JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér reţie a dramaturgie Činoherní reţie
Aspekty stylizace v reţijním rukopisu Vladimíra Morávka Bakalářská práce
Autor práce:
Barbora Herčíková
Vedoucí práce:
Břetislav Rychlík
Oponent práce:
prof. MgA. Arnošt Goldflam
Brno 2011
Bibliografický záznam HERČÍKOVÁ, Barbora.
Aspekty stylizace v reţijním rukopisu
Vladimíra Morávka. (Aspects of Stylization in Performances of Vladimír Morávek). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér reţie a dramaturgie, 2011, XX s. Vedoucí diplomové práce Břetislav Rychlík. Anotace Bakalářská práce „Aspekty divadelní stylizace v reţijním rukopisu Vladimíra Morávka“ se zaměřuje na specifika všech rovin stylizace: textové úpravy, výtvarné a hudební sloţky, herectví a určujících znaků stylu, které charakterizují Morávkův reţijní rukopis. To je dokládáno na podrobné analýze tří inscenací z roku 2010, jimiţ jsou Naprosto neuvěřitelná událost: Ţenitba v Divadle na Vinohradech, Hadrián z Římsů v Klicperově divadle v Hradci Králové a Maestro a Markétka v divadle Husa na provázku. Annotation Bachelor thesis „Aspects of theatre stylization in directorial handwriting of Vladimír Morávek“ focuses on specifics of all levels of stylization: text adjustment, graphic and music parts, dramatic art and specific signs of style, which are characterising Morávek’s directorial handwriting. That all is supported by specific analysis of three performances in 2010, which are: Marriage, The Master and Margarita and Hadrian z Rimsu. Klíčová slova Vladimír Morávek, reţie, stylizace, Ţenitba, Hadrián z Římsů, Maestro a Markétka, Husa na provázku Keywords Vladimír Morávek, direction, stylization, Marriage, The Master and Margarita, Hadrian z Rimsu, Goose on the String Theater 2
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila pouze uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům.
Brně, dne 26. května 2011
Barbora Herčíková
3
Poděkování Ráda bych na tomto místě poděkovala Vladimíru Morávkovi za moţnost neustále se jeho prostřednictvím setkávat se stylizovaným divadlem a Josefu Kovalčukovi za cenné rady důleţité pro vznik této práce. 4
Obsah ÚVOD......................................................................................................................................6
1
stylizované divadlo..................................................................................................8
1.1
Základní definice stylizovaného divadla.................................................................8
1.2
Zichovo pojetí stylizace..........................................................................................10
1.3
Jednotlivé aspekty stylizace...................................................................................13
1.4
Vladimír Morávek a jeho cesta ke stylizovanému divadlu....................................15
2
Ţenitba...................................................................................................................18
2.1
Stylizace textová.....................................................................................................18
2.2
Stylizace obrazová..................................................................................................21
2.3
Stylizace zvuková...................................................................................................24
2.4
Stylizace herecká...................................................................................................25
2.5
Stylizace reţijního rukopisu..................................................................................28
3
Hadrián z Římsů....................................................................................................31
3.1
Stylizace textová.....................................................................................................31
3.2
Stylizace obrazová.................................................................................................34
3.3
Stylizace zvuková...................................................................................................36
3.4
Stylizace herecká....................................................................................................37
3.5
Stylizace reţijního rukopisu..................................................................................39
4
Maestro a Markétka..............................................................................................42
4.1
Stylizace textová....................................................................................................42
4.2
Stylizace obrazová.................................................................................................44
4.3
Stylizace zvuková...................................................................................................46
4.4
Stylizace herecká...................................................................................................47
4.5
Stylizace rukopisu.................................................................................................50
ZÁVĚR..................................................................................................................................52 POUŢITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE...............................................................................................53
OBRAZOVÁ PŘÍLOHA............................................................................................................. 57 REFLEXE BAKALÁŘSKÉHO VÝKONU........................................................................................65
5
Předmluva Divadelní stylizace patří mezi nejvýraznější a hojně uţívané principy současného divadla. Pomineme-li větší či menší míru jejího vyuţití v některé ze sloţek inscenačního tvaru, můţeme v současné chvíli hovořit hned o několika významných reţisérech, jejichţ rukopis je na stylizaci zaloţen. Jednou z klíčových osobností je v tomto smyslu i Vladimír Morávek. Pro osobitost jeho výrazových prostředků, stejně tak pro dlouhodobý dopad na podobu českého divadla, má význam se jeho prací zabývat podrobněji a pokusit se definovat tvar, který je moţné vyčíst z jeho nejsoučasnějších inscenací.
6
Úvod Vladimír Morávek (1965) patří mezi přední české reţiséry s nezaměnitelným rukopisem. V nepsaném triumvirátu společně s J. A. Pitínským a Petrem Léblem tvoří, řečeno slovy Jana Dvořáka editora Morávkovy monografie, „nejzářivější trojhvězdí českého polistopadového divadla.“1 S jeho jménem se v kontextu českého divadla setkáváme uţ dvě desetiletí, v nichţ se pevně definovala jeho výrazná poetika. O kvalitě jeho práce svědčí i působení na pozici uměleckého šéfa dvou významných divadel, v hradeckém Klicperově divadle a v Divadle Huse na provázku. Je drţitelem několika nominací na Cenu Alfreda Radoka a je moţno hovořit o dlouhodobém úspěchu u diváků i odborné veřejnosti. Stejnou měrou vyzdvihovaným i kritizovaným rysem jeho tvorby je jednoznačná, nezaměnitelná poetika, která utváří téma i podobu kaţdé z jeho inscenací. V současné době je jiţ moţno povaţovat období hledání a rozvíjení reţijního výrazu za uzavřené, coţ umoţňuje zamyslet se nad shodnými rysy, které je moţno nalézt (a vnímat, jak spolu navzájem komunikují) v jeho posledních inscenacích. Přestoţe není vyloučeno, ţe se jako stále aktivně tvořící osobnost můţe dále umělecky posouvat, není od věci vytvořit určité shrnutí jeho rukopisu a zamyslet se nad případným posunem (či naopak shodou) od roku 2004, kdy v Praţské scéně vyšla jeho monografie. Výsledkem této práce by měl být slovníček určujících znaků jeho rukopisu platný pro rok 2010, v němţ vznikly tři z jeho inscenací, Ţenitba, Hadrián z Římsů a Maestro a Markétka, o jejichţ podrobnou analýzu bude výsledná syntéza opřena. Při zkoumání různých stylizačních rovin se tato práce opírá o Zichovy teze stylizovaného divadla obsaţených v Estetice dramatického umění, především pak o jeho podrobný popis sloţek jevištního tvaru a moţnostech stylizace jim příznačných, coţ bude krom základní definice stylizace jako takové nastíněno v první a druhé kapitole této práce. Jádro 1
NĚMEČKOVÁ, Lucie; HULEC, Vladimír; TICHÝ, Zdeněk A. a kol: Vladimír Morávek. U nás nudou neumřete. (ed. Jan Dvořák). Pražská scéna. Praha 2004. s. 7.
7
této práce bude tvořit analýza tří výše uvedených inscenací, která bude shodně obsahovat reflexi textových posunů a úprav, vizuální sloţky, ať uţ se jedná o scénografii či o moţnosti mizanscény a scénických obrazů, vyuţití hudby, stylizaci obsaţenou
v hereckém projevu klíčových
představitelů a v závěru i zamyšlení nad konkrétními projevy Morávkova rukopisu v dané inscenaci. Nalezením a pojmenováním jejich styčných bodů se budeme zabývat v závěru této práce.
1.
stylizované divadlo 1.1
základní definice stylizovaného divadla
V úvodu této práce je nutné pojem divadelní stylizace a jejích projevů stručně vymezit. Záměrně se na tomto místě vyhneme úvahám o historicky uzavřených divadelních etapách a kontextech, kde se realistické zpodobňování záměrně transformovalo, upravovalo či deformovalo, ať uţ se jedná o principy středověkého divadla, komedie dell’ arte či o obsáhlý komplex divadla asijského. Nám stačí pro tuto chvíli drţet v patrnosti, ţe se jedná o systémy, které záměrně zaměnily přísnou mimésis za její stylizovanou, znakovou podobu. Slovo stylizace (francouzsky stylisation, anglicky stylization, německy Stilisierung) je moţno překládat coby upravení, specifické vyjádření skutečnosti. To jiţ implikuje podstatu stylizace jako takové, jíţ je vztah mezi způsobem zobrazení a zobrazeným předmětem. Je zaloţen (tak jako u karikaturních zobrazení) na záměrném zjednodušení, redukci na základní rysy zobrazovaného s minimem detailů, čímţ se umocní charakteristické rysy daného předmětu. Patrice Pavice2 přirovnává stylizaci k abstrakci tím, ţe ukazuje určitý počet strukturních rysů, které pomáhají zdůraznit hlavní schéma a umoţňují hloubkové pochopení daného jevu. Stylizaci je moţno vnímat jako mezičlánek mezi mimetickým 2
PAVICE, Patrice: Stylizace in Divadelní slovník. Přel. Daniela Jobertová. Divadelní ústav. Praha 2003. s. 390.
8
zobrazením a vytvořením díla zcela autonomního, které není fixováno ţádným předobrazem, či jinak řečeno, mezi otrockým napodobením a abstraktní symbolizací. Z literárního hlediska můţeme hovořit o stylizaci výstavby promluvy jednotlivých postav, ale i záměrného vyuţívání zvláštnosti určitého ţánru či konvencí. Do stylizace je moţno zahrnout volbu jazykových prostředků, způsob zobrazení prostředí, je moţné téţ hovořit o záměrné autorské stylizaci (de facto se jedná o autorský rukopis) či autorově autostylizaci (posunutí známých skutečností týkající se autora samotného vedoucí třeba aţ ke vzniku autorského mýtu). Z ţánrů, kde se obraz skutečnosti nejcitelněji deformuje a posouvá směrem k bytostně stylizovanému tvaru, je vhodné zmínit především různé formy parodií a travestií, stejně jako grotesku či naopak přesahy k symboličnosti a alegorii.3 Aby bylo moţno nadále se zabývat posuny od veristicky pojaté mimesis, je vhodné se u tohoto pojmu na okamţik zastavit. Klíčovou definici přináší Aristoteles v Poetice. Mimesis je pro něj základním uměleckým postupem, který se projevuje v různých podobách (báseň, tragédie, epické vyprávění). Napodobení se vztahuje k lidskému jednání: „Jest tedy tragedie napodobení děje váţného a uceleného, určitý rozsah mající, řečí vyzdobenou v jednotlivých částech různým druhem ozdob, ve formě jednání, nikoliv (pouhého) vypravování; napodobení, jeţ soustrastí a strachem působí očištění takových vášní.“4 Aristoteles vidí přímou mimesis právě v napodobování divadlem, protoţe ve svém zobrazování lidského jednání je přesnější a obsaţnější, neţ kdyţ se o tom pouze vypráví. Divadelní tvar si ze své podstaty i ve své nejnaturalističtější podobě ţádá určitou redukci sdělovaných okolností. Zobrazování skutečnosti se 3
Volně dle VAŠÁK Pavel: Stylizace in VLAŠÍN, Štěpán (ed.): Slovník literární teorie. Československý spisovatel. Praha 1977. 4
ARISTOTELES: Poetika. Přel. František Groh. GRYF, Praha 1993. 15 s.
9
stále častěji rozpadá na zachycení jednotlivých a často aţ náhodných fragmentů, univerzální mimetická shoda není jiţ prakticky dosaţitelná.
1.2
Zichovo pojetí stylizace
Jedna z klíčových osobností české divadelní teorie Otokar Zich, přináší ve své Estetice dramatického umění5 zevrubný rozbor divadelní stylizace a oblastí, v nichţ ji můţeme spatřovat. První, čeho se dotýká, je zmíněná podobnost zobrazovaného uměleckého díla a jeho reálného předobrazu. Jak však dodává: „Tato podobnost má ovšem různý stupeň někdy je veliká, jindy malá - a různý rozsah, týkající se někdy jen podrobností, jindy téţ určitých celků v díle obsaţených, ba dokonce celého díla. Dá se však vţdy konstatovat, tvoříc tak objektivní znak kaţdého obrazového díla.“6 Pro recipienta je důleţitý dojem vnější pravdivosti, který sílí s mírou řečené podobnosti, coţ vede aţ pocitu, ţe zobrazené dílo je kopií myslitelného originálu. Základem naturalistického tvoření je tedy tendence se co nejvíce zobrazeným dílem přiblíţit ţivotu. To však s sebou nese nezbytný paradox: čím je umělcova práce naturalističtější, tím méně je tvůrčí. Do protikladu pak staví umělce, pro něţ je příroda pouze pramenem jejich invence a kteří, aby dosáhli hodnot, jeţ nacházejí v předobrazech, mají tendenci přírodní i ţivotní jevy zjednodušovat a očišťovat tím, ţe: „Vybírají, co je zaujme, ostatní přehlíţejí. Tento směr uměleckého tvoření, jenţ vycházeje od přírody a ţivota vzdaluje se od nich tím, ţe předměty, jenţ si z nich vybral, účelně mění, ale jen do té míry, ale jen do té míry, ţe podobnost s ‚originály‘ nepomine.“7 Účelnou změnu skutečnosti nazývá Zich uměleckou stylizací. Kromě uměleckého zobrazování vycházejícího z realismu
dotýká se Zich téţ tvorby
5
ZICH, Otokar: Estetika dramatického umění. Panorama. Praha 1987.
6
ZICH. 275.
7
ZICH. 277.
10
označované coby idealistická, přičemţ pro takto tvořící umělce je klíčová především vnitřní zkušenost a vyuţívají jen drobných prvků zkušenosti vnější. V těchto fantazijních kombinacích se pak objevují celky a souvislosti, které není moţné nalézt v ţádném z přírodních předobrazů, uţ proto, ţe tyto předobrazy neexistují. Pro moţnost hodnotit takto zobrazovanou skutečnost, je nezbytné drţet se principu uměleckého empirismu: „Má - li v nás dílo vyvolat obrazovou představu, musí tato představa být v naší mysli, ne-li v celku, tedy aspoň v podrobnostech, v prvcích; jinak by se nemohla vyvolat.“ 8 Aby šla vyvolat náleţitá asociace mezi jevištním zobrazením a reálným předobrazem, musí se zobrazené vţdy řídit klíčovým pravidlem, dle něhoţ tato podobnost nesmí být tak malá, aby pro nás přestala být podobností, jelikoţ pak by k vybavení obrazové představy nedošlo. Vztah k přírodě a ţivotu se dle Zicha řídí dvěma slohovými zákony. Tím
prvním
je
zákon
relativního
realismu:
„technické
sloţky
dramatického díla musejí být vesměs podobné nějakým jevům přírodním, a zvláště ţivotním, ţe však stupeň jejich podobnosti můţe být libovolný.“9 Stupeň podobnosti či stylizace je primárně určen uţ dramatickým textem. Míra stylizace daná dramatikem je závazná a je nutno ji dodrţet. Tuto zásadu
Zich
nazývá
principem
slohové
jednoty
díla,
zákonem
stejnoměrné stylizace. Zároveň však přiznává, ţe je tento princip v divadelní tvorbě často porušován díky dobovým a estetickým posunům v inscenační praxi. Nejdůleţitějším východiskem pro tuto úvahu je teze umělecké ekonomie: „co je dramaticky zbytečné, je i škodlivé“10, ať uţ se jedná o scénické poznámky, poţadavky na scénu, nebo naopak o přidávání dalších postav či oţivujících skutečností, či naopak o škrty a vypouštění.
8
ZICH. 280.
9
ZICH. 290.
10
ZICH. 292.
11
Druhým principem je pak
zákon subjektivního
realismu:
podobnost mezi dramatickým objektem a naší zkušeností je pouze subjektivní, jedná se o vztah mezi vjemem a zkušeností obecenstva. „Dramatický předmět (osoba, děj, scéna) nemusí být podobný, jak je třeba, nýbrţ se tak jen jevit. Vjem obecenstva musí být podobný; to stačí úplně.“11 Zde se tedy opět dotýká podstaty divadelně akceptované konvence, divadelní iluze jako takové. Podstatnou roli pro účinek a pochopení zobrazovaného hraje i zkušenost obecenstva, ať uţ se jedná o zkušenost přímou, individuální a nepřímou, která zahrnuje obecně získané vědomosti. Zich tyto své úvahy o pravdivosti zobrazovaného shrnuje následujícím způsobem: „Vnější pravdivost zavazuje autory textu jen potud, pokud se jí sami zavázali celkovou koncepcí svého díla. Touţ měrou vnější pravdivosti jsou pak zavázáni ti, jiţ jejich zapsané dílo dotvořují, ať v téţe době, v témţe prostředí, či v budoucnu a v prostředí jiném, coţ ovšem jejich závazek modifikuje tím, ţe mění i řečenou míru vnější pravdivosti textů. Vnitřní pravdivost zavazuje absolutně všechny a provţdy.“12 K umělecké hodnotě dramatického díla dodává: „Objeví se teprve tehdy, je-li účelně utvářeno tak, aby vystoupily určité apriorní zákonitosti pro jeho materiál platné, ale při ţivotním vnímání většinou skryté.“13Jedná se zde o logické vztahy, kterými se řídí naše myšlení, nejen abstraktní, ale i názorné. Mezi názorné vztahy patří například příbuznost (harmonie barevná nebo tónová), kontrast (směrový či silový) nebo podobnost, jeţ se můţe stupňovat aţ ve stejnost (na niţ lze aplikovat nejobecnější relaci myšlení vůbec, a to totoţnost). V dramatickém umění se aplikace principu identity objevuje v několika typických formách, jimiţ je opakování a návrat „téhoţ“ nebo „částečně téhoţ“, stejně jako souvislost
11
ZICH. 293.
12
ZICH. 296.
13
ZICH. 298.
časově
proměnlivého.
Tato
účelná
úprava
útvarů
12
v dramatickém díle je podmíněna principu dramatičnosti, která je pro princip stylizace primární a nutnou podmínkou: „Dramatické dílo jakoţto dílo umělecké musí být umělecky stylizováno ve všech svých sloţkách; v libovolném sice způsobu, ale tak a jen tak, aby vyhovovalo principu dramatičnosti.“14
1.3
jednotlivé aspekty stylizace
Stylizaci uměleckého díla je moţno (opět vycházeje ze Zicha) vnímat v následujících kategoriích: 1) stylizace řeči Řeči jakoţto součást dramatického díla musí být uţ ze své podstaty stylizována. Dramatický text nese určitou básnickou hodnotu, ovšem aniţ by byla porušena jeho dramatičnost. Řeč můţe být nejen ve verších či v próze, pracuje například s dialekty, ale nacházíme v ní i různou míru zdobnosti, symboličnosti či metafor. 2) stylizace hercova Fyziologická zákonitost vede herce instinktivně k stylizaci pohybů ve smyslu jejich pravidelnosti, ať uţ jde o periodicitu či opakování, například v dechu, chůzi atp. Dále se jedná o stylizaci mluvy (rytmizace, melodie, akcenty, záměrné deformace), stylizaci mimiky a gest. Zde hovoříme především o rytmizaci pohybů, pravidelnost gest, momentech vypjatosti a klidu, tempu, dráze pohybů (ta například často vyuţívá geometrických zákonitostí), symetrii a polaritě. 3) stylizace reţisérova Hlavním úkolem reţiséra (ať uţ se jedná o Zichovu kategorii reţiséra-dirigenta či reţiséra-scénika) je stylizace souhry, coţ znamená, ţe reţisér musí stylizovat dramatický děj časově i prostorově. Vyuţívá 14
ZICH. 299.
13
principů střídání okamţiků vypjatých i oddechových, pracuje s tempem, výtvarným rytmem (de facto mizanscéna osob), obrazovou architekturu (výtvarným i účelným rozměrem scénografie). Určuje téţ jednu či více výtvarných hodnot (ať uţ jde o barvu, tvar...), které stylizaci dále rozvíjejí, ať uţ v daném úseku či v celku inscenace. Zich ji pojmenovává řídící ideou inscenace. 4) stylizace hudby Instrumentální hudba je vnímána mimo veškerou stylizaci, „protoţe látka je umělá a její útvary beze vztahu k naší zkušenosti.“15Aţ tím, ţe je formována na hudbu scénickou, je moţné vnímat podobnost s vnitřní a vnější zkušeností, a tedy i stylizaci. Dramatická hudba musí mít čistě hudební hodnoty, aniţ by tím porušila svoji dramatičnost. Můţeme zde uvaţovat o opakování slov, frází a motivů, zvukomalbě, imitacích, variacích a podobně. Tyto základní Zichovy kategorie je moţné dále rozvinout v přesnějším definování toho, jak v rámci divadla funguje otázka znakovosti a konvence. Jiţ bylo několikrát řečeno, ţe herec, respektive dramatická osoba nahrazuje v rámci divadelního představení skutečný akt aktem znakovým. Díky konvenci (a zmiňované vnější a vnitřní pravdivosti) je moţné na tuto fikci přistoupit, ať se jedná o natolik extrémní dramatické projevy, jako je smrt či sex. Stejně tak je moţné přijmout silně zástupnou funkci znaku, pokud je s ním pracováno důsledně a čitelně, byť nemá kulturní zázemí jako například znakový systém divadla asijského (jedná se mimo jiné o signifikantní barvy, hudební motivy, posuny ve významu některých rekvizit, funkci znaku můţe zastávat i konkrétní herec). Stylizace se silně projevuje i ve scénografické realizaci, ať uţ se jedná o scénografii, kostýmy či rekvizity. Úkolem reţiséra je skutečnost selektovat a zjednodušit a vyjádřit ji pomocí několika zásadních předmětů 15
ZICH. 306.
14
- znaků, které ji identifikují a zpětně konkretizují. U reţisérů, jejichţ rukopis vyuţívá prostředků stylizovaného divadla, je moţné zaznamenat výraznější tíhnutí k výtvarnému vyjádření a dominantní pozici vizuálního aspektu, ideálně setkají-li se se scénografem a kostýmním výtvarníkem, kteří dokáţí jejich estetické a vizuální představy náleţitě realizovat a rozvinout. Na závěr této kapitoly je dobré dotknout se inspiračních zdrojů stěţejních pro současné pojetí stylizovaného divadla. Jedná se především o klíčový impulz Mejercholda a Ejzenštejna a jejich princip koláţe a montáţe. Jde především o práci s napětím a kontrastem a synkretickým spojování zdánlivě nesouvislých prvků, jejichţ výsledná hodnota vysoce přesahuje dílčí vklad. Následně je nezbytné zmínit brechtovské zcizování a práci s odstupem herce od postavy. Divadelní estetika se zásadně proměnila momentem, kdy začala hojně vyuţívat prostředky filmového jazyka, jako je střih a výrazná zkratka, zároveň se začaly hojně vyuţívat citace a odkazy na známá filmová schémata. Filmové projekce jsou jiţ nedílnou součástí velké části současných inscenací. V neposlední řadě je tu i sklon vyuţívat a přetvářet různá umělecká a společenská klišé a pokleslé ţánry, stejně jako potřeba odkazovat na specifické a z podstaty nadsazené ţánry, jako jsou groteska, melodram, opereta, opera, expresionistický patos a mnohé další.
1.4
Vladimír Morávek a jeho cesta k divadelní stylizaci
Po absolvování činoherní reţie JAMU působil Vladimír Morávek v letech 1989 - 1995 v Divadle Husa na provázku, kde se dostal do povědomí především svou prací v rámci Dětského studia (a posléze Nedětského a Zatraceně jiţ nedětského studia), odkud po několika reţiích, které vytvořil jiţ s oficiálním provázkovským souborem, přešel do Klicperova divadla v Hradci Králové. Zde se stal v roce 1997 uměleckým šéfem a vytvořil mnoţství vysoce ceněných inscenací a pro jeho osobní poetiku klíčových divadelních cyklů. Během své hradecké éry dokázal 15
pozvednout Klicperovo divadlo mezi přední české scény kvalitativně vysoce přesahující oblastní standard, coţ potvrzuje i několikanásobné ocenění Divadlem roku, či vznik a rozvoj mezinárodního festivalu Divadlo evropských regionů. V roce 2003 opět navázal spolupráci s Divadlem Husa na provázku, v němţ se stal od roku 2005 uměleckým šéfem. Jeho současné brněnské působení se opět nese především v duchu divadelních cyklů a jejich souborných uvádění ať uţ v Brně, v Praze nebo Hradci. Stejně nepřehlédnutelná je jeho snaha ukázat Provázek jako scénu mezinárodní, ať uţ oprášením předlistopadového projektu Caravan Mir, ústící do dvouměsíčního prázdninového turné roku 2010 po Francii, Belgii a Rusku, či podílu na vzniku dalšího z mezinárodních festivalů Divadelní svět Brno. Morávkova ambice zde silně přesahuje činnost pouze uměleckou
a manaţerskou. S Husou
na provázku
jsou
spojeny
nepřehlédnutelné mimodivadelní aktivity, jako cyklus diskuzí Úsvit v Čechách (2008 - 2009) zabývající se českou národní identitou či soutěţí Cena Konstantina Trepleva (2011), iniciující vznik nových dramatických textů a jejich následné uvedení. Vladimír Morávek jiţ ve svém hradeckém období prošel hostováním na předních českých a slovenských scénách (Národní divadlo Praha, Divadlo v Dlouhé, Praţské komorní divadlo, Divadlo Andreje Bagára Nitra), vytvořil opery i muzikál, úspěšný je i jeho filmový debut Nuda v Brně, za který získal ocenění Český lev. V současné době mimo Husu pravidelně reţíruje v Klicperově divadle a v praţském Divadle na Vinohradech. Morávkův rukopis je aţ precizně důsledný ať uţ v otázce tematické, estetické či ve volbě charakteristických reţijních prostředků. Projevuje se ve způsobu jeho práce s herci, hudbou a vyuţitím oblíbených prvků a motivů. Jemu vlastní maximalismus a expresivita vedou k téměř manýristickým,
silně
opulentním
a
do
nejmenších
detailů
prokomponovaným scénickým tvarům s dominantní obrazivou stránkou, která se spojuje s extrémními polohami hereckého projevu. Jeho sklon 16
k citacím předchozích inscenací, ať uţ v rovině obrazu, scénografického prvku, projekce nebo textové zmínky, stejně jako pravidelné vyuţívání charakteristických mikrofonů a především zveřejňování scénických poznámek, se stává lehce dvojsečnou zbraní otevírající úvahy o hranici mezi osobitostí a mechanickým opakováním. Mimo
veškerou
kontroverznost
má
Vladimír
Morávek
nezastupitelné místo ve sféře stylizovaného divadla, důsledně se projevující v kaţdé sloţce jeho inscenací, ať uţ se jedná o suverénní zásahy textové, princip montáţí, koláţí a střihů, polohy, do nichţ situuje herce, prací se zcizujícími prvky a narušováním čtvrté stěny. Pro jeho inscenace jsou neodmyslitelné zástupy dětí a zvířat, ţiví hudebníci a zpěváci a pravidelně se objevující surreálné a snové postavy. Stejně charakteristická je i všudypřítomná, hlasitá hudba. Morávkova suverénní poetika výrazně posunula českou polistopadovou reţii a stala se přiznaným inspiračním a konfrontačním zdrojem pro reţijní generaci následující. Nyní se definované stylizační aspekty pokusíme popsat na konkrétním případě tří inscenací, které vytvořil v roce 2010 ve třech různých, výrazně odlišných divadlech, ať uţ dispozicemi prostorovými, ale i zacílením dramaturgickým a diváckým. První z nich je inscenace Gogolovy Ţenitby v praţském Divadle na Vinohradech, druhou Klicperův Hadrián z Římsů v hradeckém Klicperově divadle a poslední Bulgakovův Mistr a Markétka, uváděný pod názvem Maestro a Markétka na Morávkově domácí scéně brněnského Divadla Husa na provázku.
17
2.
Naprosto neuvěřitelná událost: Ţenitba 2.1 stylizace textová: „Osmatřicet jí je. Ale vypadá na třicet nanejvýš.“ Vladimír Morávek vytvořil pod svým autorským pseudonymem
René von Ludowitz výraznou úpravu původního Gogolova textu. Největší změnou je propojení obou obrazů prvního dějství, v originálu zabývající se nejprve Podkolatovem a poté aţ Agátou a ţenichy, do sledu neustále se střídajících krátkých sekvencí střídavě ukazujících Podkolatova i Agátu. Celkové tempo se tím výrazně zrychluje, zároveň je moţné neustále vnímat paralely obou představitelů, jako je jejich zcela identický strach, nervozita, osamělost i snaha překonat sebe sama. Pro ilustraci se nejprve zaměřme na ukázku Gogolova originálu: Podkolatov:
To je zatraceně pracná věc, taková ţenitba! Člověk by se ulítal, neţ to všechno zařídí. Jedno k druhýmu, aby to všechno klaplo - to není jen tak! To hergot nejde tak snadno, jak si lidi myslí. Štěpáne! (vejde Štěpán) Chtěl jsem ti ještě říct...
Štěpán:
Přišla baba.
Podkolatov:
Tekla? Aha. Pošli ji sem. (Štěpán odejde) No jo, to není sranda. To je zatraceně těţká věc. (Vejde Tekla) Vítám tě, teta, pojď dál. Tak co? Jak jsme na tom? Vem si ţidli, posaď se a povídej. Jak to vypadá, jak jsme dopadli... Jak jí říkají? Melánie?
Tekla:
Agáta.
Podkolatov:
Aha, Agáta. A určitě je to nějaká čtyřicetiletá panna.
Tekla:
Tak to teda ne. Za to vám ručím, ţe po svatbě nemine den, abyste nebyl vděčnej aţ za hrob.
Podkolatov:
Nelţi, Teklo!
Tekla:
Na to uţ jsem stará, milej zlatej, na lhaní.
(...) Podkolatov:
Ale jak vypadá, jaká je na pohled?
Tekla:
Jako vobrázek!
18
Nyní se podívejme na pasáţ z Morávkovy úpravy, začínající stejnou Podkolatovou replikou. I z tohoto krátkého úryvku je patrné, jak odlišný charakter dává textu střídavé prolínání obou motivických rovin: Podkolatov:
Hergot! To je zatraceně pracná věc, taková ţenitba! To nejde tak snadno, jak si lidi myslí. Ţenitba!
9. Pokoj v bytě Agáty Tekla M16:
Ale drahoušku! Ty se bojíš? Čeho? Přijdou a podívají se, to je všecko. To je úplně normální.
Podkolatov:
(zdáli) Ţenitba!
Tekla M:
Oni na tebe - ty na ně - kdyţ ti nebudou akorát, no tak kejvneš a voni vodejdou zase. To je úplně normální.
Arina:
Mě bolí hlava! (po pauze) A kolik ţe jich bude - těch ţenichů? Hodně?
Tekla L:
No tak, pět, šest jich bude, nakonec.
Tekla M:
Šest -
Agáta:
(vykřikne) Kristejeţíši!
Tekla M:
Co ses tak vylekala, drahoušku? Aspoň si líp vybereš. To je úplně normální.
Agáta:
A mají titul? Všichni?
Tekla LP:
Do jednoho. Takový tituly jsi neslyšela ještě - co oni mají.
10. mládenecký pokoj Podkolatov:
Co je zas...? Proč neklepeš?
Štěpán:
Přišla baba.
Podkolatov:
Tekla? Aha. No tak - Pošli ji sem. Vítám tě, teta, pojď dál. Posaď se, posluţ si. Tak mluv? Kde, co, jak a tak dále. Šlechtična, důstojnická dcerka nebo něco z obchodní branţe? Co? Jak jsme na tom? Jak jí říkají? Melánie?
Tekla L:
Agáta.
(...) 16
Tekla M je značkou Martina Stropnického, Tekla L Lucie Juřičkové, Tekla LP Lucie Polišenské.
19
11. Agáta:
A jak vypadají teda? Mluv!
Tekla M:
Jsou rozkošný, jako ze škatulky. Jeden jako druhej!
Dalším podstatným rysem Morávkovy textové úpravy je záměrné rozbíjení větné syntax: „Pomalu vám šedivějí vlasy uţ, brzo můţete být pro manţelství úplně nevhodnej taky“, obdobně to můţeme vidět na replice Podkolatova: „Vynadáš jednomu pro nic za nic prostě. Neumíš se slušně chovat, no. Jak takovej prostě běs nějakej.“ Posledním z výrazných textových vkladů je silná akcentace slov, v nichţ se v nějaké podobě objevuje téma Boha. Od roviny různých zvolání, úleků a zaklínání se: „Prokristáčka!“, „Boţe můj!“, „Chválabohu!“, aţ po reálné vzývání Boţího jména, například kdyţ Agáta losuje, který z ţenichů bude ten pravý: „Kdo to bude, ten to bude, děj se vůle Páně“ či Podkolatovo zoufalé pokřiţování se před tím, neţ uteče oknem: „Gospodin pomiluj.“ Morávek k tomu v divadelním programu dodává: „Navzdory veškeré zajíkavosti, trapnosti a nešikovnosti se v té Ţenitbě na svět dívá cosi velkolepého, zářivého, Bůh se dívá... Coţ se pozná z toho, ţe kdykoliv je nejhůř, někdo začne zpívat a Marika Ţáková Staszio tím svým nádherným hlasem dotkne se něčeho tajemného a brečet se chce a kleknout a podat ruku někomu vedle sebe, na znamení pokory. A to je druhým rysem té úpravy mé. Ţe jsem připsal Boha na kaţdou druhou aţ třetí stránku scénáře.“17
17
Citovánu z rozhovoru Vladimíra Morávka a Zuzany Paulusové: O trapnosti, lásce, Ženitbě a Bruntále, otištěného v programu Divadla na Vinohradech.
20
2.2
stylizace obrazová: Mene tekel, méně Tekel!
Martin Chocholoušek patří ke scénografům, jejichţ rukopis s rukopisem Morávkovým velice dobře ladí, svědčí o tom oboustranná záliba ve scénickém maximalismu, akcentovaných, naddimenzovaných (často symbolických objektech) a zálibě v paradoxu a jevištní ironii. Jako tvůrčí dvojice se setkávají velmi často, především pak v inscenacích, které Morávek realizuje mimo Husu na provázku. Takto vznikající výtvarné opulenci totiţ nejlépe vyhovuje dostatek prostoru, coţ mnohem snáze nabízejí větší divadla kukátkového charakteru a dostatečné divácké distance, umoţňující jevištní obrazy vidět v celé šíři a hloubce. V případě
Ţenitby
pracuje
Chocholoušek
především
právě
s principem hyperbolizace. Ta je zřejmá hned v několika rovinách. Pokaţdé se přitom v nějaké míře týká ústředního tématu svatby, ať uţ v rovině duchovního obřadu, sexuality, či očekávaných dětí. V expozici k prvnímu dějství se přímo na scéně otevírají dvě poloviny malého, dřevěného domu, čímţ vzniknou dva téměř identické, komorní hrací prostory, jejichţ charakter je dán tím, zda se jedná o interiér pokojíčku dívčího či staromládeneckého. Oběma dominuje postel, dvojice dveří (vyuţívaných nejen k příchodům a odchodům, ale téţ k rytmizaci a občasnému podpoření absurdity) a pár charakteristických rekvizit přibliţujících ţivotní stav svého majitele. V bílém pokojíčku Agáty evokují visící svatební šaty, perníková srdce a povalující se panenky romantický, aţ dětinsky naivní sentiment ţeny, co se nemůţe dočkat, kdy se vdá. Pokoji Podkolatova dominuje knihovna, kde však místo přemíry knih leţí hamletovská lebka, a hnědá ošuntělost stěn s detaily, jako paroţí na stěně a nalepený obrázek Stalina a polonahé ţeny napovídá o únavě prostoru i majitele. I přes tuto zdánlivou nesourodost však od počátku vidíme, ţe se jedná o dvě poloviny, které do sebe ideálně zapadají a mají potenciál vytvořit uzavřený celek jediného domova.
21
Od okamţiku, kdy se objeví ţeniši a Podkolatov je schopen opustit svou postel, přesouvá se celková pozornost do Agátina pokoje, který se následkem toho zaplní tak, ţe není moţné vyhnout se vzájemnému naráţení a prodírání se vzniklým davem. Atmosféra neadekvátního mnoţství lidí v příliš malém prostoru přesně koresponduje s ústředním tématem hry: mnoha ţenichy usilující o jedinou nevěstu. Po přestávce prochází prostor zásadní proměnou. Místo dvou titěrných pokojíčků se ocitáme v obřím, aţ puristicky prázdném Agátině přijímacím salonu, který se odvolává k předchozímu pokoji svou bílou barvou a přítomností Agátiny (a v opačném rohu téţ Podkolatovovy) postele. Všechny ostatní předměty jsou silně naddimenzované a důsledně černobílé. Klíčovým prvkem se stává centrální dlouhý stůl, v jehoţ čele se Agátě zjevují ţeniši, o kterých zrovna přemýšlí. Nepřehlédnutelná je i přítomnost obřího, kašírovaného dítěte (které uţ nepřipomíná Agátiny panenky z první poloviny, odkazuje spolu s holčičkami spíše na existenci na narození čekajících dětí). Objevuje se tu i obří dýně (v první půlce byly malé, oranţové dýně v košíku částí inventáře Podkolatova bytu) nabývající jednoznačné konotace s ţenským přirozením (krom jisté tvarové podobnosti si téţ malou dýní před začátkem druhé půlky nahá ţena zakrývá oblast klína). Klíčovou roli sehrává stěna zadního horizontu plná obrovského mnoţství malých oken, rámů a rozbitých zrcadel (odkaz na rozbité Podkolatovo zrcadlo z první půlky). Díky rozměru této stěny můţe vyniknout obraz Podkolatova útěku oknem, k němuţ vyšplhá po této téměř horolezecké stěně. Díky špičatým botám a černému svatebnímu fraku jeho silueta silně připomíná brouka, sobě podobného úředníka Řehoře Samsu Kafkovy Proměny, který se jednoho rána promění v obludný hmyz. Kostýmy,
které
vytvořila
Silva
Zimula-Hanáková, přední
Morávkova kostýmní výtvarnice, se pokoušejí co nejvíce vystihnout svatební atmosféru. Ať uţ se jedná o společenské obleky ţenichů a Ariny, 22
tak o Agátiny šaty, jejichţ balónkovité rukávy a široká sukně po kolena, mnoţství umělých květin, puntíkatý vzor či růţovou barvu, je zřejmé, ţe jsou v evidentním rozporu s Agátiným věkem, který se oproti Gogolově předpokladu mladé dívky posouvá k reálnému věku její představitelky Veroniky Ţilkové. Největší míra kostýmní stylizace je patrná v kostýmu Tekly. Ta nabývá značně démonického charakteru, zhmotnění Gogolova zvolání „ţenská z pekla!“ Kovová ňadra, černá paruka, bílá tvář a silné líčení očí a rtů, punčocháče, rukavičky a prostřiţená koţená krinolína jsou sami o sobě velice výrazné. Celkový dojem se pak markantně posílí, kdyţ se na jevišti objeví Tekly tři. Přední z nic je hrána Martinem Stropnickým, coţ jen umocní lehce zvrácený, démonický charakter této postavy. Toto roztrojení se v druhé polovině (opět v duchu naddimenzování klíčových motivů půlky první) ještě rozvine, kdyţ se odmítnutí ţeniši posléze vrátí na scénu v „muţské“ variantě Teklina kostýmu, paruce a dlouhém, koţeném kabátu, čímţ je na scéně v jednu chvíli obraz Tekly přítomen dokonce pětkrát. Duchovní
rozměr
svatebního
obřadu
se
projevuje
hlavně
v obrovském mnoţství obrazů nesoucích duchovní symboliku, ať uţ se jedná o kněţské ornáty anebo kříţe. Téma dosud nenarozených dětí se zpřítomňuje prostřednictvím holčiček v bílých šatech, blond parukách a s perníkovými srdci na krku. Jejichţ podobnost s Agátou je zjevná. S těmito holčičkami je jednak nakládáno jako s obrazem (jsou součástí náboţenských
průvodů, posléze
jako
jsou
ve sloţité
kompozici
naaranţovány v prázdním Podkolatově bytě), ve druhé polovině pak pozorují chystané svatební přípravy a shlukují se kolem Agáty či Podkolatova ve chvílích, kdyţ se začínají zamýšlet nad moţností, ţe se jim opravdu mohou díky ţenitbě děti narodit. Téma lásky je zde zhmotněno v mnoţství symbolických postav, jejichţ přítomnost pomáhá překračovat realistický rozměr hry a zároveň posiluje snovost celkové atmosféry. Ať uţ se jedná o tlustého, polonahého 23
Kupida či groteskní variaci Adama a Evy, jejichţ kostým vytvořený jako masky
nahého
těla,
s naddimenzovanými
pohlavními
znaky
a
muskulaturou, odpovídá Morávkově estetice trapnosti a zároveň nedovoluje postavám uniknout z myšlenek na všudypřítomnou sexualitu. Kromě těchto směšně groteskních postav se zde objevují se zde i typy zcela protikladné, křehké, přízračné estetiky: muţ a ţena, kteří jsou zároveň zpěváci (ať uţ na scéně nebo v obou částech orchestřiště) a kteří svými pohledy a jemnými gesty s sebou nesou subtilní tóny snové lásky. Posledním neopomenutelným výtvarným prvkem je přítomnost černého a bílého klavíru a u nich sedících klavíristů v otevřených částech orchestřiště na obou stranách forbíny. Morávkův nezbytný princip šachovnice se mimo to projevuje i v přítomnosti černých a bílých koulí na tenkých stojáncích umístěných na kraji forbíny (a posléze i na nohách stolu v druhé polovině).
2.3
stylizace zvuková: ljubov maja, duša maja...
Hudební sloţka se nese v celkově mohutném duchu. Výrazné motivy skladatele Petra Hromádky tvoří krom atmosférického základu i základ pro groteskní předělové party mezi jednotlivými obrazy a ve vypjatých okamţicích se krom výrazné, pulzující dynamiky a hlasitosti vyuţívá i kakofonického mísení několika zdánlivě nesourodých melodií. Krom hudby reprodukované zde hraje určující roli ţivý zpěv podpořený klavírním doprovodem. K jiţ zmíněné dvojici zpěváků (jejichţ hlas je občas zesílen porty), se na mnoha místech přidávají i ostatní herci a holčičky, členky dětského sboru Zvoneček. Tyto zpěvy mají charakter pravoslavné litanie. Zaznívají rusky i česky a i díky jejich doplnění dominantní obrazovou stylizací evokují atmosféru slavnostního rituálu. V první půlce jsou přítomny pouze v několika místech, v druhé, kdyţ uţ je svatba na dosah, rámují kaţdý obraz. Jsou vyuţity nejen jako rytmizační a střihový prvek, ale v symbolické rovině se v nich zhmotňuje potřeba 24
všech přítomných přimět ústřední dvojici ke konečnému sňatku. Fragmenty některých zpěvů se pak dále pouţívají coby drobná citace, ať uţ zoufalá (Agátin mnohokrát se opakující, stále bezradnější popěvek „ljubov maja, duša maja“, nebo ironická (Teklino „ptička zalatája“). Ţivý zpěv se objevuje ještě v jednom kontextu, a to jako a capella popěvek o lásce na forbíně, jímţ se rusky otevírá první a českou lidovkou druhá polovina představení. Vizuální směšnost Kupida v první půlce, stejně jako nahého, vzrušeného Muţe a nahé, korpulentní Ţeny je v ostrém protikladu k síle a hloubce melancholických lidových písní: „Zelená jedlička, větříček s ní chvěje, kdo koho miluje, zdaleka se směje. Zelená břízečka, větříček s ní klátí, kdo koho miluje, musí zaplakati. Musí zaplakati, ohlídne se v hněvu, ţe takú chuť ţe má, jako ţádnej v ţití.“ Atmosféra celku je dále dokreslována dodanými, reprodukovanými zvuky znějícími buď samostatně, jako podkres, anebo v propojení s hudbou. Signifikantní jsou především zvuky dětského pláče a smíchu, pouţívají se ale i Morávkovy oblíbené z dálky odbíjející hodiny, kostelní zvony či údery hromů. Posledním detailem hudební stylizace je vyuţití klavírních tónů jako prostředku, kterým se soustavně upozorňuje na důleţitá slova. Jedná o zdařilý prostředek rytmizace a zároveň tyto akcenty upozorňují diváka na to, co je v daný moment důleţité registrovat.
2.4
stylizace herecká: naprosto neuvěřitelná událost, toto!
Titulní věta: Naprosto neuvěřitelná událost je základním klíčem v přístupu k herecké stylizaci této inscenace. Týká se nejen jednání a výstavby postav, Morávkovy příznačných selhávajících, aţ formanovsky bizarních postaviček, ale z jiného pohledu to odkazuje i k přítomnosti snového oparu neuvěřitelna. Ten neustále upozorňuje na to, ţe veškerá
25
trapnost a tragičnost nemusí doopravdy nastat, dokáţe-li se Podkolatov probudit ze svého šíleného spánku a začne aktivně určovat svůj ţivot. Rozměr trapnosti je předurčen uţ volbou hlavních představitelů. Podkolatov Viktora Preisse je ztělesněním slabosti a únavy, zlidštěné pouze upřímným pochopením vlastní nemoţnosti a absurdity svého chování. Od počátku vnímáme, ţe Podkolatov usíná a sní o tom, ţe dokáţe něco změnit. Naprosté selhání v podobě jeho útěku oknem se relativizuje prostřednictvím probuzením
se
otevřeného na
posteli
konce a
naznačeného
rozhodným
jeho
nečekaným
zvoláním
„Štěpáne!“
naznačujícím, ţe se otevírá moţnost něco udělat jinak. Podkolatova tendence zaspat vlastní ţivot je podtrţena neustálým leháním si na postel, somnambulní chůzí, očividnou únavou starého, vyhaslého muţe zdrceného nedostatkem autority a rozhodnosti. Morávkovo pojetí muţských postav se běţně projevuje dvojím způsobem. Buď mají tito muţi převahu ţenské energie, anebo jsou neustále unaveni a ze všeho vystrašeni. Tento druhý model je v Preissově případě naplněn téměř bezezbytku. Agáta Veroniky Ţilkové je zironizována především kontrastem hereččina reálného věku a jeho vědomého přenesení do postavy čekající nevěsty. Její zoufalá situace staré panny a směšná naivita ţeny, co má v pokojíčku pověšeny svatební šaty ukazuje v tragikomické zkratce vnitřní stav ţeny, která velmi dobře tuší, ţe je patrně dávno mimo hru. Přesto se, jako věrný obraz Morávkových outsiderů, stále pokouší dané okolnosti překonat. Ţilková střídá polohy zoufalství s polohami křečovité radosti a nelíčené potřeby nalézt vysvobození z dosavadního způsobu ţivota. Velmi silná, přiznaná sebeironie se kombinuje s polohami lehké hysterie (často ústící do škytání a bolesti hlavy), výkřiky, lekáním se a nejistotou transformovanou v poloţení hlasu do vyšších hlasových poloh. Agátina směšnost i dojemnost je daná především dikcí a hlasovou modulací Veronice Ţilkové vlastní, nabízející zvláštně smyslný aţ vulgární akcent, který je zde ve věčném napětí s rovinami zcela autentického, křehkého zoufalství. 26
Ostatní postavy se pohybují v rovině směšných figurek, jejichţ stylizace umocňuje drobné fyzické znaky a hlasové deformace. Rovina zţenštilých muţů je zastoupena především postavou Ţvanikina Jana Šťastného (ať uţ se jedná o ladná gesta a téměř taneční chůzi a drţení těla či o hlas poloţený do vyšší polohy, s akcentací některých písmen a slov), stejně tak Onučkina Daniela Bambase (zde je nejvýraznějším znakem hlas ve fistuli, nervózní, trhaná gesta a neustálé uhlazování patky, stejně jako hlava skloněná k rameni a zrychlená, toporná chůze). Zcela protikladně působí Martin Zahálka coby Nenaţraný (ten je naopak ukázán jako obézní, hromotlucký, nebezpečně maskulinní typ, který oproti nervózním, křehkým a „zrychleným“ ţenichům projevuje obrovskou fyzickou sílu, agresivitu a pomalost. Postava Starikova Michala Novotného je patřičně zkreslena paradoxním spojením jediného „netitulovaného“ ţenicha, obchodníka, jehoţ uhlazený projev a smyslná dikce silně evokují prototyp sňatkového podvodníka, zároveň však shozeného silnou opilostí. Obraz taktéţ značně pokřiveného ţenského světa je zastoupen především přítomností trojjediné Tekly. Tato démonická ţena-muţ v podání Martina Stropnického, Lucie Juřičkové a Lucie Polišenské, je charakterizována
především
silným,
mefistofelovským
kulháním,
značnou dominancí, velikými gesty a nebezpečnou sugestivitou, danou mimo jiné i rychlým tempem řeči. Nepřehlédnutelný je i jejich vzájemný vztah oscilující mezi polohami spojenectví a vzájemné konkurence, kdy si navzájem kradu slova a navazují tam, kde druhá právě přestala, bez ohledu na to, zda to dovoluje časoprostorová logika. Z dalších formálních prostředků herecké stylizace se jedná především o způsob, jakým je vyuţita forbína. Na ni postavy odbíhají z děje, aby v přímém pohledu divákům sdělovaly své vnitřní stavy, ať uţ se jedná o Agátin šok nad tím, ţe opravdu řekla ţenichům: „vypadněte idioti“, její vidinu dětí, které se jí brzy narodí, či zoufalé vytí následující po Podkolatovově útěku. Stejně tak Podkolatov chodí na forbínu přemýšlet o 27
tom, jaká radost je vlastně manţelství a Nenaţraný cynicky komentovat ostatní ţenichy a Agátino materiální zázemí. Dále je nutno zmínit přítomnost ostrých střihů a rytmizace, čehoţ je docíleno opakujícím se vstáváním a sedáním, stoupáním si na ţidle, střídáním se u stolu naproti Agátě, stejně jako boucháním dveří, odsunováním
tajných
skříní,
nečekanými
příchody
a
odchody,
chaotickým pobíháním či pády na zem. Do poloh ještě zdánlivě realistických se často mísí aţ surreálné obrazy, ať uţ se jedná o do hudby poskakující holčičky, průchody ve zpomaleném temporytmu jakoby mimo děj na úrovni horizontu či neustále vznikající výrazné výtvarné kompozice. Tato rytmizace vnitřní je prokládána rytmizací vnější, především v podobě vloţených zmíněných náboţenských obrazů oddělujících jednotlivé vstupy. Pro tuto inscenaci je příznačný princip simultánních scén. Spadá do nich existence v paralelních pokojích první poloviny, stejně jako ţenichů pozorujících Agátino rozhodování se a postupné střídání se u jejího stolu. Moţnost pozorovat a být pozorován se zde stává velmi důleţitým faktorem. Děj nešťastné ţenitby neustále pozorují oba zpěváci, nenarozené děti, odmítnutí ţeniši v závěru proměnění v Tekly. Pocit aktivního pozorování je pak díky neustálému vyuţívání forbíny silně vtisknut i samotným divákům.
2.5
stylizace reţijního rukopisu: „člověk žije a žije, až je mu z toho nakonec k zblití“
Rámec snu, který je Ţenitbě vtisknut, patří mezi nevýraznější témata Morávkových inscenací poslední doby, stejně jako potřeba metafyzického rámce. O prostředcích, které k tomu vyuţil v Ţenitbě, jsme jiţ hovořili v předchozích podkapitolách. Nyní se zaměřme na další z charakteristických znaků jeho rukopisu, a to dějové komentáře a zcizující efekty. 28
Obligátní postavu, která sděluje do mikrofonu scénické poznámky, v Ţenitbě nenalezneme. Přesto jsou obě poloviny uvozeny postavou, která na forbíně dává svým zpěvem osobitý komentář ke klíčovému tématu lásky. Zcizující efekty zde oproti jiným představením nezahrnují citace jiných představení (pomineme-li nenápadnou přítomnost malovaných stromů a zajíců z Višňového sadu). Asi největší mírou zcizení je občasné narušení reality, například svévolným přecházením Tekel mezi pokoji Agáty a Podkolatova. Tato komická „otevřenost“ prostoru je dovedena do extrému ve chvíli, kdy si Podkolatov vezme misku hroznů z Agátina pokoje, ač tam ve skutečnosti vejde aţ mnohem později. Obdobným případem můţe být zcela opilý Starykov, pochodující pomalu z forbíny k portálu, aby se posléze vrátil, protoţe z domu je nutno odcházet dveřmi. Vnímání této zvláštní prostorové propojenosti se posiluje i detaily, jako je bzučící moucha, za kterou se Podkolatov oţene, ale zabije ji v Agátině pokoji Nenaţraný. Všechny postavy, především pak ústřední dvojice, fungují na základě ostrých střihů, které umoţňují přecházet mezi polohami proţitku a silné recepce vlastní trapnosti. Nejsilnějším znakem poetiky Ţenitby je oproti
původní
Gogolově
grotesce
ţánrové
posunutí
k mnohem
tesknějšímu, závaţnějším pólu. Přes veškerou směšnost silně vyvstává aţ existenciální zoufalost z potřeby udrţet si alespoň na okamţik nepatrný zlomek citu a dokázat jednou nezklamat, coţ se v celkové optice stává skoro nadlidským úkolem.
překlad: Leoš Suchařípa/ reţie: Vladimír Morávek/ dramaturgie: Martin Velíšek/ scéna: Martin Chocholoušek/ kostýmy: Sylva Zimula Hanáková/ hudba: Petr Hromádka/ korepetice: Jakub Šafr osoby a obsazení: Agáta: Veronika Ţilková/ Arina: Hana Maciuchová/ Paní T., dohazovačka: Martin Stropnický a Lucie Polišenská a Lucie Juřičková/ Podkolatov: Viktor Preiss/ Kočkarev: Václav Vydra/ Ţvanikin: Jan Šťastný/ Starikov: Michal Novotný/ Nenaţraný: Martin Zahálka/ Onučkin: Daniel 29
Bambas/ Duňaša: Lucie Polišenská/ Štěpán: Jan Holík/ Ţena rozechvělá láskou: Lucie Polišenská/ Muţ chvějící se touhou: Jan Holík/ Jejich nemanţelské dítě: Michal Novotný/ Zpěvačka na kůru: Marika Ţáková j.h., Renáta Vítová j.h., Andrea Marečková j.h./ Pop, zpěvák na kůru: Josef Hervert j.h., Vladimír Müller j.h./ Láskou řvou skrze klaviaturu: Jan Steinsdörfer j.h., Michaela Pilná j.h., Ondřej Valenta j.h. premiéra 5. 3. 2010
30
3.
Hadrián z Římsů (Taková veselost, taková dynamika, takové tempo a charakterizace!)
3.1
stylizace textová: Hu! - Jakási úzkost počíná mi prsa svírati
Klíčovým tématem Morávkova Hadriána je fascinující apologie divadla. Nejen samotného Klicpery, jehoţ výročí bylo jedním z hlavních důvodů, proč byl Morávkovi tento text nabídnut - ale i hradeckého divadla, které zde splývá s dějištěm hry, bájným Čelákovem (a rytíř Svěstoslav, pán na Čelákově s ředitelem hradeckého divadla Ladislavem Zemanem). Leitmotivem této inscenace se stává několikanásobné jmenování a vyzdvihování předních českých reţisérů, především však Morávka samotného a jeho vědomé, ironické paralely s Klicperou: oba byli nuceni pracovat v Hradci „s místními ochotníky, ačkoliv divadlo dělá se v Praze“. Ţe se jedná o mnohem podstatnější rovinu neţ je v podstatě naivní příběh „operetní“ lásky, intrik a absurdních odhalení Klicperova Hadriána z Římsů dokládá i skutečnost, ţe intermezza referující o Klicperově ţivotě (a divadle jako takovém) jsou vloţena mezi kaţdý hadriánovský obraz, touto divadelní zkratkou navíc celá inscenace začíná i končí. Z toho vyplývá i druhý podstatný rys Morávkovy textové úpravy, na které se podílel spolu s dramaturgyní Janou Sloukovou, jímţ je markantní zkrácení a redukce mnoţství motivací a vše dovysvětlujících odboček. Díky tomuto zhutnění získává celý příběh na místo jiţ lehce zastaralé klasiky podobu absurdní grotesky plné ironické naivity, archaicky šroubovaných vět a v dnešním kontextu jazyka téţ bizarně znějících slov, jako například lepohlavý, švihorostlá atp. Zmíněnou redukcí jak na rovině slov a situací, tak i v replikách vedlejších postav jako je Lepohlav či Jehoň se dociluje nejen rychlejšího spádu, ale i nečekanosti některých 31
rozhodnutí a reakcí, které získávají na spontánnosti a často dojemné přímosti oproti desítkami promluv zastřených příběhových konstruktů (týká se to například Jenovéfina osvobození Hadriána, stejně pak jako jeho rozhodnutí se s ní oţenit namísto plánovaného sňatku s Ruměnou). Pro lepší představu o jak markantní změnu se jedná, předkládáme nejprve ukázku z Klicperova originálu: Hadrián:
Je mi líto, rytíři Světislave, ţe musím slečnu Ruměnu pod vaší střechou nechat.
Rytíř:
Coţ se ti nelíbí?
Hadrián:
Takto by se ještě líbila; ale já bych přece rád déle neţ třikrátnpět dní ţiv byl.
Rytíř:
Báchorka!
Jehoň:
Ţádná báchorka pane rytíři! Víme, co víme. Lepohlav byl při tom, ať to dosvědčí. Mimoto slyšel jsem rytíře našeho nejednou stěţovat, ţe slečna Ruměna je příliš mladá, ţe by rád, neţ k otcům svým lehne, syna svého ţeně zkušené, dospělé a usedlé odevzdal -
Rytíř:
Totě by si Hadrián sestru mou Jenovéfu musel vzít?
Hadrián:
Ano, ano! Přimluvte se u ní, tu si vezmu!
Ruměna:
Ó vezmete si jej, rozmilá strýně, a zůstaňte s ním u nás.
Hadrián:
Ó Ruměno, u nás je také dobře být. Kdyţ v čas letní slunce svítí, chodíme aţ na zahradu. Také máme hned pod hradem háječek -
Jenovéfa:
Poraďte mně, všecky všudy věrné dušičky! - Kdybych se měla k velikému kroku tomu odhodlat, učinila bych jej toliko proto, aby se váš neduţivý věk do léčivých rukou dostal.
Následuje velmi odlišně vyznívající ukázka stejné pasáţe Morávkovy úpravy:
Hadrián
Ne! To ne!! Ne!!! Je mi líto, rytíři Světloslave, ale musím Vás odmítnouti – já slečnu Ruměnu pod střechu nechci, nikoliv.
Ruměna
Coţe?
Rytíř HP
Jakţe?
Hadrián
Jinou si mé srdce v tomto domě vyhlédlo – nevyhlédlo – vyhlédlo Jenovefo, rci, vezmeš si mě za muţe?
Soběbor
Coţe? 32
Ruměna
Jakţe zas?
Jenovefa
Všecky všudy, dušičky věrné!… Klid! Klid, proboha uţ klid! Nu Slíbíte-li mně, pane Hadriáne z Římsů, ţe ţádné jiné koření nebudete píti, neţ to co já jediná vám nasbírám…
Hadrián
Slibuji. Toť vám přísahám -
Jenovefa
Ţádnou jinou diviznu?
Rytíř LL
Coţe?
Ruměna
Jakţe?
Hadrián
Ţádnou jinou diviznu, slibuji podruhé!
Jenovefa
…pak tedy říkám… ANO! ANO! Chci to tak!
Jak naznačuje uţ tato krátká ukázka, Morávkova úprava se rozchází s Klicperovým textem také vypuštěním postavy ducha Hadriánova předka (čímţ mizí jeho neblahá věštba zapovídající Hadriánovi pod ztrátou ţivota sňatek s Ruměnou), naopak se objevují postavy zemřelých předků rytíře Světloslava, kteří přebírají velkou část Světloslavových replik a celou dobu jej nejen pozorují a hodnotí, ale téţ mu podsouvají slova a myšlenky. Tím se velmi posiluje téma intrik, manipulace a nesvobody lidského chování (jako loutka zde není voděn pouze Světloslav ale i Srpoš a de facto i Ruměna a Hadrián). Pro Morávkovy textové zásahy je příznačná akcentace citoslovcí, v tomto případě především zvolání „HU!“, stejně jako všemi postavami neustálé opakování slov: „coţe? jakţe?“ Původní Ruměnina věta: „ouzkostí na celém těle trnu“ v proměněné podobě: „jakási úzkost počíná mi prsa svírati“, se navíc stává pomyslným refrénem inscenace, stejně jako zmínky o malé zahrádce, která se propojuje jak s tématem Srpošovy přislíbené odměny a Jenovéfina útočiště pro osvobozeného Hadriána, tak v odkazech na mnohokrát variovaný popěvek: „Okolo Čelákova, v malé zahrádce...“
33
3.2
stylizace obrazová: kdyby ty stěny mohly mluvit!
V hradecké inscenaci se akcent na divadelnost promítnul i do scénografického řešení Martina Chocholouška. Setkáváme se zde s malovanými, papírovými kulisami, fungujícími na principu sufit barokního divadla (tato „naivnost“, dvojrozměrnost a „iluzivnost“ vytvářejí komický pandán Klicperově naivně sentimentální veselohře). Jejich trojí podoba (venkovní selanka, hradní interiér, vězení) doplněná pouze nezbytnými dodatky jako lavička a plot, případně v interiéru stůl a ţidle či vězeňské lůţko nacházíme-li se v prostoru kobky, dodává rozměr přiznané grotesknosti, demonstrované například nutkavou absurdní potřebou kaţdé postavy přelézt papírový plot, neomylně vedoucí k nešikovnému napíchnutí se na vyčnívající sloupky. Jediným „nekoherentním“, a tedy nehistorizujícím prvkem je v různých detailech se objevující princip šachovnice, ať uţ ji nalezneme na servírovacím stolku (šachovnicový stolek je ostatně jednou z ikonických Morávkových rekvizit) nebo na opěradlech křesel, stejně jako přítomnost Klicperovy busty, jejíţ pojetí zde značně připomíná sádrové trpaslíky, přestoţe jsou tyto hlavy vyuţity namísto pohárů. Charakteristický Klicperův homolovitý klobouk se ostatně objevuje i v rámci intermezz jako jedna z nepřehlédnutelných rekvizit. Absolutním protikladem je pak právě poetika intermezz, v nichţ papírové kulisy mizí a do popředí se dostávají herci, ať uţ se to týká mizanscény v níţ se nacházejí či výrazně odlišných, bombastických kostýmů. Vypjatost atmosféry je podpořena proměnou svícení, stejně jako přítomností dýmu a dominantních scénických objektů (na horizontu se zjevivší tygr, loutka, koňské brnění, stojany na noty či náznakový rotoped). Rozdíl těchto dvou prostředí je patrný i v barevnosti a tvarovém vyuţití. Hadriánovské kulisy jsou provedeny v pastelových, jemných barvách a oblých, iluzivně realistických proporcích a liniích. Klicperovská intermezza, ta jsou naopak zaloţena na ostrých, geometrických liniích a barvách šachovnice. Černobílá barevnost pruhů, čtverců a puntíků je 34
chvílemi narušena jediným stejně adekvátním tónem červené. Za zmínku stojí i podstatný tvarový detail vyskytující se v obou rovinách, kterým je šipka. V hadriánovské vrstvě je přítomna v podobě dvou do země po obou stranách portálu zapíchnutých, naddimenzovaných, gumových kopí, v rovině intermezz se jedná o otvor ve tvaru šipky na zadním horizontu, který velmi často slouţí coby katafalk. Divadelnost
se
v Hadriánovi
projevuje
i
v soustavném
upozorňování na skutečnost, ţe se nacházíme v divadle, v divadelním prostoru jako takovém, přesně v duchu jedné z klíčových vět inscenace: „kdyby ty stěny mohly mluvit“. Ať uţ se jedná o antiiluzivní hluk, způsobený naráţením do předmětů a jejich borcením se za portály, kopáním, nárazy do portálu či pády do orchestřiště (coţ díky neadekvátnosti vzhledem k papírovým kulisám neustále zcizuje iluzi Čelákova). Ještě patrnější je to v připomínání rampy - a jejího záměrného porušování (divákům je hned v úvodu připomenuto, ţe se nacházejí v divadle, David Smečka si v kostýmu Soběbora přichází na začátku představení sednout do hlediště, posléze je ostatními postavami dotlačen do hry, postavy také často vstupují na scénu dveřmi vedoucími z foyer a přicházejí tedy před hlediště. I v rámci kostýmní stylizace Evy Morávkové jsou důsledně respektovány obě zmíněné inscenační vrstvy: historizující podoba v rovině Hadriánově a provokativní, moderní, černobílá, geometrická rovina intermezz. Pro intermezza je charakteristická záliba postmoderní scénografie v estetických i materiálových protikladech, ať uţ se jedná o variace na pieroty s černými slunečními brýlemi či igelitovou pláštěnkou. Pro kaţdý z jednotlivých vstupů je vytvořena odlišná vizuální atmosféra, dotýkající se právě řešeného tématu: věta, ţe při Klicperově odchodu pršelo, objasní přítomnost deštníků a zmíněných pláštěnek, při představení Lenky Loubalové jako jedné z hradeckých legend se objeví všichni aktéři stylizováni do podoby femme fatale, s rudými ţupany, černými parukami a cigaretou v dlouhé špičce, zmínky o Josefu Vystrčilovi, jehoţ postava splývá s obrazem samotného Klicpery, se 35
zhmotňují do obrazu
starého, bezbranně-polonahého divadelního
inventáře, v rámci zmínek o smrti se otevírá i Morávkův oblíbený obraz dítěte v kněţské sutaně (vyskytuje se například v Ţenitbě). Výrazným výtvarným prvkem jsou i neustále přítomné postavy mrtvých předků. Jejich bílé kostýmy doplněné bílými parukami a silným líčením ostře kontrastují s okolní pastelovou jemností. Zároveň se tím umocňuje pocit neustálé přítomnosti smrti, mimo jiné i v propojení s vizáţí Josefa Vystrčila a jeho dlouhými bílými vlasy a vousy, ať uţ ztělesňuje Klicperu či sám sebe v rámci intermezz, nebo Čelákovského ducha. Přízračnou postavou je téţ krásná, bělovlasá a bíle oděná ţena pohnutě sledující děj, ať uţ na jevišti či v lóţi.
3.3
stylizace zvuková: okolo Čelákova kvetou tam tři růže...
Hudební stránka inscenace, vytvořená jedním z herců hradeckého divadla, Davidem Smečkou, nabízí podstatný inscenační komentář, ať se jedná o několik střídajících se hudebních témat, doplněných dodanými zvuky a kontrastujícími ruchy, stejně jako ţivý zpěv či vyuţití hlasové deformace pomocí portů (u zemřelých příbuzných) a jednoho stojícího mikrofonu určeného pro dějové komentáře. Nejvýraznějším zvukovým vkladem této inscenace je vytvoření neotřelých nahrávek. Jedná se především o lehce bizarní aranţe slov „hrad Čelákov“, dovedených k dokonalosti v proměně písně Okolo Hradce do popěvku „okolo Čelákova kvetou tam tři růţe“ (v jednom aranţmá dokonce kopíruje melodii písně Kde domov můj). Touto formou jsou sdělovány obsáhlé informace o historii hradeckého divadla, stejně jako dlouhé seznamy jmen herců, reţisérů, dramaturgů a scénografů určujících
charakter
českého
divadla,
případně
tichá
recitace
romantizujícího charakteru „studánka, tam laně chodí pít...“
36
I hudební podoba respektuje rozdílnost obou střídajících se prostředí. V hadriánovské rovině se jedná o vytváření selankovité, líbivé atmosféry, doplněné přírodními zvuky jako zpěv ptáků, kukání kukačky, kvákání ţab či odbíjení zvonů. Klicperovská intermezza se nesou v duchu dynamickém, silně dramatickém, často aţ na hranici kakofonie a prolínání nesourodých melodických linek, s klíčovým podílem ţivého zpěvu, údery na kovové tyče a do mikrofonu sdělovaných komentářů. V tomto kontextu je potřeba zmínit i sílu, kterou má občasné zváţnění v průběhu
pronášených
komentářů,
především
civilní
vypíchnutí
některých závěrečných slov (často umocněné nečekaným utnutím hlasité hudby), čímţ tato slova získávají nečekanou sílu a závaţnost. Jako příklad můţeme uvést například poslední slova intermezz, týkajících se smrti, ať uţ Klicperova pohřbu: „všechny tři dny pršelo“, nebo příklad divadelníka, který se rozhodl se vším skoncovat: „Petr Lébl například.“ Zvukovou stylizaci doplňuje přítomnost ostrých, reprodukovaných tónů, pomáhajících akcentovat podstatné momenty a slova (tyto tóny jsou propojeny s hereckou akcí vteřinových střihů do stronza a pohledu do diváků). Tento princip pomáhá vnitřně rytmizovat hadriánovské obrazy, můţe slouţit ale i jako „cenzurní vypípnutí“ nevhodných slov, například slova Hradec důsledně nahrazovaného slovem Čelákov. Do krajnosti jsou tyto ostré zvuky dovedeny proměnou ve zvuk výstraţné sirény, kdyţ je čelákovský pán v nebezpečí ţivota.
3.4
stylizace herecká: Taková veselost, taková dynamika, takové tempo a charakterizace!
Hadriánovská rovina je určena především záměrnou akcentací operetního rozměru Klicperova textu. Dosvědčuje to nyvost, líbivost aţ skoro dětskost (či zţenštilost) gest, cupitavá chůze, radostné či trucovité poskoky, stejně jako posunutí hlasu do vysokých, plačtivých poloh (často hraničících se zpěvem), neustálé vzdechy a výrazná reflexe citů, strachu a slabosti. To se nejvýrazněji projevuje především u hlavního milostného 37
páru, Ruměny Kristýny Kociánové a Ţelmíra Josefa Čepelky. Velmi přesně to vystihuje například situace, kdy spolu sedí na lavičce, či Ţelmír leţí, jako malé, trucovité dítě v Ruměnině klíně a vyţaduje, aby přitlačila, zatímco ho hladí po hlavě. Obdobou toho je i zpomalené vzájemné přibliţování se, v ústrety napřaţené ruce, stejně jako absurdní polibky na tváře a na čelo, odkazující ke způsobu, jak se vítá Ruměna se svým otcem. Protikladem k zţenštilým muţům a přejemnělým dívkám tu jsou i hromotlucké, ţivelné postavy ztělesněné především Jenovefou Pavly Tomicové, Srpošem Filipa Richtermoce a Jehoněm Tomáše Lněničky. Zdůrazněna je jejich síla, vášnivost a rozhodnost, dovedená aţ do poloh hromotlucké neohrabanosti (u Jenovefy způsobené její fyziognomií korpulentní staré panny, u Srpoše stavem permanentní opilosti). Tato ráznost se projevuje i hrubšími hlasovými polohami, stejně jako schopností křiku a větší hlasové exprese. Třetí typem jsou výrazně groteskní figurky, u nichţ opět převaţuje spíše ţenská energie, ač se jedná v obou případech o muţe, čímţ se zvětšuje bizarnost a směšnost jejich projevu. Nejvýrazněji v tomto případě působí Lepohlav Ondřeje Malého, s téměř taneční chůzí protáhlých, houpavých kroků a rukama drţenýma za zády a hlasovou stylizací výrazně připomínající dikci Václava Klause a s ironickým úsměvem kdykoliv nasazeném v ostrém. Obdobně výstřední figurou je pak Soběbor Davida Smečky, jehoţ „intrikánství“ je podtrţeno oproti ostatním postavám podstatně zrychleným temporytmem a nadsazenou nervozitou. Hadrián Jana Sklenáře nese snad nejvíce ţenských rysů, jeho strach je doveden aţ do hysterie, permanentní bázlivosti, lekavosti a pláče. Pracuje i s hlasovou deformací zaloţenou na vytrhávání a akcentaci některých písmen. Jeho gesta opět působí téměř tanečně. Tím bizarněji (zároveň však v důsledcích zcela pochopitelně) působí jeho potřeba oţenit se s dominantní, rozhodnou a maminkovsky útěšnou Jenovéfou Pavly Tomicové.
38
Ve vnímání celku hrají velikou roli gesta, ať uţ se na něco či na někoho ukazuje, otevírá náruč nebo k nebi vztyčují paţe. Celkový pohyb postav je určen kontrastující zpomaleností a komickou, téměř chaotickou rychlostí. Pohyb většinou probíhá v geometrických trajektoriích ostrých linií či úhlopříček. Velmi důleţité je i důsledné vyuţívání téměř asijského principu komunikace mezi postavami či mezi postavou a divákem: dvě postavy spolu v klíčových okamţicích hovoří téměř ve stronzu a ve velkém napětí otočeny čelem k divákům. To je navíc umocněno jejich přesunem na „forbínu“ a následným vrácením se do původní pozice v hloubce jeviště. Tímto způsobem postavy reflektují i své vnitřní stavy a klíčové myšlenky. Celkové aranţe často připomínají obraz či rodinnou fotografii, shluk výtvarně naaranţovaných jedinců, přičemţ tato statičnost jen podporuje vnitřní napětí dramaticky exponovaných situací. Tyto statičtější polohy tvoří téměř úplný protiklad výrazně dynamických intermezz. V nich se obrazy rozhýbávají do poloh tanečních či pohybově expresivních, ať uţ se jedná o jízdu na kole, útěky, točení se, zpěv v určitém obrazovém seskupení, procházení klíčových postav přes jeviště, stejně jako zcela bizarní obrazy chůze po kolenou či vyplazování jazyků. Velmi silným impulsem je princip chaosu a zmatku, mísení postav z obou rovin, vypjaté zoufalství lidí, kteří se ztrácejí sami v sobě, stejně jako v okolním prostředí, které často vůbec nepoznávají.
3.5
stylizace reţijního rukopisu: „je to klasika, děcka, že...“
Leitmotiv Morávkových inscenací, sen a hledání Boha není V Hadriánovi zdůrazněn tak, jako v jiných případech, přesto je i zde dobře čitelný. Rovina snu je zastoupena sněním o divadle, metafyzická rovina se akcentuje hlavně v neustále přítomné smrti a mrtvých. Jednoznačným důrazem (svým pojetím opět spíše ironizujícím) na to, ţe i v této inscenaci se přemýšlí o Bohu, jsou důsledné pohledy do nebes vţdy, kdyţ se vysloví slovo Bůh, ať uţ se jedná o kletí či zoufalost nad rostoucím zmatkem. 39
Nejpodstatnějším rukopisným znakem je v Hadriánovi Morávkova potřeba být v různých naráţkách jako autorský subjekt přítomen v ději.18O paralele hradecké štace Morávka a Klicpery jsme jiţ hovořili, zařazení jeho jména mezi jmenované divadelníky je samozřejmostí. Potřeba citací předchozích inscenací je vyjádřena přenesením postavy legendární hradecké učitelky Milady Kotrlé v podání Pavly Tomicové, která působí jako komický, groteskní element, komentující a zcizující děj. Má i svou tradiční podobu, kterou je: „paruka, silné brýle, výrazné náušnice, nepadnoucí šaty, charakteristická dikce, průpovídky typu ‚ani špendlik‘, temperament a silné hlasivky.“19 V případně Hadriána otevírá představení umravněním publika reálného i toho imaginárního, sloţeného z v hledišti sedících divadelníků: „Klimáček! Kolečko! Drábek!“ a důsledně upozorňuje na to, ţe: „je to klasika děcka, ţe“ a zároveň jako komentátorka nastiňuje téma ironického nadhledu nad klasickou hrou. Tím se otevírá i další z nezbytných Morávkových reţijních prostředků, četné uţívání zcizujících prvků. Postava Kotrlé k moţnému šoku diváka, který opravdu vyrazil na avizovanou klasiku, po několika prvních minutách ironicky poznamená: „No a to je teprve začátek.“ Dalším ze zcizujících prvků můţe být v rámci hadriánovského příběhu moment, kdy je Srpoš vyzván, aby stokrát škytl, coţ on po pár pokusech odmítne: „no to nedám, kolego“, případně po nalezení muchomůrky
pronese hamletovské:
„sníst nebo
nesníst.“
Jiným
příkladem můţe být situace v rámci intermezza, kdy z hlediště přijde pionýr, který zasáhne prakem muţe leţícího na katafalku šipky ve stěně, doposud vypadajícího jako neboţtík, který se za ním okamţitě rozběhne do hlediště s křikem: „pojď sem, ty smrade!“
18
Vzpomeňme v tomto kontextu jeho inscenace Dostojevského a vyznání lásky k jeho osobě i divadlu Husa na provázku v podání Simony Pekové. 19
NĚMEČKOVÁ, Lucie, HULEC, Vladimír, TICHÝ, Zdeněk A.: Vladimír Morávek. U nás nudou neumřete. (ed. Jan Dvořák) Pražská scéna. Praha 2004. 181 - 182.
40
Morávkova záliba v estetice trapnosti a akcentované slabosti, se často projevuje vytvářením fyzických překáţek a defektů, které postavám dodávají pocit věčných outsiderů. V tomto případě se jedná o nadsazené škytání, především u Ruměny, vyvoláno jejími potlačovanými emocemi, u Srpoše jde o důkaz permanentní opilosti. Pro Morávka je zároveň typické, ţe charakteristický znak jedné postavy postupně k vlastní nelibosti přebírají i postavy ostatní, coţ se posléze děje i se zmíněným škytáním, kterým se nakonec nakazí Jenovéfa i rytíř Světloslav. Dalším zcizením (a opětovným upozornění na to, ţe se nacházíme v konvencích divadelního prostoru) je upozornění na blíţící se přestávku, která je avizována téměř operním zpěvem. Práce s atmosférou přestávky je dalším bodem, kterému se Morávek ve svých reţiích důkladně věnuje. Zde zazní ve smyčce pouštěný obsáhlý seznam významných divadelních veličin i s následným komentářem: „a ještě hodně jmen, co jsme nedohledali.“
reţie: Vladimír Morávek/ dramaturgie: Jana Slouková/ scéna: Martin Chocholoušek/ kostýmy: Eva Morávková/ hudba: David Smečka hrají: Hynek Pech/ Lenka Loubalová/ Pavla Tomicová/ Kristýna Kociánová/ Josef Čepelka/ David Smečka/ Jan Sklenář/ Ondřej Malý/ Tomáš Lněnička/ Filip Richtermoc/ Petr Vrběcký/ Vojtěch Dvořák/ Eva Kratochvílová a další premiéra 29. 5. 2010
41
4.
Maestro a Markétka (Debut hodný Dostojevského anebo moţná jenom sen. Jeden z nejdelších snů, jakého jest bytost lidská schopna Tohle bude ještě šílenější, neţ vykládal Ivan...)
4.1
stylizace textová: Debut hodný Dostojevského...
Na rozdíl od předchozích inscenací se textová podoba Maestra a Markétky stává svébytným uměleckým počinem. Bez ohledu na mnoţství dostupných
dramatizací
vytvořil
Morávek
společně
s Josefem
Kovalčukem osobitou, silně interpretační variaci Bulgakovova textu. Klíčovou dramatickou situací se stává scéna plesu u satana. Ta je v krátkých sekvencích rozprostřena po celé první polovině a střídá se pouze se vstupy Berlioze a Bezprizorného či ze schůze literátů. V druhé polovině je pak dohrávána prostřednictvím vztahu Wolanda a Markétky, prokládaného Mistrovými a Ivanovými vstupy z blázince. Z toho je patrné, ţe i v tomto případě Morávek vyuţívá princip krátkých střihových sekvencí, které v rychlém spádu propojují základní dějové linie. Druhým velmi
výrazným
posunem
oproti
románu
(a
méně
invenčním
dramatizacím) se stává zkoncentrování příběhu Ješui Ha-Nocri a Piláta Pontského do uzavřené sekvence a její umístění před začátek druhé poloviny. K dramatizaci tak obsáhlého románu patří nezbytná redukce postav stejně jako některých motivických linií. Pro zmenšení nároků na obsazení se v adaptacích tohoto románu obvykle vyuţívá princip párových postav hraných jedním hercem. Tyto paralely se často odvolávají k Bulgakovem naznačené linii, ať uţ se jedná o „učitele a oběť“ Mistra a Ješuu, „učedníka“ Matouše a Ivana, „tajné moci“ Wolanda a Centuria. V Maestrovi a Markétce se jako nejoriginálnější interpretační vklad projevuje ve vytvoření paralel Mistr - Pilát a především Markétka - Ješua. Uţ posunem názvu z původní podoby Mistr a Markétka na Maestro a Markétka je zřejmé, ţe se těţiště pozornosti přesouvá na vztah mezi 42
Markétou a Maestrem Wolandem. Mistr, v jehoţ snící hlavě se celý příběh odehrává, se téměř celou první polovinu zapojuje do děje pouze prostřednictvím krátkých scénických poznámek. Kvůli potřebě hlubšího vhledu do vztahu mezi Mistrem, Maestrem a Markétkou dochází k výrazné redukci politicko-groteskní roviny, zůstávají zde pouze dva vstupy ze schůze literátů a pokus tajných zatknout Korovjeva s Kocourem. Určité bizarní situace přináší i několik vstupů z blázince. Hlavní dějové linie jsou doplněny drobnými situacemi, například Markétin let nad Moskvou či zoufalství policejního vyšetřovatele při závěrečné apokalypse. Nejsilnější změnou oproti předloze je způsob, jakým je vystavěn konec. Mizí jedna z klíčových spojnic mezi oběma ústředními liniemi, Mistrovo odpuštění Pilátovi a především se silně proměňuje vyústění vztahu Mistra a Markétky. Namísto společného ţivota, který Markéta dostává odměnou za svou účast na plese a teprve následné osvobození na Ješuovo přání, které je Wolandovým prostřednictvím přesouvá do smířlivé krajiny smrti, dochází k výrazné zkratce, v níţ se Mistr s Markétkou setkávají jiţ na pokraji smrti, s akcentovanou informací o jejich sebevraţdě v reálném světě. Dalším charakteristickým textovým vkladem je i v tomto případě práce s narušením běţného slovosledu: Berlioz:
Podstatné totiţ není, zdali ten Jeţíš byl anebo nebyl dobrý, ale ţe vůbec neexistoval hlavně! A ţe všechny ty řeči o něm jsou nesmysl! Obyčejný mýtus prostě...
I na této krátké ukázce je vidět další typický prvek, jímţ je přidávání ukazovacích zájmen, případně slov jako „prostě“ či „tak“. Často se objevují téměř nepostřehnutelné odkazy k jiným textům (nalezneme tu i větu z Ţenitby: „Naprosto neuvěřitelná událost“ a Hadriána: „Ať mě volos hřebce schvátí“). Některé textové pasáţe jsou pak nově dopsané: Korovjev:
Tak tedy dobrá - jdeme na to! Jednu věc teda ale nechápu: Jak vás tohle můţe pořád ještě bavit? Normální lidi si pěkně 43
vykračují po ulicích, radují se z jarního slunce a tepla kdeţto vy tady dřepíte v dusné díře, čumákujete do tmy. Ţe by ten náš program byl tak zajímavý? Nevěřím. Nevěřím! Absolutně nevěřím! No ale nic - jdeme na to! (hrom, výkřik) Nizoučko nad Moskvou se sunulo bouřkové mračno a kdesi v dáli temně zaduněl hrom -
4.2
stylizace obrazová: ples začíná!
Scénografie Miloše Zimuly je určena klíčovou premisou, jíţ je vnímání Mistra a Markétky jako pomyslného epilogu za Morávkovou Dostojevského tetralogií. Základním vymezením prostoru se tedy stávají béţové sololitové desky Jana Štěpánka, rámující prostor jednotlivých inscenací spadajících do Sto roků kobry, i s dírou ve stěně, kterou po sobě zanechal v závěru Karamazovců procházející ďábel (v úvodu se vznik této díry dokonce přiznává prostřednictvím projekce, krátkého sestřihu záznamu představení). V tomto pevném orámování „kukátka“ hraje podstatnou roli průhled do přiléhajícího skladu kulis, který je zaplněn různými dekoracemi z jiných provázkovských scénografií, například nepřehlédnutelnou labutí z Českého moře. Druhým ze scénografických klíčů je zasazení děje do prostoru blázince, v němţ Mistr proţívá svůj „nejdelší sen, jakého je bytost lidská schopna.“ Několikapatrové ţelezné postele vyplňují téměř celý hrací prostor a umoţňují postavám neustále si lehat a upadat do spánku. Zároveň nabývají i znakovou funkci, kdyţ ústřední postel slouţí chvíli jako lavička na Patriarších rybnících, chvíli jako sedací souprava v Masolitu. Zásadním prvkem pro dotvoření celkové estetiky jsou černobílé papírové figuríny v ţivotní velikosti, které zde zastupují hosty na Wolandově plese. Ty během první poloviny představení postupně vyplní 44
celý jevištní prostor, některé z nich se objevují i v pilátovské části, stejně tak jich pár leţí na postelích i v průběhu poloviny druhé. Důleţitou roli hraje figurína Berlioze, vytvořená z reálné podoby jeho představitele Roberta Mikluše, jehoţ bezhlavé torzo přináší Korovjev po Berliozově smrti, jiţ kompletní figurína se pak vyjímá mezi hosty na plese. Dalším výtvarným prostředkem je vyuţití obrovského mnoţství malých ţároviček rozmístěných v různých výškových úrovních po celém sále. Nejvíce vyniknou v okamţicích Markétina letu nad Moskvou, který se za pomoci jednoduché techniky stává zcela reálným, protoţe je Markéta opravdu vytaţena na jednom z tahů několik metrů nad zem. Výraznou proměnou prostoru je provázeno pilátovské intermezzo, v němţ diváci opustí hlediště a vtěsnají se do prostoru jeviště a sledují děj z obrácené perspektivy. Hlediště tak svým tvarem nápadně připomíná antický amfiteátr, v němţ sedí krom některých figurín i Pilát, senátoři a kam posléze skrze stojící diváky přichází Ješua. Kostýmy
Sylvy
Zimuly-Hanákové
se
nejvýrazněji
projevují
v postavách Wolanda a jeho svity, kde se nesou v punkovém duchu silného estetična s nádechem lehké perverze. Tohoto efektu je dosaţeno kombinací kůţe, děravých síťovaných punčocháčů, tylu a výrazných, štrasových ozdob. Mistr je k tomu kontrastně oblečen v uváleném, oranţovém nemocničním stejnokroji. Markétin kostým vytváří především její nahota, ňadra jí halí v průběhu celého plesu pouze dlouhé vlasy a výrazný náhrdelník, po jeho skončení má přes sebe přehozen pouze lehký plášť. Ostatní postavy jsou pojaty v duchu klasických, bizarních figurek, ať uţ se jedná o literáty či personál blázince, či velmi extravagantních kreací s bílými parukami a umělými ňadry v případě plesových hostů. Pro umocnění magické, snové atmosféry, jsou důleţité i surreálné postavy, které procházejí na horizontu. Jsou jimi různé variace kentaurů, ďábel či senátoři v tógách. Výtvarná poetika se pak uzavírá vyuţitím projekcí, které nabízejí jiţ zmíněné aluze k Dostojevskému (krom sestřihu ďáblova průchodu stěnou vidíme i ve vzduchu se vznášející obraz leţícího 45
Krista), především však jde o projekci ohně, který obsáhne celý prostor jeviště a umocní iluzi finální destrukce Moskvy v obrovském poţáru.
4.3
stylizace zvuková: ...pak třikrát odbije zvon!
Silně groteskní hudba Maria Buzziho, často se pohybující na hranici disharmonie, tvoří velmi silný podkres celkové poetiky. Krom výrazné dynamiky se zde často pracuje s kakofonickým prolínáním několika hudebních témat a na mnoha místech je tato hudba propojena s doprovodnými zvuky (například zvuk stříhajících nůţek). Krom Buzziho skladeb se objevuje i několik Bulgakovem zmiňovaných hudebních naráţek, ať uţ polonéza z opery Evţen Oněgin zaznívající při schůzi literátů, či jako hudební předěly slouţící Mefistův smích z Gonoudova Fausta (pasáţe této opery se hojně vyuţívají jako další z podkresů). V představení několikrát zaznívá i zpěv alexandrovců. Vypjaté momenty opět podtrhují doplňující zvuky jako odbíjení zvonů, časté a hodně hlasité hromy či kočičí mňoukání (to kromě reprodukované podoby probíhá prostřednictvím postavy Kocoura i naţivo, opět v duchu odpovídajícímu například klavírním tónům v Ţenitbě). Velikou roli hraje zvuk tramvaje signalizující Berliozovu smrt. Reprodukovaný zvukový záznam se objevuje ještě v jednom kontextu, a to na úplném začátku, kdy jsou v podkresu pouštěné sotva slyšitelné pasáţe z Karamazovců
promísené
s
hlasem
Radovana
Lukavského
tiše
přednášejícího apokalyptická slova. Na rozdíl od předchozích dvou zmíněných inscenací jsou zde ve větší míře vyuţity mikrofony, především porty. Díky nim znějí hlasy Wolanda a jeho suity v kontrastu k ostatním mocně a cize. Jejich vyuţití je tedy vyvoláno potřebou dosáhnout díky drobné stylizaci výrazné roviny jinakosti. Do mikrofonu také Mistr sděluje scénické poznámky. Zároveň se díky mikrofonům daří vytvořit v pilátovské části zvukový charakter chrámu, s halem a ozvěnou. 46
4.4
stylizace herecká: ach ti umělci, blázen vedle blázna
V Maestrovi
a
Markétce
se
znovu
rozvíjí
obraz
slabého,
bezbranného muţství, dovedeného do krajní polohy postavou Mistra Michala Daleckého. Ten se pohybuje mezi póly absolutní slabosti, pláče a apatie aţ k druhému extrému tento strach vyvrátit, čehoţ dosahuje (pro Morávkovy reţie příznačně) útočnou agresivitou a křikem. Daleckého Mistr je postavou zlomenou a unavenou, v první polovině přítomen jen jako blouznivě snící komentátor děje, ať uţ drobným dirigováním, odporem vyslovit některá slova scénických komentářů či smíchem. Poté, co aktivně vstupuje do hry, přináší s sebou komplexní obraz duševně nemocného
člověka,
s
nekontrolovatelnými
záchvaty
zuřivosti
a
expresivního křiku střídaného se zcela protikladnou pasivitou a somnambulní chůzí. Daleckého hlasový projev je díky silné expresivitě často na samé hranici srozumitelnosti. Neustále jej bolí hlava, leká se hlasitých zvuků i vlastních vidin a z eruptivních, agresivních záchvatů přechází do aţ dětsky bezbranné slabosti. V okamţicích největšího zoufalství jeho fyzický gestus silně připomíná obraz Munchova Výkřiku. V pilátovské rovině pracuje se zcela odlišnou polohou a energií. Jeho vladař je sice téţ unavený se silnou bolestí hlavy a i zde má sklony zahánět nejistotu křikem nebo nervózním smíchem, ale celou dobu se pohybuje v silné, muţské pozici, coţ projevuje vnitřním temporytmem počínaje a pevným, zvučným hlasem konče. I v postavě Wolanda je zřejmá Morávkova potřeba ukazovat pokroucený obraz muţské síly - a slabosti. V protipólu k Mistrovi je Woland Jana Kolaříka ztělesněním moci a dominance, ale jedná se o sílu násilnickou a lehce perverzní. Jeho chování k Markétě s sebou přináší lačný, sexuálně podbarvený aţ sadistický charakter. Otevírá tak pole potěšení, které mu způsobuje moc, jeţ nad ní má a i moţnost jejího poniţování, stejně však roste fascinace, kterou v něm tato ţena vyvolává. Krom této machistické síly projevované křikem, agresivitou, často i 47
vulgaritou, dostavuje se i u něj značný úbytek síly a klasické téma reflektované trapnosti a selhání, opětovně se zvrtávající do agrese pramenící ze strachu a pocitu vnitřní nejistoty. Východiskem pro postavu Markéty je premisa síly absolutní ţenské oběti. Pokora a naprostá otevřenost vůči bolesti, kterou je ochotna podstoupit pro milovaného muţe, vytváří pozoruhodnou paralelu v pilátovském intermezzu, kde se se svým Mistrem (a de facto ţákem) setkává jako Ješua ve velmi obdobné pozici. Tato ochota unést poníţení a bezmoc, vedoucí
často
do
pláče i ukázání
vlastní
nahoty, je
v kontrapunktu s několika demonstracemi královské síly a absolutní morální převahy. Obě představitelky Andrea Buršová i Martina Krátká všechny tyto náleţitosti splňují, byť je jejich pojetí postavy výrazně odlišné. Buršová staví Markétu především na klidné síle a polohách vyhaslosti i aristokratické pevnosti, podpořené mocnou sílou jejího hlasu. Tento aţ meditativní stav absolutního přijetí podtrhují ve vyhrocených okamţicích téměř neviděné tekoucí slzy. Markéta Martiny Krátké je plná emocí, výrazné exprese ústící do téměř nepřetrţitého pláče, poukazujícího na obrovský vnitřní zápas s danou situací. Tento proces je čitelný na její práci s mimikou dosahující značně naddimenzovaných poloh. Výrazná stylizace je patrná u členů Wolandovy svity, Korovjeva Milana Holendy, Kocoura Jiřího Knihy a Hely Gabriely Štefanové. Jejich projev je zaloţen na extrémních polohách a groteskní transformaci realističnosti. Asi nejvýraznějším charakteristickým znakem je jejich silný, cizokrajný akcent: Korovjev hovoří s přízvukem ruským, Kocour německým a Hela francouzským (v tomto případě nelze přehlédnout odkaz
k Morávkově
oblíbené
herečce
Chantal
Poullain).
Dalším
podstatným rysem je neustávající pohyb, který se projevuje skrze tanečně-rytmizační pohyby nohou či rukou, ať uţ v jemném rozvíjení vnitřního napětí, či jako výrazné krokové variace nabízející zkratku silnému rozrušení a exhaltaci. Jejich démonická podstata je podpořena i 48
neustálým (a opět rytmizačně se projevujícím) zabíjením a pojídáním imaginárních štěnic, které jim lezou po kůţi či kdekoliv v prostoru. Holendův Korovjev se nachází v poloze znepokojivé, byť značně charismatické úlisnosti, patrné z jeho pohybů rukou a především hlasu poloţený ve velmi vysoké, eroticky podbarvené poloze. Příznačné jsou i občasné erupce vášně, ať uţ se jedná o orgastické nadšení ze zločinců na plese či fascinaci Markétou. Kocour Jiřího Knihy přechází mezi rovinou mazlivé kočičky jemně našlapující po všech čtyřech a otírající se přítomným o kolena, stejně jako rovinou groteskního klauna bavícího přítomné svou bezprostřední ţivelností. Gabriela Štefanová se v Hele projevuje jako femme fatale, tvrdá a ironická, především kdyţ je nucena překonávat Wolandův zájem o jinou ţenu. Objevuje se u ní však i poloha sentimentu, a to kdyţ pozoruje v pomyslném kině dojímavou lásku mezi Mistrem a Markétkou. Ostatní postavy jsou vytvořeny prostřednictvím groteskní zkratky s výrazně stylizovaným tělesným i hlasovým projevem (nejvýraznější jsou cynická zdravotní sestra Ivany Hlouţkové, dokonalý číšník na plese Vladimíra Hausera či slizce uhlazený Berlioz Roberta Mikluše). Důleţitou roli hrají úleky, hysterie přecházející ve výkřiky a neopomenutelné škytání, potřeba dominance nejčastěji vyjadřovaná stoupnutím si do vyšší polohy neţ ostatní, ať uţ na postel či na ţidli a práce se střihem mezi rovinami exprese a pasivity. Dva lidé k sobě stojí a hovoří převáţně v profilu, důleţitá jsou výrazná gesta. Stejně jako v Ţenitbě se potřeba konečného přijetí milované bytosti vyjadřuje skrze pokorné blíţení se k sobě po kolenou, s Hadriánem lze nalézt styčné body lehání si druhému v zoufalosti do klína. Vzhledem k prostorové dispozici Husy na provázku se nevyuţívá principu
forbíny.
Kontaktnosti
se
dociluje
především
občasným
vstoupením do diváckého prostoru. Tím je například Markétin stolek zanořený do hlediště, několik Wolandových průchodů mezi řadami diváků, či okamţik, kdy Berlioz hází mezi diváky chléb s tím, ţe se jedná o 49
labutě na Patriarchových rybnících. V pilátovské mezihře jsou diváci postaveni do pozice čekatelů na rozsudek, čehoţ silně umocňuje nutnost stát v hustém hloučku a ustupovat před postavami prodírajícími se davem.
4.5
stylizace reţijního rukopisu: smrt neexistuje!
Nejdůleţitějším rukopisným znakem je v tomto případě právě tematizace snu a metafyziky. Celý příběh tak jak je tomu v Ţenitbě rámuje sen ústředního hrdiny. Metafyzické téma je vyjádřené otázkou, zda je láska silnější neţ smrt, stejně jako obrazem boţské oběti nalezeným v milující ţeně. Přestoţe zde nejsou slovo Bůh ani náboţenské obrazy exponované tak jako v Ţenitbě, vnitřní potřeba nalezení boţské milosti je zde mnohem větší, stejně jako bolest, kterou musejí postavy podstoupit. Katarze v podobě vznesení se do oblak na tahové tyči po dlouhé scéně apokalyptického ohně „kterým vše začíná i končí“, je vlastně absolutní metaforou Morávkovy potřeby dopřát postavám po extrémním utrpení a bezvýchodnosti vytouţenou úlevu. To se děje bez ohledu na to, ţe se stále častěji ukazuje, ţe to není moţné - a místo úlevy se nabízí pouze zoufalá potřeba jejího pocítění. Dalších z charakteristických rukopisných
znaků,
citace, jsou
zde velmi
výrazné,
ať uţ ve
výše popsaných výtvarných odkazech, textových vsuvkách, ale především v samotné tematické esenci vycházející z Dostojevského potřeby hledání Boha. I tato inscenace pracuje s přiznáním antiiluzivnosti divadelního prostoru, například jiţ zmíněným spouštěním tahů. Především však v postavě Korovjeva, který neustále upozorňuje na skutečnost, ţe se diváci nacházejí v divadle, případně oznamuje délku nadcházející přestávky. Impozantní je jeho mnohaminutový extatický tanec propojený se zpěvem, který probíhá od země, přes sedátka ţidlí, aţ po vysoká patra postelí,
50
zatímco se diváci vracejí do hlediště před třetím dějstvím. To navíc doplňuje jejich popoháněním a otázkami, jak dlouho to ještě bude trvat. Zcizující
prvky
se
zde
prakticky
neobjevují,
pomineme-li
napomenutí zvukaře (osloveného jako Azazelo, chybějícího člena Wolandovy svity). Mikrofon je vyuţit, ale nikoliv ke komentářům na forbíně, ale jak jiţ bylo zmíněno, z důvodu specifické modelace hlasu kontrastující s hlasy přirozenými. Vyslovované scénické poznámky jsou zredukovány na krátké informace pomáhající určit prostředí, v němţ se zrovna postavy právě nacházejí (coţ je vzhledem k téměř filmové sekvenci krátkých střihů velmi výhodné). Jejich podstatnou spojnicí je pak informace, kolik času ještě zbývá do výsledné katastrofy očistného poţáru.
překlad: Alena Morávková/ reţie: Vladimír Morávek/ scénář: Vladimír Morávek a Josef Kovalčuk/ dramaturgie: Miroslav Oščatka/ scéna: Miloš Zimula/ kostýmy: Sylva Zimula Hanáková/ hudba: Mario Buzzi osoby a obsazení: Woland a Afranius: Jan Kolařík/ Korovjev: Milan Holenda/ Kocour: Jiří Kniha/ Hela: Gabriela Štefanová/ Mistr a Pilát: Michal Dalecký/ Markéta a Ješua: Martina Krátká, Andrea Buršová/ Berlioz a Druhý tajný: Robert Mikluš/ Bezprizorný: Ondřej Jiráček/ Nataša a Koblenz a Velká sestra a mme Toffanová: Ivana Hlouţková/ Markýz de Sade a Sviňkov a Ucharev a První tajný: Tomáš Sýkora/ Stravinskij a Šturman Ţorţ: Pavel Zatloukal/ Karkulina a Vyšetřovatel: Vladimír Hauser/ Sestra: Martina Krátká, Andrea Buršová/ Frída: Aneţka Kubátová/ Anuška: Melika Yildiz, Barbora Burešová premiéry 11. a 12. 11. 2010
51
ZÁVĚR Před
tím,
neţ
vytvoříme
resumé
nejdůleţitějších
aspektů
příznačných pro současnou podobu Morávkových reţií, vraťme se naposledy k Otokaru Zichovi a jeho tezi o nezbytném zobrazování umělcovy vnitřní zkušenosti, která se v ideálním případě shoduje s vlastní zkušeností diváků. Je tu však ještě ona rovina umění idealistického, které vychází z umělcovy čistě vnitřní představy, přičemţ takto zobrazovaný svět můţe být stejně fascinující jako enigmaticky uzavřený. Vladimír Morávek je jedním z tvůrců, pro něţ má subjektivní nahlíţení skutečnosti má obrovský význam a tvoří úhelný kámen tvorby. Z předchozích kapitol je patrné, ţe se v jeho poetice mnoho věcí pevně ustálilo a často se tytéţ prvky a obrazy vracejí s aţ mechanickou přesností. Hledání rukopisného posunu však nebylo tématem této práce. Morávek
byl
a doposud
je
snadno
rozpoznatelný
skrze pětici
jednoduchých znaků, kterými jsou: scénické poznámky, mikrofony, outsideři, hlasitá hudba, výtvarná opulentnost. Kdo by chtěl proniknout o poznání hloub, mohl by dodat další nesporné rysy: extrémní herecké polohy, vypjaté emoce, zcizující efekty, citace, cykly, kontrasty, nestandardní interpretace a přepisy klasiky. Nic, co uţ by dávno nebylo napsáno v pomyslných skriptech dějin reţie. Dále tu máme otázku jeho klíčových témat. I zde je moţno zůstat u pětice: Bůh, identita, selhání, perverze, samota. Tento výčet mohl by být podstatně delší, zde uţ záleţí i na nastavení potencionálního diváka. Právě skrze tematickou rovinu dostáváme se k pointě této práce. Není nutné dokazovat, ţe je Morávek stále týţ. Můţeme však na tuto, mezi předními českými reţiséry vlastně velmi neobvyklou situaci, nahlédnou jiným pohledem, a to právě kategorií zichovského idealismu. Morávkovo osobní téma, promítnuté do všech jeho reţií, je natolik silné, ţe přes veškeré moţné (a často zcela opodstatněné) výhrady k mechanickému aplikování stejných postupů, vypovídá o mimořádné potřebě jeho sdělení. Umanutá nezbytnost umoţnit svým slabošským, chybujícím a dostatečně 52
nemilovaným i nemilujícím postavám dosáhnout po přečkaném utrpení osvobozující
katarze,
nebo
alespoň
pevného
bodu
v sobě
nese
nezpochybnitelný moment pravdivosti. Nikoliv výsledků, které jej mohou naplnit jen do určité míry, ale zcela jistě pravdivosti hledání a vytrvalosti tuto cestu, kde se hledá stále hůř, z bezpečných důvodů neopustit. U inscenací Ţenitba, Hadrián z Římsů a Maestro a Markétka je moţné vyzdvihnout následující aspekty: Morávkovy postavy jsou velmi často uvězněny v calderonovské realitě, spí a zdá se jim o ţivotě, nebo ţijí zcela nepovedený ţivot, aby se v závěru dozvěděly, ţe celou dobu spaly. Smrt je v různých symbolických podobách často přítomná na scéně, ale neděsí, spíše nabízí jinou z moţností, jak krom snění opustit stísněnou skutečnost. Smrt totiţ moţná vůbec neexistuje, bude-li moţno odpovědět na otázku z Maestra a Markétky, zda je láska silnější neţ smrt. Muţi jsou slabí a pokřivení, především pak svým strachem, který pokud je nezmění v děti, projevuje se nekontrolovatelnou agresí. Muţi pevní, vyrovnaní a krásní se v Morávkově světě nevyskytují. Zato je tento svět plný muţů, kteří zoufale potřebují, aby je někdo zachránil, nejlépe pak ţena schopná hlubokého sebeobětování a obrovské, odpouštějící lásky. Pokřivenost není nahlíţena jako zlá, pouze zoufalá a doufající v jakoukoliv moţnou katarzi. Neustálá potřeba dotýkat se verbálně i tematicky Boha a víry ukazuje, ţe téma urputného hledání milosti stále ještě nepřešlo do fáze smíření a vnitřního klidu. Klid v Morávkových inscenacích chybí, mezi různými rovinami exprese a groteskna pro něj doposud nevznikl prostor. Naddimenzovanost, ona obrovská potřeba zaplnit prázdný prostor, vede k extrémní vizualitě, extrémní hlasitosti i extrémnímu herectví, stejně jako k volbě extrémně náročných témat či extrémnímu pojetí klasických textů. Příznačná mohla by být parafráze zmíněné Bulgakovovy věty: normalita neexistuje. I civilní herecké projevy nejdou vnímat mimo kontext nenormality, navíc jsou téměř vţdy pokrouceny, a tedy stylizovány,
prostřednictvím
řečových
deformací,
nepřirozeného 53
slovosledu, hojným výskytem bizarních slov a citoslovců, stejně jako hraničních hlasových poloh, nebo alespoň hlasu proměněného porty, podivně strnulé či taneční chůze, extatických tanců a prací s výrazně kontrastním temporytmem. V rámci úvah o moţnostech, jaké s sebou přináší stylizované divadlo, je tato kompaktnost jednoznačného, byť svým vyzněním značně znepokojivého světa mnohem podstatnější, neţ skládání výčtů toho, co uţ bylo někdy dříve ukázáno.
54
Soupis citovaných zdrojů prameny: scénář k inscenaci Naprosto neuvěřitelná událost: Ţenitba scénář k inscenaci Hadrián z Římsů (Taková veselost, taková dynamika, takové tempo a charakterizace) scénář k inscenaci Maestro a Markétka (Debut hodný Dostojevského... anebo moţná jenom sen? Jeden z nejdelších snů, jakého jest bytost lidská schopna - ) vlastní poznámky ze zkoušek inscenací Maestro a Markétka a Naprosto neuvěřitelná událost: Ţenitba divadelní programy uvedených inscenací
literatura: ARISTOTELES: Poetika. Přel. František Groh. GRYF, Praha 1993. BULGAKOV, Michail: Mistr a Markétka. Přel. Alena Morávková. Odeon, Praha 1969. GOGOL, Nikolaj Vasiljevič: Ţenitba. Přel. Josef Suchařípa. Artur, Praha 2010. KLICPERA, Václav Kliment: Hadrián z Římsů a jiné veselohry. Odeon, Praha 1966. NĚMEČKOVÁ, Lucie, HULEC, Vladimír, TICHÝ, Zdeněk A.: Vladimír Morávek. U nás nudou neumřete. (ed. Jan Dvořák) Praţská scéna. Praha 2004. PAVICE, Patrice: Divadelní slovník. Přel. Daniela Jobertová. Divadelní ústav. Praha 2003.
55
VLAŠÍN, Štěpán (ed.): Slovník literární teorie. Československý spisovatel. Praha 1977. ZICH, Otokar: Estetika dramatického umění. Panorama. Praha 1987.
56
Obrazová příloha Obrázek 1 - 4: Maestro a Markétka Obrázek 5 - 8: Naprosto neuvěřitelná událost: Ţenitba Obrázek 9 - 12: Hadrián z Římsů autorem veškerých fotografií je Viktor Kronbauer
57
58
59
60
61
62
63
Reflexe bakalářského výkonu Dorst - Šikranc - Herz: TANEC (sem s noţem! uţ ztrácím trpělivost!) Geneze vzniku bakalářského projektu byla zásadně ovlivněna jeho načasování. Doba, ve které se rozhodovalo o titulu a vznikala dramaturgicko-reţijní koncepce, korespondovala se závěrečnou fází zkoušení monodramatu a mé reţijní stáţe v Divadle Husa na provázku. To vedlo k tomu, ţe čas a prostor k širšímu hledání a diskuzím byl značně omezen. S dramaturgem projektu, Lukášem Palečkem, jsme měli značné potíţe shodnout na oboustranně přijatelném titulu, coţ ještě zkrátilo čas, který jsme mohli věnovat přípravě na samotné zkoušení. Hru Tankreda Dorsta Legendu o nebohém Jindřichovi jsme zvolili jako jediné moţné východisko asi týden před začátkem zkoušení. Text mě zaujal
především pro
způsob, jakým je
v něm
prezentováno základní téma - hloubka odcizení člověka a zranění, která jej odsuzují k samotě. Dále pak otázka, zda je takto poškozený jedinec schopnost přijmout lásku a zda sám sebe dokáţe posunout, proměnit. Rozhodující pro mě byla i epická, otevřená forma, velmi výrazný, stylizovaný jazyk a neustálá ironie a problematizování jednoduchých pravd. Cítila jsem moţnost uzavřít touto inscenací téma komplikované, aţ nemoţné lásky mezi muţem a ţenou, kterému jsem se věnovala ve svých předchozích kusech, zároveň jsem zde viděla své stěţejní téma: konfrontaci reality a snu, nabízení více pohledů na to, co je skutečné, na relativitu pravdy a ironii osudu. Tato hra Tankreda Dorsta je výrazně otevřena pro interpretaci. Legenda o nebohém Jindřichovi nenabízí jednoznačné řešení, ani vyznění. Sám Dorst ostatně ke své práci říká: „Pokládal bych za nesmyslné psát divadelní hru, u níţ bych předstíral, ţe její děj plyne v nepřetrţité návaznosti. Jedním z důvodů je, ţe mám sklon vidět realitu zlomkovitě. Zobrazuji skutečnost jako v nějakém rozbitém zrcadle, rozloţenou do jednotlivých částic, které spolu vůbec nesouvisejí. Kdyţ se 64
však ty střípky sestaví dohromady, pak z nich vyplyne obraz doby i její výklad.“20 Stejně tak je z kontextu celé Dorstovy tvorby patrné, ţe se jedná o autora, kterému je vlastní filozofická hloubka a kolorit středověkých legend pro něj znamená pouze kontrapunkt ke zcela aktuálním otázkám lidské existence. Klíčovou roli v jeho psaní hraje alegorie, nadsázka a abstrakce. Tuto otevřenost jsem shledala jako optimální v propojení s mou vlastní poetikou výrazné stylizace a vnímání skutečnosti jako mozaiky pohledů a obrazů. Jelikoţ jsme měli jako jednu z podmínek nalézt text, do nějţ bude moţno obsadit čtyři herce a výsledný tvar nepřesáhne hodinu, bylo zřejmé, ţe budeme muset sáhnout po výrazné redukci textu i postav. Prvním krokem pro tyto úpravy bylo rozhodnutí, ţe chceme celý text vykládat skrze motiv tance smrti. Do popředí se nám tím pádem dostaly dvě postavy ústřední a reálné, Elsa a Jindřich, jejich protikladem se stala dvojice postav, vzniklých jiţ na základě škrtů a naší vlastní interpretace, postava Smrti (vzniklá sloučením postavy Krásné Orgelousy a Saracéna) a Osudu (ten vychází především z replik Sboru a scénických poznámek). Nad rámec zadání přibyly v naší inscenaci ještě dvě postavy, pracovně nazývané Chór, které podléhají Osudu a svůj charakter démonků středověkých bestiářů kdykoliv promění do některé z dalších Dorstových postav: Matky, Poustevníka, Fizzifagozziho a Staré paní. Díky rozsahu úprav bylo nutné začít uvádět celek pod novým názvem s vědomím, ţe se jedná pouze o variaci na Dorstova Nebohého Jindřicha. Titul TANEC (sem s noţem! uţ ztrácím trpělivost!) zároveň mnohem víc koresponduje s naším inscenačním pojetím. Text byl zredukován více neţ na polovinu, některé Dorstovy obrazy byly vypuštěny úplně (Darkness, Votivní obraz, Poustevna), některé byly zredukovány v maximální zkratku. Zachováno zůstalo členění na obrazy s jejich názvy a uvozujícími scénickými poznámkami, přestoţe některé byly oproti originálu na základě interpretačního klíče drobně pozměněny 20
Citováno z programu Národního divadla v Praze k Dorstově inscenaci Pan Paul.
65
(obraz Saracén byl přejmenován na Salerno, scénické poznámky byly téměř celé nově vytvořeny). Téma tance smrti mě posléze vedlo k potřebě většího akcentu i na textové rovině, proto do výsledné podoby scénáře přibyly fragmenty ze sbírky Karla Šiktance Tanec smrti. Potřeba autorského podílení se na celkovém tvaru, kterou vnímám jiţ od svých předcházejících inscenací, se zde promítla do podoby celkové této koláţe, zároveň pak jemných vnitřních škrtů a proměn v nuancích a významech slov, ale především právě se scénických poznámkách, kterými Osud vstupuje do děje, například neustálou akcentací slova samota a drobnými intertextuálními naráţkami (Ty můj pokojíčku, ty můj stolečku...; Labyrint. Řekněme třeba světa; Odhalení. Řecky anagnorize. Jsme tu totiţ na poli tragédie. Nastává peripetie, zásadní dějový obrat). Zájem o posílení vertikálního rozměru inscenační koncepce vedl ke vloţení reálných textů křesťanských svátostí, pohřební i svatební: „Je třeba prokázat našemu nebohému Jindřichovi poslední sluţbu lásky, pohřbít ho a odevzdat Pánu Bohu. S důvěrou tedy prosme Pána, který je Bohem ţivých, za toto děťátko, které přijal mezi své vyvolené: Kéţ jeho smrtelné tělo jednou slavně vzkřísí.“ V průběhu zkoušení ještě došlo k několika podstatným škrtům, vycházejícím z potřeby pročistit a zjednodušit celkové vyznění (kvůli výrazně abstraktnímu rozměru jsme přesnější výklad některých postav a situací pochopili aţ na základě vzniklých obrazů, coţ občas vedlo ke škrtům replik, nebo problematizujících odboček). Stejně tak se ukázalo jako nezbytné neustále posilovat pozici scénických poznámek a ukotvujících informací sdělovaných Osudem. Ten postupně získal mnoţství replik v expozici, kde jednoznačně pojmenovává výchozí stav Elsy a Jindřicha, mnohokrát upozorňuje na okamţiky, kdy následující akce není reálná a jedná se pouze o obraz vnitřního stavu hrdinů. Někdy se vyjadřuje i k vzniklým jevištním obrazům (pojmenovává například na zemi nakreslenou krvavou stopu a vysvětluje, co znamená).
66
Na základě premiérových reakcí dodali jsme pro obě reprízy i velmi důleţitý zcizující prvek, kdy se Osud několikrát obrací přímo na diváky a se sebeironií zastupující vědomí inscenátorů o jak sloţitý a otevřený tvar se jedná, se několikrát ptá: „Ztrácíte se? To my taky, ale nevadí! Já vám to vysvětlím...“ a znovu zopakuje základní dějová fakta. Pro reţijní uchopení bylo nutné pevně oddělit rovinu postav reálných a symbolických. Základní premisou byla skutečnost, ţe Elsa a Jindřich vnímají a reflektují pouze své vlastní pocity a jeden druhého a veškeré hlasy, které na ně hovoří a kterým občas odpovídají, jsou pouze hlasy v jejich hlavě či zhmotnělý strach anebo myšlenka. Jejich jediným reálným partnerem jsou diváci, jimţ přímým, otevřeným pohledem odkrývají svůj vnitřní stav. Tato minimalistická intimita je v přímém kontrastu s výrazně stylizovaným projevem postav surreálných. Smrt a Osud jimi ze své pozice jednoduše manipulují (občas aţ na hraně loutkového divadla), v duchu tance smrti, v němţ jedinec nemá šanci bránit se ani vzdorovat vyšším silám. Naopak tanec Smrti a Osudu uţ není touto manipulací, ale napjatým dialogem, skoro zápasem, v němţ není moţno vyhrát a který se stává celkovým leitmotivem. Odlišnou pozici pak mají oba členové Chóru, jejichţ výrazná hlasová i pohybová stylizace částečně vychází z fyziognomie zvířat, má však jasně démonický charakter. Jejich zrychlený temporytmus, stejně jako groteskní pohyby a hravost pomáhají vytvářet kontrastní, odlehčující prvek celkové stavby. V duchu Dorstovy teze o mozaikovité zkušenosti, zvolila jsem pro tento projekt prostor Kabinetu Múz a rozhodla se vyuţít všech jeho prostorových dispozic, umoţňujících pracovat s mnoţstvím paralelních scén, nejen horizontálně, ale téţ vertikálně. Divák byl zbaven moţnosti vidět úplně vše, co se právě odehrává, avšak zároveň získal svobodu volby, která z rovin má větší potenciál momentálně jej oslovit. Zároveň všechny postavy měnily v průběhu představení svá postavení, a tak se v hlavách diváků
postupně
utvářela
komplexnější
podoba
postmoderně
neobsáhnutelného světa. Jako základní scénografický klíč byl ve spolupráci se scénografkou Ivetou Ryšavou určen prázdný prostor 67
Kabinetu, kde diváci seděli čelem ke dveřím a ulička mezi nimi, ústící do zúţeného průchodu pod schody, stejně jak vědomí kolmo protínající linie, rozšířené aţ do levého, zvýšeného portálového okna, umoţnily vytvořit kříţ odpovídající metafyzickému rozměru této inscenace. Portálové okno bylo díky svému ohraničení prostorem pro snové obrazy, například za ţiva umírajícího Jindřicha či Elsiny sebeprojekce jako obětující se světice. Níţe poloţená ulička vedoucí ke dveřím, se stala prostorem úniku ze světa, s důrazem na dveře do foyer, u nichţ se často vyskytovala Smrt a kde se odehrával především finální akt Elsiny oběti. Centrální, otevřený prostor v těsné blízkosti diváků pak slouţil jako platforma reality. Takto odhalenou a otevřenou scénu doplnily výrazné kostýmy a líčení a pouze minimum scénografických doplňků a rekvizit: hromada drceného korku, do níţ se noří umírající Jindřich a směšně působící barevné, papírové květiny, do nichţ je zamotána Elsa jako světice. Velkou roli hrají bílé křídy, kterými se kreslí po stěnách i po zemi v okamţicích, kdy je nutné nechat povstat nový tvar. Především je to naznačená silueta na jednom ze sloupů, která nejprve evokuje Elsinu matku, posléze se do ní promítá Elsa jako světice, je na ni nakresleno těhotné břicho a je smazána, jakmile Elsa čeká v Salernu na smrt. Obdobně je obkreslen i na zemi leţící Jindřich, který poté, co vstane, zanechává po sobě stopu evokující zakreslené pozice mrtvých těl po vraţdě nebo nehodě, stejně tak ale tato linie připomíná svým tvarem kříţ. Poslední rekvizitou jsou zlaté lţičky, vycházejících z Dorstovy zmínky o Fizzifagozzim ukradené lţičce. Ta se díky asociaci na Smrt jakoţto Jindřichovu fatální ţenu z minulosti, Krásnou Orgelousu, stává nepřehlédnutelným znakem všudypřítomné smrti. Smrt je hází jako memento po prostoru, Jindřich nalézá lţičku v hromadě korku, kdyţ se chystá spáchat sebevraţdu, lţička, kterou Smrt jezdí po únikových dveřích hlásí blíţící se Elsino obětování. Obdobnou znakovou funkci nabývá i červený prášek, který vysypává Elsa z bot, poté, co si pořezala chodidla, červený prášek si sype Jindřich na zápěstí, těsně před tím, neţ jej Elsa
68
zachrání, především jím však disponuje Smrt a pokrývá jím Elsu, ve chvíli, kdyţ je ona uţ na samé hranici ţivota. Důleţitou roli k dokreslení prostoru zde hraje light-design vyuţívající i s několik rovin barevného, azurově modrého svícení, občas umocněného pouţitím mlhostroje. Klíčová je i poměrně sloţitá práce se zvukem, krom velikého podílu dynamicky pouštěné reprodukované hudby, jsou pasáţe pronášené v portálovém okně snímané na mikrofon a zastřeny lehkým halem. Několikrát v průběhu inscenace Smrt zpívá jednoduchý popěvek v uměle vytvořeném jazyce a různé aranţe toho zpěvu se reprodukovaně pouštějí jako podkres, stejně jako šeptaná slova ze Šiktance (uţ se modlí, uţ se chystá, udělej mu kousek místa) či z Dorsta (pasáţ líčeného utrpení, které Elsu čeká). Pro hereckou práci bylo nezbytné zvládnutí střihového principu, kontrast minimalistických, civilních pasáţí a silně stylizovaných obrazů, stejně jako momenty, kdy se skutečnost, ve vloţených, bezeslovných intermezzech
mezi
obrazy,
předvádí
v groteskní
zkratce
(Elsino
rozcvičování se před cestou do Salerna, Jindřich skákající na její záda, Jindřichovo charakteristické vzdorné gesto „zkamenělého“ sezení na zemi, které posléze s ironickým dovětkem přebírá v samém závěru Elsa, zrychlené polibky a bizarní rozměr jejich výsledné lásky). Klíčové bylo i uchopení zcizujících prvků, ať uţ se to týkalo postavy Osudu a jeho občasného zastavení děje, aby mohl mluvit přímo na diváky, ale například i v postavě Elsy, která poté, co si uvědomí vlastní směšnost, otevřeně hovoří k divákům o tom, ţe opravdu věří na lásku a sama se směje tomu, jak hloupě taková slova znějí. Výrazně jsme pracovali s hlasovou stylizací, která pomáhala oddělit postavy
surreálné
od
reálných,
stejně tak
s odlišným
vnitřním
temporytmem (Smrt se pohybovala ve výrazném zpomalení, postavy Chóru naopak velmi rychle). Důleţité byly i celkové mizanscény, kdy byl výsledný divácký obraz dotvořen aţ na základě kombinace všech paralelně vnímaných akcí. 69
Pro herce byla práce s takto otevřeným, nejednoznačným textem novinkou, postupně však inscenační jazyk velmi dobře přijali a zbavili se potřeby často zbytečně zatěţkávající psychologizace. Přesto bylo dobře poznat, jak postupné chápání sloţitých vztahů a pevnější ukotvení vlastní pozice výrazně zkvalitňuje jejich projev. To se ukázalo i na vzrůstající kvalitě obou repríz. Klíčové pak bylo pochopení hlavní představitelky, Aleny Dolákové, jakým způsobem se otevřít divákům, aby její, převáţně minimalistická herecká poloha zaloţená na drobných nuancích tváře a hlubokých
emocích,
dokázala
vytvořit
adekvátní
protiváhu
expresivnějším, komickým akcím Chóru. Práci na projektu hodnotím spíše kladně, u herců byl patrný posun a objevování nových, autentičtějších poloh, velikou cenu pro mě měla práce v prostoru Kabinetu Múz. Největším přínosem pro mě samotnou bylo pokročení v hledání způsobů stylizovaného divadla, coţ uţ práce s šesti herci docela umoţňuje, potvrzení, ţe mi vyhovuje silný autorský vklad do textu a některé podařené obrazové zkratky, které se mi podařilo vytvořit. Stejně tak kladně vnímám potřebu poţadovat po hercích velmi přesné, civilní herectví se silným osobnostním vkladem. Zcela mi vyhovuje práce se střihem a zcizováním a nezbytně potřebuji narušovat představu o jednoznačnosti reality. Z negativ je to určitě naprosto nedostatečná příprava a obrovské pochybnosti, zda jsme za daných okolností vybrali vhodný text. Přestoţe za výslednou prací v důsledku stojím, patrně bych i teď zvaţovala, zda pro svůj bakalářský výkon nevybrat jinou hru. Zároveň si uvědomuji, ţe se často pohybuji na samé hranici divácké srozumitelnosti, avšak nejsem si zatím jistá, jak tento problém správně řešit. Cesta vnitřní sdělnosti, která, jak věřím, byla přítomna i v této inscenaci, je pro mě více, neţ pojetí divadla coby kříţovky, s nutností uhádnout kaţdé políčko. A v závěru musím poznamenat, ţe jsem si dobře vědoma, jak se mi ještě nedaří dosáhnout duchovní hloubky, kterou sama po sobě ve své práci poţaduji.
70
71
