Luciano Berio: Thema (Omaggio a Joyce)

AKADEMIE MÚZICKYCH UMNÍ V PRAZE HUDEBNÍ A TANENÍ FAKULTA

Luciano Berio: Thema (Omaggio a Joyce)

2012

Terezie Švarcová, III. roník

Padesátá léta dvacátého století otevela cestu novému kompozinímu svtu, stavjícímu na technologických možnostech, pedevším na využití magnetofonového pásu. Pi Radiodiffusion-Télévision Française vznikají kompozice Pierra Schaeffera a Pierra Henryho. Ti kompozin vycházejí z pedem nahraného zvukového materiálu, který pozdji upravují elektronickou cestou, napíklad zmnou rychlosti, retrográdní reprodukcí nebo technikou uzavené drážky. Vybrané objekty pak zpracovávají pomocí montáže nebo aplikací tradiních formálních a instrumentaních postup. Ve stejné dob rozvíjí svoji innost Studio elektronické hudby v Kolín nad Rýnem s osobnostmi jako byli Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert nebo Bruno Maderna. Jejich kompoziní filosofie staví na elektronicky generovaných zvucích jako primárním materiálu. Zpoátku je tedy kombinace s konkrétními zvuky zamítána. Zatímco francouzská tvorba upednostuje témbrovost, v nmeckém studiu dominuje písná organizace daného materiálu s jasn propoítanými parametry. V Americe psobí John Cage, Vladimír Ussachevsky nebo Milton Babbit a kultivuje se nový smr nazvaný tape music. V roce 1955 bylo pi milánském rozhlase založeno Studio di fonologia musicale. O jeho vznik se zasloužil Luciano Berio. V té dob již byla na svt ada stžejních kompozic elektroakustické hudby padesátých let. Byla to napíklad Symphonie pour homme seuel z roku 1950 od Henryho a Schaeffera, která svou délkou dvaceti minut pesvdila posluchae o potenciálu tohoto nového kompoziního svta. Téhož roku, kdy studio vzniklo, pracoval už napíklad Stockhausen na kompozici Gesang der Jünglinge. Spolu s Brunem Madernou se Berio vnoval rzným formám radiofonických montáží slova a hudby, ale také zvukové složce k rozhlasovým hrám. Brzy zaaly vznikat samostatné kompozice i na pd milánského rozhlasu: Madernovo Notturno (1955) nebo Beriovy Mutazioni. (1956) Roku 1958 vznikla skladba Thema (Omaggio a Joyce), jež mla být pvodn souástí rozhlasového poadu Luciana Beria a Umberta Eca s názvem Omaggio a Joyce. Documenti sulla onomatopeica del linguaggio. Tento poad však nebyl odvysílán. Kompozice je stereofonní realizací a vznikly dv verze: 1958 - Thema - Omaggio a Joyce, 1959 – Omaggio a Joyce. Roku 1995 byla nahrávka digitalizována – tuto verzi Berio považoval za konenou. Trvá 8,09s. Jedná se o skladbu pro magnetofonový pás, jejímž výchozím materiálem je pednahraný hlas Cathy Berberian. Tato skladba se tedy piklání ke kompoziním

východiskm konkrétní hudby. Berio ze záznamu hlasu abstrahoval pomocí elektronické transformace zvuková spektra a polyfonicky je navrstvil do slovní montáže. Textovým materiálem se stal úvod jedenácté kapitoly Sirény z Joycova románu Odyseus. Román vznikal mezi lety 1914 – 1921. Staví svou podstatu na nkolika technikách: tou první je literární technika proud vdomí, v literatue poprvé užitá koncem devatenáctého století a pokoušející se vyvolávat stejn tak subjektivní jako objektivní skutenost. Proud vdomí je zpsob, který se snaží zachytit osobní názor a psychologii postavy pomocí vnitního monologu. Pravidla gramatiky, syntaxe a interpunkce jsou mnohdy zámrn porušována, což mže ztížit chápání takto psaného textu, protože myšlenky a vypravovy pocity jsou podány jen zlomkovit. Joyce propojuje charakterová vyobrazení s použitím imitace ei a parodie literárních styl. Napíklad osmnáctá kapitola sestává z osmi vt bez rozdlovacích znamének a interpunkcí na pibližn padesáti stránkách. (Mnoho aspekt této techniky penáší do své tvorby i Berio mimojiné ve skaldb Sequenza III per voce femminile) Další technikou je fragmentace, tedy jakési tíštní, podporovaný rozpad textu na jeho dílí ásti a jeho následné zasazování do nejrznjších vztah a kontext. Již zmínná jedenáctá kapitola z Odysea je napsána v hudební form fuga per canonem. Joyce neskládá pomocí not, ale prostednictvím slov, piemž klade draz na jejich zvukovou kvalitu. Sám tvrdí, že je zde pítomno všech osm ástí fugy per canonem. Hlasy fugy jsou v románu zastoupeny tmito postavami: The Sirens – (Miss Douce and Miss Kennedy), Bloom, Pat the writer, Simon Dedalus, Boylan, Lenehan, The blind piano tuner, Ben Dollard. Skladbu samotnou zahajuje tený text úvodních šestaticeti ádk kapitoly v podání Berberian. Tento literární úryvek vybral Berio proto, že zde Joyce opouští narativní složku a tvoí ady sémantických mutací bez jakékoli kontinuity. Jedná se o následující text: BRONZE BY GOLD HEARD THE HOOFIRONS, STEELYRINING IMPERthnthn thnthnthn. Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips. Horrid! And gold flushed more. A husky fifenote blew. Blew. Blue bloom is on the

Gold pinnacled hair. A jumping rose on satiny breasts of satin, rose of Castille. Trilling, trilling: I dolores. Peep! Who's in the... peepofgold? Tink cried to bronze in pity. And a call, pure, long and throbbing. Longindying call. Decoy. Soft word. But look! The bright stars fade. O rose! Notes chirruping answer. Castille. The morn is breaking. Jingle jingle jaunted jingling. Coin rang. Clock clacked. Avowal. Sonnez. I could. Rebound of garter. Not leave thee. Smack. La cloche! Thigh smack. Avowal. Warm. Sweetheart, goodbye! Jingle. Bloo. Boomed crashing chords. When love absorbs. War! War! The tympanum. A sail! A veil awave upon the waves. Lost. Throstle fluted. All is lost now. Horn. Hawhorn. When first he saw. Alas! Full tup. Full throb. Warbling. Ah, lure! Alluring. Martha! Come! Clapclop. Clipclap. Clappyclap. Goodgod henev erheard inall. Deaf bald Pat brought pad knife took up. A moonlight nightcall: far: far. I feel so sad. P. S. So lonely blooming.

Listen! The spiked and winding cold seahorn. Have you the? Each and for other plash and silent roar. Pearls: when she. Liszt's rhapsodies. Hissss.

Berio na Joyce navazuje tím, že vyzdvihuje ist zvukové pojetí slov bez jakéhokoli znatelného slovního kontextu. Objevuje se zde tedy nový zpsob uchopení textu a jeho zasazení do kontextu s elektronickou složkou. Dominantní postavení zaujímá text, který je nositelem zvukového materiálu. Berio tedy boí pomyslné sémantické bariéry mezi textem a zvukem. Dochází tak v jistém smyslu ke ztotožnní lidské mluvy a hudby. Etabluje se tu nový vztah mezi lidskou eí a hudbou. Roztíštný text je pekrýván dalšími vrstvami textu a první se rozplyne na své fonetické dílí složky. (Z tohoto roztíštní a rozplynutí textu vychází pozdji Berio i v Sekvenci III.) Text je doslova atomizován na jednotlivé fonetické elementy a slova jsou skládána na základ akustických vlastností svých konsonant a vokál. Výsledné prvky pak Berio zpracovává pomocí fáze, zmnou frekvence a rychlosti, transpozicemi, filtry, distorzí (zkreslením), echem, zadrháváním. Vytváí více vrstev a dostává hlas do pozice naprosté nesrozumitelnosti.

Vzniká tak sborový efekt a prostorová polyfonie. Hlasy tak mžeme

vnímat napíklad z dálky nebo zblízka. Základním materiálem celé skladby jsou tedy hlasy, (respektive jediný hlas), a nikoli elektronicky generované zvuky. Pro tuto skladbu je typické, že po celou délku trvání je pro posluchae více i mén patrný výchozí pednahraný materiál. Nahraná slova jsou rozlenna do skupin podle své zvunosti a poté rozpracována a mixována prostednictvím technologie analogu. Text je tedy roztíštn na zvukové skupiny. Do jedné patí slova nebo slabiky seazené podle barevnosti vokál: od a po u a druhou je ada souhlásek: od znlých po neznlé. Nejvyšší stupe této ady pedstavují seskupení typu „bl“ (Blew. Blue bloom…) nebo „s“, které se výrazn objevuje v závru expozice ve vt: „Pearls. when she. Listz´s rhapsodies. Hissss.“ Jednolivé prvky tchto skupinek jsou umisovány do prostedí, které není píbuzné

jejich textovému charakteru. Délka úsek je rzná. Každá ásteka takto roztíštného textu je systematicky petváena na základ tí proces. 1) Elementy oznaené jako neoekávané trhliny (zlomy) nebo zvuková diskontinuita jsou pemnny v elementy pulsující nebo periodické a poté spojeny s plynule probíhající zvukovou linií. 2) Prvky, které byly pvodn souvislé, jako napíklad sykavky (Hisssss) se stávají periodickými a procházejí elektronickou promnou. 3) Pravideln nebo rytmicky se opakující zvukové elementy jako je napíklad „thnthnthn“ jsou nejprve uvedeny jako souvislé a poté jako perušované. Celá skladba klade draz na artikulaci jazykové složky. Tato osmiminutová hudební plocha je rozdlena do dvou hlavních ástí. První trvá necelé dv minuty, v nichž je uveden souvisle tený text. V následujících šesti minutách stídá Berio sólové uvedení hlasu s vícehlasými vrstvami a dynamiku nižší a vyšší. Navrstvené hlasy jsou prezentovány zpsobem, jakoby spontánn reagovaly a komentovaly njaké události. V polovin tetí minuty pichází úsek, kdy nejsou hlasy rozpoznatelné a znovu se vrací jakýsi šepot a zrychlené komentáe se stídají s obasným sólovým hlasem. Nutno zmínit, že veškeré stídající se elementy jsou velmi krátké povahy, trvají vesms vždy nkolik vtein nebo i mén. Nkdy zaznívají události zdáli, jindy zblízka. Kompozice je montáží prvk a skupinek prvk, jejichž spolený výchozí materiál je slyšiteln patrný a celou skladbu motivicky stmeluje v kompaktní celek. Nelze hovoit o dynamickém i výrazovém vrcholu skladby. Jde o jakýsi voln plynoucí „dj“, v nmž se každá jednotlivá událost vynouje a vzáptí mizí neznámo kam, piemž penechává své místo události nové. Celá skladba vyústí v pomrn slabou dynamiku. Hlas cosi ekne a vše najednou skoní ponkud oteven. Tento závr jakoby umocuje celý charakter skladby. Prostednictvím této kompozice se otevírá nová kategorie artificiální hudby dvacátého století, v níž jsou výchozím materiálem slova, slabiky, konsonanty a vokály a to nejen ve spojení s elektronickou složkou, ale i bez ní. (jako je tomu napíklad v Sekvenci III) Toto dílo rovnž charakterizuje vnitní pirozená muzikalita jazyka a Beriova tendence nacházet nové nespoetné možnosti, jakým zpsobem s fonémy zacházet. Poprvé v hudební historii dochází k situaci, kdy se pedem nahraný souvisle interpretovaný text poddává následnému rozbití, tíštní, rozdlení. Pvodní text je velmi asto tžké rozpoznat. Krom verze anglické je text pednahrán rovnž ve verzi italské (v pekladu Eugenia Montale) a ve francouzské (Joyce, Larbaud).

Berio buduje elektronickou montáž hlasových zvuk a práce s elektronickými médii jej ovlivuje pi hledání osobitého typu uchopení textu, emocí a vokální gestiky v jistém smyslu propojené s dramatickým umním. Kompoziní pístup tíštní textu na fonetické zvuky je u Beria dále patrný ve skladb Visage (1961), v Sekvenci III (1966) nebo v Sinfonii (1968). Tato díla uplatují Joycv proces fragmentace, vedoucí od prezentace verbální k fonetické. Beria tento typ literatury velice poutal, a tak se snažil vybudovat hudební jazyk pro styl jakési „jazykovdné hudby“. Hudby, která si za svj hlavní výrazový prostedek osvojila jazyk a využívá všechny jeho sémantické vlastnosti k naplnní hudebního díla.

Použitá literatura: Haase, Miloš. Luciano Berio. Hudba je vše, co se jako hudba posloucha. HIS Voice, asopis o jine hudb, 1/2007 Dostupné z < http://hisvoice-archiv.node9.org/content/view/full/610 > [online] [cit. 10. 5. 2012] Berio, Luciano. Intervista sulla musica: a cura di Rossana Dalmonte. Roma; Bari: Laterza, 1981 Adámek, Jakub. Bakaláská diplomová práce: Magnetofon jako kompoziní a interpretaní zdroj. Masarykova univerzita. 2010. ECO, Umberto. „Poetika oteveného umleckeho díla“, in: Opus Musicum 1990, 14 -20 HRKOVA, Naa. Djiny hudby VI.: Hudba 20. stoleti (1): Svtla a stiny svta (Luciano Berio). Praha: IKAR, 2006