L U B O M Í R T Y P LT
U RY C H LO V AT N E K O N E Č N O
A C C E LE R ATE I N F I N I TY
AUTOPOR TRÉT / SELFPORTRAIT, 1996 O LE J N A P LÁT N Ě / O I L O N CA N VAS , 4 2 × 5 9 , 4 C M
Urychlovat nekonečno
Hmota Dosavadní tvorba Lubomíra Typlta činila občas ve své struktuře na pozorovatele dojem, že ji lze nejlépe postihnout jejím rozčleněním do dvou jasně vymezitelných skupin. Toto rozdělení se vztahovalo jednak k rovině tematické, ale především souviselo s Typltovou schopností přistoupit dvěma zcela odlišnými způsoby k práci s malířskou hmotou. Raný obraz Mobilizace (1996) je následován celou skupinou dalších, podobně stroze konstruovaných kompozic: Černé stoly (2002), Metafyzický obraz (2005) či Turbína (2005) jsou abstrahovanými podobiznami věcí a mechanismů, existujících na pomezí deformované reality mašinistických vizí a světa autorových utopistických představ. Vycizelovaná technicistní lapidárnost této skupiny obrazů kontrastuje se zdánlivě protichůdnými díly, vznikajícími ovšem paralelně ve stejných tvůrčích obdobích: dravý gestický rukopis a barevná exaltace Typltových obrazů s námětem mrtvé kočky (1997–2002) jako by byly polohou komplementárně doplňující konstruktivisticky zaměřenou tvorbu. Expresivnost práce s barevnou hmotou dostoupila vrcholu v obraze Oranžové kočky (2000), který snad nejvýrazněji opravňuje k vyznačení souvislosti mezi Typltovou malbou a tradicí německého expresionismu, kterou měl autor možnost dobře poznat během svého působení na Kunstakademie v Düsseldorfu, kde studoval v ateliérech M. Lüpertze, G. Merze a školu dokončil jako mistrovský žák A. R. Pencka. Ale i když byla paralela mezi Typltem a německými expresionisty a Novými divokými zmíněna v minulosti již několikrát, je třeba její vtíravou přítomnost v komentářích Typltova díla odkázat do patřičných mezí a upozornit na Typltovu od Němců zcela odlišnou motivaci k expresivnímu výrazu. Ostatně také následující vývoj prokázal, že rozdírání a drásání povrchu malby není Typltovi cílem, a dokonce ani prostředkem zobrazení, že se mu brutalita zacházení s malířskou hmotou nikdy nestává hlavním tématem, jako tomu mnohdy bylo u zmiňovaných umělců německých. Typltovo postupné zpochybňování jednoznačných atributů expresivního malířského názoru přispělo k přiblížení autorovy výbušné polohy tvorby k protipólu sofistikovaně konstruovaných abstrahovaných kompozic. Obrazy z poslední doby již vznikají v rámci postupujícího sbližování obou tvůrčích názorů – jen těžko si lze představit například expresivně akcentovaný obraz Nohy bez výrazově oproštěného díla Prozac, vzniklého jen o několik měsíců dříve. Předměty sestavované do složitých soustav a pojímané jako součásti zjevně nefunkčních mechanismů se v obrazech posledních let dostávají do bezprostřední blízkosti expresivně pojatých symbolických postav (St. Anger, 2004) a stávají se přirozenou součástí jimi obývaného meta-prostoru. Jak mohlo dojít k podobně přirozené fúzi obou někdejších zcela odlišných poloh umělcovy tvorby? K odpovědi dospějeme, konstatujeme-li, že tato odlišnost byla jen zdánlivá. Cílem Typltových chladně racionalizovaných obrazů technických konstrukcí totiž bylo paradoxně hledání života pod kovovým pláštěm ztvárňovaných předmětů a soustav. Tento důraz na vitalis-
tické kvality abstrahovaných kompozic je přibližoval expresivně vyhroceným dílům tepajícím energií a nespoutaným životem. Ve znamení syntézy, i když dosažené sjednocením pouze zdánlivých rozdílů, vznikají také poslední Typltova díla uskutečněná mimo médium malby. Prostorové instalace Typlt vytváří od roku 1999 a jsou neodmyslitelnou součástí jeho tvorby. Pronikají do Typltova malířského světa a zároveň jsou jakýmisi můstky zprostředkovávajícími jeho dvojrozměrným obrazům kontakt s třetí dimenzí. Instalace Urychlovat nekonečno z roku 2005 ve figuře oděné do nablýskaného brnění a nesoucí zahradní konve svádí dohromady dříve zdánlivě protichůdné proudy Typltových výtvarných představ, touto syntézou umocňuje autorův celkový tvůrčí potenciál a odkrývá zdroje, z nichž může v budoucnosti čerpat.
Ča s Nejen název zmiňované prostorové instalace Urychlovat nekonečno dokazuje, že problematika času a jeho přítomnosti ve výtvarném díle Typlta dlouhodobě zajímá. Časový moment vstupuje do opakovaného zkoumání motivu, jeho zasazování do různých kontextů, jeho rozmělňování v absurdně banálních situacích i akcentace ve výjevech alegorizovaných životních dramat. Tato věrnost tématu by se dala nazvat téměř posedlostí, vezmeme-li v úvahu obsedantní návraty a fascinaci nemnoha předměty povyšovanými do absolutní roviny symbolů či ikon. Konve, barely, stoly, kuželovité čepice patří k těm nejčastěji zastoupeným a vzájemně kombinovaným. Tvarové a prostorotvorné kvality mají jistě nezanedbatelný význam pro jejich upřednostňování. Jako by euklidovská fyzika a pythagorejská geometrie rámovaly Typltovy meditace o fenoménu času – času rozprostřeného k nekonečnu, urychlovaného svižnou rytmizací opakování a zmnožování myšlenkových i tvarových vzorců. Typltovo pojetí času postrádá narativní momenty. Autor výtvarné formy zbavuje povinnosti uvádět diváka do světa imaginárních dějů. Sváděly-li Typltovy nejstarší obrazy Vážky, Mobilizace, Baterie (1996) a obrazy s námětem mrtvé kočky z let 1997–2002 k závěru, že jejich hlavním tématem je průzkum hmoty v okamžiku její proměny, dokázaly obrazy nejmladší, z let 2003– 2005, že Typlta nezajímá ani zachycení procesu vyvolávaného neurčitou technologií, ani sledování průběhu biologického rozkladu mrtvého kočičího těla, nýbrž, že mu od samého začátku jde o vyjmutí výjevu z kontextu přirozeného času i prostoru, tedy o absolutizaci zachyceného okamžiku, o jeho posunutí do roviny univerzální a absolutní platnosti. Sám Typlt označil cyklus Baterií pojmem „kinetické architektury“, které jsou výsledkem „myšlenkové spekulace, hypotézy a logiky“1. Pohyb, hlavní námět těchto obrazů, není zachycen spontánně, ve své přirozené procesuálnosti, je naopak spoután do definitivní podoby logickou úvahou, totalizován a zobecněn. Z obrazů i instalací zcela zřejmá nefunkčnost Typltem prezentovaných mechanismů ještě umocňuje toto chápání pohybu v abstraktní poloze ideje. Podobně je manipulováno s fenoménem smrti a jeho biologickými aspekty hniloby a rozkladu v obrazech mrtvých koček. Typlt není fascinován přírodním procesem, konstatováním jeho nevyhnutelnosti nemoralizuje, ani neironizuje. Mrtvé kočičí tělo, původně malované podle skutečného modelu, bylo postupným procházením Typltovým obrazovým světem zasazeno do souvislostí zbavených břemene konkrétna, stalo se nehybným symbolem smrti, spíše než důkazem a dokumentem biologických procesů, které ji následují.
Princip náhody, příznačný pro přirozený průběh přírodních i technických procesů, nemá v Typltově díle místo. V souvislosti se svými obrazy instalací definoval svůj postoj přesně: „Tyto obrazy nejsou kompozicí náhodně sestavených předmětů, ale z nich postavenou definitivní stavbou.“ 2 Definitivnost a strnulost alegorického výjevu dospěla v obrazech Alchymista, St. Anger a Metafyzik z roku 2004 až do bodu jakési metafyzické tísně. Absence přirozeného prostoru a času, okázalá teatralizace absurdní činnosti prostocviků s konvemi nás odkazuje do roviny symbolických sdělení, znečitelněných však záměrně nesymbolicky banálními atributy. Zahradní konve, školní židle, pláty skla jsou ikonografickými prvky pochopitelnými pouze v kontextu Typltovy ostatní tvorby zahrnující malbu, kresbu a instalaci. Právě Typltova schopnost reflektovat vlastní dílo v jeho komplexnosti s sebou nese jistý rys konceptuálnosti, která znemožňuje prvoplánovou interpretaci jeho obrazových alegorií a symbolů ve smyslu zprofanovaných pravd. Marie Rakušanová 1. Lubomír Typlt (kat. výst.). Galerie Aspekt, Brno 1999, s. 3 2. Ibidem, s. 4
Accelerate infinity
The Subject Matter Sometimes the structure of Lubomír Typlt’s current work can best be understood by the viewer if it is divided into two clearly defined groups. On the one hand this division is at a thematic level, however, in particular it was connected with Typlt’s ability to approach his subject matter in two completely different ways. The early painting, Mobilization /Mobilizace/ (1996), has been followed by several other compositions with a similarly harsh structure: Black tables /Černé stoly/ (2002), Metaphysical painting /Metafyzický obraz/ (2005) or Turbine /Turbína/ (2005) are the abstracted portraits of things or machines that exist on the boundaries of the twisted reality of a mechanistic vision and of the author’s world of utopian fantasies. The laconic technique of the paintings belonging to this group is in contrast with the apparently antithetic paintings that, nevertheless, originated in parallel within the same creative time periods: the passionate gestural style and chromatic exuberance of Typlt’s paintings incorporating the dead cat motif (1997–2002) seem to complement the construction-orientated work. His expressive work with colour culminated in the painting Orange Cats /Oranžové kočky/ (2000) which could be seen to demonstrate a clear connection between Typlt’s paintings and the German expressionist tradition; the author was able to acquaint himself with this during his stay at the Kunstakademie in Düsseldorf/Academy of Fine Arts Düsseldorf where has studied under of M. Lüpertz and G. Merz; completing his studies under A. R. Penck. However, although the parallels between Typlt and the early and late 20th Century German expressionists (Die Brücke/ Die Neuen Wilden) have been mentioned several times in the past, its obtrusive presence in Typlt’s work should be put in context and attention drawn to a motivation and means of expression in Typlt’s work that differs completely from that of the Germans. Also his succeeding development has demonstrated that the erosion and scratching of the painting’s surface is not Typlt’s aim and not even his means of depiction; the brutal handling of the subject-matter is never the main subject of the work, as is often the case with the above mentioned German artists. Typlt’s continual questioning of attitudes to expression has contributed to an assessment of the author’s explosive work as the antithesis of sophisticated abstract composition. The recent paintings originate within gradual coming together of both creative attitudes – it would be difficult to imagine, for example, the expressively accented painting Feet /Nohy/ without the painting Prozac that is free of expression and originated just a few months earlier. In the recent paintings, objects arranged into complicated systems and interpreted as parts of clearly nonfunctional mechanisms reach the immediate vicinity of expressively interpreted symbolic figures (St. Anger, 2004) and they become a natural part of the meta-space they inhabit. How could a fusion of these previously opposed levels of the artist’s work happen? The answer is that this difference was only ever apparent. The aim of Typlt’s coldly rational paintings
of mechanical structures was, paradoxically, to search for life under the metal mantle of portrayed objects and systems. This accentuation of the abstracted composed quality has transformed them into expressively sharpened works pulsating with energy and unshackled life. Typlt’s most recent works, realized outside the medium of painting, originated as an omen of synthesis, although they were realized only through the unification of imaginary differences. Typlt has been creating spatial installations since the 1999 and they are an integral part of his work. They penetrate Typlt’s painterly world and, simultaneously, they are a bridge that allows contact of his two-dimensional paintings with the third dimension. The installation Accelerate infinity /Urychlovat nekonečno/ from 2005 – a figure in shining armour, bearing watering cans – brings together the previously contrasting streams of Typlt’s imagery; this synthesis intensifies the author’s total creative potential and it reveals resources that he can utilize in the future.
Time It is not just the title of the installation Accelerate infinity /Urychlovat nekonečno/ which demonstrates that the subject of time and its presence in art has interested Typlt for a long time. The moment of time enters the world of motifs, set in various contexts, appearing in absurdly banal situations or accentuated in allegorical scenes. This faithfulness to the theme could be called an obsession even, should we take into consideration the returns and fascination of a few objects elevated to an absolute level of symbol or icon. Watering cans, barrels, tables, and conical hats belong among the most frequent and mutually combined objects. Their shape and space-creating qualities have been chosen for a particular reason. As though the Euclidean physics and Pythagorean geometry were to frame Typlt’s meditations concerning the time phenomena – time spread in infinity, accelerated by a brisk rhythm of repeating and multiplying of mental and formal patterns. Typlt’s time concept lacks narrative moments. The author rids the art forms of the obligation to introduce the spectator into the world of imaginary events. Typlt’s oldest paintings, Dragonflies /Vážky/, Mobilization /Mobilizace/, Batteries /Baterie/ (1996) and the paintings including the dead cat motif from 1997–2002, lead one to the conclusion that their main theme is the investigation of subject-matter at the moment of its transformation, as the most recent paintings from 2003–2005 show that Typlt is not so much interested in capturing a process caused by uncertain technology nor in monitoring the course of the biological decomposition of a dead cat’s body; from the very beginning he aims to extract a scene from its natural time and space context, that means transcendence of the captured moment and its shifting to the level of universal and absolute validity. Typlt himself has identified the Batteries cycle as a “kinetic architecture”, that is the result of “mental speculation, hypothesis and logic”1. Movement, the principal theme of these paintings, has not been captured spontaneously in its natural process, but it has been bound into a definite form by a logic exploration, totalized and generalized. The non-functionality of mechanisms presented by Typlt, evident from the paintings and installations, intensifies this concept of movement in the abstract position of an idea. Similar exploration of the phenomenon of death and its biological aspects of putrefaction and decomposition appears in the dead cats paintings. The natural process does not fascinate Typlt; he does not moralize or ironize it by stating its inevitability. A dead cat’s body, painted
originally from a real model, has been set into context freed of the burden of specificity by gradual passing through Typlt’s pictorial world, and becoming an immobile symbol of death rather than a reference and document of biological processes that follow it. The principle of coincidence, characteristic for a natural course of natural and technical processes, has no place in Typlt’s work. In connection with his installations and paintings he has defined his attitude accurately: “These paintings are not a composition of randomly arranged objects; they are a definite structure made of them”.2 The exactness and rigidity of an allegorical scene in the paintings Alchemist /Alchymista/, St. Anger and Metaphysician /Metafyzik/ from the year 2004 have reached a point of a kind of metaphysical anxiety. Natural space and time absence, ostentatious theatricality of the absurd exercises with watering cans refer us to the level of symbolic messages; however, they are made unreadable by intentionally non-symbolically banal attributes. Watering cans, school chairs or glass plates are iconographic elements that are comprehensible only in the context of Typlt’s remaining work that included painting, drawing and installation. And it is just this very ability of Lubomir Typlt to reflect his own work in its complexity that bears a certain feature of conceptuality, which does not allow a principal interpretation of his imaginative allegories or symbols in the sense of profaned truths. Marie Rakušanová 1. Lubomír Typlt (exhib. Cat.). Gallery Aspekt, Brno 1999, pg. 3 2. Ibidem, pg. 4
PINOCCHIŮV KONEC / PINOCCHIO’S END, 2005 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N V A S , 1 3 0 × 1 0 0 C M
K O Č KA Z A B A L E N Á V IG E L ITU / C AT W R A P P E D I N P O LYT H E N E , 1 9 9 7 O LE J N A P LÁT N Ě / O I L O N CA N VAS , 1 0 5 × 1 4 0 C M
K O Č KA S PY TL E M VO DY / C AT W I T H S AC K O F W ATER , 1 9 9 7 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N VA S , 1 0 5 × 1 4 0 C M
D VA B A R E LY / T W O B A R RE L S , 2 0 0 0 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N V A S , 1 6 2 × 1 3 0 C M
LA P I S S E U S E , 2 0 0 2 O L E J N A P LÁ T N Ě / O I L O N CA N V A S , 2 0 0 × 2 6 0 C M
A U T O P O R T R É T / S E L F P O R T R A I T, 2 0 0 2 O L E J N A P LÁ T N Ě / O I L O N C A N VA S , 2 × / 1 0 5 × 1 5 0 C M
O B Ě Š E N Á K O Č KA S F I A LO V O U V O D N Í E L E K T R Á R N O U / H A N G E D C A T W I T H V I O L E T H Y D R O E L E C T R I C P O W E R S TA T IO N , 2 0 0 4 O LE J N A P LÁT N Ě / O I L O N CA N VAS , 2 0 0 × 1 4 5 C M
K. S K O Č KO U / K. W I T H C AT, 2 0 0 4 O LE J N A P LÁT N Ě / O I L O N CA N VA S , 2 0 0 × 1 4 0 C M
K O U PÁ N Í / B AT H I N G 2 0 0 5 O LE J N A P LÁT N Ě / O I L O N CA N V A S , 2 0 0 × 2 8 0 C M
CHA CHA CHA / H O, HO , HO, 2005 O LE J N A P LÁT N Ě / O I L O N CA N VAS , 1 6 0 × 1 4 5 C M
J D I D O R O H U A S T Y Ď S E / G O I N T H E C O R N E R , S H A M E O N Y O U , ( C I T. : M A R T I N K I P P E N B E R G E R ) , 2 0 0 4 T E M P E R A , PA P Í R / T E M P E R A O N P A P E R , 7 0 × 5 0 C M
A L C H Y M IS T A / A L C H E M I S T, 2 0 0 4 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N V A S , 2 0 0 × 1 4 0 C M
ST. ANGER , 2004 O L E J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N VA S , 2 0 0 × 1 4 0 C M
M E T A F Y Z I K / M E TA P H Y S I C I A N , 2 0 0 4 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N V A S , 2 0 0 × 1 4 0 C M
N O H Y / F E E T, 2 0 0 4 O L E J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N VA S , 1 3 0 × 1 0 0 C M
N O H Y / F E E T, 2 0 0 5 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N V A S , 1 6 0 × 1 3 0 C M
U R YC H L OV AT N E K O N E Č N O / A C C E L E R AT E I N F I N I T Y , 2 0 0 5
U R Y C H LO V A T N E KO N E Č N O / A C C E L E R A T E I N F I N I TY , 2 0 0 5 B R N Ě N Í , T R E N A Ž É R C H Ů Z E / A R M O U R , R U N N I N G - T RA C K , 1 8 0 C M V Ý Š KA / H I G H
K O L O / B I C Y C LE , 1 9 9 9 O B J E K T : R Á M KO L A , D V A S U D Y / O B J E C T : B I C Y C L E F RA M E , T W O B A R R E LS
E L E K T R Á R N A / P O W E R S T AT I O N , 1 9 9 6 O L E J N A K A R T O N U / O I L O N C A R D B O A R D, 4 2 × 3 0 C M
B A T E R I E / B AT T E R Y , 1 9 9 6 O L E J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N VA S , 1 4 0 × 1 0 5 C M
M O B I L I Z A C E / M O B I L IS A T IO N , 1 9 9 6 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N V A S , 1 4 0 × 1 0 5 C M
S TO LY / TA B LES , 1 9 9 7 O L E J N A P LÁ T N Ě / O I L O N C A N V A S , 1 4 0 × 2 4 5 C M
PR OZAC II, 2005 O L E J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N VA S , 2 0 0 × 1 4 0 C M
MOBILIZACE OPUS / MOBILIZATION OPUS, 2002 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N V A S , 1 4 0 × 2 0 0 C M
T U R B Í N A V N OC I / T U R B I N E A T N IG H T, 2 0 0 5 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N V A S , 2 0 0 × 1 4 0 C M
TURBÍNA / TURBINE, 2005 O LE J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N V A S , 1 6 0 × 1 4 0 C M
¬ M E TA F Y Z I C K Ý O B R A Z / M E TA P H Y S I C A L P A I N T I N G , 2 0 0 5 O L E J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N VA S , 2 9 0 × 4 0 0 C M
Č E R N É S T O L Y / B L A C K T A B LE S , 2 0 0 2 O L E J N A P L Á T N Ě / O I L O N C A N VA S , 2 0 0 × 4 2 0 C M
LEONARDO , 2000 P E RO K RE S B A, PAPÍR / PEN-AND-INK DR AW ING ON PAPER , 2 1 × 2 9 , 4 C M
L i d s k ý ro z m ě r u t o pie Doposud se malba Lubomíra Typlta (1975), kontinuálně vyvíjená od poloviny 90. let 20. století, pohybovala se ve dvou rovinách. Od samotného začátku tu byla expresivní figurace s interpretačními podtexty (mrtvé kočky, káry, kola, domy) a konstrukční mechanická abstrakce (Mobilizace, Elektrárna, Baterie). Zatímco první linie sledovala vybrané „objekty“ z povrchu dovnitř, přes jevovou rovinu „pláště“ směrem k jejich (biologické či mechanické) funkci, a byla tak v celkovém pojednání blízká malířské ploše, druhá linie vycházela z ideálního světa čistých geometrických a stereometrických forem a jako taková si časem přirozeně vyžádala prostorové experimenty. Hledány a nacházeny byly postupně předobrazy a prototypy příslušných forem ve světě skutečných užitých a užitkových předmětů.1 Stála-li na začátku Typltovy výrazové cesty intuice podpořená výjimečnými kreslířskými schopnostmi, které na základě především studií zvířecího a lidského těla umožnily autorovi osvojit si měřítkový kánon a proporce jednotlivin k celku, 2 bylo tu jistě i vědomí zásadnějšího charakteru. A sice, že to, co je z předmětného světa nejprve vybráno a od něho oproštěno, musí být posléze zapojeno do nových kontextů, a tím posunuto do nové významové reality. Právě tato nová realita, inspirovaná některými výsledky avantgardního dadaismu (Marcel Duchamp) a jeho pozdějšími ohlasy (Gabriel Orozco), se stala základnou pro Typltovo nalézání vlastní platformy. Rozdíl a posun v povaze této platformy je markantní. Dadaisté netušili, že náhoda je číselně generovatelná, a tedy racionálně podchytitelná, či dokonce měřitelná. K nově definované náhodě, jak se ohlašuje v popularizovaných vědeckých výstupech například Benoita Mandelbrota v podobě tzv. fraktálů, si Typlt vědomě nachází ekvivalent ve formách svých subjektivně formulovaných „ideálních“ konstrukcí a prostřednictvím jejich množení ve výsledných „utopických“ strukturách. To je ovšem pouze formální rovina této koncepce. Druhá linie Typltovy tvorby vychází z dada-kontextu. Zaznamenáváme tu intenzivní přítomnost absurdity, a proto je také do jisté míry vznikající konstrukční mechanika absurdní. Je nutné vytvořit vlastní autorský prostor jako rámec pro novou analogickou realitu. Jejím prostřednictvím je pak možné pokračovat ve výzkumu vztahů a souvislostí mezi jednotlivými tématickými elementy a jimi vytvářenými celky. Bylo jen otázkou času, kdy dojde u Typlta k propojení empirie a myšlenky v rovině obrazu, kresby a objektu. Vraťme se k metodě změny kontextů a souvislostí. V Typltově tvorbě lze zaznamenávat postupné zřetězování této metody; mluvíme tak o vědomém vytváření myšlenkových vzorců. Doložme tento způsob práce na jednom typickém typltovském tématickém elementu – konvi. Banální funkční předmět je vyjmut a zkoumán ve vztahu k prostoru i ploše. Zmnožením prvku a doplněním jiného je hledána cesta k půdorysnému rastru a prostorové struktuře. Přidáním plátů skla vznikne Dům, přidáním dvou židlí Vodní elektrárna. Obrazy Dům stejně jako Vodní elektrárna mohou být vnímány jako hra připomínající či odkazující ve své hmotě a obrysu na původní skutečné objekty. Tak lze alespoň usuzovat z názvů děl. Podstatné ale je, že tímto krokem Typlt vytváří další, již složitější jednotku. Komplikovanější „stavební kámen“ pro stavbu utopické konstrukce ve smyslu plošném a prostorovém. Tato struktura má architektonické vlastnosti. Proto i autor popisuje vytvářený celek jako „architekturu“. Ve zmnožení Vodní elektrárny může teoreticky postupovat donekonečna. Tím se nekonečna dotýká a zároveň ho analogicky zhmotňuje. 3
Ke změnám kontextu dochází u Typlta v ještě komplexnější formě, která se týká i používání formálních atributů. Patrné je to u figurálních obrazů, a dokonce v jejich samotné roli, kterou v rámci celého konceptu zastávají. Typltův obraz zpodobňující lidskou figuru (nebo její část) může být sám o sobě vnímán jako atribut, se kterým je manipulováno. Významově totiž funguje jak sám za sebe, jako jednotlivý prvek, jako samostatné dílo, tak také v kontextu celého výše popsaného a analyzovaného řetězení na cestě v hledání a přibližování se ideálnímu systému – absolutnímu celku. Zaměřme se na plochu obrazu. Typlt zde důsledně, do posledního detailu komponuje svou – tentokráte obrazovou – část pomyslného „architektonického celku“4. Atributy používá dvojí – významové, jako je nahá lidská figura nebo její fragment (Nohy), dlouhý nos, ale také alegorizující názvy postav (Pinocchio, Metafyzik), a prostorotvorné (koule, kužel, díra ad.). Prvky či atributy, které propojují obrazový svět s prostorovým, jsou výše zmíněné a v prostoru „prověřené“ konve, káry, barely, pláty skla, židle, stoly ad. V takto zvolené syntéze kodifikuje Typlt svou nalezenou „novou realitu“ postupující napříč volenými médii, kde se objevují zlomky prvků abstraktního světa ideí i prvky ze zkušenosti zrozené skepse. Toto setkání je manifestováno objektem-instalací Urychlovat nekonečno (2005), erbovní realizací, která má paradoxní a zcela vystihující název. Objekt Urychlovat nekonečno – brnění, schránka kopírující funkci lidského těla, nese konve a je postaven na nestabilní piedestal. Absurdní spojení předmětů odkazuje pod abstraktním názvem na přítomnost lidského jedince, s jehož hmotnou konstitucí se už ale na další pouti k absolutnu nepočítá. Následující poznání se odehrává již za hranicemi tělesnosti, potažmo fyzičnosti. Té tělesnosti, která je zde ironicky zpochybněna ve své existenci, ale zároveň zachována ve svém měřítku. Následuje derivace forem a tvarosloví ve zrychleném tempu, což vyjadřuje Metafyzický obraz (2005). Dochází k obousměrnému propojení geometrických a fyzikálních východisek, která prostřednictvím Typltova konceptu sama sebe usvědčují z jednoty založené na společném řádu a zákonitostech geometrie či fyzičnosti, jejichž různorodost a platnost s jistou dávkou skepse a absurdity autor sleduje. Dílo Lubomíra Typlta nabízí mnoho dílčích interpretací, které hovoří pro tvorbu mnohovrstevnatou a svébytnou. Pe t r Va ň o u s 1. Podrobněji P. Vaňous, Typltova absurdní mechanika emocí, in: Lubomír Typlt (prezent. kat.), Tomáš Daniel, Praha 2002, s. 9–11. 2. V souvislosti s abstraktní polohou Typltovy malby je důležité si uvědomit, že struktury jeho mechanických konstrukcí mají vztah k lidskému měřítku, a tedy k fyzickému empirickému světu právě svými proporcemi. Lidský jedinec tu stále zůstává přítomný svými rozměry. Na zájem o problematiku proporcí upozorňuje také v katalogu publikovaná reprodukce mystifikační a významově posunuté perokresby Leonardo (2000). Některé figury Typltových obrazů ironicky opakují v axonometrickém zobrazení pózy odvozené z da Vinciho schématu (Alchymista, St. Anger, Metafyzik). 3. Srovnej, pozn. 2 4. I v obrazech, které zdánlivě do konceptu nezapadají, je přítomno směřování k vytčenému „architektonickému celku“. V čistě figurálním obraze K. s kočkou (2003) hraje například důležitou roli poměrový vztah kočky k chlapecké rozkročené figuře. Podobně v obraze Huba bolí (2005) je směrodatný nepoměr stereometrické koule k lidské hlavě apod.
A human dimension of utopia So far, Lubomír Typlt’s (1975) painting that has been developing continuously since the middle of the nineties has existed on two levels. From the very beginning there was the expressive figuration with implicit interpretative meanings (dead cats, pushcarts, wheels, houses) and the constructive mechanical abstractions (Mobilization /Mobilizace/, Power Station /Elektrárna/, Batteries /Baterie/). While the first level followed the selected “objects” from their surface inside, through the phenomenon level of the “mantle” towards their (life or mechanical) function, the second level originated in the ideal world of pure geometric forms. Models and prototypes of the relevant forms have been searched for and found in the world of real, applied and utility objects.1 At the beginning of Typlt’s expressive journey there was an intuition supported by exceptional drawing ability based on animal and human bodies. This allowed him to acquire a canon of proportions and individual elements making up a whole2 . However, there also definitely exists the consciousness of a more fundamental character. This means anything that is selected at first and freed from the objective world, must be then incorporated into new contexts and thus shifted into a reality with a new meaning. It is this very new reality, inspired by Dadaism (Marcel Duchamp) and later responses to it (Gabriel Orosco), that became some results of the basis for Typlt’s finding of his own platform. The difference and shift in this platform’s character is apparent. The Dadaists had no idea that a coincidence can be generated and, therefore, that it can be rationally registered or even measured. Typlt consciously finds an equivalent in the forms of his subjectively formulated “ideal” structures and via their multiplication, resulting in “utopian” structures. The newly defined coincidence that is announced is the popularized scientific terms of: for example, Benoit Mandelbrot in the form of the so-called fractals. Of course, it is only a formal level of this concept. The second is from the Dada viewpoint and is on a more comprehensible level. Sometimes, there is an intensive presence of absurdity in Typlt’s work and it is why the originating structural mechanism is absurd. It is necessary to create an own author’s space as a frame for a new analogical reality. It is then possible to continue with investigation of relations and relationship between individual elements and wholes created by them via this reality. It was just a question of time when Typlt interconnects the empiric and the ideal on the level of a painting, drawing or object. Let us go back to the method of contextual change and to the relations recoding. In Typlt’s work it is possible to note gradual concatenation of such activities and conscious creation of modified formulas. Let us document this route on his typical motif – a watering can. A banal functional object is removed and examined in relation to space and area and is searched for by multiplication of an element and by addition of another one. By adding glass plates a House is created, by adding two chairs a Power station results. The pictures House and Power station can be perceived as a play only, reminding of or referring in their matter and contours to the original real objects. That is what can be assumed from the works titles. However, it is important that by this step Typlt creates another, this time a more complicated unit. A more complicated “building block” for an utopian structure construction. We speak about a structure, then again in a planar sense as well as in a spatial sense which can have architectonic properties. That is the reason why in connection with his creation the author describes the whole that he is creating as an “architec-
ture”. Theoretically, in the Power station multiplication he could proceed ad infinitum. This way he touches the infinite and makes it material analogically.3 However, in the case of Typlt the context changes are even more complex. Recoding touches the attributes used equivalently as well. It is also evident in the figurative paintings and even in their role that they hold within the entire concept. Typlt’s paintings showing a human figure or its part can be perceived as a manipulated attribute. From the viewpoint of its meaning it functions on its own behalf, as an individual element, as a separate work, as well as in context of the above described and analyzed concatenation on the way of searching for and approaching an ideal system – an absolute whole. Let us concentrate on the painting area. Consistently, to the last detail, Typlt composes his, this time pictorial parts of the imaginary “architectonic whole”.4 He uses two types of attributes – attributes with a meaning, for example a naked human figure or its fragments (Feet) or a long nose, as well as allegorical names of characters (Pinocchio, Metaphysician) and spatial attributes – a sphere, a cone, a hole, etc. The elements or attributes that connect the pictorial world with the spatial one are the above mentioned and “tested” watering cans, pushcarts, barrels, glass plates, chairs, tables, etc. In this selected synthesis Typlt codifies his discovered “new reality” that penetrates the chosen media laterally, where fragments of elements of the abstract world of ideas appear as well as elements of scepticism, born of experience. This meeting is manifested by an object – the installation Accelerate Infinity (2005), an armorial realization has also a paradox and very apt name. The object Accelerate Infinity – an suit of armour, an exoskeleton that copies a human body function – bears watering cans and stands on an unstable pedestal. Under the abstract title, the absurd linking of objects refers to an individual human presence. The consequent understanding occurs beyond the boundaries of corporality. Of that corporality that is doubted here ironically in its existence, but, in parallel, it is maintained in its scale. And it follows a derivation of forms and morphology in an accelerated tempo. This expresses the Metaphysical painting /Metafyzický obraz/ (2005). Typlt’s concept is based on a common order and geometrical and physical rules. The author also follows the diversity and validity with a certain amount of scepticism and absurdity which are interconnected. Lubomír Typlt’s work offers many partial interpretations that speak about a multilayered and unmistakable creation. Pe t r Va ň o u s 1. More details, P. Vaňous, Typlt’s absurd mechanics of emotions, in: Lubomír Typlt (presnt. cat.), Tomáš Daniel, Prague 2002, pg. 9–11. 2. In connection with the abstract position of Typlt’s paintings it is necessary to realize that his mechanical structures relate by their very proportions to the human scale, therefore to the physically experienced world. A human being remains present forever due to his dimensions. The interest in the issue of proportions is pointed out by the reproduction of the mystification drawing Leonardo (2000) with a transferred meaning. Some of the figures in Typlt’s paintings repeat ironically in axonometric image the positions, derived from the scheme of Leonardo da Vinci (Alchemist /Alchymista/, St. Anger, Metaphysician /Metafyzik/). 3. Compare, note 2 4. Even those paintings that seemingly do not belong to the concept contain the drift towards the “architectonic whole” set. For example, in the purely figural painting K. with Cat /K. s kočkou/ (2003), the proportional relation of the cat to the boy’s figure with legs apart plays an important role. Similarly, as in case of the painting The Mag Hurts /Huba bolí/ (2005), the disproportion of the stereometric sphere to the human head is crucial, etc.
S TÁ T N Í Z K O U Š KA L U B O M Í R A T Y P LT A N A K U N S T A K A D E M I E V D Ü S S E L D O R F U , Ú N O R 2 0 0 5 S T A T E E X A M I N A T I O N O F L U B O M Í R TY P L T A T A C A D E M Y O F F I N E A R T S I N D Ü S S E L D O R F, FEBRUARY 2005
( J U R Y : P R O F. D R . W A LT E R J . H O F M A N N , P R O F. D R . H . C . M A R K U S L Ü P E RT Z , P R O F. A . R . P E N C K )
LUBOMÍR TYPLT
Narozen: 6. 6. 1975, Jilemnice STUDIA
1989–1993 Výtvarná škola Václava Hollara v Praze 1993–1997 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, obor ilustrace, prof. Jiří Šalamoun 1997–2001 Fakulta výtvarných umění v Brně, obor malířství, prof. Jiří Načeradský 1998–1999 Kunstakademie Düsseldorf, obor malířství, prof. Markus Lüpertz 2000–2002 Kunstakademie Düsseldorf, obor malířství, prof. Gerhard Merz
G A L E R I E V Á C LA V A Š P Á LY , P R A H A / G A L LE R Y O F V Á C LA V Š P Á LA , PRAGUE, 2001
2002–2005 Kunstakademie Düsseldorf, obor malířství, prof. A. R. Penck 2004 Meisterschüler u profesora A. R. Pencka 2005 Akademiebrief S A M O ST AT N É V Ý S T A V Y
1999 Galerie mladých, Brno Hrádek, Kutná Hora Galerie Aspekt, Brno 2000 Europäischer Kunsthof Vicht, Stolberg/Rheinland, SRN 2001 Galerie Václava Špály, Praha Galerie Pecka, Praha Dům umění města Ostravy, Ostrava Českomoravská stavební spořitelna, Praha
G A L E R I E V Á C LA V A Š P Á LY , P R A H A / G A L LE R Y O F V Á C LA V Š P Á LA , PRAGUE, 2001
2002 Traders Pop Gallery, Maastricht, NL 2003 Europäischer Kunsthof Vicht, Stolberg/Rheinland, SRN 2004 Traders Pop Gallery, Maastricht, NL Galerie Pecka, Praha Galerie Langův dům, Frýdek-Místek 2005 Europäischer Kunsthof Vicht, Stolberg/Rheinland, SRN Galerie ARS, Brno 2005–2006 Urychlovat nekonečno, Galerie hlavního města Prahy, Staroměstská radnice, Praha
S P R O F. A . R . P E N C K E M / W I T H P R O F. A . R . P E N C K , D Ü S S E L D O R F, 2 0 0 4
S P O L E Č N É V Ý S T AV Y
1998 3×3 Pražákův palác, Brno Banka Haná, Besední dům, Brno Studenti AVU Praha, VŠUP Praha a FaVU Brno, Znojmo 1999 „FaVU – současná tvorba“, Dům umění, Brno 2000 II. Zlínský salón mladých, Zlín „Klasika 2000“, Olomouc „Klasika 2000“, Památkový ústav, Ostrava Rechtsanwälte Franz Jacobi Str., Düsseldorf, SRN 2003 Objekt & skulptura, Kunsthaus Oberkassel, Düsseldorf, SRN
VÝ S T AV A I N T E R S I T Y B E R L I N – P R A H A , G A L E R I E M Á N E S / E X H I B I T I O N I N TE R C I T Y B E R L I N – P R A G U E , M Á N E S , P R A G U E 2 0 0 4
Objekt & skulptura, Kunstverein Kreis Gütersloh e.V., SRN III. Zlínský salón mladých, Zlín „FaVU – současná tvorba“, Dům umění, Brno 2003–2004 „FaVU – současná tvorba“, Galerie Václava Špály, Praha „Perfect Tense – Malba dnes“, Jízdarna Pražského hradu, Praha 2004 Galerie Bleibtreu, Berlin Intercity Berlin – Praha, Galerie Mánes 2005 Intercity Berlin – Prag, Haus am Waldsee, Berlin /Kunst Köln, veletrh s uměním, Galerie Europäischer Kunsthof Vicht, Kolín nad Rýnem, SRN Galerie Blei btreu, Berlin, SRN Unbekannte Bekannte, Institut für moderne Kunst, Norimberg, SRN Stopy zápasu, Galerie moderního umění, Hradec Králové Happy Days (A. Lehmann, J. Petrbok, L. Typlt), Nostický palác, Praha
GALERIE AR S / GALLERY ARS, BRNO, 2005
LUBOMÍR TYPLT
Born: 6. 6. 1975, Jilemnice, CZ
2005 Europäischer Kunsthof Vicht, Stolberg/Rheinland, Germany Gallery ARS, Brno, CZ
E D U C ATI O N
1989–1993 Václav Hollar Secondary Art School, Prague
2005–2006 “Accelerate infinity”, City Gallery Prague, Old Town Hall, Prague, CZ
1993–1997 Academy of Applied Arts in Prague (VŠUP) under Prof. Jiří Šalamoun 1997–2001 Faculty of Fine Arts in Brno (FaVU) under Prof. Jiří Načeradský 1998–1999 Academy of Fine Arts Düsseldorf under Prof. Markus Lüpertz 2000–2002 Academy of Fine Arts Düsseldorf under Prof. Gerhard Merz 2002–2005 Academy of Fine Arts Düsseldorf under Prof. A. R. Penck 2004 Meisterschüler (Student of Master) by Prof. A. R. Penck 2005 Akademiebrief at the Academy of Fine Arts Düsseldorf, Germany
G RO U P E X H I B I T I O N S
1998 3 × 3 Pražák‘s Pallais, Brno, CZ Students of AVU Prague, VŠUP Prague and FaVU Brno, Znojmo, CZ 1999 “FaVU – contemporary art”, House of Arts, Brno, CZ 2000 II. Salon of the jung artists in Zlín, CZ “Classical period 2000”, Olomouc, CZ 2003 Objekt & Skulptur, Kunstverein Kreis Güntersloh e.V., Germany III. Salon of the jung artists in Zlín, CZ “FaVU – contemporary art”, House of Arts, Brno, CZ 2003–2004 “FaVU – contemporary art”, Gallery of Václav Špála, Prague, CZ “Perfect Tense – Painting today”, Prague’s Castle
SOL O EXHIBITI ONS
1999 Gallery of jung artists, Brno, CZ Gallery Hrádek, Kutná Hora, CZ Gallery Aspekt, Brno, CZ 2000 Europäischer Kunsthof Vicht, Stolberg/Rheinland, Germany 2001 Gallery Václav Špála, Prague, CZ
Riding Hall, Prague, CZ 2004 Intercity Berlin – Prague, Mánes, Prague, CZ Gallery Bleibtreu, Berlin, Germany 2004 “Intercity Berlin – Prague”, Gallery Mánes, Prague, CZ 2005 „Intercity Berlin – Prague”, Haus am Waldsee, Berlin, Germany
Gallery Pecka, Prague, CZ
Kunst Köln, Artfair, Gallery Europäischer Kunsthof
House of Arts, Ostrava, CZ
Vicht, Collogne, Germany
Českomoravská stavební spořitelna, Prague, CZ
“Unbekannte Bekannte”, Institut of modern Art,
2002 Traders Pop Gallery, Maastricht, NL
Nürnberg, Germany
2003 Europäischer Kunsthof Vicht, Stolberg/Rheinland,
“Stopy zápasu”, Gallery of Modern Art, Hradec
Germany 2004 Traders Pop Gallery, Maastricht, NL
Králové, CZ Gallery Bleibtreu, Berlin, Germany
Gallery Pecka, Prague, CZ
“Happy Days” (A. Lehmann, J. Petrbok, L. Typlt),
Gallery Langův dům, Frýdek-Místek, CZ
Nostický palác / Nostiz Palais, Prague, CZ
G A LE R I E A R S / G A L LE R Y A R S , B R N O , 2 0 0 5
U R Y C H LO V A T N E KO N E Č N O / A C C E L E RA T E I N F I N I T Y , G A L E R I E H L A V N Í H O M Ě S T A P R A H Y , S T A RO M Ě S T S K Á RA D N I C E , P R A H A / C IT Y G A L L E R Y P R A G U E , O L D T O W N H A L L , P R A G U E , 2 0 0 5 – 2 0 0 6
LUBOMÍR
TYPLT
U R Y C H LO V AT
NEKONEČNO
A C C E L E R AT E
I N F I N I TY
Vydala Galerie Zdeněk Sklenář
Published by Galerie Zdeněk Sklenář
Grafická úprava Zdeněk Ziegler
Graphic design by Zdeněk Ziegler
Texty: Marie Rakušanová,
Texts: Marie Rakušanová,
Petr Vaňous
Petr Vaňous
Překlad do angličtiny Eva Valdmanová
Translation into English Eva Valdmanová
Překlad do němčiny Milena Oda
Translation into German Mi lena Oda
Foto: Petr Kout, foto na přebalu, strana
Photographs: Petr Kout, Cover photo,
29; Vasil Stanko, strany 13, 18–19, 23–26,
page 29; Vasil Stanko, pages 13, 18–19,
28, 31, 36, 40–41; Michal Horák, strany 2,
23–26, 28, 31, 36, 40–41; Michal Horák,
10–12, 16, 27, 32–35, 38–39; Anna Pecková,
pages 2, 10–12, 16, 27, 32–35, 38–39;
strany 52, 53; Dejan Sarič, Thomas
Anna Pecková, pages 52, 53; Dejan Sarič,
Neumann, strany 8, 14, 15, 17, 20, 21, 37;
Thomas Neumann, pages 8, 14, 15, 17, 20,
archiv autora, strany 30, 49, 50 dole, 52
21, 37; author’s archives, pages 30, 49, 50
nahoře
below, 52 above
Sazba MU typografické studio
Layout MU typografické studio
Tisk Tiskárna Polička
Printed by Tiskárna Polička
ISBN 80-239-6653-7
ISBN 80-239-6653-7
Galerie Zdeněk Sklenář
Galerie Zdeněk Sklenář
Smetanovo nábřeží 4, Praha 1
Smetanovo nábřeží 4, Praha 1
telefon: 00420/224218528
Phone: 00420/224218528
e–mail:
[email protected]
e–mail:
[email protected]
e–mail:
[email protected]
e–mail:
[email protected]
ENVISYSTEM s.r.o.
www.typlt.com
