Loutkové divadlo bunraku a Sebevražda milenců v Amidžimě
Režisér Masahiro Šinoda patří k mladší generaci japon ských filmařů (narodil se v roce 1931) a v jeho díle najde me víc odvážných experimentů než u starších tvůrců jako Kurosawa, Mizoguči nebo Ozu. Film Sebevražda milenců v Amidžimě byl natočen v roce 1969 a je adaptací slavné Čikamacuovy hry stejného jména (Šindžú ten no Amidžima, 1720). Šinoda o svém filmu řekl: Jednou jsem viděl krutou scénu v loutkové hře Správce Sanšó, kde padoucha popraví sekerou. Byl jsem šokován, když jsem viděl lidskou ruku, která se vynořila z rukávu loutky a sáhla po seke ře – vypadalo to, jako když skutečnost zasáhne do fikce, a v té chvíli mi bylo jasné, jak použiji kuroko (černě oděné loutkáře) ve svém filmu. Ano, klíčem k Šinodově filmu jsou loutkáři kuroko, kteří jsou ze striktně funkčního hlediska zbyteční, ale hrají nesmírně důležitou symbolickou úlohu. Režisér sám je vlastně takovou „rukou“, která zasahuje do fikce: film začíná záběrem, jak jeden z loutkářů zkusmo nasazuje hlavičku mužské loutce, pak následuje výstup skuteč ných loutek bunraku (Koharu a Džiheie) a v dalším zábě ru vidíme tvář muže středního věku. V následující scéně slyšíme jeho hlas, kde se po telefonu představuje jako Šinoda a radí se se scenáristkou paní Taeko Tomiokou, jakou ve filmu vytvořit atmosféru. „Chtěl bych vyjádřit pocit nicoty, aby v závěrečné fázi mičijuki milenci přišli na hřbitov (Toribe v Kjótu), ale aby jejich smrt nebyla tak líbivá, jako bývá v divadle kabuki,“ říká. Na krátkou chvíli vidíme jeho tvář v poloprůhledné kápi s telefo nem u ucha. Ačkoliv jsem nenašel Šinodovu fotografii ve věku třiceti devíti let, kdy film natočil, myslím, že 181
režisér sám chce být ve svém filmu fyzicky přítomen, ale nechce být příliš v popředí. Zdá se, že se pak objevuje v klíčových scénách filmu jako vedoucí kuroko. Mani pulátoři kuroko vlastně zastupují režiséra a viditelně ztělesňují režisérský princip, vyjadřují jeho vztah k pří běhu a k postavám, vedou je k naplnění jejich osudu, posunují kupředu děj. Někde je „loutkovitost“ postav dovedena na samu hranici věrohodnosti, například ve scéně Džiheiovy (Kičiemon Nakamura) sebevraždy, kte rá vypadá spíš jako poprava než jako dobrovolný čin. V tomto smyslu nejsou postavy dramatu „svobodné“, což věrně odpovídá divadelní předloze. Možná že černě odění loutkáři zastupují též diváka, který chce o ději víc vědět a rád by se na něm podílel. Na rozdíl od starší generace režisérů používá Šinoda důsled ně brechtovského „zcizovacího efektu“ (Verfremdungs effekt) a brání divákovi ve ztotožnění se s postavami. Ani Koharu (Šima Iwašita) a obzvláště Džihei nejsou příliš sympatičtí. Celá mizanscéna filmu je ostatně navýsost umělá a děj se s výjimkou závěrečného mičijuki odehrá vá na pozadí divadelních kulis a dobových dřevořezů ukijoe. Divadelní kulisy jsou použity velice dramatickým způsobem, například Džihei, když naposled odchází z domu, aby spáchal sebevraždu s Koharu, rozmetá do vzduchu balík papírů, jako by říkal sbohem svému povolání papírníka, a rozhází panely scény, jako by bořil svůj dům. Celému filmu opticky dominuje „mřížková ní“ (pravidelné řady střešních tašek, dlaždičky, dřevě né mřížové dveře či okna na tradičních domech), které symbolicky vyjadřuje klaustrofobický princip japonské feudální společnosti, doslova „společnosti za mřížemi“. V ostrém kontrastu s pojetím této kruté společnosti za mřížemi jsou pak intimní předměty obyčejného lidské ho života jako ohřívadlo kotacu, čajové nádobí, papírové
svítilny andon a podobně. V roli Džiheiovy manželky Osan vidíme herečku Šimu Iwašitu, která také hraje gejšu Koharu. Jako manželka je málo nalíčená a vypadá celkem všedně. Mimoto je Džiheiovou sestřenicí, takže je pro něj málo atraktivní. Rozporuplnost mužské touhy je tu přesně vyjádřena, protože Džihei vlastně touží po stejné ženě. Obě ženy opět ztělesňují dvě protichůdné představy ženy, madony a děvky, o nichž jsem mluvil v eseji o Povídkách o bledé luně po dešti. V domácím pro středí působí Džihei jako dětinský slaboch, který většinu dne proleží v posteli s pokrývkou přes hlavu. O obchod a o děti se vzorně stará Osan, jež dokonce navrhne, že by měli Koharu zachránit, a je ochotná pro ni zastavit svoje vzácná kimona. Toto gesto natolik rozlítí jejího otce Gozaemona, že Džiheiovi nařídí, aby se s Osan rozvedl. Může být plačtivý slaboch jako Džihei divá kům vůbec sympatický? Dnes už asi ne, ale ve feudální době lidé dobře chápali bezvýchodnost dané situace. Mimoto sebevražda je v Japonsku dodnes považována za přijatelné řešení neřešitelné situace a ve starší době to platilo dvojnásob. Na začátku 18. století, kdy se příběh odehrává, by lo Japonsko hermeticky uzavřené a v zemi panoval přísný byrokratický režim tokugawského rodu. Podle etiky měšťanské třídy musely být rodina a její majetek chráněny a respektovány za každou cenu. Principu těchto rodinných závazků se říkalo giri. Utéci nebylo kam, schovat se nebylo kam, a tak lidé, kteří se proti tomuto zřízení těžce provinili, jako Koharu a Džihei, měli jen jednu možnost – zemřít. Jako vždycky, diva dlo bylo osvobozujícím prostorem, kde lidé, sešněrova ní přísnými společenskými pravidly, mohli alespoň ve fantazii snít o řešení, které by dalo za pravdu lidské mu citu, jemuž se říkalo nindžó. Konflikt giri-nindžó je
182
183
také námětem velké většiny loutkových her džóruri…40 Jako pojistný ventil této konformní společnosti fun govaly čtvrti nevěstinců. Pro tradiční zábavní čtvrti, jako Jošiwara v Edu, Sonezaki v Ósace a Šimabara v Kjótu, existovaly různé eufemismy jako irozato (doslova vesnice barev) nebo karjú no sato (vesnice květů a vrb). Slovo barva (iro) má vždycky dvojí význam, takže například adjektivum iroppoi znamená jak barevný, tak také ero tický, irokeši může znamenat nebarevný, ale také málo elegantní, fádní, iroke znamená mnohobarevnost, ale také vášeň. V populárních hrách divadla kabuki a bunra ku se pak na jevišti doslovně setkávaly nádherné barvy kostýmů a kimon s „barvami“ romantiky a vášně. V zábavních čtvrtích, daleko od zraků všudypřítom ných špehů ústřední vlády (vrchní špioni či inspekto ři se jmenovali ómecuke, obyčejní donašeči mecuke), se mohli nově zbohatlí měšťané pyšnit svým majetkem a kupovat si různé požitky. Kurtizány se rekrutovaly hlavně z chudých venkovských rodin, které prodávaly děvčátka do tzv. čajoven neboli nevěstinců. Majitelé sice za novicku něco zaplatili, ale za to, že jí madam posky tovala „zdarma“ ubytování, stravu a krásná kimona, se dívka beznadějně zadlužila a nebylo v jejích silách, aby se vykoupila. To mohl udělat jen bohatý patron jako boháč Tahei v Čikamacuově hře. V případě Koharu dosahovala dlužná částka obrovské sumy 150 rjó (velké zlaté mince), na což skromný papírník Džihei rozhodně neměl. Koncem 18. století bylo Edo největším městem na světě a mezi čajovnami v tomto bohatém městě byl veliký rozdíl, od chudých lidových nevěstinců až po luxusní podniky, kde si zhýčkané kurtizány oiran mohly diktovat, co chtěly, a spaly jen s vybranými zákazníky, kteří dělali, co jim na očích viděli. Nejkrásnější a nej uctívanější mezi oiran byly „mistry“ tajú, které se mohly
stát manželkami samého knížete (daimjó). Ve slavném románu Saikakua Ihary Největší rozkošnice se v překladu Miroslava Nováka říká:
184
185
Ještě když v Edu vzkvétaly zábavní čtvrti, oblí bil si tam jeden znalec jménem Sakakura jistou mistru Čitose. Ta ráda a hodně pila rýžové víno a jeden čas jí k němu zachutnali nasolení malí ráčci z řeky Mogami ve východních provinciích. Tou dobou si Sakakura na maličké krunýře těch ráčků dával od malíře slavné školy Kanó zlatým prachem malovat svůj erb, bambus v kruhu. Za namalování jednoho platil čtvrtzlaťák, a posílal jich té Čitose tolik, že jí po celý rok nescházely.41 Takový elegantní svět zvěčnili ti největší umělci dřevo řezů jako Hirošige Utagawa, Kacušika Hokusai a jiní. Čikamacuovo drama bývá přirovnáváno k Shake spearovu Romeovi a Julii, což v hrubých obrysech sou hlasí, ale je tu jeden velice zásadní rozdíl: v Shake spearově hře hraje dost velkou roli náhoda – kdyby například otec Lorenzo dojel včas nebo kdyby milenci měli větší trpělivost, mohli žít dál a dočkat se happy endu. V japonské hře je tato možnost zcela vyloučena. Kdosi vtipně řekl, že Čikamacuovy hry jsou celé kon cem. Když na začátku filmu Džihei potká na oblou kovém mostě průvod bíle oděných mnichů, zadívá se z mostu dolů na svou vlastní mrtvolu, která leží bok po boku s mrtvou Koharu na slaměné rohoži na břehu řeky. Konečný výsledek je tedy pevně dán od samého začátku, osud milenců je zpečetěn, a pokud se své lásky nechtějí vzdát, není pro ně úniku. Džihei se pak vrací z onoho světa ke svému příběhu, setkává se se skupinou lidí, v níž je i Koharu. Jeden z kuroko sfoukne svíčku a svět
znehybní jako v Šípkové Růžence. Když se opět rozhýbá, jsme v čajovně Kinokunija, kde Koharu vyčítá Džihe iovi, že už jí napsal devětadvacet závazků o vykoupení, ale zatím nic konkrétního neudělal. Brzo nato přichází do Kinokuniji Džiheiův bratr Magoemon, přestrojený za samuraje, aby Koharu rozmluvil její lásku. Jméno Koharu má bohaté symbolické konotace, znamená do slovně „malé jaro“ neboli babí léto, a napovídá, že život Koharu bude krátký a příslib jeho naplnění právě tak iluzivní. Magoemon potká v čajovně obchodníka Tahe ie, který se vychloubá svým bohatstvím a vysmívá se Džiheiovi: „Meč nemám, ale jsem vyzbrojen penězi.“ Magoemon ho srazí na zem, a když přijde Džihei, vybíd ne ho, aby ho pošlapal. Příběh se nadále zkomplikuje tím, že Koharu předstírá lhostejnost vůči Džiheiovi a on ji nějakou dobu považuje za prodejnou a zrádnou, než pochopí její šlechetný úmysl zachránit mu život. Strukturálně je film rozdělen do tří částí: scény v do mácím prostředí Džiheiova domu, scény ve čtvrti kurti zán (irozato) a závěrečná část mičijuki. Mičijuki doslovně znamená „jít po cestě“. Je to poetické ztvárnění cesty ke smrti, kde se už milenci odpoutali od každoden ního života, nechali za sebou všechny lidské závazky a mají teď několik hodin pro sebe, než se naplní jejich neúprosný osud. Původní Čikamacuův text mytizuje skutečný tragický příběh ze života, je nabitý slovními hříčkami, odkazy ke klasické poezii Číny i Japonska a ke hrám nó, mnohoznačnými názvy míst (například most Umedabaši či Sakurahaši, neboli Most slivoní a Most sakur). Jeden z mostů, které milenci musí přejít, se jmenuje Onari, čili Most, kde se člověk stává Bud dhou. S každým mostem, který milenci přejdou, jsou tedy blíž k smrti. O této mytické funkci mostu mluví výstižně Mircea Eliade: 186
Jsou to především obrazy mostu a úzké brány, které vnukají představu nebezpečného přechodu, a které jsou právě proto tak hojně využívány v ini ciačních a pohřebních rituálech a mytologiích… Iniciace, stejně jako smrt, jako mystická extáze… se rovná přechodu z jednoho modu bytí do jiného a působí skutečnou ontologickou mutaci. Aby navodily představu tohoto paradoxního přecho du (který implikuje jakýsi zlom a jakousi trans cendenci), využily rozmanité náboženské tradice v hojné míře symbolismu nebezpečného mostu a úzké brány… mrtví právě tak jako šamani ho [most] přecházejí na své cestě na onen svět.42 Na druhý den vyloví rybáři Džiheiovu mrtvolu a jejich síť metaforicky připomíná Amidovu milosrdnou síť spá sy, která je rozprostřena nad naší existencí a jejímiž oky nelze propadnout. V Čikamacuově textu se říká: Džihei: „Kéž bychom se znovu narodili na květu lotosu! Buď pochválen Amida buddha!“ Vypra věč: „Po několik okamžiků se pohupuje jako tykev ve větru, ale pak je jeho dech přerušen tak jako proud vody zastavený stavidlem a je ho pouta s tímto životem jsou přeťata.“ Rybáři, kteří ráno vyjeli na lov, chytí jeho tělo do sítě. Rybáři: „Pohleďte, mrtvý muž! Pojďte všichni sem!“ Vypravěč: „Tento příběh se předává od úst k ústům a lidé říkají, že ten, kdo je chycen v síti Buddhova slibu, okamžitě získá spásu a od puštění, a všichni, kdo slyší příběh o milencích z Ostrova sítí, jsou pohnuti k slzám.“ 43
187
Papírník Džihei a gejša Koharu po sebevraždě na břehu řeky
Estetice, která dominuje této hře, se někdy říká „estetika smrti“. Někteří vlivní japonští kritici tvrdí, že ovlivnila celé umění období Edo (1603–1867). Neméně důležitá je optimistická estetika původního šintoismu, která se smrti důsledně vyhýbá a nijak ji neglorifikuje. Geor ges Bataille ve svých studiích o erotice zdůraznil blíz kost dvojice pojmů eros a thanatos a ve svém pozdním díle se jí zabýval i Sigmund Freud (pud k životu a pud k smrti). V závěrečné cestě na smrt (mičijuki), ve scéně na hřbitově, kde se mezi náhrobními kameny milen ci naposledy pomilují, je tato „estetika smrti“ naplno využita. Naznačuje se tu, že extáze milenců dosahuje absolutního vrcholu. Trápí je sice ještě nevyřešené lid ské vztahy a závazky, ale když si oba ustřihnou vlasy, stávají se vlastně mnichem a jeptiškou, osvobozenými od lidských pout. Sebevražda samotná (přesně řečeno vražda a sebevražda), odehrávající se za úsvitu v nehos tinné krajině zarostlé rákosím, je doprovázena duněním velkého zvonu, na který bijí loutkáři kuroko. Je to spíš trapná parodie, protože Džihei je rozčilený a nešikov ný a nemůže se mečem strefit Koharu do krční tepny. Sám je oběšen na pásu obi, jeden z kuroko jej přehodí přes horní břevno brány torii a pak odkopne kámen, na němž Džihei stojí. Ironie této scény spočívá v tom, že brána torii normálně symbolizuje vstup do čisté přírody či do posvátného prostoru a nemá satirické konotace jako u Šinody. Ironické je i vyznění poslední scény, kde Džihei a Koharu leží na břehu řeky každý v jiném smě ru (viz obrázek na předchozí dvoustraně) a romantika jejich posmrtného „splynutí“ je vážně zpochybněna. Stojí za zmínku, že Šinoda pracoval ve studiu Šóčiku jako asistent velkého Ozua a v roce 1957 s ním natáčel film Soumrak v Tokiu (Tókjó bošoku). V interview, které doprovází vydání filmu Podivný příběh Sarutobi Sasukeho
(Ibun Sarutobi Sasuke, 1965) na DVD, říká Šinoda, že Kurosawa i Mizoguči už byli v této době světově známí a uznávaní, zatímco Ozu byl pořád ještě „obr ve stínu“. I když na první pohled je rukopis obou režisérů veli ce odlišný, Šinoda se od Ozua naučil práci s kamerou a pochopil, jak důležitou roli hraje ve filmu její strate gické umístění.
190
191
