la poésie de la technique 'Ik heb een thuis gebouwd Midden in de Oceaan De vensters zijn rivieren die van mijn ogen vlieten Inktvissen krioelen overal waar steunmuren staan (• • •) Rondom het huis is er de Oceaan die je kent en die nooit zal rusten' G. Apollinaire 1914.
voor G. de Chirico,
1. Kenneth Frampton veronderstelt zowel bij Maison de Verre als bij het Schröderhuis de invloed van hoog ontwikkelde vrouwen. (K. Frampton, La Maison de Verre, Bayeux 1979, p. 2; dit essay verscheen eerder in Perspecta 12, the Yale Architectural Journal, 1969).
dirkjan postel
la maison de verre Wie argeloos d o o r de zijstraten van de Parij se boulevard St. Germain flaneert m o e t wel zeer o p l e t t e n d zijn o m d o o r een p o o r t de eigenaardige gevel van 'Maison de Verre' op te m e r k e n . Maar zelfs als je eenmaal in de 'cour' staat, vóór deze gevel, is het gebouw erachter volkomen o n d o o r g r o n d e lijk. Het huis is ongeschikt voor een bliksemexcursie: Maison de Verre m o e t vanuit zijn interieur b e k e k en worden. De o n t w e r p e r van het huis, Pierre Chareau, was dan ook in de eerste plaats interieuro n t w e r p e r . Hij b e h o o r d e t o t een groep kunstenaars en architecten — waaronder René Herbst, Hélène H e n r y, R o b e rt MalletStevens, Charlotte Perriand en Sonia Delaunay — die in 1929 de UAM, de Union des Artistes Modernes zou oprichten. In het werk van deze groep zijn invloeden kenbaar van m o d e r n e stromingen in heel E u r o p a. Uit de algemene tendens van vernieuwing, zoals begonnen d o o r Loos, H o f f m a n , Perret en T a u t vloeit o.a. de belangrijke rol van het materiaal glas voort. Vooral Frans is de preoccupatie met het 'uitvinden' en de machine-esthetiek. Chareau had al in 1918 een o n t w e r p gem a a k t voor de toekomstige eigenaars van Maison de Verre, een gyneacoloog en zijn vrouw, Mme en M. Dalsace, in samenwerking met een smid, Henry Dalbet, voor het interieur van twee kamers. Tien jaar
later begon hij voor hen aan het Maison de Verre. Hiermee is een eerste parallel aangeduid m e t een ander revolutionair plan, het Schröderhuis, waar immers Rietveld een paar jaar voor de b o u w daarvan de slaap- en w o o n k a m e r voor de f a m . Schroder had ingericht; ik k o m hier verder nog o p t e r u g 1 . De bouw van Maison de Verre d u u r d e ca. vier jaar. Chareau werkte hierbij samen met Dalbet, en Bernard Bijvoet, de compagnon van Duiker. De situatie waarin het huis t o t stand k w a m is uniek: geld speelde kennelijk geen rol, het vertrouwe n van Mme. en M. Dalsace was onbegrensd (er bestond bijv. geen enkele garantie t.a.v. de kwaliteit van de gevel van glazen bouwstenen) en alle b e t r o k k e n e n werkten zeer nauw samen. Verbazingwekken d is dat hoewel Maison de Verre een zeer consist e n t e indruk m a a k t , er vooraf nooit een tekening van het geheel is gemaakt; aan de hand van schetsen en mondelinge afspraken werd het o n t w e r p gerealiseerd. Waarschijnlijk is Bijvoet grotendeels verantwoordelijk voor de orde die in het ontwerp w o r d t gebracht door de constructie. In 1928 k w a m e n de opdrachtgevers in het bezit van een 18e eeuws ' h o t e l particulier' aan de Rue St. Guillaume dat o p gebruikelijke wijze was onderverdeeld in horizontaal gescheiden a p p a r t e m e n t e n . Mede omdat er nauwelijks daglicht toetrad in het
gebouw 'het personeel werkte de hele dag bij k u n s t l i c h t ' 2 was aanvankelijk de bedoeling om het geheel te vervangen d o o r een nieuw. Als gehecht aan de traditie, en m e t de huurbescherming aan haar zijde, weigerde echter een o u d e dame o p de tweede etage haar a p p a r t e m e n t o p te geven. Door deze impasse werden de o n t w e r p e r s gedwongen tot een oplossing die uiteindelijk bepalend zou worden voor het concep t van Maison de Verre. De bovenste etages werden o n d e r s t e u nd met een staalskelet dat tevens zou dienen als constructie voor de n i e u w b o u w . D a a r b e n e d e n werd alles gesloopt o p het t r a p p o r t a a l na dat toegang verschafte tot de o u d e dame. Het o p deze wijze o n t s t a n e b o u w v o l u m e is als een simpele 'doos' die onder de bestaande etages is geschoven en waarvan de eenvormigheid slechts is aangetast d o o r genoemd t r a p p o r t a a l en een a a n b o u w aan de linkerzijde van de ' c o u r ' dat bestemd werd voor het personeel en de k e u k e n .
De doos is aan de voorzijde gesloten d o o r een facade van glazen b o u w s t e n e n ; alleen de entree is transparant , en de a a n b o u w verraadt iets van de indeling van het huis d o o r drie horizontale r a a m s t r o k e n . De achtergevel bestaat afwisselend uit vlakken van glas, glazen b o u w s t e n e n , en panelen o p een b e t o n n e n sokkel. Binnen het zo bepaalde volume werden drie verdiepingen aangebracht, waar voorheen begane grond en eerste verdieping waren, en die plaats gaven aan het programma. De begane grond was voor de p r a k t i j k r u i m t e , de bovenste twee etages dienden als woonhuis ; de eerste verdieping voor overdag en 's avonds ( e e t r u i m t e , salon, w e r k k a m er en een vertrek vnl. voor Mme. Dalsace bedoeld) en een insteekvloer met slaap- en badkamers. Stap voor stap werden de verdiepingen ingevuld m e t wanden, deuren, kasten, schermen, meubels en verdere inrichting, meestal van staal, aluminium of glas, hoewel hier en daar ook h o u t en tegelwerk is gebruikt.
1 entree 2 centrale gang 3 gang naar tuin 4 dienstruimte 5 dienstentree 6 administratiekamer 7 wachtkamer 8 spreekkamer 9 behandelkamer 10 laboratorium A bordenlift B lift C trap naar werkkamer D trap naar kelder E trap naar keuken F trap naar salon G kleedruimte/garderobe
2. Dr. Dalsace; (K. Frampton, La Maison de Verre, p. 5, cit. René Herbst, Pierre Chartan, Editions du Salon des Arts Ménagers, Union des Artistes Modernes, Paris 1954, pp. 7-8). 3. Le Corbusier, Les 4 compositions, oeuvre compléte, dl. 1, p. 189. Max Risselada e.a., Le Corbusier & Pierre Jeanneret, Delft 1980, p. 4.
1 overloop 2 grote salon 3 eetruimte 4 kleine salon 5 werkkamer 6 vide naar wachtkamer 7 vide naar behandelkamer 8 keuken 9 entree keuken 10afwasruimte 11 opbergruimte J trap naar de 2 e étage K opbergkastjes L boekenkastjes M kast draaiend op spil O doorgeefluik P telefooncabine Q beweegbare trap naar de slaapkamer R wintertuin
T o t zover is het plan van een b e w o n d e renswaardige n u c h t e r h e i d . Het huis lijkt op een villa van Le Corbusier, van het t y p e met een (min of meer) geometriese omhulling, en een plattegrond o n a f h a n k e lijk van de k o l o m s t r u c t u u r 3 . Aan drie van de vijf uitgangspunte n van Le Corbusiers nieuwe architectuur is voldaan: het 'plan libre', het ' f e n ê t r e en l o n g u e u r ', en de 'facade libre'. Het huis h e e f t geen 'toitjardin', geen d a k t u i n , maar dat is begrijpelijk. De a r c h i t e c t u ur h e e f t hier de plaats ingenomen van een reeds b e b o u w d stuk grond; er h o e f d e dus geen tuin 'opgetild' te w o r d e n , maar slechts bebouwing , en dat is o o k gebeurd. De verworven vrijheden van Le Corbusier krijgen bij Maison de Verre echter een merkwaardige gedwongen wending. De d o o s is aan vier zijden bepaald d o o r de omgeving en de overige twee zijden zijn b e p e r k t d o o r de maat van het langwerpige perceel waaro p hij staat. De 'pilotis' zijn in eerste instantie slechts onderdee l van een steigerconstructie. De vrije gevel tenslotte w o r d t bepaald door de n o o d z a a k van zoveel mogelijk licht d o o r te laten, en t o c h het gezichtsveld te beperken t o t in de lengterichting van de tuin en de p o o r t naar buiten.
Zoals gezegd valt de splitsing van het programma samen m e t de verschillende verdiepingen. Per verdieping reguleert de vrije plattegrond het gebruik van en de beweging d o o r het huis. De w a n d e n slingeren zich vrij door de r u i m t e, o n a f h a n k e l i j k van de d r a a g s t r u k t u u r en vaak los van vloer en plafond. Bovendien is het verschil tussen wand en deur, tussen scheiding en verbinding, dubbelzinnig; er zijn w a n d e n die geheel uit deuren bestaan (van de galerij naar de slaapkamers bijv.), er zijn deuren die als geheel een wand vormen (m.n. de schuifdeur van de salon naar de werkkamer). Hoe het interieur is opgevat als ruimtelijke interpretatie van het p r o g r a m m a, en h o e het de f u n k t i e s reguleert (als een 'organigram'), is goed te zien o p de begane grond: patiënten k o m e n binnen door een gang met aan het eind twee treden omlaag; daarna lopen ze om de grote trap heen naar de w a c h t k a m e r . Hierbij passeren ze een verticale spleet, een vide over drie verdiepingen, die o o k d o o r de salon loopt.
' R u i m t e o m en achter het zichtbare' is een belangrijk motief in Maison de Verre 4 In de w a c h t k a m er is dé k a m e r van de assistent, w a a r o m h e e n de p a t i ë n t e n in de spreekkamer geleid w o r d e n . De d o k t e r laat hen langs de gebogen stalen wand weer uit aan de andere zijde van de trap — die is afgesloten d o o r draadglazen panelen en draaibare schermen van geperforeerde aluminiumplaat. De enige die uit dit proces toegelaten moet worde n tot de l e verdieping is de d o k t e r zelf; voor h e m is er een privé-trap naar zijn w e r k k a m e r . Zijn de f u n k t i e s direkt uit de plattegronden te lezen, het ruimtelijke concept is pas in tweede instantie kenbaar. Zoals K e n n e t h F r a m p t o n in zijn essay over Maison de Verre betoogt bestaat dit concept uit een opeenvolging van verticale vlakken of ruimtelagen tussen ' c o u r ' en tuin, die een onderverdeling m a k e n over alle verdiepingen heen. 'Dat dit vanaf het begin de opzet is geweest w o r d t gesuggereerd door de oriëntatie van de k o l o m m e n direct achter de gevels. De as van de profielen is evenwijdig aan het gevelvlak, maar staat loodrecht t.o.v. de k o l o m m e n
middenin het huis. Zo w o r d t een verticale sleuf tussen gevel en k o l o m m e n r i j bepaald die het c o n c e p t versterkt . Belangrijk is in dit opzicht o o k de 'binnengevel' tussen salon en w e r k k a m e r o p de eerste, en tussengalerij en slaapkamers o p de tweede verdieping, die vnl. uit deuren bestaat. De onderverdeling van het horizontale vlak k o m t k o r t o m tot stand óf d o o r een staties vlak dat virtueel is (bijv. dat van de kol o m m e n aan de gevel, maar o o k van de b o e k e n k a s t j e s o p de galerij) óf d o o r een reëel vlak dat mobiel is (de binnengevel); in beide gevallen is het vlak doordringbaar. Waar een horizontale onderverdeling vooral overzicht oplevert, veronderstelt de verticale opeenvolging een — horizontale — beweging o m ervaren te w o r d e n. De overgang van de ene naar de andere ruimtelaag wordt vaak nog verduidelijkt d o o r de verschillende materialen die voor de vloer gebruikt zijn, hoewel deze ook in f u n k t i e verschillende gebieden onderscheiden. Wit r u b b e r is gebruikt in de actief gebruikte, publieke r u i m t e n , maar markeert ook een strook voor de achtergevel in bad- en slaapkamers; zwarte tegels liggen in de
4. J. Duiker, Het huis van Dr. Dalsace in de Rue St. Guillau-
me te Parijs, Duiker biografie, E.J. Jelles, C.A. Alberts, Amsterdam 1976, pp. 127-129. 5. K. Frampton, La Maison de Verre, p. 9.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B I L N S T V W X
vide grote salon slaapkamer slaapkamer badkamer terras overloop badkamer gasten linnenkamer dienstkamer bordenlift lif t muurkast boekenkastjes werkkast opbergkast hangkast douche toiletruimte W.C.
niet intensief gebruikte ruimten, en ook in de badkamers; de eetruimte heeft een houten parketvloer, evenals de galerij naar de slaapkamers; de keuken en de behandelkamer hebben een vloer van witte tegels. De articulatie van de ruimte blijft bij Maison de Verre bestaan ook als door het wegdraaien — of schuiven de plattegrond gewijzigd wordt. Dit in tegenstelling t o t een ander vergelijkbaar mobiel plan, het Schröderhuis. Daarbij verandert met de stand van de schuifdeuren de gehele ruimte. Bij het Schröderhuis lopen gebruik en ervaring parallel, bij Maison de Verre staan ze loodrecht op elkaar. Uit deze redenering is te begrijpen hoe bijzonder bij Chareau de trap wordt omdat alleen daar beweging het doorbreken van een horizontaal vlak betekent. In Maison de Verre zijn dan ook niet minder dan vijf in principe verschillende trappen aanwezig.
Vroesenlaanflats, van den Broek, 1934
Rietveld-Schröderhuis, 1925.
Om het ontwerp van Maison de Verre te beschrijven schiet — zoals altijd — een zuiver funktionele uitleg tekort. Er is al gewezen o p de typiese ruimteopvatting die overeenkomst vertoont met die van de kubisten, en waarin beweging van de gebruiker/waarnemer door het huis een belangrijke rol speelt. Daarnaast beweegt het huis ook zelf.
Deze mobiliteit is — anders dan bij de meer zakelijke plattegronden van de Vroesenlaanflats van van den Broek of bij het Schröderhuis — in Maison de Verre obsessioneel gebruikt. Het verborgen draaibare doorgeefluikje in de hoek van de kamer van Mme. Dalsace, het gietijzer wiel dat de ventilatieluiken bedient, en de ingenieus klappende en draaiende deuren bij de grote grap tonen een bezieling door de — bewegende — machine, en door de techniek. Tot in het kleinste detail is het o n t werp doortrokken van een 'poésie d'équipage'. De spil bijvoorbeeld waarom de grote, ronde deur naar de grote trap draait is te fijn om deze werkelijk te geleiden, (dat gebeurt nl. door een zware rails in het ronde vloertje erbeneden); hij toont vooral het middelpunt van de draaiing, en daarmee de draaiing zelf. Soms verschuilt zich achter de mobiliteit een metafoor. In de dubbelhoge salon bevindt zich aan de ene zijde een rijdende trap voor de boekenkast. Ertegenover, op ongeveer dezelfde hoogte, is een zwevende rail aangebracht die dient voor vervoer van eten en servies tussen de keuken en de eethoek. Het centrale gedeelte van het huis wordt zodoende het terrain waarop de uitrusting voor lichamelijk en geestelijk voedsel in evenwicht is gebracht.
klapstoel, Eileen Gray foto's ir. B.J. Fybesma
Appartement
de Bestegui, Le Corbusier,
1930
6. Rollend sanitair blijkt vaker te zijn toegepast in ziekenhuizen. Hiermee wordt voorkomen dat zich vuil ophoopt tussen vloer en w.c. of bidet, wat een bron van infecties kan zijn. 7. In hun essay 'Transparency, literal and phenomenal' zetten Colin Rowe en Robert Slutzky in de eerste alinea's uiteen wat zij onder transparantie verstaan. Een samenvatting hiervan: 'De begrippen simultaniteit, doordringing, overlapping, ambivalentie, ruimte-tijd en transparantie worden vaak als synoniemen gebruikt. Transparantie duidt zowel een materiële toestand aan — doorschijnend, doordringbaar voor licht — als het resultaat van een intellectuele behoefte, ons wezenlijke verlangen naar dat wat makkelijk herkenbaar is, volkomen duidelijk en vrij van tegenspraak. Gelijktijdige waarneming van meerdere (ruimtelijke) lagen betekent echter ook transparantie. Soms doordringen twee of meer figuren elkaar, en maken ieder aanspraak op het deel dat ze gemeenschappelijk bestrijken. Transparantie neemt dus betekenissen aan tussen volkomen helder en volkomen dubbelzinnig'. (C. Rowe, R. Slutzky, B. Hoesli, Transparenz, Le Corbusier Studiën 1, Basel 1968, pp. 10-11. Transparency, literal and phenomenal verscheen in Perspecta 8, the Yale Architectural Journal, 1964). Poëzie wordt overigens gekenmerkt door eenzelfde transparantie. Het woord is immers niet langer alleen aanduiding van een begrip (funktie) onder-
Het symbolies en poëties gebruik van de (nieuwe) techniek d o e t d e n k e n aan de beweegbare meubels van Eileen Gray, Charlotte Perriand en o o k aan het a p p a r t e m e n t De Beistegui van Le Corbusier. De beweegbaarheid van de meubels van Gray is — zoals t r o u w e n s ook bij die van Chareau — vooral een d e m o n s t r a t ie van sublieme n u t t e l o o s h e i d , en niet een oplossing voor de f u n k t i e . Haar klapstoel w o r d t niet veel kleiner of platter als je h e m opv o u w t , maar wel o n b r u i k b a a r . Het a p p a r t e m e n t De Beistegui dat bovenop een huis aan de C h a m p s Elysées is geb o u w d is o o k geïnspireerd d o o r een machine i.e. de filmcamera. De w e n t e l t r a p naar het terras is bovenaan afgesloten d o o r een aantal lamellen, die als een diafragma over elkaar glijden, en het van boven invallende licht al of niet doorlaten . In de toegangsr u i m t e naar het terras zit een periscoop, die het a p p a r t e m e n t werkelijk t o t een camera-obscura m a a k t . Op het terras kan de scène, het decor, met o.a. uitzicht o p de Are de T r i o m p h e , gewijzigd w o r d e n d o o r verrijdbare p l a n t e n b a k k e n . Tenslotte zit in het huis, o n d e r de b u i t e n t r a p , nog een projectiecabine. Is het nu de poëzie die de f u n k t i e inspireert, of andersom? In het geval van Maison de Verre k u n n e n we vaststellen dat bijna nergens het o n t w e r p a-funktio neel is, of het m o e s t en de vijf rijdende bidets zijn, die een mobiele hygiëne suggereren die zelfs voor een gynaecoloog overdreven is 6 . In alle gevallen is het zo dat naast de f u n k t i e simultaan een ander begrip o p t r e e d t , dat buiten het domein van deze f u n k t i e , soms zelfs van de archit e c t u u r ligt. Aan het zitten is mobiliteit toegevoegd, aan w o n e n de camera-machine, aan een vervoerssysteem een klassieke metafoor. Eén poëties aspekt dient de ontrafeling, het blootleggen van de f u n k t i e . Het elektries systeem is aangebracht in vrij d o o r plafond en vloer gevoerde buizen. Het ben a d r u k t hiermee de scheiding tussen con-
structie, i n b o u w en afwerking; relaiskasten, die d.m.v. kleine k n o p p e n p a n e e l t j e s bediend w o r d e n , m a k e n meerdere combinaties van dag- en kunstlicht mogelijk. Deze beheersing van het interne klimaat t o n e n o o k de vloerroosters van de luchtverwarming die uit het vloervlak o m h o o g steken. Vaak is de f u n k t i e zichtbaar gem a a k t juist door — paradoxaal genoeg — toevoeging van een poëties element. De f u n k t i e van de gevel — het licht d o o r te laten en het zicht niet — w o r d t duidelijk d o o r de schijnwerpers op ladders buiten de gevel. Eerst is ' t r a n s p a r a n t ' omgezet in 'translucide' door de geribbelde glazen b o u w s t e n e n . Met het aanbrengen van de — bij het huis h o r e n d e — buitenverlichting w o r d t de gevel vervolgens weer transparant, maar nu in de figuurlijke zin, dat de aanwezigheid van de b u i t e n r u i m t e begrijpelijk en evident i s 7 . Van buiten naar binnen zwijgt de gevel echter. Met zijn simpele verschijning beschermt hij een gecompliceerd interieur, waarvan elk mogelijk gebruik is voorzien, en o o k w o r d t g e t o o n d . 'Overal ziet me n hoeveel zorg gegeven is o m de f u n c t i e zichtbaar te m a k e n , uitdruk king te geven aan haar mogelijkheden, en niet slechts in de werkelijke b e h o e f t e n van de eigenaar te voorzien, maar o o k in de mogelijke b e h o e f t e n , ja zelfs nieuwe wensen in h e m op te w e k k e n en bij voorbaat te bevredigen, wensen waarvan hij zich nog geen rekenschap gegeven had. 8 De r i j k d o m van het interieur is niet een afgeleide, een d e d u k t i e van een algemeen modernisties concept . Het o n t w e r p is een soort induktie van een serie uitvindingen waarvan de ( m o d e r n e ) principes pas achteraf vastgesteld k u n n e n w o r d e n . Chareau was m.a.w. geen ' c o n c e p t e u r ' maar vooral ' i n v e n t e u r ' 9 . Wonderbaarlijk blijft dan o o k de consistentie die hij bereikte. De verschillende onderdelen van het huis staan vrij naast elkaar; zij storen elkaar n o o i t , maar integendeel versterken elkaar.
Een prachtig p u n t vind je o p de eerste verdieping tussen de w e r k k a m e r en de kamer van Mme. Dalsace. Vandaar kijk je zowel in de lengte als in de breedte door het hele huis. In- en exterieur, voor en achter k o m e n hier samen. Een vide verbindt de publieke w a c h t k a m e r met de privéruimten. De rails van een schuifdeur steekt in deze vide een eindje uit, een kolom schiet er over twee verdiepingen vrij doorheen. Zwarte tegels, wit r u b b e r en een h o u t e n vloer liggen tegen elkaar. Daar waar de complexiteit absurd lijkt te worden is tegelijk de transparantie maximaal. De 'jardin d'hiver' vorm t de o n t k n o p i n g in deze vruchtbare s a m e n k o m s t , en tegelijk de beëindiging van het huis, als de herhaling van het begin, de entree. Zoiets bedenk je niet, zoiets vind je uit. Terecht is dit een 'architectur e achevée' g e n o e m d 1 0 . Ik zal 'achevée' hier vertalen met volledig. Het gebruikte materiaal is, passend in de funktionalistiese idee, minimaal gedimensioneerd, maar t o c h n a d r u k kelijk aanwezig. De r u i m t e n h e b b e n maximale afmetingen gekregen maar bevatten de uitrusting voor elk mogelijk gebruik. Het Maison de Verre is ledig, en vol. Niet langer bepalen de bewoners d o o r h u n bezittingen de r u i m t e, d.m.v. meubels, kasten en verschillende inrichting van de kamers. Met weinig meer dan schilderijen en boeken h e b b e n zij het huis b e t r o k k e n . Door h u n gedrag beheersen ze de r u i m t e , door haar te wijzigen en d o o r erin te bewegen. Zoals Balzac voorzag in de architectuur een 'expression des moeurs' geworden11.
In zichzelf gekeerd is het een bij uitstek utopies o n t w e r p . De gevel waaraan het zijn n a a m t o n t l e e n t is niet voor niets o n d o o r d r i n g b a a r voor blikken van buiten: de vierkante glazen b o u w s t e n e n verliezen alleen naar binnen wat van h u n rechtheid door de r o n d e indru k erin. Is dit stempel niet een symboliese weergave van de wijze waarop het ' r o y a u m e interieur' door een eenvoudige doos w o r dt o m h u l d ? Hoewel geheel op zichzelf b e t r o k k e n vert o o n t Maison de Verre nergens een melige 'self-reference'. De m e t a f o r e n zijn talrijk, de allure waarmee de f u n k t i e gestalte krijgt is groot . Maar overal is de vergelijking tussen gebruik en beleving ' n i e u w ' , d.w.z. niet volgend uit clichématige toepassing van principes, maar steeds weer opgediept. Het leuke van de poézie van Chareau is dat deze zo prozaïsch is. De doos v o r m t tenslotte niet meer dan een f u n k t i o n e l e omhulling van het interieur. Maar d o o r de aanwezigheid van de oude dame o p het dak w o r d t hij een voorbeeld van de verovering van de Moderne A r c h i t e c t u u r o p een voor traditionele begrippen onmogelijke plaats. Later krijgen Mme. en M. Dalsace beschikking over de bovenste etages die zij aan h u n d o c h t e r geven als huwelijksgeschenk. De ironie wil dat zij deze inricht in een traditionele stijl, en de r u i m t e n vult m e t antiek; de o u d e dame is vervangen door een j o n g e 1 2 . Zo blijft Maison de Verre een visionair o n t w e r p . Een huis in de oceaan, de m e t r o pool, die n o o i t zal rusten.
De volledigheid van Maison de Verre is tegelijk ook oorzaak van zijn beperking.
worpen aan de syntaxis (techniek, constructie). Klank, gevoelswaarde, rijm en ritme treden simultaan op. 8. K. Frampton, La Maison de Verre, p. 14. cit. Julien Lepage, Architecture d'aujourd'hui 9, 1933, pp. 4 - 1 5 . 9. Dit houdt tevens in dat plananalyse van het gebouw nooit zal leiden tot reconstructie van het ontwerpproces. Een analyse kan Maison de Verre beschrijven, maar het ontwerp niet verklaren; het huis houdt de analyse in zijn greep, en niet andersom. 10. K. Frampton, La Maison de Verre, p. 11. 11. La fausse maitresse, H. de
Balzac 1842. 12. Architecture and Design 12, 1967, p. 562.
