Jørn Utzon DA 8 LS 07/08
1
LADISLAV VENDEL
Jørn Utzon se stal v roce 2003 laureátem Pritzkerovy ceny za architekturu. Výkonný ředitel Pritzkerovy ceny Bill Lacy nejspíš nebyl daleko od pravdy, když mimo jiné prohlásil:
„Utzon vždy předbíhal svou dobu. Právem patří k hrstce modernistů, kteří svými stavbami nadčasové a trvalé hodnoty vtiskli tvar minulému století.“ 1 Může se to zdát jako příliš troufalé tvrzení, ale při bližším pohledu, zjistíme, že toto tvrzení sedí na osobnost a dílo Jørna Utzona více než na kohokoliv jiného. Myslím, že nemá cenu spekulovat, zda by se laureátem stal, nebýt jeho ikonické stavby Opery v Sydney. Nikdo mu jeho autorství nemůže upřít a bezpochyby stejnou míru pozornosti si zasluhují i jeho ostatní práce. ŽIVOT Otec Jørna Utzona byl ředitelem loděnice v Alborgu v Dánsku. Pracoval jako lodní inženýr a konstruktér. Mnozí členové rodiny byli vynikající jachtaři a sám Jørn (narozen 1918) kráčel v jejich stopách. Až do 18 let dokonce uvažoval o profesní dráze námořního důstojníka. Někdy v této době, ještě jako student střední školy, začal pomáhat otci v loděnici. Studoval nové projekty, kreslil technické výkresy a stavěl modely. Tato práce otevřela Jørnovi novou perspektivu - získat po vzoru otce odborné vzděláni lodního inženýra. V průběhu letních prázdnin u prarodičů, když Jørn ještě studoval na střední škole, však do jeho života vstoupily další vlivy. Setkáni se dvěma umělci, Paulem Schroderem a Carlem Kybergem, vyústilo v kontakt s výtvarným uměním. Jørna velice zaujalo zejména sochařství a to hlavně díky tomu, že ho v tomto směru začal podporovat a inspirovat otcův bratranec, sochař Einar Utzon-Frank. V určitém okamžiku Utzon dokonce uvažoval, že se přikloní k tomuto výtvarnému oboru, nakonec však vyhrála architektura. Jeho nadšení a zájem pro skulpturní umění v něm ale zůstaly natrvalo. Navzdory ne právě nejlepším známkám na závěrečném vysvědčeni (zejména v matematice) byl především díky nespornému kreslířskému talentu přijat v roce 1937 ke studiu na Královské akademii výtvarných umění v Kodani. Tady se dostal pod vliv výtečného historika a urbanisty Steena Eilera Rasmussena. Po absolutoriu v roce 1942 uprchl, jako mnoho jiných architektů té doby, pod tlakem válečných událostí do neutrálního Švédska, kde až do konce světové války pracoval ve stockholmském ateliéru Hakona Alberga. Poté odešel v roce 1946 do Finska, kde působil v ateliérech Gunara Asplunda a Alvara Aalta. Krátký čas se věnoval vlastní praxi. Již na studiích se stal obdivovatelem myšlenek Gunnara Asplunda a Franka Lloyda Wrighta. Utzon přiznává, že právě Aalto, Asplund a Wright rozhodujícím způsobem ovlivnili jeho dílo. V roce 1948 se v Paříži poznal s Fernandem Légerem a Le Corbusierem. Neméně důležité bylo setkání se sochařem Henrim Laurensem. Od něj se 1
Media Kit Announcing The 2003 Pritzker Architecture Prize Laureate, s. 11
DA 8 LS 07/08
2
LADISLAV VENDEL
Utzon naučil, jak se stavba formuje v prostoru. Le Corbusier jako jeden z mála architektů meziválečné generace se zajímal o cizí kultury a procestoval Evropu a oblast Středozemního moře. Možná právě na základě rozhovoru s ním Utzon navštívil v následujících 10 letech mnoho zemí. Ve své generaci Utzon už ale nebyl žádnou výjimkou, tak jako mnoho jeho současníků, kladl důraz na přímější rozhled ve světovém měřítku. CESTY A INSPIRACE Jeho první cesta mimo Evropu směřovala v roce 1948 do Maroka. Co ho tam nejvíc zaujalo, byla jednota vesnice a krajiny dosažená stejným materiálem - hlínou. To vytvářelo jednotu mezi prostředím a až devítipatrovými obytnými stavbami. Když Utzon později navrhoval své projekty bydlení, jako je Kingo a Fredensborg, s jednotnými zdmi ze žlutých cihel, musel mít na mysli jednotu staveb a krajiny z Maroka. Roku 1949 zavítal na svých studijních cestách do USA a Mexika. Potkává se s Miesem van der Rohe a strávil krátkou dobu u Franka Lloyda Wrighta v Taliesin West a Taliesin East. V Mexiku na něj zapůsobila mayská a aztécká architektura. Utzona inspirovalo obrovské měřítko terasových staveb Aztéků a Mayů, v pozdní mexické kultuře, z doby kolem roku 1000. Tato cesta, ale nejen ona, znamenala přínos pro jeho další práci. Sám Utzon popisuje význam výpravy do Mexika takto: „Jako architektonický prvek má platforma fascinující rysy. Poprvé jsem si ji zamiloval v roce
1949 na studijní cestě v Mexiku, kde jsem pro velikost i myšlenku platformy nasel mnoho variací a kde mnohé z platforem zůstaly samy, s ničím víc než s přírodou kolem dokola. Všechny mexické platformy jsou umístěné a zformované s velkou vnímavostí k přírodnímu prostředí a vždy s hlubokou vnitřní myšlenkou. Vyzařuje z nich velká síla. Dojem z toho, co máte pod nohama, je totožný s pevností, jakou zažíváte, stojíte-li na nijaké velké skále. Dovolte mi, abych předložil dva příklady zářivosti této vnitřní ideje. Na Yukatánu, v Uxmalu a v Chichen-Itze, se uplatňuje stejný princip, založený na identickém přírodním prostředí. Yukatán je plochá nížina pokrytá nepřístupnou džunglí, která vyrůstá do jisté uniformně vymezené výsky. V této džungli žili Mayové ve svých vesnicích, s kousky země očištěnými pro obdělávání, a jejich okolí, pozadí i střechu tvořila horká, vlhká a zelená džungle. Žádné výhledy do dáli, žádné pohyby nahoru a dolů. Zavedením platformy s její úrovni na téže výši jako vrchol džungle získali najednou tito lidé nový rozměr života, za který se vyplatilo obětovat Bohům. Na těchto vysokých platformách - mnohé z nich jsou vyšší než sto metrů - postavili Mayové své chrámy. Tady dostali svou oblohu, své mraky i svůj vítr a strop džungle se náhle změnil ve velikou otevřenou pláň. Tímto architektonickým uskokem úplni změnili krajinu a doplnili svůj zrakový život o velikost, která odpovídala velikosti jejich Bohů. Tuto nádhernou variaci pocitů od uzavřeností džungle k širé otevřenosti horní platformy můžete prožívat dodnes. Představuje paralelu ke kontrastu, jaký pociťujete tady ve Skandinávii, když po týdnech dešti, mraků a tmy tím vším najednou znovu proniknete ke slunečnímu světlu. Druhý příklad z Mexika představuje Monte Alban, geniálně vybrané místo pro oběť Bohům. Lidská regulace či adaptace tohoto místa vedla k čemusi ještě silnějšímu než příroda a vtiskla mu
DA 8 LS 07/08
3
LADISLAV VENDEL
duchovní obsah. Hora Monte Alban, skoro pyramida, ovládá tři údolí u města Oaxaea v jižním Mexiku. Pyramida nemá špičku a její vrch zabírá rozsáhlá plocha přibližně 500x300 metrů. Tím, jak se na hráni platformy osadila schodišťová aranžmá a stupňovité budovy a jak uprostřed zůstala nižší rovina, se vrchol hory přeměnil v úplni nezávislou věc plovoucí ve vzduchu, oddělenou od země, a nemůžete odtud opravdu vidět nic než oblohu a mizející mraky - nová planeta.“ 2
SAMOSTATNÁ PRAXE Po návratu do Dánska zakládá svou vlastní architektonickou praxi v Kodani. Mezi jeho první realizace patří vlastní dům v Hellebaeku v Dánsku (1950-1952). Dům jako by odkazoval na nedávné působení u Wrighta a setkání s Miesem van der Rohe. Jedná se o jednoduchou horizontálně položenou stavbu, jejíž interiér je propojen souvislou prosklenou stěnou se zahradou, k příchozímu se staví zády, aby chránil soukromí obyvatel. Princip důsledného oddělení veřejného a soukromého prostoru pak Utzon použil ještě mnohokrát ve svých projektech. Stavba 30 metrů vysoké vodárenské věže v Bornholmu (1953, návrh 1946), přímo odkazuje na reminiscence z minulosti. Utzon v trojhranné konstrukci věže přesně kopíruje zažitý prvek z dánské krajiny. Podobně vypadaly signální věže rozmístěné na pobřeží Dánska od konce 16. století, které usnadňovali námořníkům orientaci v pobřežních vodách. Věž sloužila svému původnímu účelu až do roku 1988. Dnes je z ní rozhledna (památkově chráněná).
V první polovině padesátých let se zúčastnil několika soutěží.Za zmínku stojí zejména soutěž na sídliště ve Skane (švédsko, 1953). Při projektování sídlišť Utzon vycházel ze své vlastní zkušenosti. V jeho rodném Alborgu měli všichni šedé kůlny, stodoly nebo jiné přístřešky pro všemožné účely - pro chov králíků, stavbu člunů nebo prostě pro skladování nejrůznějších potřeb souvisejících s chodem 2
Jørn Utzon „Platformy a plošiny“ Stavba 6/2002, s. 34-36
DA 8 LS 07/08
4
LADISLAV VENDEL
rodinného hospodářství. Tradiční dánský venkovský dům sestával ze čtyř zastřešených objektů postavených kolem centrálního dvorku. Utzon studoval též čínskou architekturu, která popisuje venkovský dům jako stavení zcela uzavřené okolí, ale otevřené do centrálního dvora. Seznámil se rovněž se stavebními směrnicemi, které v Turecku zakazují dalšími stavbami omezovat výhled ze stávajících domů. Sídliště pak projektoval podle těchto principů - soutěž ve Švédsku vyhrál, projekt však nebyl nikdy realizován. Nedlouho poté Utzon předložil své švédské plány starostovi Helsingoru (1956-1968) a doplnil je vlastní obsáhlou studií dánských špatně vyprojektovaných a nekvalitně postavených sídlišť. Podařilo se mu starostu přesvědčit, že je schopen zrealizovat svůj švédský projekt, a nepřekročit přitom rozpočet oné podprůměrné a nekvalitní zástavby. Starosta poskytl Utzonovi devět akrů kopcovitého pozemku s malým rybníkem. Vzorový dům sklidil úspěch, v jehož důsledku se v lokalitě postavilo celkem 63 domů, přičemž byly důsledně dodrženy státní cenové restrikce, které udržely pořizovací cenu domů pod stanovenou mezí tak, aby domy byly dostupné pro obyvatelstvo s nízkými příjmy. Těchto 63 domů bylo postaveno v řadách sledujících zvlnění terénu lokality tak, aby každý dům měl odpovídací výhled a současně aby byla poloha každého domu optimální z hlediska oslunění i ochrany před větrem. Utzon s oblibou popisuje rozložení jednotlivých domů „...jako květy na třešňové větévce, každý se otáčí za sluncem" 3. Jednotlivé domy mají tvar ,, L" s obývacím pokojem a pracovnou v jedné sekci a s kuchyní, koupelnou v sekci druhé. Otevřené strany uzavírají zdi proměnlivé výšky. Po roce 1957 našel Utzon příležitost navštívit Čínu, Nepál, Indii a Japonsko a poznat rozmanitosti jejich kultur. V Pekingu měl příležitost setkat se s profesorem Liangem, který sestavil sbírku starých čínských stavebních zákonů od doby před rokem 800, přeložil je a vydal. Zákony předepisovaly prefabrikované stavební systémy vyvíjené do značného detailu, nejen, jako dnes, pouze v rozměrech, nýbrž ve všech možných kombinacích. Byl to další z mnoha inspirujících momentů v jeho kariéře. Dokázal využít všech výhod prefabrikovaných stavebních dílů a zároveň nepodlehnout pokušení aby stavba byla skládačkou pouze několika opakujících se prvků. Budova Opery v Sydney (a nejen ona) je toho více než zdařilou ukázkou.
3
Media Kit Announcing The 2003 Pritzker Architecture Prize Laureate, s. 16
DA 8 LS 07/08
5
LADISLAV VENDEL
Příběh nejznámější Utzonovy stavby začal v roce 1957. Osmatřicetiletý Jørn Utzon jako dosud poměrné neznámý tvůrce s malým ateliérem kdesi v Dánsku zaslal svůj návrh do anonymní soutěže na novou budovu opery v sydneyském přístavu. Jeho návrh byl vybrán z 230 projektů autorů z více než třiceti zemí. Vítězství v soutěži ho mírně překvapilo, nebýt předsedy poroty Eera Saarinena, byl by jeho návrh vyřazen již v 1. kole, pro formální nedostatky. Saarinen se zpozdil o několik dní a po svém příjezdu začal procházet již vyřazené projekty. Mezi nimi objevil Utzonovu práci a začal přesvědčovat ostatní porotce, aby návrh postoupil do dalšího kola. Výše zmiňovaný koncept platformy zde Utzon příkladně využívá. Popsal ho následovně: ,,...záměrem bylo protnout stavbu plošinou jako
nožem a radikálně oddělit primární a sekundami funkce. Na horní straně plošiny divákům ukazujeme hotové umělecké dílo, zatímco veškeré přípravné fáze se odehrávají pod ní. Dát plošině výraz a nezničit jí v okamžiku, kdy na jejím povrchu začnete dále stavět, je nesmírné důležité. Plochá střecha nevyjadřuje plochost vyzdvižené platformy... na skicách k budově Opery... vidíte střechy zakřiveno formy viset výše či níže nad rovinou plata. Kontrast tvarů a trvale se měnících vzdáleností mezi dvěma prvky dává vzniknout prostorům velké architektonické síly.“ 4 Jak už to tak bývá proti vítěznému návrhu se hned od počátku objevily námitky, jak technického rázu - zda odvážné klenby jsou vůbec realizovatelné, tak i námitky týkající se neexistence vztahu mezi vnitřním a vnějším prostorem. Tím měli kritici na mysli jakési vakuum mezi akustickým stropem a velkorysými železobetonovými klenbami. Problém se soustřeďuje na střet formy a funkce, není jasné proč byly použity téměř expresivní výrazové prostředky, když se pro tento jev nedají najít relevantní důvody. Švýcarský teoretik a historik Sigfried Giedion chápe toto dilema jako do jisté míry zlomový bod, změnu v chápání architektury:
„...Tato námitka rodí základní otázku. Otázku, kterou naše období musí znovu zodpovědět a rozhodnout, otázku uvědomění. Jsme připraveni jít za čistě funkcionální a hmatatelné, tak jak to dělaly dřívější epochy, aby obohatily sílu výrazu? „Skořápky", jak J0rn Utzon říká svým stupňovitým klenbám, se zdají nadbytečné, uznáváme-li v architektuře jen to funkcionální, to co se může ověřit přímou materiální soudržností mezi příčinou a účinkem. Po půlstoletí vývoje vyžaduje soudobá architektura něco víc. Ve stavbě se musí znovu zdůraznit autonomní právo výrazu, které jde nad a přes čistou utilitárnost.“
5
Stavbu provázely zejména problémy technického rázu. Skořepiny Nakreslil utzon tak jak mu to dovolovala jeho imaginace. Jeho krajan Ove Aarup se ujal otázky způsobu jejich konstrukce. Klenby byly podle původního návrhu konstruovány pomocí parabolických křivek. Ove Aarup a jeho
4 5
Jørn Utzon „Platformy a plošiny“ Stavba 6/2002, s. 36 Siegfried Giedion „Jørn Utzon a třetí generace“, Architekt 7-8/1998, s. 91
DA 8 LS 07/08
6
LADISLAV VENDEL
kancelář, ale nevyřešili problém, jak klenby navrhnout a ověřit statickými výpočty. S řešením přišel v roce 1961 Utzon a jeho spolupracovníci. Změnili parabolické klenby za části koule a navrhli, že se žebra budou skládat z prefabrikátů. Roku 1963 se Utzon přestěhoval z Dánska do Austrálie, aby mohl osobně dohlížet na probíhající práce. Přesto stavba měla již značné zpoždění a polykala čím dál víc peněz. Po volbách v roce 1966 nová vláda chtěla stavbu rychle dokončit i za cenu kompromisů. Přitom naléhala na Utzona aby předložil definitivní návrhy interiérů. ten ale požadoval nejdřív modelové prověření akustiky zakřiveného stropu. Nová vláda nejenže jeho požadavek odmítla akceptovat, ale vedení prací předla výboru, který měl za úkol zlevnění a zjednodušení detailů. Po dalších změnách, jež se týkaly koncepce a provozu operní budovy, se Utzon vzdává dalšího působení na projektu. 0djíždí z Austrálie a hotovou stavbu nechce nikdy spatřit. Přesto se opera stavěla až do roku 1973 a její rozpočet 14-ti násobně přesáhl investorský záměr. Opera se i přes to stala nejslavnější a jednou z nejfotografovanějších budov 20. století. Dnes je oslavována jako mistrovské dílo Jørna Utzona. Laureát Pritzkerovy ceny a člen poroty v roce 2003 Frank Gehry vyjádřil svůj obdiv takto: „Utzon
předběhl svou dobu i její technologické možnosti, čelil mimořádně odmítavé publicitě a negativní kritice a postavil budovu, která změnila obraz celé země."
6
Přes všechna negativa se Utzon díky
tomuto projektu dostal k zajímavým zakázkám. Po více než čtvrt století se dočkal i částečné satisfakce, když byl přizván k rekonstrukci interiérů podle jeho původních představ. Během prací na budově opery se Utzon věnoval i jiným projektům. Úspěch sídliště v Helsingoru přinesl Utzonovi zakázku na developerském projektu pro Dansk Samvirke podpůrnou organizaci pro dánské občany, kteří strávili dlouhou část svého života v zahraničí. Cílem organizace bylo vybudovat pro penzionované pracovníky takové bydlení, aby po návratu do Dánska mohli žít v jakémsi společenství, které by jim umožnilo sdílet podobné životni zkušenosti. Utzon přijal úkol, i když v té době nebylo k dispozici žádné odpovídající stavební území. Zavázal se dokonce, že pokud jeho projekt nebude realizován, vzdá se nároku na honorář. Pomohl najít vhodnou lokalitu ve Fredensborgu (North Zealand) a vytvořil 6
Media Kit Announcing The 2003 Pritzker Architecture Prize Laureate, s. 11
DA 8 LS 07/08
7
LADISLAV VENDEL
projekt (1958-1962), jenž každému domu skýtal výhled i přímý přistup do svahu porostlého zelení. Součástí zadáni bylo i společné centrum, kde by se obyvatelé mohli setkávat a které mělo být vybaveno kuchyní, jídelnou, společenským sálem a salonky pro menší společnosti. Rovněž zde měly být umístěny nezbytné kancelářské prostory a několik ubytovacích pokojů pro hosty obyvatel sídliště, Toto centrum se ve výsledku stalo svého druhu malým hotelem. V závěru bylo do fredensborgské lokality umístěno 47 domů s malým dvorkem a 30 terasovitých domů. Terasovité domy se ve stupňovitě uspořádaných blocích po třech shlukují kolem malého náměstí, kam ústí i všechny jejich vchody. Ze dvou nejvýraznějších příkladů se zdá že domy moc soukromí nemají a obyvatelé si vidí do dvorů. Systém různě vysokých zdí těmto nežádoucím pohledům zabraňuje a současně umožňuje výhled z každého domu do zeleně mezi domy. Což přesně odpovídá jeho principům individuálního bydlení. Po odjezdu ze Sydney, pracoval nějakou dobu ve Švýcarsku a USA V roce 1958 Utzona oslovili se žádostí o projekt pobočky Iránské národní banky v univerzitním areálu v Teheránu. Klient požadoval, aby se budova banky výrazně oddělovala od sousedících staveb. Utzon se tedy rozhodl odsadit ji na vyvýšenou plošinu rámovanou strmými obvodovými zdmi. dosti silnými na to, aby do nich bylo možné umístit zázemí pomocného provozu. Obvodová zeď na jedné straně komplexu byla zdvojena, aby do takto vzniklých prostor bylo možné umístit kanceláře, přijímací místnosti pro zákazníky a jiné pomocné provozy, další dvě kancelářská podlaží se rozkládala mezi vnějšími zdmi nad vchodem do budovy. Vyvýšená platforma dala vzniknout dramatickému uspořádání vstupní partie: návštěvnici vcházejí nízkým tmavým prostorem, zastřešeným trámovím ve tvaru V, a poté vstupují do otevřeného hlavního sálu banky, který dramaticky vertikálně expanduje v obou směrech a skýtá pohled na celý interiér. Kromě banky v Teheránu má Utzon za sebou i další výjimečnou realizaci v zemi se silnou islámskou tradicí. V Kuvajtu se podepsal pod projekt budovy Národního shromáždění (1972-1982). V případě tohoto projektu působilo opět několik omezujících faktorů. Pozemek se táhl podél mořského pobřeží „s mlžným oparem, bílým světlem a neupraveně působícím městem v pozadí", jak situaci líčí Utzon. V průběhu svých cest našel tvůrce v islámském stavitelství velké zalíbení. V knize Richarda Westona nazvané prostě „Utzon" je projekt popsán
DA 8 LS 07/08
8
LADISLAV VENDEL
následovně: „Celý komplex byl pojednán jako rozbalující se kus látky s nepravidelně potrhanými okraji.
Čtyři hlavni prvky - kryté prostranství, parlamentní sál, velká konferenční hala a mešita - tvořily rohy neukončeného, přesto však čitelné naznačeného pravidelného čtyřúhelníku a nejvýše položené partie jejich výrazných střech měly ležet v jedné rovině, a vytvářet tak pevně soudržné uskupení, které bude držet celý komplex (který, tak jak se postupně rozrůstá, je svou povahou nepravidelný) pohromadě. Mešita byla kryta plochou střechou a kotvila jedno nároží tohoto prostorového jádra - později měla být lehce natočena směrem k Mekce - a její autonomie byla zdůrazněna jejím vynětím ze závislosti na ostatních provozních a kancelářských objektech. Prověšené zakřivení střech ostatních budov odráželo Utzonovo zaujetí pro látku jakožto metaforu betonu - můžeme připomenout, že Utzon využil pro hledáni definitivního tvaru oblačného klenutí stropu kostela v Bagsvaerdu látkové modely.“ 7 Celý komplex byl za války v Perském zálivu těžce poškozen dělostřeleckou palbou a poté ne zcela šetrně zrekonstruován. Další z Utzonova stěžejní staveba stojí v Bagsvaerdu, který se nachází na severním předměstí Kodaně. V 16. století dovolil dánský král zbořit místní kostel, aby se získaly cihly na opravu univerzitních budov. Komunita se musela obejit následujících 400 let bez kostela, až dokud se místní pastor náhodou neseznámil s Utzonovým dílem. Podle Utzona sahá předobraz projektu do doby, kdy přednášel na univerzitě na Havaji a trávil mnoho času procházkami po mořském pobřeží. Jednoho večera jej upoutal pravidelný obrazec oblaků na obloze a napadlo jej, že by se ona mračna mohla stát východiskem pro návrh kostelního stropu. První náčrtky zobrazují skupiny lidi na pobřeží s mračny nad hlavami. Jak se kresby vyvíjely, přibývaly kolem lidí sloupy a nad nimi se objevily oblouky vzduté klenby s motivem kříže (viz. obr). Nepřekvapuje, že konečný, výsledek inspiroval dalšího člena poroty 7
Vít Kavan „Jørn Utzon“, Architekt 6/2003, s. 35
DA 8 LS 07/08
9
LADISLAV VENDEL
Pritzkerovy ceny za rok 2003, architekta a profesora architektury Carlose Jimeneze, k následujícímu komentáři: „ ....každé Utzonovo dílo ohromuje
obrovskou kreativitou. Jak jinak vysvětlit linie křivek onoho nehybného plachtoví na Tasmánském moři. Vynalézavý optimismus obytného komplexu ve Fredensborgu, nebo vznešené vlny stropů v Bagsvaerdu, abychom jmenovali alespoň tři z Utzonových nadčasových děl." 8 Kostel zvenčí budí dojem průmyslového provozu, interiéry každého přesvědčí o utzonově talentu, jak převádět své vize na hranici snu a reality do praxe. Zvlněné klenby jsou modelovány světlem, v průběhu celého roku se interiér neustále mění a navozuje pokaždé jinou atmosféru. Utzon si pohrával s myšlenkou klenby v podobě mraků, přes něž dopadá světlo do interiéru, už o několik let dříve. Za podobný přístup se dá označit jeho návrh do soutěže Opery v Madridu (1964), Kdy zastřešení mělo být tvořeno na sobě nezávislými zvlněnými strukturami. Skrz štěrbiny nebo mezery mezi deskami měl být osvětlen interiér, dle mého názoru, s podobným účinkem jako v kostele v Bagsvaerdu.
Je potřeba zmínit jeden z Utzonových nerealizovaných projektů - Muzeum výtvarných uměni v Silkeborgu. V roce 1961 oslovil Utzona dánský výtvarník Asqer Jorgensen a požádal jej, aby vytvořil přístavbu muzea v Silkeborgu, ve které měla být umístěna sbírka jeho děl. Nabídl dokonce, že uhradí veškeré autorské honoráře, protože nechtěl připustit, aby rozšíření muzea projektoval kdokoliv jiný než Utzon. Následuje výňatek v Utzonova vlastního popisu projektu (1971), který dává hlouběji nahlédnout do autorova myšlenkového procesu: „Muzeum, které
je umístěno ve staré, dobře udržované zahradě, s křídlem děleným do jednotlivých lodi je navrženo tak, aby nenarušovalo okolí, řešení se naopak cele soustředí na interiér. Stavba s několika nadzemními podlažími by působila jako slon v porcelánu. Ohled k existujícímu poklidnému křidlu muzea si žádá přístup, který svými rozměry nebude v daném prostředí dominovat Připadá mi přirozené ponořit muzeum pod povrch do hloubky odpovídající trojpodlažní budově a pouze horní část - střešní světlíky zabírající nejvyšší patro - nechat vystoupit nad úroveň terénu. 8
Media Kit Announcing The 2003 Pritzker Architecture Prize Laureate, s. 10
DA 8 LS 07/08
10
LADISLAV VENDEL
Řešení muzea připomíná svým charakterem jeskyní nebo pec. Nadzemní světlíky - v přímém prodloužení obvodových stěn podzemního prostoru - prozrazuji jeskynní podobu dutiny a srozumitelně demonstruji důvody, které daly vzniknout jejich neobvyklému tvaru. Jeskyně, na rozdíl od čtvercové místnosti, má díky svému přirozenému tvaru prostému pravých úhlů výrazné uzavřený charakter. Plynulé křivky interiéru muzea vyjadřují a zdůrazňuji čtyřúhelná plátna a výtvarné objekty stejně účinným způsobem, jakým panoráma jeviště dává vyniknout individuálním charakterům a kulisám. Inspirace pro řešení muzea vyvěrá z mnoha různých prožitků - včetně mé návštěvy v jeskyních Tatung západně od Pekingu, kde jsou do výklenků skalnatým říčních břehů vytesány stovky soch a reliéfů Buddhy a jiných postav. Sochy nejrůznějších tvarů buď kontrastují, nebo harmonizují s okolním prostorem. Velikost i tvar jeskyní je nesmírně různorodý, stejné tak jako je proměnlivé i jejich osvětlení. Čínští sochaři experimentovali?! Nejfantastičtějším místem skalnatého komplexu je jeskyně, kterou téměř vyplňuje postava Buddhy s tváří vysokou sedm metrů. Tři plošiny pospojované žebříky umožňují návštěvníkům projít kolem sochy a dostat se tak do intimní blízkosti této gigantické postavy.... První pohled do hloubky trojpodlažního prostoru zejícího pod ní vyvolává v návštěvníkovi překvapení a chuť spustit se dolů. Schodiště a chodby jsou za obvyklých okolností rušivým prvkem - zde divák bez jakéhokoliv úsilí sklouzne dolů, do muzea, po nakloněné rampě, která jej pronese vysokým prostorem. Při práci se zakřivenými tvary při projektování budovy Opery jsem zatoužil pokračovat v zaktivování architektonického prostoru, současně vsak podřizovat volné křivky geometrii, což by umožňovalo budovat stavbu ze sériově vyráběných komponentů. Jsem si dobře vědom nebezpečí, které se skrývá v zakřivených tvarech ve srovnání s poměrnou jistotou pravoúhlého prostoru. Svět křivek však nabízí něco, čeho prostředky architektury čtyřúhelníků nemůže být nikdy dosaženo. Kostry lodí, jeskyně i sochy to dobře dokládají." 9 NOVÁ GENERACE Od roku 1985 pracovali v Utzonově ateliéru oba jeho synové, Jan a Kim. Jan se podílel již na projektu Národního shromáždění v Kuvajtu. Ředitel jedné z největších dánských firem na výrobu nábytku, Ole Paustian, je požádal, aby pro jeho společnost navrhli nové prezentační prostory, které měly být přístavbou Paustianova stávajícího obchodního domu na nábřeží 9
Vít Kavan „Jørn Utzon“, Architekt 6/2003, s. 36-37
DA 8 LS 07/08
11
LADISLAV VENDEL
v oblasti kodaňského přístavu. Utzon načrtl svou představu prezentačních prostor a přilehlé restaurace a předal práci svým synům, kteří zpracovali detailní dokumentaci a prováděcí projekt. Mnohem později - v roce 2000 - Kim Utzon stavbu, doplněnou o kancelářskou budovu a jachtařský klub, dokončil. Jedním z posledních projektů, na kterém se Jørn aktivně podílel, bylo přírodovědecké muzeum ve Skagenu u mořského pobřeží. Muzeum je pojato jako uzavřená jednotka – pevnost. Za ohradní zdí se nachází několik pavilonů relativně malého měřítka, se stanovými střechami, se světlíky ve vrcholech, které přivádí světlo ze severu. Každý pavilon je „zasvěcen“ jinému živlu. Samozřejmostí jsou průhledy do krajiny, díky lokálnímu snížení nebo otvorech v obvodové zdi. Komplex tak připomíná spíše některý z Utzonových obytných souborů, mistrovsky využívajících konfigurace terénu, i když zde se soubor jasně vymezuje vůči okolí. Ještě donedávna žil Jørn Utzon se svou ženou Lis v ústraní v domech, které si postavili na ostrově Mallorca. První z nich „Can Liz“ (1971-1972) stojí na útesu nad mořem. Ten přenechali dětem a v horách na chráněném místě Jørn navrhl „Can Feliz“ (1994). Oba domy jsou postaveny z místních tradičních materiálů, v překladech nad otvory a v konstrukci stropů je jasně znát Utzonovo tíhnutí k prefabrikovaným prvkům tam, kde se to logicky nabízí. Zejména Can Feliz tvoří doplněk přírodní scenerie s takovou samozřejmostí, jako by na daném místě stál tento dům ještě před příchodem lidí. Jeho hmota je rozdrobená na několik částí, které sjednocuje terasa ve směru do údolí, nepůsobí ovšem vůbec nějak titěrně. Jasná tektonika domu podtrhuje důstojnost a neměnnost daného místa, jakoby stavba stála mimo čas. Období jeho vzniku by se dalo zařadit jak do počátku minulého století tak do současnosti. Tohle Je opravdu nejspíš poslední mistrovský kousek Jørna Utzona, protože kvůli chatrnému zdraví, ze již nemůže věnovat profesi a musel se s manželkou přestěhovat zpět do Dánska.
DA 8 LS 07/08
12
LADISLAV VENDEL
Jejich oba synové - starší Jan a mladší Kim - dále vedou ateliér Utzon Architects. Dcera Lin, výtvarnice a autorka monumentálních nástěnných keramických mozaik, s architekty úzce spolupracuje (spolupracovala již na projektu kostela v Bagsvaerdu). A akademického vzdělání v oboru dosáhla v pořadí třetí generace Utzonů - dvě děti syna Jana. TEORIE A KRTIKA Siegfried Giedion řadí Jørna Utzona ve svém nejznámějším spise Space, Time and Architecture (Prostor, čas a architektura) do třetí generace moderních architektů. Jde o generaci, která nastupuje do popředí na začátku padesátých let. Po druhé světové válce se objevilo v architektuře téma nadčasovosti. Rostislav Švácha na toto téma říká: „Architektonická forma už neměla jen věrně následovat
funkci, určenou nejaktuálnějšími sociálními, hygienickými a technickými požadavky, jak to požadoval ortodoxní funkcionalismus. Nalezla pro sebe jakési věcné, univerzální principy, platící pro starou i pro moderní dobu, pro stavebnictví euroamerické i každé jiné civilizace.“ 10 Podle Giediona dospěli k tématu nadčasovosti v některých projektech již někteří příslušníci první generace – Le Corbusier, Gropius a Mies van der Rohe. Druhá generace - Aaltova přidala požadavky lidského citu a sžití se s přírodou a prostředím, zatímco generace třetí, v níž Giediona nejvíce zaujal Jørn Utzon, se upjala k ztvárňování vnějšího prostoru, ke studiu vztahů mezi stavebními objemy, ke skulpturalismu. Za největší rozdíly mezi první a třetí generací považoval:
• Pokročila sociální orientace: zřetelnější ohled k anonymnímu klientovi. Plánování s otevřeným koncem: k plánu jako pozitivní prvek přistupují měnící se podmínky. • Jako pozitivní prvek se do urbanistického plánování zahrnuje doprava. • Velmi pečlivě se nakládá s existující situací, takže se může zrodit vzájemná hra mezi architekturou a prostředím, jedno umocňuje druhé. • Důraz se klade na architektonické využití horizontálních plánů a rozdílných rovin. Silněji se jako urbanistické prvky užívají umělé platformy. • Silnější poměr k minulosti: nevyjadřuje se ve formách, nýbrž ve smyslu pro vnitřní vztah a v touze po kontinuitě. • Další zdůraznění skulpturálních tendencí v architektuře. Svobodnější vztah mezi vnitřním a vnějším prostorem a mezi objemy v prostoru. • Právo výrazu nad čistou funkcí. Dále kladl důraz na to, aby architekti mnohem více studovali formy prehistorické, anonymní, bez autora: „Blíž k architektovi dneška mají často stavby primitivních lidí nežli pozdějších kultur. Je
10
Rostislav Švácha „Utzon: platforma jako základ architektury“, Stavba 6/2002, s.34
DA 8 LS 07/08
13
LADISLAV VENDEL
proto pochopitelné, že ruina může někdy vyjádřit podstatu mnohem bezprostředněji než dokonale organizovaný palác“. 11 Těmto kritériím odpovídal Utzonův zájem o starobylé indické, čínské a mexické chrámové platformy. Ten na tento jev upozornil v roce 1962 v časopise Zodiac, ve své stati „Platforms and Plateaus.“ Vyzdvihoval v něm přínos platforem pro moderní urbanizmus: „Některé mé
projekty z posledních let se zakládají na tomto architektonickém prvku, na platformě. Kromě své architektonické síly dává platforma dobrou odpověď na dnešní problémy s dopravou. Prostou věc, že auta mohou zajet pod povrch, který se zabere pro pěší, tak můžeme rozvíjet mnoha způsoby. Většina našich krásných evropských náměstí strádá auty. Budovy, které „mluvily jedna s druhou" napříč náměstím, ať už v osových systémech, nebo ve vyvažované kompozici, už spolu nekorespondují, protože mezi nimi proudí doprava. Výška aut, jejich rychlost a úžasně hlučné chování nás z náměstí vyhánějí, přestože bychom je měli užívat jako klidná místa pro procházku. Na několika návrzích, které tu ukazuji, jsou rozmanité dopravní roviny pod platformou - pro krytou pěší komunikaci, pro automobilovou dopravu a pro parkování. Budovy stojí na vrcholu platformy a podporují se navzájem v nerušené kompozici.“ 12 Giedion pokládal práci s platformou za hlavní znak třetí generace do které řadil právě Utzona. Za hlavní znak ale považoval svobodu formálního výrazu nad diktátem funkce. Proto Utzonův projekt Opery v Sydney považoval za ideál tvarové svobody. Zároveň věděl, že jeho sebeodvážnější tvary měly vždy jasný geometrický základ. „Tak, jako jiní přední architekti třetí generace, dostal Jørn Utzon
dvojí dar: umí dosáhnout přímého styku s kosmickými elementy přírody a minulosti a má zároveň naprostou kontrolu nad soudobými metodami průmyslové výroby - zvláště nad prefabrikací. Výsledek tkví v tom, že architekt umí prefabrikaci ochránit před jejími čistě mechanistickými vlastnostmi a posouvá ji blíž k organickému.“ 13 Kniha Kenetha Framptona, Modem Architecture: A Critical History, však ve svých vydáních po roce 1985 Utzona ukázala ještě v jednom trochu nečekaném světle: jako religionalistu. Utzon dokázal nápaditě čerpat z jiných stavebních kultur a všímat si rozdílů mezi nimi. Frampton hned na začátku své úvahy rozebírá stavbu kostela v Bagsvaerdu. Za religionistické projekty bychom mohli označit i další zde zmíněné stavby. Zařadil bych mezi ně Parlament v Kuvajtu, jeho domy na Mallorce a určitě obytné soubory sestavené z atriových a terasových domů. POZNÁMKY Odbočil bych zatím trochu mimo. V souvislosti s problémy financování a dostavby Opery v Sydney, se nabízí v našich krajích paralela s jednou u nás mediálně proslavenou soutěží. V obou případech se ukazuje, jak úspěch toho či onoho projektu silně souvisí s politickou podporou záměru soutěže. Podle mě to ukazuje na krátkozrakost zadavatele, když se nesnaží dohodnout před vypsáním
11
Sigfried Giedion „Utzon a třetí generace“, Architekt 7-8/1998, s.88
12
Jørn Utzon „Platformy a plošiny“, Stavba 6/2002, s.34-37
13
Sigfried Giedion „Utzon a třetí generace“, Architekt 7-8/1998, s.89
DA 8 LS 07/08
14
LADISLAV VENDEL
zadání širší konsenzus. V Austrálii byla výstavba opozicí celou dobu trpěna a při první příležitosti se dostavily spory, které vyústily v odchod autora od realizace stavby. O to absurdnější se zdá český případ, kdy nedlouho po vyhlášení výsledků, bylo patrné, že celá věc skončí blamáží a ostudou. Přitom z hlediska významu pro město, když pomineme jejich rozdílný význam a velikost, by byl podobný (symbol, ikona). Giedonův nekritický obdiv k výrazné formě má přeci jen u projektu do Sydney výraznou slabinu. Architekt v původním návrhu neodhadl kontrukční možnosti, forma zvítězila, ale nikdo nevěděl jak ji navrhnout a spočítat. Na druhé straně se mu musí přičíst jeho nesmírný sochařský talent, budovy modelovat v prostoru (Sydney – forma původního návrhu je přeci jenom „uhlazenější“, Kuvajt) nebo prostor v nich (muzeum moderního umění). Utzonova myšlenka platformy je geniálním nápadem v případě Opery, kdy jsou do její spodní části integrovány pomocné provozy. Nejsem si už tak jistý že by v dnešní době byla tak aktuální, lidé ať už vědomě nebo nevědomě neradi užívají podchody a obrovské kryté plochy bez přístupu denního světla. Utzon platformu využívá primárně k segregaci dopravy a pěších, nevidím to jako řešení problému hustoty dopravy, jsem spíš pro hledání alternativ. Nabídnout lidem více možností, jak se po městě pohybovat bez automobilu. Upozornění Framptona na Utzonovo dílo se mně jeví jako zásadnější, než Giedonovy úvahy. Utzon dokázal využít své inspirační zdroje téměř na maximum. Ukazuje to na jeho obrovskou vnímavost a invenci. Pokud přichází do cizího prostředí, je schopen ho doplňovat týmž jazykem (vily na Mallorce, Kuvajt)
DA 8 LS 07/08
15
LADISLAV VENDEL
JORN UTZON (1918) Kodaň, Dánsko Studia Královská umělecká akademie, Kodaň, Dánsko Ceny a oceněni - výběr 1994
zlatá medaile francouzské akademie architektů
1982
medaile Alvara Aalta, Helsinki, Finsko
1981
cena dánské komory architektů
1978
zlatá medaile královského institutu britských architektů
1973
zlatá medaile královského australského institutu architektury
Výběr z realizací 2002
Kulturní centrum Dunkers, Helsingborg, Švédsko
2001
Centrum po návštěvníky, Skagen, Dánsko (Utzon Associates)
1994
Vlastní dům ,,CAN FELIS” , Mallorca, Španělsko
1992
Projekt multifunkčního mola v kodaňském přístavu, Kodaň, Dánsko (Utzon Associates) Divadlo a koncertní sál, Esbjerg, Dánsko
1987
Prezentační prostory společnosti Paustian, Kodaň, Dánsko (Utzon Associates)
1976
Kostel Bagsvaerd, Dánsko
1973
Vlastní dům ,,CAN LIS” , Mallorca, Španělsko Opera v Sydney, Austrálie
1972
Budova národního shromáždění, Kuvajt, (spolupráce s Janem Utzonem)
1969
Vzdělávací centrum, Herning, Dánsko
1962
Obytná čtvrť, Fredensborg, Dánsko
1959
Banka Melli, Teherán, Írán
1958
Vila Banck, Helsingborg, Švédsko 63 domů obytné čtvrti Kingo, Helsingor, Dánsko
1957
1. místo v soutěži na operu v Sydney, Austrálie
1954
1. místo v soutěži na ubytovací, školské a komunitní centrum v Elinbergu, Švédsko
1953
Dům Middleboe, Holte, Dánsko
1952
Vlastní dům v Hellebaeku, Dánsko
DA 8 LS 07/08
16
LADISLAV VENDEL
1946
Vodní věž Bornholm, Dánsko
Použitá literatura: Media Kit Announcing The 2003 Pritzker Architecture Prize Laureate Sigfried Giedion „Utzon a třetí generace“, Architekt 7-8/1998, s.88-94 Rostislav Švácha „Utzon: platforma jako základ architektury“, Stavba 6/2002, s.34 Jørn Utzon „Platformy a plošiny“, Stavba 6/2002, s.34-37 Vít Kavan „Jørn Utzon“, Architekt 6/2003, s.34-37 Jiří Gebert „Sydney opera, Jørn Utzon, soutěž, která se vydařila“, Architekt 3/1998, s.62-64 Keneth Frampton „Kritický regionalismus: moderní architektura a kulturní identita“, Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře, Praha 1999, s.22-33 www.arcspace.com/architects/utzon
DA 8 LS 07/08
17
LADISLAV VENDEL
