Libreta Jaroslava Vrchlického na náměty her Williama Shakespeara

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdruţená uměnovědná studia

Libreta Jaroslava Vrchlického na náměty her Williama Shakespeara Bakalářská diplomová práce Andrea Herrmanová

PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D. Vedoucí práce

Brno 2013

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. V Brně .....................................

……………………………. Andrea Herrmanová

Na tomto místě bych chtěla poděkovat mému vedoucímu práce PhDr. Jiřímu Kopeckému, Ph.D. za jeho obětavé vedení mé práce a věcné připomínky, které mi napomáhaly ve vypracování bakalářské práce, a také za jeho neustálý optimismus. Poděkování patří také Kateřině Kubátové, která vypomáhala s korekcí práce.

Obsah Úvod ...................................................................................................................................... 4 1. Jaroslav Vrchlický a hudba................................................................................................ 5 2. Jaroslav Vrchlický jako překladatel ................................................................................ 11 2.1 Jaroslav Vrchlický a jeho vztah k Williamovi Shakespearovi a anglické literatuře ..14 3. Zdeněk Fibich a opera Bouře, op. 40............................................................................... 17 3.1 Shakespearova hra Bouře .......................................................................................... 17 3.2. Vrchlického libreto k Bouři ...................................................................................... 21 3.3 Spolupráce autorů Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického na opeře Bouře, op. 40 ............................................................................................................................................ .26 4. Josef Bohuslav Foerster a opera Jessika, op. 60.............................................................. 29 4.1 Shakespearovo drama Kupec benátský ...................................................................... 29 4.2 Vrchlického libreto k Jessice..................................................................................... 32 4.3 Spolupráce autorů Josefa Bohuslava Foerstera a Jaroslava Vrchlického na opeře Jessika, op. 60...................................................................................................................... 42 5. Porovnání libret a oper .................................................................................................... 47 Závěr .................................................................................................................................... 50 Resumé ................................................................................................................................ 51 Summary.............................................................................................................................. 51 Seznam pramenů a literatury ............................................................................................... 52 Přílohy ................................................................................................................................. 59

Úvod Tématem bakalářské práce jsou libreta Jaroslava Vrchlického (1853–1912), která napsal na náměty her Williama Shakespeara (1564–1616). Vrchlického vztah k hudbě byl doposud zkoumán pouze z hlediska básnického, kdy psal básně na hudební náměty, a dále byla probádána jeho spolupráce s hudebním skladatelem Zdeňkem Fibichem (1850–1900). Toto vše předkládá i tato práce, která neopomíjí zdůraznit básníkův všeobecný vztah k hudbě, vztah k Shakespearovi a překladatelství a následně také vztah libretisty se skladateli, s kterými kooperoval. Libreta, která Vrchlický napsal na Shakespearovi náměty, jsou dvě. Bouře na stejnojmenný námět Shakespearův a Jessika na námět hry Kupec benátský. Práce sleduje Vrchlického činnost na libretech a spolupráci s hudebními skladateli, kteří libreta zhudebnili, tedy se Zdeňkem Fibichem a Josefem Bohuslavem Foersterem (1859–1951). Cílem tohoto úsilí je zprostředkovat rozbor vybraných libret a čtenáři umoţnit proniknutí do okolností jejich vzniku, zhudebňování a inspirací. Práce se pokusí odpovědět na tyto otázky: Jaký měl Vrchlický vztah k hudbě a jak tento básník ovlivnil českou hudební scénu? Pracoval Vrchlický s originálem Shakespearových her a činil se zde tedy i jako překladatel? Jak básník uchopil Shakespearova dramata? Závěrečná kapitola, kde jsou porovnávána libreta a opery, pak má za úkol poukázat na to, které faktory byly významné pro tvorbu těchto libret. Budeme vyuţívat především metody dedukce a indukce. Předkládáme určité úryvky a ukázky, které dokládají a objasňují naše teze. Hlavním pramenem pro práci jsou především rukopisy libret a oper, které jsou uloţeny v literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze (LA PNP) a v Českém muzeu hudby – Národní muzeum (ČMH) sídlící také v Praze. Dále jsou nezbytné Shakespearovy hry v různých překladech a Vrchlického básnická tvorba. Významným zdrojem informací jsou pak monografie o obou básnících a obou skladatelích, popřípadě knihy věnující se Vrchlickému pouze částečně, jako spoluautorovi jiných děl. Nesmíme opomenout ani na Sborník společnosti Jaroslava Vrchlického, který byl vydáván od roku 1915 aţ do roku 1941. Jsou zde uveřejněny studie, dopisy a vzpomínky na našeho básníka. Vysvětlivky: 2/III – 2. jednání, 3. výstup. 4

1. Jaroslav Vrchlický a hudba Jaroslav Vrchlický, vlastním jménem Emil Frída, je značně prozkoumaný český spisovatel a básník. Je to moţná tím, ţe období, ve kterém tvořil, tedy konec devatenáctého století a začátek dvacátého, přinášelo mnoho dostupného materiálu k prostudování. Pokud je Vrchlický produktivní básník, dramatik a překladatel, v textech pro skladatele nebyl tolik činorodým. Z dob konce devatenáctého století jsou daleko více zhudebňováni jiní básníci, jako např. Vítězslav Hálek (1835–1874) nebo Josef Václav Sládek (1845–1912). Ovšem to neznamená, ţe by nebyl skladateli vyhledáván nebo naopak. Hálek i Sládek jsou většinou známi svými básněmi, které skladatelé zhudebňovali pro zpěv či instrumentální tvorbu. Vrchlického dílo, které bylo zhudebněno, je široké a představuje mnoţství skladeb drobných, ale i několik náročnějších děl, jako jsou rozsáhlé melodramy nebo opery. Základní otázkou je, jaký dopad mělo jeho dílo na českou hudební tvorbu, s čímţ se váţe další otázka, a to jaký vztah k hudbě Vrchlický měl. Dalo by se předpokládat, ţe hudbu oceňoval jako další umělecký projev, který byl projevu literárnímu velice blízký. Dokonce tu mohla být jakási nutnost propojovat literaturu s hudbou, která v lidstvu tkví jiţ od pradávna. Literatura se postupně během času osamostatnila a hudba se stala rovnoprávnou soupeřkou. Oba umělecké směry by však zůstaly poloviční, nebylo by oper či melodramů a dalších vokálně-instrumentálních děl. Vrchlický napsal báseň Hudba, která je obsaţena ve sbírce Zlatý prach. Byla věnována skladateli Zdeňku Fibichovi a dovídáme se z ní, jak básník vnímal hudební umění: „Hudba jesti tepnou všehomíra, rytmus klíč jest k věčným záhadám; celá příroda jest velká lyra, pták a motýl, strom a sluncí plam tóny jsou, jeţ do akordů sbírá. Perla cit, myšlenka drahokam, mrtvy jsou, kdyţ věnec nezavírá jako démant a nezáří tam hudba. Labuti má, jeţ, kdy noc je čirá,

5

jitru pěješ vstříc a navzdory tmám, za tvou píseň co ti v odvet dám? Slovo, ach, je vlaštovice sirá, fénix je však, a ten neumírá, hudba.“

(Vrchlický, 1958, s. 259-260). Jak sám píše, cit i myšlenka jsou mrtvy, pokud k nim nezní hudba, která je nesmrtelná. Tedy hudba je pro něj důleţitou součástí uměleckého světa. V básni Vše hudbou buď ze sbírky Fanfáry a kadence můţeme najít další jeho apoteózu hudby: „Vše hudbou buď! Pak ideál všech srdcí bude dosaţen, pak válka bude pouhý sen a šlehne ples, kde bouřil ţal….“

(tamtéţ, s. 536). V této básni popisuje Vrchlický hudbu jako zachránce lidstva. Více hudby – méně nesvárů – více radosti. Vrchlický si hudbu oblíbil jiţ jako mladý, kdyţ hrál ve Slaném na housle. Dlouho mu to nevydrţelo, ale i přes to se mu dostalo hudebních základů, které mohl později ve své tvorbě vyuţít. Na housle nezapomněl a hrával, i kdyţ spíše pouze pro pobavení ostatních, jak ostatně psal ve vzpomínce na Vrchlického Herites (1903, s. 88-89). Později pořídil housle i svému bratrovi a platíval mu hodiny. Často spolu chodívali na koncerty váţné hudby. Bratr Bohuslav Frída (1855–1918) o jeho zájmu k hudbě psal (Frída, 1931, s. 54): „Tehdáţ (kolem roku 1873 – pozn. A. H.) jej hudba velice zajímala, zvláště orkestrální. Často zrána, kdyţ se probudil ... improvisoval orkestrální symfonii napodobě ústy rozmanité nástroje, rukama timpany, někdy velice zajímavě. Zvláště Beethoven a Berlioz činili na něho největší dojem, takţe po orkestrálním koncertě vţdycky několik dní takto komponoval.“

Hudbu oceňoval také ve svých básních, kterých je s hudebním námětem nespočet. Několikrát vyzdvihuje hudbu výš jak básnictví, jindy zase jeho sbírky a básně nesou hudební název (např. sbírky Fanfáry a kadence, Hudba v duši, básně Symfonie vichrů, 6

Largo, Moje píseň písní ad.). Sbírku Moje sonáta komponuje básník jako hudební formu přičemţ se snaţí, aby dílo odpovídalo svému hudebnímu předobrazu. Vítězslav Tichý (Vrchlický, 1958, s. 596) popisuje tuto sbírku, která má čtyři části pojmenované podle sonátových vět: Adagio (zde jsou obsaţené něţné a měkké básně jako ve třech odděleních – Stromy, Kvítí, Drahokamy), Andante (obsahuje balaty s tesknou náladou), Scherzo (balady pohyblivé), Largo (zde je zahrnuto dvanáct elegií). Tyto části jsou ohraničeny úvodem, kde básník vypráví, jak vznikla myšlenka napsat sonátu, a epilogem o umění sbírka končí. Další rozbory jeho hudebních básní provedla Jindra Ševčíková a uveřejnila je ve Sborníku společnosti Jaroslava Vrchlického (Ševčíková, 1937, s. 79-99). Pro Vrchlického bylo typické, ţe se nechával hudbou inspirovat a snaţil se vyjádřit svoje pocity o tomto druhu umění přes slova vloţených do básní. Nadále si musíme povšimnout dopisu, který Vrchlický poslal Fibichovi roku 1886, kde básník oceňuje Fibichovu práci a dodává: „Nejsem hudebník, mluvím jen co autor textu, a tu mohu říci, ţe Jste geniálně postihl všechny ţivly, z nichţ jest pásmo kusu setkáno.“ (Vrchlický; Praţák, 1955, s. 425). Uměl ocenit, kdyţ skladatelé zhudebňovali jeho verše, vítal jejich argumenty a zásahy a ctil hudební řemeslo. Bartoš také uveřejňuje báseň Vrchlického věnovanou Josefu Václavovi Myslbekovi (1848–1922), která pochází ze sbírky Skvrny na slunci. Z té vyplývá, ţe pro básníka bylo sochařství jako umění postaveno ještě výše neţ hudba. (Bartoš, 1917, s. 112). Mohlo to být zapříčiněno také tím, ţe se v tomto druhu umění vyznal nejméně, proto jej tolik obdivoval. Jak se však Jaroslav Vrchlický dostal k operám a k operním libretům? Se psaním libret se seznámil jiţ za studií v Klatovech na gymnáziu. Bratrovi roku 1870 píše dopis, ve kterém se zmiňuje i o profesorovi Aloisovi Vojtěchovi Šmilovském (1837–1883): „Nadání má pěkné, cit hluboký, jenom pozoruji jakousi váţnost a těţkost v jeho slohu. Píše nyní libreta k operám pro našeho Bendla.“ (Frída, 1931, s. 18). Vrchlický zajisté myslí Karla Bendla (1838–1897). Není však známá ţádná Bendlova opera s libretem od Šmilovského. Básníkova libreta byla pouţita především v pěveckém spolku Šumavan, který sám v Klatovech zaloţil. Text Šmilovského dokonce pouţil hudební skladatel Leopold Eugen Měchura (1804–1870) pro svoji kantátu Pohřeb na Kaňku. Profesor Šmilovský mohl mít na Vrchlického nemalý vliv z literárně-hudebního pohledu. Později, kdyţ sám začal

7

vydávat básně a stával se známým, začali se na něj obracet hudební skladatelé s ţádostmi o spolupráci.1 Jako první si Vrchlického všiml skladatel Zdeněk Fibich, avšak to bylo ještě za účelem překladatelským. Skladatel pouţil Vrchlického překlad textu německého básníka Ferdinanda Freiligratha (1810–1876) pro svůj melodram Pomsta květin, a to jiţ roku 1877. Na Vrchlického jiţ zcela původní text sloţil o pár let později, v letech 1880–1881, kantátu Jarní romance. Skladatel dále pokračoval ve spolupráci s Jaroslavem Vrchlickým po několik let a pouţíval básníkovy texty a libreta, které oba proslavila v hudebním světě. Pokračovali melodramem na Vrchlického text Královna Ema (1883), ouverturou k veselohře Noc na Karlštejně (1886), melodramem Hakon (1888). Největším společným dílem byla Vrchlického hra Hippodamie s Fibichovou melodramatickou hudbou (1888– 1891). Následovala ouvertura k veselohře Midasovy uši (1890), scénická hudba k renesanční hře Pietro Aretino (1892), Fibichova píseň Tys mi tak blízko (1893) a poslední velké společné dílo opera Bouře (1893–1894). Díky spolupráci s Fibichem se nejvíce projevuje pro Vrchlického tak důleţité propojení libretisty a skladatele. To jiţ byl však Vrchlický objevený i jinými skladateli. Například Karel Bendl sloţil krátkou kantátu Švanda dudák (1881) a jako libretistu oslovil přímo Jaroslava Vrchlického. Bylo to básníkovo první libreto, které sepsal. Kantáta byla později přepracována jako opera-balet. Kdybychom pokračovali ve výčtu hudebních počinů Jaroslava Vrchlického, měli bychom jmenovat libreto k oratoriu Svatá Ludmila (1885–1886) pro Antonína Dvořáka (1841–1904). Skladatel se pro zhudebnění básníkova textu rozhodl po dlouhém váhání. Nakonec Vrchlickému píše z Vysoké dne 26. 6. 1885 dopis, kde ţádá o „Ludmilu“, kterou by rád zhudebnil pro hudební festival v Leedsu roku 1886 (Dvořák; Kuna; Bradová 1988, s. 65). Ještě v září téhoţ roku dostává Vrchlický dopis s prosbou o doplnění několika slov do textu. V dopise si však skladatel cení i samotného básníka (tamtéţ, s. 102-103): „… a obdivuji se těm velikým krásám, jeţ jste do díla toho vloţil! Kéţ i mě by se práce vydařila. Pakli ano, doufám pevně, ţe dílo naše bude tím nejskvělejším výsledkem korunováno.“ Dvořák sám litoval toho, ţe nebyl dobrým básníkem, aby si mohl psát libreta podle sebe (Michl, 1911, s. 463), přesto se mu Vrchlického dílo líbilo a věřil, ţe ze vzájemné

1

Většina významných skladatelů z doby konce 19. století a počátku 20. století skládali na Vrchlického

náměty alespoň krátké kusy. Smetana a Suk byli jediní, kteří Vrchlického zcela opomenuli.

8

spolupráce vzejde zdařilé oratorium. I přes to nebyla spolupráce s Dvořákem vţdy jednoduchá. Přibliţně ve stejné době Vrchlický pracoval na překladu Osvobozeného Jeruzaléma renesančního básníka Torquata Tassa.2 Šourek píše, ţe při této práci dostal nápad napsat operní libreto na stejný námět. Dodává, ţe Vrchlický své libreto zpracoval dosti volně od originálu díla, dokonce nepouţil ani svoje verše z překladu básně (Šourek, 1957, s. 200-201). Antonín Dvořák libreto Armida od Vrchlického roku 1902 přijal a zhudebnil jako operu. S tímto dílem měli však oba umělci těţkosti. Především Dvořákova náročnost činila Vrchlickému obavy. Skladatel si nevěděl rady s komposicí, ze začátku se do činnosti nutil a práce to pro něj nebyla zrovna radostná, coţ se postupem změnilo (tamtéţ, s. 204-207). Praţák, popisuje, jak se nejednou potkal s Dvořákem u Vrchlického v bytě. Skladatel často poţadoval změny v textu a dával najevo svou nespokojenost (Praţák, 1967, s. 123-124). Vrchlický byl přizpůsobivý a nečinilo mu problémy texty škrtat či upravovat. Národní divadlo ovšem nebylo schopno vypravit tak velkolepou koncepci. Časté škrty, nedbalá výprava a divákův nezájem o exotickou tragédii se Armida stala Dvořákovi osudným. Neúspěch skladatel těţce nesl. Bylo to jeho poslední dílo, které sloţil před svou smrtí. Dalším velkým skladatelem, který oceňoval práci velkého literáta, byl Josef Bohuslav Foerster. Do rukou se mu v devadesátých letech dostalo libreto Jessika, ke kterému se vrátil aţ později a zhudebnil v letech 1902–1904. Skladatel také zpracoval další Vrchlického díla: Tři jezdci (1889), Amarus (1897) a Faustulus (1897) jako melodramy, dále Trilogii o Simsonovi (1906) jako scénickou hudbu. Více v příslušné kapitole. Vítězslav Novák (1870–1949) je skladatel, který také pouţil Vrchlického díla. Opera Karlštejn (1914–1916) vznikala v době první světové války jako vlastenecké dílo s pohledem do nejslavnější doby české historie. Podle Lébla neuvaţoval Novák o podstatném přepracování textu Vrchlického dramatu Noc na Karlštejně. Poţádal Otokara Fischera pouze o provedení nezbytných škrtů a o úpravu metrickou. „Fischer však vycítil moţnosti skrývající se v podstatném přepracování látky, zejména navrhl podstatně zesílit vlasteneckou ideu, a Novák nadšeně souhlasil.“ (Lébl 1964, s. 180). Skladba vyzvedává českou velikost a Karla IV. natolik, ţe milostný příběh Peška a Aleny musel tématu ustoupit. Hostomská (1999, s. 527) charakterizuje skladbu tak, ţe tímto postupem dostala opera „zvláštní patos a výraz“. Novák si sice skladbu přizpůsobil aktuálnímu stavu věci,

2

Překlad vyšel roku 1887.

9

avšak pořád je to jedno z nejslavnější scénických děl Vrchlického. Novák také sloţil několik sborových skladeb na slova tohoto básníka (Jarní, Opuštěný ad.). Výčet skladeb na Vrchlického texty by byl dlouhý. Připomeňme si ještě operu Emanuela Chvály (1851–1924) Záboj (1907), přičemţ libreto napsal sám básník, nebo melodram na básníkova slova Cigánovy housle od skladatele Františka Jílka (1865-1911). Také Pomsta Catullova byla zhudebněna, ujal se jí Osvald Chlubna (1893–1971) a to roku 1917. Vrchlického elegické dílo Amarus bylo zhudebněno ještě několikrát, konkrétně Leošem Janáčkem (1854–1928), který sloţil stejnojmennou kantátu, a také slepým skladatelem Karlem Emanuelem Macanem (1858–1925) jako melodram. Opery, které vznikly na Vrchlického náměty jsou: Satanella (1898; libreto Karel Kádner, hudba Josef Richard Rozkošný), Bar Kochba (1904–1905; libreto Karel Jonáš, hudba Stanislav Suda). Vrchlický také napsal libreto Svatý Vojtěch pro Antonína Dvořáka, text však nakonec zhudebnil Adolf Piskáček (1873–1919) jako oratorium. Písňová tvorba s doprovodem klavíru je nespočetná. Jak píše Pihert ve svém článku: „Znamenalo by probírati se všemi v posledním třicetiletím vydanými českými sbírkami písní, mělo by býti zkonstatováno, co všechno a kolikrát ze kterých knih Vrchlického bylo učiněnou hudbou, ať uţ výbornou či tu lepší nebo horší.“ (Pihert, 1912, s. 68). Toto tvrzení však podal roku 1912. Dnes bychom museli prozkoumat několikanásobek tehdejších děl. Tyto odstavce si tedy nekladly za úkol vyjmenovat veškerá Vrchlického libreta nebo hudební díla, která byla vytvořena na jeho náměty, ale měly nám podat zhuštěný výklad o rozsáhlosti zhudebňování jeho děl. Nyní by mohla padnout otázka, kdo je pověřenější psát libreta? Skladatel, který rozumí tomu, o čem a jak skládá, nebo básník, který umí dát textu ten správný tvar, ale hudbě zároveň nerozumí tak dokonale? Vrchlický měl podle Praţáka názor jasný. Nejdůleţitější bylo spojení a vzájemná komunikace libretisty a skladatele. Bylo zapotřebí, aby měli stejnou pracovní metodu k propojení textu a hudby (Praţák, 1967, s. 124). Vyţaduje spolupráci a porozumění, coţ byl beze všeho vhodný přístup. I přesto: „Je známo, ţe operní texty Jaroslava Vrchlického nenáleţejí většinou k nejzdařilejším pracím tohoto velikého českého básníka.“ (Šourek, 1957, s. 201). Opravdu to nejsou básníkovy nejlepší práce, avšak ve snaze rozšířit českou libretní literaturu druhé poloviny 19. století jsou jeho texty významné. Spousta skladatelů se střetávalo s potíţemi, kdy nemohli nalézt správné libreto pro svoji tvorbu (např. Foerster, Dvořák, Kovařovic). Bylo tedy důleţité

10

tvořit, i kdyţ v případě Vrchlického to byla tvorba hektická a ne vţdy dobře propracovaná (tamtéţ, s. 201-202). Vliv básníka na českou hudební scénu byl vesměs veliký. Jeho básnické texty byly v hudbě hojně vyuţívány a zpracovávány. I on měl velmi pozitivní vztah k hudbě a ke skladatelům všeobecně. Pokoušel se literární umění vyzvednout na stejnou úroveň jako umění hudební, neboť on sám tvrdil, ţe hudba je hodnotnější neţ slova. Nakonec tu zanechal díla, která dnes mají značnou uměleckou hodnotu jak z hlediska literárního, tak i hudebního.

2. Jaroslav Vrchlický jako překladatel „Ale jestli jsem si to stran dramatu vzal k srdci, stran překladů to učinit nehodlám a myslím, ţe i umíraje budu

se

zabývat

nějakým

problémem

překladatelských otázek, jiţ je tolik a tak důleţitých.“

(Vrchlický, 1903, s. 25). V předchozí kapitole jsme popsali Vrchlického vztah k hudbě a jeho činnost s hudbou spojenou. Pokud ovšem chceme porozumět libretům na Shakespearovy náměty, musíme nyní vylíčit Vrchlického jako překladatele a znalce cizích literatur. Jaroslav Vrchlický překladem cizích literárních děl sledoval rozšíření obzoru o moderní, ale i o klasickou stěţejní literaturu pro česky mluvící obyvatelstvo. Ostatně jako člen lumírovců měl překlady přímo v popisu programu. Překládal především poezii, ale ani próza mu nebyla cizí. Jeho překlady zahrnovaly především literaturu francouzskou: Victor Hugo – básně, Charles Baudelaire – Květy zla, které byly překladatelskou kritikou špatně přijaty (Pelán, online), Arthur Rimbaud, Guy de Maupassant, Paul Verlaine – Galantní slavnosti, italskou: Dante Alighieri – Boţská komedie nebo Nový ţivot, Francesco Petrarca, Torquato Tasso – Osvobozený Jeruzalém, španělskou: Pedro Calderon de la Barca – Ţivot je sen, Lékař své cti nebo Dáma skřítek ad., německou: Friedrich Schiller, Johann Wolfgang von Goethe – Faust, polskou: Adam Mickiewicz – Tryzna, maďarskou: Sándor Petőfi a jeho básně, norskou: Henrik Ibsen a také hlavně anglickou, kde figuruje William Shakespeare, Percy Bysshe Shelley, George Gordon Byron a Edgar Allan Poe – Havran a Walt Whitman. Díky svým překladům básník započal také studovat samotné autory a 11

jejich ţivotopisy. Pod tímto dojmem vydal soubornou knihy Studie a podobizny, Moderní básníci francouzští a Moderní básníci angličtí, kde se kromě překladů věnuje i důleţitým ţivotopisným údajům, a tak přibliţuje tehdejšímu čtenáři cizí básníky a jejich tvorbu. V devadesátých letech 19. století dospívala nová generace básníků a vůbec nových umělců. Vrchlického překlady a dramata byly kritizovány především pro svou improvizaci a parafrázování. Ten jim ovšem odpověděl stejně pohotově, jak pohotově psal a překládal: „Mohu říci, ţe jsem improvisoval všechny své knihy, ano, ţe jsem improvisoval skoro celý svůj ţivot, stejně jako jiný své knihy pracně spotil a ţivot zhnětl .... Ať jsou esthetické vady těchto improvisací jakékoli, jednu vlastnost všech improvisací mají – jakousi pravdu, či lépe řečeno, bezprostřednost pravdy.“

(tamtéţ, s. 21-22). Improvizace pro Vrchlického znamenala jakousi přirozenost a tento básník si své přirozenosti cenil. Nechtěl přepracovávat ani svoje básně, natoţ ty přeloţené. Kudrnáč podotkl, ţe by Vrchlický raději přeloţil báseň podruhé a jinak, neţ aby svůj překlad opravoval (Kudrnáč, 2001, s. 43). Ovšem to neznamená, ţe to nedělal. Byla to Vrchlického důleţitá vlastnost, ţe dokázal něco vyhodit či třeba jenom škrtnout a nahradit to něčím srovnatelným. Od Praţáka, který chodíval na jeho univerzitní přednášky, víme, ţe překládal celé pasáţe improvizovaně rovnou na hodinách. Ovšem z řad univerzitních posluchačů nebyl valný zájem o výklad cizí literatury podle Vrchlického, především pokud se jednalo o méně známé básníky, jako byl například Walt Whitman (1819–1892). Povětšinou přednášel o tom, koho právě studoval a tedy i překládal (Praţák, 1967, s. 3134). František Xaver Šalda se po Vrchlického smrti, ve studii přiřazené k výtiskům dopisů Vrchlického se Sofií Podlipskou (Vrchlický; Šalda; Brtník; Podlipská, 1917, s. LXIILXIII), vyslovuje, ţe tento básník nebyl improvizátorem v pravém slova smyslu, nýbrţ jeho improvizace byly promyšlené a uvědomělé. Nemůţeme tedy Vrchlickému připisovat úplnou nahodilost textu a uţ vůbec ne v překladech. Jeho pozdní básně jsou moţná bez prvotní myšlenky a bez plánovitosti, a Šalda toto období nazývá „úpadkové“ (tamtéţ, s. LXXIV), ale překlady nemohou touto myšlenkou trpět. Důleţité totiţ pro básníka nebylo drţet se slovo od slova textu, ale zanechat stejnou náladu v překladu, jakou měla báseň nebo dílo v originále.

12

Nejpřesnějším úsudek má nejspíše Karásek ze Lvovic, který tvrdí, ţe Vrchlický nepřekládal pouze pro lidi, ale i pro sebe. V cizích dílech nacházel nové postupy a principy, nové formy a nové nápady, které si osvojoval a vše porovnával s vlastní tvorbou (Karásek ze Lvovic, 1913, s. 100). Překlad byl pro Vrchlického produkcí nových děl, ze kterých se učil a nechal se jimi inspirovat pro svoji budoucí práci. Jeho čtení o cizí literatuře probíhalo i pro širokou veřejnost a bylo podle počtu posluchačů velice oblíbené. Jsou zapsány v knize Lidové přednášky českých vysokých škol praţských 1899-1909 (s. 36, 42, 44, 52-84). Roku 1900 přednášel o francouzské poesii 19. století, kde měl 164 posluchačů. Pokud se podíváme na ostatní přednášky tohoto období, můţeme zpozorovat, ţe toto číslo bylo velice slušné. Roku 1904 přednášel o básníkovi Torquato Tasso, o jeho díle a ţivotě, kde posluchačů jiţ bylo o polovinu méně, avšak v tomto období je to opět průměrný počet posluchačů takovýchto přednášek. Nejvíce z navštěvovaných byl Vrchlického Rozvoj české poesie v XIX. stol. r. 1905. Velký zájem byl i na mimopraţských lekcích, kdyţ Vrchlický přednášel roku 1903 v Chrudimi o Dantovi a jeho době, roku 1904 v Litomyšli a v Kroměříţi o Tassovi, roku 1904 v Jičíně o soudobé poesii v Anglii3, v Pacově a v Kladně o díle Don Quijote. Zde jeho přednášky nekončí, naopak jich přibývá. Nadále se však věnuje spíše výkladům české poezie a jejích zástupcům. Na počátku 20. století jsou jeho překlady řidší a věnuje se tvorbě své a studiím tvorby dalších českých básníků (především Jan Neruda, Svatopluk Čech a Vítězslav Hálek). Podle Praţáka (1967, s. 149) byl Vrchlický přesvědčen, ţe překlady Byrona, Hugo a italské překlady, které učinil, jsou přeloţeny na dlouhou dobu a budou mít dlouhého trvání, neţ budou opět přeloţeny. O překladech Verlaina a Shakespeara, kterého v této době překládal především Josef Václav Sládek, říkal, ţe budou opětovně překládány, ţe kaţdá generace bude chtít svoji vlastní verzi, svůj překlad do novodobé mateřštiny. Nemýlil se. Dodnes je Shakespeare ve většině jazyků nejvíce překládaný autor. V českém prostředí roku 2011 vyšel dokonce jednotný svazek všech Shakespearových děl v překladu od jediného autora Martina Hilského (Shakespeare, 2011). A dovolím si říci, ţe se tímto počinem zcela neukončil překlad Shakespeara do češtiny.

3

Je zde uvedena zima 1905, jedná se nejspíše o tiskovou chybu.

13

2.1 Jaroslav Vrchlický a jeho vztah k Williamovi Shakespearovi a anglické literatuře Vrchlický se s anglickou literaturou setkával jiţ od dětství. Je moţné, ţe jako kluk se jiţ setkal se Shakespearem ve strýcově knihovně, jak to popisuje Balajka (1979, s. 20). Nejdříve se však musel spokojit s tehdejšími českými a německými překlady, neboť anglicky dlouho neuměl. Věnoval se jiným jazykům, jako je italština, francouzština a samozřejmě němčina. V dopise ze 14. listopadu r. 1875 určený Sofii Podlipské (1833– 1897) píše, ţe si chce přečíst Thomase Carlyla4, ale neví o ţádném dostupném překladu ať uţ francouzském nebo německém. Proto se chce na jaře začít učit anglicky, aby taková díla mohl číst v originále (Vrchlický; Šalda; Brtník; Podlipská, s. 28). V dopise z 18. června 1876, který je určen opět Sofii, píše, ţe chce jiţ konečně začít s angličtinou, neboť ho k tomu tlačí Sládek se Zeyerem a rovněţ jeho vlastní svědomí (tamtéţ, s. 266). Ještě 24. července čte: „… některé drobnější básně Longfellova v dosti špatném překladu ….“ (tamtéţ, s. 302). Doznává se tedy, ţe neustále pouţívá jiné překlady a angličtina je pořád zanedbávána. Ale uţ 27. července se se Zeyerem domlouvají na pilném učení a čtení anglické literatury (tamtéţ, s. 310). A 2. srpna potvrzuje (tamtéţ, s. 332), ţe se Zeyerem pilně čte Ossiana, kterého nepřestává číst ještě v září, coţ můţeme vyčíst z dalších dopisů určených Sofii Podlipské, které byly souborně vydány za rok 1875–1876 (tamtéţ s. 374, 375, 382, 388). K anglické literatuře a především k Shakespearovi se vrací aţ v polovině 80. let, kdy v časopise Pokrok otiskuje recenzi hry Julia Caesara a vyzívá k novému překladu Shakespeara pro divadlo (Vrchlický, 1885, s. 4 cit. dle Drábek, 2010, s. 149). Nejvíce se však anglické literatuře a převáţně Shakespearovi věnuje v letech devadesátých, kdy se společně se Sládkem domlouvá na překladu celého Shakespeara. Roku 1895 píše Vrchlický dopis Elišce Krásnohorské (1847–1926), který byl otisknut pro veřejnost ve Sborníku společnosti Jaroslava Vrchlické. Zde se svěřuje s nápadem na překlad a rád by, kdyby se Krásnohorská k němu a ke Sládkovi přidala (Strejček, 1916, s. 211-212). Vrchlický se následně vrhá do překladu Hamleta, o kterém se dozvídáme od Antonína Kláštereckého (1915, s. 97). Překlad však nedokončil a torzo nebylo nikdy nalezeno. Nakonec Shakespeara překládá Sládek zcela sám. Vyvstává zde otázka, proč Vrchlický 4

Thomas Carlyle (1795-1881) byl skotský spisovatel a historik. Jeho nejznámější dílo je filozofický román

Sartor Resartus (1832).

14

Hamleta nedokončil. Podle Kláštereckého (tamtéţ, s. 97) to bylo snad k úctě ke Sládkovi. Můţeme pouze polemizovat o tom, ţe Vrchlický si své angličtiny necenil jako angličtiny svého kolegy. Přece jenom byl Sládek v tomto ohledu jiţ zběhlejší a zkušenější. Jiţ měl za sebou překlad Shakespearových Sonetů, který učinil roku 1883 a který Vrchlický pořídil aţ o několik let později. Jediné dramatické dílo, které Vrchlický od Shakespeara vůbec kdy přeloţil, bylo Venuše a Adonis. Nevíme, kdy toho bylo konkrétně učiněno, ale úvodní slovo k prvnímu vydání píše roku 1905. A právě v tomto úvodu píše: „Při této práci dospěl jsem – myslím – k poslední etapě svých theorií překladatelských: Vystihnouti plně smysl, ideu originálu, jak to svedu, jest právě mé umění; jak se to právě komu bude líbit, jest jeho vkus. Tím jest řečeno všecko.“ (Shakespeare, 1922, nečíslováno). I kdyţ byl Vrchlický často kritizován za metodu, kterou pouţíval při svých překladech, nehodlal změnit svůj názor a nadále tvrdil, ţe tuto práci dělá správně a s nadhledem. V devadesátých letech je Vrchlický zcela ponořen do studia anglické literatury. Na počátku těchto let má rozdělané libreto Jessika, které započal psát jiţ v roce 1889 a libreto k opeře Bouře. Na Karlově univerzitě vedl dva semestry věnované Shakespearovi (zimní semestr 1897 a jarní semestr roku 1898). Díky své pilné studii a přednáškám nashromáţdil Vrchlický dostatečný materiál o anglických básnících a vydává studii Moderní básnící angličtí (Vrchlický, 1898) s překlady básní anglických autorů doby 1700-1800. Celé Vrchlického dílo bylo ovlivněno Shakespearem a jeho tvorbou. Vrchlický rád do svých básní vkomponovával známé básníkovy postavy, charakteristiku děl nebo psal přímo o anglickém básníkovi samotném. Frída (1916, s. 159-160) nachází přibliţně 66 míst ve 36 jeho dílech, které byly inspirovány Shakespearem. Můţeme pozorovat převáţně vliv pohádkové a romantické tvorby, kterou uplatnil nejen ve svých básních, ale i v textech a libretech pro skladatele. Mluvili jsme jiţ o době, kdy se spisovatel začal učit anglickému jazyku. Další vývoj však není znám. Jak byl Vrchlický znalý angličtiny a jestli byl hoden z ní překládat, je těţkou otázkou. Všechny jeho překlady, jak bylo řečeno, jsou improvizované a ani Shakespeare není výjimkou. V roce 1896 překládá jeho Sonety, které Karásek (1913, s. 102) nepovaţuje za zdařilé: „Vyprchala z nich vnitřní a psychická atmosféra ….“ Zde můţe pomoci vysvětlení, ţe si nemusel Vrchlický v překladu do anglického jazyka ještě tolik důvěřovat. Chtěl Shakespeara vystihnout co nejpřesněji a přitom z něho něco zmizelo. Zmizela krása odlehčené improvizovanosti a schopnost vystihnout ducha básníka a básních

15

samotných. Přičemţ musíme brát v úvahu, ţe všeobecně překlad Shakespeara je předmětem mnoha diskuzí dodnes. Potřebuje dobrý překladatel znát excelentně překládaný jazyk, pokud vyuţívá své osobitosti spisovatele a básníka? To je otázka pro fonology a bohemisty. Štěpaník (1927, s. 106) dokonce tvrdí, ţe Vrchlický nepodnikl ţádný vědecký výzkum, aby zjistil, jak Shakespeare vlastně tvořil. Důkaz však nepředkládá a dokonce přiznává, ţe se mu nedostaly do rukou studie k přednáškám o Shakespearovi, které jsou nyní uloţeny v Památníku národního písemnictví (LA PNP 74//64/07982, LA PNP 74//64/0796). Jsou to cenné podklady pro studium vztahu Vrchlického a Shakespeara. Jak o Shakespearovi přemýšlel a jak přemýšlel o jeho hrách. Studie jsou zapsané na malých růţových papírech, které si nosil básník na přednášky. Zde se nezaobírá pouze charakteristikou Shakespearových děl, ale uvádí i konkrétní rozbory her jako je Bouře, Král Lear, Antonio a Kleopatra, ad. Dále hovoří o básníkových současnících a následovnících. Nemůţeme tedy říct, ţe Vrchlický nepodnikl rozbor Shakespeara. Právě tento materiál je důkazem. Za své překlady byl sice kritizován, avšak díky jemu nemusíme číst suché překlady, které byly pořízeny slovo od slova a neříkají nic o atmosféře díla a neznají plynulost textu. Pokud se chceme věnovat jeho vztahu k Shakespearovi, je nutno říci, ţe Vrchlický jeho tvorbu dobře znal, neboť se jí věnoval a studoval ji. Na konci svého ţivota Vrchlického mrzelo, ţe se anglické literatuře (konkrétně poezii) nezačal věnovat jiţ dříve a nezabýval se jí intenzivněji (Klášterecký, 1915, s. 97). Zaslouţil se ovšem o důleţité anglické a americké překlady, ať uţ sám anebo jako vyzyvatel a prostředník.

16

3. Zdeněk Fibich a opera Bouře, op. 40 V této kapitole se budeme věnovat Shakespearovu dílu Bouře, které si vybrali Vrchlický s Fibichem jako vhodné téma pro zhudebnění. Pokusíme se popsat Shakespearovo drama a Fibichovu operu s textem Jaroslava Vrchlického. Následně tvorbu porovnáme a osvětlíme jednotlivé odlišnosti.

3.1 Shakespearova hra Bouře 1. jednání (děj Bouře začíná poblíž ostrova ve Středozemním moři) V bouři ztroskotá loď s neapolským králem Alonsem, s Antoniem – nepravým vévodou milánským – a jejich družinami. Prospero, který disponuje kouzelnou mocí, vysvětluje své dceři Mirandě, že to byl on, kdo seslal bouři na loď, avšak nikdo nezahynul. Vypráví jí, kdo ve skutečnosti jsou ztroskotanci a co se kdysi stalo. Bouře je pouze způsob odplaty za Prosperových dvanáct let strávených na tomto opuštěném ostrově. Dříve, jako vévoda milánský, byl svým bratrem oloupen o vládu. Částečně to byla vina samotného Prospera, neboť zanedbával vládu nad svým státem kvůli studiím a četbě v knihách. Neviděl, že Antonio, jeho bratr, zatím postupně přebíral vládu nad Milánem, spřáhl se s neapolským králem Alonsem a nakonec vydal Prospera i jeho dceru na vraku moři. Oddaný přítel Gonzalo jim dal na cestu jídlo, vodu, šaty a kouzelné knihy. Potom co přistáli na ostrově, Prospero za pomocí knih přemohl čarodějnici Sykorax, převzal vládu nad jejím synem Kalibanem a osvobodil ducha Ariela, který mu nyní slouží. Po ztroskotání lodi se všichni zachrání a ocitnou se na ostrově. Ariel má za úkol trápit trosečníky vidinami a přivést Ferdinanda, syna neapolského krále. Před setkáním Ferdinanda s Mirandou zpívá Ariel o zemřelém Alonsovi (což ovšem není pravda). Když Miranda poprvé uvidí Ferdinanda, zamiluje se do něj a stejně tak on do ní. 2. jednání Alonso, Antonio a jejich družina bloudí po tropickém lese. Alonso se domnívá, že je jeho syn mrtev. Gonzalo hovoří o tom, jak by z této země stvořil dokonalý stát, kde by si byli všichni rovni a měli by se dobře, avšak sám by chtěl být vládcem tohoto státu. Utopické představy ostatní odsuzují. Ariel trosečníky uspí kromě Antonia a Sebastiana, bratra

17

Alonsa. Ti se domluví na vraždě spících, aby mohli převzít vládu nad Neapolí. Ariel včas všechny probudí a tím zachrání. 3. jednání Ferdinand kácí stromy, aby Prosperovi ukázal, že si Mirandu zaslouží. Ta mu přijde na pomoc. Vyznají si vzájemně lásku a zasnoubí se. Mezitím Ariel uslyší, jak Kaliban spolu s trosečníky Trinkulem a Stefanem plánuje vraždu Prospera. Ariel připraví pro šlechtice hostinu, při té se však promění v Harpyji a připomíná jejich vinu v souvislosti s Prosperem. Alonsa trestá zprávou o utonulém synovi. 4. jednání Prospero dává svoji dceru Ferdinandovi a přivolává všechny duchy, aby jim požehnali. Kaliban a jeho kumpáni dorazí k Prosperově chýši. Ariel s Prosperem je však zaženou pekelnými psy a nakážou duchům, aby je nešetřili. 5. jednání Prospero se loučí s ostrovem, vzdává se kouzel. Následuje šťastné shledání Ferdinanda a Alonsa. Prospero odpouští bratrovi, Ariela propustí ze svých služeb a dává mu svobodu a ostrov navrací Kalibanovi. Všichni se vracejí do rodné Itálie. Kdyţ Shakespeare započal psát děj Bouře (1612, The Tempest) měl jiţ za sebou svá nejznámější a nejúspěšnější díla. Provdal svoji nejstarší dceru Susannu (1586-1649) za Johna Halla (1575-1635) a následně se stal dědečkem. Poslední jeho tvůrčí období je charakterizováno romancí, pohádkovostí a snovostí. Zdeněk Stříbrný tvrdí, ţe pokud chtěl Shakespeare nadále tvořit, musel nalézt novou formu. Takovouto formou byla dramatická romance: „… která mu dovolovala, vnášet do hrůzné skutečnosti osvobozující prvky romantické fantazie, utopické vize i zázračného rozřešení všech krutých a zoufalých konfliktů.“ (Stříbrný, 2005, s. 217). Jde tedy o hledání nového stylu psaní. V této době pomalu přichází do módy nový druh tragikomedie. Bouře by do tohoto ţánru spadat mohla. Vţdyť tragický děj je zde přímo přítomen – ztroskotání lodi na neznámém ostrově, úmrtí syna a otce, neznámé přeludy a plánování vraţdy. Avšak podle Milana Lukeše musíme Shakespearova pozdní díla řadit ke komediím (2004, s. 264):

18

„Komediálnost tu není výsadou několika vedlejších postav, které jsou – z hlediska funkce – ve hře především pro legraci…. A tak by bylo moţno pokračovat dál; aţ na bezbarvého Alonsa není snad ve hře postavy, o kterou by komická múza nezavadila. I dramatické situace jsou koncipovány jako komické.“

Jediná postava, která opravdu není komickou, se zdá být kouzelník Prospero. Je velice váţný a odhodlaný potrestat viníky a dovést vše do zdárného konce. Jiní uvádějí, ţe dramatikova poslední etapa je jakýsi návrat: „… do světa Shakespearova mládí a jeho ideálů, ideálů, které nějak ztratil ve strašlivém období velkých tragédií…“. (Yatesová, 1975, s. 79-80 cit. dle Lukeš, 2004, s. 259). Jako by se spisovatel chtěl vrátit do své rané tvorby, která byla povětšinou méně úspěšná a méně vyzrálá. On však nejde dozadu, nýbrţ dopředu, tvoří díla nová s novou tématikou. Také je moţno tuto fázi označit za úpadek Shakespearovy tvorby.5 Nadále však povětšina kritiků a odborníků tuto myšlenku zcela odmítá a uvádí, ţe jde pouze o tvorbu zcela jiného uměleckého ţánru. Jedním z nich je i Stříbrný (2005, s. 221). Někteří vědci srovnávají Prospera se Shakespearem. Lukeš konstatuje (2004, s. 267-268), ţe Prosperovo odřeknutí magie je spisovatelovo rozloučení se s poezií. Jedním dechem dodává, ţe o této věci můţeme jiţ pouze spekulovat. Pravdou je, ţe je to dramatikova poslední hra, kterou napsal sám, bez spoluautorství dalších dramatiků, jak tomu běţně dříve bývalo. Nakonec Lukeš (tamtéţ, s. 268) společně s Honanem (2011, s. 327) zastávají názor, ţe stejně jako dramatik vede své postavy ve svém díle, vede čaroděj Prospero trosečníky po ostrově a dokáţe s nimi manipulovat podle svých přání. V této etapě se objevují další hry jako Cymbelín (1609, Cymbeline), Periklés (1609, Pericles) – není jednoznačně psán pouze rukou Shakespearovou – a Zimní pohádka (1611, The Winter´s Tale). Bouře je poslední hrou z této řady. Shakespeare se nejspíše inspiroval skutečným příběhem. Kdyţ v květnu 1609 plulo do Ameriky devět lodí pod vedením sira George Somerse, bouře je zahnala na Bermudy, kde museli strávit 10 měsíců, mezitím co budovali nové lodě (Clemens, online). Shakespeare si zřejmě přečetl svědectví Williama Stracheyho z roku 1610, v té době dosud nepublikované (tamtéţ, s. 326). I kdyţ lodě ztroskotaly na Bermudách, tedy v Atlantiku, 5

Porovnej s Šladovou poznámku v kapitole 2. této práce (Vrchlického úpadkové období) a Nejedlého

poznámkou v subkapitole 3.3 této práce (Fibichovu obviněn z vlivu dekadence = úpadek).

19

Shakespeare děj přesunul do Středozemního moře. Nezapříčinila to neznalost lodních map. Nebylo to poprvé, kdy změnil místo zápletky. V Zimní pohádce se objevují Čechy obdařené mořem. Kaţdopádně je to dramatikův úmysl. Na vraku by se Prospero těţko dostal z Anglie aţ k Bermudám, byla by to dlouhá cesta. Jídlo a pití měl, avšak loď neměla plachty, lana, stoţáry ani ráhna. Byli popoháněni pouze vlnami moře a větrem. Shakespeare tedy posílá Prospera z Itálie do Středozemního moře, kde se dostal na zdejší opuštěný ostrov. Podle Stříbrného (2005, s. 222) mohla zápletu dramatikovi vnuknout nějaká starší anglická hra nebo povídka. Nelze to však jistě doloţit. Viditelná je tu inspirace četbou Montaignových Esejů6. Shakespeare zde objevil svoji postavu Kalibana, coţ je nejspíše přesmyčka od slova kanibal. Montaigne (1966, s. 238-248) věnoval celou kapitolu kanibalům, tedy spíše přírodním národům. Stříbrný (2005, s. 222-223) nadále odhalil, ţe dramatik také přejímá Montaignův postoj k člověku, a to například tehdy, kdyţ Shakespeare vkládá Gonzalovi do úst myšlenku: „Řídil stát jinak, neţ je běţné. Obchod bych zakázal a zrušil úřady, vymýtil učenost. Nikdo by nebyl bohatý, nikdo nedědil a smluv by nebylo. A ţádná pole, meze a vinice, víno by nebylo, ani kov, zrno, olej. Nikdo by nepracoval, ani ţeny, a nikdo by nevlád. … Všichni by ţili z darů přírody a bez práce a potu. Zločin, zradu, meč, kopí, nůţ či jinou zbraň by nikdo neznal a příroda by dala všem hojnost a sytila by nevinný můj lid.“

(Shakespeare, 2007, s. 38-39)

6

Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592) je zakladatelem literárního ţánru eseje. Ve svém díle Eseje

uvaţuje nad světem, člověkem či vírou.

20

Tato utopická scéna zní poněkud kostrbatě, kdyţ Gonzalo zdůrazňuje, ţe by nikdo nevlád a přitom jedním dechem dodává: „Vládl bych, Výsosti, tak dokonale, ţe předčil bych i zlatý věk.“ (tamtéţ, s. 39). Shakespeare zde komicky vystihuje negativní vlastnost člověka, která je podle Montaignova díla (1966, s. 208-213) „nestálost“. Shakespearova díla jsou často inspirována jinými díly a událostmi, které spisovatel poznal. V jeho podání jsou všechny převzaté myšlenky značně rozvinuty a dramaticky ztvárněny. Tyto inspirace jsou důleţitým pramenem pro pochopení Shakespearova díla jeho obsahu a nakonec i významu.

3.2. Vrchlického libreto k Bouři Jaroslav Vrchlický psal libreto k Bouři na začátku devadesátých let devatenáctého století přímo pro Zdeňka Fibicha. Měli jiţ za sebou úspěšnou spolupráci na antickou inspirované trilogii scénických melodramů Hippodamie, která byla uváděna v Národním divadle průběţně v letech 1890–1891 a celá uvedena roku 1893 k příleţitosti 40. narozenin Jaroslava Vrchlického. To, ţe libreto bylo psáno přímo pro Fibicha, mělo velký vliv na jeho podobu. Oba umělci se dobře znali a věděli, co je v ţivotě trápí a také, co je těší. Avšak oba měli problémy ve svém intimním ţivotě. A přesto Fibich nachází novou lásku v podobě Aneţky Schulzové. Vrchlický se musí spokojit s manţelstvím s Ludmilou Podlipskou, i kdyţ ţena, kterou opravdu miloval, byla její matka a Fibichově štěstí mohl jenom přihlíţet. A právě v této době se Vrchlický s Fibichem rozhodli obrátit svoji pozornost na Shakespearovu romantickou pohádku Bouře. Moţná také právě proto, ţe: „…nejednou sice také Bouře byla jmenována [Fibichem] jakoţto námět zvláště sympathický…“, coţ dokumentuje Otakar Hostinský (1909, s. 169-170) ve svých vzpomínkách. Dodává, ţe aţ díky libretistovi Vrchlickému si mohl skladatel přání splnit. Chybí však přesný záznam o vzniku opery. Spisovatel nezanechal v rukopisu ţádné datum, a tak se můţeme pouze domnívat, ţe libreto vzniklo v rozpětí let 1889–1893. Shakespearovou hrou se podle Očadlíka básník zabýval velmi intenzivně. Nacházel zde spíše „provokativní političnost“, kterou zdůraznil v libretu opery (Očadlík, 1950, s. 60). Mínil tím, ţe Vrchlickému, kromě námětu pohádky a lásky, imponovalo Shakespearovo ztvárnění „demokracie - nedemokracie“, jak bylo napsáno výše. Doba tomu přímo odpovídala. Čechy se v druhé polovině 19. století stále více prosazovaly konec poněmčování a utlačování, dovolávaly se volebního práva a svobodě názoru. A právě 21

Vrchlický patřil k té části obyvatelstva, která se snaţila Čechům „otevřít okna do světa“. Proč tedy nakonec Gonzalovu pasáţ nepřejal i do libreta? Nakonec nebylo potřeba. Nesvoboda a útlak se vinou celým dílem, kdy Prospero drţí vládu nad Kalibalem, Arielem a tím i nad celým ostrovem. Pouze kouzelník rozhoduje, co se můţe stát. Nakonec tuto zemi opouští a učiní Ariela i Kalibana svobodnými. Pokud se budeme věnovat postavám, tak Vrchlický z těch hlavních postav Shakespearových nikoho nevynechal. Avšak při dalších úpravách, které prováděl společně s Fibichem, vznikla „němá“ postava Francisca, pána Neapolského, která sice v ději vystupuje, ale nepronese jediné slovo. Jediná situace, kdy má moţnost se vyjádřit, je ve sboru ztroskotaných ve druhém jednání. Je tedy moţné tuto postavu zcela vypustit. Částečná změna se objevuje ve jménu Ferdinand, kdy básník jméno nahradil Fernandem. Zajímavostí je, ţe změna jména Ferdinand na Fernando byla prováděna jiţ v průběhu tvorby libreta. Vrchlickému se v rukopise často tato jména pletou. Na počátku se objevuje Ferdinand (rukopis, s. 29), později Fernando (tamtéţ, s. 33) a následně opět Ferdinand (tamtéţ, s. 34). Pokud budeme pokračovat ve výčtu postav, Fibich s Vrchlickým dali mnohem menší prostor Antoniovi a Sebastianovi. Své vraţedné pikle zde nechávají stranou. Náhradou toho je dvojice Miranda a Fernando. Je jim věnováno několik scén s dlouhými dialogy. Vzdušný duch Ariel neměl od Shakespeara určené pohlaví. Skladatel se rozhodl pro hlas sopránový, tedy hlas ţeny. Hlavní postava Prospera má ve hře těţkou úlohu. Neustále je na jevišti ať uţ v roli pozorovatele, nebo ve středu děje. Vrchlický si musel uvědomovat, ţe pro zpěváka je to úloha ještě těţší, ale i přes to svěřil této postavě většinu textu. Těţko říct, jestli měl Vrchlický nějakou osobu, která byla „modelem“ pro jeho Prospera. Kopecký tvrdí (2008, s. 104), ţe i kdyţ se často uvádí ztotoţnění postavy Prospera se svým tvůrcem Shakespearem, Vrchlický tuto informaci přijal jako bezvýznamnou a nesnaţil se spojit postavu Prospera s Fibichem. Ale co kdyţ Vrchlický do Prospera projektoval sám sebe? Krejčí uvádí, ţe Vrchlický v některých postavách symbolizoval krizi intelektuála, který ţije v rozporu s dobovou společností (Tichý; Polák; Krejčí, 1954, s. 40). Mluví sice o postavách Merlina, Fausta nebo Ahasvera, ale i tak je tu podobnost těchto postav „filozofů–kouzelníků“, jak je nazval Krejčí (tamtéţ, s. 40), s naším Prosperem. Fibicha bychom mohli nalézt v mladém milenci Fernandovi. Jeho láska k Mirandě připomíná Fibichovu lásku k Aneţce Schulzové. Vrchlický o zprvu tajné lásce věděl a mohlo ho to vést, ţe se cítil jako jejich patron. Přátelsky nad touto láskou stál a podporoval ji, stejně jako Prospero podporoval setkání a lásku Fernanda s Miradnou. 22

Básník děj upravil z původních pěti jednání na jednání tři. Podrobnou studii mezi Shakespearem a Vrchlickým vypracoval Jiří Kopecký v knize Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století (2008, s. 117-128). Budeme se tedy opírat převáţně o tuto studii, ze které vyplývá především to, ţe Vrchlický se drţel Shakespearova děje, jen místy se odchýlil a některé pasáţe přemístil. Ve třetím jednání se mohl básník nejvíce projevit. Objevuje se zde nejznámější výstup, šachová scéna, která není zcela Vrchlického myšlenkou. Jiţ Shakespeare tento nápad uvádí na scénu jako výjev v pátém jednání, kdy jsou odhrnuty závěsy, za nimiţ sedí Miranda s Ferdinandem a hrají šachy. Vrchlický nápad přejal a rozvinul jej do vášnivého provedení. Prospero dává dvojici za úkol sehrát partii šachu, avšak bez políbení. Fernando si myslí, ţe úkol je snadný, jenomţe duchové se snaţí Fernanda a Mirandu svést dohromady. Projevuje se zde Vrchlického touha po lásce. Scéna dává na sobě znát známky lehkého erotismu, kterým Vrchlický často oplýval ve svých básních. Duchové šeptají Fernandovi: „Hleď, ta šíje z mramoru, co dí v sladkém hovoru, nad perleť plá, nad opál, klene se a vlní dál, stále dál – ó pomyšlení! jedno na ni políbení, a juţ letět v oblaka!“

(Vrchlický, 1960, s. 61). Nebo kdyţ duchové šeptají Mirandě: „Jak je silný, jak je statný, v lásce nebude hráč špatný, jak mu sluší černý vlas, černý knír a útlý pas, a jak lahodný má hlas! ústa jako puklé poupě, však by jednou schýlená vzplála něhou plamenná!“

(tamtéţ, s. 62). 23

Kdyţ se oba hráči nakloní nad šachy, má dojít k polibku, avšak Ariel včas srazí jejich hlavy. Vše je zachráněno. Celá tato scéna vzbuzuje silné pocity lásky a erotiky, které byly v té době na hranici přijatelnosti. Avšak tuto scénu můţeme u Vrchlického nalézt mnohem dříve neţ v libretu k Bouři. Ve sbírce Zlatý prach, připomeňme, ţe je psána roku 1883, se nachází báseň Hra v šachy. V básni pan Riamund pozoruje pana Guillema a nejmenovanou dámu, jak hrají šachy, přičemţ spolu lehce koketují. Nemůţeme tu ještě mluvit o erotismu nebo něčem podobném, ale je tu značná podobnost s libretem, kde Ariel hlídá Mirandu a Fernanda, aby si nedali polibek. Ukázka nás můţe přesvědčit o této podobnosti: „Svou bílou ručku opřela o černou šachovnici, a vzhledla k němu nesmělá a meluzina fičela a třásla okenicí! ‚Šach králi!‘ – ‚Paní špatně hrá a to mne věru trudí‘ – ‚To chladná hra jak ledu kra, vám tajný plán kýs v myslí zrá – a mne to celkem nudí‘! A zvrhla šachovnici vráz a pak se začla smáti, pan Riamund slyše její hlas vstal z dumy své a děl: ‚Je čas, jiţ půjdem, děti, spáti!‘“

(Vrchlický, 1958, s. 330-331). Dalším podstatným rozdílem je, ţe Shakespeare poučuje a odpouští prostřednictvím Prospera, i kdyţ jednotlivé postavy o odpuštění neţádají. Některé dokonce Shakespeare předkládá jako nepoučitelné (Kaliba, Stefano, Trinkulo), např. kdyţ Prospero popisuje Kalibana těmito slovy:

24

„Je stejně zpotvořený povahou jak vzhledem. Zalez, chlape, do mé chýše a svoje kumpány vem s sebou. Chceš-li, abych ti odpustil, pěkně tam ukliď.“

(Shakespeare, 2007, s. 94). Dokonce Prospero svého bratra nazývá sketou: „ Vám, pane Sketo, neboť slovo bratr nevypustím z úst, taky odpouštím….“

(tamtéţ, s. 87). Vrhá do pohádkového děje světlo reálného ţivota. Prospero odpustit můţe, avšak nikdy nezapomene na to, co jsou tyto osoby zač, co mu provedli. Naopak je tomu u Vrchlického. Zde se všichni kají a prosí za odpuštění – doslova se Prosperovi „vrhají k nohám“, a ten jim s láskou odpouští: „Antonio: Ty, bratře, odpouštíš? Prospero: Dost potrestán jsi jiţ, dost zkusili jste hrůzy, i ty, i tvoji druzi! Kaliban: A co já říci mohu? Líbá nohy Prosperovy. Ty podoben jsi bohu! Prospero: Tak zlo tvé dobrem splácím a ostrov tvůj ti vracím, dle chuti své ţij tam a v mysli ţehnej nám!“

(Vrchlický, 1960, s. 71).

25

I Kaliban si uvědomuje své chyby a ukazuje svou lidskou tvář. A Prospero mu pouze neodpouští, ale dokonce navrací ostrov do jeho rukou. Po srovnání dramatu s libretem můţeme říci, ţe záměry obou děl se do značné míry rozcházejí. Pokud Shakespeare v čarovném pohádkovém světě moralizuje za pomocí myšlenek Montaigneových a poukazuje na zkaţenost lidí a zdeformovanost reality světa, Vrchlický s Fibichem uchopili dílo romanticky. Postavili do popředí především pozitivní myšlenky, lásku Mirandy a Fernanda a oprostili konec od negativních emocí.

3.3 Spolupráce autorů Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického na opeře Bouře, op. 40 Fibichova práce na této opeře byla výborně zdokumentována v knize Jiřího Kopeckého Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století (2008, s. 98-155). Tato kapitola si tedy neklade za úkol opakovat vykonané badatelské úsilí či tuto práci nečině opisovat. Budou zde shrnuty jiţ publikované výsledky a u některých se pozastavíme a rozvineme je. Fibich se touto operou přehoupl od námětů velkých antických tragédií do světa pohádek, bájí a milostných příběhů, ve kterém pokračoval do konce svého ţivota ve spolupráci s Aneţkou Schulzovou. Nejedlý (1948. s. 63) toto závěrečné tvůrčí období Zdeňka Fibicha obviňuje z vlivu dekadence, která se projevuje právě přilnutím k tématům smyslné lásky a erotismu. Můţeme říct, ţe Fibich se podobá samotnému Shakespearovi, který se v době svého posledního tvůrčího období odvrátil od tragédií, aby začal psát právě romance. Rozdílnost je pouze v tom, jak oba umělci tento ţánr pojali. Václav Brtník (1921, s. 51) v časopise Dalibor napsal, ţe Fibich se jiţ v Nevěstě Messinské vzdal veškeré literární součinnosti a u opery Bouře tomu nebylo jinak. Ovšem Kopecký (2008, s. 108-114) prokazuje, ţe Fibich libreto nadále upravoval a pracoval s ním. Skladatelova práce na libretu Bouře spočívala především ve zkracování a osekávání částí, kde se neporušil chod děje, naopak to děj urychlovalo. V některých místech také zaměňoval dialogy postav. Avšak Vrchlický měl opravdu zcela volnou ruku. Fibich nevyţadoval přebásnění částí textu - jak to vyţadoval například Dvořák u oratoria Svatá Ludmila, coţ nám dokazuje početná korespondence mezi umělci (Dvořák; Kuna; Bradová, 1988, s. 64, 74, 102) – ani neprováděl velké změny. Škrty prováděl Fibich přímo do

26

Vrchlického rukopisu, jsou tedy dobře rozpoznatelné (viz přílohu č. 1) Všechny změny jsou vypsány Kopeckým (2008, s. 108-114). Fibich začal na hudebním zpracování opery dělat přibliţně v září 1893 a skončil v říjnu 1894.7 Avšak jiţ v roce 1880 vznikl symfonický obraz Bouře, op. 46 na stejnojmenný Shakespearův námět. Jak píše Jaroslav Jiránek (Fibich, 1961, s. III-V) v úvodu do partitury, v této době táhne mladého skladatele ztvárnění přírodních motivů a láska je tu aţ jako vedlejší myšlenka. Jindy zase Jiránek dodává: „… její vlastní dramaturgie se jiţ neřídí literární předlohou, nýbrţ stavebností ryze hudební.“ (Fibich, 1976, s. 4). Skladatel si v této době ještě nevšímá děje jako takového, pouze se jím nechává inspirovat k hudebním myšlenkám, které ovšem o třináct let později přejímá do stejnojmenné opery s cílem uchopit celý Shakespearův příběh jiţ zcela v jiném duchu. Stejný hudební motiv, který se objevuje v obou skladbách, je např. zobrazení samotného ţivlu bouře, který se objevuje v opeře v orchestrálním úvodu (viz přílohu č. 2). Další díla, ze kterých Fibich čerpal náměty (někdy to bylo i naopak, tedy pouţitý námět vsunul do tohoto cyklu), byly klavírní skladby uspořádané jako cyklus Nálad, dojmů a upomínek, který Zdeněk Nejedlý označil v roce 1925 jako Milostný deník Zdeňka Fibicha. V tomto cyklu se mimo jiné skladatel snaţil vyjádřit své city, které v té době choval k Aneţce Schulzové, a postihnout vzpomínky na jejich vztah. Cyklus má čtyři řady s celkovým počtem 376 čísel. Protoţe data, která Fibich uvádí u těchto děl, nejsou vţdy data zhudebnění, ale i například data událostí dané myšlenky – především v Upomínkách (Nejedlý, 1948, s. 125) – musíme brát v úvahu všechna čísla. Uvedeme některé příklady, které mají souvislost právě s operou Bouře a které představuje Nejedlý (tamtéţ), pokud není uvedeno jinak. Například Nálada č. 44 v prvním sešitě byla pouţita jako Fernandův zpěv na začátku 2. jednání (viz přílohu č. 3), tento příklad uvádí i Kopecký (2008, s. 105) a dodává, ţe do cyklu byla skladba zařazena aţ následně s datem 27. 9. 1894 jako studie s názvem Aneţka ve fialových šatech. Nebo Dojem č. 94 ve třetím sešitě byl pouţit jako charakteristika ducha Ariela (viz přílohu č. 4) V šachové scéně se objevují i další motivy z Dojmů – motiv Aneţčiných vlasů, očí, nohou, úst ad. (Berkovec, 1964, s. 91). Upomínka č. 142 ve čtvrtém sešitě s datem 1. července 1893 nese název První loučení. Fibich zde vzpomíná na první loučení s Aneţkou před prázdninami roku 1892. Zde se objevuje motiv 7

Hudec odhaduje začátek kompozice na říjen 1893, avšak z dostupného materiálu skladatele (ČMH sign.

S80/79) známe zapsané datum 18/9 1893 na straně 8 rukopisu. Konec instrumentace je v katalogu stanoven datem 19. 10. 1894 (Hudec, 2001, s. 374-376). Postup Fibichovy práce v datech viz Kopecký (2008, s. 99).

27

Prosperova loučení se s ostrovem. Upomínka č. 149 s názvem Cesta u Řetové, kdy se Fibich procházel společně s Aneţkou přírodou, obsahuje další motivy z opery, jako například smích duchů, motiv Kalibanův ad. Není ovšem vţdy snadné rozeznat, které Nálady, dojmy a upomínky byly následně pouţity pro Bouři a které motivy jsou z opery převzaté do tohoto cyklu. Fibich jiţ dříve sloţil několik skladeb na Shakespearovy náměty. Například v roce 1873 sloţil symfonickou báseň Othello, v roce 1877 skladbu pro klavír Kleopatra s podnázvem

Shakespearovy

ţenské

postavy.

S Vrchlickým

jiţ

také

několikrát

spolupracoval na svých skladbách. Na jeho texty napsal celkově dvanáct skladeb, jejichţ motivy skladatel později uspořádal do jednotného klavírního díla Motivy skladeb na texty Jaroslava Vrchlického, a zařadil sem i některé nové motivy. Dílo bylo komponováno 10. 2. 1893 a obsahuje věnování: „Mistru Jaroslavu Vrchlickému“. Toto dílo zařadil Hudec (2001, s. 624) mezi nedokončené skladby a nerealizované skicy a motivy pod katalogovým číslem 518. Vrchlický do toho díla zařadil motivy z těchto skladeb: Námluvy Pelopovy, Smír Tantalův, Smrt Hippodamie, Královna Ema, Hakon, Jarní romance, Z hor, Noc na Karlštejně, Midasovy uši, Pietro Aretino, Předtucha jara. Chybí zde pouze píseň na Vrchlického slova Tys mi tak blízko, která byla zkomponována 1. 1. 1893. V této kapitole jsme se snaţili popsat Fibichovo zhudebnění Vrchlického textu. Popis není zcela vyčerpávající, a to z důvodu existence podrobné zprávy o tvorbě této opery. Pokud provedeme krátké shrnutí, můţeme říct, ţe spolupráce na opeře šla velmi dobře. Autoři se jiţ znali, věděli, co můţe jeden od druhého očekávat. Umělci se v tomto díle zaměřili převáţně na Prospera a na linii lásky Fernanda a Mirandy. Nejsou vynechány ani komické postavy Trinkula a Stefana, které celý děj odlehčují, i přesto, ţe jim je dáváno výrazně méně prostoru.

28

4. Josef Bohuslav Foerster a opera Jessika, op. 60 V předešlé kapitole jsme se věnovali tvorbě opery Bouře, která se u Vrchlického vyznačuje drţením se originálního textu, pohádkovostí a romantičností, která spěje aţ k lehkému erotismu, který Fibich zdůraznil. Vrchlický i Fibich přejímali do Bouře vlastní dříve vytvořený materiál. Další Vrchlického libreto na Shakespearův námět je Jessika.

4.1 Shakespearovo drama Kupec benátský (děj Kupce Benátského se odehrává střídavě v Benátkách a v Belmontu) 1. jednání V Benátkách se Bassanio svěřuje svému příteli Antoniovi, že chová lásku ke krásné Porcii, dámě z Belmontu. Aby mohl plout za ní a účastnit námluv v podobě výběru správné skříňky (Porcii dostane za ženu ten, který ze tří skříněk – zlaté, stříbrné, olověné – zvolí tu správnou) nabízí Antonio finanční pomoc v podobě úvěru. Bassanio si tedy půjčuje od Žida Shyloka – lichváře a Antonio mu ručí svými loďmi. Pokud ovšem Antonio do tří měsíců půjčku nesplatí, Shylok má právo vyříznout kupci benátskému libru masa. Mezitím v Belmontu jsou Porcii představeni nápadníci, kteří se jí příliš nezamlouvají. 2. jednání Židův sluha Lancelot Gobbo utíká od svého pána a náhle se stane sluhou Bassaniovým. Shylok je pozván na večeři k Bassaniovi, kde jeho přátelé Lorenzo, Graziano, Salarino a Solanio plánují maškarádu. Při té příležitosti chtějí unést Jessiku, dceru Shyloka a milou Lorenza. Shylok nechce svoji dceru opustit a varuje ji, ať se dobře zamkne a jde brzo spát. Jessika je s únosem obeznámena a utíká dobrovolně s Lorenzem, neboť i ona jeho miluje. Shylok po zjištění této skutečnosti zuří. Bassanio a Graziano společně odjíždějí do Belmontu. Zde mezitím Porciini nápadníci, Marocký a Aragonský princ, vybírají správnou skříňku. Neuhodnou a v tu chvíli přijíždí Bassanio.

29

3. jednání V Benátkách se Antonio dozvídá, že jeho lodě ztroskotaly i s nákladem na moři a úpis propadá Židovi. Tyto špatné zprávy se dostávají i do Belmontu, kde Bassanio vybírá správnou skříňku a získává Porcii a Graziano vyznává svoji lásku Nerisse, Porciině společnici. I když Porcie nabízí Shylokovi mnohem více peněz, on chce pouze svoji libru masa. Porcie se vydává do Benátek, aby Antoniovi, příteli svého muže, pomohla. V tuto chvíli je v Belmontu i Gobbo a zamilovaný pár, který je tvořen Lorenzem a Jessikou. 4. jednání V Benátkách se odehrává soud, na který přijede i Porcie převlečená za právníka a Nerissa převlečená za jeho společníka. Porcie dává právo Shylokovi, aby vyříznul Antoniovi libru masa, která mu právem náleží, ovšem nesmí vyříznout ani víc ani míň a nesmí při tom prolít žádnou krev. Shylok se vzdává svého úpisu. Tím ovšem soud nekončí, protože Porcie obviňuje Shyloka z porušení práva, kdy ukládal o život benátského občana. Židovi je odňat veškerý majetek a půlka připadne Lorenzovi s Jessikou. Žid zároveň musí přestoupit na křesťanskou víru. Po soudu Porcie s Nerissou ještě stále převlečeny za muže připraví lest na své muže. Vyžádají si za odměnu jejich prsteny, které dostali od svých manželek. 5. jednání V Belmontu si Lorenzo s Jessikou vyznávají lásku. Porcie a Nerissa přijíždějí z Benátek, za nimi hned Bassanio, Graziano a Antonio. Porcie i Nerissa vytýkají svým mužům prsteny, které na svých prstech najednou nemají. Nakonec se Porcie přiznává, že právník, který zachránil Antoniovi život, byla ona.

William Shakespeare napsal dílo Kupec benátský (The Merchant of Venice) v letech 1596‒1598. V této době byly vydány některé jeho historické hry a komedie a obecenstvo znalo i jeho nejznámější tragédii Romeo a Julie. Byla to doba Shakespearových nejlepších let. Píše tedy především komedie, které jsou divácky velice úspěšné a kterým se ještě pár let poté věnoval. Ovšem právě tehdy také začíná jeho pesimistické období, kdy se zabýval převáţně tragédiemi.

30

Kupec Benátský byl zařazen mezi romantické komedie, coţ podle Martina Hilského platí dodnes (Shakespeare, 2012, s. 35). I přesto, tvrdí Hilský (tamtéţ, s. 36-38), má Kupec Benátský dvě ţánrové linie. První linie jsou Bassaniovy námluvy a láska Lorenza a Jessiky. Pro tyto hrdiny končí příběh šťastně, jak se patří na romantický děj. Druhá linie je Ţid Shylock se svým úmyslem vyříznout libru masa, kterou mu dluţí kupec benátský Antonio. Pro Ţida ale končí příběh špatně. Shylock přijde o majetek, o dceru a o svoji hrdost. Pohybujeme se tedy spíše v tragickém dění. Hilský tedy nazývá tuto hru ţánrově jako hořkou komedii. Je to asi nejpřesnější zařazení Kupce benátského. Shakespeare se podle všeho nechal inspirovat několika prameny. Nejznámější je hra Maltský Ţid (The Jew of Malta, 1589) od Shakespearova současníka Christophera Marlowa. Zde se objevuje „odporný“ Ţid Barabáš, lichvář a vrah, který je v mnoha ohledech podobný Shylockovy. Shakespeare ovšem tuto postavu mnohem více zkomplikoval a její pravý charakter vyjde najevo aţ v soudní scéně. Další inspirací byl příběh knihy Gesta Romanorum, coţ dokládá opět Hilský ve své studii (tamtéţ, s. 34). Hádání ze tří skříněk, které nesou nápisy a obsahují předměty, jsou také určeny pro nápadníka. Tady je to ovšem pro jednu ţenu, která se uchází o syna císaře Anselma. Shakespeare tomuto příběhu přidal komplikovanosti. Připojil další dva nápadníky a obrátil genderové role. Jinou inspiraci dokládá Erik Adolf Saudek a Zdeněk Stříbrný (Shakespeare, 1955, s. 319). Jde o povídku renesančního spisovatele Giovanniho Fiorentina napsanou roku 1378 a otištěnou ve sbírce Il Pecorone roku 1565, kde se vypráví o příběhu ţeny, která zachránila muţe před vyříznutím libry masa lichvářem. Dokonce se zde objevuje i episoda s prstýnky. Zůstává faktem, jak popisuje Gross (Gross, 1992 cit. dle Shakespeare, 2012, s. 2324), ţe jiţ za doby Shakespearovy byli Ţidé nenáviděni, rasově uráţeni, vyuţívání pro své finanční a lichvářské dovednosti a z Anglie následně vyhnáni. Dokonce v jistých zemích, jako například byly Benátky, museli Ţidé ţít v uzavřených gettech. Tehdy šlo o křesťanskou nenávist vůči lidem, kteří zavraţdili Jeţíše Krista. Tato nenávist se táhla staletími aţ do druhé světové války, kdy hra byla poškozena dobovými událostmi. Ţidé se masově stávali oběťmi první poloviny dvacátého století. I přes tuto skutečnost, která nám můţe zasáhnout do charakteru hry, převaţují linie Bassania – Porcie a Lorenza – Jessiky, které jsou mnohem obsáhlejší a věnuje se jim více pozornosti.

31

4.2 Vrchlického libreto k Jessice Jaroslav Vrchlický psal libreto k Jessice jiţ v roce 1889. Dlouho však trvalo, neţ spisovatel našel někoho, kdo by libreto zhudebnil. Hostomská (1999, s. 497) uvádí, ţe prošlo rukama několika skladatelů, kteří nejevili ţádný zájem. Mimo jiné šlo o Antonína Dvořáka, Karla Kovařovice a Karla Bendla. Aţ na začátku dvacátého století se Foerster rozhodl o zhudebnění do podoby operní. Libreto má dvě podoby. Pozdní verze je z doby po prvním provedení opery na jevišti (16. dubna 1905, dirigent Karel Kovařovic, reţisér Josef Šmaha), kdy si Foerster přímo vyţádal doplnit ve třetím jednání známou soudní scénu, která zde původně zcela chyběla. Proč si Vrchlický vybral zrovna Kupce benátského, nevíme. Je tu ovšem jedna nápadná spojitost s hrou Bouře, a to pohádkový děj. I kdyţ Kupec benátský není romance, jak je tomu u Bouře, má přinejmenším jednu pohádkovou linii – Belmont. Hilský ve své studii sděluje, ţe Belmont je imaginární místo, kde se zastavil čas. „Benátský čas je určen Shylockovým dluţním úpisem, který je splatný za tři měsíce. Bassanio vzápětí poté, co získá Antoniovým prostřednictvím tři tisíce dukátů, odjíţdí do Belmontu, kde se bez prodlení podrobí zkoušce volbou jedné ze tří skříněk, a okamţitě poté přichází dopis od Antonia, v němţ ho přítel informuje o ztroskotání svých lodí i o tom, ţe ‚úpis Ţidovi propadl‘ (III. 2. 315).“

(Shakespeare, 2012, s. 39). Libretista sice děj upravil podle aristotelovské zásady místa času a děje, která je pro operu mnohem příhodnější neţ Shakespearovo otevřené drama. Zanechává však Belmont zázračným místem, kde jsme svědky pravé lásky a nepotkáváme ţádné jiné negativní emoce, které jsou všechny zanechány v Benátkách. Vrchlický ve svém libretu některé postavy neuvedl. V první verzi se neobjevuje Vévoda Benátský, Starý Gobbo, Nerissa, Salarino a Solanio (další Bassaniovi společníci), Salerio (posel z Benátek) a Leonardo (původní Bassaniův sluha). Ve druhé verzi je jiţ přítomen Vévoda Benátský. Naopak v obou verzích přibyly postavy jako Gondolier, Rybáři a Námořníci. Tyto postavy představují vyjádření lokálního koloritu Benátek. Dále je tu navíc Porciin hlasatel, který se stal potřebným při odchýlení děje od Shakespeara. 32

Děj libreta Jessika, oproti ději libreta Bouře, se vzdaluje od Shakespearova originálního plánu. Pokud se v Bouři Vrchlický drţel předepsaného děje, zde to neplatí. Vrchlický provedl staţení Shakespearovy hry z pěti jednání do tříaktové formy. Jestliţe bychom chtěli vypracovat přehledné schéma, jako má Kopecký ve své práci (2008, s. 117118), nebylo by to dobře moţné. Pro tento případ volme jiné, avšak podobné rozvrţení.8 Jaroslav Vrchlický: 1. jednání V Benátkách: Obraz Benátek za časného jitra (Gondoliér, Rybáři, Loďaři a sbor přijíţdějících). Shylok si stěţuje Tubalovi Bassanio mluví o své lásce k Porcii

– Shakespeare I/1

Hlasatel mluví o rukavičce Objevují se nosítka Lorenzo a Jessika v nosítkách 2. jednání V Benátkách: Útěk Gobba

– Shakespeare II/2

Loučení Jessiky s Gobbem


Shylok nabízí Jessice Tubala jako manţela Gobbo se stal Lorenzovým sluhou


Bassanio si půjčuje peníze od Shyloka a Antonio ručí, sepsání smlouvy – Shakespeare I/3 Domluva únosu Jessiky


Shylok se chystá na maškarádu a loučí se s Jessikou


Útěk Jessiky


3. jednání V Benátkách:

8

Rozbor byl proveden za pomoci porovnání Vrchlického rukopisu (LA PNP 74/64/6065) a překladu Kupce

benátského (Shakespeare, 2012).

33

Soudní scéna

– Shakespeare IV/1

V Belmontu: Objevuje se uprchlá Jessika s Lorenzem

– Shakespeare V/1

Porcie převlečena za právníka podává Bassaniovy dobré zprávy o Antoniovi Marocký princ vybírá skříňku


Aragonský princ vybírá skříňku


Shylok odpouští Jessice a poţehnává jejich lásce Bassanio vybírá skříňku

– Shakespeare III/2

Příjezd Antonia

– Shakespeare V/1

Přiznání Porcie, ţe ona byla právník

– Shakespeare V/1

V tomto přehledu vidíme, které scény Vrchlický zanechal a které přidal vlastní. Také jsme schopni vyčíst, jak Vrchlický zacházel s dějem. Ten se tu odehrává z části pozměněný, aby vyhovoval volnému básníkovu uchopení. Bassanio nejede z vlastního odhodlání za Porcií vybírat správnou skříňku, ale je vyzván přímo samotnou Porcií přes jejího Hlasatele. Ten nám sděluje, ţe Porcie dala na maškarním plese svoji rukavičku neznámému šlechtici. Pokud se dostaví do Belmontu, bude moci také vybírat ze tří skříněk a tím se ucházet o její ruku (rukopis, I/4, s. 33–35). Ovšem Bassanio si od Shyloka nepůjčuje tři tisíce, ale pět tisíc. Částku libretista pozměnil nejspíše kvůli zpěvnosti. Další drobnou změnou je, ţe Vrchlický učiní z Gobba sluhu pana Lorenza, kdeţto Shakespeare ho přiřadil k Bassaniovi. Jak uţ bylo řečeno, soudní scénu Vrchlický připsal aţ na Foerstrovu ţádost po uskutečněném prvním představení opery. Píše o tom sám skladatel ve svých vzpomínkách (Foerster, 1947, s. 115-116). Ovšem zde se nejvíce projevuje samotný anglický básník. Soudní scéna je nejvíce podobná Shakespearově verzi ze všech dalších pouţitých scén v celé hře, ale i zde si Vrchlický děj upravil, zkrátil a nedrţel se striktně originálu. Všimnout bychom si měli i Porciiny nápovědy (rukopis, III/4, s. 155), která ještě převlečena za právníka a Bassaniem nepoznána, mu radí, aby si vybral skříňku olověnou. Později (rukopis, III/9, s. 181–183) se strachuje, jestli si Bassanio radu zapamatoval, avšak Foerster jiţ tuto část nepouţil. Vrchlického Porcie není tak tvrdá jako Shakespearova a snaţí se Bassania získat za kaţdou cenu a nechystá mu ţádnou zkoušku, kterou by prověřila jeho věrnost. Co je nejvíce pozoruhodné, je Shylokovo odpuštění své dceři a dokonce jeho poţehnání (rukopis, III/8, s. 173–175). Autor chce nejspíš zmírnit jeho osud. Pokud jsme u Shakespeara uvaţovali nad tím, ţe linie Ţida je linie tragická, Vrchlický tuto 34

tragiku odstranil a vytvořil šťastný konec pro všechny. Shylok je sice bez majetku a zahanben, ale jeho příběh končí po boku své dcery, která na něj nezanevřela. Vrchlický sleduje převáţně linii Jessiky a Lorenza, coţ vyplývá uţ z názvu díla, a linii Porcie a Bassania. Shyloka, úpis i pomstu ponechává poněkud stranou. Kdyţ byla přidána soudní scéna, ráz opery se náhle změnil. Nejedná se jiţ pouze o romantický děj, je přidána Shakespearova nejvýznamnější a nejcharakternější část, která přetváří romantickou pohádku v drama. Stěţejní děj ve třetím jednání je přesunut z Belmontu od hádání skříněk do Benátek k soudnímu dvoru. Zde jakoby děj vrcholí. Kdyţ je Antonio osvobozen a Shylok potrestán, napětí opadá a my si můţeme nadále vychutnávat romantický příběh. Těţko říct, jestli autoři udělali správnou věc, kdyţ přidali Soudní scénu. Bez ní by mohl být divák v napětí aţ do konce, neţ Bassanio uhodne skříňku. Avšak z dobře končícího soudu se dostává pocit, ţe jiţ ta nejnapínavější část příběhu dobře dopadla a není se uţ na co těšit. Zde bychom mohli říci, ţe přidáním soudní scény by musela být prohloubena scéna hádání skříněk, aby divák byl drţen neustále v napětí. To ovšem musíme nechat na divákovi, která verze mu bude bliţší. Shakespearovu hru Kupec benátský znal Vrchlický nejspíše v českém překladu od Josefa Jiřího Kolára (1812–1896), neboť jiný český překlad ještě neexistoval. Pouţívají i stejnou podobu Ţidova jména Shylok (Shakespeare pouţívá Shylock). Ovšem mohl pouţívat i samotný anglický originál. Vţdyť uţ v roce 1890 pořídil Vrchlický svůj první překlad z angličtiny společně se Sládkem (Štěpaník, 1927, s. 49). Další moţností je, ţe Vrchlický čerpal z německého překladu.9 Při psaní soudní scény existoval uţ také překlad Josefa Václava Sládka (1845–1912), který jej provedl v roce 1899. Pokud budeme porovnávat libreto s jiným textem Kupce benátského, první co nás napadne je, ţe Vrchlický toto drama překládal velice volně a zanechal jen málo stejných pasáţí. Pro Vrchlického byl nejdůleţitější příběh a ne samotný text. I přesto je zde několik úryvků, které Vrchlický do jisté míry přejal z jiného textu, ať uţ z originálu nebo z překladu. Jde především o následující části.

9

Např. překlad Wilhelma Oechelhäusera z roku 1877.

35

Antonio vyzvídá, co Bassania trápí a ten přiznává: W. Shakespeare: „In Belmont is a lady richly left, And she is fair and, fairer than that word, Of wondrous virtues. Sometimes from her eyes I did receive fair speechless messages. Her name is Portia, nothing undervalued To Cato's daughter, Brutus' Portia. Nor is the wide world ignorant of her worth, For the four winds blow in from every coast Renown'd suitors, and her sunny locks Hang on her temples like a golden fleece, Which makes her seat of Belmont Colchis' stand, And many Jasons come in quest of her.“

(Shakespeare, 2012, s. 124). J. Vrchlický: Bassanio: „V Belmontu krásná, mladičká, bohatá ţije dědička, jak zlaté rouno její vlas; jak stříbrozvuký její hlas. Všichni (jeden k druhému): Coţ nemám pravdu? – Zab mne hrom, Vţdyť řekl jsem, je láska v tom! Bassanio: Tam s povykem i potichu se sjíţdí mnoţství ţenichů, toţ princů, hrabat, vévodů k luznému lásky závodu.“

(Vrchlický, 1905, s. 16).

36

J. J. Kolár: „V Belmontě dáma jest, dědička bohatá, a krásná, krásnější nad slovo to, převzácných cností. Někdy její zrak mne dařil milým, němým poselstvím. Porcie jménem; ceněna ne lehčej neţ Katonova dceř, Brutova Porcie. Téţ dálný svět tu její cenu zná; neb ze všech stran přiváli větrové výtečné ţenichy. Přejasná její kštice jak zlaté rouno skráně oblehá, z Belmontu činíc břehy Kolchické, a mnohý Jason šel tam k námluvám.“

(Shakespeare, 1859, s. 6). Kolárův text zde mohl být pro Vrchlického nedůleţitý, neboť se jeví jako doslovný překlad originálu. Vrchlického v této části nezajímá jméno vyvolené. Zaměřuje se především na bohatou dědičku z Belmontu, jejíţ vlasy jsou jak zlaté rouno a za níţ se sjíţdějí nápadníci. Kaţdopádně zde vidíme, jak Vrchlický text odlehčil od přebytečných informací a ten zbylý posadil do zvučných veršů. Další úryvek, který se z části podobá originálu či překladu, je část, kdy Shylok si není jistý, jestli je Antonio solventní: W. Shakespeare: „Ho, no, no, no, no. My meaning in saying he is a good man is to have you understand me that he is sufficient. Yet his means are in supposition. He hath an argosy bound to Tripolis, another to the Indies. I understand, moreover, upon the Rialto, he hath a third at Mexico, a fourth for England, and other venures he hath squandered abroad. But ships are but boards, sailors but men. There be land rats and water rats, water thieves and land thieves – I mean pirates and then there is the peril of waters, winds, and rocks.

37

The man is, notwithstanding, sufficient. Three thousand ducats. - I think I may take his bond.“

(Shakespeare, 2012, s. 136). J. Vrchlický: „Pět korábů a plný zboţí, díte, to ovšem uváţení hodná věc, však podivně mi přece hovoříte, půl jako dítě, půl jak šílenec. Ten jede v Mexiko, ten v Tripolis, a nesou vlnu, jantar, hedvábí... však z čeho jsou ty vaše koráby? Jen z prken, pane, mnohý skalní mys tmou číhá na ně, pak i piráti je na Normanských březích uchvátí a jiné druhy škodných vodních krys. Ne, na to, pane, nelze mnoho dáti. Jste bohat, dokud větrům uráčí se v plachty lidí milostivě váti, však Lorenzovo slovo dostačí. Chci naposled – však pravím naposled vám půjčit částku, jiţ si přejete, by kaţdý křesťan jasným okem zhléď, jak Israele plémě prokleté ne úsměvy a podlízavou řečí, leč skutky za čin šlechetný se vděčí.“

(Vrchlický, 1905, s. 50-51). J. J. Kolár: „Ó ne, ne, ne, ne. - Myslím toliko, nazývaje ho dobrým muţem – byste mi dobře rozuměl ţe je zámoţný. Statek jeho však jest poněkud v nejistotě. Jeden koráb má pro Tripolis, druhý pro Indii,

38

a mimo to, jak jsem zaslechl na Rialtě, třetí v Mexiku, čtvrtý pro Anglii – i jiné ještě zboţí rozptýleno po cizině. Neţ ale, koráby jsou jen prkna, lodníci pouze lidé; jeť zemních potkanů a vodních potkanů, vodních a zemních zlodějů, myslím totiţ loupeţníky. A pak to nebezpečí vln, větru a ouskalí. Na vzdor tomu všemu je ten muţ přece zámoţný. Tři tisíce dukátů – zdá se mi, ţe mohu přijmouti jeho rukojemství.“

(Shakespeare, 1859, s. 11). Zde Vrchlický přejímá veškerý text, nevynechává ţádné podstatnosti. Co ovšem nepřijímá je, ţe Ţid půjčuje z důvodu Antoniovy zámoţnosti a má jistotu, ţe mu to vrátí. Shylok u Vrchlického bere v úvahu především Lorenzovo slovo, coţ není jasné z jakého důvodu tak činní. Nadále se má moţnost ukázat v dobrém světle, kdyţ svolí a peníze půjčí. Opět zde však nepoznáme, jestli Vrchlického více zajímal originál či Kolárův překlad. Další takový případ je v soudní scéně, kdy Porcie nakazuje Shylokovi, podle zákonu, vyříznout libru masa: W. Shakespeare: „Therefore prepare three to cut off the flesh. Shed thou no blood, nor cut thou less nor more But just pound of flesh. If thou tak'st more Or less than a just pound, be it but so much As makes it light or heavy in the substance, Or the division of the twentieth part Of one poor scruple – nay, if the scale do turn But in the estimation of hair, Thou diest, and all thy goods are confiscate.“

(Shakespeare, 2012, s. 280).

39

J. Vrchlický: „Ten proveď nyní div: Máš libru masa – řízni poprvé, však slyšíš, dobře pozor – bez krve – Neb o krvi nic není v úpisu. Nu stojíš v práva svého kyrysu? A po druhé aţ řízneš – dobře spěš dát pozor, – ať jen libru vyřízneš, ne kventlík míň, ne kventlík víc, ó ţide, a bez krve vţdy, a na tvou hlavu přijde ta kaţdá krůpěj, ţide, rozumíš? A ukápne-li, – ty jsi souzen jiţ!“

(Vrchlický, 1935, s. 171). J. J. Kolár: „Připrav se tedy maso vyříznout. Dej pozor však, bys krve neprolil, a nevyřízni také víc ni míň, neţ zrovna libru masa. Více-li neb míň vyřízneš neţ tu libru, - nechť i tolik, čím váha ta by v obsahu se stala buď lehčí aneb těţší o malý, bídného skrupule dvacátý díl, by miska-li se uhne o vlas jen, pak umřeš a tvé jmění ztraceno.“

(Shakespeare, 1859, s. 75). J. V. Sládek: „Jiţ tedy si to maso vyřízni; leč krve neprolij a nevykroj ni víc, ni méně, neţli právě libru; neb, víc-li nebo méně vyřízneš

40

neţ přesnou libru, byť jen o tolik, co misku zlehčí nebo přetíţí jen o dvacátý dílec kventlíku, ba o vlas-li se uhne vahadlo, toť zemřeš a tvé statky propadnou.“

(Shakespeare, 1923, s. 103-104). Vrchlický pouţil Sládkův výraz „kventlík“, je pravděpodobné, ţe tehdy měl v ruce právě jeho překlad. Není však vyloučeno, ţe nepouţil i Kolárův překlad, neboť slovo „krůpěj“ se objevuje právě u něj o něco dříve v tom samém kontextu.10 Právě to naznačuje, ţe víc neţ kde jinde, Vrchlický při psaní soudní scény pracoval i s jinými texty. Z analýzy textu vyplývá, ţe Vrchlický hojně vyuţíval svoji spisovatelskou a básnickou dovednost. Nepouţíval zde přesný a uţ vůbec ne doslovný překlad. Kopecký k opeře Bouře píše, ţe: „Jeho [Vrchlického] uchopení výborně lavíruje mezi radikálním zestručněním a doslovným překladem.“ (Kopecký, 2008, s. 125). U Jessiky musíme říct, ţe Vrchlický si spíše Shakespearův děj půjčil a z velké části ho ztvárnil podle vlastních schopností.

10

J. J. Kolár: „Nuţ, měj své právo, vezmi libru masa. Kdyţ však je řezaje v tom procedíš křesťanské krve kprůpěj jedinnou dle zákonů benátksých pokutou tvá majetnost, tvůj statek připadne do pokladnice státu Benátek.“ (Shakespeare, 1859, s. 74).

41

4.3 Spolupráce autorů Josefa Bohuslava Foerstera a Jaroslava Vrchlického na opeře Jessika, op. 60 Josef Bohuslav Foerster si Vrchlického oblíbil a zhudebňoval jeho texty takřka po celý ţivot. Podle Vrchlického tak sloţil několik melodramat např. Tři jezdci (1889), Amarus a Faustulus (1897), Dvě laně (1932), Stín (1935), Sníh (1940). Velkou část tvoří také písně a sbory: cyklus písní Démon láska (1909), Píseň klasů pro smíšený sbor bez doprovodu (1911) nebo poslední píseň na Vrchlického slova Pampelišky (1943), ad. Věra Šustíková (2010, s. 16-18) poukazuje na charakter Foerstrova zhudebňování textů: „Zaslouţenou pozornost budí Foersterova schopnost vybírat ke zhudebnění texty s vícevrstevnatým obsahem a podtrhnout a obohatit jejich emociální působnost.“ Tato teze odpovídá i opeře Jessika. Foerster se s libretem Jessiky seznámil jiţ dříve u Karla Bendla, který mu libreto předal. Foerster píše (1932, s. 140-141), ţe právě v té době byl Bendl uznávaný skladatel, který se dočkal premiéry své opery Karel Škréta, coţ bylo jiţ v prosinci roku 1883. Dále dodává, ţe on sám byl teprve začátečníkem, který hledá to pravé libreto na svoji první operu.11 Foerstrovo seznámení s libretem tedy proběhlo nejspíše krátce po jeho samotném vzniku. Ale tehdy ještě skladatel o libreto nejevil zájem. Aţ při pobytu v Hamburku v letech 1893–1903 nakonec zatouţil zhudebnit samotného anglického básníka, Shakespeara: „Romeo a Julie, Cymbelín, Pohádka zimního večera lákaly nejvíce.“ (Foerster, 1947, s. 115). Podle uvedeného výběru se skladatel zaměřoval na romantické a pohádkové děje Shakespearovy tvorby. A tehdy si také vzpomněl na Vrchlického a jeho libreto, které před lety odmítl. Jiţ roku 1902 se pustil s Vrchlickým do práce. Jako svoji studii k opeře vytvořil v roce 1903 orchestrální skladbu Večer v Belmonte. Jiří Berkovec (1964, s. 94) se zmiňuje o této skutečnosti v knize Shakespeare v hudbě a na našem jevišti. Dodává, ţe se v tomto díle objevuje Shylokův motiv v tympánech, který provází celou skladatelovu operu. Tato studie nakonec dala vzniku předehře k 3. dějství opery Jessika. Foerster usoudil, ţe je zapotřebí mnoho škrtů a celé libreto zkrátit. „Básník patrně neuvaţoval, ţe zpívané slovo vyţaduje dvojnásobného času neţ mluvené. Bylo třeba krátit, mnoho krátit, obětovat nejednu vzletnou myšlenku, ano i celé scény.“ (Foerster, 1947, s. 115). Pokud bychom chtěli zapátrat více a podívat se, k jakým změnám došlo, kdyţ

11

První Foerstrova opera Debora byla napsána v letech 1890-91.

42

Foerster libreto nechal upravit podle svých představ, můţeme říct, ţe libreto bylo značně proškrtáno a zkráceno. V I/1 byl vypuštěn celý sbor přijíţdějících a na konci výstupu pracující loďaři. I/2 je zkrácený o část dialogu Tubala se Shylokem. I/3 je bez větších změn, avšak do čtvrtého výstupu je přidána část z pátého a celý zbytek pátého výstupu je vyškrtán. I/5 je v originále I/6, I/6 je v originále I/7, I/7 je v originále I/8, v těchto výstupech nedochází k ţádným změnám. Celé první jednání bylo tedy zkráceno o jeden výstup. Ve druhém jednání nenastávají změny aţ do čtvrtého výstupu, kde dialog Jessiky se Shylokem je mírně zkrácen, kdyţ Shylok nabízí Jessice Tubala: Jessika: „Mlčím, pane, ať vţdy se vaše vůle stane. Shylok (hladí ji): To chválím si. (Dívá se jí ve tvář.) Však ve tvých očích kýs záhadný zřím cizí svit a úsměv divný... Jessika: Co tam zočíš, můţ´ jenom k tobě láska být.“

(rukopis s. 73: Vrchlický 1905, s. 43-44).

Vrchlický pokračuje, Foerster nepouţil: Shylok: „Arci, na tebe je spolehnutí. Jessika: Mne otče, pouze jedno rmoutí, ţe na Gobba jsi příliš zlý on přece dobrý, hodný hoch.

43

Shylok: Co? Lenoch, nevím, ţe tak dlouhý čas v domě jsem ho míti moh, jen po celý den lelky chytá a bůh si jaké pikle splítá.“

(rukopis, s. 73–75). Foerster nepovaţoval za nutné zvýraznit náklonost Jessiky a zlost Shyloka k bývalému sluhovi. Tyto sympatie a empatie jsou znázorněny jiţ v jiných scénách12 a skladatel povaţoval za zbytečné je opakovat. Nehledě na to, ţe v této scéně není Gobbo jiţ Shylokovým sluhou. II/5 je zcela stejný, ovšem II/6 je mírně pozměněn, kdyţ je zhruba uprostřed vyškrtnut zpěv Gobba a zpěv Antonia. V sedmém výstupu se nevyuţil zpěv sboru a Jessiky. Taktéţ na konci duet Jessiky s Lorenzem a zpěv Gobba. Ve druhém jednání byl počet výstupu zanechán stejný. Třetí jednání má mnohem více škrtů a změn. Především je celé zkráceno z deseti výstupů na pouhých sedm. Původní dlouhý druhý výstup, kde se Bassanio strachuje o svého přítele a o to, jestli uhodne skříňku, je celý zrušen. Čtvrtý a pátý výstup je proškrtán a sjednocen v třetí. Šestý výstup v originále (tedy čtvrtý v úpravě Foerstra) je opět zkrácen. Stejně tomu je u sedmého a osmého výstupu, které jsou razantně osekány a sjednoceny v pátý výstup. V devátém výstupu zcela vypadl sbor a Hlasatel. Také je vynecháno Porciino uvaţování13:

Bassanio: „Ó chvíle plná svaté hrůzy nad celým ţitím rozhodná. Ó ţehnej, Boţe, moji chůzi i ruce mé, jeţ svobodná, buď utrhne si růţi lásky, ji pro vţdy zasadí si v hruď, neb ran svých strhá staré svazky a potom ţití – sbohem buď! 12

Např. ve druhém a třetím výstupu druhého jednání se dozvídáme o vztazích, jaké mezi sebou má Jessika,

Gobbo a Shylok. 13

Tučně je zvýrazněn text, který Foerster nepouţil.

44

Porcie: Zda v chvíli té se rozpomene co řekla jsem mu před chvílí, že ze skříňky jen olověné se štěstí k němu nachýlí. V mém nepoznal mne přestrojení... kam sáhne chvějnou rukou již, vše jednu se mi v mlhu mění a truhla (?) přímá děs a tíž. Bassanio (vyndá rukavičku z kabátu a tiskne jí ke rtům): Krev divě se mi valí k mozku – a všecko splývá v mlhavu, před sebou blaha svého trosku a v ruce lásky zástavu, k rtům tisknu naposledy tebe, ó rukavičko líbezná, ať do pekel jiţ nebo v nebe, ať zoufalá, ať vítězná se dráha moje sřítí nyní, mřít láskou – téţ je dobrodiní!“

(rukopis s. 181–183: Vrchlický 1905, s. 84). Foerster opět vynechává text, bez něhoţ se daná skutečnost nezmění. Jiţ ve třetím výstupu třetího jednání (2. proměna) řekla Porcie, převlečená za právníka, tajemství o olověné skříňce Bassaniovi. Skladatel nechtěl děj prodluţovat a skutečnost připomínat. Poslední výstup je ponechán stejný. Celou soudní scénu (1. proměna třetího jednání) Foerster následně přejal bez jakýchkoliv změn a škrtů. 14

14

Tento rozbor byl proveden srovnáním Vrchlického rukopisu (LA PNP 74/64/6065), 1. vydáním libreta

(Vrchlický, 1905) a 2. upraveným vydáním libreta jiţ se soudní scénou (Vrchlický, 1935). V rukopise se objevují pouze změny a škrty samotného libretisty, ne potom změny Foersterovy. Ukázky byly vybrány jako malý reprezentativní vzorek s ohledem na značnou délku nepouţitých pasáţí.

45

Foerster s Vrchlickým provedli změny a škrty citlivě. Skladatel převáţně vynechával pasáţe na konci nebo na začátku výstupu. Nezasahoval tedy Vrchlickému přímo do veršů a ty nemusely být následně poupravovány. Především ţádné scény nebyly přidány nebo celé nepozměňovány, pouze škrtali a vynechávali ty části, které samotný děj stagnovaly. Příběh se tím stal kratší, plynulejší a razantně nepozměněný. Avšak Foerster i přes to zanechal árii Gobba na začátku druhého jednání, kdy se sluha nemůţe rozhodnout k útěku z domu Ţida, kde se děj nikterak dopředu neposouvá. Tato scéna je u Shakespeara také na začátku druhého jednání a je obsáhlejší. Můţeme říci, ţe umělci tuto část zařadili z důvodu komičnosti. Pokud oba chtěli, aby opera byla komická, nemohli vynechat jedinou opravdu komickou postavu, která se v ději objevuje. Vrchlický, podle Foerstera, s provedenými úpravy souhlasil a neměl ţádných námitek. Jen na jednom se neshodli. Skladatel jiţ od začátku poţadoval připsání soudní scény, coţ básník razantně zavrhl. Hra měla být zaměřena výhradně na postavu Jessiky a především se mělo jednat o komickou zpěvohru, coţ by soudní scéna jasně porušila. Vrchlický věřil, ţe tato dramatická scéna pozmění charakter hry. Foerster naopak namítal, ţe pokud se má ve hře vůbec objevit postava Shyloka, je nutné scénu zařadit. Teprve aţ po dokončení opery v roce 1904 ve Vídni a po jejím prvním provedení dirigentem Karlem Kovařovicem v letech 1905, se oba umělci dohodli na verzi se soudní scénou ve třetím jednání. Píše o tom Foerster ve svých vzpomínkách (1947, s. 115-116.). Za rok byla nová část připravena k provedení. U Vrchlického rukopisu nalezneme vloţenou část mezi druhým a třetím jednáním s novější první proměnou třetího jednání, která je bez škrtů a je krasopisně přepsána dnes jiţ z fragmentu této části, který slouţil jako zápis nanečisto se spoustou škrtů a změn.15 V partituře u Foerstera také nalezneme vloţenou část s datem „Ve Vídni 21/VI 06“. K rychlé práci přispěl i fakt, ţe Gustav Mahler také poţadoval přikomponování této části, neboť chtěl takto dílo uvést na scéně Dvorní opery. Na scénu se kvůli odporu Karla Kovařovice dostala tato verze aţ v roce 1911. Gustav Mahler svého slibu nedostál a operu ve Vídni neuvedl vůbec. (Foerster, 1947, s. 165). Jan Králík, badatel, který mimo jiné vytvořil soupis hudebního díla Foersterova, uvádí skutečnost, ţe sám skladatel označil tuto operu jako op. 68, ale ve Vídni byl klavírní 15

Fragment uloţen jako: Vrchlický Jaroslav: W. Shakespeare: Kupec benátský – fragment překladu. LA PNP

22//54/00018. Na desky tuţkou připsáno: „Nejde o fragment překladu, ale o fragment rané verze libreta Jessika (zač. III. aktu). 7. 1. 2010. Pavel Drábek.“ Není opět zcela přesné, neboť se jedná o fragment libreta druhé verze třetího jednání (1. proměna).

46

výtah opatřen opusovým číslem 60, které se pouţívá dodnes (2010, s. 118). A to i přes to, ţe pod tímto číslem jsou někdy uváděny také Čtyři písně a pod op. 68 skladba An das letzte Blatt meiner Lieder pro zpěv a klavír, a také Písně k sv. patronům českým. Tyto nepřesnosti v opusových číslech se u skladatele vyskytují poměrně často. Jana Fojtíková se touto skutečností zabývá ve své studii (2012, s. 17) a poznamenává, ţe Foerster opusová čísla často škrtal a pozměňoval, ale výsledek zanechával na samotných vydavatelích děl. Foerster si Shakespeara i nadále všímal. V letech 1908–1910 napsal orchestrální suitu Ze Shakespeara, ve které vyobrazuje ţenské postavy Shakespearových děl (1. Perdita, 2. Viola, 3. Lady Macbeth, 4. Cathérine et Petruchio). A dále napsal scénickou hudbu k Shakespearovým hrám, které byly uvedeny na českém jevišti: Večer tříkrálový (1922), Marná lásky snaha (uvedeno pod názvem Lásky lichá lest, 1926), Julius Caesar (1927) a Jak se vám líbí (1930).

5. Porovnání libret a oper Libreta Jaroslava Vrchlického na náměty Shakespearových her jsou pouze dvě. Obě jsou zasazeny do pohádkového prostředí, obsahují ideu lásky, štěstí a nadpozemské zázraky. Jsou psány ve stejné době. Těţko se odhaduje, které libreto vzniklo dříve, pokud Bouře neobsahuje ţádnou datovou informaci od libretisty. Můţeme ovšem vzít v potaz, ţe během kompozice jednoho libreta bylo v pohybu i libreto druhé a Vrchlický mohl obě díla tvořit současně. Je tedy více neţ zřejmé, ţe Vrchlického na počátku devadesátých let velice zajímala Shakespearova díla, z nichţ ho nejvíce oslovili romantické a pohádkové děje. V případě Jessiky je z dramatu odejmuta právě všechna tragika, která tato hra obsahovala, a to především v první původní verzi bez závaţné soudní scény. Bouře je jiţ sama osobě zařazena mezi pohádky, která není ochuzena o kouzelný svět ani šťastný konec. V tomto případě nepotřeboval libretista do děje zásadně zasahovat, aby výsledek odpovídal jeho dobovému rozpoloţení. V té samé době Vrchlický pracoval i na libretu exotické pohádky Armida. Všechna tato libreta mají podobnou charakteristiku – pohádky (či pohádkový děj) zahraničních spisovatelů. Co vedlo Vrchlického k tomu, ţe zároveň zpracovával takto podobné náměty, není jisté. Zdá se, ţe Vrchlický od začátku devadesátých let pociťoval uměleckou krizi, o které píše Balajka ve své knize (1979, s. 173). Obrací se k novým tématům a začíná experimentovat. Nastupuje období bojů lumírovců s ruchovci a na hlavu

47

Vrchlického často padá kritika. Je tu značná podoba s tvůrci těchto dramat, Shakespearem, který ve svém posledním období zanechává psaní velkých tragédií, následně přicházejí nenápadnější témata romancí. To samé platí i pro Fibicha. Nakonec i Dvořák nacházel ke konci ţivota uspokojení právě v tématech pohádkových a fantaskních (Čert a Káča, 1898– 1899, Rusalka, 1900, Armida, 1902–1903). Jiţ v roce 1889 píše Vrchlický básnickou knihu Hořká jádra, coţ je: „…první zřetelná výpověď o básníkově zklamání, ….“ (Balajka, 1979, s. 99). Rodinná krize, která vrcholí manţelskou nevěrou Ludmily, se projevuje i v dílech samotného autora. Vrchlický pociťuje potřebu lásky, která mu náhle schází. Je zvláštní, ţe jeho básně jsou spíše pesimistické, kdeţto tato libreta jsou optimistická, láskyplná s prvky erotismu. Velký vliv na tento odklon mohl hrát Fibich a jeho láska s přítelkyní Aneţkou Schulzovou. Pokud témata libret byla určena pro tohoto skladatele, mohl brát v potaz Fibichovo štěstí, které se v dílech odráţí. U Jiřího Kudrnáče nacházíme také myšlenku, která je zapotřebí zmínit (Vrchlický, 2000, s. 362): „V opisně pojmenovaných světech se u lumírovců dobře daří vidinám, pohádkám a bájím, krajinám exotickým.“ Je tedy moţné, ţe výběr námětů na tato libreta byl závislý na celkovém zaměření Vrchlického. Libreta si jsou tedy dosti blízká, kaţdé je ovšem jinak zpracováno. Bouře se drţí Shakespearova příběhu, je pouze zkráceno a upraveno tak, aby vyhovovalo opernímu zpracování. Kupce Benátského zpracoval Vrchlický dosti volně a drţel se pouze hlavní linie, kde vyzvedl Jessiku jako hlavní postavu, podle které je i zpěvohra pojmenována a na stejnou úroveň posadil i dějovou linii Bassania a Porcie. V tomto případě by se dalo Vrchlického dílo povaţovat za jakýsi experiment, kdy se pokusil o zpracování dvou děl jednoho autora, a to pokaţdé jinou metodou. A pokud díla tvořil současně, je to i velice pravděpodobné, ţe nechtěl vytvořit dvě libreta, která budou formálně identická. Kaţdé libreto bylo nakonec vybráno jiným autorem. Fibich se jiţ dříve shlédl v Bouři, Foerster, ač později, podlehl Jessice. Oba umělci museli tvůrce libret usměrňovat především v délce, která byla neúnosná, a museli krátit celé pasáţe. Avšak ani jeden z nich neměl potřebu některou z částí přebásnit nebo jinak přetvořit. Vrchlického verše dobře vyhovovaly skladatelským záměrům. Pouze Foerster projevil přání doplnit soudní scénu, která charakter hry pozměňuje. Všichni autoři (Shakespeare, Vrchlický, Fibich, Foerster) se zabývali těmito náměty aţ v době umělecké vyzrálosti. Brtník to v případě Fibicha ospravedlňuje ve svém článku tím, ţe útěk do pohádkového prostředí znamená útěk od tíţivých situací zobrazovaných 48

v tragédiích (Brtník, 1921, s. 145). Autoři se mohli námětově cítit vyčerpáni nebo naopak mohli cítit uměleckou vyspělost, která jim dovolovala uchopit jednoduchou látku a vytvořit z něho velké téma. Ať uţ tomu bylo jakkoliv, Vrchlického libreta nemůţeme povaţovat za bezchybná. Většinou se skladatelům nelíbily dlouhé a nepotřebné pasáţe, či opakující se text. Foersterovi se nelíbilo vyjmutí pasáţe soudní scény. Pro něj to byla nezbytná součást, kdeţto pro básníka neúčelná. Přesto oba skladatelé hlavně škrtali. Nepotřebovali přidávat části či dokonce je celé přebásnit. Nicméně dnes jsou obě skladby zapomenuté. Od kaţdé opery existuje jedna kompletní nahrávka, obě vznikly na přelomu padesátých let minulého století. Jessiku nahrál Pěvecký sbor a Symfonický orchestr Československého rozhlasu pod vedením dirigenta Jaroslava Vogela roku 1949 při příleţitosti skladatelových narozenin. Bouři nahrál Pěvecký sbor Československého rozhlasu a Symfonický orchestr praţského rozhlasu, řídil opět Jaroslav Vogel, natočeno 1950. Opery znějí z divadel a koncertních pódií většinou pouze při příleţitostech významných narozenin skladatelů. Dnes nejsou dostatečným lákadlem pro hudebního diváka. Přesto Vrchlický tvorbou libret na náměty Shakespearovi napomohl české literatuře i hudbě proniknout do významného světového dědictví

49

Závěr Tato práce seznámila čtenáře s Vrchlického libretní tvorbou. Básník hudbu velice obdivoval a rád spolupracoval se skladateli, které nadevše uznával. Velký vliv na Vrchlického tvorbu měla jeho ţivotní situace. Témata pohádkové lásky a kouzel ho odváděli do jiného světa neţ ten, který právě proţíval. Jako lumírovec měl dokonce tato témata v náplni své tvorby. Také se v této době zajímá o anglicky psanou literaturu a o anglický jazyk všeobecně. Nejspíše právě proto sáhl právě po Shakespearových námětech a vytvořil na ně libreta. I přesto, ţe jsou psána ve stejné době, jsou libreta odlišná. Jessika je pojata velice svobodně. Z příběhu si básník vybral pouze tu pohádkovější část a tu pak volně zpracoval, přičemţ musíme říct, ţe originál respektoval. Zpřeházel některé scény, některé vypustil a jiné k tomu uzpůsobil. Pokud Vrchlický drţel v ruce originál, překlad provedl velice improvizovaně, jak to bylo jeho zvykem. Při svých překladech se často drţel tématu a ducha díla. Nerad prováděl doslovný překlad a raději tvořil volnou rukou. Proto je zajímavé, ţe v Bouři se Vrchlický drţí předepsaného námětu a dokonce i slov Shakespearových. Nevznikají ţádné podstatné změny, i přesto je charakter díla poněkud narušen. Vrchlický prohlubuje náklonnost Ferdnanda a Mirandy a vytváří pohádkový konec, kde jsou všichni potrestáni a zároveň je všem odpuštěno, coţ Shakespeare svým závěrem nezamýšlel. V této době tvořil básník i libreto k opeře Armida, která má obdobný charakter jako tato dvě libreta. Armida však obsahuje mnohem více změn od samotného skladatele Antonína Dvořáka. Skladatelé Fibich i Foerster přijali text dobře. Neměli ţádných větších námitek a spolupráce byla bezproblémová. Změny, které skladatelé provedli, byly přínosem pro jejich skladby. Spekulativním se můţe zdát jenom přidání soudní scény do Jessiky, kterou Vrchlický zpracoval na ţádost Foersterovu. Tím se sice opera přibliţuje mnohem více originálu hry, vyprchává z ní však závěrečné napětí. Básníka, spisovatele a překladatele Jaroslava Vrchlického můţeme označovat i za významného libretistu devatenáctého století. Nemůţeme říct, ţe tvořil příkladná libreta, přispěl však v době nouze k tvorbě nových a aplikovatelných libret, která se uchytila v rukou významných skladatelů a stala se tak důleţitou součástí české hudební tvorby. Troufám si říct, ţe další výzkum, který tato práce jiţ nastínila, by mohl vést ke srovnání libret Bouře a Jessika s libretem Armida, a tím tak podpořit hudebně-literárně-historický

50

výzkum, odpovědět na nové otázky, které vyvstaly, vytvořit nové teze a nadále sledovat Vrchlického jako všestranného literáta rozbouřené doby.

Resumé Bakalářská diplomová práce s názvem Libreta Jaroslava Vrchlického na náměty her Williama Shakespeara se zabývá rozborem libret Bouře a Jessika, která byla zhudebněna předními českými skladateli. Zohledňuje tak Vrchlického jako básníka, spisovatele i překladatele, který se s velkým zájmem zabýval také anglicky psanou literaturou. Popisuje samotné Shakespearovy hry, Vrchlického pojetí těchto her a tvorbu libret. Dále také popisuje jeho spolupráci se skladateli a jednotlivé změny, které byly následně provedeny při produkci oper. Tato práce hledá souvislosti mezi tvorbou obou libret a poukazuje na Vrchlického přínos pro česká hudební pódia.

Summary Bachelor thesis called Libreta Jaroslava Vrchlického na náměty her Williama Shakespeara deals with analysis of librettos Bouře and Jessika, which was set to music by leading Czech composers. This work looking at Vrchlický as a poet, writer and translator, who was interested in English literature. It describes Shakespeare´s plays, Vrchlický´s conception of the plays and the creation of librettos. Next it descibes his cooperation with composers and individual changes that were made in the production of operas. This work finding the link between the creations of both librettos and it notes Vrchlický´s contribution to Czech music stages.

51

Seznam pramenů a literatury Balajka, Bohuš (1979). Jaroslav Vrchlický. 1. vyd. Praha: Melantrich. Bartoš, Josef (1917). Čtyři kapitoly estetiky Jaroslava Vrchlického. Sborník společnosti Jaroslava Vrchlického, č. 3. Praha: Českosloveská grafická unie a. s, s. 110-128. ISSN 1803-0882. Berkovec, Jiří (1964). Shakespeare v české hudbě, in: Josef Bachtík (ed.), William Shakespeare v hudbě a na našem jevišti. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, s. 72106. Brtník, Václav (1921). Poznámky k libretům Fibichových oper (II), in: Dalibor: Hudební listy, roč. 37, č. 7, s. 49-56, 145-148. Clemens, Paul (online). Department of History – School of Arts and Sciences Rutgers. 2008, [cit. 2011-08-20]. William Strachey: A True Reportory. Dostupné z: . Drábek, Pavel (2010). České pokusy o Shakespeara. Habilitační spis podaný na FF MU. Brno: Tribun EU s. r. o. Dvořák,

Antonín;

Kuna,

Milan;

Bradová,

Ludmila

(1988).

Antonín

Dvořák.

Korespondence a dokumenty 2 (1885-1889), kritické vydání. 1. vyd. Praha: Supraphon. Fibich, Zdeněk (1942). Bouře, op.40: Zpěvohra o 3 jednáních [klavírní výtah]. Praha: Fr. A. Urbánek. Fibich, Zdeněk (1950). Bouře [zvukový záznam na CD]. Nevydáno. Pěvecký sbor Československého rozhlasu, Symfonický orchestr praţského rozhlasu, řídí Jaroslav Vogel. Fibich, Zdeněk (1961). Bouře, op. 46 [partitura]. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství.

52

Fibich, Zdeněk (1976). Milostný deník Zdeňka Fibicha: výběr z cyklu Nálady, dojmy a upomínky: piano. Praha: Supraphon. Foerster, Josef Bohuslav (1932). Poutníkovy cesty: Paměti. Praha. Foerster, Josef Bohuslav (1947). Poutník v cizině (Hamburk – Vídeň). 1. vyd. Praha: Orbis. Foerster, Josef Bohuslav (1949). Jessika [zvukový záznam na CD]. Nevydáno. Pěvecký sbor Československého rozhlasu, Symfonický orchestr Československého rozhlasu, řídí Jaroslav Vogel. Fojtíková, Jana (2012). Josef Bohuslav Foerster: svědectví pramenů: nový soupis hudebního díla. Praha: Národohospodářský ústav Josefa Hlávky. ISBN 9788086729749. Frída, Bedřich (1931). Mladá léta Jaroslava Vrchlického v zrcadle dopisů, jeţ psal svému strýci a bratrovi. Praha: Společnost Jaroslava Vrchlického, 1931. Frída, Vladimír (1916). Shakespeare v původní básnické tvorbě Vrchlického, in: Sborník společnosti Jaroslava Vrchlického, č. 2. Praha: Československá grafická unie a. s., s. 159165. ISSN 1803-0882. Gross, John (1992). Shylock, Four Hundered Years in the Life of a Legend. London. Herites, František (1903). Vrchlický jako houslista, in: Jaromír Borecký (ed.) Padesát let ţivota Jaroslava Vrchlického. Praha: Nakladatelské druţstvo Máje, s. 88-89. Honan, Park (2011). Shakespeare: ţivotopis. 1. vyd. Praha, Litomyšl: Paseka. ISBN 97880-7432-067-5. Hostinský, Otakar (1909). Vzpomínky na Fibicha. Praha [M. Urbánek].

53

Hostomská, Anna (1999). Opera: průvodce operní tvorbou. 10. vyd., dopl. (v nakl. NS Svoboda 1.). Praha: NS Svoboda. ISBN 80-205-0578-4. Hudec, Vladimír (2001). Zdeněk Fibich: tematický katalog. 1. vyd. Praha: Bärenreiter. ISBN 80-86385-10-8. Karásek ze Lvovic, Jiří (1913). Překladatelská činnost Jaroslava Vrchlického. Osvěta, roč. 43, č. 1, s. 99-103. Klášterecký, Antonín (1915). Vzpomínky a glossy, in: Sborník Společnosti Jaroslava Vrchlického, č. 1. Praha: Československá grafická unie a. s., s. 77-104. ISSN 1803-0882. Kopecký, Jiří (2008). Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. ISBN 978-80-244-2191-9. Králík, Jan (2010). Vícerozměrný pohled na soupis hudebního díla Josefa Bohuslava Foerstera, in: Josef Bohuslav Foerster na prahu 21. století (Sborník z Mezinárodního sympozia konaného ve dnech 13. – 15. listopadu 2009 v Českém muzeu hudby). Praha: Společnost JBF, s. 43-45. Kudrnáč, Jiří (2001). Prolínání směrů a ţánrové spektrum v české literatuře přelomu 19. a 20. století. Habilitační práce. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. Lébl, Vladimír (1964). Vítězslav Novák: ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd. Lidové přednášky českých vysokých škol praţských v prvním desetiletí 1899-1909. Uspořádal Vlastimil Kybal. Praha: Fr. Řivnáče, 1910. Lukeš, Milan (2004). Mezi karnevalem a snem: shakespearovské souvislosti. 1. vyd. Praha: AMU, Divadelní ústav. ISBN 80-7008-158-9. Michl, Josef (1911). První přednáška u Antonína Dvořáka. Hudební revue, roč. IV, s. 463. 54

Montaigne, Michel de (1966). Eseje. Praha: Odeon. Nejedlý, Zdeněk (1948). Zdeňka Fibicha Milostný deník: Nálady, dojmy a upomínky. Praha: Melantrich. Očadlík, Mirko (1950). Ţivot a dílo Zdeňka Fibicha. Praha: Práce. Pelán, Jiří (online). Charles Baudelaire a jeho čeští překladatelé – část druhá. [cit. 201205-21]. Dostupné z: . Pihert, Jindřich (1912). Jaroslav Vrchlický v české hudbě. Hudební revue, roč. VI, s. 6768. Praţák, Albert (1967). Vrchlickému nablízku. Praha: Československý spisovatel. Shakespeare, William (1859). Kupec Benátský. Přeloţil Josef Jiří Kolár. Praha: J. Pospíšil. Shakespeare, William (1922). Venuše i Adonis. Přeloţil Jaroslav Vrchlický. Praha: J. Otto. Shakespeare, William (1923). Kupec Benátský. Přeloţil Josef Václav Sládek. 3. vyd. Praha: J. Otto. Shakespeare, William (1955). Komedie II. Přeloţil Erik Adolf Saudek, poznámkami opatřil Erik Adolf Saudek a Zdeněk Stříbrný. Praha: SNKLHU. Shakespeare, William (2007). Bouře. Přeloţil Martin Hilský. Brno: Atlantis. ISBN 978-807108-288-0. Shakespeare, William (2011). Dílo. Přeloţil Martin Hilský. Vyd. 1. Praha: Academia, 2011. ISBN 9788020019035. Shakespeare, William (2012). The Merchant of Venice: Kupec Benátský. Přeloţil Martin Hilský. 3. vyd. Brno: Atlantis. 55

Strejček, Ferdinand (1916). Dopis Jaroslava Vrchlického pro Elišku Krásnohorskou, Praha: 4. ledna 1895, in Sborník společnosti Jaroslava Vrchlického, č. 2. Praha: Československá grafická unie a. s., s. 211-212. ISSN 1803-0882. Stříbrný, Zdeněk (2005). Proud Času: stati o Shakespearovi. 1. vyd. Praha: Karolinum. ISBN 80-246-1018-3. Ševčíková, Jindra (1937). Jaroslav Vrchlický a hudba. Sborník společnosti Jaroslava Vrchlického, č. 12. Praha: Českosloveská grafická unie a. s., s. 79-99. ISSN 1803-0882. Šourek, Otakar (1957). Ţivot a dílo Antonína Dvořáka (4). 2. vyd. Praha: SNKLHU. Štepaník, Karel (1927). Shakespeare a Milton v lyrice i epice Jaroslava Vrchlického, in: Sborník Jaroslava Vrchlického, č. 8. Praha: Českosloveská grafická unie a. s, s. 46-107. ISSN 1803-0882. Šustíková, Věra (2010). Novodobé provádění melodramů Josefa Bohuslava Foerstera, in: Josef Bohuslav Foerster na prahu 21. století (Sborník z Mezinárodního sympozia konaného ve dnech 13. – 15. listopadu 2009 v Českém muzeu hudby). Praha: Společnost JBF, s. 1618. Tichý, Vítězslav; Polák, Josef; Krejčí, Karel (1954). Jaroslav Vrchlický. Praha: Orbis. Vrchlický, Jaroslav (1885). Recenze Julia Caesara v rubrice Divadlo, literatura a umění. Pokrok 17:306 (7. 11. 1885) s. 4. Vrchlický, Jaroslav (1898). Moderní básníci angličtí: (1700-1800). Praha: Jos. R. Vilímek. Vrchlický, Jaroslav (1903). Sám o sobě, in: Jaromír Borecký (ed.) Padesát let ţivota Jaroslava Vrchlického. Praha: Nakladatelské druţstvo Máje, s. 21-26. Vrchlický, Jaroslav (1905). Jessika. Praha: F. Šimáček.

56

Vrchlický, Jaroslav; Šalda, František Xaver; Brtník, Václav; Podlipská, Sofie (1917). Dopisy Jaroslava Vrchlického se Sofií Podlipskou z let 1875-1876. Praha: F. Borový, Vrchlický, Jaroslav (1935). Libreta: dodatek. Praha: Rodina. Vrchlický, Jaroslav; Praţák, Albert (1955). Vrchlický v dopisech. Praha: Československý spisovatel. Vrchlický, Jaroslav (1958). Dojmy a rozmary: Hudba v duši; Zlatý prach; Moje sonáta; Fanfáry a kadence. Poznámkami opatřil Vítězslav Tichý. 1. vyd. Praha: SNKLHU. Vrchlický, Jaroslav (1960). Bouře. Praha: SNKLHU. Vrchlický, Jaroslav (2000). Intimní lyrika. Komentář Jiří Kudrnáč a Miroslav Červenka. Praha: NLN s. r. o. Yatesová, Frances Amelia (1975). Shakespeare´s Last Plays: A New Approach. London. Archiválie: ČMH (České muzeum hudby – Národní muzeum v Praze) sign. TrB 259. Josef Bohuslav Foerster. Jessika [partitura]. ČMH (České muzeum hudby – Národní muzeum v Praze) sign. S80/79. Zdeněk Fibich. Bouře [klavírní skica]. LA PNP (Literární archiv Památníku národního písemnictví v Praze) 74/64/6068, fond Vrchlický Jaroslav, rkp. dramata. Bouře [libreto]. LA PNP (Literární archiv Památníku národního písemnictví v Praze) 74/64/6065, fond Vrchlický Jaroslav, rkp. dramata. Jessika [libreto].

57

LA PNP (Literární archiv Památníku národního písemnictví v Praze) 74//64/07982, fond Vrchlický Jaroslav, rkp. přednášky. Literární studie, referáty, články, přednášky – Shakespeare. LA PNP (Literární archiv Památníku národního písemnictví v Praze) 74//64/0796, fond Vrchlický Jaroslav, rkp. přednášky. Shakespeare, doba, dílo, mythus Baconský. LA PNP (Literární archiv Památníku národního písemnictví v Praze) 22//54/00018, fond Vrchlický Jaroslav, rkp. překlady. W. Shakespeare: Kupec benátský [fragment překladu].

58

Přílohy Ukázka č. 1: Vrchlický, Jaroslav (LA PNP 74/64/6068, s. 79).

59

Ukázka č.2: a) Fibich, Zdeněk (1961, s. 2).

b) Fibich, Zdeněk (1942, s. 4).

Ukázka č. 3 a) Fibich, Zdeněk (1976, s. 18).


60

Ukázka č. 4 a) Fibich, Zdeněk (1976, s. 34).


61

Libreta Jaroslava Vrchlického na náměty her Williama Shakespeara

Recommend Documents