La facciata nuova Over de multiculturele wortels van de façade en zijn gevelsculptuur van de Duomo in Siena

La facciata nuova Over de multiculturele wortels van de façade en zijn gevelsculptuur van de Duomo in Siena

Werkstuk i.k.v. Studiereis Florence (2008) Martin Lok (S0613053) Juni 2008

Foto op de voorzijde: de façade van de Dom van Siena, mei 2008 (foto van de auteur). Alhoewel de laatste renovatie in 2006 feestelijk is afgerond, staat er nog steeds een bouwkraan naast de kathedraal. Renoveren is blijkbaar een continue bezigheid.

Inhoudsopgave 1.

Inleiding en vraagstelling voor dit werkstuk

1

2.

Siena en haar architectuur en beeldhouwkunst in de late Middeleeuwen

2

2.1 Sociaal-economische en culturele context 2.2 Artistieke ontwikkeling

2 2

Geschiedenis en bouwers van de kathedraal en zijn façade

5

3.1 Beknopte bouwgeschiedenis van de kathedraal 3.2 Het ontstaan van de façade

5 6

Een beschrijving van de façade

8

4.1 De huidige façade 4.2 Hoe zag de oorspronkelijke façade eruit?

8 9

3.

4.

5.

6.

Terug naar de (inspiratie)bronnen van de façade

12

5.1 Inleiding 5.2 Architectuur – inspiratiebronnen voor de compositie 5.3 Sculptuur van de façade – inspiratiebronnen voor de programmatische, stilistische en iconografische elementen

12 12 13

Bevindingen en conclusies: wat is de culturele voedingsbodem van de façade?

17

Bijlagen I. II. III.

Bronnen en literatuurlijst Figuren Noten

23 27 30

1

Inleiding en vraagstelling voor dit werkstuk Dit werkstuk gaat over de façade van de Duomo van Siena en zijn gevelsculptuur. Deze wordt vaak gekarakteriseerd als gotische façade. De eerste façade die in Italië volledig met beelden zou zijn bezet1, en die zou teruggaan op Franse voorbeelden. De belangrijkste naam die aan deze façade verbonden is die van Giovanni Pisano, een naam die in de literatuur haast synoniem lijkt aan de gotiek.2 Er zijn echter ook andere verhaallijnen mogelijk. Het is allereerst de façade zelf die ons dit duidelijk maakt. Iedere bezoeker die de Santa Maria dell’Assunta bij haar west-façade benadert zal geraakt worden door de overdonderdende kracht van kleur, structuur, licht en schaduw. Een spel dat inderdaad deels kan worden verklaard door gotische motieven met duidelijk Franse wortels, zoals de tracering van ramen en arcades, de plooival bij sommige figuren en het gebruik van twee flankerende torens. Tegelijkertijd valt in vergelijking met bekende façades van Franse kathedralen de ingetogenheid van de façade op. Een ingetogenheid die bijvoorbeeld blijkt uit de bescheiden omvang van de flankerende torens en uit de betrekkelijke geometrische vlak- en strakheid. De Franse verticaliteit heeft in Siena plaatsgemaakt voor een duidelijke horizontaliteit, die versterkt wordt door de afwisselend donkere en lichtere marmeren banden, zo typisch voor de Toscaans-Romaanse architectuur. Bij nadere bestudering blijken ook verschillende klassieke elementen in de façade terug te vinden te zijn, zoals de zuilen met ranken-motieven die het hoofdportaal flankeren. Kortom, het valt meteen op dat ondanks zekere parallelen met de Franse gotiek het totaalbeeld van de façade mede door andere, zeer on-Franse elementen wordt bepaald. Het is deze meervoudige karakteristiek van de façade die het vertrekpunt vormt voor dit werkstuk. Centraal staat de vraag welke invloeden de façade van de Duomo van Siena hebben gevormd. Met andere woorden, wat is de culturele voedingsbodem geweest van de Duomo van Siena? Om deze hoofdvraag te beantwoorden zal ik onderzoeken wie aan de wieg hebben gestaan van de façade: wie zijn de belangrijkste opdrachtgevers en makers van de façade, en hoe zijn zij gevormd? Daarnaast zal ik onderzoeken hoe de oorspronkelijke façade eruit zag, wat daarvan de architecturale wortels zijn en op welke bronnen de sculptuur van die façade terugging. Alvorens deze verschillende vragen te beantwoorden, zal ik echter eerst een beeld schetsen van Siena in de late Middeleeuwen en van de Duomo van Siena, van haar ontstaan tot haar verschijningsvorm zoals we die nu kennen.

Facciata Nuova

Pagina 1

2

Siena en haar architectuur en beeldhouwkunst in de late Middeleeuwen 2.1 Sociaal-economische en culturele context3 Aan het einde van de dertiende eeuw groeide de economie en bevolking van centraal Italië sterk. Stedelijke communes kwamen op, om te beginnen Pisa, en daarna ook Siena en Florence. Het was een tijd van veel veranderingen. Het culturele centrum verschoof van kloosters en andere religieuze centra naar de stad. De Italiaanse taal kwam ten koste van het latijn op in de literatuur. De religieuze beleving van de bevolking nam toe, waarbij de aanbidding van Maria centraal kwam te staan en de behoefte aan nieuwe, meer gevarieerde devotionele voorwerpen toenam.4 De macht van kerk en keizer verminderde en concentreerde zich in de handen van machtige bank- en handelslieden. Al deze verschuivingen gingen hand in hand met een toegenomen zelfbewustzijn en trots van steden. Als gevolg daarvan nam de onderlinge rivaliteit tussen steden toe. Siena behoorde in de dertiende eeuw tot de partij van de Gibellijnen en trok geregeld ten strijde tegen de Welfen5, waartoe ook aartsrivaal Florence behoorde. Op 4 september 1260 bereikte Siena bij Montaperti een belangrijke overwinning op Florence. Een overwinning die Siena veel zelfvertrouwen schonk, maar die van korte duur was. In 1269 heroverde Florence zijn oude positie al weer en vestigde een definitieve hegemonie over Siena. De rivaliteit werd vanaf dat moment niet meer zo zeer op het slagveld, maar meer in het economische en vooral ook culturele domein uitgevochten, waarbij Siena des te fanatieker de heerschappij van stedelijke schoonheid nastreefde. Men richtte zich daarbij in eerste instantie op sculptuur, vanwege de grotere monumentaliteit en het betere bereik van de gehele bevolking.6 In het bijzonder met Florence ging Siena de competitie aan voor de mooiste stad. Een klassiek voorbeeld van deze competitie is de bouw van de kathedralen van Siena en Florence.7

2.2 Artistieke ontwikkeling Toscane werd als gevolg van alle geschetste ontwikkelingen aan het einde van de Middeleeuwen een waar kruispunt van culturen. Zo had Pisa op het hoogtepunt van zijn macht via de kruistochten en handel een stevige band met het Byzantijnse Rijk, Zuid-Frankrijk (de Provence) en Zuid-Italië. Niet alleen doordat Pisanen naar die verre streken trokken, maar ook doordat de jaarlijke markt in Pisa handelslui en reizigers in Pisa samen brachten.8 Deze culturele smeltkroes bleek van groot belang voor de artistieke ontwikkeling van Toscane. Vasari beschrijft in dit verband hoe invloeden uit het Oosten een positieve invloed hebben gehad op de vooruitgang in de kunst. Bijvoorbeeld als hij beschrijft hoe Nicola Pisano samen met Griekse beeldhouwers in Pisa aan het werk is en daar kennismaakt met antieke spolia die door handelsschepen worden aangevoerd.9 Naast de invloed uit het Oosten werd de Toscaane kunst ook vanuit het Noorden

Facciata Nuova

Pagina 2

beïnvloed. Iets dat overigens zoals te verwachten is door Vasari aanmerkelijk minder positief werd gewaardeerd dan de navoling van meer klassieke voorbeelden. Gotische versus lokale architectuur in de late Middeleeuwen In de dertiende en veertiende eeuw was Noord-Europa in de ban van de gotische bouwkunst. Op vele plaatsen verrezen grote kathedralen. De oorsprong van deze bouwstijl wordt gedateerd rond 1140 en ligt in het Île-de-France. Van hieruit veroverde de gotiek in de dertiende eeuw uiteindelijke geheel West-Europa. Hoogtepunten van de gotiek in Frankrijk en Italië10 1140-1144 Koorafsluiting kloosterkerk Saint-Denis (Fr) 1145-1155 West-façade kathedraal Chartes (Fr) 1194 Start Herbouw kathedraal van Chartres (Fr) 1200-1250 Start Westfaçade kathedraal Notre-Dame Parijs (Fr) 1220 Start West-façade kathedraal Amiens (Fr) 1225-1290 Start West-façade kathedraal Reims (Fr) 1226 1246 1284 1296 1310 1386

Start kathedraal Siena (It) Start Santa Maria Novella te Florence (It) Start West-façade Siena (It) Start kathedraal Florence (It) Start West-façade Orvieto (It) Start kathedraal Milaan (It)

Het opus modernum of opus francigenum drong als laatste in Italië door (zie ook kader ‘Hoogtepunten van de gotiek in Frankrijk en Italië’). Door de ligging aan de Via Francigena en door de goede banden binnen het Italiaanse schiereiland met zowel Lombardijen als het cosmopolitische hof van Frederik II in het Zuiden kwamen Pisa en Toscane in contact met de Franse gotiek.11 Er waren verschillende in het Noorden getrainde beeldhouwers in Italië actief. Daarnaast droeg volgens sommige auteurs de vestiging van Cisterciënser kloosters en de rol die Cisterciënser monniken speelden bij de bouw van veel kerken bij aan de adoptie van elementen van de Franse gotische stijl in Toscane.12 Ik kom daar later op terug. Natuurlijk is de vraag relevant hoe de Franse gotiek zich verhield tot de Italiaanse: Is de Italiaanse gotiek überhaupt uit de Franse voortgekomen of staat het meer op zichzelf?13 Veel auteurs stellen dat de gotiek in Italië niet volledig tot bloei kon komen, omdat de geest van de klassieke oudheid in Italië altijd overheersend zou zijn geweest. En dat men in Italie de gotiek niet als ‘integraal systeem’ overnam, maar dat men zich beperkte tot het citeren van bepaalde, geïsoleerde, motieven en elementen.14 Deze visie wordt ook aangehangen door Marvin Trachtenberg, die stelt dat sedert de vroege oudheid Italiaanse bouwkunst wordt gekenmerkt door eclectisme. Dit heeft naar zijn idee – in combinatie met het in Italië altijd aanwezige historisme en de drang naar het klassieke – een volledige overgave aan de Franse gotiek in de weg heeft gestaan. In plaats daarvan zijn gotische voorbeelden in Italië zeer selectief nagevolgd, afhankelijk van het gewenste niveau van spiritualiteit.15

Facciata Nuova

Pagina 3

Trachtenberg’s visie van het eclectisme sluit aan bij de gedachte dat binnen de Italiaanse architectuur de Toscaans-Romaanse traditie nooit geheel verlaten zou zijn. Zo wijst Gillerman er op dat bij Toscaanse kerkfaçades de basis compositie veelal op de lokale traditie gebaseerd bleef. Hij ziet een doorlopende lijn van twaalfde eeuwse façades zoals die van de dom van Assisi, San Miniato in Florence, via dertiende eeuwse façades als de San Martino in Lucca, naar de veertiende eeuwse façades zoals die in van de dom van Siena.16 Beeldhouwkunst Ook in de laat-Middeleeuwse beeldhouwkunst zien we in Toscane een samengaan van onder andere klassieke, Romaanse en gotische invloeden. De drie beeldhouwers die aan het einde van de dertiende eeuw de Italiaanse beeldhouwkunst domineerden, Nicola Pisano, Arnolfo di Cambio en Nicola’s zoon Giovanni Pisano17, vermengden alle drie zowel gotische als klassieke elementen in hun sculptuur.18 Moskowitz constateert dat ‘the transformation in Italy of transalpine stylistic and iconographic features has been characterized as an “editing” of French Gothic, a term that could be applied equally to the adaptation of classical art.’19 In het werk van Nicola Pisano onderkennen de Crichton’s zelfs vijf verschillende invloeden in zijn werk, variërend van klassieke en Byzantijnse kunst, vroege Lombardische en Toscaanse sculptuur tot Franse gotische beeldhouwkunst.20 In de literatuur worden per beeldhouwer wel andere accenten gelegd. Nicola Pisano wordt veelal als klassieke beeldhouwer bestempeld, terwijl zijn zoon en opvolger Giovanni Pisano volgens de meeste auteurs een moderner gotischer pad insloeg. Of, zoals Erwin Panofsky het stelt: ‘The influence of Nicolo Pisano was neutralized […] by that of his own son, Giovanni, who, while foreshadowing Donatello and Michelangelo in the spirit, was certainly more “Gothic” than his father in the flesh.’21 Alhoewel er geen hard bewijs voor bestaat, nemen verschillende auteurs aan dat Giovanni Pisano een reis naar Frankrijk heeft gemaakt, en daar met eigen ogen nieuwe gotische inventies heeft gezien. Martin Weinberger gelooft dat Giovanni in Parijs is geweest en zich door de Madonna op de trumau van het Noordtransept van de Notre-Dame heeft laten inspireren toen hij de ivoren Madonna voor de kathedraal van Pisa creëerde.22 Weinberger stelt overigens ook dat vader Pisano in Frankrijk is geweest. Hij vindt de kans klein dat Nicola Pisano zonder directe Franse ervaringen en alleen gebruikmakend van kleine draagbare gotische voorwerpen zoals ivoren snijwerkjes, in staat zou zijn geweest de gotische stijl zo goed in de kansel voor de Duomo van Pisa over te nemen.23 Naast Weinberger is ook Keller overtuigd dat Giovanni Pisano een Franse reis heeft gemaakt. Hij meent dat vooral de kathedraal van Reims diepe indruk op Giovanni moet hebben gemaakt, en dat zonder deze persoonlijke ervaringen Giovanni’s bijdrage aan de fontein van Perugia niet is voor te stellen.24 Er zijn andere auteurs die er op wijzen dat een reis naar Frankrijk helemaal niet nodig is geweest om Franse inspiratie op te doen. Pope-Hennessy suggereert dat de Pisano’s wellicht vooral gebruik hebben gemaakt van ivoorsnijwerk en tekeningen zoals die uit het schetsboek van Villard de Honnecourt.25 Ook Robert Dan Wallace ziet duidelijke

Facciata Nuova

Pagina 4

parallelen tussen ivoren diptiekjes in het Vaticaan of de Hermitage en de sculptuur van Giovanni Pisano.26 Alle invloeden uit Frankrijk ten spijt blijven in de Italiaanse architectuur en beeldhouwkunst klassieke voorbeelden vaak een hoofdrol vervullen. Moskowitz onderstreept dat het belang van klassieke resten niet kan worden overschat. Zij wijst er op dat Italiaanse Romaanse sculptuur erg afwijkt van de “uitgetrokken” figuren en de tendensen richting abstracte lineariteit van de Franse Romaanse beeldhouwkunst (in het bijzonder Bourgondië). Meer dan waar dan ook wordt de Italiaans Romaanse beeldhouwkunst gekenmerkt door nadruk op massa en volume, stabiele horizontalen en verticalen en simpele, leesbare gebaren.27 Hoezeer juist deze artistieke spanning tussen de klassieke oudheid en het vernieuwende Frankrijk van belang was voor de façade van de Duomo in Siena zal later blijken.

3

Geschiedenis en bouwers van de kathedraal en zijn façade 3.1 Beknopte bouwgeschiedenis van de kathedraal De kathedraal van Siena is op zijn minst vanaf 913 gewijd aan Maria.28 In het bijzonder de dag van Maria Hemelvaart stond daarbij centraal. Vandaar ook de naam: Santa Maria dell’Assunta. Alhoewel vanaf het midden van de twaalfde eeuw Maria in geheel Europa populair was, werd zij volgens Keller nergens zo vereerd als in Siena. 29 Het was dan ook niet vreemd dat men zich in barre tijden tot de Maagd wendde, en haar om hulp en voorspraak verzocht. Zo ook in 1260, op de vooravond van de Slag om Monteperti toen ridder Buonaguida Lucari de stad en haar ommelanden in ruil voor haar steun bij de Madonna degli occhi grossi aan de Maagd opdroeg.30 Toen Siena daarna de slag om Monteperti won, groeide de Mariaverering tot ongekende hoogte. In de dertiende eeuw was de oude kathedraal te klein geworden, en niet meer adequaat in het licht van Siena’s groeiende macht en zelfbewustzijn. Men besloot de kerk af te breken en opnieuw te bouwen. De bouw was in handen van de Opera del Duomo. Bouwmeesters waren in die tijd in Italië volgens verschillende auteurs voornamelijk Cisterciënser monniken. Deze waren bekend om hun voorliefde voor eenvoud. Hard bewijs is voor deze stelling in de literatuur echter niet te vinden. Desalniettemin gaat Kees van der Ploeg er vanuit dat ook in Siena Cisterciënser bouwmeesters actief zijn geweest en leiding hebben gegeven aan de bouw van de kathedraal.31 De Opera del Duomo bouwde niet zelf, maar huurde metselaars en andere werklui in. Bijvoorbeeld Nicola Pisano voor de kansel. Besluiten werden vooral genomen door de commune (en niet door de clerus). Dit sloot aan bij de wens om zeggenschap over instituties bij de commune te laten. Het is daarbij opvallend

Facciata Nuova

Pagina 5

hoe weinig invloed de bisschop en het kapittel hebben gehad bij de bouw en decoratie van de nieuwe dom. Dit in schril contrast met situatie bij de Franse kathedralenbouw, waar over het algemeen de bisschop het voor het zeggen had.32 De nieuwbouw van de kathedraal startte in de jaren twintig van de dertiende eeuw.33 Rond 1260 was de bouw zo ver gevorderd dat men het koor, transept en de kruising in gebruik kon gaan nemen. De houten koepel werd in 1264 met lood bekleed en in 1265 kreeg Nicola Pisano de opdracht een preekgestoelte voor de kathedraal te maken. Het schip werd westwaarts uitgebreid. In 1284 werd de eerste steen gelegd voor de façade. Men is het er in de literatuur niet over eens hoe lang de bouw van de façade heeft geduurd (zie hiervoor ook paragraaf 3.2). Het zicht op de bouwduur van de façade wordt vertroebeld doordat in de jaren twintig van de veertiende eeuw een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de kathedraal aanbrak. In de strijd met Florence om de mooiste en meest indrukwekkende kathedraal besloot men de in aanbouw zijnde kathedraal fors vergroten, waarbij het schip van de dom in aanbouw zou worden omgevormd tot transept. In 1339 startte men met deze vergroting, maar men moest de plannen later staken, als gevolg van bouwtechnische en financiële problemen, versterkt door de effecten van de pestepidemie van 1348. Uiteindelijk pakte men de oospronkelijk bouwplannen in de tweede helft van de veertiende eeuw weer op. Aan de oostzijde verrees een nieuw baptisterium, met een façade naar ontwerp van Giovani Pisano (dus ver na zijn dood). Kort na 1358 werd het schip verhoogd om meer licht in de kerk te brengen. Volgens Ames-Lewis wilde men hiermee tevens in de west-façade ruimte creëren voor een grote oculus. Die completeerde de oculus in de oostfaçade van het nieuwe baptisterium en kon de concurrentie aan met de oculus van de façade van de kathedraal van Orvieto.34

3.2 Het ontstaan van de façade Toen men aan het einde van de 13e eeuw in Siena klaar was om met de façade te beginnen was er een duidelijke behoefte aan een representatieve façade. Niet zo zeer vanuit kerkelijke wensen, maar om tegemoet te komen aan het groeiende zelfbewustzijn van de bevolking van Siena. Om met Ames-Lewis te spreken: men wilde in de nieuwe façade het zelfvertrouwen van de stad uitdrukken.35 De meeste auteurs laten de bouw van de façade starten in 1284. De façade werd waarschijnlijk als een apart element aan de kathedraal toegevoegd. Carlo Pietramellara heeft betoogd dat de façade als vrijstaand bouwwerk is neergezet, die later door een verbindende travee aan de kerk werd verbonden. 36 Een visie die door meerdere auteurs wordt gedeeld. Waar geen overeenstemming over bestaat is of de façade vooruitliep op de latere verhoging van het schip in de tweede helft van de veertiende eeuw, of dat de façade eerst lager was en later aan de verhoging van het schip werd aangepast. In de literatuur worden op dit punt twee hypothesen aangehangen. Sommigen, zoals White, menen dat het bovenste deel van de façade pas na 1360 is ontworpen en gerealiseerd, toen de laatste bouwfase was ingegaan (en de hoogte van het nieuwe baptisterium bekend was). Facciata Nuova

Pagina 6

Een lange bouwperiode zou een verklaring kunnen bieden voor de verwering van sommige delen aan de binnenzijde van de façade37 en voor de vermeende discontinuiteit tussen de twee bouwlagen van de façade. Een discontinuiteit die overigens net als de lengte van de bouwperiode van de façade in de literatuur tot veel controverses leidt.38 Een meer recente stellingname, geponeerd door Middeldorf Kosegarten, is dat de façade uiterlijk in 1317 op basis van één ontwerp was afgerond.39 Deze hypothese steunt vooral op de attributie en datering van de beelden op de façade, op de eenheid van het oorspronkelijke programma, en op feiten met betrekking tot het moment waarop het plein voor de façade werd ontruimd en bestraat. 40 In de meest recente literatuur wordt vooral de tweede hypothese onderschreven, zij het met de nodige vraagtekens.41 De belangrijkste bouwers en beeldhouwers van de prestigieuze façade trok de Opera del Duomo aan van buiten Siena.42 De hoofdrol bij ontwerp en bouw van de façade wordt – ondanks dat er in documenten geen hard bewijs voor is overgeleverd – door de meeste auteurs aan Giovanni Pisano toegekend. John White beargumenteert dit mede vanuit de zeer sculpturale karakter van de façade: ‘Indeed, so much is this a ‘sculptural’ façade, so intimately are the figural and architectural elements combined, that it seems better to discuss this phase of the cathedral’s growth in a sculptural rather than a purely architectural context.’43 In the Dictionary of Art verwijst Carli in het lemma over Siena naar de geschiedkundige Malavolti, die heeft aangegeven dat de bouw van de façade in 1285 was gestart op basis van een tekening van Giovanni Pisano.44 Op een gegeven moment trad Giovanni Pisano ook aan als bouwmeester, maar er is geen overeenstemming wanneer dit precies was. In de literatuur varieert deze periode van 1284/85 tot 1296/97.45 Rond 1300 verdwen Giovanni Pisano echter al weer uit Siena, na een periode van wanorde op de bouwplaats en juridische problemen. De façade was toen nog niet afgerond. Het waren beeldhouwers uit Siena zelf die het ontwerp van Giovanni verder onder eigen regie hebben afgemaakt. Voor zijn dood in 1319 keerde Giovanni Pisano nog eenmaal terug, maar het is niet duidelijk of hij zijn façade ooit afgerond heeft gezien. Naast Giovanni Pisano worden nog verschillende andere makers of groepen van makers van de façade benoemd. Middeldorf Kosegarten voert allereerst ook Nicola Pisano en zijn werkplaats aan als waarschijnlijke makers van een deel van de onderste regionen van de façade. Zij poneert de hypothese dat de constructie van de façade wellicht eerder is begonnen dan 1284 en beargumenteert dat delen van de sculpturale versiering mogelijk reeds in de jaren 1275-80 onder leiding van vader Pisano werden gemaakt,. Dit zou volgens haar de eenheid van het ontwerp van bepaalde delen van de sculpturele versieringen (ranken-zuilen, reliëfs en architraaf), alsmede het klassieke karakter hiervan kunnen verklaren. Ook ziet ze hierin een verklaring voor verschillende stijlen die zich daarbij voordoen. Zij meent bijvoorbeeld dat de reliëfs met rozetten in het portaal van de noord-toren de vroege stijl van Giovanni verraden, terwijl die van de zuid-toren, kwalitatief minder hoogwaardig, van de hand zijn van Nicola Pisano of één van zijn medewerkers (zie ook figuur 1).46 Deze gedachte van een vroegere start van

Facciata Nuova

Pagina 7

de bouw sluit aan bij Keller’s opmerkingen dat het denken en voorbereiden van de façade reeds in 1262 een aanvang nam.47 De beide Pisani hebben van het begin af aan met lokale beeldhouwers samengewerkt. De façade kan dan ook worden gezien als co-productie tussen de Pisani en een groep beeldhouwers uit Siena. Door deze samenwerking werden de lokale beeldhouwers door de Pisani geschoold in techniek en toepassing van middelen.48 Na het vertrek van Giovanni Pisano hadden de lokale lieden de leiding. Matthias Quast benoemt Camaino di Crescentino als centrale man bij de constructie van bovenste deel van de façade.49 Of Camaino di Crescentino hierbij voortbouwde op een ontwerp van Giovanni Pisano of daar zelf voor tekende blijft echter onbesproken, alhoewel het wel duidelijk is dat hij enkele eigen accenten plaatste. Andere betrokkenen zijn zijn zoon Tino da Camaino, Ramo di Paganello50 en Giovanni di Cecco. Dat ondanks de groeiende rol van de Sienese beeldhouwers voor velen de façade toch vooral als product van de Pisani wordt gezien heeft te maken met de kwaliteitsverschillen tussen de verschillende beelden en beeldengroepen. Ondanks de gegroeide kwaliteit en het feit dat de beelden op het bovenste deel va de façade als Sienese topkwaliteit wordt gezien, worden de beelden van Sienese makelij in de literatuur lager gewaardeerd dan die van de Pisani. Dit blijkt bijvoorbeeld duidelijk uit de verzuchting van Harald Keller, als hij bij bespreking van de beelden van het bovenste deel van de façade, verzucht ‘welch anderer Geist is nun hier eingezogen!’51

4

Een beschrijving van de façade 4.1 De huidige façade De façade bestaat uit twee bouwlagen, gescheiden door een klassieke lijst. Het onderste deel van de façade wordt gedomineerd door drie vrijwel gelijke portalen. Elk portaal is bekroond met een ronde of vrijwel ronde boog en een wimberg. De gevel boven de klassieke lijst wordt gedomineerd door een groot roosvenster in een groot centraal vierkant dat wordt geflankeerd door twee kleinere steuntorens. Het vierkant met roosvenster wordt bekroond met een (gelijkbenige) driehoekige timpaan met een mozaïk. Links en rechts van het middendeel bevinden zich een galerij, bekroond door een klein driehoekige timpaan met eveneens mozaïeken. Links en rechts van het vierkant met roosventer bevinden zicht twee kleine galerijen, bekroond met een driehoekig timpaan met mozaïk. De gehele façade wordt aan beide zijden geflankeerd door bescheiden torens. De façade is zeer rijk uitgevoerd en grotendeels bekleed met wit marmer, met rode, zwarte en groene accenten. In tegenstelling tot Franse gotische façades bevat het onderste deel van de façade, tot de hoogte van de deuren, echter vrijwel geen sculptuur. De onderzijde van de torens zijn alleen versierd door horizontale

Facciata Nuova

Pagina 8

zwart marmeren banden. Tussen de drie portalen bevindt zich geen muurvlak; de gehele ruimte is hier met zuilen bedekt, allemaal sculpturaal bewerkt (van geometrisch tot figuratief). Direct boven de deuren wordt de façade echter zeer sculpturaal. Het begint met een architraaf met verschillende reliëfs en andere versieringen. Daarnaast zijn er op over de gehele gevel beelden geplaatst. Centraal staan hierbij drie beelden cycli. De onderste cyclus, net boven de deuren, is de profeten-cyclus, de meest vermaarde cyclus van de façade. Boven de klassieke lijst staat de cyclus van apostelen, evangelisten en stadsheiligen. En rondom het roosvenster is het vierkant versierd met de Genealogie Christi, de voorvaderen van Christus. Opvallend is de eensgezindheid in de literatuur over de huidige toestand van de façade. Alle auteurs spreken in verschillende bewoordingen over een vrijwel geruïneerde façade en bestempelen deze als een schim van wat het ooit is geweest. In de loop der eeuwen is de façade steeds gerestaureerd en aangepast.52 Mozaïken zijn verwijderd, beelden vervangen door kopieën en verplaatst over de façade. Cruciaal is daarbij dat het oorspronkelijke middelpunt van de sculptuur op de façade, een groep waarbij de maagd Maria werd geflankeerd door ridder Lucari en Sena vetus, is verdwenen. Al met al stond volgens KosegartenMiddeldorf in de jaren 80 van de vorige eeuw van alle originele figuren slechts één leeuw op zijn oorspronkelijke plaats. Ook de marmeren bekleding is inmiddels vrijwel geheel vervangen.53 De weinige ornamentele delen van de façade die toen nog oorspronkelijk waren waren zwaar beschadigd door verwering en vervuiling. Inmiddels is in 2006 de laatste restauratie afgerond. Hierbij zijn opnieuw beelden verplaatst, waarbij deze deels op hun oorspronkelijke plaats zijn teruggezet. Zo nam onder andere de profeet Mozes, in de loop der jaren ‘verbannen’ naar het tweede plan van de apostelen, weer zijn oorspronkelijke plaats rechts van het rechter portaal in. Al deze wijzigingen maken het lastig om een goede indruk te krijgen van de oospronkelijke façade. Dit bemoelijkt natuurlijk ook het beantwoorden van de vraag welke inspiratiebronnen mede aan de façade ten grondslag hebben gelegen. Hier is een reconstructie voor nodig. Deze staat centraal in de volgende paragraaf.

4.2 Hoe zag de oorspronkelijke façade eruit? In de literatuur zijn er verschillende reconstructies te vinden, waarvan de belangrijkste die van Lusini (1911), Carli (1949), Keller (1937) en Middeldorf Kosegarten (1984) zijn. Deze reconstructies vallen allereerst terug op de inschriften met namen die op de plaatsen waar beelden staan in de gevel zijn ingemetseld. Alhoewel niet al deze inschriften zijn overgeleverd of origineel zijn, heben ze hun waarde bij de reconstructie meer dan bewezen. Daarnaast maken auteurs bij hun reconstructie gebruik van verschillende vroege afbeeldingen en beschrijvingen uit de 15e en 16e eeuw. Het gaat hierbij om twee fresco’s in het Pellegrinaio van het Spedale di Santa Maria della Scala: Verdeling van de aalmoezen van Domenico di Bartolo (1441) en Gave van het gewaad van de Rector van het

Facciata Nuova

Pagina 9

Spedale van Beao Agostino Novello (1442). Daarnaast wordt er in het Uffizi een tekening van een anonieme tekenaar bewaard van de façade van voor de aanpassingen tijdens de Barok.54 Ook in tekst zijn vroege getuigenissen van de oorspronkelijke facade overgeleverd. Zo verwijst Diana Norman naar een vroeg zestiende eeuwse tekst van Sigismondo Tizio en een achttiende eeuwse tekst van Pecci, die net als de fresco’s verwijzen naar een centrale Madonna-groep, en verder aangeven dat de façade oorspronkelijk ook beelden bevatte van de vier stadsheiligen van Siena.55 Op basis van deze veelheid aan bronnen, inclusief enkele aanvullingen daarop voor nadere details, kan de oorspronkelijke façade, weliswaar met de nodige onzekerheden, als volgt worden samengevat56: a. Onderste bouwlaag – de portalen: Reliëf-fries (als pendanten gemaakt), figuurkapitelen (klassieke motieven) en ranken-zuilen. Deze zuilen zijn een klassiek motief, maar de opgenomen verhalende scènes uit de geschiedenis van David, één van de voorvaderen van Christus, gaan qua uitvoering niet terug op klassieke voorbeelden, maar zijn een eigentijdse vinding). In het hoofdportaal in het timpaan een Huldigings-groep met Maria57; scènes van Joachim en Anna en de kindertijd van Maria op de architraaf58 onder de Huldigingsgroep. b. Onderste bouwlaag – profetencyclus: Op platforms die van de torens en tussen de lunetten van het onderste deel van de façades vooruitspringen waren profeten en Oudtestamentische koningen geplaatst (zij die in vroege tijden de geboorte van Christus hadden voorzien): Haggai, Jesaias, Balaam, Plato, Habakuk, Sibille, David, Salomo, Mozes, Jesus Sirarch (of Joshua59), Simeon, Maria Moise, Aristoteles. c. Bovenste bouwlaag van de façade – apostelen, evangelisten en stadsheiligen: Boven de klassieke lijst bevinden zich apostelen, evangelisten en vier stadsheiligen (Ansanus, Savinus, Crescentius en Victor). Deze functioneren als pendanten van de Oudtestamentische profeten in de onderste laag. d. Daarboven, rond het roosvenster, een zittende Madonna met kind, geflankeerd door half-figuren die de genealogie van Christus representeren. e. Wimbergen, gevels en zijtorens: engelen. Volgens de Uffizi-tekening stonder er oorspronkelijk op alle wimbergen, timpanen, torens en pinakels engelen. Zij behoren tot het hemelrijk van Maria. Op de wimberg boven het hoofdportaal stond de heilige Michael die de draak bedwong. Hij verwijst naar het einde der tijden. f. Timpanen van de zijportalen, wimbergen en gevelvelden: Mozaïken met scènes uit het leven van Maria. Alhoewel de iconografie en verschijningsvorm van de verloren gegane mozaïken slechts hypothetisch reconstrueerbaar zijn, onder andere op basis van de fresco’s in het Pellegrinaio, is het duidelijk dat de thematiek het leven van Maria betrof.60 g. Voor de façade: zuil(en)61 met de Lupa senese, het herkenningsteken van de stad Siena. De Lupa Senese stond voor de ingang van de kerk om het beschermheerschap van de Stad over de Kerk en de bouw van de kathedraal te symboliseren.

Facciata Nuova

Pagina 10

Het is duidelijk dat bij de façadesculptuur de Maagd Maria centraal staat. Zij is de moeder van Christus, wiens geboorte werd voorzien door profeten en zelf door de antieken, en wiens boodschap werd gepredikt door de evangelisten en apostelen. Middeldorf Kosegarten benadrukt daarbij de relatie tusen de betekenis van de profeten in het onderste deel van de façade en die van de apostelen en evangelisten daarboven: ‘Auf diese Weise wird die Lehre der Apostel und Evangelisten durch die Aussage der Propheten gefestigt, und damit die Lehre der Apostel un Evangelisten wahr und fest sei und erscheine, geht die Prophezeiung voraus, und die Epistel folgt, damit durch diese Prophezieung die Lehre des Paulus und der anderen Heiligen des Neuen Testaments bewiesen und gestärkt werde.’62 De nieuwe façade beoogde het visitekaartje van zowel de Duomo als van de stad Siena te zijn.63 Het hoofdportaal en in het bijzonder de Huldigingsgroep vormde hierbij het iconografische middelpunt van deze introductie en verankerde het zelfbewustzijn van de stad Siena door haar politieke identiteit te linken aan het religieuze.64 Maria verscheen daarom op de oorspronkelijke façade zowel als moeder van Jezus en Koningin van het hemelrijk, als als Koningin van Siena, die de onderwerping van Siena in 1260 accepteert en de stad vervolgens bij Montaperti aan de overwinning had geholpen. De profeten, die door alle auteurs worden toegeschreven aan Giovanni Pisano, zijn geselecteerd op basis van de significantie van hun profetie over de rol die Maria bij de geboorte van Christus zou spelen. De identiteit van de profeten is vastgesteld op basis van de spreuken die ze dragen en op basis van de inscripties die op de façademuur zijn ingemetseld. Er is echter geen volledige zekerheid over alle figuren.65 Ook is het mogelijk dat de cyclus oorspronkelijk niet uit 14 maar uit 16 beelden heeft bestaan.66 Vernieuwend en waarschijnlijk zonder precedent is het opnemen van twee twee grote klassieke profetische filosofen (Plato en Aristoteles) en twee profetessen (Sibille en Maria, zuster van Mozes) in de cylus. Daarnaast was de individualiteit van de profeten en hun onderlinge communicatie nieuw. Hierin liep Giovanni Pisano duidelijk voorop op zijn Franse voorbeelden. Over het geheel genomen worden de beelden door een volume en levendigheid gekenmerkt, inclusief het daarbij behorende contrapposto, die in het Noorden pas één eeuw later zijn intrede zou doen.67 Daarbij lieten de beelden van de profetengroep een nooit eerder vertoonde onderlinge spanning en ritmiek zien. Keller heeft de oorspronkelijke opstelling en samenhang gereconstrueerd. Tussen de buitenste figuren Plato en Habakuk bevonden zich volgens hem drie naar elkaar gerichte communicerende paren (zie voor een schematische reconstructie en een foto van de huidige situatie ook de figuren 2 en 3).68 Naast de individualisering en het communiceren van de profeten valt bij de beelden van Giovanni Pisano de extreme diepte op. Zelfs als er door verwering zo´n 2 cm van het beeld is afgesleten, zoals bijvoorbeeld bij de Balaam, zit er nog steeds reliëf in het beeld. Ames-Lewis geeft aan dat Giovanni hiermee mogelijk de ‘leesbaarheid’ van het beeld wilde vergroten. Daarnaast voert hij als mogelijke reden aan dat Giovanni hiermee ook de wat slechtere kwaliteit van het gebruikte marmer wilde opvangen.69

Facciata Nuova

Pagina 11

5

Terug naar de (inspiratie)bronnen van de façade 5.1 Inleiding De centrale vraag van dit werkstuk is welke invloeden de façade van de Duomo van Siena hebben gevormd. In de vorige hoofdstukken zijn de context, de geschiedenis van de dom en zijn makers en de façade zelf aan bod gekomen. Ten aanzien van de façade is zowel de huidige verschijningsvorm, de geschiedenis als de oorspronkelijke, laat-Middeleeuwse façade beschreven. In dit hoofdstuk wordt de kennismaking met de façade verder verdiept, op zoek naar de culturele wortels van de façade. Daarbij wordt eerst ingegaan op de architectuur van de façade, in het bijzonder op de compositie ervan. Daarna komt de sculptuur aan de orde, zowel in termen van programmatische, stilistische als iconografische kenmerken.

5.2 Architectuur – inspiratiebronnen voor de compositie Er zijn in de literatuur twee hypothesen ten aanzien van de inspiratiebronnen voor de compositie. Traditioneel wordt gesteld dat de compositie vooral op gotische voorbeelden teruggaat. Keller, Middeldorf Kosegarten en WagnerRieger steunen deze hypothese. Middeldorf Kosegarten verwijst naar de zuidtransept façade van de Notre-Dame in Parijs.70 Renate Wagner-Rieger ziet een duidelijke parallel tussen het onderste deel van de façade, de portaalzone en de Notre-Dame de la Grande in Poitiers (zie figuur 4). Net als bij de façade in Siena heeft deze een portaalzone met drie romaanse portalen die direct tegen elkaar aan zitten, zonder tussengelegen muurvlak.71 Een tweede hypothese is dat de wortels van de compositie niet in Frankrijk liggen, maar in Toscane zelf. Onder andere Gillerman hangt deze hypothese aan. Waar verschillende auteurs stellen dat de discontinuïteit in de façade een bewijs is dat het niet als geheel het ontwerp van Giovanni Pisano kan zijn stelt hij dat deze eigenschap juist kenmerkend voor de omgeving is. Gillerman ziet zeer veel overeenkomsten tussen de façade van de dom van Siena en Toscaans-Romaanse voorbeelden: ‘Siena’s dominant vertical axis, its broad, gabled upper story, its pronounced horizontal molding separating the upper and lower stories, and its arcaded lower story were each, individually, reminiscent of countless Tuscan Romanesque facades. They are conventional, and they are local; they are not so much decorative as compositional.’ 72 Eerder is al aangegeven dat Gillerman een doorlopende lijn ziet van twaalfde eeuwse façades zoals die van de dom van Assisi, San Miniato in Florence, via dertiende eeuwse façades als de San Martino in Lucca, naar de veertiende eeuwse façades zoals die in van de dom van Siena. Door een gebruikelijke vorm als basis te nemen konden de Sienezen volgens Gillerman beter evalueren op welke punten de façade in Siena anders was.73 Dat de façade van de dom van Siena vroege evenbeelden heeft in de nabije omgeving is

Facciata Nuova

Pagina 12

bijvoorbeeld ook goed te zien in Fidenza (zie figuur 5). De kathedraal van deze stad heeft net als die van Siena twee kleine flankerende torens, en is opgebouwd uit drie portalen. De sculptuur is hier nog niet zo uitbundig als in Siena, maar de parallel tussen beiden kathedralen is evident. Gillerman erkent in de kathedraal van Siena zeker ook Franse invloeden. Zo wijst hij op de wijze van toepassing van de vier bescheiden torenspitsen en op de rijke textuur van de façade, pinakels en wimbergen. Maar hij benadrukt dat Giovanni Pisano daarbij wel zijn eigen weg gaat en afwijkt van de Franse voorbeelden.74 Gillerman stelt daarbij dat Giovanni weliswaar de gotische ornamentiek overneemt om de visuele dramatiek toe te laten nemen, maar dat hij de structurele elementen van de Franse gotiek niet overneemt. Hij stelt dat in de domfaçade het gotische en klassieke ornament gelijk zijn, in tegenstelling tot die van de dom van Florence waar volgens hem het klassieke ornament had gewonnen.75 Kortom, Gillerman zegt dat gotische elementen op selectieve wijze worden overgenomen. Hierin sluit Gillerman’s visie aan op Trachtenberg’s visie op de Italiaanse architectuur als electische architectuur. Gillerman reflecteert in zijn artikel ook op de achterliggende denkmodellen van Keller en anderen bij hun keuze voor een gotische oorsprong. Gillerman stelt dat de voorliefde van Keller om de Italiaanse gotiek langs de maatlat van de Franse te leggen bepalend is voor zijn zienswijze ten aanzien van de compositie.76 Hij verwerpt de gedachte dat Giovanni niet wist wat hij deed, en de gotiek op gebrekkige wijze navolgde, maar stelt dat hij juist bewust de Toscaans-Romaanse traditie volgde. In deze traditie is het heel gewoon om kerkfaçades in twee zones in te delen. Een lagere zone die de portalen bevat en een bovenste zone met een topgevel die het centrale portaal bekroond. Verticale continuïteit zijn volgens Gillerman, in tegenstelling tot Franse, Lombardische en Umbrische voorbeelden, in de Toscaans-Romaanse stijl onbekend, alhoewel er wel voor iedere beuk een portaal is. De discontinuïteit van de pijlers die de centrale beuk in het bovendeel flankeren met die van de onderste centrale beuk was volgens Gillerman voor de Laat-Middeleeuwse bekijker waarschijnlijk geen probleem, omdat er in Siena voordat in 1314 werd gestart met de façade van het Baptisterium geen voorbeeld was van een façade waar onder- en bovendeel geheel uitgelijnd waren. Vaak is de façade, net als in Siena, met een marmer bekleed.77

5.3 Sculptuur van de façade – inspiratiebronnen voor programmatische, stilistische en iconografische elementen Zoals eerder aangegeven stelt Keller dat de façade van de dom in Siena de eerste façade in Italië is die volledig met sculpturale versieringen is bezet. Façades van Toscaans-Romaanse kathedralen (zoals Pisa) hadden weinig tot geen sculpturale versieringen en weinig beeldhouwwerk, met uitzondering van de bronzen deuren. Een uitgebreid sculpturaal programma, dat zich kon meten met de Frans-gotische kathedralen, ontbrak in Toscane. Beeldhouwwerk bevond zich vooral binnen in de kerk en was daar kleiner van formaat, bijvoorbeeld de

Facciata Nuova

Pagina 13

kansels. Keller wijt deze relatief late opkomst van met beelden versierde kerkgevels in Italië aan de geringe betekenis die Italianen aan façades gaven.78 Waar kwam de inspiratie voor deze veranderingen in de sculpturale aanpak van een façade vandaan? Ames-Lewis geeft hiervoor twee opties. Allereerst verwijst hij naar Romaanse façades met reliëfs in Noord-Italië. Deze façades waren op dat moment ongeveer een eeuw oud en werden onder andere aangetroffen in Modena en Ferrara. Deze invloed is goed zichtbaar in façades Florence en Orvieto. Als tweede mogelijke inspiratiebron verwijst hij naar meer recente gotische façades in Noord-Europa, in het bijzonder in het Île-de-France. Het is vooral deze invloed die volgens hem ook in Siena zichtbaar is: ‘… the treatment of the Siena Duomo façade as a backdrop against which figure-sculpture is set reflects more closely the innovations of the 1230s in façade design at Amiens or Rheims, where the sculptural programme and imagery is coherent and tightly woven together as an encyclopaedic commentary on God’s world.’79 Ook Keller verwijst allereerst naar Noord-Italiaanse voorbeelden, maar stelt dat bij deze façades de architectuur voorop bleef staan, en het architectonische kader niet achter het beeldhouwwerk onzichtbaar werd gemaakt. In die zin is voor hem de dom van Siena de eerste façade in Italië waar sculptuur een even belangrijk element in de creatie is als de architectuur zelf.80 Waar de meeste auteurs het wel over eens zijn, is dat de gedachte van een sculpturaal totaal-programma, zoals we dat zien op de façade van de Duomo van Siena, terug gaat op Franse voorbeelden. Middeldorf Kosegarten ziet hier en duidelijk verschil tussen eerdere façade-sculptuur op het Italiaanse schiereiland. In tegenstelling tot Noord-Italiaanse voorbeelden betrof de façade in Siena een beeldencyclus, en niet afzonderlijke los van elkaar staande voorstellingen.81 Ook Moskowitz wijst op de programmatische invloed uit Frankrijk. Wel vindt ze het opvallend dat twee van de grote Toscaanse kerkfaçades van het begin van de veertiende eeuw (Siena en Florence) in vergelijking met Franse voorbeelden een beperkt programma laten zien, ‘louter’ gericht op Maria. Dit kan volgens Moskowitz deels worden verklaard door de persoonlijke en intieme band van deze steden met Maria. Daarnaast wijst zij op de Italiaanse neiging om de autonomie van de beelden ten opzichte van de architecturale setting te behouden, en op de hieraan gekoppelde tendens om figuren als individuen te benaderen in plaats van als type.82 Ook bij andere auteurs blijkt dat de de Franse gotiek in Siena niet slaafs wordt gekopieerd. Er zijn een aantal fundamentele verschillen. Allereerst is een opvallend verschil dat in Siena ter hoogte van de drie toegangsdeuren geen beelden zijn geplaatst. De versiering is hier vooral ornamenteel. Dit is in Frankrijk, met zijn rijk versierde portaalzones vol beelden, veelal anders (zie bijvoorbeeld figuur 6). Een ander verschil is dat in Siena de beelden, in tegenstelling tot bij Franse kathedralen, niet versmelten met de architectuur. De beelden benutten in Siena de architectuur echter als een soort ‘toneel’ waarop zij als individuen en in onderling verband acteren. Ze zijn op vaste sokkels in nissen op de façade geplaatst, van waaruit ze zich vrij in de ruimte bevinden.83

Facciata Nuova

Pagina 14

Tot hier gekomen zou je samenvattend kunnen stellen dat men het er wel over eens is dat de Toscaanse beeldhouwers in Siena zich door Noordelijke voorbeelden lieten inspireren tot een samenhangend programma waarbij beelden een hoofdrol verwierven op de façade van de dom. Het lijken daarbij vooral Franse voorbeelden te zijn die een hoofdrol speelden. De vraag rijst vervolgens of dit ook geldt voor de stijl van de beeldhouwwerken? Ook hier is het antwoord dat we in de literatuur vinden niet honderd procent bevestigend. Volgens Moskowitz is de gotische invloed zeker zichtbaar in de lineaire stilering, gemanierde gebaren en het spelen met ornamenten en plooival. 84 Ook Keller wijst op Franse voorbeelden, maar benadrukt daarbij dat de klassieke invloeden ook in de Toscaanse beeldhouwkunst nooit ver weg zijn: ‘Die Dreiergruppe der Portale, welche tief die Mauermasse aushöhlt und in ununterbrochener Reliefirung ihrer Gwaände die Mauerstirn verzehrt, sowie die Verkleiding der Ansätze der “Wimberge” durch Bauplastik wären ohne Reims und Amiens kaum denkbar. Auch die Strebetürme, welche die Fassade rahmen, gehen auf einer französischer Gedanken zurück. Freilich sind alle diese Eindrücke sofort ins Italienische umgesetzt worden […] Denn bei dem Italiener, den auch in der Blütezeit der Gotik seine klassische Grundbestimmung nicht verläβt, ist die Struktur der Fassade durch das Gegenspiel von Horizontale und Vertikale bestimmt.’ De wimbergen versluieren niet zoals in Frankrijk de overgang van het onderste naar bovenste deel van de façade, maar brengen vooral orde in het onderste deel van de façade.85 Als de sculpuur meer in detail wordt bestudeerd worden de meervoudige wortels nog beter zichtbaar. Bijvoorbeeld in de portaalzone. Stilistisch gezien gaan belangrijke elementen hier terug op klassieke bronnen. Voorbeelden daarvan zijn de reliëf-friezen bij de twee torens, de dieren beelden (met name het paard) en in het bijzonder ook de ranken-zuilen. Deze ranken-zuilen, grotendeels van de hand van Giovanni Pisano, gaan terug op laat-klassieke voorbeelden uit de laat-Romeinse keizertijd. Max Seidel heeft uitgebreid studie naar de rankenzuilen gedaan en stelt dat Giovanni Pisano zich duidelijk door de antieken heeft laten inspireren, maar dit niet doet als een kopiïst, maar er zijn eigen toevoegingen aan doet. De variatie in figuren is bij Giovanni bijvoorbeeld groter; naast putti spelen ook allerlei dieren een belangrijke rol in de zuilen van Siena. Ook creëerde Giovanni zuilen in plaats van de in de Romeinse tijd meer gebruikelijke (semi)pilasters.86 De zuilen zijn overigens niet geheel van de hand van Giovanni Pisano. Onder andere Seidel en Middeldorf wijzen hier op. Waarschijnlijk was er spraken van arbeidsverdeling binnen de werkplaats. Daarnaast is het waarschijnlijk dat het bovenste deel van de zuilen (met uitzondering van de kapitelen) pas na het vertrek van Giovanni uit Siena zijn afgerond.87 Dit alles leidde tot stijlverschillen binnen de zuilen. Met name de Noordelijke ranken-zuil is wat dat betreft interessant. Daarop zijn verschillende David-scènes ingevoegd, die relatief gedetailleerd zijn uitgewerkt. Iets waar volgens Middeldorf Kosegarten de Pisani juist een afkeer hadden.88 Volgens haar gaat de vormgeving van deze scènes mogelijk terug op antieke gemmen of Byzantijns ivoorsnijwerk. Seidel verwijst in dit opzicht echter naar Franse gotische modellen, in het bijzonder de reliëfs van het Noord portaal van de kathedraal van Auxerre.89

Facciata Nuova

Pagina 15

Tot slot is de vraag relevant waar de wortels van de iconografie van de façadesculptuur liggen? Bij de klassieken, in Frankrijk, of toch meer in Italië zelf? Bij het beantwoorden van deze vraag is de profetencyclus het meest interessant. Middeldorf Kosegarten verwijst voor wat betreft de onderliggende eisen hiervoor naar het Ordo Officiorum Ecclesia Senensis, dat in 1213 door de geleerde kanunik Odericus was geschreven. Hierin komt de betekenis van de profeten als verkondigers van de geboorte van Christus uitgebreid aan de orde. Ook de apostelen, evangelisten en stadsheiligen uit het bovenste deel van de façade komen in de Ordo aan de orde. Keller geeft aan dat profeten een centraal thema zijn in de Byzantijnse iconografie. Hij haalt het Schilderboek van Berg Athos aan, waarvan alle profeten met uitzondering van Ezechiel op de façade van Siena voorkomen. Haggai, die wel op de façade voorkomt, ontbreekt echter weer in dit Schilderboek. Ook van de voorvaderen van Maria zijn er uit het Schilderboek weinig overgenomen. Van de heidense vrouwen is alleen Maria, de zuster van Mozes (Maria Moise) opgenomen op de façade. Van de 11 wijzen uit het boek die over de komst van Maria hebben gesproken zijn Plato, Aristoteles, Balaam en de Sibille opgenomen.90 Naast Byzantijnse wortels ziet Keller echter ook meer nabije wortels in Italië zelf. Zo is het gebruik van banderoles met spreuken een typisch Toscaans-Romaans verschijnsel.91 Het centrale iconografische probleem van de façade van Siena is de gelijke positie die heidenen innemen ten opzichte van de bijbelse figuren. Dit kende geen voorbeelden uit Frankrijk. Middeldorf Kosegarten gaat uitgebreid in op deze problematiek. Ze geeft aan dat het in de Westelijke theologie gebruikelijk was geworden om schrijvers uit de oudheid aan te voeren als verdedigers van Christelijke dogma’s, maar dat men juist in Italië hier wat gereserveerder tegenover bleef staan. Ze vindt het waarschijnlijker dat Giovanni op het punt van de positie van de heidenen in zijn cyclus vanuit Oostelijke richting is beïnvloedt, zij het dat de eerste voorbeelden in Byzantium van na 1300 zijn en deze teruggaan op de profetenpijler uit Orvieto (uit de laatste jaren van het Duecento). Desondanks concludeert Middeldorf Kosegarten dat de Giovanni zich voor de positie van Aristoteles, Plato, Maria Moise en Sibille heeft laten inspireren door de Byzantijnen. De spreuken die Aristoteles, Plato en Maria Moise dragen zijn deels letterlijke vertalingen van het schilderboek van Dionysius. En het feit dat er in Orvieto één voorbeeld van voor Siena te vinden is en in Byzantium velen van net na die tijd leidt bij haar tot de conclusie dat het waarschijnlijk is dat eerdere voorbeelden in Byzantium voorhanden waren, maar verloren zijn gegaan.92 Mideldorf Kosegarten geeft tot slot ook aan dat aan de opname van de heidense figuren mogelijk ook politieke motieven ten grondslag hebben gelegen. Ze wijst erop dat de profeties van de Sibille bijvoorbeeld zowel pro-Gibellijns als proWelfisch konden worden uitgelegd en mogelijk een geste van het stadsbestuur was om de verschillende fracties in de stad gunstig te stemmen.93

Facciata Nuova

Pagina 16

6

Bevindingen en conclusies: wat is de culturele voedingsbodem van de façade? In dit laatste hoofdstuk vat ik mijn bevindingen samen, kleur ik deze en kom ik tot de beantwoording van mijn centrale vraagstelling: welke invloeden hebben de façade van de Duomo van Siena hebben gevormd? Ik zal daartoe successievelijk de subvragen aflopen. Welke baggage namen de belangrijkste bij de bouw betrokken personen mee? Centraal bij de bouw van de façade stonden zoals we gezien hebben vader en zoon Pisano en een groep Sienese architect-beeldhouwers rondom Camaino di Crescentino. Aangezien de Pisani als leraren van de Sienezen fungeerden is het vooral de baggage van de Pisani die ons hier zou moeten interesseren. Zoals ik heb proberen duidelijk te maken hebben vader en zoon Pisano een gevarieerde baggage, die deels teruggaat op klassieke en Byzantijnse voorbeelden, en deels op Frans-gotische voorbeelden. Zoals ik eerder heb aangegeven is daarbij wel een accentverschil aan te geven. Nicola Pisano is toch vooral bekend als klassiek beeldhouwer, terwijl zijn zoon meer de Gotische kant op ging. Maar dit accentverschil is naar mijn idee slechts globaal aanwezig. Het is juist de kracht van beide beeldhouwers dat ze beiden uit een grote variatie aan voorbeelden putten en op basis daarvan een aanzet geven aan de vernieuwing in de beeldhouwkunst. Het is daarbij zeker dat de Pisani de klassieke en Byzantijnse voorbeelden uit eerste hand hebben kunnen bestuderen; er waren voldoende voorbeelden voorhanden in Pisa. Of ze de Franse voorbeelden zelf hebben kunnen aanschouwen of dat ze het hebben gedaan met kleine voorbeeldwerkjes (dipiekjes, schetsboeken) is niet met zekerheid te zeggen. Voor beide hypothesen zijn mijns inziens sterke aanwijzingen voorhanden. Zowel de door mij aangehaalde voorbeelden van Martin Weinberger en Robert Dan Wallace lijken mij overtuigend. Mijn conclusie is dan ook dat de Pisani waarschijnlijk naast de klassieke en Byzantijnse voorbeelden ook Frans-gotische voorbeelden uit eerste hand én uit schetsboeken of kleine draagbare kunstwerkjes konden bestuderen en navolgen. Het feit dat ze waarschijnlijk op reis zijn geweest maakt het echter ook aannemelijk dat ze zelf kennis hebben kunnen nemen van beeldhouwwerk in Noord-Italië. Ik heb hierover in de literatuur echter geen informatie kunnen vinden (alhoewel zoals ik heb aangegeven de Chrichton’s wel aangeven dat hier voor vader Pisano inspiratiebronnen liggen). De link tussen de vader en zoon Pisano en Noord-Italië lijkt me dan ook nadere bestudering waardig. Hetzelfde geldt voor de invloed van de Cisterciënsers bij de bouw van de kathedraal. Zoals ik heb aangegeven gaan veel auteurs ervan uit dat Cisterciënser monnikken de leiding hadden bij de bouw van de kathedraal in Siena. Hiervoor bestaat echter geen hard bewijs, en de vraag is reëel wat een zo op soberheid gestelde orde heeft gevonden van een zo sculpturaal-rijke façade als die van de dom van Siena. Een mogelijke reden hiervoor zou kunnen zijn dat de opdrachtgevers domweg om een façade vroegen waarmee ze goed voor de

Facciata Nuova

Pagina 17

dag konden komen. Hun zucht naar schoonheid kan een stimulans geweest zijn voor de beeldhouwers en architecten om alles uit de kast te halen en een zo rijk mogelijke façade te maken. Maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat deze stelling niet met bewijzen kan worden ondersteund. Daarvoor zou eerst nadere studie moeten worden gedaan naar de precieze opdracht die de Pisani kregen. Wat zijn de architecturale wortels van de façade? Wat betreft de architecturale wortels van de façade is mijn conclusie op basis van de bestudeerde literatuur dat deze vooral in de onmiddelijke omgeving te vinden zijn. Op zich is er op het eerste gezicht best iets te zeggen voor de vergelijking van de façade in Siena met voorbeelden in Frankrijk, zoals bijvoorbeeld Middeldorf Kosegarten en Wagner-Rieger ook doen. Tegelijkertijd zijn naar mijn mening de parallelen die Gillerman aangeeft tussen de Sienese façade en Toscaans-Romaanse kerken zo overtuigend dat ik zijn conclusie onderschrijf dat de Sienese façade stevig in een lokale traditie is geworteld. Belangrijk is daarbij naar mijn mening dat de façade van Siena niet de structurele principes van de Franse gotiek navolgt. De strikt-Franse verticaliteit heeft plaatsgemaakt voor een ingetogen horizontaliteit, en de dominerende gotische torens voor bescheiden ´boekensteunen´. Een gotische saus is in de façade zeker herkenbaar, bijvoorbeeld in de wimbergen en de hogels. Maar de onderliggende structuur van de façade komt te zeer overeen met de door Gillerman aangehaalde voorbeelden om deze traditie te ontkennen. Ook Gillerman’s stelling dat de discontinuïteit die wij heden ten dagen zien in de façade voor de tijdgenoten van Giovanni Pisano wellicht geen issue was vind ik plausibel. Tegelijkertijd blijft voor mij de kwestie van de oorspronkelijk bedoelde hoogte van de façade problematisch. Waarom zou men een façade ontwerpen die hoger was dan het schip? En als men dat al wilde, bijvoorbeeld om omringende steden met een grotere kathedraal de loef af te steken, waarom vinden we daar dan niets over in de literatuur over de plannen voor de Duomo Nuovo? Want het zou immers betekenen dat de plannen voor de vergroting in twee stappen tot stand waren gekomen. Eerst het idee het schip te verhogen, wat leidde tot een hogere façade. Daarna het idee voor een nog verdere vergroting, waarbij het oorspronkelijke schip transept werd. Het is een kwestie die om nadere studie vragen. Het is echter een onzekerheid die bij de beantwoording van mijn vraag naar de architecturale wortels van de façade minder relevant is. Ik laat dit vraagstuk in dit kader dan ook voor wat het is, en blijf bij mijn conclusie dat het architecturele frame van de façade ferm in de Toscaans-Romaanse traditie is geworteld. Op welke bronnen gaat de sculptuur van de façade terug? Eerder heb ik reeds geconcludeerd dat de baggage van Nicola en Giovanni Pisano uit zowel klassieke en Byzantijnse als Franse inspiratiebronnen bestond. Daarbij vormt het klassieke en Byzantijnse vrij letterlijk de basis. De onderste regionen van de façade zijn immers het duidelijkst op klassieke voorbeelden terug te voeren. Ik denk daarbij bijvoorbeeld aan de reliëf-fries en de rankenzuilen in de portaalzone, die Middeldorf Kosegarten zelfs deels toeschrijft aan vader Pisano. Typisch gotische kenmerken, zoals bijvoorbeeld de met de

Facciata Nuova

Pagina 18

architectuur vergroeide beelden rondom de deuren, ontbreken in dit deel van de façade. Op deze klassieke basis bouwt zoon Pisano net boven de deuren met een duidelijke Franse inslag voort, waarbij hij gotische motieven zoals wimbergen introduceert en een grote verzameling beelden ‘ten tonele voert’. Zijn keuze om de façade te voorzien van een samenhangend iconografisch programma rondom de Maagd Maria is daarbij het meest Frans. Er is geen Italiaans precedent voor de uitbundigheid en samenhang waarmee de Sienese façade met belden werd getooid. De invulling hiervan moet echter weer vooral klassiek en Byzantijns worden gekarakteriseerd. De uitvoering van de profeten gaat met hun individualiteit en volume eerder terug op klassieke beelden, dan op gotische varianten, alhoewel gotische details (bijvoorbeeld bij de plooival of haardracht) niet ontbreken. Dat de iconografie vooral teruggaat op Byzantijnse inspiratiebronnen is wat mij betreft door onder andere Middeldorf Kosegarten overtuigend aangetoond. Kortom, de gedachte aan een sculpturaal totaalprogramma was Frans, maar de uitvoering ervan vooral klassiek en Byzantijns. Wat daarbij bovenal opvalt is de inventiviteit van de centrale scheppende kracht achter de façade: Giovanni Pisano. Hij maakt zichbij de conceptie van de façade van Siena zowel los van zijn vader, zoals je ziet in de rozetten op de architraaf, als van Franse voorgangers, die hij al weer heeft verlaten voor hij ze navolgt. In die zin kan de façade, alhoewel onderdeel van de Duomo Vecchio, met recht worden gekarakteriseerd als een Facciata Nuova. Het loskomen van Giovanni Pisano van zijn voorgangers wordt mijns inziens het meest treffend gesymboliseerd door zijn monumentale beelden, die zich los van de architecturale setting lijken te bewegen en vrij de onderlinge dialoog aangaan. Samenvattend is mijn conclusie dat de voedingsbodem voor de façade van de dom van Siena een multiculturele is. In haar architecturale basis blijft de façade Toscaans-Romaans. De stijl van de sculptuur die de façade siert is daarbij stevig verankerd in het klassieke. Giovanni Pisano, de belangrijkste bouwer van de onderste delen van de façade, bouwde in die zin zeker op zijn vader voort, maar hij voorzag de façade daarbij van een duidelijke gotische ornamentele saus, en, belangrijker, hij koos daarbij voor een samenhangend iconografisch programma, zo kenmerkend voor de Franse kathedralen. Een programma dat echter in Siena op geheel eigen wijze werd uitgevoerd en dat qua stijl klassiek aandoet, met de voor de antieken kenmerkende uitbeelding van volume en beweging, en qua iconografie vooral op Byzantijnse bronnen is geïnspireerd. Kortom, de wortels van de façade liggen allereerst in Toscane zelf, maar reiken zo ver als NoordItalië, Byzantium en Parijs. Deze wortels komen allemaal tesamen in een trots Siena, dat zich wilde onderscheiden van zijn culturele concurrenten en haar onvoorwaardelijke liefde voor Maria haast protserig wilde uitdragen. Ze legden deze ambitie in de handen van een nog jonge Giovanni Pisano, die het vertrouwen dat men in hem stelde beloonde met een façade-concept waarin hij zijn voorbeelden voorbij streefde. Hij legde de kiem voor een façade die onder zijn eigen handen en die van zijn Sienese opvolgers zou uitgroeien tot een ware Facciata Nuova.

Facciata Nuova

Pagina 19

Facciata Nuova

Pagina 20

Bijlagen

Facciata Nuova

Pagina 21

Facciata Nuova

Pagina 22

I.

Bronnen en literatuurlijst

I-a

Primaire en vroege bronnen

Natuurlijk is er geen onuitputtelijke hoeveelheid primaire geschreven bronnen die ons helpen de de façade van de dom van Siena te doorgronden. Eén van de meest belangrijke is zonder twijfel het contract tussen de Opera del Duomo en Nicola Pisano uit 1265, waarin we voor het eerst de naam van Giovanni Pisano tegenkomen. Dit contract en andere documenten uit die tijd zijn te vinden in het overzicht dat Gaetano Milanesi in 1969 publiceerde. Iets minder primair zijn teksten uit de 16e en 18e eeuw, van Sigismondo Tizio respectievelijk Pecci, aangehaald door onder andere Diana Norman. Verder is natuurlijk ook Vasari een bruikbare vroege bron. Samenvatting geschreven primaire en vroege bronnen − Milanesi, Gaetano, 1969. Documenti per la storia dell’arte senese. I: Secoli XIII e XIV. II: Secoli XV e XVI. III: Secolo XVI − Sigismondo Tizio, 1508-1526, Historia Senensis − Pecci, 1752, Relazione delle cose piu notabili della citta di Siena. − Vasari, Giorgio, 1996. Lives of the Painters, Sculptors and Architects. Translated by Gaston du C. de Vere with an introduction and Notes by David Ekserdjian. Everyman’s Library, David Campbell Publishers Ltd., London. Naast de primaire geschreven bronnen zijn er verschillende visuele bronnen beschikbaar om een goed beeld te krijgen van de façade in vroeger tijden. Het gaat om fresco’s, tekeningen en schilderijen, waarop de façade te zien is zoals die er in vroeger tijden uitzag. Verder kunnen ontwerptekeningen van andere kerken of façades soms interessant zijn. Maar helaas is er van de façade van de Dom van Siena geen ontwerptekening meer beschikbaar. De belangrijkste visuele bronnen − Twee fresco’s in het Pellegrinaio van het Spedale di Santa Maria della Scala: Verdeling van de aalmoezen van Domenico di Bartolo (1441) en Gave van het gewaad van de Rector van het Spedale van Beao Agostino Novello (1442). − Een tekening van de façade van voor de aanpassingen tijdens de Barok, gemaakt door een anonieme tekenaar. Deze tekening wordt bewaard in het Uffizi museum. − Schilderij van Agostino Marcucci, 1619-1626, Processione del Corpus Domini in Piazzo del Duomo.

I-b

Introductie van de geraadpleegde literatuur

Er zijn verschillende werken die een goede introductie geven in de Italiaanse beeldhouwkunst van de late Middeleeuwen. Allereerst de overzichtswerken van John White (1966), John Pope-Hennessy (1996), Paul Williamson (1995) en Anita Fiderer Moskowitz (2001). Daarnaast biedt Francis Ames-Lewis een prima introductie in de rol

Facciata Nuova

Pagina 23

die sculptuur speelde in het steeds meer zelfbewust wordende Toscane van de late Middeleeuwen. Diana Norman gaat in op de positie van kunst en beeldhouwkunst in Siena. Voor de bredere context van de Renaissance kunst is Erwin Panofsky’s introductie ook erg goed bruikbaar. Tot slot zijn over de relatie tussen de Italiaanse en Franse architectuur en beeldhouwkunst goede introducties geschreven door Robert Dan Wallace (1953), Renate Wagner-Rieger (1957) en Martin Weinberger (1963). Voor kennismaking met Giovanni Pisano zijn de introducties van Harald Keller (1942) en Enzi Carlo (1977) een goed startpunt. De Chrichton’s hebben over zijn vader geschreven (1938). Er zijn vier standaardwerken over de (façade van de) Dom van Siena, twee Italiaanse en twee Duitse. Voor de Tweede Wereldoorlog schreven Aldo Lusini (1911) en Harald Keller (1937) een standaardwerk. Tijdens de oorlog Enzo Carli (1941) en na de oorlog Antje Middeldorf Kosegarten (1984). De laatste twee spitsten zich toe op de façade. Recent verscheen in 2007 ter gelegenheid van de laatste restauratie fraai vormgegeven boek over de façade, uitgegeven door SilvanaEditoriale. Naast de algemene werken zijn er natuurlijk vele specifieke studies. Ik beperk me hier tot de studies die mij bij het voorbereiden van dit werkstuk hebben geholpen. Allereerst Carlo Pietramellara (1980), die een gedetailleerde beschrijving geeft van de geschiedenis van de kathedraal (en zijn verbouwingen). Kees van der Ploeg (1993) gaat dieper in op de relatie tussen de kerk en de liturgische praktijk. Tim Benton (1995) richt zich op een vergelijking tussen Florence en Siena, waarbij hij uitgebreid ingaat op de strijd die zich tussen deze twee steden ontbrandde om de mooiste kathedraal. Bij Gillerman (1999) staat de architectuur van de façade centraal, en de vergelijking daarvan met ToscaandRomaanse façades. Max Seidel (2003) tot slot geeft een zeer gedetailleerd beeld van een uniek stukje van de façade, de rankenzuilen die het hoofdportaal flankeren.

II-c

Alfabetisch overzicht van de geraadpleegde literatuur

Ames-Lewis, Francis, 1997. Tuscan Marble Carving 1250-1350: Sculpture and Civic Pride. Ashgate Publishing Limited, England. Benton, Tim, 1995. The design of Siena and Florence Duomos. In: Norman, Diana [ed], 1995. Siena, Florence, and Padua: art, society, and religion, 1280-1400. 2 dln. Yale University Press, New Haven & London. Droghini, Giamello, Guasparri, Mugnaini, Sabatini en Scala, 2007. Le antiche finitura dei ‘marmi’ della facciata del Duomo di Siena. In: In : Dario Gimorelli (ed.), 2007, La facciata del Duomo di Siena ; iconografa, stile, indagini storiche e scientifiche, Silvana Editoriale, Banca Monte dei Paschi di Siena Spa. Carli, Enzo, 1941. Sculture del Duomo di Siena (Giovanni Pisano, Tino di Caimano, Giovanni D’Agostino). Einaudi. Carli, Enzo, 1977. Giovanni Pisano. Pisa. Carli, Enzo, 1979. Il duomo die Siena. Monte dei Paschi di Siena, Genova.

Facciata Nuova

Pagina 24

Gillerman, David M, 1999. Cosmopolitanism and campanilismo: Gothic and Romanesque in the Siena Duomo façade. In: The Art Bulletin v 81 no3 September 1999. p. 437-55. Henderson Crichton, Georges and Robertson Crichton, Elsie, 1938. Nicola Pisano and the revival of sculpture in Italy. Cambridge University Press. Keller, Harald, 1942. Giovanni Pisano, Sammlung Schroll, Wenen. Keller, Harald, 1937. Die Bauplastik des Sieneser Doms. In: Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana I, 1937, 139-220. Ladis, Andrew, 1994. Giovanni Pisano : unfinished business in Siena. In: Arte-cristiana. 1994; 82 (762 mai-juin) : 177-184; 5 ill. Aldo Lusini, 1911. Il duomo di Siena. Siena. Middeldorf Kosegarten, Antje, 1984. Sienesische Bildhauer am Duomo Vecchio: Studien zur Skulptur in Siena, 1250-1330, Italienische Forschungen ; 3. Folge, Bd. 13, Bruckmann, München. Moskowitz, Anita Fiderer, 2001. Italian Gothic Sculpture c. 1250-c. 1400. Cambridge University Press. Norman, Diana, 1999. Siena and the virgin: art and politics in a late medieval city state. Yale University Press, New Haven. Panofsky, Erwin, 1969. Renaissance and renascences in Western art, New York [etc.] : Harper & Row. Pietramellara, Carlo, 1980. Il duomo die Siena : evoluzione della forma dalle origini alla fine del Trecento, Edam, Firenze. Ploeg, Cornelis Pieter Jan van der, 1988. On architectural and liturgical aspects of Siena cathedral in the middle ages. In: Os, Henk van, Sienese Altar Pieces 1215-1460, Form, content, function; volume I: 1215-1344). Mediaevalia groningana, Forsten, Groningen. Ploeg, Cornelis Pieter Jan van der, 1993. Art, architecture and liturgy. Siena cathedral in the middle ages. Universiteitsdrukkerij, Rijks Universiteit Groningen, Groningen. Pope-Hennessy, John, 19964 (eerste druk 1985), Italian gothic sculpture. A Introduction to Italian Sculpture Volume 1. Phaidon Press Limited, London. Matthias Quast, 2007. La facciata occidentale del Duomo vecchio : l’archittetura. In : Dario Gimorelli (ed.), 2007, La facciata del Duomo di Siena ; iconografa, stile, indagini storiche e scientifiche, Silvana Editoriale, Banca Monte dei Paschi di Siena Spa. Seidel, Max, 2003 (translation 2005). Italian Art of the Middle Ages and the Renaissance. Volume 2: Architecture and Sculpture. Marsilio Editori s.p.a., Venezia. Wagner-Rieger, Renate, 1957. Die Italienische Baukunst zu Beginn der Gotik. II Teil: Süd und Mittelitalien, Verlag Hermann Böhlaus nachf./Graz-Köln, Publikationen des Österreichnischen Kulturinstitutes in Rom, Abteilung für Historische Studien.

Facciata Nuova

Pagina 25

Wallace, Robert Dan, 1953. L’influence de la France gothique sur deux des précurseurs de la Renaissance Italienne : Nicola en Giovanni Pisano. Librairie E. Drozn, Genève. Weinberger, Martin, 1963. Remarks on the role of French models within the evolution of gothic Tuscan sculpture. In: Romanesque and Gothic art. Studies in Western art; acts of the twentieth international congress of the history of art, Volume I, Princeton University Press, Princeton. White, John, 1966 (19933). Art and architecture in Italy: 1250-1400. Yale University Press, Pelican History of Art, Penguin Books Ltd. Williamson, Paul, 1995. Gothic sculpure, 1140-1300. Yale University Press.

Facciata Nuova

Pagina 26

Figuren FIGUUR 1: links het relief van het Zuid-portaal, volgens Middeldorf Kosegarten van de hand van de school van Nicola Pisano; rechts het relief van het Noord-portaal, volgens haar van de hand van Giovanni Pisano

Foto’s van de auteur.







Habakuk

Salomo

David

Sibille


Joshua




Mozes





Daniel

FIGUUR 2: Kijkrichting van de profeten op de façade van Siena

Plato

II.









Bron: Keller, 1937, pagina 165.

Facciata Nuova

Pagina 27

FIGUUR 3: Communicatie tussen Mozes en Joshua

Foto van de auteur.

FIGUUR 4: De façade van de Notre-Dame-de-la-Grande, Poitiers

Facciata Nuova

Pagina 28

Bron: http://vrcoll.fa.pitt.edu/medart/menufrance/Poitiers/Notre-Dame-De-La-Grande/PoitiersNDG-plans.html (juni 2008)

FIGUUR 5: De façade van de dom in Fidenza.

Bron: http://digilander.libero.it/toraus/viaggi/Fidenza.jpg (juni 2008)

FIGUUR 6: West-façade van de kathedraal van Reims

Bron: http://picasaweb.google.com/orlandafm/FranA/photo#5120032012800292338

Facciata Nuova

Pagina 29

III. Noten 1

Keller, 1937, pagina 148.

2

Pope-Hennessy (1996, p.34) noemt Giovanni ‘first and foremost a gothic sculptor, whose work is

marked by greater independence and intensity that that of any other Italian Gothic artist.’ 3

Deze korte schets van sociaal-economische en culturele ontwikkelingen in centraal Italië is met

name geïnspireerd op de volgende bronnen: Moskowitz (2001), Ames-Lewis (1997), Henderson Crichton en Robertson Crichton ( 1938). 4

Moskowitz, 2001, pagina 4.

5

De partij van de Welfen steunden de Paus en de autonomie van de stedelijke communes. De

Gibellijnen steunden de Hohenstaufen en het Keizerrijk tegen de Paus. 6

Ames-Lewis, 1997, pagina 10.

7

Zie voor een uitgebreide beschrijving van deze artistieke strijd Tim Benton (1995).

8

Henderson Crichton en Robertson Crichton, 1938, pagina 4-5.

9

Vasari (1996), pagina 71.

10

Overzicht en data vrij naar: −

Kleiner, Mamiya, 2005 (12th edition), Gardner’s Art through the Ages, international

student edition, United States of America, en −

Trachtenberg, 20032, Architecture, from prehistory to Postmodernity, Prentice-Hall Inc., New Jersey.

11

Henderson Crichton, en Robertson Crichton, 1938, pagina 6.

12

Moskowitz, 2001, pagina 19.

13

Weinberger suggereert dat de Italiaanse gotiek eerder moet worden gezien als een parallelle

ontwikkeling, vanuit een gedeelde culturele basis, en niet als een invloed van die Franse gotiek. (Martin Weinberger, 1963, pagina 198). 14

Gillerman, 1999, p. 437-55.

15

Trachtenberg (1991, pagina 30-35) onderscheidt in dit verband drie verschillende niveaus. Hij

stelt dat seculiere arhitectuur de Franse gotiek veelal op een oppervlakkige manier imiteert, door het overnemen van bijvoorbeeld gotische venstertraceringen, pinakels en gevelspitsen. De architectuur van de bedelorden neemt daarentegen de intens spirituele elementen van de Franse gotiek over, zoals bijvoorbeeld in Santa Maria Novella. Overige kerken en kathedralen nemen een middenpositie in. 16

Gillerman, 1999.

17

Nicola Pisano leefde van circa 1220/25 tot 1284. Zijn zoon Giovanni Pisano van circa 1248 tot

1319. Arnolfo di Cambio leefde van 1240/45 – 1302/10. 18

Moskowitz, 2001, pagina 67, en John White, 1966, Art and Architecture in Italy: 1250-1400, pagina

73. 19

Moskowitz, 2001, pagina 20.

20

Henderson Crichton en Robertson Crichton relateren deze veelheid aan invloeden aan de eerder

genoemde positie van Pisa als kruispunt tussen verschillende culturen (1938, pagina 11-35). 21

Panofsky, 1969, pagina 117.

22

Weinberger, 1963, pagina 201.

23

Weinberger, 1963, pagina 213-215.

24

Keller illustreert dit met verschillende voorbeelden, pagina 175.

25

Pope-Hennessy, 1996, pagina 233.

26

Wallace, 1953, pagina 103.

27

Moskowitz, 2001, pagina 11.

28

Benton, 1995, pagina 130.

Facciata Nuova

Pagina 30

29

Keller, 1937, pagina 156.

30

Het was in de oude kerk op de plaats van de huidige dom dat sindaco Buonaguida Lucari de

stad en haar ommelanden op aangrijpende en diep-religieuze wijze aan de Maagd opdroeg: ‘Vergine, graziosa regina del cielo, madre de’peccatori, io misero peccatore vi dò e dono e raccomando questa città e lo contado di Siena; e voi prego, Madre delcielo, che vi piaccia di accetarla, benchè alla vostra grande potenza sia piccolo dono; e simile prego e supplico chè la nostra città guardiate, liberiate e difendiate dalle mani de’nostri nemici fiorentini e da chi la volesse oppressare o mettere in supplicio e in ruina.’ (Keller, 1937, pagina 156) 31

Van der Ploeg, 1988. Zie ook G.C. Jongh Visscher, 1948, Geschiedenis der Bouwkunst; een

overzicht van de scheppingen der bouwmeesters gedurende vijftig eeuwen, pagina 299. 32

Ploeg, 1993, pagina 12, 17-18.

33

Benton laat de bouw van de huidige kathedraal starten in 1226. Kees van der Ploeg, 1988, dateert

de start in 1220. 34 Ames-Lewis,

1997, pagina 129-130.

35

Ames-Lewis, 1997, pagina 126, en Middeldorf Kosegarten, pagina 101.

36

Gillerman, 1999, pagina 437.

37

Deze verwering zou kunnen duiden op een langere periode waarin delen die aan de binnenzijde

hoorden aan de buitenlucht zijn blootgesteld (Tim Benton, 1995, pagina 142). 38

Gillerman (1999) geeft een uitgebreid overzicht van de uiteenlopende meningen met betrekking

tot de (vermeende) discontinuiteit van de façade. Hij verwijst daarbij naar Lusini, Paatz , Keller en Toesca die allen van mening zijn dat gezien de discontinuiteit van mening zijn dat Giovanni Pisano niet de geestelijk vader van het bovenste deel van de façade kan zijn. Hij verwijst ook naar Carlo Enzi, die oorspronkelijk (1974) deze mening ook was aangedaan, maar deze recent in zijn lemma voor de Dictionary of Art heeft aangepast naar aanleiding van de inzichten van Middeldorf Kosegarten. 39

Ook Keller (1937, pagina 144) geeft aan dat in die tijd het architectonische raamwerk van de

façade wel klaar moet zijn geweest, maar hij stelt dat de beelden toen nog niet gereed en geplaatst waren. 40

De programmaconceptie van Siena maakt het waarschijnlijk dat er sprake is van één ontwerp en

één bouwfase. De hoofdopgave van het laten zien van de betekenis van Maria fungeert daartoe als bindende factor, ondanks enkele stijlbreuken en onbestemdheden. (Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 102) 41

Tim Benton, 1995, pagina 141-142, Antje Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 72 en Kees van der

Ploeg, 1993, pagina 46. Ook de Dictionary of Art uit 1996, waarin het betreffende lemma is geschreven door Carlo Enzi, volgt deze redenering. 42

Ames-Lewis (1997, pagina 164-165) geeft hiervoor verschillende mogelijke argumenten.

Allereerst dat men in Siena zelf domweg niet over voldoende goede beeldhouwers beschikte. Een andere reden kan volges hem zijn dat de Cisterciëncer operai mogelijk een zwak hadden voor een beeldhouwer uit Pisa die had laten zien bekend te zijn met recente gotische tendensen uit NoordEuropa, en die in staat was gebleken aansprekende figuren te maken die over grotere afstand effectief communiceerden, een kwaliteit die juist nodig was voor de bouw van de façade. 43

White, 1966, pagina 114.

44

Dictionary of Art, lemma Siena (Turner, J. ed., 1996, Dictionary of Art, 34 delen, Londen en

New York, deel 28, pagina 679). 45

Volgens Benton trad hij als zodanig pas in 1295 aan, volgens Ames-Lewis en White in juli 1290,

volgens Keller in 1287 en volgens Middeldorf Kosegarten in 1284/85. Er circuleren ook verschillende data voor het eindmoment, variërend van 1296 (Keller) tot 1296/97 (Middeldorf Kosegarten en Moscovitz). 46

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 105 en 125-126.

47

Keller, 1937, pagina 142-144.

48

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 115.

Facciata Nuova

Pagina 31

49

Quast, 2007, pagina 114-115. Camaino di Crescentino was van 1298 tot 1338 in Siena actief.

50

Met name de positie van Ramo di Paganello naast Giovanni staat vanaf 1288 vast. Hij werd zijn

‘fratres et pronepotes’ genoemd. ‘Lieβe sich erhärten, daβ neben Giovanni und seinen Helfern im wesentlichen die Ramo-Gruppe die sienesischen Bildhauerschaft am Dombau vertrat, dan wäre für die Verbindung der wenigen sienesischen Arbeiten aus dem späten Duecento mit dieser Gruppe eine gewisse Basis gegeben’ (Middeldorf Kosegarten, 184, pagina 123-124). 51

Keller, 1937, pagina 189.

52

Middeldorf Kosegarten geeft een uitgebreid overzicht van de belangrijkste veranderingen (1984,

pagina 69-70). Op meerdere plaatsen, bijvoorbeeld in de wimbergen, zijn de mozaïken verdwenen en vervangen door reliëfs. In 1635 of 1639 zijn in de wimbergen door Tommaso Rei in ovale kaders busten aangebracht van de zaligen Ambrogio Sandesoni, Giovanni Colombini en Andrea Gallerani. De kaders en het plantenornament zijn rond 1900 verandert. De huidige mozaïken van de timpanen stammen uit 1877. De meest cruciale verandering betreft echter de timpaan van het hoofdportaal. Hier bevond zich ooit een centrale beeldengroep: Maria geflankeerd door ridder Lucari en Sena vetus. Dit vormde het hart van de iconografie van de gehele gevel maar is reeds vele eeuwen verdwenen. Deze verwijdering was niet de laatste aanpassing. Vanaf de 19e eeuw zijn meerdere beelden over de gevel verplaatst. Ook is men vanaf die tijd begonnen originele beelden door kopieën te vervangen. In 1967 zijn tot slot de ranken-zuilen die het hoofdportaal flankeerden en naar de Opera del Duomo gebracht en later door kopieën vervangen. In haar boek uit 1984 beschrijft Middeldorf Kosegarten natuurlijk niet de laatste restauratie, die in 2006 werd afgerond. Bij deze restauratie werden wederom beelden vervangen en verplaatst, waarbij deels de oude ordening werd hersteld. 53

Droghini, Giamello, en anderen, 2007, pagina 175-177.

54

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 71-72. Op de fresco’s is in het timpaan van het centrale

portaal een Madonnagroep te zien, met in de portaalwimberg een mozaïk met het Lam Gods. In het timpaan van het noordelijke portaal zien we een mozaïk of fresco met een Bewening van Christus. Ondanks beschadigingen aan het fresco is het duidelijk dat de wimbergen en zwikken met mozaïk zijn versierd. De tekening uit het Uffizi leert ons dat de bekroning van de torenspitsen oorspronkelijk uit polygonale helmen lijkt te hebben bestaan, die op een open pinakel-baldakijn waren geplaatst. Ook laat de tekening in de eerste laag boven de Madonnagroep 10 profeten zien (in plaats van de huidige 8). Uit de tekening blijkt ook dat het hoofdportaal mogelijk door vier in plaats van twee rankenzuilen werd geflankeerd. 55

Diana Norman, 1999, Siena and the virgin: art and politics in a late medieval city state,

voetnoot 59. Norman verwijst hier naar Sigismondo Tizio, Historia Senensis (1508-1526, pagina 61 en 62), en naar Pecci, Relazione delle cose piu notabili della citta di Siena (1752, pagina 26). 56

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 74-75, en Moskowitz, 2001, pagina 68.

57

Het is tegenwoordig niet meer te achterhalen of de Huldigingsgroep van de hand van Giovanni

Pisano was, of dat deze op basis van zijn aanwijzingen na 1300 door Sieneze beeldhouwers is gemaakt. Maar Middeldorf Kosegarten meent dat dit wel het geval is. ‘Es gibt mehrere Gründe, die Gruppe zumindest im Entwurf Giovanni zuzuschreiben. Erstens […] verbindet deisen seine im weiteren Sinne joachimitische Komponente mit der Madonnengruppe […] Zweitens entspricht der Madonnentypus, den das Fresko des Domenico di Bartolo noch deutlich erkennen läβt, einer erfindung Giovannis. […] Drittens spricht für Giovannis Autorschaft die Analogie, welche die Sieneser Portalgruppe in derjenigen der Heinrichs-Madonna von der Porta San Ranieri des Pisaner Domes basaβ, die eine Arbeit Giovannis aus der Zeit un 1312/13 ist.’ (Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 80). 58 Enzo Carli attribueert de architraaf aan Tino da Camaino. Zie voor de achtergronden: Carli, Enzo, 1941, pagina 23. 59

Op dit punt zijn Keller en Middeldorf Kosegarten het niets eens. Volgens Keller staat hier ee

beeld van Joshua, maar Middeldorf Kosegarten geeft mijns inziens overtuigend aan dat de inscriptie YESU INLI naar Jezus Sirarch verwijst.

Facciata Nuova

Pagina 32

60

De Pellaginiao-fresco’s getuigen van een Bewening van Christus (linker portaal-timpaan) en een

Lam God’s in het timpaan van het hoofdportaal. Verdere aanknopingspunten geven oorkondes irt de restauratie in de jaren 1493/94 door Davide del Ghirlandaio, die het over een Geboorte van Christus heeft (tegenwoordig rechter gevel-timpaan) Mogelijk dat er ook mozaïken waren van een Kroning van Maria en Aanbieding in de tempel (zou ook conform de mozaïken op de façade van de dom van Orvieto zijn). (Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 97-98) 61

Alhoewel uit de literatuur geen hard bewijs voorhanden is of er oospronkelijk één of twee zuilen

voor de kerk stonden, heben de verantwoordelijken bij de laatste restauratie gemeend dat twee zuilen het meest waarschijnlijke is. Er is dan ook een tweede zuil bijgeplaatst. 62

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 77.

63

Ames-Lewis, 1997, pagina 151-152.

64

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 78-79.

65

Zekerheid bestaat er volgens Middeldorf over de volgende figuren: Plato, Sibille, David,

Salomon, Mozes, Jesus Sirarch, Habakuk, Jesaias, Balaam, Simeon, Maria Moise en Aristoteles. Het dertiende individu waar op basis van een inschrift grote mate van zekerheid over bestaat is Daniel. Het veertiende beeld wordt door Keller en Lusini als Haggai geïdentificeerd. Middeldorf voert echter Manna en Grassi aan, die in 1908 het veertiende beeld in de Gids van de dom beschrijven als Ezechiel. 66

Middeldorf Kosegarten (1984, Pagina 82) verwijst in dit verband naar de tekening uit het Ufizzi

en naar een schilderij van Augostino Marcucci uit diezelfde periode, Processie op het Domplein, kan worden betoogd dat de cyclus misschien uit 16 beelden heeft bestaan. Mogelijk dat de twee grote ontbrekende profeten in de cyclus, Jeremias en Ezechiël, oorspronkelijk deel hebben uitgemaakt van de groep. 67

Keller, 1937, pagina 170.

68

Keller, 1937, pagina 165.

69

Ames-Lewis, 1997, pagina 49-52.

70

Gillerman verwerpt deze gedachte; de opbouw van de façade van het zuid-transept van de Notre

Dame in Parijs is volgens hem wijdverbreid, en komt bijvoorbeeld ook bij kerken in Umbria voor. 71

Renate Wagner-Rieger, 1957, pagina 203-204.

72

Gillerman, 1999, pagina 441-445.

73

Gillerman geeft hierbij het volgende voorbeeld: ‘the figured half columns of the Siena facade

distance it from humbler village and neighboorhood churches whose face have smooth pilasters or half columns, and they link it with the cathedral facades at Pisa and Lucca, where figured half columns appear.’ (Gillerman, 1999, pagina 445) 74

Gillerman (1999, 444-449) wijst bijvoorbeeld op de wijze waarop torenspitsen zijn toegepast. Dit valt volgens hem binnen de Toscaanse smaak en voorkeur voor axialiteit. De wijze waarop ze zijn toegepast (‘als boekensteunen’) versterkt naar zijn idee de belangrijkste verticale as van de façade. De spitsen op de toren volgen naar zijn idee voorts eerder voorbeelden van het baptisterium in Pisa en zijn opgebouwd uit een platte pilasterachtige vorm en niet zo zeer uit een in Frankrijk populaire ronde, zachtere vorm. Ook versterkt Giovanni Pisano de beleving van de pinakels en topgevels door gebruik van gekleurd marmer achter de pinakels en gevel. 75

Gillerman, 1999, pagina 447-449 en 453.

76

Gillerman stelt in dit verband het volgende: ‘The fact that Keller saw Giovanni aspiring to he imitation of French Gothic rather than Lombard or Umbrian continuity is indicative of a genera tendency in the scholarship to judge Italian Gothic architecture by the standards of French models rather than the criteria offered by indigenous sources. (1997, p.441) 77

Gillerman, 1999, pagina 442-443.

78

‘Dem Italiener bedeutet die Fassade der Kirche sehr viel weniger als dem Nordländer. Diesem is

sie die Stirn des Bauwerks: “Was is innen, das ist auβen.” Für den Italiener is sie in den meisten Fällen ein Schastück, welches nur selten das tektonischen Gerüst des Innenraums noch einmal auf die Reliefebene projiziert. […] Die Abneigung gegen die Schafassade mit figürlichem Schmuck war

Facciata Nuova

Pagina 33

also der Toscana zu allen zeiten eingewurzelt. Es müssen demnach schon sehr startke Kräfte wirksam gewesen sein, um diese Auffassung im letzten Viertel des Dugento zu verdrängen.’ (Keller, 1937, pagina 149) 79

Ames-Lewis, 1997, pagina 125-126.

80

Keller, 1937, pagina 148.

81

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 101.

82

Moskowitz, 2001, pagina 298.

83

Keller, 1937, pagina 169, Carli (Pisano, pagina 45) en Moskowitz (2001, pagina 73).

84

Moskowitz, 2001, pagina 19.

85

Keller, 1937, pagina 146.

86

Seidel, 2003 (translation 2005), pagina 304-309.

87

Middeldorf Kosegarten, 1284, pagina 108.

88

‘Giovanni Pisano kann keine Reliefszenen dieser Art für seine Säulen vorgesehen haben. Zwar

sind sie den Ranken mit Geschick eingefügt, stehen ih ihrer Fragilität aber auch in einem Miβverhältnis zu ihnen.’ (Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 107) 89

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 107, en Seidel, 2003, pagina 323.

90

Keller, 1937, pagina 157.

91

Keller, 1937, pagina 158.

92

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 90-92.

93

Middeldorf Kosegarten, 1984, pagina 93-94.

Facciata Nuova

Pagina 34