Ladislav Kesner, Vizuální teorie Výbor překladů z americké teoretické literatury, týkající se výtvarného umění, zprostředkovaný Ladislavem Kesnerem ml. ukazuje, jak se dnes na místo klasické teorie umění dostává sémiotka a sémiologie obrazového vnímání, poznávání a komunikace. Pro vstupní orientaci v textu přinášíme referát jejího obsahu od L. Šandery, studenta FHS UK. Kniha má 265 stran a vydalo ji v roce 1997 nakladatelství H&H, Jinočany. ISBN 8086022-17-X.
Ladislav Kesner – Vizuální teorie Dějiny umění v posledním čtvrtstoletí procházejí zásadní proměnou. Tato sebereflexe, kterou teorie dějin umění ve světě prochází, se však zatím příliš nedotkla českých uměnovědních kruhů. Z tohoto důvodu sestavil Ladislav Kesner v roce ’97 tuto antologii teoretických textů anglo-amerických autorů, aby nastínil jakými směry se tato disciplína v současnosti vydává. Sbírka si neklade za cíl nabídnout systematický přehled jednotlivých přístupů a metodologií, chce spíše nastínit nejdůležitější problémy a otázky. Od sedmdesátých let se ozývají hlasy upozorňující na stagnaci dějin umění jako disciplíny. Do té doby se dějiny umění snažily o pozitivisticko empirický postoj odmítající subjektivitu. Dominantním interpretačním schématem byla ikonografie, která považovala dílo za pouhou reprezentaci autorovy intence, která jako primární význam leží mimo toto dílo. Na umělecké artefakty bylo nahlíženo jako na univerzální nadčasové hodnoty, jejichž kontext vzniku, funkce i souvislosti percepce je irelevantní. Pozitivizmus se však jeví jako neudržitelný a zavádějící. Nelze překonat subjektivitu, abstrahovat od kulturních či individuálních hodnot. Je také třeba revidovat idealistickou polaritu stylu a obsahu, formální analýzy a obsahové analýzy (ikonografie). Dílo není jen produktem individuálního jedince, ale právě tak i specifické sociální situace, celého kontextu vzniku – je příkladně třeba zohlednit percepční dovednostmi diváků doby vzniku díla. Jinými slovy je třeba analyzovat historicky specifické okolnosti tvorby, recepce a fungování výtvarných děl v konkrétních kontextech oproti esencialistickým, ahistorickým přístupům. Významné pro změny v přístupu byly nejen hlasy zvnitřku disciplíny, ale i zvnějšku – vlivem vývoje v příbuzných oborech – zejména sémiotiky a dekonstrukce v rámci francouzského poststrukturalizmu. Došlo k „lingvistickému obratu“ – jazyk není neutrálním prostředkem objektivního popisu, ale nástrojem tvorby dějin. Nastal čas „konce velkých vyprávění“. Tento „nový historizmus“ si je vědom toho, že dějiny umění zabývající se uměleckými zobrazeními jsou samy systémem zobrazování. Dějiny nejsou objektivním popisem, ale konstrukcí, historickým příběhem. Poststrukturální kritika se však týká i interpretace konkrétních děl. Otevírá se epistemologický problém: existuje pravdivá, objektivní interpretace, nebo je vše nutně subjektivní a relativní? Druhý názor se stává obecně přijímaným východiskem. Oproti humanistické tradici se již nehledá Pravda, v komplexním výtvarném díle neexistuje nic jako fixní, předem daný význam, preexistující v mysli autora, který by bylo možné v úplnosti rekonstruovat. Uspokojivá interpretace neusiluje o „pravdu“, musí však být originální, pravděpodobná a odpovídat faktům – měřítkem její hodnoty je přijatelnost – obecný konsensus vědecké komunity. Dějiny umění přestávají být otázkou uzavřených akademických kruhů, čistou vědou. Jsou přenášeny do politických a veřejných diskusí, neboť nové postmoderní tendence jsou oprávněně chápány jako útok na tradiční „moderní“ hodnoty společnosti. To, že interpretace mají nevyhnutelně společenské a politické implikace však neznamená, že by epistemologii měla a mohla zcela nahradit politika. Díky vlivům z celé řady dalších humanitních oborů došlo k obrovskému znovuoživení studia výtvarných děl a vizuální kultury. V dějinách umění tak dnes proti sobě stojí dvě krajní polohy, z nichž není ani jedna, jak už to bývá, sama o sobě přijatelná, které jsou však obvykle z mnoha důvodů popisovány jako neslučitelné. Kritika (jejíž názory jsou v této knize a potažmo v tomto textu) by se neměla stát novým paradigmatem, měla by přispět k revizi tradičních dějin umění. Whitney Davis – Symboly v dějinách a jejich objevování Nelze nijak dokázat, zda určité viditelné chování má pro různé lidi stejný, či vůbec nějaký význam. Jinak řečeno žádná empirická či experimentální metoda zkoumání behaviorálních forem nemůže definitivně určit, zda se jedná o znak (symbol, zpodobení), anebo zda má daná forma pro své tvůrce vůbec nějaký – a eventuálně jaký – referenční význam. To, že cosi vypadá jako zobrazení ještě neznamená, že to zobrazení skutečně je.
Tento postřeh autor aplikuje na konkrétní archeologický nález kreseb v jeskyni Gargas ve Francouzských Pyrenejích. Jakým způsobem přešli lidé v této jeskyni před 20 000 lety od rytí „bezvýznamných“ linií k figurální kresbě (přičemž k podobným počátkům zobrazování došlo na Zemi nesčíslněkrát)? Zdálo by se, že člověk se tehdy začal pokoušet vytvářit siluety zvířat, až se mu to zkrátka povedlo. Taková představa ale neobstojí ze dvou důvodů: za prvé – dvourozměrná vizuální konfigurace je jako projekce trojrozměrného objektu vždy mnohosmyslná – může věrně zobrazovat libovolné množství různých reálných předmětů; za druhé to, že kresba nějaký předmět připomíná ještě nezaručuje, že tento předmět skutečně znázorňuje. Nemáme tedy kde vzít jistotu, že to se začátkem zobrazování bylo tak jednoduché a přímočaré. Přesto jsme tyto kresby od začátku jednoznačně identifikovali jako zobrazení. Dalo by se předpokládat, že tvůrce těchto prvních obrazů jednoduše chtěl znázornit konkrétní předměty. To je však jako vysvětlení nepřijatelné – předpokládalo by to, že tento tvůrce věděl co je obraz a jak jej vytvořit, což je pochybné. Pravdou je, že pouze část kreseb v jeskyni připomíná figurální kresby. Vjemový systém člověka občas mylně interpretuje viděné jako cosi určitého. Toto „vidění něčeho v něčem“ je automatickou operací vizuálního systému, který se snaží zpracovat dvojsmyslný vjem. A tak možná pračlověk jednou uviděl nefigurální abstraktní znak, ale považoval ho za zobrazení zvířete. Na tomto základě mohl pochopit, že je možné vytvořit nejen znak jako znak sám o sobě, ale i jako znak, v němž může být viděn určitý předmět. Začaly ho pak zajímat ty vlastnosti, které připomínají určitý předmět, začal je přetvářet – začal vytvářet obrazy. Ve kterém okamžiku dochází k přerodu znaku v zobrazení však nelze určit. V některých záznamech lze vypozorovat kontinuální opakování znaku, který se podobá objektu. Podle toho, že v přechodech od povrchu k povrchu nebo při přechodu z jednoho nástroje na druhý se zachovaly vlastnosti připomínající objekt, lze předpokládat, že tyto obrazy byly ve skutečnosti vytvořeny vědomě jako vyobrazení. Interpret těchto kreseb musí tedy znát všechny články celého řetězce opakování a variací veškerých vlastností znaku a to zpětně až k prvopočátečnímu okamžiku „vidění něčeho v něčem“. Antropologie má tendenci vidět „pravidla“ interpretace jako supraindividuální a lidé si obvykle s tím, jak interpretují, hlavu nelámou – zkrátka interpretují. Úkolem historiků je průběh tohoto interpretování rekonstruovat. Oproti apriornímu, nereflektovaného rozlišování co je obrazem a co ne je třeba postavit archeologii opakování. Nestačí pracovat s jednou konkrétní vizuální konfigurací, je třeba se zabývat sérií opakování. Okamžik „vidění něčeho v něčem“ je empiricky nedoložitelný, ačkoli stojí v základu všeho zobrazování. Autor se tak v této stati snaží zpochybnit dějiny umění jako obor výhradně empirický, pozitivistický. Je nutné, aby se dějiny umění zabývaly vlastní teorií. „Symboly bez dějin jsou záhadou jen tehdy, zůstávají-li dějiny bez teorie.“ Michael Podro – Znázornění a Zlaté tele Malíř při tvorbě obrazu abstrahuje určité aspekty vnějšího světa a kombinuje je ve výsledném díle. Tato transformace bývá komentována různě. Alberti ji vysvětluje analogií s koordinací mezi jednotlivými členy větné struktury. Vasari ji podmiňuje malířovým smyslem pro disegno – schopnosti postihnout podstatu věcí, patrné z jejich výtvarné realizace. Autor se ve své stati zabývá smyslem pro abstrakci – kterak malíř vybírá, spojuje a rekonstruuje svůj námět a také cestami, po nichž obrazy putují do mysli pozorovatele. V teoretické literatuře o znázorňování byly položeny dvě otázky, které se jeví jako prvořadé a nejdůležitější: jak je možné ukázat přesvědčivě vzhled třírozměrného pohyblivého světa na tom, co vnímáme jako statický povrch o dvou rozměrech; a jak povrch obrazu a barevná vrstva souvisejí s naším povědomím o zobrazeném motivu. Tyto otázky se týkají podmínek umožňujících zobrazení. Další zásadní otázkou je, kterak těchto podmínek využívá sám malíř při tvorbě. Plochý obraz a skutečný svět nevypadají totožně. Při vnímání obrazů se uplatňuje řada konvencí: díváme se na povrch malby, abychom viděli, co představuje; používáme ploché povrchy k zobrazování určitých věcí tak, že ukazujeme jejich vzhled. Při vnímání i tvorbě obrazů se uplatňuje naše schopnost poznávat prostřednictvím rozdílu. Malíř omezuje spektrum požitků, které by nám znázorňovaná skutečnost sama poskytla a divák tak musí při prohlížení obrazu své vidění negativně přizpůsobit (negativní adaptace pohledu). Tak se tedy některé vlastnosti reality ztrácí. Prostorové vztahy jsou na plátně vyjadřovány tvarem a barvou, relativní ostrostí a velikostí, celkovým vzhledem výjevu, znázorňováním v různém měřítku, překrýváním forem, náznaky pohledů a pohybu postav... Prohlubuje se tak divákův smysl pro prostorové a situační vztahy uvnitř ohraničeného výjevu. Obraz tedy nevypadá jako skutečnost, divák, aby ho tak vnímal, přizpůsobuje svůj pohled i pozitivně – dochází k pozitivní adaptaci. Recipient neočekává ty prožitky, které nemůže obraz poskytnout. Vidět postavy v pohybu neznamená vidět pohybující se plátno nebo přemisťující se postavy, ale zachytit pocit pohybu. Výjev odehrávající se v prostoru je možné vnímat i jako odehrávající se v čase. Obraz tedy nutí zároveň k negativním (něco chybí) i pozitivním (něco si „domýšlíme“) adaptacím pohledu. Povrch obrazu je materiálním předpokladem znázornění, médiem. Zároveň však povrch disponuje vlastním vzhledem, který spolureaguje se znázorněným námětem – jsou zde jisté skvrny na plátně a jistý
zobrazený námět. Ve skvrnách můžeme postavy nejen vidět, v rytmu jejich střídání, v jejich tonalitě můžeme zobrazené i cítit. Jedná se o symetrický vztah mezi médiem a námětem, mezi viděním postav ve skvrnách, plochách a liniích kresebného postupu a mezi viděním kresebného postupu ve znázorněných postavách. Malíř při tvorbě vzájemně kombinuje a využívá výše zmíněné principy. Využívá je k tomu, aby dosáhl specifických účinků a před divákem pak díky jeho pozornosti a snaze vyvstane námět tak, jak jej lze vnímat pouze v malířství. V současném malířství vede vzájemné prolnutí námětu a malířské techniky k jinému druhu obrazové přesvědčivosti. Klasické i moderní malířství vyžaduje od diváka stejnou míru snahy, i když něco je v obou případech zřejmě jiné. Autor však vidí mezi obojím kontinuitu a nikoli nějaký propastný rozdíl. Pohled na reálný předmět v sobě zahrnuje nejen tento konkrétní pohled z určitého místa, ale i naše povědomí o jiných pohledech na týž předmět z jiných míst, stejně tak i další aspekty na které bychom mohli soustředit svou pozornost. Husserl to označil jako hranice možností, které skýtá předmět daného prožitku. Při vnímání obrazu nevnímáme namalovaný objekt, ale malbu v níž vnímáme vzhled namalovaného objektu, který má také své hranice – mohl být zobrazen jinak. Malba i daný objekt mají své vlastní, rozdílné hranice možností. 88-89-95 David Summers – Reálná metafora: pokus o novou definici „konceptuálního“ zobrazení Termín „konceptuální“ je problematický. Summers se pokouší tento pojem nově a adekvátněji definovat. Pro začátek se podívejme, jak byl tento termín definován dosud: Rozdělení na perceptuální a konceptuální umění se tradičně užívalo k odlišení klasického umění Západu a Číny od umění zbytku světa. Konceptuální (neimitativní) umění je opakem umění perceptuálního (imitativního). Percepce je prostředkem, jímž přijímáme vnější svět, koncepce je prostředkem, jímž se vnější svět stává světem mysli. Konceptuální díla zobrazují pojmy, čili cosi obecného v protikladu ke zvláštnímu, které je vnímané. Konceptuální zobrazuje konvenční znaky oproti znakům přirozeným. Konceptuální díla jsou v minimální míře popisná, obvykle jsou frontální, symetrická, jsou založena na řádu mezi jejich částmi spíše než na deskriptivních proporcích. Plošnost minimalizuje prostor v obraze a popírá tak nejobecnější podmínku iluze. Přestože scéna je v těchto případech prostorová a tedy virtuální, je řízena dvourozměrnou organizací. Takové bylo obecné pojetí pojmu, které autor našeho textu reviduje. Předně tvrdí, že obraz nemůže být oddělen od podmínek své vlastní prezentace. Styly obrazů nepředstavují nahodile odlišný způsob prezentování téže věci. Způsoby zobrazení nejsou neutrální. Význam konceptuálních obrazů ze zakotven v jejich reálném prostoru. Podmínky prezentace obrazů jsou hlavním způsobem, skrz nějž je sociální realita skutečně ustavována. Dle autora není vhodné definovat kontextuální umění ani na základě psychologických kategorií, ani na formální analýze. To, že konceptuální zobrazení je něco, co je viditelné, že k něčemu odkazuje, neznamená, že je ve své podstatě vizuální. Stejně tak je třeba zdůraznit, že se jazyk a umění od sebe v základních aspektech zásadně liší. Je třeba hledat význam umění v oblasti předlingvistické jistoty. Gombrich tvrdí, že obrazy jsou modelem relací. Archaická nebo dětská kresba je poměrně jednoduchým modelem, realizmus je složitějším modelem, ale všechny jsou v podstatě konceptuální, všechny jsou (různě složitým) modelem relací. To ale vede k představě, že všechny obrazy jsou v jádru naturalistické, všechny se v různé míře dokonalosti snaží zpodobit realitu. Nejde však o naturalizmus. Reference (dle Goodmana) není definována podobností, téměř cokoliv může nahrazovat cokoliv jiného. Obraz, který zobrazuje objekt k tomuto objektu odkazuje, nebo ho přesněji řečeno denotuje. Denotace je jádrem zobrazování a je nezávislá na podobnosti. Goodman dále tvrdí (odmítá tím lingvistický imperializmus), že vizuální zobrazení má oproti textu hutnost (density). Význam každé značky obrazu závisí na jejím vztahu k jiné značce obrazu, celý povrch malby je kontinuálně a provázaně významový. Oproti tomu jazyk hutný není a je svou podstatou diskontinuitní. Shapiro se zabývá obrazy, které nazývá hierarchickými, jejichž struktura je ovládána relativní velikostí a umístěním figur v plánu povrchu. Shapiro je vysvětluje na základě intuitivního smyslu vitálních hodnot prostoru, jak jsou zažívány v reálném světě. Tím se vysvětlování konceptuálních obrazů ve starém smyslu slova nově zakládá na korespondenci vůči prostorovému řádu obrazu samotného. Hierarchický řád je založen na naší tělesnosti. Není konvenční, stejné způsoby zpodobení nalézáme u různých kultur, i když pochopitelně také nabývá historicky specifických forem. Z těchto námětů (a dále třeba z příkladu dětské hry uváděné Freudem) autor vyvozuje novou definici konceptuálních obrazů, která by vedla dokonce k užitečnější definici obrazů obecně. Obrazy zpřítomňují to, co ukazují a to tak, že umisťují nepřítomné do toho, co je už přítomné. Taková substituce přítomného za nepřítomné je pro člověka typická – ať už v případě dětských her nebo rituálů „primitivních“ kultur. Substituce je naplněním touhy, přizpůsobení se současným podmínkám a jejich transformace. Tak to, co je blízko a může být pro svou manipulovatelnost užito jako substituce, je potenciálně „reálnou metaforou“. Transformace substitutu nespočívá ve změně jeho formy, ale v jeho přemístění do „subjunktivního prostoru“ – prostoru ve kterém se substituce odehrává. Substituty fungují v prostoru do něhož jsou umístěny proto, že jsou „reálné“ jedině v tomto prostoru.
Napravují tak „vadu vzdálenosti“, která souvisí s lidskou konečností. Obrazy je tedy třeba definovat ne jako vjem či koncept, ale jako součást lidské akce v subjunktivním prostoru coby kulturně specifické konstrukci lidské prostorovosti. Tvoření obrazů tak obecně souvisí s mocí – mocí obraz vytvořit a přenést ho do prostoru užití. Vedle „substitutivních obrazů“ autor starý koncept konceptuálních děl převádí ještě na druhou podskupinu – „plošné obrazy“ (jejich popis je uveden v úvodu). Dvourozměrný prostor obrazu má rys absolutní uniformity – všechny body obrazu jsou si navzájem rovny. Zobrazená substituce v něm může být ukázána pouze z jednoho pohledu. Toto omezení je však kompenzováno určitostí plochy a určitějším vztahem mezi obrazem a prostorem jeho užití. Autor tedy navrhuje klasifikaci, která obrací tu původní - optické, percepční obrazy tak ztrácejí své původní prioritní či normativní postavení.
Michael Baxandall – Umění, společnost s Bouguerův princip Tento text je složen ze dvou částí. První částí je studie vyobrazení Dobrá vláda sienského umělce Ambrogia Lorenzettiho z let 1338-40. Tento obraz má dvě části – Dobrá vláda ve městě a Dobrá vláda na venkově. Zobrazuje určitým způsobem tehdejší společnost a je tak výborným podkladem pro úvahy nad úskalími zkoumání takovýchto děl uvedené v druhé části textu. Při interpretaci tohoto obrazu se vyskytlo několik problémů: 1) Z obrazu samého nelze zjistit, zda zobrazený stav společnosti je faktem či přáním a pokud je skutečností, tak zda je hodnocena pozitivně nebo negativně. 2) Oddělovat od sebe striktně „společnost“ a „umění“ se ukázalo jako nesmyslné. 3) Snaha přiřadit k určité části obrazu odpovídající společenský fakt v poměru jedna ku jedné se jevilo jako „vulgární a kýčovité“. 4) Další problémy souvisely s vyhýbavostí či dvojsmyslností v použitých popisech. Důvodem těchto problémů je, že „umění „ a „společnost“ jsou analytické pojmy, které pocházejí ze dvou rozdílných typů kategorizace lidské zkušenosti. Každý z nich je konstrukcí v rámci jiného systému a jako takové jsou tyto pojmy nesouměřitelné. Vztah uměleckého díla a společnosti není vztahem části k celku. Spíše se podobá vztahu mezi řekněme chemickým prvkem a stromem. Při rozebírání „umění“ a „společnosti“ obecně se dá problémům vyhnout snáze. Pokud se však zabýváme konkrétním obrazem a určitou společností, tak se problémům nevyhneme. Autor navrhuje použít „Bouguerův princip“, který si vypůjčil z fyziky. Než začneme konkrétní obraz a společnost poměřovat, je třeba jednu z těchto konstrukcí modifikovat tak, aby byla souměřitelná s druhou. To obvykle děláme. Děláme to však neuvědoměle a zmateně, z čehož pak plynou problematické závěry. Pokud modifikujeme společnost, převádíme ji na „kulturu“ – souhrn dovedností, hodnot, přesvědčení, vědomostí a vyjadřovacích prostředků, která už je s konkrétním dílem souměřitelná, neboť obraz je součástí kultury. Pokud upravujeme dílo, pak „si přibližujeme jisté aspekty umění, o nichž lze uvažovat ve světle působení institucí… a z komplexu institucí, který konstituuje společnost, vyjmeme ty, jež nám připadají relevantní pro umění“. Zde je výsledek podobný – vztah mezi společností a institucemi souvisejícími s uměním je participativní a relativně přímočarý. Neupravujeme tak skutkové podstaty, pouze na ně pohlížíme z jiného úhlu. Je třeba si tedy zvolit, zda vysvětlujeme společnost či umění. Obojí má totiž rozdílnou strukturu, která není beze zbytku vzájemně převoditelná. Jestliže se chceme beze zbytku věnovat struktuře jednoho, „druhému se pak můžeme věnovat pouze nesoustavně, těkavě, astrukturálně…“ To ale rozhodně neznamená, že by nebylo nutné studovat souvislosti vzniku a užití jednotlivých děl.
David Freedberg – Zobrazování a realita „Potlačujeme důkazy o existenci našich reakcí na všechny druhy vyobrazení, protože nás uvádějí do rozpaků… a máme strach z jejich účinků a jejich moci.“ Takové reakce se týkají všech druhů zobrazení a ne pouze v minulosti či u primitivnějších lidí či kultur. O umění se obvykle vyjadřujeme kultivovaným, naučeným způsobem a potlačujeme naše bezprostřední emocionální reakce, které jsou tím skutečným zdrojem jeho síly. Ztratili jsem cit pro bezprostřednost. Zobrazení uvidíme v celé jejich úplnosti tehdy, pokud zkombinujeme dva pohledy – hlas banality, tedy to co vidí všichni a hlas jedinečnosti – vzbuzené emoce, které patří jen mě. Je to jako hledat povahu nějakého slovesa, jemuž chybí infinitiv a s nímž se lze tedy setkávat jen v určitém čase a způsobu. Je třeba znovu se naučit vnímat bezprostřední reakce. Emoce by se měly znovu stát jedním z prvků našeho kognitivního systému. Racionalizmus postrádá životodárnou sílu. Vyjadřování se o umění na vrcholně kritické úrovni, či rekonstrukce historického kontextu díla tedy sami o sobě vedou do slepé uličky. Vyhýbají se podstatě. Druhý z přístupů určité emoce, vkus a reakce uznává, ovšem pouze historicky. Snaha vidět dílo v jeho původních
podmínkách, „jeho vlastníma očima“ opomíjí skutečnost, že se nemůžeme očistit ani od vlastní minulosti, ani dotírající přítomnosti. Pro hledání zdroje síly, kterou obrazy disponují je třeba se zabývat všemi zobrazeními a ne pouze vysokým uměním. Musíme přestat hodnotit, zbavit naše reakce konvenčních pout – například v tom, že se zbavíme předpokladu, že existuje radikální rozpor mezi vysokým, nízkým, primitivním či moderním uměním. Uznání takového rozporu by znamenalo odepřít emocím významnější místo v rámci našeho způsobu uvažování o všech obrazech. „…Je nutné znovu začlenit prožitek reality do našeho prožitku zobrazování obecně a do terminologie kritického diskurzu o obrazech a umění.“ Citlivější vnímání pocitů je třeba i v případě moderního umění, kde nás obvykle nemate figurace či ikonografie. Sledujme naše pudové či tělesné reakce na vizuální elementy děl. Nedostatečná pozornost emocionálním reakcím se tedy netýká pouze figurálních zobrazení, i když v jejich případě máme největší sklony k potlačování. Je třeba přehodnotit tvrdošíjné lpění západní teorie na radikálním rozporu mezi realitu uměleckého objektu a realitou jako takovou. Takový rozpor je v bezprostřední přítomnosti obrazu nesmyslný. Je načase, začít místo vnímání odlišností považovat obraz či sochu za prvky existující souběžně s realitou. Naše reakce na zobrazení jsou do určité míry stejného řádu jako naše reakce na realitu. Moc obrazů spočívá v tom, že transcendují smrt zhmotněním formy. Obraz je realitou. Svou sílu čerpá z možnosti, kterou nabízí „nespoutaná tvořivost oka … s otupělou vnímavostí smyslů.“ Vzhledem k faktu reprodukce se obraz stal realitou, je svědkem toho co bylo a je a tedy i toho, co navždy zůstává. William V. Dunning – Pojem já a postmoderní malířství: konstrukce post-karteziánského diváka Pojem „já“ tak jak je vnímán jednotlivci určité společnosti, určuje strukturu a meze jejich vnímání podobností a rozdílů ve vztahu k druhým. Pojem „já“ se nevyhnutelně mění a tuto změnu musí umění odrážet. Záblesky personalizovaného já – introspektivního analytického uvědomění si individuální vůle - se objevují v souvislosti s přechodem od tradice ústního podání k tradici písemné. Starověký Řím určoval míru úspěšnosti jednotlivce na základě jeho veřejného chování, motivací byla touha po osobní slávě. Ve středověku byly naopak upřednostňovány soukromé a duchovní hodnoty. Renesance v podstatě přejala římský pojem já, přičemž já bylo spíše externí konstrukcí – „Já jsem vnímán druhými“. V reformaci se objevilo nové vnitřní vědomí já – „Já vnímám sebe“. V 17. Století René Descartes vyslovil krom jiného konstrukci já, která ovlivňovala malířství až do první poloviny 19. století. Obrazy z tohoto období předpokládaly, „že budou nahlíženy jediným divákem, který stojí v jednom specifickém místě a vizuálně rozšiřuje své vědomí já prostřednictvím oknu podobné transparentní plochy obrazu do iluzionistického obrazového prostoru v malbě.“ K dosažení této povahy obrazů malíř „osvětloval“ scénu jednotným světelným zdrojem, užíval jednotné separace ploch, jednotné perspektivy lineární a barevné a jednotné perspektivy atmosféry. Tak si tedy toto období konstruovalo svého karteziánského diváka. Na konci 19. Století Charles Sanders Pierce vyjádřil (jako ne první) radikální nesouhlas se čtyřmi základními aspekty karteziánské metody a ducha a jako první nabídl systematický alternativní přístup k filozofii a filozofickému já. Ve svých argumentacích stanovil tři body, které jsou podstatné pro vznik postmoderního malířství: nedisponujeme schopností introspekce, intuice a nejsme schopni myslet beze znaků. Svět karteziánského diváka je světem přírody, kde jsou všechny objekty vždy pozorovány z jednoho místa. Dnešní pluralistická společnost (chápaná jako) ovlivňovaná více kulturou než přírodou si vytváří nový model diváka. Ten si přes silný sklon vnímat svět jako soustředěný kolem já uvědomuje, že prostředí dominují jiná centra, která odsunují já do podřízeného postavení. Leo Steinberg tvrdí, že pro obrazy po roce 1950 jsou typické dva atributy. 1) rovinná (horizontální) obrazová plocha (což však autor našeho textu za typické nepovažuje) a 2) fragmentovaná plurální orientace na obrazový prostor. Dle Steinberga se ještě i kubisté a abstraktní expresionisté domnívali, že malířská díla zobrazují karteziánský svět. Postmoderní fragmentovaná obrazová plocha se svou mnohonásobnou perspektivou však už odmítá divákovi předepisovat jakýkoliv specifický úhel pohledu nebo jakoukoliv identitu. Vztah mezi divákem a obrazem je tak komplexnější, umožňuje divákovi experimentovat s různými úhly pohledu, z nichž žádný není výhradně „správný“. A jakou podobu má postmoderní pojem „já“? Postmoderní já je v rámci systému definováno jako jiné než ti ostatní a jeho identita není nikdy fixní ani determinovaná – naše povaha je vždy odvozená. Keith Moxey – Melancholie Erwina Panofského Historie není hledáním objektivní pravdy stojící vně historikovy praxe a jeho zájmů. Historie je neustálé napětí mezi příběhy, jež se skutečně vyprávěly a příběhy, jež se vyprávět mohly. Osobnost historika vždy ovlivňuje způsob, jakým dějiny podává. To je fakt, který je třeba přijmout. Autor tohoto textu toto tvrzení
dokládá na příkladu studie Erwina Panofského - The Life and Art of Albrecht Dürer. Leonardův postřeh, že každý malíř maluje sám sebe, lze rozšířit i na činnost historikovu. Panofský interpretuje rytinu Melancholie I jako Dürerův duchovní autoportrét. Výběr zrovna této konkrétní rytiny, způsob, jakým Panofský popisuje Dürerovu osobnost a souvislosti jeho tvorby spolu se známými okolnostmi života Panofského vedou autora tohoto textu k závěru, že v případě popisované studie interpretace odhaluje autorovu identifikaci se subjektem jeho analýzy. Michael Baxandall – Jazyk umělecké kritiky Popisovat vizuální stránku výtvarných děl jazykem je problematické. Užívaná slova bývají spíše demonstrativní než popisná. Dílo o kterém se mluví je do jisté míry přítomné nebo dostupné, ať už v reprodukci nebo v paměti, nebo je alespoň představitelné na základě znalosti jiných objektů stejné třídy. Od čtenáře takových textů se očekává, aby „sám přišel s jistou mírou upřesnění obecných kategorií pomocí vzájemné reference mezi slovem a příslušným objektem.“ Použitelnost přímého popisu v případě výtvarných děl je prakticky mizivá. Čtenář sám musí hodně poskytnout mentálním srovnáním s jinými díly, zkušeností s předešlými užitími takových slov ve výtvarné kritice a obecným interpretativním cílem. Krom „přímých“ slov (jako např. kulatý, profil…) se slova užívaná při nepřímém popisu výtvarných děl dají rozdělit do tří skupin: I – modus komparativní či metaforický - slova popisující vizuální zajímavost pomocí srovnání, často metaforického I.a - slova popisující zobrazené věci či osoby, jako by byly skutečné II – modus příčinný nebo deduktivní - slova charakterizující dílo pomocí akce nebo příčiny, která je vytvořila III – modus subjektový nebo osobnostní - slova popisující způsoby či prostředek, jakými na diváka působí, případně jeho reakci Literární kritika, to jsou slova o slovech, výtvarná kritika jsou slova o tvarech. Text je lineární, kdežto obraz lineární není. To přináší specifické potíže. Neexistuje žádný inherentní postup vnímání obrazu, který by odolával sekvenci jazyka, který na něj aplikujeme. „Obsáhlý popis obrazu je progresivním znásilněním vzorce vnímání obrazu.“ Všechna slova užívaná při popisech výtvarných děl jsou projekcí diváka a všechna jsou v různé míře metaforická. Mnohá slova patří k několika modům zároveň a naopak jeden jev lze popsat různými slovy v rámci různým modů. Každý kritik má tendenci preferovat slova určitého modu. Mnozí výborní kritikové psali zcela rozdílnými styly, přesto autor preferuje užití slov vyvozujících příčinu coby hlavní nástroj demonstrativní přesnosti v umělecké kritice. Norman Bryson – Umění v kontextu V rámci uměleckohistorické práce je třeba zkoumat umělecká díla v kontextu jejich vzniku a původní recepce. Idea kontextu však přináší jisté potíže. Autor v tomto textu zkoumá kontext z perspektivy vizuální sémiotiky. Ta se snaží koncept kontextu problematizovat a reformulovat, což má dle této teorie pro dějiny umění klíčový význam. Autor se zabývá způsobem, jakým k formulaci kontextu přistupujeme a popisuje množství operací, které v rétorice kontextualizace užíváme. Termín „kontext“ obsahuje řadu předpokladů. Kontext a umělecké dílo jsou předně typicky vnímány jako protiklady – dílo má být vysvětleno v kontextu. Kontext je aktivní a text vizuálního díla pasivní. Kontext je vnímán jako daný. Do jeho sféry vlivu je umístěn text se svými nahodilostmi a nestálostmi, kteréžto vlastnosti mají být nahrazeny jednoznačností a přímostí kontextu. Kontext je tím, co převede vlastní kvality na text…, text je jen tím, co tiše čeká na svou konverzi v kontext. Kontext je vnímán oproti interpretovanému textu jako jednodušší, ačkoli toto vytoužená jednoduchost nemá žádné opodstatnění. Kontext je konstrukcí vytvořenou na základě určitých děl a textů, neexistuje však žádný důvod, proč vnímat tyto kontextuální texty jako stojící v opozici vůči interpretovaným dílům. Kontext není daný, ale vytvářený. Oproti kontextu by bylo vhodnější užívat termín rámec, který se vyhýbá pozitivistickým konotacím danosti. Odvolávání se na kontext samo o sobě problém neřeší, pouze ho posouvá. Popření komplexity kontextu se jeví jako omezení komplexity v textu. Z nejistot textu sestupujeme ke kontextu fungujícímu jako platforma nebo základna. Jakmile tento krok provedeme, není důvod ho neprovést znovu. Kontext tak s sebou nese soustavný pohyb zpět. Jako vytvořená konstrukce není kontext nikdy kompletní. Další a další zpřesňování však rozostřuje jeho obrysy. Kontexty vytvořené za různými účely se vzájemně prostupují. Příliš obsáhlý seznam příčin vede k roztříštěnosti vysvětlení
interpretovaného díla. Tento problém je obvykle tolerován s tím, že jednota objektů, podléhajících určení, zastupuje chybějící jednotu v kauzálním výčtu. Při hledání kauzálních příčin jevů postupujeme od následku a hledáme jeho příčinu. To vede k určitému druhu metalepsis, chronologickému zvratu. V dějinách umění se navíc považují za určující vlivy nejen „události ve světě“, ale i dřívější zobrazení. Otázkou zůstává, jak vyhodnocovat spojení mezi dřívějšími a pozdějšími díly. Kauzální vyprávění předpokládá, že každý určující faktor zanechá svou stopu. Díváme se na dílo jako na vytvořené svými příčinami a neuvědomujeme si, že ono samo si své příčiny vytváří. Pokud je při vyprávění o díle ohrožena kauzalita je pozornost odvedena stranou. Dějiny umění přestávají být vnímány jako jednosměrný kauzální systém a začíná se na ně pohlížet jako na síť, kde jeho složky přecházejí z aktivní do pasivní role. Tak původní obraz přestává být vnímán jako vliv a obraz jím inspirovaný jako příjemce vlivu, ale pozdější dílo může být vnímáno jako přepracování původního. Stejně tak na práci historika, studujícího určité vyobrazení, je možno nahlížet jako na pokračování tohoto díla, společně vykreslují podobu zobrazeného. Kauzalita je překonána, otázka příčiny a následku je odsunuta jako příliš zjednodušující. Problém „kontextu“ spočívá v tom, že je vytvořen na míru zobrazením, která jsou na jeho základě vysvětlována. To co však nebylo zobrazeno, nefiguruje jako součást kontextu. Je to jako tvrdit, že matka je podobná dceři... Kontext je pojímán jako celek, do kterého je zahrnuto všechno – kromě obrazů. Při zkoumání dobové recepce děl je otázkou z jakých zdrojů čerpat. V případě určitých děl byl v době jejich vzniku zároveň napsán oficiální komentář určující způsoby, jak má být na obraz nahlíženo. Je však otázkou, v jakém vztahu k němu byl způsob nahlížení běžných recipientů, přičemž hypostazovat celou škálu přístupů do jednoho dobově typického je zavádějící. Dovednosti diváků náležejících do určité skupiny (podle pohlaví, společenského postavení, profese…) se navzájem velmi lišily. Stejně tak přístup určitých skupin byl protěžován (např. tím, že byl vůbec zaznamenán), oproti tomu o jiných zpravidla nevíme téměř nic. Je přitom třeba vzít také v úvahu to, že dokumenty ze kterých čerpáme informace, byly vytvořeny za určitým účelem, který je zkresluje. Dle Derridy: „žádný význam nemůže být určen mimo kontext, ale žádný kontext neumožňuje jeho nasycení.“
