italië sedert de 6e eeuw v. Chr. vaker voorkomt6, dan is de werkwijze van de architect bij het ontwerp in grote lijnen te reconstrueren. De stereobaatlengte van de tempel (afb. 3) bedraagt 29,69 m., wat met 100 voet (= v.) gelijk is te stellen. Het terrein waarop de tempel werd gebouwd, liep oorspronkelijk naar het oosten toe sterk af en hier was daarom een groter aantal treden (4) nodig dan aan de westzijde (2). Bij een gemiddelde breedte van 40 cm. waren de trappen samen (6 x 40 cm. =) 2,40 m. ofwel 8 v. breed, zodat voor de stylobaatlengte (100 – 8 =) 92 v. of 27,23 m. overbleef, hetgeen goed met de gemeten lengte aan de noord- en zuidzijde, respectievelijk 27,24 en 27,29 m., overeenkomt. Voor de beide ptera aan de korte zijden reserveerde de bouwmeester 19 v., zodat voor de cella een lengte van (92 – 2 x 19 =) 54 v. overbleef. De cella was tenslotte ingedeeld in een pronaos van 20 v., zodat de eigenlijke naos 34 v. lang was. Als breedtemaat voor de stereobaat nam de architect 2/3 van de lengte, wat werd afgerond tot 66 v., welke afstand in drie gelijke delen van 22 v. werd verdeeld. Het middelste deel was voor de cellabreedte bestemd, de ptera werden 18 v. breed en voor de trappen waren de overige 4 v. aan beide zijden gereserveerd.

De zuildispositie (afb. 4) Lange tijd heeft men gediscussieerd over het aantal zuilen vooral aan de korte zijde. Bij een Griekse tempel zou een front van zes zuilen te verwachten zijn7. De enige sporen van zuilen die aan de noordzijde stonden, zijn bij het bombardement van Pompen in 1943 door een voltreffer verwoest. Gelukkig bestaan er nog tekeningen van de situatie voor 19438, zodat deze gegevens gebruikt kunnen worden. Op grond van deze zuilsporen aan de lange zijde is de hartafstand tussen drie zuilen op 2,53 en 2,57 m. vastgesteld. De zuildoorsnede was onderaan 1.17 m. of 4 v., zodat voor de asiengte van de tempel overbleef: voet: 92 – 4 = 88 v. meter: 27,24 – 1,17 = 26,07 m. De zuil stond enigszins van de rand af, zodat van de asiengte, d.i. de afstand tussen twee hoekzuilen van de lange zijde, hart op hart gemeten, ca. 20 cm. af te trekken is. Dit levert een aslengte van 25,87 in. op. Bij 10 asafstanden, 11 zuilen, zou de gemiddelde asafstand 2,58 m. bedragen hebben, wat nagenoeg overeenkomt met de ooit gemeten hart-op-hart-afstanden (2,57 en 2,53 m.). Zo kan men voor de tempel in de lengte 10 asafstanden ofwel 11 zuilen aannemen. Voor de zuilen aan de korte zijde is men het er niet over eens of er zes of zeven zuilen moeten worden aangenomen. De asbreedte, die verkregen wordt door van de stylobaatbreedte aan beide zijden een halve zuildiameter en de afstand vanaf de zuil tot aan de stylobaatrand (2x10 cm.) af te trekken, bedroeg: voet: 58 – 4 = 54 v. meter: 17,18 – 1,17 – 0,20 = 15,81 m. Bij 6 zuilen, 5 intercolumnia zou de afstand tussen twee zuilen hart op hart hebben bedragen:

31

voet: 54 : 5 = 10,8 v. meter: 15,81 : 5 = 3,16 m. Een oplossing van 7 zuilen, 6 intercolumnia ligt echter meer voor de hand, omdat hierbij een ronde voetmaat wordt verkregen, welke de asafstand op de lange zijde dichter benadert. voet: 54 : 6 = 9 v. meter: 15,81 : 6 = 2,63 m. Bovendien is er nog een argument van constructief-technische aard. Bij zeven zuilen ligt het hart van de derde zuil van de korte zijde, vanuit beide hoeken gezien, op de hartlijn van de langsmuur (= lengtemuur) van de cella, hetgeen bij zulke wijde ptera voor de balken die de dakkap moesten dragen, statisch bijna een vereiste is.

Een Dorische tempel? Op grond van de Dorische kapitelen wordt bijna algemeen aangenomen dat het om een Griekse tempel gaat. Wel heeft men zich over de gedrongen vorm van de plattegrond verwonderd. In de Griekse architectuur zijn hiervoor nauwelijks parallellen te vinden. Bovendien is de cella te smal voor die van een Griekse tempel. Ook is een oneven aantal zuilen aan de korte zijde van een Griekse tempel weliswaar niet uniek9, maar toch zeer ongewoon. Een enkeling heeft daarom dan ook de tempel als een typisch voorbeeld van Oskische architectuur willen zien. Nochtans is er een meer voor de hand lig-

4 Reconstructie van de ‘Dorische’ tempel (tek. C. L. J. Peterse).

32

gende verklaring te geven. Ik geloof dat de zg. Dorische tempel te Pompeii in werkelijkheid een Etruskisch-Italische tempel is geweest, zoals er voorbeelden bekend zijn uit Pyrgi (tempel B) en Satricum (tempel II)10. De opstand van dit soort tempels was oorspronkelijk overwegend van hout, terwijl voor de bescherming en bedekking van de houten dakkap een bekleding van architectonische terracotta’s (afb. 5) was aangebracht. Bij een dergelijke constructie in hout kunnen grotere afstanden overspannen worden, maar gaat men de dragende delen in steen vertalen, dan worden de overspanningen kleiner. Zo zou aan de Dorische tempel te Pompeii oorspronkelijk een houten model van 4 x 6 zuilen ten grondslag hebben gelegen met asafstanden op de korte zijde van 18 v. en op de lange zijde van 17 v.11. Indien men nu bij een tempel van 4 x 6 zuilen, de 3 en 5 asafstanden verdubbelt, krijgt men respec-

5 Leeuwekopspuier van de dakrand van de ‘Dorische’ tempel (foto v. Matt).

tievelijk 6 en 10 asafstanden; dit levert een tempel op van 7 x 11 zuilen, zoals deze o.i. op het Forum Triangulare ook gereconstrueerd moet worden. Griekse overheersing van Pompeii Hierdoor vervalt een van de twee hoofdargumenten van Maiuri12, die aannam dat Pompeii tijdens de bouw van de ‘Griekse’ tempel een door Grieken beheerste stad was. Het andere is trouwens ook niet zo sterk: de introductie van de eredienst van Apollo vanuit Cumae zou eveneens pleiten voor de afhankelijkheid van Pompeii van Griekse kolonisten. Uit de antieke bronnen blijkt dit evenwel niet. Bij Strabo13 staat uitdrukkelijk: ˜Οσκοι δb εrχον καd ταàτην (se. Herculaneum) καd τcν ‰φεξƒν ΠµπαÝαν, mν παραρρε… • ΣÀρνοσ ποταµÞσ, εrτα Τυρρηνοd καd ΠελασγοÝ, µετa τα†τα δb ΣαυνÝται. ‘De Osken nu hadden zowel die stad (nl. Herculaneum) in bezit als liet daaropvolgende Pompeii, waar de rivier, de Sarnus, langsstroomt; vervolgens waren het Tyrrheners (d.i. Etrusken) en Pelasgen, en daarna weer Samnieten, die (deze steden) in hun bezit hadden’. Culturele invloed, die zich vooral in de vormentaal van Griekse ateliers (Dorische kapitelen en zuilen, architectonische terracotta’s) uit, is op liet grensgebied tussen de Etruskische en Griekse machtssfeer niet moeilijk te veronderstellen, maar niets rechtvaardigt tot dusverre de opvatting dat Pompeii in de loop van zijn bestaan Grieks zou zijn geweest of door Grieken zou zijn beheerst. Ook in Etrurië en Rome zelf zijn trouwens Griekse ateliers werkzaam geweest, zoals we uit de antieke bronnen weten en zoals de aanwezigheid van Oostgriekse vazenschilders in Caere, die de zgn. Caeretaanse waterkruiken beschilderden, aangeven14.

33

De chronologie Tot dusverre hebben wij aanwijzingen gevonden voor drie periodes, tijdens welke de tempel in gebruik zou zijn geweest of aan de tempel zou zijn gebouwd. 1. Ca. 520 v. Chr. Op grond van de vorm van de platte ‘Dorische’ zuilkussens en van de oudste terracotta-decoratie moet men aannemen dat de tempel op het einde van de 6e eeuw is gebouwd. Belangrijk is de constatering dat de tempel al van meet af aan dezelfde plattegrond heeft gehad en dat het oorspronkelijk ontwerp slechts op enkele plaatsen veranderd is, zonder dat dit de opzet van de architect ingrijpend beïnvloedde. Het schijnt dat in de loop van de vijfde eeuw v. Chr. het dak (gedeeltelijk?) vernieuwd is, doch de terracotta’s die dit moeten staven, zijn nog ontoegankelijk15. 2. In de 3e eeuw v. Chr. heeft men de tempel opnieuw opgebouwd. Op de blokken die bij de herbouw van de cella zijn gebruikt, komen immers dezelfde metselaarstekens voor als ook op de stadsmuren uit deze periode worden gevonden. Misschien werd in deze tijd ook het driehoekig plein voltooid waarop de tempel lag, dat urbanistisch een eenheid vormt met de theaters. Bij deze periode horen ook dakterracotta’s met koppen van Minerva16 en Hercules. 3. Na de aardbeving van 62 n. Chr. werd de tempel grotendeels gesloopt, doch op de cellamuren werd gedeeltelijk een smaller gebouwtje opgetrokken. De functie van dit gebouwtje is waarschijnlijk wel van sacrale aard geweest, al is dit niet te bewijzen. Toeschrijving aan een godheid Op grond van de terracotta^s heeft men de tempel aan Minerva en Hercules willen toeschrijven. Hercules was al eerder gesugge-

reerd, maar dit vermoeden gaat uiteindelijk terug op een tekst van Vitruvius17, waar niet de tempel van Hercules bij het theater van Pompeii, maar het door Pompeius te Rome gewijde heiligdom wordt vermeld. Ook de toeschrijving aan een godenpaar is hoogst twijfelachtig. Wegens de vondst van een poot van een hert van terracotta heeft men aan Apollo en Diana gedacht. De enige zekere aanwijzing is een van de zgn. eituns-inscripties18. Dit zijn in rode verf aangebrachte wegwijzers die op enkele plaatsen van onder pleister te voorschijn zijn gekomen. Zij waren aangebracht voor de Osken, die door de neef van Sulla tijdens de bondgenotenoorlog van 89 v. Chr. in Pompeii waren ingesloten. Deze konden op centrale punten met behulp van deze wegwijzers hun eenheid terugvinden. Zo heeft men in 1897 in Regio VIII, insula 5, tussen huisnummer 19 en 20 (afb. 6), de volgende inscriptie geEKSUK AMVIANNUD EITUNSAMPT TRIBUD TUF AMPT MENERV [– – –] in het Latijn vertaald: IN HOC AMBIVIO ITURI CIRCA AEDIFICIUM PUBLICUM CIRCA MINERV [– – –] Vrij vertaald in het Nederlands zou de inscriptie betekenen: ‘Vanaf dit kruispunt komt men bij het openbaar gebouw en bij (de tempel van) Minerv(a)’. De inscriptie is niet volledig. Het laatste deel, waarin de eenheid en de bevelvoerende officier werd genoemd, ontbreekt. De steeg, die tegenwoordig doodloopt ten gevolge van een verbouwing, kan in het oorspronkelijke stratenplan slechts geleid hebben naar het theater (het tribud tuf ofwel

34

6 Pompeü, Forum Trtongulare en omgeving; detail van afb. 1, gebied binnen de verzwaarde lijnen (naar Eschebach).

het aedificium publicum) en naar de tempel van Minerv(a) op het Forum Triangulare, waar tijdens het beleg, op dit kwetsbaar punt bij de zuidmuur van de stad, een eenheid ruimschoots plaats kon vinden om te bivakkeren. Op deze wijze is door een antieke inscriptie gedocumenteerd dat de tempel was gewijd aan Minerva. Een nieuw argument daarvoor zou men bovendien kunnen vinden in de aanwezigheid van de altaren aan de oostzijde van de tempel, waar een van de altaren een driedeling laat zien. Hieruit blijkt dat er op dit altaar aan drie goden geofferd werd. En

was Minerva niet één godheid van de Capitolijnse trias? Er zijn te weinig redenen om naast Minerva ook Hercules als medebezitter van deze tempel aan te nemen. Dat hij in de terracotta’s van de tempel voorkomt, is niet voldoende reden hiervoor, want op grond van dit argument zouden heel wat tempels aan Hercules of Theseus toegeschreven moeten worden. Een aantal – overwegend chronologische – problemen is zonder een grondige kennis van de verschillende series architectonische terracotta’s niet op te lossen. Deze zijn echter – vettig jaar na de opgraving – nog niet toe-

35

gankelijk. Ook de gegevens van de opgravingen van 1931 zijn zo onduidelijk dat nieuw bodemonderzoek op zeer beperkte schaal enkele essentiële observaties zullen moeten mogelijk maken. Men kan slechts hopen dat in de nabije toekomst zich perspectieven zullen openen door een goede samenwerking met de plaatselijke Italiaanse archeologen.

6 7 8 9 10

NOTEN 1

2 3

4

5

Een goed historisch overzicht van de opgravingen is van de hand van F. Zevi, in de recente tentoonstellingscatalogi: Pompei e gli architetti francesi dell’ 800, Napoli 1981, 3 vv. en Pompei 1748-1980, Roma 1981, 11-21. F. v. Duhn-L. Jacobi, Der griechische Tempel in Pompeii, Heidelberg 1890. Recente publicaties over deze tempel: L. Richardson Jr., The Archaic Doric Temple of Pompeii, La Parola del Passato 29, 1974, 281290; E. La Rocca – M. & A. de Vos, Guida archeologica di Pompei, Verona 1976, 141146. Op deze plaats willen wij allen danken die hebben meegewerkt aan het slagen van de onderneming: – prof. Fausto Zevi, dr. Stefano de Caro, dott.sa Roa Camerata en Elena Menotti, allen van de Soprintendenza Archeologica van Napels; – voorts de Nederlandse Organisatie voor Z.W.O. en haar Italiaanse zusterorganisatie C.N.R. en Mr. T. N. J. A. van Rijn, algemeen directeur A-faculteiten van de K.U., Nijmegen. Het onderzoek vond plaats onder auspiciën van het Nederlands Instituut te Rome. Het team bestond behalve schrijver dezes uit: E. J. Ponten, archeologisch tekenaar, ing. C. L. J. Peterse, de fotografen van de A.-V. dienst K.U., P. Bersch en H. van de Sluis en voorts de studenten archeologie R. de Kind. P. van der Pasch en St. Surdel (allen K.U. Nijmegen) en Joh. Beaufort en R.B. Halbertsma (R.U. Leiden). H. Nissen, Pompejanische Studien, Leipzig 1877, 75: 93 Romeinse voet = 100 Oskische

11

12 13 14

15 16 17

18

voet, waardoor 1 Oskische voet gelijk staat aan 93/100 x 29,6 cm. = 27,5 cm. Ook in Pompeii is een Romeinse voet van 29,6 cm heel gebruikelijk zoals een vijftal gevonden maatstokken aangeven. Zo nog onlangs H. Riemann, in B. Andreae, Neue Forschungen in Pompeji, Recklinghausen 1975, 228. R. Koldewey-O. Puchstein, Die griechischen Tempel in Unteritalien und Sicilien, Berlin 1899. Zo b.v. het Olympieion te Akragas met 7 x 14 zuilen en het Heraion I te Paestum; voor dit laatste vgl. Hermeneus 53, 1981, 162 vv. Vgl. J. A. de Waele, I templi della Mater Matuta a Satricum, Mededelingen v.h. Nederlands Instituut te Rome 43, 1981, 7-68; vgl. Hermeneus 52, 1980, 12-19. Dit gaat niet precies op, want men krijgt dan in het totaal 3 voet minder. Oorspronkelijk staan de houten zuilen bij een Etruskisch-Italische tempel niet tegen de buitenste rand van de stylobaat, waarbij het overstek van het dak de zuilen moet beschermen tegen regen. Een andere mogelijkheid is dat men de asafstand 3/10 v. per intercolumnium heeft vergroot. A. Maiuri, Alla ricerca di Pompei preromana, Napoli 1973, 135 vv. Strabo V 4, 8 (p. 247). Phnius, Nat. Hist. XXXV 154, waar wordt overgeleverd dat de Griekse kunstenaars Damophilos en Gorgasos de tempel van Ceres te Rome van beelden voorzagen. Voor de Caeretaanse vazen vgl. J.M. Hemelrijk, De Caeretaanse hydriae, Rotterdam 1956. A. Maiuri, Introduzione allo studio di Pompei, Napoli 1947,122 v. H. Eschcbach, Pompeji, Leipzig 1978, pi. 14. Vitruvius III 3, 5 ...fastigia tuscanico more (se. omantur), uti est ad Circum Maximum Cereris et Herculis Pompeiani, item Capitolii; in de vertaling v. Mialaret: Hun dakgevels worden op Toskaansche wijze ... versierd, zooals zulks nabij den Circus Maximus het geval is met den tempel van Ceres, met den aan Hercules gewijden tempel van Pompejus, alsmede met dien op het Capitool. Voor deze eituns-inscripties vgl. R. Conway, The Italic Dialects, Cambridge 1897, nr. 60 w.; I. Sgobbo, Un complesso di edifici Sannitici e i quartieri di Pompei, Napoli 1938; H.H. Janssen, Oscan and Umbrian Inscriptions, Leiden 1949,19-21.