Loutka: Mluvené slovo a jeho stylizace v pohádkách, divadle S+H. Ivo Repčík

Loutka: Mluvené slovo a jeho stylizace v pohádkách, divadle S+H

Ivo Repčík

Bakalářská práce 2013

ABSTRAKT Tato bakalářská práce se zabývá namlouváním dřevěných divadelních loutek. V teoretické části se pokusím popsat metody a techniku oţivování dřevěných postaviček za pomoci mluveného slova.

ABSTRACT The bachelor thesis deals with is engaged in dubbing wooden puppet theater. In the theoretical part will attempt to describe the methods and technique of reviving wooden figures with the help of the spoken word.

Poděkování: Chtěl bych poděkovat především svému vedoucímu pedagogovi doc. Ing. Jánu Grečnárovi, ArtD. za věcné připomínky a rady v oboru, do ţivota a budoucí praxe. Chtěl bych poděkovat rodině za celoţivotní podporu, pochopení a zázemí. Poděkování patří i dramaturgyni Denise Kirschnerové, za věcné zodpovězení mých otázek, a tak proniknutí do určitých zákoutí divadla Spejbla a Hurvínka. Velké poděkování patří všem členům mojí druhé "tvůrčí rodiny" Dark Hand. Za jejich zápal pro naši věc a odhodlanou pomoc při dosahování našich ţivotních snů. Chtěl bych také poděkovat tvůrcům soundtracků Eastern Promises, Bordwalk Empire, The Godfather, Once Upon a Time in America, The Wolfman, The Cotton Club, Mulholland Drive, Pulp Fiction, Gran Torino, Django za to, ţe mě jejich atmosférická tvorba drţela a vytvořila mi zvukovou kulisu při psaní této bakalářské práce. Poslední poděkování patří kávě, tomu chuťově výraznému, specifickému a aromatickému ţivotabudiči.

Prohlašuji, ţe odevzdaná verze bakalářské/diplomové práce a verze elektronická nahraná do IS/STAG jsou totoţné.

OBSAH ÚVOD / NEJEN ÚVOD DO DIVADLA S+H ................................................................... 8 1 MLUVENÉ SLOVO A JEHO ROZDĚLENÍ A CHARAKTERISTIKA ........... 11 1.1 DEFINICE MLUVENÉHO SLOVA .............................................................................. 11 1.2 ROZDĚLENÍ A CHARAKTERISTIKA MLUVENÉHO SLOVA ......................................... 11 2 CÍL A PRINCIP NAMLOUVÁNÍ LOUTEK ........................................................ 17 2.1 VZNIK LOUTKOVÉHO PŘEDSTAVENÍ Z POHLEDU MISTRA ZVUKU .......................... 18 2.2 SPOLUPRÁCE MISTRA ZVUKU S TECHNICKÝMI SLOŢKAMI DIVADLA ..................... 21 2.3 ZÁJEZDOVÁ PŘEDSTAVENÍ A UMĚNÍ IMPROVIZACE ............................................... 21 3 NAHRÁVÁNÍ DIALOGŮ POHÁDEK NA AUDIONOSIČE ............................. 23 3.1 VÝBĚR VHODNÉHO AKUSTICKÉHO PROSTŘEDÍ ..................................................... 24 3.2 TECHNIKA A METODY VHODNÉ NA NAHRÁVÁNÍ ................................................... 25 3.3 POST-PRODUKČNÍ ÚPRAVY ZÍSKANÉHO MATERIÁLU PŘI NAHRÁVÁNÍ MLUVENÉHO SLOVA ............................................................................................. 32 3.4 KOREKČNÍ ÚPRAVY HLASŮ ................................................................................... 33 3.5 OSTATNÍ POST-PRODUKČNÍ ÚPRAVY (RUCHOVÁNÍ, NASAZOVÁNÍ ATMOSFÉR,…) POHÁDEK ...................................................................................... 37 ZÁVĚR ............................................................................................................................... 38 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY.............................................................................. 39 INTERNETOVÉ ZDROJE ............................................................................................... 40 SEZNAM OBRÁZKŮ ....................................................................................................... 41

UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací

8

ÚVOD / NEJEN ÚVOD DO HISTORIE DIVADLA S+H Divadlo Spejbla a Hurvínka znám od velmi útlého dětského věku. Poprvé jsem se s touto pohádkou setkal na gramofonových deskách. Uţ jako dítě jsem se dokázal zaposlouchat jak do praskotu desky, tak do dobrodruţných a vtipných dialogů hlavních protagonistů. Toto loutkové divadlo mě provázelo na audio nosičích několik let. V dětství se mi podařilo navštívit ţivé divadelní vystoupení těchto loutek pouze jednou, i tak ve mně zanechalo hluboké vzpomínky. Nechal jsem se unést dějem a zvuková stránka představení mi tenkrát jaksi unikla. I po několika letech se rád vracím k tomuto loutkovému světu, ale jiţ po stránce profesní. V této práci bych se chtěl věnovat zvukově-technické stránce loutkového divadla Spejbla a Hurvínka. Zmínit se o technických postupech ţivého loutkového představení, post-produkční namlouvání loutek, a tak vštěpování do těchto postav ţivot podle mých subjektivních pocitů při nahlíţení do této divadelně zvukové profese. Přijde mi velmi důleţité, dokonce si myslím aţ nezbytné, zmínit ve stručnosti historii divadla Spejbla a Hurvínka. Divadlo Spejbla a Hurvínka zaloţil jako první profesionální loutkovou scénu nového typu prof. Josef Skupa (1892-1957) v Plzni roku 1930. Jeho protagonisté Spejbl a Hurvínek uţ předtím úspěšně působili na amatérské loutkové scéně v Plzni v oblíbených kabaretních pořadech. Divadlo hrálo jako zájezdová scéna se sídlem v Plzni do roku 1943. V lednu 1944 byl prof. Skupa zatčen gestapem, odsouzen za protifašistický odboj a divadlo bylo nacistickými úřady zavřeno. V únoru 1945 se Skupovi podařilo uprchnout z hořícího vězení v Dráţďanech a po skončení války, v říjnu 1945, otevřel stálou scénu D S+H v Praze, kde sídlí dodnes. V roce 1951 přešlo divadlo pod správu odboru kultury Národního výboru hlavního města Prahy. Po Skupově smrti převzal role obou protagonistů, Spejbla a Hurvínka, jeho ţák Miloš Kirschner (1927 – 1996), který jiţ za ţivota Skupy s ním obě titulní postavy alternoval. Prof. Skupa pak na sklonku svého ţivota jmenoval veřejnou listinou Miloše Kirschnera svým nástupcem a pokračovatelem. Spejbl a Hurvínek tak prokázali i po smrti Josefa Skupy raison d'etre a divadlo dále úspěšně pokračovalo ve svém uměleckém úsilí o jevištní zobrazení groteskně humorného a satiricky viděného světa s jeho sloţitou společenskou


9

problematikou. Divadlo S+H uvedlo od svého zaloţení přes dvěstěpadesát premiér, vesměs původních komedií pro děti i pro dospělé a pořadů komponovaných z vizuálních a hudebních čísel, právě tak jako z předscénových dialogů S+H. Hlavními postavami všech inscenací D S+H jsou Spejbl a Hurvínek - otec a syn, reprezentující rozporný názor dvou generací na svět. Spejbl vstoupil na scénu poprvé v roce 1920, Hurvínek r. 1926. Vystupují jako hlavní aktéři civilních i fantastických příběhů a v komponovaných vizuálních pořadech jako komentátoři filozofují o základních ţivotních otázkách. Jejich uţ tradičním protihráčem je podobný ţenský pár, Hurvínkova nerozlučná kamarádka Mánička (1930) a její pedagogicky zaměřená "bábinka" paní Kateřina Hovorková (1971). Tuto základní čtveřici protagonistů, obklopenou v komediálních příbězích dalšími postavami na základě poţadavku autorů, doplňuje Spejblovic pes Ţeryk (1930). Spejbla a Hurvínka mluví tradičně jeden herec, střídající hluboký hlas otce Spejbla s Hurvínkovou komickou dětskou fistulkou. Tuto tradici zaloţil uţ ve 20. letech prof. Skupa, pokračoval v ní více neţ 40 let Miloš Kirschner a v současné době na ni navazuje i další interpret Martin Klásek (1957), který se - vybrán a připravován Kirschnerem - poprvé představil dětskému obecenstvu v rolích Spejbla a Hurvínka v roce 1974 a od roku 1982 je pak pravidelně alternoval. Po smrti Miloše Kirschnera se stal jiţ třetím otcem Spejbla a Hurvínka. Během sedmdesátileté činnosti D S+H se v jeho dramaturgii vytvořily dvě základní linie. Vedle ucelených komedií a dramatických příběhů z nejrůznějších prostředí, uvádí divadlo pro děti i dospělé pásma vizuálních grotesek, sólových výstupů, jakoţ i hudebních čísel, proloţených předscénovými dialogy a scénickými výstupy Spejbla a Hurvínka. Tato pásma jsou určena především pro zájezdy v zahraničí. V podstatě se jedná o působivé přehlídky loutkářské dovednosti, osobitého mistrovství v ovládání závěsných loutek – marionette, které jsou tradičním výrazovým prostředkem divadla.


Obr.01: Loutkové představení - Hurvínkova kouzelná flétna.

Obr. 02: Josef Skupa vede Josefa Spejbla.

10


1

11

MLUVENÉ SLOVO A JEHO ROZDĚLENÍ A CHARAKTERISTIKA

1.1 Definice mluveného slova Mluvené slovo je jedním ze tří základních druhů zvukových prostředků neboli zvukové kategorie, s nimiţ zvuková dramaturgie pracuje. Mluvené slovo je produkt lidského myšlení. Vyvinulo se ve svébytné, organizované zvukové soustavě s komunikativním smyslem (znakové systémy). Mluvenou řečí lze sdělovat i zcela určité významy. Charakteristickým zvukovým materiálem mluveného slova jsou artikulované projevy lidského hlasu. Mluvené slovo a hudba jsou schopné sloučení a vzájemného umocnění v podobě zpívaného slova. (Bláha, 2004)

1.2 Rozdělení a charakteristika mluveného slova Mluvená řeč se v audiovizuální tvorbě, i u loutkového divadla, uplatňuje v řadě rozmanitých podob. Především je třeba rozlišit na dva hlavní typy: 1. dialog 2. komentář. (Bláha, 2004) 1. Dialog (dia- = přes, napříč; logos = řeč, slovo) je rozmluva jednajících aktérů - dramatických postav ztělesněných herci nebo skutečných osob. Dialog bývá těsně spjatý s akcí, s určitým prostředím, situací a dějem. Zpravidla je přímo nositelem děje. Při zvukovém ztvárnění dialogů je proto zapotřebí dbát na srozumitelnost a dramatickou účinnost dialogu, ale i na jeho soulad s akcí v obraze a věrohodné zapojení do prostředí. (Bláha, 2004)

Co je typické pro divadlo Spejbla a Hurvínka je to, ţe jedna osoba vede dialog mezi dvěma loutkami. Prof. Josef Skupa namlouval postavu Spejbla nakřáplým hlubokým basem. Jako občasný doprovod Josefa Spejbla se stává loutka Kašpárka, kterého rovněţ namlouvá Skupa tenkou fistulí. Později nahrazuje Kašpárka Hurvínek. Ten měl v podání prof. Skupy tenký, slabý, umdlévavý hlas, který ke konci vět zaraţeně poklesá. V této tradici pokračuje i Skupův nástupce Miloš Kirschner a po jeho smrti i Martin Klásek.


Obr. 03: Z natáčení LP desky "Strašidýlek" s Františkem Filipovským

Obr. 04: Miloš Kirschner u mikrofonu

12


13

Za obdobu dialogu povaţujeme monolog (mono = jedno). V podstatě se jedná o dialog vedený jednosměrně, bez odezvy. Postava se obrací k publiku, k věci či zvířeti na scéně, k nepřítomné bytosti, často mluví jen sama k sobě, tedy formou samomluvy. V divadelní sféře se v tomto případě většinou postava či loutka obrací k divákům v hledišti. (Bláha, 2004) Film objevil zvláštní podobu monologu: vnitřní monolog (vnitřní hlas). Vyuţívá se tu technické moţnosti samostatného vedení obrazové a zvukové sloţky: postava v obraze nemluví, ale vnímáme její hlas, jako bychom četli její myšlenky. Tato forma je dnešnímu divákovi tak zřejmá, ţe k pochopení nevyţadujeme kdysi obvyklé zřetelné odlišování technickou transformací zvuku (umělým dozvukem či ozvěnou). Postačí přiměřená intenzita ve výraze hlasového projevu a "bezprostorový" charakter nahrávky samotného hlasu. Případný nevtíravý zvuk okolního prostředí zde vadit nemusí. (Bláha, 2004) Princip vnitřního monologu našel uplatnění dokonce i ve filmové opeře, kde přispívá k filmové specifičnosti tohoto ţánru. Např. árie postavy můţe znít mimo obraz a představitel role se namísto zpěvného výkonu (v detailním pohledu kamery mnohdy nepříliš estetického) můţe věnovat jemnějšímu propracování herecké kresby. (Bláha, 2004) 2. Kometář Zobrazenou skutečnost vysvětluje, doplňuje, hodnotí či uvádí do širších souvislostí. Podle vztahu mluvčího k dílu rozlišujeme v zásadě dva typy komentáře: osobní (subjektivní) a neosobní (objektivní). (Bláha, 2004) Osobní (subjektivní) typ komentáře vysvětluje látku z hlediska subjektu určité postavy (člověk, zvíře, věc) či skutečné osobnosti, která je dílem osobně spjatá a můţe se divákovi představit nejen vlastní osobitou mluvou, ale případně vystoupit i v obraze. Jako příklady uveďme třeba vyprávění postavy komentující svůj vlastní nafilmovaný příběh, autorský komentář namluvený přímo autorem či herecky stylizovaný, kometovanou reportáţ ze sportovní události nebo autentickou výpověď v dokumentárním filmu. (Bláha, 2004) U neosobního (objektivního) typu komentáře zůstává osoba mluvčího stranou. Zpravidla jde o anonymního spíkra, který nemluví sám za sebe, ale čte připravený cizí text.


14

Je tedy zapojen pouze v úloze profesionálního interpreta, v obraze se neobjeví. Tento typ komentáře je obvyklý např. u dokumentárních ţánrů naučného charakteru. (Bláha, 2004) Pro typologické dělení komentáře na osobní a neosobní, resp. subjektivní a objektivní, je míra objektivity sdělovaného obsahu nepodstatná. Nejde o to, nakolik je sám obsah slovního projevu objektivní či subjektivní, důleţité je určení základní povahy komentáře. Z toho pak pro praxi vyplývají zásadní poţadavky na způsob realizace. (Bláha, 2004) Neosobní typ komentáře vyţaduje po všech stránkách vzorovou kvalitu ztvárnění: U textu dodrţení spisovné formy jazyka, a to jak ve výběru slov a jejich tvarů, tak i syntaktických konstrukcí. Od spíkra se tu poţaduje spisovná výslovnost (podle platné kodifikace) a profesionální mluvní technika. (Bláha, 2004) Pokud se týká zvukově technické stránky, je u tohoto druhu komentáře nutná naprostá čistota nahrávky. Ideální je natáčení ve studiových podmínkách. Parazitní hluky či jakákoli další zvuková informace o konkrétním prostoru (odrazy místnosti) by totiţ byly v zásadním rozporu s povahou této formy mluveného slova. (Bláha, 2004) Naproti tomu osobní typ komentáře umoţňuje charakterizovat konkrétní osobu zvláštními rysy jejího mluveného stylu: například hovorovým jazykem, místním nářečím, určitou sociální jazykovou vrstvou (slang, argot...), osobitým způsobem výslovnosti atd. Studiová čistota nahrávky není nutností, lze natáčet v reálných podmínkách, kdy v pozadí můţe být zachycen zvuk dokreslující prostředí. (Bláha, 2004) Text komentáře je moţné rozdělit mezi dva či více hlasů, kombinovat různé typy komentáře, dokonce stylizovat komentář formou dialogu, kdy jeden hlas mluví k druhému. (Bláha, 2004) Výpověď - tj. autentickou, zpravidla nehereckou promluvu - uţívají dokumentaristé s cílem představit a věrohodně vykreslit zajímavý lidský typ (např. v medailonu) či prezentovat názory vybraného okruhu osob na určitou otázku (anketa). Výpověď se často uplatňuje i v nesynchronním spojení, mimo obraz. Vybrané partie samostatně nahrané vý-


15

povědi se pak obvykle komponují s výhodným obrazovým materiálem do konečného tvaru při střihu filmu. (Bláha, 2004) Existuje ještě řada dalších modifikací mluveného slova jako je například imaginární hlas (hlas "shůry", hlas neviditelné nadpřirozené bytosti...), personifikační řeč (např. pes mluvící lidskou řečí) atd. Tyto méně se vyskytující modifikace mluveného slova jsou dost vyuţívány v pohádkách Spejbla a Hurvínka. Do kategorie mluveného slova patří vedle partů sólových mluvčích také sbory - kolektivní hlasové úlohy shluku lidí ve filmové scéně. Zvukové záznamy zachycující typické davové projevy pouţitelné jako zvuková atmosfétra bývají archivované ve fonotékách. (Bláha, 2004) Oproti psanému projevu má mluvená řeč nesrovnatelně bohatší rejstřík významových odstínů. Uţívá celou řadu výrazových prostředků: intonaci (melodiku), přízvuk, členění (pauzy), tempo, dynamiku (sílu) i hlasové zabarvení. Značná variabilita těchto prostředků umoţňuje vyjádřit mluvou daleko přesněji konkrétní smysl slov či pasáţí, dokonce i zásadně měnit jejich význam (např. ironickým zabarvením...). Proto je interpretace autorova textu, pochopení a výklad jeho myšlenky, jedním z nejnáročnějších úkolů herecké a reţijní práce. (Bláha, 2004) Významová stránka mluvy se v AV díle někdy z různých důvodů úmyslně potlačuje. Např. hovor skupiny lidí bavících se v pozadí společenské místnosti je záměrně nezřetelný, aby nerušil důleţitý dialog hlavních aktérů, vedený v popředí. U aranţované filmové scény toho lze dosáhnout osvědčeným prostředkem - řečí beze smyslu. Někdy můţe silně zapůsobit nesrozumitelný hlas shromáţděného davu, slévající se v celkový výraz emotivního vzrušení lidské masy: v latentní tón nelibosti či posměchu, ve fanatické nadšení či hysterický projev nenávisti. (Bláha, 2004) Převáţně z animovaných snímků známe způsob, kdy se významový obsah mluvy redukuje radikálním okleštěním dialogu tak, ţe tu zbývají pouze prostředky výrazové, sdělující jen momentální pocity. Například ve večerníčkovém seriálu Zdeňka Milera o krtkovi vyjadřuje animovaná postavička údiv, radost, zklamání, strach atd. pouze pomocí citoslov-


16

cí a neartikulovaných zvukových projevů. Výraz hlasu je tak srozumitelný i pro cizince. (Bláha, 2004) Stejně tak tomu je i s postavou foxteriéra Ţeryka v pohádkách Spejbla a Hurvínka. Tato postava psa se vyjadřuje a komunikuje za pomocí citoslovcí. Někdy kombinuje psí štěk s lidským souhlasem ANO nebo nesouhlasem NE. Dalo by se říct, ţe je někdy postava Ţeryka namlouvaná personifikační řečí. Tato náznaková mluva je jiţ předstupeň k imitované řeči, tj. k fiktivní podobě jakéhosi fantastického jazyka, tvořeného bizardními zvuky čistě syntetickými. Takovýto vysoký stupeň stylizace mluvy se uplatňuje zejména v animované tvorbě. Pro zvláštní potřeby, např. v scifi filmech, se vytvářejí různé formy imitované řeči, charakterizující mluvu mimozemšťanů (creature sounds). Lze dokonce zkonstruovat umělý jazyk, působící jako adekvátní, i kdyţ divákovi se jeví jako nesrozumitelná řečová komunikace. (Bláha, 2004) Mluvený projev můţe být zcela či jen částečně připravený anebo improvizovaný charakteristický zejména pro některé typy televizních pořadů jako jsou besedy, reportáţe, ankety, komentované přenosy a další publicistické a zábavné pořady, kdy se uplatní televizní profese moderátora, reportéra, komentátora a téţ veřejní účastníci. (Bláha, 2004)


2

17

CÍL A PRINCIP NAMLOUVÁNÍ LOUTEK Tuto kapitolu bych chtěl zasvětit principu a cíli namlouvání loutek z pohledu mistra

zvuku. Mistr zvuku loutkového divadla je součástí kolektivu ostatních profesí, který tvoří dohromady jeden tvůrčí tým. Tento tvůrčí tým podléhá určitému postupnému procesu vytváření inscenací. Za dob Skupových při představeních nebyla pouţívána hudba ţivých muzikantů, aţ na velice nepatrné vyjímky (slavnostní premiéra v Plzni - v "Pekle"). Jinak byla pouţívána pouze hudba reprodukovaná a to z gramofonových desek. K tomu bych dodal, ţe od roku 1954 si pan profesor Skupa pořídil magnetofon zn. Grundig a o rok později další dva magnetofony Grundig TK 820, mimo toho dostal darem od sovětských loutkářů "profesionální magnetofon" s vysokou rychlostí posuvu pásku 38,1 cm/sec". Hudbu si zásadně pouštěl sám do doby, neţ to ze zdravotních důvodů nebylo moţné. Postupně za něj příleţitostně pouštěl hudbu z desek jeho spolupracovník František Flajšhans (U Skupů měl kaţdý pracovník více profesí). Pan profesor hrál výstupy S+H v inscenacích z "lávky", kde měl umístěný mikrofon, a tak odbíhání z lávky ke gramofonům bylo později velice namáhavé aţ obtíţné. Nehledě na to ţe, při některých situacích byla hudba v podkresu pod textem. Při praţském provozu byly gramofony a celá aparatura umístěna na jiné lávce obtíţně i časově dostupné. Proto někdy v průběhu roku 1955 byl přijat "zvukař", který se mimo jiné zabýval obsluhou gramofonů a celé zvukové aparatury - zesilovačů a mixpultu. Samostatná profese zvukaře v Divadle S+H vznikla v roce 1959, kdy došlo k trvalému rozdělení souboru na Umělecký soubor a jevištní techniku.

Obr. 5: Boţena Weleková, Miloš Kirschner a František Flajšhans


18

2.1 Vznik loutkového představení z pohledu mistra zvuku Loutkové představení vzniká v představách autorů a dramaturgů. Na počátku divadélka Spejbla a Hurvínka přinášel témata "otec" divadla prof. Josef Skupa. Na úplném začátku představení fungovali více méně na improvizaci. Čili nápad se následně přenáší do dramaturgického plánu divadla, mezi jeho tvůrce. Vetšinou vzniklé náměty prof. Skupy putovaly dále ke scénáristům. Vzniklý námět a scénář je první impuls pro mistra zvuku, který si můţe vytvořit první představy o podobě představení a technické náročnosti. Tato situace nastává aţ později, kdy zvuk na divadelních představeních začíná být reprodukován. Konkrétnější poţadavky jsou vyloţeny na explikační poradě, kde se schází celý realizační tým inscenace. Informace důleţité pro mistra zvuku jsou způsob získání nahrávky z daného představení, pouţití mikrofónů (v případě, ţe představení není pokryto nahrávkou předem připravenou - playbackem), předělové hudby, speciálních zvukových efektů, vyuţití ţivého orchestru nebo kapely a podobně. Zjednodušeně, mistr zvuku zprvu zajišťuje technické podmínky pro zkoušení představení. Během následujících měsíců zajišťuje mistr zvuku materiál potřebný k provozu loutkového představení, ať uţ se jedná o technická zvuková zařízení nebo o zvukové nahrávky. Přesné poţadavky i způsob zkoušení se předkládají na předávací poradě. Zde by měl být dohodnut i plán zkoušek na jevišti s vedením loutek. Pokud reţiséři nevyţadují přítomnost mistra zvuku během zkoušek na zkušebně, začíná hlavní práce mistra zvuku na inscenaci souběţně s technickou zkouškou. Jestliţe je připravovaná inscenace zvukově náročná (inscenace doprovázená orchestrem či kapelou, hudební nebo zvukové předěly scén), je vhodné provést samostatnou zvukovou zkoušku. Během následujících zkoušek se upřesňují naráţky pro pouštění zvukových záznamů, nastavují se intenzity jednotlivých zvuků atd. (pokud tedy nejde o představení čistě jen reprodukované). Na hlavních zkouškách se provádí synchronizace všech divadelních sloţek (zvuk, světla, vedení loutek, atd.) Během zkoušení nového představení se jak hlasový, tak i hraný part postav-loutek zkouší najednou. Většinou jde o dělenou interpretaci - tedy, ţe dabéři mluví loutky od mikrofonu a loutkoherci vodí loutky z lávky, případně z forbíny (jeviště před


19

oponou). Zkouší se jednotlivé scény (hledají se situace) jak herecky, tak vodičsky. Při hraní na forbíně (týká se to především hlavních figur) si interpret – v případě Spejbla a Hurvínka (Martin Klásek), v případě paní Kateřiny a Máničky (Helena Štáchová) loutky nejen mluví, ale i vodí. Někdy si loutky zároveň vodí a mluví i kolegové na "lávce". Generální zkouška uţ má odpovídat průběhu samotného představení, ale i zde musí mistr zvuku počítat s případnými změnami ve scénáři, škrty a podobně. Premiéra je vyvrcholením několikatýdenní práce všech zúčastněných lidí.

Zvukový záznam představení je pořizován po určité sérii repríz, aby ho mělo divadlo k dispozici pro případ náhlé indispozice interpretů.

Ve velké míře se pouţívá scénická hudba, která představení v drtivé většině případů uvádí, navozuje tón a atmosféru prostředí, ve kterém se divák na začátku představení ocitá, a přináší v sobě i informaci o době a místě děje. Tato scénická hudba prochází celým představením, v určitých, přesně daných okamţicích se vynořuje v minimální, "podkresové" intenzitě, plynoucí pod textem nebo akcí herců a umocňuje emoční působení situace. Tatáţ hudba (nebo podle daných inscenačních zákonitostí jí podobná) se vyuţívá k oddělení scén, obrazů či jednání, a proto jí říkáme hudba "předělová". Tato předělová muzika nezřídkakdy začíná jiţ jako podkresová hudba na konci předešlého aktu a se vzrůstající dynamikou evokuje a připravuje nástup jednání následujícího. Scénická hudba také loutkové představení ve většině případů i uzavírá. (Pejcha, Škubal, 2005) Scénickou hudbu často postavy divadla Spejbla a Hurvínka doplňují zpěvem. S divadlem Spejbla a Hurvínka jsou spojeny také začátky jedné z nejvýznamnějších českých moderních jazzových kapel, jejíţ členové dosáhli světové proslulosti, a sice S+H Q/SHQ. Tuto kapelu zakládal multiinstrumentalista, později herec a hudební pedagog Karel Velebný, který pod pseudonymem Evţen Hedvábný stál u zrodu Divadla Járy Cimrmana. Člověk s jedinečným smyslem pro humor zaloţil spolu s barytonsaxofonistou, flétnistou, aranţérem a skladatelem Janem Konopáskem v roce 1961 Spejbl a Hurvínek quartet (někdy i kvintet, příleţitostně dokonce trio), pojmenovaný podle místa svého prvního působiště. Dalšími členy kapely byli: Milan Pilar, Jiří Mráz, Milan Máder. Kapela naţivo doprovázela představení Spejblovo zmatiné (1962) a Amorosiáda (1966). Originální autorskou hudbou Karla Velebného se pak mohla pyšnit představení: Hurvínkovi k narozeninám


20

(1965), Mnoho Spejblova povyku pro nic (1972). V těchto případech se jednalo o hudbu reprodukovanou. (Kirschnerová, 2010) V loutkovém představení se občas pracuje i se zvukovými efekty a různými ruchy. Při přípravě představení musí mistr zvuku věnovat velkou pozornost výrobě "zvukového scénáře", do kterého je nutno zapsat co nejpodrobněji, nejpřesněji, ale také co nejpřehledněji veškeré kroky a operace, které musí během představení vykonávat, tak aby byl schopen je i po určité delší době zopakovat. (Pejcha, Škubal, 2005) Divadelní představení je výsledek spolupráce mnoha lidí zcela rozdílných profesí, ke kterým patří i činnost mistra zvuku. Důleţitým aspektem při vytváření představení je především vzájemná komunikace mezi všemi zúčastněnými aktéry. U divadla Spejbla a Hurvínka se hodně klade důraz na dialogy a choreografii loutek. Proto velmi důleţitá role, moţná i porovnatelná s rolí reţiséra, připadá scénáristům a loutkovým choreografům (vodičům loutek). Pro zvukaře je důleţité, ţe reţisér určuje naráţky pro pouštění zvukových nahrávek, intenzitu zvuku atd. Součástí většiny divadelních produkcí je hudba, ať uţ se jedná o reprodukci ze zvukových záznamů nebo pomocí hudebních nástrojů. Hudební sloţku inscenace můţe vybírat přímo reţisér, hudební dramaturg, nebo je pro konkrétní představení komponována hudba skladatelem. Pokud je hudební doprovod prováděn ţivým orchestrem nebo kapelou, musí mistr zvuku reagovat i na poţadavky dirigenta či jednotlivých hudebníků. Jedná se hlavně o vyváţený a kvalitní odposlech a rovněţ o rozmístění snímacích mikrofonů. S touto variantou se divadlo Spejbla a Hurvínka potýká například během ţivých televizních přenosů nebo speciálních divadelních představeních. Dalšími výkonnými umělci, s kterými mistr zvuku musí spolupracovat, jsou dabéři (ti kteří propůjčují svůj hlas loutkám). Jejich hlas je snímán mikrofony a zesílen v elektroakustickém řetězci. A to jak při ţivém vystoupení, tak i při zaznamenávání zvuku v nahrávacím studiu. Dříve byl hlas reprodukován samovolně (díky akustice), bez jakéhokoliv elektroakustického řetězce. S příchodem vylepšené zaznamenávací techniky se otvírá moţnost reprodukovaného hlasu. To znamená pro mistra zvuku moţnost studiového zaznamenání mluveného slova, které se následně přehrává během představení.


21

2.2 Spolupráce mistra zvuku s technickými složkami divadla Spolupráce s technickými pracovníky je pro mistra zvuku v loutkovém divadle ještě více svázanější neţ s kolegy z uměleckých oborů. Mistři zvuku a osvětlovači v mnohých divadlech sdílejí společnou kabinu. Nesporné výhody má toto umístění v okamţicích, kdy existují shodné naráţky pro mistra zvuku i osvětlovače, nebo kdyţ jsou pro osvětlovače dány naráţky hudební. V případě oddělených kabin je vhodné zajistit vzájemnou komunikaci mezi mistry zvuku a osvětlovači. Také při rozmisťování reprosoustav a mikrofonů je potřeba dohodnout se s osvětlovači, protoţe technické lávky a závěsné rošty jsou často vyuţívány oběma profesemi. Tato divadelní zařízení vyuţívají rovněţ jevištní technici. Dohoda s nimi a zejména s jevištním mistrem je potřebná také při kladení volných zvukových rozvodů během stavby kulis a dalších jevištních prvků. Postup prací by měl být koordinován tak, aby nedocházelo ke střetům a vedení kabelů odpovídalo bezpečnostním normám. Dobrý mistr zvuku by měl mít přehled o činnosti svých kolegů osvětlovačů i kulisáků, protoţe díky znalostem jejich práce můţe lépe plánovat i svoji práci. (Pejcha, Škubal, 2005)

2.3 Zájezdová představení a umění improvizace V repertoáru divadla Spejbla a Hurvínka jsou i zájezdová představení, na které jezdí stálý divadelní mistr zvuku. Pro mistra zvuku je v takových situacích důleţitá důkladná příprava před zájezdem, maximální soustředění v průběhu představení a nutná dávka improvizace. Před kaţdým zájezdem je potřeba prověřit, kde se má představení odehrávat (divadelní sál, kulturní dům, kino, volné prostranství atd.) a jaká zvuková zařízení jsou na místě k dispozici. Obvykle jsou na místo zájezdu předem zasílány poţadavky, které odpovídají technickému vybavení představení v domácím prostředí. (Pejcha, Škubal, 2005) Většina divadel je standardně vybavena základním systémem ozvučení (reprodukované soustavy, mixáţní pult, přehrávače CD, MD, mgf. kazet a další). Pokud nám toto vybavení nestačí a pořadatel není schopen zajistit naše poţadavky, je nutné vybavit se potřebnými zvukovými zařízeními z prostředků domovského divadla. (Pejcha, Škubal, 2005)


22

Na samotném místě konání zájezdového představení mistr zvuku přizpůsobuje místní podmínky k účelům připravovaného představení (umístění reprosoustav, nastavení parametrů zvukových zařízení atd.). Důleţité je také přehodnocení nastavení hodnot intenzit při puštění jednotlivých zvuků. V kaţdém případě je vhodné vyzkoušet zvukově důleţitá místa inscenace ještě před zahájením představení. Hlavním cílem je, aby zájezdové představení co nejvěrněji zachycovalo atmosféru inscenace v domácím prostředí. (Pejcha, Škubal, 2005)

Obr. 06: Skupa hraje na buben v britském televizním studiu


3

23

NAHRÁVÁNÍ DIALOGŮ POHÁDEK NA AUDIO NOSIČE Záznam zvuku je proces umoţňující záznam zvukového signálu na vhodný audio

nosič tak, aby byla moţnost znovu ze záznamu získat zpět původní zvukový signál. U divadla Spejbl a Hurvínka se jedná konkrétně o nahrávání se smluvními partnery Supraphonu = jejich studio + mistr zvuku. Jiţ od svých počátků nepatří Spejblovic rodina jen jevišti. S jejich dobrodruţstvím se můţete setkat nejen v kniţní podobě, ale poměrně záhy si Spejbl s Hurvínkem získali přízeň posluchačů desek. Jejich dobrodruţství vycházejí od roku 1929 do dnešních dnů. Z uplynulých 80 let se na značkách Ultraphon, Esta a Supraphon prodalo úctyhodných 5 397 500 zvukových nosičů. Nahrávky Divadla Spejbla a Hurvínka získaly celkem 32 zlatých a 24 Platinových desek Supraphonu a 9 Zlatých desek vydavatelství Lotos. Také proto se dá říct, ţe první setkání s hrdiny Spejbla a Hurvínka mnohdy odehrává právě prostřednictvím poslechu jejich příběhů. (Kirschnerová, 2010) Většinou se jedná o mluvené slovo tzv. "herecký part" podporované zvukovými a hudebními efekty. Doloţené ruchy doplňují mluvenou řeč postav. Dalo by se říct, ţe v určitých pasáţích můţeme mluvit o rozhlasové hře. Text je často zvukovým záznamem divadelního představení nebo je jako takový stylizován, nebo naopak. Často jsou do podoby rozhlasové hry upravovány klasické divadelní hry i jiná literární díla, původní divadelní hry určené přímo k rozhlasové inscenaci nejsou tak časté. Další protagonisté mluveného slova jsou dvě ţenské postavy. Hurvínkova kamarádka Mánička a její pedagogicky zaměřená "bábinka" paní Kateřina Hovorková. Mánička se zrodila se svou první interpretkou Annou Kreuzmannovou. Jako druhou interpretkou se ji stala Boţena Weleková. Nyní Máničku a paní Kateřinu namlouvá Mgr. Helena Štáchová, se kterou vznikla i postava "bábinky".


24

Obr.07: Libuše Koutná s Máničkou - z natáčení večerníčků

3.1 Výběr vhodného akustického prostředí Jedna z nejdůleţitějších věcí při nahrávání mluveného slova, tak jak i u jiného nahrávání např. zpěvu, ţivých nástrojů atd. je výběr vhodného akustického prostředí. Dříve méně dostupné zvukové nahrávací studia jsou v dnešní době běţnou záleţitostí s vyhovující dostupností. Pořídit zvukový záznam můţeme prakticky kdekoliv. Co se týče mluveného slova, jde nám především o co nejčistší zvukový záznam. Co nejvěrněji zachytit barvu a intenzitu lidského hlasu. Zvukové studio akusticky vyhovující je pro náš účel ideálním místem. Kvalitní akustiku nám zaručí jak tvar místnosti, tak materiály absorbující odrazené zvukové vlnění. Příběhy Spejbla a Hurvínka se momentálně nahrávají ve studiu firmy Supraphon a.s.


25

3.2 Technika a metody vhodné na nahrávání Mluvené slovo dabéra zachycujeme nejlépe v nahrávacím studiu na mikrofon. Mikrofon je nejlépe umístit před ústa dabéra nebo těsně nad ně směřující spíše na hrudník. V tomto bodě je nejlepší místo pro zachycení hlasového projevu. Drţení mikrofonu můţe být buď statické na klasický mikrofonní stativ kolmý, nebo závěsný, kdy mikrofon je uchycený do mikrofonního ramene a spuštěn nad místo nahrávání. Před mikrofonem by měla být pěnová protivětrná ochrana nebo pop filtr. Zamezuje neţádoucímu dýchání a prskání na mikrofon. Promlouvání na mikrofon by mělo být prováděno ve stoje, kvůli uvolněnosti a čistotě projevu. Díky přeměně akustického signálu na elektrický získáváme zvukový záznam, který jsme schopni dále post-produkčně upravovat.

Druhy záznamu: Analogový záznam zvuku : mechanický (záznam na gramofonovou desku) magnetický (záznam na magnetofonovou pásku) optický (záznam na filmový pás22)

Digitální záznam zvuku: záznam na CD (Compact Disc) a DVD (Digital Versatile Disc) záznam s vyuţitím osobního počítače a multifunkčních zařízení (MiniDisk, DAT kazety, atd.) Velmi důleţitou částí nahrávání je výběr vhodného mikrofonu. Mikrofony se skládají z jednoho nebo více elektroakustických měničů vhodného typu a konstrukce ve funkci přijímače zvuku. Mikrofon je elektroakustický měnič, který přeměňuje akustický signál na elektrický. Přeměna se většinou děje prostřednictvím mechanických prvků. Při změně akustického signálu v elektrický se hovoří o přijímači (mikrofony), při změně elektrického signálu v akustický o vysílači (reproduktory, sluchátka). Elektromechanický měnič, měnící elektrický signál na mechanický pohyb, nebo mechanický pohyb na elektrický signál, vyuţívá některého z principů přeměny elektrické energie v mechanickou energii nebo naopak. Jsou dva základní principy měničů - rychlostní měniče a výchylkové měniče.

UTB ve Zlíně, Fakulta multimediálních komunikací rychlostní měni e

výchylkové měni e

elektrodynamický

elektrostatický

elektromagnetický

piezoelektrický

26

magnetostrikční magnetodynamický

Základní pojmy: Citlivost mikrofonu Citlivost mikrofonu [mV.Pa-1 je dána velikostí výstupního napětí naprázdno vyvolaného akustickým tlakem l Pa. Udává se při určité frekvenci (obvykle l kHz) a při kolmém dopadu zvukové vlny. Frekven ní charakteristika mikrofonu Frekvenční charakteristika mikrofonu je závislost citlivosti mikrofonu na frekvenci nebo závislost výstupního napětí mikrofonu při konstantním akustickém tlaku na frekvenci. Zvlnění průběhu výstupního napětí v závislosti na frekvenci by nemělo být větší neţ 5 dB v pásmu poţadovaném pro kvalitní přenos (tj. 40 aţ 15 000 Hz). Směrová charakteristika mikrofonu Směrová charakteristika mikrofonu je závislost citlivosti mikrofonu na směru, ze kterého zvuk přichází. Základní typy směrových charakteristik jsou kulová (v rovině kruhová), osmičková, kardioidní a ostře směrovaná.

Obr. 8: Směrová charakteristika mikrofonů – a) kulová, b) osmičková, c) kardioidní, d) ostře směrovaná


27

Nelineární zkreslení Nelineární zkreslení výstupního napětí mikrofonu ve frekvenčním pásmu 40 aţ 15 000 Hz nemá překročit 0,8

pro hudbu a l

pro řeč. Tomu odpovídá největší, tzv. mezní

akustický tlak mikrofonu (přibliţně 15 aţ 25 Pa). Výstupní impedance mikrofonu Výstupní impedance mikrofonu je poměr výstupního napětí mikrofonu naprázdno k výstupnímu proudu nakrátko. Je důleţitá pro připojení mikrofonu k zesilovači a závisí také na frekvenci. Amplitudová kmito tová charakteristika Amplitudová kmitočtová charakteristika je závislost výstupního napětí mikrofonu při konstantním akustickém tlaku na kmitočtu.

Obr.9: Amplitudová kmitočtová charakteristika mikrofonu

Konstrukce mikrofon Mikrofony jako prvek slouţící ke snímání primárního akustického signálu rozhodují svými vlastnostmi o kvalitě přenášeného či zaznamenávaného akustického signálu. Mikrofon jako elektroakustický převodník přeměňuje akustickou energii, která na něj dopadá, na energii elektrickou. Nejpouţívanější jsou mikrofony elektrodynamické v provedení cívkový nebo páskový. Nejkvalitnější jsou elektrostatické (kondenzátorové) mikrofony.


28

Elektrodynamický cívkový mikrofon

Obr.10: Elektrodynamický cívkový mikrofon

Tento mikrofon se skládá z magnetického obvodu trvalého magnetu, v jehoţ kruhové vzduchové mezeře mezi pólovými nástavci a trnem je umístěna kmitací cívka, spojená s lehkou a na okrajích zvlněnou membránou. Membrána kmitá při dopadu zvukových vln pístovým pohybem. Citlivost těchto mikrofonů bývá asi l aţ 2 mV/Pa, výstupní impedance 200 . V běţném provedení má tento mikrofon vlastnosti mikrofonu tlakového. Častá jsou však i provedení se směrovou charakteristikou kardioidní, které se dosáhne vhodně volenými pomocnými akustickými obvody. Elektrodynamický páskový mikrofon Funkci membrány a zároveň vodiče, ve kterém se indukuje napětí, zde zastává hliníkový příčně zvlněný pásek tloušťky l aţ 2 mm, dlouhý několik desítek milimetrů a široký kolem 2 mm, který je mírně napjat mezi pólovými nástavci magnetického obvodu mikrofonu. Citlivost je malá. Činí asi 0,5 mV/Pa, avšak kmitočtová charakteristika je velmi vyrovnaná. Vzhledem k velmi malé impedanci pásku je nutné připojovat mikrofon k


29

vnějšímu obvodu přes mikrofonní transformátor (umístěný přímo v tělese mikrofonu), který zvětšuje výstupní impedanci asi na 200 .

Obr.11: Elektrodynamický páskový mikrofon

Elektrostatické (kondenzátorové) mikrofony Kondenzátorové mikrofony obsahují jeden, popř. dva vhodně zapojené elektrostatické měniče. Konstruují se jako tlakové nebo rychlostní, zpravidla pro profesionální pouţití. Vzhledem k tomu, ţe se dají absolutně cejchovat, uţívají se i pro měřící účely.


30

Obr.12: Elektrostatický mikrofon

V základním provedení pracuje mikrofon jako tlakový. Membrána z plastické látky několik mikrometrů tlustá, z vnější strany pozlacená, je napjata v kovovém rámečku. Izolační podloţkou je membrána udrţována ve vzdálenosti několika desítek mikrometrů od povrchu pevné elektrody, která je opatřena několika velmi jemnými otvory, slouţícími k pozvolnému vyrovnávání tlaku vzduchu v prostoru mezi elektrodami při změně atmosférického tlaku. Elektrostatický mikrofon je nejkvalitnější studiový mikrofon. Lze u něho dosáhnout frekvenční charakteristiky se zvlněním jen 0,5 dB v pásmu 5 aţ 30 000 Hz. Není vhodný pro práci v exteriéru (rušilo by proudění vzduchu a vítr) a pro reportáţní nahrávky. Elektretový mikrofon Je elektrostatický mikrofon, který zachovává vynikající parametry předcházejícího mikrofonu, ale nemá potřebnou intenzitu elektrostatického pole vytvářenou klasickým stejnosměrným zdrojem. Elektrety jsou keramické materiály po vypálení polarizované uloţením do elektrostatického pole při vyšší teplotě. Vnucenou polarizaci si zachovávají po dlouhou dobu (asi 5 let) a lze ji obnovit. Pouţívají se např. do levné spotřební elektroniky.


31

Elektroakustický řetězec Na obr.13: a obr.14: je elektroakustický řetězec s číslicovým zpracováním signálu.

Obr.13: Elektroakustický řetězec – snímání a záznam zvuku na CD

Obr.14: Elektroakustický řetězec – reprodukce záznamu zvuku z CD

V počáteční analogové části jsou ze signálu z mikrofonu za předzesilovačem dolní propustí vyloučeny všechny frekvence vyšší neţ nejvyšší frekvence fm, která má být přenášena. Vzorkovací obvod snímá v taktu vzorkovací frekvence fv okamţitou

hodnotu

analogového signálu a uchová ji po dobu, neţ je v analogově číslicovém převodníku (A/D převodník) převedena na číslo. Časový sled čísel takto získaných ze vzorků jdoucích za sebou je číslicový signál. Můţe být zaznamenán nebo přenášen k dalšímu zpracování. Zpětný převod číslicového signálu na analogový se děje v číslicově analogovém převodníku (D/A převodník). Ve výstupní analogové části řetězce musí být signál dolní propustí opět zbaven frekvencí vyšších neţ fm, především vzorkovací frekvence fv. Po zesílení v koncovém zesilovači je signál vyzářen reproduktorem.


32

Obr.15: Princip vzorkování

Aby byl číslicový signál věrným obrazem analogového signálu, musí být dostatečně časté vzorkování a musí být dostatečně jemná stupnice číselných hodnot ve svislém směru.

3.3 Post-produk ní úpravy získaného materiálu při nahrávání mluveného slova Z audio nahrávek Spejbla a Hurvínka necítím přílišnou post-produkční úpravu, ale přeci jen si myslím, ţe základní úpravy nahrávky mají. U pohádky S+H jde především o čistotu a srozumitelnost mluveného slova. Můţeme toho dosáhnout uplatněním jednoduchých efektů a procesů. Nahrávky vznikají v profesionálním studiu firmy Supraphon a.s. na profesionální záznamové vybavení. Nasnímaný materiál prochází následnou postprodukcí.:


33

Post-produk ní úpravy je vhodné provádět v tomto pořadí: odšumit → reverb → kompresor → mix Mi je vhodné provádět v tomto pořadí: Gain → Pan → Ekvalizér → Volume

Šum vzniklý při nahrávání Kaţdý signál pořízený mikrofonem má šum. Zvlášť ten, který je pořízen dálkovým mikrofonem s velkou citlivostí, většinou napájeným Phantomem (48V). Phantomový odečítací zesilovač odečte pouze ten šum, který se naindukuje na kabeláţi, nikoliv šum, který vrací sám mikrofon (a který představuje víc neţ 90

veškerého šumu). Je naprosto

nezbytné sníţit šum kaţdého signálu pomocí digitálních odšumovacích procesorů. Jejich nastavení i kvalita je značně odlišná. Při studiových kondenzátorových mikrofonech vzniká minimum šumu. Případným nechtěným šumům je moţno se vyvarovat například pomocí protivětrných krytů nebo návlekem na mikrofon. Velmi vyuţívané jsou i Pop filtry na husím krku, které se umístí před mikrofon. Zabraňují neţádoucím retním hláskám P a B, které mají na svědomí prudké nárazy vzduchu na membránu mikrofonu. Dále můţeme šum ovlivnit stáhnutím Gainu při vstupu mikrofonu.

3.4 Korek ní úpravy hlas Úpravy frekven ní charakteristiky Frekvenční úpravy nahrávky můţeme docílit za pomoci ekvalizéru. Ekvalizér je zařízení (nebo jeho část) slouţící k úpravám frekvenční charakteristiky zvukového signálu, zesílením či potlačením některých částí akustického spektra, tedy tzv. pásem. Můţe být realizován jak v hardwarovém provedení, tak i jako softwarový algoritmus v digitálním systému, ve kterém je zvuk zpracováván. Mluvené slovo se vyznačuje značným tónovým i frekvenčním rozsahem. Za pomoci ekvalizace hlasu můţeme do určité míry zvýšit její čitelnost a srozumitelnost. Dobré je


34

odstranit nehezky znějící a špatné frekvence. Dobré je pouţít úzké pásmo (bandwidht) a tyto frekvence ztlumit. Pro vysoké frekvence pouţít středně široké pásmo pro přirozenější efekt. Většinou je uţitečné hlas oříznout od basů (low-cut 20-50 Hz) a tím zamezit přílišným dynamickým rázům nebo případným hlukům. Dalším důleţitým pásmem jsou niţší středy (150-500 Hz), které definují plnost mluveného slova. Pro zvýšení ostrosti a srozumitelnosti posilujeme kmitočty v pásmu 7-9 kHz.

Obr. 16: Přibliţná ukázka ekvalizace mluveného slova.

Dynamika hlasu Většina zvukových zdrojů má velké hlasitostní rozdíly v čase, velkou dynamiku. Hlas není vyjímkou. Ke zmenšení dynamického rozsahu zpracovávaného signálu slouţí kompresor dynamiky. Ten můţe být jak hardwarový (analogový, digitální, nebo kombinace obou) nebo softwarový (plugin v digitálním systému, ve kterém je signál zpracováván). Kompresor je zvukový procesor, který zmenšuje rozdíly mezi nejslabším a nejsilnějším signálem zvukové stopy. Co můţe mít za následek pouţití kompresoru a čemu je potřeba se vyvarovat:


35

Změna barvy zvuku Při silné kompresi bude signál sice více vyrovnaný, ale ztratí svou dynamiku a nahrávka nebude správně dýchat. Jelikoţ nejhlasitější jsou většinou basy a výšky, bude nahrávka znít více středově a hlavně basy ztratí svou dynamiku. Zkreslení Zkreslení vzniká například špatným nastavením attack a release. Pokud nastavíte attack na příliš krátký čas, bude zvuk znít nepřirozeně. Pokud bude release zase příliš dlouhý, můţe být zvuk jakoby zastřený. Krásně je to vidět například na basovém bubnu, kde tyto hodnoty hrají velmi důleţitou roli.

Obr. 17: Ukázka Kompresoru/Limiteru nastaveného na mluvené slovo Pro pochopení kompresoru je důleţité nejprve popsat základní typy nastavení.: Treshold (Hranice) Je to hranice signálu, při které se zapíná kompresor. Například to můţe být –10dB. Hlasitější signál bude ztlumen dle nastavení poměru. Signál můţe být měřen pomocí jeho hlasitosti – Peak level. Lidské ucho ovšem více vnímá signál více komplexně jako jeho celkovou akustickou sílu – RMS level. Některé kompresory lze proto přepnout na toto


36

měření. Speciálním způsobem měření je takzvané Low level, kde se za rozhodující úroveň signálu berou basové frekvence. Ratio (Poměr) Je to poměr, dle kterého bude signál ztlumen (1:n) a nebo zesílen (n:1). Tento poměr ovšem nemusí být lineární. Knee (Tvar křivky) Jedná se o tvar křivky. Můţe být lineární (hard knee) aţ logaritmický (soft knee). Některé kompresory mají také moţnost simulovat křivky ze starých lampových kompresorů, a tak simulovat jejich zvuk. Někdy se takové kompresory označují jako Vintage. Attack (Rychlost náběhu) Doba od momentu, kdy signál do kompresoru vstoupil aţ do doby, neţ kompresor začne působit. Docílíme tak více přirozeného zvuku. Release Je to doba, za kterou přestane kompresor působit po té, co signál klesne pod treshold. Jedná se o velice důleţité nastavení, neboť ovlivňuje, jak bude nahrávka dýchat. Holdtime Jedná se o jakési prodlouţení působení kompresoru. Pouţívá se hlavně u basy, kdy je působení kompresoru v jeho klasickém nastavení příliš rychlé a zvuk je nepěkně zabarvován.

Ambience Pro věrnost prostoru nasnímaného materiálu musíte dát ambienci - tedy charakter prostorovosti a interakci s prostředím (odrazy od stěn a jiných povrchů, ozvěny, dozvuky). Tyto efekty bývají jen zřídka, ale přesto pouţívány při pohádkách Spejbla a Hurvínka. Pouţití jak na audio nosičích, tak i při divadelních představeních. Reverb Dodá nahrávce potřebné dozvuky vznikající odrazem a šířením zvukovým prostředím (vzduchem). Reverb je zvukový efekt patřící do skupiny dozvukových hall efektů. Delay Zpoţďovací audio efekt, který zaznamenává vstupní signál do paměti a přehraje ho zpět s určitým zpoţděním. Pouţívá se jen pro speciální účely.


37

3.5 Ostatní post-produk ní úpravy (ruchování, nasazování atmosfér,…) pohádek Můţeme říct, ţe pohádky Spejbla a Hurvínka na audio nosičích patří i mezi rozhlasové hry. Audio nahrávka prostřednictvím dramatických prostředků (dialog, monolog, hudba, zvukové efekty, atd.) vypráví příběh libovolného ţánru. Pro dotvoření atmosféry nebo podpoření právě probíhající akce se do audio nahrávek pouţívají atmosféry, ruchy, hudba, speciální efekty a jiné. Ruchování a Atmosféry Atmosféry a ruchy se na audio nosičích v pohádkách Spejbla a Hurvínka vyskytují jen minimálně. Vţdy jen funkčně pouţité a dotvářející právě probíhající akci. Většinou jde o přechod do jiného prostředí, počátek a konec snů, fantaskní stylizované pohádkové prostředí apod. V tématické řadě titulů Divadla S+H nazvané Hurvínek v českých dějinách se objevují ruchy a atmosféry dobové. Ve funkčním hudebním podkresu jsou pouţité nástroje doby historické a i ruchy podporují daný dobový příběh.


38

ZÁVĚR Cílem mé bakalářské práce bylo vysvětlit a popsat princip namlouvání loutek v divadle Spejbla a Hurvínka. Jaké moţnosti byly kdysi a jaké technické postupy jsou v dnešní době. Šlo mi především o osvětlení profese mistra zvuku a jeho odborné přínosy v loutkovém divadle.


39

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY [1]

BLÁHA, Ivo., Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla, Akademie muzických umění v Praze, 2004, ISBN: 80-7331-010-4

[2]

GREČNÁR, Ján: Filmová hudba od nápadu až po soundtrack. Bratislava: Veda, 2005, ISBN: 8089135048

[3]

LEVINSKÝ O., STRÁNSKÝ A. a kolektiv: Film a filmová technika. SNTL Praha, 1974

[4]

ŠTÁCHOVÁ, Helena: Život na nitích. TK -nakladatelství, 2005, ISBN: 80-8673807-8

[5]

PEJCHA, Jiří. - ŠKUBAL, Jan. Zvuk v divadle: Učební texty pro výuku předmětu Základy scénického zvuku. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie muzických umění v Brně, 2005, ISBN: 8086928012

[6]

KIRSCHNEROVÁ, Denisa: Spejbl a Hurvínek...na nitkách osudu. Vyd. 1. Computer Press, a.s. 2010, ISBN: 9788025125281


INTERNETOVÉ ZDROJE www.spejbl-hurvinek.cz http://cs.wikipedia.org http://homen.vsb.cz/~ber30/texty/varhany/anatomie/pistaly_akustika.htm http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/208-zakladni-definice http://www.fi.muni.cz/lemma/referaty/08/Prehnal_Vojtech-mix_a_dabing__minireferat.pdf http://www.music-production.cz/audio-kompresor/ http://www.google.cz/ http://www.muzikus.cz http://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page http://www.elektroakustika.cz

40


41

SEZNAM OBRÁZKŮ Obr. č. 1: Loutkové představení - Hurvínkova kouzelná flétna. Obr. č. 2: Josef Skupa vede Josefa Spejbla. Obr. č. 3: Z natáčení LP desky “Strašidýlek“ s Františkem Filipovským. Obr. č. 4: Miloš Kirschner u mikrofonu. Obr. č. 5: Božena Weleková, Miloš Kirschner a František Flajšhans Obr. č. 6: Skupa hraje na buben v britském televizním studiu. Obr. č. 7: Libuše Koutná s Máničkou - z natáčení večerníčků. Obr. č. 8: Směrová charakteristika mikrofonů - a)kulová, b)osmičková, c)kardioidní, d)ostře směrová. Obr. č. 9: Amplitudová kmitočtová charakteristika mikrofonu. Obr. č. 10: Elektrodynamický cívkový mikrofon. Obr. č. 11: Elektrodynamický páskový mikrofon. Obr. č. 12: Elektrostatický mikrofon. Obr. č. 13: Elektroakustický řetězec - snímání a záznam zvuku na CD. Obr. č. 14: Elektroakustický řetězec - reprodukce záznamu zvuku z CD. Obr. č. 15: Princip vzorkování. Obr. č. 16: Přibližná ukázka ekvalizace mluveného slova. Obr. č. 17: Ukázka Kompresoru/Limiteru nastaveného na mluvené slovo.

Loutka: Mluvené slovo a jeho stylizace v pohádkách, divadle S+H. Ivo Repčík

Recommend Documents