Luciano Berio

O D EO N 12 de jaargang / nr 45 mei / juni / juli 2 0 0 2

mei 02

45

6

Lulu Alban Berg

juni 02 16

Turandot Giacomo Puccini / Luciano Berio

juli 02 24

L’elisir d’amore Gaetano Donizetti

Afmaken of niet afmaken? Twee van de drie opera’s aan het eind van dit seizoen zijn niet door de componist zelf voltooid. Bij Lulu kiest De Nederlandse Opera voor de incomplete versie, bij Turandot daarentegen voor een uitvoering met een nieuw slot door Luciano Berio. >> p. 2

Lulu Berg baseerde zijn laatste opera op twee drama’s van Frank Wedekind. Hoewel de componist lang aan het werk bleef sleutelen, was het bij zijn dood niet af. >> p. 8 Na haar glorieuze optreden als een vileine Herodias in Salome keert Anja Silja terug als Gräfin Geschwitz. Een gesprek met de beroemde sopraan, die ook vele malen de titelrol in Lulu vertolkte. >> p. 10 De regisseur Andreas Homoki (Carmen en Capriccio) tekent voor de enscenering. >> p. 12 Odeon peilde hoe een aantal mannen uit Lulu tegen de titelpersoon aankijkt. >> p. 15

Turandot De finale van Puccini’s laatste opera baarde hem veel zorgen. Terecht, want voordat hij de derde akte van Turandot voltooid had, stierf de componist na een slopende ziekte. >> p. 18 De Italiaanse componist Luciano Berio schreef een alternatief slot, dat in de plaats komt van de gebruikelijke finale van Franco Alfano. >> p. 21 Na zijn Tosca-enscenering komt regisseur Nikolaus Lehnhoff terug bij DNO voor de eerste nieuwe productie van Puccini’s zwanenzang met het Berio-einde. Lehnhoff over de betekenis van dit nieuwe slot voor een regisseur. >> p. 22

L’elisir d’amore Voor wie de succesvolle voorstellingen in de hilarische enscenering van Guy Joosten in december heeft gemist, volgen er in juli nog vijf uitvoeringen van L’elisir d’amore. >> p. 24

Droom en werkelijkheid Naar aanleiding van de presentatie van seizoen 2002-2003 sprak Odeon met Truze Lodder, zakelijk directeur van DNO, over de manier waarop artistieke dromen kunnen worden gerealiseerd. >> p. 26

2 Peter van der Lint

Een slot armer en een slot rijker

Alban Berg kort voor zijn dood

Wat te doen als een componist een opera niet meer kan afmaken? De Nederlandse Opera presenteert aan het eind van haar seizoen twee werken die onaf bleven. Lulu van Alban Berg werd eind jaren zeventig voltooid door Friedrich Cerha, maar DNO geeft de voorkeur aan de oorspronkelijke, incomplete versie in twee akten. Turandot van Giacomo Puccini werd in 1926 voltooid door Franco Alfano, maar DNO laat de opera uitvoeren met een door Luciano Berio opnieuw afgemaakte versie van de slotscène. Kunstwerken die niet af zijn! De geschiedenis kent nogal wat creaties die om de een of andere reden door de kunstenaar niet afgemaakt konden worden. De enorme Sagrada Familia-kerk in Barcelona, ontworpen door Antonio Gaudí, is misschien wel het meest extreme voorbeeld. In 1883 begon de Catalaanse architect met de bouw en toen hij in 1926 overleed, was de kerk nog lang niet klaar. Nu, zo’n 75 jaar later wordt er nog steeds aan de kerk gebouwd. Andere architecten hebben delen toegevoegd, vele architecten zullen nog volgen. De kritiek op de non-Gaudí-toevoegingen barstte meteen los en zal tot ver na de voltooiing niet verstommen. Ook sommige marmeren beelden die Michelangelo ontwierp voor de grafkapel van de Medici’s in de San Lorenzo in Florence bleven onaf. Michelangelo moest om politieke redenen de wijk nemen. Niemand die op het onzalige idee kwam om een leerling of tijdgenoot van Michelangelo een beitel in de hand te geven om het werk af te maken; nog steeds liggen de beelden erbij zoals Michelangelo ze achterliet. Er zijn kunsthistorici van naam die beweren dat de onaffe staat van deze Michelangelo-torso’s van hogere artistieke waarde is dan die van de wél afgemaakte beelden. Discussies, discussies. Het duurde lang voordat de Tiende symfonie van Mahler een plek vond in het reguliere concertrepertoire. De versie die Deryck Cooke van de onaffe Tiende maakte, is nu redelijk ingeburgerd. Mozarts Requiem kennen we in de voltooiing van Süssmayr, maar er zijn veel componisten geweest die het werk op hun manier hebben afgemaakt. Iedereen vindt dat Arnold Schönberg met Moses und Aron een meesterwerk schiep, maar af is het niet. De pogingen om de opera af te maken waren geen succes. In de laatste fase van zijn leven had Mozart geen tijd meer om de recitatieven in La clemenza di Tito zelf te componeren; hij liet die over aan een ander en stierf voordat hij er nog iets aan kon veranderen. De Nederlandse Opera gaat de opera volgend seizoen spelen met geheel nieuw gecomponeerde recitatieven van Manfred Trojahn.

‘Lulu’ is levensvatbaar zonder derde akte. ‘Turandot’ is ten dode opgeschreven zonder slotscène Na alle opwinding over de voltooiing van Lulu door Friedrich Cerha (wereldpremière in 1979 in Parijs) gaan er nu steeds meer stemmen op om de opera van Berg weer in zijn onaffe staat uit te voeren. Sommigen beweren zelfs dat het nooit Bergs bedoeling zou zijn geweest om de derde akte af te maken (zie het interview met Anja Silja op pag. 10).

Dergelijke argumenten zijn echter nauwelijks naar voren gebracht in het geval van Turandot. Puccini’s laatste opera werd alleen op de wereldpremière in 1926 in Milaan als torso uitgevoerd, dus zonder de slotscène die door Puccini’s tijdgenoot Franco Alfano was voltooid. De opera ging vervolgens succesvol de wereld over met het Alfano-slot, dat overigens door de ontevreden dirigent Arturo Toscanini ernstig gemutileerd werd. Ondanks de kritiek die er altijd geweest is op het Alfano/Toscanini-slot uitte niemand ooit de wens om Turandot maar weer te spelen met alleen de oorspronkelijke Puccininoten en dus te stoppen na de zelfmoord van de slavin Liù. Na 75 jaar is zelfs besloten om het slot van Alfano/ Toscanini te schrappen en te vervangen door een nieuwe poging van Luciano Berio, die daarvoor de schetsen die Puccini achterliet nauwkeurig bestudeerde.

Precieze aantekeningen In het voorjaar van 1934 was Lulu af; dat wil zeggen dat Berg de beknopte partituur (particel) klaar had, waarin de instrumentatie nog uitgewerkt moest worden. Door de

machtsovername van de nazi’s vreesde Berg dat een première in Berlijn wel niet meer mogelijk zou zijn en hij maakte een vijfdelige orkestsuite met sopraan voor gebruik in de concertzaal. Deze Symphonische Stücke werden door Erich Kleiber in 1934 in Berlijn in première gebracht. In de herfst van 1935 begon Berg weer te werken aan de orkestratie van Lulu en hij incorporeerde gedeelten uit de orkestsuite in de partituur van de opera. Toen Berg in december 1935 overleed, waren de eerste en tweede akte helemaal af. Van de derde akte had hij ongeveer 30 procent in partituurvorm klaar: de eerste 268 maten, het uit de Symphonische Stücke overgenomen tussenspel, alsmede het afsluitende deel met het doodsakkoord van Lulu. Berg had in het particel heel precieze aantekeningen omtrent de orkestratie neergeschreven en hij had tabellen gemaakt van de twaalftoonsreeksen die de basis vormden van de opera. Bovendien was er een piano-uittreksel dat Erwin Stein in 1935/1936 had gemaakt. Al deze gegevens bij elkaar maakten duidelijk dat naast zeventig procent van de instrumentatie nog slechts 86 maten toe te voegen waren.

3 Giacomo Puccini: schetsen voor het slotduet van Turandot

Bergs weduwe Helene was in eerste instantie voor een voltooiing van de opera. Zij werd daarin gesteund door musicologen en door componisten als Arnold Schönberg en Ernst Krenek. Uiteindelijk wezen Schönberg, Anton Webern en Alexander von Zemlinsky de verzoeken van Helene Berg om de opera af te maken van de hand. In 1937 vond intussen in Zürich de wereldpremière plaats van de twee voltooide akten, met als toevoeging de twee laatste delen uit de Symphonische Stücke. Deze aanvankelijke noodoplossing (het is de versie die DNO uitvoert) werd door Helene Berg steeds meer gewaardeerd toen duidelijk werd dat ook andere operahuizen deze versie succesvol brachten. Later zag zij helemaal af van een voltooiing en verklaarde zij dat het materiaal van haar man ontoegankelijk was. Zij liet in haar testament zetten dat niemand het materiaal voor het derde bedrijf mocht inzien. Toch lukte het Friedrich Cerha om de opera te orkestreren en te voltooien. Pas na de dood van mevrouw Berg in 1976 en na het verlies van een rechtszaak die een door haar opgerichte stichting had aangespannen om de opvoeringen tegen te houden, kon de wereldpremière van de gecompleteerde Lulu in 1979 plaatsvinden. Die première in de Parijse Opéra was een historische gebeurtenis, waarbij iedereen van enige naam in de muziekwereld aanwezig was. Pierre Boulez dirigeerde, Patrice Chéreau regisseerde en Teresa Stratas zong de titelrol. Een jaar later zong Stratas de rol van Lulu bij De Nederlandse Operastichting in de Nederlandse première van de door Cerha voltooide versie. zich in brieven had laten ontvallen over hoe je een vrouw moest ontdooien: ‘met een hevig gepassioneerde kus, kortom: seks!’ De kus Giacomo Puccini zelf had het in brieven In 1926 kreeg Turandot een postume preover de nocciolo: dé noot om te kraken in zijn mière in de Milanese Scala. Op die eerste avond werd de opera gespeeld tot en met laatste opera Turandot was het moment dat de ijzige Chinese prinses Turandot door een het moment dat Liù zichzelf heeft neergestoken. Dirigent Arturo Toscanini draaide gepassioneerde kus van haar ‘overwinnaar’ zich daarna naar het publiek en zei: ‘Hier Calaf zou ontdooien. Daar moest geloofwaardige muziek bij gecomponeerd worden, eindigt de opera, omdat op dit punt de maesmuziek die de omslag van de frigide en wrede tro gestorven is.’ Een mooie geste van de prinses naar een warmbloedige, van liefde dirigent, maar ook een gebaar van onvrede overstromende vrouw zou kunnen verklaren. over Alfano’s voltooiing. Het was algemeen Helaas. Puccini heeft het belangrijkste bekend dat Toscanini helemaal niet tevreden moment uit zijn opera niet kunnen verklanwas met Alfano’s eerste poging. Alfano, die ken. Hij kreeg in 1924 in een Brussels ziezich steeds bewuster werd van het feit dat kenhuis een hartaanval nadat hij een suczijn taak een heel ondankbare was, kortte op cesvolle operatie had ondergaan aan een last van Toscanini zijn partituur drastisch in, keeltumor. Turandot was zo goed als klaar, waarna de dirigent zelf ook nog eens bruut alleen voor dat laatste duet en die gloeide hakbijl hanteerde. In die gemutileerde ende kus had Puccini geen tijd meer gehad. versie wordt de opera tegenwoordig overal Wel werden in zijn nalatenschap zesenderter wereld gespeeld. Op de tweede avond in tig pagina’s met schetsen voor die laatste de Scala was dat tweede Alfano-slot voor scène gevonden. Voor elk van de stadia in het eerst te horen, maar Toscanini had toen dat slotduet had de componist wel iets opal het dirigeerstokje aan een collega overgegekrabbeld: een idee, een motief, een ritme, geven; hij zou nooit meer een voorstelling een begin van orkestratie, een hele melodie van Turandot dirigeren. zelfs. Echter, juist voor het moment van de Hoe onheus is Alfano door Toscanini en kus is er in de schetsen helemaal niets te de geschiedenis behandeld. De eerste vervinden. sie van zijn voltooiing kwam pas in de jaren Franco Alfano, de componist die de taak tachtig boven water en enkele uitvoeringen kreeg om Turandot te voltooien, wist met die ervan (onder andere in de VARA-matinee) kus evenmin raad; in zijn eerste versie van bewezen dat Alfano de omslag van Turandot de partituur vult hij het kusmoment muzikaal veel beter had verklankt dan in zijn latere, op met tweederangs filmmuziek. In Alfano’s gecoupeerde versie. Hoewel hij zich niet tweede, gecoupeerde versie bleven er slechts aan alle schetsen van Puccini hield, sloot twee maten van harde, ongenaakbare orkest- zijn versie voor het grootste deel opmerkelijk goed bij Puccini’s partituur aan. Vooral klappen over. Misschien liet Alfano zich tot deze brute invulling leiden door wat Puccini – het jubelende slot, waarin de stemmen van een echte Italiaanse macho, die van vrouwen, Turandot en Calaf hoog boven koor en orkest sportauto’s, snelle boten en jagen hield – uit te horen zijn, werd volstrekt in de geest

van Puccini gecomponeerd. Schreef Puccini immers niet: ‘hun stemmen moeten als meteoren zweven boven de jubelende kreten van het volk’? Wat dit laatste betreft is de nieuwe voltooiing van de Turandot-partituur door Luciano Berio die DNO nu in scenische première brengt, volkomen afwijkend. In een etherisch pianissimo sterven de orkestklanken weg – alsof jubel op dit moment niet gepast is. En hoe heeft Berio de belangrijke kus verklankt? In de partituur schrijft hij voor: lontano, senza trascinare e sempre flessibile (als van ver, zonder te slepen en steeds flexibel). De orkestratie is opvallend licht en doorzichtig. Een groot orkestraal intermezzo van meer dan vijftig maten moet de middelmatige filmmuziek van Alfano doen vergeten. Of Berio ook een dramatisch toepasselijk intermezzo schreef, zal tijdens de voorstellingen blijken.

4

Nieuws rond De Nederlandse Opera

DNO’s huisgraficus Lex Reitsma is wederom in de prijzen gevallen. Het Amsterdams Fonds voor de Kunst heeft besloten hem de H.N.Werkmanprijs 2002 voor grafische vormgeving toe te kennen voor de publicatie

For Birth or Death, de televisiefilm gemaakt door artistiek directeur Pierre Audi naar twee Canticles van Benjamin Britten, staat op de shortlist voor de nominatie voor de Gouden Roos van Montreux, in de categorie ‘Arts & Specials’.

In het vorige nummer van Odeon hebben we bericht over een in samenwerking met NPStelevisie te maken dvd van Boris Godoenov. Helaas is de uitgave van deze opname uitgesteld, in elk geval tot na de zomer van 2002. Boris Godoenov (Foto: Clärchen Baus)

Op dezelfde persconferentie werd het voortijdig vertrek van chef-dirigent Edo de Waart aangekondigd. Edo de Waart, trotse vader van een vijftien maanden oude dochter, heeft beslist dat hij zich de komende jaren veel meer aan zijn gezin wil wijden. Hoogst waarschijnlijk zal hij tevens Nederland verlaten om zich in de Verenigde Staten te vestigen. Tot einde februari 2004 blijft hij echter gewoon in functie.

Lohengrin en Don Giovanni, twee producties van DNO in het begin van het jaar 2002, waren meteen twee goede testcases voor het nieuwe verkoopsysteem (Showsoft) van het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater. Alle nog te verkopen kaarten voor beide producties waren in een mum van tijd uitverkocht. Het is overigens niet zo dat voor deze voorstellingen sowieso geen kaarten meer te koop waren: voor Lohengrin waren er bij de start van de kaartverkoop nog meer dan 2000 kaarten te koop, voor Don Giovanni was dat zelfs meer dan 2500. Het grootste deel van deze kaarten werd overigens aan de telefoon (dus niet noodzakelijk aan Amsterdammers) verkocht. Overigens kunt u nog steeds voor kaarten terecht bij de bekende andere verkooplocaties (zie p. 28, ‘Verkoop kaarten’), maar deze hebben tot nader order slechts een beperkt contingent tot hun beschikking.

10 jaar affiches voor De Nederlandse Opera + ander werk en daarmee impliciet voor zijn gehele oeuvre. Het juryrapport spreekt over ‘een grote mate van eigenheid’, ‘leesbare en directe, maar tegelijk complexe en raadselachtige’ ontwerpen. Het vakmanschap van Lex Reitsma komt, nog steeds volgens het juryrapport, vooral tot uiting in de operaboeken, ‘die door velen als kleinood worden gekoesterd’. De prijs wordt op 30 mei door de Amsterdamse burgemeester Job Cohen uitgereikt.

Scène uit For Birth or Death

Op 11 maart werd op de entresol van Het Muziektheater het seizoen 2002-2003 van De Nederlandse Opera aan de pers voorgesteld. Truze Lodder, Pierre Audi en dramaturg Klaus Bertisch doorliepen de programmalijnen van het nieuwe seizoen. Artistiek directeur Pierre Audi sprak daarna over zijn droom van een tweede zaal voor DNO. Een zaal waar kleinschaliger producties en barokopera aan bod zouden kunnen komen. Besprekingen met de overheid over deze tweede zaal, die met extra middelen gefinancierd zou moeten worden, zijn gestart. Klaus Bertisch had een gesprek met eregast Manfred Trojahn, die voor de nieuwe productie van Mozarts La clemenza di Tito in december 2002 nieuwe recitatieven schrijft. Het hoofd artistieke zaken van DNO, Peter de Caluwe, bood tenslotte een blik achter de schermen van het totstandkomen van artistieke teams en casts.

Heel veel operaminnende harten gingen op 13 maart wat harder kloppen: op die dag werd de brochure van De Nederlandse Opera in de brievenbus verwacht. Groot was de teleurstelling toen de meeste mensen uit ons adressenbestand geheel niets, of slechts een kalender van het nieuwe seizoen vonden. Daar dus ook het bestelformulier voor de abonnementen van het nieuwe seizoen ontbrak, was de paniek in menig huisgezin groot en werd DNO (terecht) overstelpt met paniektelefoontjes. Het gevolg daarvan was dan weer dat onze telefooncentrale overbelast werd en het abonnementenbureau moeilijk te bereiken was. Wat is er gebeurd? De PTT, met wie we hadden afgesproken dat de brochure op 13 maart aan alle geadresseerden bezorgd zou worden tegelijk met de kalender, heeft dat in een groot deel van het land niet waar kunnen maken. Daarenboven was een aantal adressen fout ‘ontdubbeld’, zodat enkele duizenden mensen én de kalender én de brochure hebben ontvangen. Onze excuses voor dit alles. Overigens, op 14 maart was bij de meeste mensen toch weer alles in goede banen geleid, want op die dag lag de brochure toch op de mat! Op de abonnemententoewijzing heeft deze kink in de kabel geen enkele invloed.

Hebt u ook zo lekker gegeten tijdens de lange pauzes van Lohengrin? De afdeling Publieksbegeleiding van Het Muziektheater heeft haar uiterste best gedaan om het u naar de zin te maken met soep en diverse wraps. Intern wordt alles geëvalueerd en, indien goed bevonden, wordt het assortiment van snacks tijdens alle voorstellingen uitgebreid.

(Foto: Thomas Manneke, Solar)

(Foto: Marco Borggreve)

Samengesteld door Pablo Fernandez

5 Chris Engeler

Januari, februari en maart 2001 bij De Nederlandse Opera: foto’s + persstemmen

de Volkskrant

‘Harry Kupfer hatte eine dekadentüberreizte, nur der eigenen Lust verpflichtete Partygesellschaft auf die Bühne gebracht, für die Liebe und Menschenleben keine Werte mehr sind, die egozentrisch ihrem eigenen Untergang entgegensteuert, allen voran das sich abgrundtief hassende, aber nicht voneinander loskommende Herrscherpaar und die verstörte Prinzessin, die in dem schlichten weißen Nachthemd, das man ihr nach ihrer Erotikvorführung überwirft, fast wie die Insassin der geschlossenen Abteilung einer psychiatrischen Klinik wirkt.’ Online Musik Magazin (www.omm.de)

‘Lohengrin’ ‘Een Lohengrin van grote poëtische schoonheid’ Het Paro ol

‘Elender Schwan, klangschöne Musik’ Neue Westfälische

‘Gloed is in deze productie ruim voorhanden. Niet alleen door de fabuleuze belichting, ook door het zinderende koorwerk waarvoor een maximum aan vocalisten is gerekruteerd. Ze worden door Audi in soms bloedstollend fraaie geometrische figuren over het immense toneel geleid [...]. Het is vooral de samensmelting van koor en orkest waar dirigent Edo de Waart zijn beste score vergaart.’ Het Financieele Dagblad

‘Préparés par Winfried Maczewski, les chœurs aux effectifs importants – plus de 100 chanteurs – allient puissance et cohésion. Mais les vrais triomphateurs de la soirée sont le chef Edo de Waart et le ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’ [...]. L’actuel directeur musical du ‘Nederlandse Opera’ imprime à la partition une grande intensité alliée à la clarté et la justesse des instruments, la ferveur des musiciens étant manifeste.’ La voix du Luxembourg

(Foto’s: Hans van den Bogaard)

‘Eerder nog dan de verfijnde perversie van het libretto moet de geniale muziek van Richard Strauss het succes hebben bepaald. Voor ons zijn de meest decadente delen van de tekst bleek en verschoten, al die vergelijkingen met lelies en rozen, de specialisatie van de literaire bloemist Oscar Wilde, die ook zuchtte om bloemen in de knop gebroken. Over al die taal heen lijkt de muziek van Strauss nu nog groter geworden. De schitterende opvoering bij De Nederlandse Opera kan het bewijzen.’

(Foto’s: Ruth Walz)

(Foto’s: Marco Borggreve)

‘Salome’

‘Dialogues des Carmélites’ Rillingen bij reutelende doodsstrijd de Volkskrant

De rol van Blanche wordt zeer dramatisch gezongen door de lyrische sopraan Susan Chilcott. Naast andere opvallende roldebuten van Marcel Reijans (Chevalier) en Gwynne Geyer (Mme Lidoine) maakt Judith Forst met haar doorleefde timbre indruk als priores. [...] In de bak leidt de zeer succesvolle dirigent Yves Abel het Nederlands Philharmonisch Orkest en het Koor van De Nederlandse Opera opnieuw zeer subtiel en spannend door Poulencs eigenzinnige, nu eens diep devote, dan weer lichtvoetige maar steeds zeer welluidende partituur. NRC Handelsblad

Dialogues des Carmélites is een van de sterkste producties uit de geschiedenis van DNO. Alleen al het verrassend poëtische guillotine-slot – Carsen op zijn allerbest – verdient een gang naar Het Muziektheater. Trouw Samengesteld door Chris Engeler

6

Lulu ‘Dat er mensen zijn die zich om mij van het leven hebben beroofd, doet niets aan mijn waarde af.’ In het circus laat een dierentemmer zijn menagerie zien. Als de slang wordt aangekondigd, brengt een medewerker de danseres Lulu op, ‘geschapen om onheil te stichten’.

Kostuumschetsen Lulu, 2002, Mechthild Seipel

Repetitie Lulu (Foto: Hans Hijmering)

Door het leven van de jonge, aantrekkelijke Lulu loopt één rode draad: alle mannen begeren haar, én alle mannen die met haar trouwen, zijn ten dode opgeschreven. Vooral de hogere klassen, van jong tot oud, vallen ten prooi aan Lulu’s naïeve charmes. Het eerste slachtoffer is Lulu’s bejaarde echtgenoot, de Medizinalrat. Hij krijgt een hartaanval als hij ziet hoe ze hem ontrouw is met de jonge kunstschilder die haar aan het portretteren is. Dr. Schön en zijn zoon Alwa zijn beiden verliefd op Lulu, maar zij trouwt nu eerst met de schilder. Als deze echter door Dr. Schön wordt ingelicht over haar verleden, pleegt hij zelfmoord. Lulu heeft haar zinnen op Dr. Schön gezet, die echter al verloofd is. Als zij vlak voor een theateroptreden ziet dat Dr. Schön met zijn

aanstaande in de zaal zit, haalt ze hem ertoe over zijn verloving te verbreken. Ook al zijn Lulu en Dr. Schön met elkaar getrouwd, zij wordt nog steeds omringd door allerlei mannen, en ook de lesbische gravin Geschwitz is verliefd op haar. Dr. Schön kan het niet meer verdragen. Hij geeft Lulu een revolver om zelfmoord te plegen. Zij schiet hém echter dood. Lulu wordt gearresteerd en veroordeeld, maar weet uit de gevangenis te ontsnappen door zich door gravin Geschwitz met cholera te laten besmetten en met haar in het ziekenhuis van plaats te verwisselen. Nu trouwt ze met Alwa. De mannen in Lulu’s leven hebben elkaar snel opgevolgd. Zijzelf raakt in een neerwaartse stroomversnelling. Maar ook al zal haar leven een voortijdig einde vinden, als principe blijft ze voortbestaan. Het natuurlijke, dat door Lulu wordt vertegenwoordigd, is immers van alle tijden.

7 1885 -1935

di

7 M E I 2 0 0 2 première

vr ma do ma do zo wo vr

10 13 16 20 23 26 29 31

MEI MEI MEI MEI MEI MEI MEI MEI

20.00 UUR 20.00 20.00 20.00 13.30 20.00 13.30 20.00 20.00

UUR

Lulu O P E R NAC H D E N T R AG Ö D I E N

UUR

‘ERDGEIST’ UND

UUR

‘ B Ü C H S E D E R PAN D O R A’

UUR

VO N F R AN K W E D E K I N D

UUR UUR UUR UUR

muzikale leiding H AR T M U T H AE N C H E N

regie AN D R E AS H O M O K I

Kaartverkoop is reeds begonnen. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 28).

decor H AR T M U T M E Y E R

kostuums MECHTHILD SEIPEL

licht F R AN C K E V I N

Er zijn nog kaarten verkrijgbaar.

dramaturgie

Inleidingen Lulu in de Boekmanzaal (Stadhuis) door Frans Schalkwijk do 2 3 M E I wo 2 9 M E I

K L AUS B E R T I S C H LULU

18.30 UUR 18.30 UUR

L AU R A AI K I N GRÄFIN GESCHWITZ

AN JA S I L JA

Deze lezingen zijn gratis toegankelijk voor alle belangstellenden.

E I N E T H E AT E R G A R D E R O B I E R E / E I N G Y M N AS I AS T

URSULA HESSE D E R M E D I Z I N A L R AT

M I C H AE L AU T E N R I E T H DER MALER

T O M R AN D L E DR. SCHÖN

JOHN BRÖCHELER A LWA

P E T E R S T R AK A E I N T I E R B Ä N D I G E R / AT H L E T

R E I N H AR D D O R N SCHIGOLCH

E K K E H AR D W L AS C H I H A DER PRINZ / DER KAMMERDIENER

E B E R H AR D F R AN C E S C O L O R E N Z D E R T H E AT E R D I R E K T O R

D I E T E R S C H W E I K AR T N E D E R L AN D S P H I L H AR M O N I S C H O R K E S T

De voorstelling wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 45 minuten, inclusief 1 pauze. Het operaboek Lulu is verkrijgbaar in Het Muziektheater voor € 8,-. Daarin is onder meer het libretto in het Duits en in een Nederlandse vertaling opgenomen.

Nieuwe productie

ALBAN BERG

8 Sybille Wijffels

De lange adem van Lulu – over het ontstaan van Bergs opera ‘Lulu’ Het oeuvre van Alban Berg bevat twee opera’s: Wozzeck en het onvoltooide Lulu. Na Bergs dood voltooide Friedrich Cerha Lulu, welke versie in drie bedrijven lange tijd de meest gespeelde is geweest. De Nederlandse Opera kiest echter voor Bergs versie in twee bedrijven. Beide versies worden tegenwoordig naast elkaar uitgevoerd. In 1927, bijna twee jaar na het succes van Wozzeck, besloot Alban Berg een nieuwe opera te schrijven. Op zoek naar een geschikt onderwerp selecteerde hij in eerste instantie het toneelsprookje Und Pippa tanzt van Gerhart Hauptmann en de beide Luludrama’s van Frank Wedekind: Erdgeist en Büchse der Pandora. Het laatste toneelstuk had hij in 1905 als twintigjarige al leren kennen bij een besloten opvoering in Wenen. Die was georganiseerd door de bekende criticus Karl Kraus, een bewonderaar van Wedekinds werk. Voorafgaand hield Kraus een beroemd geworden inleiding, die net als de opvoering zelf veel indruk op Berg heeft gemaakt. Gezien zijn enthousiasme is het dan ook merkwaardig dat hij toch de voorkeur gaf aan het stuk van Hauptmann. Waarschijnlijk was het eenvoudiger dit sprookje te bewerken dan de inhoudelijk en dramaturgisch complexere Lulu-stukken. Berg onderhandelde met Hauptmanns uitgever over de rechten van het stuk, maar kon niet met hem tot een overeenkomst komen. Hoewel hij het tekstboek al grotendeels gereed had, besloot hij het plan maar te laten varen en alsnog te kiezen voor de Lulu-tragedies.

Alban Berg (Schilderij van Arnold Schönberg)

Hoofdbrekens In het voorjaar van 1928 begint Berg Wedekinds toneeltekst tot een bruikbaar libretto om te werken. In dit stadium gaat het vooral om het schrappen en inkorten van de dialogen. Bovendien blijkt het geen eenvoudige opgave de twee stukken met elkaar te verbinden. In totaal moet hij de zeven bedrijven en twee prologen van Erdgeist en Büchse der Pandora terugbrengen tot een opera in drie bedrijven met een proloog. Dat betekent concentratie op het dramatisch meest wezenlijke van de handeling: de glorieuze opgang en fataal aflopende neergang van Lulu. In augustus 1930 meldt hij zijn vroegere leraar Schönberg in een brief dat de compositie van de opera niet echt vordert, omdat de bewerking van de tekst hem ophoudt. Er is dan al 4/5 van Wedekinds dialogen geschrapt, maar de omzetting van het resterende deel bezorgt hem nog veel hoofdbrekens, omdat hij recht wil doen aan Wedekinds specifieke taalgebruik. Wel schrijft hij dat de opera als geheel hem duidelijk voor ogen staat, zowel dramaturgisch als muzikaal. Wat van de tekst al vastligt, wordt door hem zo snel mogelijk op muziek gezet. Bij Wedekind is eigenlijk sprake van een dubbele tragedie, waarbij het lot van Lulu en

9 in het Stadttheater in Zürich

wil hij echter niet, omdat de daarmee verbonden verplichtingen hem teveel van het componeren afhouden. Wel is hij zeer geïnteresseerd in het muziekleven en een pleitbezorger voor een goede muziekkritiek. Hem staat een muziektijdschrift voor ogen naar het voorbeeld van Kraus’ polemische periodiek Die Fackel. Dat komt er dan ook in 1932 en Berg steekt er als verantwoordelijk redacteur veel tijd in. Vanaf zomer 1930 gaat het Berg financieel meer voor de wind door een toenemend aantal uitvoeringen van zijn concertwerken en Wozzeck. In 1932 koopt hij in Kärnten een huis aan de Wörthersee, waar hij gedurende de zomermaanden ongestoord kan werken. Op- en neergang De geplande indeling in drie bedrijven komt Maar de periode van voorspoed zal niet lang overeen met de drie stadia die Lulu doorduren, want in januari 1933 komen in Duitsmaakt. In de eerste akte en in het begin van de land de nationaal-socialisten aan de macht. tweede staat haar relatie met dr. Schön cen- De muziek van Arnold Schönberg en zijn traal. Ze weet hem uiteindelijk tot een huwe- leerlingen wordt geclassificeerd als ‘ontlijk te bewegen, nadat twee vroegere echtaard’ en mag niet meer worden opgevoerd. genoten door haar toedoen van het toneel Wozzeck verdwijnt van het speelplan en zijn verdwenen. Deze scènes tonen de steile reeds geplande uitvoeringen van zijn conmaatschappelijke opgang van Lulu, die een certwerken worden geannuleerd. Hij hoopt eindpunt vindt in de ongewilde moord op niettemin dat een snelle voltooiing van Lulu dr. Schön. voor nieuwe inkomsten zal zorgen. Hierna volgt een muzikaal intermezzo dat De eerste akte is al in 1931 op muziek gehet keerpunt markeert in Lulu’s leven, het zet en vanaf nu werkt Berg intensief aan de begin van haar neergang. Dit deel is door tweede akte, die in september 1933 gereedBerg voorzien als begeleiding van een stom komt. Intussen volgt hij bezorgd de ontwikfilmfragment. Daarin worden in snel opeen- kelingen in Duitsland, die Schönberg al gevolgende beelden Lulu’s veroordeling, haar dwongen hebben naar de Verenigde Staten verblijf in de gevangenis en het begin van uit te wijken. Hij vreest ook de consequenhaar bevrijding getoond. De tweede scène ties op artistiek gebied in eigen land, als van de tweede akte en de eerste van de derde Oostenrijk zich bij Duitsland zal aansluiten. akte tonen het vervolg van de bevrijdingsHij besluit in de herfst van 1933 niet naar actie en Lulu’s vlucht met Alwa naar Parijs. Wenen terug te keren, maar de wintermaanDaar duiken zij onder in de wereld van speden in Kärnten door te brengen om daar ongeculanten, afpersers en vrouwenhandel. stoord aan Lulu te kunnen werken. De episode in Parijs wordt in de tweede scène van de derde akte gevolgd door de Een omweg vlucht naar Londen. Zonder beschermer Begin mei 1934 laat Berg zijn vriend Anton of mecenas heeft Lulu nu het dieptepunt Webern weten dat de compositie van Lulu van haar neergang bereikt. Alleen het door voor een groot deel voltooid is, hoewel er aan Geschwitz meegenomen portret herinnert de derde akte nog het nodige moet gebeuren. nog aan haar gloriedagen en voorspelt dat Eerst wil hij de gehele opera nog eens doorze weldra door het verleden zal worden inge- nemen om correcties aan te brengen. Vanhaald. De neergang van Lulu is als het ware wege de stagnatie in het compositieproces het spiegelbeeld van haar opgang, een retro- en de muzikale ontwikkeling binnen het werk grade beweging die ook te vinden is in de acht hij een terugblik noodzakelijk. In juni kan muziek, waar muzikale motieven uit de eerhij dan met de instrumentatie beginnen in ste helft van de opera in de tweede helft de hoop de opera in de herfst, vóór het begin worden hernomen. van het nieuwe seizoen, gereed te hebben. Een dramaturgische vondst van Berg, ook Intussen is hij al in onderhandeling over geïnspireerd door Kraus, was het idee om de première van Lulu. Zijn voorkeur gaat uit Lulu’s ondergang te laten bewerkstelligen naar de Staatsopera in Berlijn met Erich door de drie mannen uit haar vroegere leven. Kleiber als dirigent. Die raadt hem aan conIn Londen keren zij terug als de drie klanten tact op te nemen met Wilhelm Furtwängler, van de prostituee Lulu. In de strijd tussen de die als staatsraad grote invloed heeft op geslachten kiest Berg de zijde van zijn heldin, het muziekleven. Furtwängler maakt hem die hij net als Kraus, ziet als het slachtoffer vriendelijk duidelijk dat aan een uitvoering waaraan het gehele drama zich voltrekt. Aan- in een Duits theater vooralsnog niet te denvankelijk is Lulu’s schoonheid drijfveer voor ken valt. Dat wekt verbazing bij Berg, want de handeling; later is het de herinnering daar- hij is immers Duits en arisch, evenals Wedeaan, vastgelegd in het schilderij. kind, zoals hij in een brief aan Kleiber nogal naïef opmerkt. Het ontgaat hem blijkbaar dat zijn vriendschap met de joodse Schön‘Ontaarde’ muziek Het werk aan de opera vordert langzaam. berg op deze beslissing grote invloed heeft Enkele scènes zijn bij de voltooiing van het gehad. Hij doet Kleiber dan een voorstel om libretto in 1928 al op muziek gezet. De totale Lulu langs een omweg toch uitgevoerd te compositie zal Berg met onderbrekingen tot krijgen. Met zijn uitgever is hij al in onderaan zijn dood in 1935 bezighouden. De belang- handeling over het snel uitbrengen van een rijkste reden voor die onderbrekingen is van Lulu-suite, samengesteld uit muzikaal matefinanciële aard. Tussentijds moet hij andere riaal van de opera. In de herfst kan deze ‘proopdrachten aannemen en compositieles pagandasuite’, zoals Berg haar noemt, dan geven om geld te verdienen. Een vaste baan in plaats van de opera worden uitgevoerd, in

afwachting van betere tijden. Kleiber krijgt het eerste uitvoeringsrecht van deze Symfonische Stücke aus der Oper Lulu. Niet zonder tegenwerking van de nationaal-socialistische cultuurpolitiek vindt op 30 november 1934 de première plaats, met succes.

Depressies Het werk aan de opera wordt nog een keer onderbroken voor een compositieopdracht van de Amerikaanse violist Louis Krasner: een vioolconcert. In deze periode begint zijn gezondheid achteruit te gaan. Hij heeft een abces aan zijn rug, waarvoor hij medisch wordt behandeld, maar hij blijft zich ziek voelen. In zijn laatste brief aan Schönberg (november 1935) schrijft hij over de zorgen om zijn financiën, zijn ziekte en de depressies die daarvan het gevolg zijn. Hij concentreert zich nu op de uitvoering van de Lulusuite in Wenen op 11 december. Het zal de eerste en tevens laatste keer zijn dat hij muziek uit zijn opera hoort klinken. Zijn toestand verslechtert en hij wordt opgenomen voor een operatie, maar een door het abces veroorzaakte bloedvergiftiging is al te ver voortgeschreden. Alban Berg sterft in de nacht van 23 op 24 december 1935. Zijn opera Lulu gaat als onvoltooide twee-akter op 2 juni 1937 in première in het stadstheater van Zürich. Het zal nog tot 1979 duren voor Lulu met de door Friedrich Cerha voltooide derde akte voor het eerst wordt opgevoerd.

Scènefoto van de wereldpremière van Lulu in 1937

dat van gravin Geschwitz met elkaar verbonden zijn. Bij Berg staat Lulu in het middelpunt van de handeling en draaien de andere personages om haar heen. Hij volgt de interpretatie van Kraus, die Lulu’s zinnelijkheid ziet als vernietigende kracht voor zowel haar omgeving als uiteindelijk voor haarzelf. Bij de ingrijpende bewerking van de Lulu-tragedies zijn veel scènes gesneuveld en nevenpersonages weggevallen of tot bijfiguren gereduceerd. Ook al te scherpe kantjes van de dialoog werden weggeslepen en de personages zijn milder gekarakteriseerd dan bij Wedekind.

10 Marianne Broeder

Anja Silja: ‘Onbevangenheid is de grootste kracht’

Anja Silja als Lulu (Foto: Gert von Bassewitz)

Vele malen zong Anja Silja Lulu in Alban Bergs gelijknamige opera. Nu vertolkt ze de rol van Gräfin Geschwitz. ‘Kunst kommt von können (sein) und nicht von wollen (machen),’ schrijft Silja in haar autobiografie. Wat is het karakter van Lulu en wat kenmerkt de gravin? Wie was Anja Silja en wie is ze geworden? Vier hoofdstukken, vernoemd naar vier teerbeminde mannen, domineren Anja Silja’s autobiografie Die Sehnsucht nach dem Unerreichbaren. Wege und Irrwege. De grootvader die haar opvoedde; regisseur Wieland Wagner, met wie Silja jarenlang hartstochtelijk samenwerkte; haar latere (ruim dertig jaar oudere) minnaar dirigent André Cluytens en tenslotte haar – inmiddels gewezen – echtgenoot Christoph von Dohnányi, de vader van hun drie kinderen. Het zijn de geliefden die haar leven begeleidden. Silja is niet terughoudend om over hen te praten. In haar ‘Ja’ klinkt een langzaam dalende intonatie door: muzikaal en doorleefd. ‘Ja,’ zegt Anja Silja, ‘het fascinerende van jonge vrouwen voor oudere mannen is hun onbevangenheid. Dat gold voor mijzelf en ook voor Lulu. Pas toen ik enkele jaren geleden mijn autobiografie schreef, realiseerde ik me hoeveel macht ik had als jong meisje door mijn naïviteit. Oudere mannen willen dat incorporeren, maar ze zijn ook bang zich erin te verliezen. Er gaat zoveel kracht van uit, je kunt er niet omheen. Het is als met de bacillen van mijn kleinzoon. Ze zijn zo vers en krachtig. Als hij een griep heeft, ben ik meteen aangestoken, ik heb daar geen afweer voor. Bij zieke volwassen vrienden blijf ik gezond.’

De tragiek van het leven ‘Zelf ben ik me nooit bewust geweest van de macht die ik met mijn onbevangenheid destijds had. Dat was wat me aantrekkelijk maakte voor mannen, het was mijn geluk maar ook mijn tragiek. Pas toen ze gestorven waren, werd ik volwassen. Wat dat betreft, voel ik een sterke overeenkomst tussen Dr. Schön en Lulu, en Wieland en mijzelf. Dr. Schön trouwt met iemand anders en probeert Lulu aan een ander te koppelen, omdat hij voelt dat hij verloren zal zijn als hij met haar trouwt. Hij kan niet overweg met haar macht. Hoeveel macht ik had toen ik jong was, heb ik me nooit gerealiseerd. Dat was wat mijn liefdesverhoudingen geweldig maakte en zo triest tegelijk. Met Wieland had ik wat meer tijd: ik kon hem leren begrijpen en hij mij. Maar met André was die tijd er niet. Nu leeft hij niet meer, daar kan ik nog steeds niet mee in het reine komen. Dat is de tragiek van het leven: als je je bewust wordt van wat je deed, van wat je verloor en van wat je anders had kunnen doen, dan is het te laat. Lulu’s geluk is dat ze jong sterft, ze kon niet beseffen wat ze anderen aandeed.’

Marionetten Uit haar boek blijkt dat Silja haar geliefden respecteerde, terwijl Lulu wreed is voor haar minnaars. Ze brengt ze stuk voor stuk om zeep. Ze staat onverschillig tegenover

hun dood. Silja lijkt haar te vergeven wanneer ze schrijft dat Lulu ‘Täterin und Opfer’ tegelijk is. ‘Ja, natuurlijk respecteerde ik hen, maar ik had het geluk dat ze me accepteerden zoals ik was. Lulu doet geen enkele concessie, ze blijft wie ze is, daarom is ze zo gevaarlijk. Ook zij houdt van de mannen die haar omringen, maar ze wordt verscheurd door hun macht. De mannen begrijpen haar niet en willen haar veranderen. Ze zijn marionetten in haar leven en zouden dat niet moeten zijn. Lulu is niet eenvoudigweg wreed, haar minnaars zijn dat ook. Dr. Schön wil niet met haar trouwen, hoewel ze al tien jaar samen zijn. Hij verlooft zich met een ander. Lulu moet van hem met Dr. Göll trouwen, een man van zeventig, die ze niet bemint. Andere minnaars om wie ze uiteindelijk niet geeft, volgen: de schilder en Alwa, en dus is ze onverschillig over hun dood. Maar als Dr. Schön sterft, is ze gebroken. Ze houdt

van hem, maar kan het niet laten zien, omdat hij haar niet begrijpt en niet waardeert. Zijn dood is een keerpunt in de opera, ook compositorisch. Lulu gaat onmiskenbaar te gronde. Ze blijft op zoek naar liefde en sterft tenslotte in de armen van Jack the Ripper, van wie ze denkt dat hij haar echt liefheeft.’

Overbodig Silja spreekt met groot respect over Bergs opera, maar heeft het met nadruk over de originele versie in twee bedrijven. De omstreden later toegevoegde derde akte van Friedrich Cerha is volgens haar volstrekt overbodig. ‘Vanaf de dood van Dr. Schön gaat Lulu gestaag te gronde, haar leven is kapot,’ legt Silja uit. ‘Totdat ze met hem trouwde – uiteindelijk krijgt ze hem zover – was er een opwaartse lijn. Als hij sterft door haar schot, is alles verloren. De Parijse scène in die derde akte laat zien hoezeer ze te gronde gaat, maar dat is niet nodig. Het is

11 Anja Silja (Foto: X)

een oponthoud van drie kwartier. Berg is niet midden in het componeren gestorven, zoals Puccini bij Turandot. Zijn werk was af. Hij schreef de orkestmuziek van het laatste gedeelte en legde het werk jarenlang in een la. Waarschijnlijk omdat hij aarzelde er iets aan toe te voegen. En tenslotte deed hij het niet.’ Voor die overtuiging pleit ook volgens Silja Bergs geniale partituur. ‘De compositie stijgt chromatisch en keert dan dalend terug naar het slot. Heel geavanceerd, volgens het twaalftoonssysteem maar met alle elementen van klassieke muziek [zoals onder meer sonatevorm, rondo, canzonetta en canon, vele verschillende zangstijlen van Sprechgesang tot coloratuur en een nonet voor blazers, MB]. Bergs oorspronkelijke versie is daardoor veel krachtiger, tragischer en dramatisch sterker.’

Zijn wie je bent Met Lulu is het als met Salome en Carmen, schrijft Silja in haar autobiografie: ’Es gibt nur diese drei Figuren in der Opernliteratur, die vergleichbar elementar sind, die man sich nicht erspielen kann. Etwas in einem muss verwandt mit ihnen sein, ähnlich empfinden, sonst werden sie unglaubwürdig. [...] Kunst kommt von können (sein) und nicht von wollen (machen)!’ ‘Wanneer je Lulu zingt, moet je niet nadenken, je moet zijn wie je bent,’ vindt Silja. ‘Dat is het mysterie van Lulu, ze fingeert niet, ze is wie ze is. Zodra je iets van deze rol probeert te maken, probeert sexy te zijn of geheimzinnig, dan zit je ernaast. Vooral als je sexy wil zijn, dat is de grootste fout die je kunt maken. Helaas gebeurt dat vaak door toedoen van regisseurs: korte rokken, nylonkousen, hoge hakken… Tot mijn verdriet wordt Lulu vaak voorgesteld als femme fatale. Dat is helemaal verkeerd, absoluut niet wat Wedekind bedoelde. Het was voor mij destijds heel natuurlijk om Lulu te zingen. Omdat ik zo jong was, kon ik me goed in de rol inleven. Wat dat betreft, heb ik geluk gehad, ook in de Wagnerrollen die ik zong toen ik jong was: Senta, Elsa, Eva, Elisabeth, Freia. Het zijn allemaal jonge vrouwen zonder levenservaring. Waarschijnlijk had ik het makkelijker dan veel zangeressen tegenwoordig. Die zijn minstens veertig voordat ze aan die rollen beginnen, hebben een leven opgebouwd, vreugde en verdriet gekend, en moeten doen alsof dat Geschwitz, die zich opoffert tegen elke niet zo is.’ prijs? ‘Geschwitz is welhaast Lulu’s tegenpool. Ze weet precies wat ze wil, maar raakt zo dol op Lulu dat ze bijna haar verstand Al bijna dood ‘Ongeveer dertig jaar geleden zong ik Emilia verliest. Ze wordt het slachtoffer van Lulu’s Marty [de 337 jarige vrouw uit De zaak Makro- kracht, ze kan niet met haar overweg. Ze probeert haar tot inkeer te brengen. Dat lukt niet, pulos]. Dat was een vergissing, ik was er maar ze kan haar ook niet verlaten. Lulu is veel te jong voor. Dit soort rollen, net als haar licht. Als een vlinder gaat ze naar het Kostelnicˇka [Jenu ˚ fa], Herodias [Salome] licht. Haar hele leven staat op zijn kop, ze en Gräfin Geschwitz kun je pas zingen als je zelf een aanzienlijke levenservaring hebt offert zich volledig op, verliest zichzelf, maar opgedaan. Voor dergelijke rollen heb ik nu kan de weg terug niet meer vinden. Vergeefs de leeftijd.’ Wie haar verheven optreden bij- probeert ze zichzelf wanhopig bij elkaar te woonde als Herodias in Salome enkele maan- pakken: ‘Das ist der lezte Abend, den ich den geleden, weet dat ze gelijk heeft. ‘Soms mit diesem Volk verbringe. Ich kehre nach Deutschland zurück. (...) Ich muss für Frauengaat men te ver hoor,’ vervolgt Silja opeens hard lachend. ‘Bijvoorbeeld bij Klytämnestra rechte kämpfen. Jurisprudenz studieren...’ Silja geeft de tekst sprekend weer, welbe[Elektra]. Die rol wordt wel gezongen door wust, zoals genoteerd in Bergs originele vrouwen die zelf al bijna dood zijn. Klytämversie. ‘Ik kan Geschwitz heel goed begrijnestra leeft nog en zoekt nog naar liefde.’ pen. Als je zo intens liefhebt als zij, dan Hoe denkt Silja over haar huidige rol, die verlies je jezelf. Dat gebeurde met André van de trouwe, door en door goede Gräfin

Cluytens en mij. Hij verloor zijn persoonlijkheid. Dat ik te jong was om dat te begrijpen en te waarderen, vervult me nog steeds met immense spijt.’

Anja Silja, Die Sehnsucht nach dem Unerreichbaren. Wege und Irrwege Parthas Verlag Berlin, 1999

12 Klaus Bertisch

Lulu en de driften Na Carmen en Capriccio ensceneert Andreas Homoki, die in de komende herfst aan de Komische Oper Berlin Harry Kupfer opvolgt als chef-regisseur, bij De Nederlandse Opera Lulu van Alban Berg. Gekozen werd voor de onvoltooide versie, waarbij na de twee bedrijven de opera wordt afgesloten met muziek uit de Lulu-Suite. In het volgende gesprek met de regisseur komt naar voren op welke problemen je daarbij stuit en welke voordelen zo’n torso wellicht kan bieden. Ook rijst de vraag of zo’n stuk na de seksuele revolutie en de vrouwenemancipatie eigenlijk nog wel van deze tijd is.

Andreas Homoki (Foto: Wilfried Hösl)

Gaat het in Alban Bergs opera Lulu om mannen of vrouwen?

Ik denk dat het een stuk is dat uit grote afstand naar de mensen kijkt. Daarbij gaat het niet om sympathie of antipathie voor het ene of het andere geslacht, maar om een heldere blik op de mens, zoals die werkelijk is. Niet zoals hij zichzelf ziet. Het stuk laat weliswaar zogenaamde waarden zien, maar zegt ons dat wij door onze driften worden geleid: veel meer dan ons lief is en veel meer dan wij willen, wat dan voor de meesten natuurlijk tot een existentieel probleem wordt. Een psycholoog bevestigde mij onlangs dat wij weliswaar menen dat we alles alleen doen omdat we het zo willen, terwijl echter het grootste deel van ons handelen door het onderbewuste wordt gestuurd. Daarom is het voor mij niet zo interessant om in dit stuk te zoeken naar kritiek op het gedrag van de vrouw of op een mannenmaatschappij, ook al zou je het misschien wel zo kunnen zien. Is het geen stuk met een emancipatorische boodschap, dat ons de ondergang of de vernietiging van een vrouw door een mannenwereld laat zien? De vrouw als slachtoffer?

Begeeft Lulu zich niet zelf in deze verschillende situaties? Ze valt toch zelf de mannen om de hals. Misschien is ze een geëmancipeerd personage omdat zij de enige is die uitkomt voor hetgeen alle anderen ontkennen. Zij is de enige die zich niet belachelijk maakt. Ze is naïef, gewoon en eenvoudig. Daarom begrijp ik ook niet waarom men haar telkens gestalte wil geven als een femme fatale. Zij is een rechtlijnige persoon, die zich niet schaamt voor haar driften. Een hoer is ze voor mij beslist niet. Altijd weer wordt de vergelijking met Don Giovanni gemaakt. Die is voor mij veel problematischer. Giovanni jaagt het ene avontuur na het andere na, omdat hij niet in staat is tot enigerlei vorm van innigheid. Lulu is heel naïef en ziet niets onnatuurlijks in haar doen en laten. Daarom kan ze het ook niet begrijpen wanneer Dr. Schön haar niet meer wil zien. Ze is een rein, simpel en puur wezen. Vindt er in haar een ontwikkeling plaats?

Haar karakter verandert niet. Toch er is een opgang en een neergang van Lulu. Zo is het stuk opgebouwd.

Maar dat is dan de kritiek van de maatschappij. Een mens die zo is en zo handelt, zal zo eindigen – zo wordt Lulu van buitenaf beoordeeld. Seksualiteit mag niet echt worden toegelaten. Eerst is daar een begeerlijkheid die een punt bereikt waarop ze niet meer wordt getolereerd. Dan begint de neergang. De mensen schieten tekort bij zo’n probleem.

geleden misschien nog een openbaring, maar vandaag de dag is dat niets nieuws meer: iedereen beleeft in de privé-sfeer zijn seksualiteit, zonder dat dat een onderwerp van discussie wordt. Mij interesseert het archaïsche van deze stof. In ons zitten dierlijke instincten. Hoe meer wij over onszelf te weten komen, des te meer moeten we vaststellen dat we niet eens zoveel verschillen van de andere levende wezens op onze planeet. Dat probeer ik als een parabel duidelijk te maken. Het wordt gepresenteerd als een soort experiment. Haast in tegenstelling tot Wedekind, die de plaatsaanduidingen als de salon, de foyer enz. met naturalistische precisie vastlegt, en die waarde hecht aan de verbindingen met de buitenwereld, tonen wij een toneelwereld die volledig geïsoleerd is van de maatschappelijke wereld daarbuiten. Tegenwoordig hebben de oude, realistische scenische aanwijzingen iets van boulevardtheater, ook al wilde Wedekind begrepen worden als een antinaturalist. Destijds was zijn theater een sensatie, vandaag nog slechts een kleine stap. Wat wij dan in de door Cerha gecompleteerde versie te zien krijgen, vind ik voor het verloop van het stuk niet meer noodzakelijk. Er moeten talrijke nieuwe figuren worden geïntroduceerd, nieuwe gezichten, Parijs, de beursHet ontkennen van de seksualiteit in de bur- krach en financiële speculaties. Wat uiteindelijk bijdraagt aan de ondergang, zijn gerwereld is een soort leidmotief bij Wedekind. Denk maar aan zijn toneelstuk Frühlings uiterlijke dingen, die het verloop van het stuk Erwachen. De jongeren in dat stuk ontdekken alleen maar ophouden. Als wij het archaïsche op een onschuldige, mooie en tedere manier van door driften gestuurde gedragswijzen hun seksualiteit. De wereld van de volwasen rituelen willen laten zien, is het materiaal senen laat dat niet toe. Zo heeft ook Lulu’s tot aan het einde van de tweede akte eigenseksleven niets laags, maar getuigt het van lijk voldoende. Tot aan de dood van Dr. Schön levensvreugde. Dat ze vervolgens ten onder heb je genoeg informatie. Wat de menselijke gaat, toont aan welke vernietigende werking functioneringsmechanismen betreft, voegt er van de maatschappij uitgaat, omdat die de derde akte niets meer toe. zo’n leven niet tolereert. Lulu staat voor een principe. Voor haar eigen begrip is zij kuis. De torso verhoogt daarmee eigenlijk de distantie, de antinaturalistische aspecten, Ze draagt op onschuldige wijze datgene uit eigenlijk geheel in de geest van Wedekind. wat in haar zit. Als ik aan de rosse buurt in Amsterdam denk, waar vele Lulu’s achter Je hebt een grotere vrijheid voor de scenische de ramen zitten, dan is dat natuurlijk niet interpretatie. Ook de delen uit de Lulu-Suite, onschuldig, maar vervormd. Het is business. die volgens de traditie na de tweede akte worden gespeeld, zoals dat al bij de wereldZo heeft de maatschappij een uitlaatklep première van de torso in 1937 het geval was, gecreëerd voor die ‘lage’ seksualiteit’. bieden meer ruimte voor de regie. Vandaar dat ik met deze versie erg gelukkig ben. Is het een uitdaging voor je om deze opera in de onvoltooide versie in twee bedrijven te ensceneren?

Ik vind dat bijzonder spannend. Primair interesseert mij niet zozeer het naturalistische aspect in het stuk, en ook niet de maatschappijkritiek. We weten dat de steunpilaren van de maatschappij, professoren, doktoren, of hoge ambetenaren allemaal kleine zwijntjes zijn. Dat was honderd jaar

Verlies je niet de structuur die Berg aan het stuk wilde geven?

De structuur is veel minder duidelijk dan bij Wozzeck. Lulu is veel fijner geleed, vertakt zich beduidend meer. Dat komt door de uitvoerige beschrijvingen van Wedekind, terwijl Büchner veel fragmentarischer en extreem sober is. De grote vorm is bij Lulu veel minder zichtbaar.

13 Repetitie Lulu (Foto’s: Hans Hijmering)

En welke rol speelt de circussfeer? De menagerie ‘mens’ is het uitgangspunt, de esthetiek pakt deze gedachte op. Welke illusies worden ons daar voorgetoverd?

Lulu, Schigolch en de Athlet domineren het spel, en daarom zal ik ze op een bijzondere manier onderscheiden. Eigenlijk zijn zij de buitenstaanders, figuren die in de burgerlijke wereld inbreken. Bij ons dringen zij nog veel meer door naar het middelpunt van het stuk en de anderen worden aan hen blootgesteld. Juist door deze omkering worden de verhoudingen zoals die werkelijk zijn veel duidelijker. Wat betekent het bij deze torso tegen het einde met zoveel symfonische muziek te moeten omgaan?

Ook na de afzonderlijke scènes heb je de tussenspelen. Dat wordt aan het einde veel sterker, wanneer men de delen uit de Suite speelt. De mannen vinden steeds sneller de dood. Het vertragende moment van het Parijse tafereel valt weg en je raakt in een stroomversnelling. Langs die spiraal word je steeds sneller naar beneden gespoeld tot tenslotte alles sterft. De dood staat onontkoombaar aan het einde van het hele experiment. De burgerlijke orde moet stuklopen op het instinctmatige, omdat zij dit buitensluit, niet toelaat. En ook al wordt Lulu tenslotte in het verhaal vermoord, zij kan toch als principe overleven, want ze vertegenwoordigt het natuurlijke, dat de anderen uit hun wereld willen buitensluiten, maar waaraan ze zelf ten onder gingen. Vertaling: Frits Vliegenthart

Misschien was dit ook onbewust een reden dat Alban Berg het werk aan Lulu niet heeft afgesloten. Hij heeft het immers langere tijd laten liggen, hij componeerde eerst de Suite om de opera te promoten, en ook het Vioolconcert is ontstaan in de tijd die hij eigenlijk had kunnen gebruiken om de opera af te maken.

Zoals je je ook bij Kafka’s Das Schloß kunt afvragen waarom het niet voltooid is, want de schrijver heeft het lang laten liggen. Misschien heeft het een betekenis, een doel, dat Berg niet tot het einde is gekomen en je probeert je beste krachten in te zetten voor datgene wat de componist ons heeft nagelaten. Zonder dat ik Cerha wil bekritiseren, is het misschien spannender om je te verdiepen in de ongepolijste, qua vorm niet geperfectioneerde versie. Hoe ziet dat er concreet uit?

We bevinden ons in een abstracte ruimte, waartoe men op verschillende manieren toegang heeft: door deuren, luiken en dergelijke. In ieder geval is het geen alledaagse, realistische ruimte waarin men zich beweegt. Ik wil de indruk wekken dat mensen aan iets zijn blootgesteld dat ze niet onder controle hebben, iets dat misschien van buitenaf wordt beheerst, een beeld voor ons onbewuste, instinctmatige, iets dat wij niet begrijpen. Deze ruimte wordt omgeven door een buitenwereld, door gangen waar je ook in kunt kijken. Men kan de binnenste ruimte weliswaar verlaten, maar de buitenste ruimte niet. De hele cast is in deze situatie gevangen, een kosmos waaruit geen ontsnappen

mogelijk is. Maar misschien is het ook als een act in het circus, waarbij de leeuwen de kooi binnenstormen en men tegenover hen een reactie moet tonen. De rollen zijn in twee groepen onderverdeeld. Er zijn de burgerlijke personages zoals Dr. Schön, Alwa, Maler, Gymnasiast, Medizinalrat enzovoort. En dan zijn er figuren van wie we niet precies weten waar ze vandaan komen en hoe hun biografie er precies uitziet: Lulu, Schigolch en de Athlet. Zij vormen een soort tegenwereld. Berg heeft meerdere figuren van Wedekind bij elkaar gevoegd, hij schept kategorieën en laat daardoor het geheel meer als een spel overkomen. Hij verwijdert zich van het in aanleg nog naturalistische stuk, wat voor ons aanleiding was alles nog verder door te drijven. Wij maken die afstand nog groter. De circusfiguren zullen in hun kleurigheid duidelijk afsteken tegen de burgerlijke mannenwereld – want het zijn allemaal mannen die men daar tegenkomt. Ook gravin Geschwitz hoort in haar verhouding tot Lulu bij de wereld van de mannen. Zij proberen zich te verzetten tegen het experiment waaraan zij gedwongen worden deel te nemen. Ook dit is voor mij een beeld van de verloochening van het instinct, die deze maatschappelijke figuren kenmerkt. Ik wil zeggen dat het een illusie is om te geloven dat alles door het verstand beheersbaar is. In zoverre is het inderdaad een stuk dat zich tegen mannelijk denken afzet. Het is misschien een stuk dat kritisch naar de wereld kijkt, die weliswaar een mannenwereld is, maar dat maakt het nog niet tot een stuk voor de vrouwenbeweging.

Turandot van Giacomo Puccini op Cyprus… een unieke belevenis! Polyplan Reizen biedt u een unieke mogelijkheid om in Pafos op Cyprus een uitvoering van de opera “TURANDOT” van Giacomo Puccini bij te wonen. Deze opera wordt uitgevoerd door de Poolse Nationale Opera in de open lucht aan de oude haven van Pafos, tegen de achtergrond van het middeleeuwse fort. Turandot van Giacomo Puccini Turandot is de wrede Chinese prinses die in dit sprookje alle prinsen die naar haar hand dingen drie raadsels voorlegt. De prinsen die deze raadsels niet kunnen oplossen worden voor hun overmoed gestraft met onthoofding. In de menigte bevindt zich de koning der Tartaren met zijn zoon Calaf, in vermomming op de vlucht voor hun vijanden. Ook Calaf raakt onder de indruk van de schoonheid van prinses Turandot en wil haar voor zich winnen. Als hij op alle raadsels de juiste antwoorden weet te geven krijgt Turandot spijt van haar belofte, waarop Calaf op zijn beurt haar een raadsel voorlegt. Bij de juiste beantwoording zal zij ontslagen worden van haar belofte.

Van 3 tot 10 september Na het enorme succes van vorig jaar met de uitvoering van de opera “Nabucco” heeft Polyplan wederom een 8-daags toeristisch reisprogramma samengesteld met exclusieve 1e rang plaatsen en verblijf in studio-suites met zeezicht in het zeer luxueuze 5*+ Anassa hotel. Een “sprookjespaleis” in de typische bouwstijl van het eiland gelegen aan één van de mooiste stranden van Cyprus met een interieur in stijl van de Griekse en Romeinse oudheid.

Persoonlijke begeleiding Deze door Polyplan georganiseerde reis wordt persoonlijk begeleid door Theo Alexandropoulos. Vraag meteen het complete programma aan!

Voor boeking of informatie bel: 020-6575657

15 Franz Straatman

Lulu sleurt alle mannen mee in haar maalstroom ‘Zij werd gemaakt om onheil te verrichten, te lokken, te verleiden, te vergiftigen, te moorden – zonder dat men het bespeurt’. Zo omschrijft de proloog het karakter van de slang, alias de vrouw, Lulu. Mannen vallen voor haar en zij speelt met hen. Drie meningen van haar slachtoffers/rolvertolkers.

moment in de tweede akte dat Alwa die liefde bekent. Dan reikt de stem tot de hoge d wanneer ik zing ‘Ich liebe dich’. Haar reactie is onthutsend: ‘Ik heb je moeder vergiftigd.’ Koud en kil klinkt dat, in een spreekstem.’ Straka: ‘Alwa is gewoon veroordeeld tot liefde voor haar, ook al vermoordt zij zelfs zijn vader. Het blijkt uit het wonderbaarlijke duet tussen hen aan het einde van het tweede bedrijf, als Lulu ontsnapt is uit de gevangenis. Dan laaien de gevoelens bij Alwa op in een steeds romantischer wordende muzikale stemming. Hij bezingt haar lichaam zelfs met muziektermen.’ Nog gecompliceerder liggen de zaken voor Dr. Schön. Hij heeft Lulu naar zich toegehaald en blijkbaar verwachtingen gewekt. Maar Schön huwelijkt haar twee keer uit aan anderen. Zij zegt hem echter: ‘Als ik aan iemand op deze wereld toebehoor, dan wel aan u.’ Omgekeerd laat Schön zich haar avances welgevallen, ook al is hij na de dood van zijn echtgenote met een adellijke juffrouw aan de scharrel geraakt. Lulu dwingt hem zijn aanstaande verloofde de bons te geven en met háár te trouwen. John Bröcheler moet zich inleven in deze bankdirecteur wiens karakter en wiens machtsspelletjes mijlenver van hem afstaan, zo erkent hij ruiterlijk. ‘Ik heb de rol eenmaal eerder gezongen in een regie van Peter Mussbach, zowel in Salzburg als in Berlijn. Mussbach bleef aan de oppervlakte. Ik had het idee: dit is de rol, maar enige Begeisterung voelde ik niet. Schön speelt machtsspelletjes; hij hult zich in zelfmedelijden. Wat moet ik met zo’n figuur? Zeker nadat ik Lear gezongen had in de opera van Aribert Reimann, waar ik me helemaal in kon inleven, zag ik op tegen de rol van Schön. Maar de regisseur van deze produktie, Homoki, heeft me eroverheen geholpen.’

John Bröcheler (Foto: Marco Borggreve)

Peter Straka (Foto: Marco Borggreve)

Michael Autenrieth (Foto: Marco Borggreve)

Het eerste slachtoffer valt al in de eerste scène: de Medizinalrat. Hij stort dood neer wanneer hij de toegangsdeur tot het atelier van ‘der Maler’ heeft opengebeukt en er zijn vrouw Lulu in intieme pose aantreft met de kunstschilder. Krachtig, maar uiterst kort is dan ook het optreden van de Duitse acteur Michael Autenrieth in deze spreekrol. Hij ziet in Lulu de vrouw die op iedereen een grote aantrekkingskracht heeft. ‘De angst om zijn liefdesobject te verliezen beheerst daarom de Medizinalrat. Hij is altijd bij haar, maar uitgerekend niet bij het poseren voor een portret dat hij van Lulu laat maken. Het loopt verkeerd af en ik ben meteen klaar,’ voegt Autenrieth er met een daverende lach bij. Iedereen ziet in Lulu zijn eigen ideaal, wat tot uitdrukking komt in de namen die zij krijgt. Dr. Goll, de Medizinalrat, noemde haar Nelly. De kunstschilder, met wie zij na Golls dood trouwt, geeft haar de naam Eva. Voor Dr. Schön, de man die haar als jong meisje (zij verkocht bloemen en deed aan zakkenrollen) in zijn eigen gezin had opgenomen, is zij Mignon. De naam die ook Alwa, de zoon van Schön, met hartstocht uitzingt in de eerste scène van het tweede bedrijf. Lulu is dan de echtgenote van Dr. Schön, maar zij wordt weer omringd door minnaars (zelfs een minnares, de lesbische gravin Geschwitz) en profiteurs. ‘Zij sleurt alle mannen mee in haar maalstroom,’ zo constateert tenor Peter Straka. Hij zingt Alwa, een zowel lyrische als dramatische rol. ‘Alwa wordt heen en weer geslingerd door zijn gevoelens jegens Lulu. Hij is met haar opgegroeid in een verhouding van broer en zus. Dat is ook de reden dat hij haar tot het einde trouw blijft. Hij wil haar beschermen als zij zich als hoer verkoopt. Maar Alwa is ook verliefd op haar. Alban Berg componeerde een zeer gevoelige frase voor het

‘Hij kiest voor het komische, het belachelijke in de gebeurtenissen die elkaar opvolgen in deze opera. Hij wil dat we grote emoties uitdrukken. Je moet de rol van Schön beleven als jouw leven en dat was voor mij de moeilijkheid, maar deze regisseur heeft mij meteen wakker geschud. Hij heeft me geleerd om het beest, het Schön-beest uit die akelige man te halen. Het gaat om een strijd tussen macht en liefde. En als je je rol echt voelt, zing je beter.’ Lulu is voor Schön een soort gebruiksvoorwerp in zijn eigen machtspolitiek, zo meent Bröcheler. ‘Hij had van die vrouw kunnen houden, maar hij drukt zijn kwetsbare ik voortdurend weg.’ Op de vraag of hij Lulu sympathiek vindt, volgt een resoluut ‘Neen. Gravin Geschwitz wel; die is eerlijk. Die kiest voor de liefde, en offert zich op door zich te laten besmetten met cholera waardoor ze Lulu weet te verlossen uit de gevangenis.’ Met Schön neemt de 56-jarige Bröcheler weer een vocaal en fysiek zware rol op zich bij De Nederlandse Opera (na Lear en Wotan/ Wanderer). ‘Om een Schön te zingen, moet je tegen diens leeftijd aan liggen,’ zo zegt Bröcheler met stelligheid. Met trots vermeldt hij al grootvader te zijn, eraan toevoegend: ‘maar Schön verdient geen kleinkind, de ellendeling.’

16

Turandot ‘Prinses van de dood! Prinses van ijs! Daal toch af uit je gruwelijke hemel naar deze aarde!’ De mooie Chinese prinses Turandot wil haar hand alleen aan een prins schenken die drie moeilijke raadsels kan oplossen. Wie faalt, wordt onthoofd. Menigeen vond reeds de dood, en hun hoofden werden aan palen gespietst. Het nieuwste slachtoffer is de prins van Perzië. In de menigte die op zijn executie wacht, bevinden zich de onttroonde koning der Tataren Timur, zijn zoon Calaf en de slavin Liù, die verliefd is op Calaf. Calaf heeft alleen oog voor Turandot en is vastbesloten zijn kansen te wagen, hoewel Timur, Liù en de gemaskerde hovelingen Ping, Pang en Pong hem proberen te weerhouden. Ook het inmiddels afgehakte hoofd van de Perzische prins, dat aan het volk wordt getoond, schrikt hem niet af. Hij slaat op de gong om zich aan te melden.

Kostuumschetsen Turandot, 2002, Andrea Schmidt-Futterer

Maquette decor Turandot, 2002, ontwerp: Raimund Bauer (Foto: Jedan Tutuhatunewa)

Ping, Pang en Pong beklagen de toestand van het rijk. De oude keizer verschijnt en

vervolgens Turandot, die Calaf de drie vragen stelt. Calaf weet de antwoorden: ‘hoop’, ‘bloed’ en ‘Turandot’. Maar Calaf geeft nu Turandot een raadsel op: als zij vóór het aanbreken van de morgen zijn naam weet, is zij vrij en is hij bereid te sterven. Turandot verordonneert dat het hele volk moet meewerken aan het ontdekken van de naam van de onbekende prins. Niemand mag gaan slapen. Soldaten brengen Timur en Liù op, want men heeft gezien dat zij met Calaf spraken. Liù zegt dat alleen zij de naam weet. Als zij wordt gefolterd, doorsteekt ze zichzelf. Turandot is hierdoor ontroerd, maar laat niets merken. Calaf nadert haar en kust haar. Zij bekent weliswaar dat ze hem liefheeft, maar vraagt hem te vertrekken. Calaf vertelt haar zelf zijn naam en afkomst. Daarop roept Turandot hem uit tot haar echtgenoot.

17 1885 -1924 / 1925

za

1 J U N I 2 0 0 2 première

wo zo wo za di vr ma do zo

5 9 12 15 18 21 24 27 30

JUNI JUNI JUNI JUNI JUNI JUNI JUNI JUNI JUNI

20.00 UUR 20.00 13.30 20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 13.30

tv

UUR t v UUR t v UUR t v UUR t v UUR t v UUR t v UUR t v UUR t v UUR t v

Turandot D R AM MA L I R I C O I N T R E AT T I E C I N Q U E Q UAD R I

Nieuwe productie

G I AC O M O P U C C I N I / L U C I A N O B E R I O

L I B R E T T O VAN G I US E P P E ADAM I E N R E NAT O S I M O N I SCENISCHE WERELDPREMIÈRE VAN H E T D O O R L U C I AN O B E R I O VO LT O O I D E D E R D E B E D R I J F

Kaartverkoop vanaf 1 mei. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 28).

muzikale leiding R I C CAR D O C H AI L LY

regie N I KO L AU S L E H N H O F F

decor

Er zijn nog kaarten verkrijgbaar.

R AI M U N D BAU E R

Inleidingen Turandot in de Boekmanzaal (Stadhuis) door Hans Ferwerda wo 5 J U N I do 2 7 J U N I

kostuums AN D R E A S C H M I D T- F U T T E R E R

choreografie 18.30 UUR t v 18.30 UUR t v

D E N N I S AY E R S

licht D UAN E S C H U L E R

Deze lezingen zijn gratis toegankelijk voor alle belangstellenden.

LA PRINCIPESSA TURANDOT

F R AN C E S G I N Z E R

Turandot in het Oosterpark De voorstelling van 21 juni wordt, in samenwerking met Holland Festival en met NPS, live geprojecteerd op grootscherm in het Amsterdamse Oosterpark. Toegang gratis.

1 9 1 5 1 8 2 1 2 7 3 0 j un i

AN NA S H AFAJ I N S K AI A 5 1 2 2 4 j un i L’ I M P E R AT O R E A LT O U M

JAM E S K I N G TIMUR

E L DAR AL I E V I L P R I N C I P E I G N O T O ( CA L A F )

DAR I O VO L O N T É LIÙ

E L E NA K E L E S S I D I PING

AN G E L O V E C C I A PA N G

SONER BÜLENT BEZDÜZ PONG

CAR L O B O S I U N M A N DA R I N O

N I C O L AY D O B R E V KO N I N K L I J K C O N C E R T G E B O U WO R K E S T KO O R VAN D E N E D E R L AN D S E O P E R A instudering W I N F R E D MAC Z E W S K I

De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur. Er zijn 2 pauzes. Het operaboek Turandot is verkrijgbaar in Het Muziektheater voor € 8,-. Daarin is onder meer het libretto in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling opgenomen.

18 Frits Vliegenthart

‘Turandot’, of Puccini’s ‘Unvollendete’

Giacomo Puccini, 1906 (Schilderij van Arturo Rietti)

Na Madama Butterfly (première 1904) componeerde Giacomo Puccini nog drie grote opera’s en een drieluik (Il trittico) van korte werken: respectievelijk La fanciulla del West, La rondine, Turandot, Il tabarro, Suor Angelica en Gianni Schicchi. Het moeizame scheppingsproces van Turandot baarde de componist veel zorgen. Terecht, want kort voor de voltooiing werd hij ingehaald door de dood. Omstreeks 1910 kwam er in Italië een jonge generatie componisten op, die zich afzette tegen de muziek van hun tijd, in het bijzonder de nationale opera. Ook Giacomo Puccini lag zwaar onder vuur: de recensent Fausto Torrefranca stelde niet alleen zijn smaak, maar ook zijn vakmanschap aan de kaak. Puccini vervolgde echter onverstoorbaar zijn weg, wetende dat hij zijn rivalen ver vooruit was. Enerzijds hield hij de 19deeeuwse traditie in ere, anderzijds volgde hij met grote belangstelling de ontwikkeling van de internationale nieuwe muziek. Zo was hij in 1913 getuige van het schandaal bij de première van Stravinsky’s Le sacre du printemps. Bij die gelegenheid koos hij ondubbelzinnig de kant van de supporters. Hoewel Puccini persoonlijk niet zoveel affiniteit had met de stijl van zijn jonge Russische collega, ontging het hem niet dat hij hier te maken had met een uitzonderlijk getalenteerd en belangrijk componist, die alle steun verdiende. Stravinsky vertelde later over hun allereerste ontmoeting: ‘Ik werd aan Giacomo Puccini voorgesteld bij een uitvoering van Petroesjka in het Théâtre du Châtelet. Puccini, een grote en knappe man, maar nogal een dandy, was heel vriendelijk tegen mij. [...] Ik had met Debussy over Puccini’s muziek gesproken en ik herinner mij dat Debussy daar veel respect voor had, net als ik. Puccini was een aardige man, een beminnelijke en democratische gentleman. Hij sprak vet Italiaans-Frans en ik sprak vet Russisch-Frans, maar noch dat feit, noch de muzikale afstand tussen ons vormde een belemmering voor onze vriendschap.’

Schönberg Puccini’s ziekte belette hem niet in april 1924 in Florence de Italiaanse première van Schönbergs Pierrot lunaire onder leiding van de componist bij te wonen, waarover Luigi Dallapiccola verslag uitbracht: ‘In de zaal heerste al voor het concert een vijandige stemming. Plotseling, als bij toverslag, verstomde het gepraat: Giacomo Puccini was de zaal binnengetreden. Iedereen was verrast. Men zag hem met gebogen hoofd de zaal doorlopen; hij nam plaats op een van de voorste rijen. Hij legde de partituur op zijn schoot en volgde de uitvoering met intense aandacht. Hij liet zich daarbij niet afleiden door het vijandige tumult om hem heen. Na het concert zocht Puccini Schönberg op in de solistenkamer en had met hem een lang en diepgaand gesprek.’ Ook Schönberg gaf bij die gelegenheid uiting aan zijn bewondering voor Puccini. Incidenteel is in Puccini’s werken na ± 1910 de invloed van Stravinsky aan te wijzen, vaker echter die van Debussy en Strauss. Een modern trekje is ook het gebruik van oosterse toonschalen (met name pentatoniek), de heletoon-ladder (Debussy!) en een

modale harmonie. Wat de structurele aspecten betreft, ontwikkelde Puccini een schrijfstijl die uitgaat van grote muzikale blokken, gebaseerd op hetzelfde materiaal. Leidmotieven spelen een belangrijke rol, zij het niet zo systematisch als bij de geestelijke vader ervan, Richard Wagner.

van het Chinese toneelsprookje Turandotte van de 18de-eeuwse Venetiaanse blijspelschrijver Carlo Gozzi. Dit voorstel sprak Puccini direct aan. Hij had gehoord van het stuk, dat in 1911 in Berlijn werd geregisseerd door Max Reinhardt, met de toneelmuziek van Ferruccio Busoni, die het gegeven in 1917 zou uitwerken tot een opera. Of Puccini de voorstelling van het toneelstuk heeft gezien, Van Oliver Twist… Na een lange periode van zoeken naar een is een vraag waarover zijn biografen van geschikt onderwerp voor een groots opgemening verschillen, waarschijnlijk was dit zette, vernieuwende opera maakte Puccini niet het geval. Niet alleen Busoni liet zich tijdens een zomervakantie in Bagni di Lucca trouwens door het van oorsprong Perzische (1919) kennis met Renato Simoni, blijspelau- verhaal over de wrede prinses inspireren, teur, sinoloog en voormalig recensent van ook was er een Turandot-opera van Puccini’s de Corriere della Sera. Het was de bedoeling vroegere leraar Bazzini. Simoni gaf Puccini een Italiaanse verdat Simoni samen met Giuseppe Adami, die hem aan zijn vriend Puccini had voorgesteld, taling te lezen van Schillers bewerking van een nieuw operalibretto zou creëren: Adami Gozzi’s toneelstuk. Puccini las deze versie met groeiend enthousiasme in de trein van zou de dialogen schrijven en Simoni zou er verzen van maken. Nu moest nog de juiste Milaan, waar hij met de twee librettisten had stof worden gevonden. Puccini opperde zelf geluncht, naar Rome, waar voorstellingen Dickens’ Oliver Twist, waarvan hij in Londen van Il trittico werden gegeven. Tegen de een toneelversie had gezien. zomer van 1920 had hij ingestemd met hun Vol enthousiasme nodigde hij in een brief schetsen voor de eerste akte. Minder tevreaan Adami (november 1919) het librettisten- den was Puccini echter over wat Adami en duo uit in zijn jachthut in Torre della Tagliata: Simoni vervolgens van de overige twee ‘Zeg Simoni dat ik hem in Torre della Tagliata bedrijven maakten. Toen zij zich bij hem verwacht. Alles wat jullie maar kunnen wen- voegden in Bagni di Lucca, kwam hij bovensen, zal er zijn! Er is bordeaux uit 1904 en ik dien met talloze wijzigingen in het eerste heb druiven uit Lecce, tabak uit Brazilië en bedrijf en had hij een nieuw personage Abdullah-sigaretten. Er zijn roeiboten, motor- bedacht, dat gestalte moest geven aan zijn wens van een piccola donna, een liefhebbend, boten, motorfietsen, en alle nodige spullen om te vissen en te jagen [...]’ zich opofferend meisje als tegenpool van de meedogenloze Turandot: de slavin Liù.

…naar Turandot Adami en Simoni gingen meteen aan de slag, maar op grond van hun eerste schetsen verwierp Puccini weldra het gegeven, dat volgens hem nooit tot een bevredigend resultaat kon leiden, omdat het te zeer uit het gewone leven gegrepen was. Op Puccini’s voorstel toch liever iets in de sprookjessfeer te zoeken kwam Simoni met de suggestie

Speeldoos ‘Ik zal ook oude Chinese muziek vinden, en informatie over en afbeeldingen van diverse instrumenten, die we op het toneel zullen plaatsen (en niet in de bak) [...],’ schreef Puccini aan Adami. Omdat de componist ernaar streefde de exotische couleur locale in Turandot zo goed mogelijk te treffen, was

19 Affiche voor de eerste uitvoering van Turandot in 1926

hij buitengewoon verheugd toen zijn vriend baron Fassini, een voormalig consulair medewerker in China, bleek te beschikken over een speeldoos met Chinese melodieen. Hiervan zijn er drie terechtgekomen in Turandot. Een andere belangrijke bron was J.A. van Aalsts Chinese Music (Shanghai 1884), waaruit Puccini vier Chinese thema’s putte. Hiernaast drie voorbeelden.

Akte I:

Geen grap Puccini en Adami waren in oktober 1920 niet alleen bezig met Turandot: eerst moest er nog een aantal wijzigingen in La rondine worden doorgevoerd, hetgeen werd bekroond met succesvolle voorstellingen van dat werk in Wenen. Daarna popelde de componist om te kunnen beginnen met het schrijven van zijn nieuwe opera, maar Adami en Simoni stelden zijn geduld tot het uiterste op de proef, getuige een brief uit november van dat jaar: ‘Beste Adamino, [...] Op deze manier komt Turandot nooit af. Zo kan ik niet werken. Als de koorts van het enthousiasme er niet is, vervluchtigt elke inspiratie, en zonder die koorts kan men niet werken, want een diepgevoelde kunst is een soort ziekte, een uitzonderlijke geestestoestand, een extreem sterke prikkeling van elke vezel en elk atoom, enzovoorts ad aeternum. [...] Een libretto is voor mij geen grap. Het gaat er niet om het snel tot een einde te brengen, maar om de zaak een duurzaam leven in te blazen, zodat het geheel nog vóór de geboorte leeft en zich mettertijd tot een meesterwerk ontwikkelt. Zal ik nog de kracht kunnen opbrengen jullie te ondersteunen? Wie zal het zeggen? Zal ik moe zijn, ontmoedigd, bezwaard met de last der jaren, verdrietig en ontevreden? Wie weet? Werk eraan alsof het voor iemand van dertig jaar was, en ik zal mijn best doen. Als alles mislukt, zal het mijn schuld zijn.’

Turffabriek In december begint Puccini eindelijk met het componeren van Turandot, hoewel er nóg meer herzieningen van La rondine volgen. Er zijn allerlei storende factoren, in het bijzonder de vestiging van een turffabriek in de buurt van zijn landhuis in Torre del Lago. De componist wordt bijkans gek van de stank en de sirenes, en laat een nieuw huis bouwen in Viareggio; Torre del Lago houdt hij aan voor korte bezoeken en jachtpartijen. In augustus 1921 voltooit Puccini het eerste bedrijf van Turandot en in december verhuist hij naar zijn nieuwe villa. Het liefdesduet in het derde bedrijf, precies dat gedeelte van de opera dat onvoltooid zal blijven, blijkt al in dit stadium een struikelblok te zijn: hoe kan de transformatie van de ijsprinses in een liefhebbende jonge vrouw op een geloofwaardige manier worden gerealiseerd? Een bizar voorval kost de componist in augustus 1922 bijna het leven: hij verslikt zich in een ganzenbotje, dat in zijn keel blijft steken en operatief moet worden verwijderd. Als Puccini in de volgende jaren chronische keelklachten krijgt, schrijft hij die toe aan de gevolgen van dit incident, in plaats van aan de ware oorzaak: keelkanker. Een lichtpunt is het grote succes van een nieuwe productie van Manon Lescaut ter gelegenheid van het 30-jarig jubileum van het Teatro alla Scala, gedirigeerd door Toscanini.

Akte II:

Akte III:

Een goed teken Puccini’s literaire talent blijkt uit een brief aan Adami (november 1923): ‘[...] Arme Turandot, wat word je verwaarloosd! Nu ik er eindelijk weer toe gekomen ben een beetje te componeren, ontbreken de woorden voor de dood van Liù. De muziek is compleet en er moeten alleen nog woorden onder worden gezet [...] Het gaat om eenvoudige settenari [verzen van zeven lettergrepen] die aan de strofe moeten worden toegevoegd. Zal ik het voor de vuist weg dan maar zelf doen? Hier komt het: Tu che di gel sei cinta / da tanta fiamma vinta / l’amerai anche tu. / Prima di quest’aurora (dit kan worden herhaald, want het heeft veel effect). Hier moet nog een settenario en dan nog een (ze moeten vol gevoel zijn). Io chiudo stanca gli occhi / per non verderlo più.’* Puccini wenste vurig zijn Turandot tot een goed einde te brengen. Aan Adami schreef hij dat hij dag en nacht aan Turandot denkt en dat alles wat hij daarvoor heeft geschreven hem als één grote grap voorkomt en hem helemaal niet meer bevalt: ‘of dat een goed teken is? Ik denk het wel.’

Profetische woorden In het voorjaar van 1924 werd Puccini gekweld door ondraaglijke keelpijn, die hem in de herfst het componeren onmogelijk maakte. Tegen Toscanini sprak hij de profetische woorden: ‘Deze opera zal onvoltooid blijven, en iemand zal het podium opkomen en tegen het publiek zeggen: ‘Op dit punt is Maestro Puccini gestorven’. Er bleek een tumor onder zijn strottenhoofd te zitten. Hoop werd geput uit een nieuwe, tamelijk gruwelijke behandeling met radiumnaalden. Na een operatie in Brussel kreeg Puccini geheel onverwacht een zware hartaanval, waaraan hij een dag later overleed (29 november 1924). In zijn nalatenschap bevonden zich 36 pagina’s met schetsen voor de finale van Turandot. Deze werden door Toscanini overhandigd aan de Napolitaanse componist Franco Alfano, die toevallig zelf met plannen voor een Turandot had rondgelopen. Alfano

voltooide inderdaad de slotscène, maar de wereldpremière op 25 april 1926 eindigde abrupt na de dood van Liù en – zoals Puccini had voorspeld – een korte verklaring door Toscanini. De ontroering van alle aanwezigen ontlaadde zich in een stormachtig applaus ter ere van Puccini. De daarop volgende voorstellingen waren mét het Alfanoeinde, waarvan in de tweede partituuruitgave een verkorte versie werd geplaatst. Jarenlang was dit de gebruikelijke vorm waarin Turandot werd uitgevoerd.

Bronnen: Giuseppe Adami, Puccini. Ein Musikerleben mit 240 eigenen Briefen Werkverlag GmbH./Karl Siegismund, Berlijn 1939 Michele Girardi, Puccini. His International Art (vert. Laura Basini) The University of Chicago Press, Chicago 2000 The New Grove Dictionary of Opera Linda B. Fairtile, Giac omo Puccini. A Guide to Research Garland Publishing, Inc., New York en Londen 1999 Stanley Jackson, Monsieur Butterfly. The Life of Giac omo Puccini Stein and Day Publishers, USA 1974 Jos van Leeuwen, Puccini Gottmer Componistenreeks, Bloemendaal 1991

* U, die een en al ijs bent / zult door eenzelfde vuur in gloed gestoken worden / en ook u zult van hem houden. / Nog voor de ochtendstond zal ik mijn vermoeide ogen sluiten / om hem niet meer te zien.

Sponsor van het Koninklijk Concertgebouworkest

Johan van Iersel, cellist van het Koninklijk Concertgebouworkest.

21 Valerio Cappelli

Luciano Berio: ‘Ik heb Turandot menselijker gemaakt’ Op 29 december 2001 verscheen in de Corriere della Sera een interview met de beroemde Italiaanse componist Luciano Berio, die een nieuw slot creëerde voor Turandot, Puccini’s onafgemaakte zwanenzang. Nadat het Koninklijk Concertgebouworkest de eer te beurt viel om de eerste concertante uitvoering van de nieuwe finale te verzorgen, zal De Nederlandse Opera als eerste het stuk in een nieuwe productie in wereldpremière brengen, met datzelfde orkest in de bak. De Amerikaanse première zal worden verzorgd door de Los Angeles Opera en in de zomer van 2002 zullen de Salzburger Festspiele als tweede Europees gezelschap een nieuwe productie van het werk presenteren onder Valery Gergiev in regie van David Pountney. Luciano Berio © Universal Edition/ Eric Marinitsch

Luciano Berio heeft de finale herschreven van Turandot, Puccini’s onvoltooide opera. De componist beproefde dikwijls zijn krachten op transcripties, maar deze keer gaat het om iets heel anders. Deze finale was een opdracht van het Festival van de Canarische Eilanden [...] ‘Ik koesterde het idee al sinds drie jaar,’ legt Luciano Berio uit. ‘De finale die Franco Alfano had geschreven, gaat tegen de natuur van Turandot in. Alfano was een heel capabel musicus, maar zijn werk heeft totaal niets te maken met de ware aard van deze opera. Het verraad tegenover de surreële geest van het oorspronkelijke sprookje van Carlo Gozzi zit hem in de knieval voor het happy end in Hollywood-stijl. Ik heb gewerkt aan de terugkeer van de ‘oosterse horizon’, in een onbepaalde dimensie. In feite eindigt de opera hier onbeslist, op een vraagteken.’ Deze ‘zwevende’ finale schiep heel wat problemen voor de uitvoerders. Zo bracht hij Toscanini ertoe om bij de première in de Scala in 1926 de uitvoering af te breken, precies op het punt waar Puccini was gestopt met schrijven. Een keuze die getuigt van bijzonder veel respect, waar Berio veel waardering voor heeft. Niettemin wijst hij erop dat Toscanini Turandot niet graag dirigeerde. En hij voegt eraantoe: ‘Ik ben ook niet overtuigd door de adviezen die Toscanini aan Alfano gaf. Bijvoorbeeld wanneer Liù sterft, de vrouwenfiguur die Puccini het meest na aan het hart lag, en die hij in zijn muziek met zoveel tederheid en expressiviteit heeft bedacht. Het is absurd dat Calaf al dertig seconden nadat Liù is gestorven haar offer is vergeten en zijn sidderende lippen wil drukken op het lichaam van Turandot. Vervolgens, wanneer Calaf met haar de liefde wil bedrijven, negeert Alfano haar totaal. Dit is een dubbelzinnig moment en een regisseur kan het juist spannend vinden om te suggereren dat daar iets gebeurt.’ Maar het blijft een mysterie waarom Puccini Turandot niet afmaakte. ‘Het libretto was decadent, om niet te zeggen onfatsoenlijk,’ oppert Berio. En hij gaat verder: ‘Mijn bijdrage begint onmiddellijk na de dood van Liù. Twintig minuten muziek, zo’n zestig pagina’s partituur. Het is het moment waarop Turandot menselijk wordt en de liefde ontdekt. En ze ‘gilt’ steeds minder. Ik heb de instrumentale partijen uitgewerkt die de handeling becommentariëren, zonder ook maar één instrument toe te voegen aan die

welke Puccini heeft voorgeschreven. Ik heb gebruikgemaakt van de schetsen van Puccini, wat Alfano veel te weinig heeft gedaan. En ze zijn nog wel zó interessant! Er spreekt uit hoezeer Puccini op de hoogte was van de muziek uit zijn tijd. Neem nu eens de vier noten waarmee de opera begint. Het is een kiemcel, die vervolgens constant aanwezig is en die aansluit bij de harmonieën van Tristan und Isolde.’ Is het een toevoeging die een glimp laat opvangen van de aanwezigheid van Puccini? ‘De grammatica is een beetje pucciniaans, maar de syntaxis niet,’ antwoordt de maestro. ‘Ik combineer de dingen op een andere manier dan Puccini zou hebben gedaan. De elementen uit Puccini’s schetsen zijn op een vreemde manier zeer aanwezig: ik weet waar ze zitten en ik herken ze; maar iemand die ze nooit eerder heeft gehoord, weet dat niet. Ze lijken op niets anders, maar passen bij elkaar. Er zit niets in dat aan mijn eigen muziek doet denken. Ik ben te werk gegaan volgens structurele criteria. Voordat Liù Tu che di gel sei cinta zingt, komt er een wagneriaanse golf. Puccini heeft een aantekening nagelaten in verband met de finale, waarin staat: ‘E poi Tristano’. Na Principessa di gelo voeg ik een fis toe en zo verkrijg ik een akkoord uit Tristan. Argumenten voor de moderniteit van Turandot zijn onder meer de manier waarop de muziek zich beweegt tussen exotisme, dissonanten en sentimentele melodieën in een veelheid van stijlen. ‘Ja,’ beaamt Berio,

‘het moderne zit hem in de zeer uiteenlopende verwijzingen, bijvoorbeeld naar Mahlers Zevende symfonie en Schönbergs Gurrelieder. Voor het eerst gebruikt Puccini heterogeen materiaal ook melodisch en hij slaagt er niettemin in dit alles uit te werken tot een hechte muzikale eenheid.’ Toch wordt Turandot door velen niet beschouwd als een meesterwerk, dat de vergelijking met bijvoorbeeld La bohème zou kunnen doorstaan. ‘La bohème is van een ongelooflijke vindingrijkheid,’ meent Berio, ‘de verhalende tempi zijn sensationeel, met zeer korte ritmische cellen. Het is het dagelijkse leven dat tot muziek wordt. Maar de eerste akte van Turandot is een absoluut meesterwerk.’ Iets heel anders, vergeleken met de dramaturgie van Verdi... ‘Ze zijn totaal verschillend. Puccini heeft voor de helft de Amerikaanse musical uitgevonden: de snelheid, de constante noodzaak om te verleiden. Verdi heeft voor de 19de eeuw de rol op zich genomen die Shakespeare in zijn tijd had. Het 19de-eeuwse Italië was een land dat erg werd belemmerd door de macht van de religie; het heeft geen echte bourgeoisie gekend en geen eigen literatuur of schilderkunst gehad. En eigenlijk ook geen grote muziek. Verdi heeft niet bijgedragen aan het muzikale denken: hij was een absoluut genie binnen zijn eigen muzikale opvattingen, maar de muziek in Europa zou ook zonder hem dezelfde zijn gebleven.’ Vertaling: Frits Vliegenthart

22 Klaus Bertisch

Een lyrisch einde in de valstrik van de dood Na Alban Bergs Lulu richt De Nederlandse Opera zich tegen het einde van het seizoen nogmaals op een onvoltooid gebleven opera. Ook Giacomo Puccini lukte het – tien jaar vóór Berg – niet om zijn laatste muziektheaterwerk te voltooien. In tegenstelling tot de Wedekind-compositie slaat DNO bij Puccini een andere weg in waar het gaat om de confrontatie met een torso: DNO is het eerste gezelschap dat Turandot met de nieuw gecomponeerde finale van Luciano Berio in een nieuwe productie uitbrengt. Regisseur Nikolaus Lehnhoff brengt in een gesprek zijn gedachten over de componist en het stuk onder woorden, waarbij ook de vraag aan de orde komt welke consequenties dit nieuwe slot voor een regisseur met zich meebrengt.

Nikolaus Lehnhoff (Foto: Anne Kirchbach)

Na Tosca regisseer je nu Turandot in Amsterdam. Eerder dook de naam van Puccini nooit in je werk op. Welke plaats neemt hij als componist voor jou in? Vaak wordt hij als kitsch afgedaan en er zijn intendanten die hem het liefst helemaal uit hun speelplan zouden willen verbannen. Hoe sta jij daartegenover?

De nog steeds veel voorkomende opvatting dat Puccini een ambachtelijke leverancier van kitsch, de ‘Verdi van de kleine luiden’ (Tucholsky) zou zijn, is inmiddels tot in het absurde doorgevoerd. Puccini’s voortreffelijke dramatische begaafdheid – Tosca is bijvoorbeeld in muzikaal-dramaturgisch opzicht uiterst modern – zijn instrumentatiekunst, de verwijding van de harmonie en de doorleefde psychologisering van de handeling hebben hun artistiek overtuigende vitaliteit bewezen. De opera’s van Puccini behoren vandaag tot het stamrepertoire van elk operahuis. De Puccini van de 21ste eeuw moet nog worden gevonden… Dat ik op het toneel pas zo laat eigen ensceneringen van Puccini ben gaan maken, komt ook heel eenvoudig daardoor dat vóór mijn Tosca in Amsterdam geen enkel operahuis mij om een standpunt over Puccini heeft gevraagd. Overigens was ik sinds mijn tijd als regieassistent aan de New Yorkse Met zeer wel vertrouwd met Puccini. Daar lag jarenlang de verantwoordelijkheid voor de scenische aspecten van Turandot (met Birgit Nilsson en Franco Corelli) en La bohème (met Mirella Freni en Luciano Pavarotti) in mijn handen. Berlijn heeft mij trouwens net nog een Puccini-opera aangeboden. In Amsterdam is dus een steen aan het rollen gebracht... Laat, maar niet té laat! Zie je een verband tussen de beide stukken Tosca-Turandot? Ontstaat er een lijn, misschien een ontwikkeling? Zal men het handschrift van het team Nikolaus Lehnhoff/Raimund Bauer herkennen?

De mythische plot van Turandot, deze archaisch-symbolische handeling heeft weinig gemeen met het verisme, met de psychologisering van de karakters in Tosca. Turandot is een eclectische opera waarin het sprookje, de tragedie en de komedie met elkaar zijn vervlochten, een montage van stijlen. De hoofdrollen zijn eendimensionaal, het zijn typen, archetypen en ze hebben geen eigen identiteit. Ze worden niet aan een psychologische ontwikkeling onderworpen. Het menselijknormale wordt door het maskertrio Ping,

Pang en Pong vertegenwoordigd – Gozzifiguren uit de commedia dell’arte, theater in het theater. Niettemin is er één punt van overeenkomst met Tosca in onze scenische opvatting: de drie plaatsen van handeling in Tosca (de kerk/Palazzo Farnese/Engelenburcht) werden door ons getoond als dodelijke vallen, waaruit geen ontsnappen mogelijk was. Weliswaar biedt onze Turandot geen afzonderlijke plaatsen van handeling – het gaat om een variabel eenheidsdecor – maar het gevangeniskarakter, het principe van de dodelijke valstrik, is behouden en zal voortdurend duidelijk zijn. Is Turandot een exotisch stuk? Welke rol speelt het lokaliseren van de verhaalstof in China? Exotisme speelde rond 1900 een grote rol. Ga je dat benadrukken of zul je het stuk transponeren naar een ongedefinieerde omgeving? Is het belangrijk dat we met een

sprookje te maken hebben? Een sprookje als gelijkenis voor algemene situaties, voor zielstoestanden? Wat spreekt ons vandaag nog aan in deze stof?

Opmerkelijk genoeg heeft Puccini de Turandot-stof het eerst leren kennen in een Italiaanse vertaling van Schillers bewerking van Gozzi’s stuk. Men zegt dat hij voor de Eerste Wereldoorlog ook de beroemde enscenering van Max Reinhardt van Gozzi’s Turandot in Berlijn heeft gezien. Hier zou de eerste aanzet kunnen liggen om deze stof te gaan gebruiken voor een opera. De morele kant, de slavernij van de oosterse vrouw, die door Schiller op de voorgrond wordt geplaatst, maakte hij zich echter niet eigen. Samen met zijn beide librettisten bleef Puccini dicht bij Gozzi. Aan het einde van zijn leven werd Puccini bekoord door mythische gegevens, waarvan hij zich lange tijd verre had gehouden, wellicht uit bewondering voor Wagner. Bij zijn

23 Maquette decor Turandot, 2002, ontwerp: Raimund Bauer (Foto: Jedan Tutuhatunewa)

laatste bezoek aan Bayreuth in 1912 onderging hij opnieuw de betovering van Wagner. Het exotisme geeft in het beste geval slechts het kader aan. Het gaat erom de parabeldimensies van het sprookje, los van hun culturele omgeving, te omvatten en op de voorgrond te plaatsen. Het exotische, Aziatische zal in onze enscenering wel worden aangestipt, maar niet overmatig worden toegepast. Dat kun je beter voorbehouden aan Lehárs Das Land des Lächelns… Bij Puccini spelen vrouwen altijd een grote rol, zowel in zijn leven als in zijn opera’s. Ongewoon is het dat we in Turandot geconfronteerd worden met concurrerende vrouwenfiguren: Manon, Mimì, Tosca en Minnie zijn in feite eenzame strijdsters, en Butterfly wordt pas aan het eind geconfronteerd met Kate Pinkerton, die dan eigenlijk geen invloed meer heeft op het lot van Cio-Cio-San. In Tosca is er overigens wel het Attavanti-portret, dat de jaloezie van de diva doet opwellen. Is dat bij Turandot anders door het contrast met Liù? Krijgen we hier twee varianten van de vrouwelijke psyche te zien of is er helemaal geen wisselwerking? Waarom kiest Calaf voor Turandot en niet voor Liù?

Tosca ziet in markiezin Attavanti haar vrouwelijke vijandbeeld. Liù, die het type vertegenwoordigt dat uit liefde haar leven opoffert, wordt pas in de slotscènes van de opera door Turandot opgemerkt en herkend. Tot dat moment heeft ze voor Turandot geen enkele betekenis. Maar Turandot heeft een vrouwelijk voorbeeld: haar door mannen geschonden stammoeder Lo-u-Ling, aan wie zij haar leven heeft gewijd. Lo-u-Ling

is voor Turandot een identificatiemodel geworden. Daarmee raakt ze echter steeds meer geïsoleerd en ze probeert haar zielenheil te vinden in onmenselijke moordrituelen. Turandot neemt een unieke positie in ten opzichte van alle andere vrouwenrollen van Puccini: alleen al het feit dat ze het einde van de opera overleeft, onderscheidt haar van de meesten van haar voorgangsters. Wij spelen de nieuwe finale van Luciano Berio. Wat is voor de regisseur het verschil met de tot nu toe bekende versie? Het componeerproces was nog niet afgesloten toen jij met Berio in contact kwam. Had je er invloed op? Kon je zelf beelden aandragen? Zijn de karakters aan het einde nu anders getekend? Moeten wij het beeld van de prinses zoals we die tot nu toe kenden bijstellen?

Berio heeft met gebruikmaking van alle bewaarde schetsen van Puccini, die zijn leerling Alfano slechts voor een deel bij zijn werk heeft betrokken, zijn eigen versie van de grote slotscène geschreven, met behoud van de oorspronkelijke tekst. Reeds Puccini zag in het slot van de grote confrontatie tussen ‘twee buitenaardse wezens’ (Puccini) het culminatiepunt, de ontknoping van zijn opera. De nieuwe versie van Berio is minder heroïsch, zij is doorzichtiger en deels zelfs uitgesproken lyrisch. Na de door Calaf afgedwongen kus volgt een groot intermezzo. Deze frontale aanval van Calaf leidt tot een verreikende emotionele uitdrukkingsdichtheid, die een ondertoon bevat die aan Tristan doet denken. Puccini, die een groot bewonderaar van Wagner was, had in zijn schetsen meer dan eens naar Wagner verwezen.

Voor een regisseur betekent dit intermezzo een bijzondere uitdaging. Je moet besluiten of je je beperkt tot een totale stilering van de liefdesomhelzing, of dat je de nieuwe emotionele ondervinding en het daarmee verbonden conflict aan de kant van Turandot laat zien. Aangezien ik Luciano Berio verteld heb van mijn voornemen het lijk van de slavin Liù, het liefdesoffer, in mijn scenario tot het scharnierpunt van de grote confrontatie in de finale te maken, ben ik blij dat Berio deze gedachte heeft opgepakt en er door een vervlechting van het Liù-motief rekening mee houdt in het begin van de scène tussen Turandot en Calaf en aan het einde van de opera. Het nieuwe slot van de opera ebt letterlijk weg in een lyrisch stil Liùmotief. Dus geen triomfantelijke operafinale, maar een verstild, reflecterend slot, dat de door Puccini nagestreefde vermenselijking van de twee buitenaardse wezens duidelijk maakt en de mogelijkheid van een samenleven laat opgloeien. Vertaling: Frits Vliegenthart

24

L’elisir d’amore ‘Wat een zeldzaam, volmaakt elixer – wist ik het recept maar of wie het brouwt!’ De arme boerenjongen Nemorino is verliefd op de mooie, rijke grondeigenares Adina, die doet alsof ze niets van hem wil weten. Adina leest voor uit de legende van Tristan en Isolde, en spot met het verhaal van de liefdesdrank. Behalve Nemorino heeft ook sergeant Belcore een oogje op Adina. Zij raadt Nemorino aan niet zoveel tijd aan haar te besteden, maar liever zijn doodzieke suikeroom te bezoeken. De rondtrekkende kwakzalver Dulcamara verschijnt in het dorp. Nemorino denkt nog steeds aan de liefdesdrank: natuurlijk kan Dulcamara hem aan zo’n wondermiddel helpen, dat hem onweerstaanbaar zal maken! In werkelijkheid verkoopt hij hem een fles wijn. Overtuigd van de werking daarvan neemt Nemorino een onverschillige houding tegenover Adina aan. Zij is zo beledigd dat ze Belcore haar jawoord geeft.

‘L’elisir d’amore’ met Jiskefet trekjes Noordhollands Dagblad

Guy Joosten schenkt een waanzinnig

Alles is gereed voor de bruiloft, maar Adina vraagt uitstel: zij wil toch Nemorino. Deze heeft bij Dulcamara nog een fles ‘liefdeselixer’ gekocht, die hij heeft moeten financieren door zich als soldaat in te schrijven. Alle meisjes van het dorp flirten plotseling met hem: hij schrijft dit toe aan de wonderdrank, maar de reden is het feit dat zijn rijke oom gestorven is en hem alles heeft nagelaten. Nemorino en Adina weten dit echter nog niet. Als Adina hoort welk offer Nemorino voor haar heeft gebracht, is ze ontroerd en koopt hem vrij. Ze vallen elkaar in de armen. Belcore besluit dat er nog genoeg andere meisjes zijn om het hof te maken. Nu pas horen Nemorino en Adina dat de jonge boer een rijk man is geworden. Dulcamara roemt de werkzaamheid van zijn toverdrank.

Joostens versie van ‘L’elisir’ speelt in de schijnwereld van de reclame, waar alles mooi hoort te zijn, waar (dubieuze) producten én illusies als waarheden worden geprezen. Zo werd nog vóór aanvang de toon gezet: de relatie tussen nep en echt staat bij Joosten centraal. Algemeen Dagblad

smakelijke ‘Elisir’

Scènefoto’s L’elisir d’amore, december 2001 (Foto’s: Marco Borggreve)

Gay Krant

D’une part, le tonitruant tintamarre lié aux marchands d’illusions, décliné sur le mode du show télévisé à l’italienne dans les années 70 – escalier de revue, spots et paillettes, boucles blondes, rouflaquettes –, d’autre part, les émois amoureux de Nemorino, ambiance ‘Strada’ – sable et vent du large, vieux pneus, baignoire abandonnée, bagnole échouée. La Libre Belgique

Da geht die Opernparty richtig los. Das Revue-Prinzip als große Kunst betrachtet, Komische Oper als Komische Oper lachend ernst genommen. So quillt die Spaßgesellschaft aus einer lebendig gewordenen Reklametafel über die Showtreppe. Die Welt

25 1797 -1848

za

6 J U L I 2 0 0 2 première

ma 8 JULI wo 1 0 J U L I vr 12 JULI zo 14 JULI

20.00 UUR 20.00 20.00 20.00 13.30

UUR

L’elisir d’amore M E L O D R AM MA I N D U E AT T I

UUR UUR UUR

Kaartverkoop is reeds begonnen. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 28).

L I B R E T T O VAN F E L I C E R O MAN I

muzikale leiding J U L I AN R E Y N O L D S

regie GUY JOOSTEN

decor J O H AN N E S L E I AC K E R

Er zijn nog kaarten verkrijgbaar.

kostuums

Inleiding L’elisir d’amore in de Boekmanzaal (Stadhuis) door Jetske Mijnssen wo 1 0 J U L I

J O R G E JAR A

licht DAV Y C U N N I N G H AM

18.30 UUR

choreografie AN D R E W G E O R G E

Deze lezing is gratis toegankelijk voor alle belangstellenden.

AD I N A

N O R AH AM S E L L E M NEMORINO

R I C CAR D O B OT TA BELCORE

MAR I US Z K W I E C I E N I L D O T T O R D U L CA M A R A

T I M OT H Y N O B L E G I A N N E T TA

AN N E - CAT H E R I N E G I L L E T N E D E R L AN D S K AM E R O R K E S T KO O R VAN D E N E D E R L AN D S E O P E R A instudering B O U D E W I J N JAN S E N

De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 30 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek L’elisir d’amore is verkrijgbaar in Het Muziektheater voor € 8,-. Daarin is onder meer het libretto in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling opgenomen.

Reprise

G A E TA N O D O N I Z E T T I

26 Chris Engeler

‘Ik kan niet eens boekhouden’ Een gesprek met Truze Lodder

Presentatie van seizoen 2002-2003 (Foto: Hans Hijmering)

Truze Lodder is zakelijk directeur van De Nederlandse Opera. In haar functie zit zij nadrukkelijk niet alleen maar ‘op de centen’. Zij voelt zich verantwoordelijk voor een goed functioneren van alle disciplines binnen het operabedrijf en heeft daarbij een open oog voor de artistieke wensen en mogelijkheden. Wel is Truze Lodder de hoogste instantie die, in voorkomende gevallen, een ‘nee’ uitspreekt als bepaalde artistieke dromen vanwege mensen en middelen niet realiseerbaar zijn. Nu de plannen voor het seizoen 2002-2003 bekend zijn, praat Odeon met haar over de niet altijd makkelijk te bereiken balans tussen droom en werkelijkheid. Artistiek directeur Pierre Audi benadrukt regelmatig dat er een gedeelde verantwoordelijkheid bestaat tussen Truze Lodder en hemzelf. Hoe ervaart DNO’s zakelijk directeur dit? ‘Pierre en ik voelen ons samen verantwoordelijk voor het geheel. Want artistieke dromen moeten in het dagelijks leven toch handen en voeten krijgen. Ik vertrouw Pierre in zijn artisticiteit en hij vertrouwt mij in het zorg dragen voor de organisatie. En Pierre weet dat ik het uiterste doe om dromen waar te maken. Want als we hier alleen maar zouden zitten om keurig een operabedrijf te runnen, moeten we er vooral gauw mee ophouden. Ik denk dat het de kracht van de tweehoofdige nevengeschikte leiding is dat we weten dat we het niet zónder elkaar kunnen! Misschien zou je dit ook een zwakte kunnen noemen, want we zijn geen van beiden geschikt om intendant van een operahuis te zijn.’

Delegeren Truze Lodder benadrukt dat zij veel minder risico’s zou kunnen nemen als zij zich in haar functioneren strikt zakelijk opstelt. Door risico’s te nemen die zij voor zichzelf soms nog net kan verantwoorden, is er zowel een spannend artistiek beleid als een gezonde bedrijfsvoering mogelijk. En zijn er grensverleggende dingen gedaan. De zakelijk directeur wil er dan ook niet aan dat zij alleen het beheer van de organisatie – financiën, sociaal beleid, zorg voor de eigen mensen – bestiert. ‘Alle budgethouders die wij binnen de organisatie hebben, moeten de financiën in de gaten houden. Hun verantwoordelijkheden komen bij wijze van spreken in mij samen. Als er een keer grenzen bepaald moeten worden die artistiek echt pijnlijk zijn, dan is mijn ervaring dat een ‘nee’ pas geaccepteerd wordt als het ook míjn ‘nee’ is. Dat is niet altijd leuk. Als er naar budgethouders een gedelegeerde verantwoordelijkheid is – en dat kan zijn voor de technische realisatie, of voor casting, artistieke teams, publiciteit – en artistieke dromen zijn binnen die budgetten te verwezenlijken, dan is delegeren ook makkelijk. Stijgt een droom echter boven de randvoorwaarden uit, dan zal een ‘nee’ op een lager organisatieniveau niet altijd het laatste ‘nee’ zijn, maar naar een hoger beslissingsniveau getild worden.’ Organisatietechnische en financiële (on)mogelijkheden worden nog wel eens tot in de hoogste regionen – in casuTruze

kun je niet gaan bezuinigen op de solisten om toch maar vooral binnen dat productiebudget te blijven. Budgetten worden dus, voorzover mogelijk, in de loop van de tijd bijgesteld. Toch moet de zakelijk directeur soms optreden als de strenge politieagent die het tot-hier-en-niet-verder uitspreekt. ‘Dat voelt héél vervelend. Wat ik probeer te doen, is duidelijk maken dát ik de artistieke wens begrijp. En vanuit die positie vraag ik dan ook begrip voor wat mijn verantwoordeijkheid van mij vraagt. Want niets is makkelijker dan te zeggen: “Ik zou dit of dat heel graag willen, maar Truze zal het wel niet goed vinden.” Dat vind ik verwerpelijk. Maar doordat Pierre en anderen binnen de organisatie weten dat ik werkelijk geïnteresseerd ben in een optimaal artistiek resultaat, wordt een ‘nee’ van mij ook geaccepteerd en gerespecteerd. Bovendien herkent Pierre professionaliteit direct. Hij zal bij een deskundige en meedenkende organisatie, die laat zien dat ze alles doet om met de beschikbare middelen een prachtig artistiek resultaat te bereiken, genieten van de professionaliteit waarmee men tegen hem zegt: “Je wilt dit nu wel, maar als je het een beetje anders Eindverantwoordelijk doet, dan kunnen we het wél binnen ons budElke productie heeft een eigen budget. Daarbij speelt de factor ‘tijd’ een belangrijke get realiseren.” We zitten hier immers met rol. Operahuizen moeten immers verplichons allen om het én qua zingen, én qua enscetingen aangaan op de lange termijn, bijvoor- nering, én qua decor, én qua technische uitbeeld het nú al contracteren van solisten of voering perfect te doen.’ een dirigent voor 2004 of zelfs 2006. Terwijl De conclusie lijkt inmiddels wel gerechtnog niet eens bekend is hoeveel het subsidie vaardigd dat DNO’s zakelijk directeur allesvoor die jaren zal zijn. En als je een groot en behalve een starre boekhouder kan worden prachtig decor wilt voor een bepaalde opera, genoemd. Truze Lodder veert op: ‘Ik kan niet Lodder en Pierre Audi – bevochten. Voor de zakelijk directeur staat voorop dat er geen onbeheerste dingen gebeuren, binnen welke discipline of op welk niveau dan ook. Moet er een beslissing worden genomen die buiten de context van gedelegeerde verantwoordelijkheden en bevoegdheden valt, dan weet iedereen binnen de organisatie bij wie hij of zij terecht kan. Leidinggevenden, diensthoofden, budgethouders, zij allen weten wát er van hen verwacht wordt, en binnen welke voorwaarden van tijd, ruimte, menskracht en middelen dingen gedaan moeten worden. ‘Valt er dan toch iets niet te matchen en is er een aannemelijke reden waarom men wil afwijken, dan zal men beslissingen naar een niveau tillen waarbij men Pierre én mij erbij kan betrekken. Ik ambieer een mondige organisatie die op elke artistieke vraag die gesteld wordt, een goed antwoord geeft, maar die ook de openheid heeft om te herkennen wáár het nuttig, noodzakelijk en wenselijk is om dat spanningsveld tussen droom en werkelijkheid, of noem het haalbaarheid, aan te gaan.’

27 Truze Lodder poseert voor L’elisir d’amore (Foto: Hans Hijmering)

eens boekhouden! Ik heb op de HBS-B bij de verplichte keuze tussen het vak Boekhouden of Lijntekenen gekozen voor het laatste... Dat was stukken leuker.’ Wat niet betekent dat zij de kennis ontbeert om leiding te geven aan financiële afdelingen. Met enige stelligheid voegt Truze Lodder er nog aan toe: ‘Ik denk dat het niet van arrogantie of overmatige eigendunk getuigt als ik zeg, dat ik alleen maar zoveel jaren en zolang met Pierre samen aan de leiding van dit bedrijf kan staan, omdat ik werkelijk de rol van de eindverantwoordelijke directeur op me neem en het artistieke en het zakelijke probeer samen te brengen.’

‘In der Beschränkung...’ Er werkte ooit een regisseur bij DNO, die blij was met het duidelijk afgebakende budget dat hij kreeg, want die ‘beperking’ stimuleerde juist zijn creativiteit. Truze Lodder is het hiermee volstrekt eens. Maar er speelt tegelijk iets anders: er komen wel eens negatieve reacties op het vooraf bekendmaken van de randvoorwaarden voor een productie. Dat zou de creativiteit doden. ‘Ik vind het veeleer onverantwoord om géén randvoorwaarden te stellen. Uiteindelijk zitten we in dit gebouw met drie bespelers en zijn er dus geen oneindige mogelijkheden. Een artistiek team ontwikkelt, soms in een langdurig proces, bepaalde ideeën en dient dan zijn plannen in. Als men dán pas zou horen dat die vanwege repetities en voorstellingen van Het Nationale Ballet en Gastprogrammering niet realiseerbaar zijn, zou ik mij als lid van zo’n team uitermate bekocht voelen. Daarom ben ik ervan overtuigd dat je steeds moet zoeken naar wat eerlijke informatie is om vooraf mee te delen, ook al is die informatie beperkend voor de creativiteit. Dát er randvoorwaarden zijn, hoeft niet altijd negatief te zijn, maar ik betreur dat dit soms onvoldoende doordringt. Wat pijnlijk is, is dat je het bijna als een verwijt voelt als je je werk, ook in zakelijk opzicht, goed probeert te doen! Als mijn enige drijfveer zou zijn om míjn kant van het werk strikt uit te voeren, dan hadden Pierre en ik het niet veertien jaar samen kunnen volhouden. Als een ‘nee’ van mij wordt ervaren als: je bent tegen mij, dan kan ik daar erg boos over worden. Ik ben nooit ‘tegen’ iets dat artistiek is, maar ik wil wel verantwoord handelen.’

Gewoon te duur DNO is van de podiumkunsten de hoogst gesubsidieerde instelling. Zou een hogere subsidie wellicht een garantie of stimulans kunnen betekenen voor ‘betere’ producties? Er is nu een bepaald budget, maar had DNO meer geld te besteden, dan zou... Truze Lodder springt direct op één van haar stokpaardjes. Want wat blijkt? In de veertien jaren dat zij bij DNO werkt, is het subsidie voor het ‘loongevoelige’ deel steeds lichtelijk bijgesteld, maar het ‘prijsgevoelige’ deel ervan is al die jaren gestagneerd. Dus niet geïndexeerd. ‘Je teert almaar in! Ik bepleit een in werkelijke waarde gelijkblijvend subsidieniveau. De kosten waarvoor we staan, nemen op vele fronten toe door wet- en regelgeving. Ik ben overigens heel blij met het omvangrijke subsidie dat DNO krijgt. Voor de bespeling van Het Muziektheater vind ik dat meer subsidie

helemaal niet de zekerheid biedt dat het dan allemaal nog beter en mooier en succesvoller wordt. Wat wél in ons beleidsplan naar voren komt, is dat we naast het bespelen van dit grote theater nog graag andere dingen willen doen, maar die niet kunnen realiseren ten koste van ons werk in Het Muziektheater. Er zijn dromen genoeg die geholpen zouden zijn met extra financiering uit welke bron dan ook.’ Hier voegt Truze Lodder nog een belangrijke kanttekening aan toe: ‘DNO hanteert strenge normen en waarden bij het contracteren van solisten en dirigenten in de internationale markt. Daarom zien we hier soms dingen niet gebeuren, omdat we daarvan de prijs/waardeverhouding niet reëel vinden. Nu zou je met méér geld wel duurdere dirigenten en solisten kunnen aantrekken, en dat zou misschien iets toevoegen. Ik weet dat ik soms ‘nee’ heb gezegd, omdat ik iets gewoon te duur vond. Er zijn grenzen die ik in acht wens te nemen, en dat heeft ertoe geleid dat sommige mensen niet bij DNO hebben gewerkt, die overigens tot mijn verrassing elders in Nederland door andere gesubsidieerde instellingen kennelijk wel gefinancierd kunnen worden. Daarin is De Nederlandse Opera een beetje eigenwijs, want waar wij altijd een Gesamtkunstwerk maken, is het nooit afhankelijk van één persoon. Denken wij. En veelal gaat de kostbaarheid van de voor ons onbetaalbare mensen ook samen met hun geringe beschikbaarheid om bij het volledige repetitieproces betrokken te zijn.’

Van elkaar houden DNO’s artistiek directeur heeft al enkele malen laten doorschemeren dat hij niet eeuwig zal aanblijven. Misschien mogen we ook wel zeggen – zonder negatieve bijbedoeling

– dat DNO zonder Pierre Audi kan. Maar zou DNO ook zonder Truze Lodder kunnen? ‘DNO kan zonder iedereen, want een instelling is niet afhankelijk van één persoon. Pierre en ik weten dat deze organisatie in de combinatie van ons tweeën in een tamelijk unieke situatie verkeert. Ik heb voor een korte tijd gedacht dat, los van wat Pierre doet, ik ervoor moet zorgen dat de organisatie Truze-onafhankelijk wordt. Maar het voortschrijdend inzicht doet mij inzien dat zolang ik hier ben, de organisatie nooit helemaal onafhankelijk van mij kán zijn. Op dit moment wordt er met groot gevoel voor verantwoordelijkheid door Pierre en mij – en in samenspraak met het stichtingsbestuur – gekeken naar de situatie dat of Pierre, of ik, of wij beiden er niet meer zijn. Wij denken niet dat onze combinatie opnieuw ontstaat tussen één van ons beiden en een ander persoon. Want die combinatie is nogal persoonlijk. Ik roep altijd: “Je moet wel erg veel van elkaar houden om dit vol te houden”, en je moet er ook heel veel energie in stoppen. En die vele energie is het wat mij betreft in deze constellatie waard! Ik kan hier ook wel werken zónder Pierre, maar de vraag is dan of ik dat wel leuk vind.’

Librettist in spe? Het kan bijna niet anders of Truze Lodder kent wel een opera die zij zelf zou willen regisseren. Hoeveel operaliefhebbers koesteren niet zo’n wens? Maar nee, zij wil geen opera regisseren. Wel droomt ze van een nieuwe, kleine opera waarvoor nog geen noot op papier staat. ‘Het libretto zou geschreven moeten worden op basis van Alexis ou le Traité du vain combat van Marguerite Yourcenar. Die opera wil ik dan misschien wel regisseren. Ik wil er alleen niet zelf in zingen.’

28

Algemene informatie Verkoop kaarten Precies één maand vóór de première van een productie in Het Muziektheater gaan alle voorstellingen van die productie in de verkoop. U kunt op verschillende locaties losse kaarten kopen of telefonisch reserveren: Bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonen feestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling en op dagen met alleen een matineevoorstelling vanaf 10.00 uur tot 18.00 uur. Aan de kassa’s van Koninklijk Theater Carré, de Brakke Grond (de centrale kassa van de Nestheaters); bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein; bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus; bij Tracks Multitronics op Amsterdam Airport Schiphol. Bij deze verkooppunten betaalt u een toeslag per plaatskaart. Via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen per week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut). Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een toeslag per kaart.

Betalen van uw kaarten Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Diners Club, Eurocard, AmEx), pinpas of chipknip. Verder kunt u betalen met de Theater- en Concertbon en kunnen scholieren betalen met CKV-vouchers. Bij telefonische reservering kunt u eveneens betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten u zo spoedig mogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart € 1,59 administratie- en portokosten in rekening wordt gebracht (met een maximum van € 15,88 per bestelling). Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureau betalen en afhalen. Ook dit dient binnen één week na uw telefonische reservering te gebeuren. Reserveert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen (let op de aanvangstijd!). Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt en uw kaarten aan andere belangstellenden te koop worden aangeboden.

Prijzen losse kaarten

Het Muziektheater. Voor meer informatie over openbaar vervoer kunt u bellen met OV-Reisinformatie, 0900-9292 (€ 0,34 per minuut).

Seizoen 2001-2002 Het Muziektheater normale prijs 1e rang 2e rang 3e rang 4e rang

€ 63,53 € 47,65 € 34,03 € 22,69

CJP/Pas 65/ Stadspas € 49,92 € 34,03 € 22,69 € 11,34

Kaarten op de dag van de voorstelling Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater hanteert bij uitverkochte voorstellingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen bij een van de balies van het Kassa-bespreekbureau. Vanaf een half uur vóór aanvang worden gereserveerde maar niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volgnummer. Aangezien hierbij de volgorde van de uitgegeven volgnummers wordt aangehouden, verdient het aanbeveling al eerder dan een uur vóór aanvang in de hal aanwezig te zijn. Per volgnummer kunt u maximaal twee kaarten voor de betreffende voorstelling kopen. Bij voorstellingen van De Nederlandse Opera worden bij volgnummerverkoop alle eersteen tweederangs kaarten verkocht voor respectievelijk tweede- en derderangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen is CJP/ Pas 65/ Stadspas-korting niet van toepassing.

Boventiteling In principe worden alle voorstellingen van DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter vóórkomen dat de boventiteling als gevolg van de enscenering vanaf sommige plaatsen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boventiteling, informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau, voordat u uw kaarten koopt.

Parkeren bij Het Muziektheater De beschikbare parkeerruimte in de omgeving van Het Muziektheater is beperkt. Onder Het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Vanaf een half uur vóór aanvang van de voorstelling is de wachttijd zo lang dat u riskeert de aanvang van de voorstelling te missen. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat (op vijf minuten loopafstand van Het Muziektheater) en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel (op tien minuten loopafstand van Het Muziektheater). Voor informatie over het reserveren van een parkeerplaats in Amsterdam kunt u bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900-202 2002 (€ 0,40 per minuut). Een andere mogelijkheid is uw auto aan de rand van de stad te parkeren, bijvoorbeeld bij het Transferium van de Amsterdam ArenA (inlichtingen: 020-400 1721) en vervolgens gebruik te maken van het openbaar vervoer of een taxi.

Parkeren onder Het Muziektheater Door middel van de ‘avondknop’ kunt u vooraf betalen en hoeft u na afloop niet in de rij van de betaalautomaat te staan. De tarieven: ma - zo van 7.00 tot 19.00 uur € 2,50 per uur ’s avonds van 19.00 tot 7.00 uur € 1,47 per uur Met vragen of opmerkingen kunt u zich wenden tot de Afdeling Parkeergebouwen van de Gemeente Amsterdam, 020-563 2911 of 020 563 2990.

Openbaar vervoer Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u in een paar minuten naar de halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar

Lunchconcerten in de Boekmanzaal, 2001-2002 De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats aan ± 200 personen. Elke dinsdag van september t/m mei worden hier van 12.30 tot 13.00 uur gratis lunchconcerten gegeven door leden van het Nederlands Balletorkest, het Nederlands Philharmonisch Orkest, het Koor van De Nederlandse Opera, Opera Studio Nederland e.a.

Het repertoire loopt uiteen van barokmuziek via liederen en operafragmenten tot hedendaagse werken en wereldmuziek. Voor de seizoensbrochure en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922

mei 2002 7

Matthijs van de Woerd Jeroen Sarphatie

bariton piano

14 Lucebert Trio Céleste Zewald Helena van Tongeren Daniël Kramer

klarinet altviool piano

28 Opera Studio Nederland André Post tenor David Bollen piano

29

Theatermenu’s (ook vegetarisch) Wij zorgen ervoor dat u op tijd in het theater bent 50 meter tot de ingang van het Muziektheater Staalstraat 34 (hoek Zwanenburgwal) 1011 JH Amsterdam voor reserveringen: 020 - 6259046

De Muziektheaterwinkel Cd-opnamen Lulu Orchestre de l’Opera de Paris o.l.v. Pierre Boulez. Met Stratas, Minton, Schwartz, Mazura, Riegel, Blankenheim, Tear en Pampuch. Onvergetelijke, complete opname!

Turandot Orchestre Philharmonique de Strasbourg en Choeurs de l’Opéra du Rhin o.l.v. Alain Lombard. Met Montserrat Caballé, Mirella Freni, José Carreras, e.a. EMI, 2 cd’s, nu voor: € 20,-

DG, 3 cd’s, € 31,50

Dvd Turandot San Francisco Opera Chorus & Orchestra o.l.v. Donald Runnicles Met o.a. Eva Marton & Michael Sylvester. Production Design: David Hockney Stage Director: Peter McClintock. Arthouse, € 39,-

Colofon

ODEON Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie van muziek en poëzie het genre opera, en in onze eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Hoofdredactie

Pablo Fernandez Eindredactie

Frits Vliegenthart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Peter de Caluwe, Chris Engeler, Pablo Fernandez, Peter van der Lint, Franz Straatman en Frits Vliegenthart mmv Sybille Wijffels Basisontwerp en lay-out

Nummer 45 apr 2002 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Productie

Hans Hijmering Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 fax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) abonnementen 020 - 551 8922

Advertenties

Targetplanning BV, B. Frisch Postbus 7526 1070 AG Amsterdam [email protected] Lithografie

Bij-voorbeeld, Amsterdam

Omslag Beeld affiche Lulu: Lex Reitsma, fotografie i.s.m. Jos Fielmich Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor € 11,36 ontvangt u alle vier nummers van seizoen 2001-2002 thuis. Losse nummers kosten € 3,41 incl. porto per stuk. Stuur een briefkaart met uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling In- en Externe Betrekkingen: + 31 20 551 89 22.

Opera- en concertreizen In onze brochure vindt u tal van opera- en concertreizen. Een greep uit ons aanbod: Het Glyndebourne festival! Exclusieve reis naar het wereldberoemde Festival in Glyndebourne met twee operavoorstellingen: Mozarts ‘Don Giovanni’ en ‘Euryanthe’ van Carl Maria von Weber. Verder maakt u een aantal excursies, waaronder naar de tuinen van Penhurst Place en naar het pittoreske plaatsje Royal Tunbridge Wells. 4-daagse vliegreis met vertrek op 1 augustus Barokfestival in Beaune Een heerlijke reis vol kunst, natuurschoon en muziek. Tijdens het barokfestival woont u drie voorstellingen bij, waaronder Bachs’ Magnificat en Monteverdi’s L’Orfeo. Inclusief een aantal boeiende excursies. 6-daagse reis per Royal Class touringcar met vertrek op 25 juli Een greep uit onze overige reizen Madeira, Verona, Cheltenham, Händel Festspiele, Praag en Savonlinna

OPERA AANBIEDINGEN

–

TIJDELIJK VOORDELIGER WO L F G A N G A M A D E U S M O Z A RT

DON GIOVANNI (ARCHIV 45458702) M o n t eve rd i C h o i r E B S o l v J. E . G a rd i n e r

A L BA N B E R G LULU (DG 4636172)

Geestbrugweg 28, 2281 CL in Rijswijk Bezoek ook onze website “www.hannick.nl”

O rc h . d e l ’ O p e ra d e Pa r i s o l v P. B o u l e z

G I AC O M O P U C C I N I TURANDOT (RCA 99026628672)

GRAAG TOT ZIENS BIJ GRAND CAFÉ L’OPERA REMBRANDTPLEIN 27-29 1017 CT AMSTERDAM T (020) 6204754 BEZOEK OOK EENS ONZE INTERNETSITE: WWW.L-OPERA.NL

2cd set € 19,95

B . N i l s s o n , R . Te b a l d i , J. B j o e r l i n g, G. To z z i , R o m e O p e ra O rc h . & C h o r u s o l v E . L e i n s d o r f

VERZENDING DOOR HET HELE LAND VEEL AANTREKKELIJKE AANBIEDINGEN I N K O O P E N V E R K O O P VA N 2 E H A N D S C D ’ S

CONC E RTO 1017 VP Amsterdam telefax 020-6278084 open ma - za 10.00 tot 18.00, zo 12.00 tot 18.00 uur donderdag koopavond inkoop ma - za 10.00 tot 12.00

WISSELEND THEATERMENU DIVERSE À LA CARTE GERECHTEN GEZELLIG NABORRELEN

3cd set € 29,95

T. S t ra t a s , Y. M i n t o n , H . S c h wa r t z , R . Te a r,

telefoon 020-6266577

HANNICK REIZEN, Bel: 070 - 319.19.29

3cd set € 59,95

C . M a rg i o n o , L . O rgo n a s ova , C . P r é g a rd i e n ,

Utrechtsestraat 52- 60

Vraag nu onze reisbrochure aan:

–

Een greep uit de overige reizen van MUSICO Reizen:

Bachreis naar Leipzig,

25-26 mei 2002

Balletreis naar Bonn & Essen Op het programma van deze tweedaagse busreis staan twee belangrijke balletten van de 20e eeuw. In Bonn wonen we een voorstelling bij van Le Sacre du Printemps, een werk dat het begin markeert van de moderne dans. In Essen danst het Aalto Ballett Theater Der grüne Tisch van Kurt Jooss. Tevens bezoeken we in het Kunst Museum Bonn een tentoonstelling rondom de expressionistische schilder August Macke. 21-26 juni 2002

Opera- en balletreis naar Parijs

Zomerreis naar Bourgondië, Salzburg (Kulturtage), De complete Ring des Nibelungen in Berlijn, Lutherreis naar Wittenberg, Händelfestspiele in Halle.

Parijs is de stad van de Romantiek. Wie door de Franse hoofdstad loopt, staat op iedere hoek oog in oog met de 19e eeuw. In deze MUSICO Reis naar Parijs staat de Romantiek centraal. Het programma bestaat uit romantische opera- en balletvoorstellingen in de belangrijkste theaters van de stad, excursies naar de bloeiende tuinen van Monet in het dorpje Giverny, het kasteel Chantilly en een wandeling door de Parijse passages. 27 augustus - 3 september 2002

Schubertreis Reisleiding: Tan Crone & Caecilia Andriessen

De Schubertiade van Feldkirch, Hohenems en Schwarzenberg in de Oostenrijkse provincie Vorarlberg is al decennia lang hét festival op het gebied van de liedkunst. Tijdens deze Schubertiade reis kunt u een aantal lied- en kamermuziekconcerten in dit festival bezoeken, uitgevoerd door de meest vooraanstaande musici van dit moment, zoals sopraan Barbara Bonney en bariton Thomas Quasthoff.

MUSICO Reizen voorheen Wolvekamp-Muziekreizen Thomas à Kempisweg 76 3532 CC Utrecht Tel. (030) 299 11 05 Fax (030) 293 00 39 e-mail: [email protected]

•VR A AG NA AR DE SPECIALE BROCHURES•

V R I E N D E N VA N DE OPERA De Vereninging Vrienden van de Opera organiseert tal van activitei-

FOTOJAARBOEK 2000-2001

ten, w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare

Het zojuist verschenen fotojaarboek De Nederlandse Opera

repetities, masterclasses, een groot aantal eendaagse operareizen

2000-2001 is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie (foyer zaalniveau)

naar vijf verschillende operahuizen in Duitsland en België. Boven-

voor € 12,-. Wilt u het boek thuisgestuurd krijgen, maak dan € 15,-

dien worden jaarlijks een of twee meerdaagse reizen georganiseerd.

over naar één van onderstaande rekeningen.

Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van losse plaatskaarten. Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift met verenigings- en operanieuws.Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of mail naar onderstaand adres.

F I D E L I O , J O N G E V R I E N D E N VA N D E O P E R A Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, Jonge Vrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden speciale activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.

CONTRIBUTIE PER SEIZOEN

m.i.v. 1 / 9 / 02

Individueel lidmaatschap

€ 20,42

€ 25,-

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

€ 34,03

€ 45,-

Donateur (minimaal)

€ 45,38

€ 60,-

Jonge Vrienden (t/m 28)

€ 11,34

€ 15,-

(Daarnaast bestaat de vorm van lijfrente; inlichtingen bij het secretariaat.) Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500 of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam, o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge

Vereniging Vrienden van de Opera

Vrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting

Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam

wordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de Doelen

telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)

Rotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerde

e-mail [email protected]

toegangsprijzen aan.

www.vriendenvdopera.demon.nl

Great Recordings of the Century Announcing the 100th release To celebrate the 100th release in this magnificent series, Callas’s benchmark recording of Tosca has been re-mastered at Abbey Road, and is being made available at mid-price for the first time in almost fifty years. The 2 CD set is released in luxury packaging and will be available for a strictly limited period. It is accompanied by a 200-page colour booklet, together with a special 20-page booklet celebrating the artistry of Callas, and three exclusive postcards.

CMS 5 67756 2

CDM 5 67740 2

CDM 5 67774 2

CMS 5 67768 2

2CD

CMS 5 67762 2

2CD

CMS 5 67742 2

2CD

CMS 5 67750 2

2CD

CMS 5 67776 2

2CD

2CD

CDM 5 67748 2

CDM 5 67782 2

www.emiclassics.com