LESSING ÉS AZ ESZTÉTIKUM A NÉMET FÖLVILÁGOSODÁS SZÍNHÁZMŰVÉSZETÉBEN GÁSPÁR IRMA
I. A fölvilágosodás vitái a színházművészetben Az apró fejedelemségekre tagolt Német-Római Szent Birodalomban a fölvilágosodás egyértelműen a feudális arisztokráciával szemben önállósuló polgári tudatként jelentkezett. Gazdaságpolitikai téren a minta Anglia és Hollandia voltak; politikai téren elsősorban a francia abszolút monarchia reformjai; eszmei síkon pedig Hobbes, Locke, Descartes és Spinoza hatása volt a legérzékelhetőbb. Németország azonban a valóságban nem létezett, csupán a kultúrában, a szellem világában élt. Minden politikai határon túl, a fölvilágosodás ideológiája kapcsolatot teremtett a kisfejedelemségek között, és elősegítette a német nemzeti nyelv és nemzettudat kialakulását. Ez a folyamat egyúttal az egyetemes emberiség történetéhez való fölzárkózást is jelentette: a német fölvilágosodás legjobb képviselői magukat elsősorban embernek, másodsorban polgárnak és harmadsorban németnek érezték. Míg a barokk kultúra az ellentmondásokat individuálisan ragadta meg, a fölvilágosodás utalt a társadalmi perspektívára is. Ebből adódott optimizmusa is a világfölfogásában, már a leibnizi filozófiában is, a Theodiceában, hogy ti. a világ a legjobb és legtökéletesebb, s csupán az emberi ész korlátlan lehetőségű fejlődésén múlik, hogy tökéletessége nyilvánvalóvá váljék. Ámde Nyugat-Európához viszonyítva Németországban hiányoztak az alapok ahhoz, hogy a fölvilágosodás saját bázisán fejlődjék ki. Kívülről jön, mert az udvari kultúra az uralkodó, de az állam részekre tagolt, s a polgárság gyönge. Szinte `importált fölvilágosodásról@ beszélhetünk, amely még nem felel meg a német valóságnak. Az ebből a helyzetből adódó következmények főleg negatívak. A `meghaladott@-at nem utasítják el következetesen; különösen az első időszakában még jelentős a vallási színezet; idegen esztétikai nézeteket kritikátlanul átvesznek, különösen az úgynevezett Gottsched-fázisban. Így sokszor a német kultúrától teljesen idegen művek születnek, Lessingig határozott epigonizmusról kell beszélnünk. Erős a hajlandóság az elvont moralizálásra is. Pozitív következményei viszont a
373
diszkrepanciának, hogy a német fölvilágosodás a bonyolult ellentmondások kifejezésére egy racionális módszer keretében képes. A művészetben ez a fejlődés vezet a német klasszikához. A német fölvilágosodás korszakai: (a) a korai fölvilágosodás 1730-ig; (b) a Gottsched-korszak 1730C1750; (c) a Lessing-korszak 1750C1777 (a fölvilágosodás önállósulása); (d) a `Sturm und Drang@-korszak 1770C1780; (e) a klasszika, amely formális visszacsatolás a Lessing-fázishoz. (a) A korai fölvilágosodás ideológiájára kompromisszum-törekvések jellemzők, tipikus a vallásos nézetekkel való összefonódás. A protestantizmus új erőre kap a pietizmusban, amely laikusok miszticizmusra való hajlamaként jelentkezik az ortodoxiával, a meddő teológiai vitákkal szemben. Hangsúlyossá válik az érzelem, a vallásosság bensőséges áhítata. (Itt kereshetjük a későbbi szentimentalizmus gyökereit.) A német írók föladataként jelentkezik a két egymással ellentétes erő közötti kapcsolat megteremtése, a hídépítés a pietizmus C mint cselekvő kereszténység C és a fölvilágosodás C új polgáriság C között. Tipikusan didaktikus, nevelő célzatú művek keletkeznek, de a racionális eszméket terjesztők is. Különösen Leibniz meghatározó, útkijelölő szerepére kell utalnunk emez oktató-moralizáló jellegű irodalomban; etikai alapelvére, hogy az értelem fejlődése maga után vonja az erkölcsi tökéletesedést. Tételeivel egybecseng Ch. Thomasius és Ch. Wolff jó néhány megállapítása is. Thomasius a művészetek funkciójának tartotta a valóság közelebb vitelét az emberhez; jóval lényegesebbnek tartotta a praktikus tudást, mint az elvontat, s elítélte a tudálékosságot. Wolff érte el a legjelentősebb tömeghatást, hisz Hegel szerint az értelemre ható filozófiája a népszerűségét egyértelmű tételeinek köszönhette. Pietista színezetű eszméi azt hirdették, hogy a tudás boldogítja az embereket, s ehhez a filozófia viszi őket közelebb. Kimondottan esztétikai nézetek A.G. Baumgarten tudományos munkáiban jelentkeznek, bár a kidolgozás Lessingre vár. Baumgarten fölfogásának lényege: a logikai igazságnak a szépség felel meg mint érzéki tökéletesség; a szépség azonban nem ismerhető meg tisztán, a művészet lényege az utánzásban áll. Nem elhanyagolható S. Reimarius hatása sem, aki már közvetíteni próbál az ortodoxok és a deisták között. (b) A második fázisra még mindig az `importált@ ideológia ténye jellemző, azonban újként és eredetiként jelentkeznek az esztétikai kérdések. Az első szakaszban az ideológia kérdéséről, a `mi@-ről volt szó, most a művészi kifejezésről, a `miként@-ről C hogy ti. miként kell az új eszméket ábrázolni. E föladat nem csupán formai kérdés, hanem esztétikai probléma is: a témaválasztás kérdése, az érzelmek és az ész aránya a műalkotásokban, a stílus és a nyelvezet problematikája, a műfajok különbözősége és a nekik megfelelő témák, a reális ábrázolás jellemzői, s hogy az utánzás miként felel meg a fölvilágosodás eszméinek. Az új világkép új esztétikai nézeteket is követelt. Ebben a szakaszban érlelődik az esztétikai vita, ami azonban még a következőben sem dől el egyértelműen. Itt a kérdés az, hogy a francia vagy az angol C az előző szakaszban importált C modern művészeti elvek-e a követendők? Következésképp fönnáll az
374
epigonizmus veszélye, valamint a német valóságtól idegen elvek követésének veszélye is. Valójában így egyik pártnak sem volt igaza. (c) Lessing kérdése inkább kritikai jellegű, s a megoldást a német valóságnak megfelelő esztétikai nézetekben keresi. A német problematikán mutat túl Szerb Antal megállapítása, hogy szinte a század legfőbb kérdése a francia irodalom eredményeinek asszimilálása vagy a velük való szembehelyezkedés. A legélesebb ütközés valóban Lessing és Gottsched nézeteiben figyelhető meg, s e vitában Lessing a világirodalom klasszikusai közé emelkedett. (d) és (e) A jelen dolgozat alapvető célja Lessing esztétikai elveinek és ezek gyakorlati megvalósulásának bemutatása. Így e két szakasz esztétikai elveinek bemutatására nem térek ki. Az irodalomtörténetek többsége a két szakaszt különállónak tekinti az időbeli és térbeli egyezések ellenére: a `Sturm und Drang@ a német fölvilágosodás folytatója és betetőzője a korrekciós törekvések ellenére is, továbbá a német klasszikát is a fölvilágosodás továbbfejlesztésének tekinthetjük, a humanizmus és a harmonikusan képzett emberideál jegyében. A fölvilágosodás nagy esztétikai vitája elsősorban az irodalom területén zajlott le. A miről a mikéntre helyeződött a hangsúly: a költészetnek az értelem (vagy a `racionalitás@) helyett a moralitás kontrollja alatt kell-e állnia? Mindkét kérdésben szerepelt a hasznosság elve is. Ez a tény már maga is ellentmondásos, s nehezíti a fő vonalak fölvázolását. Sokszor maguk a szerzők is ellentmondásos elveket hirdettek meg, s ezeket azután a gyakorlatban elveikkel ellentétesen valósították meg, pályájukon továbbá több fejlődési fokot jártak be. A kérdést másként is megfogalmazhatjuk: a költőinek (a költészet területén) a filozófiainak vagy a morálisnak kell-e alárendelődnie; illetve a `szép@-nek a `jó@ vagy a `kellő@ alá? A vita során állandóan ismétlődött az objektivitás, az abszolutitás, a szubjektivitás és a racionalitás kérdése is. A legfőbb eltérés maga a `recept@ volt a költői alkotásra vonatkozóan. Gottsched legfőbb törekvése a szabályhűség volt, s elkötelezve a wolfiánus, racionalista bölcselet mellett valamint a Boileau-féle fölvilágosodott nézetek híveként, a német irodalomban francia klasszikus mintára akart rendet teremteni. A franciákat tartotta az antik görög és római irodalom legjobb folytatóinak az örök esztétikai élmény vonatkozásában. `Kritikai költészettan a németek számára@ című esztétikai írásában, Arisztotelész és Boileau nyomán, a művészet célját a természet utánzásában és művészi válogatásában, megformálásában látja. A megvalósítás fokától függően különböztethetők meg szerinte a műfajok C dráma, líra, eposz C, amelyeknek hasznos morális tételekre kell épülniük. Ugyanis az irodalom célja az emberek nevelése, művelése, boldogítása, nem pedig a haszontalan időtöltés. Reális célként fogalmazta meg, hogy az író ismerje meg művészete tárgyát, mind a természetet, mind pedig az embert. Idealista esztétaként azonban stilizált esztétikai szabályokat állított föl, a képzelet helyére a józan észt és a józan ízlést helyezve, mivel a `szép@ úgymond csak rájuk alapozódhat. Szerinte e téren is a franciák a görög hagyományok legjobb követői.
375
Jó néhány gottschedi szabály végül kifejezetten dogmává merevedett, de nem elhanyagolható, hogy fegyelmező szabályainak köszönhetően fölszámolódtak a barokkos maradványok, s tisztább lett a német nyelv. Színházi reformja eredményeként C programja megvalósításában fő segítője C. Neuber volt C irodalmi szintű és irodalmi igényű kulturált színházat teremtett a német vándortársulatok szedett-vedett műsoraival szemben. Legelsőként ismerte föl, hogy a színpad művészi és erkölcsi hatásának elengedhetetlen előfeltételeihez tartozik a színészek társadalmi elismertetése. Így a színpad jobban járulhat hozzá a nemzet erkölcse és ízlése neveléséhez, a költő céljainak megvalósításához. A poéta föladata: `A poéta válasszon ki egy erkölcsi tételt, amelyet nézőinek érzelmi úton akar megtanítani. Erre építse fel a mesét...@ (41) Fordításai mellett saját darabokat is írt a színház számára, de azok elmaradtak esztétikai írásai mögött. Bodmer és Breitinger svájci teoretikusok a demokratikus polgári eszmék képviselőjeként fordultak szembe Gottsched elveivel, s hangsúlyozták a képzelőerő szerepét. Pszichológiai motiváltságú, hogy a költészetnek nem annyira az észre, mint a kedélyre kell inkább hatnia. Az irodalom föladata náluk is a természet utánzása és az ember erkölcsi tökéletesítése. Nem foglalt állást az esztétikai vitában az úgynevezett `népszerűsítők és moralisták@ csoportjához tartozó J.E. Schlegel, aki a színház nemzeti jellegének követelményével lépett föl, de megállapította, hogy Gottsched C véleménye szerint C a francia színház német változatát hozta létre. Továbbvitte azonban azt a gottschedi gondolatot, hogy a színház erkölcsi intézmény C bár a színház szórakozóhely is C, és nemcsak a képzettek, a műveltek számára, hanem a köznapi ember számára is. A nép tömegei nélkül egy színház sem életképes, s az értelem fejlődését a színháznak az egész népet átfogó jelleggel kell segítenie. Koppenhágai diplomata titkáraként írott munkái a színházak létesítéséről színházi szakemberré tették: a nemzeti színház előfeltétele nemcsak a szabályozott dráma, hanem az állam vagy a fejedelem állandó pénzügyi támogatása. Óvott a francia klasszicista darabok túlsúlyától, minden drámaíró főfeladatául népies tárgyú, német témák földolgozását tűzte ki: `A közember Moličre [...] s mások darabjainak finom árnyaltságát nem érzékeli, mivel azok az udvarok különleges szórakoztatása céljából íródtak.@ (44) Schlegel nemzeti színházának föladata, hogy a nemzet különleges szokásainak és kedélyállapotainak a megismertetése során a néző számára a nemzeti `önmegismerés tükre@ legyen. Az első között hívta föl a kortársak figyelmét Shakespeare emberismeretére és jellemformáló erejére. Az állatmeséi által hallatlanul népszerű Ch.F. Gellert az úgynevezett `könnyfakasztó drámák@ szerzőjeként szintén szembekerült a színházak problematikájával. Drámáinak végcélja megintcsak az erény ábrázolása volt C egyszerű köznapi hősei erényük jutalmaként a dráma végén mindig elnyerték boldogságukat. Irodalmárként jelentősebb, de egy 1751-ben írott levele érdemessé teszi megemlítését a színházak vonatkozásában is. A nemzeti színházak fönntartását Schlegelhez hasonlóan szintén közpénzből kívánta megoldani: `A színészek tisztességes fizetés esetén tekintélyessé, s jobb munkásokká válnának. A színház anyagi függetlensége
376
a bevételtől a művészi színvonal emelkedésének javát szolgálná.@ (46) A közpénzen történő támogatású színházaknak két lehetséges formáján az udvari és a városipolgári színházat értette. A fölvilágosodás valóban jelentős színházesztétikusa azonban G.E. Lessing. Elsősorban Gottsched nézetei ellen lépett föl C sokszor még igazságtalanul is C, s hangsúlyozta a klasszicista normák egyetemlegességével szemben a történelmileg kialakult sajátosan nemzeti jelleg és nemzeti ízlés irodalmat-meghatározó szerepét. A német ízlést közelebbinek érezte az angolhoz, mint a franciához, Shakespeare-t pedig a klasszikus görög tragédiák kiváló folytatójának. Polémiája a klasszicista tragédiával szemben olyan irodalomelmélet kidolgozására irányult, amelynek a szabad és harmonikus emberCpolgár-ideál áll a középpontjában, s kidolgozza az elméleti alapjait egy olyan irodalomnak, amely a társadalmat a polgári embereszmény jegyében neveli. Hamburgi dramaturgiája csak látszólagosan színikritikák gyűjteménye, valójában nem más, mint a német fölvilágosodás színházesztétikája. Szerette volna a színházat az `erkölcsi világ iskolá@-jává tenni; az elmélet azonban, még a saját drámák ellenére sem volt egyenlő a gyakorlati megvalósulással: `Nincs színházunk, nincsenek színészeink, nincsenek hallgatóink... Jó szándékú terv volt a német nemzet számára alkotott Hamburgi Nemzeti Színház, midőn mi németek még nem vagyunk nemzet.@ (50) Műveiben Lessing nem politikai, hanem erkölcsi kritikát gyakorolt a német valóság fölött, a szociális és politikai kérdéseket erkölcsi szférába ültette át.
II. Lessing: A modern dráma előkészítője Lessing korában a színház, amit ugyanis a fölvilágosodás aktív, nevelő és változtatásra képes objektumnak, a németség lehetséges nevelési és oktatási intézményének vélt, a közvélemény érdeklődésének középpontjába került. A színház polgári származású teoretikusai az oktatási és nevelési föladatokkal ellátott színház olyan válfaját akarták megteremteni, ami az egész nemzethez és nem csupán egy privilegizált társadalmi réteghez szól. A létrehozandó nemzeti színházak legfőbb feladatainak az idegen kultúrák fölszámolását, a német polgári dráma megteremtését, a nemzeti előrehaladásért folytatandó harccal való egybekapcsolódást tekintették. Azonban a színház művészetének tudománya csupán a XX. század színházi forradalma eredményeként különült el az irodalomtudománytól, a színházművészet történetének tudománya pedig az irodalomtudománytól. Ugyanez állapítható meg a színházművészet esztétikájáról is. Hermann Max fogalmazta meg elsőként az akkor még eretneknek tekintett tételt 1914-ben: az önálló színháztudomány kutatásának tárgya nem a `specifikusan költői@ C vagyis a dráma! C, hanem maga a színház, mely saját törvényei szerint élő, társadalmi karakterű önálló művészetág, amely csak a publikummal való kölcsönhatás révén hathat. A tárgy megvilágításához több faktor alapos vizsgálata is szükséges: dráma, színházművé
377
szet, publikum, rendezés, művészi és technikai berendezések. A színháztudomány szempontjából a drámának mint a színházi folyamat objektumának nem a költői értéke a meghatározó, hanem azok az elemek, melyek a színpadon effektust érnek el. Egy és ugyanazon dráma több interpretálási lehetőséget rejt magában. A színművészet kutatását nehezíti, hogy a színész távozása után a színről konkrét eredményként csupán az objektivitásra-törekvő, mégis a színészek játékának hatása alatt álló szubjektív kritikusi vélemények maradnak. A kiegészítésként szolgáló, kínálkozó színészi hagyatékok, naplók úgyszintén nem mentesek a szubjektivitás tényétől. Steinbeck munkássága nyomán a színháztudomány és színháztörténet kedvenc tárgya lett az Almási Miklós által lényegretörően `társszerzőnek@ nevezett publikum is. A színházi előadás és a nézők kölcsönhatása révén realizálódik a színház, a két fél tudatának kölcsönhatásaként. Ezért nehezen konstruálható C a kettő kapcsolata koronként és földrajzilag is nagyon változó, sőt még egy előadás alatt is. Miként Goethe a Dichtung und Wahrheitban ír Lessingről: Lessing harcos intelligenciája árnyékba borítja kortársait; a legokosabbak közé, a pascali embertípusba tartozik. Műveinek máig ható az a varázsa, hogy át tudják sugározni az olvasóba a gondolkodás közben érzett örömet; látjuk, miként születik meg szemünk előtt, ölt testet és lesz egyre harcosabb és diadalmasabb a gondolat. A magyar Lukács György nem csupán ifjúkori írásaiban foglalkozott Lessinggel, ahol A modern dráma fejlődésének története c. művében számos példával igazolja, hogy Lessingnél keresendők a modern dráma gyökerei, ami a polgári drámáért vívott küzdelemből nőtt ki. Lukács utal a születés problematikus voltára: a históriai problémára mint a tudatosság reménytelenségére a francia forradalom előtt: a fönnálló hiába rossz, mégis győzelmes ellenállásra képes; stílusbeli bizonytalanságokra C naiv realizmusból kiinduló esztéta stíluskeresésre; a színpad problematikájára C nem volt igazi színpada a fölvilágosodás komoly drámájának, nem született meg Hamburgban, ahol Lessing remélte, sem Weimarban, sem Düsseldorfban; valamint C és ez rendkívül lényeges megállapítás C az absztrakt világnézet problematikájára mint a történésekben megnyilvánuló absztrakt érzékelésre. Ám a német Dilthey véleménye szerint is itt keresendők a modern dráma gyökerei: `A tragédia itt abból keletkezik, hogy a morális effektus a környező világgal szemben teljesen heterogén, s így ellenében az erkölcsi hősiesség már képtelen helytállni magáért.@ (18) Lessing korai cikkei `A legújabb német irodalomról@ még a BoileauCGottsched-féle esztétika alapján álltak. A `szép@ nála is `ésszerű szabályosság@-ot jelentett, amellyel szemben később az alkotóerő, a `géniusz@ új utat tör C vagyis az esztétika fogyatékossá válik. E tizenhatodik levélnél jóval jelentősebb a tizenhetedik. Itt már megtalálta Lessing azt a drámai eszményképet, amely mentes a klasszicizmustól és Gottsched franciás színházától. A német ízlést (a franciával szemben) sokkal rokonabbnak tartotta az angollal, és Shakespeare-t Corneille-nél a görög hagyományok lényegesen jobb folytatójának. Óvott persze Shakespeare utánzásától: `Shakespeare-t tanulmányozni kell, nem pedig kifosztani.@ Már
378
kiforrott esztétikai nézetekkel jelentkezett a Laokoonban, ahol megdöntötte azt a reneszánsz elvet, hogy a költészet beszélő festészet. Véget próbált vetni az unalmas leíró műfajok terjedésének, vázolta a döntő különbséget a térbeli és az időbeli művészetek között. A költészetnek a mozgást, a változást kell ábrázolnia, nem azt, ami egy helyben és mozdulatlanul áll, nem a fennköltség, nem a `festőiség@ a lényeg benne, hanem az élet a maga mozgásában. A költészet tárgya a cselekvés, hisz a valóság lényege a mozgás, a változás. A művészetek közül egyedül az irodalom képes a folyamatos mozgás változásának ábrázolására. Az új, aktív irodalom egyetlen és legfőbb tárgya pedig az új ember, akinek magatartásához a mintát a Laokoon-szoborcsoport főalakjában találta meg Lessing. Lukács, a Laokoont értékelve, rendkívül fontosnak tartotta, hogy az irodalom és a művészetek közötti határ fölállításakor Lessing meghatározásaival az esztétikai szférában pontosan megfogalmazható elveket mutatott föl, de nem általános és nem általánosan alkalmazható szabályokat. A leírás vonatkozásában Lessing érdeme annak hangsúlyozása, hogy az irodalomban nem fordulhatnak elő a tárgyak az egyszerű magábanvalóságukban, hanem az emberi vonatkozások és cselekvések tárgyias közvetítéseiként. Lukács mindenképp Lessing küzdelmét látta a Laokoonban az irodalmilag visszatükrözött világ fetisizálása ellen. A művészet vonatkozásában Lukács szerint a Laokoon tartalmazza problémafölvetésként a művészet fő követelményét, hogy `egy világot alkosson@, objektíve el kell érni a meghatározások totalitását. A Hamburgi dramaturgia célja C a Laokoonhoz hasonlóan C annak a művészetnek a meghatározása, amelynek középpontjában a szabad és harmonikus emberCpolgár-ideál áll középponti gondolatként. Lessing e műve a német polgári dráma és tragédia megalapozója lett, nézeteinek, pontosabban az irodalomra vonatkozó esztétikai elveinek a drámai műfajra alkalmazott kifejtésével. Fölhívta a figyelmet a drámai jellemalkotás és nevelőhatás fontosságára. Fontos érdeme ezeknek az írásoknak, színházkritikáknak, hogy a francia klasszicizmus híres játékszabályait, a hármas egységet Arisztotelész alapján döntötte meg, akit pedig a franciák a bibliájuknak tekintettek. Lessing fölszabadította a német és az európai drámaírókat a francia minta súlya alól. Új, valószerűbb, a hétköznapi élethez közelebb álló modern irodalom teremtése volt a célja, hogy ezáltal a színház a polgárság nevelőiskolája legyen. A tragédiát tekintette a legmagasabb rendű műfajnak: a szánalom és a félelem keltette érzelmek a hős tragédiája kapcsán a nézőben kiváltják a megtisztulást (ez az arisztotelészi katarzis értelmezése): `Egyszóval ez a félelem a saját magunkra vonatkoztatott szánalom.@ (22) Lukács szerint Lessing óriási érdeme, hogy észrevette az arisztotelészi esztétikum és katarzis értelmezések középkori eltorzulását, s magához az eredeti értelmezésekhez nyúlt vissza: `[...] ez a megtisztulás nem alapul semmi máson, mint a szenvedélyeknek erényes készségekké történő átváltoztatásán [...]@ (36) A néző csak így lesz alkalmas a tragikus hőshöz méltó erkölcsi magaslatokba emelkedni, emberebbé lesz, méltóságában nagyobb C egyre alkalmatlanabb, hogy embertelen rendszerek kiszolgálója legyen.
379
A tragédia hőseinek `közönséges@ jellemeknek kell lenniük. Rendkívül fontos a lélektani hűség és a motiváció C az erkölcsnek belülről kell jönnie. A tragédia hőse nem lehet bűntelen, mert ez megrendítené a végső harmóniába, akárcsak az igazságosságba vetett hitet. Lessing hős-ideálja nem makulátlan tisztaságú, absztrakt mártír, aki meg-nem-érdemelt szenvedéseit emberfölötti heroizmussal tűri, hanem a gyöngeségeiben, küzdelmeiben, szenvedéseiben emberi ember, akinek erkölcsi nagysága abban áll, hogy küzd, harcol és kínlódik, de inkább kész elviselni kínjait, mint a legkisebb mértékben is lemondani meggyőződéséről. Természetesen a tragédia hőse is lehet polgári származású. A `költői utánzás@ célját a nevelő célzatnak rendelte alá Lessing, de fontosnak tartotta a részletektől való elvonatkoztatást. Az erkölcsi tanító szándékot legtöbbször pszichológiai motivációval tartotta alátámasztandónak.
III. Az `Emilia Galotti@ mint a fölvilágosodás drámája Az érett, esztétikai alapelveit már kidolgozó, számos jelentős színházi és irodalmi sikert magáénak vallható Lessing egyik legsikeresebb műve az `Emilia Galotti@ volt. Szinte minden társulat repertoárján szerepelt és ért el jelentős közönségsikert. Korunk szakirodalma az első német polgári drámának tekinti, amely szembefordult a fönnálló rendszerrel és vádat emelt a német fejedelmi abszolutizmus ellen. A legművészibb német polgári szomorújátéknak tartják, amely klasszikus zártságú, minden mozzanata gondosan megokolt, ragaszkodik a szükségszerűség elvéhez és végig megőrzi az intellektuális feszültséget. Ezek a megállapítások azonban, annak ellenére, hogy helytállóak, kiegészítésre illetve pontosításra szorulnak. A dráma témája a római történelem Liviustól ismert egyik epizódja, Virginia története. A római patrícius uralom idején az egyik patrícius megkívánta a plebejus Lucius Virginius leányát, az apa pedig leszúrta Virginiát, hogy megóvja a becstelenségtől. Ez a hősi cselekedet robbantotta ki a római plebejus-fölkelést, amely a patrícius uralom megdöntéséhez vezetett. A témát Lessing modern társadalmi drámává dolgozta át; valószínűleg cenzúra okokból lett olasz a színhely. Emilia és Odoardo a modern Virginia és Virginius, Guastalla hercege pedig Appius Claudius decemvir, aki szeretné Odoardo Galotti leányát a kedvesévé tenni. Emilia azonban egy tiszteletre méltó úr menyasszonya, így a herceg kegyence, Marinelli aljas terve alapján bérgyilkosok támadnak az esküvői menetre, s Emiliát megmentése ürügyén a herceg kéjlakába viszik. Váratlanul megjelenik, Orsina grófnő, a herceg elhagyott kedvese, s fölnyitja a mit sem sejtő apa szemét. Odoardo megérti, hogy az egész rablótámadás nem egyéb, mint a lánya becsülete ellen kitervelt merénylet. Magával akarja vinni Emiliát, de a herceg nem engedi, Emilia pedig bevallja, hogy nem elég erős, nem biztos, hogy ellent tud állni a kísértésnek. Emiliát, a polgári Virginiát nem a fórumra vezeti apja, hanem leányát az ő saját kérésére leszúrja az Orsina grófnőtől kapott tőrrel. A mondanivaló élét az olasz környezet csak némileg enyhíti: a harmadik rend a
380
fejedelmekkel szemben csak vesztes lehet. A feudálisCabszolutista önkényuralmi államban a polgári alattvaló számára csak az önmegsemmisítés marad. De miként értelmezendő esztétikailag ez a tragédia? Hol helyezkedik el a szerző elméletében, s megfelel-e neki? Föllép-e a katarzis, milyen az erkölcsi indíték? Miként áll elmélet és gyakorlat viszonya? Ellentétben áll-e például Lessing egy Corneille ellen írt megállapításával és hasonló írásaival a tragédia?: `[...] nincs rettentőbb gondolat, mint azt látni, hogy emberek hibájukon kívül szerencsétlenek lesznek [...]@ (29); `az emberi természet olyan, hogy az embert csak az rendíti meg, ami a hozzá hasonlót sújtja: a királyokat is kizárólag a természetes érzések teszik hozzánk hasonlóvá, [...] amelyek valamennyi rendet egyetlen renddé, az ember rendjévé egyesítik...@ (27) A dráma többféle etikára épült: mindenekelőtt két különböző társadalmi világot C feudálisCabszolutista nemesség és polgárság C állít egymással szembe. Lessing egyértelműen elítéli ugyan a feudális abszolutizmust, de nem ábrázolja egysíkúan. Polgári hősei a kor polgári moráljának képviselői, övék a szerző szimpátiája, de őket is kritizálja. Például bosszantó a két nő C anya és leánya, legfőképp az anya C naivitása. Egyáltalán nem készülnek föl, nem kérnek a férfiaktól segítséget a herceggel szemben: `Ó, anyám! C Úgy végképp nevetségesnek kell feltűnnöm magam előtt a félelmemmel! C Nos, akkor csakugyan ne tudjon meg róla semmit az én jó Appianim. Mert megeshetik, inkább hiúnak tart, mint erényesnek.@ S valóban, szófogadóként elhallgatja a herceg szerelmi ostromát vőlegénye előtt Emilia. Ezek a szavak is bizonyítják, hogy a dráma polgári hősei a kor polgári moráljának képviselői. Alapvetően a dráma világában nem is annyira a társadalmi származás, mint az eszmék a determinálók. Nemcsak szenvedélyek, hanem etikák is összeütköznek a drámában, s az események során egyre fontosabbak lesznek az egyéni jellemből fakadó tulajdonságoknál. A nemesség viszont a magáén kívül észre sem vesz más értékformát és érzésformát illetve létezést, akárcsak relatív, szubjektív jogosultsággal. A herceget csak saját érzései érdeklik, Emilia érzéseire nem kíváncsi. Emilia, aki tulajdonképp a főszereplő, meglehetősen nagy vonalakkal ábrázolt. Mivel apjának nincs, úgy neki sincs címe, rangja, csupán mintaszerű erénye. Tapasztalatlannak, önállótlannak tűnik, ami rendkívül szigorú neveltetéséből adódik. Lessing másik hősnőjével, Minna von Barnhelmmel, vagy a darabbéli Orsina grófnővel szemben is gyönge, erőtlen, s igazán a végkifejletben ismerhető meg: polgári erkölcsök tisztelete, pietista érzelmek és a hús-vér fiatal lány gondolatai kavarognak itt: `Hatalom! Hatalom! Ki nem tud a hatalommal dacolni? Amit hatalomnak neveznek: semmi; a kísértés az igazi hatalom. C Vérem is van, apám; fiatal, meleg vérem, mint bárkinek. S az érzékeim is érzékek. [...] Az öröm háza. [...] s olyan zűrzavar támadt a lelkemben, amelyet a vallás legszigorúbb gyakorlatai alig tudtak hetek alatt lecsendesíteni. A vallás gyakorlatai! S melyik vallásé?@ Itt válik Emilia tragédiája teljessé, testi és lelki értelemben egyaránt, hisz alávetettségéből ered. Pusztán a léte is tragikus: a `szépség@ pusztulásra ítélt, ha
381
polgár a hordozója önkényuralmi viszonyok között. Lázadása önmaga ellen fordul, mert más ellen eleve reménytelen volna. Fél, ha az erőszaknak ellen is állna, nem tud ellenállni a kísértésnek. Jelképes játéka a rózsával, amit Appiani gróftól kapott, szabad, fiatal életének a szimbóluma; halálával azonban a kétségbeejtő embertelenség mellett a legnagyobbakhoz válik méltóvá, a más etikával ütközve mutatkozik meg erejének nagysága. Újként jelentkezett Lessing drámájában az embert akarata ellenére befolyásoló motívum. Emilia esetében az a tragédia, hogy hajtja valami, aminek nem tud ellenállni, mert nem tőle függ, hogy akar-e egyáltalán ellenállni. Ezért kell erkölcsét segítségül hívnia, de az a halált jelenti. A tragikus pillanatban gyönge, de gyöngeségéből erőt merít: ha más nem, az a polgári etika adott a számára, amely szerint az erkölcs még az életnél is fontosabb. Orsina grófnő szavaiból érződik Emiliával szemben a rang biztosította magatartásában a magabiztosság, a tudatosság. Ä, Emiliával szemben, megengedhette magának azt a luxust, hogy a herceg szeretője legyen. Jól látja a hercegség viszonyait, s ő az is, aki fölnyitja Odoardo szemét, s tőrt ad a kezébe. Nem a vetélytárs félreállítása céljával, hanem hogy a fiatal lány becsülete megvédésében az egyetlen lehetséges módra hívja föl a figyelmet. `Így látja, mégsem erőszakos leányrablás történt, csupán egy kicsinykicsinyded orgyilkosság.@ Voltaképpen Orsina az, aki a drámában az új embertípust jeleníti meg, s tudatosságánál fogva talán a leghatásosabb alak. Appiani védi Emilia becsületét és a saját függetlenségét, de éppen tájékozatlansága miatt C amit az anya és lánya nem közöltek vele a herceg Emilia iránti vonzalmáról C belesétál a Marinelli fölállította csapdába: az aljassággal szemben életképtelen a jó szándék. Odoardo viszont a tragédia legproblematikusabb, legellentmondásosabb figurája. Ä áll a tragédia cselekményének középpontjában, az ő kezében van az igazságszolgáltatás, a tőr, hogy lesújtson a bűnösre. Miért nem a hercegre, hanem lányára? Hiszen logikailag és lélektanilag az első variáció állna összhangban egyéniségével. E kérdés megválaszolásában sokat segít Diltheynek a XVIII. századi polgári dráma hőseire vonatkozó megállapítása: `A hősöket morális indulat mozgatja. A nagy érzelmek, amelyek ezeket a drámákat betöltik, akkor jönnek létre, ha lényük eleven mozgatórugója, ez az indulat más erőkkel kerül összeütközésbe.@ S valóban: Odoardóban egyesül a fölvilágosodás kedvelte morális érzés nagy ereje és a tényekkel szemben való legnagyobb tehetetlensége. Következésképp idegen a feleségétől és a leányától, tehetetlen minden eseménnyel szemben, ami velük és körülöttük történik. A valóság eltorzultan tükröződik lelkében: Dilthey szerint ez a katasztrófa magyarázata. (29) Valóban, úgy érezzük, hogy Odoardo tragédiája abból ered, hogy nem lép föl a hatalommal szemben, s ítéletre hívja föl maga fölött a herceget. Dilthey magyarázata itt mindenképpen kiegészítésre szorul: Odoardo meg sem kísérli a hatalom elleni föllépést. Passzív hős, heroizmusa kétségbeesés. Az alattvaló és az uralkodó viszonyánál fogva is C nem lehetne a helyzet ura soha. Ebből a lelkiállapotból nem nőhet ki tisztán konfliktus és katasztrófa. Odoardo tette mégis
382
együttérzést vált ki: az élet védelmében nem léphet föl, föllép tehát a polgári erkölcs védelmében a hatalommal szemben. Ez az egyetlen kincse, s ezt sem magától, sem lányától nem engedi elvenni. A hatalom erős, de az erkölcs, vele összeütközve, pusztulásában is győztesen kerül ki, hisz a hatalmat semmiféle erkölcs nem támasztja alá. A tragédia csúcspontja bizonyítja, hogy itt már valóban nem emberek, nem cselekedetek összecsapásáról, hanem Lessing két világa különböző két etikai értékrendjének összecsapásáról van szó. A mű nem politikai, hanem erkölcsi kritikát gyakorol a valóság fölött, a szociális és politikai kérdéseket is az erkölcsi szférába átültetve. `A megtisztulás nem alapul máson, mint a szenvedélyeknek erényes készségekké történő átváltozásán [...]@ C így következik be az `Emilia Galotti@-ban is a Hamburgi dramaturgiában lefektetett elveknek megfelelően a katarzis. Lessing szinte malgré lui is érzékelteti korának kétféle etikára épültségét, de ennél tudatosabban ezt a problémát a francia forradalmat megelőzően aligha fogalmazhatta meg. Lukács véleménye szerint az etikák és értékeik egymással való szembeállítása volt az egyetlen lehetőség, hogy a tragédiabeli összeütközés eljusson a drámai dialektikusság fokára. Vagyis csak a régivel szemben új, jobb, magasabb rendű élet képviseletének érzete adhatja az erőt egyenrangúként föllépni a tekintéllyel szemben. Az `Emilia Galotti@ Lessing valamennyi drámája közül a tragédiához a legközelebb álló. A dráma által láttatott viszonyokból szükségszerűnek érezzük a Galotti család tragédiáját, bár nem nagyon értjük. Mindenki ezt a véget várja ugyan, de nehezen tudja elfogadni; még nehezebb a várt végbe belenyugodni. Úgy tűnik, mintha Lessing számára is kétséges volna, hogy a mártír sorsa drámailag földolgozható. Valószínűleg tisztán látta a Galotti-tragédia ideiglenes, megváltoztatható szociális viszonyokban rejlő voltát. Óriási pozitívuma Lessingnek, hogy ez az érzés keresztülcsillog, ha nem is az embereken, hanem egymáshoz való viszonyukon. Nem engedi meg, hogy hősei benn legyenek a tragédiában; ezért volt sokszor szükséges kívülről bevitt pszichológiai motivációra, hogy tragikussá tegye a drámát, ami spontánul nem tehető azzá. Lukács szerint így válik az új polgári dráma Lessingnél az új sors kifejezőjévé: az emberek (a Galotti család tragédiája) tehetetlenségének kifejezőjévé a viszonyok erejével szemben. Az élet ad mindig anyagot a költészet számára, de bizonyos időkben csak bizonyos életfölfogások lehetségesek. A vizsgált korszakban kialakulóban van egy új életforma: csökkenőben az emberek egymástól való függősége, növekvőben autonómiájuk, azonban a német valóságból következően növekszik az absztraktumokkal szembeni kötöttségük. A német valóság talaján a történések absztrakt folyamatként érzékelődnek, ez absztrakt világnézetet eredményez. A drámában mindez absztrakt konfliktusként jelentkezik: absztraktumok között absztraktumokért folyik a harc. Konkrétan: absztrakt a Galotti család polgári erénye; s értéke, szépsége csak a feudálisCabszolutista ideológiával összeütközve fejezhető ki. Belső lelki motívumok mozgatják őket, de ezek is a külső körülményekkel szembesülve
383
érzékelhetők. Valamennyi szereplő cselekedetében érzékelhető a kisfejedelemség nyomasztó hatalmától való félelem, ami még mindig olyan erős, hogy tettlegesen nem, csupán erkölcsileg lehet szembeszállni vele. Ha azonban a hősök morálisan győztesen kerülnek ki, akkor a polgári humanizmus mindenkire kiterjeszthetővé válik: másként nem is tud a polgári sors tragikus érzéseket kiváltani. Emilia Galotti sorsa szimbolizálta a kortársaknak az emberen és sorsán túlmenő folyamatokat; ezek elvont ábrázolása adja meg Lessing nagyságát: kora német valóságát lényegében volt képes művészileg megragadni. A drámáiban jelentkező többféle etika között C különösen érvényes az `Emilia Galotti@-ra C a föloldást csak elvont konfliktusban lehet elérni; de az elvont konfliktus és az elvont etika kereszteződése, annak ellenére, hogy elvontsághoz vezet, túl is mutat önmagán. Föllép a változtatás igénye: a formális, esztétikai elrendezés helyett valóságosat kívánunk, hogy az ember ne csupán ütközőpontja legyen erőknek, hanem tevője is. Miként Lessing `Az emberi nem nevelésé@-ben is hangsúlyozta: még a kinyilatkoztatott igazságoknak is észigazságokká kell válniuk, az ide vezető út az értelem és a töprengés gyakorlása, ez vezet a teljes fölvilágosodáshoz. Jogosnak érezhetjük Franz Mehring szavait: `[...] a német polgárság szellemi előharcosai között Lessing nem volt a legzseniálisabb, de a legszabadabb és legigazabb, és mindenekelőtt a legpolgáribb.@ (32)
Irodalom Lessing: Drámák, versek, mesék (Európa Könyvkiadó 1958) Lessing: Laokoon C Hamburgi dramaturgia (Akadémiai Kiadó 1963) Deutschsprachige Literatur (Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig 1971) Deutsche Literaturgeschichte (Volk und Welt, Berlin 1967) Erläuterungen zur deutschen Literatur: Aufklärung (Volk und Welt, Berlin 1976)
*** TrilseCHammerCKabel: Theaterlexikon (Henschelverlag, Berlin 1977) Lazarowicz, K.: Theaterwissenschaft heute. Münchner Beiträge zur Theaterwissenschaft (Kommissionsverl., München 1975) Knudsen, H.: Methodik der Theaterwissenschaft (StuttgartCBerlinCKölnCMainz 1970) Steinbeck, D.: Einleitung in die Theorie und Systhematik der Theaterwissenschaft (1970) Kindermann, H.: Die Funktion des Publikums im Theater (Öst. Akademie der Wiss. Kommissionsverl., Wien 1971)
384
Hammer, K.: Geschichte des deutschen Theaters. Dokumente: Dramaturgische Schriften des 18. Jhs. (Henschelverl., Berlin 1968) Kindermann H.: Theatergeschichte Europas Bd. IV. (Müller Verlag, Salzburg 1961) Berthold, M.: Weltgeschichte des Theaters (A. Körner Verlag, Stuttgart 1968) Oberländer, H.: Die geistige Entwicklung der deutschen Schauspielkunst im 18. Jh. (HamburgCLeipzig 1838) Friedrich, M.: Geschichte des deutschen Theaters (Stuttgart 1969)
*** Lukács György: Az esztétikum sajátossága ICII. (Magvető 1978) Lukács György: Ifjúkori művek (Magvető 1977) Lukács György: A modern dráma fejlődésének története (Magvető 1978) Schlegel, A.W.: Válogatott esztétikai írások (Gondolat 1980) Tokody GyulaCNiederhauser Emil: Németország története (Akadémiai Kiadó 1972) Halász Előd: A német irodalom története I. (Gondolat 1971)
RESÜMÉE Lessings Rolle und die Bedeutung der Ästhetik in der Theaterkunst der deutschen Aufklärung In dieser Studie versuche ich zu beweisen, daß bis zur Entstehung des Dramas `Emilia Galotti@ die deutsche Aufklärung noch nicht in der Lage war, ihre nationale Aufgabe voll wahrzunehmen. Die Studie gliedert sich in drei Abschnitte: I. Auseinandersetzungen der deutschen Aufklärung in der Theaterkust. Die erste Etappe ─ a) die Ideologien der frühen deutschen Aufklärung bestimmen Kompromißbestrebungen und das Epigonentum. Für die sogennante Gottsched ─ Phase ─ b) ist noch immer die Nachahmung charakteristisch, die `Importierte Ideologie@, aber als Neues und Originelles werden auch ästheti
sche Probleme aufgeworfen. In der dritten Etappe ─ c) erreichte die deutsche Aufklärung mit dem Wirken von Gotthold Ephraim Lessing ihre Selbständigkeit. Die letzten Phasen ─ d), e) werden in dieser Studie nicht dargestellt. II. Lessing: Wegbereiter des modernen Dramas Nach Lukács sind der Ursprung des modernen Dramas bei Lessing zu suchen, indem der Dramatiker versuchte, das bürgerliche Drama zu schaffen. In dem `Laokoon@ betont Lessing, daß die Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie sind. Die Zielsetzung der `Hamburgischen Dramaturgie@ ist die Definition derjenigen Kunst, in
385
deren Mittelpunkt der freie harmonische Mensch steht, der bürgerliche Held. Nach Lukács ist Lessings allergrößter Verdienst, daß er bemerkte, daß man die Ästhetik und den KatharsisBegriff von Aristoteles im Mittelalter falsch interpretierte und er selbst kehrte zu den ursrünglichen Auslegungen zurück. III. `Emilia Galotti@ ─ das Drama der deutschen Aufklärung. Trotz der Verlegung des Schauplatzes wurde Emilia Galotti als deutsches Zeitstück empfunden, dessen Aussage es ist, daß im feudalabsolutistischen Willkürstaat der einzige Ausweg des bürgerlichen Untertanen in der Selbstvernichtung besteht, wenn er die eigene Ehre retten will. Das Drama enthält mehrere, verschiedene ethische Auffassungen: In ihm spielen eher die Ideen eine determinierende Rolle als die Eigenschaften der Helden oder ihre Abstammung. So werden in dem Drama die verschiedenen ethischen Auffassungen einander entgegengesetzt. Der Höhepunkt der Tragödie beweist, daß nicht Menschen oder Handlungen zusammenstoßen, sondern die Wertordnung zwei verschiedener, ethischer Auffassungen. Damit wird keine politische sondern eine moralische Kritik über die deutsche Wirklichkeit ausgeübt. Nach Lukács war es für Lessing nur so mög-
386
lich, die Dialektik des Dramas zu erreichen. Nur das Gefühl, daß der bürgerliche Held eine wertvollere Ethik vertritt, kann ermöglichen, als Gleichrangiger dem herrschenden Adel aufzutreten. So ist es auch Lessing gelungen, die Reiniging im Sinne der `Hamburgischen Dramaturgie@ zu erreichen. Die Helden des Dramas sind Menschen aus Fleisch und Blut, trotzdem ist der Konflikt abstrakt dargestellt, abstrakt ist die Tugend der Familie Galotti dargestellt: Der Wert und die Schönheit der Tugend der Familie Galotti können nur durch den Zusammenstoß mit der feudalabsolutistischen Ideologie zum Ausdruck gebracht werden. Und das alles ereignet sich auf ethischer Ebene. Warum? Das deutsche Bürgertum ist noch zu schwach, sich offen über die herrschende Klasse zu erheben, das ist für den Bürger nur auf moralischer Ebene möglich. Wenn er aber dort siegt, dann ist der bürgerliche Humanismus auf der ganzen Welt zu verbreiten. So symbolisiert E. G. den Anspruch, daß der Mensch nicht nur der Puffer verschiedener abstrakten Kräfte sein sollte, sondern als Handelnder auftreten sollte. In dieser dramatischen Lösung besteht Lessings Größe und auch seine jetzige Aktualität.
